中国美学通史（套装共8册）
Author: 叶朗主编; 朱良志副主编
Date: 2014-02-01

目录

中国美学通史 第一卷 先秦卷
总序

导言
第一章 春秋之前的意义世界
第二章 《老子》美学
第三章 孔子的美学思想
第四章 思孟学派的美学思想
第五章 庄子的美学思想
第六章 《易传》的美学思想
第七章 战国末期的美学
参考书目
索引

中国美学通史 第二卷 汉代卷
总序

序言

第一章 大一统意识的萌生：《韩非子》与《吕氏春秋》

第二章 身体的审美场域
第三章 秦汉易学中的美学思想
第四章 《礼记•乐记》的美学思想
第五章 汉代《诗经》学的美学内涵
第六章 苞括宇宙：西汉中前期的美学思想
第七章 儒家美学的确立：从扬雄到王充
第八章 因文见道：东汉中后期的美学思想
参考文献
索引

中国美学通史 第三卷 魏晋南北朝卷
总序

导言
第一章 汉魏士人主体意识的变化
第二章 何晏与王弼的美学贡献
第三章 阮籍、嵇康的美学思想
第四章 西晋美学思想
第五章 东晋多元学术话语中的美学观念
第六章 陶渊明的自然美学观与生命美学观
主要参考文献

中国美学通史 第四卷 隋唐五代卷
导言

第一章 道教与美学
第二章 禅宗与美学
第三章 华严宗与美学
第四章 诗歌美学
第五章 绘画美学
第六章 书法美学
第七章 音乐美学
第八章 园林美学
第九章 休闲文化与审美
主要参考文献
索引

中国美学通史 第五卷 宋金元卷
总序

第一章 导言
第二章 宋代经世致用的美学观念
第三章 苏轼及其文人集团的美学思想
第四章 朱熹、陆九渊暨理学家的美学思想
第五章 宋元画论中的美学思想
第六章 宋元时期诗词曲论中的美学思想
第七章 宋代的休闲文化与美学
参考文献
索引

中国美学通史 第六卷 明代卷
总序

导言
第一章 明代美学开端（上）：情与法
第二章 明代美学开端（下）：意与形
第三章 王阳明的美学思想
第四章 徐渭的美学思想
第五章 李贽的美学思想
第六章 汤显祖的美学思想
第七章 董其昌的美学思想
第八章 袁宏道的美学思想
第九章 晚明美学新趋向：化雅入俗
参考书目
索引

中国美学通史 第七卷 清代卷
总序

导言
第一章 王夫之的美学思想
第二章 叶燮的美学思想
第三章 李渔李渔的戏剧美学
第四章 金圣叹金圣叹与清代小说美学
第五章 清代前期的诗歌流派与纪昀的诗歌评点
第六章 石涛及清代绘画美学
第七章 明清之际的园林美学
第八章 《溪山琴况》的美学思想
第九章 清代的书法美学
第十章 刘熙载刘熙载的艺术哲学
主要参考文献
索引

中国美学通史 第八卷 现代卷
总序

导论：中国美学的现代进程
第一章 中国美学的内部变革
第二章 西方美学在中国的传播
第三章 王国维的美学
第四章 蔡元培的美学
第五章 鲁迅的美学
第六章 朱光潜的美学
第七章 宗白华的美学
第八章 冯友兰的美学
第九章 中国美学的回归
第十章 丰子恺的美学
第十一章 蔡仪的美学
参考文献
索引

中国美学通史 第一卷 先秦卷

孙焘　著

目录

中国美学通史 第一卷 先秦卷
总序

导言
第一章 春秋之前的意义世界
第二章 《老子》美学
第三章 孔子的美学思想
第四章 思孟学派的美学思想
第五章 庄子的美学思想
第六章 《易传》的美学思想
第七章 战国末期的美学
参考书目
索引

总序

一

中国历史上有极为丰富的美学理论遗产。继承这份遗产，对于我国当代的美学学科建设，对于我国当代的审美教育和审美实践，对于21世纪中华文化的伟大复兴，有着重要的意义。近代以来，梁启超、王国维、蔡元培、朱光潜、宗白华等前辈学者对这份美学理论遗产进行了整理和研究，取得了重要的成果。20世纪80年代以来，学术界开始尝试对中国美学的发展历史进行系统地研究，出版了一批中国美学史的著作。我们试图在前辈学者和学术界已有研究成果的基础上，写出一部更具整体性和系统性的中国美学通史，力求勾勒出中国美学思想发展的内在脉络，呈现中国美学的基本精神、理论魅力和总体风貌。

二

我们在《中国美学通史》的写作中注意以下几点：

一、《中国美学通史》是关于中国历史上美学思想的发展史。美学是对审美活动的理论性思考，是表现为理论形态的审美意识，所以这部美学通史不同于审美文化史、审美风尚史等著作。

二、中国美学史的发展，在一定程度上体现为美的核心范畴和命题的发展史。一个时代美学的核心范畴和命题的形成和发展，反映那个时代美学的基本精神和总体风貌。这部通史重视研究各个时期的重要美学概念、范畴和命题，力求通过这样的研究勾勒出一个理论形态的中国美学发展的历史。

三、这部通史注意在历史发展过程中把握中国美学的内在逻辑线索，不同于孤立地介绍单个的美学家和单本的美学著作。

四、中国美学的一个重要特点是它不限于少数学者在书斋中做纯学术的研究，而是与人生紧密结合，与各个门类的艺术实践紧密结合，它渗透到整个民族精神的深处。因此，我们这部通史既注意在哲学、宗教等相关著作中发现有价值的思想，又注意发掘艺术理论、艺术批评中所蕴涵的丰富的美学思想，同时还注意到各个时代的社会生活中寻找美学理论与现实人生相互联结的各种材料，以更深一层地显示美学理论的时代特色。

五、这部通史注意新材料的发现，同时力求以研究者独特的眼光去发现和照亮历史材料中的新的意蕴。这部通史的写作还力求体现我们这个时代的时代精神。这部通史从上古时期的商代开始一直写到1949年，反映中国美学从上古时代到近现代的全幅波动，但并不意味着把它写成过往时代历史材料的堆积，我们力求使这部通史反映当代的理论关注点，反映当代的美学理论的追求，从而在某种程度上使它成为一部闪耀着当代光芒的美学史。

三

这部《中国美学通史》是由教育部文科重点研究基地北京大学美学与美育研究中心组织编写的。由叶朗任主编，朱良志任副主编。全书由江苏人民出版社出版。

这部美学通史共有八卷，分别是先秦卷、汉代卷、魏晋南北朝卷、隋唐五代卷、宋金元卷、明代卷、清代卷、现代卷。

这部书的著者以北京大学的学者为主，同时邀请了国内高校的一批有成就的中青年学者参加。本书从2007年启动，前后经过六年多时间。全书初稿完成后，又组织几位学者进行统稿。参加统稿的学者为：叶朗、朱良志、彭锋、肖鹰。统稿时对各卷文稿作了若干修改，其中对个别卷作了较大的修改。

这部美学通史被列入教育部文科基地重大项目，并获得国家出版基金资助，我们对此表示深深的谢意。本书编写过程中得到北京大学相关部门的帮助，很多学者参加过本书从提纲到初稿的讨论，在此一并表示谢意。

由于多方面的原因，全书还存在着很多缺点，敬请读者提出批评意见。

导言

本卷论述中国美学史的起点，也是中国美学史的第一个思想高峰。

美学从属于哲学，是以理论思辨为特色的。哲学针对着整个宇宙、人生和思维形式来发问，提出的是关乎“存在”、“本体”等最一般的问题；美学则是针对着审美活动来发问，提出的是诸如“美”与“艺术”的概念、功能等一般问题。从关注的范围来看，美学要小于哲学，但从抽象的程度看，美学与哲学一样具有思辨的品格。

中国美学，正如中国哲学一样，在理论形态上与西方殊异，但从思维的性质看却有相通之处。早在先秦时，中国古人对精神世界的理性反思就已提到了高度抽象的层次，并且遵循着严格的理路。至于它们与西方哲学、美学的区别，不仅仅要放在美学史、艺术史当中，而且还要置于整个思想史、文明史的发展脉络当中来理解。中国美学史的研究，应着意梳理这一脉络，使得今人能在学理的进程中把握美学思想的流变。

一、中国美学的起始点

今人要透过数千年时空的阻隔，在幽眇而繁杂的文化宝库中追溯华夏审美意识和美学思想的源头，殊非易事。在这里，首先说明关于中国美学史研究和写作的两个起点：一个是历史起点，一个是理论起点。历史起点决定了“从何说起”，而理论起点决定了“说什么”。

在古代中国，相对独立的审美活动和相应专门的美学讨论出现于魏晋时期，而中国美学思想的源头却要追溯到先秦时代。先秦诸子几乎没有专就审美和艺术活动发表过见解，但他们在思考一般的哲学问题、人生问题、社会问题的时候，已经触及到了美学当中的核心问题。后世的比较独立的美学思想或多或少地都是接着诸子思想在讲的。所以，中国美学史的历史起点是春秋末期的诸子思想，确切地说，是老子和孔子的学说。

要理解老子和孔子开创的道家和儒家的美学思想，中国美学史的开篇处首先还要考察作为“美学史前史”的商周礼乐文化。今天的研究者把地上的典籍与地下的器物对照研究，佐证了上古的礼乐文化是中国思想文化的母体的结论。卜祀燕饮、钟鼓玉帛的活动体现着中华文化独特的思维方式和审美意识。后世中国人对玉的欣赏、对饮食搭配的重视、对符号和数字的尊崇等等均肇始于由来难考的礼乐文章。后世的哲学、美学的思想发展是对这些早期观念、思维方式的深化和整合，而非抛弃或改换。基于这个认识，本卷不从考古发现的孤立的远古器物入手，而是从“文”与“化”的成熟系统开始，也就是从以周文化为重点的“三代”说起。对于三代器物文章，我们暂不细究器物的年代、形制、用途等等，而重在理解它们对于造就这种政教文化所具有的特殊意义。

先秦时代的审美融化在礼乐文化的整体之中。就其表现形式而言，古代礼乐似与我们今人理解的“艺术”相像：它有和谐的色彩、纹饰、音调、节奏等形式美的特质，也传达和陶冶着深厚馥郁的人情，又对社会上下起到教化的作用。这是美学史必要涉及礼乐文化的原因。然而，作为一种祭祀仪式、一种等级符号、一种技艺训练，甚至一种政治法律制度和军事外交规则，礼乐在当时的社会中又不能等同于今日所谓的“艺术”。今天的艺术不是政治制度，不是宗教信仰，不是日常行为规范，更不是科学技术，而中国最早的“艺术”则不然。“考诸古籍，春秋时人之论礼，含有广狭二义。狭义指礼之仪文形式，广义指一切典章制度。”这里的“一切”，很多都处于当今艺术的界限之外——它最初是带有巫术色彩的祭礼，其后是贵族阶层的仪礼、礼乐，然后再发展为礼俗、礼教、礼法，并抽象出了礼义，而且所有这些内涵都融贯不分。礼乐文化的高度整合的特点还决定了先秦思想的浑融性。关于音乐、舞蹈、诗歌、服饰、仪典等审美问题的思考都带有政治、教育、宗教的背景，甚至跟经济、军事问题交织在一起。我们也可以据此理解春秋战国时的“礼坏乐崩”对士人精神世界造成的颠覆性的冲击，切身感受那种无家可归的彷徨和痛苦。

萧公权：《中国政治思想史》，第100页，沈阳：辽宁教育出版社，1998年。

意义的追问最容易在社会和人生的平滑运转出现裂痕之际迸出，常伴随着意义虚无的荒谬感而发。老子、孔子的学说并非凭空产生，都因应着当时的最急迫的时代问题。正如后代的汉魏、隋唐、宋、明、清及近代，各有其时代的问题以及随之而起的思考重点、分析角度和解决思路，先秦的“礼坏乐崩”的时代问题决定了孔孟老庄的思考重点、分析角度和解决思路。

孔子在季氏那里看到八佾舞于庭，愤怒地说“是可忍，孰不可忍”。所以不可忍，绝不是因为舞者表演得不到位、不美，而是这种表演明目张胆地暴露出陪臣的骄妄。这种对礼乐的扭曲使用侵蚀着当时社会的统一信仰和政治秩序。老子用“上德”、“大言”标举美善的理想，以区别于那些屡为奸人所假的美善令名；看似尖刻地贬损“仲尼之徒”的庄子却大谈“礼之意”，描画着真、善、美合一的“至德之世”。先秦思想家各有不同的立场和进路，又分享着相似相通的理论风格。他们都在反思礼乐对于人的心灵生活和社会秩序的意义，探索着精神世界的安顿处。

中国美学史的理论起点是对于“道”的哲学反思。

哲学的价值，并不在为世界提出一个唯一可靠的解释，而在于系统地追问、反思那些日常所见的现象背后的意义。孔子没有给我们留下系统的哲学著作，却从哲学的层面提出和思考问题。他精通礼乐文化，对礼乐意义的追问也最为痛切。“礼云礼云，玉帛云乎哉？乐云乐云，鐘鼓云乎哉？”（《论语•阳货》）那被前人作为天经地义的事物接受下来的“礼”和“乐”，难道就仅仅是一些器物、一套仪式吗？正如古希腊哲人要追问形式之下的“美”的本质，春秋时代的中国人也认识到，器物的外形、仪式的程序都只是礼乐的表象，而礼乐的意义则隐藏在它对于人的精神世界的作用之中。道家思想的追问则直取最究极的问题，如：自然与人世有无一个统一的法则？人是否能够领会和实现天地的法则？人的思维和语言在这种领会当中起到何种作用？西方古人把哲学定义为“爱智慧”，中国古人则把对于宇宙人生根本意义的了解称作“闻道”、“知道”。对于“道”的求索提领着那些关于钟鼎威仪、琴瑟冶情、诗风乐教等等问题的美学思考。

“闻道”既是中国思想的终极目标，也引领着我们追述古人的思想演变过程。叶朗指出：“我们不能从‘美’这个范畴开始研究中国美学史，也不能以‘美’这个范畴为中心来研究中国美学史。……审美观照的实质并不是把握物象的形式美，而是把握事物的本体和生命。”所谓“本体和生命”，正是超越了美恶对立而周流不息的“道”。由此角度，我们才能够比较全面地理解中国美学的特殊问题，比如为何儒家和道家一致地反对“巧言令色”之“美”，甚至道家还要更进一步张扬“丑”的价值？对“道”的自觉反思和独特表达，是中国哲学的特质，也是中国美学的特质。在老子和孔子的思想中，对于“道”的表述都十分谨慎，但这并不意味着当时的人疏于思考“道”。《论语》记载孔子罕言性命天道，说明当时的思想界已经开始有了探讨“道”的要求，孔门弟子也迫切地要寻求答案。孔子以“闻道”作为生命的终极追求，却慎于一言以蔽之式的概括（这种态度也适用于“性”、“命”、“仁”等最关键的几个概念）。同样，《老子》全篇都是围绕着“道”展开的，却明白地指出“道可道，非常道”。儒家和道家对于最高秩序的领会和传达不约而同地“无言”。无言、不言正显示了中国古人在领会“道”方面的高度，而非他们思维不够发达的证据。

叶朗:《中国美学史大纲》，第24—27页，上海：上海人民出版社，1985年。

二、源头活水：先秦美学的风貌

在中国古代，一切现实的作为都指向“道”，一切价值的创造都体现着“道”。春秋战国的士人们开启了对于道的思考和追求，并为后世继承。此时的诸子思想又有与后世不同的特点。诸子思想的特点是多样、自由，我们用“源头活水”来概括这个时代美学思想的风貌。

冯友兰认为，中国古代的学问有两个类型，一个是“子学”，一个“经学”。从汉到清，中国思想经历了一个漫长的“经学时代”。学者们在一个庞大的正统框架里展开注解经典的工作，在愈益精致的阐发中谋求新意，以期“致广大而尽精微”。与之相比，“子学”则充斥着自我做主的探索。从春秋到战国中期，生活的可能性几乎超过了后来的所有朝代，思想也一样异常地活跃。“百家争鸣”中没有任何先入为主、不可动摇的定论，各种思想的可能性都可以充分地萌发和呈现。针锋相对的学说交相激荡，皆有圭角峥嵘的气象，从另一面看则又旁逸侧出，流衍多方，一派乱象。诸子思想的最大魅力，正在于它不是一部逻辑清晰的交响乐，而是万物并作、鼓乐齐鸣的“天籁”。《易•乾》曰：“见群龙无首，吉”，斯之谓也。

诸子思想虽然驳杂多端，却分享着“礼坏乐崩”的共同背景，并以“论道”为一贯的线索。春秋时期，人们怀念着美好的“三代”，从不同的角度追问礼乐的意义；战国前期，原有的社会结构趋于消散，恢复贵族礼乐制度的可能性已经荡然无存，思想的探索却因此而直追天地人性之本原，并将最深刻的反思凝结在对于“道”的讨论中。后世的思想只要跟天地人心、性情境界、道器文质相关，就都能够与诸子的论道之学发生共鸣，并获得继续创新的契机。

“道”并不是一个虚无缥缈、玄远浑茫的概念。它的基本意义是“道路”，指代人世的、自然的根本规律。道路在起始处是有方向、有条理的，即使到了必须无言、无象的境地，也有其不得不然的道理。中国古人善于以有形把握无形，以形而下的“器”彰显形而上的“道”。宗白华特别强调“器”对于中国思想文化的价值。这里的“器”主要是指礼器。礼器上面有丰富的生成意义的符号，使之超乎一般的物质用具而成为“道”的呈现者。“礼乐使生活上最实用的、最物质的，衣食住行及日用品，升华进端庄流丽的艺术领域。……从最底层的物质器皿，穿过礼乐生活，直达天地境界，是一片混然无间，灵肉不二的大和谐，大节奏。”具有节奏条理的形式和符号也正是中国审美意象的母体。

宗白华：《艺术与中国社会》（1947）,《宗白华全集》第二卷，第415页，合肥：安徽教育出版社，1994年。

“道”是意义世界的条理。中国哲学和中国美学思考的指向，就是意义世界的生成过程。这里的“意义世界”一词，乃是化用海德格尔的“意蕴”概念。海德格尔把“世界”解释为此在（Dasein）生存操劳的因缘总体。此在因生存筹划而对自己的存在和周围的存在者有所领会，并且赋予意义。意义的关联整体称为“意蕴”。海德格尔指出，世界对此在而言首先就是意蕴，意蕴在逻辑上先于每一种具体的意义。（《存在与时间》，第18、32节。）意义与意蕴的区别是，前者是具体的、有界限的，而后者则是一个较为宽泛的、不确定的（甚至还有审美意味的）整体性的概念。（彭锋：《诗可以兴：古代宗教、伦理、哲学与艺术的美学阐释》，第294页注，合肥：安徽教育出版社，2003年。）本文用“意义世界”的概念，乃是用其意义关联整体的意思，不仅是一切意义的总和，而且也是一切意义所由出的依据。不过，海德格尔讨论的是作为个体的Dasein的“意蕴”，而本文所指的则更多的是文化共同体的意义世界。意义的指向是多方面的，“道”也有多方面的呈现。“道”普遍地存在于政治秩序、道德伦理以至技艺操作当中，美学则更多地关注“道”在审美意象中的实现方式。对人有意义的世界寄寓于每个人的意象世界当中。“人们是按照自己所看到的世界来塑造生活的。所以，对于不同的人它就表现出不同的色调。对于一些人来说，它贫瘠荒漠、枯燥乏味、浅薄空疏；对于另一些人来说，它丰富厚实，趣味横生，意味深长。”叔本华：《悲喜人生：叔本华论说文集》，第3页，天津：天津人民出版社，2007年。当人能够生成和谐的意象世界的时候，他的生活就合于“道”，是善的，也是美的。当大多数人的心中丧失了和谐，也就谈不上社会政治的和谐。在中国思想中，人与人、人与物的理想关系是在“道”中混一不分。天道信仰让人依托天地之廓大、自然之伟丽而领会生命的意义，在社会事功方面，“天道”以赫赫威仪驯化权力、柔化人心，以期长久的和平安宁。在这个理路中，我们可以了解审美教育在中国文化里的特殊地位。

人总在自己的意义世界把握宇宙人生，而浮沉升降、悲欢离合的枢纽就是“心”。这个道理虽然在明代王阳明的“心外无物”中才得到清晰地表述，但深究人心的思想历程却可以追溯到春秋战国的诸子著述。孔子以“从心所欲”、“心不违仁”述说礼道，老子用“虚心实腹”、“浑其心”、“使民心不乱”诠释无为之法，楚简的“中心之忧”、“心贵”、“源心之性”、“动心”涉及人情与礼义的关系，直到孟子、庄子明确地将“心”作为境界修养的核心领域。孟子说，即使是美女西施，如果身上被浇上了污秽之物，人也要掩鼻而避，而貌丑的人只要心思诚恳，就能得以参与神圣的祭祀活动。孟子曰：“西子蒙不洁，则人皆掩鼻而过之。虽有恶人，斋戒沐浴，则可以祀上帝。”（《孟子•离娄下》）庄子把形躯与“使其形者”区别开来，指出心不应为形躯所役，要“自事其心”、“游心”，希望在“外于心知”的同时达到“莫逆于心”的境界。孟子把心比喻为“火之始燃，泉之始达”，作为扩充善端的大人之学的基础。庄子用“心斋”、“用心若镜”来概括他的修养法门。战国后期，“心”已被认为是精神现象以至社会生活的归结之处，被赋予更多的社会意义。荀子说：“心忧恐，则口衔刍豢而不知其味，耳听钟鼓而不知其声，目视黼黻而不知其状，轻暖平簟而体不知其安。”（《荀子•正名》）《管子》说：“心安，是国安也；心治，是国治也。治也者心也，安也者心也。”（《管子•心术下》）心是否安和，不仅仅是个人精神世界的问题，而且也是整个社会治乱的根本。早在先秦时代，中国思想就已经确立了以“心”为主题的传统。中国美学的研究不能无视和遮蔽这个传统。

庄子《天下》篇中列举了当时的一些显学，比如墨家和名家的思辨。那些论辩时势和急于谋求解决方案的思想，大部分已湮没无闻，真正流传下来的则是检讨人性、人心、人情的思考。这些思想固然不全为美学的，正如先秦并无纯粹的美学思考，但它们也都跟美学的问题有关，开启了中国古代美学思想侧重境界、心性修养的传统。后世的感应论、境界论、重情说等等都以人心而非外在审美形式为旨归，而“外师造化，中得心源”，“美不自美，因人而彰”等命题则直接体现了以心为主的理论特点。

总之，先秦美学思想的特点是对于心灵境界的精微体认和自由灵动的思想风格。宋明道学家爱用“源头活水”比喻澄明而活泼的心地，我们也可用“源头活水”对先秦美学做一个总的概括。

中国古代思想起自从心的源头追问“道”的要求，而在思想的逐步展开过程中又流衍为两个主要的方向，一个是儒家的入世教化的方向，一个是道家的出世游物的方向。“入”与“出”的关系是中国古代思想文化中的大关节，也造就了中国审美文化和美学思想风格的分野。

在先秦美学的范围内，“入”与“出”的关系体现为儒家与道家的关系。儒家和道家的思想都可以追溯到上古的巫觋传统。巫是沟通天人的桥梁。掌握天道以趋利远害，上达天意以教戒君民，是巫觋的共同功能。得道的理想状态是天人合一，但求道的人在庙堂职守上则分为二端，一为师保，一为卜筮。他们对于天与人各有侧重。对于“道”的理解和追求“道”的道路上的不同，后来演化为儒道两家思想认识、实践方式乃至精神气质上的分歧。

道家源于史官，思想的着重点在“天”。具有史官智慧的人熟稔历史和典籍制度，善于在事变中窥知天意，见微知彰。道家中的入世派发挥其对于天时人事的洞见，为当政者出谋划策，流衍为兵家、法家、阴阳家、纵横家等。秦汉之际的黄老思想也与此有关。道家中的出世派则从特定的功利目标始，得见利害福祸的永恒转化，觉知荣华之不可据，转而以静观来获得内心的安宁。到了庄子，更进一步勘破一切利害是非的虚假无实，转生遗世之想，开出了中国思想中退隐遁世的一支。庄子的游戏名色、不为物累的观念对中国美学尤其影响深远。

儒家来自师保之官，思想的着重点在“人”。他们以代天发言为己任，长于劝谏、教化和惩戒，针对的对象上至天子下至庶民。儒家希望充分发挥礼乐的教化功能，用雅驯的声色滋味陶冶人情，以生活化的美育造就一个和乐的社会。先秦儒家经历了不同的阶段。周礼专设教育国子王侯的官职，制订了一整套六艺之教的制度。孔子在礼坏乐崩之际交游国君大夫，力求用万世不变的人情之理发明礼乐的意义。战国乱世，孟子知肉食者不足为训，转而挺立社会中间阶层，寄望于士君子的自觉承担。战国后期的儒家逐渐倒向现实，一部分主张抑礼乐而扬法制，黜人情而尊威权，发展成为法家，一部分纳礼乐于术数，逐渐跟入世派的道家合流，为汉代整合性的意识形态打下了基础。

参见阎步克《乐师与史官：传统政治文化与政治制度论集》，第3页，北京：三联书店，2001年。

粗略而言，儒家重“人”而道家重“天”，但“天”与“人”并不能截然分开。“天”总是人世之天，风雨云雷，日月星辰，山河大地；“人”也总是天地之中的人，“人情”与“风土”相连，人自身的情思也应和着阴阳四时的消息。儒家和道家也同样分中有合。在对待礼乐文化的问题上，儒家与道家同源而异流，看似到处对立，更深处则分享着相同的见识。《老子》批评“学则日益”导致思想变得刚强难化，但孔子的“学则不固”却恰恰是“柔”。孔子一生坚定地“立于礼”，但“毋意、毋必、毋固、毋我”、“无可无不可”、“空空如也”已经明白地证明了他的“无为”工夫，只是“不言”而已。庄子鄙薄当世俗儒对待丧礼的刻板和虚伪，借助各种寓言故事指出真实的情感才是礼的根本，跟战国儒家的思孟学派也隐然呼应。

儒家和道家的思想方法也有相通之处。他们都警惕巧言令色，肯定真诚自然的情感，重视身体感知，从欣赏自然造化中汲取智慧等等。他们的相互攻击却并非水火不容。一流的思想家互相向着对方走向教条化、名利化之后的虚伪末流开火，因而可以在交锋中各自补偏救弊。诸子时代的这种自由论争令中国的思想系统变得富于弹性。在先秦美学的范围内，儒家与道家思想在《易传》中有一种交融的可能，在战国后期的象数体系当中又有另一种交融的可能。自此，儒道思想有如转圜无止的阴阳两极，为后世吸收佛学思想体系打下了基础。儒与道的关系并不能简单地用“互补”来归纳。“互补”建立在清晰的区分基础上，并暗示出两者具有某种分工的关系。实际上，儒家和道家思想各自都有系统性的反思，都能够自圆其说，不待对方来补阙，两者也并没有统一在一个更高的理论当中。本卷在论述两家思想时尽量避免概念、观点的横向比较，就是为了防范一种把它们标签化的简单做法。

儒道冲和激荡的局面在中国美学中表现得尤其精彩。审美意象具有“情”和“景”两个要素，儒家和道家思想对于审美意象的反思也贯穿着两对交相辉映的追求：其一是儒家的“深情”对道家的“无情”，其二是儒家的“立象”对道家的“无象”。矢志教化世间的儒家要切磋琢磨美好的物象文采，以便顺导人情；意在出离浊世的道家则常观意象的流动不居，令心摆脱好恶起伏的烦恼。

叶朗：《美学原理》，第55页，北京：北京大学出版社，2009年。

儒家的审美修养厚于人情的体验和陶冶。自孔子始，复礼的重点在以美好的文采塑造君子的精神气象、行为习惯。楚简中提到的“美情”，就是意在用中正、醇厚、婉转的音声形色来开显丰富雅致的情感，使君子能自发地向往文质彬彬的礼乐教养。相对而言，道家理想的情感体验是简淡、恬静。庄子以天眼俯瞰人间，经常发出“不近人情”的高论。他主张“有人之形，无人之情”，赞赏一种喜怒不入于心，甚至呆若木鸡的境界。看似极端对立的深情和无情又交织在一起。孟子自得于“不动心”的工夫，而鼓吹“无情”的庄子则高扬庖丁解牛提刀四顾的喜乐。在面对自然中的造物时，哪怕是小鸟雀、小草花，庄子都怀有真诚的欣赏。对“哀莫大于心死”的生命困境，庄子又有着深广的悲悯，不可谓无情之人。后世美学思想逐渐区分了应物尽性的公情与喜怒爱憎的私情，逐渐明确了审美情感的属性。魏晋玄学对“圣人有情”的争论、宋明道学有关“天理人欲”的繁复辨析，都是在“深情”与“无情”的反复激荡下对战国人性人情论的发展。

“象”是带有多义性的隐喻性符号。取类比象的思维方式是华夏古文化创造的源泉。自上古带有巫术色彩的“文”开始，庞大繁复的符号体系既是文化建构的成果、社会教化的器具，也为中国的审美文化提供了丰富的“象”的资源。然而，文化的过分滋生的倾向也造成了人心的壅塞和世风的奢靡。

礼坏乐崩之际，儒家和道家共同面对重整意象世界的任务，又分别提出了不同方向的因应之道。向往礼乐秩序的儒家寄希望于普遍的美育。孔子复礼，始于诗而终于乐，其实质是用雅正的审美来规顺人欲，用活泼泼的意象创造打破拘泥僵化的道德观念。楚简时代的孔门后学更加精细地辨析意象，以期让典雅的意象与醇厚的情感相互引发。孟子还通过田苗、泉水、江河等意象助推其哲学思考，启发人心深处的善端。先秦道家则直接诉诸“无”、“虚”等观念来消解僵化的意象。老子标举“大象”、“大音”，庄子则用大鹏、大椿、海神、蜗角之国等奇幻不经的意象碾碎一切名物的面具，让固执的思想和习俗显得那样可笑。所以，道家的“无象”并非“象”的反面，而是把意象的多义、自由推向极致的结果。在不同的时代里，先秦的老庄哲学和后来的玄学、禅宗思想都自觉地运用“无象之象”，为层层积淀的思想文化扫除积弊。这些具有诗意的思想维护着中国人精神世界的健康和纯净，给中国的美学思考和艺术创作提供了高妙的启迪。

粗略而言，道家重“无”，而儒家重“有”，但其实儒家和道家的美学都各自有“象”与“无象”、“深情”与“无情”的方面。在入世教化与出世冶情的张力下，中国哲学、美学中的“无”并不是绝对的空无，而是能生出万有的灵虚之地；“有”也不是固化的形式名相，而是因时而化、流动不拘的形色文采。“有无相生”的局面在哲学、美学的思想演进中一再反复，愈转而愈见深广。

先秦诸子美学正处于这个宏大思想卷轴的开端处。

三、以时代问题引领思想经典的研究

先秦时代的历史记载粗略残缺，有关于社会生活的材料更加稀少。研究先秦的思想史有两项困难，一个是材料的收集，一个是材料的解读。美学史的研究存在着同样的难题。

在材料收集的方面，文献的真伪和历史年代是先秦思想研究首先面对的大考验。在中国古代，把思想的著作权献给渺远的古圣人是一种风行的做法，比如晚周汉初的许多著作都贯以黄帝之名。而在20世纪“疑古”流风之下，学者往往又倾向把著作的年代往晚处说：原先认作西周的文献被说是战国的伪托，自古归为孔子手订的作品则被拉到汉代。随着考古工作的蓬勃进展，今天的情况又有不同。比如某种被学界认作汉代作品的文献在一个新发掘的先秦墓葬里出现了，原先的定论固然要被彻底推翻，建立在其上的一系列推断也要受到冲击甚至被推翻。关于《老子》成于汉代的说法就因为郭店楚简的发现而偃旗息鼓。当今出土文物越来越多，已经让我们有条件澄清一些具体的问题，但与全面、深入地了解那个时代的要求比起来，距离还很远。因为地下材料层出不穷，为先秦思想史做结论好像成了一项冒险活动。

诸子思想文献的形成并非出自一人一时。多数著作杂糅多方，历时逾百年，不像后世学者著述那样有明显的个人色彩。已有学者已经指出了这一现象：“治先秦之学者，可分家而不可分人。何则？先秦诸子，大抵不自著书；凡所纂辑，率皆出于后之人。欲从其书中，搜寻某一人所独有之说，几于无从措手；而一家之学，则其言大抵从同。”吕思勉：《先秦学术概论》，第23页，昆明：云南人民出版社，2005年。所以，不能因为出现了一些晚期的用语或者史实就轻率地将诸子文献断作后出，从其形成发展的主要思想语境中剥离出来。另外，“诸子之年代事迹，虽可知其大略，而亦不容凿求。……诸子中之记事，十之七八为寓言，即或实有其事，人名地名及年代等，亦多不可据，彼其意，固亦当作寓言用也。”尤其《老子》、《庄子》等说理著作，主旨既在人事自然中绎普遍的规则，则行文直指问题本身，有意地弱化了作者的身世经历背景。当研究者纠缠于过于细密的名物版本考证，反而背离了诸子立言的本意，况且许多新材料的价值也没有经历过时间的检验。老子针对人们精神外驰的现象告诫说“其出弥远，其知弥少”。这个告诫同样也适用于研究其思想文本本身的活动。

吕思勉：《先秦学术概论》，第24页。

本卷美学史的着力之处，不在于新材料的发掘，而在于熟文本的新解读。从技术上来看，先秦的思想史是最难考证的。不论我们钻研了多少出土材料，就把握当时思想文化的整体面貌而言，仍然是残缺的、偶然的。但这并不意味着古人的思想世界永不可接近。冯友兰说：“哲学是一个活东西。你可以用预制的部件拼凑成一部机器，但是不能拼凑成一个活东西，连一个小小的昆虫或一片草叶这样的活东西也拼凑不成。你只能向活东西供给营养，让它自己吸取营养。”从活的思想的角度看，上古的礼乐文化并不必须等待考古发掘才能了解。越是久远的，就越是具有顽强的生命力，越可能在当下的生活当中找到体现。比如，以玉为神圣贵重的观念发端于华夏文明的新石器时代。直到今天，中国人仍以美玉为珍藏传家的宝物。又如，器物上的纹样在上古意义世界中占有举足轻重的位置，而中国传统艺术独具特色的线条表现手法即脱胎于钟鼎冠冕上的纹饰。直到今天，中国人的生活中随处可见的“卍”字纹、福寿纹、云纹等等还都是重要的精神文化的符号。自觉地反思这些文化现象的意义，就是像冯友兰说的，为思想补充营养。

冯友兰：《三松堂自序》，第319页，北京：人民出版社，2008年。

学问是新意义的创造。我们理解的中国美学思想史的创新，主要就是在熟文献中不断发明新意义。经典文献本身的多义性为创新性的阐释提供了空间。春秋战国之际，杨朱墨翟的学说声势最强，《论语》、《孟子》、《老子》、《庄子》等著作在当时并不十分突出。后人讨论先秦思想的重点却总是集中在孔、孟、老、庄几部经典。这些思想著作的旨归或有差异，但相同点是它们都具有意义的多样性和持续生发新意义的可能性。王夫之曾提出“六经皆象”的说法：“盈天下皆象矣。《诗》之比兴，《书》之政事，《春秋》之名分，《礼》之仪，《乐》之律，莫非象也。”（《周易外传》卷六）“象”，是中国古人所长的意义建构方式，其特点就是意义的确定性与多向性的统一。这些思想经典能与不同时代的问题相感应，并给人提供新的启发。例如，先秦思想著作里并没有直接讨论今人十分重视的生态问题的篇章，但孟子曾用砍伐山林来比喻人心受到物欲遮蔽。这种联系将“人与自然”的问题引向了更深层的“人如何自处”的问题，为今天的人开出了生态反思的新路向。孟子还将修德的方法归结为“养”，对今人理解道德教育和审美教育的关系也有启发。总之，在时间的淘洗中，孔、孟、老、庄、易等作品总是历久而弥新，因此而成为了经典。

中国的学问总是从时代的忧患中来，也只能立足于时代的忧患来理解。世间并没有一种脱离了人的整体精神面貌的“思想”，也并没有一种可以脱离现实人生的忧患和追求的、最准确、最客观的“思想史”。庄子说“古犹今也”，人只能从当世来理解古人，这并不是一种研究上的缺憾，反而是一个更加可靠的基础。孟子提出“以意逆志”，就是要在“知其人”、“论其世”的前提下努力去把握古人立说的本意。“说诗者，不以文害辞，不以辞害志；以意逆志，是为得之。如以辞而已矣。《云汉》之诗曰：‘周余黎民，靡有孑遗。’信斯言也，是周无遗民也。”（《孟子•万章上》）后人之所以理解古人的忧患、追求和撰述，不仅仅要看了解了多少古人的问题，还要看是否能够反思自己遇到的新的时代问题，并汲取该时代当中的新的理论视角和表述方式。我们甚至可以说，我们对当今时代的问题把握得越全面，对古代思想的领会也就越深入。

本卷作者同意如下的观点，即“从物质的、技术的、功利的统治下拯救精神”已成为我们这个时代的要求、呼声和课题。本卷美学史的着力点，正是在以精神、心灵为主题来重新梳理先秦时代的美学思想史，着力关注传世经典文献中有关精神修养、心灵境界方面的内容。

叶朗：《意象照亮人生——叶朗自选集》，第4页，北京：首都师范大学出版社，2011年。

中国古代思想史（包括美学史）基本围绕着精神、心灵的课题而展开，本卷美学史旨在接续这个传统而又探索新的解读。之所以能够求新，主要在于今天的思想文化建设已经具备了新的环境条件。

一百年前开始的民国时代，中国思想史在与西方学问的碰撞交织中进入到一个新的阶段。自汉代“独尊儒术”以降，儒家思想第一次从意识形态的桎梏中解放出来，道家思想也从“二氏之学”和神仙法术的定位中解放出来，开始面对一个更加宽广的精神文化的世界。通过蔡元培、胡适、汤用彤、冯友兰、熊十力、牟宗三、宗白华等思想巨匠，中国古代思想与大变局时代的问题感应，并与西方思想初步碰撞，形成了一批值得继承和发扬的学术遗产。就美学而言，蔡元培、朱光潜、宗白华等前辈学者们也做出了可贵的积累，今人必定要在他们的既有探索的基础上寻求创新，有所突破。

进入21世纪的十余年来，当代中国人的文化视野逐渐开阔，对待西方文化思想学术的态度，也从以前的仰视、斜视转为开放性地平视、正视。一些百年来根深蒂固的观念也开始出现松动。比如，以“现代”的立场看，“前轴心”的一切文化创造都是低级的、粗糙的（或美其名曰“朴素的”）、迷信的，理性反思和个人主义的出现对于兴利除弊的改革来说必定是一个进步。然而，理性化和个人化的思想潮流虽然促成了哲学的突破，而给当时人造成的感受却主要是信仰塌陷导致的空虚感、惶惑感。同样，基于今人熟悉的价值观念，感官享受意味着人性的解放，而这在古人看来却恰恰反映着世风的沉沦。这些在以往的思想史研究中常常被忽略的差异，恰恰构成了进一步思想创造的空间。

新的学术视野也有助于今人更新对于先秦美学思想的认识。作为中国审美文化的母体，先秦的礼乐文化的特点是整全性。这种整全性首先表现为衣饰、礼器、车马、建筑等器物与音乐、歌舞等艺术活动的统一体，在人的感官中呈现为色、声、香、味、触的统一体。先秦的诸子思想的特点也是整全性，表现为审美与政治、信仰、思辨等整合不分。这种整全的特点，在以往专业分工的研究角度看来，是混沌未开的低级阶段。但在当今多学科交叉的研究思路中，整全性的特点已成为开启众多创造性工作的契机。学术的一时风尚固然不足以对经典本身有所增减，却能够让今人重新审视自己的传统。

以中国美学的角度说，用意象之“文”来照亮世界，就是“文明”。以意象为主题来研究诸子的美学思想，不断地启发后人从各个角度来接着前人讲，正体现了这些思想经典之于人类文明的长久价值。

四、本卷的写作脉络

中国古代思想从未像西方学术那样明确地划分本体论、认识论、伦理学、美学、艺术学、政治学等等，先秦思想尤其浑融不分。任何思想史必定要全面地梳理各家的思想系统。本卷美学史，重点讨论各家对于美学问题的观点，以及美学思想如何与该思想系统中的其他部分相联系。在写法上，本卷以思想家（著作）为划分章节的依据，又以美学问题为辅线，探究各家对相同或相似问题的不同角度的思考。

本卷美学史从丰富的礼乐文章开始讲起。自茫昧不可知的上古积累到文章彪炳的西周，礼乐文化是先秦诸子展开思想的基础，也启发着他们对于理想境界的反思和探寻。在美学思想方面，无论是作为审美活动本体的审美意象，还是作为意象生成过程的审美感兴，也都以礼乐作为孕育的土壤。本卷从礼器、汉字、《易》、《诗》、周代乐教等方面简述古代礼乐的面貌，作为考察思想的前奏。需要说明的是，成形于诸子时代之前的《诗》与儒家学者对于“诗经”的解释并不等同，早在殷商即用为卜筮的《易》也与作为哲学阐释的《易传》不同。本章涉及的诗经与周易的内容，只就《诗》、《易》的文本来分析。儒家解《诗》的部分将在孔子美学中涉及，而《易传》则放在战国美学部分专章讨论。

诸子思想的发生机缘是东周的礼坏乐崩。《诗》中呈现的黍离之忧，直接通向后来孔夫子的丧家之叹和庄子对于“故国”的追怀。在时代忧怀之中，思想家们展开了对礼乐文化的拨乱反正，以及对游乐、技艺、语言的主动反思，对于心灵境界的多方探寻，最终收归到对于天道的理解。孔子和老子都以“道”作为最高的范畴。本卷的第二和第三章即围绕老子的“无为”和孔子的“仁”展开他们的美学思想。孔子和老子对中国美学的意义，不仅在于提出了一些具体的观点、命题，更重要的还在于他们为中国古代美学设定了整体的价值目标、基本路径和核心概念，奠定了后世政治观、教育观与美学观的基调。

甫入战国，社会生活和文化氛围更加混乱。士人对于人生的苦乐、世事的沧桑有着更深细的领会，思想讨论的深度和广度都大大加强。杨朱崇情欲，墨翟重功利，孟子要开显礼教的意义，庄子则铺陈隐士思致。他们的相似点都是彻底地反思身体、情感问题，进而直追人的本性。“心”成了伦理、美学思想的中心概念，思孟学派的“诚”、庄子的“真”揭示了审美感兴的本质。沟通身与心、道与器的“气”也成为一个愈益重要的概念，具有十分丰富的内涵。在孟子、庄子和后来的荀子、稷下学派的美学思想体系中，“气”都是枢纽性的概念。与战国时代的乱象相对照，诸子百家展开了最为丰富的思想、最多样的创造。先秦美学在此时达到了高峰，也成就了整个中国美学史的第一个高峰。

战国后期，无论是社会政治还是思想界，都呈现出“分久必合”的态势。文化上，隐约可见一个更大的社会和思想结构，社会理想寄望于将来的“大同”。思想上，关于身心关系、家国关系、礼乐关系的讨论已不再继续深入，士人们倾向于从“天下”的大尺度来考虑问题，探索建立一种把天下万事万物都包纳其中的大的结构。

天人关系是中国古代思想的总框架。在这个框架里，上古以文采通天，殷商祭享贿天，西周则以德配天。从战国到汉代，思想界逐渐明晰了“心”与“天”的关系。作为对于《易》的哲学解释，《易传》通过意象分析，将圣人心性之德与天地生息之德联系起来。战国晚期到汉代的象数之学则把诸德纳入到具有明显结构性的象数框架之中。

最后需要说明一下本卷与秦汉卷之间的关系。汉代宇宙观念的庞大系统并不是凭空形成的，早在战国末期就已经有了基础。我们不能把汉代天人感应的宇宙观、价值观与战国思想断然割裂。这体现在思想史的写作上，就是对一些过渡性文献的把握。对于《易传》、《礼记》中的《中庸》等篇章，我们把跟孔孟老庄等思想直接相关的放在本卷，而明显具有天人交感、序秩理数意味的部分，则留待汉代讨论。诸如《吕氏春秋》、《乐记》等著作，以及其他带有杂家色彩的文献，也统归到汉代。

第一章 春秋之前的意义世界

引言

先秦美学史虽然是从老子、孔子说起，但要理解老子、孔子，不能不涉及他们之前的思想文化背景。本章关注的是作为美学史前史的“意义世界”。春秋战国时代的哲学反思所依凭的材料、方法和价值取向都要从这个精神世界的总体中寻找源泉。

自混沌初辟到文采彪炳，三四千年前的华夏大地见证了一条文明长河的发源和初起。层出不穷的出土文物，有助于今天的研究者拨开疑古的云雾，管窥当时的风貌。考古研究证明，夏代已有后世建筑、礼器的雏形，乐舞的形式、青铜器与陶器上的纹样等已与商周礼乐形成了有案可考的源流关系。即便如此，我们今天依然难以根据零散的墓葬器物为夏及以前的时代建构起一个稳定的整体面貌。《尚书•多士》云：“唯殷先人，有册有典。”殷人给我们留下了相对成系统的文献资料，地下器物、文字的出土与传世书册的对照参验，使我们更有可能了解当时社会文明的概貌。本书以“文”作为贯穿的线索，审视殷周时期的华夏文明的意义世界，并以之为考察诸子美学思想的背景。

朱志荣：《夏商周美学思想研究》，第42—46页，北京：人民出版社，2009年。

“文”最初的意义是作为图腾纹样的“纹”，而后逐渐发展成为一个彰显着社会与信仰秩序的符号系统，被概括为“礼”。从美学的角度看，“文”是一种涵有丰富意蕴的形式美。“文”可以“明”。明者，彰也，是意义的呈现。洋洋大观的符号系统彰显了人世的秩序，华夏民族是以拥有了高度的文明。“文”可以“化”。中国人对于“化”的理解，是通过美的形式作用于人的心灵，“春风化雨”并进而“教化四方”。“文”可以导向“雅”。雅者，正也，是对形式的约束和节制。和而不同，乐而不淫，发而中节等审美理想反映了中和典雅的文化品格。“文”因此而统摄了“艺”。艺术与技术紧密相关，这是中西皆同的，而中国的“艺”却要提升为蕴藉丰富、变化生动的“文”，所以带有较为高贵的意味。在中国的艺术观念里，只有体现了“文”的“艺”（比如“文人画”、“文气”）才能被人认同，反之则被诟病为“匠气”。这种艺术观念又带有华夏文化的色彩。

本章依据古人对于“文”的理解而粗略地划分为两个阶段，前三节主要涉及西周及周之前的上古文化。“文”在庙堂上和乡野中都处于自然得用的状态，中国审美文化、美学思想的诸多根深蒂固的观念都扎根于此。后两节主要涉及迄至孔子时代的东周文化，这时的人已经有意识地反思“文”的意义，在自觉把握和有为改良的同时，也面临着因为“理性”过于膨胀而给信仰世界、精神家园造成的冲击。

我们首先讨论在上古巫术仪式当中的通神歌舞与图腾纹样对于中国古代精神世界的意义。第二节的主题是与礼的原始形态——事神致福的通天巫术密切相关的“文”，与之相关联的概念还有“物”与“象”，还包括中国人使用至今的汉字。它们都源于通天纹样而成为彰显天人秩序的意义符号。这种用来彰明与协调意义世界的符号系统，使得华夏文明在源头处即有了一个韵律化的秩序观念，也为审美之“兴”提供了可靠的依凭。中国艺术创作和美学思想因之而虚灵无滞，避免了“物质”与“精神”的对立。

春秋以前的古代意义世界有“通天”和“接地”两大领域：其代表分别是朝堂秘守的《易》和集各阶层、各地域文化之大成的《诗》。它们都是贵族文化的组成部分，同时也是中国审美意象的渊薮。第三节，我们以《易》的卦爻辞为中心，分析贵族知识人如何借助一套可推衍的操作系统来把握“常”与“变”相统一的天人秩序。第四节讨论《诗》，阐述丰富多彩的“名物”与人的精神生活之间的联系，并涉及古代社会生活中的“风教”传统的由来和影响。就美学史的角度，《易》与《诗》具有顾盼呼应的关系。章学诚《文史通义•易教下》曰：“《易》之象也，《诗》之兴也，变化不可方物矣。”中国审美意象之灵动不拘正由此“变化”而来。以意象为核心的审美活动和以反思意象为核心的美学思考，都从《易》与《诗》这两个宝库中汲取养料。

第五节开始讨论周代士人对于“礼”的反思。在周代，天人关系的变革为思想的发展创造提供了条件。周代士人的“天”的观念包纳了真善美诸价值，是“天人之际”哲学和美学所由出的深厚的信仰土壤。陈来指出，从上古到《左传》时代，我们见不到独创性的个人著述，许多开明之士的言论表达的无非是贵族社会的一般信仰(common religion)和他们作为精英集团成员的共同知识框架。一系列构成哲学反思根基的观念，如“天”、“名”、“和”等等也都在此时奠定了基本意义。周代的思想文化还为后世的文化创造提供了一个背景，即立足于人世的安宁而讨论意义世界中达到“和”的途径。就美学史而言，西周也为审美理想的发展树立了一个里程碑。丰富而有条理的礼乐之文成了思想和艺术的共同母体。“西周作为中国青铜时代的最高峰，其审美意识的发展进入了活跃的变革期，器物的审美创造原则，由凝重走向轻灵，由繁复走向简朴，由怪诞走向平易，由神魔的世界走向世俗的世界，并开始逐步形成理论形态。”

陈来：《古代思想文化的世界》，第12页，北京：三联书店，2002年。

朱志荣：《夏商周美学思想研究》，第9页。

第六节以反映士人阶层的思想意识的《诗•小雅》为主要参考，简要地讨论被后来人总结为“礼坏乐崩”的社会现象。春秋时代，踵事增华的功利追求撑破了统一的文物体系，上古的意义世界面临着一场浴火重生的考验。“天”与“人”的初步分离一方面撕裂了上古意义世界的统一体，另一方面也给新的、自由的思想创造创造了条件。这时，一切“天经地义”的意识都遭遇到了深入的反思。重建精神家园的问题是当时士人所普遍面对的时代问题。人们从反思礼乐的功能出发，对一些伦理概念进行抽象的辨析。在哲学方面，士人开始追问语言和知识的可靠性，其中尤以“名”的意义受到广泛而持久的关注。在美学方面也出现了一些理论问题：首先，如何消除边界清晰的“名”给人心造成的割裂，其次，如何把人与天重新贯穿起来，寻求一个新的精神家园。

第一节 “象”与“兴”：华夏美学的人文源头

先秦美学思想的基础是上古的巫觋文化。巫觋文化渺远难知，今人主要依据出土的神圣器物来追寻其面貌。器物之所以神圣，关键不在于那些罐、盆、盘本身，而在其为巫觋通天法术服务的功能。器物的形态、运用的场合和程序都有严格的规定，其上刻镂的图案纹路也不是一些随意的、无足轻重的装饰，而曾被看作是神秘力量的源泉。

有研究古文字的学者指出，甲骨文的“美”字，原为头上着饰物的人形。李孝定《甲骨文集释》、萧兵《楚辞审美观琐记》、王献唐《释每美》等，孔子也说，如果没有了毛皮的花纹，虎豹与犬羊看起来都一样了。（《论语•颜渊》）盘萦错杂、生动不居的条纹图案蕴藏着中国古人对于宇宙隐秘条理的认知，是中国审美意识和美学思想的源头。

见朱志荣《夏商周美学思想研究》，第117页。

一、巫为礼之源

古代中国是“礼仪之邦”，承载着华夏初民之意义世界的“文”就体现在最早的“礼”中。

最早的礼不仅仅是一套像今天的迎宾、庆典之类的礼仪活动，更是一种笼罩在神秘氛围中的巫术活动。“巫术是原始宗教的一种行为仪式，其目的在于沟通人与神之间的联系，其与神沟通的主要形式便是以歌舞媚神降神，以及以前兆迷信为基础的占卜问神等等。史前时代的巫术歌舞正是古代宗教礼乐文化之源。”《说文解字》云：“礼，履也。所以事神致福也。”“事神致福”是关于礼之最初性质和目的的总概括，“事神”需要有相当的器物与仪轨的配合，是为“礼器”与“礼仪”的起源。

谢谦：《中国古代宗教与礼乐文化》，第46页，成都：四川人民出版社，1996年。

据王国维的考证，“古者行禮以玉，故《说文》曰：‘豐，行禮之器’，其说古矣。”他将“豐”的上半部分作为“盛玉以奉神人之器”之象形，并与“奉神人之酒醴”联系在一起，统归为“奉神人之事”。（《观堂集林•释礼》）王国维的阐述说明“礼”包含两方面的内涵，一是器物的方面，二是行为的方面。在器物的方面，礼涉及事奉鬼神的器物，首先指具有不同的质地、色彩和形制、用途的玉器，其次也指祭祀用的牺牲、酒醴及彩陶、青铜等器皿，都有着超乎日常用途的神圣的意味。在行为的方面，“礼”主要是与鬼神交通感应的巫术歌舞活动、仪式。

礼的这两种含义也相互关联：器物从来都不是孤立的发挥作用，它们必然是在一定场合和氛围之中，作为敬神活动的必需用品而被编织到人的行为过程之中。“夫礼之初，始诸饮食。其燔黍捭豚，污尊而抔饮，蒉桴而土鼓，犹可以致其敬于鬼神。”（《礼记•礼运》）意思是说，祭祀之礼起源于向神灵奉献食物，人们将猪肉用黍稷燔烧并供神享食，凿地为坑而用手捧着酒祭献神，敲击土鼓作乐，期待以此将祈愿与敬意传达给鬼神。从这种最简朴的行礼过程当中也能看出器物与行动这两种含义是不可分割的，统一在具有特殊意义的仪式活动当中。

在二里头遗址出土的夏代陶器中，占比例最大的是酒器。在殷墟出土的青铜器中，绝大部分也是制作精美的酒器。酒器的大量使用，除了体现出中国古代巫礼注重饮食的特点，也显示了中国古代农业、手工业的发达和社会组织管理的规模。到了殷商时期，礼器的种类已大大增加，如食器有鼎、鬲、豆、敦等，酒器有爵、角、觚、尊等，水器有盘、盂、缶等等，不同种类、规格的礼器承载着多样的意义和功能。华夏先民将质料最难得、工艺最复杂的器物用于饮食器具，反映了他们对口腹享受的重视，以及推己之乐而及于鬼神的观念。“苾芬孝祀，神嗜饮食。”（《诗经•小雅•楚茨》）以事神为核心的行为系统包含着丰富的形式并唤起敬畏感，塑造了先民的秩序观念。中国的审美意识即发端于这样的秩序观念当中。

从社会史的角度看，祭祀求卜的活动为社会协作、建立社会秩序和树立权威提供了支持。由村群过渡到国家的组织化是一个人事激增的过程，充满了小国寡民时代无法设想的成败荣辱、悲欢离合。增大的社会组织需要一种强有力的统合力量。不可测的气象和难以预料的灾异、兵争搅扰着人世间的安宁。社会组织越是庞大复杂，不可测因素造成的扰动就越是明显，社会的领导阶级因而需为之战战兢兢，如履薄冰。殷人卜辞中常提到自然神，其至高者“帝”或“上帝”可以“令雨”、“令风”、“令雷”、“降旱”、“降堇”等。人们将风雨云雷、怪兽神祇的形象刻画在礼器上，令危惧之情有所着落，并希求借助禳求之类的活动来驾驭风云不测、祸福无常的世界。另外，无论陶器、玉器还是青铜器，礼器的制作过程本身也都充满了变数，不可测的因素也左右着器物的成败。人在与礼器打交道的过程中寄托着怵惕敬畏之情，也在难得的成功中领略着天佑神助的快慰。

正如人类学者指出的，仪式化的巫术操作具有不可替代的社会功用和心理效果，“用某一特殊的、传统的、标准化的方法就可以控制自然及人类的力量信念，不但因其有生理的基础而具有主观的真实性，不但在经验上它实在可以使个人重新调整他的行为，……可以促成人格的完整，对社会言，它也是一种组织的力量。”所以，巫术是上古时代“共同经营的事业里最有效的组织及统一的力量”。进而言之，在巫术操作的背后还有一套对于宇宙和人类由来、自然力的运作、人与自然的互动能力等等的神话式的解释体系。这个解释体系的出现代表着人的意义世界的成形，意味着人类心智的开拓。他还指出神话体系与理论体系之间的联系：“神话可以视作信史和整体理论解释的前奏。……宏大叙事必然包含不曾经验甚至无法经验的环节。神话用想象补足这些环节，理论则通过推理来补足。”中国上古“绝地天通”的传说显示出华夏文明的神话系统趋于整合，初具规模了。

陈嘉映：《哲学 科学 常识》，第26页，上海：东方出版社，2007年。

马林诺斯基：《文化论》，费孝通译，第76、60页，北京：华夏出版社，2002年。

同书，第27页。

总之，华夏先民与鬼神往来酬酢的通天之礼是一种巫术活动。巫术活动是人们在扩大了的社会组织当中寻求社会整合的最初尝试，也是精神结构和文明系统发展成形的表征。所以，上古巫礼并非生产力极端低下的表征，而恰恰透露出了文明的曙光。

下面，我们将从器物与行为两个方面展开，讨论上古通天之礼作为中国美学、中国艺术之源头的思想意义。

二、文、物、象

“子曰：‘大哉，尧之为君也。巍巍乎，唯天为大，唯尧则之。荡荡乎，民无能名焉。巍巍乎，其有成功也。焕乎，其有文章。’”（《论语•泰伯》）取法于天，以临万民，这是上古巫君的特质。孔子在此点出了“通天”与治民都离不开“文章”，也就是发展到后来被称为“经礼三百，曲礼三千”（《礼记•礼器》）的文化系统。孔子认为文章之始在帝尧，《史记•五帝本纪》也以尧为“文祖”。“《易•系辞》云：‘黄帝、尧、舜垂衣裳而天下治。’象物制服，盖因黄帝以还，未知何代而具彩章。舜言己欲观古，知在舜之前耳。”（《尚书正义•益稷》）如果我们承认三代早期是礼乐文明的草创阶段，不妨权把尧作为先人探索制度和信仰文明的一个集大成的代表人物来看待。

尧之为君，孔子大之，原因即在于“文”之义大哉！

“文”最初的写法类似于“爻”字，《说文》云：“文，错画也，象交文。”错画为文，就是用不同形态的线条、色彩交错而成的纹样，敷于器物、服饰、旗帜以至身体之上。孔子认为，尧的伟大，就在于其“文章”，用我们今天的话说，就是开启了一套能够协调人们行动和意识的符号系统。随着纹样（“文”）的不断增益，彰显（“章”）了一个皇皇大观的意义世界，而且这个创制过程又让人觉得完全顺乎自然。“文之以礼乐”也是后来的儒家关于“成人”的规定：人的生活的条理、社会的秩序因“文”而“明”，以“文”故“章（彰）”。“文”照亮（“焕”）了人的生活并将社会导向文明，而以天为范本的自然而然的“文”则是人文创造的最高境界。这开启了华夏文明对于文化创造的一贯立场。汉代的司马迁说：“达幽显之情，明天人之际，其在文乎。”（《史记•文苑列传》）清代的王夫之说：“文章著故万物诉然，而乐听其命。”（《周易外传》卷六）

就现有的材料看来，尧的详细事迹已不可考，就让我们结合其后继者们的“文章”考察与“文”有密切关联的两个概念：一个是“物”，一个是“象”。

“物”最初的意思与“文”相近，并不像后来的主流用法那样指称“物体、物质”。《说文解字》释“物”：“物，万物也，牛为大物，天地之数起于牵牛，故从牛，勿声。”王国维批评说，“许君说甚迂曲”。（王国维：《观堂集林•释物》）有学者指出，“勿”最初表示花纹、颜色，后来推展为富有色彩的旗帜，意指古人据以辨别事物的纹样。刘兴均：《〈周礼〉名物词研究》，第20页，成都：巴蜀书社，2001年。描摹动植物的“物”还是族群之图腾。“古代之所谓‘物’即图腾崇拜标志之遗风，贵族有物，士之受命者有物，庶民无物。”杨向奎：《宗周社会与礼乐文明》，第304页，北京：人民出版社，1997年。《左传•隐公五年》记载臧僖伯的说法：“君将纳民于轨，物者也。故讲事以度轨量谓之轨，取材以章物采谓之物。不轨不物，谓之乱政。”这里突出了“物”与“法则”的联系。对于国君而言，“物采”的功能是“昭文章，明贵贱，辨等列，顺少长，习威仪也”。也就是说，“物”的主要功能是彰显人事的秩序，维护社会的协调运转。春秋大夫的理论解释虽不尽能把握上古“物”的本义，至少可见中国的“物”字，一开始就不是顽冥的、外在于人的“物质”(matter)、“质料”(substance)或“实体”(body）,而是与人类这种“符号的动物”（卡西尔）息息相关的意义创造工具。春秋时代的士人说：“君子小人，物有服章。”（《左传•宣公十二年》）中国古人将“物”置于调整意义世界的功能当中来理解，是以“文物”与“典章”并提。

语言的发展要求有一个指称实体的词，“物”的意义随之逐渐地实体化，“物体”、“物品”等就成为其主流语义。“物”的非实体的意味以及创造和显现意义的功能转给了“象”。“象”也是具有社会功能的纹样：“予欲观古人之象，日、月、星辰、山、龙、华虫，作会宗、彝；藻、火、粉、米、黼、黻，絺绣，以五采彰施于五色，作服，汝明。予欲闻六律、五声、八音，在治忽，以出纳五言，汝听。”（《尚书•益稷》）郑注云：“会读为绘。……凡画者为绘，刺者为绣。”与玉器、饮食一样，服装、居处所绘画的文饰也承载着合政治、信仰、艺术为一的礼文化。将物象与纹样绘于衣裳、宗庙、彝樽等处，目的不是为了居室装饰和衣着美观，而是诉诸具有神圣意味的图腾纹章来“彰”、“明”人事的秩序。同样，错杂有致的五声八音也拥有通天地之灵性，供人“以此乐之音声，察世之治否”音乐的秩序即蕴含于“六律、五声、八音”之中，在《周礼》中亦有规定：“大师掌六律六同，以合阴阳之声。……文之以五声……播之以八音。”疏曰：“文之者，以调五声，使之相次，如锦绣之有文章。”。错杂的纹饰（物、象）、音声以及它们相互之间的配合，形成了一个庞大完备的体系，“以待国事”，故《易传》曰“垂衣裳而天下治”。

从功能的角度看，礼仪是一种对人的意义世界的调整方式。早在春秋时代，就有人意识到了礼仪重器的本体在于其刻画物态、象征德性的诸般意义。《左传》记载，楚子帮周室解了一次围，周定王派大夫王孙满代表自己去犒赏，楚子趁机询问周王室保存的鼎的大小、轻重。这是对象征周政权的礼器的轻慢。王孙满在驳斥他时，提到了“物”与“象”的意义：在德不在鼎。昔夏之方有德也，远方图物，贡金九牧，铸鼎象物。百物而为之备，使民知神奸。故民入川泽、山林，不逢不若，螭魅罔两，莫能逢之。用能协于上下，以承天休。桀有昏德，鼎迁于商，载祀六百。商纣暴虐，鼎迁于周。德之休明，虽小，重也。其奸回昏乱，虽大，轻也。……周德虽衰，天命未改。鼎之轻重，未可问也。（《左传•宣公三年》）青铜器本身即显示着对于资源的占有和利用程度，向天下人展示了巨大的社会组织力、动员力。因此，“鼎”就作为“重器”，成了凌然不可侵犯的政权象征。张光直：《考古学专题六讲》，第109页，北京：文物出版社，1986年。然而，“器”的本质却在于用以“象物”的花纹。自然界的草木动植因“文”而昭彰，涡旋纹、云雷纹氤氲其上，即便质感沉重的金属也不掩其飞动。这种生命力因为能够全面地参与营造社会秩序而有功于世。根据春秋大夫的总结，有国者借助丰富周全的纹样物象（“百物而为之备”）,使民众在现实生活当中能够有效地识善别恶、趋吉避凶（“使民知神奸”）,并促成社会上下的协调。也就是说，象征政权权威的神器要被纳入到一个良好的教化系统当中才能有“重器”的意义，而自上而下的教化活动要靠鼎上面的“文”来辅助完成。

青铜器的纹饰主要有写实动物纹、想象动物纹和几何纹三大类，以几何纹辅翼动物纹。“动物纹样是殷商和西周初期青铜装饰艺术的典型特征，……至商代晚期（安阳期）和西周初期，动物纹样已变得极其复杂多样。容庚所罗列的动物纹样有：饕餮纹，蕉叶饕餮纹，夔纹，两头夔纹，三角夔纹，两尾龙纹，蟠龙纹，龙纹，虬纹，犀纹，鸮纹，兔纹，蝉纹，蚕纹，龟纹，鱼纹，鸟纹，凤纹，象纹，鹿纹，蟠夔纹，仰叶夔纹，蛙藻纹等。安阳青铜器上常见的纹样还有：牛、水牛、羊、虎、熊、马和猪。以上的动物明显分为两类，一类是写实的动物，……另一类则并不见于自然界，只能用古文献中神话动物的名称来命名。”张光直：《美术、神话与祭祀》，第38页，沈阳：辽宁教育出版社，2002年。另外，器物的造型也常有动物的形象，如卣的提梁上有龙首、犀首等，又如觥饰有羊头、牛头、龙头等，有时器物的全体就是动物的形象，最典型的是作为酒器的爵。《说文》谓爵字乃“象雀之形”，段玉裁《说文解字注》解释为：“首、尾、喙、翼、足俱见，爵形即雀形也。”爵的实际器物也是雀的象形。形态不一的酒爵仿佛一只只轻盈的鸟儿，尖足点地，双翼方展，昂首天外。

几何纹多为抽象的线条纹样，如雷纹、云纹、绳纹、圆圈纹、花纹等，云雷纹的基本特征是连续的“回”字形线条——用柔和回旋的连续线条组成的是“云纹”，而方折角的回旋线条是“雷纹”。几何线纹也从描摹具象的纹样变化而来，或规整有序，或流动不拘，显示着先民看待世界的基本方式。动物纹、几何纹等还常形成特定的组合。饕餮纹常与夔纹、鸟纹等纹样搭配出现。夔纹的小巧简洁与饕餮的威武恰成对照；鸟纹的活泼则冲淡了饕餮的狰狞可怖。各种几何纹也常交错互补，如圆形的乳丁纹、涡纹等常与方形的雷纹间隔出现，动静有秩。

礼器纹样的形式丰富而多有变化。以鹰纹为例，“有些鹰纹形状整个纹样左右对称，双翅展开上卷，翅上有鳞纹，足部有折现纹，头部变形极似鹰；有的双翅展开，翼稍下卷，爪部毛羽翻卷；有的似鹰纹的简化，形同‘亚’字；有的似鹫鹰伫立的侧影，有足、身、翼等；有的似鹰的侧视，有钩状嘴和夸张的眼睛，颈部羽毛翻卷；有的则环目怒睁，呈左右对称的三角弧线纹，鹰翅的翎毛显得劲健有力。”王小勤：《先商图案艺术举隅》，《南艺学报》，1983年第3期。又如，兽角是最能刻画兽首特征的地方，故在纹饰设计上得到了最大限度的强调，兽角样式有羊角形、牛角形、T形、矩形、菱形等，形态有双向内卷、角端外翻等，有的还在其上饰有云纹、菱纹。

灵兽异鸟的纹样指示着往来于天地间的灵物与神力，吞吐云川的线条让有限的物体形象成为全幅天地的象征。纹样把日常的用物提升为神圣而光辉的图腾，也是中国艺术意象的鼻祖。宗白华在对比中西造型艺术时，指出西方“雕刻的对象‘人体’是宇宙间具体而微，近而静的对象。进一步研究透视术与解剖学自是当然之事。中国绘画的渊源基础却系在商周钟鼎镜盘上所雕绘大自然深山大泽的龙蛇虎豹、星云鸟兽的飞动形态，而以卍字纹、回纹等连成各式模样以为底，借以象征宇宙生命的节奏。它的境界是一全幅的天地，不是单个的人体。它的笔法是流动有律的线纹，不是静止立体的形相。”宗白华：《论中西画法的渊源与基础》，《宗白华全集》第二卷，第104页。《诗》云：“委委佗佗，如山如河，象服是宜。”（《鄘风•君子偕老》）人的精神气质可以放大到山河的层面，依靠的就是衣饰上磅礴的纹样。

郭璞在《注〈山海经〉叙》中指出，“圣皇原化以极变，象物以应怪，鉴无滞赜，曲尽幽情”。物象纹样的创造有两方面的作用：一为认识世界，二为情感的发露、情绪的疏导。

“知神奸”意味着纹样是人们趋吉避凶的指导。这并不是通过写实的方式完成的。我们很难想象在一个（或一组）鼎的图案中会包含有足够多的有关于吉凶利害的信息。礼器上的纹样造型总体倾向于抽象变形：作器者用夸张、简化、组合等方式突出所绘之物的动态特征，或者杂糅各种物象而组合为各种虚拟生灵（如龙、饕餮等）。古人并不是要通过模仿具体事物的外貌以指导趋避，而是通过构造“象”来提高人的思维创造的能力——正因为诸般“不似”，方能解放人的心智，让人在面对丰富多变的世界时，“游魂灵怪，触象而构”，帮助人们在这个复杂的世界中随机应变。

早期的动物纹样常以怒目巨口示人，多非优美温良之品。这种“狞厉之美”诚然与人心中对于奥妙未知之境的恐惧有关，却并不一定像有学者认为的，具有威吓观者的用意。李泽厚认为，古代青铜器上的各种兽面纹饰“都在突出这种指向一种无限深渊的原始力量，突出在这种神秘威吓面前的畏怖、恐惧、残酷和凶狠”。李泽厚《美的历程》，第44页，北京：中国社会科学院出版社，1984年。首先，这些礼器都秘藏于庙堂之内，庶人和低级贵族无缘得观，也就说不上被威吓。其次，从审美的角度看，可怖的形象并不意味着威怖的效果。文学艺术中描摹恐怖场景并非为了让人害怕，反而要生成意象将人心中本有的无形的恐惧给形象化、可见化。情绪一旦脱离不可测度的意识深渊，变得可以为人观照和掌握，其烈度也就大大地被削弱了。

上古纹饰造型的意义已湮灭于历史的风尘中，然而其内在的精神却并不曾在华夏大地上消亡。直到今天，房檐上的兽象、门前的石狮乃至衣帽、器物上的几何纹饰，都与数千年前蜿蜒在器物、车马、衣冠上的“文”保持着隐约的关联。

“文”照亮了华夏文明的源头。重审“文”与“物”联用的意义，也有助于打破今人对于“物”的实体化的理解。20世纪之前西方古典哲学和神学以“物”为死的“质料”，本身没有生发意义的能力，所以总需要有一个“精神”去规整它、促动它。而在中国古代思想中，“物”却是与意义生成过程联系在一起的，人们俯仰观察天地万物，不是去关心沉甸甸、硬邦邦的“物甲”（借用朱光潜的说法）,而是集中于有生命、有情趣的“物乙”的意义。正是由于植根于生成意义的符号土壤，中国思想、艺术当中的“物”才会虚灵不滞，不会被幽暗、沉重的“质料”给束缚住，不会形成诸如“精神”与“物质”、“形式”与“质料”等二元对立的哲学、美学概念。“物色”、“事物”这些至今仍然使用的词语都标示出此“物”虚灵的、活泼泼的面相。当代学者评《诗》中名篇《豳风•七月》也说：“诗中其实没有对物的纯粹的欣赏，……诗之‘为物也多姿’，而由这多姿之物展示出一个纷繁的世界，更由这可见之纷繁而传达出一个可会可感、深微丰美的心之世界。‘物象’，归根结底表达的是‘心象’。”扬之水：《诗经名物新证》，第80页，天津：天津教育出版社，2007年。

由于中国古人总是倾向于从“文”、“象”的角度去理解“物”，中国传统艺术的描摹方式即以多样的、动态的线条见长。米开朗基罗说，一个好的雕塑作品，就是从山上滚下来也滚不坏，因为它是一个坚实的团块。西方的传统绘画也要在二维平面上，运用光影塑造出一个个三维的团块。中国艺术则不然。无论是雕刻、绘画，还是建筑、戏曲，都致力于用飞动的线条、节奏来打破任何可能出现的团块。“中国画法以抽象的笔墨把捉物象骨气，写出物的内部生命，……乃能笔笔灵虚，不滞于物，而又笔笔写实，为物传神。”宗白华：《论中西画法的渊源与基础》，《宗白华全集》第二卷，第101页。抽象的笔墨、虚实莫测的线条最初的源头就在上古彩陶青铜之“文”、衣裳音律之“象”。宗白华说：“东晋顾恺之的画全从汉画脱胎，以线纹流动之美（如春蚕吐丝）组织人物衣褶，构成全幅生动的画面。而中国人物画之发展乃与西洋大异其趣。西洋人物画脱胎于希腊的雕刻，以全身肢体之立体的描模为主要。中国人物画则一方着重眸子的传神，另一方则在衣褶的飘洒流动中，以各式线纹的描法表现各种性格与生命姿态。南北朝时印度传来西方晕染凹凸阴影之法，虽一时有人模仿，然终为中国画风所排斥放弃，不合中国心理。中国画自有它独特的宇宙观点与生命情调，一贯相承，至宋元山水画、花鸟画发达，它的特殊画风更为显著。以各式抽象的点、线渲皴擦摄取万物的骨相与气韵，其妙处尤在点画离披，时见缺落，逸笔撇脱，若断若续，而一点一拂，具含气韵。以丰富的暗示力与象征力代形相的实写，超脱而浑厚。”同上书，第102—103页。

三、象形字

除了礼器上的花纹，还有一类特殊的“文物”，它们同样产生于先民藉物象通天的时代，却并没有掩埋于地下，而幸运地绵延至今。这活生生的文物就是汉字。

与纹章乐舞一样，中国的古文字也是古人取法天地人事而创造的“象”，而不是简单地记录语言的工具。从远古“结绳而治”到初具规模的甲骨文，都是集体（氏族、部落的上层巫师们）使用的整套的符号系统，用以记录那些关系着整个氏族、部落的生存秩序的重大历史事件、经验和发明，尤其承载着人世的价值和信仰。

现今发现的成系统的文字可溯至殷商时代。商代文字是一个由陶文、甲骨文和青铜器金文（钟鼎文）顺次形成的连贯的系统，以后两者为主。甲骨文是巫觋文化的产物，在商代居于主流；金文属于礼仪文化的载体，到周代始发展完善。此时期的文字尚不属于书法艺术作品，但影响了中国审美意识的形成和发展。表现有二：一为文字的构造方式，体现出意象营构的思维特色；二为文字的书写方式，直接影响了后世书法艺术的面貌。

汉字的构造方式被称为“六书”（即“象形”、“指事”、“会意”、“形声”、“转注”、“假借”）,传达出中国古人看待世界的思维特点。

在“六书”中，象形和指事最为古老。容庚指出，甲骨文中的象形字往往把一个事物的最富有特征的部分加以强化突出，如“羊角像其曲，鹿角像其歧，象像其长鼻，豕像其竭尾，犬像其修体，虎像其巨口……因物赋形，恍若与图画无异”。容庚：《甲骨文字之发见及其考释》，《国学季刊》，1924年1卷第4期，转引自朱志荣《夏商周美学思想研究》，第205页。“日”满而“月”亏，“山”象峰峦，“本”指树木之根，中国古人用最简洁的方式强化了事物的最富意蕴的那个点。这些概括是如此准确和凝练，以至于被认为是自然本身向人垂现的象。

以象形和指事为基础，会意、形声、转注、假借关联到了更为复杂、抽象的自然观念与人事观念。日月为明，止戈曰武，仁相人偶，仁者人也，义者宜也……关于信仰的、国事的、伦常的、身心的诸般观念，以及它们之间相互生发、绾结的脉络，都通过“六书”彰显出来。人可以凭藉这个文字系统来望文知义。福柯说：“事物的性质、它们的共存、它们借以联系在一起和交流的方式，只是它们的相似性。这个相似性只有在从这个世界的一头贯穿到另一头的符号网络中才是看得见的。”［法］福柯《词与物——人文科学考古学》，莫伟民译，第47页，北京：三联书店，2001年。后世人可以用“形训”、“声训”来理解经典，也可藉由此意义勾连的条理来调整自己的思想和行为。仓颉造字时“天雨粟，鬼夜哭”的传说描画了汉字的伟力，识文断字长期以来被看做超凡俗、登圣域的一道门槛。直到近世，“敬惜字纸”的传统和画符驱鬼的法术依然传达出国人对于文字的敬畏之心。汉字之所以被认为具有神秘的力量，正是在于它是一个自足的符号系统，本身就有彰显秩序的能力。

“六书”扩大、明朗了中国人的意义世界。数百年的历史文献，读来几无障碍，甚至一片两三千年前的断简也可以为后人提供丰富的信息。中华文明的经验因为汉字的创造而能够历经时间的洗刷，不断地积累和传续。汉字本身也是一个有情趣、有生机的世界。人用心地观察汉字，就是在观一种活泼泼的象，也就是在欣赏艺术作品。比如“旦”，上面是太阳象形的符号，下面是地平线，一轮朝阳割破天际，冉冉升起，从中人们可以体会到生机健旺的欣喜；又如“莫”，它是“暮”的本字，描绘了黄昏的景象：太阳就要落下去了，掩映在丛林之中；又如“麗（丽）”是并偶的意思，像两只鹿并排在山中跑。在中国艺术中，六朝的骈体文、建筑的对联、京剧舞台上成对出场的文官武将，都来自于这种骈俪之美。以上两个例子引自《诗意的符号：汉字》，叶朗、朱良志《中国文化读本》，第74页，北京：外语教学与研究出版社，2008年。依靠“六书”的构造法，汉字至今仍然在中国人的生活世界当中生发着新意义，是华夏人民的心灵世界的依托。

汉字的书写方式包括单字的结构、篇章的布置以及行笔的动势。汉字的字形、篇章均具有长短、大小、疏密、朝揖、应接、向背、穿插等结构规律，也是一种通向艺术创作的“文”。作为中国书法艺术的渊薮，殷商时期的甲骨文和金文已初具书法艺术的三要素，即线条、结体和章法。它们笔画式的线条、方形的结体和纵势的章法布局为后世的汉字书法艺术奠定了基础。朱志荣：《夏商周美学思想研究》，第225、193页。

汉字以长方体为主、方正之中又有奇变的字形特征是由殷商时期的甲骨文奠定的。就其书法造型而言，甲骨文的笔画虽然只有横竖转折，与后世书法相比显得粗糙，但已初现间架结构了。后世的艺术家予之骨、筋、肉、血，愈发变化无穷，仪态万方。

汉字书法的谋篇布局也可溯自甲骨文的书写方式。邓以蜇指出，甲骨文字“行次有其左行右行之分，又以上下连贯之关系，俨然有其笔画之可增可减如后之行草书然者。至其悬针垂韭之笔致，横竖转折安排之紧凑，四方三角等之配合，空白疏密之调和，诸如此类，竟能给一段文字之全篇之美观。”邓以蜇：《邓以蜇全集》，第257—258页，合肥：安徽教育出版社，1998年。另外，在殷商甲骨文中，就已随着世运的变迁，有了依雄伟、谨饬、颓靡、劲峭、严整的顺序递次变化的书风。董作宾：《甲骨文断代研究例》（1933）,转引自朱志荣《夏商周美学思想研究》，第222页。

除了静态的结构，汉字的书写过程还隐有一股动势。沈尹默说：“我国文字是从象形的图画发展起来的。象形记事的图画文字即取法于星云、山川、草木、兽蹄、鸟迹各种形象而成的。因此，字的造型虽然是在纸上，而它的神情意趣，却与纸墨以外的自然环境中的一切动态，有自然相契合的妙用。”沈尹默：《书法论丛》，第17页，上海：上海教育出版社，1979，转引自朱志荣《夏商周美学思想研究》，第211页。将动象寓于可见的线条纹章，合时间于空间，是中国诗书画同源的根据。宗白华以“舞”作为中国书法的精神象征和中国艺术的最高形态，也正是基于这种联系。

总之，汉字与器物、旗帜、衣冠上的花纹徽标一样，都是彰显上古意义世界的“文”。与其他书写方式相比，汉字书法“通过结构的疏密、点画的轻重、行笔的缓急，表现作者对形象的情感，发抒自己的意境”。宗白华：《中国书法里的美学思想》（1962）,《宗白华全集》第二卷。中国文字的书写法因之突破了单纯的技艺而逐渐进入审美的视野，以至塑造了这个民族的思维习惯、表达方式乃至文学艺术的特色。

四、通神之兴

作为物象的纹样形式并不是静态的图案，而内含着一股动能。这是因为它们总是要编织在特定的行为活动当中方才具备意义。在沟通天人的神圣活动当中，不仅各种用具器物获得了不同于日常用具的意蕴，人的精神也超乎一般日常的状态。我们再从“兴”的角度概括“象”的精神内涵。夔曰：“戛击鸣球，搏拊琴瑟以咏。祖考来格。虞宾在位，群后德让。下管鼗鼓，合止柷敔，笙镛以间，鸟兽跄跄。箫韶九成，凤皇来仪。”夔曰：“於！予击石拊石，百兽率舞，庶尹允谐。”帝庸作歌曰：“敕天之命，惟时惟几。”乃歌曰：“股肱喜哉！元首起哉！百工熙哉！”皋陶拜手稽首，飏言曰：“念哉！率作兴事，慎乃宪，钦哉！屡省乃成，钦哉！”（《尚书•益稷》）在这一段话里，我们看到了一个比较完整的巫礼活动。神圣的仪式是在舜的庙堂之上和之下分两部分进行的。堂上奏乐要鸣玉磬孔疏：“《释器》云：‘球，玉也。’‘鸣球’谓击球使鸣，乐器惟磬用玉，故球为玉磬。”，击搏拊，鼓琴瑟，歌咏诗章；堂下则吹竹管，击鼗鼓，吹笙击锺。不论上下，都是合乐用柷，止乐用敔，演奏过程总称戛击。器物与演奏活动统一于仪式。其中器物以玉为尊，琴瑟在堂，钟籥在庭，也有上下之别，体现了通神仪式在规范现实的人事方面的作用。

这两部分音乐各有神秘的感应效果：在庙堂上的降神之乐的感召下，“祖考来格，虞宾在位，群后德让”。现实的人彬彬有礼，各自就位，祖先神也到场躬逢其盛，人神其乐融融。在这里，神明并不是孤立、静止地存在于某处的对象性的实体，相反，人的巫术活动倒成了神灵出现的前提。查勒认为，从婆罗门经书到《奥义书》的吠陀文献中的某些章节，“实际仪式变得比它所供奉的诸神还要重要。仪式不再只是向上祈求好感的行为，在人们的心目中，它本身就变得具有了宇宙论意义上的重要性，那些诸神远远不再是祭祀仪式所供奉的对象，而仅仅同其他人一样，只是此项重要活动的参与者而已。”史华兹：《古代中国的思想世界》，程钢译，第50页，南京：江苏人民出版社，2003年。作为巫术活动的音乐演奏可以产生出巫术信仰的对象，同理可知，在审美活动中也自然会产生出审美的对象。

堂下之乐则体现了人与诸生灵的沟通。张光直指出，在中国古代，动物因为担当了与祖先神沟通的使者而具有神性。张光直：《商代文明》，毛小雨译，第191页，北京：北京工艺美术出版社，1999年。“笙镛以间，鸟兽跄跄。”一般的鸟兽在笙和大钟奏出的节奏中相率而舞，“跄跄”者，《礼》谓“行容愓愓”，是谨守规则的样子；更具意味的是“箫韶九成，凤皇来仪”。雄曰凤，雌曰皇，是鸟与麟、龟、龙并谓四灵。《易•渐》上九：“鸿渐于陆，其羽可用为仪。”是仪即为“有容仪”，即为礼的体现。神鸟在雍容恢宏的乐曲当中翩翩而至，通过展示其优雅的仪态而为神圣的巫礼增色；人们恭敬事神的礼意也因凤凰的出现而得到了天神的确认和嘉赏。在这样的氛围当中，“百兽率舞，庶尹允谐。”人与动物、平民与官长达成了谅解，一片和乐的景象。

中国古代的音乐、舞蹈艺术源于这类“戛击鸣球，搏拊琴瑟以咏”的巫礼。舞、無、巫，在古代是同一个字。王国维的《宋元戏曲史》指出：“歌舞之兴，其始于古之巫乎！……古代之巫，实以歌舞之职以乐神人者也。”王国维：《宋元戏曲史》，第1页，上海：华东师范大学出版社，1995年。刘师培也说：“三代以前之乐舞，无一不原于祭神。钟师、大司乐诸职，盖均出于古代之巫官。”刘师培：《舞法起于祭神考》，见刘梦溪主编《中国现代学术经典•黄侃刘师培卷》，第790页，石家庄：河北教育出版社，1996年。《说文解字》云：“巫，祝也，女能事无形以舞降神者也。像人两袖舞形。”令孔子心向往之的“风乎舞雩”也是一种求雨的巫舞，后来才被注入了越来越多的人文意义。

通神歌舞的最终目的是“率作兴事”。这里的“兴”与我们今天的兴起、振兴、兴旺等等用法基本一致。现实事业之兴往往需要通过一个中介来完成，那就是情感状态上的感兴、兴奋。《尔雅•释言》释“兴”为“起也”；甲骨文中的“兴”是象形字，象众手托盘而起舞之形，也即取其中的“起、举”义。陈世骧明确释“兴”为“上举欢舞”，“乃是初民合群举物旋游时所发出的声音，带着神采飞逸的气氛，共同举起一件物体而旋转”。转引自彭锋《诗可以兴：古代宗教、伦理、哲学与艺术的美学阐释》，第52、65页。“上举”就是“降升上下之神”，使舞者的精神与神沟通、交流乃至合一；“欢舞”则引起了“股肱喜哉！元首起哉！百工熙哉！”的效果。在这里，情感状态的悦乐与人事活动的振作兴盛是紧密地联系在一起的。所以，“兴”首先指示出一种精神的愉悦、振奋和提升，然后才意味着事功方面的创造和开展。在古汉语当中，兴主要有以下几种用法：（1）不接宾语、纯为主语之动作的纯内动字，如夙兴夜寐；（2）接宾语，但宾语仍可以作施事者的次内动字，如兴师动众。（3）接宾语，宾语不可以作施事者，但也不是需协力共举之重物，即次外动字，如兴利除害。（4）接宾语，宾语不可以作施事者，且是需协力共举之重物，即纯外动字，如大兴土木。在先秦文献中，以（1）为最多，（4）为最少。所以，把兴理解为模拟性的表演活动中的举、起，比理解为现实劳作中的举、起要更加妥当。见彭锋《诗可以兴》，第57、58页。这可以看作是为上古“事神致福”之礼的功用补充了一个心理的解释。

歌舞之“兴”意味着人达到了与神同体的神秘状态，这是巫术仪式的共性。彭锋：《诗可以兴》，第171页。中国的巫礼又有其个性，就是“兴”与“象”的结合。中国的巫有两个含义，一是舞，二是筮数，巫礼依靠乐舞之“兴”与作为礼乐文章的文、物、象来沟通天人。兴偏重概括处于特定氛围中的精神提升过程，近于“礼”的沟通神灵的意义；而物象则是共同意义世界的生成工具，主要体现于“礼”的器物用等和周旋度数。当然，兴与象的分别其实是勉强的。实际上，不论在沟通天地鬼神的巫术活动当中，还是在后来的审美活动当中，它们都无法明确分开。“巫是主体，無是对象，舞是联结主体与对象的手段，巫、無、舞，是一件事的三个方面。因而，这三个字，不仅发一音，原本也是一个形。”庞朴：《一分为三——中国传统思想考释》，第276页，北京：海天出版社，1995年。

就其高度兴奋的精神状态和超凡体验而言，中国巫礼的“兴”与世界各地的萨满巫术、柏拉图的“迷狂”以至尼采所谓的“酒神精神”之类有颇多相像。然而萨满歌舞通神往往是一种彻底的迷狂，整个过程很少有确定的秩序可言，所以尼采要把古希腊悲剧里的“酒神精神”与象征理性秩序的“日神精神”区别开来。中国古代文化中的歌舞通神展示的是空间里的时间，它有一定的节奏和秩序。彭锋：《诗可以兴》，第180页。“兴是带有宗教色彩的歌舞活动中的托盘而舞，所突显的是乐舞的四个基本要素：上举、盘游、呼声与节奏。”同上书，第61页。所以，中国巫觋的通神术一方面遵循了交感巫术的通则，另一方面又是通过“数”来实现的，不同于那种盲目无序的生命冲动。“箫韶九成，凤皇来仪”就是一个很好的例子：孔疏指出，普通的鸟兽只要听到各种乐器错落有致的音响就可以雀跃舞蹈，而凤凰是一种神鸟，必待“箫韶九成”方至，因为“九”为数之极，具有神圣的意味。早在夏代，庙堂音乐即以“九”来标明结构，如《九韶》、《九招》、《九代》、《九辩》、《九歌》等。后世的中国音乐歌舞也无不以器物、人员、时间场地等的“数”为表演与欣赏的重点。正因为有“文”，有“数”，中国的“通天”即在一定程度上有了可操作、可重复的规则，这样，通天的巫术方不仅限于遵循弗雷泽所谓的“交感律”与“接触律”的直觉的、神秘的操作，而有了被人在哲学层面上进行抽象、演绎的可能。

“兴”反映了中国古人对宇宙的独特把握：生命过程的确是神秘不测的，但中国上古的巫觋乐舞总是寓明确可把握的节奏、规则于萨满活动之中，让通神的激昂情感和神秘操作服从于天地的秩序，将个体生命融入到整个宇宙的生命律动之中，以此来超越日常时空之束缚。正如宗白华所说：“世界上唯有最生动的艺术形式——如音乐、舞蹈姿态、建筑、书法、中国戏面谱、钟鼎彝器的形态与花纹——乃最能表达人类不可言、不可状之心灵姿式与生命的律动。”宗白华：《论中西画法的渊源与基础》，《宗白华全集》第二卷，第99页。中国乐舞的独特之处即在于甚少日神与酒神的分裂。表现在情感状态上，由感兴引发的“喜、起、熙”并不是无节制的狂喜，高昂的情感始终处于理智的控制范围之内，包容有想象、理解、认知诸因素。这种通神歌舞的节奏体现的是人类生命活动的最基本的秩序感。动作、音乐当中的节奏感使人能够在一定程度上预知未来，“敕天之命，惟时惟几”，自然界的神秘和不可知就因为乐舞活动而暂时被人突破了，人们从中获得了一种把握住时间川流的快乐。在这个意义上，即便是作为具有浓厚功利和神秘色彩的巫术，在精神活动形式的根源部位上，却也都与审美的活动相通。“兴”与“象”的结合构成了中国艺术精神的基底。

“兴”的这种特点也决定了中国艺术门类的交融关系。在古希腊人看来，诗歌与（视觉）艺术是完全不同的两类精神成果。艺术以确定的“技艺”、“规则”为标志，而诗歌乃是基于灵感的精神创造，象征着突破技巧限制的自由，是一种出神忘情的“迷狂”。诗来自神圣的天赋，其地位更接近于哲学，要远远高于雕刻、绘画等视觉艺术。柏拉图区分第一等诗人和第六等诗人的依据就在于此。塔塔尔凯维奇：《西方六大美学观念史》，刘文潭译，第87、88页，上海：上海译文出版社，2006年。在中国古代的《诗》的传统中，我们却看不到精神情感的抒发（兴）与形式的、技艺的训练（象）之间的割裂，因为“兴”带有着形式韵律所保证的基本的秩序感。

第二节 易象与意象

《易》是中国古人用以理解世界、把握人生的一套实用的操作系统。《易》从人的生存和命运的角度揭示了天人关系，指导人合理地应对世事的变动。宗白华说：“易之卦象，则欲指示‘人生’在世界中之地位，状态及行动之规律、趋向。此其‘范型’为适合于人生之行动的。”宗白华：《形上学》，《宗白华全集》第一卷，第627页。作为上古天人之学的精髓，《易》以广大悉备的象数模型刻画了天与人的应和方式。上古独占知识的贵族阶级把《易》作为其生存活动的参考。他们借占筮活动来认识形势和做出决断，并了解吉凶祸福的意义。在《易》中贯穿的一阴一阳之道、乾坤生化之理，对于中国哲学特质的形成，尤其对于今人的精神世界的再创造都有特殊的启发。

根据产生的时代和操作思路的不同，《易》的术数体系分为“连山易”、“归藏易”和“周易”。今人主要讨论的是“周易”。“周易”分为“易经”和“易传”两部分。《易经》是上古传续下来的实用性的卜筮手册，《易传》则是一部形成于战国时代的系统地反思易理的哲学著作。我们在后面会专章讨论《易传》的思想，这里仅限于阐释《易经》的哲学和美学的意义。

一、人世戏剧的模型

《易经》是一部上古流传下来的卜筮操作手册。它的操作方式深刻地塑造了中国人“立象”的思维方式。这种思维方式要在具体的时空环境、人事情境中形成“真”、“善”和“美”的意义。情境化思维的主要工具是“象”，在《易经》中主要是卦爻的“象”和“辞”。

《易经》的六十四个卦象都是阴爻（）与阳爻（—）排列组合的结果。即出现八个基本卦象，分别指示着天地、水火、风雷、山泽这些成对出现的自然物象。八卦再交叠，即成六十四卦。经由相对简便易行的操作，求卜者可以在六十四卦、三百八十四爻的范围内，找到对于当下境遇的解释和对未来决断的指引性提示。所以，《易经》的卦、爻象跟图案、文字一样，也是一种古人呈露意义的“文”。

为了便于求卜者了解卦象、爻象的涵义，《易经》为每一卦、每一爻提供了解释性的卦辞、爻辞。如《颐》的六五爻“不可涉大川”和上九爻“利涉大川”，既是对渡江河（这在古人生活中是件难抉择的大事）时机的具体建议，也对一切涉险前进的人事境况给出了指示。有的爻辞本身就把比喻的意旨点出，如《大过•九五》：“枯杨生华，老妇得其士夫”，并给出了“无咎无誉”的结论。

大多数的卦爻辞是从自然或人世现象中提取出来的场景，如卦辞“密云不雨，自我西郊”（《小畜》）、爻辞“履霜，坚冰至”（《坤•初六》）、“过涉灭顶”（《大过•上六》）等等。有些爻辞带有社会习俗的印记，如多次出现的“匪寇，婚媾”（《屯•六二》、《贲•六四》、《睽•上九》），或与上古的抢婚风俗有关。少部分卦爻辞还借用了殷商的历史典故，透露了《易经》产生的时代背景，如多次提到“丧羊于易”（《大壮•六五》）、“丧牛于易”（《旅•上九》），就记载了殷先王亥被有易氏夺取牛羊的往事，还有“高宗伐鬼方”（《既济•九三》）的战事和“帝乙归妹”（《归妹•六五》），即商王帝乙被迫与周文王通婚的史实。不过，这些史实一旦进入到了《易》的语境，就会逐渐虚化掉其具体的意指，而与那些一般性的卦爻辞一样，成为某些普遍情境的指示牌。

《易经》的“象”与“辞”里的各种各样的物象，如风、雷、雨、大川、树林、栋梁、井、鼎、茅草、牛羊等等，一旦进入到《易》的意象体系，就溢出了具体物件本身的意义，而成为一些隐喻体，用于描摹人世间的各种事物流变、行为事态以及心理情志。冯友兰对于中国艺术的一个解释也能用来说明易象的奥妙。他说：“善画马者，其所画之马，并非表示某一马所有之特点，而乃表示马之神骏性。……不过马之神骏性，在画家作品上，必藉一马以表示之，此一马是个体；而其所表示者，则非此个体，而是其所以属于某类之某性，使观者见此个体底马，即觉马之神骏之性，而起一种与之相应之情，并仿佛觉此神骏之性之所以为神骏者，此即所谓藉可觉者以表示不可觉者。”冯友兰：《三松堂全集》，第四卷，第170—182页，郑州：河南人民出版社，1986年。在这个例子里，“马”就是一种“象”，只要带有“神骏性”的事物（甚至当今时代的越野车）,都可以归于“马之象”。这样，易象就具有了多义性、可扩展性的特点。每一个生活中的切近事物都可以成为隐喻体，成为一个个富有包孕性的“意象核”。人间万事万物的意义都可以勾连于、附着于这些意象核上，由此，人可以以其所知而知其所不知。有学者指出，《易经》“是提供象的语汇的源泉，这种象使我们能够对变化中的、我们的生活条件，加以透彻地思索，并且能够对这些变化中的条件作出适当的反应”。安乐哲：《自我的圆成：中西互镜下的古典儒学与道家》，第117页，石家庄：河北人民出版社，2006年。

为了帮助人们应对变化多端的情境，《易经》的卦爻辞都具有多义性。比如，卦辞里的“见”常有两层意思，一层意思是“看见”、“发现”，另一层意思是“出现”、“显现”。《乾：九二》的“见龙在田，利见大人”究竟是指人在旷野中发现了一条龙，还是龙自顾自地显现在那里？进而，这究竟意味着利于一个人去谒见大人，还是说一位有望成为大人的君子到了该显露自己德才的时候？答案是开放的。《易经》的卦辞允许人根据不同的境遇而有不同方向的理解。卜问者主动参与到意义的生成过程中去，并没有扭曲客观事物的面貌，反而正是用这种方式成就了世界万物的意义。

易象还是一个庞大的、周流通变的体系。互卦、对卦、覆卦、错卦、综卦等卦象的变化方式把不同的“意象核”勾连在一起，隐喻着更加复杂的场景。《易经》把世间百态呈露于以图形、数字构建起来的象数体系当中，既包纳万有，因时而变，又提纲挈领，化繁为简。

易象囊括了人世间的各种境遇。《易》中一些卦象涉及对特定的活动领域的概括，如战争（师）、诉讼（讼）、婚嫁（咸）、求学（蒙）等等。这是较浅近的理解，其实，各种活动、境遇之间是互通和流动的。境遇是人所遭遇的主客观处境的总称。境遇并不能完全由人选择和掌控，但又不排除人的努力，后来的儒家以“命”概括之。《易》的每一个卦象，都好似一幕戏剧，有的悲壮，如“明夷”，有的盛大，如“观”、“大有”；有的无奈，如“无妄”、“大过”，有的和悦，如“谦”、“临”；有突如其来的转折，如“离”，也有漫长的坚守，如“屯”。时移世易，具体的布景可能不同，但人总是剧中人，剧中的忧喜也从未改变。《易》以意象的形式，把人间的各种境遇总括起来，让人根据自己的实际处境反思剧情的意义。孔子曾经感叹说“加我数年，五十以学易，可以无大过矣”（《论语•述而》）。孔子五十而知天命，《易》有助于人了解天命。

易象呈现了中国古人心目中的世界面貌。宗白华说：“‘象’如日，创化万物，明朗万物。”宗白华：《形上学》，《宗白华全集》第一卷，第628页。张彦远在《历代名画记》中转述颜光禄的话说：“图载之意有三：一曰图理，卦象是也；二曰图识，字学是也；三曰图形，绘画是也。”当今学者亦指出：“八卦是因理而取，画是因趣而取，文字则是因义而取。”朱志荣：《夏商周美学思想研究》，第212页。所谓“理”是人们从多变的世事中总结出来的普遍化的道理，较之名词概念的涵义和事物的形貌要抽象一些。但是，卦、字、画既然都是出于“图”而昭明“象”的，《易》的理也就蕴藏了识（概念涵义）与趣。如果说柏拉图式秩序的理想呈现形式是几何图形，那么中国古代意义世界的理想秩序则具有艺术化的形态。寓秩序于艺术之中的观念最早即来自于《易经》的卦象体系。

二、阴阳对待的动态之美

作为中国审美意象的源头，所有的易象都生于“一阴一阳”的参合互动。这决定了此种“象”具有如下几方面的特点。

首先，不同因素的差异和对待是一切“象”成立的基础。前面指出，“文”原为两纹交错，指示着相异因素在交合、互动中生发意义。在《易经》中，阳爻和阴爻是最基本的相异因素，指示两种最基本的动势。阳性刚健有力，富于主动进取、积极创造的活力，阴性多柔，沉静收敛而长于守护。两相配合，阳为阴灌注了生命的活力，阴则以休息呵护之功涵养了阳气的生机。孔子说“一张一弛，文武之道”，也是阳与阴和谐配合的结果。这是中国古人所欣赏的一种美。而在两相敌对的情况下，阳主躁动而阴多邪僻，或睽离闭否，或冲击交争，都是阴阳不调的表现。这大多表现为与阴阳和合之美相对立的丑。和谐与争战，恒在交替运动之中。阳与阴的不同组合，以及这些组合的反复叠加，形成了范围天地、曲尽人事的卦象体系，喻示着现实人生与精神活动的种种情态。

中国古代思想凡言天地，必归于人事。性别关系是人事当中最明显、最重要的一对阴阳关系。中国古代以男为阳，以女为阴，恒以德言之。古人论人之美，多不在外部的形貌、体格、身材，而在容色言谈举止当中呈现出来的内在品质和内在力量。阳之德为刚，在勇于担当和积极地创造，大刀阔斧，勇往直前；阴之德为柔，在甘于辅翼和稳妥地呵护，柔韧细腻，周到全面，使创造性的工作趋于圆满。中国人对性别关系的理解也本乎阴阳之理。阴阳统一于生养的事业，所以中国古人但言夫妇，不言男女。阳与阴各自发挥其所长，补对方之所短，共同实现生养之功，平等之义寓于其中。

阴与阳所以能够配合，是因为它们并不是相互外在、各自独立的因素。阴能涵摄阳的动势，以配合其创造，阳亦需回护阴之劳绩，方得其养护，此即所谓阴中含阳，阳中有阴。再结合“时”与“位”，母子、父子、婆媳、兄弟、姑嫂……家族人事的一切关系都有其阴阳对待，也都是从一夫一妇、一阳一阴的屈伸往来中渐次推衍出来。中国人的一切悲欢离合的戏剧莫外于此。故《中庸》云：“君子之道，造端乎夫妇。”

苟能经受住复杂局面的考验，阴阳各成其大，若进一步配合，则达乎天地。阳可以辉光万丈，为文明的积累推陈出新；阴可以坚贞和包容，默默成就化育万物之功。阴阳和合之美本乎人世的功业，进而配天地的文采。中国的“龙”与“凤”的意象即是对阳刚与阴柔之象的理想化呈现。龙能兴云布雨，凤则含章可贞，皆神异吉祥之灵物，盘桓天地间。“龙凤呈祥”渐成为中国古代最有代表性的审美理想之一。

龙与凤是中国古代的器物上的常见造型。夏代陶器上已经有了龙形纹。在二里头出土的陶片上即有龙纹，其上可见鳞甲、眼睛和利爪。湖北曾侯乙墓出土的龙凤佩饰，纳龙凤造型于一体，集合了阴刻、阳刻、接榫、镂雕等工艺，形象构思奇巧。

其次，易象的意义依托于一个整体的、有机的象数系统。《易》本乎一阴一阳的生发，没有哪一卦、哪一爻不与六十四卦、三百八十四爻的整体相关联，也没有任何两个卦、爻之间是彼此无关的。中国人由此相信万事万物处于一个“牵一发而动全身”的网络之中。所以，要理解《易经》的一个卦象、爻位的意义，不仅要看其自身的情况（比如是阴还是阳）,而且一定要考虑其状况与其环境(context)是否协调，是否“当位”、“应时”。易理多以“当位”为吉，以“位不当”为凶，同样，阴阳能够上下配合感应为吉，否则为凶。

对于吉凶的断定原则也蕴涵着中国古人对于“和”的理解。“和”是对于整体系统的协调运转状态的一种概括。一方面，“和”内在地要求差异。史伯云：“和实生物，同则不继。以他平他谓之和，故能丰长而物生之。”（《国语•郑语》）任何一方独大的状态都是不稳定的，“以他平他”就是不同因素、功能之间的协调互补，在相互制约中达到系统整体的平稳有序。另一方面，“和”又要求在歧异因素之间的互动中避免直接的对立与激烈的摩擦，所以“和”常与“温”并提。《论语》载孔子“温而厉”，朱熹推崇“温和冲粹之气”，都刻画了异质因素之间互动的理想方式。

“和”也意味着人与环境的良性互动。《左传》云“和实生物”，《国语》云：“夫有和平之声，则有蕃殖之财。”（《周语下》）俗语所谓“和气生财”即由此衍化而来。良好的自组织环境为生物的生长壮大和事业的兴旺开展创造了条件。中国人自古以堪舆术来测知天地间的信息与人事之间的交互作用。他们既希望找到利于家国兴旺的时空位置，也同时强调人心和平之“德”、因德外化之“乐”对于整体环境的影响。他们甚至认为人心的道德力量可以扭转外在环境的不利方面。这种意识浸入中国古代的艺术创作，从诗词、文章到山水画、扇面以至印章都讲究“布局”，以疏密有秩、流通无碍的“和气”为贵。

再次，《易》所蕴涵的整体系统不是一种静态的、超时间的完满结构，而是寄寓于在自组织过程中的动态平衡。阴阳的对待是中国人把握世界的最基础的结构。阴阳对待实现于阴阳的流动之中。“对于他们［中国传统思想家］说来，用恰当的隐喻来理解宇宙，与其说是物理学的，倒不如说是生物学的。所争论的问题不是永恒的、静止的结构，而是生长和转化的动态过程。”杜维明：《存有的连续性：中国人的自然观》，载于彭国翔、张容南译《儒学与生态》，南京：江苏教育出版社，2008年，第101页。中国古人在艺术中领会这种动态的结构。以书法为例，“书道之秘只在阴阳。古往今来书家将阴阳之理贯彻于书势、书体结构、点画、墨线等一切方面。如在用笔上方是阳，圆是阴；用墨上，燥为阳，湿为阴；结构上，实为阳，空为阴……从而形成了一开一合的内在运动之势。在字的空间结构上，朝揖、避就、向背、旁插、覆盖、偏侧、回抱、附丽、借换等，都是其表现。阴阳二法，就是变汉字相对静止的空间为运动的空间。有了阴阳，才有了回荡的空间。”朱良志：《中国美学十五讲》，第183页，北京：北京大学出版社，2006年。中国古代的易、术、艺所依凭的思维方式，皆以流动的结构、因应不测的系统观念见长。这种广义的艺术不仅令人的心性易归于平和，对培养创造性思维也颇具意义。当代的前沿科学研究越来越倾向于以结构、模式、系统的思维来观察复杂的宇宙现象、生命现象和意识现象。“在20世纪晚期思想中，一个重要的转变就是从机械化约主义转向一种新的整体主义取向。……混沌理论（chaos theory）和复杂性理论（complexity theroy）发现并研究从未被怀疑过的系统组织自身的方式。因此，现在‘自组织’概念与东亚的‘自然’概念非常相似，其演变进程与一种深度的内在模式相一致，它取代了机械的观念去解释宇宙和生命自身的起源。”见迈克尔•凯尔顿(Michael C.Kalton)《拓展新儒学传统：21世纪的问题与观念重构》，载于彭国翔、张容南译《儒学与生态》，第79页，南京：江苏教育出版社，2008年。

动态平衡在《易》中的一个表现是吉凶涵义的永恒转化。《易》中的各个卦象描摹的是不同情境下的吉凶之象。有的卦是凶象，如否、剥、蹇、损等，有的卦则为吉，如乾、泰、复、益、升等。然而，中国古人并不倾向于树立纯粹的吉凶模型，反而要强调变易造成的“物极必反”的局面。这表现在卦象当中，就是卦象总体为吉者，最后一爻反而多半不吉，如《乾》之上九“亢龙有悔”，《复》之上六“迷复，凶。有灾眚。用行师终有大败，以其国君凶；至于十年，不克征”，《益》之上九“莫益之，或击之，立心勿恒，凶”，等。反过来，卦象凶者，最后一爻反而多吉，如《否》之上九“倾否，先否后喜”，《蹇》之上六“往蹇来硕，吉。利见大人”，《损》之上九“弗损益之，无咎，贞吉，利有攸往，得臣无家”，等。劳思光：《新编中国哲学史》第一卷，第63、64页，桂林：广西师范大学出版社，2005年。各卦之间的变化也通过转化而达到吉凶的平衡，最明显的如否极泰来，剥尽而复，都是前卦凶而后卦吉，反之亦然。

《易》之“泰”卦九三曰“无平不陂，无往不复”，“益”卦上九曰“莫益之，或击之”，“剥”卦上九“硕果不食”等都暗示了中国人对于“满则溢”、“全则毁”的警惕和对天道不测的敬畏。这些智慧在《老子》当中得到了进一步的概括和提炼。《老子》中的“不欲盈”（十五章）、“大巧若拙”（四十五章）、“圣人被褐而怀玉”（七十章）、“光而不耀”（五十八章）等等，也都在提醒着人们要避免艳冠群芳、光彩照人的状态，警惕“最大”、“最美”的名号。在《易经》和《老子》的影响下，“登高必跌重”、“月盈则亏”等等具有启示意义的日常现象逐渐成为中国人观察自然和人事的基本观念之一。在中国古代的审美思想中，举凡“最高”、“最大”、“最强”、“最美”都不是值得欣羡的状态，“圆满”、“至高”在艺术作品当中大多付诸虚写，保留在未实现的状态之中。

近代美学的一系列基础性观念溯源于古希腊哲学。古希腊哲学的理想范本是几何学、逻辑学、数学等“超时间”的学问。杜威在《经验与自然》中反思了西方哲学在追求哲学抽象与追求“不变”的努力之间的密切关联。他指出，“永久的东西能使我们安定，它给予我们宁静，可变化的和正在变化的东西是一种不断的挑战。在事物发生变化的地方，我们就感觉到有所危迫。它是使人烦扰不安的一个威胁。……哲学，即概括的思维，沉湎于荒诞的追求一种在理智上获得绝对概括通则的点金石，……或者（如亚里士多德所理解的）把它理解为在一切时间上始终同一的东西，或者把它当作是和时间没有关系的、超时间的东西。”杜威《经验与自然》，傅统先译，第20页，南京：江苏教育出版社，2005年。这种哲学理想在审美方面的表现就是追求简洁可把握的形式以获得一种稳定的秩序感。西方人好把园林里的植物裁剪成队列一般的几何形状，或以数学的思维方式来创作音乐和建筑作品，都是这种“形式”的外化。而在《易》中，阴阳之间的平衡是动态的。《易》的卦爻形式所模仿的天道往复中充满了“变数”，不能被套进一个固定的、可重复的公式当中。永恒变易是中国美学思考的基础性观念。两种基础性观念的差别造成了中西美学在思维方式、价值理想等方面的巨大歧异。我们在后面讨论老子、孔子美学的时候都会反复涉及这个问题。

在《易经》的影响下，中国人倾向于把审美情感寄托于动态的“游目”当中。宗白华指出，中西绘画艺术在透视法上的区别，及其背后的空间意识、世界观念等更为深层的差异，都呈露了不同文化中艺术意象之“情”的特点。他说：“西洋画在一个近立方形的框里幻出一个锥形的透视空间，由近至远，层层推出，以至于目极难穷的远天，令人心往不返，驰情入幻，浮士德的追求无尽，何以异此？中国画则喜欢在一竖立方形的直幅里，令人抬头先见远山，然后由远至近，逐渐返于画家或观者所流连盘桓的水边林下。《易经》上说：‘无往不复，天地际也。’中国人看山水不是心往不返，目极无穷，而是‘反身而诚’，‘万物皆备于我’。王安石有两句诗云：‘一水护田将绿绕，两山排闼送青来。’前一句写盘桓、流连、绸缪之情；下一句写由远至近，回返自心的空间感觉。这是中西画中所表现空间意识的不同。”宗白华：《中西画法所表现的空间意识》，《宗白华全集》第二卷，第148页。一个是驰情不返之“求”，一个是盘桓往复之“游”，其情不同，其景之显现也不同。

动态平衡的另一个表现就是一种错落驳杂的、“非完美”的形式美。

中国的艺术观念、美学思想愈溯之古远，愈见出寓秩序于驳杂的意识。“物”之古义通“文”，端在于成分之杂驳错落。王国维曰：“古者谓杂帛为物，盖由物本杂色牛之名，后推之以名杂帛。……由杂色牛之名，因之以名杂帛，更因以名万有不齐之庶物，斯文字引伸之通例矣。”（王国维：《观堂集林•释物》）“错杂”、“不齐”即蕴有意义生成的空间，以此符应无限丰富的物象。在《关雎》描画的士女往还图中，流水中的“参差荇菜”就是一个烘托了“活泼泼”之氛围的背景式的意象。为了这种具有生机的氛围，中国古代的工艺也好运用错落参差的线条、纹样，与之相比，整整齐齐、正圆正方的形式多让人联系到胶结刻板，非中国古人所喜。

整齐的形式暗示了一个掌握绝对权力的规划者，而错杂的秩序却是由每一个参与者共同造就的。这在《易经》的乾卦中体现得最为明显。喻示“大人之德”的《乾》见六爻全阳，无主可从，所以该卦的“用九”特别点出一个断言：“见群龙无首，吉。”群龙毕至造成了“无中心”的局面，大人君子在交游中各自呈现着自己独有的美好，并愉快地欣赏他人的嘉言懿行。“无首”的结构看似松散，却蕴含着丰富的自我提升的可能性。

崇尚错杂和独行的特点甚至造就了中国艺术组织形式的特点。一个突出的例子就是中国古代的合奏乐队与西方交响乐队的区别。由于每一件乐器（正如每一位乐手）都是独一无二的，不可能在一个统一的制式中服从一个数学化的规则，中国古乐的合奏也就是多个个体的不可重复的配合与交流，而非一个团队在统一指挥下的协同行动。所以，“群龙无首”的状态乃是一种有利于促进萌发、激荡的发生结构。张祥龙：《孔子的现象学阐释九讲——礼乐人生与哲理》，第38—40页，上海：华东师范大学出版社，2009年。早在漫不可考的时代，《易》的卦辞就已经为中国人的思想打下了这样的基础。

总之，在动态平衡、错落有致的秩序观念中，《易经》推崇一种独特的“群龙无首”之美。这体现了中国古代文明在思想、艺术、生活诸多方面特有的一种自由观、平等观，是了解中国艺术、中国美学之特色的切入点。

第三节 《诗》：名物与风情

如果说《易》主要涉及的是上古的圣人“通天”的问题，接下来的问题就是如何把这种文化的创造贯彻到普通人的社会日常生活中去，也就是“接地”。这主要是由《诗》承担的功能。在农业文明的世界观念中，“天”的特点是气象万千，象征着自然人事的变幻莫测；而“地”的特点则是安稳有序，象征着农业社会的稳定。各地风土物情之殊异，又促成了“十里不同风，百里不同俗”的文化多样性。中国文化广大的包容性，审美意象的丰富性，正是得自于这片精神文化的“大地”。在《诗》中，殊方异俗、礼文赫赫的社会生活面貌由品类繁庶的“名物”表现得淋漓尽致；而朝野四方的精神生活，又因为“兴”的提升和“风教”的沟通而变得生气勃勃。

一、《诗》之名物与精神家园

《诗》是一种面向贵族士人的文化教材，是贵族、士人交往酬酢的文化资源库。《诗》分《风》、《雅》、《颂》三个部分。《风》多是由朝廷的采诗官收集、整理的各地乐调。《雅》即所谓“中原正声”，主要是贵族阶层的作品，其中又依据音乐节奏繁简的不同分为《小雅》和《大雅》。在内容上，《小雅》多表达大夫士人对于周君的感念，《大雅》则主要记述周王朝缔造、发展之历史。《颂》是宗庙乐歌，包括对于先君的追述，对时君的赞美等。聂石樵主编：《诗经新注》，第3页，济南：齐鲁书社，2000年。“诗三百”的形成过程历经数百年，是文化积累的产物。限于篇幅，我们在本章暂以《诗》为整体的讨论对象，而不细分其中的时代、地域方面的差别。

《诗》是一部上古文化生活的大百科全书，是上古华夏民族生活世界的瑰丽画卷。《诗经》是中国历史上最早的诗歌总集，不是一时一地之作，也不是个人的作品。它包括了宗教诗、史诗、叙述诗、抒情诗等多种样式。它还具有广大的时空跨度：作品的形成时间从西周初年到春秋中叶，绵延数百年；作品所涉及的地理区域包括今天的陕西、山西、河南、山东、湖北等。作品的主人公，既有先王圣贤、王官贵族，又有下层士人、小吏、耕夫、村妇、征人、旷男怨女，等等。《诗》的广纳包容的特点对美学史的研究具有重要的意义。在文学艺术中普遍传播的那些信念，往往构成了任何一种个人思想的基调。正如杜威所言：“在一个社会中所流行的文学、诗歌、仪式、娱乐和消遣等艺术，供给了那个社会以主要的享受对象，它们的水平和风格对于当时这个社会的理想和行为的方向，比任何其他方面都起着较大的决定作用。它们提供了据以判断、考虑和批评生活的意义。从一个旁观者看来，它们为对那个社会所过的生活进行批评性的评价提供了材料。”杜威：《经验与自然》，第132页。我们今天的人，不仅可以依据《诗》所呈现出来的材料对当时的精神生活“进行批评性的评价”，也能够据此批评性地审视古人的批评。

我们在这里选取两个入手点：一个是《诗》的“名物”，一个是作为《诗》之功能的“风教”。

《诗》当中描写了大量关于自然与人事众物之“名”。有学者归纳，《诗》的名物分为人工名物和自然名物两大类。人工名物有车马类、服饰类、建筑类、乐器类、饮食器类、兵器类等。自然名物有草、木、鸟、兽、虫、鱼和日、月、风、雨、山、川等。从它们和周人的关系来看，不仅有和生活息息相关的名物，如车马、建筑、乐器、黍、稷、稻、粱等，还有很多离生活相对较远的名物，如隼、鹤、鸨、脊令等鸟，蜉蝣、草虫、蠾（野桑蚕）、莎鸡（纺织娘）、伊威（鼠妇）等昆虫。名物的种类特别多：自然名物方面，动物109种，植物有143种，内含草类85种、木类58种；人工名物方面，据明人冯复京《六家诗名物疏》的统计，有关服饰类（包括玉石）共约90种，建筑类84种，日常器物类（包括食器、盛物器、渔具等）60种，舟车类55种，等等。《诗》名物的丰富性还不仅表现在种类数量上，更表现在对于名物的多侧面的描写上，仅以对鸟的描写为例，《诗》写了鸟的鸣叫，如雎鸠之“关关”、仓庚之“喈喈”、鸣雁之“雝雝”、鹤鸣于九皋；写了鸟的动作，如“鹑之奔奔，鹊之强强”、“燕燕于飞，差池其羽”、“鸳鸯在梁，戢其左翼”、“鸿雁于飞，肃肃其羽”、“鴥彼晨风，郁彼北林”、“弁彼鸒斯，归飞提提”；写了鸟的色彩，“交交桑扈，有莺其羽”、“莫赤匪狐，莫黑匪乌”；写了鸟的活动地点，“关关雎鸠，在河之洲”、“有鹙在梁，有鹤在林”、“肃肃鸨羽，集于苞栩”、“绵蛮黄鸟，止于丘阿”；写了鸟的特性，“维鹊有巢，维鸠居之”、“于嗟鸠兮，无食桑葚”、“鸤鸠在桑，其子七兮”。另外，还写了有关鸟的神话，“天命玄鸟，降而生商”，以及鸟与时节的关系，“七月鸣鵙”，等等。以上有关名物数量统计及名物描写举例出自吕华亮《〈诗经〉名物的文学价值研究》，第26—27页，合肥：安徽大学出版社，2010年。

《诗》之名物，以草木鸟兽虫鱼为大端，种类总计在250种以上。孔子也特别强调了《诗》让人“多识于鸟兽草木之名”的功能。纳兰成德指出：“六经名物之多，无逾于诗者。自天文地理，宫室器用，山川草木，鸟兽虫鱼，靡一不具。学者自非多识博闻，则无以通诗人之旨意，而得其比兴之所在。”（《毛诗名物解•序》）所以，所谓“识名”并不仅限于一般认识意义上“识别”，而更重要的在于进入一个古代的意义世界。由此我们不难理解《诗》当中的一些不厌其烦的刻画描写：“颜色字本身已有能表示颜色深浅程度（如朱深于赤，玄为六染，缁为七染）或较复杂的颜色（如玄是黑而有赤）,而一字兼表物、色，更见简练，例如五色备谓之‘绣’，绣又指绣有彩色花纹的衣物；黑与青谓之‘黻’，指古代礼服上黑色与青色相间的花纹；黑与白谓之‘黼’，指古代礼服上绣有黑白相间的斧形花纹，在‘常服黼冔’中借代指这种礼服；‘璊’是红色的玉，‘瑳’是白色的玉，‘玖’是黑色的玉石；‘羖’是公羊，‘卢’是猎犬，有说都是黑色。至于马，因毛色及其所在位置的不同，就分有二十多个名称。”谢耀基：《〈诗经〉颜色字的运用》，《诗经研究丛刊》第三辑，第108页，北京：学苑出版社，2002年。一首祭祀马神的乐歌咏唱道：“駉駉牡马，在坰之野。薄言駉者，有驈有皇，有骊有黄，以车彭彭。”（《鲁颂•駉》）高大雄壮的马匹，放牧在郊野，有黑马带着白胯，还有黄白色相杂，也有纯黑和黄赤的毛色……

“识名”通于古人的信仰世界。涂尔干从人类学的角度指出，氏族社会对于亲属关系的确认并不依据血缘，而“仅仅是由于他们拥有相同的名字”。这些名字多来自动物、植物界，而用来命名某一特定氏族集体的动植物物种就被称作图腾。爱弥尔•涂尔干：《宗教生活的基本形式》，第133页，上海：上海人民出版社，1999年。周文化已相当程度上超出了图腾崇拜的阶段，但毕竟去古未远，鸟兽草木的意义仍然要溢出其指涉的具体的动植物，而昭示着古人精神生活的文理。这个意义上的“多识于鸟兽草木之名”，就是指人可以凭借《诗》融入到古文化长期积累而成的意义世界当中，拓展其与天地鬼神相沟通的能力。就美学的方面来说，多识名物，则是增加对于“意象”的把握能力，提高情感的表现力和思想的涵摄力。《诗》因而具有一种广罗万象的色彩：既非供人学习知识的动植物手册，也不限于今人理解的仅供欣赏、消遣的“文学作品”，而是“情”与“景”、“象”与“名”、个人吟咏与社会意识、日常用物与信仰世界等等融合无分的代表。

《诗》对名物的刻画将尘世中的情趣与哀愁化入意象，穿越两千多年的历史尘嚣而直呈当下。我们以《豳风•七月》为例。这是一首用名物来承载时间韵律和情感色彩的诗。它用“爰求柔桑”、“采蘩祁祁”写春天的仕女的愁绪，用“载玄载黄，我朱孔阳”写夏日少妇“为公子裳”的温情，用“八月剥枣，十月获稻”，“九月肃霜，十月涤场”写农人播获的劳绩，用“嗟我妇子，曰为改岁”写岁末回首的感叹，并用“朋酒斯飨，曰杀羔羊”，“称彼兕觥，万寿无疆”呈现腊祭除夕的欢庆。所以，有人说，《七月》“每一章都以月令唤起，看来全是赋，多半却是兴”。扬之水：《诗经名物新证》，第29页。

《七月》以“七月流火”的星象来赋事起兴，尤显家园之廓大，人天之亲近。顾炎武指出：“三代以上，人人皆知天文。‘七月流火’，农夫之辞也。‘三星在天’，妇人之语也。‘月离于毕’，戍卒之作也。‘龙尾伏辰’，儿童之谣也。”（《日知录》卷三〇）星天是上古人的生活的刻度，也是他们的谣谚的源泉。《诗》最擅长以“天之时”、“物之时”成就“人之时”。“桃之夭夭，灼灼其华”点明了“宜其室家”（《周南•桃夭》）的欢喜，“日之夕矣，羊牛下来”引发了妇人对“君子于役”（《王风•君子于役》）的叹息，深秋蟋蟀的鸣声点缀着农人的陋屋（《豳风•七月》）,也引发了士人“今我不乐，日月其除”（《唐风•蟋蟀》）的忧思……《诗》极善于把天地万物的意义编织进人的生活当中，以“象”（具有时令性、地域性的众多名物）来成就“意”（或“志”）。人的情感表达也因之而化入了名物的流变，变得平实深致，哀而不伤。孔子对于诗教的理解，首重“可以兴”，点出了《诗》之于人的精神生活的最突出的价值。

就社会文化的层面上说，名物的纷繁细致还反映了《诗》是周代贵族文化的重要组成部分。即使在《国风》里，贵族文化的典雅也受到了普遍的崇尚。这集中体现在《诗》对于“威仪”的强调上。“威仪”直接表现为贵族对于周身用物的讲究，如身体要著有文采的衣裳，出行要有华美的座驾，“四牡孔阜，六辔在手。骐骝是中，騧骊是骖”（《秦风•小戎》）,还要居处于规整的宫室，使用精美的器物，等等。《诗》中常把贵族的风度气质之美与其服饰文采、玉饰形色联系在一起来品评，如“彼都人士，狐裘黄黄。其容不改，出言有章”（《小雅•都人士》）,“皎皎白驹，在彼空谷。生刍一束，其人如玉”（《小雅•白驹》）,等等。又如《郑风•羔裘》，从不同的角度用“比”，以华美的羔裘映衬“彼其之子”的人格美：“羔裘如濡”把质地的光润与君子“舍命不渝”的品格联系在一起；“孔武有力”既言“羔裘豹饰”的雄美，也指代“邦之司直”的勇气；“羔裘晏兮，三英粲兮”则以裘衣整体的鲜盛之貌比拟“邦之俊杰”的气象。《诗》开启了以美物“比德”的文化传统。

《诗》的威仪并不一定实写当时贵族，而带有理想化的、情感化的成分。《诗》的积累跨越了道德礼制由盛而衰两个阶段，其中的诗作意旨大都带有鲜明的时代烙印。汉代传《诗》者已经注意到了这个问题。《毛诗大序》首先提出了“变风”、“变雅”的概念。郑玄的《诗谱》正式把《诗》划分为正、变两类，并和具体的历史时期及其文化状况关联起来：“《诗》之正经”为产生于文王、武王、周公、成王之时的《国风》之“二南”、《小雅》的《鹿鸣》至《菁菁者莪》、《大雅》的《大王》至《卷阿》以及《颂》；除此而外，产生于懿王、夷王至陈灵公之时的《国风》（即十五《国风》中除去“二南”所余下的十三种）,皆为“变风”，《小雅》的《六月》以下和《大雅》的《民劳》以下，则为“变雅”。“正”是在美好的礼乐制度熏陶下产生的，其特点是“安以乐”；而“变风”、“变雅”则是在政教衰坏的背景下产生的，其特点是“怨以怒”。“如果‘变风’来自于一个道德败落的阶段，那么道德败落就自然显现其中；这样一来，这些诗歌的伦理规范价值就变得可疑了。为解决这个问题，《诗大序》断定‘国史’是‘变风’的作者。这样一来，我们就可以把‘变风’视为有德之人对道德败落问题做出的反应，而不仅仅是道德败落的显现。”宇文所安：《中国文论：英译与评论》，王柏华、陶庆梅译，第49页，上海：上海社会科学院出版社，2003年。这种反应随情境的不同，可以较委婉，也可以很激烈，可以是内积的“怨”，也可以是外发的“刺”，但“变风”、“变雅”都寄寓着诗作者们对“正”的吁求。也就是说，“变”的动向是朝着“正”，最终也要归于“正”。到了中国传统美学的总结阶段，“正”与“变”的关系成为清代诗学的重要课题。

二、《诗》的风情与风教

《诗》时代的贵族文化并不与民间社会割裂，而是贯彻着引领和教化的责任。我们在这里尤其要强调带有地域色彩的“风情”与作为广义的审美教育的“风教”对于中国美学思想传统的意义。

就自然事物而言，“风”是无形无象的气息流动，对人而言又具有明确可感的性质：或温润，那是春天的和畅之风，或刚劲，则是秋天的肃杀之风，或夏天般濡热，或如寒冬的冷冽刺骨。风有时来势汹汹，有时悄然渗透。风是自然界最常见、最变幻莫测的现象，也是自然与人世沟通的最普遍的方式。风是诗意之源，中国人每以“风月”言情事，以“风云”论政事，以“风雨”喻人世悲欢。

农业社会尤其对风敏感，风带着天地之间的消息，指示着雨与旱、寒与暖，并与收成的丰与歉、人世的得失与福祸隐隐相联。上古文化中的“风”跟巫觋信仰有关。据张光直的考证，商代甲骨文中，凤与风为同一个字。殷商卜辞称凤为帝之使者，而青铜艺术中的动物亦可张口成风，为巫师升天助一臂之力。张光直：《美术、神话与祭祀》，第54页。风还带有地域的信息，在“十里不同风，百里不同俗”的农业文明里，社会与自然是高度融合的，有什么样的地土，就有什么样的人群。所以，自然的“风土”与社会的“人情”总联系在一起，或称作“风情”。从美学的角度看“风情”，就是一种带有地域文化色彩的生活之美。

“风”从自然界空气流动的现象中获得了“流通”、“疏通”的基本意义，而在社会文化的层面上则为意义的“交流”、“沟通”和“创造”。古人十分重视“风闻言事”。言论没有准确的来处，却有明确的意义，没有固定的形式，却像风一样把人裹挟起来，让人不能无视其存在。中国人将拥有巨大影响力、支配力的惯常习俗称作“风气”。风气有良好的，也有恶劣的，是可以腐化的，也可以经过教养而转变。通过施教而转化“风气”的活动被称作“移风易俗”，其最重要的途径之一就是艺术，而《诗》的“国风”（汉以前称“邦风”）大多可以看作是经士人整理改良过的各邦国知识阶层里的流行艺术。

《诗》之“风”反映了周人的艺术观念和政教原则。在周代，“风”与音乐紧密地联系在一起。周人扬弃了殷人的巫觋文化，发展出了与八方对应的“八风”的观念，并与指代着八种自然之声、八种音乐风格的“八音”相对应——因为音律的确定也来自于竹制律管中的“风”。周王室不仅派遣乐官访查各地的“风”，目的是“观风知俗”，考究邦国之社情及王朝政教之得失。这种传统推广开来，逐渐也成为一般贵族、士人评价社会风气的指标。《左传•襄公二十九年》记载了的“季札观乐”。季札是吴国的公子。他到鲁国访问时，欣赏与品评了保存于鲁国的周雅乐及各地风诗。鲁国乐师演奏完《诗》中的《周南》、《召南》后，季札赞叹说堪为教化之始基；听完《卫》的演奏，他感慨卫康叔、武公的“忧而不困”的德行；季札还由《齐》观其泱泱大国的风范，由《豳》中观“乐而不淫”的周公之德，也由《小雅》观周德之衰与先王遗民的情愫。季札在发表对这些乐风的评价时，都以“美哉”开头，有时还要加一两个字作为总的评点，比如称《卫》“渊乎”，赞《齐》“泱泱乎”，说《魏》“沨沨乎”等等。

季札评乐所用的“美哉”与美学里作为正面审美价值的“美”不完全相同。季札也为“其细已甚，民弗堪也”的《郑》给出了“美哉”的评语，同时指出，这种过于靡细的音乐（也就是孔子说的“郑声淫”）对民众的心志产生了不良的影响，已带有这个国家早早灭亡的征象。可见，季札评乐提到的“美”只意味着乐曲形式的优美。优美的形式可以给人心造成正面的影响，比如“勤而不怨”、“思而不惧”、“大而婉”等，也可以因为其在某一方面过于突出而造成负面的效果，比如“其细已甚”，或者进一步还会损害艺术形式之美。季札听了《陈》后无一句赞语，直指其音乐中暴露出的僭妄之情，而自《郐》以下更以不予置评来表明态度了。这也体现了先秦士人对于艺术之“形式”与“内容”互动关系的认识。他们认为，中正平和、无过不及的艺术形式可以在人心中产生平和安定的情感效果，过分追求美感，或突出某一特性的声色刺激往往导致情感的邪僻不正，其积聚的效应可能会腐蚀社会风气，甚者则鼓动骄奢淫逸之风而导致亡国。中国古人以辨别乐声之正邪兴衰而察知国家兴衰的征兆，强烈反对“靡靡之音”、“亡国之音”的批评传统都可以在季札观乐中找到根苗。

在艺术形式上保持中正的要求，反映在季札评乐所用的正面评语里，即一种以“A而不a”或“A而B”为特征的互补结构。他对《颂》的赞扬集中反映了这种互补结构的多面性：“直而不倨，曲而不屈，迩而不逼，远而不携，迁而不淫，复而不厌，哀而不愁，乐而不荒，用而不匾，广而不宣，施而不费，取而不贪，处而不底，行而不流。”从曲调形式到情感表现，方方面面都达到了中和，才能够成就“五声和，八风平，节有度，守有序，盛德之所同”的效果。我们在后面阐述周代乐教思想的时候还会详细分析“A而不a”与“A而B”结构的美学意义。而在这种内在互补的和谐形式之上，尤有更高的境界，如季札对《陬箫》的评语：“大矣，如天之无不帱也，如地之无不载也！”音乐到了这一步，已经到了“极高明而道中庸”、“民无能名焉”的程度，不论往哪个方向用力都会出现偏斜，也无法用言辞来概括，所以季札叹曰“观止矣”。“观止”的意思是审美经验已经到达高峰，臻于完满了。

季札观乐的言论给我们呈现了古人对于审美机制与道德价值之统一性的认识，也可以看作是一种带有政治、道德指向的艺术批评。艺术虽然固有其形式的规律和评价的标准（比如“美”）,但艺术形式的价值却并不独立存在，观“艺”与观“德”总要联系在一起。“德”与“艺”的统一才是古人着重推崇的。“美哉”之后的“渊乎”、“泱泱乎”、“沨沨乎”等等评语，既是指涉形式的，也是关乎情感效果的，既是评价艺术意象的，也是指代道德风貌的。艺术与道德统一在对于人格美、风俗美的呈现之中。这种人格美、风俗美往往不以“美”为名。比如季札称《秦》为“夏声”，反映着“周之旧”的风貌；又如赞扬《唐》“思深哉”，其乐曲含有“忧之远”的情怀，可断为“令德之后”；而《大雅》的“广哉”、《颂》的“至矣哉”更是意味着至高的精神境界。它们都没有“美哉”的评语，却在审美价值上具有比“美”更高的地位。

作为自上而下、上下互动的沟通方式，“风”是一种带有高超艺术水准的政治文化，“观”则体现了中国美学思想的特点。《易》中的《观》卦，上巽风而下坤地，《象传》释为“中正以观天下”。“观”包含了圣王与万民的互动关系：既是圣人主动地观万民（“先王以省方，观民设教”）,又是被天下万民所“观”（“圣人以神道设教，而天下服矣”）,其理想的结果是“下观而化”，即社会风俗因教化而得到了改善。以今天哲学的角度看，“观”的特点是主客不分和知行不分，这也是中国古代艺术创作和教化思想的特点。

“风”还提示了中国早期艺术创作的非个人化的特点。美学史家指出，在西方美学里，“诗歌的概念自古便被分为两类：一类被视作技艺，一类被视作预言。”塔塔尔凯维奇：《西方六大美学观念史》，第121页。以下关于诗歌观念的介绍参见该书第三章。前者完全是依据固定规则的“模仿性艺术”，等同于工匠的劳作，也就是柏拉图所谓的“第六等诗人”；而“第一等诗人”与哲学家一样，是通过“迷狂”、“灵感”而通达那个超越性的、神圣的理念世界。“第一等诗人”的诗完全是精神的创造物，对于人的（与肉体相对的）灵魂有着强烈的影响力。到中世纪，这种诗歌自然被归为上帝启示的成果。而近代的诗歌则是“个性”、“自由”的象征。总之，神启的意味和个性的色彩是这种诗歌观念的两个方面，诗处于二元世界的高级一端。与之相比，《诗》虽有神秘色彩，却表现于不知所自而又盛衰可彰的“风”。《诗》没有明确的作者，每个人皆可对意义世界的积累有所贡献，任何一个“天才”的个人创造都不能垄断天地的文章。

“观风”对于中国美学有两方面的影响。

其一是体现了贵族的、庙堂的文化对于多样的地方文化的尊重。

由动植名物的博物知识和“风土人情”的民俗具有封闭、同质的“地方性”，而放在文化共同体的广大范围内，则又呈现出最广大、最自然的多样性。刘华杰：《天涯芳草》，第243页，北京：北京大学出版社，2011年。就其内部观之，“百姓日用而不知”，无所谓美，但就“采风”而言，各地的民俗与气候、物产交融不分，一起构成了带有浓厚的地域特色的“风情”。华夏文明的画卷就是由这样丰富的、原生的“风情”构建起来的。“乐操土风”（《左传•成公九年》）,艺术的功能就是要凝练、升华这些基于各地风情的民俗意象，并且进一步还要像风一样沟通不同地域的文化，使之有新的创造。所以，周代的贵族文化一方面是扎根于大地的，带着淳厚的味道，而另一方面又因为文化的包容性而具有“洋洋大观”的风貌。

其二，“观乐”具有认识功能、艺术评鉴和道德反省的多重意义，尤其突出艺术对民俗、民风的主动改良作用。季札所观之各国风诗是各地文化、政治、道德的晴雨表，也是影响民风政治走向的催化剂，所以他要寓褒贬于品评，寄政教于艺术。作为一种现实的政治观念，风教传统随着贵族文化的消逝而逐渐湮没，而作为一种极具生命力的文化意识，却在中国历史上不曾间断过。宗白华曾说：“文学是民族的表征，是一切社会活动留在纸上的影子；无论诗歌、小说、音乐、绘画、雕刻，都可以左右民族思想的。它能激发民族精神，也能使民族精神趋于消沉。就我国的文学史来看：在汉唐的诗歌里都有一种悲壮的胡笳意味和出塞从军的壮志，而事实上证明汉唐的民族势力极强。晚唐诗人耽于小己的享乐和酒色的沉醉，所为歌咏，流入靡靡之音，而晚唐终于受外来民族契丹的欺侮。”宗白华：《唐人诗歌中所表现的民族精神》，《宗白华全集》第二卷，第122页。每当风化绮靡之际，总有文化人出来讥刺。所以，在孔子晚年的文化贡献中，“删诗”与“作春秋”实际上是同一性质的工作。

最后，我们来概括一下“风”的多重意义：其一，自然之风候，其二，音声之风情、精神之风貌，其三，社会文化之风俗、风尚，三者存在着广泛的联系。正如自然界的风是天与人的沟通，“风教”是社会意义上的官（施教者）与民（受教者）的沟通，是主客统一的“观”的结果。在古代“诗教”的文化传统中，“风”也意味着文化人与民间社会的互动关系。儒家追求的“上以风化下，下以风刺上”的政教理想，就体现在《诗》的“风”当中。总之，中国古代的“风教”传统充分地尊重了地域文化的多样性，又体现了士大夫阶层的文化创造，是儒家艺术欣赏、艺术批评思想的源泉。

第四节 音乐化的天道秩序

西元前11世纪末，周武王灭商，建立周朝，建都于镐（今陕西西安西南）。周王室推行基于血缘的宗法制，辅以礼乐文化，巩固王权。西周末，逐渐离心的诸侯国开始违反和僭越礼制的规定，出现了礼坏乐崩的迹象。整个东周时代，不断发展的生产力、不断扩张的野心和不断升级的战事，在彻底撕破原先秩序的同时，也促成了思想的解放和活跃。以诸子争鸣为标志的中国“轴心时代”就此拉开了序幕。

王国维谓“中国政治与文化变革，莫剧于殷周之际”（《殷周制度论》）。在政治方面，周人确立了以血缘宗法为基础的等级制度，其理想是“纳上下于道德，而合天子、诸侯、卿大夫、士、庶民以成一道德之团体”（《殷周制度论》）。在为王朝政教立下了可靠的秩序原则的同时，周人也依靠繁复的器物和仪典令礼乐制度变得文采昭彰。郁郁周文还奠定了诸子百家的思考基础。不论看似多么奇诡的言论、多么严峻的挑战和质疑，都没有越出周礼政教的范围。

在思想文化方面，天人关系的变革是其大者。如果说周代礼制的创新意义是在社会层面上造就了一个“道德之器械”（《殷周制度论》），那么礼制背后的“天”则不妨名为“信仰之器械”。作为一个在历史上逐渐生成的中国哲学概念，“天”最初是决定有国者福祉得失的赏罚者，后来是个人命运和家国盛衰的主宰者，最终则成为整个世界与人心的统一秩序的代称。《礼记•表记》云：“殷人尊神，率民以事神，先鬼而后礼”，“周人尊礼尚施，事鬼敬神而远之”。周人不再把天下太平的希望寄托在鬼神的护佑上，而是要在人间建立和维护一种各守其分、各安其位，又能协调相处的关系。人与天的交往方式，也由对于鬼神的赠贿仪式转换为敬天之威、体天之德、赏天之趣。这其中寄寓着道德的和审美的“和”的理想。

为了实现“和”的理想，周代的礼乐教化试图将政治、道德与广义的艺术融合在一起，在人心中强化一种音乐化的秩序感。儒家的温柔敦厚、中正平和的审美理想就扎根在这种秩序感当中。

一、人文与天道

《诗》曰：“天命靡常。”（《大雅•文王》）周人对天道的变化有着深切的领悟，他们要在祸福莫测的世界中为“旧邦”开展“新命”。周人认识到唯有内修其德，才能配得天帝的眷顾。他们为道德的修养而创制了洋洋大观的礼乐文化，用繁复细密的文化之“器”来领会和模仿天地之“道”，以保其德行，延其福祚。

周代礼乐文化的本质是统治阶级的自我约束和自我教化。周代礼乐文化在形式上的主要特征有二，一是丰富而又有结构的符号设计，二是严格的等级区分。春秋大夫说“器以藏礼”（《左传•成公二年》）。所谓“藏”，就是把整饬有序的“礼”具体化在衣饰、器物、钟鼎、车马、宫室等的尺寸、颜色、数量、组合方式等当中。

周人用严格的冠服制度来区分身份等级。冠包括在不同场合下使用的冕、弁、胄。《周礼》规定：“王之吉服，祀昊天、上帝，则服大裘而冕，祀五帝亦如之。享先王则衮冕，享先公、飨、射则鷩冕，祀四望、山川则毳冕，祭社稷、五祀则希冕，祭群小祀则玄冕。”弁是皮帽。《诗•卫风•淇奥》云：“会弁如星”，皮子接缝处装饰的玉石像星星一样闪耀。胄在作战时使用，充当头盔。

周礼对于服色的讲究就更多了。与冠相匹配的冕服也专属于祭祀等隆重场合。周礼通过纹饰的种类和衣服的质料来区分等级：天子的纹饰有日、月、星辰、山、龙、华虫、宗彝、藻、火、粉米、黼、黻，共十二章，诸侯大夫依次递减；衣料则依由高到低分别为锦、帛、缟、皮、麻布。周礼对颜色、质料的搭配，以及各自应用的场合也有规定。《论语•乡党》记载符合礼制的颜色搭配是“缁衣，羔裘；素衣，霓裘；黄衣，狐裘”。有无冠冕，作何服色，如何搭配等等，正如军队里的帽徽和肩章一样，让人一目了然它们指代的身份等级和场合。

在周代，玉器、青铜器仍然是庙堂重器，但它们在礼制中的意义和运用的方式，则随着思想文化的转变而与前代有所不同。一个显著的表现是单件器物向器物组合的演变。西周时，青铜鼎出现了成套的列鼎，即形制、花纹相同而大小依次从奇数排列的鼎的组合，写实性的单件玉器也逐渐被成组的玉佩饰取代。这类玉佩多由多件玉璜、玉兽和各种质料、颜色的管、珠串联而成。玉佩本身的形制已然繁复，还要编制在一套声威赫赫的行为动作当中：“古之君子必佩玉，右徴角，左宫羽，趋以采齐，行以肆夏，折还中规。进而揖之，退则扬之，然后玉锵鸣也。故君子在车则闻鸾和之声，行则鸣佩玉。”在周代墓葬出土实物中，玉璜、玉珠常与玛瑙珠、玛瑙管、绿松石、琉璃珠、水晶等串成长长的佩饰。河南三门峡上村岭西周虢国墓二〇〇一号大墓出土的一件七璜佩，二百多颗绿松石、玛瑙珠双行排列，连缀起刻着鸟纹、龙纹的七枚玉璜，从墓主人的颈项直垂挂到膝下。扬之水：《诗经名物新证》，第387页。佩有这样华丽而沉重的玉饰，人的步态举止就要轻缓舒徐，动止有度。《诗》曰：“仲山甫之德，柔嘉维则。令仪令色，小心翼翼。”（《大雅•烝民》）可见，周人不再依靠特定的器物来通神，而是强调对于君子的道德修养的意义。

西周玉器、青铜器的象征对象由神及人，也反映了周人的审美意识的变迁。较之殷商的青铜器纹饰，西周铜器上的波曲纹、重环纹、窃曲纹等几何纹增多，兽面纹、鸟纹等动物纹逐渐消失，代之以简单优美的线条。附着在纹饰上的神秘气氛被装饰功能冲蚀殆尽。朱志荣：《夏商周美学思想研究》，第325页。形式美所呈现的意义不再指向虚空中的鬼神，而是逐渐转向嘉言令行的君子和淑女。“有匪君子，充耳琇莹，会弁如星。”“有匪君子，如金如锡，如圭如璧。”（《诗•卫风•淇奥》）“君子至止，黻衣绣裳。佩玉将将，寿考不亡”（《诗•秦风•终南》），美玉本身也渐成为美好人格的象征。

西周时代逐渐发达起来的驷马车也是贵族身份和威仪的象征。车上一切显著的部位都各有装饰。比如装在车辀上用来缚轭驾马的横木叫做“衡”，周典制所谓“错衡”、“文衡”就是指具有纹饰的衡木。郭家庄殷代车马坑出土的车衡末端，已经有了云雷纹铺地、浮现夔龙纹的三角铜饰；洛阳庞家沟西周墓发现的衡末铜饰，形状像矛，矛叶宽薄的翼上有十对桃形的镂孔，矛脊下还有悬挂垂饰的直纽；河南辉县战国晚期墓的衡末饰则运用了更为奢华的金银错工艺。又如西周车上常用的鸾铃，分为上下两部，上部是镂出一圈小光芒的扁球形铜罩，内含一颗铜丸，下部是一个套在轭首的镂空方座。车行，铃便随着振动作响。《大戴礼•保傅》云：“居则习礼文，行则鸣佩玉，升车则闻和鸾之声，是以非僻之心无自入也。”即便马笼头上也装饰有纵横交错的络，上面饰有十字形的四通铜泡或兽面小铜佩件；马额前眉心处有一枚格外鲜亮的铜饰，《诗》中作“镂锡”，还常铸有字。扬之水：《诗经名物新证》，第280—291页。

周礼发挥了由来已久的饮食文化，不仅将炊具器皿发挥成了辉煌的礼器，食物的内容也极尽丰富。以《仪礼•公食大夫礼》记载的酱为例，就有韭菜酱、肉酱、菖蒲根酱、麋骨肉酱、蔓菁酱、鹿骨肉酱，上大夫还有蜗牛肉酱、葵菜酱等。各种酱都有相对应的食材，其严格的程度甚至上升到了礼的层面，所以《论语•乡党》记录孔子饮食的规矩就有“不得其酱，不食”。《礼记•内则》还详细规定了饭食的种类、作料和烹饪方法，如牛肉配稻米，雁肉配麦饭，春季宜用牛油煎调羊羔、小猪肉，秋季要用鸡油煎调小牛、小鹿肉等等。参见彭亚非《郁郁乎文》，第133、134页，郑州：河南人民出版社，2000年。周礼将物产的取用与时间、空间结合起来，给人的生活造就了一种不可移易的秩序。

士人的繁缛文饰是其身份高贵的象征，也是对其言行举止的有力约束。人们会像评价其衣饰用物一样来关注其仪态、举止是否符合理想的标准。周礼规定，贵族教育要包含“六仪”的内容。六仪也叫六容，乃所谓“祭祀之容，宾客之容，朝廷之容，丧纪之容，军旅之容，车马之容”，也就是贵族在各种正式场合的容貌仪容的规范性训练。对于女性，也有专门的“妇容”的训练。见《周礼•地官司徒•保氏》和《周礼•天官冢宰•九嫔》。如果人只有奢华的服饰器物而没有与之相应的气质风度，则会被人耻笑甚至呵骂。《鄘风•相鼠有皮》甚至把“仪”作为贵族阶级之所以为“人”的必要条件，声言“人而无仪，不死何为”。这固然揭示了贵族文化开始剥蚀的现实，但也表明了《诗》时代的周代士人对于威仪的严苛态度。

周礼为中国传统文化确立了讲究规格等级的思维习惯。一切颜色、声音、大小、数量等等，都或隐或显地与泛政治化的符号联系在一起，暗示了一种不可冒犯的权威。“是以清庙茅屋，大路越席，大羹不致，粢食不鑿，昭其俭也。袞、冕、黻、珽，带、裳、幅、舄，衡、紞、纮、綖，昭其度也。藻、率、鞞、鞛，鞶、厲、游、纓，昭其数也。火、龙、黼、黻，昭其文也。五色比象，昭其物也。钖、鸾、和、铃，昭其声也。三辰旗旗，昭其明也。夫德，俭而有度，登降有数，文物以纪之，声明以发之，以临照百官。百官于是乎戒惧而不敢易纪律。”（《左传•桓公二年》）“度”、“数”代表着周礼的等级制，被认为是天经地义不可逾越的法则，“昭”则是用那些繁复的礼文形式来彰显秩序。最能体现礼制等级性的是礼仪结构中无处不在的“数”。比如乐舞的人数编制，“天子八佾，诸公六，诸侯四”，天子的舞蹈队列为八纵八横，共六十四人，王公六六三十六人，侯爵四四一十六人。乐舞的规模、遍数、所用的器械以至演奏的曲目，都有着不容僭越的等级规定。

周礼还有一个“礼不下庶人”的原则。礼文上的等级制是统治阶级内部的事，平民没有必要也没有能力来承担诸多复杂的礼文。平民的衣料是无装饰的麻织品，称作“褐”。战国之前的战事也没有他们的份，所以平民无需冠冕，一律戴头巾。这类规定在限制了平民向社会上层流动的同时，也使其免除了许多安稳生活之外的劳烦和意识形态方面的辖制。

周代礼乐文化为中国的审美意识注入了强烈的政治色彩。一切声色享受的背后，都或多或少地牵涉到等级地位的意识。从衣着、佩饰、居处、座驾到欣赏的音乐，甚至人际交往时的语言神情都有根据身份等级而定的规则。彝器的铸造也要有规定的名目，如封赏、纪功、诰命、征讨等，而不能由着人的审美爱好随心而行。审美从属于政治，服务于政治。“美是一种政治特权，因此同时也就是一种政治授权。不能显示和象征这种特权与授权的美是不允许存在的。纯粹的审美追求就是冒犯和违禁，就是对礼制的挑战，将受到严厉的惩罚。审美成了一种政治行为，而且只能是政治行为。”彭亚非：《郁郁乎文》，第584页，郑州：河南人民出版社，2000年。这种世俗功利的指向和严苛细密的规定固然是自由的审美精神的对立面，却无可避免地成为理解中国审美活动的必要条件。不了解繁缛严密的礼制规定，就不能真正地了解鼓吹冲淡虚无的道家美学，也不能领会后来中国哲学之“玄远”、中国艺术之“荒寒”等反拨性创造中所包含的精神价值。

在思想层面上，周礼将可见的“器”与不可见的“道”联系了起来。如前述，“器”固然是周礼中可见的、有形的部分，却并非坚硬顽冥的物质实体。器物的意义在于运用的过程，比如有一种盛水的欹器，特点是随着里面水位不同而改换重心：空无水的时候是倾斜的，装满水则会倾倒，只有当水位不高不低的时候，才会保持中正的状态。这种器皿不是为了盛水，而是象征中正之德的礼器，用以劝诫君王。庄子还常以器物的制作过程来说明得道的方法和状态。《周礼•考工记》云：“天有时，地有气，材有美，工有巧。合此四者，然后可以为良。”一件器物的制作，承载着天地时空、物料材质和人工技巧等多方面的信息。这种“器”的实质是富有条理结构而又活泼生动的“文”，也可以是人与物相辅相成的行为过程。总之，“器”的内在动势、规律，就是不可见的“天道”。“道”贯彻在“器”的创造或运用之中，“器”则将“道”外化为可见的形象或动作，其间并无二元世界的对立与隔阂。

周礼所呈现的“道”是稳定秩序之“常”与永恒创新之“变”的统一。如果说自足结构的普遍象征是“圆”，那么“圆”的呈现方式适足以体现不同文化的理想秩序的面貌。古希腊人以规整静止的正圆形作为稳定和谐的象征，中国古人则要在“天圆”与“地方”的配合中见出“道”。“天圆地方”并非指天地的形状，而是以圆主动而方主静，或指代流变不拘与规整有序这两种运动方式，或以“圆”喻示时间化的韵律而以“方”喻示空间化的结构。就方与圆两种形式而言，方为基本的轨则，圆为完满的实现，所以圆是“天道”的最终象征。中国文化所褒扬的圆润、圆满、圆融等等也都是在寓灵变于规矩的行动中呈现出来的。

早在夏代的礼器纹饰上，华夏先民就已引入了动态的圆。殷商器物崇尚神秘，以方正、尖锐的造型为主，但细部仍是游龙蜿蜒。西周器物的形式美充分突出了“尚圆”的意识。西周的陶器、青铜器的造型，普遍减少棱角，多用流畅的曲线。这种变化，将柔美之文与肃穆之质结合起来，淡化了殷商礼器那种狞厉威严的色彩，突出其和谐稳重的特征，使西周的诸礼器呈现出一种“温而厉”、“威而不猛”的中和之美。

“圆”在青铜器铭文字体的形式结构中也有体现。由于避免了甲骨材料对于刻画布局的约束，刻在铸模上的金文线条可以粗大圆转，字与字之间也可以整齐排列。这为书法艺术的发展打开了广阔的空间。西周的金文书法文字架构趋于均衡，线条以圆润曲致为多，在稳定当中亦有动感，刚柔相济。篇章布局方面，殷商铜器铭文只有寥寥数字与纹样交杂，到了西周，青铜器上出现了数十字以至数百字的长篇作品，谋篇组织的水平也大大提高。如康王的《大盂鼎》，严格地遵循一字一格的规范，整齐有序；《虢季子白盘》则突破了横平竖直的成法，通过变形的手段，让方块字与浑圆的器型协调起来；《格伯簋》还设计了留白，具有疏密错落的审美风格，或为中国艺术虚实相间之理念的上游。以上几个青铜器铭文的例子见朱志荣《夏商周美学思想研究》，第328—333页。从这些金文书法作品当中，我们不仅可以见出匠心独运的单个创作，更能由此见出西周文化那种规整而不失灵活的总体气象。

周人的礼仪活动也体现了“圆”。在《仪礼》中，升降、进退的动作循上下、左右、东西、南北而行。《礼记》记述君子行礼的场面云：“右徵角，左宫羽；趋以《采齐》，行以《肆夏》；周还中规，折还中矩；进则揖之，退则扬之；然后玉锵鸣也。”（《礼记•玉藻》）各种音声光彩动止仪容相配合，形成了一个周旋进退的秩序。周旋之礼甚至渗透在军容战阵当中。《诗》的“左旋右抽”（《郑风•清人》）描写了周人的战斗情景。周代的战争形式是车战。当两辆马拉的战车相对交锋时，是各向左方转弯，让站在车中的武士有足够的空间以戈矛相刺击。车战对御者的要求是“进退中绳，左右旋中规”（《吕氏春秋•适威》），而攻击手则应抓住两车交会的短暂时机完成四次刺击的动作。这种演兵的场面还被编入到舞乐《武》当中，以威服天下。孟子说：“动容周旋中礼者，盛德之至也。”（《孟子•尽心下》）

动态的“圆圈”后来还成了中国古代思想和艺术的摹象。源于宋代的太极拳擅长用动态的“圆圈”将凌厉化于无形，风水学说讲究“曲者有情”，中国的舞蹈艺术更以腾挪转圜为长。我们在前面提到，中国艺术之“兴”的最初是上古巫礼中的旋转而舞，在人文化、艺术化的漫长历程中，尽管风格历经沿革，但“圆”一直是其主流。有论者描述了中国舞蹈艺术中的“圆”：“舞蹈亦作圆周运动，如‘胡旋婀娜’、‘廻翔竦峙’、‘左旋右转’、‘上下盘旋’等，具体说其转圈动作有：平转、蹲转、跪转、空中转、盘腿转、风火轮、旋子、蹦子、小翻、大翻、点步翻、跑圆场等，真是大圈套小圈，小圈联大圈，一圈套一圈。欧阳予倩说：‘舞蹈是转圈的艺术’。我国传统舞蹈艺术有一个特征，就是寓形于队伍图案之中，如二龙戏珠、白鹤亮翅、八仙庆寿、力镣八门、黄河九曲、蛇蜕皮、五瓣梅、双葫芦、玉如意、鲤鱼跳龙门等，又形成太极曲线，或两仪、三才、四象、五行、六爻、七星、八卦等图形。不论从外到内，围绕一个中心环转，或一线到底，四面八方均匀对称，或呈米字形、九宫形图案，但皆未离八卦轨迹和太极环形运动的雏形。”邹学熹：《易经易学教材六种》，第160页，北京：中医古籍出版社，2006年。

总之，取法天地的周代礼乐文化塑造了中国先秦时代及至后世的哲学和美学的观念。“常”与“变”统一于“道”。隐幽的“天道”唯有通过一种宽泛意义上的审美活动来把握，所以中国的思想与艺术难分，哲学与美学交融。作为中国美学思想的两大源头，儒家和道家都源于上古通神之士。随着周文化的变迁，其思想逐渐人文化、系统化，但并不脱离其早期的母体。儒家用其道德的、审美的涵养工夫来沟通天人，虽天命靡常而不改其“为天地立心，为生民立命”（张载语）的志业，终成世间教化的主体力量。道家则用冷静超脱的眼目观道，察其出入有无之几，善守归根复命之常，将是非成败做戏梦观，塑造了中国文学和艺术的形而上特色，两家旨趣和观点的激荡和融通更成就了中国美学的丰富面貌。

二、成均之教

与天地相配的音乐不仅体现着大自然的秩序，而且深植于人心固有的秩序。周人已经有意识地用音乐教育来维护自己的德行。在周代，从上古继承下来的以“文”为中心的通神仪式开始转为政治、伦理的制度与教育方式。周公“制礼作乐”的实质，就是神圣秩序的政治化、人伦化，即树立以贵族宗法制为核心的礼乐文化。周人立乐教之旨，是要在丰富而真实的人情发露中实现人世间的秩序。

周代宗法制度以王室为中心。在天人相参的信仰背景下，周天子是人事秩序的总枢纽：他是名分之所出，天命降临人间的唯一承担者。周礼的实质是宗法贵族制为公卿大夫设定的交往轨范。这种轨范表现为一套复杂严格的器物品秩和周旋揖让的活动形式，并逐渐成为一个统摄政治、信仰、社会、日常生活等方方面面的等级制度和教化系统。在周礼的等级体系当中，有王、公、侯、伯、子、男的宗法身份序列，也有公、卿、大夫、士、庶人、工商的政治身份序列。《周礼》规定：“以玉作六瑞，以等邦国。以禽作六挚，以等诸臣。”（《周礼•春官》）就是以不同种类的玉圭和动物为礼器，充当以上两类身份的标志。此即所谓“名位不同，礼亦异数”（《左传•庄公十八年》）。这种宗法制体现在文化教育领域，则是礼乐文化。

孔子说“乐云乐云，锺鼓云乎哉”。可见当时人一提到礼仪中的音乐，首先想到的就是锺鼓。鼓是全世界各个文明都普遍存在的乐器，而锺则为中国古文明所独有。在周代礼乐文化的物质载体上，体现着高度的社会组织力量。西周早期，出现了最有代表性的甬锺。这种锺型的特点是截面似枣核，侧边的两条锐棱对锺壁的振动形成了限制。因为有了这种特殊的限制，甬锺可依敲击位置不同而有两种振动模式，发出两种不同的音。乐锺上还铸有乳枚，可以对高频振动起到加速衰减的作用。演奏乐曲的时候，各锺声之间的叠混时间短，泛音频率值下降，音质便格外纯净、清晰。随着技术的提高，每组编锺的数目也逐渐增多。如战国早期的曾侯乙，墓葬配置的编锺有八组，计六十五枚，总音域达到五个八度，中部音区有三个重叠声部，十二个半音齐备，可以演奏和声复调与旋宫转调的多种乐曲。这种双音锺的铸造工艺十分精密。在设计与铸造的过程中，任何一种因素的改变，都会引起预设频率的变化。这也反映了当时铸造工艺的水准和社会音乐文化的高度。扬之水：《诗经名物新证》，第305—309页，天津：天津教育出版社，2007年。

礼乐文化的功能之一是贵族的教育，尤其是道德教育。当时的道德教育多是以艺术教育的形式表现出来的。帝曰：“夔，命汝典乐，教胄子，直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。”夔曰：“于！予击石拊石，百兽率舞。”（《尚书•舜典》）“击石拊石，百兽率舞”显示出乐教与巫礼的继承关系。上古之人用诗、乐、舞合一的仪式来通天降神。其中，声谓宫、商、角、徵、羽五声；律谓六律、六吕，象十二月之音气，《周礼•太师》云：“太师掌六律、六吕以合阴阳之声。阳声黄钟、太簇、姑洗、蕤宾、夷则、无射。阴声大吕、应钟、南吕、林钟、仲吕、夹钟。”《汉书•律历志》云：“律有十二，阳六为律，阴六为吕。”郑玄云：“律述气也，同助阴宣气，与之同也。”又云：“吕，旅也，言旅助阳宣气也。”与天人共有之阴阳二气相应。中国古代的音乐取法于节气星历中蕴藏的岁时节奏。宗白华说：“四时的运行，生育万物，对我们展示着天地创造性的旋律的秘密。一切在此中生长流动，具有节奏与和谐。古人拿音乐里的五音配合四时五行，拿十二律分配于十二月（《汉书：律历志》），使我们一岁中的生活融化在音乐的节奏中，从容不迫而感到内部有意义有价值，充实而美。”宗白华：《中国文化的美丽精神往哪里去？》（1946）,《宗白华全集》第二卷，第404页。

上天的日升月降、寒来暑往好似无声的天籁，人间钟鼓所奏的声律与人的吟唱结合在一起，则是昭彰天人秩序的“象”。作为通天使者的动物就在音乐的感召下翩然起舞。这是古人对通天乐舞的一般理解，然而此段话对沟通人神之机理的解释却有着鲜明的周文化色彩，不似舜帝的口吻。今天的考古证据表明周以前没有概括德性的抽象术语。“我们遍翻卜辞，不能发现一个抽象的文字，更没有一个道德智慧的术语。”侯外庐等《中国思想通史》第一卷，第18页，北京：三联书店，1951年。这里着重强调了创造音乐是为了“教胄子”，也就是教育天子和贵族子弟。《孔传》谓：“胄，长也，谓元子以下至卿大夫子弟。”《周礼》亦规定：“大司乐掌成均之法，以治建国之学政，而合国之子弟焉。”成均之法即乐教。郑司农云：“均，调也。乐师主调其音，大司乐主受此成事已调之乐。”周代音乐教育的主要目的是让接受教育的公卿子弟能够在政事中团结协作，各种组织功能不互相冲突。

周人期待针对贵族的音乐教育能够在人心中产生“合”效果。他们认识到行为功能上的协调来自内心德性的健全，所以要通过和谐的音乐培养公卿贵族不走极端的思维习惯，比如“直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲”。意思是，正直者容易流于过分严肃，所以要加强其温和的一面；宽宏者经常不拘小节，所以要更加重视庄严谨敬。果断的人要防止粗暴，直率的人则需避免傲慢。借助音乐施行的道德教育并不是追求某一种德——如柏拉图认为的，好的音乐应该令人在逆境中更加勇猛或者在顺境里更加聪敏——而是致力在人的内心里达成各种德的协调或者互补，最终达到外在行为上的相互包容与配合。

《周礼》对“大司乐”之职掌的规定是：“以六律、六同、五声、八音、六舞大合乐，以致鬼神示，以和邦国，以谐万民，以安宾客，以说远人，以作动物。”这好像是对音乐的现实功能过于大胆的期待。其实，周人虽然也追求与天地鬼神相契合的状态，但显然不是诉诸通天巫术来达成现实的效果。周人倾向于诉诸教育统治者，以其道德上的和平为祈天永命的中介。具体来说，就是以音律之“象”的协调（“谐”）感生贵族成员内心之“和”，进而谋求与诸侯邦国、广大民众、外族远国等在行为、组织功能上的“合”。这种礼乐文化表面上仍重视奉事鬼神，但实际上已经围绕着“人”的道德而展开。

用艺术的形式化解人内心的冲突，从而达到道德教育的目标，这当中有深厚的哲学意味。黑格尔对悲剧快感的来源有一种独特的解释。他认为，理想的悲剧是表现两种对立的“普遍力量”之间的冲突和调解。每种普遍力量，比如忠诚、孝顺，都带有理性和伦理上的普遍性，也可以看做是一种“德”；它们之所以有时会相互冲突，就是由于双方都是片面的、不完善的。站在更高一层的立场来看，代表片面之德的人物遭受痛苦或者毁灭，反而有助于矛盾的化解，体现了一种更大的“德”。然而，在极重视和平稳定的中国人看来，伏尸遍野的悲剧场面远不是让人乐意接受的解决方式。不论在艺术还是现实当中，类似的冲突最好是通过“A而不a”（如“刚而无虐”）或“B而C”（如“直而温”）的方式化解。A代表了一种正面的、积极的，至少是可以允许的情感；一旦它越出了合理的边界，变得激烈难遏或泛滥无制，则成了消极的、负面的a。庞朴就“中庸之道的表现形式”总结了四种形式：“A而B”、“A而不A′”、“不A不B”和“既A又B”。见庞朴《中国文化十一讲》，第126—131页，北京：中华书局，2008年。

后来孔子的道德教育也以“中道”为圭臬。他曾对子路说：“好仁不好学，其蔽也愚；好知不好学，其蔽也荡；好信不好学，其蔽也贼；好直不好学，其蔽也绞；好勇不好学，其蔽也乱；好刚不好学，其蔽也狂。”（《论语•阳货》）孔子强调的是，即使仁、知、信、直、勇、刚等德行，如果偏离了中道，也会各自走向“过”（愚蠢、狂傲、悖乱等）。a是片面的，所以会与另一个片面的德（d）产生冲突，a（虐）与d其实都已经不是德了。这就否认了任何一种德的绝对普遍性，强调任何“正确”都是有条件、有尺度的。真理再走一步就是谬误，难在恰到好处。“B而C”则是对“而不”结构的发展：两种看似对立的德各自成为防止对方走向极端的解药。只要不妄图以“普遍化”来消灭异己，对立的性格、气质、功能乃至利益、信仰等等，在宽广的心胸当中不仅能够并存，“无相夺伦”，而且通过相互制约会各自得到保持和提高。

在“A而不a”和“B而C”的思维和行为方式中体现了一种“和”的智慧。“和”不是一个具体的德目，而是对诸品质、德行之间关系的表述。

《左传•昭公二十年》记载了晏子以饮食之道解释“和”。他说，“齐之以味，济其不及，以泄其过。君子食之，以平其心”。宴饮的目的不是为了追求感官的刺激，而是为了心志的平稳中正。“和”的目的是“平”，“平”的表现是“淡”。老子说：“道之出口，淡乎其无味。”理想的饮食口味一定是清淡的，却并非寡淡无趣。平淡中和的口感却是鱼肉等主料配合以水、火、酰、醢、盐、梅等辅助手段，并且精准地拿捏火候的结果。在中国自古至今的饮食文化里，没有哪一种材料可以凭其本身的质地、滋味单独地成就一种美食。林语堂说：“整个中国的烹调艺术是依靠配合的艺术。”Yutang Lin, My Country and My People (New York: John Day, 1935）, pp.338—390.张光直引用了这个说法，并从考古学的角度对此作了补充，见《中国青铜时代》，第335页，北京：三联书店，1999年。精于烹调的人，要借用各种辅料的配合来约束主料，去其褊狭激烈之气，反而使其更好地呈现其独特的味道。非“知味”者不能领略其出乎自然而又高于自然的妙处。

中国古来有食医相通的传统。中医学也以“和”为理解健康与诊治病患之根本原则。中国古人所理解的健康，乃是脏腑、气血、身心等等方面的总体平衡调和的状态，而汤药对于疾病的疗治，也无非是用药性之偏来纠正气血、体质之偏。为了最大限度地调动“君药”的能力，各具偏至的药物本身也要同烹饪一样配伍，用“君臣佐使”的团队力量来达成“A而不a”或“B而C”的效果。这就不难理解，为什么儒家古圣贤伊尹，既是佐君治世的能臣，又精于烹饪，还被尊为“汤药之祖”。我们不说伊尹是个掌握了很多技能的全才，因为食、医、乐、治等等活动之间原本并无分别。它们是同一种智慧在不同领域的运用。

解释完了“和如羹”的道理，晏子又把饮食与音乐联系在一起：“声亦如味，一气，二体，三类，四物，五声，六律，七音，八风，九歌，以相成也；清浊、小大，短长、疾徐，哀乐、刚柔，迟速、高下，出入、周疏，以相济也。君子听之，以平其心。”音乐是用声音之“和”作用到心绪，使人体察各种因素的相成相济的一面，动态地维护其最佳的配合。后来的《大学》八条目把“修身”一路扩充到“平天下”，也是因为中正平和的智慧可以在不同的层面上递次发挥出来。放在中国美学的视野里，无论饮食、医药、修身乃至治国平天下，做到极致的时候都是音乐化的。

总之，周代的“成均之教”可以看作是周宗室内部施行的一种具有政教功能的艺术教育。这种教育开创了中国艺术的一个发展方向。宗白华说：“中国艺术有三个方向与境界。第一个是礼教的、伦理的方向。三代钟鼎和玉器都联系于礼教，而它的图案画发展为具有教育及道德意义的汉代壁画（如武梁祠壁画等）、东晋顾恺之的女史箴，也还是属于这范畴。”宗白华：《略谈敦煌艺术的意义与价值》（1948）,《宗白华全集》第二卷，第419页。不过，此时的音乐教育还不能算是严格意义上的审美教育，而是属于道德教育。其一，严格的身份限制和明确的政治诉求与美育的自由精神尚有距离；其二，这种乐教主要诉诸道德心理，而没有涉及人在整体情感状态上的兴发，以及无意识层面的人格塑造。从理论上看，这里的艺术教育重视的是“德”的平衡，而非“情”的疏导，所以更接近于伦理学，而非美学。关于道德教育与审美教育之间的区别和联系，叶朗认为：“德育是规范性教育（行为规范）,在规范性教育中使人获得自觉的道德意识，美育是熏陶、感发（中国古人所说的‘兴’、‘兴发’、‘感兴’）,使人在物我同一的体验中超越‘自我’的有限性，从而在精神上进到自由境界。”叶朗：《美学原理》，第413页。真正的美育，要到孔子的诗教和乐教那里方才出现。

第五节 “文”的蜕变

《诗》云：“高岸为谷，深谷为陵。”（《小雅•十月之交》）《毛传》谓：“言易位也。”随着各诸侯国领土扩展、人民繁衍，宗法体制下的尊卑之序受到了越来越大的挑战。自共和行政开诸侯摄行王政的先例，到繻葛之役王师败绩、楚子问鼎等等事件，都显露了王政渐衰的趋势。“周以‘宗法封建制’立国，……至社会经济发展，‘宗法’世族日以扩大，其间‘小宗’逐级化为‘大宗’，各‘君’其土，各‘子’其民，此‘共和行政’以后周人之‘宗法’统治网开始解体之征也。”童书业：《春秋左传研究》，第87页，北京：中华书局，2006。人事愈繁，实权愈易被下层管理者削夺，而社会变动的速度与规模也越大。所以孔子说：“天下有道，则礼乐征伐自天子出；天下无道，则礼乐征伐自诸侯出。自诸侯出，盖十世希不失矣。自大夫出，五世希不失矣。陪臣执国命，三世希不失矣。”（《论语•季氏》）无论在实权还是形式上，王室和公卿都已逐渐被架空，大夫们利用一切机会冒犯周礼的品秩规定。在日益奢华的器物和声色渐隆的仪典背后，周代礼乐文化所代表的统一的知识、信仰体系开始崩坏，原本协调的各种行为和观念之间横生隔膜。

尊卑失序的趋势也体现在文化领域。起初，所有的“通天之学”（包括礼乐文化的绝大部分知识）都是为周王室垄断的，依据贵族成员不同的身份而设定家族相传的官守、学识、爵禄。在东周社会规模扩大，权势下移的潮流中，贵族的社会地位已经开始岌岌可危，其行为、观念也开始分化。许多公卿大夫子弟日益骄奢无德，中下层的大夫、士人乃至平民各自从自己的视角、观念、利益出发来解读古文化。学术散落一方面让那些曾经的官守知识更趋于明白和实用，另一方面，思辨和攻讦也消解着古礼作为统一秩序的力量。逐渐加强的理性化的趋势给礼乐文化和士人的思想、情感都造成了不小的冲击。这个“理性”与西方启蒙时代以降的用法有些不同。陈来指出：“从西周到春秋发展起来的理性化的思潮，其特点是，这一理性不是体现为注重技术文明或科学知识的用以改造自然世界的理想，而是一种政治的理性、道德的思考、实践的智慧。”陈来：《古代思想文化的世界》，第12页。中国人的意义世界自此开始全面经受着痛苦的转型与重建的过程。“礼坏乐崩”即是对这一过程的概括。

一、奢华与彷徨

周礼以繁复细密著称，高级贵族享用成组的玉佩、鼎器，其下又有各式冠服、车马、宫室等等。精湛的工艺与器、衣、乐、舞、建筑合一的行礼过程相得益彰。然而，一个系统越是庞大严整，越是脆弱易毁。宏大的场面、声威赫赫的形式原为昭彰秩序而设，后来反而成了觊觎之心的刺激物。

从不可考的远古，经过夏商两代的积累，庙堂器物在西周到达了它的顶峰，并随着礼坏乐崩而走入沉寂。礼坏乐崩不一定意味着礼仪、礼器的丧失，反而常常表现为文饰名物无节制地发展。

与“八佾舞于庭”一样，礼器在僭越的风气中处境越来越尴尬。按照礼制，青铜器的使用，从尺寸、形制、数量到应用的场合都有着严格的规定。但在礼坏乐崩的时代，规定得越严格，越能挑动人们逾越界限的冲动。用陶器仿制的青铜器成了东周器物的一个景观。它们的制造成本较低，又能满足摆排场的心理。一发不可收的仿制品简直是对礼制的讽刺。庄子尖锐批评“以礼饮酒者，始乎治，常卒乎乱，大至则多奇乐”（《庄子•人间世》），大概就是针对这一类现实情况而发的。

在礼制之外寻求享乐的愿望比僭越的冲动更加持久。随着国力日强，见识日广，欲求大而敬畏心少的诸侯大夫们将礼制的细密演变成了违礼的繁华。表现在审美风尚上，东周的衣冠器物的一大特色是突破礼制的限制，如齐景公“衣黼黻之衣，素绣之裳，一衣而五采具焉，带球玉而冠且，被发乱首，南面而立，傲然”，“为巨冠长衣以听朝”。景公有一双鞋，“黄金之綦，饰以银，连以珠”，重得都抬不起脚来。（《晏子春秋•内篇谏下》）

同样的趋势也体现在玉器的沿革当中。早在西周时期，玉器就已经分化出了雅俗两种倾向。雅者是严格按照礼器规定所制的器物，而俗器则是逸出礼仪系统之外的日常把玩之品。以玉器为代表的世俗奢侈品的生产，不仅不会因为社会的动荡而受干扰，反而由于诸侯国君乃至大夫陪臣的无约束的欲求而大大进步了。在此时期的墓葬中，世俗化的用具大大增多，如玉梳、玉牌、玉笄、玉扳指、玉带钩、玉剑饰等。最突出的例子是铜镜。现今发现最早的铜镜属于商代，西周时还很少，形制也很简单，春秋时的铜镜开始饰有鸟兽纹，而目前出土的绝大多数铜镜属于战国时代，尤以楚地为多，装饰也非前代可比，如河南洛阳金村东周王室墓葬出土的铜镜，运用了多种工艺技法，还绘有富有动感的图案。参见彭亚非《郁郁乎文》，第452页。

奢侈的需要和发达的工艺催生出了一些礼制之外的玩物。这些器物不为敬神，主要在于娱人。《韩非子》说宋国有一个象牙雕刻艺人，用三年的时间为宋国国君雕刻了一枚玉树叶。该玉雕具有清晰的叶脉和自然逼真的色彩，放到真的树叶当中很难辨认出来。尽管这类故事可能是寓言，但时人能杜撰这样的寓言，也是以相当的工艺水准为基础的。各种“玩意儿”脱离了形制规定的束缚，工艺上的创造也更加自由。巧妙的设计辅以金属镶嵌、玉石镶嵌、镂雕、刻花、彩绘、磨光、贴金、错金银等技术，令东周的器物真正具有了炫目的外观和珍宝的气派。在给人感官刺激的同时，也为诸侯贵族自高身价提供了凭据。

世俗的冲动体现在刻绘的内容上，神异的怪兽和花纹逐渐隐退，骑射、宴饮、乐舞、生产生活等场景开始出现在彩陶、铜器和砖瓦上。汉代丰富多彩的画像石正是其流衍。甚至连装饰性的花纹也褪尽了神秘气息，旋涡状的谷纹、贝纹、卷云纹皆取自自然界中的物象形态，六角形蒲纹的创意则来自人工编织物的形式，人世的色彩越来越浓厚了。

在礼制严格的时代，象征国家权力的器物竭力突出“重”，造型要朴拙，花纹强调冷峻威严。个人化的享受则相反，造型要求“轻”、“巧”，装饰注重华美俏丽。

“轻”体现在一些设计上，比如佩饰中的龙形，已由短肥威严逐渐拉长、蜷曲，并以S形象征动势，突出其轻灵自由的神韵。又如，有的铜鼎也一改敦实沉稳的面貌，拉长的足部使得下部空间变大，这样就有了“虚”的意味。进而，有些鼎的足部还饰有生动的动物图案或造型，仿佛随时可以绝尘而去。后来的宫殿、宝塔多安置于须弥座上也是为了让其整体显得轻盈。宗白华指出，中国古代的建筑、器物工艺常把生气勃勃的动物形象应用到设计当中，就是为了体现一种生动之美，显示“活”的意味。宗白华：《中国美学史中重要问题的初步探索》，《宗白华全集》第三卷，第454页。

“巧”就是善于把不同的元素组合起来，取得令人叹服的奇妙效果。东周的器物制作以巧见长。如河南淮阳平粮台16号墓出土的金柄玉环首、河南信阳长台关1号墓出土的错金银嵌玉铁带钩、山东曲阜鲁故城乙组58号墓出土的鎏金嵌玉铜带钩、广东肇庆北岭松山1号墓出土的金柄玉杯等均为镶嵌工艺的代表作；又如产生于战国中期的漆衣陶器，在黑漆的底色上装点有红、黄、蓝、绿、金等彩绘。这种漆器的器形脱胎于铜器，而装饰的华美精致又远胜于铜器。不胜枚举的器物饰品不仅显示了东周巧艺达到的水准，而且也证明中国古代文明在物质文明方面的造诣，丝毫不逊于留下了庞大奇伟的宗教建筑的西方世界。

华美器物的代表作是东周早期的莲鹤方壶。这是一件巨大的青铜酒器，长颈、垂腹、圈足。壶颈以龙形兽为耳，器身四角有虺龙攀援而上，基座亦为巨口吐舌的虬龙支撑，蜿蜒的蟠螭纹遍布器物外表。壶冠有如双层盛开的莲瓣，展翅欲飞的仙鹤挺立在莲花中央。壶身上的神兽与顶部的仙鹤上下呼应，掀起一股向上的动势，仿佛要脱离沉重的器物，令人有升腾欲飞之想。宗白华特别指出该器物的审美意义是“证明早于孔子一百多年前，就已从‘镂金错采，雕绘满眼’中突出一个活泼、生动、自然的形象，成为一种独立的表现，把装饰、花纹、图案丢在脚下了。”这是一时代的精神象征，“表示了春秋之际造型艺术要从装饰艺术独立出来的倾向。尤其顶上站着一个张翅的仙鹤，象征着一个新的精神，一个自由解放的时代。”宗白华：《中国美学史中重要问题的初步探索》，《宗白华全集》第3卷，第451页。

东周器物还带有比较明显的地域色彩。春秋中期以后，楚地的器物、服饰、装饰风格等开始反作用于中央诸国。如青铜礼器上繁缛的浮雕花纹和立雕状的附加装饰，就是先在楚器上出现，然后流风遍及中原的。又如，《国语•周语》记载，陈灵公及其大臣头戴着来自楚服的“南冠”寻欢作乐。秦灭楚后，也曾以南冠赏赐近臣。又如陶器的器型，秦国的甑、盆等显得质朴实用，而楚地风格则修长高挑。再如青铜铭文的风格，中原晋、郑、卫等国的字体端方劲美，秦地朴拙扁横，吴楚则修长秀丽，时有鸟篆。朱志荣：《夏商周美学思想研究》，第342、373、381页。地域文化的凸显背后是诸侯国自主权的提升。这在造就了中华文化的多元面貌的同时，也暗示了周代统一的礼乐文化的式微。

繁华满眼遮蔽了礼器威仪原有的意义，东周贵族已经失去了周初人对于“天命”的怵惕之心。《诗》中悲叹：“凡百君子，各敬尔身。胡不相畏，不畏于天。”（《小雅•雨无正》）贵族们丧失了对“天”的敬畏，最关心的是怎样满足自己的欲望。“不吊不祥，威仪不类”，“人之云亡，心之悲矣。”（《大雅•瞻卬》）作为社会表率的天子和上层贵族都没有了尊贵的样子，大家不知道什么才是榜样，心里很悲哀。一旦不再敬畏“天”，人的野心就无法收敛。诸侯大夫对礼乐的态度从暗中僭越到半遮半掩，到了孔子前后的时代，鲁大夫的家臣已经可以毫无顾忌地在自己的宅院里演奏专属天子的八佾之舞了。

东周的文化状况凸显了自由的两面性。因为摆脱了礼制的约束，社会功利的追求、贵族的奢华生活和后来的诸子争鸣才成为可能。然而，自由的另一面是失去依靠。与礼乐制度一道被打翻在地的是“天”的庇佑。曾经神圣的物象失去了临照秩序的光辉，无论多么强大的生产力都无法缓解无常的命运给人的压力，无论多么华美的装点都无法换来内心的安宁。风尚越华奢，内心越焦躁。

而对那些在旧文化中浸淫已久的人来说，一旦从庞大的文化架构当中脱离出来，首先涌来的是无家可归的焦虑，而不是解放的欢欣。敏感的士人在对于“故国”的追念和悲叹之中抒发心中的忧患。彼黍离离,彼稷之苗。行迈靡靡,中心摇摇。知我者谓我心忧,不知我者谓我何求。悠悠苍天!此何人哉?

彼黍离离,彼稷之穗。行迈靡靡,中心如醉。知我者谓我心忧,不知我者谓我何求。悠悠苍天!此何人哉?

彼黍离离,彼稷之实。行迈靡靡,中心如噎。知我者谓我心忧,不知我者谓我何求。悠悠苍天!此何人哉?（《诗经•王风》）这是一首追思故国的哀呼，孑影独步，怅然若失。黍与稷是周人用以奉献宗庙、祈天永命的作物。如今长势依旧，自顾自地春华秋实，上天对周王朝的眷顾却已经无可挽回了。徘徊流连，怎不让人触目伤怀？或以为我忿忿于鼎革之际的利害得失，或以为我别有谋划计议，有谁能引为知己，同销那深沉难解的家国愁绪啊！

“悠悠苍天！此何人哉？”诗中反复吟咏着天与人的疏离。韩愈说“穷极呼天”，此时的周人日益感觉到旧秩序的日暮途穷，却望不见新的道路。士人们忧虑的，是礼坏乐崩之际的“人”该何去何从。《左传》曰：“诸侯无归，礼以为归。”（《左传•昭公四年》）《诗》云：“人而无礼，胡不遄死。”（《诗•墉风•相鼠》）在宗周社会里，“人”是归附于礼乐架构的，非此不能解释其意义，不能为其生活建立条理，不能与他人合适地交往。文化人类学者指出：“在一切文化中，简单而主要的食品都得经过相当烹饪的手续，吃时有一定的规则，在一个团体之中，及遵守着种种礼貌、权利及禁忌。……因为人类已经娇养惯了，若他一旦失掉了他的经济组织及他的工具，他可以立刻饿死，正和失掉他的食料一般。”马林诺斯基：《文化论》，第27页。昔日无所不包的天人秩序，不仅仅是影响贵族生活的一个因素，而就是这生活本身；不是为人安排的一种游戏规则，而是所有规则赖以成立的基础。一旦这个基础动摇了，整个生活的指向，乃至真、善、美的意义都没有了依凭。

有人讥评孔子如“丧家犬”，其实在信仰失落时，无人能免此患。在《诗》中可见，东周的士人纷纷对彷徨不定的世道发出了哀叹。“邦靡有定，士民其瘵。”（《诗•大雅•瞻卬》）少了对强国、权臣的约束，邦国内外动荡不安，人心惶惶不可终日；“我瞻四方，蹙蹙靡所骋。”（《诗•小雅•节南山》）“圭璧既卒，宁莫我听。”（《诗•大雅•云汉》）礼乐既失，人孤零零地站在天地间，不知何之，祭祀不灵，呼告无处。这种感受近于西方当代哲学家所谓的“荒谬感”。加缪说：“一个哪怕可以用极不像样的理由解释的世界也是人们感到熟悉的世界。然而，一旦世界失去幻想与光明，人就会觉得自己是陌路人。他就成为无所依托的流放者，因为他被剥夺了对失去的家乡的记忆，而且丧失了对未来世界的希望。这种人与他的生活之间的分离，演员与舞台之间的分离，真正构成荒谬感。”阿尔贝•加缪：《西西弗的神话——论荒谬》，杜小真译，第6页，北京：三联书店，1998年。

丧失了精神家园的荒谬感无法通过理性的分析而释怀。诗人们的“心忧”不是一味地自怜自艾，其中蕴藏着对自己进退出处的思索。在社会文化的层面，普遍的焦虑感、荒谬感就成为当时人对社会、人生、自然进行深入思考的契机。

二、理性化的两面

今人经由文献可以比较容易地了解孔孟、老庄、《左传》的思想，对春秋之前的思想却难以进入。《左传》中的进步言论所针对的那些有关占卜、禳救的观念，只显露为荒诞可笑的迷信。这说明，《左传》所记录的历史时代发生了一次重大的思想转折，或者说，中国人的思维方式发生了某种跃迁。这种转折或跃迁，就是一个理性思维取代了神话思维的过程。

人类学者指出，每个文明在其早期都有神话。在神话中，自然万物（包括人的身体）、各种生命和无生命现象之间通过隐喻的、诗性的、感应的方式勾连在一起。神话的最大作用是为人提供一个统一的世界图景，不仅将人类生产生活中的诸多经验组织起来，还要解释那些处于日常经验之外而又常被追问的重大问题，比如，世界的起源、人类的起源、本民族的起源以及重大历史事件的缘由，等等。隐喻的、诗性的、感应的神话思维与推理的、逻辑的理性思维分属两套不兼容的心智系统。陈嘉映：《哲学 科学 常识》，第26—30页。陈嘉映还指出，神话观念在科学化的时代也没有完全消失，而是潜在人们的意识（甚至包括科学思维）的底层，成为“认识原型”。见同书，第32页。

在中国古代，《山海经》是上古神话保存较多的一部经典，今人研究起来却困难重重。表面上看，困难来自于史料的不足。但有关《山海经》的史料阙如的背后却是思维观念的歧异：这部典籍早就被儒生们贴上了“荒诞不经”的标签。《山海经》是神话，而春秋时代以降的各家各派则是广义的哲学。即便是从上古流传下来的《诗》、《易》、《书》等典籍，春秋以降的人们的理解角度也跟这些经典产生时候的理解角度不同。两者之间横亘着的思维方式的鸿沟，略似于一个人的成年与自己的童年之间的鸿沟。

在理性化的趋势中，曾令古人惶恐的彗星、陨石以及各种气候、动植物的怪异现象，此时已被一些大夫士人认为不值得紧张了。如昭公二十六年的“齐有彗星”、僖公十六年的“陨石于宋五”、昭公元年的“晋侯有疾”、庄公十四年的“内蛇与外蛇斗”等等。我们在第一节引用《左传》中的“在德不在鼎”的言论说明：人们在理解神器与国祚之间关系时，已抛弃了感应的思维，开始用带有鲜明春秋特色的话语来解释了。周大夫王孙满强调作为王权象征的“鼎”的权威和力量系于王朝统治者的德行，而非鼎这件礼器本身的轻重。他用理性的态度在作为器物的鼎与该器物所指示的意义之间做出了区分。正如研究者指出的，“鬼神观念和文化中不断渗入道德因素，把崇德和事神联结在一起，成了春秋贤大夫们的共同信念。”陈来：《古代思想文化的世界》，第14页。这个转变的另一面是：上古通天之“文”的意象全面褪去了不可侵犯的神秘光环，好古之士不得不诉诸理性化的解释来维护它们所承载的社会秩序。然而，理性解释越是谨细周全，反而越加速了神话崩解的过程。陈嘉映：《哲学 科学 常识》，第32页。与西方相比，这个崩解的过程还远不能与近代科学之于古代神话的那种彻底的颠覆相提并论，神话思维在语言、器物、制度中还有大量的遗留，与理性思考混融在一体。这种混融，正是塑造了中国独特的象数思维的原因之一。

理性思维的一个重要表现是以逻辑化的言语来组织思想。在《左传》中，有德还是无德、天命的归属，开始更多地依靠语言的判断来完成。知识判断的基础是“名”。“名”因而成了万事万物相互勾连的纽结。在中国文化中，“名”尤其跟政治秩序相关联。春秋时代的周人已概括出名与礼器、礼制、政治之间的关系：“名以出信，信以守器，器以藏礼。礼以行义，义以生利，利以平民，政之大节也。”（《左传•成公二年》）“夫令名，德之舆也；德，国家之基也。”（《左传•襄公二四年》）《周礼》当中涉及“名物”的用例多使用“辨其（或某某之）名物”的句式。刘兴均：《〈周礼〉名物词研究》，第18页。这与群臣“辨方正位”、大司马“设仪辨位以等邦国”、小司徒“辨其贵贱、老幼、废疾”等等一样，皆为官府权责之所系。

名不仅是静态的概念，也是作为动词的“命名”。命名是人对社会共同意义世界的主动干预。在中国，这种干预也主要指向政治活动。史传记载了一个“桐叶之封”的故事。周成王年幼的时候，曾经把一片桐叶削成玉珪的样子，对弟弟开玩笑说：“用这个来封你。”周公（一说是史官史佚）马上郑重地过来道贺。成王辩说那仅是游戏而已。周公的答复是“天子不可戏”。于是，成王的弟弟果真被封在唐这个地方了。在这个略显荒唐的事件中，周公无情地剥夺了天子以封赏为玩笑游戏的权利。因为在游戏或艺术活动当中，人可以自由地为事物赋予意义，可以与现实不相干。但权力容不下游戏。周公要着意维护“封”这一行为的绝对权威性，即天子赋予事物（不论它实际是玉珪还是树叶）以特定意义的不可置疑的能力。这实在是比维护一块领地紧要得多的事情。桐叶之封的事件也表明：早在周初，器物之“文”本身就已经不如命名行为更为重要了。

东周时代的孔子认为，政治的首要原则是“正名”（《论语•子路》）。“名”已从上古带有神秘化的“文”当中凸显出来，成为规范、调整意义世界的主导手段，也意味着礼走向了政治化、日常化。哈贝马斯指出：“动机一般化和价值一般化越是向前发展，交往行动就越多地脱离具体的和流传下来的规范行动模式。随着这种脱节，社会统一的负担越来越强烈地从一种宗教依赖的意见一致，过渡为语言意见一致的形成过程。”哈贝马斯：《交往行动理论•第二卷——论功能主义理论批判》，洪佩郁、蔺菁译，第238页，重庆：重庆出版社，1994年。在中国古代，“宗教依赖的意见一致”表现为文物体系的“天经地义”的权威，而“语言意见的一致”则体现在人们对“名正言顺”的判断和追求上。“言有尽而意无穷”的物象让位给了边界清晰的“名”，意义的生成因而更加直接和清晰，更能适应大规模人事组织的需要。然而，“名”的清晰也带来了隐忧。

周礼的文章、物象都脱胎于天人不分的巫礼。礼文能够照亮人间的秩序，依靠的是从整体上编织一个容纳万有的意义世界。到了宗法制受到冲击的春秋时期，现实当中的名实不符的问题，以及为原有的秩序寻求辩护或改进的愿望，都使天人之间的微妙关系无法持续。在人伦政治的规则与天地阴阳四时的神圣秩序之间，在逐渐明晰的社会分工与万物生杀的自然功能之间，一切都被理性话语对应得头头是道，同时又是非丛生。天与人的“合一”不是在整体的层面完成，而是人们把天依照人事的理性分割为“震曜杀戮”与“生殖长育”等专门的功能，再以刑罚威狱与温慈惠和分别“合”之。《左传》当中常有类似这样的言论：“夫礼，天之经也，地之义也，民之行也。……为君臣上下，以则地义；为夫妇外内，以经二物；为父子、兄弟、姑姊甥舅、婚媾姻娅，以象天明，为政事、庸力、行务，以从四时；为刑罚威狱，使民畏忌，以类其震曜杀戮；为温慈惠和，以效天之生殖长育。”（《左传•昭公二五年》）清晰有余、意蕴不足的“名”已不再具有“创化万物，明朗万物”的能力，也渐渐削弱了“天”作为统一信仰的功能。

前面提到的春秋士人的“黍离之忧”就是理性化趋势的一个面相。在理性的言说判断之下，天与人之间的隔阂不断扩大，整一的世界图景开始碎裂。

天人分裂的趋势早在郑大夫子产提出“天道远，人道迩”时已经显现出来。到《庄子•天下》指出“道术为天下裂”的时候，以“天”为象征的统一信仰体系已经在歧异多端的解读和争论中濒于瓦解了。理性化的“名”可以促进人们对于世事的自觉意识，却不能给人的精神提供家园般的熟悉和安定的感觉。一旦社会普遍地失去了对于天的信仰，贤大夫们对于“德”的阐释、判断，都不能守护意义生成之源，反而越分别善恶，离开“大道”就越远。在这个思想背景下，我们可以理解先秦士人追寻精神家园的渴望。

由于失去了神圣光环的护佑，这个理性时代的“名”屡屡被野心家上下其手，文奸饰佞。如何在名实分离的现实当中重新把握意义世界，成了诸子时代的人们要面对的大问题。孔子说“天下有道，则庶人不议”（《论语•季氏》），显示出了两个迹象：其一，在官学解体、“私学”兴起的春秋时代，人们已经比较普遍地评判善恶和天命的归属。在求道的资格上，已经没有了贵族与庶人的身份区别。其二，天人秩序已经不再是一个“日用而不知”的思想行为体系，而开始变得需要讨论。这样的讨论所涵盖的范围越大，思想的深度也就越大，也就越接近了宽泛意义上的哲学。

在哲学思考中重新建立统一秩序的努力集中体现在先秦思想家对“道”的反思和言说中。哲学的最高范畴是“道”，美学的最高追求也是把握“道”，解释“道”。老子对于“无”、“妙”与“大象”的讨论、孔子提出的“吾道一以贯之”、“朝闻道，夕死可矣”，都把思想的归宿命名为“道”。比较而言，儒家倾向于重新发挥“名”的作用，以文质彬彬的君子统合名实，道家则流露出十足的保留态度，倾向于消泯“名”的界限，并由此发展出了老、庄两个略有不同的方向。

除了对于名相的理性思辨，先秦思想家们对于审美体验的深刻反思，也是探索意义世界的方式。美学的讨论，反映了带有巨大惯性的隐喻思维在理性化的思想舞台上主张自身权利的努力。这种努力时常表现为思想家们展开的对知识、理性的反省和批判。其应用的概念包括了老子的“柔”、孔子的“木讷”、庄子的“梦”、孟子的“气”以及“身”、“情”等观念，进而涉及知识、语言、艺术、意义交流、体验等等美学方面的题目。这些思想都重在发挥精神的、体验的作用，破除有边界的知识、理性对“道”的割裂。与政治、伦理观念相比，我们在美学的方面可以更多地看到儒道两家的相通之处。

总之，东周初的理性思潮伴随着盛行于士人中的黍离之忧，开启了一场毁坏与新生并存的危机。这场危机在思想领域向人提出了以往不曾考虑的问题，产生了正负两个方面的效应：其一是对于天道与人事的彻底的反思，其二是对于精神家园的企望。这两方面交织在一起，凝成了郁不可解的忧思，为中国的“轴心时代”的到来蓄积了巨大的势能。

第二章 《老子》美学

传统的观点以作为周王朝史官的老聃为老子，但确切地说，“老子”是以老聃为代表人的一个具有相似哲学观点的思想家群体。这个群体开创了被后世人称作道家的学派，他们的思想汇入今本《老子》当中。

老子的思想方法是“观象”。老子善于从大自然的生命现象中发现普遍的物理和事理，并提炼为哲理以用于人世。老子以“象”打通天人，造就了一种独特的哲学言说的方式。

老子的思想取向是“无为”，意在去除人为的知识欲望对于自然的遮蔽。“无为”的一个表现是“知止”。“知止”所针对的是人世间的各种欲望。这些欲望包括人们对于财富符号、权力符号（如“五色”、“五音”、“驰骋田猎”、“难得之货”等）的无休止的贪婪，也包括对于事功的过于热切的追求，还包括对于知识、语言的过分依赖。中国美学长于厘清审美与欲望的界限，老子的“知止”观念就是中国审美心胸理论的源头。

“无为”在审美文化上的表现是为审美意象引入了“大象”的观念。老子以刍狗、飘风、骤雨、草木、马、弓等喻象，指出一切事物的意义都在永恒的流动之中。唯有婴儿、愚人、谷、水、朴等意象才可以引人由有限达于无限，超离于流动之外。中国古典美学中的意境理论蕴藉多方，也源自于老子的“淡”、“虚”的观念。

老子美学是中国美学思想史的开端，也跟儒家美学思想具有深刻的关联。老子与孔子最大的相通之处，即在价值理念层面上对于欲望的警惕和对于“生”的呵护。老子提倡“知止”，孔子对“巧言令色”的排斥，对“正名”、“克己复礼”的强调，也是“知止”。《老子》强调“慈”，反对一切伤生好杀的意识形态，与孟子的“王道”亦通。“夫慈以战则胜，以守则固。天将救之，以慈卫之”（六十七章）,与孔子称许管仲之“仁”及孟子说的“如有不嗜杀人者，则天下之民皆引领而望之”（《孟子•梁惠王上》）是一致的。

老子的思想具有多面性，其美学方面的精粹为战国时代的庄子大大地发扬。庄子美学是以成为先秦美学的高峰。

第一节 老子概说

一、“老子”与史官

要讨论老子的思想，首先遇到的一大难题就是“老子”的面貌模糊不清。不仅老子的身份事迹包裹在传说的云雾当中，《老子》诞生的时代也是一桩迷案。历史上有孔子问道于老子的记载，不会全无实据，而《老子》书中有“绝圣弃知”、“绝仁弃义”之类的言论，却又像针对儒墨而发，似乎应该在儒墨大兴之后，而且像“万乘之国”、“取天下”之类的话，也决非孔子时代所有。但既然战国中期的庄子常称引《老子》之语，那么这部书的产生年代又不应特别靠后。张荫麟：《中国史纲》，第142—143页，北京：商务印书馆，2003年。《老子》的时代不明，固然有历史久远、文献错讹的因素，恐怕还与道家哲学崇尚“无名”的风气有关。“道家诸子之学，如果渊源于对周政不合作之遗民，则可推想老子之‘犹龙’，庄生之‘寓言’，与其他诸子之行迹难考，殆由其本人故布疑云，以资韬隐，与儒墨之求显名者大异其趣。”萧公权：《中国政治思想史》，第42页。我们这里的讨论，并不试图解决而是要合理地面对这些悬案。

“老子究竟是什么人”也包含了许多谜团，大致包含如下的问题：首先，老子有无其人？其次，如果有老子其人，他是哪个时代、什么身份的人？先秦的子书，往往是某一学派著作的汇编。虽号称为某子，并不意味着全书都是这一学派的开创人自己著作的。一部先秦的子书之中，常有许多后人陆续添上去的篇章，而且在一篇之中也可以有许多后人陆续添上去的段落。吕思勉指出：“子为一家之学，与集为一人之书者不同。……先秦诸子大抵不自著书。今其书之存者，大抵治其学者所为，而其篡辑，则更出于后之人。”吕思勉：《先秦学术概论》，第22页。如果我们在某本书的某篇中发现有战国晚期乃至汉代的用语，并不能因此判定这本书就是晚周和汉代人的著作。《老子》在漫长而复杂的流传中，语词和表述方式历经添换，但其主旨大体沿袭不变，其文本主要形成于某个时代，其思想却不局限于特定的时代。我们认为，“老子”可能源于某个实有的人，却不必确指一个特定的个人，当是一个持有相似见解和表述方式的群体的总称，用我们今天的话来说，近乎“学派”。所以，下文凡称“老子”处，皆是对那个《老子》作者群的人格化的指称；凡言“老子认为”，皆指“老子学派”的一般主张。至于某句话是否确系历史中“老聃”这个人所言，本文则不求其甚解。

作为历史中的一个特定的人，老子原名叫李耳，或称老聃。老子是别人对他的尊称。李耳曾是周朝的史官。据《史记•孔子世家》记载，孔子青年时曾拜谒过这位史官，向他请教有关礼的问题。对于理解老子的思想而言，老聃的个人性格面貌不如其史官的职业特点更有意义。在中国古代，史官不仅仅是一个记录和保存历史档案的角色，更重要的职责是通过整理历史故实，发现和总结自然、人世的规律，供当政者参考借鉴。阎步克指出：“史官往往具有君主顾问的身份，这应与称‘史’者熟知典籍密切相关。”因为史官掌管的图书典籍“与重器相若，与大政相干”。阎步克：《乐师与史官：传统政治文化与政治制度论集》，第38、39页。王博也说：“具有史官身份的老子不是生活在历史里的人，而是直接生活在当下的政治和权力世界中。老子说话的对象从来就不是普通的庶民，而是拥有权力的天子或者侯王。”王博：《权力的自我节制：对老子哲学的一种解读》，《哲学研究》，2010年第6期，第46页。王国维指出，早先的史官还是具有枢要地位的王朝重臣，掌握着当时知识体系的总汇。“史为掌书之官，自古为要职。殷商以前，其官之尊卑虽不可知，然大小官名及职事之名多由史出，则史之位尊地要可知矣。《说文解字》：事，职也，从史省声。又，吏，治人者也。从一从史，史亦声。”又，“自《诗》、《书》彝器观之，内史实执政之一人，其职与后汉以后之尚书令、唐宋之中书舍人、翰林学士、明之大学士相当，盖枢要之任也。”王国维：《观堂集林》，第269、271页，北京：中华书局，1959年。

史官有一个绵延积累的职业素养和特有的思考角度，其思想可以超越特定的时空范围。作为学派的“老子”，可能源于春秋时期观兴废记得失的史官群体，在其后的发展中还可能包括战国时期为各国国君出谋划策的平民游士，甚至还有汉初鼓吹黄老政治的智囊集团。这类人对于历史经验的总结有些相似性，其语录体的文风也大体沿袭。从《老子》文本的时间上看，或许有后世（战国、汉代）逐渐添补的段落或名词，但其主要的观点和思路则出于春秋或更早的史官智慧。

在《老子》中，史官智慧的主要体现是对于天人变化之“道”的概括。在贵族政治的高层，人事的变化迅疾而难测。《左传》云：“社稷无常奉，君臣无常位，自古以然。故《诗》曰：‘高岸为谷，深谷为陵。’”（昭公三二年）春秋时代开始暴露出的（包括社会、政治、思想各方面的）乱象，使这种史官可以站在更高的层面上反思兴衰的规律。他们的反思得出了“无为”的结论，比如“民莫之令而自均”（三十二章）、“以无事取天下”（五十七章）、“治人事天”（五十九章）、“为无为，事无事，味无味”（六十三章）等。《老子》的主要关怀仍是人世的安宁，其态度是有为进取的，但这种有为并不是当时汲汲追求霸业的暴发户的作为，而是探寻“善建者不拔，善抱者不脱，子孙以祭祀不辍”（五十四章）的“长生久视之道”（五十九章）。这种史官的追求在汉代司马迁的自述中有一个精要的概括：“究天人之际，通古今之变。”观天知变的理想，是中国儒家和道家最为接近的追求，也塑造了中国古人在审美、艺术创作和美学反思等方面的路向。

二、老子思想的旨趣

在外国人翻译的中国典籍当中，《老子》的译本最多。一个原因是老子的哲学达到了高度抽象的程度，可以最大限度地跨越文明、时代的界限；另一个原因是人们对其解释的角度可以非常多。对我们来说，这两点既是理解老子思想的难点所在，也是老子思想的魅力所在。

《老子》的文本虽然看似散杂，其实仍然具有一个完整的思想体系。《老子》的一以贯之的主线索是“无”。作为史官，老子可以说是当时天人知识的集大成者，同时还是各种神秘技术（如占卜、祭祀等）的把关人。但在《老子》的文本中，除了批判性的言论之外，甚少见到老子提到那些被尊为神物的图书典籍和通天法术。如“前识者，道之华，而愚之始”（三十八章）大概是针对占卜的，“天下神器，不可为也，不可执也”（二十九章）大概针对作为礼器的所谓“重器”而言。由史官的身份来看，老子对这些“神物”的批评，并不是站在一个旁人的视角笼统地否定之，而是“入乎其内”之后的扬弃和提升。后文将提到，老子提出“抱一为天下式”（二十二章）已超越了史官职业所特有的功利化、知识化、技术化的思维模式，转而从“道”、“一”等哲学整合的角度来理解天道秩序，并把“道”的面貌概括为“无”。所谓“无”，并不是绝对的“虚无”，而是无规定、无限定，即老子说的“无名”。他说“道隐无名”（四十一章），意思是，道的作用是不可用边界清晰的命名、定义、判断等方式规定出来的。

老子言“无”并不以宇宙论为开端。史官关注的首先不是自然世界、物质世界，也不是完全抽象的“逻辑世界”，而主要地是由现实名器构成的“意义世界”。作为人类的意义世界的纽结，“名”既是人世秩序的意义基础，也是一切声色利欲的催化物。春秋时代“名不正”的乱象促使老子反思“名”的意义，了解这个世界的意义构造的机理。他说：“始制有名，名亦既有，夫亦将知止，知止不殆。”（三十二章）针对名器的“知止”，是老子哲学的大纲领。

理解老子的“无”可以有多种进路。有所谓君王南面之道，如“治大国，若烹小鲜”（六十章）、“以正治国，以奇用兵”（五十七章）等；也有修身进德之道，如“玄牝之门，是谓天地根。绵绵若存，用之不勤”（六章）、“骨弱筋柔而握固”（五十五章）等；还有心性修养之道，如“致虚极，守静笃。万物并作，吾以观复”（十六章）、“少思寡欲，绝学无忧”（十九章）等；还包括我们今人研究的复杂系统的自组织功能。这些方面也不是相互孤立的，如“专气致柔，能如婴儿乎”（十章）既可以从修身养气的方面看，也可以从心性审美的角度理解，还可以在生命物理的层面上阐释。老子的哲学犹如缀满宝珠的网罗，振动其中任何一颗，其他的珠子也会相应而动。

后世的思想家还常把老子与其他思想流派联系在一起，每种联用的方法都突显出了老子思想的一个侧面，如汉初崇尚“黄老”，司马迁的《史记》中“老（聃）”与“韩（非）”并提，魏晋时人大谈“老庄”，唐以后的思想界则言“佛老”。这种在不同的语境中持续运用的状况并不是对于老子“本来面目”的歪曲，因为老子思想的经典价值正是在持续的运用当中方才呈现的。多种的解释角度证明了老子思想的丰富性和生命力。

如何理解老子的“无”，还涉及到如何理解儒道两家关系的问题。就先秦的《老子》而言，最突出的是老子与孔子的关系。这包含有两方面的问题：其一是老子与孔子在历史时代上谁先谁后，其二是老子的思想与孔子的思想是对立还是互补。这两方面也是有关联的。史传记载孔子曾经问礼于老子，今人或有质疑。除了质疑老子这个人是否真实存在之外，另一个主要的质疑理由就是老子批判了孔子特别崇尚的“礼”、“学”等。这种观点认为，老子的思想应该看作是孔子思想的“反题”。就具体的语句来看，《老子》当中确有一些带有“反题”的色彩，不排除在其流传过程当中加入了某些对于儒学末流的批评，但就整个思想的旨趣而言，老子与孔子都正面地回应时代提出的问题，只是角度和解答的倾向性不同而已。

无论在时间上，还是在价值上，都不必在孔子和老子之间强分先后和高下。不过，就哲学和美学思想史而言，把老子作为叙述美学史的开端。这有以下的考虑：从思想的来源上说，老子所秉持的观念源出于周王朝的史官，其由来较“释古开新”（冯友兰语）的孔子思想为早；从理论上说，《老子》的特点在于高度提炼、概括，而这种概括又是以“象”的形式实现的，更充分地体现了先秦哲学的运思特点；从对于中国美学的意义而言，在《老子》当中囊括了所有中国美学思想的萌芽。老子提出和阐发的一系列概念，如“道”、“气”、“象”、“有”、“无”、“虚”、“实”、“味”、“妙”、“虚静”、“玄鉴”、“自然”等等，对于中国古典美学形成自己的体系和特点，产生了极为重大的影响。中国古典美学的元气论、意象说、意境说和审美心胸理论，也都发源于老子的哲学和美学。叶朗：《中国美学史大纲》，第23页。因此，我们说中国美学的起点是老子。

本章的脉胳如下：从《老子》首章对“道”的言说开始，讨论意义世界的“有无相生”的规律及其在中国美学、艺术中的体现。接下来，通过分析“柔”的涵义，揭示老子的“生命之道”。“柔”意味着人要尊重生命原本的韵律，只有符合天道而自主地驾驭生命，才是长久的、真正的强大。为了涵养生命，人需要去除各种欲望对于生命意义的戕害。接下来的两章分别从正反两方面讨论了老子的审美心胸的思想。老子针对符号化的声色欲望提出了“为腹不为目”的主张，提倡回归真实的体验；老子还在此基础上提出了“涤除玄鉴”、“观复”、“观身”、“抱一”等，成为后世中国美学的“虚静”、“静观”观念的渊薮。“无为”的精神落实在个人修养上，是“大智若愚”的面貌，这也概括了道家人格美的理想；而在社会层面上，则是“不言之教”的政治主张。我们重点分析老子的“小国寡民”的内涵，探讨一种真淳的社会存在的可能性。

三、《老子》美学的意义

从中国美学史的角度来看，老子的“无”主要涉及意象生成的原理，包括“名”与“象”之间转化与互动的哲学问题。老子以“虚、无”破除功利名相的桎梏，概括意象生成的法则，并由此推广至人生境界的提升。这是其美学思想的价值。

老子提倡“无为”，主张“为道日损”。“为道”也是一种“为”，但其指向却是“无为”，可以说是“无所为而为”。如何才能无为而为？老子提出了“损之又损”的心性工夫论。老子所说的“损”并不是减损和消耗，而是“去除遮蔽”。从美学的角度了解“损”，也就是“敞开”、“打通”。“损”使人打破了僵硬的思维方式和狭隘的眼光，精神更加自由，心胸更加开阔。“为道日损”概括了中国审美意象生成的原理和功能。

哲学诞生的标志，就是把世界观念纳入到一个高度抽象统一的思想体系当中。道家的圣人因为损去了各种遮蔽而能在不同的活动、思想之间打通。在老子这里就是俯瞰全体的“一”，由“一”以至于“独立而不改，周行而不殆”的“道”。由此整合的“一”而落实为对审美活动的理论反思，进而作用为精神的修养，则为中国美学奠定了基础。

这里还要提一下老子的美学与老子思想的其他侧面之间的关系。

一方面，老子没有专门的美学思想。老子没有像后世的美学家、艺术批评家那样，针对具体的美学问题发表过观点，他的美学思想是贯穿在其思想整体当中的。对于老子思想的整体，可以有不同的解释角度，每一个解释角度都有其他角度不能替代的合理性，而且每一个角度也都不能完全孤立于其他角度而存在。所以，讨论老子的美学，不仅要重视他涉及美丑的概念、礼乐的批评等方面，还要借鉴其身心的、政治的乃至兵法的方面。参考的角度越是广泛，对某一特定角度的理解也就越是深入。这也是老子思想的“朴”、“一”的内在要求。

另一方面，从美学的角度把握《老子》，对于理解老子的思想具有特别的意义。冯友兰说，以“无”来描述“道”是哲学里的一种“负的方法”，就是“讲形上学不能讲”。“真正形上学的方法有两种：一种是正底方法；一种是负底方法。正底方法是以逻辑分析法讲形上学。负底方法是讲形上学不能讲，讲形上学不能讲，亦是一种讲形上学的方法。”冯友兰：《三松堂全集》，第五卷，173页，郑州：河南人民出版社，1986年。“道”固然不能用通常的逻辑的方式来讲，但也并非一定“不能讲”。老子运用了大量的显示哲理的“象”（“上善若水”、“复归婴儿”等）来言道，哲理化的意象令“不可说”的“道”自己呈现出来，“负”中又自有“正”。彭锋：《冯友兰“人生境界”理论的美学维度》，载于《北京大学学报（哲学社会科学版）》，1997年第1期，第60页。自此，虚化的、艺术化的“象”逐渐开显出了中国哲学与艺术的独特的思维方式。在这个意义上，美学的进路又是理解老子思想的不可或缺的角度。

第二节 大象无名

“名”是先秦哲学反思的重点，“道”则是老子哲学的核心概念。在《道德经》首章，老子从天道的角度来审视“名”的本质和功能。道可道，非常道。名可名，非常名。

无名，天地之始；有名，万物之母。（一章）《老子》首章即把“道”与“名”并提，以“名”作为天地万物的始基。这并不是说物质世界产生自“名”，而是因为有了“名”，浑莽一片的物质才彰显出各自的意义。也就是说，世界因为命名的过程而具有了意义，被人的心灵“照亮”了。叶朗的《美学原理》以“照亮”来定义“美”的生成过程，他说：“柳宗元说的‘美不自美，因人而彰’，海德格尔说的‘人是世界万物的展示口’，萨特说的‘由于人的存在，才有（万物的）存在’、‘人是万物借以显示自己的手段’，意思都很相似。这些话的意思都是说，世界万物由于人的意识而被照亮，被唤醒，从而构成一个充满意蕴的意象世界（美的世界）。”叶朗：《美学原理》，第72—73页。这里用命名来解释“照亮”，是在一个扩大的意义上借用此概念的。正如亚当为万物命名的寓言暗示的，命名行为也使得人成为了这个草木葱茏、气象万千的世界的主人。在中国哲学当中，命名行为却并不是一劳永逸的任务。老子特别强调为世界赋予意义的“名”是“有名”和“无名”的统一。人要主动地观照“有”与“无”的特点，了解其相互作用、相互转化之道。美也就寄寓其中。

一、有无相生

《老子》的首章接下来说：常无，欲以观其妙；常有，欲以观其徼。此两者，同出而异名，同谓之玄。玄之又玄，众妙之门。（一章）

反者道之动；弱者道之用。天下万物生于有，有生于无。（四十章）“徼”的意思是明晰。在逻辑学上，概念的内涵和外延都要有明确的边界。在人事方面，君臣父子的名分也基于明晰的边界。边界是一个概念具备特殊规定性的前提条件，名分所具有的特殊规定就是“有”。老子要求人们观察一切名分的边界，以了解世间一切事物的特殊的意义和功能。不过，对于“名”来说，只有“有”还是不够的。因为“名”之所以成立，总由于人生和社会在不断生成着意义。社会总在变动，语言、符号随之新陈代谢，“名”也不能不发生相应的变化。孔子感叹“觚不觚”（《论语•雍也》），例示了“名”的流动。我们在《诗》中看到了洋洋大观的名物，也在《左传》中见到名器膨胀带来的危机。名既流动，明晰的边界即无可把持，一切确定的“有”必然要回归到混沌的“无”。老子让人从“无”出发，观察一切名分边界的变动不居。人在变幻莫测当中领会的是“妙”。

中国美学重“妙”甚于“徼”。中国古人评鉴一件工艺作品、一首诗、一个比喻，最高的赞语往往是一个“妙”字。你再深入地追问，要他解释确定的理由，他只能拒绝，因为任何语言的追索都无法还原当时一刻的独特情境。这就是“妙不可言”。绝大多数的中国思想家在逼近高妙之境时，也总是首肯“欲辩已忘言”，“只可意会，不可言传”。“反者，道之动”的原则看似简单，却实在难以通过数学化的公式来把握；“无中生有”也不能诉诸概念化的语言，而只能以艺术的方式呈现——只有诗化的言语、书画的笔墨才能曲尽其“妙”。

“有”和“无”并不是对立的，它们统一在“玄”当中。“玄”本是一种色彩的名字。《说文》曰：“玄，幽远也，黑而有赤色者为玄。象幽而入覆之也。”在幽远而不能确凿描述的玄色当中，“有”与“无”混而为一，却以“无”为更加根本的特征。“无”并不等于没有，而是指事物处于未成形、未显化的状态。这个意义的“无”意味着最大的可能性，能随时化现为任何可以被视作“有”的颜色、形态和功能。“名”之彰显是“有生于无”，而“名”之废黜则是“无生于有”。这里的“生”是某种特定意义的构成，而从对立的角度来看，又可以说是其相反意义的解构。老子用“有无相生”指示了意义的永恒流动的实情，提示人去重视那些未成形、未显化的事物。

“有无相生”指出了一切界限（“名”）的暂定性、非实在性，是中国哲学思想的一大特点。在万物的广泛联系中，任何一个“有”都不独立存在，都要在与其内外环境的互动过程当中获得其规定性。一切不在场的事物都默默地成就着当前在场的独立个体的意义；张世英以“不在场”来解释人的精神境界当中的“无”的价值。他说：“一个人当前的境界，即现在出场或在场的东西，只能靠不出场，不在场的东西来说明。”张世英：《天人之际——中西哲学的困惑与选择》，第278页，北京：人民出版社，1995年。任何一个进入思考视野的“在场”的确定意义都不孤立成立，都要联系到其背后的动态的意义网络。“在场”是“有”，是“实”；“不在场”是“无”，是“虚”。这个“不在场”并不是“缺席”，而是像一出戏剧的幕后人员一样，不仅默默地支持着、成就着前台的精彩，而且随时与台上的表演发生着密切的互动。

“无名”是一种世界观，也是人生观，塑造了道家的道德意识和审美观念。老子指出，不为人知、不恃己功的“德”是最高的道德。他把这种“生而弗有”的德行称作“玄德”（十章），就是保有生生之德的同时不外化为嘉令之“名”。老子说：“知我者希，则我者贵，是以圣人被褐而怀玉。”（七十章）儒家经典《中庸》也说：“君子之道，黯然而日章。”两段话都指出：最为美好的品质当内敛于质朴的言行之中，圣贤君子没有夺目的光环。

“有无相生”在中国美学中体现为“虚实相生”的原则。虚实关系要放在意义生成的过程当中来看。在艺术形式的创造方面，“虚”（“无”）成就了“实”（“有”）的意义，又令这种意义不是那样死板，而给人留下了想象与再创作的空间。这在中国审美意识中的渊源可谓久远。早在夏代，陶器纹饰的形式布局已经可以见出虚实相生的意味，它们“时而把纹饰刻画在圆腹中，颈肩部与下腹部全部留白，突显出圆腹的浑厚饱满；时而把纹饰布置在下腹部，上部留白，装点出器物的沉稳凝重；时而全身磨光，鋬部留纹，给器物平添几分精致神气；许多盉、爵喜欢在腰部留纹，加深了它们的腰部内收效果，更显轻盈秀气。空白的沉静与纹饰的装点变化相配合，动静交杂、虚虚实实地谱写陶器的变奏。”朱志荣：《夏商周美学思想研究》，第57页。

宗白华还用虚实关系解说中国舞蹈、绘画艺术的妙处。他说：“中国画很重视空白。如马远就因常常只画一个角落而得名‘马一角’，剩下的空白并不填实，是海，是天空，却并不感到空。空白处更有意味。中国书家也讲究布白，要求‘计白当黑’。中国戏曲舞台上也利用虚空，如《刁窗》，不用真窗，而用手势配合音乐的节奏来表演，既真实又优美。中国园林建筑更是注重布置空间、处理空间。这些都说明以虚带实，以实带虚，虚中有实，实中有虚，虚实结合，这是中国美学思想中的核心问题。”宗白华：《中国美学史中重要问题的初步探索》，《宗白华全集》第三卷，第454—455页。

在老子哲学的影响下，中国古人在观察任何现成、定型的事物的时候，总会留意那些尚未成形的方面。“有生于无”在美学上还体现为“势”的观念。老子说：道生之，德畜之，物形之，势成之。（五十一章）万物之“有”的生成过程并不是偶发的、跳跃的。在依“道”的流转并转化为有形之“物”并具备了相应的机能（“德”）以前，各方面的条件即已经形成了一个“不得不如此”的局面。这个局面通常就是造就该事物的“势”。从消长过程的整体（“道”）来看，一个事物所生灭的“势”甚至比这个具体事物本身的形态和属性更值得重视。中国兵法的高明处，即在于擅长发现和安排“势”，以立于“不败之地”。《孙子兵法》说：“激水之疾，至于漂石者，势也”，“势如扩弩”（《兵势》）。猛力的流水、拉开的弓弩，都指示了一种出乎自然的必然性，并让人在主观上也预感到大变在即。

重“势”也造就了中国艺术、美学的特色。在中国山水画中，观赏者不仅要看具体的人物、房屋的描绘，而且还要观“山势”、“水势”。同样，在艺术家描绘一个动态的场景的时候，也不是将最激烈、最饱满的场景表现出来，而是擅于造成一个“蓄势待发”的局面。黄庭坚论观画之“韵”，以友人画李广骑射为例：“观箭锋所直，发之，人马皆应弦也。伯时笑曰：‘使俗子为之，当作中箭追骑矣。’”叶朗用此例指出，宋代美学重视“韵”，即要求审美意象“有余意”，具体地说，就是“行于简易闲澹之中，而有深远无穷之味”。叶朗：《中国美学史大纲》，第307—311页。“势”与“韵”，都是“妙”在美学上的具体表现。

在艺术创作、欣赏和美学反思中，“造势”的观念并不为中国所独有。在西方美学中，莱辛曾经从艺术批评的角度，以“最富于暗示性的”、“顶点前的顷刻”来解释《拉奥孔》以造型艺术描绘动态的原理（朱光潜对此类“化静为动”的手法有比较深入的分析，见《西方美学史》上卷，第311页，北京：人民文学出版社，1962）；杜威也曾在其实用主义哲学中提出过类似“势”的思想，他说：“最明显的地方就是最紧张和具有尚未决定的可能性的地方，最是游移不定的地方也就是最光亮的地方。它是生动的但是不清晰的；它是紧迫的，迫切地表示着面临困境，但又是不明确的，除非它已经被处理了而不再是当前的焦点。”杜威：《经验与自然》，第223页。但是，这种观念在中国的美学中相当常见而且自觉，可以归为老子的贡献。

总之，中国美学中的“无”、“虚”是“不在场”的无限的“有”。这种“无”能让当前“在场”的“有”的意蕴更加丰厚，而不是取消了意义之后的绝对的空无(nothingness)。老子的“无名”、“无言”为中国人奠定了一种观念：思考到了微妙处，总要为天意难测、日新其德留出一个“意在言外”的空间，概念名相仅是一个指示月亮的指头而已。由此，中国哲学之极处便是美学。

二、对待之妙

老子的“道”概括了“文”（意象）的生成过程。这个过程遵循着“对待”和“变易”的基本原则，但更突出了流动不拘的实质。“有无相生，难易相成，长短相形，高下相盈，音声相和，前后相随。恒也。”（二章）界限既因“名”而立，则世界依此剖判为二，相对而成。有圣贤，即有大盗；有文雅，即有粗野；有虚崇礼教，即有名士放旷；有赵子昂之媚，即有书坛尚丑之风。这种对待结构的最简约的概括即是“阴阳”，阴阳双方因为两相对待的结构而立名。处于对待关系当中的任何一种规定性，都不能脱离与之相对立的另一方而单独存在。

依据“对待”而建立的规定性必定是有限的：一方面，它们是不自足、不确定的，另一方面，两个极端之间可以随时转化。“祸兮福之所倚，福兮祸之所伏。孰知其极？”（五十八章）究竟从哪里可以为价值、功用求得确定无疑的意义？老子回答说：“其无正也。正复为奇，善复为妖。人之迷，其日固久。”（五十八章）人对于“美”、“丑”的分别并非绝对的，甚至某些语境会消泯其界限。这在庄子那里有更精辟的阐发，我们留待后文讨论。

对待之理是在“名”的流动中实现的，其中即有“反”的意义：反者，道之动。（四十章）

天之道，其犹张弓欤？高者抑之，下者举之；有余者损之，不足者补之。天之道，损有余而补不足。（七十七章）不论高和下，还是有余和不足，阴阳两端都是在某个特定的时机开始向着与之相对的一方趋进，自发地回归一种平衡的状态。这就是“反”（“返”）。道家由“反”而推出了人的处世之道。“夫物或行或随；或嘘或吹；或强或羸；或载或隳。是以圣人去甚，去奢，去泰。”（二十九章）“保此道者，不欲盈。夫唯不盈，故能敝而新成。”（十五章）物无常态，总是在动静、强弱、成败等等两极之间摇摆，而圣人却可以自觉地以“反”的原理自我裁抑，以此规避盈满所导致的损害，获取更大的进益。

然而，盈或不盈主要在于人的心境和态度，并没有一个客观的标准。有的人名闻王侯、富可敌国，仍然未满，有的人稍稍有了一点成就，就算是满了。老子否定一切确定不移的标准或目标，以免滞涩意义的流动，这在美学中也体现为那个不可把捉的“妙”意。

顾恺之说：“四体妍媸本无关乎妙处，传神写照正在阿堵中。”谢赫说：“若拘以体物，则未见精粹，若取之象外，方厌膏腴，可谓微妙也。”苏轼说：“求物之妙，如系风捕影。”姜夔说：“非奇非怪，剥落文采，知其妙而不知其所以妙，曰自然高妙。”严羽说：“盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”以上诸人论“妙”的说法皆转引自叶朗《中国美学史大纲》，第36—37页。司空图的《二十四诗品》还发明了以诗的审美意象来解说美学概念的方式，例如，他用“采采流水，蓬蓬远春。窈窕深谷，时见美人”解释“纤秾”，用“月出东斗，好风相从。太华夜碧，人闻清钟”解释“高古”，用“天风浪浪，海山苍苍。真力弥满，万象在旁”解释“豪放”，用“筑室松下，脱帽看诗。但知旦暮，不辨何时”解释“疏野”，等等。理论、批评与诗境在“妙”的名义下融为一体，不能说是精确，却又不可不谓之准确。

作为一种哲学思考，老子对于“道”的论述不能不明确，但在明确的同时也显示了思想之“妙”。他说：道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信。（二十一章）“道”作为“物”，具有恍惚不明的面貌特征，却不是一团混沌(chaos）,而是蕴涵着意义世界的最确凿的条理。在中国古代的思想体系中，“物”最初并不是实体，而是彰显着世界意义的“文”与“象”。从《易》的卦象可知，“文”的创制是取法天地自然之象的，在变动当中见其简易之法。《老子》提出的“道”则是对“文”的进一步抽象：一方面示以恍兮惚兮、玄之又玄的“无”，另一方面却能够生成“有”，在致广大而尽精微的物象中呈现真切可信的条理。所以，“道”的玄微并不意味着人不能把握“道”，只是把握的方式不能是逻辑的、分析的，而是取象比类的、创造性地整合的，也就是审美的方式。

三、假名与“大象”

老子哲学的最终关怀并不止于追求趋益避损，而是超越损益、祸福的循环。他说：天地不仁，以万物为刍狗；圣人不仁，以百姓为刍狗。（五章）“刍狗”是先民在宗教仪式里用的道具。在祭祀时，这种用草捆扎成的偶像具有神圣的光环，被人顶礼膜拜。一旦仪式结束，刍狗立即沦为毫无价值的弃物。偶像的神圣性是在祭祀仪式上被临时赋予的，它有赖于特定的时空条件、仪式场景和器物系统，并最终体现在人的精神活动所产生的氛围之中。如果剥离了特定的场合、特定的人和活动，把刍狗作为一件孤立的物品来看，它毫无特别的意义。

“刍狗”的比喻揭示了“名”对于整体的意义世界的依附性。对于春秋时代的贵族（“百姓”）而言，守护“名”的意义是政治和思想的双重课题。老子这里的“百姓”与“万物”都与贵族有关，意义与我们今天所用的均有所不同。春秋以前的时代，庶民无姓，有土有官爵的贵族才有姓氏，因此称之为百姓。《左传•隐公八年》：“天子建德，因生以赐姓，胙之土而命之氏。”意思是，天子立有德者为诸侯，根据其祖先所生之地而赐与姓，并且分封土地和赐与氏。所以，“百姓”是贵族的通称。《尚书•尧典》曰“平章百姓”。“百姓”也有“百官”的意思。《诗•小雅•天保》：“群黎百姓，遍为尔德。”毛传曰：“百姓，百官族姓也。”《国语•楚语下》：“百姓、千品、万官、亿丑”，“百姓”之地位尚在“千品”、“万官”之上。春秋后期至战国，宗族制逐渐破坏，许多有姓氏的贵族变成了平民，“百姓”才逐渐泛指平民、庶民。老子此处，“百姓”解为“贵族”似较平民更妥。我们在前章还指出，“物”不仅指称自然的事物，在上古还是具有神圣意味的图腾。所以，“百姓”是贵族之名，“万物”是贵族之象，是其福祉的保护神。以史官的智慧来看，身份高贵者皆是由于社会的、历史的复杂时势使然，如同祭祀当中的刍狗，并非秉有高贵的本质属性。对于天地与圣人而言，“万物”与“百姓”的意义也都像刍狗一样，不能脱离自然与历史大环境而独立地具有实在的、永久的价值。一切名位、福祉的“有”必将复归于“无”，或者更进一步说，“有”在实质上也就是“无”。

出于这种洞见，“圣人不仁”就是不偏好任何一种特定的、具体的意象（“有”）,不论它们一时看起来多么美好高贵。一切美都可能成为生命的桎梏，自由比美更重要。这个意义的“不仁”在庄子那里得到了极大的发挥，并流衍为中国美学、艺术的一大传统。

万物百姓既为暂名，圣人则将“名”的边界投入到万有未分的浑莽之中。老子以“朴”喻示。道常无名。朴虽小，天下莫能臣。侯王若能守之，万物将自宾。（三十二章）

朴散则为器，圣人用为官长。故大制不割。（二十八章）“朴”的本义是尚未雕饰的木头。《说文》云：“木素也。”段玉裁注：“素犹质也，以木为质，未雕饰，犹瓦器之坯然。”人以此指代“无文”的情态。“朴”与“玄”处于一个层面上，都是老子为指示“道”而立的喻象。在文化的发展中，“朴”随时都可能附加上人为的形式，从而成为具体的“器”（比如鼎、觚）。“器”对应着人世间的“名”，所以可以用为官长之象。上古圣君“垂衣裳而天下治”，用上衣下裳的服饰与纹样指示天地的秩序；老子却强调“大制不割”，即最高级的礼乐形式反而是朴质无文的。只有抹去了斑斓的色泽纹样，取消掉一切有意制作的痕迹，重器才不会被人窃取和扭曲。

老子说，“化而欲作，吾将镇之以无名之朴”（三十七章），“作”就是名器在不断完备的过程中变得复杂化、固定化的倾向，圣人总是能够及时发现并且制止这样的倾向。这是对于礼乐文化有了高度反思之后才能有的智慧。在哲学、美学上提倡“朴”也常常意味着一种反拨，针对的是文化过分熟烂、形式日益矫揉的风尚。中国的画论贵“老”、“枯”、“古”、“拙”而贱“熟”、“肥”、“媚”、“巧”，同样都是在中国美学、艺术学当中体现出来的“镇之以无名之朴”。

无文之“朴”是一种特殊的“大象”。“大象”不可凭借任何确定的声音、颜色、味道、质地、功用来把握。视之不见，名曰夷；听之不闻，名曰希；搏之不得，名曰微。此三者不可致诘，故混而为一。其上不徼，其下不昧。绳绳兮不可名，复归于无物。是谓无状之状，无物之象，是谓惚恍。迎之不见其首，随之不见其后。（十四章）在以康德的批判哲学为代表的近代哲学和美学传统里，很难设想一个“对象”没有任何边界、形色、性质，既无法规定也不可言说。老子则以“惚恍”示人的“象”喻“不可道”之“道”。惚恍之象使得“视之”、“听之”、“搏之”、“迎之”、“随之”等等主客对立的探索方式都失效了。这在知识论上是一个悖论，是一场噩梦，而在审美活动、美学思考当中却恰恰是一种解放，是一种提升。宗白华说：“尤其是在宋、元人的山水花鸟画里，我们具体地欣赏到‘追光蹑影之笔，写通天尽人之怀’。画家所写的自然生命，集中在一片无边的虚白上。空中荡漾着‘视之不见、听之不闻、搏之不得’的‘道’，老子名之为‘夷’、‘希’、‘微’。在这一片虚白上幻现的一花一鸟、一树一石、一山一水，都负荷着无限的深意、无边的深情。”宗白华：《中国艺术意境之诞生》，《宗白华全集》第二卷，第371页。

“朴”既然象征着最大限度的可能性、整合性，而在“朴”的不可把捉的意义上，老子又称之为“小”，“朴虽小，天下莫能臣”（三十二章）。与此相似的是对于“玄同”的描述：“不可得而亲，不可得而疏；不可得而利，不可得而害；不可得而贵，不可得而贱。故为天下贵。”（五十六章）此“不可得”即意味着不能被归为任何有形有象的属性，不能被执为任何固定不变的标准。最后，圣人对于“朴”本身也不执以为美。执大象，天下往。……道之出口，淡乎其无味，视之不足见，听之不足闻，用之不足既。（三十五章）老子用“淡乎无味”喻示“道”本身不是一个认识的对象，而是一切认识的条件。《管子》谓：“凡道，无根无茎，无叶无荣。万物以生，万物以成，命之曰道。”（《管子•内业》）不能说中国美学就是崇尚“淡味”的，中国艺术的高妙之处在以端庄流丽寄寓淡雅，在墨色氤氲当中呈现绚烂。与“道”相连的“淡”不是一种具体的味道，而是一切具体味道的基底。如果把“淡”作为一个审美的对象，或者关于审美的一种确定的标准，反而就让老子的“淡”也流于对象化、现成化了。

“淡”不是一种具体的味道，“大象”也并非一种形态意义上的“大”。老子立“大象”以消解人们对于“象”的对象化、现成化的狭隘理解。“大×不×”是《老子》中常见的言说格式，比如“大方无隅；大器晚成；大音希声；大象无形”（四十一章）。我们前面分析过侧重于儒家风格的“×而不×”（比如“乐而不淫，哀而不伤”）。“×而不×”维护了某一具体德性的中庸状态，避免其由于“过”而成为某种弊病；“大×不×”则直接否定了任何一种具体规定的自足性、确定性，最终落实为“无状之状，无物之象”这样一种自我反对的规定。“大×不×”是对一切现成样态的否定，并以此体现了“无”。

“执大象”的“大”既然超乎对象化的规定，也就不再是与“小”相对待的“大”，而是“至大无外”的“大”，意味着意义世界的整体性。老子论“道”即是在这样的整体层面上进行的。有物混成，先天地生。寂兮寥兮，独立而不改，周行而不殆，可以为天地母。吾不知其名，强字之曰道，强为之名曰大。大曰逝，逝曰远，远曰反。（二十五章）天地是人的世界当中最大的“名”，与天地相对应的“乾”、“坤”是对阴阳功能的总概括的“象”（这在《易传》中有详细的论述）；“道”指称的则是阴阳未分的一种生发、流转的功能，所以居于阴阳二分之先。这不是时间上在先，也不是逻辑上在先，而是功能上在先。“道”意味着没有确定的分别，所以表现为寂寥的相貌；“道”是整全的，没有与之对立的事物，所以“独立”；“道”是一切变动成立的基础，它本身并无所谓改变，所以“不改”，它支持着阴阳造化的运转而没有穷竭之时，所以“周行而不殆”。

“道”的“大”成就了中国艺术重视气韵的整体流通的特点。宗白华说：“中国画的光是动荡着全幅画面的一种形而上的、非写实的宇宙灵气的流行，贯彻中边，往复上下。古绢的黯然而光犹能传达这种神秘的意味。西洋传统的油画填没画底，不留空白，画面上动荡的光和气氛仍是物理的目睹的实质，而中国画上画家用心所在，正在无笔墨处，无笔墨处却是飘渺天倪、化工的境界。（即其笔墨所谓道，亦有灵气空中行）这种画面的构造是植根于中国心灵里葱茏絪缊，蓬勃生发的宇宙意识。”宗白华：《中国艺术意境之诞生》，《宗白华全集》第二卷，第371—372页。

“大象”也与中国美学的“意境”观念相通。叶朗认为，中国美学的“意境”概念也是审美意象的一种类型，但这是一种特殊的意象。意境“一方面超越有限的‘象’（‘取之象外’、‘象外之象’）,另方面‘意’也就从对于某个具体事物、场景的感受上升为对于整个人生的感受。这种带有哲理性的人生感、历史感、宇宙感，就是‘意境’的意蕴。我们前面说‘意境’除了有‘意象’的一般的规定性之外，还有特殊的规定性。这种象外之象所蕴涵的人生感、历史感、宇宙感的意蕴，就是‘意境’的特殊的规定性。因此，我们可以说，‘意境’是‘意象’中最富有形而上意味的一种类型。”叶朗：《欲罢不能》，第117页，哈尔滨：黑龙江人民出版社，2004年。

第三节 生命之道

“柔弱”与“刚强”是老子哲学当中的一对有代表性的概念，是对“无”与“有”的关系的诠释。如果说“无中生有”概括了万物生发的根本机理，那么“柔”则是对“无”的生发功能、形态的比喻性概括。《老子》把“柔”作为“生”的规定。人之生也柔弱，其死也坚强。草木之生也柔脆，其死也枯槁。故坚强者死之徒，柔弱者生之徒。是以兵强则灭，木强则折。（七十六章）对于生命而言，最大的特点莫过于“柔”。春天是一年当中最生机蓬勃的时期，藤蔓舒达，卉木抽枝，其共同的特点是柔而韧；到了秋天，万物肃杀，枝枯叶凋，由柔韧转为了刚脆，生机也就随之隐伏。人的身体也是这样。幼年时，骨正筋柔，肌肉和皮肤富有弹性；进入中老年则腰腿僵硬，屈伸不灵。再看诸侯列国的历史，凡自恃强力的集团，总是自取灭亡。老子由此上升到理论的层面指出：“柔弱”有利于事物的成长、发展，而“刚强”则会扼杀生机。我们今天或许可以解释为：“柔”意味着生长、变化的潜能，意味着应时而变的可能性，所以是生命力的根本。老子的美学思想就是要引人破除一切固执，回归婴儿般的柔弱。

一、婴儿之柔

老子以“婴儿”立象，解说“柔”的可贵。常德不离，复归于婴儿。（二十八章）

含德之厚，比于赤子。毒虫不螫，猛兽不据，攫鸟不搏。（五十五章）从字形上看，“兒”字强调了婴儿尚未闭合的囟门，喻示着初生的婴儿向着最广大的可能性开放。

与婴儿般的柔弱相对立的是“壮”和“老”。物壮则老，谓之不道，不道早已。（五十五章）强壮有力固然为人向往，却也意味着缺乏继续生长的余地。老子称之为“不道”，即背离了生成、发展的趋向。这有两方面的含义。首先，“如日中天”的强盛提示着即将走入衰败，也就是“老”、“已”（灭亡）。出于这种意识，老子指出了得与失的辩证法：“持而盈之，不如其已；揣而锐之，不可长保。金玉满堂，莫之能守；富贵而骄，自遗其咎。”（九章）“盈之”、“满堂”说明没有进一步发展的空间，必然开始走下坡路；“锐之”则暗示了生存的基础被削弱，看似有力却根基不稳，呈现岌岌可危之象；如果这时不知退守固本，甚至还一味骄横临人，难免自尝苦果。其次，“其死也坚强”中的“死”不必确指肉体生命的死亡，还意指人被生存境遇打磨得顽固不化，失去了通过学习而自我提升的可能。《易》之“益”卦上九曰“立心勿恒，凶”，《论语》中的“毋意，毋必，毋固，毋我”都意在反对固守自我的态度，跟老子贵柔的思想是一致的。

在中国古代的艺术学中，与“坚强”相应的一个断语是“熟”。朱良志以中国的画论为例说：“中国艺术厌恶熟，认为熟就会俗、甜、腻，这样的艺术有谄媚之态。艺术太熟了就会为成法所拘，一切似乎都在人定之中，天心则无从着地。郑板桥有诗道：‘四十年来画竹枝，日间挥洒夜间思。冗繁削尽留清瘦，画到生时是熟时。’”朱良志：《真水无香》，第97页，北京：北京大学出版社，2009年。忽视规矩法度固然“言之无文，行而不远”；一旦完全适应了既有的规则，在越来越可控、越来越圆滑的操作之中，人则会失去突破前人和自我局限的可能性，不知不觉中即背离了“道”。

一种艺术流派、风格每每遭遇同类的困境：一种文体初创之时往往开人眼目，稍稍发展则杰作丛出，而在以后漫长的时间里则辗转因袭，流于俗滥，直到被另一种标新立异的风格取代。所以，不论工艺、辞赋、书画还是道德、经营、谋略，凡是体现了生命的创造力的活动都需要与既定的规则保持着恰当的距离，既不要太远，也不要太近。宋人吕本中提倡用“活法”把“死蛇弄得活泼泼的”。他说：“学诗当识活法。所谓活法者，规矩备具，而能出于规矩之外；变化不测，而亦不背于规矩也。是道也，盖有定法而无定法，无定法而有定法。知是者，则可以与语活法矣。”吕本中：《夏均夫集序》，《四部丛刊》，《后村先生大全集》卷九五《江西诗派》引。可见，这里的“活法”不是否定规矩法度，而是否定对于规矩的僵化保守。这是一种以打破规则来维护规则的自觉意识。这种自觉意识的源头正是老子在对比“柔”与“刚”、“婴儿”与“老”之中展开的思考。

然而，在中国艺术当中却推崇另一种意义的“老”。“中国艺术推崇老境，画家说：‘画中老境，最难其俦。’画以老境为至高境界。园林创作以老境为尚。清袁枚说，他的随园最得老趣。老境为书法之极境，南唐李后主是一位书法家，他说：‘老来书亦老，如诸葛亮董戎……以白羽麾军。不见其风骨，而毫素相适，笔无全锋。’老境将机锋荡尽，唯存平和，如诸葛亮用兵，不动声色。董其昌说，书法的极境是‘渐老渐熟，乃造平淡’。”朱良志：《真水无香》，第104页。这种“老”也意味着扬弃了拘执，返归拙朴、平淡。

臻于妙境的“老”与最稚嫩的创作活动有相似之处。凡是涉及一定形式、技术的创作活动，比如语言、绘画、歌唱等，幼儿阶段的作品都是稚嫩的，技术上是粗糙的，却也常常带有可贵的朴拙。一个民族的艺术创作历程也经常会追溯到这种文化的幼儿时代。中国的文学每当需要开新局面的时候，总要回溯到《诗》。这种现象不是偶然的。西方艺术也要从古希腊以至古埃及、巴比伦甚至原始艺术当中寻找灵感。老人与幼儿都或多或少地疏离于社会既有的规则、秩序，以此激发起创新的活力。老人的长处在于具备了丰富的经验，充分地了解现有规则的既有价值和缺憾，可以理性地寻求突破，其短处在于大多比较缺乏阳健的活力；幼儿则正相反：他毫无经验可言，全凭一团旺盛的生命力在动作，却处处合乎天机。老子认为，一旦唤醒生命原本具备的“气”，人就可以具有像婴儿一样与刚健的天道合德。所以，婴儿般的无知无识是一个超理性的更高的境界，不可追求，但并非不可达到。

二、专气致柔

老子用“气”对“柔”的观念做了进一步的阐发。他认为“致柔”可以让人重焕“婴儿”般饱满的生命力。专气致柔，能如婴儿乎？（十章）“气”是中国哲学特有的概念之一。自然现象中的气不拘于任何固定的形态，并且可以在不同的实体之间流通。思想观念中的“气”的基本特点也就是流动性、弥散性。关于“气”的解释，历来众说纷纭，这里暂不展开。我们仅从无形、流动、流通等最基本的属性来理解“气”，以此分析“柔”的涵义。气的流通性质启发中国人在思想上打破主客、身心、彼此的对立，从万有相通的角度看待意义的流转生灭。

气息的流通以恒定、不紊乱为贵，首要条件是具有畅通无阻的空间。“气”是以与“柔”有着密切的联系。“柔”居于“无”与“有”之间，凭借各种形式的空隙生发意义。老子对“空隙”的作用认识得十分透彻。他说：三十辐，共一毂，当其无，有车之用。埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。（十一章）这所谓的“用”不是就“体用”而言，而是就“利用”而言，即一切功能的交汇点、承担者。器物的功能之所以彰显，就是因为它们有运转的空隙。这个“空”不是与人无涉的物理空间，而是指向人的生存活动的存在空间。生命个体处处不能离空隙，时时通过空隙而与大自然进行着气息的沟通。中国哲学中的“气”也是首先与生命活动联系在一起的。在相对粗浅的层面上，“气”表现为生命体的可见的呼吸作用，而其更加精微的层面则涉及生命体自身功能的运转机制，以及与天地自然的不可见的能量、信息的交换。这个思想在《庄子》里得到了发挥。庄子说，“道不欲壅”，耳目要空虚，才能通彻，心智也要空彻澄明，壅塞则不能通达万物。庖丁只有顺着骨节筋肉之间的空隙才能游刃有余地解牛。庄子还类比说，在家庭的封闭环境里面，如果婆媳之间没有周旋的空间，彼此的情绪就会摩擦生火，发生冲突；同样，人的内心如果没有空明的场地，平日里积累的知识、思虑、情绪也会自相扰攘。这就是普通人为什么需要时常到大自然中去，借森林、高山之助而生成一个旷远的审美的世界的原因。人可以通过审美活动打破狭隘的心灵空间，让生命的灵气流动起来。“室无空虚，则妇姑勃溪；心无天游，则六凿相攘。大林丘山之善于人也，亦神者不胜。”（《庄子•外物》）在这个意义上看，用审美活动为精神世界保留一点空隙，简直成了人生的第一要务了。

中国美学重虚灵而轻实体，尚“通”而避“塞”、“壅”、“滞”，都是为了给活泼泼的“气”寻求流动的通路。虚灵通透是“致柔”的必要条件。宗白华是以强调中国诗画的“空间意识”。他说：“中国画中的虚空不是死的物理的空间间架，俾物质能在里面流动，反而是最活泼的生命源泉。一切物象的纷纭节奏从他里面流出来！……唐诗人韦应物的诗：‘万物自生听，太空恒寂寥。’王维也有诗云：‘徒然万象多，澹尔太虚缅。’都能表明我所说的中国人特殊的空间意识。”宗白华：《中国诗画中所表现的空间意识》，《宗白华全集》第二卷，第439页。这样的空间所以具有泉源一般的生发能力，概由于它实为宇宙气息的交汇场地。

《老子》以“专”来联系“气”和“柔”。“专气致柔”有不同的解说角度。一种解说角度把“专”解释为专精、纯粹；另一种角度则把“专”训为“抟”。两种角度都可以讲得通。

先看第一种解释角度。道家认为，爱恶的情绪会壅塞气息的自然流动，“专气”就是精神的纯一不杂，不受后天意识的干扰。老子通过观察婴儿，指出了“专气”的方法：未知牝牡之合而朘作，精之至也。终日号而不嗄，和之至也。（五十五章）婴儿的内心没有情欲与喜怒，他的无欲无求、无知无识令其生命力能顺应天机而自然勃发。这是中国古代哲学、美学特别向往的状态。不论修炼家还是艺术家，凡是与身心的创作活动有关的人，都特别重视涵养一种天真纯粹之“元气”。涵养的方式，主要就是从后天的俗务熏染当中洗涤身心，回归到赤子的原本状态。

“专气致柔”的“专”还可以解释为“抟”，有更强的动态。我们今天说“一团和气”，“抟”就是“团”的动词形式。“抟气”是人通过高超的协调力，让各种气息的流动维持在平衡、和谐的状态。

“抟气致柔”可以联系到老子的“冲气”观念。道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。（四十二章）后人对《老子》这一章的解释有许多角度。以意象构成的角度，本章可以看作是对于意义生成过程的完整描述。如果说“道”是一切流转功能的总概括，那么，它必然要实现于构成意义的过程当中。这个过程的起点是一个混沌不分的“无”的状态。在中国哲学当中，“无”是事物的无限定(indefinite)、无形式(formless)的状态，是万有未分的“一”。无分别、无规定的“一”进而可以判分阴阳。阴阳是一切分别的总概括，故称为“二”。但是，仅仅有分别还不能构成意义，“道”的最精妙的生成机理在于“三”。

要理解那个生成万物的“三”，让我们先回顾在第一章讨论过的“文”。“文”的古字像“爻”，《说文》云“错画为文”，包含了两方面的意思。其一，只有存在着两个相异的因素才能构成意义；其二，只有当存在着分别、对立的两个因素之间有了交点、交集，才能构成一个意义的整体。这两点同时具备，有分有合，才能形成一个“和而不同”的局面。这里的“三”产生于二气相交之处。庞朴：《中国文化十一讲》，第144页，北京：中华书局，2008年。这个意义的“三”并非静止的交集，而象征着动态的交融（“抟”）,所以又与“参”相通。“参”有介入、参与的意思，如《易传》所谓“参天地之化育”。老子的“冲气”可以看作是对“三”或“参”的一种说明：由于“冲气”，万有之名的暂定界限被一定程度地消解掉了，人能够从宇宙万象的流动感中体味出“妙”。

以“抟气”、“冲气”解释“三”，“三生万物”即表示了宇宙自然的一种自组织、自维持的“生”的过程。构成（“生”）万物意义的条件是阴阳。因为能“三（参）”，阴阳之间的互动减低了对立、对抗的成分，增加了和谐、共生的意趣。安乐哲将“一”理解为万物间相关性的总和，“二”则代表差异，而“三”就概括了既不可化约为单一秩序又存在着连贯和一致的多元性。安乐哲：《自我的圆成：中西互镜下的古典儒学与道家》，第71页。所以能“三”，是由于流动的“气”把阴阳两种功能联系在一起了。

气的流动、冲和表现为“负阴而抱阳”。老子通过富有身体感的“负”和“抱”暗示了阴阳二气的亲密性。中国人常说“阴中有阳，阳中有阴”、“阴阳互根”、“阴阳和合”，阴阳虽然是相异的功能，但能够因为相互交融、配合、共生，使创新的过程具备了自维持、自组织的能力，所以“三生万物”。这个“三”并非确数（先秦晚期至汉代的人们更加重视“五”）,而表示具有整一性的“多”。具有内在协调性的多造就了“和”，“和”合于生命之“道”。阴阳二气如此生生不已，化育万物。

在老子哲学里，“三”不仅意味着创造了新局面，而且意味着原先相互对立的“二”取得了和解，所以能够源源不断地生成万物。由“二”而生“三”，是老子提倡的“柔弱”；能“二”不能“三”，则是老子反对的“刚强”。张载说：“有象斯有对，对必反其为。有反斯有仇，仇必和而解。”（《正蒙•太和》）“有对”即由“一”而判分阴阳。有分别即有对立，对立双方很可能出现仇隙，但既然两者处于一个共同体之内，矛盾终会因阴阳和合而解。反之，如果人没有找到或根本不承认阴阳两方面存在着相通点，或者不承认两者毕竟处于一个共同体之内，那就会停留于非此即彼、“你死我活”的对抗思维。结果就是冯友兰指出的“仇必仇到底”。我们将会看到，中国的道家和儒家思想从不同的角度倡导了象征着多元的“三”，反对刚硬对立的“二”。

在美学讨论中，人们有时以“氤氲”来描述“三”或“冲”。“冲”在今天的用法当中（比如“冲击”、“冲突”、“冲动”等）较多激荡的意味，而中国美学当中的“冲虚”、“冲淡”等说法，似乎都不是激烈的互动作用，其实却是由极动而返至静的高层次的激荡。中国的山水画时常氤氲着一种冲淡的云气，而非西洋油画般的鲜明的明暗对比。中国艺术背后的思想背景，就包含了抟气化氤氲、冲虚以生物的道家理念。

三、真正的强大

老子的哲学思想长于对生命过程的整体审视。生命的特征是寻求生长、发展，实现自身的潜能和价值。“生长”可以看作是一个变得逐渐强大的过程。生命皆以强大盛壮为美善，人类之审美意识亦不外此规律。不过，不同时代、不同阶层、不同民族的人类文化对于什么才是强大，如何达到强大，却有着不同的思维方式和行为方式。老子由“柔弱胜刚强”的原理导出了“不以兵强天下”的主张，也奠定了其有关审美评价标准的独特观念。

“上古竞于道德，中世逐于智谋，当今争于气力”（《韩非子•五蠹》），动物界的丛林法则积淀到了人类历史当中，争斗、杀戮逐渐成为社会生活的常态，也催生出了各个文明中以兵器为神物的观念。文人以最大的激情把战争渲染为壮丽的诗篇，狂热的群众把杀人如麻的指挥官崇奉为英雄。与此相反，老子从“天道”的角度指出“反者道之动，弱者道之用”（四十章）。“反”概括了“道”的作用原理，而“弱”则概括了“生”的机理。人把握天地生息的规律，故能在柔弱中见出强大，而不像动物界中以弱肉强食显示强大。正因为老子看重“强”，他才一再强调“柔弱胜刚强”（三十六章）、“守柔曰强”（五十二章）、“善有果而已，不以取强”（三十章）。即使是破敌如摧枯拉朽，也要点到为止。更进一步，在战胜对面敌人的同时，人还要以仁爱之心战胜自己内心的愤恨、野心和狂妄，所以说“自胜者强”（三十三章）。

老子认为，人的心志状态决定了人与自然的关系是指向生养，还是指向死亡。他以马匹为喻：天下有道，却走马以粪。天下无道，戎马生于郊。（四十六章）马匹是古代重要的畜力工具，能够大大地拓展人的力量。人们是用马匹来耕地还是打仗，全在于人类社会是否“有道”，也就是人把天地赐予人类的力量（比如火药）用于建设性的事业还是破坏性的行为。兵器的历史与人类使用工具的历史同样长久，尤其在冷兵器时代，兵器与生产、生活工具几乎就是一体的。同样的工具，对待的态度不同，用法就不同，意义也就不同。不能说工具本身是恶的，而是作为武器的“兵”所体现的杀伐之气有悖于生命之“道”。从短期看，崇尚强力的无道者处处占先，赢取了巨大的利益；但从长远看，其行为却给人类也包括争霸者自己带来长远的灾难。如果人们对于各种工具、技术和力量（包括人力、畜力、自然力）,不是从杀伤的角度来利用，而是尽量追求其对于生命的滋养，这就是“天下有道”的表现。

老子把兵器称作“不祥之器”，强调武备乃“不得已而用之”（三十一章）。同时代的军事思想家孙武也说：“百战百胜，非善之善者也；不战而屈人之兵，善之善者也。”即使不得已而争战，也要运用智慧，减少杀戮，“全国为上，破国次之。”老子并不是一概反对用兵，反对的是由兵争而引发的对生命的轻贱态度。老子尤其反对歌颂武装、美化战争的嗜血的审美观。他说：“胜而不美。而美之者，是乐杀人。夫乐杀人者，则不可得志于天下矣。”（三十一章）因为任何名义的战争都是对生命的绝对意义上的伤害，并不值得欢呼。所以，即使打赢了一场艰苦的战役也不值得欢庆，“杀人之众，以悲哀泣之，战胜，以丧礼处之”（三十一章）。乐生好德，反对“嗜杀人”的意识形态，是先秦儒道两家最能发生共鸣的观念之一，与阴谋诡诈、冷酷刻毒的申韩之术截然两途。

老子以“水”立象，为天下人指示了何为真正的强大。中国古人普遍以“水”之象为德行之师、宣教之法，而不是从宇宙生成的物质意义入手。孔子说“知者乐水”，孟子以“水之就下”解说德政与性善，庄子以“止水”为心镜之喻。在老子这里，“水”更多地用来解说“柔”、“弱”的哲理。天下莫柔弱于水，而攻坚强者莫之能胜，以其无以易之。弱之胜强，柔之胜刚，天下莫不知，莫能行。（七十八章）作为德之“象”，“水”与“气”一样，都是老子领悟“道”的方法。天下至柔至弱的莫过于水，但影响万物生长、改变世界面貌的强大力量也是水。水虽然柔弱之极，一旦其蕴涵着的强大力量爆发起来，任何有为有形的东西都不能抵挡。人类对于水的力量有一种深沉的恐惧感。一切强力文明引以为傲的成果在漫天洪水面前都不堪一击。华夏民族在文明的草创阶段也遭遇过洪水的威胁，但大禹摒弃了蛮力对抗的思维，通过疏导解决了洪水之患。这不仅是一个工程思路的问题，更反映了一种智慧的思维方式：以如水般柔顺的方式来应对水患。老子借助“水”之德，指出了柔弱与强大之间的微妙关联：由涵养生命而具有广大的渗透力、改造力、包容力，才是真正的强大。

水的力量来自于它在细微的空隙当中持久而缓慢地作用。老子说：天下之至柔，驰骋天下之至坚。无有入无间，吾是以知无为之有益。（四十三章）水可以慢慢地磨平一切坚硬的棱角，却不表现为激烈的对抗。所以能够如此，是因为水的特性是“无有入无间”，在一切细小的缝隙当中默默地改变着力量的对比。《庄子》里“庖丁解牛”的故事用诗意的描述发挥了老子的这个意思。庖丁解牛无数而刀刃无伤，庄子的解释也是“以无厚入有间”。其中的关键不在刀刃的锋利，而在人的心地足够柔软和细微。“柔”的极致则为水。水没有固定的形状，象征着圣人没有丝毫不能割舍的利害，没有任何固执不化的情结。如水之人有强大的渗透力，可以自动地、平等地覆盖一切所过之处，无微不至，无坚不摧。

老子由观水之象，总结了他的“无为”思想：天之道，利而不害；圣人之道，为而不争。（八十一章）水有“处下”之德。“水善利万物而不争，处众人之所恶，故几于道。”（八章）道以“反”为动的方式，“贵以贱为本，高以下为基”（三十九章）。水流趋下，能成就也能削剥一切尊高者，而真正强大的主导者则有江海一般广大的包容性，众望所归。由此可见中国文化所认定的强大，不着眼于个别物种的适者生存主义，而着眼于整个生态系统的整体利益。着眼于个体存续的竞争主义必然强调弱肉强食；而着眼于整体生存环境的人，则强调生生之德。水成就了天地万物的生，但其自身却无所谓“生”，更不会为了成就自己而侵夺他物。这就是老子提倡的圣人之德，也是圣人之美。

第四节 审美心胸

（一）：知足者富

老子美学在审美心胸的问题上，强调审美活动有助于人与欲望、知识拉开距离，增进心境的平和。本章从两个方面来讨论。本节主要讨论老子美学中有关于去除欲望、知识之患的“负”的方面，下一节则讨论其正面的“静观”思想。两者都是突出了审美体验之于人的精神生活的价值，但就其内心修养的层次而言，疏离于功利符号的“减法”是审美的前提条件，而静观则意味着较高层次的审美状态。

老子美学最引人注目之处就是反对一般意义上的“美”。他说：五色令人目盲；五音令人耳聋；五味令人口爽；驰骋畋猎，令人心发狂；难得之货，令人行妨。（十二章）老子指出，强烈的感官刺激会让人的耳目口体的感知变得偏差不正（“爽”是偏差的意思）,而纵情驰骋的娱乐更会让心绪放逸难收，奢侈品的诱惑让人的行为偏斜。这种观念似乎反对了一切被我们今天称作“审美享受”的活动，理由是它们给了人们太多的刺激。

其实，老子并非反对审美，反而在维护审美。

《老子》所针对的声色田猎活动具有特定的社会背景，不能等同于今人的艺术欣赏活动。前面提到，“五色”、“五音”、“五味”是从先王遗制中发挥出来的礼乐之文。春秋战国时代的普通人还没有条件受到“五音”、“五色”和“驰骋畋猎”的诱惑。东周礼坏乐崩之际，礼乐文化失去了其原有的政教功能，比如“八佾舞于庭”之类，不是形式上不美，而是成为了野心家们肆欲逞强的工具，反增乱象。老子在这个意义上指出“五色”、“五音”、“五味”等礼文的局限性，以至提出“夫礼者，忠信之薄，而乱之首”（三十八章）等看似极端的主张。

其实，不仅老子在批评“文”，儒家也未尝没有意识到声色追求的危险。《国语》记载了春秋时代的贤大夫的告诫：“夫乐不过以听耳，而美不过以观目。若听乐而震，观美而眩，患莫甚焉。”就是说，声色悦乐不能超过人心所能承受的限度，否则就会导致祸患。“患”在政治上的严重后果是：“有狂悖之言，有眩惑之明，有转易之名，有过慝之度。出令不信，刑政放纷，动不顺时。”儒家把耳目与心术、治道直接联系在一起。“夫耳目，心之枢机也，故必听和而视正。听和则聪，视正则明。聪则言听，明则德昭，听言昭德，则能思虑纯固。以言德于民，民歆而德之，则归心焉。……若视听不和，而有震眩，则味入不精，不精则气佚，气佚则不和。于是乎有狂悖之言，有眩惑之明，有转易之名，有过慝之度。出令不信，刑政放纷，动不顺时，民无据依，不知所力，各有离心。上失其民，作则不济，求则不获，其何以能乐？”（《国语•周语下》）（《国语•周语下》）感官与心灵上的“眩”会导致统治者的言行失当。居上位者不顾民心国力的条件限制而追求铺张奢华，必定导致政令乖戾、民心尽失。因失德乱政而丢失政权，正是中国人最为忌惮的事。

除了政治现实的考虑，就一般的美学意义而言，声色犬马的享受也不能等同于审美活动。声色刺激取消了审美活动所必需的心理距离和精神空间，让意义生成的过程变得狭隘，并由于狭隘而趋于极端。“目盲”、“耳聋”、“口爽”、“心发狂”即是一个由感官壅塞而心灵逐渐偏斜、弊浅的过程。近代的王国维用“眩惑”指示老子揭示的现象。王国维指出，艺术的功用在于“使吾人离生活之欲”，而周昉、仇英画的美人图、《西厢记》和《牡丹亭》中的一些章节却是勾起人欲的“眩惑”，“徒讽一而劝百，欲止沸而益薪”。所以，“眩惑之于美，如甘之于辛，火之于水，不相并立者也。”王国维：《红楼梦评论》，《静庵文集续编》。由声色刺激导致的“眩惑”既不是美学上的“美”，也不是美学上的“丑”，而是在审美意义的美与丑之外，是审美的反面。从老子到王国维，中国古代的美学家们反对的，并不是美学意义上的“美”，而恰恰是“美”的反面。反对眩惑之“美”正是为了成就真正的审美。这也是老子“正言若反”的一个例子。

老子指出的对于“五色”、“五音”、“五味”等的享受，与近代西方人对“艺术品”（绘画、音乐等）的审美欣赏不同。近代人的审美活动依据的是“美”的观念，我们今天依据西方美学的观念所理解的“美”与中国古代人的理解并不相同。

在以古希腊思想奠定的美学传统里，声音、颜色、形体都属于“形式美”的范围。和谐的比例、恰当的形式常常直接就等同于“美”。美学史家指出：“美乃是一个歧义多端的概念，就其最广义而言，这个字可以用来表示使人产生快感的任何事物；……就其狭义而言，它通常被用来表示一类均衡、清晰与形式之和谐。”塔塔尔凯维奇：《西方六大美学观念史》，第31页。古希腊人因此而崇尚几何，其热切赞赏的艺术作品，无论音乐、建筑、雕塑还是哲学思想，几乎都是几何的化身。他们的女神雕像之“美”，与“真”、“善”一样，是超越于混乱的现世之上的理想世界在人间的投影，具有高贵以至神圣的意味。这种纯形式的“美”并不属于中国古人的审美意识。中国人对声色形体的欣赏不像西方的形式美那样纯粹而且神圣。比如宋玉的《登徒子好色赋》描述美人：“眉如翠羽，肌如白雪，腰如束素，齿如含贝。”又如《诗》的《卫风•硕人》的描绘：“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉。”“柔荑”是初生的荑草、“凝脂”是凝固的油脂，“蝤蛴”是蝎子之类的昆虫，都是自然事物之名，而不是具有超越意义的数学比例。

名的现实性往往伴随着功利性。老子提醒人们警惕“五色”、“五音”、“五味”对于心灵的壅塞，是由于这些形式与直接的功利活动难以割舍。道家圣人体道往往要超越具体的形式及其背后的功利化的“名”，道家美学所规定的审美活动正是要超越现实功利。为打破功利性的眼光，中国美学、艺术的追求有时恰恰要削弱“形式”。这并非反对审美，反而却因为去除了遮蔽审美的因素而增强了人的审美能力。陈来认为“无”所指称的精神境界不能被归为“审美”，依据是康德对审美的规定。康德的《判断力批判》指出：审美活动的特点，一是有对象，二是“感性的愉快”，而“无”则不能归为感性与特定的对象，因而“无”的境界不属于中国美学的问题。陈来：《有无之境——王阳明哲学的精神》，第6页注。这个论断乃是依据德国近代美学的规定而做出的，不能完全应用于中国古代审美活动的实际情况。这是在美学问题当中体现的有无相生的法则。

声色的追求、驰骋的愿望之所以成为人心的祸患，是因为它们不是来自于生命本身的需要，而是来源于“知”的诱惑。天下皆知美之为美，斯恶已。皆知善之为善，斯不善已。（二章）这里的“美”和“善”都是由某种价值判断立的“名”。在老子的哲学中，“有名”与“无名”处于永不休止的相互转化之中，“美”、“善”也不能脱离这一规律。美与不美、善与不善总是相映存在，美也可以变为不美，善可以变为不善。有无、彼此之间转化的枢机就在于“知”。老子这里说的“斯恶已”、“斯不善已”的“斯”，指代的并不是“美”和“善”，而是“天下皆知”。一个美善的事物，一旦成为天下皆知，也就开始了对象化、固定化、工具化的宿命，最终就会变得不美、不善。

“知”是人的宿命。相对于其他动物，人的一大特点是能够制造和使用工具。在诸多认识世界、改造世界的工具当中，最精妙、最有力量的是由概念、判断构建起来的知识和观念体系。知识让人的经验可以累积和传递，让人具有了归纳和推理的思考能力，让人的精神世界远远超出了动物的范围。然而，老子也敏锐地意识到“知”的危险。在“知”的催化下，欲望变得永难餍足，争斗变得难以调和。对于声色犬马的追逐，与其说是人皆有之的本性，不如说是在后天的文化环境中熏染而成的习惯。费孝通：“欲望并非生物事实，而是文化事实。”费孝通：《乡土中国》，第78页，上海：上海人民出版社，2007年。后天的欲望阻断了人原本的领悟能力，使人远离了真淳自然的生命体验。

对这种“知”的后果，老子有如下的描述：“朝甚除，田甚芜，仓甚虚；服文采，带利剑，厌饮食，财货有余；是为盗夸。非道也哉！”（五十三章）人们由追求利生的物质，转为追求这种物质的符号。真正的物质性的需要是合理的、有限的，也较易满足，而物质符号的需要则永无止境，以至于到了“金玉满堂”的地步也无法餍足。当人把满足欲望的希望寄托于比物质资源更为稀缺的财富符号上时，于己则苦多乐少，于社会则虚耗物力、争扰不休。老子指出：“甚爱必大费；多藏必厚亡。”（四十四章）“甚爱”说明人的追求和占有超出了生命的正常需要，反而与生命的需要正相反对，老子称之为“盗”。奢靡的享乐、浮华的追逐并不是真正的审美，而实是人生和社会的大盗。

老子并不是一概地反对“知”。他转换了“知”的指向和方式，即由“知美”、“知善”转向了“知足”。他说：知足不辱，知止不殆，可以长久。（四十四章）

祸莫大于不知足；咎莫大于欲得。故知足之足，常足矣。（四十六章）知足、知止的人不以追求过度的刺激和享乐为生活意义的来源，而是以内心的富庶为乐趣的源泉，所以“知足者富”（三十三章）。庄子说：“瞻彼揆者，虚室生白，吉祥止止。夫且不止，是之谓坐驰。”（《人间世》）“生白”即是意念的沉静自守，以此免于徒劳无功地妄想和追求。

如何主动地从“不知足”转为“知足”？老子主张“圣人为腹不为目”（十二章）。这是一个具有中国美学特色的命题。在西方美学思想里，耳目被认为是“高级感官”，理由是它们二者服务于听觉和视觉两者“认识功能”——“认识”被认为是通向神圣的理性世界的，而味觉、嗅觉、触觉等则属于感官的、肉欲的世界，所以被认为是低级的。中国古代的美学并没有高低两个世界的区分，所以，耳目所欲求的声色满足与鼻舌身的生理满足之间就不存在性质上的高下之别。老子所以贵腹贱目，大概由于“腹”更多地带有自然的身体感，既不容易让人产生无餍足的贪欲，也不会像耳目那样受到声色名利符号的诱骗。

“为腹不为目”的意义是让人自觉地回归生命原本的体验，不受概念符号的干扰。这是“知足”的第一步。

从更深的层面看，“不知足”是由于人们在“知”的蛊惑下过分强化了自我。道家认为，强大的自我意识也是审美的敌人。老子说：自见者不明；自是者不彰；自伐者无功；自矜者不长。其在道也，曰：余食赘形，物或恶之。故有道者不处。（二十四章）人之异于动物，在于具有自我意识，而过于强化的“自我”却令自己与万物周流的过程割裂，正如“刍狗”在祭祀仪式结束之后仍旧自视神圣一样可悲可笑。老子指出，强化的自我是丑陋的。“余食”意味着暴殄天物，“赘形”则是过度聚敛而导致的腐烂臃肿。“余食赘形”源于一种过度的求生欲望，即妄图占有一切可能有利于自己生养的事物，而不考虑自己的实际需要，也不考虑天地生态系统的整体状况。无餍足的贪求、扩张阻碍了生命有机体的物质和能量的流通，破坏了生机。所以，“朱门酒肉臭”在任何道德标准当中都意味着丑恶，赘冗的体态、增生的组织在任何审美观念当中都是一副丑态。老子指出，修养生命之道的人要远避这种“求生却不得生”的困局。

任何用力追求的想法和做法也都源于强大的自我观念。老子以生活中常见的现象取譬：企者不立；跨者不行。（二十四章）

飘风不终朝，骤雨不终日。孰为此者？天地。天地尚不能久，而况于人乎？（二十三章）飘风是卷地拔屋的狂风，骤雨是骤然倾泻的急雨，这两种自然现象都只能维持短暂的时间。人要站得高、走得快，不能采用踮脚尖、跨大步的方法，否则反而站不住、走不动。求极端的疾风骤雨的做法虽然可以在短期内达到气象一新的效果，却往往缺少一种持久发展的能力——或者说失去了“后劲”。没有“后劲”，任何事物都只能喧哗一时，不会有真正的发展。老子以日常普通的现象为喻，说明对任何有价值的目标都要采取自然无为的态度，不能受强迫好胜之心的驱使，不能对生命的过程采取急躁冒进的态度。由此，在道家美学的影响下，中国古人对强力总抱有一种冷静的怀疑态度，不太欣赏狂飙突进的审美观念和艺术作品。

“飘风不终朝，骤雨不终日”还揭示了中国人的一种对于“天道”的信念。面对着似乎无力克服的险难、不可一世的骄慢，中国人往往以“忍”为先，等待其被天道消磨，而不去无谓地冲撞。这在审美观念里表现为一种冷眼旁观的意识，比如“眼看他起高楼，眼看他宴宾客，眼看他楼塌了”（《桃花扇•余韵》）。

老子主张以无为的态度去实现生命的发展。他说：“天地相合，以降甘露，民莫之令而自均。”（三十二章）意思是，有国者应该像相信天会下雨一样，相信老百姓有能力自己安顿好自己的生活，不需要外来的干预。“无为”的态度并不是道家专有的。孟子也说，在道德修养方面用力过猛的结果是“其进锐者，其退速”（《孟子•尽心上》）。有些发展态势，初看起来进展迅速，但退步会更加迅速，孟子称之为“气馁”。所以，孟子主张顺从天地自然的大德流行以“养气”。“养”也是一种无为的做法。

老子以具备生生之大德的天地为榜样，认为真正长久的“生”是无为而为的。他说：天长地久。天地所以能长且久者，以其不自生，故能长生。（七章）老子在这里提出了一个“生的悖论”：求生则不得生，不求生则无所谓生。所以，“生”之道即是以成就世界整体的“大生”来实现自己的“生”。“不自见，故明；不自是，故彰；不自伐，故有功；不自矜，故长。”（二十二章）自己所作所为的一切价值都自然呈现于世界，不需要自己再去有意彰显和维护。朱光潜指出，所谓“无为”，并不是无所作为，而是“无所为而为”的自由状态。他说：“在有所为而为时，人是环境需要的奴隶；在无所为而为时，人是自己心灵的主宰。”朱光潜：《朱光潜全集》，第一卷，第324页，合肥：安徽教育出版社，1994年。“无所为而为”是以真正的审美的精神对待生命，是一种高度自由的人生境界。

“不自生”、“不求生”意味着回归到身体的体验、自然的节奏，不论对己还是对人，都抱有“慢慢来”的心态。孰能浊以静之？徐清。孰能安以动之？徐生。（十五章）“徐”就是要人们慢慢来，不要动辄飘风骤雨。“慢”是一种做事的态度，更是一种生活的态度。人若能在变动的世界里具备“徐生”的心态，即免除了生存本身秉有的焦虑、焦躁之情，对生命、自然有了一种踏实的态度和欣赏的眼光。20世纪美学家朱光潜提倡的“无所为而为”的审美态度就是从老子美学中来的。朱光潜特别欣赏阿尔卑斯山路上的一则标语：“慢慢走，欣赏啊！”他说，这表明了一种美感的态度。“在美感经验中，我们所对付的也还是这个世界，不过自己跳脱实用的圈套，把世界摆在一种距离以外去看。”朱光潜：《文艺心理学》，第20页，合肥：安徽教育出版社，1996年。不把山路当作急匆匆地“赶路”的地方，而是将其本身看作一幅画，慢慢地欣赏。山景与人生，倏忽间已彻底换过。

第五节 审美心胸

（二）：虚极以观复

先秦道家的哲学思想强调“无为”、“无知”。然而，同“求生不得生”一样，“无知”也有类似的难题：先秦道家以“无知”为最高的境界，但“无知”又绝不可求，或者说，不能以通常的“加法”的方式来追求。老子提出了一种“减法”的方式，以使人放下“知”的重担。对于中国的美学思想而言，这种“减法”很有意义。

一、涤除玄鉴

涤除玄鉴，能无疵乎？……明白四达，能无知乎？（十章）老子认为，要恢复心地的光明，首要的是“涤除”——像洗涤尘垢一样，去除后天的“知”的蒙蔽。在美学的角度，就是要除掉那些令人的眼光变得单调僵硬的重重积淀。涤除的工夫让人对世界的领会变得简约一贯，让人的心目如同澄澈的镜子一样映照天地。后来，庄子深入地阐述了“用心若镜，不将不迎”的修心与审美之法，正是接着老子的“涤除玄鉴”讲的。以心为镜，荡涤尘滓，是先秦道家最有代表性的美学思想之一。

老子的哲学所面对的是一个永恒的动的世界，有无相生，奇正反复。其妙其徼，都投射在心灵之镜上面，而这面镜子本身是不动的。这就是中国哲学的“静观”的思想。这个思想的影响深远，连后世标榜反佛老的道学家们也提倡“万物静观皆自得”。

“静观”思想在《老子》里有一段集中的表述：致虚极，守静笃。万物并作，吾以观复。夫物芸芸，复归其根。归根曰静，静曰复命。复命曰常，知常曰明。（十六章）“作”是意义世界的永无休止的动相。万物虽为假名，但毕竟森罗毕现，甘辛不爽。庄子用长风寥寥、众声喧哗来喻示动静好恶的无常，“激者，稿者，叱者，吸者，叫者，嚎者，窈者，咬者”（《庄子•齐物论》），宛如宏大的交响乐。老子则说：“天地之间，其犹橐龠乎？虚而不屈，动而愈出。”（五章）天地之间的变易，犹如造化之手在鼓动风箱，从虚空中源源不断地鼓荡出造化的戏剧。“并作”是“有生于无”，而“归根”则是“有”又复归于“无”。一般情况下，人的注意力很难同时顾及此生彼灭的不同事物。人总是习惯于聚焦在与自己的爱恶相应的东西上面，对万物永恒流转的实相视而不见。老子提醒人要超脱出一己之爱恶，静观万物的动止和生灭。一旦人拥有了智慧的“明”，“我”就已不再属于流转无息的万物，从而获得了自由。由此，我们再看前面提到的有关老子反对“五音”、“五色”、“驰骋田猎”的主张。人如果被过于强烈的声色刺激所诱惑，人心就会逐渐地变得粗糙和迟钝，就会越来越疏于察觉和欣赏世界的复杂性。老子指出，只有具备一颗精细的心，人才能真正地去观“万物并作”。人心回归精细的前提条件就是“静”。

在一阴一阳的对待关系中，静与动是并列的关系，而“守静笃”的“静”却并非与宇宙万有的“动”、“作”相对而言。“重为轻根，静为躁君”（二十六章），“静胜躁，寒胜热。清静为天下正”（四十五章），静与躁的地位是不平等的。躁动是人的欲望之象或有为思虑之象，而“清静”超乎一般的动静之上。老子说“见素抱朴，少思寡欲”（十九章），庄子说“嗜欲深者其天机浅”（《庄子•大宗师》），《易传》说“天下何思何虑”、“寂然不动，感而遂通”，都是以静为君的表现。老子的虚静思想在庄子那里有进一步的发展。他说：“人莫鉴于流水，而鉴于止水。唯止能止众止。”（《庄子•德充符》）镜子可以映照动静，是因为它本身是澄澈无扰的，故庄子以“止水”喻心镜。止水的“静”不仅仅是静止，更是为朗照万象提供了条件。人的精神世界因为虚静而廓大和稳定，是以能承载得起“万物并作”。

“静观”概括了先秦道家对于宇宙人生的态度。有些人认为道家思想是偏于出世甚至避世的。这是一个误解。老子说：“圣人处无为之事，行不言之教；万物作而弗始，生而弗有，为而弗恃，功成而不居。夫唯弗居，是以不去。”（二章）老子同样肯定有作为、善生养的人生，其无为的智慧是关于如何更好地作为和生养。庄子也说“其用心不劳，其应物无方”（《庄子•知北游》），唯有自心清净，才能平等地观照万物的“作”与“归”，并进而积极地投入到宇宙大化之中。庄子对“虚静”作了更为积极的解释，颇有“无为而无不为”的意思。他说：“夫虚静恬淡寂漠无为者，天地之平而道德之至，故帝王圣人休焉。休则虚，虚则实，实者伦矣。虚则静，静则动，动则得矣。静则无为，无为也，则任事者责矣。无为则俞俞。俞俞者，忧患不能处，年寿长矣。”（《庄子•天道》）总之，“致虚极，守静笃，万物并作，吾以观复”，虚静能够让人更积极地入世。

“涤除”与“虚静”不仅在中国哲学的发展中开其源流，而且也成为中国美学的一大原则。魏晋南北朝的美学家将“涤除”的观念引入到了文学艺术领域，如宗炳提出的“澄怀味象”和“澄怀观道”接续了“涤除”的思想，刘勰的《文心雕龙•神思》篇说“陶钧文思，贵在虚静；疏瀹五藏，澡雪精神”，则把庄子提出的“疏瀹”、“澡雪”（“疏瀹尔心，澡雪尔精神，剖击尔知”）与“虚静”结合在一起。南北朝之后，从美学上讲虚静的人更多了。刘禹锡诗：“虚而万景入。”苏轼诗：“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。”画论家郭熙则将“涤除”与“虚静”概括为“林泉之心”，认为有了林泉之心才能“万虑消沉”，“胸中宽快，意思悦适”。叶朗：《中国美学史大纲》，第40—41页。

积极的作为实现了功利，成就了道德，而心灵的静观和超脱则转化了功业的意义，以审美的态度赋予其更丰富的意义。人有了“观复”的自觉，故能“止”，亦能“弗居”。因为弗居于美善，人在入世作为的同时，心灵保持着超脱的状态，成功之后不仅身退，而且心退。所以，中国的审美“静观”不是西方近代意义上的“无功利”的“审美态度”，而是入得进而又出得来的“超功利”的人生态度。朱光潜把“以出世的精神做入世的事业”看作是中国人协调“入”与“出”的理想境界。朱光潜的这个观点与其说得自西方近代的“距离说”，不如说是从老子美学当中来的。

二、反观其身

中国哲学与美学的“观”带有明显的身体感。与名相符号不同，身体感是一种较为切近的生命体验。在《老子》当中，“身”被特别提出，作为开启其哲学思考的起点。吾所以有大患者，为吾有身，及吾无身，吾有何患？故贵以身为天下，若可寄天下；爱以身为天下，若可托天下。（十三章）哲学起于人类最深沉的忧患。西方哲学的问题起于“自我规定”的忧患：“我是谁”、“我从哪里来”、“我到哪里去”；而中国哲学以个体生命的局限为忧患，“人生不满百，常怀千岁忧”。在老子这里，“长生久视”是哲学思考的指向，“吾有身”则是其思考的基点。

在老子这里，“身”也是有生于无，又复归于无的象征。肉身的有限性决定了个体生命的有限性：受制于时间的条件，一个人只能占据历史长河当中十分短暂的时光；受制于空间的条件，人只能活动于有限的范围，接触到有限的事物。人生意义的有限性与身体的物质局限性有莫大的关系。身命的维持需要充足的物质条件，而且不论如何细心地维护，终究也要归于无有。庄子说：“养形必先之以物，物有余而形不养者有之矣。有生必先无离形，形不离而生亡者有之矣。生之来不能却，其去不能止。悲夫！世之人以为养形足以存生，而养形果不足以存生，则世奚足为哉！虽不足为而不可不为者，其为不免矣！”（《庄子•达生》）“大患若身”昭示了有限而渺小的个体在这个无边世界中的无可摆脱的局限性。人总是希望以尽可能多的意义创造来突破自身存在的局限，而追求意义创造的过程却又处处是陷阱：过分地追求物质的利养，以致“金玉满堂，莫之能守”；或执着于虚假的名相，以刍狗为神圣，自欺欺人。人类的哲学有一个任务，即在于以思想的觉解来突破“身”所导致的自我有限性的困扰。

与某些彻底否定肉身的神学观念不同，中国的思想更倾向于在“身”的现有基础上寻求超越其局限的道路。在老子这里，“身”既是遮蔽的渊薮，也是复归光明的凭藉，所以要“以身观身”（五十四章）。从哲学的角度看，“身”乃是介于主客、物我、知行之间的一种存在，能够突破各种二元对立的格局。“身”是思想的凭藉，而不仅仅是一种使思想得以运行的硬件。《老子》的“企者不立，跨者不行”（二十四章）即是以身体现象解悟道理的最简单、直接的例子。这种“身观”是一种思想的方式——不是以逻辑、思维、理性来“观察”物质化的肉体，而是在体验中回归身心的一致性，通过身体而思。

老子提出了一个看似极端的主张，要求人们“闭目塞听”：塞其兑，闭其门，终身不勤。开其兑，济其事，终身不救。（五十二章）

不出户，知天下；不窥牖，见天道。其出弥远，其知弥少。是以圣人不行而知，不见而明，不为而成。（四十七章）“兑”上两点象征“开口”，故《易》之“兑”为口，为说，为悦。广义而言，眼、耳、口、体都是“兑”，即信息交换的门户。人从这些门户出发，寻求有关这个世界的知识，表达自己的见解，寻求各种欢乐。然而，正如庄子所谓“吾生也有涯，而知也无涯。以有涯随无涯，殆已”，出而不返的结果是迷失在那些与生命体验相脱节的道听途说当中。甚至关于道德的修养、审美的鉴赏，人也乐于用见闻之知来自欺欺人。冯友兰曾引用元好问的诗句“眼处心生句自神，暗中摸索总非真。画图临出秦川景，亲到长安有几人”，强调真切体验的重要。冯友兰：《三松堂自序》，第194页。元好问的诗出自《论诗绝句》，《遗山先生文集》卷一一。道听途说的信息、知识只会遮蔽人对世界的真切把握，所见所闻越是纷繁，所知越少，以至“人莫不饮食，鲜能知味”（《礼记•中庸》）。老子主张闭塞这些知识的门户，摒弃忙碌的心思，以回归真切的体验。庄子将之发挥为返观内视的思想：“吾所谓聪者，非谓其闻彼也，自闻而已矣。吾所谓明者，非谓其见彼也，自见而已矣。”（《骈姆》）一般认为，审美欣赏不能离开耳目，道家的美学却恰恰主张“闭目塞听”。

老子指出“修之于身，其德乃真”（五十四章）。“观身”意味着人将对于这个世界的一切认知回归到身体的感觉上面。老子重视在细小处、切近处用工夫。“图难于其易，为大于其细；天下难事，必作于易，天下大事，必作于细。”（六十三章）“其安易持，其未兆易谋。其脆易泮，其微易散。为之于未有，治之于未乱。”（六十四章）他说“见小曰明”（五十二章），又说“自知者明”（三十三章）。身体在坐卧动静中充斥着纷繁复杂的细微感觉，只是被人们忽略了而已。人若能时时自知其身心状态的微小动作，也就能够敏锐地觉知事物兴作的细小萌兆。可见，老子并不一概地反对“知”，而是要求人们把“知”建立在可靠的基础上——关闭了见闻之知的门户，安定下外出寻觅的心思，展开对自身的静观。这是道家虚静观复的入门工夫。

老子的“身观”被后世道家概括为“返观内视”的修养方法。但在老子那里，建立在身体体验之上的返观内视并没有局限在向内的省察范围中。老子说：“以身观身，以家观家，以乡观乡，以邦观邦，以天下观天下。吾何以知天下然哉？以此。”（五十四章）既然“身家”与“天下”是同构的，那么由“观身”即可以知晓整个“天下”。带有身体感的体验消除了知识的遮蔽性，人越能细致地观身内省，也就越能够“明白四达”，把握外在世界。所以，老子说“不出户，知天下”。

在苏轼的《前赤壁赋》里，“苏子”与“客”的一番对话回应并发挥了老子的美学思想。苏东坡写道，当他与朋友泛舟赤壁时，有人感叹：像曹操那样的盖世英雄，仍然湮没在历史的风尘当中，现今也不知道留下了什么，何况你我这样的凡人？人正是由于生命的短促和个人的渺小，才羡慕这了无穷尽的长江啊！苏子回应说：“天地之间，物各有主，苟非吾之所有，虽一毫而莫取。惟江上之清风，与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色，取之无禁，用之不竭，是造物者之无尽藏也，而吾与子之所共适。”

这段对话包含了两种对“身”的思考角度。“客”从“身”的有限性的角度看待生命的意义。他从曹操的例子认识到，身体的短暂存在是对一切功利追求、事业意义的否定。这就由苍茫的历史感而引出了一种人生的虚无感。苏子也承认人身的有限和功业的虚无，却又强调了身体体验的丰富性和无限性。在排除了占有欲、是非心的意象世界里面，声与色因摆脱了“名”而流动无碍，因打破了实体化的界限而变得丰富，人与物的关系也因此而自由和亲切。专注于当下一刻的体验，平日里追逐知识的耳目形窍竟然变成了温顺的仆从，帮助人来领受平日忽略过的清风明月。在这样的世界里，没有功业的盛衰、生命的久暂可以萦怀，刹那即永恒，我与天地等，有何物事值得羡慕呢？苏子的这个回答对《老子》“塞其兑，闭其门”的思想做了一个发挥：身体在功利的境界当中诚然是有限的，但在审美的境界当中则是无限的。在审美的境界中，耳目的作用发生了扭转，由欲望的渊薮变为自由的助力。

在技艺的运用和艺术的创作当中也可以得到一种超越此身的解脱感。在《庄子》中，大凡神妙的技艺，比如《达生》里提到的“佝偻者承蜩”、“津人操舟”、“梓庆削木为锯”等小故事，都强调因专注而忘身（“不以万物易蜩之翼”、“忘吾有四肢形体”）；苏轼也用一首小诗概括了艺术创作的心志状态：“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此凝神。”《书晁补之所藏与可画竹》三首之一，《苏东坡集》前集卷一六。这是通过投入作画的活动而将此身化入了万象，以创造新意义而消弭了有限之身。可见，不论是《庄子》里的技艺，还是书画乐舞的艺术，其价值不仅仅在于产生了有形的作品，而且也让人在凝神专注的体验中扬弃了“身”的局限。

总之，在老子美学中，人的身体一方面造就了生命之“大患”，另一方面也为摆脱“大患”和审美静观提供了可能性。身体意识的引入，使得老子的哲学并不完全是“负”的、消极的，而有了可以入门的阶梯。有关身体哲学、美学的更进一步思考则由庄子继续展开，并与儒家的子思和孟子形成了颇有意味的呼应。

第六节 抱一守独的审美理想

“道生一，一生二，二生三，三生万物”（四十二章）概括了一个“无中生有”，由“一”而孽生“多”的过程；反过来，万物之“有”也必定复归其根，即回归到“无”（无名、无规定、无形相）的状态。老子把这个“复归于无”的过程概括为“损”。他说：为学日益，为道日损。损之又损，以至于无为。（四十八章）从字面上看，“益”是增益，“损”是减少。如果说“为学”是增加各种知识、技能，那么“为道”所减少的，却不是知识与技能本身，而是知识、技能之间的隔阂。一旦消除了隔阂，特殊的、有边界的知识和技能的数量看似减少了，却实际上有了融会贯通之功。“无为”是最高程度的贯通。在这样的状态中，人表面上一无所知、一无所能，但遇到具体问题的时候，又似乎无所不知、无所不能。因为融会贯通，人对道的理解程度加深了，所以“损”才是真正的增益。孔子在鄙夫面前“空空如也”，却又被人赞叹“何其多能”，就是一个例子。

一、抱一为天下式

挫其锐，解其纷，和其光，同其尘。是谓玄同。（五十六章）“锐”意味着个体的强化突出和针锋相对的斗争，斗争通常还会复杂化，转入多方的缠绕和纠葛，则是“纷”。“锐”与“纷”都是能“多”而不能返归“一”的现象。挫锐解纷则是“损”的一种表现。

黑格尔的美学认为，悲剧的实质就是相互矛盾的价值通过主人公的毁灭而取得暂时的和解。老子所谓的挫锐解纷，和光同尘，则是在“无”的层面上和解万物的冲突。这个“同”不是“小人同而不和”的那种强求一律的同，而是最广阔地容纳万有的“殊途同归”之同，所以称作“玄同”。“玄之又玄，众妙之门”，玄妙之境，就是有无相生之处。“唯之与阿，相去几何？美之与恶，相去若何？……荒兮，其未央哉！”（二十章）站在“道”的角度，意义世界的任何两个极端之间都分享着巨大的相似性、相通性，所以圣人要“执两用中”，守护妙境。彼此、物我、天人、阴阳，一切二分的产物皆和合于“玄”。

挫锐解纷、和光同尘的极致即是万物复归于“一”，人的意义世界因而得以整全和焕发生机。老子又说：圣人抱一为天下式。（二十二章）“式”，又称式版，是古人用来占验时日的工具，类似于后世堪舆用的罗盘。李零：《中国方术正考》，第69页，北京：中华书局，2006年。式版的基本属性是一个具有结构的象数系统。象数系统的特点是“多”，比如五行、八卦、十二宫之类。人通过数字、方位、时间之间的对应关系来占察吉凶。老子这里对“式”的描述却特别提出了“一”。圣人面对的是作为整体的“天下”，那么，他所持的“式”就不能是指示一己之吉凶祸福的勘察工具，而必须是众有同归、万象平等的“一”。五行之间有生有克，十二宫有合有冲，八卦摩荡而吉凶生，“一”则打破了众“象”之间的隔膜。由多返一，老子扬弃了史官的占筮传统。

“一”意味着最大范围的包容、最高程度的整合。“天得一以清；地得一以宁；神得一以灵；谷得一以盈；万物得一以生；侯王得一以为天下贞。”（三十九章）庄子说：“通天下一气耳。”（《庄子•知北游》）“一”是天地生机的功能概括，“气”则是对“一”的形象化表述。能通气，故有流动；有流动，方有生机，所以谢赫以“气韵生动”为六法之首。“气”与“象”结合在一起，铸成了中国哲学、美学的“意境”的概念，即是指称一种流动不拘的“象”。圣人观天地之气象，涵养自己虚灵无滞的胸襟。

张岱年认为：“中国哲学有一根本观念，即‘天人合一’。认为天人本来合一，而人生最高理想，是自觉的达到天人合一之境界。物我本来属一体，内外原无判隔。但为私欲所昏蔽，妄分彼此。应该去此昏蔽，而得到天人一体之自觉。”张岱年：《中国哲学大纲》，第6页，北京：中国社会科学出版社，1982年。从逻辑的先后上，“一”处于万物之先，而从体认的次第上，则是遍历万有的最后一步。这个“一”象征着为圣人的行为取向不再是趋利远害，而是去除蔽障和隔膜。物我、主客，都是最深层的对立和隔膜。圣人修养的目标即是把这种隔膜给去除掉，把所有的冲突都包纳进一个协调的意义世界当中。中国哲学提出的“不与物对”，美学里的“超以象外，得其环中”，都是归于“一”的体现。

在中国艺术中，把握“一”也是艺术创造的最高心法。中国的艺术家以灵动待发的“一”贯穿物象。石涛的《画语录》提出了著名的“一画”观。他说：“太古无法，太朴不散。太朴一散，而法立矣。法于何立？立于一画。一画者，众有之本，万象之根，见用于神，藏用于人，而世人不知所以。一画之法，乃自我立。立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也。”这是从画论上对“道生一，一生二，二生三，三生万物”的发挥。“太朴”处于“道”的层次，由此而生“一画”，有此“一画”方可把握阴阳，“出如截，入如揭，能圆能方，能直能曲，能上能下”；有此“一画”方能使画家笔下的“山川人物之秀错，鸟兽草木之性情，池榭楼台之矩度”收拢为一个有生气的意象世界。

二、“独”：道家的圣人形象

“抱一”也与道家对于“圣人”的理想人格的认识有关。

道家标榜“绝圣弃智”（十九章），其理想的人格形象不及儒家那样的清晰。如子夏曰：“君子有三变：望之俨然，即之也温，听其言也厉。”（《论语•子张》）“子之燕居，申申如也，夭夭如也。”（《论语•述而》）其实道家也有圣人的形象，也是他们的哲学理想的集中体现。在《老子》中，凡言“我”的地方多指代理想的圣人，其突出的形象是“独”。这与老子的清虚自守的哲学、“抱一”的主张是一致的。

“独”主要是就处理“我”与“众人”、“俗人”之间关系而言。《老子》当中描绘了一个独立于世的圣人形象：众人熙熙，如享太牢，如春登台。我独泊兮，其未兆；沌沌兮如婴儿之未孩；累累兮，若无所归。

众人皆有余，而我独若匮。我愚人之心也哉，沌沌兮！俗人昭昭，我独昏昏。俗人察察，我独闷闷。淡兮其若晦，漂无所止。（二十章）这是《老子》中用“我”这个词最集中的一章。它以对举的方式强调了“我”与“众人”的不同。众人的面貌是成群结队、欢声笑语，好似要去享受大餐，好似兴高采烈地春游。与之相比，“我”则好似闷闷不乐、若有所失。“我”的心态似乎与一般审美活动的状态格格不入，但在这个对比当中，却显露出了道家美学的理想。

就一般人而言，美食与郊游都洋溢着浓厚的乐趣，而“圣人”则不陶醉于是。老子对于感官享受抱有深刻的警惕，因为驰骋田猎的乐趣会让普通人不知满足，更会把有国者刺激得心发狂。这除了有政治上反对奢靡的考虑之外，还有道德和审美修养上的理由。孔子提出“损者三乐”，认为“乐骄乐，乐佚游，乐宴乐”（《论语•季氏》）会使人丧失节制，坏礼损德。孟子也把流连荒亡归为“放心”，认为学问的最终目的是“求放心”（追回放逸之心）。庄子则将这种“丧己于物，失性于俗”的人称作“倒置之民”（《庄子•缮性》）。在反对心志的放逸方面，儒道两家是高度一致的。

为杜绝放逸，老子主张“塞其兑，闭其门”（五十二章），关闭耳目口舌等娱乐的阀门，回归到尚未被人世间的知识、欲望开凿孔窍的“婴儿”。只有混沌一片、朴拙未散的状态才能“抱一”，才接近于“视之不见”、“听之不闻”、“搏之不得”（十四章）的“道”。庄子有一个“浑沌之死”的故事：耳目形窍一旦打开，变得“昭昭”、“察察”，修道之人的“一”的状态就被破坏了，整全的大道消隐不显。这是以寓言的方式讲述了老子“沌沌兮如婴儿之未孩”的意思。

“众人”的心态特点是追求“有余”，表现为志得意满的样子，而道家圣人则独以“若匮”的面貌示人。天道无情，祸福相依，美善有余者必迎来其反面，而“我”则自觉地守护着“无”，“淡兮其若晦”。“淡”是不偏于任何味道，“晦”则通于“玄”、“妙”、“朴”，无规定、无名象，不进入阴阳二气的轮转当中。以无善恶、无美丑来超越不稳固的善和美，这是道家人格美的原则。

老子以“立象”的方式，为这种“若匮”的圣人描画了一幅肖像。如果说儒者的气象是属于暮春的，那么老子这里的圣人则有深冬的面目：豫兮若冬涉川；犹兮若畏四邻；俨兮其若客；涣兮其若凌释；敦兮其若朴；旷兮其若谷；混兮其若浊。（十五章）冬春之际，大地一派荒冥，地中之气却已一阳来复，河里的冰渐渐薄脆了。当是时，万物都处于“未兆”的状态。圣人处世，好似要踏过不知坚牢与否的冰面，好似面对着蛮横的邻居，或者到不熟识的人家里做客，总带着些小心翼翼、不知所措的样子。然而，这种样子又并非确切地意味着拘束不展的态度，而是说圣人不会安然沉溺于现成可知的状态。他对任何轻微的变化兆头都有高度的敏感——表面上“昏昏”、“闷闷”，一旦情势有变，却后发先至，“不疾而速”（《易传•系辞上》）。这里大量用到的“若”也是《老子》当中常见的词，提示着“象”的多义性、无限定性以至假定性。如“绵绵若存”（六章）、“上善若水”（八章）等，皆以象言，不求其确凿不疑；事物有时还以假象示人，如“明道若昧，进道若退”（四十一章）、“大成若缺”、“大直若屈”（四十五章）,所以老子常“正言若反”（七十八章）。“若朴”、“若谷”、“若浊”，都不能按照一般虚无、空洞、浑浊的意思来理解，而是老子对于“无”的形象化的喻示。道家的圣人是以“微妙玄通，深不可识”。在其影响下，在中国艺术史上逐渐形成了一类大智若愚、朴拙高古的形象。

关于肇始自老子哲学、美学的“独”的思想，还有若干问题需要进一步分析。

其一，应该分辨道家的“独”与近代意义上的“孤独”之间的异同。

在近代西方，“孤独”是一种思想文化的风尚。“孤独”来自个人与社会的有意疏离，以获取“自我”的认同感(identification)。这是个人意识觉醒、个人主义思潮兴起之后的产物。在古代中国，文人也常有一种孤高自是、孤芳自赏的风气，希望寻找一个与污浊的俗世脱离干系的清净园地。这两种“孤独”虽然出于不同的文化环境、时代背景，但有一点是相同的，就是都具有一种强烈的自洁意识，都要通过有形无形的墙壁，把“我”从“众人”当中隔离开来。老子的“独”却不同。老子反对标榜“个性”、清高，反对弃绝社会，反而是以“处下”之德与众人交往。“人之所恶，唯孤、寡、不谷，而王公以为称。”（四十二章）圣王并不以道自美，而是彻底地融入这个苦乐参半的世界，主动地承担着纷纭的利害。他既不混同于俗，又不鄙弃俗世，从外在表现上是“和光同尘”。先秦的道家并不纯然是孤高弃世的隐修者。

其二，先秦道家与儒家在人格美问题上的异同。儒者们以“三不朽”（立德、立功、立言）为人生意义的实现。他们“如切如磋，如琢如磨”，要通过不懈的修养成为温润如玉的君子、光辉如日月的圣人，还希望以嘉言懿行教化当代而且扬名于后世。所以，儒家的圣贤形象都取美好的意象，如程子说“仲尼，天地也。颜子，和风庆云也。孟子，泰山岩岩之气象也”（《程氏遗书》卷五）。与之相比，道家的圣人气象则相对难以把握。在老子这里，圣人的形象是“沌沌”、“闷闷”，或者像是无知无识的婴儿，或者像自我意识不健全的“愚人”，总之都难以与“美”联系起来。庄子更标举“形如槁木，心如死灰”，还以夸张的笔触描写了一系列肢残貌恶的得道高人，谓之“畸人”。表面上看，“畸”即是与“美”相对立的“丑”，但正是这种“丑”才是老庄哲学、美学的肯綮处。先秦道家既以万物为刍狗，个人的嘉形令名也属于刍狗之列。道家思想家们用“闷”、“畸”、“丑”的意象打破人们对于暂时性的个体价值、价值标准的执着。

抬举“丑”的做法，初不易为人接受，但其对人心的针砭作用却不容忽视。久之，道家思想当中的形形色色的“丑”的意象渐渐凝练为中国美学的独有范畴。叶朗指出了中国古代艺术欣赏当中的一个常见的现象：“无论是自然物，也无论是艺术作品，最重要的并不在于‘美’或‘丑’，而在于要有‘生意’，要表现宇宙的生命力。这种‘生意’，这种宇宙的生命力，就是‘一气运化’。所以，在中国古典美学体系中，‘美’与‘丑’并不是最高的范畴，而是属于较低层次的范畴。一个自然物，一件艺术作品，只要有生意，只要它充分表现了宇宙一气运化的生命力，那么丑的东西也可以得到人们的欣赏和喜爱，丑也可以成为美，甚至越丑越美。”叶朗：《中国美学史大纲》，第127页。宗白华特别把中国艺术的精神与《易》联系起来。他认为，“《易》云：‘天地氤氲，万物化醇。’这生生的节奏是中国艺术境界的最后源泉。”宗白华：《中国艺术意境之诞生》（1943）,《宗白华全集》第二卷，第335页。“以丑为美”的内涵和价值，要放在宽广的哲学思想的语境中才能理解。

其三，道家圣人的“独”还透露了一种高于现世价值判断体系的宗教感。首先，“独”意味着精神的自足。“我”并不以“众人”的好恶风尚为精神的依靠，所以“若无所归”、“漂无所止”。他独自承担着存在的虚无感，无需在熙熙攘攘的热闹宴饮当中寻求生命意义的依靠。庄子说，欲求“大道”就应接受“独”的考验，“独与道游于大莫之国”（《庄子•山木》）。这通向一种深沉的宗教感。其次，“独”还意味着广大的包容力。老子说，“圣人常善救人，故无弃人；常善救物，故无弃物。是谓袭明”（二十七章）。圣人的心里没有丑，所以能够有智慧来“救物”和“救人”。所谓“救”，是在辨别善恶美丑的基础上观照其暂定不实，进而发现可恨之人的可怜、可恕、可叹、可爱之处。中国古代的巧匠治玉，擅用玉料本身的纹路、色彩甚至瑕疵来做文章。他们把干扰整体效果的杂色、杂质雕为小虫，反令整个作品增色不少。这就是“救物”的例子。老子甚至提出因“不善”而成就“善”的可能：“善人者，不善人之师；不善人者，善人之资”（二十七章），有一种类似于宗教的情怀。

在“无弃人”、“无弃物”的广大心量中，不论自然的，还是人世的事物，没有不善的，没有不美的。在这个意义上，老子的美学可以说是“万物全美”。“全美”并不是对于“外在对象”的“客观价值”的判断，而出自超乎寻常的意义赋予的能力。心有多广大，美即有多广大，“全美”唯有圣人之心方能达到。

第七节 不言之教

春秋战国时代的社会面貌可以概括为“乱”。社会的日趋复杂和交往规模的持续扩大，令质朴而整全的道德变得支离而僵化，并由此趋向瓦解和冲突，导致了“乱”。诸子思想“百家争鸣”的一个题目即是分析“乱”的现象，讨论“乱”的原因以及摆脱“乱”的道路。不论言论思想是如何的玄妙超脱，现世的安宁是所有先秦思想家哲学思考的指向。老子说：“不言之教，无为之益，天下希及之”（四十三章），仍是针对天下的乱象在发言，表现了道家对社会问题的关注。

在老子看来，社会、思想当中的“乱”来自人的争强好名之心。这在社会秩序上表现为追求奢靡、崇尚智巧，在政教活动上表现为伪善横行。道家认为，“乱”的深层原因是有为的功利追求破坏了生活的原本秩序，遮蔽了善与美的本真意义。为保护伦理的、审美的价值，老子以“正言若反”的方式提出了“绝学弃智”的主张。

本节从老子指出的政教活动的现实困境与理想状态两个方面考察其关于社会美的思想。在现实困境方面，老子主要提出了道德和审美标准的难题，并引出其“无为”的政教理念；而其政教理想则是回归真切生活体验的“小国寡民”状态。

一、不思美善的为政之道

先秦时，诸侯国里已经有了一批治国专家，他们以自己的勇力、智巧打破了宗法等级的约束，在帮助各国统治者成就野心的同时也博取了自己的名利。智巧的长处是分别同异、设定边界。它固然可以提高功利追求的效率，而其弊端则在以巧自恃，甚至让广大的被治理者也逐渐学会了使用心机，以其人之道还治其人之身。

老子认为，社会之所以有越来越多的纷乱与争斗，原因是文化的发展给人们提供了太多可供争斗的目标和手段。道德教条、法律、制度的本意无非是让社会秩序更加良好，而其结果则往往适得其反。老子尖锐地指出：“天下多忌讳，而民弥贫；人多利器，国家滋昏；人多伎巧，奇物滋起；法令滋彰，盗贼多有。”（五十七章）因为害怕乱，统治者给下级官僚和一般民众设立了许多的禁区，运用了许多监察的技巧、赏罚的措施，以为通过细密的制度就可以将人驯服，其结果却是越来越乱。同样，统治者想有意识地设计、干预人民的审美趣味，结果也往往适得其反。老子对此问题的结论是：“民之难治，以其智多。故以智治国，国之贼；不以智治国，国之福。”（六十五章）

老子针对“智者治国”的现状指出，“无为”是为政的大原则。“无为”在社会治理上的表现是：“虚其心，实其腹，弱其志，强其骨。常使民无知无欲，使夫智者不敢为也。为无为，则无不治。”（三章）“无知”才能“无欲”。“无欲”并不是要压抑人的自然需求，而是针对着“智者”所鼓动的名利之想。相对于自然的需求（“腹”、“骨”的需要）,符号化的名利声色（“心”、“志”的追求）才是具有危害性的。如果社会上下都以奢靡、名利为荣，大多数人的需要就必然不能得到满足，因为奢靡的成立条件即在于其稀缺性。所以，不能在欲望被知识、符号调动起来之后再去谋求压制，而是从一开始就要“无知”，即限制那些会引起争竞的各种符号化的东西。

“为腹不为目”的原理，就是让人心摆脱虚妄的追求，回归到真实的生活体验。老子将之应用到了治国的层面。他说：“不尚贤，使民不争；不贵难得之货，使民不为盗；不见可欲，使民心不乱。”（三章）“难得之货”是稀缺的奢侈品，它一旦被突显出来（“见”通于“现”）,即成为上行下效的目标，民心必定躁动难安。这个问题的实质是一个价值观、审美观的问题：是以简朴为美善，还是以奢靡为美善。

老子抵制奢靡的价值观，却并不从反面鼓吹一种崇尚简朴的价值观。老子所警惕的，除了名利之外，还包括了任何人为树立的价值观念。道家在这一点上与儒家有了些许分歧。这个分歧并不在于是否应该肯定道德，而在于如何实现道德。儒家认为要通过圣贤在社会上的有为教化，才能彰人之善，防人之恶。而道家的一般见解是教化本身会扭曲道德的真意，造成伪善的后果，不如让道德保持在一种“日用不知”的状态。老子说：上德不德，是以有德；下德不失德，是以无德。（三十八章）

大道废，有仁义；智能出，有大伪；六亲不和，有孝慈；国家昏乱，有忠臣。（十八章）这两段话意在指出：道德的观念一旦脱离了生活当中默默运行的状态（“不德”）,进入到人的有意识地观察的范围（“不失德”）,就说明失去了其本真的内涵。同样的原理也适用于审美的方面：一旦“美”离开了当下即得、不假思虑的状态，成为某种似乎具有孤立属性的价值观念，那么也就失去了美的本意。老子甚至还认为，道德、审美的衰蔽和伦理、美学概念的标举（“天下皆知”）是一体两面的事情。也就是说，在六亲不和的现实与推举孝慈的观念之间，在国家昏乱与忠臣名号之间，存在着如影随形、相反相合的关系。现实越是糟糕，对于道德标准就越是强调，另一方面，越是极端地强调某些价值观念，反而越有可能进一步地败坏这些观念。

老子的这番言论直接指向了周代礼乐文化的致命弱点：繁缛的制度设计固然是为了规制和引导人的行为，久之却恰恰走向了反面。老子描述了美善观念逐步退化的次第：“太上，不知有之；其次，亲之，誉之；其次，畏之；其次，侮之。信不足焉，有不信焉。”（十七章）“不知有之”是价值观念（“善”或“美”）的最原本的状态。当这种状态初现危机的时候，人们开始有意地维护它的价值，极力地赞扬它（亲之）。这个赞扬的过程逐渐将这些价值观念树立为确定不可置疑的标准（誉之）,并据以施行褒奖或鞭挞。此时，人就已经疏远了价值观念的本意，而仅仅在趋利避害的意义上遵守它（畏之）；久而久之则开始质疑这个标准的合理性，进而开始大加鞭挞、嘲弄（侮之）。这既是道德观念、审美价值在对象化、固定化之后的衰蔽史，也是其信用在权力干预下的破产史。

老子看到对善与美的崇尚和推行即蕴涵着败坏它们的危险，因而提出了一个看似极端的主张：“绝圣弃智，民利百倍；绝仁弃义，民复孝慈；绝巧弃利，盗贼无有。此三者以为文不足。”（十九章）似乎要摒弃美善之名和一切追求美善的努力，其实反而是要在根本上维护这些价值。庄子说：“以巧斗力者，始乎阳，常卒乎阴，大至则多奇巧。以礼饮酒者，始乎治，常卒乎乱，大至则多奇乐。凡事亦然，始乎谅，常卒乎鄙。其作始也简，其将毕也必巨。”（《人间世》）就是说，所有根据现成的人为标准而鼓励的、标举的美物贤人，都在一定程度上有矫情的成分，并且推之既久，一定引生虚伪。一件初衷良好的政策法令常常会以导致更大的灾害性的后果而不了了之，在道德和审美的领域，一项有意的宣教活动往往在推行的过程当中走样，成为摆设或笑柄。始治终乱是价值灌输过程中的一个无情的规律，因为那些被有意标举的美好言行因为杂入了名利的意识而走样。名声和求名的愿望常会毁掉一个原本不错的贤人，也会遮蔽真正的审美活动，使之流于伪善和伪美。“虚伪”是政治教化意图最难以克服的一大障碍，老子希望人们放弃对圣贤名号和价值标准的崇尚，转而信任生活本身所彰显的秩序。

《老子》以这样的洞见作结尾：“信言不美，美言不信。善者不辩，辩者不善。知者不博，博者不知。”（八十一章）生命之道、人伦之道一旦被用确定的概念表述出来，固着于边界清晰的“名”，就会失去其活泼泼的生命力。为了保持体验的真切和生动，人不得不主动地抵制巧言令色、博闻强记的诱惑。在这个意义上说，老子不仅不是一个道德虚无的阴谋家，反而还是一个近乎理想主义的道德家——他高度看重道德的内涵，不容许美善的真意因为被固化为“名”而遭到任何的破坏。

二、“小国寡民”的美俗理想

老子主张的“无为而治”、“绝圣弃智”并不是自欺欺人的幻想，而是可以期待的一种社会生活和精神面貌的状态。老子把这个状态的理想概括为“小国寡民”。他描述了一个理想社会的景象：小国寡民。使有什伯之器而不用；使民重死而不远徙。虽有舟舆，无所乘之，虽有甲兵，无所陈之。使民复结绳而用之。（八十章）“小国寡民”的特点是：社会生活极其质朴，几乎无需任何工具的介入而能够良好地运行。这所谓工具，既包括物质的交通工具、战争工具，也包括语言、符号、制度等意义工具。不用各种物质的工具，是因为各个“小国”之间的交往很少，以至于“邻国相望，鸡犬之声相闻，民至老死，不相往来”（八十章）；极少使用意义工具，则是因为这种生活的形式无需复杂的符号系统。

溯至三代，中原大地上就已“焕乎其有文章”，皇皇大观的文物体系上建立起了象征华夏文明的礼乐文化系统。老子提出“结绳而用之”，则把“文”压缩到了极限的状态，似乎要退回到蛮荒的时代，令人难以想象，更无法接受。所以，老子对“小国寡民”的描述，一般被认为是对于原始社会的追念，或是对某种理想社会的构想，而不可能在当下现实当中实现。

老子提倡的“小国寡民”并不一定意味着原始、粗朴的初民社会。“小国寡民”并不仅是一个作为历史现实的存在，而且还有可能是一个代表了某种社会生活形态的隐喻的存在。冯友兰说：“《老子》第八十章所说的并不是一个社会，而是一种人的精神境界。”冯友兰：《三松堂全集》第八卷，《中国哲学史新编》，第二册，第332页。隐喻意义的“小国寡民”即是一种人生境界，它可以穿越时间与空间的阻隔，直接地呈露在我们的反思之下。

“小国寡民”境界的关键是其对“什伯之器”的态度。老子理想的社会并不是没有能力制造和使用工具，也不是没有开化以至缺乏文物典章的意识，而是有足够的办法让那些工具没有用武之地。在传统中国的乡土社会里，这并非不可企及。费孝通指出，在典型的乡土社会里，文字基本是不需要的，语言也简化到了最低的限度。“‘贵姓大名’是因为我们不熟悉而用的。熟悉的人大可不必如此，足声、声气、甚至气味，都可以是足够的‘报名’。”费孝通：《乡土中国》，第14页。“小国寡民”式的群体生活把存在的意义收束于人与人的真淳的互动，没有向外的欲望，对于工具也就能自觉地“有而不用”。“不用”不是出于技术上的原因，而是精神境界的原因，体现了人对于文化的“知足”、“知止”的意识，对于工具、技术的审慎态度。老子说，“道常无为而无不为。侯王若能守之，万物将自化。化而欲作，吾将镇之以无名之朴。”（三十七章）这段话暗示了以无为为特征的“小国”并不是超稳定的一潭死水，反而还是要圣人审慎维护的状态。

老子理想的社会境界的特征是“甘其食，美其服，安其居，乐其俗”（八十章）。如果说“甘其食，美其服”的对象是民众，那么其施行的主体则可以有两个，一个是君王，一个是民众自己。君王使民众“甘其食，美其服”，就是要保证民众享有充裕的物质条件，不至于因为饥寒而贫病和怨恨，而民众自己的“甘其食，美其服”则是在质朴的生活当中发现甘美的意味，知足常乐。这两个说法之间也有密切的关联：君王应该自觉地摒弃震耳炫目的“五音”、“五色”和“服文采，带利剑”的奢靡，以避免上行下效造成不良后果。同时，君王应该尽可能地创造条件让民众自己追求生活之美，不干涉其自然自发的审美活动。自然自发的社会美必定由普通人的恬静安详的日常饮食起居开始，推广到淳良和乐的风俗。这种追求美善的过程本身是自然无为的人性本然，并不需要所谓智者运用专业知识、法制手段进行训导。

隐喻意义的“小国寡民”还涉及“今”与“古”的关系问题。老子说：“执古之道，以御今之有。能知古始，是谓道纪”（十四章）。庄子也说“古犹今也”（《庄子•知北游》）。越是古远的生活形态，越可能是潜藏在人类社会、生活深处的原初状态，也就越有生命力。作为比“三代”社会更为质朴的理想社会，“小国寡民”不仅仅意味着在时间上更加古远，而且还意味着这种人类生活的形态更加原初。“小国寡民”不仅在“日出而作、日入而息”的田园社会中存在，也在一切心照不宣、声气相投的群体和情境中存在：在曾皙描绘的“冠者五六人，童子六七人”的游春图里，在“虎溪三笑”的思想默契中，甚至在“击尾则首救，击首则尾救”的战阵相搏时，人们往往会有“心有灵犀一点通”的经验。此时此地，一切陌生人社会里通用的证件、契约、汇报等都不再有可用之地，甚至语言也会被最终扬弃掉。人与人之间的心气相应，消除了意义传达中的阻滞变形，为基于人与人关系的“美”提供了条件。陶潜塑造的“桃花源”就是在中国艺术创造当中呈现出的“小国寡民”的审美境界，成了中国士人精神家园的一个代称。

第三章 孔子的美学思想

孔子的思想以发挥周礼的精神内涵为毕生的追求。他着眼于把理想秩序的实现落在“君子”身上，寻求生命秩序与社会秩序的统一。孔子的美学格外关注审美和艺术在社会生活中的作用。本章对孔子美学思想的梳理围绕着“兴于诗，立于礼，成于乐”（《论语•泰伯》）展开，重点阐释孔子美育思想的内涵。

《诗》承载了上古的共同意义世界，其丰富灵动的意象可以使人“起兴”。孔子不是诉诸空洞的言辞或者权威的规制来“复礼”，而是借助古文化中已有的诗教兴发起对于礼的生动的领会，使人在兴趣盎然、欲罢不能的审美过程中得到自然地提升。

孔子把礼的精神落实在“和而不同”的君子人格当中。孔子将周代的贵族教育普遍化为“文质彬彬”的人文修养。君子人格的陶冶是一个审美教育的过程。这种教育作用于人的精神世界的整体面貌，导向“不器”的人生境界和对于命运、天地的敬畏感。

孔子的美学思想重在化礼乐于生活，寓高明于中庸。践行道德不在于一次性地达到某一目标，而在于通过“学”来长久地维持和不断创造。游戏的光辉使古代贵族的六艺之学焕发出了人性的内容，也使普通人的日常行为脱离了平庸。最后，孔子还发挥了乐教的传统，用音乐涵养道德，以艺术成就气象，把严谨的道德实践升华为愉悦而深广的审美体验。

儒家的审美教育（“学”）以创造新意义的“乐”为特征，而意义创造的悦乐总以儒者对于人和万物的关爱为指向。孔子以“仁”作为其思想的核心。仁爱之情基于深沉厚重的时间感、命运感和宗教感。仁者以大爱回归存在的家园，解除了小我的形而上之忧。所以，最深挚的“乐道”总是伴随着一种哀怨郁愤的情感体验、淳美的人生境界和醇和的气象。这在后世形成了一类带有浓厚儒家文化印记的审美大风格，即“沉郁”的风格。有关“沉郁”的审美风格，见叶朗《美学原理》，第377页。

孔子是中国古代第一个重视和提倡审美教育的思想家。孔子提倡的美育着眼于整体的人文教养。孔子的美育重启了古文化的生命力，又贴近人的存在体验和政治、伦理的核心价值。这种美育带着仁者的深情和暖意，亲切、灵活、循循善诱，所以孔子被称为“万世师表”。

本书论述孔子的思想，以《论语》所记为主，辅以《史记•孔子世家》和《礼记》的有关内容。《论语》不仅记述了孔子的言行，而且由于是儒学分化背景之下的集体结集，还反映了孔子的众多弟子（包括再传弟子）眼中的孔子。因而此书也代表了早期儒学在孔子影响下形成的群体价值观。

第一节 孔子概说

萧公权说：“周礼已废而未泯，阶级方坏而犹著。孔子身受旧社会之熏陶，又于旧制度中发现新意义。”萧公权：《中国政治思想史》，第49页。孔子将适应某一时代的具体制度发挥为“虽百世可知”的普世秩序和伦理价值，孔子的美学思想将当时的礼乐文化发挥为培养君子人格、圣贤气象的审美教育。这种教育的宗旨，是让所有的文化积累都为塑造人的精神世界服务。

一、儒家的兴起

孔子思想的时代背景是周文化的衰蔽。专属天子的八佾舞于季氏之庭，说明贵族礼乐系统不仅不再能够维持和谐统一的信仰、政治、文化秩序，反而成了野心家的逞势的工具，所以孔子愤怒地说“是可忍，孰不可忍”。不过，王官文化衰蔽造成的官学失守，也为私学的自由创造提供了条件。就“学”的角度而言，这反而比原先世代相袭的传授方式更有利于学问的综合和提炼，利于从整体上把握“道”。孔门之人对此有自觉的认识：卫公孙朝问于子贡曰：“仲尼焉学？”子贡曰：“文武之道，未堕于地，在人。贤者识其大者，不贤者识其小者，莫不有文武之道焉。夫子焉不学，而亦何常师之有！”（《论语•子张》）在孔子的时代，象征着天之功能的“道”没有彻底堕落于地，是因为“在人”——不只是孔夫子一个人在奔波，而是有一批衷心服膺旧文化的中下级贵族乃至平民主动承担起了弘扬天道的使命。在这些人当中出现了后来被称为儒者的群体。

“儒”最初是对某些职业的概括，其来源分为以六艺教民的“儒”与以德行教民的“师”。孔子兼备师与儒，奠定了后世儒家的基本面貌。“师以德行教民，儒以六艺教民。分合同异，周初已然矣。数百年后，周礼在鲁，儒术为盛。孔子以王法作述，道与艺合，兼备师儒。”阮元：《研经室一集》卷二。

以六艺教民的“儒”是当时社会的专业技术人员。他们中的一些人曾以观星象、辨别农时、预报天气等等立身，“儒之名，盖出于需。需者云上于天，而儒亦知天文、识旱涝。……古之儒，知天文占候，谓其多技，故号遍施于九能，请有术者悉陔之矣”，所以说“达名为儒，儒者术士也”。章太炎：《原儒》，《国故论衡》。另一些人则是活跃在社会各个阶层的礼节、仪式的专家，尤其是治丧礼仪顾问。他们也是以“文”来“化”民的主体力量。礼坏乐崩之际，朝廷之礼虽然被贵族们抛弃了，但在民间还完整地保留着一部分周礼（如丧服、相见、昏姻等礼）,在人们的生活当中持续地起作用。孔子年少的时候以知礼闻名乡里，主要从事俎豆礼容、射御之术等专业事务，所以他说自己“少也贱，故多能鄙事”。子贡说的“不贤者”就是指这些作为识旱涝的术士和指导丧葬的礼仪专家，他们对保存和复兴古文化也是必需的，但意义不及从整体上继承礼的精神的“贤者”。“贤”这个儒家重要的评价用语，其本身意义的发展即显露了从“识其小者”到“识其大者”的转变。侯外庐指出：“初出的‘贤’字，并没有德性的意味，而只是指称在‘巫术’及‘射礼’方面的能手，或技能优异的代称；……至于‘贤’字之获得其‘国民性’与‘道德性’，及其成为一般智能的代称而与‘圣’‘哲’相结合，在文献不足限定下，我们大体上可以判定为春秋缙绅先生所首创，到了春秋末世及战国初年的孔墨显学时代方才完成的思想史业绩。”侯外庐等：《中国思想通史》第一卷，第111页，北京：三联书店，1951年。

以德行教民的“师”与官学当中的乐师有关。先秦典籍中若单言“师”，往往特指乐师。乐师所教的乐舞，一方面保留了不少上古巫觋传统的遗迹，如祭祀、祈雨等仪式，但另一方面，周代的乐舞教育已相当地人文化，乐教主要以培养人的协调的德性、“无相夺伦，神人以和”为目标。这是一种以艺术教育的形式呈现的德育。这种教育面向的不是普通人，而是贵族子弟和未来的政府官员。“师”与子贡所谓“贤者”的关系更加密切一些。在《论语》中我们可以看到，孔子对盲乐师礼敬有加。有学者推测，从乐师与学士之间的这种教育关系之中，还衍生出了孔门私学的师徒关系，以及儒者的当仁不让之责：“得天下英才而教育之。”阎步克：《乐师与史官：传统政治文化与政治制度论集》，第24—31页。

比起形式性的礼乐仪节，鼎革时代的贤大夫们更加关心曾作为天人秩序之载体的“礼”在当下形势的实际生命力。从《左传》各种“礼也”和“非礼也”的评论可见，人们已经把礼作为规范、衡量人的行为的正义原则。陈来：《古代思想文化的世界》，第213—214页。这个时代的“识其大者”的贤人，一方面想要维系古礼的典章仪式的原貌，另一方面还要用一贯的原则把礼的精神、礼的本意提炼出来，并且通过合适的途径作用到现实。童书业称他们的学问为“贵族改良派之学”。童书业：《春秋左传研究》，第198页。

在众多贤者当中，孔子是其著者。孔子说“天生德于予”（《论语•述而》），反映了宗法架构崩溃、个人意识突显以及精神世界进一步扩大的历史潮流。他删定诗书，通过改良过的美育为周礼注入具有普遍意义的内涵。他还进一步发挥了周文化注重天人关系的传统，提出“人能弘道，非道弘人”（《论语•卫灵公》）。这里的“人”不再特指贵族，而是一般意义上的人；“道”与“德”也不再是某一阶层的专属物，天、命、道、德等观念全部收归于人的素养。在哲学意义上，这是对“人”的意义的一个全新的解释。“德”本为帝王专有，后来下降至贵族，与宗教、政治紧密结合，德的大小甚至要取决于宗法等级的规定。所以，不仅“礼不下庶人”，而且“德”也不下庶人，甚至“人”这个名称本身最初也局限于贵族。“周时所谓‘人’者，计有下述各义：一，称氏族先王为‘人’；二，称王者为‘人’；三，称氏族贵族（君子）为‘人’；四，称在位职官为‘人’。与‘人’相对的‘民’字，则是古代劳动力（奴隶）一般化的代称。”侯外庐等：《中国思想通史》第一卷，第111页。以职业身份或事业追求为特征的儒者因此具备了思想派别的意义，成为“儒家”。

自孔子开始，儒家主流思想的特点就是以“人”的教养、人与人的关系（“伦”）为中心，讨论人如何充实自我的精神世界进而参与建设社会秩序的问题。

二、孔子的生平和追求

孔子一生的关切不离礼乐文化。他授徒、从政、删诗作史的事业都是为了学习礼的内涵、恢复礼的秩序、发扬礼的精神，而这主要通过美育的途径来实现。

孔子的先祖是宋国贵族。他的出生地是鲁国，这是当时周礼保持得最好的地方。孔子年少时曾经以“陈俎豆，设礼容”作为儿时的游戏，到了十五岁就立志要学习礼，后来凭借知礼的专长在家乡充当司仪。这是当时一般儒者的本行。后来，孔子在齐国领略了比乡校之礼更加高等级的礼乐，以至于闻韶乐之后“三月不知肉味”。孔子以其对礼的理解和掌握而渐受瞩目，鲁君曾派专车送他到周天子的都城洛邑去学习周礼，据说还求教于周大史老聃。由此，孔子得以从宏观的视角来反思周礼的精神与损益沿革。回到鲁国后，孔子在政治上不得施展，遂大兴私学，在诗、书、礼、乐（《礼记•王制》称“四术”）的研究与传授当中深化对礼的理解。孔子看出，虽然王官学也注重培养贵族的各种德行，《周礼》规定，师氏教德行，具体包括“三德”（至德、敏德、孝德）与“三行”（孝行、友行、顺行）,并且师氏应当以本国历史里中礼与失礼的案例来教导国子弟。但弊端在于支离，缺乏生命力。周礼的体系虽然张扬了人世的实践理性，但就具体的实践者而言，仍然是他律的。孔子的目标是将“天”引入到人的精神世界和行为方式当中，扩充“人”的内涵。

孔子是中国历史上第一个教育家。他的教育思想的核心是文化教养对人格的整体提升。孔子关心政治的秩序，但他认为，政治的最高形态是教育。这种教育首先意味着当政者的自我教育，即和而不同的君子人格的陶冶。君子能够在具体的行为选择当中，随时依礼而树立人事的典范。在孔子看来，君子对于礼的领会，要由诗教的体验而自然地“兴”起，并在乐教和无处不在的人生艺术里得以成就。这是春风化雨般的美育，它能够使人充分领略到学道习礼的美好。《史记•孔子世家》称“弟子弥众，至自远方”。

孔子52岁官拜大司寇，掌管狱讼兵刑之事，并开始研读《易》。他因执礼而立功荣显，又因崇礼而开罪权臣，遂周游列国，以求彰道。然而，当时的历史情势是列国都开始以国家的强大为追求目标，以重赋强兵为手段。这与孔子为太平之世所悬的正名分、行仁政、施教化的理想背道而驰。孔子在权势普遍下移的列国当中周游了14年，屡屡碰壁。

孔子68岁时返回故国，从事更深层、更深邃的文化重建工作。他根据毕生的阅历与思索，编《书》，删《诗》，序《易》，作《春秋》，把周文化的精髓凝结在了历史的判例和哲学的概括当中。此时，孔子已从为一时一国正现实政治之名，转向了为天下万世正伦理秩序之名；从为周礼彰显意义，转向为人的社会、生命彰显意义。孔子也曾欣慰地说：“吾自卫反鲁，然后乐正，雅颂各得其所。”（《论语•子罕》）“得其所”就是因为正位而获得了安顿之处。经由孔子的正本清源，古学四术（诗、书、礼、乐）加上《易》与《春秋》，这些古文化的宝库获得了长久而广泛的思想意义，成为绵延至今的“六经”。

依从政的角度看，孔子大概是失败的；然而作为人类文明当中极其少数的能够立德的人，孔子却是一个伟大的成功者。在孔子当世，就有人讥评他“博学而无所成名”（《论语•子罕》），甚至有人说孔子及不上他的学生子贡。子贡听后回答说：我的学识才干让人觉得美好，是因为容易被人理解，譬如人可以轻易地透过低矮的院墙看到院内的景致，而夫子的“宗庙之美，百官之富”却掩藏在高达数仞的宫墙内，没有相当境界的人是看不到的。（《论语•子张》）孔子的人格气象和思想的价值虽然不见知于当世，却在漫长的中国历史中“黯然而日章”（《礼记•中庸》）。司马迁评价说：“天下君王至于贤人众矣，当时则荣，没则已焉。孔子布衣，传十余世，学者宗之。自天子王侯，中国言六艺者折中於夫子，可谓至圣矣！”（《史记•孔子世家》）自司马迁至今，又有两千余年，六十余世，孔子在中国文化中的地位不仅没有减退，反而更加光辉，而且还进一步推至异族他邦。究其原因，在于孔子思想的格局甚大，其关切超乎一国一时的治理，而指向了社会秩序与人的生命意义的统一。这种统一是不分时代、民族、文化的人类普遍关怀。

三、孔子的气象与儒家的审美精神

宋代道学家说：“凡看论语，非但欲理会文字，须要识得圣贤气象。”（《论语集注•公冶长》）“气象”是中国美学特有的观念，后文将详细分析其内涵，这里暂且先称作“人格面貌”。我们对于孔子美学思想的认识不仅限于流传下来的言论，而且还要包含其一生的行事，以及在其中体现出来的人格面貌。

孔子对其美学思想的定位有一个精炼的概括：“兴于诗，立于礼，成于乐。”（《论语•泰伯》）孔子的思想以“礼”为核心，始于美育，终于美育。孔子的“礼”，并不是今人印象当中那个被权力腐蚀了的干枯的、刻板的甚至血淋淋的“礼教”，而是文雅化了的生命、生活的本有秩序。这种秩序要落实在君子的阔达人格当中，而此种人格的培育则是一种渗透着审美的兴发过程。所以，礼与诗、乐是一体的，这个统一体外现为贯穿着道德和事功追求的人生艺术。

在《论语》当中，后学对孔子的描述是：“温而厉，威而不猛，恭而安。”（《述而》）孔子的人格面貌至少有两个侧面：其一是由对“道”的信仰、对“礼”的坚守而鼓舞的刚健的内心力量，其二是由对生命的爱护、对人世的悲悯而兴起的仁爱之心和悦乐之情。“礼”和“乐”两个方面相辅相成，造就了一种既刚毅有为又不失淳和温厚的气象。

与此人格面貌紧密联系的是孔子的人格美。孔子的人格美，是以深沉的命运感为背景的。这种命运感来自内在的刚毅与外在不可改变的逆境之间的摩擦、碰撞与和解。

有一次，师徒们在郑国走散，有人对子贡说：“东门有人，其颡似尧，其项类皋陶，其肩类子产，然自要以下不及禹三寸。纍纍若丧家之狗。”子贡后来告诉了孔子。孔子欣然笑着说：“形状，末也。而谓似丧家之狗，然哉！然哉！”（《史记•孔子世家》）被形容为落魄的狗，还“欣然”，是因为人家点出了他“丧家”的状态。看似嘲谑的评点不仅将其与同在一“家”的先贤们并列，还隐约嘉许了他宁可凄惶守候也不辱没其道的态度。礼坏乐崩之时，无人不在丧失家园的状态，“知我者谓我心忧，不知我者谓我何求”。孔子遥见知音，不禁欣然。

孔子自己说：“道之将行也与，命也；道之将废也与，命也。”（《论语•宪问》）这不只是个人的“命”，更是特殊的时势、历史的大因缘，是人无法选择、无法回避的。在《论语》当中大量的关于邦有道该如何，邦无道该如何的言论中，在孔子晚年对于颜渊早逝、西狩获麟的哀叹中，可以看出孔子面对这种外在的“命”只能寄以深切的悲哀。然而，“天生德于予”也是一种命，是内在于人的天命。因为认定了这种内在的天命，所以孔子要“知其不可而为之”（《论语•宪问》）。

司马迁说：“余读孔氏书，想见其为人。”人们一说起“铁肩担道义”，眼前就会浮现出一个昂着头、皱着眉的悲愤形象。这个意象不是孔子的面目。古代的儒家学者普遍认为，孔子有一种恢宏、从容的气象。孔子以美育人，他本人的思想和生活处处贯彻着美与乐，即使在颠沛流离之际，也弦歌不绝。他在主管农业的时候，会根据不同的地形和水土性质来规划作物，“物各得其生之宜，咸得其所。”（《孔子家语》）这与后来因材施教的育人原则一样，都尊重个性、差异，万物并育而不相害。虽然正名复礼的事业充满了打击乃至凶险，孔子还是向往“风乎舞雩”的境界。他与弟子把玩山水的意象，面对生命的自然活力，总是流露出由衷的欣喜。这种欣喜，因加入了命运的悲凉感而见厚重，递由弘毅行道转复慷慨，又在对“丧家之狗”的笑谈中归于平淡。中国美学的“沉郁”范畴得自于儒家的精神气质，可以溯源至孔子的气象和境界。

第二节 诗教切磋

儒家教育的起点是亲切近人的《诗》。子曰：“小子，何莫学夫诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君。多识于鸟兽草木之名。”（《论语•阳货》）这是孔子对《诗》的功能的一个全面概括，既有对以前诗教传统的总结，也有他的发挥。《诗》是古代贵族社会共同语言的来源，是最能保持礼的精神的文化载体。周的王官之学里已经有诗教：用途主要是“使于四方”的直接功利作用；孔子扩展了《诗》的用途，也为诗教注入了新鲜的内涵。他提出“诗可以兴”，把对人的精神的整体提升作为诗教的主要目标。所以，孔子的诗教实际是一种带有浓厚人文色彩的审美教育。

一、孔子之前的诗教

在第一章，已经简略地介绍了《诗》在华夏上古文化当中的地位：《诗》以其洋洋大观的名物和深婉敦厚的情感，几乎囊括了所有的文化领域。《诗》的口口相传的特点，是交通不便、文献稀缺的上古社会最得力的精神共享手段。《诗》包容了风土人情的多样形态，成为沟通上下、远近的桥梁。人们通过《风》来沟通王政和民情，通过《雅》来讽喻和抒情，还要通过《颂》来完成庄敬典雅的仪式。所以，正如闻一多评价的，《诗》“似乎没有在第二个国度里像它这样发挥过那样大的社会功能。在我们这里一出世，它就是宗教、是政治、是教育、是社交，它是全面的社会生活”。

闻一多：《神话与诗》，第202页，北京：古籍出版社，1956年。

在这里，我们再补充一下在“王官学”层面上的“诗教”的传统。早在周代的官学体制当中，诗教就是一个重要的教育门类。当时，受教育的人统称为“士”，他们是未来的参政者，要接受一种全面的教育。“士的主要训练是裸着臂腿习射御干戈。此外他的学科有舞乐和礼仪。音乐对于他们并不是等闲的玩意儿，‘士无故不彻琴瑟’。而且较射和会舞都有音乐相伴。士的生活可以说是浸润在音乐的空气中的。乐曲的歌词，即所谓‘诗’。诗的记诵，大约是武士的唯一的文字教育。”

张荫麟：《中国史纲》，第52页，北京：商务印书馆，2003。

《周礼》规定，大司乐的职责包括了以“乐德”（中、和、祇、庸、孝、友）、“乐语”（兴、道、讽、诵、言、语）、“乐舞”教国子，并且“禁其淫声、过声、凶声、慢声”。（《春官•宗伯》）这里的“乐”就是与《诗》相配合的歌曲音乐。墨者曾以讥诮的口吻说，儒者除了服丧之外，余下的时间便“诵《诗三百》，弦《诗三百》，歌《诗三百》，舞《诗三百》”。（《墨子•公孟》）

《诗》是当时国际间沟通交流的话语平台。歌诗待宾和赋诗言志是西周上层社会流行的交往方式和表达方式，也是贵族礼仪交往所必需的手段。无论邦国外交还是宴飨宾朋，都要歌《诗》并伴以优美的音乐，“我有嘉宾，鼓瑟吹笙”（《小雅•鹿鸣》）。掌握《诗》的外交官可以在樽俎鼓乐之间曲抑强权，体现一国的实力。“当时经常可见到这样的现象：君臣们、各级贵族们欢聚一堂，歌诗应答，觥筹交错，相率起舞，其乐融融，给人的印象是在举行一场歌舞晚会。可实际上也许是一场重大的政治较量或外交谈判正在进行。每一句诗，每一个乐舞，实际上都是在言说着某种有关国事的观点和想法。”

彭亚非：《郁郁乎文》，第74页。

如果一个士人大夫不具备欣赏和灵活运用《诗》的素养，就无法在往来酬酢的场合中合适地发言。这不仅大失自己的身份，更损害了国家的形象。所以，孔子提醒他的弟子，“诵诗三百，授之以政，不达，使于四方，不能专对，虽多，亦奚以为？”（《论语•子路》）

《诗》不仅塑造了贵族文化，而且传递到一般人的表达习惯——“含蓄”成了中国人说话的显著特点：委婉灵活，意在言外，留有余地。所以孔子要对他的儿子孔鲤说：“不学诗，无以言。”（《论语•季氏》）意思不是说，不学诗就不会说话，而是说，如果不学习《诗》的话语和表达方式，你就不知道如何恰当地表达复杂的、微妙的意思，不知道如何恰当地与人说话。

孔子的意义创造是以“述”为“作”，即最大限度地肯定和汲取原有的思想文化资源，并为之充实内涵。“在孔子看来，秩序不是来自抽象的原则或先验的形式，而是植根于秩序化的历史范例之中。……当下追求和实现秩序需要个人行为的引导，在历史记载、风俗习惯、规范的礼仪行为等传统文化中搜寻类似的情境。”

安乐哲：《自我的圆成：中西互镜下的古典儒学与道家》，第412—413页。

春秋末期，虽然礼乐崩坏，但毕竟去古未远，“师挚之始，关雎之乱，洋洋乎盈耳哉！”（《论语•泰伯》）有学者统计，今本《左传》、《国语》称引诗三百（以及逸诗）和赋诗、歌诗、作诗等有关记载，总共317条。其中直接引诗证事的，《左传》181条，《国语》26条；赋诗言志，《左传》68条，《国语》6条。赵敏俐：《诗与先秦贵族的文化修养》，《诗经研究丛刊》第一辑，第99页，北京：学苑出版社，2001年。这种活文化是古代中国之所以为礼仪之邦的根基，也是孔子谋求重建君子之国的文化土壤。

二、孔子为何重视诗教

在孔子那里，礼教为体，诗教为用。歌诗虽是礼教的起始手段，却自有不可替代的意义。

有一次，子夏请孔子解说《诗》当中的“巧笑倩兮，美目盼兮”，孔子说“绘事后素”，即作画的条件是要有纯白的画布作底，这样才能色泽分明（“盼”就是眸子黑白分明的意思）。子夏立即联想到，有一个良好的秩序，意义的生成才能有条理章法，所以他追问，“礼（之于人的思想行为）的作用是不是像素底一样？”孔子很满意，说这样就可以入门谈《诗》了。这一段对话被收入到《论语》当中，大概因为孔门学者认为，孔子不仅把那一句诗与礼联系起来，而且《诗》的整体都可以作为礼的表现。《诗》好比是绘画，礼就是它后面的“素”。

孔子把礼的光复寄托于审美教育当中，《诗》的意义不容忽视。礼必须潜藏，作为底色，不可以明确地作为规范显露出来。孔子面对的困境主要不是礼乐阙如，而是文饰声色的过度膨胀，名物制度的扭曲。这虽然有社会、政治的复杂原因，却也跟语言、文采的虚华有莫大的干系。孔子特别强调要慎重地对待“言”与“色”。“名”借言而发，因色而动。“名”因声色的腐蚀而“不正”，礼乐不正，人们最普通的言行举止都会不知所措。所以，孔子对机巧的语言、华丽的声色抱有极高的警惕心，甚至认为它们跟道德操守背道而驰。他说：子曰：“巧言令色，鲜矣仁。”（《论语•阳货》）

子曰：“君子欲讷于言而敏于行。”（《论语•里仁》）

子曰：“刚毅木讷，近仁。”（《论语•子路》）

子曰：“仁者，其言也仞。”（《论语•颜渊》）“讷”的涵义是言语迟钝；“仞”则为“难言”之貌。两者都有些接近我们今天口语里的“口拙”。孔子欣赏口拙而心不拙的人。“巧言令色”可以说是语言、形态、表情、装饰方面的形式美，却被孔子排斥。就人与人之间、人与世界之间的交流而言，语言并不是一种完善的方式。话语总无法传递生动鲜活的情意和体验，或多或少地扭曲、遮蔽了生存的真态。尤其“道听而途说”的口耳之学，更遮蔽了真实的道德修养，把人引向浮躁、虚伪、骄慢，所以是“德之弃”（《论语•阳货》）。“可以心契，不可言宣”（张怀瓘）是以成为中国美学的一条原则。

涉及到对于至高秩序（“道”）的理解，先秦美学都倾向于“沉默”。《老子》说“知者不言”，庄子说“天地有大美而不言”，孔子曾表露了几乎完全一样的意思：子曰：“予欲无言。”子贡曰：“子如不言，则小子何述焉？”子曰：“天何言哉。四时行焉，百物生焉。天何言哉！”（《论语•阳货》）最高等的意义创造不能用言辞来完成。“天”的风云变幻、云蒸霞蔚远远超乎人类贫乏的语言可以囊括的范围。任何人为的解释都是对天道的矮化，所以孔子主动放弃了对于诸如利益、天命、仁义之类容易引起误解的“大概念”的发言权，尽管这些带有哲学色彩的概念也是当时人普遍关心的。“子罕言利，与命与仁。”（《论语•子罕》）“子贡曰：‘夫子之文章，可得而闻也，夫子之言性与天道，不可得而闻也。’”（《论语•公冶长》）子夏是儒门中走笃实路线的人物，他对高谈阔论有一针见血的批评：“致远恐泥”（《论语•子张》），就是说，过度沉溺于高远、抽象的言谈，会让人陷在概念的网罗中无法自拔。

然而，礼乐文化的继承不可以无文，入世的教化更不可以“无言”——即使《论语》本身，毕竟还要依托言来记行。儒家有一套尽可能保持经验原味的方法。这些方法从《诗》中来，有美的意味。

《论语》常用情境化的对话来彰显意义，引人思考。在孔子要弟子们“各言尔志”（《论语•公冶长》）的著名段落里，子路等人都直白地说出自己的经世济民之“志”，不可谓不宏伟，但只有曾皙描绘的“风乎舞雩，咏而归”得到了孔子的赞赏（后面还要详细分析）。孔子欣赏曾皙的理想，一方面因为他的“志”是诗意的，另一方面，诗意的“志”呈现于暮春咏乐的意象世界。诗意的“志”与意象化的“言”不可分离，其本质是审美的。这也正是《诗》的精神传统。

《论语》在描述人的生活或道德、行为状态时，还常以情态形容的方式代替概念化的定性语言，比如：闵子伺侧，唁唁如也。子路，行行如也。冉有、子贡，侃侃如也。（《论语•先进》）

子路问曰：“何如斯可谓之士矣？”子曰：“切切、缌缌、怡怡如也，可谓士矣。朋友切切、缌缌，兄弟怡怡。”（《论语•子路》）孔门弟子的面目，比如子路的勇敢与莽撞，子贡的聪慧和辩才，《论语》不仅呈现于行事，更以“行行”、“侃侃”白描出来。孔子对于“士”的解释，不通过给出一个概念定义，而是通过“切切、缌缌、怡怡”让人有一个直观的感受。叠字上加一个“如”字，更妙，既准确又传神。如果改成：“闵子伺侧，唁也。子路，行也。”恐怕就仅限于准确，而失去了传神。“如”字抛弃了概念化的定义格式，代之以描绘；男女情话、慈母唤儿都自发地用韵味无穷的叠字，亦暗合《诗》旨，刘勰说：“‘灼灼’状桃花之鲜，‘依依’尽杨柳之貌，‘杲杲’为日出之容，‘漉漉’拟雨雪之状，‘喈喈’逐黄鸟之声，‘喓喓’学草虫之韵。‘皎日’、‘嘒星’，一言穷理；‘参差’、‘夭若’，两字穷形，并以少总多，情貌无遗矣。”（《文心雕龙•物色》）

朱熹谈到《诗经》的欣赏时说：“此等语言自有个血脉流通处，但涵泳久之，自然见得条畅浃洽，不必多引外来道理言语，却壅滞却诗人活底意思也。

”朱熹：《答何叔京》，《朱熹集》，第1879页，成都：四川教育出版社，1996年。

这就是说，要用概念（“外来道理言语”）来把握和穷尽诗的意蕴是很困难的。审美经验不能用概念化的语言来“说”，一旦说出，经验所内含的意蕴总会有部分的改变或丧失。读诗者必须凭借“此等语言”的提示，在自己心中再造意象，以己心为诗心，方能领会“活底意思”。这就是“涵咏”之意。“涵咏”并不排斥美妙的语言，但因为意义得以活泼泼地彰显，所以不是巧言令色。

总之，《诗》作为君子的言语教材，一方面文雅婉转，曲尽人情，另一方面又能避免巧言令色之弊，不失温柔中正之旨。《诗》为儒家的审美教育准备了良好的条件。

三、“诗可以兴”

在孔子之前，《诗》是华夏人民传情言事的灵感源泉，官学之诗教则是训导贵族威仪的途径。孔子的诗教继承了历史文化的悠久传统，又在思想上有所发挥。他将《诗》的功能概括为“兴”、“观”、“群”、“怨”，为首的“诗可以兴”尤其具有美学上的深意。

按照艺术学的通常的解释，“兴”有两个意思，一个是作为一种与“比”和“赋”并列的创作方法。郑玄指出，“兴者，托事于物。”“兴者，以善物喻善事。”（《周礼注》）兴与比经常联用，都是产生一种意象以指喻他事。相对“比”而言，“兴”的喻象与所指示的事物之间的关系更加隐微、灵活，并没有太多的可以推演比附的地方，给人更多的遐想空间和解释余地。触目可得的物象、抑扬反复的韵律都能够引起联想，激发灵感。所以，“兴”不只是创作方法和欣赏心理那样简单，它还是一种活泼泼的思想方法。

“兴”的另一个意思是作为欣赏诗而产生的升腾高越的情感效果。朱熹说：“兴，起也。……吟咏之间，抑扬反复，其感人又易入。”所谓“起”，即有一种情感振奋的效果。在今天的语言里，“高兴”、“兴奋”、“意兴盎然”等词语还保留着这个涵义。情感上的升腾兴起对于礼教很有意义。前面提到，上古的“兴”，最早特指巫觋通天时的上举、升腾的精神状态，它使人超越认识的局限，而与鬼神的大威大力相感应。宗周以降，“兴”是达于“天”的自我提升过程，有限个体的视角因为“兴”而扩展到天地整体的角度。孔子继承了这一观念，但更强调人的精神境界的提升。这一转换也充实了“诗言志”的涵义。孔子之前，人们不一定是从审美的角度来理解和应用《诗》，“志”也不一定有诗意；然而一旦进入了“兴”，这个人就可能陶冶出了一种诗意的存在状态。

以《诗》里最著名的起兴为例：关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。（《周南•关雎》）“窈窕”之义，皆从其形旁“穴”。“窈”有幽深的意思，而“窕”又在幽闲之中现出摄人的魅力。

张祥龙：《孔子的现象学阐释九讲——礼乐人生与哲理》，第122—124页。

这样的纯净美好（“淑”原为清澈流水）的女子，与德行高尚的君子若即若离，一种微妙的气息盘桓于似远又近的时空中；远远的，河洲上的野鸟的叫声，若隐若现，划破了辗转反侧的夜。《诗》中也有“蒹葭苍苍，白露为霜”的深秋景致，同样兴起了“所谓伊人，在水一方”的感怀。隔岸相望，呼唤不得，却又念兹在兹，不离不弃，“溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。”（《秦风•蒹葭》）在活泼的空气中，这些情趣盎然的小诗不仅漾出中国古人内敛的浪漫，而且还把这种初恋的追索、期盼、试探、暗示、酬答、确认与更加普遍的人生境遇联系起来。《诗》让人的最深沉、最微妙的体验获得了文明的形式，并因这样的形式而更加丰富、雅驯。

“兴”的奥秘在于“意”与“象”之间具有一个生动的距离。距离的妙用，在后面分析“孔颜之乐”的时候还要详细展开，这里先提一下它在《诗》中的功能，就是打破人们对于语言的狭隘的运用方式，为日常语汇打开一个多义的空间。事物之间的关联往往不是单线的，而是网络式的、多角度的、变动不居的。心灵越是丰富的人，观感到的联系就越是灵动不拘，具有“诗意”。叶朗指出：“诗歌（意象）的意蕴具有某种宽泛性，某种不确定性，某种无限性。也就是我们今天所说的多义性。从读者（观众）来说，这就是美感的差异性（丰富性）。”叶朗：《欲罢不能》，第114页。虽然说审美意象是一个情景交融的统一体，但意与象之间仍然可以打开一个若即若离的距离。距离开显了不确定性、多义性，是丰富意义之源。关关雎鸠不见得是求偶的象征，正如蒹葭苍苍也可以是任一种感怀的背景，孤立地看，它们与君子的追求都没有直接的关系。但是没有直接关联的事物一旦并列起来，新的理解、新的意义就会泉涌不绝。这就是“兴”的魅力所在。

孔子的诗学指出了起兴的一个条件：“多识于鸟兽草木之名。”识名的意义，并不局限于像今天的动植物图册之类的知识传授方面。孔子尤重意义世界的条理。

《诗》是一个由众多名物支撑起的草木葱茏、繁华满眼的世界。“葛之覃兮，施于中谷；维叶萋萋。黄鸟于飞，集于灌木，其鸣喈喈。”（《周南•葛覃》）黄鸟即是黄雀，葛是一种野生的豆科植物，葛根是中药材，葛的茎皮纺出的布则是周代士人礼服用料。“采采卷耳，不盈顷筐”（《周南•卷耳》），卷耳是多刺的苍耳；“采苦采苦，首阳之下”（《唐风•采苓》），苦是野生的苦菜；“匪鹑匪鸢，翰飞戾天。匪鳣匪鲔，潜逃于渊”，“山有蕨薇，隰有杞桋”（《小雅•四月》），鹑，俗称皂雕，鸢就是老鹰，都是凶猛贪残的鸟，鳣是鳇鱼，鲔是一种较小的鲟鱼，蕨是今天人们仍然常吃的蕨菜，杞则是入药的枸杞。

参见清代徐鼎编撰的《毛诗名物图说》，北京：清华大学出版社，2006年。

草木鸟兽还跟上古的信仰世界有关，“于以采？南涧之滨。于以采藻？于彼行潦。”（《召南•采蘋》）郑笺云：“教成之祭，牲用鱼，芼用藻，所以成妇顺也。”、藻等植物，都是祭祀仪式的用物。

王巍：《诗经民俗文化阐释》，第279、281页，北京：商务印书馆，2004年。

《诗》中常见的草木鸟兽之“名”有这样一个特点：一方面，它们总与人们的生活有某些交集，不是深海、大漠里的古怪造物，另一方面，这些草木鸟兽又多半隐处郊野，不是田宅里过于普通的什物。它们的名称与形象，比日常用物在更宽广的层面上组建着人们的生活世界。福柯说：“博学并不是一种与认识相匹敌的形式，而是认识本身的重要组成部分。”福柯：《词与物——人文科学考古学》，第45页。对于《诗》的创作与吟咏来说，“草木鸟兽之名”参与造就了“生动的距离”：郊野的芳草顾自荣凋，本无关乎人事，然而在吟唱的韵律中，它们的“名”被化为永不枯萎的“象”。人们并不是在欣赏归属于这些“名”下的野菜、昆虫，而是为了用情景合一的审美意象来让劳人思妇的情怀具有文采，让君子士人的忧怀得到宣释，让这些幽微的情愫感人益深，流传久远。客观自然没有改变，然而此人当下的世界意蕴却因为“兴”而变得不同。

孔子指出为政首在“正名”。正名的意义，不仅限于狭隘的政治名分，还关乎人情人性。边界清晰的“名”不仅仅是抽象的概念，还是欲望的渊薮。正名，实际是对欲望的疏导和驯化。《诗》的“兴”造就了一种生动的距离，人心深处的微妙隐幽的情感藉此“起兴”。通过“兴”，有限定、有边界的功利之“名”转化为意蕴丰厚的审美之“象”。王夫之特别指出“兴”对于人性人情的意义：能兴者即谓之豪杰。兴者，性之生乎气者也。拖沓委顺，当世之然而然，不然而不然。终日劳而不能度越于禄位田宅妻子之中，数米计薪，日以挫其志气，仰视天而不知其高，俯视地而不知其厚，虽觉如梦，虽视如盲，虽勤动其四体而心不灵，惟不兴故也。圣人以诗教以荡涤其浊心，震其暮气，纳之于豪杰而后期之以圣贤，此救人道于乱世之大权也。（《俟解》）王夫之批评的这类人是很常见的。他们每日消磨于薪水、地位、应酬当中，眼中所见无非是柴米油盐、迎来送往，对天地的博大、自然万物的精奇华美熟视无睹。因为他们心灵的生气、朝气被功利的眼光淤塞住了。“豪杰”则不同，诗教的荡涤使他从日常局限当中跳脱出来，由贫乏的“小我”而成为“大我”。“人的生命要求人不仅创造生活，而且充分享有生活。充分享有生活不仅意味着物质上的占有，而且意味着从精神的、感情的方面同自己的生活进行交往。这就需要审美感兴。审美感兴使人超越动物性的本能生活，超越本能生活所划定的狭隘范围，超越日常生活中那个与世界分离的‘自我’，从而开拓一片广大的精神空间，获得只有人才有的，不仅能生活而且能观照的自由。”

叶朗：《胸中之竹——走向现代之中国美学》，第27页。

化名为象就是一个精神解放的过程。人的精神世界因为“能兴”而变得自由、开阔、包容，逐渐摆脱了小人的习气。名不待正而自正，抽象、干枯的礼乐得以重返鸢飞鱼跃的存在之家。这是孔子诗教的最终理想。

诗教的另外几个功能属于社会美的范围，也建立在“兴”的基础上。

“诗可以观。”季札闻各国之《诗》以观风俗盛衰，因为在各地的“风”中隐有人情兴发的路径，刚柔缓速，邪正不一。“风”之可观，仍在于其令人兴起的力量和趋向。在第一章已经提过了。

“诗可以群”有两个层面的意义：一是君子的个人修养层面的“群”。君子“群而不党”（《论语•卫灵公》），“君子之交淡如水”。君子的“群”，基于精神上的兴发感动而非主客对立的判断和利益考量。这也需要“生动的距离”。二是群体生活层面的“群”。这不是“群居终日，言不及义”的“群”，而是孔子看重的“里仁为美”，用今天的话说，就是自然原生、真淳美好的社会风气。《诗》的用语来自于亲切可感的仪典、用物、景致，营造了各个阶层都普遍接受的意义世界，所以能沟通上下，亲睦左右。“群”既是诗意的“起兴”的基础，也是其效果。

“诗可以怨。”孔子常强调“无怨”，但又用《诗》为难以避免的怨愤开了个出口——诗来诗往的形式“把吵架这个东西变成以诗酬唱，兴发新的境界，构造更美好的可能，劝恶扬善，余意不绝”。

张祥龙：《孔子的现象学阐释九讲——礼乐人生与哲理》，第115页。

审美意象把怨气给净化过了：它们有的意趣盎然，比如以大老鼠（《魏风•硕鼠》）、猫头鹰（《豳风•鸱鸮》）来喻示贪婪暴戾的统治者，虽有怨郁却不粗鄙；有的则化入醇美而略带感伤的意象：“鸡栖于塒，日之夕矣，羊牛下来。君子于役，如之何勿思！”（《王风•君子于役》）“其雨其雨，杲杲出日。原言思伯，甘心首疾！”（《卫风•伯兮》）由此而开启了中国诗歌史当中的征妇诗、反战诗的一大系列。从指向上看，《诗》当中的一些“怨”已经超乎一己小我的利害，如“心之忧矣，我歌且谣。不知我者，谓我士也骄”（《魏风•园有桃》）。《诗》里的“忧”，虽由具体的物象引发，却多是由于对人和天地万物的同情、关切、爱引起了哀怨郁愤的情感，又由于这种哀怨郁愤极其深切，因而能够升华成为温厚和平的意象。后世文学里的沉郁之美多由此出，杜甫的诗风就是沉郁美的代表之一。

叶朗：《美学原理》，第377页。

从兴、观、群、怨发展出了儒家“温柔敦厚”的艺术观念。这种观念提倡用文明的形式驯化人的情绪，让人用成熟稳重的心态去事父、事君。个人精神修养的功能与社会风教的功能在“情”的雅驯中得以统一。子曰：“诗三百篇，一言以蔽之，曰：‘思无邪。’”（《论语•为政》）

子曰：“关雎，乐而不淫，哀而不伤。”（《论语•八佾》）“思无邪”引自《诗•鲁颂•駉》，原与“思无疆”、“思无期”等并列。这里的“思”为发语词，无义。“邪”字的本义与城邑道路有关。《说文》：“邪，琅邪郡也。”贾谊《贾子•道术》：“方直不曲谓之正，反正为邪。”王弼《老子注》云：“凡物不以其道得之则皆邪也。”古时道路尚平直。平直为正，反之则为邪。孔子引用此诗句，将《诗》的效用概括为导人以正直之道。《周礼》以“中”为“乐德”之首，中即正，不中则邪，所以“思无邪”的具体表现也就是“乐而不淫，哀而不伤”。孔子通过这样的阐释，把周礼对贵族的要求引到一般人的精神生活当中。这是他对贵族诗教思想的突破和创新。

20世纪末出土的上博楚简的《孔子诗论》篇呼应了“思无邪”的意旨：“《关雎》之改，则其思益矣。”

黄怀信：《上海博物馆藏战国楚竹简书解义》，第23页，北京：社会科学出版社，2004年。

李学勤解释为“更易”李学勤：《〈诗论〉说〈关雎〉等七篇释义》，《齐鲁学刊》2002年第2期。

有转化、净化的意思。《孔子诗论》提到孔子对于“改”的一个解释：“《关雎》以色喻于礼。”暗示了把“好色”与“好德”统一起来的可能性。如果孔子的确把《关雎》作为诗教原则的一个范例，那么他对《诗》的期望就是：通过博大而生动的意义创造，情感自然归于适度，人心自然平和，最终获得变化气质之效。从这里发展出中国古代的“风化”、“风教”的意识。季康子问政于孔子曰：“如杀无道，以就有道，何如？”孔子对曰：“子为政，焉用杀。子欲善，而民善矣。君子之德风，小人之德草，草上之风，必偃。”（《论语•颜渊》）孔子晚年的“删诗”工作，用今天的话来说，大概相当于由最高级的文化人来改良各地的通俗歌曲，使之一方面成为雅驯的抒情途径，另一方面还承担着地方文化的保存与延续的职能。“删诗”的意旨是在立足于民俗的基础上，有步骤、有指向地转换民俗，使之在不知不觉中摆脱盲目和粗鄙，变得淳美。

值得注意的是，“改”在表面上是道德意义的，本质上则是审美的。“大多数的爱好，一切初露头的爱好，都是盲目的和粗俗的。它们不知道它们是怎么一回事，而且它们也不知道为什么把它们自己附着在这个对象或那个对象身上。”

杜威：《经验与自然》，第272页。

情感含有不羁的力量，很难通过理智或规则的强硬约束而驯化，只能经由审美的“兴”来缓缓地纾解和引导。《诗》“可以群”、“可以怨”，就是因为意象让人“兴起”，爱恨情仇的烈性减弱了、“改”了。经由情感的净化、升华，人可以远离走极端、搞对抗的思维习惯。审美增加了风化的深度和广度。

孔子对于诗教功能的概括，都落实在人格培养当中，而人格是一个总体的、统一的概念。“兴”着眼于精神世界的整体，是比孤立的道德、艺术、宗教、政治都要高一层的概念。“兴”也是《诗》的所有其他认识功能、教化功能的前提。叶朗认为：“艺术欣赏作为一种美感活动，它的最重要的心理内容和心理特点，就在于艺术作品对人的精神从总体上产生一种感发、激励、净化、升华的作用。……首先强调人的精神从总体上产生的感发、激励、净化和升华，而不是首先强调某一局部的心理因素和社会功能。这是中国美学史上的一个优良传统。”

叶朗：《中国美学史大纲》，第53页。

“兴”概括了孔子诗教的方法论，是中国艺术的创作心法。李渔谈到作诗的时候曾经指出，搜求文思、强索词藻都做不出好诗，“如入手艰涩，始置勿填，以避烦苦之势。自寻乐境，养动生机，俟襟怀略展之后，乃复拈毫。有兴即填，否则又置。如是者数四，未有不忽撞天机者。”（《闲情偶寄•冲场》）人在日常习气当中，言语总是割裂的、干枯的。诗意的语言和思维则通过情景交融的意象，使意蕴整体向人展开。在“兴”的状态里，人无需分析哪个名化为哪种象，哪些情感得到了控制或协调，仁爱精神又是如何推广……“兴”由模糊、跳跃的意象激发，恰恰要打碎人们这些竟日钩绞的脑筋，使之放松紧绷的心弦。由此，“兴”的意义超出了一般艺术创作的范围，具有更广阔的价值。

第三节 君子人格

孔子美学中的一个重要关切是审美与政治之间的互动关系。西方近代以来的政治学认为，政治的核心在于不同利益集团之间的博弈，中国古代思想家，尤其是儒家，则认为政治的核心问题在提高为政者自身的教养。这种教养当中必须包括广义上的审美素养，审美与政治因而具有紧密的联系。

“子曰：导之以政，齐之以刑，民免而无耻。导之以德，齐之以礼，有耻且格。”（《论语•为政》）“礼”曾经是社会、政治乃至宇宙秩序的体现，而礼坏乐崩之际的孔子则进一步把秩序、条理化入理想人格的修养当中。“它［礼］期待那些在不同方面对社会负有更大或特殊责任者，不仅仅是工具性的专门角色，而且还应是道德和艺术意义上的完美人格，……它是以‘和谐’而不是以‘发展’、是以‘人’而不是以‘事’为中心的；它所理解的‘治’，自不限于纯粹政治性的目标和秩序，而是一种更大、更高的文化理想的贯彻，并由此赋予了文化群体和教育组织以特殊的政治社会责任。”阎步克：《士大夫政治演生史稿》，第506页，北京：北京大学出版社，1996年。具有这种人格修养的人就是丰富（文）与协调（质）相统一的“君子”，而修养的方式则是广义上的审美教育。

本节将沿着以下思路展开：首先追溯“君子”概念在身份、社会等级方面的内涵，并由此分析“和而不同”的意义。其次阐述孔子对于“君子”概念的创造性发展，即“不器”和“上达”的思想。

一、“君子和而不同”

“君子”是孔子经常谈论的概念，在《论语》当中出现了近百次。孔子美学中有关“和”、“文质”等观念，均不能离开“君子”的概念。“君子”的涵义十分复杂，是一个典型的“述而不作”的产物：它由最初指涉人的身份、职业，到侧重于人格教养、心胸气象，并逐渐带有了道德的、审美的内涵。梳理这个发展过程，可以澄清由于后世人过分道德化、空泛化而导致的对“君子”的误解，有助于全面地理解孔子的美育思想。

在周代，“君子”原是一个政治身份的概念，指称着宗法等级社会里的一个阶层。在《论语》以及其他春秋时代的典籍当中，“君子”常与“小人”对举。今天用这一对概念表示人的道德品质的高下，而在这对概念的最初用法当中，“君子”与“小人”都主要指称不同的职业、身份和知识背景。“君子”和“小人”最初表示社会等级和职业分工（周代的制度把两者结合在一起）的分野：“君子”是中上层贵族与社会的管理者，“小人”则是承担具体职事的下层贵族或从事生产的庶人。概括地说，前者是协调组织者，后者是具体执行者。作为社会不可少的分工，职业身份意义上的君子和小人对于社会都是必要的。所以，这对概念一开始并没有价值褒贬的意味。在《左传》中有这样的说法：“君子勤礼，小人尽力。”（成公十三年）“君子劳心，小人劳力。”（襄公九年）都是就社会阶层和分工而言。《论语》也有这种意义的遗留，如“君子学道则爱人，小人学道则易使也”（《论语•阳货》）。萧公权说：“君子一名，见于《诗》、《书》，固非孔子所创。其见于《周书》者五六次，见于《国风》、《二雅》者百五十余次，足证其为周代流行之名称。惟《诗》、《书》‘君子’殆悉指社会之地位而不指个人之品性。即或间指品性，亦兼地位言之。离地位而专指品性者绝未之见。”萧公权：《中国政治思想史》，第65页。

孔子精炼地点出了“君子”的本质特征。子曰：“君子不器。”（《论语•为政》）中国古代对于社会分工以及相应的思想意识，最重大的区分就是“道”与“器”。形而上者谓之道，形而下者谓之器。“器”是分散的、有专门用途的，是各种用具的总称，掌握了“道”的人则能够驾驭众多的“器”。在《周礼》当中，越是跟社会与信仰秩序的总体打交道，比如协理阴阳、调和天人等，其品级就越高，对于“道”的认识层次就要高一些；具体的、技术性的和专门的工作则级别低下，人数众多，这些工作所涉及的范围要狭窄一些，从业者对社会文化的整体秩序的理解也就受到更多的局限。也就是说，职业、身份、社会阶层的区分造成了视野广狭的不同。从职业、阶层而言，“君子”较为接近于“道”，而“小人”则接近于“器”。从思想意识的角度看，“君子”能从整体上领会和欣赏较宏观或较复杂的事物，而“小人”的精神世界就相对狭小和简单一些。前面提到，周代针对“国子”的贵族教育传统特别注重培养一种中庸平和的品质，就是为了造就让未来具有君子身份的人也能够具备君子的内在素养。

从孔子开始，“君子”的概念有了一个重要的转变，就是逐渐强调精神气象方面的意义，弱化等级身份和专业分工方面的意义。当时，“儒”已是社会中的带有知识、技能含量的职业总称。孔子在青年时就已凭借自己对礼的精熟掌握，成为了一个身份意义上的君子。然而，孔子更强调从整体上理解礼义。在《论语》当中，孔子没有号召他的学生谋求成为在身份、分工意义上的“君子”，而更多的是要求他们具备君子的心胸品格。孔子的学生子夏及其门徒对于守礼、行礼都非常地扎实笃敬，但有些拘束于礼本身。子游曾经批评他们说：“子夏之门人小子，当洒扫应对进退则可矣。抑末也，本之则无。”（《论语•子张》）孔子也特别对子夏说：“汝为君子儒，无为小人儒。”（《论语•雍也》）“君子儒”与“小人儒”是孔子自创的一对概念：儒者如果被自己的专业思维给束缚住了，不能理解这些技能、规矩的意义，就是所谓“小人儒”。“君子儒”则是孔子对自己这个群体的定位：他们虽然精于技艺，但关心的是礼义、道德、文化传承等对于社会发展的带有方向性的大问题，还要在生活中体现出文雅优美的风度。“君子”内涵的转变体现在美学上，就是大大突出了广义的审美活动对于政治的重要性。

为了具备君子的品格，孔子强调，人要在每一个具体的执守当中把握具有普遍意义的“道”，正如在艺术中突破技艺的局限而渐臻妙境。子曰：“君子上达，小人下达。”（《论语•宪问》）这可以看作是孔子对于“君子不器”的补充解释。君子在职业分工上可以是“器”，但是要有一种经由形而下之“器”发现形而上之“道”的能力，即“上达”。礼的重建也最终依靠这种返本溯源的精神。《礼记•郊特牲》云：“礼之所尊，尊其义也。失其义，陈其数，祝史之事也。故其数可陈也，其义难知也。知其义而敬守之，天子所以治天下也。”技术性的“数”应该保留，但不能局限于此，君子的重任是由数（器）而知晓其义（道）。如子夏所说：“百工居肆以成其事，君子学以致其道。”（《论语•子张》）“君子上达”是要在从事具体的事务的同时克服割裂的思维，增强全局的眼光。不论在现实当中的角色是什么样的“器”（比如孔子曾经说子贡是“瑚琏”）,只要心胸博大、视野宽广，那么这个人就可以算作是“君子”。

从整体上把握“道”的君子具有什么样的表现呢？在孔子对“君子”的讨论当中，多次提到了一种包容、谅解的品质，如“周而不比”（《论语•为政》）、“群而不党”（《论语•卫灵公》）等。这种品质的最简明的概括是“和”：“君子和而不同，小人同而不和。”（《论语•子路》）君子与小人的区别就在于是以“和”还是以“同”作为基本特征。

“和”的观念，古已有之。在孔子之前，齐大夫晏婴已对“和如羹”有过精彩的论述。晏婴曾就君臣关系来讨论和与同，强调了广纳各种政见的必要性。孔子则以“和”与“同”来区别君子与小人的思想特征。作为人格素养的“和”，至少有如下两个层次的内涵：

其一，“和”意味着一个人具有协调各种要素、创造新意义的能力。“和”意味着让各各不同的因素协调互动，一起造就一个动态平衡的局面。这不仅要能够像一个厨师那样驾驭、整合自己控制范围内的各种要素，而且还能对掌控范围外的“他者”做出富有建设性的应对。中国艺术当中的“和”（去声）即是一个具有代表性的例子。《论语》记载：“子与人歌而善，必使反之，而后和之。”（《论语•述而》）孔子听到了美妙的歌曲，一定要再听一遍，然后自己还要另外和一首。《论语》开篇记录了孔子的一句脍炙人口的话：“有朋自远方来，不亦乐乎？”（《论语•学而》）交友之乐也来自于一唱一和中激发出来的创造活力。在地域性比较突出的古代社会，“远方”提示着生活方式和思想观念的差异。“远”就像西方人说的“异族”或“异教徒”的“异”，但“来”所暗示的友好意味则消弭了“异”所隐含的敌视的意味。曾子也说：“君子以文会友，以友辅仁。”（《论语•颜渊》）《说文》云：“文，错画也，象交文。”错画为文就是对“不同”、“差异”的抽象。君子与远方来的朋友可以在“文”的氛围中，并通过“文”的方式，造就视角、方法、观念的相互激荡。两方或多方都可以因这种激荡而加深对于道的理解。

一唱一和是中国艺术的重要创作形式，也是中国文人非常喜欢的交往方式。到了后世，文人酬唱逐渐拥有了丰富的形式。大家在共同的主题、声韵之下，遵守着既定的游戏规则来联诗做赋。你唱我和既有比赛的成分，也是对于自己和他人的能力的共同肯定。在旗鼓相当的往来酬唱中，每一个人都为共同的意义创造贡献了自己独特的成分。这个共同参与的过程本身也已经造就了一个独一无二的新局面。唱和的艺术促成“和”的心胸，和而不同的君子也最能从唱和当中领略兴味。

其二，“和”也意味着君子拥有广大的气量、心胸。人的意义世界可以因为包容差异、善用差异的“和”而不断扩大，人的见识、眼界也可以随之不断扩大，所以“和”也是“大”。《尚书》说：“有容，德乃大。”“大”在行为表现上是“容众”，而在心态上则体现为“胸襟”、“襟怀”。俗语谓“宰相肚里能撑船”，可见其大。与“和”相对立的“同”则导致了“小”。“小人”之“小”，不仅在于他对“道”的理解范围狭小，更在于固守自己的见识边界，不能容忍与自己的趣味、偏好不同的人或事物。《论语》当中有一个形象的说法：“硁硁然小人哉”（《论语•子路》），硁是指坚硬的小石子。小人的人格面貌正如小而且硬的石子，顽固不化，时常硌人。儒家美育的目标之一，就是用和悦之美来打破那些坚硬的思想意识，让人变得宽大善容。

一旦心胸、视野的广狭与思想、行为的方式联系起来，“君子”的定义就突破了职业、身份的范围，开始转变成为一种人格素养、人格美的代称。“君子”的内涵就更具伦理和美学的色彩了。子曰：“君子周而不比，小人比而不周。”（《论语•为政》）

子曰：“君子矜而不争，群而不党。”（《论语•卫灵公》）

子曰：“君子成人之美，不成人之恶。小人反是。”（《论语•颜渊》）在“成人之美”的语境下，“人”是与“我”不同、分歧甚至冲突的他人。君子知人，而且己立立人，乐见其成。所以，君子与君子之间的关系一般是和乐的。他们可以最大限度地团结协作，即使不能成为同道，至少也可以相互容忍，维持一个谦让有礼的氛围。这就是“周”、“群”。“周”和“群”的反面是“比”和“党”，也就是只认同与自己相同的人或团体，对待异己的方式就是“党同伐异”，是“争”。儒家认为，争竞之心、对人的恶意和党同伐异的行为，都是道德意义上的“小人”的特征。“小人”囿于自己的狭隘见识而不能包容异己，表现在思想上是非友即敌的二元定势，宣扬“你死我活的斗争”，表现在行为上则是成人之恶。这种小人思维不限于个人，还可以扩展至族群、阶层、民族、宗教派别等等。

张载认为，阴阳二气的分别和对立会导致“仇”，但阴阳的对待流通终究会“仇必和而解”。冯友兰晚年的时候曾指出，有时候“仇”的结果不是“和而解”，而是“仇到底”。究竟是“和而解”还是“仇到底”，就要看是君子还是小人主导了处理矛盾的思维方式。君子常能够敏锐地发现对立双方共存共荣的基础，寻求和解的可能。儒家君子不仅能“合二而一”，令冲突消于无形，而且能通过新意义的创造，使这后来的“一”的内容超乎原先的“二”的总和。这大概也是“成人之美”的深意：君子因己之美而见人之美，成人之美亦成己之美，人己同归于美。

二、文质彬彬之典范

儒家的君子不仅要有美好的情操，还要相应地具有美好的文采。这是孔子为儒家美学奠定的一个基本原则。有学者指出：“周公开始，使礼、乐从原始的地位走向人类社会；孔子开始，丰富了社会中的礼乐内容，礼不再是苦涩的行为标准，它富丽堂皇而文采斐然，它是人的文饰，也是导引人生走向理想境界的桥梁。”杨向奎：《宗周社会与礼乐文明》，第381页。

“文”的最初含义是“错划”、“交错”。有交错，即生新意义，但新意义的产生并不必然具有正面的价值。“有子曰：礼之用，和为贵。先王之道斯为美。小大由之，有所不行。知和而和，不以礼节之，亦不可行也。”（《论语•学而》）孔子以“礼”作为“文”的本质，而“文”是礼的外观。外观不能悖离其精神内涵，所以就有了“文”与“质”的关系问题。子曰：“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”（《论语•雍也》）

子曰：“君子博学于文，约之以礼，亦可以弗畔矣夫。”（《论语•雍也》、《论语•颜渊》）“文”即文章、物象、行为、言辞的繁复外观。玉帛、钟鼓等礼乐形式都是“文”。“质”则是古礼的精神，行为合宜的原则，其外在表现则是可为与不可为的法度。在社会组织里，规则的确需要有丰富、明晰的形式来彰显，离开了特定的“文”，“质”也就丧失其意义了。棘子成曰：“君子质而已矣，何以文为？”子贡曰：“惜乎，夫子之说君子也。驷不及舌。文，犹质也；质，犹文也。虎豹之椁，犹犬羊之椁。”（《论语•颜渊》）所以，孔子非常热心地搜集有关礼制的材料，“追迹三代之礼，序书传，上纪唐虞之际，下至秦缪，编次其事。”（《史记•孔子世家》）同样也要求弟子们博学于文。他说：“若臧武仲之知，公绰之不欲，卞庄子之勇，冉求之艺，文之以礼乐，亦可以为成人矣。”（《论语•宪问》）就是说，仅有智慧、寡欲、勇敢、技艺等德行还不足以成为人格完善的人。人还要将德行纳入到进退揖让的美好形式中，才能称得上是合格的儒家君子。

孔子曾经对他的得意学生颜回描绘了自己的文教设想，其中寄托着“文质彬彬”的理想。颜渊问为邦。子曰：“行夏之时，乘殷之辂，服周之冕，乐则韶舞。放郑声，远佞人。郑声淫，佞人殆。”（《论语•卫灵公》）这是一个相当普泛的秩序系统：从天人之学（历法）、文物体系（冠冕）到礼乐仪式（乐舞）,孔子心仪的是一个文采焕然又节制有序的文明世界。夏代的历法以寅为正月，利于人事之兴；商代的车马具备了礼制的规模，但又没有后世那样饰以华奢的金玉，文质相当；周代的衣冠则文章彪炳，动止皆有威仪；在这个贯彻着儒家追求的理想国里，音乐要以庄严华美的《韶》为典范，远离那些引人沉醉、怡人性情的流行小调……人生所必需的一切文化设置无不在此，既文采斐然，又不过于奢靡。孔子对文之弊十分敏感。他晚年删《诗》的一项重要内容是“放郑声”。他认为任何文化的创造都不能违背道德，人应对那些容易流于放纵骄逸的成分保持警惕，反对礼文自我膨胀的趋向。如：林放问礼之本。子曰：“大哉问！礼，与其奢也，宁俭；丧，与其易也，宁戚。”（《论语•八佾》）

孔子还为儒家美学确立了一个基本观念：君子应该把整个人生都作为一个艺术品来创作、琢磨，所以，他的一举一动、一言一行都应该合乎美的法则。这个美的法则的一个表现就是文质彬彬的君子风度。《论语》记载的孔子本人的日常举止就是一个人生艺术作品的典范，也是其美学思想的生动呈现。我们在这里列举一些《乡党》篇中有关饮食的例子：食不厌精，脍不厌细。

食噎而谒，鱼馁而肉败，不食。色恶，不食。失饪，不食。不时，不食。

割不正，不食。不得其酱，不食。

肉虽多，不使胜食气。惟酒无量，不及乱。

沽酒市脯不食。不撤姜食。不多食。

祭于公，不宿肉。祭肉，不出三日，出三日，不食之矣。这些文字给我们展现了两千五百年前中国的饮食文化曾经达到的高度。当时的贵族阶级已经把饮食行为打磨成了一种高级的文化活动。君子会关注食材的数量、色泽、形态以至食物的由来（祭品、市卖等）,不食用不自然、不卫生的东西。这种饮食文化除了考究食物，更重食法。举凡摆放位置、切割方法、烹饪火候、辅料搭配、饮食的时间、造成的效果（是否醉酒等）等都在考虑之列。在这背后，还有往来酬答的秩序、祭祀中的庄敬态度。由此精简的几句话，周代的贵族文化已如在目前。如果忽略了这个文化的追求，我们就只能看到儒者在饮食方面的苛求、挑剔和多如牛毛的戒律。其实，孔子对于食物本身并不挑剔，即便“饭蔬食，饮水”，他也一样乐在其中。孔子强调的是礼对于驾驭外物的意义：经由礼，人能安贫，也能处富。礼使人具有一种内在的富贵气象。

饮食是最普通的日常举动，最能反映人的欲求和习气，也是人最容易放逸和马虎之处。把饮食纳入礼的范围，训练了人的一种节制的品格。能够面对华衣美食而从容中礼的人，大概不会因为追求口腹享乐而败坏德行。“沽酒市脯不食”是一个有趣的细节。在当时的饮食文化里，酒肉常与祭祀仪式或重大交际场合有关。酒肉必由自家预备，既能体现出族人的诚敬，也保证了享乐不至于过度，因为一个家族的生产能力有限，客观上限制了纵欲的可能。当儒者把满足生理需要的活动全部纳入到礼文当中以后，君子的人生即具有了辉光赫赫的虎豹之文。

举动不离礼乐的君子具备一种随时随处缔造秩序的能力。子欲居九夷。或曰：“陋，如之何？”子曰：“君子居之，何陋之有？”（《论语•子罕》）有人问，狄夷之地缺乏一切车马服饰的条件和礼尚往来的文化环境，君子去了以后怎样行礼呢？孔子说，君子去了以后，就不能那里说没有文化了。意思是，君子本人就是文化的载体，他身上带着一套具体而微的周礼。康德说，自然借助天才来为艺术立法。我们也不妨说“天”是在借助君子而为礼乐立法，使之广行于世。有道则显，无道则隐，礼的意义却因为君子的存在而永远鲜活。正像艺术大师为形式灌注了生机，君子的典范性的行为也使得古老的礼仪形式具有了生气。

孔子以“文质彬彬”规定君子风度，要求君子的一切作为都成为“文”的实现。“君子动而世为天下道，行而世为天下法，言而世为天下则。”（《礼记•中庸》）如果说礼乐是生活的、生命的大艺术，儒家的君子则是以立德、立功、立言为业的大艺术家，儒家的美学则是对这种人生艺术的审视和总结。

三、“君子不器”的美育理念

作为一个君子，内心之和与言行之文是一个统一的整体。君子不仅为世人确立了道德上的典范，更具备一种美善合一的人生境界。孔子与学生论“志”的一段著名对谈反映了他的人生境界观念。子路、曾皙、冉有、公西华伺坐，子曰：“以吾一日长乎尔，毋吾以也。居则曰：不吾知也。如或知尔，则何以哉？”子路率尔对曰：“千乘之国，摄乎大国之间，加之以师旅，因之以饥馑，由也为之，比及三年，可使有勇，且知方也。”夫子哂之：“求，尔何如？”对曰：“方六七十，如五六十，求也为之，比及三年，可使足民。如其礼乐，以俟君子。”“赤，尔何如？”对曰：“非曰能之，愿学焉。宗庙之事，如会同，端章甫，愿为小相焉。”“点，尔何如？”鼓瑟希，铿尔，舍瑟而作，对曰：“异乎三子者之撰。”子曰：“何伤乎？亦各言其志也。”曰：“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。”夫子喟然叹曰：“吾与点也。”（《论语•先进》）在一个轻松的氛围中，孔子让他的学生们谈一谈各自的理想。子路渴望在一个大国当中施展才华，使其富强而有序；冉有的回答即是老师曾提出的“富之，教之”的方略；公西华则希望担任协理全局的职务，而且还能够实践崇高的礼乐。学生们的这些回答都不离儒门的追求，却都没有让孔子闻之心动。最后，他转向了一直在为大家演奏背景音乐的曾皙。曾皙说，我的理想跟刚才几位不同。曾皙没有把自己的理想等同为职业规划，而是为众人描绘了一幅图景：暮春时节，新衣已经裁剪妥当，五六个士人君子，带着六七个童子，一起到沂水旁边沐浴，再到舞雩台上讽诵一番，然后唱着歌归来。孔子赞叹说，这也是我的理想啊！

曾皙的回答很妙。舞雩台是先民举行巫舞求雨仪式的场所，最初是由“知天文、识旱涝”的儒者掌管求雨的雩祭。在天人未曾分裂的时候，这是社会的头等大事。随着礼乐的崩解，君子儒对求雨之类的小道早已无暇顾及了。曾皙这段话大概隐含了一个意思：什么时候我们能在舞雩的老本行里自得其乐，复礼的目标不已是题中之义了吗？孔子赞叹曾皙的理想，不在于其他人的理想都不重要。相反，富强、教化和参政都是实现这个理想的前提条件。但如果把那几项设为追求的目标，就有点顾此失彼，而且即使所有这些事功加起来也还是缺一点，那就是没有设想一种切近自己生命体验的理想状态。曾皙的理想不仅囊括了政治上的清明、礼乐教化的恢复等等政教目标，而且更与人的生命、精神相关。孔子称赞这一理想，也是由于他把一切事功的终极目标设定为人生意义的充实和精神上的悦乐。儒家学者认为，君子不仅能胜任事功，而且要有丰富充实的内心生活。拥有充实的内心生活的人，一定是可以融入自然、欣赏生命的人，一定是可以与之共享友谊的人。

孔子对曾皙理想的肯定帮助我们进一步理解“君子不器”的意义。在曾皙的游春图里，呈现了一个关于整体生存状态的意象。曾皙并没有暗示自己理想的身份职业。他自己可以是冠者当中的一员，也可以根本不在那个春游的团体里，但是那种普遍和谐、生机勃勃的氛围却感染着每一个人。也许那种社会当中的每一个人都具有君子的品质，因为社会氛围本身即托举出了一个君子国的风貌。所以，“君子不器”并非鼓励人们忽视专业上的精熟，而是强调在各自的专业、职业之外还要“多一点”，成为一个不被专业、身份束缚住思维的人。更进一步，还要成为一个能够主动创造美的人。冯友兰说：“学哲学的目的，是使人作为人能够成为人，而不是成为某种人。”冯友兰：《中国哲学简史》（1948）,《三松堂全集》第六卷，第14页。就这个意义来说，学哲学（孔子说的“学道”）和接受审美教育虽不具有直接的功利价值，却是每个人基本素养的一部分。孔子提出的“君子不器”是儒家的审美教育思想的核心。

“君子不器”的思想具有跨时代、跨文化的长久价值。“器”意味着人的工具化。“小人”则是因为精神世界的片面化、狭隘化而被（主动地或被动地）当作工具的人。他们永远摆脱不掉为某个政治经济势力、某种意识幻象所摆布的命运。能否不单纯作为工具来生存，是古希腊人对自由人和奴隶的区分标准。近代以降，在欢呼“知识就是力量”的技术化、功利化的思想背景下，康德提出了“人是目的而不是手段”。这是西方的大思想家在觉察到人被工具化、被奴役的危险后发出的棒喝，又与两千多年前中国古人讲的“君子不器”隐然相应。

第四节 “孔颜之乐”

子曰：“贤哉回也！一箪食，一瓢饮，在陋巷，人不堪其忧，回也不改其乐。贤哉回也！”（《论语•雍也》）

子曰：“饭疏食，饮水，曲肱而枕之，乐亦在其中矣。不义而富且贵，于我如浮云。”（《论语•述而》）这两句话后来在儒学史上被概括为“孔颜之乐”。追问“孔颜乐处”是宋明道学家们乐此不疲的话题，也是中国美学最具有思想深度的课题之一。

《论语》开宗明义地点出：“学而时习之，不亦乐乎？”孔颜之乐，就在于“学”之乐——“学”与“习”的动态过程是最高度、最长久的欢乐的源泉。孔子与他的最得意的学生都以好学为最可称述的特点，都因好学而长久保持着昂扬充沛的状态。在我们看来，孔子所谓的“学”与“习”，是通过艺术、审美来实现的，通向一种深沉的生命喜悦。“乐之所以可以普遍地服务于道德目的，不仅是因为乐的内容可以与道德理念有关，乐可以有效地歌功颂德；更重要的是，乐的形式与道德理念的存在样态之间存在着必然的联系。也就是说，审美与道德在其根源部位上是相通的。”彭锋：《诗可以兴》，第222页。因为学之乐，克己复礼就不再是愁眉苦脸的，而是一种生命意义的展开方式。至于学、习之乐何以特别强烈而持久，又在何种意义上是审美的愉悦，则是本节讨论的重点。

一、切磋琢磨：君子之学

孔子的思想和行动并没有超出伦常日用的特异之处，但孔子所以为常人难以企及，乃是因为他的好学。孔子对自己唯一的标举就是“好学”：“十室之邑，必有忠信如丘者焉，不如丘之好学也。”（《论语•公冶长》）而对其学生的评价里，唯一可称“好学”的就是颜回（季康子问：“弟子孰为好学？”孔子对曰：“有颜回者好学，不幸短命死矣。今也则亡。”《论语•先进》）“学”造就了灵动的思想观念，并因此让儒者的道德操守处于中正的状态。从美学的角度看，孔子的“好学”点出了人生艺术的创作原则，概括了君子的审美境界的特点。

在《论语》涉及到“学”的大量条目中，几乎都与道德修养有关。“学”的作用是让人在各种情境中实现对于道德的全面领会。在《论语》中，“学”被赋予了特别的意义：它不是一种与仁、智、信、勇等并列的德性，而是使这些德性不变质的保障。

在孔子看来，“学”就是在具体事物中发现“道”，君子以此作为上达的途径，而不是像小人那样满足于掌握具体的知识、技能。君子之学不是学习全新的、从未见识过的东西，也没有一个现成的知识被人从遗忘中打捞出来。张祥龙由“学习的悖论”入手讨论“学”的意义。人们通常理解的“学”是对象性的，总有一个“所学”的对象。但在这种思维当中，会遇到一个苏格拉底曾经指出的“学习的悖论”：“一个人既不会寻求他所知道的东西，因为他既然已经知道它，就无需再探寻；他也不会寻求他不知道的东西，因为他甚至连他要寻找的东西是什么都不知道。”（《理想国•菲多篇》）所以，苏格拉底只能得出结论：学习是一种对于遗忘知识的“回忆”，非此不能解决“不知”与“知”的矛盾。参见张祥龙《境域中的“无限”——〈论语〉“学而时习之”章析读》，《从现象学到孔夫子》（增订版）,第232—234页，北京：商务印书馆，2011年。就道德修养而言，人们早已经在知识上知晓了仁、智、信、勇的标准，难的是如何在行动当中避免“意、必、固、我”（《论语•子罕》），避免因为偏颇而流于“过”和“蔽”。子曰：“由也，汝闻六言六蔽矣乎？”对曰：“未也。”“居，吾语汝。好仁不好学，其蔽也愚；好知不好学，其蔽也荡；好信不好学，其蔽也贼；好直不好学，其蔽也绞；好勇不好学，其蔽也乱；好刚不好学，其蔽也狂。”（《论语•阳货》）孔子说“学则不固”（《论语•学而》）。“学”可以打破人对于礼乐、仁智的僵死的理解，让人在动态的过程当中领会和实现道德。也就是说，孔子所好之学乃是针对着道德知识的运用，而不是这些知识本身。“学则不固”即是“日新之谓盛德”（《易•系辞上》），“不固”与“日新”是人生乐趣的最大来源。

《论语》中记载了不少孔子与学生们在交互往来中的“学”，有的已经十分接近艺术创作了。先看子夏问《诗》的一段著名的对话：子夏问曰：“‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮。’何谓也？”子曰：“绘事后素。”曰：“礼后乎？”子曰：“起予者商也，始可以言诗已矣。”（《论语•八佾》）“巧笑倩兮，美目盼兮”的意思是“动人的笑颜在于颊窝，美丽的眸子黑白分明，素白之色成就了绚烂的绘画”，这是《诗》对美人情态的描绘。子夏向孔子请教其中的内涵，显然不是因为字面意思不能理解，而可能是有所指向的发问。孔子说的“绘事后素”也不是对于这句诗的直接解释，而是跳跃到“判然分明”应以“素”为画增色的道理。子夏接下来的回应则进一步跳跃到绘画中的“素”与现实中的礼文的功用之间的相似性。这种“学问”的过程，每一步都出其不意，又都有气韵贯通，仿佛中国画法以云断山而山愈见其高。在应机呈现的交谈里，在举一反三的问答里，礼、乐、仁、义的内涵源源不断地涌现，“学”的过程本身开展出愈益丰富的意义。难怪孔子也要感叹是学生给了他启发（“起予者商也”）,这里的“起”通于孔子美学里的“兴”。孔门诗教处处贯彻着“兴”。

颜回最能欣赏这种教学方式的意趣，他赞叹道：仰之弥高，钻之弥坚，瞻之在前，忽焉在后。夫子循循然善诱人，博我以文，约我以礼。欲罢不能，既竭吾才，如有所立卓尔。遂欲从之，末由也已。（《论语•子罕》）孔子教学特别重视受教者的接受效果。他不把现成的答案直白地告诉学生，而是根据这个人的理解能力和学习方式，逐渐地将之“诱”到高妙之境。在颜回描述的学道氛围中，人如同突然被裹挟入一出精彩的大戏，整个世界都为之改换了意义。在学生的眼中，老师的识见似乎高远不可测，但又亲切得近在眼前。通过音乐，通过诗歌，通过纷繁有秩的衣饰、器物、周旋动作，全副的古文化把人托举到文采奕然的胜地，又把丰富的文采收束于一丝不乱的条理。在这种突然涌现的艺术化的生活情境中，人或许因其高妙不测引生了一丝畏惧而犹疑欲止，却又在极大的兴奋当中跃跃欲试，最终精神得到了极大满足，升起一种且慰且乏、不虚此生之感。这种高度的满足感，大概唯有庖丁解牛之后的“提刀而立，为之四顾，为之踌躇满志，善刀而藏之”的状态可以与之相较。

通过孔子的审美教学，繁文缛节的古礼重新焕发出了魅力。“诱”是这种教学法的核心：忽前忽后，博而反约，瞻视不及，每每出乎意料……直令人辗转反侧、寤寐思服，恰如君子之追求淑女一般。孔子十分重视教学的时机所造就的心理势能，其实就在有意识地运用着一种审美活动中的“生动的距离”。孔子“不愤不启，不悱不发，举一隅，不以三隅反，则不复也”（《论语•述而》）。他一定要在受教者的求知欲积蓄饱满的时候，方给以一触即发的点拨；同样，孔子还鼓励学生在互有关联又各各不同的情境（“四隅”）中加以创造性地运用。如果这些距离没有拉开到一定“火候”，孔子就宁可让教学处在一种蓄势待发的沉默状态，如孟子说的：“君子引而不发，跃如也。”（《孟子•尽心上》）

从哲学的角度看，“举一反三”涉及到一个意义传达的问题。一个人的思想要传递到他人头脑中，需要借助一定的方式，比如语言、表情。除了语言、表情本身的恰切与否，接受者的态度、希望、信念等心智条件也是影响传达效果的重要因素。相对于语言、表情等意义载体的属性，中国古人更强调接受一方的条件。“举一反三”就是一种上佳的接受环境。在这个环境中，意义的传达过程可以得到最佳的效果，进而还有进一步创造的可能性。孔子认为，只有在这样的意义传达过程中，礼乐文化的丰富内涵才能得以彰显，“始可以言诗已”。从美学的角度看，孔子教学法中的“举一反三”原则，也是审美活动对于精神创造的要求。

创造性的理解对于恢复“礼”的精神而言是十分重要的。孔子说：“吾尝终日不食，终夜不寝，以思，无益，不如学也。”（《论语•卫灵公》）这里的“思”约等于头脑中的思索。线性的、理智的、逻辑的思考容易走进思维的死胡同。所谓“无益”，首先指在意义的领会和创造上没有增益，其次才是在现实的效果上没有益处。反之，人一旦进入了“学”的状态，概念、逻辑之“知”则涵化为体验之“兴”，进入到了一种当机呈现的、富于创造性的活动。这种“学”超出了单纯德育、智育的界限，更接近于艺术。儒家的仁爱之道由这种创造性的“学”而变得更有力量，政治的、道德的人生也因之有了一种审美的味道。

二、游戏：君子之争

尽管孔子的美育教学备极高妙，其人格魅力的外在表现却是不引人注目的，以至当时鲜有人见出他精神世界的高迈。有人认为能说会道且擅经商理事的子贡要比他老师强。子贡说，我那小家小户的才情，人都容易看见，而老师的“宗庙之美，百官之富”却藏在数仞宫墙之内，不得其门就看不到。（《论语•子张》）孔子的境界仿佛笼罩在神秘之中。其实，最难寻的门径往往就在人熟视无睹之处。孔子思想的力量不在嘉言令行，而显现于他的贯注了审美精神的日常生活当中。《论语》记载：子之燕居，申申如也，夭夭如也。（《论语•述而》）孔子的思想常于燕居闲暇时见。申申如、夭夭如，描绘了孔子居家闲暇时候的情态。孔子虽然心忧天下万世，但在闲居中却不是一副进亦忧、退亦忧的样子。“申”意味着生命力的自由发抒，“夭”则是屈曲蓄势的样子，《说文》：“夭，屈也，从大象形。”一张一弛都带着和谐悦乐的面貌。孔子欣赏曾皙的浴沂咏归，因为他自己的精神世界也充盈着深广的愉悦。

孔子的德育和美育理念带有平易和放松的特点。他自得于礼乐，也不弃那些无缘领略弦歌之乐的世俗人。他提倡寓严肃的修养于纯粹的游戏之中。子曰：“饱食终日，无所用心，焉矣哉！不有博弈者乎，为之犹贤乎已。”（《论语•阳货》）博即六博，类似后世的双陆，掷箸行棋，弈就是古围棋。博和弈都是典型的游戏。这类游戏广泛地存在于各种文明、各个时代当中。它们的魅力在于：即使在最简陋的物质和文化条件下，只要参与者真正地投入进去，也会领略到无穷的乐趣。孔子认为这会让人接近于“贤”，点出了游戏对于精神修养的促进作用。

以孔子的美学而言，游戏对人的精神修养至少有两方面的意义：

一、截断无聊的平庸生活之流，培养人们对于当下行为本身的一种严肃的投入态度。

“夺取胜利”是大多数竞赛性游戏的共性，也是人世间创造新意义的动力之一。下棋的目的就是为了“赢”，但正如“为艺术而艺术”的口号所标榜的那种超然态度，赢的意义就在于赢本身，而不在竞赛之外的附加的好处。所以，强调“君子矜而不争”（《论语•卫灵公》）的孔子独独在竞赛性游戏中为“争”网开一面：子曰：“君子无所争。必也射乎！揖让而升，下而饮，其争也君子。”（《论语•八佾》）游戏之争就是君子之争。在游戏之内的获胜是对人的创造能力的一种嘉奖，而不指向现实功利的好处。《庄子》的《达生》篇举了一个例子：在投入赌注的射箭游戏里，当人们以瓦片作注时，都可以发挥得很好；用比较值钱的衣带钩下注，心里就有了压力；一旦以贵重的黄金为注，一般人就晕头转向了，哪里还能射箭？对一个人来说，射箭的能力在不同情境下都是一样的，之所以有时发挥得好，有时糟糕，就是因为“外重”。用我们的话说，就是竞赛游戏之外的功利因素羼杂进来，破坏了游戏本身的妙趣。射礼的规则却尽可能地保障了游戏的纯粹氛围，使君子们得以完全投入到竞赛活动本身。荷兰学者赫伊津哈从文化人类学的角度对游戏（尤其是竞技游戏）的特征做了概括：“游戏活动在特定的时空范围内进行，有明显的秩序，遵循自愿接受的规则，远离生活必需的范围或物质的功利。游戏的心情或喜不自禁，或热情奔放，游戏的气氛或神圣，或欢庆，视天时地利而定。高扬的紧张情绪是游戏行为的伴侣，欢声笑语和心旷神怡随之而起。”赫伊津哈：《游戏的人：文化中游戏成分的研究》，何道宽译，第145页，广州：花城出版社，2007年。

为保护游戏世界的纯洁性，孔子对射礼（射箭游戏）有一个特别的叮咛：子曰：“射不主皮，为力不同科，古之道也。”（《论语•八佾》）“射不主皮”就是说射箭只要中的即可，不以射穿靶子上的蒙皮为能事。既中的而又求贯皮，则是将游戏之外的勇力引入进来，最终则会走向真正的军事操演和力战求胜。同是源于武备的射箭竞技，其性质是君子的游戏，还是逐利备战的功利追求，见微知著之处正在于此。

孔子还特别强调竞赛游戏中的“礼”的因素。在射礼开始之际，人要以行礼来标举礼让的精神，结束时还要把酒揖让一番。比赛的过程中伴随着歌舞，“清扬婉兮，舞则选兮，射则贯兮，四矢反兮”（《诗•齐风•猗嗟》），射礼还讲究“多算饮少算”，即获胜者要恭恭敬敬地为负者酌酒。歌舞和饮酒礼都为源于武备的射箭游戏加入了“以文会友”的意味，寄托了一种修德成人的期许。中国古代贵族游戏相对于一般游戏而言的特殊之处，就在于它体现的儒家的尚礼的精神。

“真正而纯粹的游戏是人类文明的基础之一。”赫伊津哈：《游戏的人：文化中游戏成分的研究》，第7页。纯粹的游戏需要人忘情投入，不容生活当中杂乱因素的干扰，有时还要辅以仪式，以便与高度的严肃乃至神圣的态度联系在一起。柏拉图说：“唯有神才值得我们最严肃地崇敬，但人仅仅是神的玩偶，这正是人最有价值的地方。因此，每个人都需要以这样的态度去生活：去玩最高尚的游戏，以便进入与当下心态不同的另一种境界……人人都必须尽可能安然生活在和平之中。那么，什么是正确的生活方式呢？我们必须把生活当做游戏，要玩一些游戏，要参加祭祀、要唱歌跳舞，这样你就能够使神灵息怒，保护自己不受敌人侵犯，而且在竞赛中夺取胜利。”（《法律篇》）柏拉图用神谕般的语言给我们指出：游戏之所以是对人精神生活的守护，就在于它给普通人的操劳生活引入了超越的意味，安稳了世俗之人的用心之地。一个能够无功利的宽松心态玩游戏的人、一个能够把游戏（包括各种体育竞赛、休闲娱乐活动）玩得干净、漂亮的民族，不论在什么境遇中都可以享有社会的和谐与人生意义的充盈。

二、游戏的乐趣来源于对于规则的灵活运用当中造就的新意义。游戏都是在既有规则的掌握的基础之上进行的，它要求理性的思量、合乎规范地行动、尊重裁判的权威。“游戏创造秩序，游戏就是秩序。游戏给不完美的世界和混乱的生活带来一种暂时的、有局限的完美。……游戏似乎在很大程度上属于审美的领域，其原因也许就是游戏与秩序的相似性。”赫伊津哈：《游戏的人：文化中游戏成分的研究》，第12页。但游戏绝不停留于理性——几乎所有的游戏都要求纳入偶然、运气等不可测的因素。在人的理性、技能、逻辑思维施展着对于游戏规则的驾驭力的同时，还要不断地接受各种偶然、意外的挑战。因为有了偶然和意外，每一局比赛、每一次挑战才都是独一无二的，才都是令人兴奋的，也都是留有遗憾的。“只有当心灵的激流冲破宇宙的绝对控制时，游戏才是可能的、可以想象的、可以理解的。游戏存在的事实继续不断地证实人类境遇的超逻辑性质。”同上书，第4、5页。各种意外、挑战和遗憾，是游戏魅力的重要部分，也是审美愉悦的来源之一。

孔子教育思想的原则是“志于道，据于德，依于仁，游于艺”（《论语•述而》）。对于道、德的领受，对于仁的涵养都是孔子毕生的追求，但他也十分重视将平日所学化入生命的愉悦体验当中，把玩之、盘桓之、创造之，以便“温故而知新”（《论语•为政》）。孔子所谓的“游”大致可以等同于前面我们分析的“游戏”：不论是平民的下棋，还是贵族的“六艺”，都具备鲜明的游戏成分。一方面，它们都有着明确的规则，并且还需要人投入一定的技能训练方可臻于妙境；另一方面，它们在操作当中又总会遇到不可测的情境：或是来自人的临场发挥，或是来自天时地利的环境，甚至来自所用器物的称手与否——各种偶然促成了新鲜意义的持续生发，学而时习之。游戏让人在涵养道德的同时领受人生的乐趣，游戏之乐是孔颜之乐的重要部分。

三、乐以忘忧

从经历上看，孔子一生坎坷，但从内在的意义上看，孔子的人生却如同一件艺术品。孔子对自己人生艺术的总结和反思，也是其美学思想的一部分。子曰：“知者乐水，仁者乐山；知者动，仁者静；知者乐，仁者寿。”（《论语•雍也》）这是体现儒家“比德”思维的一条著名表述。与《诗》的“兴”不同，“比”往往指示着较明确的意义关联。仁者、智者的德性与自然山水之间存在着比类的关联：不仅“仁”与山的泰然沉稳、“智”与水的流动不拘有可比之处，而且仁与智的对比也和山与水的对比之间具有同构的关系。“比德”与前面提到的“兴”，都不是从某些静态的、固定的属性，而是从存在方式的相似来联系两件事物的。孔子由山水所观得的“动”与“静”并不能简单地解读成“运动”和“安静”，而是意味着两类多面相的存在状态——我们可以列举智者的灵动、无执、机变和仁者的安稳、舒泰、威重，却又不仅限于此。宗白华在论述中国艺术中的“比”的特点时说：“‘志在高山，志在流水’时，作曲家不是模拟流水的声响和高山的形状，而是创造旋律来表达高山流水唤起的情操和深刻的思想。”

宗白华：《中国古代的音乐寓言与音乐思想》（1962）,《宗白华全集》第三卷，第441页。

所谓情操和思想，与其说是针对特定对象的联想，不如说是与人的整体存在方式相关联的“气象”。山是仁这种存在方式的一个整体的“象”，水是智这种存在方式的一个整体的“象”，它们可以在不同的仁者、智者那里具有不同的实现方式。

“仁”或“智”的精神趋向在一个人的一生中是大体稳定的，而其内涵却随着人生经验的展开而不断丰富。孔子还很重视这个不断丰富的动态过程。他晚年对自己的一生有一段著名的总结：子曰：“吾十有五而志于学，三十而立，四十而不惑，五十而知天命，六十而耳顺，七十而从心所欲不逾矩。”（《论语•为政》）孔子在此总结了自己学习礼乐的不同阶段，也是对人生艺术的创造过程的内省式描述。作为起点的“学”，并不只是简单地从知识上了解礼，还含有“学则不固”的意思，即是领会、探索如何把古已有之的规矩和自由地运用统一起来。这里的“自由”不是凭借认识了外部世界的“客观规律”以便去驾驭、改造对象，而是去除“意、必、固、我”，使礼乐化的人生更加愉快，免于无尽的欲望和无谓的知识带来的烦恼。这种自由的境界是“学”的结果，而自由给人带来的快乐又是“学”的持久动力。孔子早在青年时代就一心向往这个自由的境界，到了三四十岁就已经小有所成、融会贯通。五十岁以后的大起大伏则是上天给予孔子的一次严苛的淬炼。外在的贫富、穷达、寿夭是人无法掌控的“命”，但贯穿一生的“好学”却可以不断打磨这有限的、有瑕的材质，为人生开出无限的意义。孔子在他的老年阶段实现了这种境界意义上的自由。

对于一般人而言，“老”带有否定的意义。老子说：“人之生也柔弱，其死也刚强。”所谓刚强，是说人的某些固有的习气、模式越来越固定，人能够看到的、体验到的以至能够创造的新事物也就越来越少。由柔弱而趋向刚强的过程就是我们一般所谓的“老”。失去了创造性的“老”的状态总是在加速度地吞噬着时间，使人渐生怅然若失的空虚感。“好学”的人则不然。他们一直保持着生发新意义的心智能力，其意义世界反而会随着年龄的增长而愈加丰厚、醇美，所以越老反而创造力越强，越能体验人生的丰富。孔子对此有充分的自觉：叶公问孔子于子路，子路不对。子曰：“汝奚不曰：其为人也，发愤忘食，乐以忘忧，不知老之将至云尔。”（《论语•述而》）在孔子那里，由“好学”而焕发的生命力使他克服了“老”的僵硬和沉重。他的乐道的体验犹如陈酒，愈老而愈醇，让人欲罢不能。“乐”扬弃了老境当中凄苦孤独，展露出了积极的一面。对此种人生之美，叶朗曾有三方面的概括：“第一，人在年轻时往往会浪费时间和精力。在经历了一生的曲折奔波之后，到了晚年，有可能获得一种生命（时间）的自觉。这时才明白人生中最宝贵的东西是什么。因而在最后的生命段中，他的目标单纯而坚定，而且往往会迸发出惊人的生命力和创造力。这时他的每个瞬间的创造，从生命的高峰体验的角度说，都具有永恒的价值。这是瞬间即永恒的境界。第二，人在年轻时执着于事业，执着于理想。在经历了一生的酸甜苦辣之后，到了晚年，有可能获得一种超脱。这时不再有成败得失的焦虑和烦躁，而是任运自然，物我两忘。‘行到水穷处，坐看云起时’，这是一种大自在的境界。第三，人在年轻时追求有光芒，有亮度。在经历了一生的大悲大喜之后，到了晚年，有可能会产生一个升华，‘绚烂之极归于平淡’，进入一个平静、平淡、平和的境界。这是炉火纯青的境界。瞬间即永恒的境界，大自在的境界，炉火纯青的境界就是‘妙’的境界。”

叶朗：《欲罢不能》，第235页。

既有坚定不懈的追求，又有超脱、平淡的心境，就是“发愤”与“乐”的统一。

“妙”的境界贯穿着“从心所欲不逾矩”、“乐以忘忧”的自由体验。这个意义上的“老”萃取了时间感中的创造力，不仅不是负面的，反而是中国美学向往的境界。孙过庭在《书谱》中提到学习书法的三阶段：“至如初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会。通会之际，人书俱老。”画亦尚老：“画中老境，最难其俦。”老境是“达夷险之情，体权变之道”，是“思虑通审，志气和平，不激不厉，而风规自远”。把握基本规则有如三十而立于礼，“险绝”则给确定的规范引入了波澜、激荡，让人愈益纯熟地驾驭和应变，愈加成功地将外在秩序化入生命体验。从心所欲的妙处，唯当老而通会之际方能领会。

孔子为中国美学思想奠定了一个独特的观念：人的最充分、普遍地实现，往往并不在于惊人之语、过人之行的波澜激荡处，却在于日常状态的平静之流。“孔颜之乐”提示了有关人生艺术的美学问题：第一步，人如何以游戏的精神，在日常的平庸生活中“找乐”，为有限的人生注入较为丰富的意义；进一步，人如何把自己的人生经营为一件艺术作品，愈到晚年而愈能享受妙境。

四、孔子的“艺术学”

以上我们分析了游戏态度之隔离于现实功利的方面，而“艺”（游戏）的形式因素对于新意义的贡献也不可忽视。“游于艺”是由“知道”而至于“乐道”的条件。

《说文》释“艺（兿）”为“种”，也就是农业生产的技艺和农耕种植的过程。一个有趣的对比是，古希腊人对于“艺”的规定也来自与规则有关的工艺、技艺。“在古代的希腊，‘艺术’一词适用于每一件运用技巧完成的作品，也就是依照常规与法则所产生的作品。照这样看来，不仅建筑师或雕刻师的作品符合这种界说，木匠或纺织工的作品也都符合这种界说。在希腊人的心目中，所有这些人都是某种艺术的师傅。”“艺术乃是一种制作事物的常规方法所形成的体系。”

塔塔尔凯维奇：《西方六大美学观念史》，第82、54页。

在展露秩序的意义上，工艺与艺术具有天然的联系。不过，古代中国和古代希腊对“艺”的态度上的差别更加意味深长。古希腊人对“艺”的态度是高下二元的：他们对于具有身体感的“艺”，虽然可以欣赏其作品，却轻贱这种技艺本身。他们真正崇尚的是作为单纯智力活动的“自由艺术”（如几何、天文等被后人归为“科学”的活动）。这种二元区分或与古希腊的贵族政体中的阶层分工有关。“在古代，最被一般人接受的一种分类，便是将艺术区分为‘自由的’和‘粗俗的’两种，这原是希腊人的一种发明，……它反映出一种贵族的政体，以及希腊人不爱劳力而爱劳心的实况。自由的或理解的艺术在当时人的心目中，不仅显要，而且高尚。因此应当注意的是：希腊人认定几何学和天文学是自由的艺术，而它们在现在则被认为是科学。”塔塔尔凯维奇：《西方六大美学观念史》，第57页。我们则要从两种不同的“艺”的来源和性质的角度来思考这个问题。

古希腊的“艺”源自手工业，而中国古代的“艺”则具有农业的特点。这个区别也分别塑造了两种文明对于“艺”与“道”之间关系的理解。相较之下，手工业是“建立在规则之上的一种惯常性的生产”。

塔塔尔凯维奇：《西方六大美学观念史》，第54页。

其技艺较强调规则的稳定性，强调人工设计的主导性。农业形态的“艺”则具有更多的不确定因素，因而更强调自然无为的方面。“农艺”、“园艺”等活动要在天时的节奏中展开，在殊方万有的地利中实现，人力只能去配合而不能干预天地的自然过程。人不能有为地“创作”（即如亚里士多德所谓的“为质料赋予形式”）,而是顺从自然大化的“栽培”。人要接受时空中的反复与变易，在倾听自然的基础上发现创新的可能性。另外，在根源于农艺的“六艺”（礼、乐、射、御、书、数）中，劳身与劳心也是统一的，身体的技艺直接具有上达于道的意义。

孔子对于音乐的理解，也是动态之“艺”的展开过程。子语鲁太师乐，曰：“乐其可知也。始作，翕如也。从之，纯如也，徼如也，绎如也。以成。”（《论语•八佾》）“翕”，《说文》作“起”解，“从羽，合声”。以“翕”来描述音乐的起始情态，似乎是这样的意象：鸟儿振羽，大开大合，仿佛平地而起，遨游于天。“从”训为“纵”，有舒展之义。“纯”即“不杂之丝”。“徼”为“玉石之白甚明”，指代音乐之音节分明。“绎”为“不绝之丝”，意为音乐的志意条达、连贯一气，直至完成。孔子理想的音乐意象就是如此：起始处开阖盛大，展开部纯粹而清明，不绝如缕，一气呵成。张祥龙：《孔子的现象学阐释九讲——礼乐人生与哲理》，第75—77页。人对于“道”的领会，也必须先摆脱庸碌的日常态，通过“兴”而进入到一个意义盛大的状态，继而一切道德的、伦理的、心性的内容方能显露真实的意蕴。

“文以载道”是儒家美学的主流观念。这个观念因为后人的庸俗化、简单化而蒙受了巨大的误解以至诋毁。在先秦美学的源头处，“道”高度概括了古人对于天地秩序的理解，通于在时空中展开的音乐艺术。“中国哲学是就‘生命本身’体悟‘道’的节奏。‘道’具象于生活、礼乐制度。道尤表象于‘艺’。灿烂的‘艺’赋予‘道’以形象和生命，‘道’给予‘艺’以深度和灵魂。”

宗白华：《中国艺术意境之诞生》（1943）,《宗白华全集》第二卷，第367页。

他还指出：“舞是中国一切艺术境界的典型。”“这最高度的韵律、节奏、秩序、理性，同时是最高度的生命、旋动、力、热情，它不仅是一切艺术表现的究竟状态，且是宇宙创化过程的象征。”（同上文）“舞”既来自巫觋通神的舞蹈，又与后世的书法艺术相关，是对中国艺术源流的高度概括。诗、乐、舞、书法、绘画等等艺术门类往往是高度统一的，没有西方美学所谓“时间艺术”和“空间艺术”的区别。这也跟宗白华提到的“时间率领着空间”的特性有关。“道”与“艺”的结合点是“文”。先秦古人对“道”、“德”的领会，总带有身体的触感、耳目所摄的旋律与色彩，还包括了诸如《乡党》篇记载的进退揖让、周旋从容的动作和神态，并配合以周围环境的器物与设施。所有这些丰富形式都是“文”。中国古代的“艺”必以“文”为统领，方得超越“术”而近于“道”。古代的“艺术家”多以“通文”之士为上，也是因为他们对天地之象有充分的自觉。

“文”（“艺”）与“道”的辉映作用于人的精神世界，即带来了我们反复提及的“乐道”的体验。孔子对此有一个广为人知的感叹：子在齐闻韶，三月不知肉味。曰：“不图为乐之至于斯也。”（《论语•述而》）“不知肉味”不是说孔子听了音乐以后，味觉都麻木了，尝不出肉的味道来，而是说孔子从听闻雅乐而得到的精神享受太大了，以至于在很长一段时间里掩盖和冲淡了吃肉所得到的口感上的满足。韶乐是尽美又尽善的古典音乐，是礼与乐、道德与艺术融合的典范。孔子因为听了韶乐，很长一段时间都专注在那种高度愉悦的状态当中。我们不知道孔子这里感慨的是“为乐［yue］”还是“为乐［le］”，但实在也没有必要去刻意分别。音乐的“乐”与欢乐的“乐”本就是同一个字，因为中国古人对“乐”的理解具有较多的精神内涵和文化指向。

在感官享乐与精神愉悦的关系问题上，中国美学、艺术学的主流态度是尊心灵而贱口腹。一般而言，人们相信味觉、嗅觉、肤觉所提供的快感比眼、耳、意念提供的精神享受更加强烈和直接，更难摆脱，连孔子自己也说“吾未见好德如好色者也”（《论语•子罕》）。但只有在聆听的体验当中，人才会相信，音乐的确可以长时间地使人的精神停留在更高级的美好境界中。孔子希望人能因为领略过高级的精神愉悦，自然地兴起对雅乐善道的倾慕之心。这奠定了中国古代美学有关艺术的社会效应的基本观念。叶朗说：“艺术应该对人的精神起一种感发、净化、升华的作用，而不应该引导人们放纵本能，追求私欲，追求低级趣味，或者使人消极、悲观、颓丧。中国古代思想家的这种艺术观，主要受孔子思想的影响。”

叶朗：《欲罢不能》，第106页。

孔子本人对于闻乐的体验没有更多的直接阐述。《史记》记载了一段孔子学琴的故事，可以让我们约略了解其审美活动的综合过程：孔子学鼓琴师襄子，十日不进。师襄子曰：“可以益矣。”孔子曰：“丘已习其曲矣，未得其数也。”有间，曰：“已习其数，可以益矣。”孔子曰：“丘未得其志也。”有间，曰：“已习其志，可以益矣。”孔子曰：“丘未得其为人也。”有间，有所穆然深思焉，有所怡然高望而远志焉。曰：“丘得其为人，黯然而黑，几然而长，眼如望羊，如王四国，非文王其谁能为此也！”师襄子辟席再拜，曰：“师盖云文王操也。”（《史记•孔子世家》）师襄是古代的大音乐家，襄是他的名，师则是对音乐家的尊称。孔子跟从师襄学习音乐，经历了不同的阶段和层次。在孔子掌握了基本的旋律、曲调以后，师襄建议可以学习更多的内容了，孔子说不够，还要领会曲调当中的“数”。这个数就是与天地阴阳相应的音律、“度数”，其间蕴藏着天地秩序的奥秘。过了一段时间，孔子已经掌握了“数”，但还是不满足，还要明了其中的“志”。这跟“诗言志”的意思比较接近，即艺术作品里表现出来的追求、意图。最后，孔子还要从作品表达的“志”追溯到乐曲所指向的“人”。它不局限于人的外貌，而是包括了外形、气质、神态的整体面貌，实质上是一个人的生活世界、精神世界的总和，我们今天或称之为“境界”、“气象”。

“气象”是属于人的（但并不限于个人，有时也可以用以指称一个社会、国家以至时代、文明，比如“盛唐气象”）,在广义的审美活动中，人可以观人之象。孔子学琴的过程贯彻了“观”的体验：不是把某一串乐音对应于某种形象，而是令音乐的整体自然地呈现出一个内涵有道德又不限于道德，不容分析又十分清晰的人的整体面貌。孔子观象是由“音”而“数”，再到“志”和“为人”，这是一个统一的过程。这个整体的欣赏过程中包含有技艺的因素、道德的因素、审美的因素，但实际上是不可分析的，它们交融在高度的精神享受之中。朱熹说到读诗的经验时，特别强调“涵咏久之”，正是让人进入“观”当中，令意义自然显现。中国的艺术欣赏、艺术教育，最终也要归于对人之气象的观待，非此不足以明其志，非此不足以尽其意，非此不足以抒其情。

艺术作品是否传达了作者的某些意图，作品的意义和价值是否由作者的意图来决定，这是当代美学争论已久的问题。有一种意见是，欣赏者只需要就作品本身来领会意义，没有可能也没有必要去了解作者的想法。当代西方美学就此有关于“意图主义”与“反意图主义”的讨论，孔子学琴的故事中，孔子要勉力在作品当中发现“人”——或者是乐曲的作者，或者是乐曲所要表现的人物，或者两者都是。这反映了中国人对于作品意图的重视，但又跟当代美学讨论的语境不尽相同。首先，《文王操》中的“意图”不简单地是一种有待传达的作者的一时情感或思绪，而是概括了一位圣人的整体气象的“志”、“为人”。圣人之“志”、“为人”更多的是文化的产物，超越了一般艺术创作者和欣赏者的个人情志和思想。其次，欣赏者的审美过程也不仅仅是聆听和了解作者意图而已，还要“学”，也就是让自己的精神世界有所改变。在当代美学的讨论中，无论持有“意图主义”还是“反意图主义”的论者，都把重点放在“作品”和“作者”方面，而作为欣赏者的“自己”则是一个超脱的解释者和评判者。这反映了一种主客二分的认识论的态度。中国美学则更为重视欣赏者、接受者在审美过程中的精神状态的改变。注意这一点，可以将有关“意图”的美学讨论提到一个新的层面。孔子从《文王操》当中观到了周文王的王者气象，自己的精神境界也得到了提升，“有所怡然高望而远志焉”。中国的艺术审美，始于审美的愉悦，终于个人气质的转化和个人境界的提升。这是中国人（尤其是儒家）对于艺术活动的期许，也是孔子所谓“成于乐”的意思。

见彭锋《回归：当代美学的11个问题》，第151—179页，北京：北京大学出版社，2009年。

总之，在孔子这里，君子人格的教育路径始乎《诗》而终乎《乐》，是一个寓高深于平易的整体。《诗》是比较普遍的精神文化载体，妇孺口传，乡党皆知，可以为兴发人情之始；要全面领略古文化的“宗庙之美，百官之富”则当以庙堂之乐为归宿。徐复观说：“乐与仁的会同统一，即是艺术与道德，在其最深的根底中，同时，也即是在其最高的境界中，会得到自然而然的融合统一；因而道德充实了艺术的内容，艺术助长、安定了道德的力量。”

徐复观：《中国艺术精神》，第15页，沈阳：春风文艺出版社，1987年。

更可以进一步说：艺术与道德的区分在先秦儒家思想中其实并不存在：当时的高雅音乐、艺术既是道德的，又真正是审美的；它们激发了高度的情感体验，又令人“穆然深思”，富有哲学的意味。孔子的道德教育、人格教育，在本质上也是一种广义的美育。孔子把德性追求化到人的整体气象当中，可观、可玩，令人怡然高望而远其志意。这是一种广大意义的美育。

第五节 存在与敬畏

在孔子关于“君子人格”的思考中，“敬”与“畏”居于举足轻重的地位。他以“修己以敬”回答子路关于“君子”的提问（《论语•宪问》），用是否具有“三畏”来区分君子与小人（《论语•季氏》）。孔子对于“敬”和“畏”的理解脱离了对于鬼神的崇信，转而成为一种去偶像的精神信仰。与对人格神的崇拜相比，这种敬畏乃是一种积极的情感。面向不测之“天命”的“敬”与“畏”最大限度地展露了生存本身的可能性。敬畏之情是君子不断地提升自己人生境界的动力，也凸显了审美活动的非对象化的特质。

“敬”的观念由来有自。早先的“敬”指向的是主宰人间祸福的鬼神。人总希望在无常的世界中有所把握。在“不测风云”、“旦夕祸福”之间，有时也确会呈露出一些隐约的关联。儒家思想中的“鬼神”就是对超乎常人所能理解和把握的力量的总称。趋吉避凶的本能怂恿人们去讨好那些神通广大的神祇，以获取力量感和安全感。周人却从殷商的溃败中则看到了天意之难测，遂由事鬼转向敬天。在周代早期的文献中，就有这样的训示：“畏天之威，于时保之。”（《诗•周颂•我将》）“敬之敬之，天维显明。命不易哉！无曰高高在上，陟降厥士，日监在兹！”（《诗•周颂•敬之》）周人在吉凶福祸和人的言行善恶之间初步建立了一种善恶有报的因果意识。这样，作为信仰对象的“天”就不再接受礼贿，只要求有国者以恭敬的态度以“德”临民，因为“皇天无亲，唯德是辅”。这反映在中国人的普遍意识中，即百姓常说的“天不可欺”、“抬头三尺有神明”等。

孔子发挥了周人“敬天”的观念，使之更加充实了道德的、审美的内涵。他“不语怪、力、乱、神”（《论语•述而》），主张“敬鬼神而远之”（《论语•雍也》）。此一“远”隔离开了礼敬的行为与威神力量的功利允诺。然而，与当时有些卿大夫（如子产）常以怀疑甚至轻蔑的态度来评判祭祀、祈禳等事不同，孔子对不可测的“天”、“命”以及祭祀、祈祷等仪式又表现出了极尽庄敬的态度。《论语》记载：祭如在，祭神如神在。子曰：“吾不与祭，如不祭。”（《论语•八佾》）

乡人傩，朝服而立于阼阶。（《论语•乡党》）孔子所重的不是那种有面孔、有情绪甚至有某些利益要求的祭祀对象，而是祭祀的过程。在孔子看来，诚敬奉献的过程对与祭者而言是最有意义的，甚至作为旁观者都要足够地郑重。“敬”与一己之吉凶祸福的关联更弱，更加趋向内在化、情感化了。这方面的意义在后来的儒家经典中更加明确，如“夫祭者，非物自外至者也，自中出生于心也。心怵而奉之以礼，是故唯贤者能尽祭之义”（《礼记•祭统》）。“祭”的意义在“内”，而不在“外”，或者说，在“人”，而不在“物”。内在化了的“敬”与审美活动有相通之处。康德说，审美判断有一个特点，就是人对判断对象的实存与否持有一种“淡漠”的态度，而重在自己的精神世界内部的协调之感。借用这个角度，孔子以“祭如在”指出的礼敬神明的意义，就是在贤者的怵惕之心藉由特定的物件、仪式而生成一个神圣庄严的意象世界。

孔子的“如在”观念还揭示了意义生成过程中的“在场”与“不在场”的关系，也即“有”与“无”的关系。前面在分析老子的“有生于无”时提出，“有”指称着一切具有确定意义边界的功能、属性、名分等，这在具体的情境中即表现为个体化的“在场者”。“有”依托于“无”，也就是说，任何个体的具体规定性都是暂时的、相对的。如果脱离了整体的意义系统，任何“有”或“在场者”的意义都不能成立。张世英：《天人之际——中西哲学的困惑与选择》，第278页。春秋时代的大夫、士人们已经对“不可见者”的威德深有领会。在“高岸为谷，深谷为陵”的人事经验中，他们多处引用《诗》中的名句“战战兢兢，如临深渊，如履薄冰”来表达他们对于祸福意义之暂时性、相对性的忧患感。原诗见《诗•小雅•小旻》，《左传》之《僖公二十二年》臧文仲引，《宣公十六年》羊舌职引，《论语•泰伯》曾子引。从哲学上看，“深渊”和“薄冰”将“无”的深邃不测化作了极富有身体感的意象，使人兴起一种怵惕谨慎的情感。“敬”后来发展为儒家的“戒慎恐惧”的思想，“君子戒慎乎其所不睹，恐惧乎其所不闻。”（《礼记•中庸》）戒慎恐惧指向的是“不睹不闻”的“不在场”，也指向人自身的不可避免的有限性。

由儒家观念主导的祭祀活动，把鬼神从“在场”享用美食佳酿的位置推到了“不在场”的地位。鬼神表面上隐退了，实质上与人的存在的关系却更加密切，对人的精神世界的影响更加深远。战国时代的《中庸》发明了孔子此意：子曰：鬼神之为德，其盛矣乎。视之而弗见，听之而弗闻，体物而不可遗。使天下之人，齐明盛服，以承祭祀。洋洋乎如在其上，如在其左右。（《礼记•中庸》）鬼神所代表的不可测的“天意”悬临于此时此地，虽然无声无臭，却能使“在场者”不敢自以为是，而要勉力日新。这正是“盛德”的体现。然而，与“深渊”、“薄冰”等直接呈露“无”的意象不同，“如在其上，如在左右”的祭拜体验把“在场”与“不在场”结合在一个相对温厚安定的意象世界当中了。

詹姆斯在讨论宗教经验的时候指出，有一种比任何感官所能提供的更加深切广博的“实存感”、“一种觉得我们所谓‘有个东西’(something there)的知觉”为宗教经验的成立提供了支持。威廉•詹姆斯：《宗教经验之种种》，唐钺译，第55页，北京：商务印书馆，2002年。詹姆斯还征引了康德关于没有感觉内容的“上帝”、“灵魂”等概念之于信仰的意义，同书第52、53页。“如神在”近似于这样一种能给人可信可靠之感，却又不导致迷信的信仰方式。“齐明盛服”营造了神圣的仪式感，切断了日常的功利活动，使得礼敬祭拜的过程有如一场人神配合的盛大戏剧。任何人在其中都是有位置、有价值的，而不测之鬼神也走出了若隐若现的神秘状态，化作可信可感的“实存”。“如神在”悬置了实体意义上的鬼神是否存在的问题。在仪式感和敬畏感所激发生成的人的意象世界里面，神明因为进入了人的存在而获得了确切真实的意义。就其效果而言，这种庄敬的仪式，不会把人的精神引入迷狂的经验，而是彰显了一个光明纯粹、神人以和的意象世界——正如“洋洋乎”所描绘，有一种宏阔雄浑的面貌。

总之，自孔子开始，儒家的“敬”逐渐成为一种意象化的宗教体验，与审美情感相通。君子在祭祀等神圣活动中所敬畏者，并不是一个外在的、“客观的”对象，而是整个世界的“不测”情境。“战战兢兢”的情感并不是消极的，它正面地提升了人的精神空间的开放性，即向着不可测的变化、不在场的事物、不可知的功能开放。敬畏戒惧之情使人时刻保持着身心的敏锐，从而获得了突破自身局限的可能性。

“敬”的作用尤其体现在需要人去面对各种不确定、不可测之情境的活动中。中国的艺术、工艺（比如烧制瓷器）的最高境界，总是要在掌握规则的娴熟技艺之外强调一点点人力不能左右的“偶然性”。要想臻于至善，艺术家们往往要洗心消虑，工匠师傅会点一炷香、供一碟果，强调的也就是对于“不在场”的无限存在之可能的“敬”。

“敬鬼神而远之”的观念也影响了中国建筑艺术的风格。在儒家风格的祠堂（相当于宗教庙宇）里，接受礼敬的并不是描摹崇拜对象的具象化的雕塑、绘画，而是指示着某种社会、情感关系的“牌位”。祭祀仪式重在为礼敬者揭示那个让在场者与不在场者融合为一的存在共同体（家族、社稷）；又如，天坛的圜丘乃是皇族专属的祭天之所，其三层玉阶所指引的巨大空间呈露着一种蕴藏着无穷意义的“无”。在这里，“天”不再是抽象的义理指称，也不是平日里风云变幻的自然景致，而是结合了这两者的一种可感、可敬、可信的“实存”。建筑在与人的默默沟通中宣示着“天道”的存在。

儒家的敬天祭祖可以说是一种广义的宗教形式，一方面与其他文明当中的宗教的功能、原理有很大的相通性，另一方面，不以鬼神为信仰核心的原则又决定了这是一种伦理化的、审美化的宗教。它没有割裂“此岸”与“彼岸”，而是以意象化的方式，用“彼岸”之“无”来拉升“此岸”之“有”的境界，因而与人间的道德结合得特别紧密。曾子曰：“慎终追远，民德归厚矣。”（《论语•学而》）“远”意味着祖先与今人在时间上的隔离，但在居住空间上、在血脉的连贯上，“在场者”与“不在场者”的存在却又有着牢不可破的联系。人对于自身之所从来的源头始祖有所感戴，也就对此生的意义有所领会。因为那种绵延的存在感，会在一定程度上消解人生境遇的绝对孤独感。它使人对普遍的仁爱具有了相当的信赖，也使得人世的伦理关怀超越了生死大限。这种伦理化、审美化的宗教一方面丰厚了现世的人情，另一方面也阻隔了人们对于彼岸世界的希冀之意。

孔子在带有某种宗教色彩的“敬”之外，还提出了“畏”的概念，更明确地将敬畏的情感引向君子自身的存在。儒家君子之“大”，不仅在于他的心胸广大能容，更重要的是他还能直面他的“畏”。孔子曰：“君子有三畏：畏天命，畏大人，畏圣人之言。小人不知天命而不畏也，狎大人，侮圣人之言。”（《论语•季氏》）《论语》中有大量关于“命”的思考和讨论。“命”既包括此人的秉性、偏好、潜力，也包括他所处的时空条件、自然环境和人际遭遇，还包括这个人在一生中将潜力实现出来的途径。这接近张世英所说的“境界”。“境界乃是个人在一定的历史时代条件下、一定的文化背景下、一定的社会体制下、以至在某些个人的具体遭遇下所长期沉积、铸造起来的一种生活心态和生活方式，也可以说，境界是无穷的客观关联的内在化。这种内在化的东西又指引着一个人的各种社会行为的选择，包括其爱好的风格。”张世英：《哲学导论》，第84页。这种意义上的“境界”是浓缩一个人的过去、现在与未来三者而成的一种“思路”、“路子”，或者“模式”。正如曹丕说文章的写作：“文以气为主。气之清浊有体，不可力强而致。”（《典论•论文》）人的思想、习惯、际遇等各方面也都与此类似。在大大小小的事件中，人的心智体现出一种比较稳定的模式，“性相近也，习相远也”（《论语•阳货》）。习性即命运，可以自觉转化，却不可力强而致。

在君子的世界里，天命是对局限与潜能、主观努力与客观环境能否配合的总概括。“大人”包括了崇高德行修为的圣贤，也包括当世拥有较高地位名望的人物，“圣人之言”则包括了对于信仰具有奠基意义的经典，都是当下与过去所有超越个人局限的典范。天命、大人、圣人之言三者看似是确定的对象，但实际上仍是“在场”与“不在场”的统一：它们是有限的人在日常生活中不能完全把握，但又可以引导自己的提升过程的因素。孔子说：“不知命，无以为君子。”（《论语•尧曰》）这里的“知命”，或与后来的“率性”、“尽性”一起，涉及到君子如何自我实现的问题。儒家提倡的“知命”并不是知晓具体的祸福如何来临，而是了知、优化自己的人生模式。君子的“知命”毋宁是在大人、圣人之言的引领下，坦然面对不确定的却又潜隐着各各不同的“路子”的未来，把自己本有的清浊秉性发挥到最好。

与“敬”一样，“畏”的情感也是人对于不测之天命随时保持敞开的心境，对“大人”与“圣人之言”这样的典范保持尊敬的态度。但与带有信仰内涵的“敬”不同，“畏”的情感比较集中体现于平庸日常生活出现某种断裂之处。《论语》中记述了许多孔子明显表露敬畏之情的情境，比如：齐，必有明衣，布。齐必变食，居必迁坐。（《论语•乡党》）

见齐衰者，虽狎必变。见冕者与瞽者，虽亵必以貌。凶服者式之，式负版者。有盛馔，必变色而作。迅雷风烈，必变。（《论语•乡党》）孔子但凡见到斋戒、丧葬之事，不论与当事人的关系远近，从内心到容貌都要怵然端正起来。如果遇到人事或自然当中更加不寻常的情境，连面色都会明显地改变。孔子的这些怵惕端严的行为表现，固然能在周礼的规定当中找到依据，却还有更深的意义。前面提到，在周代，殷人亲狎鬼神的祭祀转而为敬鬼神而远之的礼乐仪典，确立了一种带有理性色彩的信仰文化和政治文化。而孔子之时，政治礼教已然式微，敬畏的意义更多地转入士君子个人在日常细节当中的精神修养中了。孔子的上述表现，是在生活情境当中贯彻的高层级的周礼文化。

激发敬畏感的事物或情境，大多与日常人们所处的状态有明显的不同：斋戒常与人生、国家的重大仪式或事件有关，凶服提示了生死大事，冠冕者与瞽师代表着高等级的国家权力，盛宴意味着隆重的场合，迅雷风烈则代表着天地打破常态而显露威严。它们与“天命”、“大人”、“圣人之言”一样，都足以打破人们的庸碌昏沉的日常状态，让人的精神为之一振。王夫之在论说“兴”的审美功能时特别强调日常生活的“断裂”所具有的意义，因为庸庸碌碌的状态会壅塞一个人的心灵，“终日劳而不能度越于禄位田宅妻子之中，数米计薪，日以挫其志气，仰视天而不知其高，俯视地而不知其厚”，人生、社会、天地的非常状况或重大时刻则能激荡起人的命运感。君子的心灵由此向着更为广大的世界开放。

孔子的迅雷风烈之变尤其体现着人类共有的深沉情感。维柯推测，初民正是在雷电中开启了“诗性的智慧”，由此进入了人类最早的信仰世界：“当时天空终于令人惊惧地翻转着巨雷，闪耀着疾电……于是他们就把天空想象为一种像自己一样有生气的巨大躯体。把暴发雷电的天空叫做约夫(Jove）,即所谓头等部落的第一个天神，这位天帝有意要用雷轰电闪来向他们说些什么话。这样他们就开始运用本性中的好奇心。好奇心是无知之女，知识之母，是开人心窍的，产生惊奇感的。凡俗人至今还保留着这种特性，每逢看到一颗彗星，一种太阳幻象或其他自然界的离奇事物，特别是天象中的怪事，他们就马上动起好奇心，急于要了解它有什么意义。”

维柯：《新科学》，朱光潜译，第159—160页，北京：人民文学出版社，1986年。

中国古人与维柯所说的粗犷剽悍的“巨人”不同，但雷电之于文化的意义也不容小觑。八卦之“震”即为雷电之象，象征着一切兴作、发动、振兴之事。经由好奇心而启动的智慧之火是一切文明创造的起点，而非因生产力和科技落后导致的心智蒙昧。迅雷风烈之变也体现了一种带有中国文化色彩的“壮美”观念：不是肯定主体之于自然的力量，而是由敬畏伟大力量激发起一种自我提升的意识。

儒家从“敬畏”的角度区别君子与小人，也提示了“乐道”与“娱乐”的区别。君子的“乐”是出于人格提升过程本身当中的意义充盈之感，小人则压制生命中本有的敬畏感，要沉溺于整日瞎忙、追逐财色、打听八卦新闻，以至于“狎大人，侮圣人之言”，或“群居终日，言不及义”（《论语•卫灵公》）。然而，不论如何驰骋，小人始终无法成功地逃避那种至深至巨的、根源于生存本身的空虚感。

孔子的敬畏观念发挥了周代的天命信仰，着重以意象化的仪式和生活形态打断平庸的日常生活之流。从美学的角度，敬畏之情是提升人的精神境界的“兴”。“兴”最初意味着人借助酒、药物和乐舞的力量，产生与天地合德的情感体验，使精神高逸远举，似通神力。当儒家的天道信仰在很大程度上扬弃了神秘体验之后，“敬”与“畏”就成了“兴”的一种方式。牟宗三说：“在敬之中，我们的主体并未投注到上帝那里去，我们所作的不是自我否定，而是自我肯定。仿佛在敬的过程中，天命、天道愈往下贯，我们主体愈得肯定。”

牟宗三：《中国哲学的特质》，第20页，台北：学生书局，1984年。

人不是在对象化的神面前匍匐下去以至否定自我，而是在天人浑然为一的体验当中提升了。人因为有敬畏，故能直面动荡难测的局势，又不至于过分膨胀，无法无天。

带有儒家文化色彩的敬畏之情具备了信仰的内涵、道德的效果和艺术的光辉，既铸就了中国美学的价值内核，也是中国传统政教文化的守护神。

第六节 “仁”与天道信仰

儒家哲学可以称之为情感哲学。这种情感哲学用一个字来概括，就是“仁”。“仁”所蕴涵的“情”不是我们一般日常生活里的情绪，而是来自一种基于存在体验的至深的情感。这种深沉的情感与人的生存中皆不可免除的焦虑、牵挂和慰藉息息相关。“仁”体现在审美风格当中，即为“沉郁”。叶朗认为，儒家追求的最高的人生境界即是以“仁”为内涵的审美境界。叶朗：《胸中之竹》，第30页。本节的重点是从人生境界的角度探讨“仁”的内涵及其精神信仰方面的意义。

孔子以恢复礼乐为毕生的事业，但他反复强调，仁是礼乐的精神内涵，丢弃了这个内涵，礼乐就成了没有生命的死物。子曰：“人而不仁，如礼何！人而不仁，如乐何！”（《论语•八佾》）仁是德性之根本，它并不仅限于诸德目之一，而是具有统御功能的基础性的道德概念。以仁、知、勇“三达德”为例，仁也是其他二者的保障。“知及之，仁不能守之，虽得之，必失之。”（《论语•卫灵公》）“仁者安仁，知者利仁。”（《论语•里仁》）“仁者必有勇，勇者不必有仁。”（《论语•宪问》）“仁”还是善恶、美丑评判标准的最终依据：“唯仁者能好人，能恶人。”（《论语•里仁》）美恶并没有一个外在的、客观的标准，唯有仁人能准确地辨别善恶美丑。然而，“仁”的标准又是什么呢？“仁”字在《论语》当中虽然出现了百次以上，但孔子从不一言而尽，也不轻易许人。理解“仁”的内涵，却是理解孔子的美学思想的关键。

“直接”、“自明”是被哲学奉为圭臬的思辨原则。西方人以数学、逻辑为“自明之理”的典范，中国人则认为最自明的莫过于情感。我们不能将这里所谓的“情”理解为一种纯粹的“心理状态”。在身心二分的理路中，“心理”往往具有内在性(innerness）,而“行为”则被认为是“外在”的。中国思想不主张这样的分别。“‘仁’不仅是‘是什么’，而且是‘要如何’，是一种存在状态，表现为目的性的过程。所谓‘本质’是在过程中存在的。”

蒙培元：《蒙培元讲孔子》，第65页，北京：北京大学出版社，2005。

宰予从功利理性的角度质问三年之丧的必要性，孔子首先直问其内心是否能“安”。这就是诉诸情感的直接性、自明性。如果人不再在意自己的行事是否心安，不在意情感的呼告，那么形式上的礼乐存废、道德概念的完善又有什么意义呢？这种自明而直接的情感即通向“仁”。孔子一再说“巧言令色，鲜矣仁。”（《论语•学而》、《论语•阳货》）“刚毅木讷，近仁。”（《论语•子路》）在情感的自明性面前，一切概念、推断、辩解、修饰、沟通技巧都是多余的，语言的、理智的、逻辑的表达和描述甚至会蒙蔽真切的情感。

与“仁”相关的这种情感，通常被概括为“爱”。但这种“爱”不像墨家主张的“兼爱”那样，抽象地标举“爱人”。以孔子为代表的先秦早期儒家强调，建立在人间亲情上的孝悌是仁的基础，在这种真实、自然的人伦情感当中蕴含着颠扑不破的人间秩序。有子曰：“其为人也孝悌而好犯上者，鲜矣。不好犯上而好作乱者，未之有也。君子务本，本立而道生。孝悌也者，其为仁之本与？”（《论语•学而》）有一段著名的对话说明孔子把孝亲放在忠君之上：叶公语孔子曰：“吾党有直躬者，其父攘羊，而子证之。”孔子曰：“吾党之直者异于是，父为子隐，子为父隐，直在其中矣。”（《论语•子路》）这与后来皇权社会的家国、孝忠关系完全不同。孝的意义，可以有政治的、道德的、文化的多个理解角度，我们在这里要重点突出其哲学的、美学的层面。

人的存在乃是时间性的，而个人生存时间的有穷性造成了一种深层的焦虑感、孤独感。由孝爱之情所生发的仁爱之情，是纾解这种焦虑感、孤独感的一个可靠途径，也是深沉的审美情感的源头。

司马牛有一次哀叹说，别人都有兄弟，唯独我没有。司马牛其实并不是真的没有兄弟。而是这个兄弟即将作乱，司马牛预见其将要得罪遭诛而无能为力，哀叹将要失去兄弟。子夏慰解他说：这是天命的安排，无需挂心。君子只要对人恭敬有礼，四海之内都是兄弟，所以不必为此忧叹。（《论语•颜渊》）这种理性化的疏导也许有一定宽慰的作用，但可能仍然无法排遣司马牛内心深处的“独”的忧怀。这种忧怀来自这样一个事实：不论人有没有兄弟，他在根本上仍然是孤独的，没有人可以帮他拔除软弱和无聊，替他承受病苦，给他免除不测的命运以及最终无可躲避的死亡。齐景公游于牛山，北临其国城而流涕曰：“奈何去此堂堂之国而死乎。”（《晏子春秋》）曹操是不可一世的大英雄，但他写的诗如“譬如朝露，去日苦多”、“绕树三匝，无枝可依”等都充满了深沉的悲凉感。这些叱咤风云的大人物们，越在事业上有作为，越可能为一种深沉的焦虑感所困扰。这是因为在浩渺的天地当中，在不可知的命运面前，在死亡所划定的大限之下，不论一个人从功利的角度看是多么的不可一世，其实都脆弱得不堪一击。一般人总是倾向于遮掩这种“忧”，唯有心灵敏感的人可以直面这种“忧”、“愁”，并将之呈现于审美的意象。孔子面对滔滔东去的流水，感慨说：“逝者如斯夫，不舍昼夜。”（《论语•子罕》）“东逝水”的意象承载了中国两千余年来无数文人学士的人生感喟。

孔子所处的时代，“忧”的情绪已经在士人的层次上比较普遍而且有了一些形而上的意味。在社会、文化发生大变革、大动荡的时候，不仅个人的载沉载浮、生死寿夭无从把握，而且整个社会的秩序都趋于解纽。人因为看不到希望而对整个世界的意义都产生彷徨无地的感觉。我们在第一章提到，东周士人在礼乐崩坏的情境下，兴起了一种栖栖遑遑、心忧如求的“黍离之悲”。在《诗经》里，这类经常出现的意象由士人的具体境遇引出，却泛出更加普遍意义的人生忧怀，比如“瞻彼日月，悠悠我思！道之云远，曷云能来？”（《邶风•雄雉》）“汎彼柏舟，亦汎其流。耿耿不寐，如有隐忧。微我无酒，以敖以游。”（《邶风•柏舟》）“匪载匪来，忧心孔疚。斯逝不至，而多为恤。”（《小雅•鹿鸣之什•杕杜》）“鼓将将，淮水汤汤，忧心且伤。淑人君子，怀允不忘。”（《小雅•谷风之什•鼓锺》）追逝怀远的情感显露出人对于这个无可把握的世界的一种深深的无奈感。这里面不仅有对个人浮沉或家国荣凋的感慨，更有对于人生、功业之永久意义的怀疑。

由儒家的观点看，面对存在之忧，人唯当纾之以孝，解之以仁。孔子把孝爱追溯到人对“父母之怀”的感念，由这种感念兴发了一种家园感、庇护感。所以孟子说，功利成就不足以给人解忧，唯孝能解忧。进一步说，人与他人、万物总是处于无限的关联当中，父母兄弟固然是其切近者，但实际上一切看似“与我无关”的众生万物都在默默地成就着过去、当下以至未来之“我”。儒家极其强调“推”，即是将真诚的孝慈之情推广至天下所有父母、子女的苦难与喜乐中去。“仁”就是一种扩大了的家园感、庇护感，可以解除存在之焦虑与孤独。所以，孔子说“仁者不忧”（《论语•子罕》）。

孔子的“仁”有不同侧面的表现。

对于现实政治，孔子提倡“仁政”。仁政最直接的体现就是以对待家人的态度爱护生民（“节用而爱人”）,以文化来维护秩序，反对滥用战争、刑政。周文化以民为天命之源，看重生命的尊严。殷人杀俘虏，周人则不杀而迁之。王国维指出：“是重性命也。”（《与友人论诗书中成语书》）管仲曾以大智大勇维护了周文化的尊严（“微管仲，吾其披发左衽矣”）,没有导致生灵涂炭（“九合诸侯，不以兵车”）,而且惠泽长远（“一匡天下，民到于今受其赐”）。所以孔子不吝把“仁”的至高评价许给这位品行有瑕的政治家。

“仁”并不仅限于理性层面的“己欲立而立人，己欲达而达人”（《论语•雍也》），还包含了以天地为家，以万物为亲的思想和情感。这基于周文化的传统。《礼记•王制》记载：“天子不合围，诸侯不掩群。……獭祭鱼，然后虞人入泽梁；豺祭兽，然后田猎；鸠化为鹰，然后设罻罗。草木零落，然后入山林。昆虫未蛰，不以火田。不麛，不卵，不杀胎，不殀夭，不覆巢。”这些制度规定反映了周人对于取用自然物力的态度：一方面，取用要有限度，并且顺应自然荣凋的节律，另一方面，尽量避免砍伐渔猎行为对于自然生机的摧折。孔子“钓而不纲，弋不射宿”，后世人也有“劝君莫打三春鸟，子在巢中待母归”（白居易）的规劝，即是继承了这一传统。以“仁”的观念为核心的“生态意识”并不在于涵养物力，以便可持续、更有效地利用自然，而首先包含着一种情感的态度，即人心的仁爱之念，包括对生命的关爱，对天地的敬畏。

孔子对自然界的生灵还经常怀有一种真诚欣赏的态度。孔子乐于从它们存在方式当中发现“德”，遂能以平等的眼光友之、敬之、美之。子曰：“骥不称其力，称其德也。”（《论语•宪问》）骥是一日千里的良马。孔子不把这种千里马限定为供人役使的工具，不在功利的层面上评价它，而要把它作为一个增进自己德性的伙伴。所以他并不特别称述骥的卓越能力，更多地肯定了这种良马的“德”。子曰：“岁寒，然后知松柏之后凋也。”（《论语•子罕》）松柏是自然之生命力的象征，在中国古代，松柏被认为堪与圣人为伍。庄子也说：“受命于地，唯松柏独也正，冬夏青青。受命于天，唯舜独也正，幸能正生，以正众生。”（《德充符》）在冰冷、严酷的环境里，松柏显露出其生命的韧性，这给了艰难行道的孔子以启发和鼓舞。子贡曰：“君子之过也，如日月之食焉。过也，人皆见之；更也，人皆仰之。”（《论语•子张》）把君子之过与日月之食做类比，强调其光明磊落、足堪仰望的特点，这个例子还说明“比德”不仅具有类比说理的色彩，而且也诉诸审美的启发：日月的喻象不仅是在改过的行为上与君子相类比，而且还彰显了君子比德于天地的人格光辉与气象。

对于孔子来说，观照自然的审美活动正是“仁者不忧”的表现。仁者眼中的自然，不是功利眼光算计的用物，而是有德可以称述，有象可供把玩的更大的意义世界。颜回说“夫子之道至大，故天下莫能容”（《史记•孔子世家》）。孔子是孤独的。这种孤独不是出于“小我”的感伤身世，而是怀着对世间的愚与苦的深切悲悯，是眼见慧命如缕而无可奈何。不过，纵使无德悖乱的事情层出不穷，自然界当中的生灵，比如松柏、野鸟，甚至无生命的山水，却依然可以为师、为友。人在安稳不动的高山面前，或者面对着逝者如斯却源源不绝的流水，自我存在的孤寂感被融入天地家园的安适所取代。“德不孤，必有邻”（《论语•里仁》）、“知我者其天乎”（《论语•宪问》），仁者与自然景物、生命的交流可以加深对于仁道的体验。所以，在对于山水之象的把玩中，学道之“乐”油然而生，存在之“忧”得以纾解。

孔子说：“不仁者，不可以久处约，不可以长处乐。”（《论语•里仁》）如果没有对于人世间的广大的仁爱，人生中的“找乐”就会蜕变成“极宴娱心意，戚戚何所迫”的苦笑，正如庄子说的“乐未毕也，哀又继之”（《庄子•知北游》）。天命的蹇滞、家园之忧怀增进了“乐道”的深度，为泰然和乐、温柔敦厚的审美观念加入了慷慨悲凉的内涵。儒者的悲悯胸怀化现为“沉郁”的审美风格，较个人的悲愁之情更显厚重。

“沉郁”的审美风格常常与人格美联系在一起，这是中国美学（尤其是儒家美学）的特点。人格美之“沉郁”的表现之一是“发愤”。司马迁的《报任安书》里有一段流传千古的文字：“夫人情莫不贪生恶死，念父母，顾妻子，至激于义理者不然，乃有所不得已也。……古者富贵而名摩灭，不可胜记，唯倜傥非常之人称焉。盖文王拘而演周易；仲尼厄而作春秋；屈原放逐，乃赋《离骚》；左丘失明，厥有《国语》；孙子膑脚，兵法修列；不韦迁蜀，世传《吕览》；韩非囚秦，《说难》《孤愤》；《诗》三百篇，大底圣贤发愤之所为作也。此人皆意有郁结，不得通其道，故述往事，思来者。”蹇滞的命运、刑狱、迫害、战乱、疾病、死亡只能否定一个人的肉体之“我”、功名之“我”，却无法消灭“倜傥非常之人”的意义创造，反而会把他们全部的生命力、创造力冲激起来，令他们的人格和事业、作品放射出不可磨灭的光芒。

孔子思想还有超越个体生命有限性的方面，也与审美人生的仁爱之情有关。孔子不把死亡作为一个对象来谈论，正是因为对死亡抱有敬畏，要以最庄严的态度面对这件令常人满怀怖畏的事。他把死亡与终极的“道”联系起来。朝闻道，夕死可矣。（《论语•里仁》）闻道的价值，显然不在于任何个人的或社会的功利目的，而是意味着生命意义的升华。“闻道”不是听取一个前所未闻的抽象道理，而是这个人一生的现实经验能够与“仁”、“义”等理想概念联系起来。有了一个向善的解释，人生的一切甘苦也就有了十足的意义，死而无憾。对于那些在人生中领略过“体道”之美妙的人来说，最完满的人生莫过于在回顾了悲喜交加、波澜起伏之后，在或酣畅淋漓、或余音不绝的尾声中落幕。

“闻道”之终极价值揭示了审美与信仰的关系。在近代工具理性的视野里，人仅是机器。一枚螺丝钉可以没有审美，也不必有信仰，然而只要人还是有死的存在者，人就无法回避对于精神家园的渴望，审美与信仰就将一直是人生命中不可或缺的层面。蔡元培曾经讨论了美育与宗教的关系，给人印象是他主张前者应该取代后者。但考究其“美育代宗教”说的本旨，蔡元培只就从世俗对宗教的偏颇理解而论，只针对着宗教文化当中的某些交接鬼神、自寻恐怖的习气，其主张实质上接近孔夫子“不语怪、力、乱、神”（《论语•述而》）的原则。蔡元培主张用审美欣赏代替向外驰求的解脱之道，即是把信仰领域的宗教感划归为广义的“美育”，并没有否认一般宗教在超越小我的精神信仰方面的意义。

第四章 思孟学派的美学思想

本章把《中庸》、郭店楚简中的儒家文献和《孟子》放在一起，在相互参照中论述战国初中期的儒家美学思想。《中庸》自古被认为是孔子的孙子子思所做，近代曾被疑为伪托。20世纪末的郭店楚简的发现，几近证实了古说。郭店楚简于1993年冬出土于湖北省荆门市郭店一号楚慕。郭店一号楚墓是一处东周时期楚国的贵族墓地。发掘者推断该墓年代为战国中期偏晚（参见《荆门郭店一号楚墓》，《文物》1997年第7期）。文物出版社出版的《郭店楚墓竹简》一书包括了《缁衣》、《五行》、《老子》、《太一生水》等五部，包括了先秦儒道两家思想为主的典籍。郭店楚简中儒家文献的出土，在相当大的程度上填补了先秦思想史研究在孔子到孟子之间的缺环，使我们可以把孔门后学直至孟子作为一个相对统一的儒家思想环节来看待。李学勤指出:“这些儒书（郭店楚简）的发现不仅证实了《中庸》出于子思，而且可以推论《大学》确可能与曾子有关。”

李学勤《郭店楚简研究》，《中国哲学》第二十辑，第16页，沈阳：辽宁教育出版社，1999年。

郭店楚简中的14篇儒家典籍则“是由孔子向孟子过渡时期的学术史料，是向内探寻人心人性的开始，儒家早期心性说的轮廓，便隐约显现其中，实在是一份天赐的珍宝”。

庞朴：《孔孟之间的驿站》，《新华文摘》，2000年第2期。

从美学的角度来看，《中庸》、楚简与《孟子》所关心的主题是基本一致的，就是情绪、情感的训导。《中庸》曰：“喜怒哀乐之未发谓之中，发而皆中节谓之和。”“发”与“未发”既是“情”的状态，也是在身体范围内的活动。中庸强调“诚”，楚简提出“美情”，皆从情感的角度探讨了何谓“真实”，以及“真”与“美”的关系问题。后世的宋明道学从理论和实践的不同方面发挥了这类问题。开启了众多儒门公案的，正是这些不知名的先秦儒家作者们记录、撰写、编辑、润色的文本。

《孟子》的理论贡献是从人生境界修养的方面发展了孔子的学说。孟子思想学说的主旨是“求放心”，其美学主张亦是“求放心”的工夫。孟子的美学以人心为场域，以“性”为源泉，以“推”、“养”为人生境界的修养方法。修养理论的出发点是普遍的人性之美，而对于修养过程的反思，则是人生境界学说。

孟子思想是儒家心性论的开端，也是儒家美学理论的第一个高峰。如果说孔子是一位艺术家，那么孟子则更像是一位艺术批评家。就对于“道”的理解领会而言，或以孔子为高。但与孔子同时代的人都无法看清其“宫室之美”，后人更无从领略，所以需要有人从理论上剖析之，发挥之。从思想的发展和传递的意义上说，子思与孟子的作品对于儒家思想都有不可替代的价值。

《孟子》所讨论的“心”、“性”、“身”、“辞”等问题并不专属于孟子，也不专属于当时的儒家。与孟子大致同时的庄子也从不同的取向、角度讨论了相似的问题，而《易传》则又给我们暗示了两种取向之能够融汇的一种可能性。这些思想都是在同一个时代背景下，面对着相似的时代问题的精神产物。所以，我们在开始论述思孟学派、庄子、《易传》的美学思想之前，先总体地梳理一下战国时代的社会与思想文化状况。

第一节 战国时代的社会与文化状况

战国时代上迄《春秋》绝笔之哀公十四年（公元前481年）,下到秦灭六国，建立一统天下的帝国（公元前221年）为止。就思想的发展而言，战国时代的思想又分为两部分，前一部分是“诸子百家”自由思考、激烈交锋和初步融汇的时期，后一部分则趋向整合，主要为呼之欲出的大一统政权服务，思想的锋芒和深度都大大削减。我们在这里先讨论前一阶段的社会和思想状况，在后面论述荀子思想的时候会概述战国后期的社会和思想。

一、“士气”：战国思想的社会背景

战国时代与之前时代最大的不同，表现在这个时候的社会变动速率大大提高了。孔子去世后不久，时人见证了分封制、贵族制的彻底崩溃。“春秋时代的历史大体上好比安流的平川，上面的舟楫默运潜移，远看仿佛静止；战国时代的历史却好比奔流的湍濑，顺流的舟楫，扬帆飞驶，顷刻之间，已过了峰岭千重。论世变的剧繁，战国的十年每可以抵得过春秋的一世纪。若把战争比于赌博，那么，春秋的列强，除吴国外，全是涵养功深的赌徒，无论怎样大输，决不致卖田典宅；战国时代的列强却多半是滥赌的莽汉，每把全部家业作孤注一掷。”

张荫麟：《中国史纲》，第105页。

顾炎武对战国与春秋时代的“鸿沟”也有详尽的描述：“自《左传》之终以至此，凡一百三十三年，史文阙轶，考古者为之茫昧。如春秋时，犹尊礼重信，而七国则绝不言礼与信矣；春秋时，犹宗周王，而七国则绝不言王矣；春秋时，犹严祭祀，重聘享，而七国则无其事矣；春秋时，犹论宗姓氏族，而七国则无一言及之矣；春秋时，犹宴会赋诗，而七国则不闻矣；春秋时，犹有赴告策书，而七国则无有矣；邦无定交，士无定主，此皆变于一百三十三年之间。史之阙文，而后人可以意推者也。不待始皇之并天下，而文武之道尽矣。”（《日知录》卷一三，“周末风俗”条）

剧烈的变动冲蚀了人的稳定感、安全感，使其在恐慌的心态中拼命要抓住眼前的利益，变得愈益短浅褊狭。赤裸裸的功利欲望使战争、篡逆除去了最后一点文明的幕障，有国者“未有不嗜杀人者”（孟子）。在社会生活的层面，孟子描述说，即便在丰收的年景里人也不能保证温饱，一旦遇上凶年饥岁，“老弱转乎沟壑，壮者散而之四方”。这主要并不是生产力的绝对低下所致，而是由社会的失序导致了贫富极端分化，“庖有肥肉，厩有肥马，民有饥色，野有饿莩，此率兽而食人也”（《孟子•梁惠文王上》）。

与杀伐争斗并行的是智巧的膨胀。战国时代，物质生产与交通能力均较以往大大增强，人的眼界日广，民智日开。这在成就了精神世界的博大的同时，也刺激了贪欲的膨胀。当是时，古老的信仰和价值观受到轻蔑，邪说暴行与智伪机巧并作。百家蜂起，竞相对此状况发表意见。如果我们把《庄子•天下》作为对当时诸子争鸣的一个总结，可以看到，今天的思想史写作中的重点思想家和思想派别与当时最活跃的一些思想家和思想派别并不重合。历史还没有为当时社会淘洗出有价值的思想，那些震耳的声音往往让人更加茫然无措。

在精神文化的方面，“向哪里去”的问题并不明朗。由《诗》、《左传》的时代直到孔子为止，大夫士人虽有“丧家”之忧，但他们至少还对“家”有着模糊的印象。在斯文扫地的战国时代，古圣贤的史实、人物和制度逐渐蜕为传说，社会流行的俗乐也可以代替典雅的古乐而担当起和乐君民之责，因为雅乐久已亡佚，不复可用了。然而，彻底的“无家可归”却也催生了最有深度的思考，使人们展开了对于人性、人心的彻底反思。那些看似平地而起的睿智的哲思，实则是追问“人之所以为人”的时代忧患所结出的蚌珠。

王纲解纽，贵贱易位，在王朝体制内保存和传承的古代学问散落到了民间。虽然天人之学的完整性被破坏了，但也给自由深入的钻研和再创造留足了空间。此时，最突出的一个文化现象就是握有知识、具有反思批判精神的“士”的崛起。前面提到，作为思想派别的“儒家”的兴起，就是一部分掌礼授业的“儒”自觉地发挥其专业职守的意义，而由“小人儒”转变为“君子儒”的过程。“在周代的政治文化传统中，业已形成了深厚的‘君子治国’与‘贤人政治’的观念，所谓‘君子’、‘贤人’，则是掌握了道义理想、治国之术和诗书礼乐者。……这甚至滋养了一种社会理想，一种以‘教化’为中心的政治蓝图：它把陶冶社会成员的优美人格，作为‘治国平天下’的首要任务。”阎步克：《乐师与史官：传统政治文化与政治制度论集》，第31页。战国时代，思想文化界的中坚力量就是这些社会阶层不高，但心怀天下的“士”。孟子说：“无恒产而有恒心者，惟士为能。”（《孟子•梁惠王上》）一般人的价值判断、爱恨观念都依据其时代、地域、阶层而转移，不会拥有超越其自身条件所规定的思想意识。“士”则不同，因为他们关心的是普遍的“道”，可以“乐其道而忘人之势”（《孟子•尽心上》）。

在漫长的古代社会，战国初期的士人思想之所以异常丰富和活跃，文化的创造之所以特别繁盛，得益于此时宽松的思想环境和丰富的生活形式。入世的人，可以择木而栖。由于各国争相延揽，去留自由的士人拥有着史上难得的尊严。孟子说，如果一国的国君“无罪而杀士，则大夫可以去；无罪而戮民，则士可以徙”（《孟子•离娄下》）。避世的人，也可以自顾自地选择生活方式和思想信仰。

《庄子》为我们刻画了当世的五类士人：刻意尚行，离世异俗，高论怨诽，为亢而已矣。此山谷之士，非世之人，枯槁赴渊者之所好也。语仁义忠信，恭俭推让，为修而已矣。此平世之士，教诲之人，游居学者之所好也。语大功，立大名，礼君臣，正上下，为治而已矣。此朝廷之士，尊主强国之人，致功并兼者之所好也。就薮渊，处闲旷，钓鱼闲处，无为而已矣。此江海之士，避世之人，闲暇者之所好也。吹煦呼吸，吐故纳新，熊经鸟申，为寿而已矣。此导引之士，养形之人，彭祖寿考者之所好也。若夫不刻意而高，无仁义而修，无功名而治，无江海而闾，不导引而寿，无不忘也，无不有也。淡然无极，而众美从之，此天地之道，圣人之德也。（《庄子•刻意》）刻意尚行、惊世骇俗的一干“枯槁赴渊者”是挑战一切既有社会体制的行为艺术家。他们的见解不一定高明，人格不一定高尚，但却以最强烈的形式呈现了生活的多种可能性，所以，其存在本身就是社会文化自由度、宽容度的标尺。“非世之人”的克星是所谓“尊主强国之人”。这类“致功并兼者”是法家的前身。他们精于洞察名实利害，崇尚严格的社会管治，替国君们出谋划策以最大限度地提高军政效率。他们在战国后期越来越得势，并随着秦的一统而横扫了一切自由的生活和学说。

所谓“游居学者”是战国时代的儒家士人，他们的追求是“平世”，事业则是“教诲”。此时期的典型代表是孟子。孟子是农业社会的中间阶层的代言人，继承发挥了孔子的“富而教之”的思想。子适卫，冉有仆。子曰：“庶矣哉。”冉有曰：“既庶矣，又何加焉？”曰：“富之。”曰：“既富矣，又何加焉？”曰：“教之。”（《论语•子路》）孟子指出，首先，君王要以仁心培育一个生活殷实的社会中层，人民就不会整日想着借破坏秩序来捡拾好处。接下来，有国者要通过善与美的教育，使富裕起来的民众安于充实而有意义的生活。“富之”是建立秩序的前提，而“教之”方为理想秩序的实现。这时期的儒者有一种强烈的担当精神，“如欲平治天下，当今之世，舍我其谁也？”（《孟子•公孙丑下》）“思天下之民匹夫匹妇有不被尧舜之泽者，若己推而内之沟中。”（《孟子•万章上》）这种担当精神被人称作“士气”，是儒家人格形象的组成部分。

战国初期，还有不少对任何政权体制都持有不合作态度的隐士，其中包括所谓“闲暇者”和“彭祖寿考者”。这两种人都属于广义的道家，区别在于前者更加重视心灵的自由境界，而后者比较侧重身形寿命的保养。“闲暇者”的思想是《庄子》哲学的主要来源。他们“就薮渊，处闲旷，钓鱼闲处”的生活看似悠闲美妙，背景却是《庄子》的《德充符》、《人间世》等篇给我们展现的惨痛现实。他们的“闲暇”的条件是“知其不可奈何而安之若命”，将超拔于沉浊之中的闲情寄寓于宗教的精神和艺术的情趣。在以入世为主流倾向的中国本土文化当中，闲暇隐逸的思想成了探索出世道路的一个逸枝。

“彭祖寿考者”是道家思想的另一支。他们将“天道”引向身心修炼的实践。战国时代，他们的养生实践与儒家的修身入世的抱负或有交集。《中庸》、楚简文献和《易传》等思想文献都把“身”置于举足轻重的位置。战国后期，重身治气的传统也跟治术相结合，锤炼出了囊括天人的宇宙框架，为大一统的帝国做了意识形态方面的准备。另外，导引养形的理论与实践还逐渐发展出了神仙方术的道路，成了后世道教的源头，也是美学当中神仙游逸思想的先声。

上述不同倾向的士人生活和思想之间并不是割裂的，它们在并行之际也有广泛的互动，融汇的结果更是丰富。在《庄子》的《刻意》和《天下》等比较晚出的篇章里，我们已经可以看出扬弃整合诸家的愿望。我们后面将要专章阐释的《易传》也是战国思想融汇的最有代表性的成果之一。多元的思想经典从不同的方向上共同撑起了华夏大地上的“轴心时代”。

二、战国时代美学思想的一般问题

战国时代，因社会失序、生死乱离而引发的忧患感、无奈感是士人思想的总背景。战国时代的诸子争鸣所涉及的有关人之本性的辨析，对人心、人情、语言、技术的讨论和对人生终极意义的追问，以至把哲学思考聚焦于人身的思想角度，把天与人的联系归于“气”的思维倾向，也都或多或少地跟这个时代的忧患有关。我们在此主要撷取那些与中国美学密切相关的思想做重点的梳理。

首先要提出的是战国思想对于“身”的重视。在春秋及以前的时代，尚有一个以礼乐为中心的文化体系可作“道”的载体，战国时代则斯文扫地，似乎没有什么比人自己的身体更为可靠的东西了。在用世者看来，乱世中唯独身体是重要的本钱，所以遭遇灾厄的苏秦从昏死中活过来之后，第一关心的就是自己用以混世的舌头还在不在。在思想领域，除了人身之外也没有其他的东西可借以理解天道人事。思孟学派特别注意到身体具有遮蔽与敞开的两重性，希望通过礼乐的教化隐恶扬善。《中庸》指出，人对天下之至道的理解，是从“夫妇之愚”开始的，孟子也以“刍豢之悦我口”来比拟“理义之悦我心”。在思孟的时代，“身”已经开始作为思考世界的起点而被赋予了形而上的意味。

从“身”出发，战国思想家对于“性”与“情”的把握也到达了一个新的高度。庄子以“朝三暮四”的寓言说明“名实未亏而喜怒为用”的道理，指出情绪会遮蔽理性的判断。习《易》者认识到“爱恶相攻而吉凶生”（《易传•系辞下》），吉凶祸福跟人的情绪有莫大的关系。然而，礼以敬为质，仁以孝为端，道德的修养也都离不开情的因素。仁爱、赞赏等正面的情感给人带来了喜悦、充实和自由之感。人最本原的“情”是正面的情感，还是负面的情绪？进一步，如何驯服“情绪”，并积极地培护“情感”？战国思想家对于这个问题的反思归为“性”。楚简里有一段关于人性观念的论述：“喜怒哀悲之气，性也。及其见于外，则物取之也。性自命出，命自天降。道始于情，情生于性。始者近情，终者近义。”（《楚简•性自命出》）人“喜怒哀悲之气”因外物的引动而外发为喜怒哀悲之“情”。“性”乃是此情应时发动的可能性。

“天命之谓性，率性之谓道，修道之谓教。”（《礼记•中庸》）情感生发之可能性并不是人为选择的，而是来自于人生而俱有的倾向。在儒家看来，习气的倾向性就是人所秉有的天命。情感如何发露出来，有其确定的“道”。人类文化的作为，即是依据“道”而对情的发露过程给以疏导和净化，去邪归正。这就是“教”。“教”主要有两种方式：一种是通过理性的观照，平息奔涌的情绪。这可以看作是一种哲学的方式。另一种是通过辉煌的礼乐来陶冶性情，使之在“兴”（或郭店楚简里提到的“美情”）的过程中得到转化，保持其诚意。这种主要是审美的方式。

比孟子稍早的子思学派以“身命—性—情”来解释人的精神世界，“情”在《中庸》里就是“喜怒哀乐”。孟子拒斥杨朱以满足欲望作为人生意义来源的思想，也同时贬低了“情”的地位，开始积极讨论“心—性”。当是时，人们普遍关心如何从情绪、欲望的控制中获得心灵的自由，对“勇”、“不动心”、“死生无变于内”的追求几乎成了一种智识阶层的风尚。《庄子》当中的“用心若镜”的比喻、“无射之射”的故事讲的是一种“不动心”，孟子提倡的“富贵不能淫，贫贱不能移、威武不能屈”也是一种“不动心”。

从哲学观念发展的角度看，“心”的概念要大于“情”。“心”包括了理性的认识、反思，也包括了非理性的情绪与情感。在精神修养的实践上，对心的驾驭也更见复杂。孟子指出，人心就像山中的小路，疏于清理就会被习气欲望的杂草充塞。《礼记•大学》指出，忿惕、恐惧、好乐和忧患等情绪都会令心变得偏斜狭隘，“心不在焉，视而不见，听而不闻，食而不知其味”。《庄子》刻画了人心之难识难调：“人心排下而进上，上下囚杀，淖约柔乎刚强；廉刿雕琢，其热焦火，其寒凝冰，其疾俯仰之间，而再抚四海之外，其居也渊而静，其动也悬而天，贲骄而不可系者，其唯人心乎！”（《庄子•在宥》）心念的流转极其迅速，上天入地，不可把捉，无法止息。人心根据外在情境的驱使而上下游移，刚柔不定，时常在水寒火热的极端当中摇摆。《庚桑楚》中还说，心志是比刀兵更能危害生命的凶器，心也是最大的盗贼，让人无法躲避。“兵莫谮于志，镆铘为下；寇莫大于阴阳，无所逃于天地之间。非阴阳贼之，心则使之也。”（《庄子•庚桑楚》）不论是伦理的修养还是美学的观照，总要首先面对这样一个凡庸之“心”，了解其一般的特性。

心之难以把握，在于它总寄寓在人的感官和思虑功能之中，总是投射、攀援在意念所聚的外物上。除非人有一定的精神修养的训练和条件，否则便很难自我审视其心。孔子曾经对其最得意的学生点明涵养“仁”的法要是“非礼勿视，非礼勿听，非礼勿言，非礼勿动”（《论语•颜渊》），就是从视听言行的功能入手，寻流溯源以正其心。由此导出《大学》中“修身”与“正心”互动之旨。这虽然没有专论美学的问题，却塑造了中国美学在耳目视听上面的主流态度：以守护心念的端正为审美的基本原则，而不能陷入到感官享受的追求当中。道学家指出：“《孟子》一书，只是要正人心，教人存心养性，收其放心。……千变万化，只说从心上来。人能正心，则事无足为者矣。”这是朱熹在《四书集注》的《孟子序说》中引用杨时的说法。

“求放心”是时代对于思想创造的普遍要求。儒家和道家分别为“求放心”发展出了一套解释体系和修养实践的体系。除了孟子提出“从其大体”、“养吾浩然之气”等主张，庄子也有独特的进路。庄子对于知识、语言、技术的洞察，在更深的层次上揭示了精神世界的困境。他的“用心若镜”、“无以好恶内伤其身”等主张更开启了一系列独特的东方式的美学观念。先秦思想中的这些对于“心”的反思和修养之道，都既是哲学的，又是美学的。春秋时代的孔子和老子是其奠基，战国时代的儒家和道家思想分别通过孟子和庄子的创造而达到了各自的高峰，并由《易传》而呈现出某种融汇的可能。

第二节 “美情”与“致诚”

孔子殁后，在悖德乱政的现实环境中，礼乐文化愈益凋敝，以至于受到杨墨两家显学的夹击。如何发明礼乐的真意，成为了战国时代儒家学者们面对的一大课题。他们沿着孔夫子提示的方向，追溯到了人皆有之的“情”，愈加深入地探讨着“礼之本”。自此，儒家思想开始以反思情感作为核心的关注点，其哲学思考也涉及了更多的美学问题。

在处于大致相似时代的郭店楚简、《中庸》和《孟子》等思想材料中，我们可以看到儒家学者的共同追求。此时期的儒者逐渐形成了带有儒家特色的人性观、天道观。他们提出以“诚”作为礼的根基，并以“乐”的兴发作用来维护情感的真诚。本节旨在梳理孔孟之际的儒学关于“情”与“诚”的思想，并探讨其与艺术审美活动之间的关系。

一、美情曰真

春秋时代的儒家美学重在历史情境中的“礼”与“乐”的意义，战国时代的儒家美学则趋向于思辨，讨论的重点集中于“真”与“美”的关系。

“真”作为哲学概念，有不同层面、不同指向的意义。有学者指出，“宽泛而言，‘真’或表达‘真’的词，其内涵有多重维度。从认识论上看，‘真’首先与假相对，这一意义上的‘真’，往往指正确的知识，近于现在所谓真理。在中国文化中，作为真理的‘真’，更多地以‘是’的形态出现，所谓是非之辨，便涉及认识意义上的真假。‘真’的另一涵义是‘诚’，诚与伪相对，往往指真诚的人格、德性或行为。‘真’的第三个基本涵义是‘实’，指真实的存在，与之相对的是‘妄’，妄即不实或虚幻。此外，‘真’还指审美意义上的自然或本性，本真之美常常与人为的矫饰相对；‘真’作为‘俗’的对立面，往往亦与终极的关怀相联系，所谓‘真如’、‘真宰’等等，都超越了世俗的世界而指向终极意义上的存在。”杨国荣：《文化演进中的观念之维——作为文化观念的“真”及其历史意蕴》，《中国文化论丛》第五十八辑，132页，上海：上海古籍出版社，1999年。中国美学所涉及的“真”主要与人格上的、意识上的“诚”联系在一起。然而，中国古代思想中的概念意义，可分析，却并不割裂。美学中的“真”虽以体验的、情感的方面为主，却也跟认识的、道德的、信仰的“真”密不可分。《中庸》曰“不诚无物”，意思是，如果没有发自自然天性的“诚”，事物就无法彰显其存在。把物的存在意义落实在心念的诚恳与否上，即是把“诚”提到了无以复加的高度。

儒家提出“诚”，是为了从源头上维护礼、发扬礼。

在儒家的理想中，承载着天人秩序的礼是内外两方面的统一：它一方面根基于人的最自然的生活情感，另一方面又是社会组织的必要形式。比如儒家特别重视的丧礼，既是出于生者对死者的最自然的尊重，又通过严整有序的仪式调整、规范着人伦亲疏的关系。另外，丧礼的隆重形式，还包括了对于人伦精神的维护，对于人生意义的反省，亦具有一定的精神归宿的意味。

对提倡礼乐文化的儒家来说，虚伪是最致命的威胁。在淳朴的社会（也就是老子所谓的“小国寡民”）中，仪式与真情二者并没有明显的差别，人们会用最自然的形式来装点婚丧嫁娶，表达对生的祝福，寄托对死的哀思。当社会生活扩大之后，人与人的关系就不那么自然了。人们对于外在形式的看重会超过甚至遮蔽真情的流露。如丧礼里的哭，就要按照身份等级的次序和规定的时间，纳入到规矩繁多的程序当中，甚至要像演员一样考虑舞台效果和众人的配合。这样，感情的发露就难以自然，甚至可能完全取消了真情。战国时代，一些徒具虚文的礼受到了社会普遍的怀疑。与这种礼相配的情感，即使是真的，也会被人看成是假的。这就是道家着力攻击儒家的地方。

儒家的思想家也特别提防礼乐的形式与真情脱节而走向虚伪。孔子说：“礼，与其奢也，宁俭；丧，与其易也，宁戚。”（《论语•八佾》）在允许的范围内，礼的形式规格应该“就低不就高”，情感的真挚比仪式的周密到位更加重要；孟子也说：“恭俭，岂可以声音笑貌为哉？”（《孟子•离娄上》）谦恭廉洁乃是内心的态度，不是靠外在的指标做出来的姿态。真守礼的人为了维护情感的真实性，宁可主动减低对于排场的要求。

在楚简中，有一些关于音声礼教的讨论也从情感效果的角度强调了“诚”：凡声，其出于情也信，然后其入拔人之心也厚。（《楚简•性自命出》）

凡人情为可悦也。苟以其情，虽过不恶；不以其情，虽难不贵。苟有其情，虽未之为，斯人信之矣。未言而信，有美情者也。（《楚简•性自命出》）

凡人伪为可恶也。伪斯吝矣，吝斯虑矣，虑斯莫与之结矣。（《楚简•性自命出》）上述几段材料都指出，出于真情实感的声乐最能够打动人心，“伪”则夹杂了刻意的安排、筹划，不仅不会取信于人，甚至会给人带来恶感。以率真的心意去做事，即使稍有点过错，也不会受到大家的嫌恶；没有情意的作为，正如严守套路的激情演讲、排演再三的惊喜场面，即使付出了艰辛的努力，人们也不会觉得可贵。所以，说一番话、做一件事是否“以其情”，是其能否被人认可的决定性条件。孟子后来还用比喻说明言行真伪的本质区别。他说，有情：信的言行如同有源头的泉水一样，汩汩不绝，直至达乎四海，而“声闻过情”的虚伪造作则好似夏天的暴雨，虽然声势很壮大，沟壑间也很快充盈起来，但其干涸的速度，“可立而待也”（《孟子•离娄下》）。儒家对于道德和审美的要求，都不仅要看其言行举止的表现，更加注重其有没有真实体验作为“本”。虚伪的表现因为没有真实体验之“本”，所以没有生命力，不能持久。

贵情信而贱矫伪，原是生活的常情，楚简的作者则希望将这种常情推广到礼乐教化中去。他们认为，礼来源于人的情感，“礼，因人之情而为之”（《楚简•语丛一》）、“礼生于情”（《楚简•语丛二》）；礼的作用也在于真情的促动，“礼作于情，或兴之也，当事因方而制之”（《楚简•性自命出》）。这个意义上的礼并不是一套固定的行为规范，而是一种行为的原则。人对这个原则的把握，不是通过知识化的学习，而是依凭发自内心的认同和感动（“兴之”）。人如果对礼有了感动之心，则无需过于看重外在的形式，在具体的环境中可以“当事因方”，随机应变，无论怎样做都是恰到好处的。

以“情”的真实性来说明“礼”的存在依据，成为先秦儒家思孟学派的道德哲学的基础。言行是否出于真情也成为儒者评价人的依据。孔子曾说，如果不能恰到好处地守护大道，那么宁可做一个直率进取的狂者，或有所不为的狷者，明确地对世人表达自己的好恶取舍，而不要做一个虚情假意、圆滑讨巧的人。他说：“乡愿，德之贼也。”（《论语•阳货》）孟子解释说：“阉然媚于世也者，是乡原也。……非之无举也，刺之无刺也；同乎流俗，合乎污世；居之似忠信，行之似廉洁；众皆悦之；自以为是，而不可与入尧舜之道，故曰‘德之贼也’。”（《孟子•尽心下》）乡愿有一个共同的特点，就是“没有特点”。乡愿之人及其行事和作品，就像后世流行的“馆阁体”的书风或者“试帖诗”的诗风。为避免任何被人指摘之处，他们在一切方面都力求四平八稳，千万不要有任何性情的流露。在这种风气里上进的仕宦，可想而知会对当世的文教带来何种影响。

社会现实的状况常是乡愿多而狂狷少，非常之时则狂者留其名。当虚伪的状况到达了令所有人都无法忍受的临界点，人们对于“诚”的追求就会迸发出来。当是时，诚与不诚，就成了一个最高的评判标准，不仅是判断善恶的标准，也是判断美丑的标准。楚简“以其情”的“情”，重点在于“真”，与宋明道学中的“诚”是同一层面的。道学中的“情”则近于楚简或《中庸》里的“喜怒”。“诚”才是衡量是非的尺度，而喜怒之情则从来都不是是非的尺度。在中国古代，以艺术之真实戳穿道德之虚伪是文坛鼓吹新风的动力之一，最显著的例子就是晚明美学对于“性灵”、“情”的强调。叶朗以李贽的“童心说”、汤显祖的“情”、“趣”和公安三袁的“性灵说”为重点，介绍了晚明艺术和美学当中的崇尚自由、真诚的时代思潮。见《中国美学史大纲》，第336—348页。伪善的风气，因千余年帝制教化的积淀而积重难返，一些有勇气的思想家，正是以狂者的姿态，从尖锐的艺术批评入手来针砭时弊。晚明美学思想家高扬的“情”，起初并非呼应市民时风的情欲之情，实质在于呼吁情感之“诚”。

二、尽己为诚

《中庸》指出：“诚者，天之道也；诚之者，人之道也。”诚是天然固有的生存态度，随性而发，当喜则喜，当怒则怒，意识内部没有隔阂混杂；人为的事物则往往压抑和矫情，所以人要自觉地回归“诚”的状态。人若能自觉地消除意识不同层面之间的矛盾，也就打通天人，即是“诚之”。

儒家思想家为了开显“诚”，不能不直面“伪”。虚伪的言行有两种：一种是欺人，一种是自欺，自欺要比欺人处于较深的层面。“诚”的最大障碍就在于自欺。管子指出“心以藏心，心之中又有心焉”（《管子•内业》），揭示了人的意识有深浅不同的层面。自欺心理反映了深层意识与浅层意识之间的龃龉，表现为意图的混杂。比如，深层意识有作恶的企图，需要理智在意识的层面上为其提供掩饰的藉口。又如一些人要炫耀自己的学识才华，却自欺为肩负了文教的重担，要去启他人之蒙。庄子说“道不欲杂”（《人间世》）也针对这种自欺欺人而发。

20世纪心理学的精神分析学派也指出人的意识有深浅不同的层面，并认为人的深层意识是一个充斥着各种情绪、情结、原始欲望的海洋，越深则越近于禽兽。思孟一脉的儒家学者大概不会同意这样的主张。他们相信意识的最深邃处当是澄明无妄的觉知心。这个最深层的意识，在孔夫子那里被称作“天”，王阳明则名之为“良知”。“天”或“良知”能自知善恶，并对人发出呼告。针对宰我从功利理性的角度对三年之丧的质疑，孔子就是诉诸“于汝安乎”（《论语•阳货》）。在楚简文献中，“安”更是道德和审美的基础，“不安则不乐，不乐则亡德”（《楚简•五行》）。“安”意味着最深层意识能够自觉妥帖，在此基础上，深层意识里则洋溢着欢喜畅快的“乐”，最后才是道德理性在意识层面上的确立。意识深处的“心安”外现为意识表层的“理得”。所谓“诚”，即是不同层面的深层意识与表浅意识贯通一气，喜怒由衷。

《中庸》把“诚”归为“天”。这个“天”并不限于一团清气的天宇。以“诚”为规定的“天”指涉着那些处于天然的意识和情感状态中的生灵，如自然界里的动物、尚未有知识的婴儿以及保持着赤子之心的圣人。自然界中的动物与人类的婴儿没有善恶知识的判断，它们都天然地处于“诚”的状态，没有一丝一毫的胶着伪饰。这是自然生灵之美的来源。“当我们看见那些自由自在的动物悠然地自行其是，觅食、喂雏，与其同类交配时，看见它们总是顺从天性，毫不做作的时候，那会给我们带来一种多么奇特的快意！我可以高兴地盯着一只黄鼠狼、一只小鹿或牡鹿看上半天，就算只是一只鸡，一只小老鼠或者刺猬也会如此。我们这样乐于观看动物的主要原因，是因为我们喜欢以这种简单化了的形式来观看自己的本性。世界上唯一会矫揉造作的就是人。其余一切动物都是真实、诚挚的，从不企图掩盖自己，而是直率地表达自己的情感。”叔本华：《悲喜人生：叔本华论说文集》，第96页。成年人喜爱动物和婴儿的天然表现，以之为美，说明人都有一个回归“诚”的内在要求。但动物与婴儿对于“天”是没有自觉的，只是依从本能而行，所以它们的意识状态并不可贵。人之所以不同于自然合乎天道的动物，就是因为有理智、有知识、有计划。理智、知识、计划一方面产生了“伪”的可能，导致情感或行为的偏差；另一方面，人仍然可以用理智来求道，最终回归赤子之心。此即所谓“诚之者，人之道”。人通过“诚之”而获得了对“道”的自觉，这是动物不具备的能力，也是人之所以可贵之处。

战国儒家把“诚”和“诚之”的意义提到了“道”的层面。真诚无妄是人与天贯通的桥梁，是心与物打通一气的关键：诚者，自成也，而道自道也。诚者物之终始，不诚无物。是故君子诚之为贵。诚者非成己而已也，所以成物也。成己，仁也；成物，知也。性之德也，合内外之道也。故时措之宜也。（《礼记•中庸》）从《中庸》开始，儒家学者开始辨析“成己”与“成物”的联系。君子自身的存在（“我”）与万物的存在（“物”）息息相关，统一于“诚”。“诚”不仅是精神意识的准绳，也是万物生成的法则。人应该以仁心“成己”，并以此为基点开启自己的智慧来“成物”。换句话说，即君子基于自己的“诚”，主动地参与到世界的意义构成中。此即“合内外之道”。

《中庸》描绘了在天地层面上的宏大的“成物”过程：天地之道，可一言而尽也。其为物不二，则其生物不测。天地之道，博也，厚也，高也，明也，悠也，久也。今夫天，斯昭昭之多，及其无穷也，日月星辰系焉，万物覆焉。今夫地，一撮土之多，及其广厚，载华岳而不重，振河海而不泄。今夫山，一卷石之多，及其广大，草木生之，禽兽居之，宝藏兴焉。今夫水，一勺之多，及其不测，鼋鼍蛟龙鱼鳖生焉，货财殖焉。诗云：维天之命，于穆不已。盖曰天之所以为天也，于乎不显？文王之德之纯，盖曰文王之所以为文也，纯亦不已。这段文字给我们展示了一个生生不息的涌现过程。覆、载、殖、兴，都是属于“生”的动词，博、厚、高、明、悠、久则是从时空的角度，是对“生”的过程状态的描述。“为物不贰”与“生物不测”的统一，是天地生物的奥秘。“为物不贰”说明了“生”的过程是专一不杂的，唯有精诚专一，方积出大气象，有如天地之广厚，山川之美庶。“生物不测”则意味着广大的丰富性、灵活性，万物同为天地覆载，各得其位，各有其理，山川蕴育生灵，草木鸟兽、鼋鼍蛟龙各含其灵，铜铁土石各尽其用。万物之生发，由单纯而趋向复杂，但复杂之中又贯穿着单纯不杂的条理。

《中庸》把自然蕴化的过程与圣人修德垂教的事业直接联系在一起，因为儒家学者认为这种宏大的创生场景也完全可以在一个博大的心灵中实现。在中国古人看来，只有在一个动态的过程里把握“生”的过程，对“物”的考察才是有意义的。他们把“物”放在“为物”、“生物”中看，强调其生成的过程。天地之道是“变”与“常”相统一的自然造化，也是人心中生成意象世界时的创新与条理。若是只有一个自在的顽物，则没有“诚”施展作用的空间，若没有人心的灵明，也无所谓“成物”。“文王之所以为文也，纯亦不已”，暗示了圣人以其一贯之德，也能够造就一个万物化生的局面，是谓“配天”。

“配天”要求人把“诚”的原则贯彻到底，达到“至诚”。从哲学的角度看，“至诚”是“人”与“天”的统一，其意义可分析为如下三个方面：

一、在本体论的方面，“至诚”意味着“心”与“物”合为一体。唯天下之至诚，为能尽其性，能尽其性，则能尽人之性，能尽人之性，则能尽物之性，能尽物之性，则可以赞天地之化育，可以赞天地之化育，则可以与天地参矣。“己”与“人”、“己”与“物”分享着可以相通的“性”。苟能进入“至诚”的状态，也就可以因为“尽性”而由此达彼，因己知人，内修其德而外成其功。这揭示了一种思想：人越能了解自己，也就越能了解他人以至整个世界。孟子也说：“尽其心者，知其性也。知其性，则知天矣。存其心，养其性，所以事天也。”（《孟子•尽心上》）孟子的“事天”即是《中庸》的“与天地参”。“参”即“参加”、“参与”的意思。没有“参”，即不能构成“三生万物”的局面。人要能“参”，前提即是跟天地一样领受“道”，也就是因其“诚”而与天地合德。

“尽性”和“赞天地之化育”、“与天地参”揭示了中国哲学、美学中的“我”与“世界”的关系问题。从现成的存在者的角度看，己是己，物是物，无法由我及物；而从存在意义的角度看，世界万物的意义都是由“己”主动赋予的。中国哲学中的“己”并非一个原子式的“个体”(indiviual)、封闭的“自我”(ego)或认识论意义上的“主体”(subject）,而是由其生存意义所及范围内的一切事物共同造就的意义焦点。安乐哲指出，中国人的“自我”总是一个能动的存在区域中的“聚焦点”，在其自身当中反映了其存在区域中的全部效应。安乐哲：《自我的圆成：中西互镜下的古典儒学与道家》，第141页。“尽性”意味着全面地掌握了意义的生成过程，把“己”的意义发挥到最大。人的精神越是充实，境界越是廓大，其“己”所囊括的范围也就越大，由一家一国，以至于全天下、全宇宙。这时，“己”与“他”、“己”与“它”的界限趋向消亡，人越是“为己”，也就越能“无我”。换句话说，人在扬弃“我”的过程中逐步趋于“己”的实现。因为“尽己性”与“尽物性”的贯通，圣人能参赞天地，达到真、善、美的统一。

二、在认识论的方面，“至诚”是达到“神”的条件。至诚之道，可以前知。国家将兴，必有祯祥；国家将亡，必有妖孽。见乎蓍龟，动乎四体。祸福将至，善，必先知之，不善，必先知之。故至诚如神。预知世界的变化趋势，是人类思想追求的目标之一。中国古代的卜、蓍、星皆以前知为务。《中庸》把“内外之道”都归为“时措之宜”，也就是说，天地生物的过程是在时间中展开的。人能“诚之”，也就能准确地把握万物流转动迁之“宜”，因而可以在祸福意象（“祯祥”、“妖孽”）的启发下，敏锐地洞悉天地与世事变化的端苗。这一观念在汉代的天人感应、谶纬学说里得到了极大地发挥。

哲学中一般把“知”归属于认识论的范畴。跟以获取知识、处理信息为目的的认知不同，“见乎蓍龟，动乎四体”的“前知”却诉诸一种当即生成意象的直觉力。这种直觉力属于一种广义上的审美能力。

三、在境界论的方面，“至诚”造就了“大人”的精神世界。大哉圣人之道，洋洋乎发育文王，峻极于天。优优大哉。……辟如天地之无不持载，无不覆帱；辟如四时之错行，如日月之代明。万物并育而不相害，道并行而不相悖。这里的“大”乃是自然之“大”与文化之“大”的统一。孔子曾赞叹“唯天为大，唯尧则之”（《论语•泰伯》），中国古人好用天地之大来比拟圣人精神世界的博大。自然事物启发着“大人”的境界修养工夫。强大的创造力、统摄力与广大的包容力相辅相成。人越是能够真切地欣赏自己内在的美好，也就能够欣赏别人的美好。“我”与“你”的美好虽然不同，但它们必定可以找到相通之处，最广大的包容心可以把天下之众美贯通起来。这也就是费孝通提出的“各美其美，美人之美。美美与共，天下大同”的思想。此时，“万物”的整体意义都可以被“我”充分地、全面地领会，是谓“大我”。“大我”必然有其“大乐”。孟子说：“万物皆备于我矣，反身而诚，乐莫大焉。”（《孟子•尽心上》）“万物皆备于我”是“反求诸己”的必然导向，“大我”不仅可以观照世界之真理（“道”）,在行事方面发而中节、不勉而中，而且可以达到“乐莫大焉”的审美享受。

三、仁声入人深

儒家提出的“诚之”需要面对一个悖论：如果这个追求“诚”的行为是出于表浅意识的有意作为，深层意识则未必能够接受，则仍然不能避免“伪斯吝”的困境。楚简的作者已经注意到这个问题，指出“诚之”的大原则是诉诸“乐”：凡学者求其心为难，从其所为，近得之矣，不如以乐之速也。虽能其事，不能其心，不贵。求其心有为也，弗得之矣。（《楚简•性自命出》）学者对于“道”，如果有意识地去“求”，过于勉强自己，必定是艰难以至于无果的；“从其所为”意味着根据自己的条件来选择合适的方法，正如孟子所谓“可欲之谓善”，这样才会较有效果；而真正能够突飞猛进的方式则是“乐”。孔子说：“知之者不如好之者，好之者不如乐之者。”（《论语•雍也》）人一旦对所学之事物兴起了“不图为乐之至于斯也”（《论语•述而》）的感叹，则能对所学之道产生强烈而专注的投入感、喜好感，其进展就会像孟子比喻的，犹如江河决堤，“沛然莫之能御”（《孟子•尽心上》）。

楚简里提到的“乐”与孔子、孟子关于“乐”的思想是一致的。这种“乐”可以既是作为方法、途径的“音乐”，也是作为审美效果的“悦乐”。音乐会直接触及深层意识层面的情感，给人的精神世界的整体都造成潜移默化的影响。这种影响的效果是：人会对仁、智、勇等道德情感发生真诚的认同，并内化为自己人格的一部分。孟子指出：“仁言不如仁声之入人深也。”（《孟子•尽心上》）就是说，具有道德感召力的声乐比道德宣教的话语更能打动人心，更可以使人避免思虑计议之伪。通过中正平和的音乐而求自然无邪的悦乐，乃是一种符合人性的“诚之”的方式。先秦儒家的思想已把道德教育纳入到广义的美育当中了。

在音乐与人心的关系方面，先秦儒家与古希腊的哲学家具有相近的认识。柏拉图说：“我但愿有一种曲调可以适当地模仿勇敢的人，模仿他们沉着应战，奋不顾身，经风雨，冒万难，履险如夷，视死如归。我还愿再有一种曲调，模仿在平时工作的人，模仿他们出乎自愿，不受强迫或者正在尽力劝说、祈求别人。……他们一刚一柔，能恰当地模仿人们成功与失败、节制与勇敢的声音。”（《理想国》，399B）这所谓的“模仿”，并不是形态上的相似（道德与音乐都无形象）,而是情感状态借由意象的联结而发生共鸣。当情感在形式的训导下形成了适度发露的习惯，人在临事时自会变得节制或勇敢。音乐以此辅助了道德。从相反的方面说，某些过分刺激、挑拨人情（“淫”）的作品，会逐渐让人的情感发露难以收束，并最终导致行为上的过失。中国先秦的儒者同柏拉图一样，都认为艺术的方式可以有效地迁化人的性情，也都十分警惕邪僻之音对人心的腐蚀。

在孔子之前，《诗》的主要用途是在贵族政治中装点公文和充当外交辞令，孔子开创的儒家学派则特别强调《诗》能够引发人的情意和思想。在儒家美学的理路中，“乐”与礼相配，艺术审美削减了礼的人为造作的成分，使人心能够自然地生发和谐的情感。同时，“乐”又雅化了人的自然情感，使之更加深沉和有节制。孔子将之概括为“兴”。“兴”也就是一种诉诸艺术的“诚之”之道。

发露真情（“诚”）是对艺术作品的基本要求。孔子特别以《关雎》作为诗教的典范。该诗以“关关雎鸠，在河之洲”起兴，呈现了“窈窕淑女，君子好逑”的意象。“求之不得，寤寐思服；悠哉悠哉，辗转反侧”的主旨是真诚的“求”。以往注经者多以“后妃之德”来解释《关雎》之意，如孔疏曰：“此篇言后妃性行和谐，贞专化下，寤寐求贤，供奉职事，是后妃之德也。”把“求”解释为“求贤”，又把“德”解为“化下”和“供奉职事”，似有引申过度之嫌。如果把“求”与“好学”、“日新”联系起来，则其本身即为儒家特别强调之“盛德”，其意义大于经学家所谓的“后妃之德”。君子对于淑女的爱慕之情乃是出于率真自然的情感，这是人类最明晰、最坦诚的“求”的情感。《诗》以君子追求淑女的情感来喻真诚无妄的求道之心，描绘得如此地亲切、坦诚，没有丝毫的淫荡、污秽。坦然地面对人性中的自然追求，是“诚之”的前提条件。

真诚地分享审美经验也促成社会团结。自漫不可考的时代，中国人对于通俗艺术的比拟是“风”，民歌的总集就是《诗经》里的“国风”系列。“风”含有风行、流行的意思，与文化传播有两方面的相似点：其一是诉诸感受多于诉诸知识判断，其二是带有方向性——自上而下、自下而上、由西向东、由南而北、由中央向周边……道德教化的理想正是借助社会普遍享有的真诚的情感和深入人心的艺术形式，像风一样沟通天地，在君主王侯与平民百姓之间传导喜怒爱恶。孟子曾问梁惠王喜欢什么样的音乐，梁惠王坦白地说自己喜好通俗艺术，而不是先王的雅乐。孟子说这也很好，喜欢通俗艺术就能理解“独乐乐”的效果不如“众乐乐”，喜欢与人分享欢乐的经验。孟子借机指出，如果您能够跟全天下的人一起分享大家都喜欢的通俗艺术，大概就能王天下了（《孟子•梁惠王下》）。

不过，孟子此言犹是权宜之论，对于一个追求“王道”的社会而言，仅有通俗艺术还是不够的。艺术要醇化人情，还要进入到更高的层面，即高雅的艺术对于人心人情的陶冶。

《中庸》曰：“喜怒哀乐之未发谓之中，发而皆中节谓之和。”先秦的学者已经认识到，人心在平静状态里尚能不失中正，一旦在外物外境的引动下升起了情感，就有可能变得不正。儒家的乐教通过节奏、旋律的组合把人的情感纳入到有序的形式当中，以此来引导、节制和净化情绪。这个思想与孔子提出的“兴于诗”相通。在《关雎》的高潮部分，“参差荇菜，左右采之；窈窕淑女，琴瑟友之。参差荇菜，左右芼之；窈窕淑女，锺鼓乐之。”“荇菜”是水边丛生的野菜，“参差”是杂然有章的形式，一左一右，亦物亦人。这段诗的节奏感很强，从文辞当中即透出了音乐感，加以琴瑟钟鼓的伴奏和仪态雍容的表演，令人进入一个芬芳典雅的意象世界。礼文乐舞使得情感能够自然地发而中节，其中既有自然的“诚”，又是文明的“乐”，两者之结合则为“兴于诗”。因为“兴”，人的自然情感不仅得到了原本地保存，而且还由于艺术的陶冶而更加的深化、纯化了，如此则归于和平，“乐而不淫，哀而不伤”（《论语•八佾》）。

雅乐自然趋向深沉和丰富，并不一味以“欢乐”为诉求，反而有时呈现出“忧”、“悲”。战国时代，与野心、豪奢并行的，还有思想界弥漫着的比春秋时代更强的“忧”。楚简中有这样的说法：凡至乐必悲，哭亦悲，皆至其情也。哀、乐，其性相近也，是故其心不远。哭之动心也，浸杀，其央恋恋如也，戚然以终。乐之动心也，濬深郁陶，其央则流如也以悲，悠然以思。凡忧，思而后悲，凡乐，思而后忻。（《楚简•性自命出》）“至乐必悲”说明了情感生发流转的特点。“情”经由“乐”（审美经验）的醇化而到达了相当的深度之后，会显示出忧乐之间的深层联系。楚简中有一则材料说明了情在礼乐的参与下逐渐深化的过程：“喜斯陶，陶斯奋，奋斯咏，咏斯犹，犹斯作。作，喜之终也。愠斯忧，忧斯戚，戚斯叹，叹斯辟，辟斯通。通，愠之终也。”（《楚简•性自命出》）在《礼记》当中有一段与此十分相近的话：“有子谓子游曰：‘予壹不知夫丧之踊也，予欲去之久矣。情在于斯，其是也夫？’子游曰：‘礼有微情者，有以故兴物者。有直情而径行者，戎狄之道也。礼道则不然。人喜则斯陶，陶斯咏，咏斯犹，犹斯舞，舞斯愠，愠斯戚，戚斯叹，叹斯辟，辟斯踊矣。品节斯，斯之谓礼。’”（《礼记•檀弓下》）与楚简最大的不同，乃是把“哀”和“乐”直接联系在相延续的过程当中，更强调了两者的相通。对此，中国美学和艺术中有许多观点和例证。以铺陈士人雅集情景的《兰亭集序》为例：在“天朗气清，惠风和畅”的环境下，群贤毕至，“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”。“极视听之娱”的体验把人的审美经验推到了欢欣的顶点。然后，笔锋自此一转，由此进入到关于人生、命运、历史之幽思当中：当所遇之物暂与自己的欲求喜好相契合时，人们诚然“快然自足，曾不知老之将至”；而“乐”之本性却令其不能安于一处，乐到极处必然生“倦”，结果就是“情随事迁”，以往欣喜相得的，转眼“已为陈迹”。由此，再联想到“修短随化，终期于尽”的事实，王羲之最后感慨：“古人云，死生亦大矣，岂不痛哉！”这个对“乐到极处，悲从中来”的经验的描写，大概就是楚简里“至乐必悲”的例示。

“至乐”之所以“流如也以悲”，关键在它引动了人心当中的一种深邃的“思”。这不是一般的具有逻辑条理的“思想”，而是古人所谓的“情思”、“幽思”。因为这种“思”，乐与哀都突破了表层的喜乐或伤心的情绪，而开显出在人的意识深处隐藏着一种对于命运无常的忧怀。“君子亡中心之忧则亡中心之智”（《楚简•五行》），意思是，如果不能坦诚地面对这种忧怀，也就无法开展出真正的智慧和思想。同样，如果审美的体验没有达到“忧”的深度，也不足以言真正的“乐”。

“笑，礼之浅泽也。乐，礼之深泽也。”（《楚简•性自命出》）能够开心欢笑，是“诚”的表露，为这种真诚的表露创造条件，是礼的表浅的效果；礼的更深层的功用，则是令人真诚地面对心中隐藏着的存在感。“乐”超出了简单的开心一笑，使人情变得醇和而温婉，免于浅薄和无聊。作为带有儒家文化色彩的审美大风格，沉郁之美蕴涵着“濬深郁陶”的“乐”。沉郁之美能将人内心最深邃的忧怀化入可观可玩、超越时空限制的意象，令人直面世事的动荡和命运的无常，使人的精神世界变得深厚而文明。这是更深意义上的“诚之”。

总之，“诚”是儒家道德的护法神，儒家的乐教是诉诸艺术的“诚之”之道。在儒家美学的语境下，艺术的功能在于将情感的率真和文明统一起来：一方面重视“情”的真实无伪，另一方面则以审美活动的“兴”潜移默化地影响人对于情绪的把握能力，将人的性情导向“发而中节”的状态，使人具有高雅的习惯。在更深的层面上，礼乐是对人情人性的深化和陶冶，把人生的最深沉的忧患转化成为最醇厚的乐。所以，儒家礼教思想的最深处必定通向乐教。在这个意义上，我们甚至可以说，就中国文化而言，德育的最高境界是美育。

第三节 身心同观的威仪之美

战国时代的人，已经把天下的“大本”、“达道”与人的喜怒之情联系在一起，把美善秩序与人心的中和状态联系在一起。情感的发露如何才能避免偏激、保持中和的状态（“致中和”）,是战国时期的儒家文献《中庸》关注的课题。在平常的状态下，情绪与言行的“中庸”都是非常难达到的。然而，人可以通过“修身”而达到中庸的境界。这也是一个彰显身体之美的过程。本节以《礼记•中庸》为中心，旁及相关思想文献，初探先秦美学对身体的认识。

一、道不远人

儒家以情感的“中和”为德性的理想状态，儒家的美学表彰中正平和的艺术，指向着思想和行动的“中庸”。所谓“中”，就是情感、思想与言行等恰到好处，避免了“过”和“不及”两种不适当的状态；“庸”则是“中”的效果：一件事做得恰到好处时，往往看起来平淡无奇，以至人都觉察不出其“庸言庸行”的成功过人之处。“中庸”以行若无事为表现，要做到却十分困难：子曰：人皆曰予知。驱而纳诸罟攫陷阱之中，而莫之知避也。人皆曰予知，择乎中庸，而不能期月守也。（《礼记•中庸》）《中庸》指出，人们常觉得“我知道”当前的处境，但明明陷阱当前，他们也不知躲避，即使偶尔做到了中正，也不能坚守。人们常将“中”解释为处于“过”与“不及”之间的一个恰到好处的点。亚里士多德对德行之“善”的规定就是两个极端之间的“中道”。他还打了个比喻：如果说10和2是两端，那么6就是中道。亚里士多德为此举了大量的例子，比如“勇敢”是处乎“怯懦”（不及）和“鲁莽”（过）之间的中道；“自信”在“自卑”（不及）和“骄傲”（过）之间；“慷慨”在“吝啬”（不及）和“浪费”（过）之间等等。他还细致地区分了两端之间难找中道和作为恶德没有中道等不同的情况。有关论述详见《尼克马可伦理学》第二至五章。人们往往将亚里士多德的中道与儒家的中庸直接等同起来。两者确有相似，都强调无过不及。然而，亚氏以线段比例来比喻“中”却掩盖了“中庸之为德”的难度。亚氏的所谓“中点”是空间的、静态的，一目了然，而儒家的“中庸”却在时间中实现，事关行动、抉择（中原地带的人至今仍以上声的“中”表示“恰当、可行”）。在时间的展开中，有一端总处在未定的、模糊的未来。正是因为很难“执其两端”，人也就难以在“中点”到来时做出恰到好处的决断。小至人们说话做事的习惯，大到统治集团的政治决策，都以“走极端”为常态，并且常常从一个极端跳向另一个极端，如同醉汉走路、新手开车。《中庸》指出，民众已经背离中庸这种至德很远、很久了。在《论语》和《中庸》中有近似的说法。子曰：“中庸之为德也，其至矣乎！民鲜久矣。”（《论语•雍也》）子曰：“中庸其至矣乎！民鲜能久矣。”（《礼记•中庸》）子曰：天下国家，可均也；爵禄，可辞也；白刃，可蹈也；中庸不可能也。（《礼记•中庸》）《中庸》指出，即便一个人可以毅然放弃权力和爵禄，甚至可以赴汤蹈火，但要勉力于中庸却毫无办法。中庸难为，因为一切有形的利害都可以被作为确定的对象来把握，“中庸”却关乎在不确定的境遇中的抉择，要求人们面对无形的可能性。舜能够“执两用中”，是由于“好察迩言”，敏锐地发现事物起变化的微小的征兆。人必须要在认识上打破“未来”的不透明状态，把“其所不睹”、“其所不闻”纳入意识，才能明察那些有意义的“隐”和“微”。洞见隐微，人才能避免“过”而达到“时中”。老子所谓“见小曰明”，也是这个意思。儒家的心性修养和礼乐教化的目标，就是要帮助人们克服后天的遮蔽，要回归到生命原本的中庸状态。

《中庸》为人回归中道指出了一条道路，就是通过回归身体的原初体验，打破人与世界的隔膜。子曰：道不远人，人之为道而远人，不可以为道。诗云：伐柯伐柯，其则不远。执柯以伐柯，睨而视之，犹以为远。（《礼记•中庸》）这是对“道不远人”的一个形象化的解说。人在挥舞斧子砍柴的时候，不容有一丝毫的分心，甚至都来不及斜眼打量一下手中的斧柄。如果打量了手中的工具，专注的心神就被割裂为一个执柯的“我”（主体）和手中的工具（客体）。主客二分的眼光会干扰整体一贯的伐木活动，以致使得动作扭曲偏差。这所谓“远”不是空间距离上的远，而是存在状态上的隔膜。如果人要把握“道”，就必须回到那个人与周围事物的存在浑然一体的状态。在自如的活动中，在行为动作的节奏中，时间的不透明状态被打破了，人自然地合乎中道，不偏不倚。所以，《中庸》指出“道也者，不可须臾离也，可离非道也”（《礼记•中庸》），“离”就是“睨而视之”的主客二分的割裂状态，“不离”则是物我、人我未分时的投入和专注。

艺术创作活动也证明，在意识显露之前的那个天人未分的关头，人就已经有了关于世界的最真实无妄的“知”。苏轼说：“与可画竹时，见竹不见人，岂独不见人，嗒然遗其身。”（《书晁补之所藏与可画竹》之一）在书法、绘画等艺术创作中，人不可以关注握笔的姿势、身体的形貌，甚至连自己的存在都要忘记。人越是回归了身体体验，身体的束缚反而越是淡漠；对“己身”忘得越是彻底，身体本有的智慧也就发露得越充分。张旭大醉挥毫，醒来惊觉有如神工，不是自己平常能够写得出来的。这就是消泯“自我”而暂时得了“道”的效果。

中国古人所追求的“道”是由富有身体感的行为活动彰显出来的，所以他们更强调“体道”。体道的“知”不同于主客二分的“认知”，而是“觉知”。对这两种“知”的区别，《中庸》也做了阐释：子曰：道之不行也，我知之矣。知者过之，愚者不及也。道之不明也，我知之矣。贤者过之，不肖者不及也。人莫不饮食，鲜能知味也。（《礼记•中庸》）背离中道的“过”与“不及”都是疏离了原本的身体感而令“道”被遮蔽（“不明”）,被壅塞（“不行”）的结果。“鲜能知味”的意思是说，人每天都要饮食，却很少细品口中的味道。老子说“五味令人口爽”（《老子》，十二章），爽者，偏差不正的意思。“五味”包含了太多的知识，让饮食过程变成了杂乱思虑的角斗场。人与“道”的疏远，是从最切近的饮食活动开始的；若要返归“道”，也不能不把眼光从外部世界收回，专注于当下的真切体验。《大学》曰：“所谓诚其意者，勿自欺也。如恶恶臭，如好好色。”这里的“恶”与“好”皆有身体的自明性为保障，所以真诚无伪。孔子说“吾未见好德如好色者也”（《论语•子罕》），并非一味表达遗憾，其实也传达了将道德修养与审美体验合一的期待。

二、作为意义基点的“身”

《中庸》曰：“君子之道，譬如行远，必自迩；譬如登高，必自卑”，指出行道当从切近处入手。伐柯之喻、知味之譬显示了身体对于体道的意义。老子谓“修之于身，其德乃真”。《易传》阐释圣人取象之义，亦云“近取诸身”（《系辞下》）。在中国古代思想里，“身”并不是单纯物质性的、有限的肉体(fresh)或躯体(body）,而是人参与造就世界意义的起点。就儒家的教化思想而言，“诚”的根本在于“身体力行”，没有形之于“身”的道德教化是虚假的。“亡乎其身而存乎其词，虽厚其命，民弗从之矣。是故畏服刑罚之屡行也，由上之弗身也。”（《楚简•成之闻之》）孔子也说过：“其身正，不令而行；其身不正，虽令不从。”（《论语•子路》）这种“身”除了指肉身，还包括身体所使用的工具、所处的环境和生存活动中相互牵连的人、事、物。由此，人所观察到的整个世界都或深或浅地带有着身体的印记，意象世界的生成也离不开身体的参与。

中国古代思想里的“身”包括了“切身的用具”。《易•解•上六》云：“公用射隼于高墉之上，获之，无不利。”孔子的解释是“君子藏器于身，待时而动，何不利之有？”（《易传•系辞下》）一件工具运用得好了，会有一种与身体合一的感觉。所谓“藏”，就是把工具化入身体的领会和展示当中。这时，工具就不再是一件没有生命的死物，而成为了身体的一个有机的部分，甚至工具所处理的对象也成了身体的一部分。在《庄子》里庖丁解牛的寓言里，庖丁把身体（耳目肩手）、工具（刀）和处理对象（牛）整合进了一个具有高度音乐感的艺术活动当中了。

“以身藏器”的美学观念成就了中国古代艺术创作的特点。艺术家通过富于蕴藉的动作，可以以一藏器之身成就万千物象。宗白华说：“中国舞台上一般地不设置逼真的布景（仅用少量的道具桌椅等）。老艺人说得好：‘戏曲的布景是在演员的身上。’演员结合剧情的发展，灵活地运用表演程式和手法，使得‘真境逼而神境生’。演员集中精神用程式手法、舞蹈行动，‘逼真地’表达出人物的内心情感和行动，就会使人忘掉对于剧中环境布景的要求，……排除了累赘的布景，可使‘无景处都成妙境’。例如川剧《刁窗》一场中虚拟的动作既突出了表演的‘真’、又同时显示了手势的‘美’，因‘虚’得‘实’。《秋江》剧里船翁一支桨和陈妙常的摇曳的舞姿可令观众‘神游’江上。八大山人画一条生动的鱼在纸上，别无一物，令人感到满幅是水。”宗白华：《中国艺术表现里的虚和实》（1961）,《宗白华全集》第三卷，第389页。没有布景的中国传统戏曲舞台，不仅让人没有简陋的感觉，而且“无景处都成妙境”，就是因为中国传统的表演艺术家能够“藏器于身”。

中国古代思想里的“身”包括了“切身的环境”。生活环境会对人的心性和气质造成深久的影响。儒家把这种影响称作“移”。孟子说：“居移气，养移体，大哉居乎！”（《孟子•尽心上》）意思是，居住的环境会潜移默化地影响人的气质，保养身体的手段也会改变人的体态仪表。“移”并不是“环境决定论”，中国古人相信人与他的环境之间是互动互渗的。环境可以作用于人，和乐宽松的文化环境可以让一个原本褊狭的人逐渐舒展，甚至体态体貌都有改变。人也反作用于环境，孔子说“君子居之，何陋之有”，君子能够以其文质彬彬的气质改变他所居处的鄙陋的环境。即使在一片空白的蛮荒之地，君子也能够凭借其对于礼乐精神的理解，随时涌现出一种让人和物各安其位的力量，令人油然升起敬畏之心、爱慕之意。这种正面的“移”即是儒家理想的“化”的作用。诉诸居所、饮食、衣饰、器物等途径的正面的“移”与“化”，也是寓于日常生活之中的一种广义的审美教育。

中国古代思想里的“身”还包括了“切身的他人”。中国人常讲“身家性命”。身与家是不可分的，在家庭关系中蕴涵了真切的人性和天命。《中庸》指出了君子行道的起点：“诗曰：妻子好合，如鼓瑟琴，兄弟既翕，和乐且耽。宜尔室家，宜尔妻孥。”（《礼记•中庸》）一切社会政治的和谐、民风的醇化，都是从家庭内部关系的改良开始的，所以《中庸》曰：“行远，必自迩。”“和合”概括了儒家的理想的人际关系。创造一个和善的人际氛围，是君子对于人生和社会应承担的责任；而经营一个和美的精神环境，也是其作为人生艺术家需要发挥创造力的地方。

在儒家的观念里，“切身的他人”不仅包括日常厮守的家人亲友，有时还包括了族中逝去的先人。《中庸》还说“事死如事生，事亡如事存，孝之至也”。儒者通过“祭如在”的仪礼构筑了一个把生者与逝者联系在一起的意象世界。庄严的氛围、典雅的音声把生者与逝者的存在纳入到了一个生生不息的精神整体当中。这种信仰缓解了小我的存在之忧，亦令社会生活趋于安宁。由此，《中庸》指出信仰之于国事的意义，“明乎郊社之礼，谛尝之义，治国，其如示诸掌乎？”（《礼记•中庸》）

对于承担着天下秩序的“大人”来说，“身”的意义还应该继续推广出去。儒家认为，居于社会高位的君子有责任用一己之身来承载礼乐文化，“齐明盛服，非礼不动，所以修身也”（《礼记•中庸》）。在此基础上，君子还要通过言传身教推诸庶民、三王，质诸天地鬼神。儒家的政治教化的最高理想是圣人将天下都纳入到一身的关怀范围，也就是说，让天下的百姓万民都成为他的“切身的他人”，让所有的礼乐设施都成为他的“切身的用具”，让天下万物都参与构成“切身的环境”。“是故君子动而世为天下道，行而世为天下法，言而世为天下则。”（《礼记•中庸》）君子的一言一行都足以成为世人效法的典范。这既是一个政治的理想，也是儒家的道德和审美追求的目标。

中国哲学对于身体的认识侧重于意义构造的角度。身体没有限于单纯的肉体，从未与“心”、“神”、“意”等“精神”的因素割裂开来。相对于西方人重耳目等“高级感官”对于形式规律的认知，中国人对于世界的领会方面更加强调“体”——真切的认识被称作“体会”、“体验”、“体察”等，最富有感情的关怀被称为“体贴”、“体谅”，甚至连语言和行动的恰当，中国人也称为“得体”，另外还有“拿捏”、“火候”、“到位”等等带有身体感的用语。总之，“体”意味着真实的经验。

中国古代思想里的“身”还是一切意义传达、审美标准的原初起点。言谈笑貌所呈现的“身”向着他人开放，通过人与人互动的方式参与到意义构造活动和领会活动当中。所以，儒家特别强调“察言而观色”（《论语•颜渊》）、“正颜色”（《论语•泰伯》）之于沟通、谅解的意义。中国的艺术描绘“身”的时候，对于“容”、“色”的重视，远远高于“形”或“体”，原因也在于容色笑貌对于意义的传达和沟通来说，比肉体组织的块面和线条要直接得多。

先秦思想以“身”作为重建天人秩序的基点，塑造了中国人对道德修养和审美体验的理解。

先秦思想在道德和审美领域都有一个反求诸己的传统。这个思想传统的一个象征就是先秦儒者十分重视的射箭比赛。孔子、子思、孟子都以射箭比喻修德。子曰：“君子无所争。必也射乎！揖让而升，下而饮，其争也君子。”（《论语•八佾》）“子曰：射有似乎君子，失诸正鹄，反求诸身。”（《礼记•中庸》）“仁者如射：射者正己而后发；发而不中，不怨胜己者，反求诸己而已矣。”（《孟子•公孙丑上》）古代的射礼带有游戏竞赛的性质，既有文质彬彬的礼仪规范，又能够体现人的技艺水平。更重要的是，射箭比赛使人把成败归于自己的“身”，而不是竞争对手或带有偶然性的运气。射箭之中的与否隐喻了情感与德性是否“中”，身体动作的恰当合宜与道德的中正之间具有直接的联系。所以，孔子在日常的活动中也随时注意“正”。“席不正，不坐”、“割不正，不食”（《论语•乡党》），不是一种强迫性的举止，而是因为儒者把“身”纳入到整个意义世界的基点上看时，他们注意到“身正”与“心正”是一致的。在孟子这里，君子“居易”与小人“行险”的对比就是从身体的角度谈论用心的状态。孟子还说，“人之有是四端也，犹其有四体也”（《孟子•公孙丑上》），意思是，人的天性之良善就像人的手足一样自然而然。如果人君能够把人心的善端推广到现实当中，那么他对天下秩序的掌握，也就会像对待自己的身体一样不费思量、不勉而中。中庸虽然难为，但却因为身心之端正而有了一个不言自明的基础，此所谓“利用安身，以崇德也”（《易传•系辞下》）。

中国古人对“身”的哲学反思，有助于今人摆脱本体/现象、主观/客观、精神/物质等一系列二元哲学造就的虚假的对立，有助于重新理解认识、道德与审美之间的关系。儒家以射箭游戏作为“反求诸己”的比喻，以真实而明晰的感知和情感作为道德之“诚”的标尺。孟子说“反身而诚，乐莫大焉”（《孟子•尽心上》），进而指明认识世界、修养德性本身也正是审美体验的过程。

三、“威仪”与“玉色”

中国哲学当中的“身”“体”所以能够具有认识的、伦理的、审美的方面，是因为其涵义十分广泛。“身”并不仅仅是生理性的肉体，还包括了情态、动作，以至服饰、言行等等，更通过人与人、人与天的联系，而把生命的整体存在纳入到意义创造的过程中。儒家的思想家们相信，情的邪僻不正跟身体的仪态、表情都有关系。他们重视身体动作、仪容、情态的教化对于心性修养的改善作用。人格美因而是儒家美学思想的重要环节。

本节从个人修养和文明秩序两个方面来梳理先秦儒家美学对于人格美的认识。就礼乐秩序的担当而言，儒家诉诸意象化的君子“威仪”；而在个人修养的方面，儒者则以温润、含蓄的“玉”作为人格美的典型寓象。

（一）作为礼乐意象的“威仪”

前面提到，孔子说要到没有开化的地方去，有人问他：那里没有礼乐的设施和风俗，儒者该如何安身立命？孔子回答说，如果君子去了，怎么能说还没有礼乐呢？子欲居九夷。或曰：“陋，如之何？”子曰：“君子居之，何陋之有？”（《论语•子罕》）言外之意是，礼乐的秩序都在君子本人的身上。这背后就是儒家的“威仪”的观念。这个概念的详细阐释见于《左传》：有威而可畏谓之威，有仪而可象谓之仪。……君子在位可畏，施舍可爱，进退可度，周旋可则，容止可观，作事可法，德行可象，声气可乐，动作有文，言语有章，以临其下，谓之有威仪也。（《左传•襄公三十一年》）“威”是具有令人畏服的道德力量，“仪”是言行举止所体现出来的从容中节的法度。威仪的效用是延续礼乐的秩序，如同天下人对文王的事功“诵而歌舞之”。君子温润潇洒的气象，能够在不同的场合，让不同的人接纳和效法，此即所谓“周旋可则，容止可观”；而其中流动着的韵律，还让观者在吟咏之中得到莫大的愉快，“德行可象，声气可乐”。君子的日常的言行举动当中包含着美好的“文章”，他本人就作为周礼的“象”而彰显了秩序；君子让人感到既尊敬又愿意亲近，足以垂范后人。所以，威仪不仅使人敬畏，也让人由衷地赞叹欣赏。

《乡党》篇所录的一幅幅孔子行礼图就是对春秋时代理想的士君子之“威仪”的生动呈现，比如：“君召使摈，色勃如也，足攫如也。揖所与立，左右手，衣前后，谵如也。趋进，翼如也。宾退，必复命，曰：‘宾不顾矣。’”又如：“执圭，鞠躬如也，如不胜。上如揖，下如授，勃如战色，足缩缩，如有循。享礼，有容色。私枧，愉愉如也。”外交场合的礼仪最能体现春秋时代尚存的贵族式国际交往的派头。在外交场合，宾主双方不直接对答，而由数量不等的“摈”负责传递意思。这个过程拉长了沟通的环节，却由于造就了距离而增大了生成意义的可能性。如揖、如授、如不胜、如有循、勃如、攫如、谵如、翼如、愉愉如……肢体、神态、语言搭配得恰到好处，好似优美的乐舞。君子正是通过这样的“行”来呈现其高妙的思想、超拔的境界和温润潇洒的气象。这种外交文化将国事活动化于顾盼生辉、温文尔雅的个人化的行为动作。在动作之中流露出的真诚的恭敬，柔化了国家利益的碰撞，也在人际交往的情境中即时生成着礼乐的意义。

“威仪”观念所概括的审美经验充分地融入现实生活，体现了儒家美学的入世特点。“威仪”重在人生整体（包括饮食、衣饰、言行、仪态等等）的秩序、条理。儒家的“威仪”表现为言行举止的文雅大方，使人的情感发而中节。“威仪”还在人际互动中培养美善的习惯，久之则不勉而中。

“礼仪三百，威仪三千，待其人而后行。”（《礼记•中庸》）意思是，每一个士君子都有其对于道德的独特的实现方式，也就是带着他的个人色彩的“威仪”。一切规则都不能脱离活生生的人而单独成立。君子的威仪乃是一件人生艺术品，非审美的熏陶不能达到，非艺术的方式不能实现。

“威仪”观念不仅体现在礼乐政教当中。以京剧为代表的中国传统戏曲也是“待其人而后行”的艺术。中国传统戏曲艺术的灵魂并非情节故事，而是表演者。为了给戏曲的表演留出发挥的余地，中国古典戏剧的布景尽可能地简单，情节也是人们耳熟能详的老故事。在这个处处留白的表演框架内，如果戏曲的表演者能够凭借其唱、念、做、打的功夫把舞台意象完美地呈现出来，那他就相当于“藏器于身”的“君子”，人们就会将之尊为“角儿”。“角儿”的表演所呈现的舞台意象，就是在一个艺术世界里树立的“威仪”。粗略地看，“角儿”的表演（身段、念白、唱腔）同其他人一样，都是程式化的，遵照着一套既有的“文”的规范；细观之，每一个角儿的每一场的演出又各各不同。戏曲的“角儿”以其高度个人化的身形服饰、言语表情构成了一个“文”与“象”的独特的综合体。由于中国戏曲艺术的意象世界完全出于“角儿”的表演，所以它是有时间性的，是独一无二的。叶朗指出：“莎士比亚去世了，莎士比亚的意象世界是永存的。梅兰芳去世了，梅兰芳的意象世界，梅兰芳的美，也就随之消失了。”叶朗：《胸中之竹》，第189页。

“威仪”观念把秩序归结到人身上，中国美学因此特重“知人论世”。孟子说：“颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也。是尚友也。”（《孟子•万章下》）“子曰：文武之政，布在方策。其人存，则其政举。其人亡，则其政息。”（《礼记•中庸》）一切政治的、思想的、艺术的伟大创造，都会在历史的风尘中因为不得传承而走样，正如除了启发下一个“角儿”的新创造之外，中国戏曲的意象世界也无法在岁月中延续一样。在历史的洪流当中，中国的“道”总是存亡如悬丝，却又总是不绝如缕。从这里，我们也可以理解儒家的“仁以为己任”的责任感和对于“天命”的永恒吁求。

（二）“温润如玉”的儒家人格美

儒家除了以威仪来呈现礼乐的条理，还倾向于用蕴致深广的意象来比拟君子个人的德性。孔子以松柏、山水比拟君子之德，开启了儒家意象比德之先河。我们在这里着重探讨儒家以玉比德的观念。

《论语》记载，孔子与子贡曾有一段借玉言志的对话。孔子虽不得志，却并不降志辱身，子贡就问：如果您有一块美玉，是要把它珍藏起来，还是希望找一个好买家？孔子感慨地说，当然是希望把它卖出去，我是在等待能够赏识这块美玉的人啊！子贡曰：“有美玉于斯，韫椟而藏诸？求善贾而沽诸？”子曰：“沽之哉，沽之哉！我待贾者也。”（《论语•子罕》）儒家的用行舍藏的人生观也体现在他们对于玉的理解上。君子绝不费心机包装自己，必须以知音的赏识作为自己入世施展的前提。

“君子佩玉”乃是中国古代沿袭已久的传统。在《诗》中，美玉总不离君子淑女之身，或径成为君子淑女的指代，如《召南•野有死麕》“有女如玉”，《郑风•有女同车》“将翱将翔，佩玉将将”，《秦风•小戎》“言念君子，温其如玉”、“厌厌良人，秩秩德音”，等等。人与玉是互动的，美玉必待其主方彰显价值，甚至能够改变其内在的瑕疵，而有德有容之人也可以因为佩戴了美玉而更加珍重其德行。思孟学派的美学阐释又为这个传统注入了思想的内涵。我们在这里撷取两个例子，一个是“玉色”，一个是“玉音”。

楚简中有一段材料阐述了作为儒家人格美之典型寓象的“玉色”：仁之思也清，清则察，察则安，安则温，温则悦，悦则戚，戚则亲，亲则爱，爱则玉色，玉色则形，形则仁。（《楚简•五行》）这里指出，仁并不仅仅是一种慈爱的情感，也蕴涵有“思”。这种“思”是清澈的、明晰的，却不是脱离了身体的“思想”，而是投入到人世间的“心思”。人世之“思”是安宁的、温和的、悦乐的，同时也是满心忧怀的，就像子女因父母年事之日长，且喜且惧，激荡起了自然亲爱的情意。这种沉郁的深情会自然而然地发露于人的面目，是谓“玉色”。“玉色”是无法用物理手段探取的一种精神性的“神色”，带有“身”的温度。“温”是儒家玉色之美的要点。

“温”即“礼”。先秦儒家把神色之温和作为礼的规定。曾子临死前曾经对弟子交代其关于守礼的最重要的体会。他说，礼的仪式程序皆为末事，自有专职人员负责，对于君子来说，最重要的是要让自己的容貌、颜色、辞气远离粗暴、虚伪和鄙悖之色。曾子有疾，孟敬子问之，曾子言曰：“鸟之将死，其鸣也哀，人之将死，其言也善。君子所贵乎道者三：动容貌，斯远暴慢矣；正颜色，斯近信矣；出辞气，斯远鄙悖矣。笾豆之事，则有司存。”（《论语•泰伯》）《论语》记载了孔子的人格面貌：“子温而厉，威而不猛，恭而安。”（《论语•述而》）孔子的“厉”与“威”是由肩当道义而来的一种刚健之气，同时也收摄在恭敬的神色和安详的态度之中，没有恃德凌人的样子。“温”好似春天的太阳，内蕴光热却并不灼人。温和、温婉的气质，是儒家人格美的特点之一。

“温”即“中庸”。首先，儒家的“温”并不是没有性格特色的温吞平庸，而是通过长期的修养，去除其狂简桀骜之“过”而返归其“中”。这如同琢磨过的美玉，各依其个性而焕发出特有的光彩。其次，儒家的“温”还是为君子所有的一种特定的审美风格。“诗曰：衣锦尚炯，恶其文之着也。故君子之道，黯然而日章；小人之道，的然而日亡。君子之道，淡而不厌，简而文，温而理。”（《礼记•中庸》）这段话概括了中国人对人格气质之美的一个普遍认识：有些人初看起来黯淡无光，但交往得越是长久，就越觉得这个人有味道。因为他的精神世界是十分充实的，其丰富而隐微的纹理含蓄于内，需要人带着耐心和好奇去发现。这种人是以“远之则有望，近之则不厌”（《礼记•中庸》）。小人的荣光则相反，乍看上去文采赫赫，稍稍交往就暴露了真面目，时间久了会让人越来越觉得无趣。所以，儒家虽然赞美金玉之富贵，却以“浑金璞玉”来称道朴实无华的君子。程子称道孔子气象时说：“且如冰与水精，非不光，比之玉，自是有温润含蓄气象，无许多光耀也。”朱熹在《四书集注》的《孟子序说》中引用。宗白华说，在中国古人的美学观念里，“一切艺术的美，以至于人格的美，都趋向于玉的美：内部有光彩，但是含蓄的光彩，这种光彩是极绚烂，又极平淡”宗白华：《中国美学史中重要问题的初步探索》（1979）,《宗白华全集》第三卷，第453页。玉之象乃是对“极高明而道中庸”的完美注解，也体现了儒家风格的“淡”之美。

如果说“玉色”寄托了儒家的人格美理想，那么，“玉音”所喻示的秩序意识则是对于儒家礼乐之“文”的深化。早期儒家倾向于单言礼，而非礼乐并提。广义的礼包括了乐在内，孔子一般多用这个意义；狭义的礼强调在差别的级次中上下各得其位，君子和小人无相夺伦，这样便有了人伦的秩序。若只强调礼的不可逾越的方面，必定会造成社会的支离和冲突，“礼胜则离”。所以，儒家讲究礼乐同源而且互补。这个意义上的乐［yue］是要让人领悟由差异生成的丰富意义，通过欣赏内在于秩序中的节奏而认可天地与人事的秩序条理。宗白华指出：“中国人所言之‘正’及‘条理’，其序秩理数，皆为人生性的，皆为音乐性的。”宗白华：《形上学》，《宗白华全集》第一卷，第590页。

战国时期的儒者特别重视“金声玉振”的音乐与圣贤之德的关联：唯有德者，然后能金声而玉振之。（《楚简•五行》）

孔子之谓集大成。集大成也者，金声而玉振之也。金声也者，始条理也；玉振之也者，终条理也。始条理者，智之事也；终条理者，圣之事也。智，譬则巧也；圣，譬则力也。（《孟子•万章下》）这里的“条理”，可以看作是金与玉的共有属性。先秦儒家以金与玉立象，阐释“礼”的不同层面的意义。“金声”的代表是锺鼎之音，它依据不同的形制（长短、大小等）而各有其声。锺鼎的制作和运用具有严格的法度，所以自古即是礼乐秩序的象征；玉也是礼器的一种，玉的条理是丰富而有变化的，其敲击的声响也具有更加丰富的音色。玉是坚贞而又柔和的，它把严谨的条理实现于个体的独特性当中，有一种富有韵致的音乐的美。所以，“金声”的严谨法度是条理之“始”，而“玉振”的温润涵咏则是条理之“终”，意味着条理秩序有了人文性、艺术性。玉音更加高贵，就是因为它使得人生性、音乐性的条理带有了人情味。

儒家提倡君子佩玉，因为玉与其美好德行与人格气质之间存在着互动的关系。儒家一方面要彰显言行冠带的条理，另一方面则强调从容中节的情感表达。在涉及到礼乐秩序的场合，他们坚守着端严富丽的文理，就个人气象而言，他们则崇尚含蓄内敛的风格，欣赏淡雅之美。宗白华指出，彝器、铜器等礼器“都倾向于对称、比例、整齐、谐和之美。然而，玉质的坚贞而温润，它们的色泽的空灵幻美，却领导着中国的玄思，趋向精神人格之美的表现。……不但古之君子比德于玉，中国的画、瓷器、书法、诗、七弦琴，都以精光内敛，温润如玉的美为意象。”

宗白华：《艺术与中国社会》（1947）,《宗白华全集》第二卷，第416页。

“温润如玉”呈现了儒家中庸理想的多层次的美。就所象征的审美理想而言，含蓄、温润的玉与近代西方人喜爱的光芒夺目的钻石很不同。

第四节 时代忧患中的孟子学说

韩愈说：“求观圣人之道者，必自孟子始。”朱熹在《四书集注》的《孟子序说》中引用。孟子是先秦儒家中从理论角度阐释“道”的代表。孟子的美学思想开启了理论形态的儒家美学。

要理解孟子的思想，需要将之置入时代的问题当中。在贵族政教文化瓦解的情势下，如何找到社会秩序和人生意义的依据和方向，是当时思想界的最大忧患。孟子对于人性、伦理、审美等问题的讨论，对于理想的社会生活状态和理想的人生境界的设想，都正面地回应了这个时代的忧患。

战国初期，列国纷争极大地破坏了社会秩序和社会安全感。诸子百家站在不同的立场，纷纷就此提出自己的解释和应对之策。孟子代表农业社会里的中间阶层提出了儒家的主张。孟子认为，社会秩序应该是掌握军政权力的统治阶层与殷实而有教养的中间阶层共同维护的结果。孟子清醒地意识到，中间阶层的发展壮大离不开上层统治者的容忍和支持。士君子应该追求成为言行中正、气象温厚、富民而教的“大人”，并以己所学积极地影响国君。孟子思想的最终指向就是“正君”，“一正君而国定矣”（《孟子•离娄上》）。孟子认为，一方面，君王之“位”对于社会秩序有绝对的必要性；另一方面，君王的自身的“德”对于“位”也具有绝对的必要性。两者缺一不可。礼乐之道是“劳心”以治国者的依凭，“教”则是其手段。他说：“设为庠序学校以教之。庠者养也，校者教也，序者射也。夏曰校，殷曰序，周曰庠，学则三代共之，皆所以明人伦也。人伦明于上，小民亲于下。有王者起，必来取法，是为王者师也。《诗》云：‘周虽旧邦，其命维新。’文王之谓也。子力行之，亦以新子之国。”（《孟子•滕文公上》）

针对当时盛行的“杨（朱）墨（翟）之言”，孟子要从人之所以为人的高度上为礼乐教化的合理性辩护。孟子以高度的自信和战斗檄文的语气表明了自己立说的意图：“杨墨之道不息，孔子之道不著，是邪说诬民、充塞仁义也。仁义充塞，则率兽食人，人将相食。吾为此惧，闲先圣之道，距杨墨、放淫辞，邪说者不得作。作于其心，害于其事；作于其事，害于其政。圣人复起，不易吾言矣。”（《孟子•滕文公下》）战国初期，社会资源、信息的自由流动加剧了人的均质化、原子化，冲击了以“生物不齐”的哲学理念为基础的等级秩序。杨墨之学就是这种冲击在思想领域的反映。墨家的兼爱学说相对偏向于社会政治的方面，而杨朱的贵己学说则是对于伦理观念的理性反思。无论杨朱和墨翟在具体观点上如何针锋相对，他们分享着一个根本的共同点：其立论以完全平等的、无差别的个人为基础。这种“平等”，是机械的、抽象的、同质的平等，而非孔子“有教无类”的平等或庄子“齐物”的平等。杨墨思想的出发点和归宿都是孤立的、原子式的个人。一切身体的安适、功利的追求乃至兼爱的实践，都是基于脱离了社会关系的“我”。在社会秩序的方面，杨墨之言要把基于君臣夫子关系的等级架构压平，在精神思想的方面，则是要把人与人之间的境界的差异给压平。在儒家看来，这种“无父无君”的原子化观念取消了社会人的行为和意识的有机结构，是对人心人情的严重威胁。所以，孟子批评许子之流“比而同之，是乱天下也”（《孟子•滕文公上》）。

孟子的言辞给人一种“辩士”的色彩，孟子说那是因为“不得已”。他要维护意义的丰富性，不得不跟“杨墨之言”展开论辩。针对墨家的薄礼之论，孟子指出，礼乐文化体现了社会结构和人的精神生活的秩序，是人生和民俗回归醇厚的保证；针对杨朱的“贵己”说，孟子通过区分耳目之官（小体）与心之官（大体）来说明声色之欲并不能给人带来真正的享受。孟子反对杨墨之言的主旨，一方面是反对以追逐欲望摧残人的本真性情，另一方面也反对彻底的功利和理性所导致的意义的贫瘠。孟子正面地提出了礼乐教化的功能，意在引导人的精神需要，免除由于人内心的惶恐、焦虑给人生带来的困扰和给社会造成的冲突隐患。孟子在理论层面上对于礼乐文化的维护，不仅是其哲学、伦理思想的旨归，也是其人性美观念、养气说、兴化说以及“大人境界”等美学思想的基石。所以，尽管孟子几乎没有讨论专门的美学问题，但他的思想在中国美学史上的地位是举足轻重的。

孟子的著作展现出了哲学思辨的力量。他善于从最日常的人生现象和疑惑入手，巧设譬喻，抽丝剥茧，令人闻之“心有戚戚焉”。因为这种理论的力量，孟子的哲学、美学思想可以穿透时代、文化的局限，通过宋明道学而影响了中国千余年的思想文化面貌。宋以后的儒家美学，或多或少、或正或反地都受到孟子思想的影响。

一、针对墨家的论辩：义利之辨

在孟子的时代，墨家的政治思想颇有势力。墨家认为，要制止社会当中弥漫的贪欲和争斗，莫过于提倡一种兼爱平等的价值观和勤恳劳作的生活态度。他们相信，只要上至天子国君，下至普通民众，都摒弃了身份利禄的差别，平等地爱一切人，平等地参加生产建设，社会就可以恢复到富足安宁的理想状态。墨家思想乃是小手工业者和侠士思想的反映。他们生活在有着高度组织纪律的团体里，强调组织、技术和效益，缺少人伦亲情的意识。他们的思想比较锐利，言辞雄辩，有成系统的著作传世。

在文化观念上，墨家以社会功利的最大化为至高原则，主张废除一切没有物质产出的活动，尤其是被他们认为劳民伤财的礼乐制度。他们说：“民有三患，饥者不得食，寒者不得衣，劳者不得息。三者民之巨患也。然即当为之撞巨钟，击鸣鼓，弹琴瑟，吹笙竽，而扬干戚，民衣食之财将安可得？”墨家反对的并不是简单的审美，而是作为社会结构之体现的礼乐制度。他们反对礼乐制度的理由，表面上是为了避免社会财富的浪费，更深层的是反对礼乐文化背后的等级秩序。他们的理想社会是没有等级，没有结构的，天子庶民完全一致，其理想的圣人形象就是奔波操劳于治水事业、三过家门而不入的大禹。

《孟子》的《滕文公》篇集中记录了孟子对墨家学派的反驳。从理论上总结他们之间的歧异，可以归为“和”与“同”之间的分歧。这也就是我们在孔子章里提到的君子和小人在思想意识上的分歧。墨家思想是对（身份意义上的）“小人”意识的理论总结。

墨家为当时的社会中的“乱”给出的药方是绝对的同一，即所谓“尚同”。他们主张：下级对上级得绝对服从，全社会都要绝对服从一个最高的领导，“天子，总天下之义以尚同于天”。在美学上，就是只允许存在一套审美标准，而这套审美标准本身，也崇尚整齐划一。前面提到，“同而不和”容易导致党同伐异，这是“小人”最终带有负面道德色彩的原因。然而，墨家却是一批善良的和平主义者。“尚同”在理论上和实践上都面临一个难题：现实和思想中既然无法杜绝“不同”，那么该如何处理“不同”之间的对立和争斗？墨家提出的解决方案是“兼爱”。“兼爱”就是根据社会功利最大化的理性原则去无差别地亲爱一切人、利益一切人。如果人人都兼爱，当然也就没有什么不同了。墨家也承认有这样高觉悟的人并不多，所以他们还主张“明鬼”，就是借鬼神的威严为人世间的秩序设立最后的保障。墨家的“兼爱”陈义甚高，但无论从现实情况还是人情的接受能力，“尚同”与“兼爱”都很不自然，“明鬼”则很不可靠。不自然和不可靠的东西，由于缺乏人性的依据而很难推行，即使勉强推行也会像《庄子》批评的那样，“相率而为伪”。《庄子•天下》对墨家的弊端发之甚精：“以此教人，恐不爱人；以此自行，固不爱己。”“反天下之心。天下不堪。墨子虽能独任，奈天下何！”

孟子在理论上发挥了孔子的“君子和而不同”的思想，对人性之同与人情之异做了清晰的分疏。孟子指出，天下人在人性、人格上是完全平等的，尧舜与匹夫都具备同等的善端，但在习气、才能、志趣等方面，人和人天然地具有巨大的差别。人与人有差别，这是天地自然的普遍规律，所谓“物之不齐，物之情也”（《孟子•滕文公上》）。儒家承认人天生的不平齐，主张积极地对待人与人的差别，提出了“君子喻于义”（《论语•里仁》）。“义”意味着具有不同习气、才能、志趣的人各当其位，各守其分。致力于维护“义”的人就是孟子所谓的“劳心者”（《孟子•滕文公上》）。劳心者承担着社会管理的责任，要以表率的力量维护整个社会的信用、伦理，使得各个阶层各安其位，让那些在不同领域中“喻于利”的人各自发挥所长。劳心者要寓管理于教化，既要耐心发现和培护人皆具备的善端，又要因人各自的“不齐”的潜能而因材施教。孟子对劳心与劳力的区分继承了孔子对于君子与小人的分判。孔子评说请求学稼的樊迟为“小人”，因为“小人”仅能看到直接的物质生产事业的必要性，理解不了组织管理、精神教化的价值。而对于社会组织的维系来说，“见得思义”（《论语•季氏》）是比埋头生产更加紧迫的问题。孟子的美学主张主要面向劳心者，意在让他们通过明理而晓义，在审美教育中学会自我认知、自我约束、自我教育、自我实现。

墨家反对礼乐，还因为他们对人情、人伦存在着认识上的局限。墨家主张薄葬，因为他们认为，社会没有必要为死去的人浪费资源。《庄子•天下》对墨家的薄葬观点有个一针见血地批评：“其生也勤，其死也薄，其道大觳。使人忧，使人悲，其行难为也，恐其不可以为圣人之道。”薄葬固然为活着的人节省了物质资源，却没有看到生死忧患不得缓解而增加的精神成本。墨家对待生死问题采取彻底的理性态度和功利取向，并没有考虑到人的存在具有情感的维度。由于疏于照顾人的情感的、精神的要求，那些具有社会功利取向的薄葬、兼爱等等主张都很难贯彻。

与墨家相反，儒家提倡看似靡费无用的“礼”，却以类似艺术的形式纾解人的与生俱有的情绪（“忧”、“悲”）。进而言之，敬畏天地、追怀先祖和孝养父母，都可以激发起人的绵绵不绝的存在感。这种存在感是一种把“在场”的生者与“不在场”的逝者联系在一起的深情。祭祀、丧葬之礼使那种深情具备了人文的形式，让人在一个肃穆而又有温情的意象世界中得到慰藉。所以，就美学思想而言，墨子学说的真正弱点并不是以实用观点来批判礼乐和主张薄葬，而恰恰是对社会功利认识得太浅薄。墨家没有看到礼乐之于社会结构的现实功用，也没有看到丧葬之礼的意义不是款待逝者，而是为了让生者保持一个健康的人生态度和积极的精神状态。

总之，墨家的“尚同”与“兼爱”反映了社会大众呼唤公平正义的时代需要。但从思想和实践上看，“尚同”与“兼爱”压平了人世的意义，使得人情变得干枯逼仄，不仅在现实当中无法推行，而且还淆乱了意义生成的过程。在孟子所代表的先秦儒者看来，唯有“和而不同”的礼乐文化能够支撑起一个自洽的意义生成体系，并实现为道德伦理之“义”。这也是他们对于广义上的审美教育的期待。

二、针对杨朱的论辩：小体大体之辨

社会是平稳还是动荡，左右着多数人对于人生意义的认识和期待。在平稳的社会，人们比较重视通过财富的、文化的、声望的积累来实现个人和家族的意义，而动荡社会中的人，普遍地持有一种及时行乐的态度，倾向于把人生意义的来源限定在现成可把握的事物上。及时行乐态度的极端表现，就是把感官的享受作为唯一可靠的快乐来源。在战国纷扰、诸子争鸣的时代，中国思想史上第一次出现了把人生意义与感官快适直接联系在一起的思潮。这个思潮的影响如此之巨，连孟子也不得不承认：“口之于味也，目之于色也，耳之于声也，鼻之于臭也，四肢之于安佚也。”（《孟子•尽心下》）都是人的快乐的来源，但孟子强调在感官快乐之外，人生还有更高的愉悦。在这个问题上，孟子针对的论敌是杨朱学派。

杨朱学派虽言传于世者少，但因为“贵己”的口号很有吸引力，其思想在当时的影响并不在儒墨之下，以至孟子说“天下之言，不归杨，则归墨”。杨朱学派的“贵己”主张有两方面的内涵。其一是政治上的无为主义。他们提出了“拔一毛而利天下，不为也”的主张。这种主张来源于隐士思想，是道家政治哲学的一个分支。其二是在价值观念上提倡以真实的感官享乐摒除对于名利符号的追求。这是道家“贵身”思想的一种变体。“贵己”的两方面内涵都有一定的合理性。较之墨家的思想，他们以自我保全和“快乐”为号召，更符合一般人的意见。本章重在讨论美学问题，故以第二种涵义的“贵己”所引起的论辩为主。

杨朱学派将老子“名与身孰亲？身与货孰多？”（《老子》，四十四章）的思想推向了极致。他们主张用有限之身最大化地追求人世间的感官享受。这种追求既不损益他人，也不为他人损益。他们让人安守于感官的享乐，不要去忧虑未来，更不需要顾及死后的荣名。杨朱“为我”、“贵己”的思想反映了战国时代的人们一种比较可期望的社会理想：冷漠地共存，各自求乐，互不相扰。与追求设计社会秩序的墨家和后来的法家相比，这反映了一种比较温和的价值主张。它在理论上较能自圆其说，一定程度上也能缓解时人的生死焦虑。杨朱学派开启了魏晋名士的旷达之风。魏晋时的《列子》一书提倡“恣”：“恣耳之所欲听，恣目之所欲视，恣鼻之所欲向，恣口之所欲言，恣体之所欲安，恣意之所欲行”，就是发挥了杨朱学派的思想。

杨朱学派的看似理性的价值主张是对儒家仁义道德的极大威胁。它鼓励人从社会结构中脱离出来，把“我”与“天下”对立起来。人既抛弃了社会性，也就无所谓仁义。在儒家看来，这是一种人性的倒退，甚至有混同于禽兽的可能。孟子要证明杨朱的理论行不通，也要针对“贵己”思想的两方面内涵来辩驳。孟子一方面指出，“己”并非原子化的“个体”，人之所以为人，就在于其社会性，另一方面，孟子还要论证“贵己”所提倡的“乐”并不可靠。

孟子指出，感官享乐是不真实的。由感官刺激而来的所谓“美”，片面而言是乐，整体而言却是苦，耳目接受了过多的声色刺激会感到震眩，口腹接受了过多的美食会胀满难受，房帏过度令人骨空髓竭。再次，对于国君来说，追求耳目声色、驰骋田猎还会导致人民的怨恨，最终丢掉权位。孟子还运用反证法指出，如果饮食不能满足人的生理要求，那么人就会有饥饿、口渴的不适感受，人的精神状态上的焦灼、不安也必然由来有自。“岂惟口腹有饥渴之害？人心亦皆有害。”（《孟子•尽心上》）心灵的空虚、焦虑、内疚等等是比饥渴更大的痛苦。

孟子还指出，感官享乐是不自由的。顺从了耳目口腹的喜好，人的精神就会被流转无常的“物”的声色牵引着走。一旦外界条件改变了，人就会陷入到失落和痛苦当中。心灵的愉快则不然。“子在齐闻韶，三月不知肉味”（《论语•述而》），“肉味”只能在很有限的深度和时间长度里给人以快感，而学习之乐、观乐之乐、山水之乐则是由君子的心灵主动赋予的，不会被命运剥夺。

依据是否具有反思能力和自主能力，孟子将“大体”和“小体”作为快乐的两个来源。公都子问曰：“钧是人也，或为大人，或为小人，何也？”孟子曰：“从其大体为大人，从其小体为小人。”曰：“钧是人也，或从其大体，或从其小体，何也？”曰：“耳目之官不思，而蔽于物。物交物，则引之而已矣。心之官则思；思则得之，不思则不得也。此天之所与我者，先立乎其大者，则其小者不能夺也。此为大人而已矣。”（《孟子•告子上》）心能“思”，能自主地为世界赋予意义，所以是“大体”；耳目等不能“思”，只能追逐流变的外物声色，所以是“小体”。来自于“小体”的快乐是感官快乐，来自于“大体”的享受是心灵的愉悦。在儒家看来，推仁好义最能激发心灵的愉悦。孟子说，“《诗》云：‘既醉以酒，既饱以德。’言饱乎仁义也，所以不愿人之膏粱之味也。”（《孟子•告子上》）意思是，涵养仁义、修持德性带来的精神充实之感堪当心灵的宴飨，它给人带来的满足要远远地胜过美食。孟子还认为，人的精神世界是以“大体”为主还是以“小体”为主，正是区别君子和小人的标准。

孟子美学中的“大体”与“小体”之辨可以看作是身体参与意义构造的两种不同的取向。这种区分在理论上的意义，就是根据快乐的来源不同而将之分出了高下的层次和价值上的先后。孟子没有一概地反对感官（小体）之乐，但他强调，享受声色之乐的“小体”应该处于享受仁义之乐“大体”的驾驭之下，而不应该反过来遮蔽“大体”。孟子认为，人如果服从了“小体”的欲望，“养小以失大”，就会把人生意义的实现寄托在对于外物的不断追逐上面，转乐为苦；而如果以“大体”的明觉（孟子谓之“本心”）为意义的来源，人则能够自主地把握自己人生的意义，源源不断地领会存在之乐。对于社会的上层阶级来说，“饱乎仁义”还会使他们乐意向民众开放自己的池沼苑囿，体会到一种来自于分享、而非索取和占有的快乐。孟子也承认，普通人的一生中难得领略“大体”带来的欢乐，即便灵光一现也难分辨得出。孟子美学的一种重要目标，就是要从理论上来阐发“大体之乐”，让人对心灵的愉悦有一个清晰的自觉意识。孟子相信，有了对于心灵愉悦的主动追求，人就不会再去追逐声色了，这就是他说的“先立乎其大者，则其小者不能夺也”（《孟子•告子上》）。

孟子既把感官满足与心灵的满足区分为不同的层次，并认为心灵满足的层次更高，他就需要说明两点：第一，人的确有可能获得更高境界的精神享受（或曰“乐道”）；第二，要解释人们何以在日常生活中通常无法获得那种更高的精神享受。关于第一点，我们要在后面一节里详细阐释孟子有关“乐”、“兴”的美学思想，这里先说第二点。孟子对精神享受之稀缺性的解释是：在日常状态中，形骸的欲求强烈而且直接，遮蔽了心灵的真实需要。当心为外物所惑时，“宫室之美、妻妾之奉”的追求就会反仆为主，心灵就会因为肉体的局限而陷入到一种浅薄的意义生成方式当中去。孟子称这种遮蔽的状态为“失其本心”或“陷溺”（《孟子•告子上》）。

杨朱学派指出，圣人比普通人优越的一点就是能够更加理性地规划和实现自己的欲望。“天生人而始有贪有欲。……耳之欲五声，目之欲五色，口之欲五味，情也。此三者贵贱贤愚智不肖欲之若一，虽神农黄帝其与桀纣同。圣人之所以异者，得其情也。由贵生，动则得其情矣；不由贵生，动则失其情矣。”（《吕氏春秋•情欲》）孟子的“陷溺说”揭示了此中的悖论：人的需要是永恒变动的，欲望并不是一个可以理性地衡量、把握的对象。人一旦陷溺于物欲之中，追逐声色永无止境，连保持身命都难以做到，当然无法跳出来有规划地追逐欲望的适度满足。人如果把追求愉悦、生成意义的希望寄托在肉体刺激上，那么只能让感官刺激层层加码，结果就是老子指出的“目盲”、“耳聋”、“口爽”、“心发狂”（《老子》，十一章）。孟子把自己的学问概括为“求放心”，就是把因为外物的诱惑而迷途（“放”：放逐、放逸）的心追索回来。“人有鸡犬放，则知求之，有放心，而不知求。学问之道无他，求其放心而已矣。”（《孟子•告子上》）

要防止心陷溺（“放”）于物，就要对物质的、感官的享受保持一种清醒的、警惕的态度。充盈的物质条件既可助德，也可败德，关键就在于人能否有掌控它的能力。孔子将人对于“骄乐”、“佚游”、“宴乐”的爱好称作“损者三乐”（《论语•季氏》），因为这些爱好会让人远离智慧和德行。同样，孟子并不提倡人追求绝对的安逸快适，他认为在生活当中总要有一点艰苦的磨砺，人才能保持意识的清醒。他认为，只有在身体的疲惫、饥渴和行事的，人仍然能够保持镇定，才能“动心忍性，增益其所不能”。孟子由此提出了一个著名的命题：“生于忧患而死于安乐。”（《孟子•告子上》）

中国美学，无论是儒家还是道家，对于单纯的感官享受都是比较抵制的。西方的“审美”是用“感性”来抵制“理性”的压抑，而在中国美学里，并没有一个跟超离此岸的、纯形式的“理性”相对的“感性”。因此，纵情感官享受就会流于王国维指出的“眩惑”，通向了审美的反面。我们在前面分析老子美学的时候指出，“眩惑”是一种扭曲的意义生成方式，会遮蔽人对于生命的真切领会。孟子的“求放心”，也是要把人从“眩惑”当中解救出来。

面对游说仁政的孟子，齐宣王坦陈“寡人有疾，寡人好色”（《孟子•梁惠王下》）。齐宣王这个说法暗含了一个通常会有的误解，就是苑囿、美色之乐与具有道德效果的审美追求无法并存。这关涉到伦理学讨论的道德追求和声色享受之间的关系，也属于美学中的审美的价值属性问题。孟子认为，一定程度的感官享受不仅可以与道德修养共存，而且还必须共存。脱离了道德的内涵，真正意义的“美”就不能实现，而脱离了声色口味的滋养，人心对道德也缺乏了直接领会的能力，所以他会以口腹耳目的“同嗜”、“同听”、“同美”来论说理义之能够悦人之心（《孟子•告子上》）。在论说仁义之道的时候，他也毫不遮掩对于富足生活的赞美。将生活化的审美活动与礼数规范以及道德修养结合起来，是周礼的一贯作风，也是儒家的一贯主张。

站在具有自我修养追求的社会中间阶层的立场，孟子对社会审美文化发表了意见。他指出，社会与个人一样，总有一定的闲暇和余裕，如何利用这种闲暇是十分重要的事情。孟子认为，社会应该鼓励“壮者以暇日修其孝悌忠信”（《孟子•梁惠王上》），这样既可以让人的精神趋于充实，也可以让国家在紧急状态下可以保持良好的应对能力，反之，“今国家闲暇，及是时般乐怠敖，是自求祸也”（《孟子•公孙丑上》）。一个国家的社会风气，也像一个人的气质一样，应当少一些骄纵求乐的成分，否则容易因为陷溺于物欲的追求而招致祸患。孟子还从王霸之辨的角度讨论了审美风尚与政治风气之间的关系。他说：“霸者之民，驩虞如也；王者之民，皞皞如也。”（《孟子•尽心上》）朱熹注曰：“驩虞，欢娱貌；皞皞，广大自得貌。”奉行“霸道”的国家，因为拥有强大的力量，有恃无恐，而它的人民也自高一等，沉湎于强国的幻象，在大众娱乐中放逸无止；而推行“王道”的国家，民风一般比较稳静，即使表达愉悦，也是一种安然自适的样子。在儒家的政治观念中，“霸者”一时取强，欢歌却不能持久，成为“王者”才是太平和乐、长治久安之道。孟子对于“闲暇”的意义的认识，对于“驩虞”与“皞皞”的区分，贯穿着儒家美学在社会审美风尚与社会盛衰之间关系方面的思考。

第五节 人性之美与自得之乐

孟子为礼乐教化和道德修养寻找哲学上的依据，明确地讨论了“人（性）的本质”问题。他认为，人性本善，其不善是由于后天习气的杂染，人的道德修养的目的，是要激发出人心本有的正面的情感体验，去除后天物欲的遮蔽。孟子还指出，这个道德修养的过程不是一个艰涩的苦修，而是伴随着比日常感官满足更加深广的愉悦。所以，在孟子的思想中，道德修养与审美体验是合一的。

性善学说之于美学的直接意义，主要体现于孟子对于人性善的论证方式和论证所得的结果。孟子论证性善方式，是诉诸情感的自明性和体验的真实性。在中国人看来，这是比逻辑推断更加可靠的方式。孟子论证性善所得的结果，是揭示了有一种比感官享受更深更广的愉悦，反映了儒家对于更高的人生境界的认识和追求。

孟子的美学思想也是基于其性善论的。他将审美的愉悦立于人性的基础之上，把审美活动与道德修养统一起来。这既反映了儒家一以贯之的精神，又带有孟子的独特创造。

一、性善论的美学证明：情感的自明性

孟子哲学的一大贡献是对于人性善的论证。孟子的性善论是与当时既有的人性论碰撞的结果。在《告子》篇中，孟子把当时的几种有代表性的人性观点逐一列举出来，并加以反驳。

一种观点是把人之“性”等同于自然意义上的“生”。孟子的主要论辩对手告子说：“生之谓性。”这种观点还有一个广为人知的简洁概括：“食色，性也。”孟子不同意这种对于人性的解释：这种以自然需要来定义“性”，固然可以找到狗之性与牛之性的共同点，但牛之性可以等同于人之性吗？（《孟子•告子上》）这个问题涉及到了“动物性”和“人性”的关系。在生物学的意义上，人是动物的一种，但在哲学的意义上，人并不是动物。孟子指出：“人之所以异于禽兽者几希，庶民去之，君子存之。”（《孟子•离娄下》）这句话暗示了人与动物的差异很小而且容易失去。在道德哲学的语境下讨论“人性”，就要讨论人与动物不同的地方，而道德的修养实践则要坚持和扩充人之为人的那些方面。

在孟子看来，人对于仁义礼智和天道的认识和向往是人应当守护的本质属性，而追求食色的满足和口体的利养则与动物是一样的。孟子曰：“口之于味也，目之于色也，耳之于声也，鼻之于臭也，四肢之于安佚也；性也，有命焉，君子不谓性也。仁之于父子也，义之于君臣也，礼之于宾主也，知之于贤者也，圣人之于天道也；命也，有性焉，君子不谓命也。”（《孟子•尽心下》）朱熹就本条注曰：“世之人以前五者为性，虽有不得而必欲求之；以后五者为命，一有不至则不复致力，故孟子各就其重处言之，以伸此而抑彼也。张子所谓‘养则付命于天，道则责成于己’，其言约而尽矣。”（《四书章句集注》）仁义是善的，所以人性也是善的。与此针锋相对的一种人性论是认为人性与善没有关系，仁义礼智都是通过后天的训练加到人心当中的。这已很接近后来荀子的“其善者伪也”的主张。我们在后面讨论荀子人性学说的时候将分析这一观点。

《孟子》中还提到一位名叫公都子的人，他总结了一系列比较相近的人性论观点：一种观点是人性无善无恶，打比方说，人性就如水流，往东方引，就流向东方，往西方引，就流向西方，水流并没有向东向西的先天本性；一种观点是人性可善可恶，人的言行所表现的善恶都是由于后天环境影响而成的，治世善人多，乱世恶人多；还有一种观点是有些人善，有些人恶，善恶是每个人禀天而固有的，任何因素都难以改变。这诸种人性论之间有同有异，其细微的区别权且不论，仅就相同处而言，它们都认为人的本性可善可恶，不能普遍地概括为“性善”。以上每种说法都自成一说，对于后世的影响也很大，比如“有人善，有人恶”的人性观点就是汉晋人以“清浊”评议流品的理论根据。这些人性学说都是性善论的强大对手。主张性善的孟子要回答一个问题：如何证明仁义是内在于人性之中的自发需求？

孟子对于性善的论证，舍弃了逻辑推演、辩论的途径，采取了诉诸人世经验的方式。他通过分析两个例子来证明人心当中都有作为仁心之端苗的恻隐之心。

一个例子是《梁惠王上》中的齐宣王以羊易牛的故事。齐宣王问孟子称王之道，孟子说只要有了爱民之德就可以称王。齐宣王问，像他这样欲望强烈的人也可以爱民吗？孟子说可以。齐宣王追问，怎么知道我可以爱民呢？孟子用他听说的一件齐宣王自己做过的事情来证明。有一次，齐宣王看到礼官牵着一头用作牺牲的牛要去宰杀。牛因为恐惧而瑟瑟发抖，齐宣王见了，一时不忍，就下令另找一头羊来代替这头牛去完成衅钟之礼。孟子说，这个刹那间的“不忍之心”就足以证明您有足以称王仁爱之心。孟子解释说，这件事中的“不忍”，既不是吝惜作为国家财产的一头牛，也不是在理性上认为这头无辜的牛“无罪而就死地”而有意宽赦，而是因为宣王面对面地遭遇到了一个在他自己面前瑟瑟发抖、流泪喘息的生命。宣王因为不忍心看到眼前这条生命的消灭，而做出了以羊易牛的决定。用宰羊代替宰牛，并不意味着牛的生命和羊的生命有高低之分，而关键在“见牛未见羊”。“见”是当下的经验，可以让人的情感上引起触动，“未见”则停留在观念里，难以即时引发一般人的“不忍”之情。对此，彭锋借用西方哲学对“符号”与“经验”的区别给出了一个分析：“这里的牛是一头正在觳觫的牛，是一头有生命的牛，而羊则是羊的概念，它可以指代任何一头有生命的羊，但它本身不是一头有生命的羊。因此，齐宣王以羊易牛的实质，是用一个没有生命的羊概念，替换了一头正在觳觫的、有生命的牛。它显示了齐宣王对生命的痛惜，正是这种对生命的痛惜，表明齐宣王可以爱民而称王。”彭锋：《孟子论牛羊之别新解》，《孔子研究》，2004年第6期。牛羊之辨的意义在于让人从抽象的概念中摆脱出来，直接面对自己的经验，尤其是自己内心深处的情感。孟子认为，君子应当保持这种对于生命的不忍之情，他以“君子之于禽兽也，见其生，不忍见其死；闻其声，不忍食其肉”来解释“君子远庖厨”的道理，以此称赞了齐宣王的“仁术”。齐宣王对这个解释很认同，赞叹说“于我心有戚戚焉”。孟子趁机说，如果您能把对于眼前一条畜生的不忍之心推广到百姓的身上，也就是不把“百姓”作为一个抽象的概念，而将他们的疾苦纳入到自己的经验范围内，那么就可以成为一位王天下的仁君了。

另一个例子是《公孙丑上》中的乍见孺子将入井的情境。孟子说，当人突然见到一个无知贪玩的幼儿将要爬到井里去，那么他一定会赶紧帮小孩脱离险地。他这样做，完全是依照良善本性的第一反应行事，来不及考虑要得到这个小孩的父母的报答，或者为自己博得一个见义勇为的好名声。孟子以此证明人的“恻隐之心”深植于人性之中。

在这个情境里，“孺子”被设定为一个非亲非故的小孩，很有深意。首先，为什么是小孩？因为小孩的社会关系是空白的，可以剥离掉人的一切功利的考虑。设想如果是一位成年人处于危险的边缘，旁人可能会因为留意这个人的衣着、举止，判断该不该出手相援。这种犹疑和判断遮蔽了一念良善的本心。懵懂无知的幼儿，则如齐宣王看见的发抖的牛一样，可以激发出人性本有的不忍之心、恻隐之心。其次，为什么是非亲非故的小孩？这涉及到儒家仁学的关键：“推”。儒家政治伦理最大的难题即是如何把“各亲其亲，各子其子”的自然人情推广到陌生人当中去。若能“推”，天下如同一家，就是一个生命的整体；不能“推”，则各相割据，彼此倾轧。中医描述手足萎痹的术语是“不仁”，意思是气血不能贯彻到患部，那个地方好像不是自己身体的一部分了。《孟子》举出的救护陌生小孩的情境除了证明人心的善端，也指出了“推恩”需要尊重切身的经验。孟子相信，君王之所以可以凭借仁爱之心而“王天下”，就在于他把根基于家庭亲情的爱心推广到了四海万民。

以羊易牛和乍见孺子将入井两个例子是儒学史上的著名公案。我们把这两个例子放在一起，讨论其理论上的意义。首先，这两个例子都涉及到了进入到人的经验中的生死大事，而且是直呈于经验中的直接拷问着人的良知的切己事件；其次，这两个例子都诉诸一种触目动心的“乍见”状态，打破了人们平日里因为司空见惯、患得患失而对生命的漠视，把普通人的原本的良善调动出来了。

乍见生死而引动良心的情境并非出自孟子的假设。当突发性的大灾难来临的时候，人的良善本性可以被集中地、全面地激发出来。在生死交关之际，有些平日里庸俗不堪的人，面对他人的危难可能会爆发出惊人的举动。即便是事件之外的旁观者，也无不动容，并且对生命突然有了一点新的认识。艺术中的描绘的灾难场景，也通过在意象世界里的“乍见生死”来触动观者对于生命的认识。打破了日常功利思虑的遮蔽而呈露出来的“本心”、“本性”，即是至善的，也是至真和至美的。

程子云：“孟子有大功于世，以其言性善也。”朱熹在《四书集注》的《孟子序说》中引用。孟子言性善的价值，并不仅仅在于他提出了这样一个结论，更在于他论证性善的角度和方式。战国时代的诸子争鸣已经脱离了贵族文化的语境，他们讨论的“人”都是普遍意义上的“一般人”，在理论上并不承认“圣人”与“我”有本质的不同。他们讨论人性的立场不同，其方向也就不同。论证“生之谓性”的人把圣人拉到普通人的水平，他们所谓圣人也不过就是比普通人更善于追求自己的享乐而已；孟子则希望把普通人推到圣人的水平，他认为每个人都可以“穷则独善其身，达则兼善天下”（《孟子•尽心上》）。孟子设计的一些用于理论辩难的场景，都为了证明人心之中普遍地具有善与美的端苗，“非独贤者有是心也，人皆有之，贤者能勿丧耳”（《孟子•告子上》）。孟子认为圣贤与普通人最大的区别，在于圣贤能够摆脱功利计议对于人性的遮蔽，而一般人只能在乍见孺子将入井的特殊状态下才能激发其本性。

对于人性来说，“常态”的角度与“非常态”的角度哪个更为根本？在孟子的思想中，“乍见”牛之觳觫与孺子之将入井的情境对于人性而言才是更为根本的呈露状态。时时保持这种对于生命的敬畏和关怀，是圣贤之所以异于常人之处。孟子重视平庸生活的断裂和人性的重新焕发之于道德的价值，其中也蕴涵着对于审美活动的期望。从《诗》的时代开始，儒家的教化活动就善于通过各种仪式、戏剧、节庆等活动造就出艺术的情境，打断平庸生活之流，帮助人回归其本心。这是道德与审美的一方面的联系。

道德与审美的另一方面联系在于诉诸自明情感的思维方式。

孟子的辩难对手们所用的方法大多具有高度的思辨性，孟子在逻辑方面略逊于那些辩士。比如，孟子提出的“人性之善也，犹水之就下也”（《孟子•告子上》）就有武断的嫌疑。“水之就下”只能说人性乃是一种自然的趋向，至于这种自然的趋向是善还是恶，则并非该比喻的题中之义。又如，孟子虽然用无功利为善的例子证明了人有向善的可能，但没有同时证明人没有无端为恶的倾向，所以仍没有在逻辑上驳倒“人性可以善，可以不善”的论点。直待张载以“天地之性”与“气质之性”的二分来弥补此逻辑缺陷，性善学说在理论上的论证方趋于圆足。

孟子提出的“性善”，严格来说仅是一个理论上的设定，但这无损于孟子思想的价值。因为这个理论设定的依据是在具体的情境中反思到的真实无妄的情感，其中包括“不忍”与我们即将讨论的“悦”、“乐”。这些情感对于中国人来说，正像西方的数学公理一般是确定无疑的。所以，孟子思想的真正有力处，不在于理性逻辑的“辩”，而在于他在具体的情境中诉诸情感的自明性。这种方式也见于孔子对于宰我的质问：礼的合理性不能由讨论得来，而在于“汝心安乎？”儒家思想的力度，正在于这种直接指向人心的地方，它把最确凿无疑的东西用最简单的方式揭示出来。

在道德哲学中，存在着一个长久的争论：道德是理性的结果，还是情感的结果？与之相关的问题是：道德与审美的关系，是对立互补的，还是融合一致的？在儒家看来，道德首先是情感的。如果“善”不能够成为人在情感上真实接受的存在方式，那么它必定在推行的过程中流于伪诈和乡愿，越是在外在的行为表现上像是真的，越是残贼德性。孔子说“我欲仁，斯仁至矣”（《论语•述而》），孟子说：“可欲之谓善”（《孟子•尽心下》）。“善”要成为人们内心之“可欲”，同时又要区别于日常状态里的功利的、感官的欲望，则需要借助审美的方式，由教化之“兴”来达到。在这个意义上，道德与审美是可以而且应该融合一致的。

在中国的伦理学说中，大概没有一种学说比性善说的影响更加深远了。中国最广为人知的启蒙读物是《三字经》，它的首句“人之初，性本善”就是从孟子的性善思想来的。性善学说是战国儒家思想家对于“人所以为人”的哲学反思的结果。性善学说结合了人性中有恶有善的实然层面和隐恶扬善的应然层面，为人摆脱物欲的遮蔽，也为激发更高的人生愉悦确立了理论上的依据。孟子对于性善的论证过程还揭示出道德修养与审美活动最终统一于“情”的内在一致性。所以，孟子提出的性善论不仅是儒家道德思想和道德实践的基石，也是儒家美学的基石。

二、性善论的美学意义：内求之乐与普遍之美

孟子的性善学说除了在思想和论证方法上能够沟通道德和审美，而且也为反身内求的“自得之乐”和美的普遍传达性提供了支持。

性善学说有两个要点：其一：人性本善，其二，现实当中的恶劣习气都是人的本性被后天的功利欲望等因素遮蔽的结果。由此，道德的修养过程就是一个逐渐去除后天障蔽和返归灵明心性的过程。这就是儒家特别强调的“反身内求”，《论语》中将之表述为“求诸己”、“为己”等。“为仁由己，而由人乎哉？”（《论语•颜渊》）,“君子求诸己，小人求诸人”（《论语•卫灵公》）,“古之学者为己，今之学者为人”（《论语•宪问》）等。儒家的“为己之学”强调真实体验的重要性。一种学问，只有化入自己生命体验当中，即所谓“亲到长安”，对其意义的领会才能真切。另外，一种学问的最终目的，也都是为了让人的精神更加充实，境界更加廓大。

孟子说，君子也希望得到富贵与权势等功利上的好处，但其乐趣并不在此；君子的乐趣在于修养德行、教化四方等道德的功业，但其本性所存亦不在此；君子对于本性的自觉体认，不因为外在条件、环境的穷达而发生改易，因为君子是把内心的安定作为唯一的意义来源，从而获得了精神上的自由。孟子曰：“广土众民，君子欲之，所乐不存焉。中天下而立，定四海之民，君子乐之，所性不存焉。君子所性，虽大行不加焉，虽穷居不损焉，分定故也。”（《孟子•尽心上》）这体现了孟子对于“性”与“命”的区分意识。孟子认为，“命”是个人无能为力的因素，但人的精神并不应该被由“命”所限定的穷达贫富来左右。他提倡的状态是“人知之亦嚣嚣，人不知亦嚣嚣”（《孟子•尽心上》）。朱熹对“嚣嚣”的解释是“自得无欲之貌”，是一种精神上的自由状态。如果人能够把生活意义的来源归为自己内心，那么他就免除了向外求索所不可避免的患得患失的焦虑。

我们在前面论述儒家的“诚”的时候，已经提到了孟子的“尽己”、“反身而诚”与“乐”的关系。内求之乐即是“自得之乐”，但这种“自得”并不意味着把自己关闭在狭小的生存空间里，孤赏自高。在意义生成的角度，“我”是自由的、自足的，而在意义实现的角度，“我”的意义世界仍然有待于众多外在因素（“命”）的参与和配合。在孟子的美学思想中，与“反身而诚”的“乐”并列的，还有一种朝向外部世界开放的“乐”：君子有三乐，而王天下不与存焉。父母俱存，兄弟无故，一乐也。仰不愧于天，俯不怍于人，二乐也。得天下英才而教育之，三乐也。君子有三乐，而王天下不与存焉。（《孟子•尽心上》）君子的“我”总包含了“切身的他人”，父母、兄弟、朋友、学生的生存状态都是其人生意义的组成部分。然而，人际网络的健全与和谐并不是凭借一己之力可以达到的，父母的年寿、兄弟的贤愚都是自己能力之外的因素，人生中也多有无法弥补的遗憾和愧疚，至于能够领会和继承自己事业的贤才则更是可遇不可求。这都属于儒家所说的“命”的范围。命总是有缺憾的，人在现世的状态永远不可能完全地圆满。在这个意义上，人也永不可能完全地“自足”。君子认识到这一点的意义，一方面永远不会因为盈满而骄纵起来，另一方面则可以“修身俟命”，随时向着更大的意义生成的可能性保持开放。

“得天下英才而教育之”对于儒家学者的精神世界的尤为重要。在“道”的面前，老师与学生是平等的。在“教”与“学”的互动过程中，授受双方可以共同提高对于“道”的理解，并感受到莫大的愉悦。孔子的应机教诲让颜回有欲罢不能之叹。孟子则指出，发现和教导像颜回这样的“英才”也是老师的人生愉悦之一：一方面，这种学生可以在领会老师言行思想的基础上，给既有的知识造成激荡，开展出新的意义。教学相长是中国式教学的理想状态。和谐的师生关系、教学相长的“乐道”乃是一种唱和式的、审美化的人际关系和意义创新的氛围；另一方面，后生晚辈里的“英才”也是文化传承的希望所在。他的事业本身即是对前辈学者的人生意义的进一步实现。这个薪火相传的过程实现了“人能弘道”的意义，持续地丰富着“道”的实现方式，也给每一位身处其间的人一种“德不孤”和“后继有人”的慰藉。

总之，孟子“万物皆备于我”的思想意味着“性”与“命”的完满协调，既是自足的，又是开放的。因为把“天下”都纳入到自己的生存关切当中，儒家学者希望有充分的条件来广行其“道”。但他们又把意义的来源归为内心，所以当外在条件不具备的时候，他们也不会忧虑怨艾。“独行其道”（《孟子•滕文公下》）不减其精神的愉悦。孟子的“反身而诚”与“君子三乐”是“孔颜之乐”的一种发挥，体现了儒家思孟一派美学的核心精神，对于后世的宋明道学也有很大的影响。

由“尽己”的思想，孟子还提出了有关审美普遍性的问题。孟子把审美的普遍性问题与人性的普遍性以及“推仁”的道德实践联系在一起。他日，见于王曰：“王尝语庄子以好乐，有诸？”王变乎色曰：“寡人非能好先王之乐也，直好世俗之乐耳。”曰：“王之好乐甚，则齐其庶几乎！今之乐，由古之乐也。”曰：“可得闻与？”曰：“独乐乐，与人乐乐，孰乐？”曰：“不若与人。”曰：“与少乐乐，与众乐乐，孰乐？”曰：“不若与众。”（《孟子•梁惠王下》）孟子善于从日常生活的事例中撷取富有启发意义的道德问题。他对齐宣王说，并不是只有先王的雅乐才能让你配当有德之君，如果能把对于“俗乐”（大众艺术）的爱好贯彻到底，把自己的欢乐融入到民众的欢乐当中，同样也可以广得民心。孟子在这里触及到了一个美学问题：经验的“分享”之于审美的价值。西方思想家指出，审美的快感因为可以普遍传达，所以更增其愉悦。康德：《判断力批判》，上卷，宗白华译，第9节，北京：商务印书馆，1996年。另外，杜威也说：“沟通既具有圆满终结的性质，也具有工具的作用。它是建立合作、统治和秩序的一个手段。分享的经验是人类最大的好处。”杜威：《经验与自然》，第130页。在儒家看来，“俗乐”固然不如“雅乐”那样能以深婉的形式陶冶人情，但其独特优势在于能以普遍的分享增强社会的亲和性。孟子说：“古之人与民偕乐，故能乐也。”（《孟子•梁惠王上》）所谓“偕乐”，就是在分享、沟通的过程中消除彼此经验的界限，使人们的情感状态可以共振、共鸣，体验到一种超越小我的愉悦。

在中国美学中，审美的可传达性涉及到了“推己及人”的问题，因而与道德和政治都有紧密的联系。前面提到，“推”的困难，其实并不在于人不能爱人，反而在于人不能真正地自爱。人因为不能自爱，所以不能打破功利的遮蔽、等级的意识而直面内心中对于亲如一家的人际氛围的向往。孟子借用审美的可传达性指出了“推己及人”当中蕴含的乐处——在分享生活中的美好经验的时候，人倾向于消解“自我”与“他人”的界限，使得人可以激发出存在之爱乐，产生出一种将之推广出去的冲动。能推乐，也就能推仁，这是儒家的以美辅德的路子。蔡元培也曾就孟子的这个思想而阐发美育的意义，他说：“纯粹之美育，所以陶养吾人之感情，使有高尚纯洁之习惯，而使人我之见、利己损人之思念，以渐消沮者也。盖以美为普遍性，决无人我差别之见能参入其中。……所谓独乐乐不如众乐乐，与寡乐乐不如与众乐乐。以齐宣王之昏，尚能承认之，美之为普遍性可知矣。”（《以美育代宗教说》）

不过，孟子说的“今之乐，由古之乐也”并不意味着他无视儒家艺术观念中的雅俗之别。孟子对于齐宣王分享“俗乐”的鼓励，只是在当时斯文扫地的时代背景下对一个缺乏信心的国君展开的方便说法。孟子并不认为仅仅凭着乐于与百姓分享快乐就能把国家治理好。在另一处，他特别强调了先王的“规矩”的意义。他说，以离娄之明、公输子之巧，没有规矩也不能成方圆；以师旷之聪，不纳入六律的系统，也不能规正五音。可见，在孟子对国家政教的理解中，“众乐乐”只是一个开始，是必要条件，而先王之“礼”所体现的规矩则是充分条件。孟子所谓的“王道”是两方面的结合：一方面是真诚的情感，另一方面是条条有理的人事秩序。内心情感和外在秩序最终统一于典雅的礼乐文化之中。这既是儒家政治哲学的一般原则，也是儒家在艺术创作和欣赏方面的一般原则。

第六节 人格之美与大人境界

前一节探讨的是孟子关于人性美的思想，本节则讨论孟子美学当中关于人格美的方面。人性美与人格美是既有联系又有区别的两个概念。在孟子看来，人性美是普遍具有的，但经常被日常的功利欲望和思量遮蔽住。当人经过后天的修养把这种遮蔽去除之后，就呈现出了人格美。所以，人格美不是普遍具有的，它是经由涵养而实现并通过意象呈现出的人性美。

人格美集中体现在内外兼美的“大人”身上。孟子的思想当中重要部分正是讨论“大人”的理想人格及其境界修养的问题，其中涉及到身体与心灵通过“气”而实现的互动，以及人格美所焕发出来的感召力——“兴”与“化”。最后，本节还简要评述一下农业文明的思维方式在孟子思想里的反映。

一、“践形”与“养气”

儒家认为，心性上的善恶一定可以在身体的美丑上有所表现。孟子在论证人性原本之美善的同时，也特别注重其形之于外的部分。他相信由人心之善而必定可以发露于人身之美。这反映了一种身心统一的哲学观念。

前面提到，中国的传统思想中有一个身心同体的观念。战国时期的儒家思想已经有了一种初步的“相法”意识，即认为相貌与内心情感、思想之间存在着密切的关联，故有“有诸内必形诸外”等说法。楚简提到“其声变，则其心变；其心变，则其声亦然”（《楚简•性自命出》）。指出了身与心之间存在着同步互动的关联，还暗示出真正的身体表现是不可以作伪的。正如人们以“皮笑肉不笑”形容劣等的表演，用“声情并茂”表扬优秀的作品，在《中庸》等儒家文献中，“身”被作为“诚”的依据之一。孟子也认为，“身”、“形”、“色”等“外部”的特质都与人的内心修养有着伴生和互动的关系。他说：君子所性，仁义礼智根于心。其生色也，睟然见于面、盎于背，施于四体。四体不言而喻。（《孟子•尽心上》）孟子在这里指出，人的心性中的仁义礼智等德性可以由心而身，由内及外，在人的面容、肩背、四肢等身形中有所反映。一个真诚地履践着道德的人，其意识的浅层与深层是协调一致的。他无需付诸言辞，只通过身体的一举一动就可以让他人感受到此人具有的内在力量。这种“相由心生”的观念并非中国人独有。塔塔凯维奇说：“当心灵的深处充满了这种宝贵的美的时候，它就会照射出来……直到每一个行为，每一句话，每一个外貌，每一个动作，甚至每一个笑容都变得光彩照人。”塔塔凯维奇：《中世纪美学》，褚朔维等译，第231页，中国社会科学出版社，1991年。这所谓“照射”，近似于孟子的“生色”。

“四体不言而喻”也关涉到一个哲学上之大论题，即“言”之于“思想”的意义。在中国文化中，“不言”所意味的思想领会的深度要远远大于“言”的方式。由于“身”是“心”的最清晰无伪的反映，由此逐渐形成了中国思想中的寓善于美的“观身”传统。孟子在另一处指出，最能反映内心状态的形体部位是人的眼睛。正如人们通常讲的“眼睛是心灵的窗口”，如果人的心胸中正，他的眼睛就明朗，心中不正，眼睛就浑浊不定。人的言辞可以作伪，而眼睛则无法掩饰过恶。“存乎人者，莫良于眸子，眸子不能掩其恶。胸中正，则眸子瞭焉；胸中不正，则眸子眊焉。听其言也，观其眸子，人焉瘦哉？”（《孟子•离娄上》）这个身心统一的观念已经成为人们观人察言的基本常识。中国绘画在刻画人的风姿的时候，特别重视眼睛，“传神写照正在阿堵中”（宗炳）。

儒家的“相法”虽然肯定了人的身体（包括体形、面容、音色等）与心性之间具有密切的联系和互动，却并没有流于带有决定论色彩的命理之说，而是开显出一种广义的人体美的观念。儒家学者十分强调后天的修养实践对于身形面相的改变作用。孟子十分肯定人的心性修养的主观因素对于“形”的反作用，他称之为“践形”：“形色，天性也。惟圣人然后可以践形。”（《孟子•尽心上》）孟子认为，人的形体与气色都是禀于天的，但一般人只能被动地受决定，无法自主把握，更无法将其潜在的美实现出来。“他指出了一个人美的秘密其实不在形貌，而在能‘照亮’形貌、能使形貌之美显出来的东西。大部分人也许本来是长得足够‘有形有色’的，他们之所以显得不美，原因不在长相上，而在修养不够。结果，外在的美不仅没有得到展示，而且事实上是被太差的精神内涵所破坏了。”彭亚非：《郁郁乎文》，第249页。究其原因，人因为陷溺于物欲而难以保持清净明朗的“夜气”，使得人心本有的道德情感被“充塞”（也就是遮蔽）了。所以，人要通过道德的修养，把身心两方面的浑浊的东西去除掉。这样，人的形体面容就会呈现出德性的光辉。

“践形”关涉到美学上的一个重要问题：人物美的本体。人的美，究竟来自美好的外形，还是良善的心灵，亦或是两者的结合？这就是所谓“外形美”与“心灵美”的关系问题。孟子的“践形”观念把心灵美作为外形美所以能够实现的条件。在孟子的思想中，“尽性”与“践形”是相通的，都是对内心修养的纯化和提高。作为道德修养的结果，“践形”既是“大体”能够从容自由地驾驭“小体”的表现，也可以看作是儒家君子对于人体美的自觉创造。

身心之间的互动还有一个途径，就是“气”。中国古代的“气”的思想至为庞杂丰富。参见日本学者小野泽精一、福永光司、山井涌编著的《气的思想——中国自然观和人的观念的发展》，第3—11页，上海人民出版社，1990年。“气”最早有两种意义。一种意义是《左传》说的：“天生六气”，即“阴、阳、风、雨、晦、明”等自然界的天气现象，又《说文》云：“气，云气也，象形”；一种意义是人的呼吸、气息，在医学中较常见。这两种意义都是就一般生命运动而言的，或指其条件，或指其表征。在不同的领域，“气”涉及到不同事物的运动，而其相同的则唯有流动不拘的功能。这种流动的属性和规律被高度地抽象之后，就形成了哲学里的“气”的概念。所以，“气”主要的内涵就是流动、运化等功能，而不是可以作为认识对象的一种含混神秘的“精微物质”，或是可量化把握的“能量”或“信息”之类。就美学思想而言，“气”乃是宇宙万物之生命力的体现形式，是心物感应、身心互动的依据。

“气”之为生命物质与能量的流动，并不能脱离人的精神活动，正如“心”也要在一切肢体容貌的发露之中实现出来，而非藏匿于人身之中的某种精神实体。《管子》谓：“全心在中，不可蔽匿，和于形容，见于肤色。善气迎人，亲如弟兄；恶气迎人，害于戈兵。”（《管子•内业》）曾子也特别把“出辞气”作为礼的要义。“气”揭示了物我不相阻隔的状态，孟子以此来发挥他的道德修养论和人生境界的思想。《公孙丑上》篇中的“养气”，既是一种重要的道德修养的方法，也可以看作是一种广义的审美过程和人生艺术的创造过程。

孟子用“心”与“气”的互动重申了他对于“大体”和“小体”关系的见解。他说：“志，气之帅也；气，体之充也。夫志至焉，气次焉。”当心念的力量足够集中的时候，指涉着生命活动的“气”就会被调动起来，而当身体的诉求足够强烈时，也会让心念为之所动。“志壹则动气；气壹则动志也。今夫蹶者趋者是气也而反动其心。”（《孟子•公孙丑上》）所以，他强调要“持其志，无暴其气”，即不能让“气”因为受到外物的牵动而干扰了心志的恒一。“持志”的最高状态是“不动心”，这不是心念如死水一般完全不动，而是专注于圣贤之道的修养工夫，不为生活中的各种杂念和利害考虑所引动。达到了这种不动心，人就能进入到“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈”（《孟子•滕文公下》）的自由境界。这跟孟子主张以“大体”来左右“小体”，而不能让“小体”反过来影响“大体”的主张是一致的。

为正面地培护其“志”，孟子提出了一个新概念：“浩然之气”。“敢问何谓浩然之气？”

曰：“难言也。其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间。其为气也，配义与道。无是，馁也。是集义所生者，非义袭而取之也。行有不慊于心则馁矣。”（《孟子•公孙丑上》）“浩然之气”乃是化入了天地“大我”之生命的仁义原则和道德情感。它有两个特点。首先，“浩然之气”不是基于有限生命的“血肉之气”，而是天地作为一个至大无外的生命整体所具有的生生之气，也即《易传》所谓的乾健之气。这种“气”的来源是一切生命之所成立的“道”，而不局限于有限的物质运动，所以其性质是“至大至刚”。其次，“浩然之气”彻底消泯了我与人、与物的对立，使得道义可以在生命的舒张中自然流布于天地之间。孟子特别强调，这种“气”不能通过理性的强力来“袭而取之”，也难以用逻辑的语言来概括认识。“浩然之气”只能通过“集义”而自然地生发，并在内心情感的真诚认同中逐渐壮大。这种至大至刚的“气”为道德之“善”赋予了生命的活力。

在儒家思想里，孟子是较早地明确提出“气”，并以之来讨论修养工夫的思想家。在《四书集注》的《孟子序说》中，朱熹引程子的话说：“孟子‘性善’、‘养气’之论，皆前圣所未发。”孟子的发明，不仅在于他提出的这些概念，而且也在其阐述的方式。孟子的“性善”开启了儒家的“本体论”，而“养气”则是工夫论。孟子在论证性善的时候，借助了情感的自明性。他的“养吾浩然之气”的思想，则强调了将道义的领会化入生命体验的必要性。重视情感、体验，强调“直入人心”，都是带有美学意味的思考方式。从“本体”到“工夫”，孟子的人格修养理论处处通于中国美学的核心问题。

我们在后面涉及荀子和《管子》的美学时，还会从另一种思想派别的角度再次讨论先秦美学关于“气”的思考。

二、大人之“化”与“兴”

从美学的角度看，“养吾浩然之气”提出了一个“善”与“美”的关系问题：这种广义的人格美的涵养过程使得“善”在“美”中得以成就，或者说，“美”涵盖了、提高了、充实了“善”。在《尽心下》篇里，孟子对此言之更详。他用“善”、“美”、“大”、“圣”等语汇概括了精神修养之次第和人格美之阶等：可欲之谓善。有诸己之谓信。充实之谓美。充实而有光辉之谓大。大而化之之谓圣。圣而不可知之之谓神。（《孟子•尽心下》）孔子说：“仁远乎哉？我欲仁，斯仁至矣。”（《论语•述而》）“可欲”意味着人在内心的情感中对仁义礼智发生了真实的喜好。人只有以仁义作为自己内心的真实的欲求，仁义的原则才能被称作是真正的“善”。进一步，人会以完全的信赖之心，把仁义之情纳入到自己的存在体验之中，这就是“有诸己”，道德的行为也因此对他人显露出“诚”和“信”。“有诸己”即为“自得”。孟子说：“君子深造之以道，欲其自得之也。自得之则居之安，居之安则资之深，资之深则取之左右逢其原。故君子欲其自得之也。”（《孟子•离娄下》）君子在“自得”的状态中能够深刻地领会了“道”的真意，是因为他从自己的生命存在中把握了仁义的意义。

人性中的善一旦进入到一个人的真实存在之中，并且伴随着生命力的昂扬，那么普遍而抽象的善（比如仁、义）就应该而且必然与这个人的个性特征结合起来，获得其独有的实现方式。仁义的原则因此而丰富了内容，同时，个人的生命存在也因为充盈着价值感而焕发出令人喜悦的容色。前面提到的“生色”、“践形”、“养气”，也都是人的良善之气在“心”（或“志”）的统领之下，充实于全身的表现。所以，“充实之谓美”的意思是：如果道德的原则能够完满地实现于每一个当下的体验中，并且在这个实现的过程当中又不断地有新的创造，那么它就不仅仅是善的、可信的，而且令君子的嘉言懿行焕发出充实的、美好的色彩。

比个人的人格之美更进一步的，是标举了人格魅力的、具有光芒的“大”。如果一种富有个性特征的意义创造不仅为此人葆有，而且还能够通过此人的言行举止，让他人也感受到其意义之美善，正如日月能够以其光辉照耀世界万物一般，那么道德的力量就更加强大了，具有这种人格力量的人就是“大人”。

孟子在“大”之上，还提出了两个至为理想的德行境界，分别是“圣”以及更高一层的“神”。“圣”是除了能让人领略和欣赏道德的美好，而且还能使人进一步迁善如流；“神”则让这个过程自然而然地进行，人们甚至都没有感觉到自己接受了任何影响。这里所谓的“神”，不是神鬼的神，而是臻于极境的圣人的神，也近于庄子“神人无功”（《庄子•逍遥游》）的意思。所以，孟子提出的“神”与“圣”都是儒家对于人间圣贤的概括——他们以“化”的方式有大功于世，是谓“太上立德”。

孟子对于圣人“大而化之”的描述也是其道德哲学与美学思想相结合的重要表现。孟子指出的“君子之所以教者五”中的第一条，即是“有如时雨化之者”（《孟子•尽心上》）。中国人特别重视“随风潜入夜，润物细无声”式的“化”，后世儒家常把成功的道德修养称为“变化气质”。“化”意味着人的思想面貌、言行举止、精神气质在整体上受到正面的感染。人的内心在不知不觉之间完成了一场缓慢的然而巨大而彻底的转变。叶朗认为，这正是审美教育所具有的一般德育无法具备的功能。他指出：“美育主要作用于人的感性的、情感的层面，包括无意识的层面，就是我们常说的‘潜移默化’，它影响人的情感、趣味、气质、性格、胸襟，等等，并且引发人的创造潜能。对于人的精神的这种更深的层面，德育是无能为力的。”叶朗：《胸中之竹》，第336页。杜威曾指出过一个普遍的现象，可以看作是对上述德育与美育关系的一个说明。他说：“在经验的事实上，使得人们知觉到善的乃是艺术、那些互相沟通的艺术和作为社会沟通的扩大延续的文艺。道德学者的著作总的讲来在这一方面是曾经发生过效用的，但是这种效用不在于他们公开承认的意向，不在他们的理论主张方面，而在于他们曾经天才地参与在诗歌、小说、寓言和戏剧的艺术之中。”杜威《经验与自然》，第274页。

“化”的美育需要一个条件，就是实施美育的施教者本人具有相当高的人生境界。冯友兰在回忆蔡元培的文章中说：“蔡先生的教育有两大端，一个是春风化雨，一个是兼容并包。依我的经验，兼容并包并不算难，春风化雨可真是太难了。春风化雨是从教育者本人的精神境界发出来的作用。没有那种精神境界，就不能发生那种作用，有了那种境界，就不能不发生那种作用，这是一点也不能矫揉造作，弄虚作假的。也有人矫揉造作，自以为装得很像，其实，他越矫揉造作，人们就越看出他在弄虚作假。他越自以为很像，人们就越看着很不像。”冯友兰：《我们所认识的蔡孑民先生》，《三松堂全集》第十四卷，第218页，郑州：河南人民出版社，2000年。可见，“春风化雨”的人格魅力一定是建立在情感之“诚”的基础上的，是施教者的内心之善与人格之美的推广和扩大。

孟子把圣人对于天下后世的教育概括为“化”，而把圣人的精神魅力带给人的影响称作“兴”。他说，当人们感受到伯夷的境界时，贪婪的人倾向廉洁，懦弱不自信的人可以立志向学；当人们感受到柳下惠的境界时，刻薄的人会敦厚，鄙狭的人会宽大。这种作用还可以突破时代的阻隔，“奋乎百世之上，百世之下闻者莫不兴起也”（《孟子•尽心下》）。前面提到，以“风”来概括“化民成俗”的教化过程，是早在《诗》的时代就已奠定的传统。而孟子进一步提出：圣贤的人格魅力，能够凭借个人的道德修为对百世之下的人的精神世界产生巨大的感召，这是单凭道德劝导无法做到的。范仲淹在《严子陵祠堂记》中曾有“云山苍苍，江水泱泱，先生之德，山高水长”的赞语，而其友李觏则建议将“德”改为“风”，“先生之风，山高水长”遂成千古佳句。改动之妙，就在于一个“风”字把云山、江水的气象都调动出来了，由道德的境界递升到了审美的境界。当领受其“风”的人在意识的深处对前人道德文章发生了认同，就会油然而生一种喜悦感。当喜悦由内而外地发露出来，表现为精神状态上的昂扬振奋，就是“兴”。“大人”能够通过带有高度美育色彩的教化事业，引起天下后世的“兴”。

孟子还认为，“兴”不仅仅有待于圣贤的风教，人也可以凭借“尽己”的工夫而直接发起对于“道”的喜乐。孟子把这种自力强大的人称作“豪杰”。他说：“待文王而后兴者，凡民也。若夫豪杰之士，虽无文王犹兴。”（《孟子•尽心上》）他认为，历史上的舜就是这种“豪杰”的代表。舜居于深山中时，与粗鄙的野人没有什么两样，而一旦领略到了美善的言行，其向善之心“若决江河，沛然莫之能御”。这不是一般的理性思量可以解释的事情，而是广义的审美活动对于人格修养的大贡献。

儒家把道德教育称作“教化”，这是建立在对于人性的洞察的基础之上的。人的本性当中具有强大的精神性的需要。追求精神需要的满足是人生意义的来源，既可以将社会导向纷争，也可以为社会带来和乐。中国人早就认识到，人的精神需要永远无法通过物质的手段完全满足，而只能以精神的方式来引导。儒家提倡的“教”可以看作是一种通过诉诸人的情感而柔性地协调社会上下关系的方式。孟子指出：“善政民畏之；善教民爱之。善政得民财；善教得民心。”（《孟子•尽心上》）“教化”因为是作用于人的精神，而成为比“管理”更高层次的治国之道。孟子援用了《诗》时代的“风”和“兴”的概念来解释“教”，其实质是一种广义的审美活动，体现了儒家思想对于审美的社会性的理解；而孟子从“兴于诗”扩展到“兴于德风”，以至提出了“闻一善言，见一善行”自然而然地“兴”，更加凸显了整体人生的方面，深化了儒家美学对于“兴”的理解。

三、“养”：基于农耕文明的思维方式

孟子不仅是农业社会的中间阶层的利益代言人，也是这个阶层思想的鼓吹者。他关于社会秩序和道德、审美的思想反映了农耕文明的中间阶层的理想，即安稳的生活、无为的政治和彬彬有礼的礼乐教化。孟子的哲学和美学的思想的一些主张也基于农耕思维的特点。

在典型的农业社会中，政治与道德的规则都建立在聚族而居的血缘亲情之上，所谓“亲亲而仁民，仁民而爱物”（《孟子•尽心上》）就是对于家庭亲情的推广。“人与人的关系，并不只依靠外力的束缚，人与人之所以可能互相合作，乃因由个人感情和忠诚中产生了一种道德的力量。这种力量根本是形成于亲子关系和亲属关系之中，不过，既形成后，其范围便必然推广，内容亦必然丰富起来。亲子间、夫妇间、兄弟姐妹间的爱情便是效忠于氏族、乡里和部落的情操的雏形与核心。”马林诺斯基：《文化论》，费孝通译，第83页。与西方人崇信形式化、数学化的“规则”不同，中国人更相信和接受那种带有人情味的、照顾到各成员的心情感受的、总留有相当弹性的“道理”。基于自然秩序的人伦秩序反对取消一切身份差别的人与人的绝对平等。尊长承担着对于平民百姓的教化之责。所以，“君君”是由“父父”推衍而来的，理想的君王堪为全天下人的父亲，这就是孟子所谓的“大人”。孟子的哲学可以看作是对这种“大人”的责任和品格、境界的全面思考。不仅思考的内容，而且思考的方式也反映了农耕文明的特质。

孟子用植物的生长比喻人心的流转，用农人的培植养护的经验来比喻说明心性修养的原则和方法。这些原则和方法可以总括为体现着自然秩序的“生”，具体表现为以下几个方面。

孟子在《告子上》中借用生态的破坏喻示了功利心对于善端的遮蔽现象。他比喻说，一座名为牛山的山丘上曾经草木葱茏，但因为它地处城市的近郊，人不断采伐木材，又经常去放牧牛羊，所以山就变得光秃秃的了。孟子说，牛山之所以贫瘠丑陋，不是因为其山的本性不美，而是因为人“旦旦而伐之”。同样，人心的善端也像自然界的山川，在平日里的功利心的不断砍伐之下，本性之美难以呈露出来。这一案例暗示出：人心的贪婪放纵既是破坏自然生态的罪魁，也是障蔽内心善端的祸首。只有放下刀斧，存养其清明的“夜气”，人才能远离禽兽的习气。孟子在这里提出了“养”的观念：“茍得其养，无物不长；茍失其养，无物不消。”意思是，虽然人的天性是良善的，但后天的修养也至关重要，没有一个类似于农作的“养”的过程，人性之善是不会实现出来的。孟子倾向于用后天主客观环境的差异来说明此善端在现实中因何遮蔽，又何以能够推广。他说，圣人与俗人的心中都有善端，正如同一种作物的种子大都相似，但之所以作物长成后差别很大，是因为土地的肥瘠、雨露的滋养、人事的勤惰不同。如果没有适当的自然条件和人力作为，种子就不会成熟，也就毫无价值了。

孟子还借用农作的经验来说明“养”的原则：一方面，要减轻不良环境对作物的危害，也就是要收回人们放逸于外物的心思；另一方面，还要主动地培植人心中的善的种子。这个培植的过程有两方面的要点。其一，人要主动地为善去恶。孟子指出，人心中除了有良苗的种子，还有许多杂草，如果长时间不去清理，杂乱的欲望就会“茅塞子之心”（《孟子•尽心上》）。所以，人要像精耕细作的农人一样，勤于照料自己的田地。其二，像农人侍弄庄稼一样，人在道德的修养方面也要有耐心。孟子在《公孙丑上》中阐发“养吾浩然之气”的时候，以“揠苗助长”的比喻说明人不能以功利心干扰修养的进程。

孟子特别强调“养”，反对急于求成。他说：“其进锐者，其退速。”（《孟子•尽心上》）意思是，过于快速的进步往往导致迅速的退步。迅猛的进步所依凭的多是理性的、意志的力量，它们可以在短时间内通过有意的规划、追求来达到目标，但也会给人的情感造成压抑，引起深层意识的抵制，导致半途而废。所以，要取得持续的进步，必须把德性的追求化入自己的情感认同和体验当中，这就不得不慢下来。总之，既不能放任不管，又不能用力太过。孟子将之概括为“心勿忘，勿助长”：一方面不能放弃对于道的追求，但另一方面又不能有意地去追求。这里有一个为农耕文明所强调的微妙平衡。“养”是“尽人事”与“听天命”的平衡，成功的“养”意味着天然与人工、偶然与必然的完美配合。“勿忘勿助”是儒家思想中的“无为”原则，对于后世的心性工夫论的影响很大，对艺术创作思想的影响也很大。

“养”也是通过广义的审美活动来修养德性的方法，包括两个方向：一种是艺术的。孟子提出“仁言，不如仁声之入人深也”，意思是，艺术作用于人的潜意识，对人心的影响要比一般的宣教大得多。这一点，我们在前面已经分析过了。还有一种“养”的方式是涵养“大人”的人格。这是一种人生境界的提升过程，也是一个人格之美不断提升的过程。

孟子用览观自然风物来涵养精神境界。他通过观水而引发了关于道德情感的思考：“源泉混混，不舍昼夜，盈科而后进，放乎四海；有本者如是，是之取尔。茍为无本，七八月之间雨集，沟浍皆盈；其涸也，可立而待也。故声闻过情，君子耻之。”（《孟子•离娄下》）孟子把道德情感放在道德理性之先，认为基于生存之体验的“深情”是诸德性之本。它看似细小，却深沉有力，只要不被壅塞，就可以由一股细小的泉眼而至于汪洋大海；反之，如果没有内心情感的体认，仅仅把道德等同于外在的言辞、规则，就会像夏天的大雨一样，表面上看来声势壮大，实际上转瞬即逝。他还说：“孔子登东山而小鲁，登泰山而小天下。故观于海者难为水；游于圣人之门者难为言。观水有术，必观其澜。日月有明，容光必照焉。流水之为物也，不盈科不行；君子之志于道也，不成章不达。”（《孟子•尽心上》）孟子指出，在君子修德的每一个阶段，都伴随意义的创造和激荡，并映现出人格的光辉，即所谓“容光必照”。孟子指出的精神修养的过程也可以宽泛地看成是一种“人生艺术”的持续创造的过程。孟子还暗示出：一旦启动了涵养人格的创造性的过程，人对于仁义的追求就像流水之势一样，总会在达到一个阶段之后自然地开始另一个阶段，必待到达海洋而后止。孔子叹水之逝，而孟子则观水之澜，后者带有着更多的青年奋进的气息。

“生”最终要归为人的“生”，即人的生命力因为“道”而变得充沛并自然地显露。孟子既明确地提出了人具有良善的本性，又将回归天性与“自得之乐”联系在一起。“乐”是对“生”的肯定和提升。孟子说：“乐则生矣。生则恶可已也。恶可已，则不知足之蹈之、手之舞之。”（《孟子•离娄上》）这所谓“生”，并不是告子说的食色之欲，而是生命力由内而外的自发流露。我们平常只能在生命力最为旺盛的婴幼儿身上看到身心统一的、真诚无伪的情感表达。孟子说：“大人者，不失其赤子之心者也。”（《孟子•离娄下》）在他看来，人格的修养在越来越文雅的同时，也要越来越返璞归真。在以身心拙朴的“婴儿”寓指修道之最高境界的方面，中国的儒家和道家是一致的，而跟西方哲学把理智充分开发的成年男性作为“人”之标准的思路很不同。这个不同背后，也隐含着农耕文明与工商文明的歧异。

孟子的政治思想、伦理思想和美学思想皆以人的善心为旨归。他对秩序的理解都以自然的人性、人情为圭臬，他把道德实践概括为具有农作意味的“养”。这种凝结了农耕理想的社会与美学思想，并未随着农耕文明被工业化、信息化社会运转模式取代而失去了意义。在以“人工降雨”取代“春风化雨”，以知识取代体验，以快取代慢的时代，物质的极大丰富令人在“陷溺其心”的迷途上越走越远，而规划、规则的过分强调则禁锢了自然的人性、人情。人在高兴时，以纯净的“赤子之心”而手舞足蹈，这是在工业文明、城市文明中的人很难做到的。人并没有随着物质的丰富和社会生活的规整而感到更加幸福，反而精神陷入到更加惶惑的状态中。

近年来，西方美学界对工业化、信息化进程中的“不自然”的弊病已有所反思。他们提出了“身体美学”来回应身体体验被长期遗忘的现象，还提出了“生态美学”来批判人类在自然面前的无知和狂妄。在中国先秦思想中，孟子有关“体”和“养”的思想皆足资借鉴。孟子言身体，却并不局限于肉体感觉的提炼，而是强调“大体”对于“小体”的驾驭；孟子言生态，却并不是人的生存活动之外的、作为认识对象的“自然界”，而更多地是指代人的精神家园，并将之作为心性修养的意象。孟子对于身体和生态的思考，都是基于对人心、人性的领会和忧虑，而不是对其“审美价值”的评判。这也许可以看作是两千多年前的中国美学对于当今时代问题的一个启示。

第五章 庄子的美学思想

庄子是先秦道家哲学和美学的集大成者。他发展了老子的思想，他对生命价值、意义的追问比前人大大地深化了。他的很多哲学命题，同时就是美学命题。本章将沿着庄子运思的方向，论述他对于存在意义的思考。

庄子的美学也是以“象”为中心的。但是与老子、孔子都不同的是，他并不是止于“化名为象”，即把实在的事物化为声色之形象，而且还进一步指出声色的虚幻不实，并因而落实在“用心若镜”的情感状态上。由此，庄子的意象理论可以分为三个层次：

第一，以流动不拘的意象来超越是非、知识，这是与老子相似的地方。

第二，以“通”、“气”、“一”等破除意象之间的壁垒，为中国美学的“意境”观念打下了基础。这是对老子的“大象无形”观念的发展。

第三，由万物齐一的理解而主张“无情”，“应物不藏”。这种不动心的无为状态来自于老子的“天地不仁”、“圣人不仁”的思想，但扬弃了《老子》的入世色彩，更加突出了心性修养的方面。这为中国美学吸收佛家思想打下了基础。

老子以“淡”、“晦”为超脱二气轮转的法要，以保养“深根固柢，长生久视之道”，庄子当中的意象则是淡泊与浓烈并陈，恢诡谲怪，比老子更加洒脱。究其原因，大概在庄子这里，生死通气，祸福如梦。

第一节 庄子概说

一、庄子其人与《庄子》其书

庄子，名周，战国时蒙人，曾为蒙漆园吏。和孟子同时或略晚。约生于公元前355年（周显王十四年）,卒于公元前275年（周赧王四十年）。另有一种关于庄子生卒年代的说法是公元前375—300年。有关庄子本人事迹的记载不多，在《庄子》中，有些篇章提到了庄子本人的一些情况。如在《外物》、《山木》提到庄周家贫，在《徐无鬼》、《秋水》等篇中提到庄周与惠施为友，在许多篇中都有庄子与惠施辩论的记载。另外，《逍遥游》、《人间世》、《达生》、《田子方》、《知北游》等篇暗示了庄子的职业：他可能是一位熟悉当时漆器生产的技工或曾担任相关管理职能的小官吏。但这些信息对于理解一位先秦时代的顶级思想家而言，显然太过匮乏，而且我们也分不清在这点可怜的线索中哪些是真、哪些只是虚设的寓言。这个困难也许并非出于史料不足，而是因为庄子本就是一位甘愿“自埋于民”（《则阳》）、“使天下兼忘我”（《天运》）的隐士。庄子的思想和文字是高度统一的：其思想是要揭示是非利害的虚假、知识的有限，而其文字则多为“谬悠之说，荒唐之言，无端崖之辞”（《天下》）；其思想宣说“无用之用”，其文字则“终始言，未尝言”（《寓言》）。所以，要了解这样一位隐士的思想，也许得意忘言、心领神会比搜求字句、探赜索隐更为紧要。

现存《庄子》一书，分内篇、外篇、杂篇。内篇七，外篇十五，杂篇十一，共三十三篇。一般认为，内篇是庄子自作的，至少可以代表庄子的思想。外、杂篇则比较复杂，有些地方是庄子的后学对于内篇的发挥、补充，其中《寓言》、《秋水》、《知北游》、《达生》、《山木》、《田子方》等篇里的一些思想还甚为精彩；另有些地方则杂入了战国末期学术合流派的观点，与内篇存在比较大的歧异。从晋朝起出现了对于《庄子》文本真伪的讨论。魏晋时，人们关注的是郭象注本（即今内、外、杂篇的总和）以外的十九篇是否为伪。到了宋朝，人们才开始对外、杂篇提出质疑，其中以苏轼的观点影响最大。苏轼从思想与文风等角度入手，断定《盗跖》、《渔父》、《让王》、《说剑》四篇是伪书。此后，也不断有人就此提出各种说法。也有学者主张摆脱对于真伪问题的纠缠。如崔大华认为，《庄子》是战国到秦汉之际道家观点汇集，所以，对于外、杂篇是否伪作的问题而言，“不是庄子思想的真伪问题，而是庄学在先秦的发展演变问题。”“超出内篇核心思想之外的思想观念，是庄子后学在他家思想影响下变异了、发展了的庄子思想……表现为在理论内容上向庄子核心思想以外的范围扩展和吸收儒、法思想的折中倾向。”

崔大华：《庄学研究》，第71、89页。

参考庄学研究的成果，我们对庄周与《庄子》之间关系的看法是：《庄子》是庄周本人及其后学的著作集，就讨论庄周的思想而言，以内七篇的思想为取舍的主要依据；外、杂篇中与之相呼应，或依照内篇的思想旨趣而发挥、补充的，可以视作庄子的思想；而一些明显带有论战色彩、用世取向的篇章和段落则不在讨论之列。在此前提下，对于外、杂篇中一些不必一定为庄子本人的表述（比如出现了后世的语言用法）,我们在行文当中一概冠以“庄子说”，不再深究辨析。

二、时代问题与庄子的思想旨趣

研究庄子的学者们公认，《天下》篇是最能概括庄子思想的“自序”或“后序”。王夫之说：《天下》篇是《庄子》全书的序例，“浩博贯综，而微言深至，固非庄子莫能为也”。梁启超的看法与王夫之的相同，认为“《天下》篇即《庄子》全书之自序”。他说：“此篇文体极朴茂”，“故应认为《庄子》书中最可信之篇”。胡适也认为“《天下》篇是一篇绝妙的后序”，但“却绝不是庄子自作的”，“定系战国末年人作”。冯友兰认为，“《天下》篇比较晚出，但是它是作为一个哲学论性质的论文写的”，“实际上就是一篇简明的先秦哲学史”，因此“可以作为研究先秦哲学的一个支点”，“以它为标准鉴别别的史料”。

见叶朗《中国美学史大纲》，第109页。

现把《庄子•天下》对于庄子本人思想的论述全文抄录于下：惚漠无形，变化无常，死与？生与？天地并与？神明往与？芒乎何之？忽乎何适？万物毕罗，莫足以归。古之道术有在于是者，庄周闻其风而悦之。以谬悠之说，荒唐之言，无端崖之辞，时恣纵而不傥，不以绮见之也。以天下为沈浊，不可与庄语。以卮言为曼衍，以重言为真，以寓言为广。独与天地精神往来，而不敖倪于万物。不谴是非，以与世俗处。其数虽环玮，而连卞无伤也。其辞虽参差，而叔诡可观。彼其充实，不可以已。上与造物者游，而下与外死生、无终始者为友。其于本也，宏大而辟，深闳而肆；其于宗也，可谓调适而上遂矣。虽然，其应于化而解于物也，其理不竭，其来不蜕，芒乎昧乎，未之尽者。《天下》篇的这段文字指出了庄子思想的几个特点：其一，庄子最关注的是生死、宇宙、精神、万物的归宿等等“终极问题”。其二，他的看似无稽的思想和文字并不是蹈空放逸的，而是从严酷的现实中来的严肃的思考。其三，他的思想旨趣是“游”，归结于意义的无限创造。

下面将结合庄子的时代问题，展开这几个方面。

陈鼓应说，庄子的文字表面上置身世外，实际上：“他高情远趣，创造一个辽阔的心灵世界，然而他的高超透脱，内心却有其沉痛处，生当乱世，多少智士英杰死于非命，面对强横权势的侵入，为避‘斤斧’之害，以求彷徨逍遥的心情，真可谓寄沉痛于悠闲了。”

陈鼓应：《逍遥游：开放心灵与价值重估》，原载台湾《大陆杂志》1972年第44卷。收录于《老庄新论》，第209页，北京：商务印书馆，2008年。

庄子的沉痛，乃是由险恶无常的现实环境激起，并指向人生的根本困境。庄子的悠闲，则是从悲苦的水土中开出的花朵，正如闻一多说的，“浪漫的态度中又充满了不可逼视的庄严”。闻一多：《古典新义》，第250页，北京：商务印书馆，2011年。

庄子的沉痛之一是社会现实的险恶。庄子所处的时代与孟子相当，所面对的问题也大致相似：生产力比以往大大地发展，社会制度更趋精巧复杂。人的眼界日广、知识益多，与之相伴随着的是欲望膨胀、信仰崩塌、心灵空虚。文质彬彬的贵族礼法削剥殆尽，让位给了赤裸裸的丛林法则，邪说暴行与工具、法制并作。利用与被利用，伤害与被伤害，无人能够幸免于这尘世的网罗。《人间世》有一个故事：在齐国有一棵硕大无朋的栎社树，一位木匠鄙夷其材质不能为栋梁舟车。栎社树给木匠托梦说：那些成材、挂果的“文木”总是因为有用，所以夭折于人类的砍伐、采摘之下。然而，人并不止于利用万物而已。功利化倾向最终一定指向人自身，让人也变成了工具。人类无法摆脱相互利用、相互残害的局面。“若与予也皆物也，奈何哉其相物也！”大栎树的这句话可谓至为沉痛！

在《庄子》里面，这样的“不材之木”出现过多次，有的材质脆弱不能成器（《逍遥游》），有的样子蜷曲无法刨削（《逍遥游》），甚至有的还具有致人昏迷的毒性（《人间世》）。它们的共同点是在残生害命的环境当中，利用这些不美不善的特性保全了自己的生命，不被人类的斧斤所伤。反之，物或人越是表露出自身的美好就越是结局悲惨，所谓“虎豹之文来田，猿狙之便、执嫠之狗来藉”（《应帝王》）。庄子指出，就人生的整体利益而言，“美”之用往往走向反面，无用以至于“丑”却有保全性命的大用。庄子把美与丑的美学问题安放到功利追求与生命本身的关系中反思。这种反思超出了美学学科的范围，也超出了特定的时代、文化的范围。

庄子的沉痛之二是人心的纷乱。孟子主张“求放心”，庄子主张“游心”。与儒家的有为救世相比，庄子对重建价值采取了十足的保留态度。他继承了老子“绝圣弃知”的主张，指出天下大乱的根本在于声色名利、是非判断之“撄人心”。他认为，儒墨两派都想替社会建立自认为合理的价值规范，虽然初衷是好的，但不同的派别之间因为观念角度上的差距、思想倾向和路径选择上的分歧而相互攻击，而这攻击本身会让世道人心更加迷乱，无可适从。庄子也希望自己的思考于世有补，但他要选择一种独特的言说方式，打破概念、逻辑对于“真意”的桎梏。

《徐无鬼》篇有个故事，魏武侯的臣子广征博引《诗》、《书》、《礼》、《乐》等经典，还有《金板》、《六韬》等兵书来给武侯讲解治国之道，都没法让武侯满意地笑一下。徐无鬼给武侯讲了一番相狗相马的道理，就让他哈哈大笑。徐无鬼说，人被流放到边远地带，看到自己国家的人会觉得分外亲切，假若被流落到了没有人烟之处，只要听到人走路的脚步声都会激动不已，何况耳边响起了兄弟父母的说笑声呢？可怜的武侯，已经很久没有听到像样的人话了！

黑格尔认为，哲学的言说方式应以概念、逻辑为基础，神话寓言之类难登大雅之堂。“像在古代那样的神话表达方式里，思想还不是自由的：思想是为感性的形象弄得不纯净了，而感性的形象是不能表示思想所要表示的东西的。只要概念得到了充分的发展，那它就用不着神话了。”黑格尔：《哲学史讲演录》第二卷，第169—170页。到了20世纪，维特根斯坦则猛烈地抨击了这一观念。他说，真正哲学的任务就是“摧毁的是搭建在语言地基上的纸房子”、“揭示我们的理解撞上了语言的界限撞出的肿块”。维特根斯坦：《哲学研究》第118、119节，陈嘉映译，上海：上海人民出版社，2001年。甚至由此提出了一个极端的主张：哲学思考的任务就是破除概念的迷信，引导人们回归日常语言，回归存在的原本形态。让语言在不可说的地方止住脚步。庄子强调，确定的概念会强化人的头脑中的固执，清晰的逻辑推断也可能简化事物之间的联系。这些都是对世界本来面目的遮蔽。尽管关注的方向不同，但在揭示概念、逻辑的限度方面，中国先秦时代的庄子与20世纪的维特根斯坦大概可以相视而笑。

庄子的沉痛之三是由险恶的现实中看到的人生的普遍困境。

庄子哲学中贯穿着对于命运的思考。战国乱世，有德者、美善者被残酷的现实荼毒殆尽，“德”与“位”的统一已成渺不可期的幻梦。命运展示出冷酷的一面，让一般人绝望，却也激发出深邃彻底的哲学追问和决绝的救赎愿望。庄子“方且与世违，而心不屑与之俱”（《则阳》），他是战国时代少有的具有强烈出世追求的思想家。

庄子的思想，由出离而至悲悯。他说：“人生天地之间，若白驹之过隙，忽然而已。……已化而生，又化而死。生物哀之，人类悲之。”（《知北游》）“化”是自然的常理，然而作为具有自我意识的存在者而言，人却难以真正地接受随物而化的事实，于是就要千方百计地把执外物以逃避存在之大限。从这个角度，我们知道了《天下》篇里提到的“应于化而解于物”，“独与天地精神往来，而不敖倪于万物”的“游”的精神，都是针对着生命最根本的困境的。

庄子并不像有些人批评的那样，是一个无原则、无追求的混世哲学家。只是他的理想悬得太高，超出了普通人理解的范围。“旧国旧都，望之畅然。”（《则阳》）庄子希望在物我敌对的世界里面，以“谬悠之说，荒唐之言，无端崖之辞”与人分享一个万物一体、众生平等的精神家园。在那里，“禽兽可系羁而游，鸟雀之巢可攀援而窥”（《马蹄》），“物”与“我”都不是一种占有、利用的关系，而是互相涵摄、互相欣赏的关系。在那里，“入兽不乱群，入鸟不乱行”（《山木》），人与万物不再处于紧张对立的状态。在那里，“无问其名，无窥其情，物故自生”（《在宥》）。去除了知识的困扰，意义的生发反而更加自然和丰富。

寻找精神家园，是人类历史上一代又一代哲学家、文学家、艺术家的共同的呼唤，最具有长久而普遍的哲理价值。闻一多说，庄子的思想和著作，乃是“眺望故乡”，是“客中思家的哀呼”，是“神圣的客愁”。陶渊明的诗：“羁鸟恋旧林，池鱼思故渊。”这也是眺望精神之故乡，要从“樊笼”中超脱出来，返归“自然”。西方哲学家、文学家，特别是近现代的很多思想家也都把寻找精神家园作为自己的主题。

德国浪漫派诗人的先驱者荷尔德林在诗中问道：“何处是人类/高深莫测的归宿？”他不断呼喊要“返回故园”。德国另一位浪漫派诗人诺瓦利斯说：“哲学就是乡愁——一种回归家园的渴望。”(“Philosophy is actually homesickness — the urge to be everywhere at home.”)以上陶渊明、荷尔德林、诺瓦利斯等材料皆转引自叶朗《美学原理》，第79页。

在先秦诸子中，《庄子》较重人心与精神，对当今时代仍有持久而新的思想启迪。庄子思想之有长久影响者，其一是对欲望、技术、知识的反思；其二是无为思想，即对于“自然”、“天然”的尊重；其三有关精神自由的问题，即精神如何摆脱欲望和知识的限制而明了生命的意义。《天下》篇评说庄子思想是“其理不竭，其来不蜕，芒乎昧乎，未之尽者”。庄子的思想在今天能显露出多大的势能，就看今人能在多深的层面上继续探索存在的意义。

三、庄子的哲学及其美学内涵

美学思想的诞生，起于思想家对美学问题的哲学追问。西方美学的奠基者柏拉图要从“美的瓦罐”、“美的小姐”开始，追问“美本身”这样一个哲学问题。庄子追问的，也涉及到了一些哲学层面的问题，如“孰知天下之正色？”（《齐物论》）又如“天下有至乐无有哉？”（《至乐》）用美学的理论语言来表述，也就是问：天下有没有一种判断美丑的确定标准？有没有一种彻底的、不会改易的精神享受？

庄子对这些问题给出了明确的回答。他认为，“正色”是没有的，因为凡评判正与不正的时候，总不免杂入了“我”的有限的意识，不免各是其是，各非其非，“樊然淆乱”。但“至乐”的确又是可能的。最高的乐，不存在于通常人所追求的感性享受当中，也不是一般的喜好厌憎的情绪和是非的判断，而恰恰来自于对那些流逝易变的精神状态的否定。这是一种“哀乐不能入”、“不以好恶内伤其身”的境界。庄子用“无用”、“无情”来概括这种境界。从美学上看，“哀乐不入”传达了一种独特的审美观念。正是这一观念塑造了庄子美学思想的面貌。

庄子美学的核心内容是对于“自由”的观念的讨论，以及对于“自由”和审美的关系的讨论。这种“自由”主要是指内心的自由，即不受制于内心的欲望、外部的环境和恶劣的命运，自由地为人生、世界赋予意义。精神自由就是内心里没有限隔，没有挂碍，用庄子的话说就是“无待于物”。人本来处于与世界万物的一体之中，本来就是自由的，但是在世俗生活中，我们习惯于用分别和对立的眼光看待世界，世界上的一切事物都被看成可利用的或供评判的对象，人与人之间，人与万物之间，就有了间隔，有了对待。产生间隔和对待的根本原因还是人的内心不能安宁，自己给自己设置了种种障碍，如陆象山所说：“宇宙不曾限隔人，人自限隔宇宙。”（《象山全集》卷一）所谓追求精神的自由，就是打破我与人、我与物之间的间隔，解开自心的纠结，回归存在的本原。用庄子的话说，就是“齐”，齐是非，齐物。

《庄子》内七篇的内容显示了庄子探索精神自由的两大方向。

其一，以审美的心胸来摆脱精神的困境。美的反面不是丑，而是对于意义的桎梏，或者说，是对审美意象生成过程的阻遏。这种阻遏有很多种表现，主要归为两种类型，一个是功利欲望，另一个是所谓“小知”，即二元对立的思维造成的僵化的是非心，其中也包括对于“美”和“丑”的判断。庄子把有限的美丑善恶统一于“气”（“通天下一气”）,主张“照之于天”（《齐物论》），并提出用“忘”来和解是非，涵养生命。庄子还通过“象罔得玄珠”的寓言阐释了超越有限知识的必要性。总之，庄子的审美心胸论是以超越而得精神上的自由，即超越于功利欲望的自由、超越于有限知识和是非判断的自由、超越于生命最根本的有限性的自由。

其二，回归当下的体验而领略“道”的“大美”与“大乐”。庄子用大量的篇幅描绘了那些摆脱日常存在的困境、自由地掌握生命意义的“真人”。他们与天地的大化合一，与大自然的生命共存。他们“德有所长而形有所忘”（《德充符》），“喜怒通四时，与物有宜”（《大宗师》），“游心于淡”（《应帝王》）。从美学的角度看，“真人”的特点就是其心灵与天地万象的交通，以及由此成就的意象世界的丰富与廓大。形成这种意象世界的前提，就是尊重自然万物各自的秩序，以欣赏的态度相与往还。庄子提出的“以鸟养养鸟”的思想与当今时代的生态观念相互辉映。

真人的意象世界来自“用心若镜”的心性工夫。安于当下的体验，使得心能够彻底摆脱苦乐、得失、生死的忧患，所以真人能够“死生亦大矣，而不得与之变”（《德充符》）。庄子由此提出的“安之若命”（《人间世》）、“安时而处顺，哀乐不能入”（《养生主》）等命题，造成了中国人一系列别具特色的审美心理和美学观念：其一，以“无情”的态度面对“物”的引诱，形成了中国美学对快感保持淡漠的思想传统；其二，飘风振海而心平不起的“大人”观念，造就了中国人特有的观照“壮美”的态度；其三，真人的意象世界是在有限中寄寓着无限，后世美学将之凝为“意境”的观念，其中蕴涵着超越生死的宗教感。

最后，超越阻碍与回归大道这两个方面统一在一起，其表现形式是“游”，其存在状态则为“逸”。“游”有两个内容：一是精神的自由超脱，就是人的精神从实用功利和知识是非的束缚中超脱出来。“游”的又一个内容是与大道合一的自由体验。“逸”则是超脱浊世的生活形态和精神境界。在“游”与“逸”观念的影响下，中国古典美学形成了“飘逸”的文化大风格。

庄子的思想与文风是高度一致的。闻一多说，庄子是“最真实的诗人”，“他的思想的本身就是一首绝妙的诗”。释德清说：“庄子心胸广大，故其为文真似长风鼓窍，不知所自。立言之间，举意构思，即包括始终，但言不顿彰，且又笔端鼓舞，故观者茫然不知其脉络耳。”（《庄子内篇注•齐物论》）刘熙载评论《庄子》说：“文之神妙，莫过能飞。庄子言鹏曰‘怒而飞’，今观其文，无端而来，无端而去，殆得‘飞’之机者。”（《艺概•文概》）乘着春天的大风，大鹏怒而飞，《庄子》也乘着诸子争鸣的运势而飞，还屡与名家的代表人物惠施辩论。但庄子无意于辩。他自称“寓言十九，重言十七，卮言日出，和以天倪”（《寓言》），就是不用逻辑的、理论的、论辩的方式言说，而是用随手拈来的譬喻、寓言或者假托的名人来与读者分享思想和经验。这种新的言说方式不仅让人易于接受（“叔诡可观”）,而且不会陷入到作茧自缚的是非界限中，可以随着各种角度的解读而现出层层新意（“其理不竭”）。

闻一多说庄子的思想带有浓浓的诗意：“他那婴儿哭着要捉月亮似的天真，那神秘的怅惘，圣睿的憧憬，无边际的企慕，无涯岸的艳羡，便使他成为最真实的诗人。”叶朗：《中国美学史大纲》，第110页。所谓“神秘的怅惘”大概最集中地体现于庄子对于终极问题的思索当中。本篇虽不能完全避免理论上的斧凿，却也力求尽量挽留这种诗意。

第二节 处物不伤

老子说：“天下皆知美之为美，斯恶已。”（《老子•二章》）在道家看来，通常所谓的美与恶总是相伴相随，一体两面。人无法从美的事物、现象中分析绎出一个与丑无关的“绝对的美”。庄子发挥了这一思想。在庄子看来，被通常人看作是“乐”的“身安、厚味、美服、好色、音声”等纯感官的享受不足为“至乐”，因为它们都有待于外在条件的配合，有待于对外物的获得和占有，“若不得者，则大忧以惧”（《至乐》）。所以，这种快乐是有局限的、不自由的。

审美的反面，不是“丑”，而正是这种由炽烈的欲求、僵硬而贫瘠的知识等导致的意象世界的狭隘僵化。审美活动则是通过清理杂草丛生的心田（也就是庄子所谓的“有蓬之心”）,将人的神志从外驰的道路引向内在的广阔天地。对此，《庄子》中的思考大致有两个方向：一个是消解欲望、情绪的方面，另一个则是和解知识、是非的方面。在本节与下一节，将分别讨论庄子的这两方面的思想。

一、驰心不足以为乐

庄子美学思想的重要部分是对于世俗所谓“美”的否定。他指出，世俗之美乃是攀附于外物之上、寄托于感官之中的疏忽来去的幻觉。山林与，皋壤与，使我欣欣然而乐与！乐未毕也，哀又继之。哀乐之来，吾不能御，其去弗能止。悲夫，世人直为物逆旅耳！夫知遇而不知所不遇，知能能而不能所不能。无知不能者，固人之所不免也。夫务免乎人之所不免者，岂不亦悲哉！（《知北游》）《庄子》当中描写了许多得道之人盘桓游弋于山林、大泽的故事，大多可以作为广义的审美活动来看待，但此处山林皋壤的游乐却不属于审美的范围。在这里，人对于自然景物的喜乐不是自由的体验，而是依托在人不能把握的外物上面。虚假的“乐”总是“快”的，来去并不为人所掌握，也就是“不能御”、“弗能止”。为了不断找寻快乐，人内心当中充溢着“驰”的冲动，要寻求刺激，要“驰骋田猎”，永不满足地追求那些自己知识和能力范围之外的事物。人的精神寄寓于外物之中，最终把自己也化成了与自己的生命存在毫无关系的“物”。驰心与物欲，实际是一体两面的现象，所以庄子把它们联系在一起看待：“驰其形性，潜之万物，终身不反，悲夫！”（《徐无鬼》）

表面上，山林、皋壤都是客观的外物，但它们呈现出来的存在样态却常常不同，因为它们在不同的精神世界里，对不同的人的意义其实不一样。在纵游大化的真人那里，烟霞飘逸的自然景致与其宁静的内心不相搅扰，相互辉映；而在不能驾驭内心情绪的人这里，倏忽即过的“外物”不过是无法控制的内心情绪的变相而已，徒增其哀乐，挑拨其欲求。后世王阳明说“意之所在便是物”（《传习录》上），学人以为惊世之语。其实早在战国时代，庄子、孟子思想所涉及的“物”，即已不是与人无关的“客观物”，而是就每一个特定心灵境界而言的意义承载体。

“物”之所以被当作陷溺的诱因，是因为就普遍的情况而言，其承载的意义无非是人的情绪。对普通人的复杂情绪，庄子有着细致的观察：“喜、怒、哀、乐、虑、叹、变、絷、姚、佚、启、态。乐出虚，蒸成菌，日夜相代乎前而莫知其所萌。”（《齐物论》）举凡高兴、愤怒、悲哀、欢乐、思虑、感怀、犹疑、委曲、躁动、奢靡、放纵、做作，所有这些情绪所化现的“物”，都不过是虚空当中的幻影、转瞬即逝的声响。对外物形色的贪恋往往被误认为是审美，而理论家则要从“审美对象”那里分析“美”的意义。在道家看来，这都是缘木求鱼的做法。庄子说：“其嗜欲深者，其天机浅。”（《大宗师》）意思是，追逐欲望的满足与真正的精神享受是水火不容的。

庄子把心的茫然感、空虚感描述为“悬空”：“混沌不得成，心若县于天地之间，慰愍沈屯，利害相摩，生火甚多。”（《外物》）只要人处于悬空的状态，他跟生存的实际欢愉就是隔膜的。被形躯奴役的人，由追求感官满足开始，拼命地追求远远超乎自己形躯实际需要的感性刺激和物质占有，然而如影随形的忧愁让这“快乐”显得那样短暂和虚假。悬空中的人永远不能把握情绪的起伏，不知其由来，不明其所以，也就在“物”的永恒流转当中沉浮，役役不见成功。在这样的状态中，景物的形象可能是权力或财富的象征，可能是追寻回忆的凭藉，唯独不复是自由的意象，人的心胸成了物象（实际却是其情绪）的旅馆。“今已为物也，欲复归根，不亦难乎！”（《知北游》）结果是“丧己于物，失性于俗”（《缮性》），心灵的自主性完全丧失，成为所谓“倒置之民”。让外物主宰心灵，享乐就走向了审美的反面。

中国先秦的思想家都极端重视审美心胸对于人的心性塑造的意义，战国时代的思想家则进一步把问题引向了“物”的概念。相比之下，儒家更多从修德去奢的社会伦理的意义看，如孟子对“小体”与“大体”的区分，是为了说明人的善良本性不应为物欲所“茅塞”。大致同时代的庄子所宣扬的心灵自由则排除了一切物色、观念、标准的不可动摇性，于伦理之外，别有美学上的价值。

二、无用之用

《庄子》一方面呼吁世人警惕“物”的挤压，另一方面又描述了一种和谐的关系，比如“乘物以游心”（《人间世》）、“与物为春”（《德充符》）、“顺物自然”（《应帝王》）等等。人与物究竟处于哪种关系，主导在于人。庄子说“不物故能物物”（《在宥》），只有自己已经不再是“物”，获得了自由之身，方能驾驭外物。这既是体验“道”的前提，也是审美活动的前提。

人要获得自由之身，需超离那种工具化、实用化的思维习惯。《天地》篇提到了一个故事。“子贡”在汉阴遇到一位老人，抱着一只罐子取水灌田，笨拙又辛苦。“子贡”问他为何不用“用力甚寡而见功甚多”的提水机械来做事。老者说，机械诚然省力，但使用了机械就难免会有取巧投机的“机心”。机心存于胸中会破坏心神的安宁，以至“功利机巧必忘夫人之心”。在外求的人看来，借助强大的工具来“征服自然”是显示了人类的力量，很是尊荣，但在道家看来，实在是得不偿失。技术给人带来巨大利益的同时，却同时培植了机心，刺激了野心，让人在虚幻的权力感当中忘记了自身的渺小。人总想要把一切物、一切他人都工具化，最后自己也变成了工具，落入了别人的工具箱。所以灌田老者说，他不是不知道这种让人取巧的机械，而是恐怕开了这个头，最终让功利机巧遮蔽了自己内心，所以“羞而不为也”。道家的思想家不会把制造工具作为人之为人的规定，因为他们从最简单的机巧中就已经察觉到了知识、技术可能给心灵造成的戕害。

无功利之追求并不意味着无益于人生。在中国古代思想中，越是看似“无用”之物，越可能有大用。这个意识也是从老庄那里发源的。《庄子》用一个形象的故事来揭示“无用之用”。惠子曰：“吾有大树，人谓之樗。其大本臃肿而不中绳墨，其小枝卷曲而不中规矩。立之途，匠者不顾。今子之言，大而无用，众所同去也。”庄子曰：“子独不见狸生乎？卑身而伏，以候敖者，东西跳梁，不辟高下，中于机辟，死于网罟。今夫嫠牛，其大若垂天之云，此能为大矣，而不能执鼠。今子有大树，患其无用，何不树之于无何有之乡，广莫之野，彷徨乎无为其侧，逍遥乎寝卧其下。不夭斤斧，物无害者。无所可用，安所困苦哉！”（《逍遥游》）哲学与艺术经常要面对一种质询，就是“它有什么用”。如果你不能在三句话之内说明它有经济上的、名声上的好处，人们多半会像惠子对待大樗那样，把它丢到垃圾堆里去。古希腊的第一位哲学家，为了证明他的学问有大用，通过预测天气来搞投资，来年捞了一大笔外快。庄子却不然。他用最擅长的“卮言”来解释什么才叫做“大用”。他说，嫠牛没有捕捉老鼠的本事，却免于网罟之忧，这是嫠牛之所以为大。“大”的意义就是不能被规定、利用和宰割。生命的本相如同大樗，无需受绳墨规矩的限制，故不夭于斤斧之下。世间中人却总要在把捉和寻觅当中求取安全感，所以总不能避免绳墨规矩的束缚。奔忙渐久，心智既老，反把桎梏作安居，错认他乡是故乡。没有一片广漠之野可供树植，更丧失了彷徨其侧、寝卧其下的闲心，操劳一生，自欺一世，实在可悲！

庄子的思考彰显了中国古人对人之为人的意义的思考。不论古今中外，人都把自己高扬为“万物之灵”、万物的主人。但在中国古代思想家那里，这句话意味着人要爱养万物，赋予万物以丰富的意义，而不是以人类中心的立场，以强力去奴役自然，以工具去改造万物，用以满足无止境的欲望。庄子说：“圣人处物不伤物。不伤物者，物亦不能伤也。唯无所伤者，为能与人相将迎。”（《知北游》）外物本不伤人，人先以斧斤伤物，物才伤人。而人一旦摆脱了对于工具、知识、力量的迷信，把自己从作为“物”的“存在者”当中解救出来，“外物”也随之转变，不再是焦灼的渊薮。

“安所困苦”意味着一种积极的愉悦。摈除功利，安享“无用”，免除了“与物相刃相靡”给人的伤害，普通的外物就会给人呈现出千百倍丰富的面貌。道家的这种观念发展成了中国思想家、艺术家的一种心理倾向。“美秀的稻麦招展在阳光之下，分明自有其生的使命，何尝是供人充饥的？玲珑而洁白的山羊、白兔，点缀在青草地上，分明是好生好美的神的手迹，何尝是供人杀食的？草屋的烟囱里的青烟，自己在表现他自己的轻妙的姿态，何尝是烧饭的偶然的结果？池塘里的楼台的倒影自成一种美丽的现象，何尝是反映的物理作用而已？”丰子恺：《艺术鉴赏的态度》，《丰子恺文集》，第二卷，转引自叶朗《美学原理》，第102页。物的自得，反映着人内心的自得。王夫之指出：“就当境一直写出，而远近正旁情无不届。”杜甫：《初月》评语，《唐诗评选》卷三。朱光潜说：“在观赏的一刹那中，观赏者的意识只被一个完整而单纯的意象占住，微尘对于他便是大千；他忘记时光的飞驰，刹那对于他便是终古。”朱光潜：《文艺心理学》，《朱光潜美学文集》，第一卷，第17页，上海：上海文艺出版社，1982年。宗白华认为审美的人生态度就是“把玩‘现在’，在刹那的现量的生活里求极量的丰富和充实”，不为将来或过去而放弃现在价值的体味和创造，如王子猷暂寄人空宅住，也马上令人种竹，申言“何可一日无此君”。宗白华：《论〈世说新语〉和晋人的美》，《宗白华全集》第二卷，第279页。

“巧者劳而知者忧，无能者无所求，饱食而敖游，泛若不系之舟，虚而敖游者也！”（《列御寇》）这是庄子本人对于“无用”之“大用”的解释。钱穆认为：“循庄子之修养论，而循至于极，可以使人达至于一无上之艺术境界。庄生之所谓无用之用，此惟当于艺术境界中求之，乃有以见其真实之义也。”钱穆：《庄老通辨》，第249页，北京：三联书店，2005年。庄子思想的最大功用不在于长生久视、和光同尘，也不在于内圣外王、无为而治天下，而在于安顿心灵，在于免除精神的焦灼、困苦。这恰是兴于魏晋、盛于唐宋、熟于明清的中国艺术的终极价值。在后世一些对道家思想的解读当中，“无为”、“无用”被当作权谋的法则，或有一定的功利效验，但跟道家的精神追求相比，似是而非，南辕北辙。

尽管庄子的时代还没有产生严格意义上的中国艺术和美学理论，但庄子的处物不伤的理念却是中国艺术、中国美学的精神源头，也是中国思想之于人类文明的最富有生命力的贡献之一。中国艺术在庄子思想的影响下，逐渐形成了一个根深蒂固的传统，即对技术的警醒和对机巧用心的抵制。在《庄子》当中，有许多让人惊叹的工艺作品和技艺展示。它们的作者全都否认自己出神入化的创作是由于技艺的娴熟，而恰恰是忘怀万物、摒除机巧的结果。后世的书法、绘画、园林、文学，以至烹饪、制陶，“能品”的位阶都远远低于“神品”、“妙品”，反映的就是超越工巧机心的道家美学观念。

三、“以鸟养养鸟”

庄子对机巧的质疑，主要是为了提醒人们尊重生命、自然本有的秩序。人无伤物之心，才能不被物所伤。

《庄子》里面用了许多小动物的比喻来说明：对于多元的、自发的意义世界而言，人世的名位、人为的规制经常不会起到好的作用。比如，沼泽里的小雀，十步一啄，百步一饮，一旦被关在笼子里面，表面上像不可一世的王者，却实在是可怜的（《养生主》）；旷野中的马，蹄可以践霜雪，毛可以御风寒，食草饮水，高兴的时候相互摩擦脖颈，发怒时则转身踢踏，这都是马的真性。不幸遇到伯乐来选拔，用一套理性的、功利的手段“整之齐之”（《马蹄》），固然训练出了马中翘楚，生命的自由和尊严也被标准化、工具化的人为规整破坏了。动物尚且如此，何况处在社会关系中的人呢？“名缰利锁”这个成语就是从庄子的思想中化出来的。庄子尤其要人警惕那些“躬服仁义而明言是非”的道德家。道德家们把仁义立为是非品评的固定标准，反而有可能败坏道德的根基，伤害人的真性。庄子形象地把是非毁誉比喻为刑罚，“黥汝以仁义，而鼻汝以是非”（《大宗师》）。

庄子的思想“破”中有“立”。他指出：“鱼处水而生，人处水而死。彼必相与异其好恶，故异也。故先圣不一其能，不同其事。”（《至乐》）由此，提出了他自己对于物我关系的认识：彼正正者，不失其性命之情。故合者不为骈，而枝者不为歧，长者不为有余，短者不为不足。是故凫胫虽短，续之则忧，鹤胫虽长，断之则悲。故性长非所断，性短非所续，我所去忧也。（《骈拇》）天之生物不齐，人对道德、是非的理解也不尽相同，就如有的鸟儿的腿短，有的腿长，这是宇宙、天地、社会的本然状态。统一的是非、美丑标准一旦树立，掌握生杀的人就有一种欲望要去截长续短。整齐划一的形式美，满足的只是人的权力欲，助长的只是人自己的傲慢，大大地伤害了万物众生的“性命之情”。他们还用堂皇的理由自欺，以为自己粗暴的行径出于仁爱之情。针对这种理由，庄子提出了“以鸟养养鸟”的观点。《至乐》篇比喻说，从前有一只珍奇的海鸟栖息在鲁国的郊外，鲁侯很珍重它，派车把它迎接到庙堂之上，为它演奏《九韶》以为娱乐，奉上太牢作为它的膳食。而那只可怜的鸟儿呢？它眼目晕眩、心中恐惧，不敢吃也不敢喝，三天就死了。庄子说，鲁侯这是以自己的给养来供奉海鸟，而不是“以鸟养养鸟”。如果是以符合鸟的天性的做法来养护它，就应该让它住在茂密的森林里或者辽旷的江湖，由它觅食泥鳅之类的东西，任它寻找自己的队伍，自由自在地生活。

“以鸟养养鸟”的观点并非直接是针对审美活动讲的，但我们在其中看到了中国人审美意识的精髓，即以广大的包容心来尊重、欣赏天然的秩序，从自然的“生意”中获得生存的欣悦。清代郑板桥在一封家书中也说，他反对笼中养鸟，“我图娱悦，彼在囚牢，何情何理，而必屈物之性以适吾性乎！”所以，他希望家人多种树，使之成为鸟国鸟家。早上起来，一片鸟叫声，鸟与人都很愉快。引自叶朗《美学原理》，第198页。“我图娱悦，彼在囚牢”是对象化的“审美”，把自己的欢愉建立在对他人、他物的宰制上面。以树养鸟则把自己的爱美之心与万物的好生之意放在平等的位置。在这种主客不分的审美活动里，欣赏的内容也有所改变：人不仅仅是欣赏鸟的色泽、叫声，更是通过鸟儿的悠游雀跃来欣赏“生”本身。这既是对物之美的欣赏，也是对己之美的发现。郑板桥的“各适其天”的解释与庄子“以鸟养养鸟”的精神是相通的。

庄子表面上反对“美”，实际上只针对着自私狭隘的“属人之美”，而同时高悬起理想的“从天之美”。为了这个理想，他要教会后世人跳出自己的审美趣味、价值标准，去发现、承认、尊重以至接纳其他人或物的标准。

他还用诗意的文字为我们描绘了道家思想家心中那个承载了美的理想的世界：至德之世，其行填填，其视颠颠。当是时也，山无蹊隧，泽无舟梁，万物群生，连属其乡，禽兽成群，草木遂长。是故禽兽可系羁而游，鸟雀之巢可攀援而窥。夫至德之世，同与禽兽居，族与万物并，恶乎知君子小人哉！同乎无知，其德不离，同乎无欲，是谓素朴。素朴而民性得矣。（《马蹄》）这段话刻画了一个“万物一体”的理想景象。如同《老子》中的“小国寡民”一样，这不是对所谓“原始社会”的美化或怀念，而是寄寓了道家理想的一种存在状态。至德之世，自然而已。人安居在天地之中，免除一切人工的痕迹，也没有是非美恶的判断把人与人、人与物隔离起来。没有人的巧取、规制去伤害生命之本然，所以鸟兽与人类之间都没有提防。你可以牵着小动物们游荡，它们并不抗拒，你还可以攀到鸟雀的巢边上看它们的小崽，它们也不会紧张。后世的文学当中常有对这种万物与人一体的美感的憧憬。如“山鸟山花吾友于”（杜甫）、“人鸟不相乱，见兽皆相亲”（王维）、“一松一竹真朋友，山鸟山花好兄弟”（辛弃疾）。有的诗歌还体现着对自然界的感恩之情，如杜甫《题桃树》：“高秋总馈贫人实，来岁还舒满眼花”——自然之物不仅供人以生命必需的食品物品，而且人还应当真诚地欣赏它们的美。宋代道学家提出的“窗前草不除”、“观万物之生意”反映了儒家的“仁”扩大到了天地的层面，与此处的“万物群生”、“草木遂长”也有相似。在这种理想的存在状态里，怎能设想是非美丑对人心的伤害呢？

中国美学、艺术当中的理想世界深受庄子思想的影响。一般而言，艺术创作要有人工的参与（即郑板桥所谓从“胸中之竹”到“手中之竹”的飞跃）,但中国人总要追求“虽由人作，宛自天开”。以盆景艺术为例，中国盆景的理想，不是像龚自珍批评的那样，将鲜活的树木弄成病木，而是要使一段病木恢复其生命的活力，将没有魅力的枯木变成有韵味的艺术形式。这里面的道理，就是顺应自然的造化。中国盆景是艺术家的创造，诚然是人“做”出来的，但正在“做”的过程中体现了自然的生意和活力。朱良志：《真水无香》，第263—265页。

马克思说过：“动物只是按照它所属的那个种的尺度和需要来建造，而人懂得按照任何一个种的尺度来进行生产，并且懂得处处都把内在的尺度运用于对象，因此，人也按照美的规律来构造。”马克思：《马克思恩格斯文集》，第一卷163页，北京：人民出版社，2009年。用这个观点来分析鲁侯养鸟的例子，可以知道他失败的教训就是以自己这个种的尺度，而不是以鸟儿的尺度去对待海鸟。所以，马克思所谓的“按照美的规律来构造”并非是以人来“化”自然，而是以尊重万物、欣赏多样的态度来扩大“人”的内涵，并通过这种扩大的过程来创造美。《庄子》当中的平等观念不仅属于中国，也合于西方，不仅属于古代，也适用于近代，更属于人类思想文化交融共生的未来。

第三节 无知之知

在庄子的时代，名利、物欲固然伤生害命，但对于《庄子》所面对的读者而言，困境不仅限于驰骋物欲，还有知识、是非造成的争斗。庄子指出这个事实，无意于新建立一个是非体系，而是试图证明一切是非标准都是有限的。庄子不是要混淆是非，搞所谓的“相对主义”，而是呼吁人们由语词的世界返回真实的经验、情感、道德本身。他说：“无以人灭天，无以故灭命，无以得殉名。”（《秋水》）就是要把“仁”从“为仁”当中解救出来，把“道”从“修道”当中解救出来，把“美”从“审美判断”当中解救出来。

庄子主张“不以好恶内伤其身，常因自然而不益生”（《德充符》），这是其“知识论”的重点，在中国思想史上影响很大，对后世美学、艺术的意义也更加直接。由此涉及到美丑判断问题、艺术批评的方式、道家美学对于形体、语言、情感的态度以及自然无为的美学理想，等等。这些都是我们关注的重点。

一、突破小知

《庄子》面向的读者主要是有知识的人。这些人在古代社会多属于从事管理工作的社会中上阶层，相对体面的生活和受人尊敬的社会地位是对其社会贡献的回馈。然而，一旦承平的局面不再，他们跌落的痛苦也较平民为甚。战国时代，社会陵替，士人的地位朝不保夕。他们唯有抓住自己的知识专长、言辩词章作为自保和自勉的手段，同时又因为知识的相互攻讦冲突而陷入到更深的焦虑当中。道家思想家们敏锐地认识到知识文化积累当中的某些悖谬。庄子是其中的代表。

庄子说：“吾生也有涯，而知也无涯，以有涯随无涯，殆已！已而为知者，殆而已矣！”（《养生主》）庄子在这里说，人用有限的生命去追求永无止境的知识，是一件愚蠢的事。表面上看，他反对“求知”，这一点跟儒家标榜的“好学”似乎截然对立。但实际上，庄子不一概地反对“知”。他提倡“大知”，反对追求“小知”。大知是智慧，让人的内心和生活变得更加自由。小知则建立在狭隘的定义、判断、辩论的基础上，表现为固执于自己的立场而相互攻讦。在道家看来，虚假不实的界限、标准、禁忌，徒令生命变得僵硬、逼仄，让社会冲突四起。

“小知”是片面的、有限的。大鹏乘着春天的大风，九万里之外的南冥，这是小鸟经验与想象范围之外的事情。寿命短暂的菌类和小虫子不知道年月的更替，与人类的知识相比是狭小的；然而人类的知识，与以千年为春秋、千里为尺寸的生物相比，又是渺小的。庄子在这里并非在价值上肯定“大”、以大为美，而是指出大小都是相对的，任何尺度都不能成为确定大小、是非、善恶的绝对标准。

“小知”是争斗的渊薮。在庄子的时代，主张仁义的“孔子之徒”与鼓吹兼爱的墨家都希望救世济民。但由于他们思想的来源、观察的角度、所取的路径大相径庭，形成了各执己见、相互攻讦的局面。在中国人的语言里，“是非”既意味着“是这个/不是这个”（事实）,也意味着“赞同/反对”（价值）。安乐哲：《中庸新论：哲学与宗教性的诠释》，《中国哲学史》，2002年第3期。在分辨事实的同时，也常常隐含着价值上的评判。评判就是拿着自己的尺子去衡量别人，《庄子》称之为“以是非相齑”（《知北游》）。它对生命的伤害，对真、善、美的遮蔽反而比这些知识原本要解决的问题更加严重。所以庄子把名、知都看作是“凶器”“德荡乎名，知出乎争。名也者，相轧也；知也者，争之器也。二者凶器，非所以尽行也。”（《人间世》）“圣人以必不必，故无兵；众人以不必必之，故多兵。顺于兵，故行有求。兵，恃之则亡。”（《列御寇》）。

“小知”是生命的枷锁。人以有涯之生，追随无涯之知，多是由于生命没有安顿之处。是非的成见、礼法的规矩、是非的品评，一旦固化为意识当中的框架，又会进一步遮蔽人的眼目心胸，“小夫之知……敝精神乎蹇浅”（《列御寇》）；会让人的生命力、创造力变得枯萎，“其杀若秋冬”（《齐物论》）；更可悲的是，这种知识的追求破坏了内心的安稳，“为知在毫毛，而不知大宁”（《列御寇》）。庄子说固守绝对是非标准的人是遭受了“天刑”（《德充符》）。

庄子对小知的批判出于眼见的现实：礼法逐渐由贵族的精雅文明蜕变为逞欲的手段和统治的工具。这些工具凭藉着社会化的名、知而成立。名、知的依据是逻辑化、概念化的语言，是非的对立即在于此。《庄子》里面最具有哲学意味（在当时是名家辩士的风度）的《齐物论》，恰恰为了要破除人对语言的迷信。

对于真理，西方人的传统信念是“真理越辩越明”，而在庄子看来，“辩也者，有不见也”。他认为，凭藉语言的辩论不仅不能达到真理，反而让自己的偏见更加坚固。《齐物论》指出，有与无、大与小、是与非、美与丑都是在语言当中相对待而成立的。这些对立乃是人的设定，而非世界的本然。真知即是认识到事物本身及它们之间边界的短暂不实。《齐物论》把人对世界真相的认识分为三等：意识到一切事物都是暂定的假名（“未始有物”）,这是最接近世界之真相的；其次是认识到事物之间的边界的虚假的（“未始有封”）；再其次是认识到是非的标准是虚假的（“未始有是非也”）。人一旦把事物名谓的边界当真，让是非的标准确定化，对“道”的把握就会残缺不全，好恶的情绪也随之而来（“是非之彰也，道之所以亏也。道之所以亏，爱之所以成”）。这时，“道”的真相就被遮蔽了。

《庄子》内篇的结尾讲了一个寓言：中央之帝浑沌款待了来访的南海之帝倏与北海之帝忽。倏与忽想要报答这个礼遇。他们发现浑沌没有七窍，不能像常人那样享受声色美食的欢愉，于是就尝试给浑沌凿出七窍。七天后，待耳目口鼻具备之时，浑沌死了。

浑沌死于倏忽之手。倏忽即是流变无常的代称。人一旦在形窍的引导下，有了南北上下的分别，有了好恶美丑的意识，有了对于动听的音乐、眩目的形色的向往，恬愉自得的原初体验就不复存在了。浑融一片的原创体验一旦被打破，人就只能听命于耳目口腹的号令，沿着一条追逐声色臭味的不归路越滑越远。人生的常态就是心随形转，情为物移。庄子痛切地指出：其寐也魂交，其觉也形开，与接为构，日以心斗。……一受其成形，不亡以待尽。与物相刃相靡，其行尽如驰，而莫之能止，不亦悲乎！终身役役，而不见其成功，祢然疲役，而不知其所归，可不哀邪！人谓之不死，奚益？其形化，其心与之然，可不谓大哀乎？人之生也，固若是芒乎？其我独芒，而人亦有不芒者乎？（《齐物论》）浑沌被凿出七窍，就是一个“形开”的过程。外界的形色刺激随着形窍的开放，在人心当中刻下印迹。日夜辗转，这些印迹在外物的摩擦中变得坚固，而人心则逐渐变得粗砺、麻木，需要更多、更坚硬的事物来满足它。在这种心物关系当中，心在一片茫然之中不再敏锐。它放弃了主动权，被动地由物来支使，即使疲惫不堪，也永无停止之时，不知哪里是安歇之地。如果生命注定是这个样子，实在是一件悲哀的事情！

还有一个“玄珠”的寓言：黄帝游乎赤水之北，登乎昆仑之丘，而南望还归，遗其玄珠，使知索之而不得，使离朱索之而不得，使契诟索之而不得也。乃使象罔，象罔得之。黄帝曰：“异哉，象罔乃可以得之乎？”黄帝是得道的君王，玄珠是其道行的象征。黄帝在盘桓流连山水的时候，暂时迷失了对于“道”的把握，希望能够找回。他派了象征智巧的“知”去找，无功而返；又派了眼力超群的“离朱”去找，也是无功而返；又派了能言善辩的“契诟”去找，还是无功而返。最后派了混沌朴拙的“象罔”，终于找到了。《说文》解释“玄”是“黑而有赤色”，象幽远之貌。老子以“玄之又玄”来描述“道”。从小知的角度来看，“玄珠”昧黯不明，无法经由确定的知识、是非标准或逻辑辩论察知。玄珠只能由大智若愚的象罔找回。如同《老子》所谓的“大象”，象罔模糊了言象的边界，虽然仍然是有限的存在，却是包蕴着无限的有限。

庄子心性修养的方法是“徇耳目内通，而外于心知”（《人间世》）。这也是庄子提出的超越“小知”的途径。耳目是人接受信息的最主要的渠道，“心知”则是处理信息的过程和结果。现成的、片面的信息滋长了有限的小知，蒙蔽了人对于生命本身的领悟。庄子指出，只有将所有知识的凭据、依恃悉皆去之、外之，才能“同于大通”。这也涉及到庄子哲学对于身体的态度。我们在前几章提过，先秦时代，无论老子、孔子、孟子还是楚简当中的思想，都特别重视“身”对于尽性知天的意义。在论述《中庸》的美学思想的时候，我们也提到过“身”的两面性，即一方面敞开了世界的深广的意义，另一方面也给人的智慧带来了诸多局限。老子说“贵大患若身”，欲望的根源在于不可摆脱的有限形躯。浑沌死于形躯孔窍，为返回天地的至美，应该“塞其兑，闭其门”，把有限的形体对人的限制降到最低。到了庄子这里，我们已经可以看到中国本土思想对于“身体”的进一步的突破与超越。他说：“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通。”（《大宗师》）不仅要关闭耳目门户，而且要将身体意识彻底损去，才能与无生无灭的天地相通。

“知道易，勿言难。”（《列御寇》）先秦时代的是非论战让思想家们对于小知、言辩的局限有了透彻的洞察。《庄子》发挥了《老子》当中“知者不言，言者不知”的思想，指出：“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。”（《知北游》）言语总有其边界、有其局限，不足以发明宇宙的深邃道理，不足以范围天地全体之美。有限的“知”要依托于广大无垠的“不知”方有意义。“人皆尊其知之所知，而莫知恃其知之所不知而后知。”（《则阳》）庄子还把具有生发功能的“不知”称作“恬”：“古之治道者，以恬养知。知生而无以知为也，谓之以知养恬。知与恬交相养，而和理出其性。”（《缮性》）安于“无知”，才能向更大的“知”的可能性开放。“孰知不言之辩，不道之道。若有能知，此之谓天府。注焉而不满，酌焉而不竭，而不知其所由来。此之谓葆光。”（《齐物论》）没有被语言、智巧宰割的世界是完整的，其意义源源不绝。无言、无知的人，永远不会“理屈辞穷”。所以，守护住意义的源头，比无谓的探求、交流更为重要。

中国美学理论的建树、中国文学与艺术批评的风格特点，都或多或少地通达“不言之辩”的思想渊源。中国的艺术批评倾向于用蕴藉丰富、简洁有力的言辞来评析作品、表达思想，而不是先建立一套严整的概念系统或理论模型。有些批评，比如“以诗解诗”的《二十四诗品》，本身也就是艺术作品。

二、孰知美恶？

庄子思想对中国哲学、美学有一个独特的贡献，就是对于普通美丑标准的颠覆。我们今天站在美学理论的角度，把庄子里面重点突出的“丑”作为一个问题提出来，可以有助于理解庄子思想的深层关怀，也有助于把握中国美学、中国哲学的一些核心特征和问题。我们从三个方面展开对《庄子》中“丑”的讨论。

其一，审美与实用功利的关系。苏格拉底认为实用性决定了美，他说：“盾从防御看是美的，矛则从射击的敏捷和力量看是美的。”休谟对于“美”的定义也是有用。他说：“美有很大一部分起于便利和效用的观念。”例如“一片荆棘丛生的平原，就它本身来说，可能和一座栽满葡萄和橄榄的山冈一样美，但对熟悉这两类果木价值的人来说，它们就不会是一样美”苏格拉底和休谟的话，引自朱光潜《西方美学史》上卷，第37、228页，北京：人民文学出版社，1962年。庄子的角度不同。他对功利化、工具化的“用”一直是警惕和抵制的，因而也质疑一切具有直接功利属性的“美”的价值。在《人间世》当中，所有外形修美、材质优良的事物都不值得肯定，因为它们难逃悲惨的命运：山木自寇也，膏火自煎也。桂可食，故伐之。漆可用，故割之。

梨橘柚果瓜之属，实熟则剥，剥则辱，大枝折，小枝泄。

宜楸柏桑，其拱把而上者，求狙猴之弋者斩之。三围四围，求高名之丽者斩之。七围八围，贵人富商之家求禅傍者斩之。与之相对，幸免于斧斤的，都是些不能被利用的“散木”、“不材之木”甚至包括被人公认的“不祥之物”：以为舟则沉，以为棺椁则速腐，以为器则速毁，以为门户则液螨，以为柱则蠹。是不材之木也，无所可用，故能若是之寿。

仰而视其细枝，则拳曲而不可以为栋梁。俯而见其大根，则轴解而不肯可为棺椁。舌其叶，则口烂而为伤，嗅之，则使人狂酲三日而不已。

解之以牛之白颡者，与豚之亢鼻者，与人之有痔病者，不可以适河。此皆巫祝以知之矣，所以为不祥也，此乃神人之所以为大祥也。从实用功利的角度来看，不成材的树木、有毒的枝叶、畸形或有病的身体显然都是“丑”的，但却因而能够在相互斩斫的世界里幸存，所以庄子以它们为有道者的象征。与之相比，“既有此内美兮，又重之以修能”（《离骚》）的香草芝兰，难免“饰知以惊愚，修身以明污，昭昭乎若揭日月而行”（《达生》），所以木秀风摧，不见容于世。庄子一针见血地指出，他们的弊病在于好名自高。阳子到宋国去，发现客栈老板冷落漂亮的妾而宠爱丑陋的那个。此人的解释是：漂亮的那个，自认为漂亮，我却不以为她漂亮；丑陋的那个，自以为丑陋，我也不看她丑。阳子因此告诫他的学生，行贤而不要自以为贤，才不会让人生厌。（《山木》）

如果人们把实用功利的角度换成无功利的角度，所谓丑的事物，也许会呈现出被世俗人忽略的一面。被匠人称为散木的栎社树，“其大蔽数千牛，挈之百围，其高临山十仞而后有枝，其可以为舟者旁十数，观者如市。”（《人间世》）散木虽然不中世用，但能够庇荫万物，使人休憩赏玩，自有一种自得庄严的形象。无用之大樗只有栽种在无何有之乡，广漠之野，一二知音无为逍遥乎寝卧其下，方得其所。

其二，审美与是非判断的关系。康德认为，审美的本质是一种判断，审美过程以命题的形式出现：“这是/不是美的。”庄子思想恰恰是以对一切“判断”的质疑而展开的，其美学思想的出发点也是对“审美判断”的质疑。

凡“判断”皆有其依据，需立一标准。庄子在思想上对判断有效性的质疑，正针对着判断标准的最终可靠性。《齐物论》指出，人到树顶上会恐惧，猴子不然；人吃粮食，乌鸦以老鼠为美食；人间的美人，动物见了都会躲避……这些现象说明天下没有正确的居处、口味、形态美丑的标准。人与人之间的好恶差别虽不似这般显著，然而“彼人之佳肴，此人之毒药”实在是常有的现象。庄子由这种情况得出了一个看似极端的结论：人人都从“我”的角度来判断是非善恶，所以道德、审美其实没有一个统一的标准。

庄子因此常被人当成一个不讲任何是非概念、美丑善恶不分的“相对主义者”。这是一个很大的误解。《齐物论》明确地指出：“有左有右，有伦有义，有分有辩，有竞有争，此之谓八德。六合之外，圣人存而不论；六合之内，圣人论而不议；春秋经世先王之志，圣人议而不辩。故分也者，有不分也；辩也者，有不辩也。曰何也？圣人怀之，众人辩之以相示也。”庄子理想的圣人，并不一概否定所有的分别和判断，而是了解人的分别、分歧来自于各自立场的不同。“莫若以明”就是对各种冲突背后的标准上的歧异有所自觉，让人明了分别和判断的由来所自，在合适的限度内运用之。庄子允许不得已的分别，但能够以最广大的心来“怀之”，即包容、体谅不同的标准。这就是庄子提倡的“照之于天”。

人生当中最多的是无关紧要的“小是小非”，一般人的美恶判断经常不自觉地受片面的好恶左右。茵歧支离和臃鞅大瘿都是脖子肿大的异人，分别得到卫灵公和齐桓公的赏识。两位国君因为太欣赏他们，看到健全人，反而觉得“正常的”头颈十分难看。对于这种是非美丑的判断，庄子认为没有必要花心思去争议，最好的态度是“和之以天倪”、“不用而寓诸庸”（《齐物论》），通过打破人对于“美”的固定看法，把人从是非、美丑的标准之争当中解放出来。

其三，审美与道德修养以及形式、秩序的关系。儒家经常把美与人性的善联系在一起，认为“有诸内必形诸外”。庄子却认为丑陋的形体与完满的德性可以并存，这与他对形躯的厌离是一致的。

《德充符》里集中描绘了形形色色的肢残、丑陋的人。他们有一个共同点，就是虽然长相不堪，活得却比一般人潇洒自在，有些还颇受别人的尊敬和喜欢。兀者（腿有残疾的人）王骀的德性高尚，学生与“孔子”《庄子》中多有以孔子和他的学生（主要有颜回、子贡等）为主人公的寓言故事，常借孔子、颜回之口展开对话。为区别于真实的孔门师徒，这里涉及到有关人物时都打引号。的一样多，甚至“孔子”本人都想拜他为师；申徒嘉也是兀者，以一席话折服了傲慢的“子产”；卫国有一个哀骀它，相貌“恶骇天下”，然而男子与他相处，都因为愉快而不愿离开，女子见了，都一心想要嫁给他，哪怕做妾也可以。鲁哀公把他召来，不久也被这个样子丑陋的人深深吸引，以至想要把国家交给他管理。鲁哀公想不通他为何这样可爱，就去咨询“孔子”。“孔子”打了一个比喻。小猪们趴在死的母猪身上吃奶，忽然发现它们的母亲已经死了，就纷纷从尸体旁边跑掉，因为它们所爱的母亲并不是这个躯体，而是“使其形者”。“使其形者”是精神，是躯体的主宰。同样的道理，哀骀它的形体虽然丑陋，但他内心的“德”却十分健全。如果把外形的修美与内在的全德相比，人们当然更倾向于喜爱后者。

哀骀它的例子，并不是意在指出外形丑的人就一定具有内在美，而是要把内心的德性与外形的美恶分开。在第四章，我们提到，以孟子为代表的先秦儒家思想家极其重视“威仪”，即内心的道德光辉由内心向外表的渐次发露，“君子”的身体乃至周遭的环境化入内外统一的人性的秩序当中。具有高度身心修养的君子，也可以通过由外知内的相学实践，对他人的道德状态做出品评。表面上看，儒家是坚持形与德、内与外的连贯性，而庄子却提出“德有所长而形有所忘”，有意识地质疑、打破这种连贯性。实际上，更深的分歧来自两家对于“德”有不同的理解。儒家的“德”以一定文化、时代背景下的人伦秩序为首要的关怀，他们对是非美丑有明确的标准和坚强的自信，并因而坚持世间“威仪”的修养磨炼；道家并非不重视形体与心性的联结与转化，但他们的“德”并不限于人间的秩序，而且常常从宇宙大化的角度来看待人类文化的局限性。道家认为，对于人间某些规范的固持会壅塞灵明之心，使人无法对更广大、更活泼的天地开放。庄子提出“畸于人而侔于天”，意思是，以人的视角观之，是畸零，是丑陋，而以天的视角观之，则是整全，是完美。这个说法揭示了“人”与“天”的对立。杨儒宾认为，《德充符》里大量描述相貌奇丑的人，“是针对方内君子‘威仪棣棣’的人格美标准而言的。庄子认为传统儒家提倡的这种人格美，因为不是内在阴阳气化自我的体现，而是强制性的礼仪规范长期在人身体上的约束模铸的结果，所以它本身并不具备正面的价值，毋宁相反，它是人异化的一种象征。”杨儒宾编：《中国古代思想中的气论及身体观•序言》，第23页，台北：巨流图书公司，1993年。由此，庄子对秩序体认与形体美恶之间的对应相当地有保留。在他看来，对美好文质的勉力追求，不仅有局限，而且还有落入自欺的危险。

在庄子这里，实用功利、审美判断以及道德、秩序的追求都可能戕害人的生命，所以不能被看作真正意义上的美。这一思想在美学上颇具有警醒世人的意义。世路上的人，日趋圆熟，有足够的本事掩盖、逃避自己的弱点。他们以乡愿的伪巧，固能苟存于世，唯独不可以深夜自处，不能面对更无法突破自己的软弱与局限。一个社会的风气乃至道德的、审美的、信仰的观念亦然。过于“美”的事物会遮蔽人的心目，反令精神狭隘，压抑了精神的创造性。乾隆朝的玩物，美到了顶点，巧得让人窒息，却蒙着一层烂熟而衰的阴影。古代罗马的、近代洛可可的风尚，莫不是带着苦闷的纵情、疲态尽显的繁华。当一个人的修养，一个民族、时代的文化艺术过于追求“美”，以至失去了丑的勇气、丑的能耐，恐怕也就到了江郎才尽的时日。当是时，此种文化中自会生出一种反动的力量。西方的艺术在美得熟烂之后，自有中世纪的狞峻、20世纪的荒原与破碎反动其道。中国人则不倾向以彼极端纠正此极端。在中国艺术当中，“丑”常常表现为“拙”、“散”、“生”等独特风格的美，如郑板桥曰：“四十年来画竹枝，日间挥洒夜间思。冗繁消尽留清瘦，画到生时是熟时。”董其昌也说：“画须熟后生。”而在思想上、理论上第一个发挥丑的价值的，即是庄子。在《庄子》中的一大批兀者、支离者的批判性反思，促成了一种和儒家的“文质彬彬”的主张很不相同的审美观，在中国艺术史上则出现了整整一个系列的奇特的审美形象。

三、小大之辨

在《孟子》中，我们看到了儒家所标举的“充实而有光辉”的“大人”形象，这种形象给后人展示了一种人格美。《庄子》里，心量广大、胜物不伤的“至人”、“真人”也是一种“大人”的形象。与儒家相比，道家的关注范围跳脱了人世，其所崇尚的“大”可以说河汉无极，不可思议。

《庄子》的《内篇》就是从“大”的形象展开的：隐没于北冥的鲲，不知几千里广大，化而为鹏，“其翼若垂天之云”。它乘着春天的大风，远徙于南冥，“水击三千里，抟扶摇而上者九万里”。与之相对照的是蜩与学鸠两个小动物，它们“决起而飞，抢榆枋，时则不至，而控于地而已矣”，甚至连稍高一点的树梢都不一定飞得过。就飞行的时空尺度来看，小大之殊自不待言。但是，《逍遥游》中的这个故事却不在赞美鲲鹏的令人瞠目结舌的“大”。以人类的尺度观之，鹏大而雀小，若换一视角，鲲鹏又何尝不似蜩鸠，蜩鸠何尝不似鲲鹏？庄子放言：“天下莫大于秋毫之末，而太山为小，莫寿于殇子，而彭祖为夭。”（《齐物论》）以极大与极小事物的对举来打破人对于特定认识范围和标准的固执，正是庄子的拿手好戏。

在这个故事中，蜩鸠之不及鲲鹏处，并不是其生活世界的狭小，而是它们以狭小的眼界妄评讥议自己见识之外的事物。它们认为，飞行的意义，仅限于“时则不至，而控于地而已矣”，以此来质疑鹏鸟“奚以之九万里而南为”。在庄子看来，“水击三千里”与“抢榆枋”的大小之别无足计较，而囿于狭隘见识而妄下是非评判才是真正的局限。从另一方面说，小鸟们的妄自讥议固然可笑，庄子也不提倡高境界的人们去评判和规制低小境界的人的世界。“饰智以惊愚”（《山木》）的结果往往是悲剧性的。可见，庄子“逍遥”、“齐物”之意，并非主张美丑不分，而在强调境界、世界的多样性，让人用大鹏的标准来看待大鹏，用小鸟的标准看待小鸟。这种包容多种境界、多样标准的能力，才是“大”。庄子说：“夫道，覆载万物者也。洋洋乎大哉！君子不可以不刳心焉。无为为之之谓天，无为言之之谓德，爱人利物之谓仁，不同同之之谓大，行不崖异之谓宽，有万不同之谓富。”（《天地》）在道家的价值体系里，“大”、“仁”、“宽”、“富”等近于德目的概念在此得到了一个正面的展示，其核心就在于广泛的包容。

《秋水》篇有一段河伯与北海若的对话，也描述了一种“大”。秋水时至，百川灌河，不辨牛马，一派烟波浩渺的景致。河神欣然自喜，以为自己的领地已是美的极致了。直到他顺流东行，看见了无边无际的大海，这才笑自己见识浅薄。海神若对他说：井蛙不可以语于海者，拘于虚也；夏虫不可以语于冰者，笃于时也；曲士不可以语于道者，束于教也。今尔出于崖泗，观于大海，乃知尔丑，尔将可与语大理矣。天下之水，莫大于海：万川归之，不知何时止而不盈；尾闾泄之，不知何时已而不虚；春秋不变，水旱不知。此其过江河之流，不可为量数。而吾未尝以此自多者，自以比形于天地，而受气于阴阳，吾在于天地之间，犹小石小木之在大山也。方存乎见少，又奚以自多！这段话是庄子针对自恃于有限的知识、是非的辩士、儒生而发的。人经常拘束于自己的固有尺度，对天下万物进行衡量，大之，小之，是之，非之，美之，丑之。但从河伯到北海若，从井蛙到东海之鳖，换一个角度就会看出似是而非，似美而丑。那么有没有一种绝对意义上的“大”（就像柏拉图追问的“大本身”）呢？庄子认为是有的。《秋水》篇中，北海若的意思是，有对待、有增减、有边界、与“小”相对的都不可谓“大”，观于“春秋不变，水旱不知”的大海，方可言大道大理。但大海也不过是为了说明“千里之远，不足以举其大；千仞之高，不足以极其深”，“不为顷久推移，不以多少进退”的一个喻象而已。这种“大”超乎一切衡量标准之上，“无所畛域”，没有边界。天地的“大美”不能凭思议来把握，只能待人的体验与此契合。庄子对此体验的描述是“无南无北，爽然四解，沦于不测；无东无西，始于玄冥，反于大通”（《秋水》）。

北海若接下来的总结可以看作是庄子美学与境界论的联合宣言：能够体“大”的圣人，没有贵贱的界隔、多少的分别，能够广泛地包容这个万有不齐的世界里的形形色色，不强求，不恐慌，“兼怀万物”，“万物一齐，孰短孰长”。以此角度，我们来看庄子美学中的“道在屎溺”的公案。在庄子这里，“道”虽然是至美、至善的代称，但并不像柏拉图的“善本身”、“美本身”一样拒斥被人认为是丑恶、肮脏的事物。道之美首先在于“大”，在于“无乎逃物”（《知北游》），超乎美恶净秽的对待之上。道家标榜的“大”或“大美”寄托在这没有增减的，廓大如天地一般的心量当中，是谓“大人”。在《庄子》中，“大人”、“真人”、“圣人”、“至人”等多在等量的意义上使用，有时并用不分。如：“圣人并包天地，泽及天下，而不知其谁氏。是故生无爵，死无谥，实不聚，名不立，此之谓大人。……知大备者，无求，无失，无弃，不以物易己也。”（《徐无鬼》）庄子之标举“大人”，体现了其思想的一贯追求：“无以人灭天，无以故灭命，无以得殉名。谨守而勿失，是谓反其真。”（《秋水》）

道家思想的境界极其高妙，而领会这种思想也有很高的门槛。庄子思想的精彩处是展示语言、规范、标准的不确定性。批评庄子思想者，则以其“相对主义”作为主要的靶子。道家思想的双重面目贯穿在其流传过程的始终。一方面，“无为”、“无言”、“无知”等主张有助于打破人们对于是非规矩的僵化理解，引人渐入毋意毋必的妙境，随心所欲而无有不当。但这个效果要建立在此人熟练地掌握了基本的是非规矩的前提之上，而且还要求有相当的天资悟性。然而，谈虚论无也会成为一种高士的标签，世上更多的是连基本规范都没有掌握却又爱走捷径的人。这样，道家的“无为而为”、“妙不可言”之类话语就走向另一面，成了伪高士们伪饰浅陋、欺世盗名的工具。这种弊病体现在一切涉及到规则和评价标准的问题上，在道德上是如此，在艺术创作和品评上也颇为多见，比如与明末狂禅风气相应和的某些所谓写意书画。在道家思想的两面性影响下的中国古代工艺、艺术、思想，要么极尽高明，要么流于口说甚至蒙骗，让人不辨真伪。同时，由于鄙薄技能，各种技艺经验也不易积累。这些流弊固然不能归咎为庄子的思想，但他对技巧、逻辑、规则的有力批判，的确也让学疏躲懒的人找到了自饰的借口。

第四节 适者忘言

庄子认为真正的“知”的价值在于使人“终其天年而不中道夭”，其条件是“有真人而后有真知”。真人“不以心捐道，不以人助天”。而要免除已有知识、成见的羁绊，协调“知”与“不知”的两难，莫过于“忘”。“忘”即把知识化入实际的生存体验之中。能忘，所以能突破“小知”而合于道，所以能“自适其适”。能忘，才能知。

《庄子》中的“忘”是对体验活动的回归，既蕴涵着知识论的哲学见解，也具有美学的意义，还代表着先秦思想家在心性修养领域所达到的深度。“相忘于江湖”是庄子哲学对人世间秩序的期望。“适”也是中国美学、艺术的理想之一。

得意忘言的思想也造就了《庄子》独特的文风。庄子看到知识是非对于生命的伤害，进而反对虚假的“知”，但他的反对，又不能抛弃语言的争辩。大凡论证语言之局限性的哲学思想，总要遇到这个困境。庄子用一种独特的文风来应对这一困境。在《庄子》中，理无一定，言亦无一定。寓言式的说理方式本身就是庄子哲学、美学思想的一部分。

一、忘于江湖

庄子质疑基于语言名相的“审美判断”，也展开了一个有关于“真知”的哲学问题。知天之所为，知人之所为者，至矣。知天之所为者，天而生也。知人之所为者，以其知之所知，以养其知之所不知，终其天年而不中道夭者，是知之盛也。虽然，有患。夫知有所待而后当，其所待者特未定也。庸讵知吾所谓天之非人乎？所谓人之非天乎？（《大宗师》）庄子对何谓“真正的知识”的提问包含了两个层次。首先，人为何需要有知识？在庄子看来，理解世界、改造世界远不及平和而自在地走完一生更为重要。所以，庄子意义上的“真知”就是知晓天与人的行为方式，以此来提高生命的质量——从这点看，庄子对“真知”的理解，与其说是知识论的，不如说是境界论的。其次，人如何获得真知？任何知识总是被人为限定的边界规定的。人之所以设定种种边界，也是因为内心里“有所待”。然而真知的边界却并不固定，而且人无从靠着自己已有的知识去把握这个边界。那么，我如何知道自己理解的天地宇宙的真理不是出于我个人的妄想？又如何断定别人看似妄想的知识不是得道的表现？

庄子不认为单纯通过语言、文字就可以把握、传达对“道”的理解。他说，世人崇敬的古代经典的文本都是“先王之陈迹”，人不会单单藉由语言符号就能理解“其所以迹”（《天运》）。庄子用一个例子解释这个道理。齐桓公在堂上读书，轮扁在堂下制作车轮。轮扁忍不住对齐桓公说，您捧读的先王之言，不过是古人的糟粕而已。轮扁给出的理由是：用木头制作一个车轮所需的技艺都不能为语言所概括，我甚至无法将这种“得之于手而应于心”的知识传给我的儿子。您怎能期望通过读古人的书而领受先王治国的经验呢？由此，庄子指出了语言在传达经验上的局限，“意之所随者，不可以言传也……形色名声，果不足以得彼之情，则知者不言，言者不知，而世岂知之哉！”（《天道》）

还有一个著名的故事：庄子与惠子游于濠梁之上。庄子曰：“攸鱼出游从容，是鱼之乐也。”惠子曰：“子非鱼，安知鱼之乐？”庄子曰：“子非我，安知我不知鱼之乐？”惠子曰：“我非子，固不知子矣；子固非鱼也，子之不知鱼之乐，全矣！”庄子曰：“请循其本。子曰‘汝安知鱼之乐’云者，既已知吾知之而问我。我知之濠上也。”（《秋水》）庄子在濠梁之上游玩，看到水里的鱼儿也在从容地游玩，忽然觉得鱼儿很欢乐。惠子偏要靠逻辑推理辩出一个所以然：我与你不能相知，你与鱼儿同样不能相知，所以你不能说你知道鱼儿是欢乐的。从辩论的角度，惠子占了上风，庄子被迫用偷换“安知”的意思来诡辩。然而庄子的诡辩却另有一层深意：“乐”之所在，唯由体认，无法辩得。庄子对鱼乐的“知”，乃是游于濠梁而观鱼出游的一念之间。在当时的一念之乐中，我与鱼、庄子与惠子都没有区隔。他心即我心，鱼儿之乐也就是我的真实体验。但到了后来辩论“子非我”的情境时，人已经离开了当时的体验，再用语言、逻辑去追索，当然徒劳无功。

濠梁之辩对“知”的探讨触及到了审美体验的特点。正如朱光潜所说：“我们对于一件艺术品或是一幅自然风景，欣赏的浓度愈大，就愈不觉得自己在欣赏它，愈不觉得它所生的感觉是愉快的。如果自己觉到快感，就好比提灯寻影，灯到影灭，美感的态度便已消失了。”朱光潜：《文艺心理学》，第77页，合肥：安徽教育出版社，1996年。“鱼之乐”就在这里，当下即成，没有道理可讲。欲辩忘言、无话可说之处，才是人的经验之“本”。

《庄子》里面有许多例子呈现了超越语言的交往境界。子祀、子舆、子犁、子来四人是好朋友，因为他们都把生死存亡看成一体；子桑户、孟子反、子琴张三人也是好朋友，他们共同的志向是“孰能相与于无相与，相为于无相为？孰能登天游雾，挠挑无极，相忘以生，无所终穷？”（《大宗师》）这些人对于生命有同等境界的理解，而这种理解超越了语言交流的层次，所以他们能够“相视而笑，莫逆于心，遂相与为友”。最完满的体验和交流，莫过于“相视而笑，莫逆于心”。

我们一直强调破除“小知”的阻遏对于“真知”或意象世界的生成至关重要。然而，这并不意味着人要消解掉一切善恶美丑的差别。简而无文意味着人心的粗陋和干瘪，甚至难以脱离浑浑噩噩的动物状态。《庄子》里面出神入化的技艺、洋洋大观的心游，都不是愚钝人能够体验的状态。庄子并不否定必要的规矩、约束、人为修养以及对于是非美丑的辨别，只是强调知识的、道德的、审美的修养和积累不能对人的当下体验造成干扰。这里就有一个两难：“知”，还是“不知”？庄子说，最好就是“其解之也似不解之者，其知之也似不知之也，不知而后知之”（《徐无鬼》）。但如何把“知”与“不知”统一起来，使得虽然“知”，却又好似“不知”？

这个难题，朱光潜在论述艺术的道德功能时，也明确地提出来过。他说，一方面，审美是整体人生的一部分，不能与道德、知识割裂开来。有了道德的修养才能陶冶审美的趣味，有了丰富的知识储备才能成就联想，使得美感经验变得充实。但另一方面，审美的创造和欣赏过程，都是直觉到一个“孤立的形象”。道德修养和知识储备都不能羼杂进“形象的直觉”当中，只能作为审美直觉的“前因后果”来看待。朱光潜《文艺心理学》，第六、七、八章，尤其体现在这段论述中：“在美感经验之中，精神需专注于孤立绝缘的意象，不容有联想，有联想则离开欣赏对象而旁迁他涉。但是这个意象的产生不能不借助于联想，联想愈丰富则愈深广，愈明晰。一言以蔽之，联想虽不能与美感经验同时并存，但是可以来在美感经验之前，使美感经验愈加充实。”《文艺心理学》，第94页，合肥：安徽教育出版社，1996年。这样，朱光潜把审美与非审美的关系，处理为在广义上的审美过程中的不同心理状态、不同意识阶段的时间相续过程。但在这个解释中，他并未说明这些状态、阶段之间是如何联结的。

我们在前面曾用“深层意识”的概念讨论过儒家美学中的“诚”，这里也可以用此概念解释“知”与“不知”的统一。“孤立的形象”与道德的关怀、知识上的积累以及批评的意识之间不仅是时间先后的区分，也是结构性的区分，即审美与非审美的因素处在不同的意识层次：在审美的过程中，露出意识表面的是“孤立绝缘的形象”，而平日的修养、学习的积累则在意识的深层，暗中为这个形象赋予意义。在人意识的浅层，道德、知识等非审美的因素是隐而不显的，但这并不意味着它们无足轻重。相反，人与人的眼目所见如此不同，对美丑的领略千差万别，总归都是由于人在潜隐的层面各各不同。

深层意识的作用使得某些信息从表层意识中褪去，表现出来的状态就是“忘”。“忘”又分为两种，一种是日常状态的“遗忘”，一种是审美状态的“忘情”。遗忘是意识层面的知识、技能或道德修养抵挡不住深层意识的反方向的冲动，有用的信息被积习埋没掉了。子夏说：“日知其所亡，月不忘其所能，可谓好学也已”（《论语•子张》），就是说平日里的所学要经常巩固，免得被惰性抵消掉。这是指的日常状态的遗忘。审美状态的“忘情”则不同。经由长期的熏陶、深入的领会，知识的积累、是非的抉择与美丑的辨别有可能沉入人格的深层。一个技艺纯熟的创作者，可能背诵不来初入门时的口诀，然而，一旦临机触发，素日所学即应身上手，如有神助。知识因而已经不再是行为动作的外在标准，而是化成了行动本身。这种“忘”是生涩之知向“不思而能”的飞跃，是知的升华。张世英将这种意义的“忘”概括为“思致”。他说：“‘思致’是思想—认识在人心中沉积日久已经转化（超越）为感情和直接性的东西。”张世英《哲学导论》，第125—126页。庄子用“忘”化解了“知之似不知之”的两难，也回答了知识在何种条件下才真正为人所用，同时又不构成创造性活动的障碍。

审美意义上的“忘”帮助人规避是非判断对于本真存在的宰割。泉水干涸了，塘里的鱼搁浅在陆地上，互相把嘴里的水吐给对方，希望自己的同伴不要渴死。就鱼儿的生命而言，可怜巴巴地“相濡以沫”，实在不如盘桓在自然大道的广阔江湖之中，忘记对方的好处。水塘是否干涸，鱼儿不能选择。人是否陷于是非交争的处境，却全存乎一心。固守仁义的观念和形式，以知识、论说的方式是尧而非桀，唾液横飞，不如让仁义隐入意识的底层，大家一同化入无限的“道”中，体会自然情性的美好。这其间的差别，正如同口水和汪洋的对比。

“忘”的最终目的在于重归“存在”之江湖，使人“适”。庄子说，最好的鞋子，让你忘掉脚的感觉；最好的衣带，让你忘掉腰的感觉；心的安适，是忘掉有是非的存在。内心不游移，也不感到外在的拘束，这是做事情时的安适；时时刻刻都处在安适的状态里，连“适”都忘掉了，是“忘适之适”。“忘足，履之适也；忘腰，带之适也；知忘是非，心之适也；不内变，不外从，事会之适也；始乎适而未尝不适者，忘适之适也。”（《达生》）从这一点也可以看出，庄子他并没有把持一个“忘”的主体，“忘”最后是指向自身的。后来的儒家学者张载发挥了这一思考，他说：“由象识心，徇象丧心，知象者心。存象之心，亦象而已，谓之心可乎？”（《正蒙•大心》）生命之情的妥帖与否，只能自己体会得来，而一旦进入真的体会，也就无暇顾及是非了。如果整天把仁义挂在口边，不能自得其意，那就是“适人之适，而不自适其适”。艺术欣赏何尝不是如此？朱光潜说：“我们对于一件艺术品或是一幅自然风景，欣赏的浓度愈大，就愈不觉得自己在欣赏它，愈不觉得它所生的感觉是愉快的。……比如读一首诗或是看一幕戏，当时我们只是心领神会，如鱼得水，无暇他及。后来回想，才觉得这一番经验很愉快。”朱光潜：《文艺心理学》，第77页，合肥：安徽教育出版社，1996年。在艺术欣赏的最投入之处，“如鱼得水，无暇他及”就是庄子所谓“忘”与“适”，这就是我们普通人对于审美的直觉性的经验。忘言之言，无意于审美，却与审美相得。

在《庄子》里，“忘”有不同的层面。

一个是去除名利层面的障碍。宋元君将画图，众史皆至，受揖而立，舐笔和墨，在外者半。有一史后至者，檀檀然不趋，受揖不立，因之舍。公使人视之，则解衣般礴，蠃。君曰：“可矣，是真画者也。”（《田子方》）在庄子的时代，还没有个人艺术创作意义上的画家，当时作画的人都是“画史”，也就是政府里面的专业技术人员。作为职业画匠，他们不免带有职业人重视等级、制度、奖惩的习惯。这种习惯表现在行为上，就是谨小慎微，不敢越雷池一步。看他们被宋元君召来，都小步快跑，然后规规矩矩地站定，小心翼翼地备好笔墨。唯独有一位后到的画史，反而步履舒缓地走上前来。他领了君命也不站在队中，转身回馆舍去了。国君好奇地派人前去窥视，发现这位画史脱掉上衣，盘腿而坐（当时是无礼的姿势）,赤裸着身体开始作画。宋元君听了汇报，感慨地说：“不错，这才是真画师啊！”此人能够超脱职业习惯和名利观念的束缚，画的图也必定出众。梓庆削木为锯。锯成，见者惊犹鬼神。鲁侯见而问焉，曰：“子何术以为焉？”对曰：“臣，工人，何术之有！虽然，有一焉：臣将为锯，未尝敢以耗气也，必齐以静心。齐三日，而不敢怀庆赏爵禄；齐五日，不敢怀非誉巧拙；齐七日，辄然忘吾有四肢形体也。当是时也，无公朝，其巧专而外骨消，然后入山林，观天性形躯。至矣，然后成。见锯，然后加手焉，不然则已。则以天合天，器之所以疑神者，其是与！”（《达生》）“锯”（“鐻”）是悬挂钟鼓的木架，有特定的形制并雕有精美的花纹。一位名叫梓庆的人，为鲁侯制作这种木架。他在动手之前，要先斋戒以“静心”。这有三个阶段，依次要排除功利的欲望、是非评判的习惯和身体的意识。这三阶段是一个越来越深地去除“自我”的过程。直到梓庆到达了“巧专而外骨消”的“无我”的状态，方才进入山林里观木材的天性。待到他直接在木材中“看到”了锯的形象，才动手制作。其实，在梓庆进入山林选材的那一刻，作为艺术意象的锯就已完成了：他从众多的树木当中看到的不是木材，而直接就是完整的锯的形象，正如希腊人说他们不是把石头雕刻成为天神的形状，而是把天神从石料当中“请”出来一样。

梓庆是用一种真正的艺术家的方式来制作一件实用物品，就他自己的体验而言，也可以说是完成了一件艺术品。梓庆削木为锯，让人惊犹鬼神，关键在于他排除了一切因素对心神的干扰，能够依据自由生成的审美意象来“创作”，而非一个工匠依据客户的任务勉强为之的“制作”。通过意象的生成，人做的每一件事都通于最为精妙的艺术创作，并伴随着旁人难以领略的大快乐。朱光潜强调审美活动中的“形象”（我们今天称作“意象”）是“孤立绝缘”的，也正是为了用审美的专注来培养、磨炼人的心神，使之免除寻常生活的欲求、评判、操心以至恐慌对内心的扰动。梓庆通过“斋以静心”把赏罚名利、非誉巧拙乃至四肢形体全部忘掉，去除是非杂念，涵养自己的审美心胸，使得精神专注于雕刻本身之上，其作品因此而“以天合天”，达到了“疑神”的程度。

第二层是超越外在的规则、典范对创造力的束缚。

“颜回”是“孔子”的好学生，但他困惑地问老师：您怎样走，我也怎样走，您怎样做，我都跟着做，但您无为而为，不知道怎样做成的，就像脚掌离开地面般奔跑，让我根本无法追随啊！“孔子”说，最悲哀的事情就是心死，身体的死亡倒在其次。万物没有停留不变的地方，我们一旦被固定的“成形”限制住心灵，就失去了随天地自然而“化”的机会，只能眼睁睁地等死。你看到的、追随的，都是我已经显露成形的做法。它们一旦成形，马上就开始了新的变化。你要把这些已然过时的东西认作实有，岂不就像在已经散去的集市上寻求马匹一样毫无所得吗？所以，不如忘记这些成形的规矩。忘掉了过去的“我”，但我还有不可被忘记的东西呢！（《田子方》）

“颜回”的问题揭示出了“学习”的两难：要学习，不能离开摹习典范，但典范一旦成立，就已经脱离了它当初所以为典范的环境，已经难保其创造的活力了。复由此陈陈相因，必然走向僵化。“孔子”反对学习已成形的形迹，而是希望以未死之心学习典范的心迹，给出的建议还是“忘”。有“忘”有“不忘”，这是“忘”的妙处。

艺术最忌死板模仿。中国人对于艺术传承，有一句经验之谈：“学我者生，似我者死。”这生死之间，也是有没有学得心迹的问题。明代董其昌等论当时绘画的南北宗的特点，即从“化工”与“画工”的区别着眼。朱简论治印，也提出了“文人之印”与“工人之印”的区别。朱良志：《真水无香》，第301页。“画工”与“工人之印”谨守法度，不敢有任何创造，所以常被讥评为“匠气”，而“化工”与“文人之印”都是在规矩基础上的活变创造。中国古人相信，人在法度之内活变创造的能力是可以推广的：任何技巧，由熟练而达于高妙灵变的境界，往往也都被尊为“艺术”，比如“管理的艺术”、“经商的艺术”、“谈判的艺术”。这些“艺术”的说法，都是在“运用之妙，存乎一心”的意义上用的。

第三层是“忘我”，由此可以突破“我”与物、“我”与人的一切隔膜，把人生都变成了高妙的艺术作品。

“忘我”突破了人与物之间的隔膜。《达生》里提到一位能在险滩激流里嬉游的人。“孔子”前去请教“蹈水之道”，那人说，我没有道，只是顺从水的冲击回环，“从水之道而不为私”罢了。此人从小就与悬崖水流相伴，对他而言，水并不是危害身命的对立物，所以能够“安于水”，“不知吾所以然而然”。也就是说，他与水没有对待和紧张，忘我兼忘水，所以能在常人眼中犹如鬼神，在鱼鳖都无法存身的激流里，披发行歌而游。

“忘我”还能突破人与人之间交流的有限性。圣人其穷也，使家人忘其贫；其达也，使王公忘爵禄而化卑；其于物也，与之为娱矣；其于人也，乐物之通而保己焉。故或不言而饮人以和，与人并立而使人化，夫子之宜。彼其乎归居，而一闲其所施。其于人心者，若是其远也。（《则阳》）圣人境界的“忘”是不论穷达，都能无变于心，以至不仅自己忘怀尊卑，而且令他人也忘掉名利。到了这个层次，人可以与外物和他人愉悦地相处。不用说话，就能让人如沐春风，如饮醇和的甘露，仅仅跟别人站在一起，就有化育之功，使人的心习得到潜移默化的影响。这种“忘”是对于老子“损之又损，以至于无为”的发挥，也是道家教化理想的表露。

“与人并立而使人化”的境界也与孟子所谓“大而化之”的圣人气象很相似。不过，道家的“忘”，最后的目的是“至人无己，神人无功，圣人无名”（《逍遥游》）。他们的圣人不是圣主，而定会“归居”；他的施受必定要“闲”；他之于人心，必定能“远”。这样的圣人在化育万物的道德境界之外，还有一种闲趣，有一种“心远地自偏”的美的意味。冯友兰将这种理想化的“天人合一”称为“天地境界”，张世英则发挥为“审美境界”。张世英说：“婴儿在其天人合一境界中，尚无主客之分，根本没有自我意识，这种原始的天人合一，我把它叫做‘无我之境’；有了主客二分，从而也有了自我意识之后，这种状态，我称之为‘有我之境’；超越主客二分所达到的更高一级的天人合一，应该是一种‘忘我之境’。审美意识都是一种忘我之境，也可以说是一种物我两忘之境。”张世英：《天人之际——中西哲学的困惑与选择》，第232—233页。

二、言无言

庄子说：“狗不以善吠为良，人不以善言为贤。”（《徐无鬼》）他十分警惕语言对存在的遮蔽。然而，与“去知”一样，所有主张“无言”的说法都会面对自相矛盾的指摘。《老子》五千言，人尚讥其多，《庄子》汪洋恣肆数万字，如何回应这种质问呢？《寓言》篇给出的回答是“终始言，未尝言；终始不言，未尝不言”。庄子并非一概否定语言，恰恰要转换言说的方式，使人成为言的主人。在语言面前，庄子为我们展示了真自由，所以鲁迅在《汉文学史纲要》中称赞庄子的著作是“晚周诸子之作，莫能先也”。《庄子》能够如此，是因为它有一种幻梦般的、寓言的文风。庄子说理，却不是逻辑的、概念的，“不象寻常那一种矜严的、峻刻的、料峭的一味皱眉头、绞脑子的东西；他的思想的本身便是一首绝妙的诗。”“读庄子本分不出哪是思想的美哪是文学的美。那思想与文字、外形与本质的极端的调和，那种不可捉摸的浑圆的机体，便是文章家的极致；只那一点，便足注定庄子在文学中的地位。朱熹说庄子‘是他见得方说到’，一句极平淡极敷泛的断语。严格地讲，古今有几个人当得起？其实在庄子，‘见’与‘说’之间并无因果的关系。那譬如一面花，一面字，原来只是一颗钱币。”闻一多：《古典新义》，第252页。《庄子》洋洋数万言，本身就是对“不言之辩”的实践。其独特的言语方式，这里勉强列举几种。

一、“荒唐之言”

庄子说，父亲夸自己的儿子，效果就不如让别人来夸为好，所以他经常假托古圣贤来说自己的话。最常出现的就是孔子和他的弟子颜回，其次还有黄帝、尧、舜，以及道家传说中的真人，如许由、啮缺、王倪、长梧子、女禹等等。不仅如此，《庄子》还是一个童话般的世界，杂着瑰丽的好奇。不仅大树是得道高人的形象，鸟兽经常发表高见，蛇能与风对话，甚至影子会跟影子的影子辩论，骷髅也可以托梦把庄子本人教训一番。

庄子自谓：“寓言十九，重言十七，卮言日出，和以天倪。”（《寓言》）寓言、重言都是假借数不清的形形色色、虚虚实实的人物替自己说话；卮是一种“满则倾，空则仰”的器皿，可以“随物而变，非执一守”（郭注），所以“卮言”就是用灵活不拘的说法表达意思，不执守某一固定的主张，还可以打破别人的定见。《庄子》自称的“谬悠之说，荒唐之言，无端崖之辞”（《天下》），多属于此类“卮言”。举一个例子。齐桓公在大泽里田猎时见到了鬼，受惊吓而生病了。齐国有一位士人叫做皇子告敖，先对桓公讲说道理：你这是愤愤之气导致的心病，跟鬼没有关系。桓公不理会，还是追问鬼的事情。皇子就说真的有鬼：污水聚积处、灶台上、堆放垃圾处、墙角里都有各种小鬼，还有水中之鬼叫罔象，土丘之鬼叫峷，山中之鬼叫夔，旷野之鬼叫彷徨，沼泽之鬼叫委蛇。桓公赶紧问，委蛇是什么样的？皇子说，委蛇像车轮一般粗细，车辕一般长短，身体是紫色的，头是红色的。它形象丑陋，听到战车的轰鸣声就捧着脑袋站在那里。有幸见到这种怪物的人多半可以做霸主。桓公听了大笑，说这正是我见到的鬼啊！当天他的病就好了。

孟子因为圣人之道受到“邪说”的冲击，出于“不得已”而辩论。庄子却说，天下的人沉溺得太深太久，无法用郑重的、直接的方式述说大道，否则反倒增加了他们的疑惑。“于天下为沈浊，不可与庄语”（《天下》）“与齐侯言尧、舜、黄帝之道，而重以燧人、神农之言。彼将内求于己而不得，不得则惑，人惑则死。”（《至乐》）所以，同样出于“不得已”，庄子一面鼓吹“和是非”、“无物不然，无物不可”的观念，另一面则用说故事的“卮言”给人启发。相对于用概念、命题的方式来表述见解，故事较不会因为语义的游移甚至传抄的讹误而失真。各文明的古经典，多以譬喻言理，并非偶然。

有人说：“在《庄子》中的每一个寓言后面都站着一个哲学结论，蕴涵着一种哲学思想。”崔大华：《庄学研究》，第312页。中国古人的理论表述的形式固然不像西方哲学那样严整，但不等于说他们没有哲学思维。也许正是由于对言辩限度的洞察，中国古人及早地发现了逻辑推衍的局限，才有意地回避在理论形式里面的钻研（所以名家的路子没有走下去）,发展出了更加精妙的思维方式和言说方式。《庄子》本身就是最好的用寓言说理的榜样。“谐趣和想象打成一片，设想愈奇幻，趣味愈滑稽，结果便愈能发人深省——这才是庄子的寓言。”闻一多：《古典新义》，第256页。

二、“大言”

庄子具有漫无端涯的想象力，常以奇伟的意象来打破小知的牢笼。

有一位任公子要钓大鱼。他用五十头阉牛做饵，蹲在会稽山上，把鱼竿投到东海里面，一年也钓不到一条鱼。然而大鱼一旦咬钩，时而牵动大钩深陷，时而翻腾巨鳍，掀起像山丘样的白浪。海水震荡，巨响达于鬼神，千里之外都觉得震撼。任公子把这条大鱼做成了腊干，从江浙以东到广西苍梧以北的人，没有不饱餐一顿的。在小水沟里垂钓的人无法想象这样的场面。庄子借此说，仰仗一点小才谋取名利的人与真正有大智慧的人之间，距离也有这么远。（《外物》）庄子还描绘了“水击三千里，抟扶摇而上者九万里”的大鹏、“八千岁为春、八千岁为秋”的大椿树等等“犹河汉而无极”的事物，都是为了发挥其哲学思考。

“大言”并不一定意味着时空的尺度特别大，“大”还有另一个极端。还有这样的寓言：一只蜗牛的左右触角上各有一个国家，两国争地而战，伏尸数万，追逐溃军都用了十五天的时间。（《则阳》）无论极大还是极小，都大大地冲击了常人对于空间和时间的固有尺度，难怪人们要“惊怖其言”（《逍遥游》）。庄子就是用这种“大言”的方式来凸显人的有限知识、标准的渺小。

“大言”既是一种说理的形式，也是一种别样的文学。佛经中常有“恒河沙数”的说法，而中国古文学中，《庄子》最能呼应其妙。在浩渺的宇宙之中，四海、九州尚如“豪末之在于马体”，遑论“五帝之所连，三王之所争，仁人之所忧，任士之所劳”（《秋水》）！魏君听了蜗角之国的比喻后，顿生一种虚幻感。一切野心家的追求和骄傲，在广大无垠的时空尺度之下顿时失去了意义，令人“傥然若有亡”。但同时，人也因此开展了心胸，当下即可以跨越功利的、道德的境界，以无得失之心来观看人世的悲欢离合。《庄子》里还有一个故事：曾子再仕而心再化，曰：“吾及亲仕，三釜而心乐；后仕，三千钟而不洎，吾心悲。”弟子问于仲尼曰：“若参者，可谓无所县其罪乎？”曰：“既已县矣！夫无所县者，可以有哀乎？彼视三釜、三千钟，如观雀蚁蚊虻相过乎前也。”（《寓言》）

三、“吊诡”

主张凡物皆流，莫执一定者，常以幻梦示人。庄子是说梦的高手，他以梦来喻示万物的暂与变、知识的虚幻、生死的不足虑。《齐物论》的主题是破除知识是非的定见，对梦的描述也最为精彩。丽姬悔泣，正是时间的“不透明”产生了今是昨非之感，又怎能肯定当前的“知”是正确的？人可以辩说：无妨，随着时间的推移，我积累的知识会越来越接近一个“绝对真理”。然而，庄子说，“梦饮酒者，旦而哭泣，梦哭泣者，旦而田猎”，梦中人不知他在做梦，梦醒了，存在与知识亦已改变，而所谓觉醒是否又不知不觉地切换到了另一层梦中？梦戳穿了连续性存在(continuious existence)的幻象，质疑了关于时空、自我这类最为人确信的、作为理性的哲学思考之基础的知识。庄子的幻梦观与后世传入的佛家思想汇合，在美学、艺术上产生极大影响，比如王维即以“雪中芭蕉”的幻象警人心目。这是对中国古人牢不可破的岁时秩序的反动，开启了一种新的艺术观念。

“梦言”也指向人们对于语言的固执。网状的因果联系给非此即彼的线性逻辑思维造成了无数纠结，常常表现为“自反”的困境。比如中国的“以子之矛，攻子之盾”，又如西方的“说谎者悖论”（“我现在说的是谎话”）。不可解的诡论多由普遍性的命题的自我指涉而生。庄子说，我与你都在梦中，我在梦中说你在梦中。这样的梦话，就叫做“吊诡”。“丘也与汝皆梦也，予谓汝梦亦梦也。是其言也，其名为吊诡。”（《齐物论》）“不识今之言者，其觉者乎，梦者乎？”（《大宗师》）所以，无需要“以子之矛，攻子之盾”，因为在语词的迷津里，说理者本身并不做真，“予尝为汝妄言之，汝亦以妄听之。”（《齐物论》）犹如“太虚幻境”门口的警句：“假作真时真亦假。”人若于此盘桓流连，则永不能入游其美。所以，“人生如梦”的说法不一定是消极的。借用庄子的理路，所谓“积极”、“消极”，谁能言之，谁能断之？庄子以吊诡为桩，拴住了不安分的理性。

《庄子》常跟圣人开玩笑，所以“叔诡可观”。有人评他摹写之妙：“‘儒以诗书发冢’一段，极言儒术之坏，无不可为。或当世实有此事，或庄子随手生波。读者毋庸拘泥，但觉得腐儒行径摹写入神。忽而胪传踊跃，忽而欣喜着忙，忽用韵语彼此商量，忽引诗词讥诮死者，层层搜剥，件件斯文。虽为盗窃之时，亦满口嚼字咬文，真绘影绘声之极笔。”（刘凤苞《南华雪心编》）然而，庄子却又不是一个玩世的“相对主义者”。他寓立于破，并没有一味地破坏。在“吊诡”与“卮言”当中，还寄寓着他对于颠倒浮生的悲悯和觉解的希望。他说，我们都在梦中说梦，但待万世之后遇到了彻底觉解的大圣人，这长久的荒唐、错乱和疏离不过好似一瞬间的迷乱而已。“参万岁而一成纯，万物尽然而以是相蕴。”（《齐物论》）在普遍包容的意义世界里，没有时空的阻隔。体悟大道的真人、遥世相望的真知总是可以“相视而笑，莫逆于心”。世界可以不是我们众人眼前的样子。

《庄子》的时代，智巧弥天而人心纷杂淆乱，“荒唐之言”、“大言”、“吊诡”等言说方式摆脱了空泛辩论的“言”，而诉诸灵动的“象”。“《庄子》之文，长于譬喻。其玄映空明，解脱变化，有水月镜花之妙。且喻后出喻，喻中设喻，不啻峡云层起，海市幻生，从来无人及得。”（宣颖《庄解小言》）然而，《庄子》的价值却不在以汪洋恣肆的文字悦人心目，其文学不为“不朽之盛事”（曹丕）而作。章太炎云：《庄子》之文的特点在于“飞”，然而，庄文之飞又超乎鹏鸟“水击三千里，抟扶摇而上者九万里”的“飞”。庄子说：闻以有翼飞者矣，未闻以无翼飞者也。闻以有知知矣，未闻以无知知者也。（《人间世》）有象斯有对。两仪既判，象分阴阳，对待之中自有精妙的思想、绚丽的文辞，但另一面也是惑乱、斗争的渊薮。“无知知”就是超越有“对”之“象”，立于“道枢”之中而和解其仇。庄子以辩破辩，因象超象，使人超越是非分别的“小知”。他的文章就是无翼之飞。“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。吾安得夫忘言之人而与之言哉！”（《外物》）人贵在“得意”，相忘于江湖，体贴自己的存在。

第五节 “游”与“逸”：道家的大人境界

精神自由是庄子思想的核心。庄子一方面主张从一切实用功利和知识是非的束缚中超脱出来，另一方面也从积极的角度展示了与大道合一的自由体验。此积极的角度有一个一以贯之的核心观念，就是“游”。“游”的境界，就是一己之生命和“道”融浑为一的自由超脱的精神体验。叶朗：《美学原理》，第381页。

“游”是道家思想为中国美学贡献的一个理念，在中国艺术及美学里逐渐形成了“逸”的风格。这是一种带有浓厚的道家色彩的“兴”。“游”、“逸”以及庄子对“大人”的描述，体现了道家的境界论的特点，也为我们思考“大”、“崇高”等一般美学概念提供了一个中国美学的视角。

一、游刃有余

《庄子》内篇之中，对“游”的最集中、最精彩的描述就是《养生主》中的“庖丁解牛”。庖丁为文惠君解牛，手之所触，肩之所倚，足之所履，膝之所倚，砉然响然，奏刀嚯然。莫不中音，合于桑林之舞，乃中经首之会。文惠君曰：“嘻，善哉！技盍至乎此乎？”庖丁释刀对曰：“臣之所好者，道也，进乎技矣。始臣之解牛之时，所见无非牛者。三年之后，未尝见全牛也。方今之时，臣以神遇，而不以目视。官知止而神欲行，依乎天理，批大隙，导大款，因其固然。技经肯綮之未尝，而况大觚乎？良庖岁更刀，割也。族庖月更刀，折也。今臣之刀，十九年矣，所解数千牛矣，而刀刃若新发于硎。彼节者有间，而刀刃者无厚，以无厚入有间，恢恢乎其于游刃必有余地矣。是以十九年而刀刃若新发于硎。虽然，每至于族，吾见其难为，怵然为戒，视为止，行为迟，动刀甚微，诘然已解，如土委地，提刀而立，为之四顾，为之踌躇满志，善刀而藏之。”文惠君曰：“善哉！吾闻庖丁之言，得养生焉。”庖丁把屠宰切肉这样一种辛苦乏味的工作发挥成了高超的舞蹈艺术，并从中体会到了高度的精神享受（“踌躇满志”）,依靠的是对于“道”的领会。这种领会超乎主客二分的知识和单纯的技艺纯熟，而臻于无为无不为的自由创造，所以文惠君感叹其通于生命的至理。

庄子在这里强调了“天理”的概念。庄子对俗儒把持的礼乐制度、五音六律常常抱有冷嘲热讽的姿态，而庖丁一篇方见出他对于上古文化的尊崇。庖丁的身体动作乃至切割皮肉所发出的音响，“莫不中音”，就是符合音律，而且如同神圣的乐舞一般——“桑林之舞”是传自殷商的古乐舞，是天子之舞。庄子笔下的得道之人，无心于音律与乐舞，动作却自然合于音律与乐舞。这颇有孔夫子所谓“从心所欲，不逾矩”的意味。庖丁面对难解的筋节，又十分谨慎，丝毫没有放旷疏简的风气。可见，庄子的“游”、“自由”等观念，并不意味着肆意妄为，涂抹欺世，其精神与后世儒家宣扬的“活泼泼地”境界相通。

庖丁对于“道”的把握方式仍有较强的道家色彩：要把握和依从天理，需要停用有限的耳目之官而“以神遇”——眼睛无法突破皮毛的阻碍而洞悉骨节筋络的复杂组织，而“神”则可以。作为解牛的准备工作，“官知止而神欲行”与《人间世》中的“无听之以耳，而听之以心，无听之以心，而听之以气”的“心斋”工夫是一致的，都是通过摒除有限的功利、技巧，让人心本自具有的潜能发挥出来，敏锐地觉知情境的特点。人由此可以灵活地掌握常与变、正与奇的尺度，既最大限度地调动既有知识、技术的储备，又最合理地应对任何一个独一无二的情境。

“游”可以给人带来高度的精神享受，但“游”本身却是无外在目的的，即朱光潜说的“无所为而为”的态度。“浮游不知所求，猖狂不知所往。游者鞅掌，以观无妄。”（《在宥》）唯有随兴而往，兴尽而归，才是真能游者。在这里我们可以把庖丁解牛的例子和前面提到的灌园叟抱瓮的例子做一个对比：两者都涉及到了“技”的问题，但庄子的态度截然不同。在庖丁这里，出神入化的“技”不是邀功求禄的手段，而是以解决一个难题之后的“诘然已解，如土委地”的体验为乐。在这种由技艺本身激发的快乐当中，庖丁得到了一种乐道的体验。而灌园叟严厉批判的提水机则不然，它的目的仅仅是最高效率地获取现实功利的效能，至于这种大规模的功利效用是否可能超出人心的驾驭范围则不在考虑范围内。

在分析孔子的“游于艺”时，我们已经把“技”区分为二：一个是“技艺”，另一个是“技术”。“技艺”是通达高度的精神成就和享受（“乐道”）的必要途径，“技术”则是追求现实功利、效能的手段。“技艺”主于身，化入音乐之道，为游戏，为审美的体验；“技术”则施于外物，令人心驰不返，远离了生命的本真。庄子高扬技艺而贬斥技术，近于孔子说的“君子上达，小人下达”的意思。所以，是否以“无为”的态度来运用“技”，正是能游与不能游的分界。能游与不能游，区分了审美与功利、道与器、君子与小人。在对待“技”的态度上，儒家与道家也分享着相似的认识。

我们在第二章分析老子的“当其无，有器之用”（《老子》十一章）的时候提到了心灵空间对于人的精神世界的重要性。庄子的思想深化了关于心灵空间的思考，其中就有庖丁解牛的寓言给中国文化贡献的“游刃有余”的思想。游刃有余所体现的自由，绝不仅仅是艺术性地劳动这样简单，文惠君点出的“养生”才是其价值所在。这里的“养生”主要是涵养生命的意义，不使其伤于外物，“终其天年而不中道夭”（《大宗师》），进一步还能“虚己以游世”（《山木》）。在庖丁的寓言里，骨头和肌肉象征着坚硬的、具有伤害性的“物”，而锋利的刀刃则代表了进入世间的“我”。《老子》云“有无相生”，游行于事物尚未成形的虚无之地，方不被坚硬的物所伤，才可以体会世界的生生之气。表面上，是“物”与“物”之间有空隙，有余地，但实际上，最关键的是人的心有余地。当人心被功利和是非充塞，面对外物时，眼前就会是莽然一块的“全牛”，根本无从下手。

留有余地，是中国哲学、美学当中一个特别重要的观念。中国人的伦理与审美，常常要创造余地，保留余地。无论多么小的空间，即便在一方小小的印章上，也要巧妙地留出气息流转的通路。这其中体现的精神，就是“游”的精神。

二、游于一

“游”还有一层意思是人与自然的生命融为一体，人在这种“一体”中体验着一种积极的自由和至高的愉悦，庄子谓之“天乐”。

《天道》云：“与天和者，谓之天乐。”天乐来自最彻底的无我、最广大的包容，也是最高度的愉悦。“知天乐者，其生也天行，其死也物化。静而与阴同德，动而与阳同波。故知天乐者，无天怨，无人非，无物累，无鬼责。故曰：其动也天，其静也地，一心定而王天下；其鬼不祟，其魂不疲，一心定而万物服。言以虚静推于天地，通于万物，此之谓天乐。天乐者，圣人之心以畜天下也。”（《天道》）体验天乐的人，虚空自身而随大化俯仰，无怨责与牵挂，心定而专一，不论如何行动都不会耗竭心力，因而获得了自由。得享“天乐”的关键是“推”、“通”。“通”是物我不分，是完全投入的体验，这就是“游”之区别于主客二分的“审美判断”的关键处。马斯洛的“高峰体验”理论可与之参照。马斯洛指出，处于高峰体验中的人有一种比任何其他任何时候都更加整合（统一、完整、浑然一体）的自我感觉。同时，他也就更能与世界、与各种“非我”的东西融合，例如，创造者与他的产品合二而一，母亲与她的孩子合为一体，艺术观赏者化为音乐、绘画、舞蹈，而音乐、绘画、舞蹈也就变成了他，等等。马斯洛：《自我实现的人》，《动机与人格》，第179页，北京：中国人民大学出版社，2007年。

庄子的寓言故事善于用看似普通的劳作事务来阐释心灵自由的境界，并以其效果上的出神入化来说明心定持静的内心境界在现于外境时的神奇表现。《达生》中提到，有一个人在用长杆捉蝉时，即便别人拿全天下来换这只蝉的翅膀，他都不会为之动心，所以捉高高的树上的蝉犹如探囊。庄子的解释是“用志不分，乃凝于神”，即在没有任何杂念能够扰动心志的时候，人的行为动作就会因“神”的凝定而调动起常人不可思议的潜能。《田子方》提到，最高层次的射箭不是在射箭场上百发百中，而是大半只脚悬空在百仞深渊之上的时候还能操弓自如，神色不变。《达生》篇里还提到一个在深渊中“操舟若神”的人。他说善于潜水的人会忘记水的存在，把船的倾覆看成车子退坡，一般人恐惧的溺水根本没有进入他考虑的范围。一般人所以达不到这样的大自由的境界，都是对外界的事物有所“矜”。而作为《庄子》之理想人格的“真人”“素也者，谓其无所与杂也；纯也者，谓其不亏其神也。能体纯素，谓之真人。”（《刻意》），不仅名利是非不足以动心，连生死怖畏都难以扰动他的专注，以至“上窥青天，下潜黄泉，挥斥八极，神气不变”（《田子方》）。这样的真人，不仅能够在做一件事情、一个作品上通于艺术，更可以把整个人生都变成神妙的艺术品。这种以人生为艺术的态度，在魏晋名士那里得到响应。《世说新语》里就有不少这类事迹。

老子的“抱一”、《中庸》的“为物不贰”、孟子的“持其志”，都主张精神的专一无杂。庄子则把精神的专一不杂作为更新生命、通达于“道”的法门。啮缺问道乎被衣，被衣曰：“若正汝形，一汝视，天和将至；摄汝知，一汝度，神将来舍。德将为汝美，道将为汝居。汝瞳焉如新生之犊，而无求其故。”言未卒，啮缺睡寐。被衣大说，行歌而去之。曰：“形若槁骸，心若死灰，真其实知，不以故自持。媒媒晦晦，无心而不可与谋。彼何人哉！”（《知北游》）“道”是存在之家园，是生命安居之所，“德”是至善至美的行为方式，两者不可分离。要具备“德”，回归“道”，需要有两个条件，一是收摄心知，专一精神，二是去除“故”的妨碍，使得“当下”得以自由地展开。这两方面又是相辅相成的。

修道的关键在于“一若志”，使精神自由地贯注于当下的活动中。由于排除了“知”与“故”的干扰，人得以用澄明的心目彻照虚灵不拘的整个天地，而不是集中于某一个具体的物象。《大宗师》谓之“用心若镜”，这里则将此虚灵之心比作新生之犊的眼睛、婴儿的眼睛。在婴儿的尘滓不染的眼目中，没有覆盖世间功利、是非的有色眼镜，也没有欲望、恐惧、怨恨导致的折射。庄子同时又反复申言“形如槁木，心如死灰”的观念。除了《知北游》这里之外，还有以下几处：“形固可使如槁木，而心固可使如死灰乎？”（《齐物论》、《徐无鬼》）“吾执臂也，若槁木之枝。”（《达生》）“向者先生形体掘若槁木，似遗物离人而立于独也。”（《田子方》）“儿子动不知所为，行不知所之，身若槁木之枝而心若死灰。”（《庚桑楚》）乍看起来，新生之犊与槁木死灰并列，似乎喻示着“丑”与“美”、“死”与“生”两个极端的奇妙化合。但其实两者并没有冲突。这个语境下的“形”与“心”，与庄子论“心斋”时所谓“耳止于听，心止于符”一样，都是小知的工具，它们都是存在认知的障碍。庄子认为，属于通常的标准的“美”、“好”，都要一一除掉，到了最后，形体的美恶尺度也要扬弃掉，所以才说“形若槁骸，心若死灰”。槁木死灰的含义是破除一切定见，达到“无心”，这样才能做到“真其实知，不以故自持”。所以，它是“新生”（《达生》还提到“更生”）的必要条件。枯槁不是对生的否定，只是否定了生命当中僵死的成分，反而是对生命、存在之意义的肯定。如同蝉蜕，它本身是枯槁的，但我们从中看到的却是一个成熟的生命已然破壳而出，它是生命的祝福。中国美学关于“外枯槁而内丰腴”的观念就是从庄子这里发源的。

在《齐物论》中，也有一处“槁木死灰”。南郭子綦提出的“吾丧我”，与“堕肢体，黜聪明”一样，消解掉了与物相对的“主体”，是釜底抽薪的方法。心如死灰，就是不被外界声色的煽风点火干扰内心的平静。这并不意味着丧失了生命存在的意义，反而由于停止了被动的外驰，使人获得了精神自由。这是免于陷溺于物的根本，保障了修道者“心未尝死”（《德充符》）。人一旦真切地体认到这一点，大概就不会对由此小小的形窍所激发的物欲过于迷恋，进而也不会对这个被有限形躯所规定的小“我”，及其一切喜怒、傲慢、希冀过分看重了。

三、大人之游

“游”在后世的文学艺术里实现为“逸”的审美大风格。如果我们把中国美学中的“兴”概括为精神的昂扬提升的状态，那么“逸”就是一种带有道家思想色调的“兴”。宗白华说，庄子“要游于无穷，寓于无境。他的意境是广漠无边的大空间。在这大空间里作逍遥游是空间和时间的合一。而能够传达这个境界的正是他所描写的，在洞庭之野所展开的咸池之乐”。宗白华：《中国古代的音乐寓言与音乐思想》，《宗白华全集》第三卷，第440页。《庄子•天运》里的“咸池之乐”是一种“天乐”：“奏之以阴阳之和，烛之以日月之明”；“四时迭起，万物循生”；“其声能短能长，能柔能刚；变化齐一，不主故常”；“其卒无尾，其始无首”；“其声挥绰，其名高明”。从庄子的这些描绘可以看到，“天乐”乃是一种“充满天地，苞裹六极”的雄浑阔大的交响乐。借用司空图《二十四诗品》中的一些话来描绘，就是“荒荒油云，寥寥长风”、“具备万物，横绝太空”、“行神如空，行气如虹。巫峡千寻，走云连风”、“天风浪浪，海水苍苍。真力弥满，万象在旁”、“前招三辰，后引凤凰。晓策六鳌，濯足扶桑”。李白在《代寿山答孟少府移文书》中自称“逸人”。“逸”在何处？就是“将欲倚剑天外，挂弓扶桑，浮四海，横八荒，出宇宙之寥廓，登云天之渺茫”李白：《代寿山答孟少府移文书》。我们在前面几章提过，中国美学里的“兴”是存在意义的扩容和提升，直至与天地的大化合一的体验。“天乐”所呈现的神幻瑰丽的“逸”，可以看作是带有道家色彩的“兴”，是“大人”、“逸人”的博大心灵的反照。

庄子对“大人”的描述，对中国美学影响深远的是其境界论的方面。道家的大人境界是一种纵浪大化、祸福不入其心的超越之力。《秋水》中说，“孔子”处于危难之中，为学生区分了不同的“勇”：渔夫、猎人的勇使其不怕蛟龙、猛虎，壮士的勇使其不避兵刃，圣人的勇不同，能够让人勇敢地面对时势、命运的拨弄。“知穷之有命，知通之有时，临大难而不惧者，圣人之勇也。”（《秋水》）这种内心的力量推至极致，天崩地陷亦不为所动：“大泽焚而不能热，河汉冱而不能寒，疾雷破山，风振海，而不能惊。若然者，乘云气，骑日月，而游乎四海之外。死生无变于己，而况利害之端乎？”（《齐物论》）我们不妨将之与康德在《判断力批判》当中分析的“崇高”做一比较。泽焚、河冱、疾雷、飘风与康德所谓“力量的崇高”较相近，它引起的精神超越的结果，也同是打破日常趋利避害的心习，达到死生利害无变于己。不同之处有二：其一，康德所说的“崇高”，是就普通人的审美欣赏而言的，它要求欣赏者与可怖的自然对象之间存在一个安全的距离，使之不至于引起人的自保本能。而在《庄子》这里，至人投身大化，并不要求预设主客之间的屏障，对人心的定力提出了更高的要求。其二，康德所说的崇高感，来自于人的精神力量找到条件“和自然界的全能威力的假象较量一下”。康德：《判断力的批判》上卷，中译本，第101页。人和对象之间是敌对的关系，是一场征服与反征服的较量。《庄子》的至人却并不以水火风雷为对手，他体会的不是战胜的喜悦，而是从容地与自然嬉戏之乐，“乘云气，骑日月，而游乎四海之外”。一个“游”字，揭示了道家美学里的“崇高”在天人关系上的特点和对欣赏者的人生境界的认识。

《庄子》的这类描述还通向道家境界论中特有的神化层面。《大宗师》里的“真人”可以“登高不栗，入水不濡，入火不热”，“其寝不梦，其觉无忧，其食不甘，其息深深”，他们的心志已经与天合一（“凄然似秋，暖然似春。喜怒通四时，与物有宜，而莫知其极”）。《逍遥游》里的“姑射山四子”可称“神人”：他们有着超凡的体貌（“肌肤若冰雪，绰约若处子，不食五谷，吸风饮露”）,专精的心神可以化育万物（“其神凝，使物不疵厉而年谷熟”）,而“物”对他们自身而言已经没有任何分别（“磅礴万物以为一”）,所以万物的变动不能伤害他们（“大浸稽天而不溺，大旱金石流土山焦而不热”）,他们只是随性为这个世界播撒一点福利而已（“其尘垢秕糠，将犹陶铸尧舜”）。尧是平治天下的圣君，但在见识了这种更高的生命境界之后，连天下都忘掉了。庄子承认，这种“不近人情”的描述很难被一般人接受，因为超出了常人的想象力的极限。我们无足以讨论这种真人、神人的生命状态，但可以肯定的是，他们的内心与行为都体现了一种比一般人更加高度的自由。在我们看来，这种自由一方面是“不以物为事”的出世的态度，另一方面则是入世圣人所具有的勇气、洒脱与济世功业。

“游心”体现了中国古人审美活动的独特精神，包含有精神超越的价值。《在宥》里的广成子说：“今夫百昌，皆生于土，而反于土。故余将去汝，入无穷之门，以游无极之野。吾与日月参光，吾与天地为常。”《大宗师》云：“特犯人之形，而犹喜之，若人之形者，万化而未始有极也，其为乐可胜计邪？故圣人将游于物之所不得遁而皆存。”这里的意思是说，我的形体与万物都随大化而生灭无常，但我生命的意义并不随之消泯，在“游”中得到了提升——能游者不是沉重的躯体，所游之处不是物质世界的园囿，能游与所游统一于“大我”之存在当中。马斯洛认为，人在物我合一的整合感中可以体验到一种“属于存在价值的欢悦”。这种欢悦具有一种遍及宇宙或超凡的性质：自由自在，悠然自得，洒脱出尘，无往不适，不为压抑、约束和怀疑所囿，以存在认知为乐，超越自我中心和手段中心，超越时空，超越历史和地域，凡此种种，皆与上述存在的欢悦密不可分。马斯洛：《自我实现的人》，《动机与人格》，第173页。人由此“存在之欢悦”而一时卸下人生中的各种忧患，是“乐以忘忧”。庄子的“游”与马斯洛的“高峰体验”有诸多相似之处，都通向一种与宇宙合一的天地感。

庄子的这种“游”的精神境界，不仅令寻常的生活富有意趣，更能造就一种特殊的生活形态，就是“逸”。庄子“以天下为沉浊”，“上与造物者游，而下与外死生无终始者为友”（《天下》），就是对于“逸”的生活态度的一个说明。庄子的精神是超脱浊世的“逸”的精神。所以有学者说庄子的哲学就是“逸”的哲学。后世崇尚庄子哲学的人莫不追求“逸”的生活形态和精神境界。魏晋时代，庄学大兴，所以人们都“嗤笑徇务之志，崇盛忘机之谈”，就是要超脱世俗的事务，追求“逸”的人生（“清逸”、“超逸”、“高逸”、“飘逸”）。这种“逸”的生活态度和精神境界，渗透到审美活动中，就出现了“逸”的艺术。在唐代诗人李白的作品里，凝成了一种体现道家“游”的文化内涵的审美意象大风格，就是“飘逸”。叶朗：《美学原理》，第381、382页。

然而，庄子的“游”并不能完全归结为登天游物的极乐体验，或者对于飘风振海的壮美观照。就道家美学的价值系统而言，对“美”的热烈追求，并不及内心的安宁更为重要。庄子认为，最充分的“游”是“无待”的，即排除了对于一切外在触发点的要求。《逍遥游》云：“夫列子御风而行，泠然善也，旬有五日而后反。彼于致福，未数数然也。此虽免乎行，犹有所待者也。若夫乘天地之正，而御六气之辩，以游无穷者，彼且恶乎待哉！”游戏天地的神仙之乐尚不足以言“游”，因为任何依凭于外在条件的“游”都是有局限（“有所待”）的，真正的“游心”则不受任何外在美恶的影响。“无待”的表现是“游心于淡”（《应帝王》），“游乎无何有之宫”（《知北游》），“甘瞑乎无何有之乡”（《列御寇》）。“淡”作为中国艺术与美学的理想，已经在讲老子的部分提过了，庄子将之置于极乐体验之上，更突出其尊贵。

为了理论分析，在此暂把“淡”视为外物的情状特点，而人心主观上不为外物扰动的安宁则为“定”。“相造乎道者，无事而生定。”（《大宗师》）“宇泰定者，发乎天光。”（《庚桑楚》）“定”可以让人的精神突破小我的局限，与天地大化相感应。完全不受情绪干扰的人可以说是“天人”：“胥靡登高而不惧，遗死生也。夫复习不愧而忘人，忘人，因以为天人矣！故敬之而不喜，侮之而不怒者，唯同乎天和者为然。”（《庚桑楚》）虚静无为给人的愉悦感受是“俞俞”，“俞俞者，忧患不能处，年寿长矣”（《天道》）。内心安宁、恬静，摆脱了生存的忧患，生命得到涵养，这是更深远的愉悦。

第六节 庄子思想的宗教感

“惚漠无形，变化无常，死与？生与？天地并与？神明往与？芒乎何之？忽乎何适？万物毕罗，莫足以归。古之道术有在于是者，庄周闻其风而悦之。”（《天下》）这是《天下》篇对庄子思想主旨的概括。庄子思想的最终指向是宇宙大化、万物生死的根本问题。庄子的美学思想亦以此类问题为旨归。

举凡大的哲学家，都有一种指向宇宙、生命之根本问题的“天问”的精神。对这些问题的思考，常常超出世俗的范围，带有广义的信仰色彩，我们把它称为宗教感。“宗教感”并不是一个宗教研究的严格术语，而是对与信仰相关的诸体验、情感、思想的概括。怀特海曾把宗教分为四个因素：“宗教在人类历史上得到了外在的表现，它展示了它的四个因素或四个方面。这四者为：仪式、情感、信念、理性化。所谓仪式，即宗教中确定的程序；情感则指宗教中存在的表达情感的诸种方式；信念则指确切表达出的各类信念；而理性化则意味着将诸多信念调整成一体系，使之内部贯通一致，同时也与其他信念保持一致。”怀特海《宗教的形成/符号的意义及效果》，周邦宪译，贵阳：贵州人民出版社，2007。这里所谓“宗教感”略等于宗教的情感、信念、理性化等方面，并着重从美学的角度来认识。叶朗说，宗教感是“一种超理性的精神活动和超越个体生命有限存在的精神活动”。它表现为“一种庄严感，一种神圣感，一种初窥宇宙奥秘的畏惧感”，所以宗教感可以与美感相通。叶朗：《美学原理》，第132、134页。在儒家学派的创始人孔子那里，可以看到由道德修养和提升境界的内在要求而引生的宗教感，而在先秦的思想巨作中，《庄子》最为独特的地方是直面生死问题，宗教感更为突出。从美学的角度，我们主要关注《庄子》所蕴涵的宗教感当中的以下几个问题：其一，命运以及生死问题；其二，世界的整体意义问题；其三，时间感与自我意识的问题。庄子在这些问题上提出的诸如“通天下一气”、“喜怒哀乐不入于胸次”、“独与道游”等，对我们思考深层次的美学问题很有启发。

庄子进一步发展了老子“涤除”、“虚其心”的思想，由虚静的原则，生发出一系列具有道家美学特色的命题，如“不以好恶内伤其身”、“外重者内拙”、“不将不迎”等。这些命题将道家美学的“无象”归为“无情”，充实了中国美学的审美心胸论。庄子总结的“用心若镜”的修养方法，给意象的生成赋予了心性工夫论的意味。“用心若镜”的思想与后世禅宗思想颇能契合，并为宋明道学吸收和发扬。

一、超越生死

庄子的时代有助于勘破人世的真相：世界变动莫测，人的吉凶祸福以至生死都只是随世浮沉而已。《人间世》里充满了进退不得、动辄得咎的险难，《德充符》里触目皆是遭受刖足之刑的人，哪怕与“孔子”齐名的贤者王骀也不能幸免。险恶的情势，逼迫敏锐好思之人从日常的疲态中振作，思考存在的意义。对于人类文明史、思想史的演进而言，大哲学家、大宗教家多出于忧患穷极之境、无奈呼天之际，也是被反复验证的道理。庄子的思想中特别显著的就是其深沉而积极的命运感。

《德充符》里受刖刑的申徒嘉对自矜名高的“子产”说，大家都像生活在射箭好手羿的射程范围内，自己中箭还是不中箭，完全是命运的安排。自己能够左右的不是“形骸之外”的穷达，而只是“形骸之内”对于命运的态度。同样遭受刖刑的王骀说，把万物看成一体，就没有什么可以丢失的，“虽天地覆坠，亦将不与之遗”。达者对于命运的态度是“贵在于我而不失于变”（《田子方》），最需要关注的是内心不受逆境的干扰。与道家的达者相比，叔本华刻画出了常人的命运感：“在舞台上，有人扮演王子，有人扮演大臣，有人扮演仆役，有人扮演士兵或将军等等。这一切都只是外表的不同，脱下这些装束，骨子里大家都不过是一些对于命运充满了忧虑的可怜演员而已。”叔本华：《悲喜人生：叔本华论说文集》，第4页。有人认为，这种对待命运的态度会导致逆来顺受。庄子的意思却恰恰相反。他借“孔子”之口对处于进退两难中的人说：“自事其心者，哀乐不易施乎前。知其不可奈何而安之若命，德之至也。为人臣子者，固有所不得已。行事之情而忘其身，何暇至于悦生而恶死。”（《人间世》）正因为能把祸福生死的遭际当作不可改变的东西接受下来，人才能对之置而不理，才能从容地承担起人臣、人子的责任。真入世者，方知真自由；有真自由，方能真入世。这就是《庄子》的命运感中呈现的“自由”的意义。我们从中看到了一种对于命运的态度——不是盲目地抗争，也不是被动地忍受，而是平静地面对。

命运感的最高体现是人对待死亡的态度。先秦的儒家哲学秉承孔子“未知生，焉知死”的态度，对死亡的话题保持这“敬而远之”的态度。在道家哲学里，庄子有大量关于死亡的思考。他提出了“善夭善老，善始善终”（《大宗师》）的主张。

庄子用知识的不可靠性来质疑好生恶死的人间“常识”。《齐物论》里有一个故事：丽戎国有个美女，是一位戍边人的女儿。当得知要嫁到晋国国君时，她哭得泪水湿透了衣襟。后来，当她在王宫里安享尊荣的时候，才觉得当初的哭泣实在愚蠢。庄子借此发问：谁知道死后的人不会像丽姬悔泣一样，自笑当初怕死的无谓呢？

庄子还以中国人熟知的阴阳宇宙观来解释生死现象。他把生死联系于自然的昼夜交替：“死生，命也；其有夜旦之常，天也；人之有所不得与，皆物之情也。”（《大宗师》）他又把生死联系于一昼夜里的劳作和休息：“大块载我以形，劳我以生，佚我以老，息我以死。故善吾生者，乃所以善吾死也。”（《大宗师》）死亡，是整个生命过程的不可或缺的部分，正如黑夜是一天光阴的一部分，就像睡眠是一天生活的一部分。作为宋代道学生死观的源头，张载提出了“生，吾顺事；没，吾宁也”（《西铭》），跟庄子的气化观也有渊源关系。

不过，庄子对于疾病与死亡，除了这种斯多亚式的理性观照之外，还特有一种诗意的态度。

庄子把死亡看作是一场壮丽的谢幕。庄子的妻子死了，他敲打着盆子为“偃然寝于巨室”的伴侣唱歌（《至乐》）。待到他自己要死了，也谢绝厚葬。他说：“吾以天地为棺椁，以日月为连璧，星辰为珠玑，万物为赍送。吾葬具岂不备邪？何以加此！”（《列御寇》）死亡，使人终于能够卸去礼貌文饰的束缚，回归那装点着星辰日月的广大富庶的家园。这不仅是一般的理性的“达观”，还是常人难以企及的审美境界。

《大宗师》里也有一个故事：子祀、子舆、子犁、子来，四人相与语曰：“孰能以无为首，以生为脊，以死为尻，孰知生死存亡之一体者，吾与之友矣。”四人相视而笑，莫逆于心，遂相与为友。俄而子舆有病，子祀往问之。曰：“伟哉！夫造物者将以予为此拘拘也。曲偻发背，上有五管，颐隐于齐，肩高于项，句赘指天，阴阳之气有畛。”其心闲而无事，蹁跹而鉴于井，曰：“嗟乎，夫造物者又将以予为此拘拘也。”子祀曰：“汝恶之乎？”曰：“亡，予何恶！浸假而化予之左臂以为鸡，予因以求时夜。浸假而化予之右臂以为弹，予因以求枭炙。浸假而化予之尻以为轮，以神为马，予因以乘之，岂更驾哉！且夫得者，时也；失者，顺也。安时而处顺，哀乐不能入也，此古之所谓悬解也。而不能自解者，物有结之。且夫物不胜天久矣，吾又何恶焉？”（《大宗师》）子舆和他的朋友们由“知生死存亡之一体”而互为知音，“相视而笑，莫逆于心”，不仅由于这种沟通经验超越了一切外在的言辞和交际手段，也由于他们在宗教感的层面上领会了默契：在对于生死的觉解上，也在对于存在体验的分享当中，人超越了个体的有限性。就外在的躯壳来看，子舆弯腰驼背、五官上翻、腮帮子贴在肚脐上、双肩高过了头顶，身体已经被病痛折磨得严重变形了，这是阴阳之气严重不和的结果。但子舆的“闲心”却没有受到丝毫影响。他还蹒跚着挪到井边，欣赏自己在水中的倒影。他不以为这种扭曲的形体是丑恶的，因为这是天地造化的宏伟进程的一部分。他兴致勃勃地设想如何让接下来的过程变得更为有趣：如果自己死后，左臂化成了鸡而右臂化成弹弓，不妨打来吃烤肉；如果臀部化成了轮子，那就可以以神志为马，驾车遨游也不错。子舆像一出戏的导演一样期待着创作的惊喜，像一个不知生死为何物的顽童一样，等待着盼望中的游戏，全然没有病中人所面对的死亡的那种忧苦的、幽暗的，甚至是恐怖的色彩。这是一个形残德全的人独有的意象世界。他在这个奇伟的意象世界当中心闲以观，欣然待化，平静地走完了也许困苦却无忧无惧以至意趣盎然的人生。

庄子把“丧己于物”的不自由状态称为“倒置”（《缮性》）或“心死”（《田子方》）。人被各种“物”所缠绕，所以不能够从倒置的状态里自我解救。子舆心闲无事，是因为安时处顺、哀乐不入的心胸解开了捆缚生命的绳索。这就是庄子多次提到的“悬解”。由此，我们不同意一种关于庄子的流行的看法，即认为他是一个消极的、逃世的，甚至是滑头的相对主义者。庄子对于躯体、祸福、名利常常抱有无所谓的态度，但对于自由、意义的彰显、价值的实现却抱有十分积极的态度。庄子是一个尝过了世间百味之后仍然没有心死的人。

命定不可改变的祸福寿夭恰恰能彰显出人心的自由和尊贵。“受命于地，唯松柏独也在，冬夏青青。受命于天，唯舜独也正，幸能正生，以正众生。”（《德充符》）庄子以松柏比德，重在其无惧于外在环境的戕害，凸显其独立不屈的尊严。大凡具备宗教感的思想家，都有独面生死、独行其道的勇气。怀特海说：“宗教，实在是人幽居独处时的经验。……幽居独处的孤独感构成了宗教价值的核心。那些萦绕于文明人类想象的重要的宗教观，无一不是孤独时的产物：被锁于岩石的普罗米修斯、在沙漠里潜思的穆罕默德、佛的沉思冥想、以及耶稣，那个十字架上的孤独者。感到被遗弃了，甚至被上帝遗弃了，这种感觉就是深层次的宗教精神。”怀特海：《宗教的形成》，第2、4页，贵阳：贵州人民出版社，2007年。孔子曰“莫我知”，孟子曰“独行其道”，老子曰“我独若匮”，庄子说：“出入六合，游乎九州，独往独来，是谓独有。独有之人，是谓至贵。”（《在宥》）自由的心面对着群物的羁绊，犹如雄入九军的勇士，有着万夫不当的气概。圣人以此心“正生”，也就是彰显自己生命的意义。圣人还以此心“正众生”，是为天下后世知心之人开显生命的意义。

庄子的“独”还特有一层怅惘的诗意。《山木》篇里，有人给鲁侯讲述了一个“其生可乐，其死可葬”的理想国度，有如下的对话：君曰：“彼其道远而险，又有江山，我无舟车，奈何？”市南子曰：“君无形倨，无留居，以为君车。”君曰：“彼其道幽远而无人，吾谁与为邻？吾无粮，我无食，安得而至焉？”市南子曰：“少君之费，寡君之欲，虽无粮而乃足。君其涉于江而浮于海，望之而不见其崖，愈往而不知其所穷。送君者皆自崖而反，君自此远矣！故有人者累，见有于人者忧。故尧非有人，非见有于人也。吾愿去君之累，除君之忧，而独与道游于大莫之国。”理想的世界，道阻且长，总是由于人背负的担子太重，牵制的仆妾太多，而人犹惴惴以为不足。现实的此岸与理想的彼岸由此江海横绝，越来越远。市南子说，减少对于外物和他人的依赖，才是自我解缚道路上的舟车与粮食。浮于江海，缘在身轻，放下了对物的依赖，心才会得到真正的自由。从前，你由于软弱而躲藏在众人之中，此刻，送行的人已离你而去。牵挂和被牵挂，操心和担忧，至此都应决然抛弃，人终归要独自承担存在的意义。

二、道通一气

人的思想具有向着更深与更广不断拓展的性质。由思考小我的生死问题进一步扩大，就到了对于世界意义的哲学追问。

在人类的思想史上，对于宇宙起源、时空边界、造物者与生死等“大问题”的追问绵延不绝。罗伯特•所罗门从哲学思辨的问题入手来定义哲学：“简单地说，哲学就是对诸如生命、我们知道什么、我们应当怎样做或应当相信什么这样一些重大问题的探究。它是一种对事物寻根究底的过程，一种对那些在大部分时间里被认为是理所当然、从未有过疑问或从未明确表达出来的想法提出根本质疑的过程。”罗伯特•所罗门：《大问题：简明哲学导论》，张卜天译，第42页，桂林：广西师范大学出版社，2011年。从古希腊人追问“驮着全世界的大海龟站在何处”开始，到围绕着“第一推动力”的辩难，哲学家们对这类问题的追索矢志不渝。相比较而言，一般人认为中国人不擅思考涉及世界本原的大问题——就连“与天为徒”的道家，也宣称“六合之外，圣人存而不论”（《齐物论》），或者仅用一些大而化之的概念应付了事。这是一个误解。庄子对“大问题”的哲学思考已经相当深入，其思考的方式和思考的结果，又多有美学的意味。

《知北游》里有一段假托的孔门师徒的对话。“冉求”问：人能否知晓“未有天地”的情况？“孔子”回答说“古犹今”。次日，“冉求”又问：您昨天刚答“古犹今”的时候，我还明白，怎么今天又糊涂了？“孔子”说：“昔之昭然也，神者先受之；今之昧然也，且又为不神者求邪！”就是说，你能够接受古今同一的道理，是得自当下的直觉的领会，而一旦运用了理智去搜求，反而糊涂了。直觉的领会就是“神者”，而理智的反思是“不神者”。“孔子”接着指出，“有先天地生者物邪？物物者非物。”意思是：如果有所谓先天地而生的、使物成为物的“造物者”，那么它一定不是通常我们认为的“物”。由于理智擅长处理的乃是对象化的“物”，因而对于“大问题”而言，“神者先受”的当下领悟更加可靠。

这里显露出可以与西方哲学对话的两个理论问题。其一是理性思辨的限度。康德通过艰难的“纯粹理性批判”，为人类的知识、理智划了一条边界：人依靠思辨理性无法探究诸如世界起源、灵魂、上帝等等“大概念”，否则必定无果而终。庄子在《秋水》中借北海若之口说：“夫物，量无穷，时无止，分无常，终始无故。……计人之所知，不若其所不知；其生之时，不若未生之时；以其至小，求穷其至大之域，是故迷乱而不能自得也。”他同样否定了依凭有限的小知而把握此类大概念、大问题的可能性。其二是所谓“大问题”的根源问题。庄子不仅指出了小知不能用于把握宇宙与生命的整体，而且指出了人们何以孜孜不倦地追问这类问题。海德格尔指出，两千年来哲学家对“存在”的追问都落在“存在者”上面，难怪始终无法理清头绪，哲学真正要追问的是那为存在者赋予意义的“存在”本身。海德格尔：《存在与时间》，陈嘉映修订译本，第3页，北京：三联书店，1999年。在庄子这里，“物物者非物”也是类似的区分。“物”是被给予意义的“存在者”，而作为其意义来源的“存在”却不是“物”，而是“物物者”。

“冉求”对“古犹今”的疑问，代表了“不神”的理智对于直觉的遮蔽，而“孔子”则把这一问题直接引向了有关于“生”的根本问题上去。作为有生命的理性存在者，关注“生”的意义，就是关注存在的意义。“不以生生死，不以死死生。死生有待邪？皆有所一体。”生死乃是相互对待、相互转换的变化之象，而使变化得以可能的，却不生不死——《大宗师》谓“生生者不生”。既不能以“生”来超越“死”，则当把生死作为“一体”，在这个“一体”当中彰显存在的意义。如果人能体认这一点，存在者（“物”）的意义也会转化。“道行之而成，物谓之而然”（《齐物论》），万物的区分最终都是在意义的层面上方才成立。然而，意义本身又是不断生成、变化的、融通的。所以，在有道者的世界里，“举莛与楹，厉与西施，恢诡谲怪，道通为一。其分也，成也。其成也，毁也。凡物无成与毁，复通为一。”（《齐物论》）美丑善恶，以及负载这些标签的事物，都不是绝对的存在。一切的区别，最终只有朝三暮四和朝四暮三的区别。

《天地》云：“万物一府，死生同状。”世界的本相是“一体”，生死是一体，万物也是一体，而人却偏偏要打破一体，总要通过对存在物的攫取、占有、保藏来求得短暂的安宁。庄子指出，表面上坚实的“物”都不过是暂时寄寓的过客，“其来不可圉，其去不可止”（《缮性》）。《大宗师》里有一个故事：有一个人把船藏在大山沟里，把山藏在大泽里，觉得这样很保险了，然而半夜有一个大力士把它们整个地背走了。庄子指出，要免除永无止境的恐慌和攫取，唯有主动地消解“我”与世界的隔膜。“藏天下于天下，而不得所遁，是恒物之大情也。”《知北游》假托的孔门师徒的对话最终就达到这样一个结论：“圣人之爱人也终无已。”生死既为一体，“物”既为流变过程当中的幻象、假名，人能够体悟此理，则能够“无已”、“圣人不仁”。庄子以刨根起底的方式施行了中国道家哲学的“理性批判”，并把问题导向了生死心结，而其结论就是“无已”。

在道家哲学中，超越了存在者之“大限”，返归天地的大生命过程，人即得领略存在之美：“夫天地者，古之所大也，而黄帝、尧、舜之所共美也。故古之王天下者，奚为哉？天地而已矣！”（《天道》）天地是此世间的美感源泉，“夫春气发而百草生，正得秋而万宝成”（《庚桑楚》），这种“大美”并不呈现于固定的、有限的形色，而在于具有无限的意义生发功能的“气”。

在先秦思想中，“气”首先不是一个用来辩论的哲学概念，而多是圣人传心的符契。与孟子的“浩然之气”一样，庄子的“气”也不是在物质/精神二分的意义上用的，勉强用现代的词语说，它毋宁是意义，是过程。庄子用这个概念表达的是存在（意义）,而非存在者（对象）。

庄子用“气”来描述万物一体却又万象毕现的意义世界。他以气之聚散象征大化之迁流，浇灭生死之忧患。他说：“人之生，气之聚也。聚则为生，散则为死。若死生为徒，吾又何患！故万物一也。是其所美者为神奇，其所恶者为臭腐。臭腐化为神奇，神奇复化为臭腐。故曰通天下一气耳。圣人故贵一。”（《知北游》）人以生为一切正面价值（善、美、神奇）的源泉，以死为一切负面价值（恶、丑、臭腐）的源泉，一旦生死的差别被归为“气”的不同呈现方式，那么与生死相随的一切价值之间也不复再有不可逾越的鸿沟。这并非否认生与死、美与丑、神奇与臭腐的分际，只是强调它们的暂时性和片面性，强调它们在“存在”意义上的融通。在庄子的思想里，美丑善恶之所以能打通，根本在于生死之间能打通。

庄子用“气”概括人与天的沟通条件。他提出了著名的“心斋”说。“仲尼曰：‘一若志，无听之以耳，而听之以心，无听之以心，而听之以气。听止于耳，心止于符，气也者，虚而待物者也。唯道集虚，虚者，心斋也。’”（《人间世》）耳代表感官，心代表理智。感官与理智都不能让人把握意义生成的枢机，“气”则是一种比感官和心智更精敏的接收意义的途径，是人心在“虚而待物”时对于永恒流变的敏感觉知。斋戒通常具有敬神的意味。“心斋”所敬者，顾名思义，并不是特定的神祇，而是神奇而尊贵的心地。

以气观物，万物虽有分而能齐。然而，能观之“我”岂非一物？我的心知（笛卡尔的“我思”）若随气而化，存在之意义寄托何处？这里面隐藏着“我是谁？”的大问题、大忧患。对此，人类的共同智慧是“乐以忘忧”，其中又有理性宗教的文化与审美的文化之间的分际。西方哲人为“自我的连续性”穷极思辨——行到水穷处，康德还要把这理性无能为力的问题托付给所谓的“预设”，这是以思为乐。相对于西方人用纯理性的方式来思辨“生”的意义，中国哲学更倾向于用“象”的思维探索，用诗意的方式表达。《庄子》乃其顶峰之作。

《养生主》开篇云“吾生也有涯，而知也无涯，以有涯随无涯，殆已”，终结于“指穷于为薪，火传也，不知其尽也”，正概括了对于生死忧惧的两种态度。无需像浮士德般地无休止地追求，任这有限的脂膏燃尽吧，确定的形体必将逝于虚空，心地却有无限光明，没有穷尽的时日。

《齐物论》的结尾还有一个譬喻“物化”之理的故事：昔者庄周梦为蝴蝶，栩栩然蝴蝶也，自喻适志与，不知周也。俄然觉，则遽遽然周也。不知周之梦为蝴蝶与？蝴蝶之梦为周与？周与蝴蝶，则必有分矣。此之谓物化。蝴蝶与庄周的区别，对于人世而言是至关重要的。儒家致力于为人和禽兽（更不要说虫子了）划清界限，但道家偏偏要破解一切强力而为的事业。在随物迁化的过程中，如果说蝴蝶和庄周存在着区别，也只是在于“栩栩然”和“遽遽然”两种不同的“适”的状态而已。在这种观念里，单单“适”的体会是真实的，究竟“谁适”反而并不需要认真追究。在《应帝王》中，得道高人也是“一以己为马，一以己为牛”。庄子的“无己”破除了附加在体验之上的“我”的幻象，把“我是谁”的问题高高搁起了。

在寓言中，“庄周”与“蝴蝶”只能安处于自己的体验中，不能进入到另一方的存在中去，所以两者“必有分”。然而，我们还面对着一个作为寓言叙述者的庄周。他平等地观照着物化的过程，超离出了那个做梦的庄周和那个做梦蝴蝶的境界。他了知“栩栩然”和“遽遽然”之分，又暗示出这种分别也无非是暂时的、假定的。作为寓言叙述者的庄周用说梦的方式启发着我们思考何谓醒觉、何谓安适。

《庄子》的绝大部分寓言都是这样，既能启发哲学思辨，又有着诗的妙处，留给我们无限的探索和回味的空间。

三、“无情”与“心镜”

庄子思想的关怀是精神的自主和自由，摆脱物欲、情欲的奴役。在庄子看来，真正的“美”能帮助人在扰攘交争的世界里平静下来，而不是相反地去撩拨欲求。这样，庄子的美学就走上一条标举“无情”的独特道路。“无情”是庄子美学在解决物欲、知识、生死等问题方面的最终指向。

战国时代，“情”多指日常生活中的各类情绪。长期形成的习惯、欲望与知识训练形成了固定的是非标准。人执此标准，一旦接触到外界相应的情境、事物，就会不自觉地生出喜好、留恋、憎恶、轻蔑等等情绪。当这些情绪发露于形色，就被认作“情”。这种情多半是人不能自主的，就像柏拉图用烈马比喻的那种难以驾驭的力量。为了避免情绪对人的伤害，庄子主张“有人之形，无人之情”。

这里的“无情”并不是我们今人说的“薄情寡义”，而接近于通常“心平气和”的意思。庄子解释说：“吾所谓无情者，言人之不以好恶内伤其身，常因自然而不益生也。”（《德充符》）即人不因为好恶的情绪而伤害自己，常顺应自然而不揠苗助长。生命诚然需要养护，但文化给人带来的困扰常常是养护过多：由要求饱暖而追求膏粱纨绔，由要求繁衍而追求美色，由追求膏粱美色而追求更加虚妄的名利符号……总之一切超出自然需要的追求都是“益生”。正因此，庄子不仅批评儒墨末流固执是非的做法，而且也并不认同一味避世养生、追求长生不老的隐士派。他针对“假至言以修心”的说法，明确地提出“不修而物不能离”（《田子方》）；庄子还提到，正如不会鸣叫的家禽先被宰杀，“无用”、“不材”也不是存生保命的准则（《山木》）。他还举了一个例子：鲁国的单豹，与世无争地生活在山林当中，保养得非常好，七十岁了还犹有婴儿般的色泽，有一天却不幸遇上了一只饿虎，就被吃掉了。（《达生》）可见，过于执著养生、追求长生的观念也是“益生”，同样是危险的。这是庄子对于杨朱“贵生”思想的突破，也是跟后世某些道教修炼思想不同的地方。

在庄子看来，人之所以能够被扰动和伤害，表面上看是由于外物的引诱，即“感于物而后动”、“物引之”，但归根结底是由于人的心里有“隙”。《达生》中有一个例子说明什么叫做“隙”。庄子说，喝酒喝到烂醉的人从车子上跌下来，虽然会摔伤，但不会死，而一般清醒的人反而会摔死。因为只要身体保持放松，肌肉筋膜就能够自动防卫，而心神失措则会引起身体的紧张，反而会受到严重的伤害。醉酒的人乘车时没有意识，坠车也没有意识，没有惊恐、慌张对心的扰动，他的“神”就不会因为惊吓而破坏，这就是“神全”。庄子进而指出，醉酒者的“神全”得自于酒，是不自觉的、偶然的，而圣人却能得自于对天道的把握，能够时时事事处于“全”、“无隙”的状态，没有什么事情可以惊吓、烦扰、挑拨、引诱他。

在《达生》中，庄子还讲了一个故事来说明如何逐步达到神全无隙的“无情”状态。有一个人为国王训练斗鸡。一开始，鸡还有一般骄傲好斗的样子，后来虽然不表现为好斗，但面对其他鸡的挑动，还是有很快的反应速度，最后，这只鸡对任何挑动都无动于衷，以致看起来像木头雕的。这时，别的鸡反而没有敢向它挑战的，都纷纷逃避，训练成功了。这就是所谓“德全”。这个故事有特别的美学意义。现代美学有一条科学主义的路线，即把美学问题消解到心理实验当中。走这条路线的人认为，审美活动的实质是一种面对特定刺激的心理反应。所以，审美过程就是一个心理学研究的对象。科学家们只要根据受试者的心跳、血压、瞳孔等生理反应，依靠设计“刺激—反应”的模型和统计学的方法，就可以精细地研究诸如“什么形状最美”、“什么比例最美”、“什么样的颜色搭配最美”、“哪些情节设计最能吸引人”等等问题。这种方法在某些应用领域是比较实用的。比如生产厂商为开发一种新产品而先期进行市场调查的活动中，心理实验及统计量表的设计都能起到很好的辅助作用。然而，要说明丰富而精微的审美活动，尤其是跟精神修养密切相关的那些审美活动，或者面对一个“呆若木鸡”的受试者，心理实验的理论和方法实在无能为力。

庄子认为，人所以能在外物面前做到“神全”，是因为能以平等之心对待一切物色。用美学的角度来看，就是把“实在”的“物”虚化为“象”。“凡有貌、象、声、色者，皆物也，物与物何以相远！……壹其性，养其气，合其德，以通乎物之所造。夫若是者，其天守全，其神无隙，物奚自入焉！”（《达生》）意象可以让人以自由之身与物相处。在“象”的层面上，一切外物都是平等的形色，并无是非优劣之别，所以了无差别。人如果能够体认这一点，则可以自由地驾驭自己与外物的关系。可以说，把“物”化为“象”，进而观照到“象”的不实之性，是神全无隙的关键环节。

庄子还提出一个“心镜”的说法：尽其所受于天，而无见得，亦虚而已。至人之用心若镜，不将不迎，应而不藏，故能胜物而不伤。（《应帝王》）此处的“虚”不是空虚、虚无，而是不留滞。至人能接纳万物，内心却不会任其堆积、相互缠绕。这就像一面镜子：外物来到其面前，它不拣选、不拒绝，只是映出此物的形象，外物离开，也就任其形象消失。与之相比，寻常人的内心正如照相的底片：过去的影子留在上面，挥之不去，更经反复曝光而重叠模糊，沆瀣一气。塔塔尔凯维奇用这样的比喻来说明美学观念的积累：“连续形成的观念，相互重叠，这种情形好比在同一张照相的底片上多次感光，其结果自然使影像的轮廓不清不楚了。”塔塔尔凯维奇：《西方六大美学观念史》，第11页。镜子与照相底片都可以承受影像，最大的不同就是镜子只映照“现在”，不受“过去”的干扰。现象学的“意向性”理论指出，人的意识通常处于一种动态的构成过程当中，所谓“现在”，总是收摄了“将来”与“过去”，甚至是以对于“将来”的先行理解而把握“现在”、重构“过去”。海德格尔：《存在与时间》，第四十二、四十三节。寻常人总是处于不确定的“将来”的压迫之下，患得患失的情绪把“现在”挤压得干瘪无味。马丁•布伯指出：“当人沉湎于他所经验所利用的物之时，他其实生活在过去里。在他的时间中没有现时。除了对象，他一无所有，而对象滞留于已逝的时光。”马丁•布伯：《我与你》，第28页，北京：三联书店，1986年。人总在“物是人非”的体会中唏嘘，却对面前的音容笑貌视而不见。“至人之用心”则不然。镜子既不会在外物没有到来之前预先投射，也不会在外物离开以后还保持着它的影子，所以能“胜物而不伤”。“胜”是容纳、承载的意思。就镜子而言，不论多么纷乱的事物来来去去，形象都不会淆乱，更不会对镜子本身造成任何影响。

前面提到，免除生死忧患的原则是“无我”、“无己”。没有一个生死的主体，也就解决了生死的忧患。“我”的主要表征是外物在内心中撩拨起的各种情绪。“用心若镜”的效果是“无情”，即是对“无我”、“无己”的原则做了一种方法上的说明。

庄子的“无情”与“心镜”思想对后世的美学观念产生了不可忽视的影响。下面举几个例子。

一是王夫之的“广心”。

王夫之在解释《诗•小雅•采薇》中“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”这几句诗时，提出了一个“导天下以广心”的诗歌美学命题。王夫之说：往戍，悲也，来归，愉也。往而咏杨柳之依依，来而叹雨雪之霏霏。善用其情者，不敛天物之荣凋、以益己之悲愉而已矣。夫物其何定哉？当吾之悲，有迎吾以悲者焉；当吾之愉，有迎吾以愉者焉；浅人以其褊衷而捷于相取也。当吾之悲，有未尝不可愉者焉；当吾之愉，有未尝不可悲者焉；目营于一方者之所不见也。故吾以知不穷于情者之言矣：其悲也，不失物之可愉者焉，虽然，不失悲也；其愉也，不失物之可悲者焉，虽然，不失愉也。导天下以广心，而不奔注于一情之发，是以其思不困，其言不穷，而天下之人心和平矣。（《诗广传•论采薇二》）王夫之把日常之情与审美之情做了对比。他说，一般而言，人的喜怒哀乐的情绪（“己之悲愉”）会投射到所见的景物上去，悲时见哀景，喜时闻乐声，于是“感时花溅泪，恨别鸟惊心”。然而，天地万物却并不真的迎合人的情绪，正如离别路上仍有杨柳依依的风光，归家之时雨雪霏霏一样。通常人在被强烈的情绪拘束住的时候，视野变得浅小狭隘，看不到与自己的内心氛围不相容的风景。王夫之说，“善用其情”的艺术家则不然。他们能把心中的悲喜与景物的通常意蕴区分开，乐以写哀，哀以衬乐，反而更增加了艺术的感染力。从美学的角度分析，这种审美意象的成功是因为“情”与“景”之间拉开了一个距离，意象的结构就变大了，能承载更加丰厚的情感。

王夫之对艺术意象的分析集中于“情”的方面。他主张艺术家要“善用其情”，不要“奔注于一情之发”。这跟庄子提出的“不以好恶内伤其身”的“无情”观念是相近的。王夫之的分析，始于艺术创作与欣赏而终归于人生境界。他提出“广心”，指出诗教的作用是使人超越小我的悲喜，扩展内心的空间，最终指向心灵的完善——首先是个人的“其思不困，其言不穷”，推而为“天下之人心和平”。王夫之的“导天下以广心”基本是儒家的诗学命题，但在对于“情”的理解上却有着庄子美学的印记。

二是王国维的“以物观物”。有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩；无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。（《人间词话》）“有我之境”中的审美意象，是作者个人情绪的投射。“有我之境”中不乏杰作，却往往是作者与读者的个人情绪通过意象而相互感召的结果。“无我之境”则尽量地排除了情绪对人心的扰动。这种意象仍然是“情”与“景”的统一。但此时的“情”已然不是各个“小我”的哀伤、欣喜、愁怨或思慕，而是“喜怒通四时”的“无情之情”，由此情而投射的景，不令人心动，却自有阔达广远的气象。王国维认为，无我之境，“在豪杰之士能自树立耳”。唯有“豪杰”，也就是庄子所谓的“至人”，才能有此公情、大情。

三是宗白华对中国画艺术特质的总结。中国画的境界似乎主观而实为一片客观的全整宇宙，和中国哲学及其他精神方面一样。“荒寒”、“洒落”是心襟超脱的中国画家所认为的最高的境界，其体悟自然生命之深透，可称空前绝后。宗白华：《论中西画法的渊源与基础》，《宗白华全集》第二卷，第110—111页。宗白华在这里所谓的“客观”，其实就是庄子主张的去除功利欲与是非心的“无己”的态度。无己的态度开展出一个全整的宇宙，这时体验的“情”就不再是私己的情绪，而是天地的大情。在审美活动中，人与自然、天地的关系，是“有我”之对待，还是“无我”之投入，直接影响了审美的取向以及艺术风格的特质。宗白华对中国画的论述，是由审美情感、艺术意象的特点而及于本民族精神世界的整体面貌。

庄子的“用心若镜”是他的心性修养论的最高层面，也是他的美学的最高理想。前面提到，神仙境界是道家美学的独特方面，是一种高度自由、愉悦的状态。然而道家美学的最高处，却又扬弃了神仙式的精神享受，而进入到一种平静的、无喜无悲的状态。“上神乘光，与形灭亡，是谓照旷。致命尽情，天地乐而万事销亡。”（《天地》）这是一种更高层次的心灵自由。同样，“心镜”的最终指向也不是欣赏美景时的喜悦，而是心平不起的“无情”。《天道》中说，由于圣人的心是“天地之鉴，万物之镜”，所以“万物无足以铙心”。名利是非不足以动其心，甚至审美的快乐也不会让他沉醉，“大”的壮美、“游”的逸趣、“气”的变化，也都不过是倏来倏往的影子而已。在这个境界里，“为物无不将也，无不迎也，无不毁也，无不成也”，而一无可预其精神。此境界看似消灭了审美，却是中国美学中最高级的审美状态。

心若明镜，乃是针对人生困苦的现实而提出一种智性的解脱方案。某些哲学的、宗教的方式，也有相似的境界。庄子的这种思想尤其能与佛家相应，后来汇入到禅宗“安住当下”的主张里。后世的儒家，尤其是宋明道学，对“不将不迎”的提法也极为肯定，将之吸收为儒家修养论的内容。如朱熹云：“事未至则迎之，事已过则将之，全掉脱不下。今人皆病于无公平之心。”（《朱子语类》卷七二）陈白沙云：“夫道无动静也，得之者，动亦定，静亦定，无将迎，无内外。”（《明儒学案》卷五，白沙学案上）

《庄子》体现了道家思想中出世的一支。庄子以人世为沉浊，“畸于人而牟于天”、“独与天地精神往来”等主张反映了一种宗教解脱的渴望。这在追求现世安乐的中国思想文化中是一个逸枝。庄子思想并非完全不干人事，比如大小之辨，用了令人惊怖的比喻打破人的惯性思维，凸显境界的殊异，拓宽人的心胸。不过，庄子有时看得过于破了。在有些篇章中，他显得不再对人间的苦难抱有同情，以至根本否定了人世的价值。因此，庄子的出世思想被荀子批评为“蔽于天而不知人”，并被后来的道学家批评为“虚寂”。

第六章 《易传》的美学思想

不可测的变动是人类生活和思考的永恒主题。我们熟知的一些哲学思考是在其“变”背后寻找“不变”，而《易传》却并不逃离变，而是坦然地接纳变，甚至主动进入变，《易传》曰：“易，穷则变，变则通，通则久。是以‘自天佑之，吉无不利’。”（《系辞下》）宗白华：《形上学》，《宗白华全集》第一卷，第621页。所以，《易传》可以看作是后世人为承传自上古的《易》写的一部序，用以阐发其幽深的天人之学，发挥圣人立德的意旨。

在哲学上，《易传》代表着先秦士人在理论抽象方面达到的高度。他们用清晰而不失蕴致的哲理语言讨论那些神秘而模棱的卦辞。人类永不间断、永不重复的活动为隐喻性的易象赋予了无限丰富的内涵，而《易传》则进而借助易象系统的组织条理，阐释各种人世活动之间的规律和关联。这种互动再借助卦象、爻辞以及后人的解释，传达给后世的学易者。

在美学上，《易传》主要有两方面的积极贡献，其一是对于“立象以尽意”的积极阐释。以多义的“象”指涉深微之“意”，乃是卜筮活动中的易象与审美意象最能相通的地方，而《易传》的作者（们）对于这种思维方式和表达方式所具有的高度自觉，使得《易传》的反思具备了美学上的价值。其二是提出了“无思、无为”、“寂然不动，感而遂通”等观物取象的原则，打破了人们对于易象的功利化的理解，充实了先秦美学的审美心胸论。这两方面的贡献，也显示出战国儒家和道家的美学思想的一种会通，即“象”与“无象”、“情（兴）”与“无情（不动心）”的某种结合。

第一节 《易传》概说

现存的《易传》包括《文言》、《彖传》、《象传》、《系辞传》、《说卦传》、《序卦传》、《杂卦传》七种，凡十篇。这十篇的创作宗旨都是解释《周易》的经文大义。《文言》分别解说《乾》、《坤》两卦的象征意义；《彖传》分释六十四卦的卦名、卦辞及一卦大旨；《象传》旨在阐释卦、爻的象征意蕴，联系人事伦常说明吉凶利弊的原理，并为“君子”的选择提供建议；《系辞传》阐述易理通论，在哲学上总结了《易》中蕴含的幽微道理；《说卦传》总结了八卦取象的特点及推展过程；《序卦传》解说了六十四卦的编排原理；《杂卦传》则打乱原有卦序，展示了各卦象之间错综复杂的多向度的联系。可见，《易传》诸篇从宏观和微观、取象本意和相互联系、推演等多角度阐释发挥了易理，所以被称作“十翼”，意思是用作经典的辅翼。汉代以后，《易传》的重要性大大提高。今天所谓的《周易》，已经包括了经和传两部分。

就美学思想的发展而言，《易经》暗示有余而辨析阙如，《易传》则立足于春秋战国的思想积累，在概念的提炼和观点的推导方面更见条理。

一、《易传》的思想史定位

《易传》指出，古代作《易》者观象察变乃是出于对生存、命运和家国存续的忧患感。“《易》之兴也，其当殷之末世，周之盛德邪？当文王与纣之事邪？是故其辞危。危者使平，易者使倾。其道甚大，百物不废。惧以终始，其要无咎，此之谓易之道也。”（《系辞下》）这个说法中，既有对上古圣人作《易》之动机的揣测，也体现了《易传》的作者（们）基于当时的时代问题的新思索。这也体现出《易经》与《易传》的同异。《易经》与《易传》在性质、目的和面对的读者等方面都有所不同。

《易经》是中国最古老的经典之一，创制过程已杳不可考。作为一部以勘察吉凶为目的的卜筮手册，它从人的生存与命运出发，观察万事万物的内在统一性，并从中找出生命（人生）的意义和来源。《易经》向人显示出：世界万物都与人的生存和命运有着内在的联系，人需要察知这些联系以便更自主地生存。

《易传》的性质则是一部思想著作，是战国时代的士人对《易经》中所蕴涵的天人之理的概括性解释。在《易传》产生的时代，上下陵替、祸福无常的情形给人造成了极大的冲击和困扰。我们从《左传》中看到，在这前所未有的大变动中，上古局限于庙堂范围内的卜筮之术全面地进入到诸侯大夫以至士人的生活中，指引着他们的决断。少数思想敏锐的大夫士人却已不满足于被动地接受卜筮的暗示，开始深究吉凶祸福背后的“天人之理”。“知变化之道者，其知神之所为乎。”（《系辞上》）《易传》最关注的是变化的“道”，而不是变化所导致的吉凶祸福的结果。在这个背景下，原本面向专业卜筮工作者的《易经》，就被思精察微的士人作为系统的思想文献加以传播。所以，就哲学史和美学史的意义而言，《易传》反映了先秦士人关于《易》的态度的一个重大的转变，其重要性要大于易经。

《易传》是体现儒道两家思想汇聚的一部思想经典。在知识来源上，象数占筮的技术是道家的专长，而它在价值观念上则更接近儒家。《易传》对易象的阐释带有儒家的价值倾向和话语特点，比如卦爻辞凡出现“龙”的地方，《象》传与《彖》传多指向君子、大人。《易传》中还有不少冠以“子曰”的言论，而且与《论语》、《礼记》等文献给我们呈现出的孔子的思想相当接近。当然，像这样公开地大书特书“性与天道”的做法却与孔子本人的教学风格不符，更接近于战国时代儒者的做派。《易传》的文本大概成于战国儒生之手，但其关注天命、重视自修德性的思想渊源却仍可归于孔子。

在价值追求方面，《易传》与《易经》有所不同。《易》的《经》与《传》虽然都以吉凶悔吝来认识“命”，但两者对待吉凶的态度却有差异：卜筮的目的是察知吉凶以便趋吉避凶，而《易传》演德的目的则是知晓吉凶之理，也就是儒家所谓“知命”。这所谓“知”，不仅意味着知晓如何在不同的天时条件下出处进退，而且还要从“道”的层面俯瞰自己的命运。“知命”就是君子以“德”为自己遭遇的“天命”赋予意义。“德”并不随着命运而迁移，如孟子说的“我固有之”，所以能够使人克服命运动荡之忧。《易传》的《系辞》还用了很大的篇幅，以卦象来阐释“德之基”、“德之柄”等等。由这种追求逐渐发展出一种越来越自觉的“深于易者不占”意识。

在长沙马王堆帛书本《周易•要》中记载了子贡与孔子关于《易》的对话，子贡问：“夫子亦信其筮乎？”孔子回答：“我观其德义耳。”《易传》的《象传》鲜明地体现了这种“观德”的倾向。《象传》以八卦卦象为主，讲上、下两卦的合象，不论其爻位。《象传》常用“君子以……”“先王以……”的句式来阐发有关于自然、人生、政治的哲理。这其实是把每一个卦象都作为一类境遇的象征，而《传》的解释则提供一些更加明确的指引，帮助人们了解某类境遇下应该具备何种德行，应该做出什么抉择。

“不占”的易学不仅为儒家所主张，也是先秦道家思想家的主张。前面指出，《老子》的“抱一为天下式”就是对占察卜测的传统史官职掌的扬弃。宗白华说：“《易》云：‘圣人神道设教’，其‘神道’即‘形上学’上之最高原理，并非人格化、偶像化、迷信化之神……而为观天象、察地理时发现‘好万物而为言’之‘生生宇宙’之原理。”宗白华：《形上学》，《宗白华全集》第一卷，第586页。把象数思维从巫筮迷信中解放出来，使之成为开启智慧的凭借，也正是从主张“不占”的《易传》开始的。

与大致同时代的《中庸》、《大学》等经典一样，《易传》也以“天下”作为运思的指向。“子曰：‘夫易，何为者也？夫易，开物成务，冒天下之道，如斯而已者也。’是故圣人以通天下之志，以定天下之业，以断天下之疑。”（《系辞上》）《易传》的这段话指出占察吉凶的目的，不是为了一己身家之祸福，而是要为天下的公利筹划，即“以前民用”、“与民同患”。以“民”为事业的指向，既是个人功业的价值所在，也是文化繁盛和文明积累的价值所在。孔子正是从这个方面赞颂了尧的功德：“巍巍乎，其有成功也。焕乎，其有文章。”（《论语•泰伯》）

总之，春秋战国的士人作《易传》的意图是“立德”，以便士君子能够在祸福无常的世界中合理地自处，也为“大人”成就利益万民的功德给出一个“天道”的解释。

二、《易传》的主题与思想史意义

《易传》讨论的主题是“天文”与“人文”的关系。这也是中国思想的永恒主题。先秦士人对一切“天经地义”之法则的追问，以“天人关系”为核心的自觉反思，为中国美学奠定了哲学的基础。“中国古典美学范畴，往往不限于概括具体的审美对象或审美过程的某种特点，而是同古代思想家对于整个宇宙的看法密切相关，因而往往包含有形而上的涵义。如果脱离古代思想家的宇宙观，这些美学范畴就会失去深刻的、丰富的内涵，变成一个空壳。”叶朗：《中国美学史大纲》，第37页。

中国古人并不把“文”仅仅看作是一套人为的约定，而认为它们是天地自然垂现的神圣事物。“天文”最早来自于上古先人观星制历的伟业。农业的生产特别重视“农时”，领受了“天命”的王朝统治者要指派一批专家来厘定历法，让耕作者知晓播种收获的时节。这就是《周礼》所谓的“授民时”。除了辨正方位和把握农时这样明显的功用之外，星历还为人的精神世界建立了时空的坐标和秩序。“中国哲学既非‘几何空间’之哲学，亦非‘纯粹时间’之哲学，乃‘四时自成岁’之历律哲学也。”所以，“‘授民时’之‘律历’为中国哲学之根基点。”宗白华：《形上学》，《宗白华全集》第一卷，第611、587页。作为一个民族哲学思想的根基点，其来源必在漫不可考的上古，战国后期以至汉代方才成熟起来的“月令模型”只是对这种来源久远的“天文”的一种细化。与当今受到近代自然科学重塑的“天文学”不同，中国古代的“天文”并不是研究“天体”的学科，而是探究天地之“文”的学问。中国的“天文”是以“天”作为人世间的“文”的范本，以使人世更加有序和安宁的一种观念体系。久远的神话、符号结合在这种“天文”之中，成为古人精神家园的基础，也是其哲学思考和艺术创作的渊源。

《易》是“律历哲学”的产物。顾名思义，“易”的基本意义是“变易”，人世的变易意味着成败利害的消长。建立在反思基础上的《易传》以“知命”作为宗旨，“知变”则是其直接的目的。《易传》的“知变”，就是以“立象尽意”的方式把握变易对于人世的意义。把握变易，并不是从变动当中索取功利的好处，而是为了让人对于祸福有一种理性而达观的认识。这跟儒家和道家的思想都有契合之处。孔子被誉为“圣之时者”，大概也跟他精研易学有关。

易的象数体系所模拟的，是在无数具体情境中实现的“常”与“变”的统一。《易传》指出：“易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦，八卦定吉凶，吉凶生大业。”（《系辞上》）同前面分析老子的“三生万物”一样，“生”意味着自组织、自创造。在《易传》的理论中，这种自组织、自创造是阴阳之间相互激荡的产物。《说卦传》云：“天地定位，山泽通气，雷风相薄，水火不相射”，在相反相成的各种因素之间，阴阳的动能成就了不同的情境，借助各种爻变、卦变，易象的推演可千可万，以至于无穷。所有变动的总概括，就是“乾”，其内涵是“健”，即永恒的运动、创化。

“易”同时还意味着“简易”，灵变之中，寓有条理。也就是说，不论事物的变动多么纷繁复杂，总是具有一定之规可为人把握。《易传》以庄严宏大的笔触描绘了天地间的交响乐：“刚柔相摩，八卦相荡，鼓之以雷霆，润之以风雨，日月运行，一寒一暑。”（《系辞上》）“日往则月来，月往则日来，日月相推而明生焉；寒往则暑来，暑往则寒来，寒暑相推而岁成焉。”（《系辞下》）易所呈现的变动，并不是一片令人畏惧的混乱(chaos）,而是一幅有条理、有生机而又壮丽磅礴的画卷。《易传》以“变”为主题，推崇阳健之“变”即是张扬“其命维新”的意义创造，所以尊天而卑地，但与此同时，“变”已蕴于“常”的作用之中了。总之，没有“变”的“常”是守旧僵化，而不尊重“常”的“变”则是胡作非为。

《易传》是战国哲学思想交汇的产物，与儒家和道家思想都有交集。虽然我们目前还没有十分确凿的证据说《易传》与孔门传人以及《老子》的作者（们）有直接的关系，但在那个思想交流活跃的时代，人们思考的问题以及运思的路径具有相通性，却是不争的事实。老子学派对作为意义世界之“名”的生灭流通、思孟学派对“情”与“心”的讨论都达到了精微的层次；在《易传》中，广大的仁心与虚静的境界、敬畏怵惕的态度与观几察变的方法、对于人事与自然的把握，兼具了精深与广大的面目。《易传》在先秦思想的发展史上还具有承上启下的地位。《易传》以“象”喻德，上承古代史官的占筮之术和春秋时代的孔子易教，并吸收了战国时代对于“情”与“心”的深入讨论。《易传》由精微而广大，启发了后人对“天”的讨论，以至于晚周至汉代的宏大宇宙框架的奠定也可以从《易传》中见出端倪。

从价值关怀的方面看，《易传》从“天”的角度概括了“人”的规律，以无欲、无为的心态俯察世间的分合治乱，这是一种道家的旁观态度；另一方面，《易传》又十分强调条理秩序，以及人对于世界意义的主动参与。这一点又反映了儒家的入世担当的精神。在《易传》中，儒的刚健仁德与道的无为旁观结合得十分自然，以“神”作为理想的“大人”境界的一个代称，也是儒道共通的观念。在不同的思想倾向和价值理念相互激荡的背景下，《易传》做出了一个初步整合的尝试，以此而奠定了中国人的宇宙论、人生观的基础。

三、《易传》的美学意义

宗白华说：“象即中国形而上之道也。象具丰富之内涵意义（立象以尽意）,于是所制之器，亦能尽意，意义丰富，价值多方。宗教的，道德的，审美的，实用的溶于一象。”宗白华：《形上学》，《宗白华全集》第一卷，第611页。从美学史的角度看《易传》，其美学思想乃是基于“易象”与“意象”的关系，重在“象”在无功利状态下的生成方式和独特的意义。

《易传》曰：“一阴一阳之谓道，继之者善也，成之者性也。仁者见之谓之仁，知者见之谓之知，百姓日用而不知，故君子之道鲜矣。”（《系辞上》）《易传》所标举的“道”是属于“仁”还是属于“知”，或者用今人的话说，是“科学”还是“美”、“善”，都是站在不同角度的人特意标举的概念，而“道”本身却不能被限定于“仁”、“知”、“科学”和“美”——它们全都是，又全不是。然而，在我们今人的知识体系中来看，美学意义上的“意象”对于“易象”又具有着奠基性的意义。汉学界对“关联性思维”概念的强调大概与此有关。有学者指出，这种思维“涉及由富有意味的配置而不是由物质性因果关系连接在一起的意象或概念群之间的相互关联”，而“基于关联性思维的概念是意象群，其中，复杂的语义联想能够相互发生作用，……美学联想支配了逻辑上前后一致的需要”。安乐哲：《自我的圆成：中西互镜下的古典儒学与道家》，第180、174页。《易》开创的立象尽意的思想传统将“外部的”自然与“内在的”心灵、“认识性的”科学与“体验性的”艺术通过“意象群”而贯穿为一，遵循着一条反观身心、由内知外的路径。《易经》是这条路径的源头，《易传》的则意在阐明其理，其中尤以《系辞》为著。

以《系辞》为主体的《易传》美学文本的关键词是：观、象、辞、感、通。

《易传》以“仰观俯察”解释“易象”之由来，并成为其美学思想的基础。观物取象的过程是在动态的意义创造中展开的。观象并非主客对立的认识行为，也不囿于固定的范畴和角度，而与审美活动更加接近。《系辞》以《易经》中纲领性的“乾”与“坤”两卦作为总括性的“象”，以“弥纶天地之道”（《系辞上》），统摄一切阳动阴静的自然和人事之象以及相应的审美意象。这也喻示着中国古人首先是寄寓在所观取的“象”中而展开审美活动的。

本章的重点是展开分析《易传》对于“立象以尽意”之理的解说。这分为两个方面。一方面是《易传》“观象”、“立象”的原则。《易传》用“象”的方式来思考和验证世界的条理、变动，其实质是以隐喻的方法摹画出事物之间幽微的联系，勾勒“阴阳不测”的创生图景。另一方面，易象所尽之“意”也值得详细分析。《易传》指出了作《易》者、解《易》者当以超越功利的态度面对吉凶悔吝之象，这是自由地观取世间万象而领会其“德”的前提条件。

《易传》以一种系统化的世界观，为中国古人的“天道”信仰奠定了哲学观念的基石。而与出世信仰相较，《易传》的哲学中对“生”的标榜凸显了中国文化注重现世的特点。《系辞》提出的“生生之谓易”、“天地之大德曰生”等命题，把意义创造的重点放在了涵养天地之生机方面。《易传》由此整合了儒家和道家的价值追求，一方面提出“旁行而不流，乐天知命，故不忧；安土敦乎仁，故能爱”（《系辞上》），把儒家的“仁”纳入到天地人统一的世界观当中，另一方面，又提出了“易，无思也，无为也，寂然不动，感而遂通天下之故”（《系辞上》）。《易传》把道家关于“知”的睿见置入到利益众生的价值指向之下，也指出了灵感思维的条件（“寂然不动”）和运行方式（“感而遂通”）。《易传》提倡范围天下的“大利”、“大业”，超越一己之小功利；提倡灵感式的“知”，摒弃功利化、概念化的“知”。由此，《易传》成为了儒道美学思想初次合流的纽带。

《易传》虽然在本质上是一部哲学著作，但在“以象立德”的同时，其运思的方式并没有脱离“象”。《易传》的语言是多义的、丰富的，供后人从不同的角度给以阐释发挥。《易传》曰“《易》之为书也不可远，为道也屡迁，变动不居，周流六虚，上下无常”（《系辞下》），这个主张也反映了中国古代思想家对于哲学思想文本的态度。

第二节 乾坤之象

《易传》以一种系统化的世界观承载了、具象化了古代的“天道”信仰。《易•贲•彖传》曰：“观乎天文，以察时变；观乎人文，以化成天下。”“乾坤”是“天文”与“人文”的交汇点。在《易传》对《易经》的理论阐述中，最重要的莫过于“乾”与“坤”这一对概念。

《系辞》曰“一阴一阳之谓道”，易的传统把“阴阳”作为把握世界的总纲。在中国古人的世界观念里，最大的阴阳是由自然气候、天象彰显出来的，如天与地、寒与暑，“法象莫大乎天地；变通莫大乎四时”（《系辞上》）；人世间的阴阳，在自然的方面是夫妇，在人事的方面是君臣。“乾”与“坤”既指代着自然的天地、昼夜，也象征了家庭中的夫妇、社会生活中的君臣，并广及一切组织体系当中带有动和静、主动和被动、主导和配合等关系的事物，正如《中庸》云：“天地之大也，人犹有所憾，故君子语大，天下莫能载焉，语小，天下莫能破焉。”乾坤这两个卦象是六十四卦的总纲，也是《易传》所奠定的美学传统的总纲。

就乾坤之象的美学意义而言，一个是“位”与“时”的意识，及在“数”当中体现出来的秩序感，另一个是阳刚与阴柔的配合所实现的“生”，以及在其中包含着的家园感。这两方面也是天人之“文”的基本特征。

乾坤之象，是阳刚与阴柔两种性质、趋向、风格的总概括。《易传》谓“刚柔相推而生变化”（《系辞上》）。“推”一方面意味着此消彼长的节奏化的更替关系，寒来暑往之韵律即是阴静与阳健、乾刚与坤柔交相运动的产物。另一方面，正如富于中国文化特色的“推手”、“推拿”等富含身体感的词语所暗示的，“推”还意味着阴阳、柔刚两方面的密切配合、互相渗透。“刚中有柔”、“柔中带刚”是带有生机的理想状态。若阴阳互动、刚柔互渗的关系被破坏，“刚”就变成“强”、“硬”，意味着失去了灵变的可能而逐渐走向衰败、枯槁；而“柔”则流于“懦”或“软”，也意味着生机的涣散和退化。乾与坤的对举与配合，标明了中国古人“尚简”的思维特点。他们以“阴阳”这个最简的范畴来把握一切运动、状态、属性以及它们相互之间的关系，所以“乾以易知，坤以简能”（《系辞上》）。从今天的宇宙观来看，乾与坤的范围甚至可以大于古人所见的天与地：即便超出了地球的范围，只要有阴阳对待之理的地方，《易传》的原理就依然适用。

“阳刚”与“阴柔”的互动、互渗关系普遍地贯彻在审美、艺术的领域，并在美学的理论思考中反映出来。在中国美学的语汇里，带有阳刚之气的“豪”与带有阴柔之气的“秀”可以大概地相应于西方美学里的“壮美”与“优美”。“豪”与“壮美”都含有强大的力量感，让人的精神在审美活动中获得振奋和提升，而“秀”与“优美”则偏向于女性的柔媚、婉约，讲究小巧、优雅的形式等，让欣赏者心生爱怜和乐于亲近之感。然而，中国的“豪”与“秀”与西方的“壮美”和“优美”之间还存在差别，在中国的美学范畴中，阳刚与阴柔是互渗的，所以壮美与优美之间并没有鸿沟，甚至可以随时转化，艺术的韵味也就体现在它们之间的参差和转换之中。叶朗说，“它们［壮美和优美］常常互相连接，互相渗透，融合成统一的艺术形象。在中国古典美学的系统中，壮美的形象不仅要雄伟、劲健，而且同时要表现出内在的韵味；优美的形象不仅要秀丽、柔婉，而且同时要表现出内在的骨力。中国古典美学论书法时讲究‘书要兼备阴阳二气’，讲究‘力’和‘韵’的互相渗透；论画时讲究‘寓刚健于婀娜之中，行遒劲于婉媚之内’；论词时讲究‘壮语要有韵，秀语要有骨’，讲究‘豪放’和‘妩媚’的互相渗透；论小说时讲究‘疾雷之余，忽观好月’，‘山摇地撼之后，忽又柳丝花朵’，讲究‘龙争虎斗’之后，‘忽写燕语莺声，温柔旖旎’，讲究要有‘笙箫夹鼓，琴瑟间钟’之妙，等等，都反映了中国古典美学的这种观点。”叶朗：《中国美学史大纲》，第80页。

“位”的观念也是《易传》对乾坤之易理的发挥。《易传》的《系辞》首章云：“天尊地卑，乾坤定矣。卑高以陈，贵贱位矣。”（《系辞上》）所谓“定”，就是指“定位”，《说卦传》更明确地提出了“天地定位”。“位”不独指空间性的“方位”、“位置”，更主要的是一种系统、结构对于个体存在的规定。在一切良好运转的组织里必然有主有从，绝对的“平等”不能造就任何有意义的局面。中国古人看到由“位”的失序而造成的现实的混乱，遂以天地为法度，确立起了因德立位，以位正名的观念。所以《易传》说：“圣人之大宝，曰位。”（《系辞下》）“崇效天，卑法地，天地设位，而易行乎其中矣。”（《系辞上》）

“天尊地卑”是《易传》对于“位”的集中概括。这里的尊与卑并非价值上的高下，而主要是在化育万物过程当中的功能的不同。乾（父）意味着风云不测、沧海桑田的变动，表现出强烈的个性、创造性，其教化之功显得明显、更宏大一些，故为“尊”，而坤（母）则以昼夜、四季、十二月等构建出来的稳定秩序，象征着每日衣食住行的妥帖安排，在大量的默默支持的工作中实现了养护之德。坤虽曰“卑”，对于生命的存续、秩序的稳定却功莫大焉。在“变”中有“常”道，人在变中知晓其节奏化、韵律化的“常”，方能避免妄作之凶。可见，在“乾坤合德”、“父教母养”的配合当中体现了一种性别平等的意识：这种平等不是体现在事务上的一致，而是体现在两性平等地承担起实现天地之“生”的责任，以平等的机会来“尽”自己这一方面的“性”。在中国思想看来，无视以至于否认“天命之谓性”所造成的乾阳坤阴的差别而鼓吹性别平等，反而是极不自然的。

《易传》还指出，“变通者，趣时者也”（《系辞下》）。“时”与“位”也是统一的。时间造就了“位”，如俗语谓“多年媳妇熬成婆”；“天时”也促动着“位”的变动，所谓“风水轮流转”。宗白华尤其拈出“鼎”与“革”这两个易象来解说“位”的时空属性。他说：“革，打破既济平衡之僵局。推陈出新，日进无已，自强不息。鼎，于未济全部失正之中，独持其正，拨乱世反之正。”宗白华：《形上学》，《宗白华全集》第一卷，第618页。“革与鼎，生命时空之谓象也。‘革’有观于四时之变革，以治历时！‘鼎’有观于空间鼎象之‘正位’以凝命。”“‘正位凝命’四字，人之行为鹄的法则，尽于此矣。此中国空间意识之最具体最真确之表现也。……是即生命之空间化，法则化，典型化。亦为空间之生命化，意义化，表情化。空间与生命打通，亦即与时间打通矣。”同上书，第616、612页。

《易传》对天地变易的道理的概括，并非一个笼统的抽象原则，而尤以承载着丰富意义的“数”来解说。“二多誉，四多惧”、“三多凶，五多功”（《系辞下》）等皆就“时”与“位”的不同情势而言爻位之数，把人事中的各种“过”与“不及”具体地落实于“数”，并为“数”注入了人文的内涵。“中国从三代鼎彝到八卦易理，是以象示象，而数在其中，数为立象尽意之数，非构形明理之数学也。”宗白华：《形上学》，《宗白华全集》第一卷，第621页。

《易传》首倡乾坤之理，以之为“易之门”，因为一切“变数”都孽生于“一阴一阳”的参合过程。如四季、四方、八节、十二月、三百六十日等以偶数为主的数字多是属于自然时空的“数”；北京天坛祈年殿的柱子有三十六根，即是“四季”、“十二月”、“十二时辰”与“八方”的数字之和。还有社会意义更强烈的奇数系统——依据上、中、下的社会性的位置分为三、六、九等，《易传》将之对应为天、地、人“三材”；另外还有依生克的法则而生五成十之数，如河图十数，即是从五颗行星（木火土金水）出现于天空的方位和时间记录下来的符号，是一张阴阳与五行、奇数与偶数协调配合的图像。邹学熹：《易经易学教材六种》，106页。

由奇偶的配合则衍生出了不可限量的数字组合。《易传》曰：“天数二十有五，地数三十，凡天地之数五十有五，此所以成变化而行鬼神也。乾之策二百一十有六，坤之策百四十有四，凡三百有六十，当期之日。二篇之策，万有一千五百二十，当万物之数也。是故四营而成易，十有八变而成卦。”（《系辞上》）通过数的推衍，《易传》把世界万物都纳入到统一的解释系统当中来，《易传》的思想因而兼具了理论抽象与实践操作的色彩。

与我们今天熟悉的近代数学的思维相比，《易传》的象数观念有如下的特点。

首先，易之“数”不是简单的计数单位，而是包蕴有多重意义的意象。由简单的一阴一阳而推衍到千万，并非简单地叠加，而必定要考虑到它们如何与人世的意义相匹配。宗白华认为，西方几何与数学的特点是“构形以明理，立数以定量，完成一个合乎逻辑理想，毕于一、定于一之数理系统的宇宙(Cosmos）,即空间之抽象化，同一化，理化，数化”，而“中国从三代鼎彝到八卦易理，是以象示象，而数在其中，数为立象尽意之数，非构形明理之数学也”。所以，“中国之数，遂成为生命变化妙理之‘象’矣”。宗白华：《形上学》，《宗白华全集》第一卷，第598页。同样，就中国美学的角度，我们也可以在“数”中打开出一个艺术妙理的宝库。

其次，《易传》所概括的“数”是一个有机的阐释系统，既具有无限的可扩展性，又是一个统一的整体。《易传》对于易象之认识功能的认识是“范围天地之化而不过，曲成万物而不遗，通乎昼夜之道而知”（《系辞上》）。这个系统通过意义的勾连而灵活地进入任一具体的知识、价值系统，调整着人对于道德的理解和对于美的领会。《易传》曰：“夫易，广矣大矣，以言乎远则不御，以言乎迩则静而正，以言乎天地之间则备矣。”（《系辞上》）即所谓“至大无外，至小无内”。《中庸》里也有一段文字，铺陈了“广矣大矣”之意：“天地之道，可一言而尽也。其为物不二，则其生物不测。天地之道，博也，厚也，高也，明也，悠也，久也。今夫天，斯昭昭之多，及其无穷也，日月星辰系焉，万物覆焉。今夫地，一撮土之多，及其广厚，载华岳而不重，振河海而不泄。今夫山，一卷石之多，及其广大，草木生之，禽兽居之，宝藏兴焉。今夫水，一勺之多，及其不测，鼋鼍蛟龙鱼鳖生焉，货财殖焉。”创生的活动如果足够丰富，会在量的增加的同时，引起不同程度的质变。这里描绘的天空、大地、山岳、江海，都以其广大的容量而包纳了世界万物的存在。通过对阴阳之道的领会，特定事件的成败、个别组织的盛衰存亡，每个人、每个家庭在时间的流逝中遭遇到的独特的欢欣和忧患，以至各种审美欣赏、艺术创造的范型，都可以找到相应的易象作为解释。所以“其道甚大，百物不废”（《系辞下》）。但另一方面，易之象数的简洁与灵活性，既避免流散不收之弊，又保证了和会激荡的丰富性，即所谓“放则弥伦四海，收则退藏于密”。之所以有这般特性，还是要回到“乾坤之象”来理解。

在《易传》的阐释中，“乾”与“坤”除了象征着阳动和阴静的状态，还意味着象数的“放”与“收”的功能：“乾”指代着趋向分化的功能，朴散而画，以此概括创生、发展、繁盛等过程或状态；而“坤”则意指趋向收束的功能，由繁入简，如此则描画出了一个稳定可靠、可知的秩序。“分化”是向着广大的可能性开放，而秩序条理则寓于时令、方位，将变化收束于一个可把握的架构之中。多样组合的动态和功能共同成就了“生”的创造力。《易传》用“开”与“阖”这种意象化的表述方式阐明了分化与收敛之间的关系：“阖户谓之坤，辟户谓之乾，一阖一辟谓之变，往来不穷谓之通。”（《系辞上》）一开一阖之间，收放之妙用无穷，蕴藏有万物生成与变化的枢机。所以《易传》的作者感叹：“乾坤，其易之门邪？乾坤成列，而易立乎其中矣。乾坤毁，则无以见易。”（《系辞上》）人居于天地之间，兼备动静、开阖的能力，其知者与仁者还可以进一步通过体察易道而知常达变，效法天地而有生养之功。所以，“夫易，圣人所以崇德而广业也”（《系辞上》）。

中国哲学的特点是不仅“知天”、“知人”，而且能盘桓优游，是谓“同天”。《易传》的“乾坤之道”对于中国哲学、美学的发展的另一意义，就是把“鼓之以雷霆，润之以风雨，日月运行，一寒一暑”的自然现象给意象化了，使之成为人世秩序的宏大投射，以此凸显了天地宇宙作为精神家园的意味。在富有节奏韵律的审美活动中，人对“时”与“位”的领会是活泼的、有创造力的。由活泼的审美化的领会，人得以更好地与天地万物共处。

在中国古代思想的语境中，最亲切可感的关系模式是家庭关系，因此带有人伦色彩的父母兄弟等概念最适合于用作喻象，以便于让人把握自然与人事各种复杂系统的统一规律。《易传》曰：“天地氤氲，万物化醇。男女构精，万物化生。”（《系辞下》）乾坤之理在人事中的实现，正是从夫妇之道开始的。孔子把《关雎》置于《诗》之首章，以明男女之义；《易传》提出“乾道成男，坤道成女”（《系辞上》），男女因为进入了家庭的关系中而成为夫妇。“成家立业”使得男女两性之间的情爱关系、人伦关系转入了蕴涵着责任、仁爱、尊重等道德意味的天伦关系。在后世的哲学解释中，阴爻与阳爻排列组合成的八个卦象，也被赋予了生息繁衍的意义：乾坤因“合德”而“生”，渐次形成了一个由父（乾）、母（坤）和长男（震）、中男（坎）、少男（艮）、长女（巽）、中女（离）、少女（兑）组成的理想的大家庭，并通过进一步的叠合而不断丰富着人事的意义。可以说，卦象的涵盖范围有多大，其蕴涵的“家庭意象”的覆盖面就有多大。《中庸》云：“君子之道，造端乎夫妇，及其至也，察乎天地。”从认识的角度看，易象为人的意义世界确立了一个自然而丰富的参照系；而从情感体验的角度看，“家”是人们在人世的范围内获取稳定感的源泉，家庭模式的意象化正是中国独有的审美意识的源泉。乾父坤母的对应关系奠定于《易传》，并在宋代思想家张载的《西铭》当中得到明确的阐述——也正是张载明确地提出了“民吾同胞，物吾与也”（《正蒙•乾称》）的主张，将儒家的仁爱赋予了形而上的色彩。

易象之立，来自以人观天；而易象既立，则可将人提升到天的层次，俯瞰世间的兴衰悲欢。《易经》是站在人的角度领会天地万物之意义的产物，而《易传》则是对于如此丰富的意义进行理论概括的初步尝试。《易传》曰：“天生神物，圣人则之；天地变化，圣人效之；天垂象，见吉凶，圣人象之。”（《系辞上》）在“天”与“地”两个最大的物象之中，囊括了大量的自然事物，它们指向的却都是人事之理，图解的是常与变之道，为的是给动荡的人世指示安宁。圣人由天地运行规律的启发而为人事立象，以卦、爻、象、数的有机体系来彰显理想的秩序，所以《易传》谓“黄帝、尧、舜垂衣裳而天下治，盖取诸乾、坤”（《系辞下》）。奠基于“乾坤之道”的“家庭意象”则更凸显了审美的意味：它不仅提示人们善待天地以及其所生养的万物，而且让中国人从天地万物当中寻找到一种亲切的家园感，一定程度上缓解了存在之忧。

第三节 立象以尽意

在作为卜筮之书的《易经》当中，“象”、“卦”、“爻”等都是用来指示人的生存活动、描摹各种行为与功能的符号，它们的用途是呈现人在不同境遇中的吉凶祸福。而作为一部阐释性的哲学著作，《易传》则基于易象，通过理论性地分析人心之情、人事之理，彰显那些符号所蕴涵的多方面的意义。通过这种反思性的分析，《易传》详尽地阐发易象之理，象之义所以能立，圣人之意所以能尽，中国的艺术创作与审美之道亦所以能明。子曰：“书不尽言，言不尽意。”然则圣人之意，其不可见乎？子曰：“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。”（《系辞上》）《易经》的象数和卦爻辞处处皆“象”，然而其义隐微难见，《易传》的《彖传》、《象传》和《系辞》以概括性的语言，把易象的那些比较隐幽的意思与人世活动更明确地联系了起来，如“刳木为舟，剡木为楫，舟楫之利，以济不通，致远以利天下，盖取诸涣”（《系辞下》）这类“取诸……”的表述还有很多。其实，就历史的实情而言，不可能因为先有了卦，而后才有了相应的器物。《易传》的“取诸……”之意，实际是以卦象立德。经此发挥过的卦象，更能开显和提升社会生活中的这些人事行为的意义，并进而与一个整体的秩序相联系。

我们在解说易象的时候，已指出其主要功能在于为人事“立象”，使得人的活动不至于粗俗狭隘。这里不妨结合《易传》的表述再回顾一下。《易传》曰：“见乃谓之象，形乃谓之器，制而用之谓之法，利用出入、民咸用之谓之神。”（《系辞上》）“象”彰显出人世生活中必需的某种功能，“器”即是承载了此种功用、效能的具体器物，而此功能所体现的相关规律就是“法”，将规律运用得巧妙，圆满地改善了人们的生活，则为“神”。比如作为载人工具，古代的“器”是驿马，在我们今天则主要是汽车、火车等，它们的具体形态可以有很大的不同，但它们的功用和意义则是相似的，所以今天可以把用于载运的汽车之类与驿马归到一个“象”里面。因为有了“象”的沟通，可以从一个宏大的角度观察交通运输的规律，也可以为新的交通工具的出现提供借鉴。更进一步，因为“器”与“象”与包纳万物之理的“道”打通了，人们还可以从整个社会生活的角度理解运输的意义。“是故形而上者谓之道，形而下者谓之器，化而裁之谓之变，推而行之谓之通，举而错之天下之民谓之事业。”（《系辞上》）“道”之于人的价值即在于以“变”、“通”的能力周流人世的各个领域，把各种“象”统一在一个一以贯之的世界观、价值观中，为不同的“器”赋予恰当的意义。因此，不仅《易经》的隐喻化的语言体系可以“立象”，《易传》的理论化的阐释，也是“象”所以能“立”的条件。

就人的日常生活而言，作为具体用物的“器”最容易为人把握，涵摄众器的“象”则不为常人所见，而统合万象、无迹可求的“道”则隐然难闻。中国哲学的永恒关怀，就是以“器”观“象”，因“象”求“道”。这是《易传》的主旨，也是后来中国艺术的最高目标。在器—象—法—道一气贯通的思想影响下，礼乐、艺术等活动都不是在具体的器物层面上进行的，而是致力于打破器物之间的边界，在有限的用物中见出无限的精神。宗白华特别强调礼器在打通“器”与“道”方面的价值，并由此见其美学意义。他说：“礼器里的三代彝鼎，是中国古典文学与艺术的观摩对象。铜器的端庄流丽，是中国建筑风格，汉赋唐律，四六文体，以至于八股文的理想型范。”宗白华：《艺术与中国社会》（1947）,《宗白华全集》第二卷，第416页。正是由于“礼器”的意义与“礼文”完全一致，所以器物与文学之间才没有任何鸿沟。这种“文以载道”的意识体现在中国艺术的特点中：不以描摹具体的器物、事件为鹄的，而重在器物之于整体环境和人生价值的配合；甚至在对于“艺术品”的处理上，也多于线纹、镂空之中，将沉甸甸的“实体”给虚化掉，以暗示其由“器”入“道”的可能性。

《易传》曰：“爻也者，效此者也；象也者，像此者也。”（《系辞下》）“效”与“像”近乎亚里士多德对于悲剧的规定：借助一定的形式来模仿一个完整的行动。“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采取叙述法；借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。”亚里士多德、贺拉斯：《诗学诗艺》，第19页，北京：人民文学出版社，1962。观一卦一爻，也如看一出严肃的戏剧。然而，中国古人作易像事的用意却不仅仅是令观者的情绪得到“净化”，还要在静观其变中知天明理。“‘亢龙有悔。’子曰：‘贵而无位，高而无民，贤人在下位而无辅，是以动而有悔也。’”（《系辞上》）——卦象（乾）、爻象（上九）喻示了不同境遇的大致模式，吉凶悔吝表明各个事物发展过程当中的价值趋向，而《易传》则进一步解释吉凶之“所以然”。这些解释都是先秦士人从对人事的观察中凝练出来的，“以卦演德”的重点在于说明卦象爻辞与“君子”的出处进退之间的关系。这种做法与中国人的“善为易者不占”的认识一致，可以令观者从繁琐神秘的占筮操作中跳脱出来，以把玩的态度来领悟人世之理。

“象”之能“立”，在于人能把眼前个别的、实物的形象虚化为某一功能、情境的总类。这个取象的过程则是“观”。“观”虽然也是一种抽象概括，但不是概念式的理论抽象，而是众多角度、意义的辐辏和勾连。古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。（《系辞下》）中国古人对于世界万物的认识，都是从自己的身体出发，逐渐推至“天地”的框架。在甲骨文象形字的创造中，基于人身的造字元素扮演着重要的角色，如两足先后为“出”，两手为“友”，以手执杖为“父”，手握权柄则为“尹”。又如“昃”，像人在偏斜日光中投下的影子，用形象来指示午后的时间。李圃：《甲骨文字学》，第256页，上海：学林出版社，1995年。姜亮夫说：“整个汉字的精神，是从人（更确切地说，是人的身体全部）出发的。”姜亮夫：《古文字学》，第69页，杭州：浙江人民出版社，1984年。《易传》把易象的取用也归诸最切近的“身”，并用富有身体感的“俯仰”来概括拓展意义的方式。

仰观俯察意味着一种动态的参与。《易传》的作者指出，古圣人在作易象的时候，首先是从整体上、动态中观察事物，俯瞰事物的变动倾向或潜能，把握其创造性转化的“机”；其次，倾向于将事物置于关系网络中观察，综合地评价其和谐或者冲突的状态；最后，这种“观”还带有一定的价值导向，使人的思维和行为得到宇宙万象的启示，从而得到优化。上述概括参考了成中英《易学本体论》，第81页，北京：北京大学出版社，2006年。可见，易之观并不是认识论意义上的“反映”，而是一种高度综合的心物交接的形式。

仰观俯察最贴近艺术创作和美学思考的特征。宗白华以中国艺术里的“空间意识”来概括俯仰往还的观取方式：“俯仰往还，远近取与，是中国哲人的观照法，也是诗人的观照法。而这观照法表现在我们的诗中画中，构成我们诗画中空间意识的特质。诗人对宇宙的俯仰观照由来已久，例证不胜枚举。汉苏武诗：‘俯观江汉流，仰视浮云翔。’魏文帝诗：‘俯视清水波，仰看明月光。’曹子建诗：‘俯降千仞，仰登天阻。’晋王羲之《兰亭诗》：‘仰视碧天际，俯瞰绿水滨。’又《兰亭集序》：‘仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也。’谢灵运诗：‘仰视乔木杪，俯聆大壑淙。’而左太冲的名句‘振衣千仞岗，濯足万里流’，也是俯仰宇宙的气概。诗人虽不必直用俯仰字样，而他的意境是俯仰自得，游目骋怀的。诗人、画家最爱登山临水。‘欲穷千里目，更上一层楼’，是唐诗人王之涣名句。所以杜甫尤爱用‘俯’字以表现他的‘乾坤万里眼，时序百年心’。他的名句如‘游目俯大江’，‘层台俯风渚’，‘扶杖俯沙渚’，‘四顾俯层颠’，‘展席俯长流’，‘傲睨俯峭壁’，‘此邦俯要冲’，‘江缆俯鸳鸯’，’‘缘江路熟俯青郊’，‘俯视但一气，焉能辨皇州’等，用‘俯’字不下十数处。‘俯’不但联系上下远近，且有笼罩一切的气度。古人说：赋家之心，包括宇宙。诗人对世界的抚爱的、关切的，虽然他的立场是超脱的、洒落的。”宗白华：《中国诗画中所表现的空间意识》，《宗白华全集》第二卷，第436页。

俯仰不仅是空间当中的目光游移，而且还跟生命存在的过程相关，因而具有时间的意味。成中英认为，在时间中展开的“观”、“见”等都是对世界意义的彰显，跟海德格尔对“存在”的解释或有相通之处。见成中英《易学本体论》，第90页。中国的艺术创作和美学反思都自觉到了时间化的“观”。宗白华说：“中国画的透视法是提神太虚，从世外鸟瞰的立场观照全整的律动的大自然，他的空间立场是在时间中徘徊移动，游目周览，集合数层与多方的视点谱成一幅超象虚灵的诗情画境。……一片明暗的节奏表象着全幅宇宙的絪缊的气韵，正符合中国心灵蓬松潇洒的意境。”宗白华：《论中西画法的渊源与基础》，《宗白华全集》第二卷，第110页。

《易传》所概括的“仰观俯察，远近取与”，不仅是一种具体的观取方法，而且还是处理观者与所观者之间关系的原则，也涉及到先秦美学有关“自然美”的欣赏和评价问题。《易传》的“仰观俯察，远近取与”的观取法给我们呈现了不同于将自然作为“审美对象（客体）”的思路。首先，在这种“观”的过程中，天地、鸟兽、物我，都是处于同一个平面上，启发着君子对于世界的智慧领悟，而不是将众多的事物纳入到一些人为设定的范畴中进行认识和评判；其次，《易传》之“观”没有“观者”与“所观者”的对立，因而也消除了“人”与“自然”的割裂和对立。前面提到，“采诗观风”是体察民情与移风易俗的统一，是“观”与“被观”的统一。《易•观》“九五”爻辞为“观我生”，有如美学之“以我观物”（或“以物观我”）；而“上九”为“观其生”，则如“以物观物”，消解掉了能观与所观之两方，朗照万象之生与灭，这是中国美学独有的境界，我们在后文还会展开说明。再次，《易传》的“观”也不是一个静态的、对象化的“打量”的过程。“君子所居而安者，易之序也；所乐而玩者，爻之辞也。是故君子居则观其象而玩其辞，动则观其变而玩其占，是以‘自天佑之，吉无不利’。”（《系辞上》）较之“俯仰往还”的“观”，这里所谓的“玩”更进一步地投入到变动之中，令体验在多角度的回旋跳跃中逐渐深入，令智慧在富有启发性的爻辞中得到充分的涵养。人以“出乎其外”的态度“入乎其内”，不涉利害因而“吉无不利”，所以“玩”是高度自由的。后世美学思考中经常出现的“把玩”、“玩味”，以及相关的“琢磨”、“涵咏”等，都是在活动中观照，在体认中创新，实现并丰富了经典所蕴涵的多种可能性。

在《易》所反映的世界观中，人与动物是平等的，甚至有些动物（比如龙）具有比人更强大的能力。但是唯有人能够与天地并列“三材”。人之所以贵为“万物之灵”，大概就在于能够自觉地把握意义的生成过程，并以灵活的方式观象、取象，凭借为万物赋予意义而“赞天地之化育”。这种赋予意义的过程当中可以分析出认识的方面、道德的方面、审美的方面，但在《易传》当中，所有这些方面都是处于一个整体之中。各个方面在后世逐渐分化，魏晋时期出现了相对独立的对于“自然美”的欣赏和反思，中国美学是以进入了新的阶段。

人类思维的共性，乃是从最切近的理解开始，推展到未知的事物与时空。“观象”凭借“文”的联系，由近知远以至天地。《易传》将此推展的过程概括为“触类而长”：八卦而小成。引而伸之，触类而长之，天下之能事毕矣。显道神德行，是故可与酬酢，可与佑神矣。（《系辞上》）“触类”是建立联系、推展其“象”的独特方式。《易传》以八个基本卦象作为纲要，通过推陈出新的阐释发挥而与万事万物的名实联系起来。“类”的确立，主要依据特定事物的功能、动势，《说卦传》谓：“乾，健也。坤，顺也。震，动也。巽，入也。坎，陷也。离，丽也。艮，止也。兑，说也。”也就是说，跟“乾”卦相应的事物，应该都与“健动”的性质有关。然而，由“触类”所建立的联系却不是基于逻辑的、科学范畴的而成立的。《说卦传》特别为八个基本卦象列举的一些解释性的例子，比如与“艮”卦相联系的事物有手、少男、狗、山、小石、门阙、阍寺等，与“兑”联系的有口、舌、少女、羊、巫、毁折等，大多不能直接地纳入到“止”和“说（悦）”的意义涵盖范围中去。在后来更加常用的五行系统当中也是如此，如与“水”相联系的，就有“北方”、“猪”、“黑色”、“肾”、“骨头”等，也难用任何确定的属性统贯之。在观物取象的意义勾连游戏中，网络状的“触类而长”虽疏于严密精确，却长于打开人的思路。取象比类的思维方式激发了人们创新的灵感，也为中国人的审美联想提供了取之不尽的宝藏。

《易传》对“触类”的取象方式还提出了一种理论上的概括，即“隐”。夫易，彰往而察来，而微显阐幽。开而当名，辨物正言，断辞则备矣。其称名也小，其取类也大，其旨远，其辞文，其言曲而中，其事肆而隐。（《系辞下》）这里的“幽”、“小”、“远”、“文”、“曲”等都是“隐”的别称，借以说明《易》以具体的，但又富含包孕性的“象”作为意义网络的纽结，涵摄与之具有“家族相似”关系的众多事物。用现代的学术概括来说，用“象”的方式言说，是借助于“隐喻”而实现的。从“彰”、“察”、“显”、“开”、“辩”、“中”等说法可以看出，“隐”并不是对于意义的遮蔽，反而是意义的最佳呈现方式，“立象”的隐喻式言说把蕴涵的东西以有蕴致的方式清楚地呈现了出来。陈嘉映指出了隐喻与明喻的区别：明喻是两个并排的，现成的事物之间的比较，比如张三像（是）条狗，这是某种属性上的相似；而隐喻则是基于结构上的相似，比如：你的论证跳跃太大，我的论证一步步都很扎实，我看清了他的动机，生活是一场赌博，翻开尘封的历史……所以，隐喻是借喻体使所喻形式化，成为可谈论的东西。陈嘉映：《艺术札记》，《视觉的思想：“现象学与艺术”国际学术研讨会论文集》，第95、96页，北京：中国美术学院出版社，2003年。

其实，在我们的自然语言当中也广泛存在着“百姓日用而不知”隐喻，这是艺术意象的深厚根基。朱光潜说：“语言文字的创造和发展往往与艺术很类似。照克罗齐看，语言自身便是一种艺术，语言学和美学根本只是一件东西。不说别的，单说语言文字的引申义。在各国语言文字中，引申义大半都比原意用得更广。引申义大半起源于类似联想和移情作用，尤其是在动词方面。例如‘吹’、‘打’、‘行’、‘走’、‘站’、‘诱’等原来都表示人或其他动物的动作，现在我们可以说‘风吹雨打’、‘这个办法行’、‘电走了’、‘车站住了’、‘花香诱蝶’等等。古文中引申义更多，例如‘子路拱之’的‘拱’引申为‘众星拱北辰’的‘拱’，‘招我以弓’的‘招’引申为‘言易招尤’的‘招’，‘鲤趋而过庭’的‘趋’引申为‘世风愈趋愈下’的‘趋’，‘我欲仁斯仁至矣’的‘欲’引申为‘星影摇摇欲坠’的‘欲’。这些引申义现在已用成习惯，我们不复觉其新鲜，但是创始者创一个引申义时，大半都带有几分艺术的创造性。整个语言的生展就可以看成一种艺术。”朱光潜：《文艺心理学》，第44页，合肥：安徽教育出版社，1996年。钟嵘称：“言有尽而意有余，兴也。”这不是感叹深意无法言说，而是让不曾明言的意味以最饱满的形态蕴含在意象化的明言之中。

在《易》中，隐喻的思维被用到了高妙的地步，它以“立象”的方式开显人事之理，又不令这开显出来的意义被干枯的概念束缚住。闻一多说：“隐语的作用，不仅是消极地解决困难，而且是积极地增加兴趣，困难愈大，活动愈秘密，兴趣愈浓厚，这里便是隐语的，也便是《易》与《诗》的魔力的源泉。”闻一多：《说鱼》，《神话与诗》，105页，武汉：武汉大学出版社，2009年。这种“隐”体现了审美意象多义性，《易传》则通过多种形式，为这些略显隐晦的易象提供解说。《易传》的解说，目的不是解释各个易象的具体意义（因为这是无法穷尽的）,而且更要通过“演卦”、“说卦”和“系辞”，让后人进入到《易》的隐喻思维当中，以便后人建立起自己的“立象以尽意”的方法。所以，如果我们说《易经》中的每一个卦象都是一出动人的戏剧，那么，《易传》当中的《象传》、《彖传》就可以看作是后人对于该戏剧的评论和发挥，而《系辞》、《说卦》等则已经是比较抽象概括的哲学和美学理论了。

第四节 不测之谓神

中国古人以“天下之人”自居，“天”不仅笼罩了可见的物质世界，也是秩序的源泉和精神生活的归宿。从“天有不测风云”这句俗语中，我们可以看到古人对于知识限度的理解，以及当中包含的关于宇宙秩序的忧患感。人内心的广大空间，也充满了“不测”的情感、念头，并与“旦夕祸福”的生存处境缠绕在一起，甚至比广袤的宇宙时空、多变的模糊系统更加难以确知和预见。《易传》对于“不测”的反思，涉及到我们在美学问题上经常会涉及的“常”与“变”的关系。“不测”意味着“变”，而“变”中亦寓有“常”，“常”与“变”的统一即是“易”，知常达变则通于至神。

《易传》曰：“广大配天地，变通配四时，阴阳之义配日月，易简之善配至德。”（《系辞上》）天地，是古时人能够觉知的最大范围的世界。中国古人对天地的观察，重在把握世界的“常”与“变”的奥秘，是为“易”。“天”的“不测风云”固然呈现了变化多端的一面，但在更宏观的层面，昼夜、四时、节气的有序轮转却也是最可把握的“常”。“地”以稳定可靠的面貌示人，放在较大的时空尺度里看，“沧海桑田”却是不可移易的规律。变中自有常道的“天”和不变中又不断有变的“地”配合起来，成就了广矣大矣的世间万象。古人为把握这个复杂的世界而发明了“易”：易是变化，也是简易、平易的应变之道。《易》的创作者用一个庞大的象数体系和爻辞的语汇系统以描述这种最广大的“常”与“变”的统一体。“参伍以变，错综其数。通其变，遂成天下之文；极其数，遂定天下之象。”（《系辞上》）

“易”是“常”与“变”的统一，但《易》对两者并非平均对待。“常”是基础，重点是要了解“变”。“常”的韵律贯彻了自然的秩序，却同时隐藏着从不重复的关键性的细节。这些细节预示了一次风云突变的时机、方向和规模，古人谓之“大风起于青萍之末”，今人则曰“蝴蝶效应”、“多米诺效应”。能够在万千细节当中准确地察知引起巨变的第一张倒下的骨牌，即《老子》所说的“见小曰明”（《五十二章》），这在《易传》里称作“见几”：几者，动之微，吉凶之先见者也。君子见几而作，不俟终日。（《系辞下》）《易传》认为，人在多大的程度上把握了作为事物发展初始阶段的那些关键性细节，即“几”、“隐”、“微”，也就在多大的程度上把握了“不测”中的常道。见微而知著，“极深而研几”（《系辞上》），可以使人“不疾而速，不行而至”（《系辞上》），在做事的时候“图难于其易，为大于其细”（老子，六十三章），这就是“神”的表现和成就。在《易传》的思想中，上古流传下来的易象和爻辞系统正是帮助人“见天下之赜”（《系辞上》）的工具，“赜”就是“几”。一般“几”、“微”露头的地方，多绽露于通向未知的歧路口，在任何现成的公式不能处理的模糊地带。与近代还原论科学追求尽可能地消灭这种模糊地带不同，易象、卦爻辞的多义性恰恰保留了充分的空间，以便让临机（“几”）发动的洞察力来决定思想进一步延展的道路（“道”）。

中国的审美化的认识方式常在变动不测和人的生活之间拉开一个相对超脱的距离，让人坦然地欣赏自然的不测，克服命运意识中的忧患感。上古的占卜依据不可测的龟甲裂纹来感应鬼神的暗示，固然有着功利的指向，后世的工艺制作却主动地借用了这种自然造化之美。哥窑瓷器的“冰裂纹”广受士人的推崇，民间的蜡染工艺也以随机铺展的花纹最优美的装饰。

洞察几微的能力与创造性的“灵感”有密切的关联。人永远不知道它什么时候来、从什么角度来以及来了以后是什么状态，而一旦灵感来了，却总能让人清晰地觉察到——所有的线索突然贯通，所有的疑难豁然冰释，正如庖丁解牛，肯綮之微一旦突破，则大块顿解，如土委地，人同时感到莫大的快乐。人不知道自己的直觉、洞察力如何将杂乱的思绪整合为如此精妙的思想洞见或者艺术品，只能归因于上天或神灵的垂爱。所以，东方以“天赐”，西方以“降临”来描述灵感。《易传》说“天垂象”，即是这个意思。

《系辞》云：“阴阳不测之谓神。”风云不测的偶然性是生发一切信仰的土壤。正是信仰，为流变无常的世界提供一种可信的解释，消除人们由于生存在短暂性而引发的焦虑之感，让孱弱的、渺小的个人为自己的存在找到一个意义的来源和归宿。在拥有任何一种信仰的人看来，唯有“神”可以知晓“不测”，而“神”的作为，在普通人看来，也是“不测”的。

在古代中东、北非、地中海的文明当中，能够承担人世信仰的，多是与动荡不居的此世完全隔离的绝对不变的“理念”或者“上帝”，同样，近代西方科学理性所追求的秩序也意味着与人类情感的疏离，也体现着一种将诸神和鬼神从自然中驱逐出去、只和抽象的“理性实体”(entres rationis)打交道的态度。史华兹：《古代中国的思想世界》，第32页。这些都造就了一种此岸与彼岸相互隔离的“二元世界观”，衍生出了诸如理性/感性、精神/物质、形式/质料、灵魂/肉体、宗教/世俗等一系列概念对子，并且需要在理论和实践上弥合它们之间的鸿沟。西方文艺复兴之后兴起的“人文主义”是一种以世俗之人为万物尺度的思潮，与之对立的“西亚一神教”传统则是以（1）存在着超越并决定着人类世界的人格神；（2）有宗教组织机构和（3）崇奉唯一神学经典作为“宗教”的规定。史华兹从文化比较的视角指出，不仅在柏拉图那里有两个世界的分裂。笛卡尔以后的西方“人文主义”也认为存在着两个世界，一个是以人类主体为中心的、并且以人类主体作为意义的唯一来源的人类世界，另一个是冷漠无情的“价值中立”的甚至是对人含有敌意的宇宙世界，这两个世界之间存在着尖锐的甚至是敌对的分裂。史华兹：《古代中国的思想世界》，第118页。美学中也出现了一种思维惯性：“理性”必须辅以“感性”，道德必须佐以艺术等，人们忘记了原本可以没有这些区分。

与之相比，东亚农业文明的“天”遵循着比较有章可循的模式，体现在人的生活以及与之息息相关的气象与物候的变易当中。日月的运行、四季的交替、草木的枯荣、人畜的生死都遵循着稳定可靠的规则，不以任何神灵的意志为转移。然而，具体到每一个特殊时空当中，“曾经沧海难为水”，“天有不测风云，人有旦夕祸福”又是通常的经验。就其风云不测而言，“天命”意味着变易，就其四季流转的更迭有序而言，这种变易的背后又是相对稳定的“天道”，是简易的、可以把握的不易之法。“天”意味着“常”与“变”、“此岸”与“彼岸”的统一。所有人类的、神灵的、自然的事物，所有理性的、情感的、灵悟的体验都被整合进一个“至大无外”的解释与实践体系里面，不再支持一个与此世隔离的“超越性”的宗教体系。所以，在中国古代的士人看来，“神”并不是一个宗教崇拜的对象，而是自然造化的代称，也是个人修养可以达到的一种境界。钱穆认为，儒家把自然宇宙的终极归为“神”，“此所谓神者，虽仍不脱形气，虽非主张在形气之外别有神，而仅谓此宇宙大形气之自身内部即包孕有神性。故此神则非创出宇宙之神，而成为此宇宙本身内涵之一德性。”见钱穆《灵魂与心》，第60页，桂林：广西师范大学出版社，2004年。

孟子的圣人人格修养的最高层次是“神”，庄子常以“神人”作为得道者的代称，“神”也是古代作《易》者追求的目标。《易传》云：“易，无思也，无为也，寂然不动，感而遂通天下之故。非天下之至神，其孰能与于此？”（《系辞上》）这里的“神”，一种意思即是以高度的精神修养来面对和驾驭“不测”，既保持了有机系统的延续，又永不停息地生成每个系统（及其每个部分或阶段）自己质的规定性，即一种富有意义的新变。“穷神知化，德之盛也”（《系辞下》），一棵树上的叶子大致相似却绝不相同，君子袭常法古又以日新为盛德。这是“神”的表征。

对于“神”的追求也体现出中国人的信仰与审美之间的关联。在《易传》对于“感”的部分论述涉及到了灵感体验的发生机理。我们认为，这是易理与美学相通的一大关节。下面先从创造力的角度分析“感”的机理，然后再讨论促生灵感的条件。

《易传》指出：“方以类聚，物以群分，吉凶生矣。”（《系辞上》）这是一种在日常状态下的与祸福直接联系的“感”。《系辞》还引述了孔子的解释：“鸣鹤在阴，其子和之。我有好爵，吾与尔靡之。”子曰：“君子居其室，出其言善，则千里之外应之，况其迩者乎？居其室，出其言不善，则千里之外违之，况其迩者乎？”（《系辞上》）在中国“同类相感”思想的语境中，“感”与“应”是意思是一致的。人在日常状态中，吉凶悔吝的境遇与人心中的“情”之间存在着幽微而确定不移的联系。这是《易》之“感”的主要形式，良善的念头（如“贞”）可感得“吉”、“亨”、“固”，即便在险恶的处境下也可“无咎”、“悔亡”。骄狂失德则导致“凶”、“吝”等。《易传》通过理论化的解释，将这些感应式联系归纳为人心善恶的效应。各卦的象传常分两段，前段解释上下卦之象，后段紧接“君子以……”的句式，以说明其修德的指向，如《升》的象传：“地中生木，升；君子以顺德，积小以高大”；各爻的象传则主要依据当位与不当位来解释爻辞，如《家人》六四爻之象传：“富家大吉，顺在位也。”仁义礼智信的精神通过意象的呈露而变得可触可感，因而可信可行。立象演德的方式颇得孔门之风，所以《易传》的思想被归为孔子，至于其文本是否为孔子本人所作，反不是最重要的问题。

《易传》还讨论了超越于善恶吉凶直接感召之上的圣人之“感”。仰观俯察的圣人跳脱出小我的吉凶利害，故不受“物以类聚”的局限，自然因而对人敞开了另外的面目，“问焉而以言，其受命也如响，无有远近幽深，遂知来物。”“感”是“物”与“我”的相通，也是万象之间的相通。“感”是意义的消长和自由流动，让人看到了打破“物”与“我”、此物与彼物之间壁垒的可能性。朱光潜以艺术创作中的“意象旁通”现象解释了创作灵感的发生。他说：“剑术的意象和图画在表面上本不相谋，但是实在默相汇通。画家可以从剑的飞舞中得到一种特殊的筋肉感觉，把他移来助笔力，可以得到一种特殊的胸襟，把它用来增进图画的神韵和气势。唐朝草书大家张旭尝自道经验说：‘始吾见公主担夫争路而得笔法之意，后见公孙氏舞剑器而得其神。’王羲之看鹅掌拨水的姿势，取其意为书法；司马子长遍游名山大川之后，文章的气势日益浩壮，都是由于意象旁通的道理。意象可旁通，所以艺术家如果想得深厚的修养，不宜专在‘本行’之内做功夫，应该处处玩索。云飞日耀，风起水涌，花香鸟语，以至于樵叟的行歌，嫠妇的野哭，当其接触感官时，我们常不自觉其在心灵中可生若何影响，但是一遇挥弦走笔，它们都会涌到手腕上来，在无形中驱遣它动作。在作品的表面上虽不必看出这些意象的痕迹，但是一笔一划之中都会潜寓它们的神韵和气魄。这些意象的蕴蓄就是灵感的培养。”朱光潜：《文艺心理学》，第201页，合肥：安徽教育出版社，1996年。

物类相感及意象旁通的灵感都揭示了意义生成的条理。福柯说：“凭着这一把类似的物凑在一起、使相似的物靠近的‘适合’，世界像一根链条一样被联系在一起了。”“在仿效中，存在着某种映像和镜子：它是散布在世界上的物借以能彼此应答的工具”。福柯：《词与物——人文科学考古学》，第26页。借助这种“彼此应答的工具”，人们可以不通过声色的感觉和逻辑的分析，直接发现两个或多个事物之间的联系，并用“象”的方式将之外化出来。宗白华说：“‘在天成象，在地成形。’成者，结构，创构也。象是有井然秩序之结构，可以取正者也。故‘以制器者尚其象。’以象为有结构之型范也。”宗白华：《形上学》，《宗白华全集》第一卷，第591页。从不严格的意义上说，易象系统的作用近于康德所说的“人为自然立法”，而最大的不同却在于这个“法”已经不是装在严密规整的“范畴”当中的法则，而是把“不可测”纳入到把握范围之后的、艺术化的“活法”。所以，能“通”之灵感可以纵横天地万象而无有阻隔，《易传》谓：“范围天地之化而不过，曲成万物而不遗，通乎昼夜之道而知。”（《易传•系辞上》）

《易传》当中的“成象”与“成形”或宗白华指出的“结构”，强调了“变化见矣”，并不是那种超离于时空的、“永恒的”形式(form)或结构(structure)。《易传》之“象”的实质是音乐性的、时间性的，“‘象’由仰观天象，反身而诚以得之生命范型，如音乐家静聆其胸中之乐奏。”宗白华：《形上学》，《宗白华全集》第一卷，第628页。中国后世的艺术，肇自上古的巫术、技艺、礼仪等，源与流的联结点正在于“不测”，即把广大的“不测”纳入到清晰简洁的韵律之中。基于此，中国艺术长于在高度形式化的框架中出新求变，诗词的格律、书画的“笔墨”、戏曲的程式，无一不高度强调“法度”、“家法”，但杰出的作者又无一不在“法度之外”勘破天趣。这种寓于“常”中的“变”，非识者不能得其妙。所以，对于中国艺术的欣赏，也是一种具有高度创造性的活动，是艺术意象的实现和对创造力的嘉许。“高山流水觅知音”就表露了中国人对于这种经由艺术意象之创构而令心灵相“感”的期待。

《易传》还对“感”的条件做出了说明：灵感的到来是绝不可设计和规划的；要达到“见机而神”、“感而遂通”的境界，必定以意识的疏朗、心灵的澄明为前提条件。这就要求人们除了在基本训练方面有扎实的积累之外，还需要在心灵的方面具备两个条件，一是心境的平稳，二是对于天地的敬畏。这两个方面都使得审美活动和美学观念带有了信仰的意义。以下分别论之。

在《易传》中有两种“感”的状态，一种是“动”，一种是“不动”。在日常状态中，“感”与“动”往往交织在一起。“爱恶相攻而吉凶生，远近相取而悔吝生，情伪相感而利害生。”（《系辞下》）“吉凶悔吝者，生乎动者也。”（《系辞下》）“爻象动乎内，吉凶见乎外。”（《系辞下》）在日常功利状态中，自然与人事的变动会对人的身心状态造成扰动，使之不知不觉地被利害、祸福的境遇所支配，遮蔽了观象的自由和“感而遂通”的灵感。这个道理在易象中也有形象的例证。比如“睽”卦之上九，爻辞曰：“睽孤，见豕负涂，载鬼一车，先张之弧，后说之弧，匪寇，婚媾，往遇雨则吉。”一个独行的人突然见到前面道路上有一头满身污泥的猪，后面还跟着一车鬼怪，这人马上要搭弓射箭，但定睛一看，才发现前面并不是凶恶的妖怪，而是来娶亲的亲家。“睽”所涉的人事现象是猜忌、怀疑的心态，“上九”又处于“离”卦之终，正是患得患失而焦躁不安、疑神疑鬼的时候。当是时，恐惧和疑惑扭曲了人的意义世界，产生了美丑莫辨的幻象。《象传》点出“遇雨之吉，群疑亡也”，就是说，要等到清凉的雨水浇灭了焦躁、疑惧的火焰，让人冷静下来，人也才会感到吉祥平安，该卦也由一部惊险悬疑剧转成了一出喜剧。这个例子提示我们：圣人要在世界万象中“感而遂通”，必须跳出趋吉避凶的功利态度——自己的情绪先要“不动”，才能自由地观“动”。

《易传》曰“寂然不动，感而遂通”（《系辞上》）。所谓“不动”，并不是心如死水，而是彻底地去除各种情绪、知识直至“自我意识”对于心灵的遮蔽，这样，人不论处于多么激烈的变动当中，内心都保持着澄明稳定的状态。“寂然不动”还意味着不预先设定成见，依据情势的变化而自由地观象。《易传》的作者感叹道：“非天下之至精，其孰能与于此？”（《系辞上》）这种“寂然不动”的主张与孟子所谓“不动心”和庄子的“用心若镜”、“生生者不生”等，都体现了中国人对于意义生成过程的独特理解，在美学上则表现为以“不动心”为特点的审美心胸观念。

与一般儒家经典一样，《易传》也强调敬畏感之于人的认识活动、审美活动的意义。与其他经典不同的是，《易传》把敬畏放在“唯变所适”的“易”的世界观和方法论当中，并与“寂然不动”联系起来说。前面我们曾以“敬畏”来解释孔子“祭如在”的意义，即把“不在场”的存在纳入到君子的存在体验中，以此激发出人的“无中生有”的创造力。同样，在“易”的阴阳激荡、上下往复的永恒流变中，人要时时以怵惕危惧之心面对这个世界变迁中的无限可能。《易传》曰“外内使知惧”，“惧以终始，其要无咎”（《系辞下》）。既然任何既成的功业、德行都终将归于“无”，圣人就需要不为一己的利害所动，并且不断地突破自己的既有成就，“圣人以此斋戒，以神明其德”（《系辞上》）。神者，申也，是人的延伸、伸展，是人参悟了天地的道理而突破一己利害之局限，“以通天下之志，以定天下之业，以断天下之疑”（《系辞上》）。这已经不仅是儒者以事功入世的宣言，而且也彰显了信仰的意义和审美的精神。

在美学上，“知惧”的意义是概括了一种面对广大宇宙而生的敬畏感、庄严感和崇高感。叶朗指出：“崇高的意象世界的核心意蕴是追求无限，而崇高的‘形式语言’的灵魂则是‘空间意识’，是一种宏伟深远的空间感。这种空间感同时也是一种历史感，是对于命运、时间、生命的内在体验。”叶朗：《美学原理》，第339页。此时的审美活动就不再是对象化的“欣赏自然”，而是一种由自然物象而激发出的知天达命的精神体验。

第七章 战国末期的美学

第一节 战国末期的学术合流

战国末期的社会特点是“合流”，在军政方面的表现是列国兼并，在思想方面则是诸家整合，其共同的指向是“天下归一”。思想家们越来越多地以“天下”作为发言的对象，他们在学术观点、方法以至文风上，也都表现为一种“合流”的趋势。这个时代在思想上几无创见，却为天下的“大一统”奠定了思想文化上的基础。在这个背景下，此时期的美学思想虽与以往的儒家、道家思想都有关联，但用意取向却迥乎不同。战国后期的美学的主题，已经从审美对于境界修养的精神效应转向了艺术对于社会治理的现实功用。

一、战国末期的“一统”要求和诸子思想的“入海口”

战国末期，小国纷纷被大国兼并，并且大国之间也出现了你死我活的竞争，虽然还不知鹿死谁手，但“天下归一”的势头已然不可抵挡。时代从不同的方面提出了“归一”的要求，在列强国君方面，表现为建立功业、一统天下的雄心；在为列强出谋划策的游士方面，表现为布衣平民出人头地的欲求；在百姓方面，则表现为结束战乱的渴望。这几方面的力量汇合起来促成了一个时代的呼声，就是让一股强势的力量出来建立秩序，把天下从纷乱中解救出来。人们已经没有耐心等待孟子所呼吁的良心觉醒，而开始攘臂响应这个压倒性的社会需要：“推礼义之统，分是非之分，总天下之要，治海内之众，若使一人。”（《荀子•不苟》）思想探索的重点移向了整合诸子争鸣期间提出的治平之策，为即将诞生的大帝国设计出一套可行的政教思想的系统。“车同轨，书同文”的文化局势在秦的强力推行之前就已具备了观念上的基础。

思想界既已多半放弃了自由的理想，士民对人性、人心的兴趣就从境界修养转向了“内圣”与“外王”的联结之道。这在思想史上有两个突出的效应：

其一是“理想时代”的设定出现了扭转，“法古”开始被“尚今”所取代。

在战国末期之前的漫长历史中，思想家们根深蒂固地以“古”为真、善和美的标准。我们在前面陆续分析过早期儒家和道家的美学思想，比如孔子的美学，是以“述而不作”的精神，希望重建一种基于君子人格的艺术化的政教传统，孟子关于人性之美、大人风化的论述，表达了农业社会的中间阶层对于富裕和教化的憧憬。老子的“小国寡民”和庄子“相忘于道术”则意味着令社会结构消隐于人与人的真淳共处、无言而心应的关系中。在此，早期的儒家（孔孟）和道家（老庄）有一个共同点：都强调社会的存在、文化的积累乃是为养护人生而服务，也都诉诸自由的审美体验来达到其理想。它们把理想设定于已逝而不可追的古代，区别只在“古”的程度不同而已。“古”不仅仅是一个历史时代的概念，还意味着一种人与社会不相对立的社会结构和生活秩序。“古”所指代的浑朴的生活和社会结构长于精神的陶养、民风的培护，却短于军政效率的提高和有力的治理。与之相对照，细致的分工和严密的组织能有效率地调动众力、威服天下，却无法兼顾人的精神世界的丰富和自由。对同一事实，人有厚古薄今和厚今薄古两种态度，蕴涵着不同的价值取向。春秋的大夫士子为整全的精神生活的远逝而哀叹“道术为天下裂”，战国末期的游士们却热情地迎接这一变化。他们汲汲然为呼之欲出的帝国设计政教结构和意识形态体系，陶醉于那种撼天动地的权力感。从荀子的“法后王”到法家的“法时王”，用世建功的要求愈显著，“古”的魅力则愈剥落。这一心态上的反转也决定了战国末期普遍的审美取向和美学思考的基调。

其二是思想完全服从于现实的需要，诸子趋向合流而渐失创造的活力。

战国末期的“一统”需要直接影响到了思想创造活动的面目。最突出的表现之一是“诸子思想”的主体已有不同：早期的“诸子”多表现为独立思考的个人或者围绕着核心个人的小型派别，而战国后期的“诸子”则带有体制性的色彩，背后有国家力量的支持。如齐国的“稷下派”就是一个有代表性的学术团体。司马迁说“齐宣王喜文学游说之士”，高调延揽各国才士，给以很高的待遇，还为他们在稷下这个地方修建了“学宫”。这些“不治而议论”的士人既为齐国出谋划策，同时也承揽一些体系性的写作任务。齐国的稷下就成了当时的一个“国际学术中心”，为学术合流提供了体制的保障。在《荀子》、《管子》等著作中，都可以看到稷下学术杂合儒、法、黄老的作风。

此时期的学术合流，与《易传》融汇儒道而立天人之学的做法有明显的不同。早期的“诸子”多有棱角，其思考和主张大多深刻而偏激，《易传》和《庄子》的外杂篇等皆求其挫锐解纷的一贯之道，以便更进一步地创造。到了天下归一的前夜，国君的最大企图是富国强兵，思想上的创造则已经不是首要的问题。官办学术的目的是摘取各家思想中可以为我所用的现成结论，而非求取其中的一贯之道以了解其立论的依据。另外，“学宫”中的学术人员在整合众论的同时也进行了取舍：他们只收束跟治术有关的建议，如儒家的尊卑之分和社会教化思想、道家的无为政治等，所有有碍于提高统治效率和军政实力的言行、所有鼓励个体的精神追求且与大一统的要求格格不入的思想，如儒家思想中有关境界修养的方面，和道家思想中崇尚精神自由和自然无为的方面，都成了不受欢迎的废物，都在他们的否决之列。

当各派学术观点在军国利益的整合下最终达到完全合流的时候，就倾向于四平八稳，甚或没有观点。这也就丧失掉了所有学派的特征，人只能以“杂家”名之。冯友兰说：“凡是一个大哲学家，都能够在自然、社会、人生中发现问题、解决问题。虽然他们所发现的不一定都是真正的问题，他们的解决虽然不一定都正确，但是，他们都是对于自然、社会、人生有所认识，有所了解，有所体会。因此他们的思想都能成为体系，都不失为第一流的哲学家。杂家不是这样，他们不在自然、社会、人生中发现问题，而是在别人的体系中看别人怎么样解决问题。他们徘徊于别人的体系之间，企图发现他们所认为是精华的一部分，摘取下来，拼凑成为自己的体系。……他们没有创造性，他们的体系也没有生命力。一个时代的第二流哲学的出现，表示这个时代的创造力已经将要发挥尽致了，再也不能往前发展了。在百花争艳的春天里，荼蘼花最后开。它的开放，表示春天已经快完结了。‘开到荼蘼花事了。’在先秦，百家争鸣、百花齐放中，杂家是一棵荼蘼花。”冯友兰：《中国哲学史新编•上卷》，第805页，北京：人民出版社，2004年。

战国末期的整个思想史，已不再是一幅万川奔流的面貌，而好似到了一个平稳而宽大的“入海口”，将人们的思想和生活缓缓地送到无所不包的大海中去。杂家学术的前方，就是冯友兰所谓的“经学时代”。

二、战国末期的美学思想概述

讨论战国末期的思想史，首先遇到的是文献材料的时代归属问题。帝国意识形态的奠定过程历时百余年，战国末的“杂家”是其开端，汉代的经学则是其总结。这个跨时代历程的演变细节有待于更多材料的发现，有些材料也许永远无法补足，因之难以确定某些过渡性的文献的时代。不过，时代问题牵动着思想的进展，思想的方法反映了时代的面貌，它们也都可以作为划分文献材料时代的参考。学术的发展阶段并不一定要严格地按照政治朝代的更替来划分，理论的旨趣、立说的意图也是重要的依据。大致而言，战国末期的学术意图是梳理、调和“百家争鸣”时期的诸多矛盾，为思想整合奠定基础；而汉代的问题则是在学术合流的基础上，为一个统一的朝代建立一个无所不包的意识形态体系。所以，战国末期思想的“调和”色彩强一些，而汉代的“建设”色彩则强一些。当然，调和本身也是一个建设的过程。学术史的划分必定是人为的、勉强的，事实并不会如此简捷干净。本卷以《荀子》作为这个时期的美学文本的主要代表，并涉及《管子》的部分内容，而诸如《吕氏春秋》等文献则归于汉代美学史的部分。

荀子是学术合流运动中一位具有代表性的思想家，也是从儒家走出而开启杂家风气的人物。荀子思想所面向的现实问题跟儒家相似，但其思考的角度和解决的思路又不尽属于儒家的范围，反而有明显的法家和黄老的色调。但与后来团队化的著述相比，他的融汇工作还带有一些个人创造的成分，表现为提出了一些新颖的主张，或对一些问题提出了新的思考角度。

荀子美学的重点是对礼乐功能的讨论。在他看来，礼乐的用途是限制人情以防争乱。战国乱世，人们对“情”的认识早已不是早期儒家向往的《诗》的淳良风情，或在君子的周旋仪容中陶冶的“美情”、“深情”，而更多地是偏重于带有消极色彩的“情欲”。愈益膨胀的欲望令人心拥挤、狭隘，而由倾轧导致的冲突复又进一步引动尖锐情仇，所以思想家大都主张限制乃至消灭“情”。荀子就是一个典型的代表，他对礼乐的态度、在身心修养方面的主张，都以约束情欲为目的。在自身修养的层面，荀子也讲“心”，但与孟子有很大的不同。孟子的“心”是家族伦理之心、亲亲而善推之心，指向的是独善的士子；荀子的“心”则是国家体制之心、虚静不动之心，指向的是驭臣独尊的国君。要用离欲静观的心把自己从情欲的蒙蔽中拯救出来。在社会教化的层面，荀子也强调“礼”和“乐”的重要性，但他修改了礼乐的定义和功能。荀子所强调的礼，已不再像孔子和孟子提倡的那样，以“亲亲”的情感为本，而以“贤贤”的功利考量为主。同样，荀子的“乐”也不是基于内心深情的“爱”的愉悦，而是来自理性筹划的“情绪疏导”，是对人的欲望的驯化和引导。

荀子美学吸收了道家虚静治心的内容，其修身去欲的部分转入黄老，而峭厉威治的部分则归于法家。战国末期是黄老之学的成长期，其特点是从用世的方面发挥了道家的无为思想，其在美学上的主要表现是“虚静”思想。相比于《庄子》的“无情”更多地偏重于个人精神修养的方面，《荀子》的“虚壹而静”与《管子》的“精舍”、“静因”等观念则把“无情”的修养工夫由治心、治身（即所谓“治气养心”）推到了治世的领域，也就是从“内圣”推向“外王”。“无情”总是“冷色调”的。在精神境界的修养方面，这种“冷”通常意味着“冷静”和旁观的人生态度，而在治国的事业上，这种“冷”则有可能导向“冷酷”。吕思勉说：“法家精义，在于释情而任法。”吕思勉：《先秦学术概论》，第99页。从儒家走出的荀子之所以竟成了韩非、李斯等法家中坚的老师，也在于他削刈了礼乐当中的温情的、敬畏的部分而倚重礼法的制度和权威。

本章的最后一节，还将对阴阳五行的观念发展略做概述。战国末期，各强国在军政竞争的同时，还积极地引导天人观念，以便为豪取天下寻找一个政治正当性的依据。此时的黄老之学所开发的以阴阳五行为核心的“天人模型”就是一类可明确把握的操作系统。较之先前的术数体系，这套自组织的象数架构有一个鲜明的特点，就是把万事万物纳入到比较整齐的解释架构中，并依据一套相对确定的法则进行演算。这个术数系统极大地拓展了象数推演体系的运用范围。它是炎汉帝国意识形态的奠基石，也是汉代美学的思想基础之一。

学术综合的势头为一个新生的、庞大的帝国政治奠定了文化的框架，功利的需求取代了人性的探索、精神的解放而成为时代的强大声浪。这也压抑了独立的人格、自由的创造和心灵境界的学问。在孤独冷僻之地，先秦士人为精神家园的远逝发出了最后的叹息。本卷的末尾，我们把庞大的、功利化的天人术数体系和以屈原的“天问”为代表的意象化的哲学批判放在一起，意在呈现先秦美学史上的“象”与“无象”之间关系的最后一次回响。

第二节 荀子论人性与礼的功能

荀子名况，字卿，亦称孙卿子，战国末期赵国人。《史记•孟子荀卿列传》记载，荀子曾在齐国游学，做过“稷下先生”们的领袖（“祭酒”）。他也到过秦国、楚国推行他的政治主张，但终未得用。就思想史的源流而言，荀子乃儒家之歧出、法家之肇始。他把人性定义为追求欲望，而把社会秩序的建设归为圣人君主对于欲望的理性化的管理。荀子对于礼乐的理解，都是这种管理人欲的手段。

荀子影响最大的观点就是“性恶说”，由此基础性的观点出发，他从社会功能的角度对礼的起源提出了一个“养人之欲”的假说。《荀子》中对此有一段集中的概括：礼起于何也？曰：人生而有欲；欲而不得，则不能无求；求而无度量分界，则不能不争；争则乱，乱则穷。先王恶其乱也，故制礼义以分之，以养人之欲，给人之求，使欲必不穷乎物，物必不屈于欲，两者相持而长。是礼之所起也。……故礼者，养也。君子既得其养，又好其别。曷谓别？曰：贵贱有等，长幼有差，贫富轻重皆有称者也。（《荀子•礼论》）荀子认为，任何人天生都具有同样的欲望追求。《荀子》的另一处指出，人的欲望主要分为两种，一种是追求生理性的满足，“饥而欲食，寒而欲暖，劳而欲息，好利而恶害”，还有一种是知识性的分别和追求，“目辨白黑美恶，耳辨音声清浊，口辨酸咸甘苦，鼻辨芬芳腥臊，骨体肤理辨寒暑疾养”，这两种欲望都是“人之所生而有也，是无待而然者也，是禹、桀之所同也”。（《荀子•荣辱》）这样的追求都有一个无限扩张的冲动，比如人服从生理的需求而要吃饭，但人又不满足于仅仅填饱肚子，他还要享受美味，进而还看重吃饭的规格，甚至要吃到别人吃不到的东西才能满意。如果这种追求没有一个“度量分界”来限制，那么不论物质多么丰富，都不够无法满足人的贪心，人与人必然陷入争斗，“争”在社会的层面就导致了“乱”。因为“乱”而导致了资源匮乏的现象，就是“穷”。荀子的思想，就是探讨如何建立结构、秩序以免“争”、“乱”、“穷”的学问。

荀子的这个见地是十分深刻的：社会在物质生产不足的时候，固然有匮乏之忧；但物质极大丰富的时候，仍然可能因为人与人之间的“争”而匮乏。这时，摆脱匮乏的途径就不再是像墨家提倡的那样一味扩大物质上的积累，而在社会的管理者为人的欲求设定一个合理的规则和秩序以限制之。荀子指出，“群而无分则争”（《荀子•王制》），而“先王”异于常人之处就在于明辨利害，他能为保障整个社会的利益最大化提供一个理性的设计，所以“君者，善群也”（《荀子•王制》）。荀子认为群而有分的基本原则是贵贱各安其位，“贵贱有等，长幼有差，贫富轻重皆有称者也”。人人各守其“分”（去声）,社会自然就没有“争”了，其理想的结果是“或禄天下，而不自以为多；或监门、御旅、抱关、击柝，而不自以为寡”（《荀子•荣辱》）。这种以系统的、组织结构的角度来看待社会秩序和物质生产之间的关系，已超出了简单的物质财富的眼光。

“制礼以分”的思路有着悠久的传统，中国古人并不陌生。在第一章提到，周代的宗法制度和礼乐文化的要义正是在“分”。宗法制之精义为尊卑有序的等级制，主要包括嫡长子继承制、畿服制、爵谥制、分封制等，“是古代社会以家庭为中心，按血统、嫡庶来组织、维系社会，分配财产、权力，以维护贵族世袭统治的一项制度”。李学勤主编：《西周史与西周文明》，第145页。而号称“经礼三百，威仪三千”的礼乐规则和仪节就是这个宗法制度的“文”的层面。《周礼》有“九仪之命”（《春官•大宗伯》）的规定，即天子对贵族的九等赐命在宫室、车旗、衣服、礼仪等器物方面的外观差别中表现出来。《左传》谓“分之采物”（文公六年），孔疏云：“采物谓采章物色。旌旗衣服，尊卑不同，各位高下，各有品制。天子所有，分而与之，故云‘分之’。”统治阶级内部的尊卑等级需要落实在一系列的繁文缛节之中，这是保障统治者之“德”的条件，“衮、冕、黻、珽，带、裳、幅、舄，衡、紞、纮、綖，昭其度也。藻、率、鞞、鞛，鞶、厉、游、缨，昭其数也。……夫德，俭而有度，登降有数。文物以纪之，声明以发之，以临照百官。百官于是乎戒惧而不敢易纪律。”（《左传•桓公二年》）孔疏云“度谓限制，数谓多少”，仅就衣裳佩饰而言，在颜色、质地、数量、大小、纹样、组合、名号等方面，每一用物都承载了丰富的意义符号以显示等级差别。比如，上公的衮无升龙，而天子有升龙，有降龙；紞、藻，人君五色，臣三色；天子朱纮，诸侯青纮。文章赫赫，不能具征，然而礼之繁复严格，于此可见一斑。故王国维谓“周之制度典礼，乃道德之器械”。王国维指出：就政权继替而言，道德之核心乃是“任天息争”：“使有恩以相洽，有义以相分，而国家之基定，争夺之祸泯焉，民之所求者，莫先于此矣。且古之所谓国家者，非徒政治之枢机，亦道德之枢机也。使天子、诸侯、卿、大夫、士各奉其所制度典礼，以亲亲、尊尊、贤贤明男女之别于上，而民风化于下，此之谓治，反是则谓之乱。”（《殷周制度论》）

周礼当中彰明可见的“文—物”乃是一套严格规范人之“本分”的符号系统，荀子以“养人之欲”的理论对之做了阐释发挥。他说：“夫为人主上者，不美不饰之不足以一民也，不富不厚之不足以管下也，不威不强之不足以禁暴胜悍也。故必将撞大钟、击鸣鼓、吹笙芋、弹琴瑟以塞其耳，必将雕琢刻镂、黼黻文章以塞其目，必将刍豢稻粱、五味芬芳以塞其口；然后，众人徒、备官职、渐庆赏、严刑罚以戒其心。”（《荀子•富国》）“塞”就是以意义来源的丰富性和规范性来调动和引导人的功利追求，使之纳入到一个有序的组织当中，使人的思想和行为不逾越自己的本分。这可以看作是对“养人之欲”的一个解释。荀子还指出，丰富的仪典还可以让那些对人生与社会具有重大意义的事件显得更有震慑人心的效果，他将此作用概括为“饰”：“凡礼，事生，饰欢也；送死，饰哀也；祭祀，饰敬也；师旅，饰威也。”（《荀子•礼论》）“乐者，先王之所以饰喜也；军旅钺者，先王之所以饰怒也。先王喜怒皆得其齐焉。是故喜而天下和之，怒而暴乱畏之。”（《荀子•乐论》）情感因为有了文采的“饰”而变得有条有理，不再像无法驯服的洪水一样泛滥难收。这正是礼乐之“文”之于个人与社会两方面功用的统一。

礼乐声色修饰人情的目的是驯服人欲，所以华美的衣饰、器具、车马仅仅具有维护社会秩序的意义，而不是为了让人享乐用的。荀子说：“古者先王分割而等异之也，故使或美、或恶，或厚、或薄，或逸乐、或劬劳，非特以为淫泰、夸丽之声，将以明仁之文，通仁之顺也。故为之雕琢、刻镂、黼黻、文章，使足以辨贵贱而已，不求其观；为之钟鼓、管磬、琴瑟、竽笙，使足以辨吉凶、合欢定和而已，不求其余；为之宫室台榭，使足以避燥湿、养德、辨轻重而已，不求其外。《诗》曰：‘雕琢其章，金玉其相，亹亹我王，纲纪四方。’此之谓也。”（《荀子•富国》）荀子理想的圣人就是一个条理秩序的化身：“井井兮其有理也，严严兮其能敬己也，分分兮其有终始也，猒猒兮其能长久也，乐乐兮其执道不殆也，炤炤兮其用知之明也，修修兮其用统类之行也，绥绥兮其有文章也，熙熙兮其乐人之臧也，隐隐兮其恐人之不当也：如是，则可谓圣人矣。”（《荀子•儒效》）

虽然荀子用了一套理论解释了繁复的“礼”的社会功用，但荀子所谓的“分”又与周礼的“分”有着根本的不同。战国学者论礼之“分”，已不再依据宗法血缘的身份，也不再首肯“天”在信仰层面的支持，而是心理学意义的情绪调节功能。殷人借助鬼神的权威，西周借助宗法血缘的身份规定来确立“分”的依据，其文物制度总是笼罩着一层“天意”的神圣色彩。春秋至战国时代，“人”的才能和独立人格首次得到了广泛的承认，外在于人的“天”已经受到了普遍的质疑。当士人把作为崇拜对象的鬼神从信仰领域剔除出去以后，儒家思想家仍然在情感的领域为自己保留了“天”，如孔子的“敬天”，孟子的“尽性知天”。荀子则不然，他根本不相信一种信仰意义上的“天”。在《天论》中，他说“天行有常”，跟人事没有关系，所以君子要“明于天人之分”，不要妄想人与天有什么沟通。“天旱而雩，卜筮然后决大事，非以为得求也，以文之也。故君子以为文，而百姓以为神。”（《荀子•天论》）祭祀等活动的意义，只是在老百姓面前装点一下等级尊卑的秩序，统治者自己是不需要相信的。荀子将“天”等同为人可以依靠理性去认识和利用的“自然规律”，只是当做一种对待百姓的统治手段而已。

自此，我们可以分析一下荀子论人性与礼的特点，并与孟子的性善说和教化说做一个对比。荀子强调以礼来为社会确立秩序，在这一点上似乎遵从了儒家的一贯原则，但荀子对于礼的认识与孔子、孟子很不相同。孔子和孟子首先是站在君子自我修养的角度来认识礼，所以他们所坚守的礼带着信仰和情感的色彩，体现着对于“天”的敬意和对生民万物的仁爱。孟子承认欲望的存在，但他努力证明无限度的欲求不是人之本性，并希望通过“乐道”的体验激发人们超越物欲的信心。荀子则不同，他先把“人欲”作为一个事实接受下来，然后站在社会管理者的角度看待礼的制欲免争的效用。孟子和荀子不约而同地都提出了“养”的观念，但所养护的对象却完全不同：孟子培养人的无私的情感，而荀子则驯养人的功利欲望。那么，人性究竟是否能够以欲望来定义呢？孟子认为，如果肯定了“人生而有欲”，那么人和禽兽就不再有本质的区别了；荀子则指出，人异于禽兽的地方不是没有欲求，而是有强大的理性以限制自己的欲求。“学数有终，若其义则不可须臾舍也。为之，人也；舍之，禽兽也。”（《荀子•劝学》）“人之所以为人者，何已也？曰：以其有辨也。……人之所以为人者，非特以二足而无毛也，以其有辨也。”（《荀子•非相》）他进而批评孟子陈义甚高，在理论上把对人性的期许和现实的描述混为一谈，在实践上也不利于以可操作的方式来约束情欲。

从广义的美学角度来看，荀子与孟子在人性论上的对立，并不是性恶与性善的对立，而是对“善”的理解不同：“善”在本质上是理性的，还是情感的？如果善可以通过“理性”达到，那么它也就是“可学而能”的；反之，如果善主要地是一种天然的自发向善的心态，那么它就是情感的。孟子希望在展露善端的“非常态”中，激发起人对于更加充实的人生意义的向往之情，并自然地消减对于声色名利等欲望对象的追逐企图。荀子则坚定地认为，人对于情欲的限制和对于礼义的爱好，都是在生活的庸常态中诉诸理性主动限制的结果。他说：“今人之性，固无礼义，故强学而求有之也；性不知礼义，故思虑而求知之也。”（《荀子•性恶》）荀子爱用给马安上笼头、矫揉木材、磨砺刀剑等比喻来说明强制规范对于成器的重要性。他对君子的要求也是勤苦地磨炼自己，而对“小人”和“民”则诉诸强制性的法制手段。他不相信任何人所固有的情感可资为善行之助力，他说：“古者圣王以人之性恶，以为偏险而不正、悖乱而不治，是以为之起礼义、制法度，以矫饰人之情性而正之，以扰化人之情性而导之也。”（《荀子•性恶》）

荀子的道路是难行的。他认为，人对于礼义规范的坚守，要做到“使目非是无欲见也，使耳非是无欲闻也，使口非是无欲言也，使心非是无欲虑也”（《荀子•劝学》）。而这种刻苦的状态要持续一生之久，“真积力久则入，学至乎没而后止也”（《荀子•劝学》）。荀子特别强调“积”的观念。他说：“圣人也者，人之所积也。”（《荀子•儒效》）一般人之所以不能成为圣人君子，就在于不能长期地“积”其对于欲望的克制，往往半途而废。从心理学的角度看，对内心愿望的长期压抑势必会引起人的深层情感的抵制，正如威廉•詹姆斯所言：“道德家一定要使劲、屏息，紧缩他的肌肉；在可以维持这种运动家似的姿势的期间内，一切顺利——道德就够了。然而运动家的姿势总有懈弛的倾向；并且就是最坚强的人，到了身体开始衰朽，或是病态的恐怖侵入到心内之时，就不得不懈弛。”威廉•詹姆斯：《宗教经验之种种》，唐钺译，第43页，北京：商务印书馆，2002年。一味诉诸理性的强力是“积学”难成的重要原因，也是荀子基于性恶论的修养方式的困境之一。

荀子修身理论的歧途是由张扬权力所导致的异化现象。荀子的性恶与化伪理论本为管理人的欲求而设，但由于管理之权威也系于人好赏恶罚的心理，人的欲望也就成了“驭下”和“牧民”的前提而获得了某种正面的价值。荀子甚至带着赞颂的口吻来描述人的声色和功利欲望：“人之情，口好味而臭味莫美焉；耳好声而声乐莫大焉；目好色而文章致繁、妇女莫众焉；形体好佚而安重闲静莫愉焉；心好利而谷禄莫厚焉。合天下之所同愿兼而有之，皋牢天下而制之若制子孙，人苟不狂惑戆陋者，其谁能睹是而不乐也哉！”（《荀子•王霸》）正是因为人喜好这些外在的利益符号，才能为“圣王”很好地管理起来。为此，荀子特别批判了子宋子的“寡欲”说，认为墨家或道家提倡的清心寡欲之论质疑了圣王和礼法存在的必要性，因而“乱莫大焉”（《荀子•正论》）。这样，荀子对于欲望的态度，就由接受和管理，转向了利用以至依赖，最后通向了韩非的“二柄”之术。

在这里，顺便提一下作为荀子后学的法家思想。法家思想可以追溯到春秋末期的子产铸刑鼎、商鞅变法等事件，并大兴于赤裸裸地追逐功利的战国时代。为最大限度地提高军政效率，信奉法家思想的谋士们要求君王撕破一切人情的羁绊，对人与人之间的一切温情与善意都采取了冷酷到底的怀疑态度。他们利用了人际间的敌对心理，把社会的“分”推向了极致，“法家从不放过指出社会上各种矛盾的机会，尤其善于在常人认为一致的地方将它指出，并使之归结于功利上的冲突，以确证对立的‘势不两立’。……更多的时候，法家也谈同一，只是他们所追求的是严禁‘二心私学’，反对‘兼礼’、‘兼听’，要求‘独断’独行。”庞朴：《儒家辨证法研究》，第9—12页，北京：中华书局，1984年。这样，儒家的许多制衡权力的理念也遭到了废黜。比如，荀子的“化伪”观念特别强调“文”的意义，而韩非则认为礼文乐教也是不必要的，“君子取情而去貌，好质而恶饰”（《韩非子•解老》）。又如，荀子本人特别重视不为利害所动的儒者气度，而韩非则明确地说：“赏之誉之不劝，罚之毁之不畏，四者加焉不变，则其除之。”（《韩非子•外储说右上》）韩非还指出，就对人的思想和行为的影响效果而言，罚大于赏。当军政竞争日趋白热化的时候，国君无暇再去照顾人的情欲的满足，而开始用基于唤起人心之恐惧的刑罚来敲扑臣属和万民。这样，儒家的基于人情、人心的“乐”就被全面取消了，“礼”也就彻底蜕化为“法”，而变为单纯的君主“驭下”、“使民”的工具。这个结果虽然不是荀子乐见的，却已埋伏在他“养人之欲”的理路里了。

最后，我们从儒家美学的角度评价一下荀子对于人性与礼之关系的认识。我们认为，审美的对立面不是“丑”，而是无止境的欲望所导致的人生意义的贫瘠和浅薄。荀子洞悉人的欲望，并强调了限制人欲的必要性，这是对审美世界外部条件的一种保护。荀子思想的特点是十分重视理性的力量。其长处在于提示了人在欲望面前要有主动的、清醒的意识，不能顺着自己的惰性和习气，而要以绝不妥协的态度来积累修身治心的成果。然而，过于强调和倚重理性也成为荀子思想的短处：既然没有了信仰的支持和情感的激励，要达到自我超越，就要完全依靠高度冷静的理性力量，长期地、刻苦地约束自己。这也许在一定的程度上，对某些人来说，可以取得一些效果，但从人的存在的普遍状况而言，只诉诸理性的“学”与“积”，并采取了与人情、人性决绝对抗的态度，必然事倍功半、难进而易退。这是荀子“积学成圣”的薄弱之处。另外，荀子只见到了理性、利益，而没有情感的配合与滋养；只见到了人被社会体制所塑造的一面，而不承认逸出体制管束的那一面的合理性；只是一味地倚重权力的强制，而不信任人的自由和自觉，其教化理论也就很有可能导致异化。异化表现为：在上催化了重刑尚势的取向，在下则滋生虚伪乡愿的风气——这些都是道德修养与审美境界的对立面。

前面提过，孟子的教化学说的思想方式是农业式的，讲究培植、水土、天时地利的配合，而荀子提倡的教化方式则是机械的、类工业的，倚重理性的规则、分类化的管理。在中国文化的背景中，荀子的性伪教化论看似比孟子的心性修养论更加具有可操作性，但其实更难实施，也更容易走向偏颇。孟子在对告子的批评中曾指出这种“戕贼杞柳而以为杯”的思路是“率天下之人而祸仁义”（《孟子•告子上》），是有先见之明的。

第三节 “血气和平”与“移风易俗”

荀子礼教思想的主旨是凭借理性的强力来约束和引导人的感官欲求，将人的“恶”的本性进行一番改造。荀子对这个过程的最精炼的概括就是“伪”和“化”：“圣人化性而起伪，伪起而生礼义，礼义生而制法度。”（《荀子•性恶》）在“伪”的手段里，除了在上节提到的，被荀子概括为“饰”、“文”的意义符号之外，直接作用于人的情绪的“乐”也在其教化思想中占有重要的地位。

荀子的“化性起伪”思想不仅强调对欲求的积极限制，而且还涉及到对于情欲的引导和改造。“性也者，吾所不能为也，然而可化也；情也者，非吾所有也，然而可为也。注错习俗，所以化性也；并一而不二，所以成积也。”（《荀子•儒效》）在荀子看来，人的性情欲求虽然是先天固有的，但在发露和表达的过程中，却可以受到施教者的因势利导的影响。这种影响要发挥作用，一方面要借助日久成习的力量，另一方面还要足够的专一，不可为其他的因素掺杂扰乱。这种影响之所以可能，是借助了物与物之间的相互作用。

物象感应的观念由来已久，在战国末期直至汉代则达到了登峰造极的地步。人们普遍相信自然万物（包括人身在内）和各种功能之间广泛地存在着“同类相感”的联系。荀子说：“物类之起，必有所始；荣辱之来，必象其德。肉腐出虫，鱼枯生蠹。怠慢忘身，祸灾乃作。强自取柱，柔自取束。邪秽在身，怨之所构。施薪若一，火就燥也；平地若一，水就湿也。草木畴生，禽兽群焉，物各从其类也。”（《荀子•劝学》）不论是自然事物中的那些没有价值色彩的功能，比如燥湿、寒热等，还是人事中贤愚、正邪的品质，都并不具有独立自存的属性，而是特定时空当中各因素之间的广泛而紧密的互动作用的结果。人也总处于与世界万物的互动当中，其存在的方式也不能不受到与之接近的“物”的影响。儒家学者尤其重视艺术活动对于人心的影响。他们认为，要维护人心的安稳与和谐，不能不高度重视那些引动心念的事物的作用。

荀子把物类相感的原理联系到了教化活动。他认为人应当凭借理性来主导这个物类相感的过程，即利用外物与人的身心的相互作用而达到限制和引导情绪、欲求的目的。这也就是荀子对于“礼”和“乐”的教化功能的理解。他对人的情感与外界声音之间的互动关系有如下的概括：夫乐者，乐也，人情之所必不免也。故人不能无乐；乐则必发于声音，形于动静；而人之道，声音、动静、性术之变，尽是矣。故人不能不乐，乐则不能无形，形而不为道，则不能无乱。先王恶其乱也，故制《雅》、《颂》之声以道之，使其声足以乐而不流，使其文足以辨而不諰，使其曲直、繁省、廉肉、节奏，足以感动人之善心，使夫邪污之气无由得接焉。是先王立乐之方也。（《荀子•乐论》）荀子在这里指出，人的情感一定会呈现于一种特定的意象：人有恐惧之情，凡物皆可怖，有欣悦之情，事事都可喜……事物的意义，尤其它们的价值色彩，都是人在特定的情感状态中涂抹上去的。荀子将这个因内心之情而造就“外物”之意义的过程称为“形”，他把礼乐制度所涉及到的一切事物都归为人情的发露之“形”：“故说豫娩泽，忧戚萃恶，是吉凶忧愉之情发于颜色者也；歌谣笑，哭泣谛号，是吉凶忧愉之情发于声音者也。刍豢、稻粱、酒醴、宴鬻，鱼肉、菽藿、酒浆，是吉凶忧愉之情发于食饮者也。卑絻、黼黻、文织，资粗、衰绖、菲繐、菅屦，是吉凶忧愉之情发于衣服者也。疏房、檖皃、越席、床笫、几筵，属茨、倚庐、席薪、枕块，是吉凶忧愉之情发于居处者也。两情者，人生固有端焉。”（《荀子•礼论》）依这种解释，酒醴、宴鬻、卑絻、黼黻、越席、床笫等等都不过是人情的外显。

我们在第一章指出，在周代的礼乐文化中，丰富而系统的“文”赋予了“物”以超乎其实用功能的意义。同样，荀子在这里列举的生活用物一旦被纳入到礼乐文化的范畴，占据了礼乐系统当中的某一位置，它们也已不单单是器物意义上的卧具、饮食或生活用具，而成为了规训人情的意义符号系统的一部分。就其非实体化的意义而言，这些符号极大地扩展了人的精神世界的广度和深度，近于我们今天在美学讨论中的广义上的“意象”。

荀子特别以音乐为例指出，礼乐系统中的那些“意象”并不是被动地“表现”人的内心情感，而且还会反作用于人的情性。他说：“凡奸声感人而逆气应之，逆气成象而乱生焉。正声感人而顺气应之，顺气成象而治生焉。唱和有应，善恶相象，故君子慎其所去就也。”（《荀子•乐论》）钟鼓竹弦之音携有或正或逆的“气”，并同时在人的意义世界当中呈现为不同的“象”，“治”与“乱”则是其之于人心的效果。荀子认为，美善的音乐能够藉由“曲直、繁省、廉肉、节奏”来为人的情感建立“度量分界”，使之“发而中节”，并且屏蔽那些过于缠绵悱恻的旋律，“使夫邪污之气无由得接”。在其中，“气”之“接”是心物交感的关键，指示了一种心与物的直接共振的状态。荀子指出，礼乐的有序形式（“其清明象天，其广大象地，其俯仰周旋有似于四时”）可以直接作用于人的身心，令其“耳目聪明，血气和平”，并进而“乐行而志清，礼修而行成”。所以，“移风易俗，天下皆宁，莫善于乐”。（《荀子•乐论》）

作为以音导情观念的理论基础，以“气”为中介的心物感应观念由来已久并不断发展。

“观风知俗”是早自《诗》的时代就为人普遍认同的艺术观念。“风”（“风俗”、“风气”、“风尚”等等）既与各地的气候、物产有关，又概括了各地的社会文化面貌。在个人意识开始萌发的春秋战国时代，“风”的这种统一自然风物与社会风气的涵义进一步抽象而为“气”（后来发展出“血气”、“气度”、“气象”等等概念）。不严格地说，“血气”与当今生理学所谓的荷尔蒙、酶、多巴胺等物质具有部分功能上的相似。它们既是生命活动过程所不可少的物质表达形式，又密切地作用于人的情绪、思虑的走向。有些极端的研究者甚至倾向于把人类的一切认知活动、情绪和情感都还原为神经元的传导和激素水平的变化。中国古人也许具有与之相似的某些解释思路，但他们并不从物质结构和属性上探讨血气的本质，而把关注的重点放在可操作的调治之法。孔子曾经以“血气”的旺衰说明人在少年、壮年和老年的身心状态的特点以及相应的戒慎要点。孔子曰：“君子有三戒：少之时，血气未定，戒之在色；及其壮也，血气方刚，戒之在斗；及其老也，血气既衰，戒之在得。”（《论语•季氏》）

到了战国时代，身心交关的观念得到了极大的发挥，思想家们开始以“气”来对人的心智状态和人格品性进行解释和分类，并谋求以身心的互动来改变人的性情。荀子称之为“治气养心之术”：“血气刚强，则柔之以调和；知虑渐深，则一之以易良；勇胆猛戾，则辅之以道顺；齐给便利，则节之以动止；狭隘褊小，则廓之以广大；卑湿重迟贪利，则抗之以高志；庸众驽散，则劫之以师友；怠慢僄弃，则炤之以祸灾；愚款端悫，则合之以礼乐，通之以思索。凡治气、养心之术，莫径由礼，莫要得师，莫神一好。夫是之谓治气养心之术也。”（《荀子•修身》）

从战国末期到汉代，人们还将血气的调和与自然界的气候、时令的法度直接联系在一起。在《荀子》中，已经有了这样的表述：“鼓似天，钟似地，磬似水，竽、笙、箫、和、筦、籥似星辰日月，鞉、柷、拊、鞷、椌、楬似万物。星辰日月，鞉、柷、拊、鞷、椌、楬似万物。”（《荀子•乐论》）“上取象于天，下取象于地，中取则于人，人所以群居和一之理尽矣。”（《荀子•礼论》）这种以天地的物象和秩序来为人的意义世界立法的天人感应观念在汉代得到了极大地发扬。

不论自然界的气象物候还是人身的“血气”，都以“中和”为贵。荀子说：“齐衰之服，哭泣之声，使人之心悲；带甲婴胄，歌于行伍，使人之心伤；姚冶之容，郑、卫之音，使人之心淫；绅、端、章甫，舞《韶》歌《武》，使人之心庄。”（《荀子•乐论》）悲、伤、淫都是邪僻不正的音声容色产生的心理效果，而唯有无过不及的雅乐才能使人心归于平正。所以，明智的先王为了拨乱反治，特别注意以中正的意象来“导（導）”人心，使之渐合于“道”。

荀子指出，礼乐之所以能够有效地引导人情，是因为它以中和的形式作用于人的心志：“礼者，断长续短，损有余、益不足，达爱敬之文，而滋成行义之美者也，故文饰、粗恶，声乐、哭泣，恬愉、忧戚，是反也；然而礼兼而用之，时举而代御。故文饰、声乐、恬愉，所以持平奉吉也；粗衰、哭泣、忧戚，所以持险奉凶也。故其立文饰也，不至于窕冶；其立粗衰也，不至于瘠弃；其立声乐、恬愉也，不至于流淫惰慢；其立哭泣、哀戚也，不至于隘慑伤生。是礼之中流也。”（《荀子•礼论》）所谓“中流”，一方面为合理的情感表露提供充足的舞台，另一方面则遏止那些过分的情欲表达，也就是《论语》所谓“乐而不淫，哀而不伤”的意思。

在荀子的思想体系里，礼乐的作用是让人的情感“发而中节”，从而保障了人生和社会的良好秩序。就其对于中国美学的意义而言，则是借助社会文化的积累，将粗俗的、混乱的生活，逐渐转变为文雅的、有序的生活。荀子说：“性者，本始材朴也；伪者；文理隆盛也。无性，则伪之无所加；无伪，则性不能自美。性、伪合，然后成圣人之名，一天下之功于是就也。”（《荀子•礼论》）良好的后天教养，在丰富人的意义世界（“文理隆盛”）的同时，也将其天性中的某些潜能加以约束和引导，把“人欲”引导到善与美的方向。这一点引人深思：即使像孟子说的，人本来是诚善的，但人也不是一生下来就足够优雅的。孔子曾说：“恭而无礼则劳，慎而无礼则思，勇而无礼则乱，直而无礼则绞。”（《论语•泰伯》）即使良善的用心也可能因为质野而走向偏颇，正如一位艺术家，不论其天资多么高，也不能抛开一切技巧的训练而成就伟大的作品。“文”的作用就是从打磨人的外在的行为举止、辞令容貌入手，逐渐转变人的习惯，进而影响人的内心世界。

从后天训练的角度，我们可以认识到“伪”的功用。荀子所谓“伪”，即通过外在形式（礼）的训导而转变人的存在方式，使人是其所未曾是，成其所不易成。也许在一开始接受礼文训练的时候，人并不能遽然领会其真精神，文雅的仪态言辞不过都是“装样子”而已，但时间久了，礼的规范就会随着身心的互动而进入人的潜意识，不再需要思虑伪装了。“文理隆盛”意指一种后天的教化过程，其目的是将人塑造为文质彬彬的君子，其理想的状态是人的身心俱“化”。这在个人的层面上，就是后来宋明道学家们宣扬的“变化气质”，而放到社会的层面，则是儒家提倡的“化民成俗”。

就“伪”的效果而言，荀子特别强调了音乐对于人的巨大影响力。他说：“夫声乐之入人也深，其化人也速，故先王谨为之文。”（《荀子•乐论》）治国者对于音乐为代表的艺术应该特别谨慎，是因为其对人的“入”与“化”的影响有“治”与“乱”两个方向：“乐中平，则民和而不流；乐肃庄，则民齐而不乱。民和齐，则兵劲城固，敌国不敢婴也。……乐姚冶以险，则民流僈鄙贱矣。流僈则乱，鄙贱则争。乱争，则兵弱城犯，敌国危之。……故先王贵礼乐而贱邪音。”（《荀子•乐论》）荀子在这里直接把音乐意象的特征与民众的心态联系在一起，并最终落实在国家安危存亡的重大利益上面。

荀子认为，淫逸之音之所以威胁到国家的治理和安全，就在于它刺激了一种不健康的审美情趣，过分的美态导致了人的血气偏邪不正。他说：“世俗之乱君，乡曲之儇子，莫不美丽姚冶，奇衣妇饰，血气态度拟于女子。”（《荀子•非相》）他还归纳了乱世的一系列风尚趣味：在这样的社会里，人们的服饰装束追求华丽，时尚的仪态拟于女子，其风俗多淫邪；人们的心志唯利是图，而行为举止则纷杂淆乱；这种社会的艺术欣赏的取向是追求刺激，其文风则华而不实、掩恶饰非；民众勤于养生却疏于丧葬，践踏礼义而崇尚勇力。在这样的社会里，贫穷的人易为盗，而富有的人则巧取豪夺。乱世之征：其服组，其容妇，其俗淫，其志利，其行杂，其声乐险，其文章匿而采，其养生无度，其送死瘠墨，贱礼义而贵勇力，贫则为盗，富则为贼。（《荀子•乐论》）荀子认为，社会的乱象与艺术的淫靡互为因果，所以，为人广泛欣赏的艺术是否合乎中和之道，也就成了国家的管理者需要特别关注的事情。

荀子还提到了以艺术来改良社会风气以至增强战斗力的思想，如“听其《雅》、《颂》之声，百志意得广焉；执其干戚，习其俯仰屈伸，而容貌得庄焉；行其缀兆，要其节奏，而行列得正焉，进退得齐焉。故乐者，出所以征诛也，入所以揖让也”（《荀子•乐论》）。“雅”即“夏”，其本义即具有“正”的内涵。柏拉图关于“护国者”的音乐教育主张与此大略可参。

在《荀子》当中，《礼论》与《乐论》一前一后编排在一起，而且经常“礼乐”并提，这显示出荀子教化思想中的“礼”与“乐”之间的密切关系。礼、乐联用的情况多是在规则、秩序的语境中，这个意义上的“礼”包含了“乐”。管子说：“礼者，因人之情，缘义之理，而为之节文者也，故礼者谓有理也。”（《管子•心术上》）“理”就是事物的条理、秩序，它意味着人情的起伏和表达都要有所节制，这就是礼乐的功能。荀子也在这个意义上把“礼”作为一切情绪、情感、行为的秩序代称。他说：“凡用血气、志意、知虑，由礼则治通，不由礼则勃乱提僈；食饮、衣服、居处、动静，由礼则和节，不由礼则触陷生疾；容貌、态度、进退、趋行，由礼则雅，不由礼则夷固僻违，庸众而野。故人无礼则不生，事无礼则不成，国家无礼则不宁。”（《荀子•修身》）礼乐文化是“化性起伪”的凭据，是塑造人、成就人的唯一途径，也被认为是“美”与“善”的唯一标准。

在影响和塑造人情的功能方面，荀子有时把“乐”单独地提出来，与“礼”对举。他说：“乐合同，礼别异。礼乐之统，管乎人心矣。”（《荀子•乐论》）这个意义上的“礼”重在凸显人与人之间的尊卑与分工，以维护社会结构的规则，而“乐”则可以暂时地打破强硬的“分”给人心带来的压迫感，由“合”而“一”。荀子说：“乐者，审一以定和者也，比物以饰节者也，合奏以成文者也；足以率一道，足以治万变。是先王立乐之术也。”“乐者，天下之大齐也。”（《荀子•乐论》）音乐把所有聆听的人都整合到一个统一的情绪场中，并让人能够从整体上把握和欣赏秩序之美，其社会效益则正如宗白华说的：“‘乐’滋润着群体内心的和谐与团结力。”宗白华：《艺术与中国社会》（1947）,《宗白华全集》第二卷，第414页。礼的“分”与乐的“合”相互配合，共同造就了“和”的状态。这就是儒家所谓的“礼乐相济”的思想。

最后，我们从美学理论的角度来分析和评价一下荀子的礼乐教化的思想。

荀子指出了人情的欲乐［le］与文雅的礼乐［yue］之间的区别和联系，并用“导”的概念概括了他对于审美的社会属性和社会责任的认识。他说：“乐者，乐也。君子乐得其道，小人乐得其欲。以道制欲，则乐而不乱；以欲忘道，则惑而不乐。故乐者，所以道乐也。金石丝竹，所以道德也。乐行而民向方矣。故乐者，治人之盛者也。”（《荀子•乐论》）君子通过乐［yue］而扬弃了无餍的人欲，从而可以享受合乎“道”的乐［le］，小人追求欲望的满足，看似快乐，其实“惑而不乐”。所以，音乐的功用就是引导人的欲求，这种“导”具有一个明确的指向：在治国实践的方面，就是良好的社会秩序，而在精神的、审美的方面，则是一种高雅、纯正的审美趣味。

只要承认艺术与道德人心具有相关性，高雅和低俗的区别就是文学艺术价值评判的主要方面。荀子与多数儒家学者一样，把社会秩序的改善最终归为人心、人情的淳正。以音乐为代表的艺术作品之所以引起治国者的高度重视，就是因为它们对人心、人情有引导的作用，而引导的方向是雅正还是淫邪，直接关系到社会的治乱安危。“乐者，圣人之所乐也，而可以善民心，其感人深，其移风易俗，故先王导之以礼乐而民和睦。”（《荀子•乐论》）由此，中国古代美学就有了一个一以贯之的反对“乱世之音”的传统。

“化性起伪”的观念在中国美学的思想创造方面也具有不可忽视的影响。

其一，“形”与“情”的双向互动的关系促成了中国人对于艺术“导向”的重视。

近代西方的艺术学更多地讨论艺术作品的形象如何“表现”人内心的情感，20世纪兴起的现象学提出了“意向作用”的概念，把“对象”的意义归为人的“意向活动”当中，这与荀子所谓的“乐则不能无形”的思想有一定的共鸣。“化”的说法暗含了这样的观念：不仅“审美对象”的意义是由人的审美过程（意向活动）赋予的，而且人的意义生成的习惯也受到审美意象（“形”）的反作用：那些合乎“道”的意象有利于人收束自己的情欲，使内心的情思归于正道，反之，不合“道”的声色宴飨则刺激了人的欲求，使人的心理和行为逐渐走向“乱”。所以，中国的艺术教化学说特别强调导向的作用。在荀子的美学思想中，“导情”乃是“养欲”的补充和深化，即在让人获得感官满足的同时，给那种粗率的、泛滥的情欲套上笼头，用文化教养的丰富性来引导之，驯化之，矫正之。这是“化性起伪”思想的深刻之处。这种思想在汉代的《毛诗序》中被提炼为“发乎情，止乎礼义”，影响了中国两千余年来的艺术创作观念和艺术欣赏、批评的观念。

其二，以“气”为中介的身心互动观念使得中国的艺术从其萌芽阶段就具备了十足的“身体感”。宗白华指出，中国艺术的极致是“舞”，是后世的书法、绘画、戏曲等艺术门类的灵魂。渊源久远的“礼”，本就是诗、乐一体的“舞蹈”，《论语•乡党》所记录的“孔子行礼图”给我们展示了一种包纳了身体动作、神态、语言、音乐、衣饰、器物等因素的高度综合的“艺术”。早在荀子这里，先秦思想家就已经从理论的层面上专门讨论“舞”了。他说：“曷以知舞之意？曰：目不自见，耳不自闻也，然而治。俯仰、诎信、进退、迟速莫不廉制，尽筋骨之力以要钟鼓俯会之节，而靡有悖逆者。”（《荀子•乐论》）在舞蹈当中，人即使没有强大的理性观照，其耳目感官也能够“治”，其行为举止也能够自然地合乎节制。这是因为当人的筋骨活动被纳入到一套井井有条的韵律中时，生命本有的秩序感就会引导着人“发而中节”，避免了悖逆妄作的倾向。这样，荀子对于“舞”的解释，也纳入到他的“治气养心之术”的范围中去了。

在这里，我们可以把荀子的“血气和平”的思想跟孟子的“养吾浩然之气”做一个对比。孟子根据“大体”、“小体”的分别而提出了“以志帅气”的观念，强调心灵的、精神的力量对生命活动的驾驭能力，也十分肯定“春风化雨”的人格魅力给人的情感产生的“兴”的效果；荀子则把人心直接归为情绪，又把情绪归结为“血气”。血气的动与止，都跟外界声色的引动息息相关，所以荀子最终要从“物”的角度来度量意义和建立秩序。他说：“君子生非异也，善假于物也。”（《荀子•劝学》）“假于物”的观念影响了汉代艺术理论的“物感说”。如果荀子生于今天，那么他很可能会用诸如荷尔蒙、基因等概念来解释音乐与人之间的互动原理。荀子对“情”的理解基本是负面的，所以他对于“乐”的功能的见解，并不是激发情感，而是平抑情感。这就使得他的思想与一般儒家讲的“兴”的传统有了分歧。

“化性起伪”在推行当中有可能产生虚伪的流弊。如何把握“化伪”和“虚伪”之间的界限是所有教化学说的难题。凡需要在社会中普遍推广的言行规范，都需要设定一套价值评判的原则。价值评判有两种思路：在政治、法律的领域内，是非判断的依据是“论迹不论心”，而在道德、艺术的领域，价值高下的判断却常常要“论心不论迹”。教化的理想，是把“论迹”与“论心”统一起来。如果“论迹”与“论心”两者不能一致，以孟子为代表的儒家学者倾向于以“心”（意义）为主，而荀子的“伪”则以行为的外在结果为主。侧重外在表现的价值评判鼓励了一种“装样子”的做法。“装样子”有两种可能的方向：如果人“装样子”的目的是将自身的存在引导到一种比较有价值的方向上去，“习惯成自然”的结果就是“弄假成真”，这是具有积极效果的“化伪”；然而，如果“装样子”更多地是为了博取别人的肯定和赞扬，或者为了求得评判权力的认可，自己内心却并不真的接受，就会导致虚伪。

一切文采、文饰、文化的美好样子都属于儒家美学鼓吹的“文”。人在追求美好外观的时候，一旦忽略了承载文采的精神实质，就会蜕变为孔子和孟子都严厉谴责的“居之似忠信，行之似廉洁，众皆悦之”的“乡愿”。乡愿之人把美善的外在表征用作粉饰自己欲望的工具，所以是“德之贼”。老子和庄子激烈地批评“礼者，忠信之薄而乱之首”，也旨在强调评判权力让一切外在指标变得不再可靠。在艺术领域，强制性的评价标准常常成为艺术创作的障碍，也多因为虚伪的“装样子”成了主流而窒息了真正的创造。所以，如何在“化伪”的同时摒除“虚伪”，是儒家的艺术观念和教化理论所要面对的重大课题。

第四节 稷下学派的“精气”与“虚静”观念

荀子以“血气”为基础的“治气养心之术”最终要归结到“虚静”的观念。因为对人而言，血气与外物的感应是被动的，而君子圣王要主动地把握天地人事的秩序，就要跳出外界声色、形象的牵涉，这就需要引入道家的虚静无为的思想。大兴于汉初而形成于战国末的黄老之学在这方面有深入的思考和论述。黄老之学是道家思想在现实生活中应用的产物，早期以齐国的稷下学派为代表。道家思想的现实应用主要有两个方面，一是修养身心，统称为“养生”；一是治国之术，正如后人以“君人南面之术”解释《老子》。在黄老之学当中，养生和治国是相通的，治国的基础在于治心，“心安，是国安也；心治，是国治也”（《管子•心术下》）。理想的君主，同时是修身之圣人和治国之明王。

“治”，用今天的话说就是“管理”，黄老之学长于研究人如何管理自己的情绪、机能，使心智保持平稳灵动的状态，进而将这种能力推广到管理属下和民众，使天下归于治平。这种以“心”为核心，统合“身”与“国”的思想对于中国的哲学思想的发展有着重要的影响，也塑造了中国美学中的身心观念和审美取向。《管子》和《荀子》都对心身关系做了系统的总结性的阐述，并由此进一步发挥了儒家的“中和”观念和道家的“虚静”观念。儒道两家在这里所针对的问题和讨论的思路方面都相当接近，所以本节将这两部著作放在一起讨论。

荀子和《管子》都把心身、心物关系比附为政治上的君臣关系。他们认为，“心”对于感官、躯体的驾驭应该秉承“无为而治”的精神，以便自由地应对外物，而不为物欲所牵引。“心之在体，君之位也；九窍之有职，官之分也。……心术者，无为而制窍者也。”（《管子•心术上》）“心者，形之君也，而神明之主也；出令而无所受令。”（《荀子•解蔽》）“圣人裁物，不为物使。”（《管子•心术下》）“无以物乱官，毋以官乱心，此之谓内德。”（《管子•心术下》）这也是庄子“物物而不物于物”的意思。“心”的“无为”主要是指不受情绪的遮蔽，保持绝对的清净，以维护其观照万物的能力。《管子》说，情绪是最能遮蔽“道”的力量，“忧悲喜怒，道乃无处”（《管子•内业》）。荀子在《解蔽》篇中也指出，好恶之情会让人“偏”而不能全面地认识事理和考虑问题，“观物有疑，中心不定”也会让人的意识发生扭曲，他举了许多例子：如人在昏暗之中会把巨石看作伏虎，把树木看作人；醉酒的人出城门的时候还要俯下身子，因为他误以为这是家中低矮的小门；感官的毛病、观察的位置远近等等因素都会让人产生错觉。所以，人心应当像静止的水那样，才能够明察事理。《管子》亦谓：“耳目不淫，心无他图，正心在中，万物得度。”（《管子•内业》）

为彻底摆脱人的固有欲望对于判断力的遮蔽，荀子和《管子》都以“静”作为修养身心的方法。荀子提出了“虚壹而静”的观点，并给出了详细的解释。圣人知心术之患，见蔽塞之祸，故无欲、无恶，无始、无终，无近、无远，无博、无浅，无古、无今，兼陈万物而中县衡焉。是故众异不得相蔽以乱其伦也。何谓衡？曰：道。……人何以知道？曰：心。心何以知？曰：虚壹而静。心未尝不臧也，然而有所谓虚；心未尝不满也，然而有所谓一；心未尝不动也，然而有所谓静。（《荀子•解蔽》）好恶的情感、时间和空间的意识、一切划定边界和判定性质的范畴都会给人的思想和认识带来局限、蔽塞，所以荀子主张“无”之。因为心中无物，只有周流不拘的“衡”或曰“道”来承载一切意义的生灭，所以万物能够“兼陈”，即如《中庸》所谓“万物并育而不相害，道并行而不相悖”。“虚壹而静”就是达到“道”的方法。“不以所已臧害所将受谓之虚”，“虚”是指人不使固有的知识、见解（荀子称之为“藏”）成为吸收新知的障碍；“壹”与“贰”相对，是指人的众多知识、见解之间不相互冲突，否则即疑惑而不知所措（“心枝则无知，倾则不精，贰则疑惑”）；“不以梦剧乱知谓之静”，人的心智不被种种颠倒梦想所扰乱，就是“静”的表现。荀子总结说：“虚壹而静，谓之大清明。万物莫形而不见，莫见而不论，莫论而失位。坐于室而见四海，处于今而论久远，疏观万物而知其情，参稽治乱而通其度，经纬天地而材官万物，制割大理而宇宙里矣。”（《荀子•解蔽》）在《管子》当中也有一段十分相似的话：“人能正静，皮肤裕宽，耳目聪明，筋信而骨强。乃能戴大圜，而履大方，鉴于大清，视于大明。”（《管子•内业》）“大圜”是天，“大方”是地，这里不仅同样把智慧上的“清明”归为人心的正静，而且还将之与人身（皮肤、耳目、筋骨）的条达稳健联系在一起了。

荀子和《管子》都意识到了普通的好恶情感和认知过程给人的心智带来的局限，因而提出了以“虚静”来打破知识概念的僵硬界限。这是带有鲜明的道家思想特点的应对方式。从老子提出“有无相生”开始，意义的生成和流动就是道家思想探索的重点之一。从庄子的“心斋”到战国末期稷下学派的“虚静”观念，先秦思想家已经越来越深入地讨论了人如何突破意义的藩篱，“复归于无”。“有无相生”、“心斋”、“虚静”等命题都没有直接涉及到美学的问题，但其打破概念的边界、去除意义之遮蔽的目标，与中国美学所追求的境界是一致的。

相对于荀子而言，《管子》更重视身心的互动过程对于生命力的维护，《心术上》、《内业》等篇提出了“精”的概念，从生命动力的角度阐发了“静”的原理。“精”的本义是精挑细选、不含杂质的上等米，后来泛指事物当中最优等的部分，如“精华”、“精兵强将”等。战国和汉代的宇宙论以“精”指称天地之中的最有创造力的要素，圣人因为能够把握“精”而能掌握天地的奥秘和人间的权柄。《庄子•在宥》有“吾欲取天地之精，以佐五谷，以养民人”的说法，《管子》称：“凡物之精，此则为生。下生五谷，上为列星。流于天地之间，谓之鬼神；藏于胸中，谓之圣人。”（《管子•内业》）《管子》还把“精”跟“气”联系在一起，他说：“精也者，气之精者也”（《管子•内业》），“一气能变曰精”（《管子•心术下》）。“气”是中国古代哲学对于生命力的一般概括，“气”有各种不同的类型，也各有其偏至之处，而“精”则是其最核心、最基础的部分，是对于“气”能够周流运行的核心要素的概括。“精气”也成为后来的中国美学用来解释审美欣赏和艺术创造活动的一个概念。

在《管子》的思想中，“精”还像能量一样，可以集聚和丧失。精的集聚可以令生命力、创造力大大增强，《管子》这样描述其理想的境界：“精存自生，其外安荣，内藏以为泉原，浩然和平，以为气渊。渊之不涸，四体乃固；泉之不竭，九窍遂通，乃能穷天地，被四海。”（《管子•内业》）“精”是“气”的源泉，可以令其源源不断地“自生”，体现为身体机能的健旺和智慧的通达，人的智力、直觉力会因此究极天地。反过来，“精”的丧失则会使人变得昏沉，如果“精”完全退出了人的身体，生命力就没有了，人也就死了。《管子》随之提出了“精舍”的概念来阐释如何养护生命力：“能正能静，然后能定。定心在中，耳目聪明，四肢坚固，可以为精舍。”（《管子•内业》）“灵气在心，一来一逝，其细无内，其大无外。所以失之，以躁为害。”（《管子•内业》）意思是：如果人的身心足够地洁净，人的身体（“形”）就会成为“精”的住所（“精舍”）,而“躁”（心神的躁动、意念的烦扰）则让“精”不能安住。聚集“精”的原则就是防止各种欲望对“精舍”的污损，这个原理也决定了人不能有意识地去追求、收集“精”，因为那样反而刺激了躁动之欲；最好的方法就是虚静其意念，打扫干净心灵的屋舍，生命的活力会自然而然地生发出来，《管子》谓：“敬除其舍，精将自来。”（《管子•内业》）“虚其欲，神将入舍；扫除不洁，神乃留处。”（《管子•心术上》）

《管子》提出的清扫心宅，引精自来的观念是战国后期道家修养论和审美观的重要方面。这种思想上承老子的“涤除玄鉴”、庄子的“心斋”、“疏瀹而心，澡雪而精神”等命题，并将它们做了形象化地发挥；下启汉代的形神之辨，点出了“神”驾驭“形”的必要性。中国人将养生观念纳入美学观念的独特传统也与此有关：中医经典将养生的最基本的原则概括为：“恬淡虚无，真气从之，精神内守，病安从来。”（《黄帝内经•上古天真论》）大意是，人将欲望、思虑减少到最低的程度，生命本有的“真气”就能按照自然的方式合理地流动，“精”也就可以安住于身形的舍宅之内，使得病邪没有机会侵入。从审美的角度看，那种恬淡和愉的状态才是真正的享受，而令人目眩神迷的声色刺激只会污染“精”的住所，伤身害命，所以是审美愉悦的反面。

《管子》以“精”概括生命的本质的同时，也以“和”作为生命的表现和维护生命的一般原则。“凡人之生也，天出其精，地出其形，合此以为人。和乃生，不和不生。”（《管子•内业》）生命的原动力（“精”）与相应配合的物质形式（“形”）相和合，成就了人的生命存在的系统，“和”是这个系统顺利运转的必要条件。

“和”在行为上的表现是身体调养的适度和搭配有道。《管子》指出：“凡食之道：大充，伤而形不臧；大摄，骨枯而血沍。充摄之间，此谓和成。”（《管子•内业》）指出了满足生理需要的中庸原则。在《论语》的《乡党》篇里，我们可以见到孔子对于饮食的时令、数量、搭配乃至烹饪、进食方式的讲究，这既是合礼之举动，也是长久相袭的保健之道。“礼”的这个方面，在理论上被荀子概括为“治气养心之术”，在实践上则逐渐充实为中国古代洋洋大观的饮食文化、养生文化等等。

比中庸适度更为根本的“和”则是心神的平静，“勿烦勿乱，和乃自成”（《管子•内业》）。《管子》把这个观点用于解释礼乐文化的不同层面之间的关系：凡人之生也，必以平正。所以失之，必以喜怒忧患。是故止怒莫若《诗》，去忧莫若乐。节乐莫若礼，守礼莫若敬，守敬莫若静。内静外敬，能反其性，性将大定。（《管子•内业》）这种将“乐”、“礼”、“敬”、“静”置于层层深入的关系中的做法是解决荀子“化性起伪”与“虚壹而静”的矛盾的关键。虽然荀子的“化性”与“虚静”都意在消除先天固有的欲望对人的思想和行为的阻滞，但在实施的层面却存在着巨大的分歧：“化伪说”依据的是心物感应的观念，其主旨是利用心物感应的原理来调治血气，以身治心。这种做法的前提条件是荀子指出的“善假于物”，就是利用外在的物质手段或者既有的文化条件（如“《诗》”、“乐”等）来节制和驯导人情（如“止怒”、“去忧”等）,使之归于平正。这相当于“治气养心”层次上的“和”，是中国美学的一大特色。而“虚静说”则强调摆脱任何现成事物的影响，也就是直接超越“因物而感”的机制，使人可以把握万象的整体流变，而不是陷入到具体物象的牵引当中去。这近于“勿烦勿乱”意义上的“和”，是中国美学的另一大特色。两者的对立映射了中国美学思想中的“象”与“无象”的互补与消长。在《管子》这里，“象”与“无象”则被归于不同的修养阶段和层次：《诗》与乐是直接节制喜怒之情绪的较浅层次的文化教养手段，它们复又被较深层次的“礼”来节制，而最深层次的则是“敬”和“静”这样的心性修养的观念。这些观念是“礼”的本质。

在讨论孔子美学的时候，我们注意到“敬”的观念的沿革：“敬”最开始是对鬼神等崇拜对象或具体的人或事的敬畏，而在孔子的“祭如在”、“敬而远之”等思想的推动下，“敬”逐渐成为君子人格的自我提升的一种情感助力，它指向的是一种无对象、无形象的存在可能性，引导人不断地超越自己在道德、智慧、技能等方面的局限，使人从一切僵死的知见中解放出来，“毋意、毋必、毋固、毋我”（《论语•子罕》），“毋”即相当于道家思想里那个悬搁了一切固有原则的、让人随时应变的“无”。《管子》的“内静外敬”的命题清晰地指明了这一意蕴。“敬”或“静”，都不是绝对的静止不动，而是不为任何成见、欲望扰乱的清明状态，是随顺万物而又不留滞于物的一种心智能力。《管子》中还为此提出了一个“因”的概念：君子不休乎好，不迫乎恶，恬愉无为，去智与故。其应也，非所设也；其动也，非所取也。……其处也，若无知，其应物也，若偶之。静因之道也。（《管子•心术上》）

无为之道，因也。因也者，无益无损也。……因也者，舍己而以物为法者也。感而后应，非所设也；缘理而动，非所取也，若影之象形，响之应声也。故物至则应，过则舍矣。（《管子•心术上》）“因”比“静”更准确地传达这样的意思：君子的虚静心胸并不在于“不动”，而在“无意而动”。人在变动的世界里若是坚持思想意念和行为举止的“不动”，也是一种固执不化的做法。“静因之道”在于抛弃人为损益事物之意义的意图，以“非设”（去除成见）、“非取”（去除欲求）的无功利的态度面对这个世界。“因”的表现是“舍己而以物为法”。这并不是认识论意义上的“客观、如实地反映事物”，因为所谓“客观”的态度、“反映”的行为模式也都是基于认识论观念的预先设定。“舍己”意味着把自己的好恶和是非标准都放在一边，不发动任何属于“我的”意向(intentionailty）,从而不为患得患失的心态所伤害——这是庄子“应物不藏，胜物不伤”的意旨；并且还能够通达事物意义的丰富性和流动性——亦即《易传》所谓“寂然不动，感而遂通”。《管子》谓“虚者，无藏也”（《管子•心术上》），“因”正是对于“虚”的实现。

《管子》谓：“毋先物动，以观其则。动则失位，静乃自得。”（《管子•心术上》）“毋先物动”即是“非设”、“非取”、“无藏”，“以观其则”即是“以物为法”。这里的与“静”、“自得”相并提的“观”与前面讨论的庄子的“用心若镜”颇为相似。王国维的“以物观物”思接千载，将此“静观”之理剖露无遗：“有有我之境，有无我之境。‘泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去’，‘可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮’，有我之境也；‘采菊东篱下，悠然见南山’，‘寒波澹澹起，白鸟悠悠下’，无我之境也。有我之境，以我观物，故物我皆著我之色彩。”（《人间词话》）“以物观物”并没有否定审美意象的“情（我）景（物）交融”的原理，但这里的“情”并不出自一时一地的私己的情愫，“景”也非有限之意向活动的投射，其创作“若影之象形，响之应声”，把此种文化传统内有关“南山”、“寒波”之类意象的丰富意义充分地调取出来了。

“有我”与“无我”在审美欣赏方面的最直接的区别是：“有我之境”中的审美意象比较容易探得作者的“意图”(intention）,而“无我之境”的意象则因为作者的“舍己”而最大限度地保持了意义的开放性。开放性的阐释空间使人在一个广大的意境范围内，自由地盘桓于“物”的存在。王国维指出，这种艺术作品是极难得的，一方面因为“无我”本身就难以做到，另一方面，将此“感而后应”、“缘理而动”的情形诸意象，并使得千载之后的读者仍然有所领悟，更为难得。

《管子》说：“虚之与人也无间，唯圣人得虚道。”（《管子•心术上》）无我之情境不是神秘不可达到的圣域，而是一般人都可以体察到的平易境界，所谓“道不可须臾离”。但我们通常并不能留意到“悠然见南山”之美，是谓“百姓日用而不知”。成功的意象唯有在艺术经典里呈现出来，常人方才油然而生“先得我心”的感慨。《管子》这里的“圣人”或者王国维所说的“豪杰之士”，就是这种能够“得虚道”，创造出“无我之境”的大艺术家。

中国的思想常常具有“殊途同归”的特点，就是允许不同立场的解释者从不同的角度得出相通的结论。作为后世《四书》之一的《大学》也以“定”、“静”作为“虑”、“得”的前提，《管子》则在调心养生的方面提出“意气定，然后反正”（《管子•心术下》），“静则精。精则独立矣”（《管子•心术上》）等观点。荀子从守护天道秩序的角度肯定了儒者“穷处而荣，独居而乐”的独立气概，“君子无爵而贵，无禄而富，不言而信，不怒而威，穷处而荣，独居而乐，岂不至尊、至富、至重、至严之情举积此哉？”（《荀子•儒效》）《管子》中也有同样的赞美：“见利不诱，见害不俱，宽舒而仁，独乐其身，是谓云气，意行似天。”（《管子•内业》）儒家与道家的思想尽管存在着一些价值指向的不同，但它们都重视从身心关系的角度来建立自己的理论体系，这也是它们在一些关键问题上取得一致的基础。

以身体的领会来开启反思性的哲学、美学的思考，至少有两处要点：其一，高度重视身体对于思想的双重意义。在《老子》中即提出了这种双重性：“贵大患若身”的遮蔽性和“修之于身，其德乃真”的敞开性。在荀子和《管子》这里，身体既是遮蔽的根源，又是“神”或“精”的舍宅；意念既可以像躁动的火焰，也可以像平静的湖水。战国后期的“精”的概念，既继承了先秦道家的虚静无为的一贯主张，也将中国人特别注重的养生观念与精神修养联系在了一起。在美学的领域，中国士人美学对于“静”的偏好也是从这个扰攘不宁的时代开始奠定的。《管子》说：“心静气理，道乃可止。……彼道之情，恶音与声，修心静音，道乃可得。”（《管子•内业》）在这种观念的影响下，喧闹的声响、纷繁的色彩、浓烈的口味往往不受士人趣味的欢迎，虽然这并不妨碍它们在民间有相当的市场。

其二，身体的自然属性也给精神修养的原则提出了一种彻底的“无为”的要求。身体的生长、养护乃至修养、导引，都是不能以理性的规划来强求的，人必须根据自己的独特的身心状态来选择修养的方式，并且耐心地等待时机。《管子》提出的“勿引勿推，福将自归”（《管子•内业》），承接了孟子的“勿助勿忘”、庄子的“不将不迎”等原则，都强调了只有打破一切现成标准的“无为”才是究极的原则，其成就则是“恬愉”所意味的无忧无惧的状态。“恬愉”扬弃了一般意义上的“静”的趣味和追求，使人对自身存在的把握、对美的体认都进入到一个更加自由的境界。

第五节 术数构架中的“天”与“人”

战国末期，“统一”成为时代的主题，逐渐取代了各诸侯国之间军政争夺和诸子思想的“争鸣”。强国国君觊觎大位，百姓也向往有一个统一、安定的局面结束苦难，士人则纷纷为平治海内出谋划策，“一天下”的意识成了压倒性的力量。与之相应，一个“天下一统”的帝国意识形态也乘着学术合流的大势，呼之欲出了。

统一的农业帝国所需要的秩序，已经远远超出了“小国寡民”式的乡土社会本身所能提供的限度。战国时代的末期，无论是以稷下派为代表的学术集团，还是单打独斗的游士说客，大都致力于为“天下”设计一个空前组织化的统治方案。在这个时代要求之下，士人们对于天象、律历、五行等术数模型的兴趣大增，统治者在赤裸裸的军政较量的同时，也十分热衷于“谈天”。

前面提到，来源于星历授时的“天文”自始就具有政治、文教的功能，西周贵族的礼乐文化也以“天”为一切秩序的根据，而战国诸子热衷讨论的却是一套囊括天人的更为细密复杂的术数推演模型，并终于在汉代的政治实践中得到一定程度的实现。

术数推演模型具备一种自洽的结构，模拟着天地人事中的自组织现象。这种模型将人世中的和合与冲突都纳入到一个可计量的、自成体系的公式当中，帮助人解释那不可测的“天意”，进而也将“天”本身纳入到一个可以推演的结构里。今人以科学的眼光看，似乎这类模型所勾连的事物联系过于牵强，但对于当时人来说，最重要的事情并不是联系的准确和精确，而是解释体系本身的规整和强大。《易传》提出“通其变，使民不倦，神而化之，使民宜之”（《易传•系辞下》）；直到汉武帝的时代，司马迁仍然把“究天人之际，通古今之变”作为他治史的至高理想。

错综往复的“八卦”、“十二宫”以及有生有克的“三统”、“五德”等模型都是战国时人探索“天人模型”的成果。大国的国君们，非常重视这套高度专业化的公式演算，因为他们都希望自己处在生旺得气的位置，也希望用“客观规律”来为政权的归属寻找一个“天意”的背书。《史记》记载，国君们一提到鼓吹“五德终始”的邹衍（人称“谈天衍”）,就崇敬得无以复加。邹衍宣称，政权的更替规律是“五德转移”，即每一个朝代禀受一种五行（水、火、木、金、土）之“德”，朝代的更迭是按照木胜土，金胜木，火胜金，水胜火，土胜水的次序进行的。到了汉代，政权流转的一面不再被人提及，但“五德转移”所依据的阴阳五行的思维方式却进一步发扬光大了，成为一个涵盖一切可能的人事、自然事件的观念体系，塑造了中国文化的面貌。我们在这里有必要追溯一下它在先秦时代的源流。

《汉书•艺文志》指出，“敬顺昊天，历象日月星辰”是阴阳家的专长，他们“出于羲和之官”，也就是古朝廷里观星制历的专职官员。在上古，羲和之官属于与天意直接沟通的职守，具有专门的传承和崇高的地位，而到了战国时代，能够熟练地运用术数思维来阐发思想的却并不限于阴阳家。道家自不必论，即便儒家士人也不乏精于此道者，比如，大谈心性义理的孟子就曾用五行来阐释道德。

思孟的道德五行说参见李景林《教化的哲学》，第233页，哈尔滨：黑龙江人民出版社，2006年。

葛瑞汉曾将这种在事物、现象之间横向联系的思维方式概括为“关联性思维”。一般意义上的关联性思维并不是中国文化的专利。福柯曾描述过西方中古时代的人们对于“天人相应”的理解：“由于笔直站在宇宙的表面之间，他就与天空联系起来了（他的脸之于他的身体，如同天空的面貌之于以太；他的脉搏在静脉中跳动，恰如星星按照自己的固定轨道循行在天空中；他头部的七个口子之于他的脸，如同七颗行星之于天空）,但是，他还是所有这些关系都要依靠的支点，所以，我们又在人类动物与所居住的地球的类比中发现它们：他的肌肉是土块，他的骨头是岩石，他的血管是大河，他的膀胱是大海，他的七个主要器官是隐没在矿场深处的金属。”福柯：《词与物——人文科学考古学》，第30页。由此可见，不论古今东西，人们不约而同地以“身”作为理解世界的起点和枢纽。

然而，中国古代的关联性思维却不是事物、现象之间的简单对应，阴阳五行系统乃是对于系统功能的指称。这种观念可能在周代以前就已成形。现有的文献中，五行的提法最早见于《尚书》的《洪范》篇：“水曰润下，火曰炎上，木曰曲直，金曰从革，土爰稼穑。”从这个现存最早的描述性的定义中可以看出，润下、炎上、曲直等特性都是动态的，都着眼于生长变化的功能，并不关心水火金木作为“物体”的“本质”。“‘五行’通常译为Five Elements（五种元素）。我们切不可将它们看作静态的，而应当看作五种动态的互相作用的力。汉语的‘行’宇。意指to act（行动）,或to do（做）,所以‘五行’一词。从字面上翻译，似是Five Activities（五种活动）,或Five Agents（五种动因）。五行又叫‘五德’，意指Five Powers（五种能力）。”冯友兰：《阴阳家和先秦的宇宙发生论》，《中国哲学简史》，第113页，北京：北京大学出版社，2010年。正因为水火木金土这“五材”乃是基于不同功能、职务而做出的设定——与作为“富有包孕性的意象核”的易象（见第一章第二节的解释）类似，五行理论才能够概括从人体、社会到自然界等任何复杂组织的功能运转的状态。“五行”既是自成一体的、描画五种功能的“象”，就不像近代人依据实体化的思维所误解的那样，认为以五行配人体的五藏就意味着肺里有金属、肝里有木头。

阴阳五行的观念包括了两个稍有不同的思想来源，一种是以阴阳为基础的偶数模型，一种是以五行为代表的奇数模型。“中国古代，试图解释宇宙的结构和起源的思想中有两条路线。一条见于阴阳家的著作，一条见于儒家的无名作者们所著的‘易传’。这两条思想路线看来是彼此独立发展的。下面我们要讲的《洪范》和《月令》，它们强调五行而不提阴阳；‘易传’却相反，阴阳它讲了很多，五行则只字末提。可是到后来，这两条思想路线互相混合了。到司马谈的时代已经是如此，所以《史记》把他们合在一起称为阴阳家。”

冯友兰：《中国哲学简史》，第113页，北京：北京大学出版社，2010年。

阴阳消长的观念早在《易经》里已经得到充分的贯彻，自然中的昼夜、寒暑、天地，人事中的男女、君臣、君子和小人，还有更加抽象的刚柔、进退等性质也都以阴阳来统摄。阴阳的观念为人的生活定下最主要的轮廓，让人的思维变得有结构，行动变得有条理，比如为夫、为君者阳，主向外的开拓，为妇为臣者阴，主内部的整合。更复杂一些的阴阳关系还纳入了变动的趋势，如“春者，阳气始上，故万物生。夏者，阳气毕上，故万物长。秋者，阴气始下，故万物收。冬者，阴气毕下，故万物藏。故春夏生长，秋冬收藏，四时之节也。赏赐刑罚，主之节也”（《管子•形势解》）。四季之象反映了阴阳二象的转化过程：冬夏为阴阳之极端又各蕴有向对方转化的动势，而春升秋降则将此动势实现出来，其间则体现着阴阳的交合与激荡。前面提到，中国人的审美意识总是观此见彼，不离事物的动态转化过程，不食硕果，不求最美。术数模型则进一步为审美意识加入了象数的内容，使之与年岁、节令、物候以及个人的生活节律紧密结合在一起。

就思维方式而言，由二而四也是“一阴一阳”向着更复杂的解释系统延伸的关键：由四而八，对应着八方，以八卦配之；或由偶数之“二”与奇数之“三”相配，推到十二，这是以《月令》为代表的十二月的模式，以地支十二宫配之。在这套推演体系内的元素数量不论多寡，都是偶数的，《易》是这个模式的典型代表。

相比较而言，偶数的阴阳四象系统更加重视各种“象”本身的功能特性，而奇数的五行系统则侧重于不同的“象”之间的关系。这些关系可以概括为两种：一个是“生”（如“水生木”，包括生养、扶持、贡献、成全等）,另一个是“克”（如“火克金”，括压抑、约束、牵制、挫败、伤害等）。《易传》谓“参伍以变，错综其数”，“三”描画了奇数模式里最小的、最简单的生克扶抑的循环，游戏中的“石头、剪刀、布”（以及诸如此类的各式叫法）的循环克制就是一个例子。而“五行”则是最常用的模式，因为它可以在一个自我闭合的系统内容纳多对相生相克的关系，指示着更加复杂的互动关联。

在后代逐渐成熟起来的五行观念中，东方、春季等被设定为“木”，是生发、膨胀之象；南方、夏季等被设定为“火”，是繁盛、张扬之象；西方、秋季等被设定为“金”，是收敛、肃杀之象；北方、冬季等被设定为“水”，是含蓄、阴寒之象；“土”则位居中央、对应季节的转换在不同的推演系统里，“土”或对应夏末，意味着一年中由阳到阴的转换；或对应每个季节的最后十八天，意味着每个季节之间的交接。，象征着四平八稳的规则、守时有序的循环。水火金木四象所代表的四种动势在循环的周期内递升递降，此消彼长，故古人谓万象生于土，也死于土。

战国时代，阴阳五行的观念延伸到了自然、人体、人事、社会生活、政治历史的各个领域，并且倾向于把一切可以系统化把握的现象都收拢到一个整齐的表格之中。在今天的人看来，将春天、草木、东方、麦子、羊、肝胆、酸味、仁爱、数字的三和八……并列在一起，似乎过于牵强附会，但从功能的角度看，有发展，就有衰落，有滋生庶物的“仁”，就要有恪纪执法的“义”，有欢庆，也要有哀悼，不论气候的、生理的、饮食的、情感的、认识的，既是各各自足的整体，也就贯彻了大致相似的系统思维；只要生活中的各种事物都在不同的小系统当中有其位置，那么不同的系统之间的因素也就有了横向交通的可能性，而标记时空的四季与四方也就成了联系的枢纽。

五行还不仅限于从结构上描述功能系统。其象数体系既曰“行”，就不是一个物化的、静止的结构，而是通过“生”与“克”的复杂作用进行着自我调整。例如，“木”代表着扩张、生发、伸展的动向，必然刺激和导致一片繁盛的局面，这就是“木生火”的喻象；扩张、生发、伸展的动向又对稳定的规则、刻板的法度带来了冲击，这大致是“木克土”的一种意思。这时，木火的阳动就在这一个五行的体系里面占据了主流，而五行的系统也就随着时空的变迁而启动了一个自我平衡的程序：事物的繁盛既久，就要求有一个稳定的秩序来保守成果，这是“火生土”之象；稳定的秩序需以收敛、克制的方式制止那些盲目的扩张冲动，于是就有了“土生金”、“金克木”之象；最后，“金”也不会无限制地尅伐木气的生机。因为阳气经过了“金”的收敛，进而封藏和休养生息（“金生水”）,在适当的时空条件下又必将会重振生机，引动新一轮的蓬勃发展。这就是冬去春来的“水生木”之象。以此类推，周而复始。

在动态的平衡中自组织、自维系的五行结构还塑造了中国人知常观变的审美观。五行的模型把老子的“万物并作，吾以观复”（老子•十六章）纳入到一个动态的结构之中。在具体的时空当中，天地的“气”总呈现出“过”或“不及”的面貌，比如木气暂时地偏多，那么不论自然还是人事，不论在人身还是社会，与“土”相应的因素都要受到压制，甚至连“金”的力量也会被有力地抵制甚至挫伤；但因为每一“行”都与其他四象发生的双向乃至多重的扶抑关系，阳与阴、生与克的力量都不会在某个特定的“过”与“不及”中停留太久，该“气运”一旦完结，另一场大戏也就开启了大幕。这就为中国人奠定了一个天命有序流转的坚定观念：任何具体的、有限的美都是无常易逝的，同样，任何困蹇、丑恶也终会过去，百姓谓之“风水轮流转”。微观上的不测被宏观上的稳定所抵消，唯有对流转无定的观照才使人的心灵得到安定，中国人就在这样一个统一了“常”与“变”的动态结构中俯瞰自然的秩序和万物的美。与之相对照，古希腊人对于超离于时间和空间之外的“几何”的沉迷，也是一种对于结构的追索。几何式的结构乃是超时间的“形式(form)”，与动荡的俗世之间形成了一个二元分隔的鸿沟。杜威基于对形而上学传统的批判而指出：“结构乃是手段的恒常性，用来达到某种结果的事物所具有恒常性，而不是事物本身或绝对的所具有的恒常性。……结构乃是变化所具有的一个稳定的条理。因此，如果把结构从变化中隔离开来，这将使结构变成一个神秘的东西——使它变成形而上学的（按照这个字眼的通俗意义）,一种鬼影般的东西。”在动态的五行结构与静态的几何结构的差别当中，蕴藏着中西哲学、艺术、美学的大分野。

杜威：《经验与自然》，第48页。

自上古以来的“文”的传统中，“象”必与“数”相连。在术数传统的影响下，中国人常把“气”与“数”联用，或称作“气数”。我们在第一章有关《易》的部分已经提到了中国上古流传下来的“数”乃是一种“象”的系统；到了战国后期，同五德三统的观念一样，术数也被充分地应用到各种总结天人关系的推演模型当中。中国百姓的俗语对“风水轮流转”还有一个更加形象的说法：“三十年河东、三十年河西”。“三十”正是以“二”为基础的偶数模型与以“三”为基础、“五”为主导的奇数模型相综合的产物；在它之上，又有“六十甲子”等作为天道循行的刻度。孟子所谓的“五百年必有王者兴”（《孟子•公孙丑下》），也可以在《史记》所谓的“天运之变”的术数理论中找到依据。“夫天运三十岁一小变，百年中变，五百载大变。三大变为一纪，三纪而大备。此其大数也。”（《史记•天官书》）阴阳五行的生克模型与“数”相结合，古老的“物极必反”观念变得更加精细化、系统化。宗白华指出，与自然、人事之“位”与“时”紧密相关的“数”标示着生成、变化，象征了“生命进退流动之意义”，“中国之‘数’为‘生成的’、‘变化的’，象征意味的。‘流动性的、意义性、价值性的。’以构成中正中和之境为鹄的。……此‘数’非与空间形体平行之符号，乃生命进退流动之意义之象征，与其‘位’‘时’不能分出观之。”其美学上的意义，也即寓于汉代的“序秩理数”的音乐化的宇宙观念之中。

宗白华：《形上学》，《宗白华全集》第一卷，第597页。

阴阳五行的象数体系实质上是一个对世界给出整体解释的观念系统。就其立足于整体解释而言，与西方的科学都有一定相似之处。但两者也有重大的不同。阴阳五行体系诉诸自然语言中的日常概念。日常概念的特点是因社会生活而成立，其内涵外延都带有一定的模糊性。近代科学的重要工作是系统地创设人工概念以避免日常语言的模糊性的影响，阴阳五行体系却利用和发挥了这种模糊性。中国语言文字本就具有多义、变化、旁通的特点，阴阳五行体系为金、木、水、火、土等赋予远多于其本有内涵的意义和功能，使之成为整体解释的关键构件，也就是前面提到的“意象核”。然而，由于意义勾连角度、指向的不确定性，阴阳五行学说本身只能是解释体系的一个半成品。一种解释能否自圆其说，有待于具体的人在每一次的具体解释过程当中去完成。这种做法的长处是体系随情境而调整，特别利于激发灵感，弊端则是高度依赖于解释者的个人素养，无法支持精确量化的操作，也不利于经验的积累和传播。阴阳五行体系能否胜任解释世界的任务，取决于每一位运用它的人在生成意象方面的天赋和训练。所以，同样是古代哲学的整体解释体系，古代西方的自然哲学（如毕达哥拉斯的体系、亚里士多德的体系）通向了科学，而阴阳五行体系则近乎艺术。

陈嘉映：《哲学 科学 常识》，第37—53页、第150—177页。

中国的整体解释体系立足于人世意义，与现实世事有更多的牵连。战国后期的“谈天”风潮有越来越强烈的功利指向。人们希望通过一套套推演体系来把握世界的奥秘，为自己谋取尽可能多的好处。这在个人的方面是养生之道，在政治的方面则是谋求兼并扩张，最终天下一统。荀子提倡的“隆礼义而杀诗书”，已经点出了功利诉求的核心原则：为了保证一个规模庞大的社会能够有序地运转，就必须牺牲掉那些诗化的、活泼泼的成分，而建立起一个依照严密的规定运转的机器。这在政教的领域就是建立一个无所不包又不可质疑的意识形态架构。生克模式、术数结构在意识形态架构中的作用，首先是为严密的管理提供条理化的解释，而不是促进人的内心修养和意义的自由创造。这种意识形态化的观念体系在汉代达到高峰，而在先秦时代的末期就已经打下了基础。

意识形态化的解释体系垄断了对一切事物的解释，但不承诺解决任何现实的问题。社会仍然纷乱，人心依旧不安，而一套井井有条的解释体系却日渐成熟、圆滑。具有精神追求的士人，面对着一个机械地、强行地为所有人的生命存在划定框架的意识形态体系，不甘于做庞大统治机器上的螺丝钉，从而生出了彷徨苦闷的情感。屈原就是这种士人的代表。王逸说：“屈原放逐，忧心憔悴，仿徨川泽，经历陵陆，嗟号昊旻，仰天叹息。”屈原的“忧”与春秋士人的“黍离之忧”有些不同。在《诗》的时代，精神上无家可归的人们尚且有一个寻觅求索的空间，并化诸“哀而不伤”的意象。到了战国末期，在天下人汲汲然希望投向一个统一大帝国的时候，精神追求却受到空间的挤压和嘲弄。人格的尊严、精神的自由在“一统天下”的大势和井井有条的天人架构面前已经显得如此不合时宜，以至于士人的苦闷必要化为奇幻诡谲的意象和追根问底的思考。

在屈原的作品中，《天问》是锐利的、诗意的哲学思考的成果。说它是哲学思考，是因为其思考的深度直接触及到了“天人架构”的根基。屈原向天发问：“曰遂古之初，谁传道之？上下未形，何由考之？冥昭瞢闇，谁能极之？冯翼惟像，何以识之？明明闇闇，惟时何为？阴阳三合，何本何化？圜则九重，孰营度之？惟兹何功，孰初作之？”这段宏大的开篇提出了一个问题：人们如何认识天地的起始？这不仅仅是一个宇宙发生论的问题，还质问了人是否具备认识世界、传达思想的可能性。如果这种可能性是存疑的，那么一切阴阳五行的术数模型的存在也就要置于有待审视的位置上了。屈原接着追问：“九天之际，安放安属？隅隈多有，谁知其数？天何所沓？十二焉分？日月安属？列星安陈？”这些问题的提出，皆以战国末期的宏大宇宙观为背景。磅礴的提问，从天到地，从自然到人世，从神话到历史，一路贯穿着儿童般的彻底的质疑，刺破了那种看似凿凿有理的知识体系给人带来的安定的幻象。这种哲学追问的方式又是诗意的，既带有楚地的巫文化的印记，也成了东周文化的绝唱。

参考书目

基本典籍

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索引

B

柏拉图37，39，42，58，70，181，182，224，225，283，306，307，342，375，400C

蔡元培14，15，205，262，269

沉郁144，151，161，199，204，228，239

楚简7，10—12，162，206，211—213，215—219，224，226—228，232，239，241，263，299

春秋2—5，7，13，17，18，20，25—27，49，59，61，66，73—75，77，80，81，83，84，88，89，100，115，136，146，148，149，153，164，193，201，204，207，208，212，214，215，226，237，250，296，302，306，350，353，355，382，385，390，393，397，420

存在1，6，11，35，55，57，59，64，68，90—93，95，98，108，110，111，117，119，125，126，128，135，138，140，141，144，157，160，172，175，180，182—184，191，192，194—196，199—205，210，215，216，218，220，222，228，230，231，234，236，241，245，246，250，258，262，263，268，276，278，281—285，287，290，293，294，297，298，312，317，320，322，326—330，332，333，335，337—341，344，359，362，364，368，371，374—377，379，382，391，393—395，399，404，408—413，420，421D

大人7，41，46，48，196—198，201，223，234，242，244，249，262，263，267，268，270，271，273，274，284，305，307，322，328，329，351，353，355，382

大象11，84，85，93，99，101—104，179，276，298，397

《大学》72，206，214，231，352，411

道德6，11，14，45，53，54，57，58，60，62，67，69—71，73，74，81，93，95，106，112，119，120，124，126，132，136—139，143，144，146，150，154，155，162—164，166，169，171，173，175—177，179，183，188—192，195，199，200，212，215，217—219，224—226，228，231，232，234—237，245，247，248，251—253，257—259，261，263，265—274，291，292，295，302—304，307，310，311，316，320，332，355，362，363，370，375，389，392，394，401，402，404，410，414

道家2，4，8—11，14，41，64，67，84—86，88，91，92，95，98，109—111，117，119，120，122，123，127，131—138，153，211，214，216，222，248，251，274，276，278，285，287，288，290，291，293，295，296，303，305—307，316，317，322—324，328，329，331，333，334，338，339，341，347，348，350—352，354—357，381—383，386，393，404，405，407，408，410，412，414

杜威46，50，97，162，261，269，418F

法家8，9，106，210，248，383，385—387，393

反思1，3—5，9，10，13—21，39，42，46，84，88，89，92，93，97，101，140，148，183，207，209，212—215，235，243，249，257，258，274，280，282，304，338，350，353，354，365，368，370，372，412

冯友兰5，13，15，41，90，92，111，126，140，169，174，269，278，316，384，415

符号2，5，6，10，13，19，24，25，30—33，60，63，85，91，94，114，118，119，125，137，140，248，255，309，332，342，354，361，364，365，389，393，395，396，419G

感官15，71，76，115，116，119，132，189，194，214，234，247—253，258，286，287，340，377，394，402，403，405

感兴16，17，36，38，73，160

感性117，251，269，281，283，287，375

刚柔66，72，160，213，354，358，415

个体6，38，41，48，95，108，114，125，129，134，157，193，205，222，241，248，332，335，359，383

工夫9，10，67，91，122，127，207，223，266，267，270，273，284，323，333，386

功利8，14，17，21，38，64，78，89，91，114，117，124，128，136，151，160，174，175，180—182，186，192，194，200—205，208，219，243—247，255—259，261，262，271，272，280，284，285，288—291，300，301，304，314，320，322—325，327，347，350，354，356，357，374，378，379，385，386，389，391—393，410，420

观象85，190，350，356，357，367，370，379

规则2，12，35，38，48，57，64，79，83，106，107，162，168，170，180，182，183，186，187，195，237，271，273，274，307，314，375，388，394，400，401，417H

汉字16，19，31—34，45，367

和谐2，6，43，56，65，69，70，109，110，116，145，164，174，179，182，225，233，260，288，368，395，401

黑格尔70，129，281J

技艺2，6，16，34，38，39，57，128，166，170，186，187，190，195，235，291，307，309，310，312，323，324，378

教化2，8，10，11，19，27，54，55，57，60，67，68，134，138，139，148，155，163，174，209，212，217，218，226，230，232，234，236，243，244，246，252，257—259，270，271，316，360，382，383，385，391，394，395，399—402，404，414

精神1，3，4，7，8，10—14，18—20，24，29，30，34，36—39，43，49，50，52，53，57—59，64，69，73，77，83，84，91，92，95，100，108，109，114，116—118，121，123，124，135，139—141，143，144，146—149，151，152，155，157，160—163，165，166，170，174，178—182，184，186，188—195，197，199，205，207—209，211，213，214，216，219，220，222—224，228，232—235，239，240，242—244，246—250，252，253，259—261，264，265，267，269，270，273，274，278，279，281—287，291，293，296，303，304，311，314，322—332，336，340，342，343，347，348，353，355，359，366，367，372，375，376，380—383，386，396，399，402—405，408，412，420

精神家园19，21，49，79，83，84，142，205，275，282，354，363，386

敬畏23，32，46，75，77，78，143，192，194—199，203，205，233，237，246，257，355，378—380，386，410

境界5—8，10，14，16，25，29，56，57，72，73，91，92，95，103，106，107，117，121，122，124，128，130，135，140—144，149，151，157，161，169，173，176，179，181，184，185，188—192，195，196，199，207，211，222，223，228，237，242—244，250，253，259，262，263，266，268—271，273，274，283，285，287，290，305—307，309，310，315，316，320，322，323，325，326，328—332，335，341，346—348，355，369，375，378，381—383，386，394，407，411，413

君子9，10，25，29，41，43，48，52，53，61，62，66，71，72，77，84，95，131，134，143，144，147，148，150，153，154，156—176，178—181，191，192，194—198，200—204，209，220，225，227，231—242，245，246，249，253，255，259—261，263，265，268，269，273，293，303—305，324，350—353，356，358，364，367，369，373，376，379，382，385，387，390—393，397，399，401，403，404，410，412，415K

康德101，117，172，175，193，194，261，301，329，338，341，377

科学2，24，29，32，45，54，74，80，81，92，130，159，162，186，198，264，343，353，356，370，373，374，377，413，414，419，420

孔子2—4，7，9—12，16，18，19，21，24，36，42—44，47，48，51，53，56，59，63，68，71，73，77—79，82—84，86，87，90，94，113，129，132，143—151，153—167，169—210，214，216，218，219，223—226，231—233，235—241，243，245，246，251，255，258，260，267，273，274，276，296，299，303，314—317，324，329，332—334，336，338，339，351—355，363，376，379，382，385，390，391，397，399，403，404，409，410L

老子2—4，7，11，12，16，18，47，71，84—107，109—141，162，184，193，214，216，230，231，248，250，251，276，277，280，285，298，299，316，324，326，331，333，336，354，355，373，382，404，407，408，418

《老子》4，9，12，13，46，85—93，99，102，104，109，115，122，125，126，128，131—133，139，140，154，206，231，248，250，276，293，298，299，317，324，325，352，355，373，405，412

礼坏乐崩3，5，9，10，16，20，59，74，79，115，145，150，164

《礼记》17，66，144，227，351

礼器5，15，16，18，22—24，26，28，29，31，63，65，68，74，75，77，81，89，241，242，366

理性1，15，19，37，70，74，79—81，83，84，92，104，107，119，126，138，148，182，188，197，200，201，203，205，212，213，219，236，243—246，248，250，251，254，258，267，270，272，273，291，320，321，332，334，335，338，339，341，354，374，375，385，387，388，391，392，394，395，403，412

伦理6，16，17，21，36，54，68，70，72，73，84，136，138，144，148，168，188，195，196，214，229，236，242—244，246，247，251，256，258，274，288，325，385

《论语》4，13，44，105，144，146，150，154—156，164—168，171，175—177，179，193，196，197，200，229，238，240，259，351，399，408

逻辑5，6，46，80，81，89，92，94，99，103，126，131，179，182，200，227，253，254，257，258，267，280，281，285，297，298，307，309，310，317，319，320，356，361，370，377M

美情10，47，195，201，206，213—215，217，347，385，400

美学1，2，4—12，14—21，30，32—34，36，39，42，46，47，49，52，54—57，62，64，66，67，73，77，84—86，88，90—93，95—99，101，102，105，109，111，114—117，119—122，124，125，127—135，138，143，144，149，154，157，161，163，164，166，168，169，171，172，176—178，180，183，186—191，199—201，204，206，207，211，212，214，215，218，222，225，228，232，236，237，239，240，242，244—253，258，259，261，262，264，265，267，268，271，274，276，280，282—286，288，290—292，295，299—301，304，306—308，311，320，322，325，329，331—333，338，342—347，349—351，353，355—359，363，366，368，369，371，372，375，376，378—387，391，393，396，401，402，404，407—409，412，418，419

美育8，11，73，143，144，147—149，151，164，168，173，179，191，205，224，228，262，269，270

孟子7，9—11，13，14，17，66，84，86，113，120，128，132，134，178，202，206—214，216—218，222—224，226，233，235，238，240—275，277，279，280，287，288，299，303，310，316，318，326，336，340，352，375，379，382，385，387，390，391，394，399，403，404，412，414，419

《孟子》13，206，207，214，215，245，254，256，305

名物11，12，20，25，30，48—53，58，62，68，74，81，94，152，154，158，159

命运39，60，78，143，144，150，151，175，196，198，201，205，227，228，249，265，281，283，300，329，332—334，350—352，374，380

墨家7，200，243—248，296，388，393

墨子152，245，247P

飘逸285，287，331

平淡71，106，151，185，229，240，317Q

气象5，10，23，49，53，66，93，120，130，133，134，144，149—151，164，166，172，184，190，191，204，221，236，237，240，242，270，316，346，375，397，398

气质8，29，53，63，71，151，162，190，191，233，240，241，252，257，269，399

乾坤39，357—364，368

情感9—11，17，29，34，36，38，39，52，53，56，57，71，73，74，144，152，157，159，161—163，191—200，202，203，206，212，213，215—220，224—229，232，235，237，239，242，246，251—253，255，257，258，261—263，265—267，269—274，276，295，332，346，364，366，372，374，375，385，389—392，394—399，401—403，406，410，417，420R

人格23，53，57，62，73，87，91，131，133，134，143，144，148—150，163，164，167，168，170，179，191，192，198，204，205，209—211，215，224，236，238—242，245，262，263，267—270，273，274，304，305，312，325，326，330，352，375，382，386，390，398，403，410，420

人事8，12，23，25，26，31，32，35，36，40，43，44，46，49，50，68，73，82—84，88，94，148，159，170，193，197，212，241，262，272，273，277，348，350，355，356，358，361，363—365，367，372，378，379，390，395，404，413—415，417—419

人文21，25，32，36，60，67，143，144，146，151，159，241，247，353，357，358，361，375，377，414

人性5，7，10，15，87，141，143，159，160，171，206，207，209，212，215，224，225，228，233，242，244，245，248，252—258，261—263，268，270，272，274，275，302，303，382，386，387，391，393，394

仁义138，155，210，243，248—251，253，254，263，266—268，273，291，292，296，312，376，394

儒家2，4，8—11，14，16，25，42，59，60，67，72，84，86，88，95，102，111，115，128，131，134，137，138，144—147，149，151，155，156，161，164，168—172，174，179，181，183，188，191—200，202，204，206，207，209—211，213—221，223—226，228—230，232—244，246，248，249，251—253，256—265，267—271，273，274，280，288，294，295，302—305，311，312，323，324，332，334，341，346，348，350—352，354，355，357，364，375，379，381—383，385—387，390，391，393，395，399，401—405，412，414，415S

身心17，32，72，92，107，109，126，127，195，200，211，228，235，263—265，274，303，356，378，385，395，397—399，403，405—408，412

审美1—4，6—8，10，11，14—17，19—21，23，29，32，34，35，37，38，42，44，46，47，49，54，56，57，60，62，64，66，67，73，75，77，84，85，88，90，92，95，97，99，102，104，108，111，113—122，124，126—129，132，136—139，141—144，149—151，154—164，166，174—176，178，179，182，189—193，195，196，198，199，201，204，205，213—215，217，219，223—225，227，228，231，233—237，240，242，244—247，251—253，257，258，260，261，266，269—271，273，275，283，284，286—288，290，292，293，295，300—302，304，305，308，310—314，316，324，325，328—331，335，341，343，346，347，349，353，355，356，358，359，362—365，369，370，372，374，376，378—383，394，400—402，405，407，408，411，416，418

审美心胸85，91，114，122，284，288，314，333，350，379

生死196，197，201，212，246，248，256，277，279，284，310，315，320，326，332—337，339—342，345，375

《诗》13，16，20，29，30，39，48—55，58—60，62，63，66，73，77，79，80，87，88，94，107，117，143，148，151—163，165，171，177，183，191，193，204，209，225，239，242，249，257，270，271，280，363，372，385，390，397，409，420

《诗经》49，156，202，225

诗教53，59，73，143，148，151—153，156，157，160，162，163，177，225，346

时代2—5，7，9，11—20，22，23，25，26，31，39—41，48，49，53，54，59，62，63，67，72，74—78，80—84，86—90，100，107，111，112，115，134，136，140，144—146，149，164，174，180，184，190，193，194，196，201，207—212，214—216，218，225，226，228，237，242，244，247，248，256，257，262，270，271，274，277，279—282，284，287，288，291，295，296，299，303，304，313，321，331，333，342，351，352，355，381，382，384，386，390，393，397，412—415，417，420

时代问题3，11，14，21，207，275，278，279，351，384

史华兹35，374，375

是非8，67，83，128，169，215，218，228，256，276，277，279，280，283—286，291—299，301—303，305—308，310，312，314，318，320，322，325—327，342，344，347，382，404，410

述而不作164，382

思维方式2，10，40，45，47，80，92，93，111，113，169，257，263，271，319，349，370，414，416T

体验10，37，73，84，91，114，118，119，121，125—128，136，137，139，144，148，154，158，174，179，182，184—186，188—191，194，195，199，204，215，217，227，230，231，234，235，252，259，261，267，268，273，274，284—286，288，297，306，308，310，314，322，324，325，328，330—332，335，341，347，356，364，369，375，376，379，380，382，391

天道4，6，8，16，46，47，59，60，65，67，83，84，89，91，93，107，112，120，124，126，133，145，155，195，199，211，212，215，220，253，309，325，332，340，343，347，351，353，357，375，412，419

天人8，17，19，20，25，34，37，39，60，67—69，79，82—85，88，89，95，130，146，147，159，165，170，173，193，199，209，211，216，219，223，230，235，316，329，331，349，351，353，358，383，386，390，398，413，414，418，420

天下7，13，17，24，26，27，57，60，66，72，73，83，86，88，89，93，100—102，111—113，117，118，123，125—127，129，130，136—138，146，148，149，166，172，179，194，202，204，207—209，211，212，221—223，226，228，229，234—236，243，245—248，255—257，259，260，269—271，273，277—285，291，302，303，305—307，318，325，326，330—332，336，339，340，345，346，352，353，357，358，364—367，370，372，373，375，379—383，386，388，389，392—394，397，399，401，405，413，420

条理5，6，20，21，25，32，65，79，99，154，158，164，178，221，227，237，238，241，349，350，354，355，357，363，377，390，401，416，418，420W

王国维22，25，36，47，59，87，116，202，251，346，389，411

威仪4，6，25，53，62，63，77，78，157，171，228，236—238，303，304，388

为己8，222，238，259

文质彬彬10，84，143，169—172，233，235，279，304，399

纹样13，18，19，24—29，34，48，66，101，389

无情10，11，82，133，139，276，283，284，333，342，343，345—347，350，375，386

无为7，9，16，85，88，91，113，114，120—124，129，136，137，139，141，166，187，210，247，271，273，276，282，289，291，295，301，305，307，315，316，323，324，332，335，350，355，357，375，383，386，404，405，410，412

无知107，109，122，134，137，198，255，274，286，293，295，299，307，322，406，410

五行67，69，130，206，219，227，239，241，361，370，386，413—421X

戏曲30，36，96，232，233，238，378，403

陷溺250—252，264，274，287，328

象数9，17，39，42，44，81，130，351，352，354，361—363，365，373，386，416，417，419

小我144，160，161，204，205，234，261，331，337，346，376

心灵3，8，14，16，19，33，38，93，103，108，115—117，121，122，124，158，160，182，189，198，201，211，213，221，249，250，263—265，279，284，287—289，291，315，324，325，328，346，347，356，369，377—379，386，403，408，418

信仰2，3，6，15，19，20，24，26，31，32，35，51，52，55，60，68，71，73，79，83，145，150，159，165，192，194—199，205，208，210，216，234，279，304，332，357，374，376，378，380，390，391，394

性善论253，254，258

修养7，10，14，60，62，89，91，92，114，120，126，127，131，132，134，143，153，154，160，161，164，176，179，180，197，207，212—214，223，230，231，235，236，240，251—253，258，259，262—267，269—276，290，298，302—304，308，310，311，332，333，343，347，348，375—377，381—383，385，386，391，392，394，405，406，408，409，412，420

虚静91，123，124，127，325，332，333，355，385，386，404—410，412

血气394，397，398，400，401，403，404，409Y

亚里士多德46，187，229，366，420

杨墨215，243，244

艺术1—3，6，11，13，15，16，19，20，24，26—30，32—34，36，38，39，41，42，45—48，50，55—60，64，66，67，69—73，77，82，84，88，91—97，100—103，105—107，109，111，115—117，120，124，128，131，133—135，142—144，146，148，150，157，161，163，164，166—168，171，172，175—180，183，184，186，188—191，195，199，207，210，211，215，218，225—234，237，238，240—242，246，256，257，261，262，266，269，273，282，289—291，294，295，299，300，304，307，308，310，311，313—315，320，322—326，328，331，346，347，354，356，358，359，362，365，366，368，371，374，375，377，378，381，382，395，397，399—404，407，411，418，420

《易》16，17，20，39，40，42，44—48，57，80，99，105，126，135，148，149，212，349—352，354，356，357，370—373，375，376，416，418

《易经》39—44，46—48，350—352，356，358，364—366，372，415

《易传》9，16，17，26，39，103，110，123，207，211，214，231，266，349—367，369—376，378，379，383，410，413，416

易象39，41，42，44，349—351，354，356，357，360，362，364，365，367，372—374，377，379，415

意境34，85，91，102—104，130，135，188，276，284，328，368，369，411

意象6，10，11，14—17，20，28，29，32，39—42，44，47—49，52，57，58，81，85，91—93，97，99，100，104，109，128，131，134，143，151，155—159，161，163，174，187，193—195，199，201，202，221，223，225，226，228，232，234，236，238，242，247，256，262，275—277，284，286，287，290，310，311，314，319，331，333，336，344，346，347，349，356，361，363，364，371，372，376—378，380，386，396，398，400，402，411，415，419，420

意义2—7，9，13，16—27，30，32—46，48，50—56，58—62，65，67，69，73，74，77，79，81—85，87，89—95，97—100，102，103，106—110，112，113，115—117，119，122，124，125，128，130，131，133—136，138—144，146—149，153—170，172，174—180，182—188，190，191，193—202，204，205，207，209，211—213，215—217，220—223，225，228，230—232，234—237，241—245，247，249—253，255，256，258—262，264，265，268，270，273，274，276，279，282—284，287—289，291，295，299，304—309，311—313，315，320，321，324，327，328，330，332—334，336—341，343，350—368，370—372，374—380，389—391，393—404，406，407，409—412，414，418—420

阴阳8，9，26，42—45，47，69，83，97，98，103，110，111，130，131，133，165，169，190，213，304，306，322，328，334，335，354，357—359，361，362，373，374，379，386，414—417，419—421

隐喻10，41，45，80，84，140，141，235，349，357，366，371，372

有无相生11，91，93—95，97，117，122，129，325，407

愉悦36，144，176，179，182，189，191，247，249，250，252，253，258，260，261，290，316，325，332，347，385，408

玉器22，23，26，61，62，73，75

欲望78，85，86，91，114，118，119，123，128，132，137，141，159，184，208，213，219，244，249，250，254，258，259，262，272，279，282—284，286，287，290，292，299，314，327，342，385—387，391—394，402，404，406，408—410Z

张光直27，35，55，72

真人284，287，305，307，308，317，321，326，329，330

知识20，21，39，52，55，58，73，74，81，84，85，87，89，101，108，114，118，126—129，132，137，141，158，165，166，175—177，184，198，209，214，215，217，219，220，223，225，231，260，274，276，277，279，282，284—286，289，290，295，296，298，299，306，308—312，319，320，322—324，334，338，342，351，356，362，372，379，387，406，421

秩序3，4，6，11，19，20，23，25—27，31，32，37—39，42，47，48，59，60，63—69，74，78，79，81，83，84，89，101，107，110，136，137，139，143—150，153，154，164，165，170—172，180，182，186，188，190，200—202，211，216，228，234—238，241—243，245，248，261，262，271，274，284，291，292，302—304，308，320，353，355，358，360，363—365，372—374，377，382，387，388，390，391，398—404，412，413，417，418

中国画30，31，47，96，103，108，177，347，369

中国美学1—4，6—8，10，13，15—17，24，45，47，48，54，57，58，67，72，76，77，85，86，90—92，94—98，100—102，104，108，111，117，119，124，134，135，149，151，154，160，163，175，185，186，189，191，199，204，212，214，215，218，227，238，240，244，251，261，267，275，276，278，284，285，291，294，299，300，308，322，327—329，333，347，353，359，362，369，370，399，402，405，407，409

中庸17，43，57，71，95，103，126，143，149，165，172，194，206，211—213，215，216，218—223，226，228—231，233—235，237，238，240，242，263，296，299，326，352，358，362，364，406，408，409

周礼2，8，18，25，26，60，61，63—65，68—70，73，74，81，82，143—145，147，148，152，157，162，165，172，197，237，251，353，388—390

主客二分191，230，231，316，323，325

自然4—6，9，10，12，14，19，23—25，27，28，32，34，35，38，40，45，46，49，50，54，55，58，59，67，72，74—77，80，83，85，87，89，91，96—100，102，107—110，112，117—121，135，137，141，143，148，151，156，159—162，171，172，174，183，185，187，189—191，195—198，200，203，204，215，216，219—221，223—226，230，235，239，245，246，253，256，257，261，265—269，271—275，281，282，284，286—289，291—295，310，312，313，315，323，325，329，334，342，344，347，352，353，355，356，358，360，361，363，364，369—371，373—378，380，383，384，388，391，395，397，398，403，404，408，412，414，415，417—421

宗白华5，6，15，28—31，34，38，39，42，47，59，69，72，73，76，77，96，102，103，108，135，183，188，232，240—242，261，290，328，347，349，352，353，355，360—362，366，368，369，377，378，401，403，419

中国美学通史 第二卷 汉代卷

任鹏　著

目录

中国美学通史 第二卷 汉代卷

总序

序言

第一章 大一统意识的萌生：《韩非子》与《吕氏春秋》

第二章 身体的审美场域
第三章 秦汉易学中的美学思想
第四章 《礼记•乐记》的美学思想
第五章 汉代《诗经》学的美学内涵
第六章 苞括宇宙：西汉中前期的美学思想
第七章 儒家美学的确立：从扬雄到王充
第八章 因文见道：东汉中后期的美学思想
参考文献
索引

总序

一

中国历史上有极为丰富的美学理论遗产。继承这份遗产，对于我国当代的美学学科建设，对于我国当代的审美教育和审美实践，对于21世纪中华文化的伟大复兴，有着重要的意义。近代以来，梁启超、王国维、蔡元培、朱光潜、宗白华等前辈学者对这份美学理论遗产进行了整理和研究，取得了重要的成果。20世纪80年代以来，学术界开始尝试对中国美学的发展历史进行系统地研究，出版了一批中国美学史的著作。我们试图在前辈学者和学术界已有研究成果的基础上，写出一部更具整体性和系统性的中国美学通史，力求勾勒出中国美学思想发展的内在脉络，呈现中国美学的基本精神、理论魅力和总体风貌。

二

我们在《中国美学通史》的写作中注意以下几点：

一、《中国美学通史》是关于中国历史上美学思想的发展史。美学是对审美活动的理论性思考，是表现为理论形态的审美意识，所以这部美学通史不同于审美文化史、审美风尚史等著作。

二、中国美学史的发展，在一定程度上体现为美的核心范畴和命题的发展史。一个时代美学的核心范畴和命题的形成和发展，反映那个时代美学的基本精神和总体风貌。这部通史重视研究各个时期的重要美学概念、范畴和命题，力求通过这样的研究勾勒出一个理论形态的中国美学发展的历史。

三、这部通史注意在历史发展过程中把握中国美学的内在逻辑线索，不同于孤立地介绍单个的美学家和单本的美学著作。

四、中国美学的一个重要特点是它不限于少数学者在书斋中做纯学术的研究，而是与人生紧密结合，与各个门类的艺术实践紧密结合，它渗透到整个民族精神的深处。因此，我们这部通史既注意在哲学、宗教等相关著作中发现有价值的思想，又注意发掘艺术理论、艺术批评中所蕴涵的丰富的美学思想，同时还注意到各个时代的社会生活中寻找美学理论与现实人生相互联结的各种材料，以更深一层地显示美学理论的时代特色。

五、这部通史注意新材料的发现，同时力求以研究者独特的眼光去发现和照亮历史材料中的新的意蕴。这部通史的写作还力求体现我们这个时代的时代精神。这部通史从上古时期的商代开始一直写到1949年，反映中国美学从上古时代到近现代的全幅波动，但并不意味着把它写成过往时代历史材料的堆积，我们力求使这部通史反映当代的理论关注点，反映当代的美学理论的追求，从而在某种程度上使它成为一部闪耀着当代光芒的美学史。

三

这部《中国美学通史》是由教育部文科重点研究基地北京大学美学与美育研究中心组织编写的。由叶朗任主编，朱良志任副主编。全书由江苏人民出版社出版。

这部美学通史共有八卷，分别是先秦卷、汉代卷、魏晋南北朝卷、隋唐五代卷、宋金元卷、明代卷、清代卷、现代卷。

这部书的著者以北京大学的学者为主，同时邀请了国内高校的一批有成就的中青年学者参加。本书从2007年启动，前后经过六年多时间。全书初稿完成后，又组织几位学者进行统稿。参加统稿的学者为：叶朗、朱良志、彭锋、肖鹰。统稿时对各卷文稿作了若干修改，其中对个别卷作了较大的修改。

这部美学通史被列入教育部文科基地重大项目，并获得国家出版基金资助，我们对此表示深深的谢意。本书编写过程中得到北京大学相关部门的帮助，很多学者参加过本书从提纲到初稿的讨论，在此一并表示谢意。

由于多方面的原因，全书还存在着很多缺点，敬请读者提出批评意见。

序言

公元前221年，秦王嬴政扫除六合，中央政府的支配力扩展到前所未有的广阔疆域，统一帝国时代自此展开。从秦王朝建立至汉魏禅代时止，历经西汉、新莽、东汉诸朝，帝国的形势虽屡经变动，其统一的面貌却大体得以维持；长达四百余年的统一的历史，奠定了后世“中国”的主要性格——自此即使陷于分裂，“中国”，也至少作为统一的理想而持续存在。作为皇帝与民众、士人与贵族、思想家与政治家们共同面对的现实处境，大一统格局的维系与发展成为时代性的命题。围绕着这一核心观念，秦汉帝国的思想意识开始受到强有力的引导，并生发出一系列的问题。诸如国家政策与经典的确立、地域文化与风俗的交融、教育制度与知识的规整、融通天人的宇宙观念、知识分子的自我定位，等等，陆续进入人们的视野。由于这一点，与处于分裂状态的战国时期不同，秦汉帝国开始展现出独特的面貌，并在思想、文化、艺术诸领域全面而深刻地表现出来。这些因素互相交错、刺激并引导着审美思考，从而造就了以前未曾有的审美思想、审美意识与审美观念。

在秦汉帝国奠立之初，中央集权国家的运转尚处于试验阶段，为了确定理想的政治运作方式而不断探寻；作为与此紧密相连的另一面，在思想与文化的竞技场上，来自不同地域与学派的因素互相交汇、激荡，无休止地重复着争论、渗透与融合的情形。作为这一不断努力的结果，在历经漫长的统治之后，统一国家的观念已然深入人心，成为自上至下的共识。对于汉末的知识分子与民众来说，致力于维护中央集权国家的存在，乃是不言自明的共同理念；个体与国家之间的二元框架，从根本上成为制约思考之倾向与方式的基础法国学者白乐日（Etienne Balazs）曾经强调了中国哲学中政治与社会维度的重要性，在他看来，“中国哲学基本上是政治哲学”，正是这一性质，导致汉代学者在长期安定的局面之下，不再对古代激进的思想体系产生兴趣。参见［法］白乐日：《汉末的政治哲学与社会危机》，载白乐日著：《中国的文明与官僚主义》，第183页，台北：万象图书股份有限公司，1992年。不难想见，围绕着这一显著的转变，相关的现实与思想均相应地产生了种种变化。例如，在这一过程中，政府在教育与学术方面发挥着不容忽视的遴选、赞助与指导的功能，它直接推动着经典传统的文本化，同时也塑造了儒家思想的主流地位，后者作为经典的守护者而备受尊崇。这些历史状况对秦汉美学发生了非常重要的影响，甚至可以说，它在某种程度上造就了秦汉美学的主要性格。

作为疆域空前广大的帝国，秦汉被看作中国历史上最为强盛的时期之一，充沛的国力与高扬的姿态，支撑起对逝去历史的各种想象，甚至贯穿于现代民族与国家的自我认同之中。在政治史与社会史的历程中，秦汉中央集权的建立乃是非常显著的事件，中国史的研究往往以此为重点，多方面地描绘出帝国辉煌的外观。与此形成鲜明反差的是，思想史与精神史的书写却相对暗淡。按照普通的理解，当先秦时期百家争鸣的局面不再，思想即转入了长期的沉潜或消化的阶段；直至魏晋南北朝，借助于外来思想的刺激，中国思想终于再一次迎来了异彩纷呈的高峰期。不过，秦汉时期的思想史、文化史与精神史，并未被相应地赋予独特的性格，毋宁说它基本上仍是作为先秦与魏晋南北朝之间的过渡期而被认识的。易而言之，这一时期被塑造成相当沉闷而平淡的阶段，哲学思想、文学乃至艺术理论莫不如此。与这一普遍架构相对应，美学史的情形也大致相同：与先秦、魏晋南北朝激烈壮阔的局面相比，秦汉这一漫长阶段似乎波澜不惊，呈现出较为平静乃至沉滞的状态，美学思想中似乎充斥着雷同与承袭的成分，而相对缺少理论上的突破与创新；各种庞杂甚或荒谬的思想体系，因其难以理解而备受冷落。至少在美学史的多数著作中，秦汉时期之相对缺乏活泼的吸引力，乃是客观存在的现象。如果允许在此做一不恰当的比喻，那么秦汉时期仿佛是交响乐中冗长的慢板乐章，它意味着高潮来临之前令人难耐的平静。

与其他时期相比，秦汉美学往往显得沉闷和乏味。从根本上说，这种低迷的状况并非中国美学界独自造成的结果，而是源自对待秦汉思想的整体立场。早在中国现代学术的开创期，胡适、冯友兰和顾颉刚等学者已经为秦汉思想研究定下了黯淡的基调相关论述，可参考胡适：《中国中古思想史长编》，合肥：安徽教育出版社，2006年；冯友兰：《中国哲学史》，上海：华东师范大学出版社，2000年；顾颉刚：《秦汉的方士与儒生》，上海：上海古籍出版社，2005年。除中国学者以外，在日本学者如狩野直喜的《中国哲学史》中，秦汉的思想也同样没有能够避免迷信与非科学的批评。这一否定态度又为此后的港台新儒家和大陆学界分别继承。在文学方面，亦存在类似的情形。对秦汉哲学与文学的否定性评价，在20世纪中后期的一段时期内达到了顶点。

不过事实可能远非如此。中国美学的历史，如果比拟为诸多支流所组成的水系，其间纵横交互、纷错歧出；而美学史研究的目的，即在于探寻水系的聚散分合，掌握行进的脉络与趋势。由于年代的久远，在辨认细部脉络时无法尽如人意，但是仍不妨碍从整体轮廓上予以把握。很难相信在如此漫长的历史中，当美学长河自先秦发源以后，仅仅是平静而单调地流淌，最终突然隐没在魏晋时期的奇丽山川之间。如果择取秦汉时期的若干截面并加以对比，只需对思想与艺术稍作了解，其间鲜明的差异势必激起我们的惊奇。应该承认，与思想与艺术现象相伴而生的美学，同样充满了转折与起伏；秦汉美学并不是作为思想高峰之反衬的低谷。

与普通的印象相反，在时代剧烈变革的刺激之下，秦汉时期的美学思想不断地展现出殊异的面貌，在四百余年的时间里始终没有停滞于某一单调或较为固定的状态。不仅如此，随着存世文献研究的持续深入，以及大量出土文献与文物的重现天日，秦汉美学思想的丰富性正在以前所未有的速度展现。一方面，对于传统美学文献的阐释仍在不断推进，跨学科研究的深入进行，为重新审视和发掘美学资源提供了有力的支持；另一方面，层出不穷的地下发现（如简帛文献与出土美术品），也为美学史研究增添了新的材料，这些发现往往改变了此前对学术史与思想史的习惯性理解，从而在中国美学的整体网络中，映射出饶有趣味的崭新图景。即使暂不考虑学术研究在此后的可能的进展，单就现有的状况而言，秦汉美学的研究也已经在很大程度上突破了旧有框架。针对这一状况，我们有必要选择更加适宜的新原则或新标准，以衡量该时期美学思想的内涵。

面对秦汉整体形象的丰富与不断更新，我们需要在美学史的领域内集中反思如下的一系列问题——秦汉美学在中国美学史之整体中究竟占有怎样的地位；它为此后的文学、艺术等审美活动以及人生境界的追寻提供了怎样的理论资源，又如何制约着后世美学的发展方向；它的内部包含着哪些显著变化，这些变化何以发生以及如何发生；作为先秦与魏晋南北朝的中间阶段，如果说它并非纯粹的过渡，那么积极的承继性作用是如何显现的；审美思想转变的途径又是如何展开的；秦汉美学究竟具有怎样的独特性格，等等。只有努力从中国美学史的整体理解出发，在宏观的视野中尝试着解答这些问题，才有可能深化对秦汉美学的理解。

鉴于上述情形，参照历史发展的整体进程，努力把握美学史领域的变化，深入展开清晰、准确而富于前瞻性的研究，成为本卷的主要目标。作为开始的概说部分，下面将分别就本卷在分期、研究现状及存在的问题等方面展开相关的说明，以便对秦汉美学的纲领与特质形成初步的印象。在分别论述的过程中，由于文献与思想、研究现状与目标等因素之间相互交错，因此难免有重复之处。需要特别指出的是，在中国美学史的研究历程中，诸多著作为本卷提供了各方面的参考，并时时充当着路标与指南针的作用。因此，尽管文中更多地针对前期研究的不足而展开，但这并不意味着对已有成果的否定；后继者的质疑与批评，正是对筚路蓝缕之历程的最诚恳的致意。

第一节 秦汉美学分期的说明

将秦汉美学视为连接先秦与魏晋的相对独立的形态，未必是圆满的处理方式；年代上的切分，在为学术研究带来便利的同时，也隐含着割裂历史思想源流的危险。如果过分注意分离的一面，并将其投射到对历史现象的理解中去，则可能会引起原本并不存在的错觉，即在承认该阶段之美学特质的同时，相对忽略与前后阶段的内在联系。例如，相对于西汉与东汉的关联，东汉中后期与魏晋的相似性或许更为明显，但是在一般性的思想史论述中，东汉被纳入汉代内部，从而与魏晋构成对峙的印象。针对这一问题，有必要做出如下说明：采用秦汉美学的分期，并不意味着对王朝编年的机械采用。在此还需要思考：在该时段内诸种思想现象何以构成同一个整体；与前后阶段相比，又究竟存在着何种关联。

在中国美学史的写作中，汉代与魏晋的分期差异不大；至于秦与两汉部分的关系，则或分或合并不确定。因此这里的说明主要侧重于秦与两汉的关系。相对于本书合并二者的做法，将秦附于先秦之后的方式似乎更为常见，它们往往将《韩非子》与《吕氏春秋》等内容描述为先秦美学的终结，从而与两汉美学明确地区分开来。从年代上来看，由于《韩非子》与《吕氏春秋》二书均成书于秦统一之前，且除此之外，在短暂的秦代，鲜有明确纪年的美学文献，因此这一区分方式自有其合理之处。不过，在本书中不拟采取这种划分方式。从较浅的层面来看，这种分期实质上取消了秦代的存在；就更深层的理由而言，它没有充分考虑战国末期到秦汉初期的思想发展演变的形态。鉴于分期的这一差异，我在此尝试着进一步提供秦汉合卷的较充分的理由。这里所谓的秦汉合卷，实际上是从稍早于统一局面形成之前的战国末期开始，也就是说，《韩非子》与《吕氏春秋》等文献将纳入秦汉美学的整体框架之内。

从某种意义上来说，一切历史的发展都不是孤立而起的，任何社会或思想界的变动，均是各种或隐或显的复杂因素综合作用的结果。因此，美学史的分期，在截断历史之流的同时，往往与思想演变的实际情形相互出入，颇有方枘圆凿之处。在极端的状况下，分期不过是研究过程中的权宜之计，它并不意味着思想也必定同时发生了截然的变化。进一步而言，分期在反映研究者学术立场与见解的同时，也难免透露出某种主观偏好的因素。在处理秦代美学的归属时，由于这些问题同样存在，因此难免令人踌躇。

就社会形态与学术思想各方面的发展而言，秦与战国末期的联系，如同秦汉之关系一样紧密，将秦划归前后均不乏论据，这增加了分割研究板块的难度。不过，从整体上来看，将略早于秦的部分思想现象纳入后一阶段，是有其充分的合理性的。关于这一点的理解，事实上已不限于单纯的年代问题。虽然在表面上，分期问题不过显示为研究起止界限的确定，但是，如果承认美学史的写作目标不止于罗列材料与事件，而是要进而努力展现内在的脉络，那么关于如何分期的判定，势必在更深的层次上牵涉到如何理解秦汉美学乃至中国美学之整体特质的问题。对此不妨从如下的若干方面展开说明。

首先，从历史整体的外围来看，在政治与社会性格的方面，从战国末期经秦到西汉，显示出相当强的延续性。众所周知，战国末期的混乱状态，至秦统一时戛然而止；经过短暂的集权型态，在秦汉之际再次复现了由分而合的历史场景。在致力于创建大一统帝国的过程中，西汉前期在很大程度上沿袭了秦王朝的具体措施，诸如严酷的法家制度、文化禁锢政策等等，而这些正体现出秦应对战国末期的策略。由于西汉初期制度多因袭前代，其间实际上存在着连贯的发展趋势。这一向中央一统不断迈进的历程，构成了秦汉数百年思想的基本背景，不可忽视。这种历史的因循形态与隋唐时期颇为相似；因此在各种中国史分期中，秦之于汉正如隋之于唐，二者往往被合并为整体而加以处理。

其次，从思想的层面加以分析，不难发现更多的内在联系。在受政治影响较为直接的思想领域中，大一统局面的形成及维持，乃是笼罩于其他思想主题之上的时代主旋律。从战国末期经秦到两汉，对这一问题的思考和反应，构成了思想意识中最为显著的主线。易而言之，尽管所处时代不同，但是许多思想上的努力，均具有彼此相似的性质，从秦统一形成前夕的《吕氏春秋》，到西汉前、中期的《淮南子》与《春秋繁露》，莫不是此一方面的积极表现。尽管这些著作在思想派别与立场上存在显著的差异，但是，就试图提供统一帝国之基本方案的性质而言，可以说是贯通于秦汉的一脉。

除上述较为外显的因素之外，秦汉在学术领域同样关联紧密。择其大要而言，这种内在的联系，最集中地表现于文献及其所承载的学术思想，对此我们需要从更深的层次来进行理解。早自战国开始，文献在不断的传授、重写、复制、编撰及传播过程中，呈现出异常复杂的演变情形。诸多出土的简帛文献充分证实了这一点。单就文献的编纂与形成而言，其历程往往贯穿于战国与秦、汉，直到相当晚的时期才呈现为相对确定的文本形态。几乎在所有存在争议的文献中，我们既能找出较早的思想因素，又不难发现较晚时期的变动痕迹。由于文献始终处于流动性的状态之中，思想也相应地处于非常活泼的状态，我们很难想象如何在战国（特别是后期）、秦、汉之间做出有效的区分关于中国早期文献传播的形态及其对学术史的可能的影响，参考（美）柯马丁（Martin Kern）：《方法论反思：早期中国文本异文之分析和写本文献之产生模式》，载陈致编《当代西方汉学研究集萃•上古史卷》，上海：上海古籍出版社，2012年。

文献编纂的持续进行长达数个世纪，强调这一事实，有助于我们改变对于汉代的如下偏见：汉代的思想基本停留在复述与承袭先秦思想的层次上。事实上，从战国到秦汉，鲜少存在对先前文献的单纯的复制与抄袭；文献编撰及文本化的持续变动历程，意味着思想阐发的积极性并未消失。伴随着文献编纂与重写的努力，对于学术思想的整体性把握也始终在进行。我们对于先秦学术的理解，在很大程度上来自汉代的重

构例如，任继愈曾经指出，《史记•太史公自序》中所记载的“六家”，并不是符合先秦思想派别的实际状况，而是建立在对汉初学派的理解之上。参任继愈《先秦哲学无六家——读六家要旨》，《中国哲学史论》，上海：上海人民出版社，1981年。；而对于这一始自战国末期的努力（如《庄子•天下》），我们有时很难将其与所谓的先秦学术原貌剖离开来。在貌似客观化的学术溯源工作中，渗透着系统化与分类的努力。与此相关的乃是关联性思维与先秦哲学传统的融合。

自战国末期开始，思想的发展方向出现了显著变化，其不同于先秦之处，在于思想家们开始接受阴阳与关联思维的浸渍。阴阳与关联思维在先秦时仅受到政治家、占卜者、天文星象专家、方士等群体的青睐，而尚未被孔孟老庄等哲学家所接纳和消融“关联思维”一词由葛瑞汉在论文《阴阳与关联思维的本质》中使用。鉴于葛氏研究在相关领域内作为典范性著作极受重视，且这一术语同时关涉到中西哲学的语境，颇有助于清晰的分析，故本书沿用该术语，以便对秦汉美学思想的性质展开说明。参考：（英）葛瑞汉：《阴阳与关联思维的本质》，载艾兰、范毓周等合编：《中国古代思维模式与阴阳五行探源》，南京：江苏古籍出版社，1998年。至战国末期，这一主题始成为哲学家与思想家研究的重要对象。因此，秦汉的思想家们采纳阴阳五行学说以包融万有，其意义绝不应粗浅地看作对先秦思想的简单排列与折中，而是与此相反，在表面的重新组合之中发展和创造了新质，即人与宇宙万物之间的感应比类的“序秩理数”结构。

如果《史记》中的记载足够准确，那么这种融合是从公元前三世纪左右开始的。“五德终始说”这一在战国后期耸动诸侯的理论，由邹衍始倡其端，并在数十年后仍保持着强烈的理论吸引力，最终为中央所正式接纳，成为秦王朝的官方意识形态关于秦汉王朝对“五德终始说”之利用状况的分析，参看王爱和：《五行之相克相生与秦汉帝国的形成》，载艾兰、范毓周等合编《中国古代思维模式与阴阳五行探源》，第386—399页。事实上，作为神话等前哲学思维存在的阴阳关联思维及宇宙观，应远早于文献形成及哲学分析的时代；但是直到战国后期为止，哲学家们反思传统并加以哲学化的工作仍没有发展到涵盖阴阳与关联思维的阶段。在此意义上，作为具有准确编年的文

献，《吕氏春秋》一书成为思想发展的转折点。正如葛瑞汉所指出的那样，儒、墨、道、法等派别的哲学家们，基本上并不处理阴阳与关联思维的主题，而至《吕氏春秋》时，这一现象遂发生显著的改变葛瑞汉：《阴阳与关联思维的本质》。作为融合方士、政治家、天文家之传统与先秦哲学家传统的著作，《吕氏春秋》已经在相当程度上偏离了先秦的哲学主线，而是下启秦汉的阴阳关联思维。该书将各种自然现象与人类文明的构成因素纳入宇宙论的体系之内；在囊括宇宙的恢弘格局中，对学术的理解自然也不例外，不同思想派别的并立，意味着在学术与思想的领域出现了综合的必要，从而在某种程度上成为时代的象征。从战国末到秦汉时期，这一综合的倾向尤为显著。鉴于此，与其将《吕氏春秋》视为先秦美学的结束，倒不如从先秦阶段中分离出来，并视之为秦汉美学整体的开端。

除了关联性思维的应用与宇宙论的持续构建之外，在战国末期与秦汉之间，还存在着其他的思想关联。其中或许最值得注意的因素便是经学传统的奠定。冯友兰在《中国哲学史》中，根据这一事实，将中国哲学的发展区分为“子学时代”与“经学时代”冯友兰认为，所谓“子学时代”，是指在礼坏乐崩、封建崩溃的背景下，先秦诸子秉持开放精神、各自从不同方向探索，从而形成“道术为天下裂”的思想阶段；所谓“经学时代”，则是指在汉代独尊儒术之后注重神学与经义解释的漫长的思想阶段。见：《中国哲学史》上册，第二章“泛论子学时代”，上海：华东师范大学出版社，2006年。按照该说明，自汉代开始，中国哲学思想之新成分的出现，往往采取对经典进行阐释的方式，亦即以经学之“旧瓶”盛放思想之“新酒”。尽管对于这种区分尚存在异议，但是“诠释工作和诠释性的思考模式支配着大多数前现代文明的思想史”John B. Henderson，Scripture，Canon，and Commentary：A Comparison of Confucian and Western Exegesis，（Princeton）Princeton University Press，1991，p.1.，传统中国亦是如此。“董仲舒之主张行，而子学时代终；董仲舒之学说立，而经学时代始。阴阳五行家言之与儒家合，至董仲舒而得一有系统之表现。自此以后，孔子变而为神，儒家变而为儒教”冯友兰：《中国哲学史》上册，第25页。此外，台湾学者龚鹏程对冯氏中国哲学史分期提出质疑。他认为，以子学与经学相对立的二分模式中，“经学时代”实际上来自于对西方中古经院哲学的模仿，即，强调在从董仲舒到康有为的漫长历史中，中国哲学缺乏新的创造动力，而原有的精神又受到歪曲。这种对西方的比附是相当牵强的。见龚鹏程：《汉代思潮》，第2—3页，北京：商务印书馆，2005年。；汉代经学传统的形成，对于中国哲学思想、政治甚至整个历史产生了深刻而全面的影响，这是毋庸置疑的。事实上，经学之成立对美学的影响也非常明显，——只需确认《毛诗序》和《楚辞章句序》等文献仍属于章句之学的外围，就不难想象其所受影响之深。

需要补充的是，在经学形成的过程中，秦代的历史发挥了微妙的作用。汉代经学的建立，正是以秦王朝的文化政策为前提的。秦统一之后，为将学术一统于官方，命令销毁流传于民间的全部旧有的经典文本，包括与文艺关系最为紧密的《诗经》。西汉前期虽然承袭了秦代的文化禁锢政策，但是在其后的文化重建过程中，中央政府转而鼎力支持各种思想学派，以彰显经学的地位；并且在保存古典学问的外衣之下，完成了对此前各类经典文本的过滤与改写，其中自然也包括美学的诸多文献，例如《礼记•乐记》便是一例。对于强调师承关系的汉代经学家而言，所有的传授路径都在战国末期的荀子这里交汇，这意味着从战国末期到西汉的经学历史被梳理得非常清楚，至少在想象与记忆的层面上完成了这一形态。

从历史事实的层面来看，随着秦王朝采取“焚书坑儒”等一系列控制文化的行动，在某种程度上造成了经学文献的缺失，这成为其后经学重建的直接起因。汉代经学学者对此有着清晰的认识。但是秦的作用并不仅仅限于单纯的文献与知识传授的层面。从汉代经学得以确立的内在机制来看，秦充当了汉代之自我肯定的媒介物——后者在延续和继承前代政治遗产的同时，又刻意强调彼此间的差异，这一微妙姿态意味着汉代思想家们自觉的分离意识。从汉代建立伊始，陆贾、贾谊等早期的思想家们便开始致力于塑造秦的负面形象，通过对秦之苛政的否定与扬弃，建立起汉代之理想化的逻辑起点。这一逻辑同样表现在思想文化方面：在秦的负面形象（如对文化的破坏）与汉的积极表现（文献的收集、建立学官等措施）之间，构建出后者否定与克服前者的张力。正是凭借着这一张力，经学的航船才得以扬帆起程。

因此，在秦与汉代（尤其是西汉）之间，存在着事实与思想逻辑的双重关系，它将秦汉凝合成紧密的整体。在经学传统形成的过程中，秦汉不仅在文献的衍变史上存在着事实的关联，而且在思想机制的脉络上也构成了彼此对立的两极。秦代文化政策所造成的缺失，公允地说，在相当程度上来自于汉代的想象性建构；汉代的思想家们通过贬低与拒斥的行动，将秦纳入经学产生的场域，前代所造成的空缺召唤着弥补的努力，从而为进一步的发展预留了空间和发展动力。经学的建立，不仅需要汉武帝与董仲舒这类积极倡导的人物，同时也需要历史事实与思想建构的双重基础；从某种意义上说，秦的存在参与填充了这一基础，而这一点的重要性可能并不逊于前者。

基于上述的各种理由，将秦与两汉合并为整体，并纳入稍早的若干重要文献，更有助于客观地反映美学史的内在脉络。与此相比，汉魏之际的划分并未形成关键性的差异，主要集中在对跨越汉魏的少量美学思想的处理。汉代与魏晋南北朝美学之间的切分，在一定程度上取决于我们对于历史的理解。由于汉代——尤其是东汉——在相当多的方面已经为其后的时代奠定了基础，或至少埋下伏线，那么，汉魏之际的显著转变是否成立，是否可以凭借着某一外在的标志将二者分开，便是值得怀疑的。为了避免这一问题，同时出于方便，本卷拟采用王朝编年作为外在的框架，这意味着将大致以公元前221年秦王朝的统一作为起点，并且以公元220年汉魏更替作为结束。对于上限来说，从战国末期开始与国家统一联系紧密、以及在秦汉时期积极趋于形成的各种文献将一并纳入；对于时代的下限而言，其间的延续性或许并不亚于转折的突变性，因此，拟将曹丕的《典论•论文》放置在汉代部分进行论述。这样做的原因有二：首先，从该文献的内在理路来看，它较多地沿袭了东汉美学思想的发展，并与稍早的某些思想具有相同之处，并在此基础上，造成了某些转折性的变化；其次，从严格的文本年代来看，按照相关考证，这篇文献很可能是在汉魏禅让之前写成的，这使得它恰好落在汉王朝的编年范围之内王梦鸥：《曹丕〈典论•论文〉索隐》，《古典文学论探索》，台北：正中书局，1983年。

第二节 秦汉美学研究中存在的若干问题

与秦汉美学的丰富内涵相比，当前的研究尚远未能充分拓展各种阐释的可能性。这一状况的形成，源于各方面的复杂因素，其中既包括客观方面材料处理的难度，又存在主观阐释的不足。因此，需要对秦汉美学领域中的各种问题加以说明，以便明确进一步研究中所应采取的对策。

由于美学自身具有跨学科的性质，因此就综合条件而言，美学史的研究，须以同时代的哲学思想、文化、艺术乃至整体历史的研究为基础，同时结合自身的学术规则而展开。因此，从某种意义上说，我们对于秦汉乃至更长历史阶段的综合状况的理解，以及对美学尤其是中国美学之整体特性的认识，均潜在地制约着秦汉美学研究的广度与深度。站在今天的立场，回顾此前的研究状况，可以肯定其中有些方面已不再符合我们的认识，甚至在整体结构上也颇有牵强之处，亟须调整。

一、秦汉时期的关联思维模式

秦汉思想具有若干不同于其他历史时期的特征，其中最主要的一点，当推感应比类的关联性思维结构。早在三十年代，姚舜钦即在其所著《秦汉哲学史》中指出，秦汉时期的哲学思想是“混成的”、“翻陈出新”和“互相融通的”姚舜钦：《秦汉哲学史》，上海：商务印书馆，1936年。；而葛瑞汉所指出的“折衷主义”的倾向，也正是就此而言。所谓“关联思维”，是指一种主要基于阴阳与五行（Five Phrases；Five Processes）分类并试图在万物之间建立感应关系的思维模式，它经由人事与自然范畴的关联而将人类文明纳入宇宙秩序之中，从而最终完成天人合一的庞大系统［英］葛瑞汉：《论道者：中国古代哲学论辩》，第356页，北京：中国社会科学出版社，2003年。虽然这一思维模式在更早的时期即已产生，其影响力也在后世绵延不绝，但是秦汉则为其提供了最为充分的表现形态。正是在这一时期，关联性思维开始进入哲学思考的领域，并以宇宙论的形式吸引了思想家们的注意力；相应地，当秦汉帝国退到历史的帷幕之后，关联思维也不复拥有往日的荣耀，随之逐渐消退，最终远离哲学思想的中心。冯友兰清楚地把握了这一分际，他指出，“盖中国早期之哲学家，皆多较注意于人事，故中国哲学之宇宙论亦至汉初始有较完整之规模。”冯友兰：《中国哲学史》，上册第十五章，第291页。需要补充的是，尽管从宋代开始，由于受到精微缜密的新儒学的挑战，关联思维被迫退至边缘，但是出于对《周易》思想的痴迷，宋儒仍然为它保留着一席之地；作为对这一衰退趋势的平衡，关联思维在医学、艺术、技术等诸多领域中仍然占据着更显著的优势。

由于关联思维在秦汉时期呈现为囊括天人、涵容一切的思想风潮，因此它往往在某种程度上被视为中国传统思想的缩影。在最近一个世纪以来，存在着两种相反的态度。作为赞赏或肯定的立场，关联思维被看作是中国独特的思维模式，由此而衍生出与西方分析思维的种种对比，诸如有机与机械、感应与因果、模糊与精确、感性与理性等对立的序列，并被视为中西思维的根本性差异——例如法国汉学家葛兰言，即将汉代的关联性思维视为中国文明的精粹；他还进一步认定，这正是中国传统思想超越西方之处。与此相反，关联思维在更多情况下被看作是原始思维的某种遗迹，由于未能进化到更高的理性思维的阶段、违背逻辑与理性的原则而遭致批评；由于这一点，秦汉时期被视为中国哲学思想的低谷甚至倒退期，进而又作为传统中国思想的缺陷引起对后者的全盘否定。客观地说，这两种态度虽然在表面上呈现出针锋相对的立场，但是无论赞赏抑或否定，都建立在同样的认识基础之上，即，将汉代关联思维抽象为中国传统思维模式的某种本质，并将其放置在与西方相对立的位置之上加以比对。这意味着对关联思维及中国传统思想的某种偏见。

上述偏见的产生主要基于两个根本性的错误认识：首先，忽视了秦汉关联思维模式的特质，没有按照中国思想发展的历史脉络，将其理解为先秦时代关联思维与哲学传统相融合的更高层次的产物，而是将其简单地等同于某种人类共有的原始思维，从而在根本上抹去了秦汉思想自身的特性。由于先秦时期的哲学家们几乎没有涉及阴阳与关联思维的内容，因此如果忽视《左传》等文献中所包含的大量相关记载，很容易造成某种错觉，仿佛秦汉的关联思维与先秦的哲学思考形成了两种对立的形态。其次，在将关联思维与逻辑性的因果思维进行比较时，存在年代及对象选择的谬误：将传统中国的思想与现代西方思想——或者作为这一思想之源头的西方古典分析传统——加以对比，并不是完全合理的做法。事实上，在人类的一切思维活动中，都存在着关联思维的作用；从最常见的语言现象，到逻辑性最为突出的哲学在内，其思想运作的底层都流动着关联性思维——它作为潜在的结构制约着所有浮出意识表面的自觉思维活动。因此，所谓关联思维与逻辑思维的区分只是相对程度的差异，而并不是绝对化的鸿沟，这一差异实际存在于所有的思想传统与所有时代。

由于没有清楚认识到关联思维的普遍性，它与因果性逻辑思维的差异被无形中夸大并且趋于固定化，从而造成一系列认识的偏离。首先，在中国遭遇现代西方时，这一差异迅即投射到中西比较的领域，某种中西之间的绝对差异随之建构起来，传统中国思想被塑造为迥殊于西方或现代性的奇异的他者；其次，在接受西方现代学科格局时，这一不恰当的对立又相继引入中国哲学与中国美学的内部，秦汉思想模式遂成为与先秦及魏晋南北朝之理性哲学形态相对立的存在。就后者而论，由于秦汉思想中充斥着无法为一般哲学传统所通约的成分，同时又忽视了其自身区别于一般关联思维（特别是原始思维）的独特性，因此它在哲学史与深受前者浸渍的思想史中，呈现出某种程度上的晦暗甚至缺失。之所以形成这一局面，乃是因为我们在哲学史、思想史与美学史的写作中，不自觉地赋予逻辑因果思维以价值上的优先性甚至唯一的存在价值。这种优先性首先产生于西方中心主义的“哲学的傲慢”，在西方之外设定不同于“自我”的他者；其后，在学术现代化展开的过程中，这一立场又在“现代/历史”的遭遇中，重新表现为现代自我的优越意识，而不自觉地移植到对传统学术的研究之中，从而构建起理性与非理性、关联思维与因果思维的二分架构。

对秦汉关联思维模式的错误认识，直接导致了中国哲学史与思想史研究中的严重问题，陈启云针对汉代哲学思想的研究状况展开了如下批评：“首先要提出的困扰问题是：当代治中国思想史或哲学史者，对汉代思想极度轻蔑和贬斥的态度和观点。此类学者，大抵以先秦子学和宋明（义）理学为依归，而比附于西方哲学；以此为尺度，而认为汉代思想庸俗、荒诞、迷信、混乱、幼稚，是中国哲学之衰乱期。”陈启云：《汉代思想文化涵义的新诠释》，《儒学与汉代历史文化》，第21页，桂林：广西师范大学出版社，2007年。这一尖锐的批评，就秦汉思想整体而论也是完全成立的。事实上，对于秦汉哲学思想的误解，从根本上影响和制约了秦汉美学的研究。其中最突出的范例当属“气”的哲学。在与心性论哲学的对比中，秦汉以“气”为主的哲学很少受到公允的评价。但是，中国文学与艺术中的许多实践与理论，又是以气论为哲学基础的；因此，如果对秦汉哲学采取不恰当的贬斥的立场，那么中国美学也很难获得客观的评价龚鹏程指出，大陆学界长期受意识形态的干扰与束缚，普遍从机械教条的唯物主义出发对秦汉展开全面的否定性评价；与此同时，在港台以宋明理学为思想骨干的新儒家，则以心性哲学为中国哲学的主流，贬抑汉代的“气的哲学”与宇宙论。例如，牟宗三即认为宋明儒者继承了先秦孔孟学说“逆气显理”的正途，而汉代哲学则表现为“顺气言性”，这是哲学的“偏锋”与“歧出之形态”；劳思光进一步发挥牟说，直接指斥汉代哲学为“宇宙论中心之哲学”，“自汉至唐末，中国文化精神之衰落及哲学思想之混乱，皆已至极可惊之程度”，“两汉经术，为后世所称，然按其实情，则儒学大义已乖，儒学似兴而实亡。孔孟心性之论及成德之义，皆湮没不彰，此中国哲学之大劫也。”见龚鹏程《汉代思潮》，第6—7页，北京：商务印书馆，2005年。

按照前述所谓“哲学”的标准，秦汉思想乃是相当生硬的混合物，它将理性的先秦诸子学说纳入荒诞的阴阳五行架构之中，从而导致前者遭受扭曲与压制。倘若接受这一见解，秦汉时期的思想则被切割成彼此分离的两块：阴阳五行架构的部分由于造成哲学思想的“混乱”而受到否定；剩下的则是对于先秦思想的重复与沿袭。但是，这样的理解方式在很大程度上消解了秦汉思想的价值，并没有正视其原本的性质。

从战国时代起，在激烈的相互批评与竞争中，思想与学术不断地发生着融合的趋势。秦汉思想家们在接受阴阳五行与关联性思维模式之后，其视野更是逾越了先秦的思想派别，希冀从整体上融通万有，使之合为一体，这一综括性的特点对秦汉美学乃至后世的中国美学发生了巨大的影响。从根本上看，秦汉美学对于中国美学史的最大意义，或许并不在于提供若干新锐的概念、命题与论著，而是在时代性的思潮之中，确立起某些基础性的思维模式。这些思维模式在中国美学史的发展历程中，除了部分直接体现于美学理论，更多的则作为深层的积淀发挥滋养的作用。需要强调的是，这些思维模式并不是原始思维的产物，而是在经过漫长的发展之后，又结合先秦哲学思想而产生的。当世界万物被融合在统一的架构之中时，相互关联的时空带动万物不断循环，形成生生不已的条理化的世界。在人与宇宙万物感应比类的结构中，拥有因果关系链条所不具有的亲和性，它为思维的审美化提供了充分的空间：各种现象被提升至思维的表层，借助感性的外观而显示出世界的本相。由于以上的原因，秦汉美学史中最难以把握而又最为独特的部分，并不来自于某一思想家或派别的精彩的具体观点，而是该时代共同造就的思想范畴与思维模式。如果忽略了思维模式的作用，而只是单纯依据历史的时间顺序，依次安插各种美学观点，则恐不足以涵括秦汉美学的全体，更无法深入探究其核心的部分。

秦汉时代的文献，需要放置在历史与思想的具体语境中加以理解，这一点看似简单，实际上却难以贯彻，理由之一即在于所谓语境的还原乃是相当繁复困难的工作。风行于秦汉的关联性思维所具有的独特面貌，由于文献散佚的原因，事实上很难恢复，因此在深入研究的过程中，不可避免地掺杂我们的先理解。不过，这并不意味着诸种外围的批评尽数可以成立——至少对于我们所自觉到的所有后世的观念，我们都应当保持充分的警惕。一言以蔽之，我们应该努力展开还原的工作，思考秦汉时期思维模式的特殊性，并考察它在历史中发挥着怎样的作用，我们应如何按照原初的脉络展开恰如其分的理解。

二、文献的拓展与再理解

从客观因素来看，目前秦汉美学研究相对滞后，其中一个原因即是对文献的利用不足。首先单就存世材料而言，已有美学史的涉及面相对较窄，仅仅容纳了哲学性的美学范畴、命题和部分文学艺术理论。这些选择反映出对于中国美学主体的理解；不过可以肯定的是，只凭借这些内容，恐怕远不足以了解秦汉美学的整体，却很可能导致认识的贫瘠与枯涸。举例来说，在汉代的经学、谶纬、方术和医学文献中，包含着丰富的美学思想，如能增进对它们的理解，势必在很大程度上深化和改变秦汉美学的整体认识。想象一下经学传统在中国长期发展的事实，就可以感受到秦汉美学研究在此方面的根本缺失。此外，根据《七略》与《汉书•艺文志》这些渗入儒家意识的图书目录、以及其他的辑佚书来看，在汉代文献中方术、谶纬类的材料占据了很大比重，其中颇多涉及审美的部分。与此类似，早期医书中关于身体结构与性质的描述，无疑有助于丰富对感性主体的相关认识。但是，由于这些材料大多残缺，难窥全貌，对于其断简残篇的处理，尚处于发掘与整理的阶段；或者在年代方面不易断定，再加上传统学术现代化以来，对于其中的部分内容始终怀有偏见，这些因素都限制了研究深入开展的可能性。总之，以传世文献中的这部分材料为基础，结合学术史与思想史的进展，尚有很大的发掘空间，值得研究者进一步努力。自然这也是一项长期而充满挑战的工作。

除了文献数量方面的因素以外，在文献利用的质量上也存在着种种不足。如前所述，从战国到秦汉这一相当长的历史阶段中，文献在形成年代、性质及相互关系等方面均显现出十分复杂的种种不确定性。秦汉与战国文献联系的紧密，一方面促使我们正视秦汉美学思想中积极的创造性因素，另一方面又为我们理解这一对象增添了难度。从文献承载思想及其传播的具体形态来看，秦汉可说是中国思想持续变动的时期，其间不停地融合、消化此前的思想遗产——这一过程并不是消极被动的接受，而是同时不断创造新思想的积极展开的过程。出土文献的表现，有助于我们理解这方面的情形。

提到秦汉时期的文献，一般的印象不外乎是：秦汉是各种传世文献逐渐定型的时期；在文献不断变动并趋于稳定的过程中，其自身的外观承载着所有的意义。这一印象虽然具有某种程度的真实性，但其中也因囿于后世纸本文献的复制传播形态而引发了部分不正确的认识。结合出土简帛文献的形态，我们获得了进行更为深入全面之考察的可能性。正如部分研究者所指出的那样，文献的性质不仅包括其自身外观、形态所包含的信息，同时也与其传播形态密切相关。而后一因素实际上已经超越了纯粹记录的性质，进而在更广阔的层面上与学术思想的传授方式相结合柯马丁：《方法论反思：早期中国文本异文之分析和写本文献之产生模式》。事实上，秦汉时代的早期文献，很少凭借自身即可充分获得独立传播的功能，它总是与学术、思想的传授过程密切结合，并在后者之中展示自身的存在。

从先秦时期开始，直至秦汉帝国的早期，书写系统始终处于定型的过程之中，大量的同音或音近的字形异文，导致同音字的问题永久地留存于文本的内部。这一状况影响甚至决定着学术开展与传播的形态——例如经学传承中师授体系的存在。当文献不再限于想象中的单纯复制功能，而是在口授、记忆和反复综合之中不断融入主观理解的因素，那么，对于普遍存在于各种出土文献与传世文献之间的大量文本异文现象，就可以做出更恰当的理解。作为常见的现象，同一主题文本的变动有时来自段落的不同次序，但更多的情况则表现为部分字词的细微差异。需要指出的是，即使是这些细微的差异，也往往并不意味着原本与衍生文本之间存在正确与错误的差别，它甚至根本否定了所谓“原本”的存在，而是容纳了价值平等的不同文本在各自生成的过程中的相互影响、借用、交错与悖离，也容纳了其间各自所指向的文本与思想的独特性——即在不同文本中，借助于不同的字词选择而滋生出不同的思想。由此可知，在侧重文本之语音形态的秦汉前期，如何为某一读音确定相应的文字，往往并非纯粹的训诂学层面的问题，而是从整体上涉及到如何理解文本并将其意义予以确定的根本性问题；因此，即使细微如一个字，它的变动也完全可能引出变异极大的思想系统。

从这一更全面的认识出发，我们不妨重新考虑战国至秦汉期间文献不断变动的本质，这些变动虽然在表面上带来了混乱与不确定的形态，这不免给文献学家造成种种疑惑与理解的障碍，但是它恰恰昭示了思想本有的活泼形态，有助于我们克服传统的文献“树形图”之类的缺乏弹性的概念，并将文献的存在与传播形态予以丰富与完善鲍则岳（William G. Boltz）在论述早期中国文本时，严格遵守西方传统语文学中经典文本批评的原则，包括界定原本与一系列衍生文本之关系的“文本族谱”（stemma codicum，即“树形图”）。尽管鲍氏的研究在很大程度上促进了我们对这些早期文献的理解，但是不可否认，所谓“树形图”等一系列文献学的系统观念，实际上包含着存在某一文献之原本、以及在原本与子文本之间存在严格复制关系的预设。如果参照上海博物馆藏楚简、郭店楚简以及其他传世文本的相互关系，那么这一预设并不完全符合事实，它来自于后世纸本文献之抄写、复制原则的过分推衍。参前引柯马丁论文，第354—355页。按照这一更加合理的看法，在文献形成稳定文本之前，甚至在形成之后的一段时间内，不同的理解始终在继续进行，并造成面目各异的文本；从根本上说，这些或传世或泯灭的不同文本在原则上具有同等的价值与地位。除非获得更加坚强的证据，否则我们不能先入为主地赋予其中任何一种文本以阐释地位的优先性。

基于这一见解，我们完全有必要重新审视秦汉时代的美学文献，并对其展现的形态进行反思。其中最突出的例子莫过于《礼记•乐记》与《诗大序》。这两种重要的美学文本彼此之间具有相当多的共性，同时又向外扩散，与《荀子•乐论》、《史记•乐书》以及一部分简帛文献（如郭店楚简《性自命出》）构成了相互关联的网络。按照通常的阐释，它们之间由于具有相当明显的共同部分，因此存在着文献流传的先后关系，至少，它们都指向某一个可能无法得见的原本，从而构成了文献的“家族”；根据文本各部分的差异、秩序与组合关系，我们可以推断何者居前、何者居后，并且进一步来判断它们在思想史上的位置与价值。不难想象，时间上较晚的文献，往往因沿袭了在先者的内容而丧失相应的价值。但是，如果能够超越后世普遍流行的文本“复制”的观念，而是结合文本书写、口传与师授等活动，努力还原文本再创造的原初形态，那么，我们的注意力便能够从互相重合的部分移开，转而注意存在差异的因素，诸如字词、段落次序和有无、拼合状况等，而这些正是该文本的独创性所在。例如在《礼记•乐记》中，“情动于中而发于声”这一核心命题中的“声”，在《毛诗序》中则改为“言”字，虽然只是一字的改动，却意味着论述的重心从音乐性转移到文学性的方面，这导致两种文献在论述主旨与逻辑上均发生了根本性的变化。尽管《毛诗序》因移用了他者的论述结构而稍显生硬，但是，无法否认其中存在着阐发新思想的努力，这很难用简单的肯定或否定的态度加以概括，否则将导致美学思想演变形态的遮蔽。此外，在其他沿用先秦儒家或道家美学思想的秦汉文本中，也往往出现这种情况。此类状况提示我们，即使是重合度很高的文献，我们也不应仅仅着眼于其相同部分，而轻易地断定其缺乏创造性；而是应针对少数细节的不同，以及文献段落次序的差异，认真考察该文本在思想上所蕴含的积极尝试。我们应该从这一角度出发，来重新思考秦汉文献中的文本重构的性质。

除上述关于文献相似性的思考之外，还有一种类似情形较易引起误解，这一情形更加倚重于文献中的思想因素。在部分秦汉文献中，经常将先秦的不同思想资源加以综合性的吸收。在这一情况中，被引述的文献与其来源较少本质性的差异，因此，就文本的重合部分单独进行考察，似乎只不过是单纯的引述或者抄录，并无值得注目之处。不过如果引述的材料来源不一，那么就会引发新的问题。例如在《淮南子》的不同篇章里，可以看到对《老子》、《庄子》以及其他思想文献的援引；在《礼记•乐记》中，它也同时包含着与郭店简《性自命出》、《荀子•乐论》的关联。由于这些被引述的思想间的关联在表面上不够紧密和圆融，而是充满了差异甚至轩轾之处，很容易造成拙劣驳杂的印象，这难免导致此类文献缺乏独创价值的结论。针对这种情形，或许应尝试从不同的角度加以接受。

对于《乐记》这类糅合各种思想资源的文献而言，不同文字之间的矛盾，反而确证了该文本兼纳诸家学说并加以折衷的实质。不过，对于《淮南子》囊括不同思想的做法，则需要从更高的思想层次予以解释。正如《论六家要旨》从“道家”超越诸家学说的性质出发，吸取众家之长，这一“因循”或“随顺”的立场在表面上保持各种思想原貌的同时，又能够“采儒墨之善，撮名法之要，与时迁移，应物变化”，《淮南子》的策略亦是如此。如果不能明了这一点，那么就难以理解秦汉思想所潜藏的变化。这一点实际上在前面论述“思维模式”的部分里，已经做过相关的讨论。

基于对秦汉关联思维模式的反思，与其将综合性的秦汉文献简单地看作是拼合各种思潮的产物，片面强调因袭前人的一面，不如将其视作卓越的思想家的如下努力，即为达成思想的完整体系而努力构建起不同思想成分的有机组合体。从战国晚期至秦汉时期，各种不同的思想逐渐走向融合交汇，关于宇宙、社会与人类的知识在这个时代才真正地共同综合成一个完整的庞大体系。因此，即使单纯排列先秦已有的各种思想因素，在新的思想体系内为其确定新的位置，这一事实本身已具有非常重要的思想史意义。

《淮南子》一书在思想史及美学史上的重要性毋庸置疑，它在某种程度上反映出西汉前期思想体系化的努力——而这一努力与更早形成的《吕氏春秋》有相似之处。出自门下众多宾客之手的事实本身，已经充分地表明《淮南子》一书实际上容纳了不同的思想。因此，仅仅关注不同篇章思想的来源，并致力于在历史中清晰地描绘出文本演变的动态线，实际上已经是囿于单一学术立场而进行追溯的种种表现，反而忽视了当时集体写作及编撰成书的意义。《淮南子》之所以全面引述各种思想并尽力保持原有面貌，根本目的在于从思想上完全掌握整体的世界；在具体的写作过程中，则因出于众人之手，在思想的细节与局部方面难免出现各种不合之处，但这属于相对次要的问题。总之，囊括一切的全新视域出现于战国晚期，并在秦汉帝国建立之后一跃而成为时代的风潮，它不仅体现在《吕氏春秋》、《史记》、《春秋繁露》等传世文献的书写中，而且体现在汉赋、画像石等各种具体的文学与艺术中；对于《淮南子》的编纂工作，我们也应当从这一角度加以考虑。

三、写作基本模式的局限及其克服

秦汉美学史的写作，一向以重要传世文献及代表性的思想家为中心而展开，并最终呈现为若干著作与思想家的时间序列。按照这一写作惯例，《吕氏春秋》、《淮南子》、《礼记•乐记》、《春秋繁露》、《毛诗序》以及《论衡》等等，无可非议地占据了最突出的位置。围绕着这些经典著述，秦汉美学史的框架基本形成。

按照一般美学史的处理，除了秦代部分以外，儒家、道家、屈赋美学与艺术理论大致构成了汉代美学的四个主要部分。依据这一划分，《淮南子》充当了道家美学的代表；董仲舒、扬雄和班固的思想以及《毛诗序》则属于儒家美学；司马迁继承了屈原的精神，展现出冲破儒家“温柔敦厚、怨而不怒”之网罗的风格，被看作是屈赋美学的体现者。此外，论及汉代艺术的美学内涵时，则主要以东汉的若干篇书论和汉赋等作为代表。综合而言，秦汉美学的内容主要是由秦代美学与汉代的四部分内容构成的，这与我们对秦汉思想的一般印象颇为不同。在秦汉的思想、文学著作及各类艺术之中，一般充溢着神秘、华丽但又繁复、深晦的氛围。但是，秦汉美学史的格局在此则显得异常清晰和整齐；思想的界定如此分明，而线索又如此清晰，这很可能表明，对秦汉美学史的上述理解尚有讨论的余地。

将秦汉美学划分为若干主线，确有条理明晰的优点，但同时也含有过分简单化的危险。这一区分模式含有如下的假设，即儒、道和屈赋传统作为时代的主流，足以概括美学思想的梗概。由于儒、道和屈赋的典范皆来自先秦，因此，秦汉美学很难体现出独立的意义和价值，它在某种意义上沦为先秦的某种变体或附属物。除此之外，秦汉在与魏晋的比较中也同样黯然失色。魏晋南北朝一般被看作思想活跃、文学艺术自觉的时期。相形之下，秦汉不过是高潮来临前的酝酿期。例如，新道家思想对繁琐儒家经学的摒弃，“诗言志”向“诗缘情”的转变，人物品藻的勃兴、自然之独立价值的发现、文学理论的繁荣，在在强化了秦汉与魏晋的对比。这些强烈的对比，实际上从另一方面否定了秦汉的独特价值。

通行模式之所以重视儒、道和屈赋美学，在很大程度上还取决于该时期文献的性质。相对于其他时期，秦汉美学文献实际上处于相当尴尬的境地，这成为美学史的关键问题：第一，与其漫长的历史相比，相对完整且背景清晰的文献较少，更多是比较琐碎的断简残章，例如经注与谶纬；第二，在这些流传下来的相对完整的篇章中，又有相当部分是对晚周思想的继承、展开和重新组合，而未必全是新颖的思想成分；第三，大量文献难于确定年代，例如《礼记》、《黄帝内经》和《诗大序》。因此，如何利用这些文献便成为棘手的问题。按照后世著述的标准来看，秦汉文献表面上较多地袭取了先秦诸家的思想而少有独特的发展，另一方面则零碎的材料堆积，缺乏年代而难以利用。通行的研究模式更倾向于选择时代明确的完整文献，在很大程度上避开了这一问题。不过，在简化并凸显美学史之明晰结构的同时，也放弃了利用更加丰富而多样的文献来复原美学史的可能性。这一状况是导致秦汉美学晦暗不彰的重要原因之一。

直至今日，上述模式仍然具有巨大的影响力。这种截然分明甚至失于板滞的汉代四分法，构成了许多秦汉美学史著作的共同特征。尽管秦汉美学史的写作已有多年的积累，但是其整体架构并没有发生根本性的改变。此外，受限于当时对美学的理解，以“美”为中心的一系列问题成为讨论的焦点，有学者将其称为中国美学探索中的一次迷航［德］卜松山：《中国的美学与文学思想》，上海：华东师范大学出版社，2010年。这种讨论焦点的偏离，也在一定程度上遮蔽了秦汉美学的核心问题。尽管我们对此不断反思，但是仍未能完全跳出这一局限。

在近来的美学史中，突破上述模式的努力已经有所显现：或者将注意力从少数的思想家转移到时代性思潮上来；或者尝试通过术语重构突破先前的定论；或者注意结合新出土的文献，从新的角度展开解读。这些努力从不同的侧面展开了有效的研究，但是其局限性依然比较明显——不仅未能完全脱离通行的模式，而且新的阐释与理解是否完全合理仍有待商榷。总之，普遍存在的通行模式，在很多方面限制了对于秦汉美学的深入认识。我们需要对此进行反思。

在上述写作模式中，首先引起反思的是以哲学派别作为划分标准的做法，即以所谓“儒家美学”、“道家美学”之类的术语进行内容切分的方式。认真追究起来，这一做法至少含有两种可能的缺陷。

第一，诸如“儒家”、“道家”等学派的划分，并不完全是对先秦实际情形的忠实描述，而是在对学术思想进行反溯的过程中逐渐建立起来的。如前所述，秦汉时期是文献不断变动的时代，伴随着文本传承、生成与编纂的交错进行，学术分类与目录学的格局也处于流动变化之中。在不断变化的思想派别分类中，所使用的派别名称都含有相当丰富的内涵，彼此间又充满着各种差异，因此使用它们对秦汉的美学进行梳理，很容易导向本来可能并不存在的联系，或者遮蔽同一类别内部的差异性，这些均容易造成对历史的误解。例如“道家”一词，是在相当晚的《史记》中才出现的，它不仅用来指称先秦的老子、庄子及其他先秦道家，而且也囊括了西汉初年的黄老、神仙等思想与宗教因素在内；当该术语在《汉书•艺文志》的“诸子略”部分再次出现时，该书的儒家思想基础又赋予其以另外的含义。当我们沿用这一约定俗成的术语时，很容易不自觉地坠入某种不合理的预设。

第二，即使我们尽量谨慎地使用这些术语，小心翼翼地绕开所有可能引起误解的因素，它们仍然在某种程度上妨碍着研究的深入进行。正如前面讨论思维模式和文献时所述，秦汉美学思想的典型特征在于其间渗透了关联性思维的因素，也就是说，即使是单纯复述或引用此前的思想资源，它们在这一过程中依然获得了超越于自身之外的意义——排列与组合的方式可能意味着崭新的思维结构的产生。但是，如果采用上述术语进行梳理，那么它们将诱使我们转移注视的焦点：从涵容各种思想的关联思维模式移开，转向对其中任一思想线索的追溯与比较。尽管这有助于我们理解秦汉之际思想的微妙变化，却未必就是这些文献本身所要显示的主要方面；在带来助益的同时，也会促发很多令研究者始料未及的消极影响。

例如，当研究者专心于分析《吕氏春秋》或《淮南子》中某段引文与其先秦渊源的关系时，实际上在某种程度上忽视了这些文献的整体性质；当我们进而按照《汉书•艺文志》的说明将其视为“杂家”时，这一后起的名词再次混淆了它们的性质，它们被强行纳入本来并不存在的学术格局之中，而后者不过是后世对此前的想象性追忆与判定。在此，我们的研究方向反复受到误导而走向歧途。

毋庸讳言，秦汉美学史的写作惯例中，包含着对哲学史与文学史架构的过分倚重，以“儒、道”等术语进行分类即属其一端。尽管美学与哲学、文学的关系极其紧密，但是过于依赖哲学与文学理论的事实，仍然表明秦汉的美学史研究并未完全展现其自身的独特性质。如何克服这一限制，从哲学与文学理论的叠合投影之中重获自由，这归根到底取决于如何拓展对美学学科的理解，以及如何调整研究的方式。

在重新审视秦汉美学的过程中，如何理解“美学”的学科性质至关重要。前面已经说过，在此前关于中国美学的讨论中，过多地拘执于以“美”为核心的一系列问题。这一“迷航”在某种程度上已经得到矫正；不过，单纯将焦点从“美”、“丑”、“崇高”转移到“神韵”、“妙”等中心范畴，并不意味着问题获得了彻底的解决。如果稍稍关注中国美学的历史，呈现在我们面前的是一系列抽象的概念、范畴与命题，它们往往带有强烈的哲学性格，而不能充分反映与时代审美现象的关联，这一点在秦汉时期表现得相当突出。由于此前的美学研究在很大程度上沿袭了哲学研究的范式，主要集中于哲学性概念的探讨，这一研究范式势必造成如下的可能性：一旦无法寻找出代表性的哲学家与美学家，那么该时代的美学思想即随之归于沉寂。易而言之，这种研究方法显然忽视了为时代所共享的审美思潮的可能的存在；因此，它似乎难以深入反映某些思想基础层面所发生的变动。

在思想史的研究中，素有所谓“大传统”与“小传统”之分，这基本上也正是“精英文化传统”与“民间文化传统”的分际。在早期的秦汉美学研究中，不必讳言，基本上是围绕着精英思想家的美学展开的。由于传世的早期文献基本上出自精英士人之手，而中国的哲学、思想、文学与艺术也在很大程度上为精英思想家所掌控，尤为重要的是，审美的原则与理想受到精英思想家的强有力的约束与导向；因此，针对秦汉时期的美学而言，精英思想家的表现是无法避开的重点。但是，如何发掘这一层面的美学内涵，尚有向更深层次延伸的必要。

如果说，秦汉时期除了精英思想家的美学论著以外，尚存在诸多时代性的审美思潮，这一点大致不会遭到否认。问题在于如何将后者纳入美学史的框架之内。对此，我们不妨通过一个譬喻加以类比。在中国美学这座五彩缤纷的花园中，文学、绘画、音乐、建筑、园林、戏曲等艺术奇葩摇曳生姿，而美学则是环绕这些根株、不断提供营养的“感性”土壤；正是借助于审美意识与审美思考的滋生，才得以形成姹紫嫣红的局面。从这一比喻考虑，我们可以拓展中国美学的研究范围，即不再单纯地囿于对少数精英思想家的论著的阐发，而是进一步探寻更为普遍的审美意识，从呈现在眼前的花朵枝叶直潜入根株的深层。这一普遍化也更加深层化的理解，对于秦汉时期尤其必要。

如果返回“美学”学科的命名，认真思考“美学”（aesthetics）的原意，那么所谓“感性学”的内涵或许可以提供某种启示——无论美学的理论如何精微而富于哲学性，但是它始终是在面对“感性”的问题；我们很难设想完全剔除“感性”因素的美学的存在。因此，不同时代“感性”的种种发生方式及其变动，以及围绕审美主体的“感性”所生发的一系列现象，仍然是美学研究的重要内容。基于这一理由，扩大秦汉美学研究的范围，拓展美学之内涵的理解，意味着对美学的研究方法做出调整，首先是研究对象的拓展。

需要强调的是，重新回到“感性”，并不意味着完全遵照西方美学的规定对中国美学强加限制；而是恰恰相反，要从所谓“感性”的起点重新出发，寻求中国传统美学的独特性。就这一目的而言，关于以“美”为中心的一系列范畴的讨论，其“迷航”的性质较为明显，校正其错误也相对容易；而潜藏更为隐蔽、更容易受到忽视的因素，乃是对“重视心灵、重视生命”之基本层面的认识。在建立起中国美学史这一学科时，在很大程度上参照了以西欧为中心的美学史框架，而且还是相对较为简单的理论与历史框架，诸如实践与唯物的反映论、思想史的进化论等等；这些缺陷在当时是不可避免的。但是，随着隐藏在西方美学内部的预设大量移入中国美学史研究，并内化为后者开展的起点，我们有必要重新确定更加合理的航行方向。

在学术现代化的过程中，西方的学术体系被引入并俨然成为难以质疑的前提。但是，正如一切思想史研究中普遍存在的情形，从最基本的审美“感性”的层面开始，已经包含了现代美学观念的“误植”与“年代谬误”。学术观念的整体植入，不仅在局部的范畴、概念、命题的理解上可能引起误导，而且在整体结构上也可能造成某种程度的遮蔽，诸如“欣赏”、“作品”、“美感”等基本名词，实际上均潜藏着西方哲学与美学的先在预设。美学学科成立以来，在提供研究方法与方式的同时，隐含着以特殊情形充当普遍原则的不自觉的意识。如果把美学学科的研究方法比喻成锋利的解剖刀，那么这一工具是否完全适用于中国传统美学的肌体，或许仍不无疑问。首先，西方美学的预设，未必完全适用于中国美学，不免会造成后者内在脉络的割裂；其次，沿着这种方式展开，有可能集中于中国在西方参照系中凸显的某些特殊问题，而这并不一定就是其内在理路中最有价值的问题。然而，随着美学基本范畴的建立，其间包含的问题意识不自觉地延伸到对于中国美学的理解之上。

从某种意义上来说，中国美学内在地具有比较美学研究的性质；我们对传统资源的审视，总是努力超越现有的位置，从外在的他者的角度反观自身。“他山之石，可以攻玉”，尽管外来学术框架隐含着上述种种问题，其积极的意义却更加值得重视。通过对中国美学文献的认真分析，同时结合当代西方哲学在自我批判中所揭示的一系列问题，例如对传统哲学之二元论基础的解构，对身体之作用的再认识等等，有助于我们克服中国美学研究中的“西方”色彩，还原传统中国思想中“重视心灵、重视生命”的特质与价值，这一点不仅决定着若干重要的美学问题的理解，诸如身体的结构与性质、快感、情欲等等；而且从根本上决定着审美活动的基本结构，例如审美主体与作品的关系、自我的位置、沟通与交流的角色等等。

身体、情感、欲望、快感等因素，由于身心二元思想架构的影响，在此前的美学理解中曾受到某种程度的曲解与抑制，不过这种情形正在逐渐改变。如上海博物馆藏楚简《孔子诗论》和郭店简《性自命出》中关于“情”之自然来源的讨论，为重新审察秦汉的抒情传统提供了新的可能性；而后者原本是作为魏晋“缘情”之保守的对立面而存在的。医学中对于身体与血气的相关研究，为我们提供了志意发动与传达的具体的可能性，同时也为音乐演奏与部分汉赋诵读的作用增进了理解。对艺术之感性展现形态的新理解，为审美活动结构的整体调整提供了一定的可能性。

除此之外，感性的因素还表现出更为复杂和深入的形式，它破除了常见的关于形式与内容、符号与所指的关系的思维定势。在东汉中后期，以不断壮大的士人阶层为中心，“文”的因素备受关注，借助于这一具有感性外观的因素与宇宙的内在关联，各种新兴的文学与艺术分享了崇高的神圣性，这一分享的过程甚至衍展到后世的绘画、篆刻等艺术之中。在古文字的研究、文学中对称因素的泛滥、书法及其理论的兴起、文学理论的进展等方面，我们不难感受到某种内在的相关性将其贯通为一体。它在传统美学思想中作为基本观念意识发挥着广泛的影响力，但是，长期以来却被片面地视为形式性的因素而加以轻视。尽管这种共同因素在精英士人的美学论著中没有获得充分的显现，甚至未必展现为抽象的理论形态，但是它对于我们思考秦汉美学向魏晋美学的进展具有极其重要的意义。

第三节 秦汉美学史的整体理解

如前所述，如何突破秦汉美学史的旧有模式，实际上已经超出了单一学科的领域，要求对该时代的学术、思想、文艺进行重新理解。秦汉长达四百余年的历史，乃是单一个体无法想象的近乎无限的漫长历程；且在大部分的时间里，汉帝国始终自视为唯一的文明地域。在这样的状况下，我们很难想象秦汉在先秦与魏晋的夹缝中长期维持低谷的状态。秦汉与其他时代的对比格局，奠基于我们对于历史的理解，它在一定程度上又影响了秦汉美学书写的范式。因此，对整体轮廓的通见是否合理，对于理解秦汉美学具有重要的意义。

通常认为，武帝时期儒学的确立和东汉政权的建立，不仅在政治与社会方面影响巨大，而且还分别意味着黄老与儒家思想、今文学与古文学的兴替，因此被顺理成章地看作重要的转折。此外，倘若将秦汉时期放在更大的历史坐标中来审视，则不难发现，秦与汉初思想的某种一致性对于后世具有非同一般的意义；而东汉中期（公元一世纪）以后的剧烈变化，则在很大程度上扭转了原先的发展方向；据此可以认为，公元一世纪前后的差异，甚至可能超过东汉与魏晋之间的差异。以这些重要变化为中心，秦汉的历史呈现出不断的波折与动荡。忽略这一背景，而欲对美学史做出孤立的理解，几乎是不可能的。

在思想领域，秦帝国建立前后是值得瞩目的时期。前面指出，与先秦孔、孟、老、庄等哲学家的传统相对，同时还存在着政治家、占卜者、天文星象专家、方士等群体的阴阳与关联思维的传统。大致在秦朝统一前不久，两种传统开始合流，其标志便是《吕氏春秋》中的“月令”模式。与一般美学史将该书处理为先秦美学之尾声的做法不同，我认为它恰恰标志着美学史上一个伟大时期的开始。以此为起点，经过儒生的吸收与融合，阴阳五行思想的影响渐臻顶峰。尽管该思想在后世较少受到积极的评价，但它无疑为此后的传统思维模式奠定了基础。

汉初的思想继承战国末期至秦代的思想整合趋势，体现出对宇宙人生整体的全面思考和思想体系的构建，这一潮流以《吕氏春秋》到《淮南子》的线索最为明显，且在董仲舒等人的思想中也有鲜明的体现。这些思潮呈现出秦汉早期的思想家们努力把握世界全体的自信与乐观，对美学具有不容忽视的影响。“赋家之心，苞括宇宙”，所描述的正是这一审美特色。

汉武帝对儒学的推崇，为美学注入了新的内容。一方面，汉赋作为新的文学形式大量出现，这推动了对纯粹音乐性与审美性语言之自觉意识的首次出现；另一方面，儒家的评价标准大量渗透到音乐和诗歌理论之中。二者表面上具有相互矛盾的性质，但是事实上可能并非如此。关于儒家美学理论的性质，目前仍然需要进行细致的研究，以便进一步确定汉代儒家美学的真正内涵，而不是将其轻率地简单化与标签化。

以两汉的交替为契机，儒家士人对政治社会变革的热烈理想渐归于沉寂，怀疑的气氛占据了上风。如果说风气在此发生了明显的变化，那么，是否同样存在美学思想的相应变化，是我们需要严肃思考的问题。较此稍迟，从公元一世纪开始，士人的“自觉”逐渐普遍化。余英时曾指出，所谓“自觉”既包括士人群体的自觉，也包括个体的自觉。如果这一说法无误，那么该趋势对美学史的影响可能是决定性的；据此，魏晋与两汉对立的传统美学史格局或许将会发生全面的改变。也就是说，真正的变化可能早在东汉中叶前后即已开始发生。

随着中央集权趋于巩固，士人的身份和地位发生了历史性的新变化。这不仅促进了文人写作意识的兴盛，也促进了作为文人身份认同媒介的书法艺术与人物品藻的兴起，它们直接刺激了书论与清谈的出现。流行于魏晋时期的人物品藻，体现着优雅睿智的审美趣味，在中国美学史上占有非常重要的地位。事实上，这种审美趣味在东汉后期已有所体现。东汉士人们在品藻中努力追求言语游戏的效果，从而造成了由伦理向审美的风潮的扭转。这将我们的视线自然地牵引向动人心魄的魏晋南北朝。

就上述粗略的描述来看，秦汉美学史的内容很难用通行的写作模式加以概括。早在秦汉初期，思想家们的视野开始按照融通的理想超越儒、道等派别，这使得依托先秦哲学构架的旧有阐释在相当程度上失去了效力。在秦汉美学史的研究中，需要拓展对美学之性质的理解，重新确立时代性的重要问题，并根据各种文献，尝试着提出最为合理的答案。关于这一方面，将在下面努力予以展示。

一、阴阳五行思想与关联性思维

作为中国传统思想的基本成分，阴阳五行思想与关联性思维占据着重要的位置。这种思维方式意味着万物超越因果而彼此发生着关联。由于事物间的关系凭借着阴与阳这样的“类”而得以建立，因此没有受制于因果关系的逻辑链条，也就是说，人们对事物自身进行直观的认知。感性意义的秩序超过了逻辑意义的秩序，因而这种直观的认知本身即具有审美的意味。此外，阴与阳的关系乃是共存互补、互相转化的关系，而不是一方舍弃或克服另一方的关系，这一内涵也影响了后世的哲学与艺术。

与阴阳学说相似，五行学说提供了另一种解释世界的可能性，并且最终与阴阳相结合。需要提及的是，李约瑟（Joseph Needham）论证的相制与相化原则，表明“五行”结构具有相当稳定的性质，同时又具有内在转化与发展的动力。这一情形暗示着，古代思想家们对五行的理解深度可能远远超出我们的想象。由此，秦汉阴阳五行学说与关联性思维的发展，不能简单地看作清明、理性的哲学思想与迷信、荒诞成分的混合，而应看作以崭新的方式重新建构思想学说的基础，并提供人与宇宙万物之间的感应比类的结构。如前所述，在这种结构中拥有因果关系链条所不具有的亲和性，它为思维的审美化提供了足够宽阔的空间。这正是秦汉美学非常重要的特质之一。

二、气化的情感世界

在以儒家心性学为中心的新儒家看来，“顺气言性”的秦汉思想，其价值远低于“逆气显理”的宋明儒学，因此被斥为二流的哲学由于汉代哲学强调“气”而非一般视作中国哲学之主脉的心性论，哲学家们或是将汉代哲学看作是中国哲学的歧出形态，如牟宗三《中国哲学十九讲》一书中对汉代哲学的忽略；或认为汉代是中国哲学的衰颓期，如劳思光《新编中国哲学史》第二卷中的做法。这些见解并非真正直面汉代哲学思想的结果，但是对秦汉的哲学与美学研究所造成的负面影响却不容忽视。但是，一般在谈论秦汉“气”的思想时，过多注重批评的一面，而不太注意感性主体之建立的积极面。“气”的存在，为天人在同一构成层次内的沟通提供了可能性，同时也促使我们重新考察审美主体和审美客体的关系。在一切皆表现为气之流转的宇宙中，个体的身体内部流动着血气，同时又借助于精气的出入，与外界保持着自由的沟通，并抗拒精神和肉体的简单二分化。由此，礼乐与身体、艺术与身体的相互关系成为不可忽略的主题。进而言之，由气聚集而成的万物，按照往复变化的原则，不断地表现为气的聚散，并周流于宇宙之间。这种一体化的构成有助于促成万物之间的亲缘性。

以气作为媒介，“感应”成为不同类别事物之间相互作用的特殊方式。钱钟书指出，“物我之相未泯，而物我之情已契”，故外物成为人们赏观与融会的对象。董仲舒的《山川颂》最早探索了这一“流连光景”的可能性。对自然的审美意识在此已有所发展。在汉代形成的“悲秋”观念，同样是“气感”的产物。这种与季节相应的摇落凄怆的悲伤，与儒道思想的影响无关，而是与外物相接、自然生发的结果。进一步考虑到魏晋六朝文论中对气和“感”的强调，我们不难发现，文论中“气”的范畴并非突然产生的，而是在秦汉时期已经奠定了基础。文学中的情感因素，正是在与物相感之下被引发的，这是产生于先秦而在秦汉又得以充分发展的思想传统。

三、音乐与诗歌理论

音乐与宇宙本体之间往往被认为存在着某种神秘的对应关系。在《礼记•乐记》中，世界被设想为充满乐感的和谐律动的宇宙；与此大宇宙相对应，又存在着内在于每一个体的小宇宙。在流行不息的变化发展中，和谐感的体现成为其鲜明的特色：在与宇宙模式的结合中，“乐”不再局限于声、音、乐等音乐元素之间的格局，也不再仅仅是儒家君子安顿自我、整合社会的工具，而是成为弥盈六合、周流上下的天地的交响。它打通了我与非我的界限，并且将政治教化的功利因素消融于无形的宇宙秩序之中。这种“大乐与天地同和”的文艺观对后世影响深远，同时也向我们呈现了秦汉美学思想的典范模式。

主张“诗言志”的《毛诗序》，是历史上最重要的儒家美学文献之一。由此衍生的“诗言志”与“诗缘情”两种理论的差异，往往被处理为两汉与魏晋的界限，于是产生了所谓“文学自觉”或“审美自觉”的概念。但是，“诗”所言之“志”，既有通向伦理教化的一面，也有重视个体情感的一面。在《诗大序》中，存在着与《礼记•乐记》的思想渊源。其中对于自然过程的遵循，以及对于情感的重视，表明诗歌的阐释不再依赖于某一外在的权威，而是更多地将源泉建立于自然的性质之上。此外，“言”对“声”的置换，则是非常值得注意的变化。这可能影响到《毛诗序》中审美与道德教化的微妙关系，——而这一模式进而延续到了《文心雕龙》的时代。需要提及的是，按照汉代的周易注释，“人文”之“文”不仅是宇宙秩序的自然显现与流露，更是圣人取法于天地万物的创造。它是高于自然之文的。随着圣人作为经典编辑者的身份得以确定，以圣人或圣人经典为中心的态度开始形成。这在很大程度上与《诗大序》到《文心雕龙》中充满张力的二元格局有关。

四、文学与工艺的纯粹审美化

汉武帝对辞赋的偏好，促成了文学史上的重要变革。司马相如为首的文人们沿袭东方诸侯王宫廷的先例，致力于华丽的汉赋的创作。中国文学素来重视非虚构的素材和对语言表现的特别尊重，进入汉代，这一倾向表现得更加明显。正如吉川幸次郎所说，脱离日常生活的、陌生而又整齐的词汇被大量使用，音乐感与美感则成为写作时主要考虑的内容［日］吉川幸次郎：《论司马相如》，《中国诗史》，上海：复旦大学出版社，2001年。以艺术感染力为目标的语言——即纯粹以美的快感为目标的语言——的制作及鉴赏，成为人类生活中不可缺少的部分。自觉的文学生活从此成为中国文化的重要组成部分，它是作为此前所未曾有的新艺术而诞生的。

扬雄将赋的写作称为“雕虫篆刻”，这表明汉赋的风格与工艺有相通之处。与秦汉的精致工艺相似，汉赋铺陈繁复、夸饰恣肆的风格，对主题进行细致类分、穷尽追摹的形态，无不显示出一种对整体世界进行擘划与追踪的敏感意识。汉大赋的飞扬气度，表明了汉初的思想家们努力把握世界全体的自信与乐观，对美学具有不容忽视的影响。宗白华将传统之美分为“初发芙蓉”与“错彩镂金”，后者正是汉赋与秦汉工艺所共有的风格宗白华：《中国美学史中重要问题的初步探索》，载《宗白华全集》第三册，第450—453页，合肥：安徽教育出版社，1994年。借助于繁复的线条、鲜明的色彩、整齐的形式与强烈的对比，秦汉工艺并未因其繁冗而沦于形式，松弛无力，而是以其美丽的外表与细致的描绘带给观者强烈的快感。正是在汉代，以工艺为主要内容的《考工记》作为《冬官》的替代物被编入了《周礼》——这或许并不是巧合。

五、情感与个体意识的自觉

在《吕氏春秋》中，情欲第一次获得了自足的存在价值。作为秦汉思想的主要内容之一，关于“情”、“性”等范畴的讨论一再触及这一主题。与阴阳观念相对应，秦汉人不仅肯定内在的本性，而且同样接受因外物刺激或诱发而得以外显的情感或欲望。即使情欲泛滥，也并不排斥通过依顺情欲使其畅通而完成节制的过程。从正面规定情感或情欲，并采取随顺疏导的节制方式，是秦汉较为突出的观念。这一观念，与《诗经》“好色而不淫”的传统相通，也与汉赋“劝百讽一”的特有模式相通，它在后世仍然以某些注重感官愉悦的文学或艺术形式传承下来，例如风行于齐梁的宫体诗［美］柯马丁：《〈毛诗〉之后：中古早期〈诗经〉接受史》，载陈致主编：《跨学科视野下的诗经研究》，上海：上海古籍出版社。

在秦汉特别是汉代，音乐中的“悲”是非常引人注目的审美情感。早在秦汉之际，开始，人们已经注意到个体与外在的力量（尤其是“天”）之间的不一致，从而产生了内心深处的不安［日］吉川幸次郎：《对常识的反抗》，《中国诗史》。关于这一问题，徐复观在论述司马迁思想的时候也做了类似的阐述。见徐复观：《论〈史记〉》，《两汉思想史》第三卷，上海：华东师范大学出版社，2004年。尽管努力把握与追踪外在世界的变化，仍无法消除个体在宇宙整体中的渺小、有限所带来的悲伤感。在音乐赋中，“悲”成为共同的感伤主题，这与“琴声悲”的认识恰相一致。对个体在宇宙中的位置进行再思考，并由此意识到个体在宇宙网络中的有限性，感叹人生的短暂与无常，导致了一种深层次的“悲”——人生感、历史感、宇宙感——的产生，这不妨看作某种深层次的审美意境。这种悲伤的情调，在汉代特别是中后期，占有极其突出的地位，而其前导，则可以追溯到西汉前期枚乘的《七发》及宣帝时王褒的《洞箫赋》。

上述部分是按照对秦汉美学的整体理解，所归纳出的若干可能的问题。其中隐含着一些核心范畴，例如“和”、“象”、“序秩理数”、“感”与“类”等等。它们在此前的美学史中，或者存在着阐释的偏差，或者尚未引起足够的重视。需要说明的是，由于在前面已经涉及一些问题，因此这里对于主题与问题的排列，主要出于思考与行文的方便，而未必一一对应于此后各章的内容。实际上，在本书的写作格局上，希望能够尽可能地以问题意识为中心，兼顾主要思想家与时代思潮的年代顺序。不过，每一个核心问题总是具有自身的演变史，同时又与其他问题发生相互的影响、融合与交错，在这种情况之下，整体的布局难免出现与历史顺序不尽重合的状况。

美学研究的主旨在于讨论历史上各种相关文本与审美现象，在对研究对象加以认真考察的同时，也有必要不断转换问题意识，拓宽研究视野，反思所使用的理论工具。美学史的研究促使我们直面历史的各种复杂现象，并不停地对已有阐释做出调整。“中国美学”的整体形象，除了在研究过程中不断形成之外，别无他途，对于秦汉时期也是如此。如果说，包括秦汉在内的中国传统美学需要促成自身的再生，从而为构筑世界性的美学贡献自身的力量，那么关于上述方面的思考或许有助于提供某种程度的裨益。沿着这一方向，努力地调整研究与写作的方式，以期逐渐接近理想中的美学史，或许并不是过分的奢望。

第一章 大一统意识的萌生：《韩非子》与《吕氏春秋》

伴随着六国的纷争状态归于统一，剧烈的政治与社会变革产生了异常重要的影响；特别是秦王朝的建立，这一前所未有的变动不仅在现实世界激荡起剧烈的波澜，同时在思想界也造成了无法估量的深刻变化。对于中国美学的发展来说，自战国后期开始，随着统一大势趋于明晰，某种思想上的一致性也逐渐呈现。作为现实影响于思想界的对应物，美学思想的整体进展大致呈现为两种策略：一方面针对现实状况而拟定具体的文化政策，以及围绕这一核心问题展开种种思考；另一方面则试图建立囊括天人的思想秩序，它昭示着与天地万物保持和谐的审美理想的出现。如果各自举出代表性的文献，那么《韩非子》与《吕氏春秋》大致可以指示这两种不同的倾向。虽然它们对于时代现实的反映存在着程度上的差别，但是从根本上说，它们均体现了时代催生思想的程式。

需要说明的是，《韩非子》与《吕氏春秋》这两部文献，均是面临着大一统即将完成的政治社会形势，伴随秦王朝的成立过程而完成的。它们的成书年代均较为明确，大多数篇章完成于秦帝国建立的前夕；在确定后出的少数部分中，也明显包含有某些综合战国思想的成分。如果严格按照作者及文本的年代——例如韩非子（约前280—前233），或《吕氏春秋》（完成于前235年）——我们有充足的理由将其划入先秦部分而不致引起非议。不过，考虑到其中展示出来的写作策略和思想立场，我们仍然将其划入稍后的秦汉时代。也就是说，它们实际上更多地反映出秦汉初期美学思想上承战国、下启两汉的过渡性质。此外，与其他难以断定年代的文献相比，二者的位置相对清晰，这也为辨别各类混合的思想成分提供了相对稳妥的参照系。

本章在论述《韩非子》与《吕氏春秋》美学思想的同时，充分肯定二者具有独特的思想属性，但这并不意味着试图割裂它们与前后时代的联系。正如它们综合继承了战国丰富的思想资源，在稍后的汉代甚至更晚的六朝时期，它们也同样表现出持续的影响力。例如《吕氏春秋》关于音乐的美学理论，即无法从历史之流中孤立地抽取出来；而《韩非子》通过文体在美学方面发生的影响，也作为战国论辩的余风一直绵延到六朝时期。基于这一认识，在正式介绍秦代美学思想之前，简要介绍战国末期的思想变动，仍然是有其必要的。

第一节 战国末期的思想背景：邹衍与荀子

针对先秦思想，我们或许可以沿用葛瑞汉的二分法，将其大致区分为两种性质不同的思想传统：首先是哲学家的传统，其中包括最为著名的轴心时代的思想家们，他们建构了中国哲学与美学的主要框架，并且就若干核心问题进行了深入的思考；但是，或许出自某种共同的习惯，他们几乎从不涉及宇宙论的问题，甚至是自觉避开这方面的内容。而事实上，先秦思想界并不缺乏关于宇宙论及类似主题的讨论，只不过它们充溢于另一种传统之中，即由占卜师、厨师、物理学家、音乐家、工匠以及各种政府管理者共同组成的思想传统，这些人员频繁使用各种数字对世界进行分类，并建立起庞大而复杂的关联网络，宇宙在其视野中呈现为类化感应的整体有机系统。从总体上看，两种思想传统的差异是相当明显的，对于技术人员和政府管理者来说，他们的讨论注重自然、社会与宇宙等各种现象的内在联系；与此同时，伟大的哲学家们则仿佛刻意回避对整体宇宙之性质的思考——即使是活动于统一前夕的荀子，也拒绝为《周易》提供儒家经典的崇高地位，而这一文献恰恰是宇宙论的渊薮与集大成者葛瑞汉还列举了其他的一些例子，如公元前三世纪末叶前成书的军事著作中，不包含五行相克的成分。参考葛瑞汉：《阴阳与关联思维的本质》，载艾兰等编：《中国古代思维模式与阴阳五行说探源》，第8—9页。在两种传统之间呈现出来的断裂性的鸿沟，在美学领域也造成了相应的差异：或者围绕着若干美学范畴展开哲理性的思考；或者将审美领域纳入恢廓的宇宙体系，尤其是审美与政治社会领域的关联，致力于展现审美的综合形态。——而二者的弥合，则构成秦汉美学的历史性主题。

迟至战国末期，上述状况发生了显著的变化，两种传统开始相互融合渗透，并汇集为思想的主流。在集大成的《吕氏春秋》完成之前，值得一提的是《易传》与邹衍的思想，二者在某种意义上已作为关联思想的先驱而存在。按照《史记•孟荀列传》的记载，邹衍在战国后期具有耸动诸侯的巨大吸引力，这似乎源于与政治密切相关的“五德终始说”《史记•孟荀列传》：“……适梁，惠王郊迎，执宾主之礼。适赵，平原君侧行席。如燕，昭王拥彗先驱，请列弟子之座而受业。筑碣石宫，身亲往师之。”徐复观针对这段记载，考证了事件的历史真实性。见徐复观《两汉思想史》第二卷，第4—5页。值得注意的是，邹衍的理论虽然对秦帝国的意识形态发生了巨大的影响，但是他在五行架构中突出“德”之因素的努力，恰足以反映出战国末期思想融合的状况；或许正是由于这一原因，司马迁将其放置在孟子与荀子的传记之中，亦即纳入儒家的序列——这给我们造成了邹衍之哲学家身份的错觉。不过客观地说，在汉代被纳入《论六家要旨》的邹衍及所谓“阴阳家”，仍处于哲学派别之外的世界。他与《左传》所载的医官、史官、乐师等属于同一类型，同时也是通过预言神秘事物获得诸侯尊敬的始作俑者。无论是在《吕氏春秋》中，还是在汉代思想家的论述中，邹衍都是一个异质的存在——他或者完全未被提及，或者仅作为异想天开式的人物而出现在罗列各家学说的《荀子》、《吕氏春秋》、《庄子•天下》和《淮南子》中，均未述及邹衍，这或许可以视为其未被列入哲学系统的证据；与此相关，先秦哲学中唯一提到邹衍的文献来自《韩非子•饰邪》中诘难占卜的部分。此外，《吕氏春秋》作为最早提出关联系统的有确切纪年的哲学文献，并未论及邹衍与五行、历法、朝代兴替等之间的关系。其后汉代儒生多借用邹衍的理论架构与方士相抗衡，但是邹衍也从未获得儒生们的公开接受，汉代论及邹衍者如司马迁、桓宽、王充等，皆视其为一异想天开式的人物。在《汉书•艺文志•诸子略》的“阴阳家”部分，著录了“《邹子》四十九篇”、“《邹子终始》五十六篇”，但是这些文献似乎没有引起充分的注意。在《艺文志》中，“阴阳家”分别出现于“诸子略”与“数术略”，按照陈振孙《直斋书录解题》“此论其理，彼论其数”的看法，二者存各自侧重于理论与实践的方面。综合这些信息，虽然邹衍作为“阴阳家”被列入司马谈的《论六家要旨》，但事实上很难说已经获得哲学家的身份。

邹衍的遭遇证实：关联思维与哲学的合流是一个逐渐展开的过程，尽管在战国末期这一进程确已显著加快。作为这一进程中的标志性事件，迟至汉代，关联思维才第一次伴随着《周易》进入儒家经典，从而为正统思想家们所正式接纳，并堂而皇之地登上了哲学思想的中心殿堂。在理解这一思想风潮的变动时，我们有必要对邹衍的思想略加考察，以便于理解其间不同的思想进阶。

关于邹衍的事迹，仅见于《史记•孟子荀卿列传》、《封禅书》及少量的佚文。根据这些记载，邹衍的思想格局恢弘而不囿于一隅。他总是以当前自我的经验为中心，由此出发并向外依次类推，一直延伸到无限的时空，再重新返回以确认自身的位置。例如“大九州说”等思想均是如此。由于思考的对象多超越经验所及，故往往被视为“闳大不经”。（邹衍）深观阴阳消息而作怪迂之变，《终始》、《大圣》之篇十余万言，其语闳大不经，必先验小物，推而大之，至于无垠。先序今以上至黄帝，学者所共术，大并世衰，因载其禨祥度制，推而远之，至天地未生，窈冥不可考而原也……先列中国名山大川通谷，禽兽水土所殖，物类所珍，因而推之，及海外人之所不能睹。

（《史记•孟子荀卿列传》）邹衍所提出的五德终始说，乃是在大一统前夕对稳定的宇宙构造的整体性设想，邹衍由于此说而极受各国诸侯的青睐《史记•孟荀列传》：“邹衍以阴阳主运，显于诸侯；而燕齐海上之方士，传其术，不能通；然则怪迂阿谀苟合之徒自此兴，不可胜数也。”。诸侯对邹衍学说的器重，意味着宇宙论的关联并不是纯粹出于想象的游戏，也不是在缺少其他可行选择的情况之下迫不得已而提供的替代行动。虽然在后人看来，邹衍的这一思想中，存在着种种不尽如实乃至异常荒谬之处，但是整体关联结构的设定，实际上意味着秩序的纯化，即思想家在分析思想运作之前已在其中发现了自我，并且以此为中心，对于外在的各种事物与现象获得了秩序上的支配。

所谓邹衍及其思想，实际上并不限于单独的个人及其学说。在《史记》中，在关于邹衍的记载之后，还有继承该传统的邹奭与其他方士的存在《史记•孟荀列传》：“邹奭者，齐诸邹子；亦颇采邹衍之术以纪文……邹衍之术，迂大而闳辩，奭也文具难施……故齐人颂曰：谈天衍，雕龙奭。”《史记•封禅书》：“自齐威宣之时，邹子之徒，论著终始五德之运。及秦帝，而齐人奏之，故始皇采用之。”后一记载明言“邹子之徒”和“齐人”，这表明邹子的学说并未及身而止，而是在齐地得以传播，并且经久不衰，后来对秦始皇帝亦发挥了影响力。不仅如此，邹衍的学说，其本身即残缺不全《吕氏春秋•应同》所载五德说，又见《玉函山房辑佚书》卷七七《邹子》。《文选•魏都赋》及《晋武帝华林园集诗》李善注并引《七略》：“邹子有终始五德。言土德从所不胜，木德继之；金德次之，火德次之，水德次之。”见《文选》，第一册287页，第三册953页，上海：上海古籍出版社，2005年。单纯根据这些残存的片断，固然难以确定原初的面貌；不过不妨设想，在当时作为声势浩大的思想潮流，其间应涵括了以邹衍及邹奭为首的许多思想者的努力，而在复杂的传承与传播的过程中，如果有不同的思想见解得以滋生，亦属正常的情形。

邹衍的“五德终始”思想在当时并非孤例。与这种囊括天人的尝试相一致，在大致同时代的其他早期文献中，也同样体现出从整体上把握与理解宇宙的努力。例如《尔雅》一书，依照瑞典学者高本汉的研究，判断其可能为经众人之手完成于公元前三世纪的著作关于《尔雅》的成书年代及内容介绍，可参考［英］鲁惟一主编《中国古代典籍导读》，第99—104页，沈阳：辽宁教育出版社，1997年。该书共分为十九篇，其中前三篇讨论较为抽象的名词，后面十六篇则为专门的名词解释，分别按照宫室、器物等大类依次排列。这种划分的方式实际上暗含着对于宇宙万物与人类社会的理解。从邹衍与《尔雅》的例子可以看出，时代思潮已经发生巨大的变化，先秦诸子未曾考虑的阴阳与关联思维，正在以前所未有的力度四处扩张，从诸侯王的宫廷直到字典的编纂。

受到这一时代思潮的影响，战国末期的儒学宗师荀子，也表现出与此前不同的情形。荀子与孔、孟不同，他明确意识到《周易》的存在，尽管他并不视其为经典；此外，他又开始集中讨论音乐教化、统治政策等颇具时代性的问题。从如下两方面可以看出荀子对秦汉美学的巨大影响力：首先，荀子作为儒家经典的传承者，处于几乎所有汉代经学的源流汇合之处；其次，荀子对若干重要美学问题的思考，包括《乐论》，为《礼记•乐记》和《毛诗序》等稍晚的文献所继承，并在后世发挥着深远的影响。从学术源流和思想活动两方面来说，荀子均为秦汉时期导夫先路。我们可视其为两种思想传统合流之前的典范，他作为不同于邹衍诸人的另一传统的代表者，事实上已经置身于秦汉之思想混融的格局。

相对于这里所做的粗浅勾勒，战国末期思想界的面貌固不止如此简单。不过这里特意仅仅突出邹衍与荀子的原因主要在于，他们分别代表了此前所提到的两支先秦思想传统。邹衍作为阴阳五行与关联思维的代表人物，从不曾被对方的阵营所接受；而荀子也仅限于和另一方产生了少量的接触。即使在战国末期，思想的融合仍有待进一步努力，由此可见战国末期到秦汉这一时期之内，传统中国的思想界是如何的风起云涌。面对着这一巨大的差异，我们有理由去深入探索秦汉时期不同思想家们的思维世界。

第二节 《韩非子》的美学思想

韩非，约生于公元前280年，卒于前233年，是战国后期法家的主要代表人物。韩非出身韩国贵族，曾经与李斯一同师事荀子，后来在学术思想上综合商鞅之“法”、申不害之“术”与慎到之“势”，而成为法家学派的集大成者。韩非著有《孤愤》、《五蠹》、《说难》等十余万言，因受秦王政激赏而入秦，但终因谗言自杀狱中。尽管韩非之死下距秦帝国的统一尚有十余年，但是其思想具有较强的前瞻性，特别是文艺政策等部分，是他为秦帝国所绘制的蓝图的一部分。韩非的学说见于《韩非子》一书，《汉书•艺文志》载录五十五篇，大部分为韩非所作；尽管含有一些错简和伪托之作，仍大体可以作为判定韩非思想的依据。

按照通行的思想流派划分，韩非的思想主要倾向于法家，但其中又含有儒家与道家的双重影响。《解老》与《喻老》二篇，是现存最早的阐释老子思想的著作，故《史记》将其与老子列于同一传记，并评价其“喜刑名法术之学而其归本于黄老”（《史记•老子申韩列传》）。作为荀子的弟子，他也受到其师的影响，认为人性本恶；但是韩非否认儒家圣王教化的可行性，因此人与人之间的关系，纯粹是相互利用、可以展开功利计算的性质。由于这一原因，韩非子所设计的治国政策——包括文化政策在内——总体上以钳制民众心智、罢黜聪明为宗旨，其最终目标，乃是要为统一的中央政府提供富国强兵的有效方案。

韩非针对文艺政策展开了直接的论述，这一政策功利、冷漠而又相当实用，因此虽然屡遭批评，其影响却在后世绵延不绝。韩非清楚地预见到，战国末年混乱纷争的局面终将归于一统，因此为中央政府制定合理有效的政策是非常必要的。当统一局面形成时，郡县制帝国的建立，将会使每一个体直接纳入中央政府的管理之下，从而导致社会结构以及个体与政府之相互关系的根本变化。因此如何促成政府对民众的人身支配，从思想文化方面实现有效的控制，遂成为当务之急。

在人类的现实生活中，政治社会是不容忽视的维度；尤其是在大一统政治作为现实背景的秦汉时期，关于审美与政治之关系的思考，几乎出现在所有最为重要的美学文献之中，对于韩非这样异常注重现实的思想家来说更不例外。根本的差别在于，其他注重个体与群体政治之联系的思想家，或许会采取较温和的态度，思考政治向审美领域的渗透，或者将审美有效地转化为政治策略，例如儒家与《吕氏春秋》的作者们即是如此。但是韩非却秉持着相当现实而明确的原则，将其论证建立在对现实世界的认识之上，从不盲信所谓的传统；在他看来，一切政治措施的设置，皆应以“当今之世”的真实状况为依据，因此，对于不合时宜的各种传统的依傍，唯有弃绝一途。上古之世，人民少而禽兽众，人民不胜禽兽虫蛇。有圣人作，构木为巢以避群害，而民悦之，使王天下，号曰有巢氏。民食果蔬蚌蛤，腥臊恶臭而伤害腹胃，民多疾病。有圣人作，钻燧取火以化腥臊，而民说之，使王天下，号之曰燧人氏。中古之世，天下大水，而鲧、禹决渎。近古之世，桀、纣暴乱，而汤、武征伐。今有构木钻燧于夏后氏之世者，必为鲧、禹笑矣；有决渎于殷、周之世者，必为汤、武笑矣。然则今有美尧、舜、汤、武、禹之道于当今之世者，必为新圣笑矣。是以圣人不期修古，不法常可，论世之事，因为之备。

（《韩非子•五蠹》）韩非在此沿用了较为流行的人类历史观念，即以技术进展作为划分文明阶段的标志。这种观念亦表现在《周易•系辞传下》中，即通过离、益、噬嗑诸卦所组成的链条形式，构成对人类文明发展过程的说明。尽管二者援例相似，而用意则截然不同。对于韩非而言，每一时期的圣人均面对不同的处境，为了解决民众生活的困难与痛苦，这些圣人或“构木为巢”，或“钻燧取火”，或“决渎”、或“征伐”，从而完成了时代的使命。但是，无论其功绩如何卓著，圣人的行动并不能导出“修古”的论断，如果过分地执著于这些行动，那么无疑是犯了胶柱鼓瑟、刻舟求剑的错误。据此而言，由于时代的发展不断催生新的问题，因此密切注意现实状况的发生与变化，并随之制定适宜的行动方案，正是“不法常可”的内涵所在。按照韩非的看法，针对战国大一统的趋势，因袭古代的旧有方案已不足以妥善应对。“上古竞于道德，中世逐于智谋，当今争于气力”（《五蠹》），注重强力的现实要求尽快地富国强兵。因此韩非的整体立场可以看作是极富现实感的以国家主义为中心的态度，他对于文化政策的看法也奠基于此。

对于韩非来说，政治的大一统乃是不可抗拒的时代趋势，因此一切妨碍中央政府支配力的因素都应毫不犹豫地予以清除，其中既包括造成现实阻碍的物质与社会因素，也包括在思想或文化层面上造成不安定后果的其他因素。作为其中最典型的表现，韩非子主张清除国家的五种蠹虫，即危害国家制度、诱惑民众不务耕战、破坏现行法规的有害的社会存在，特别是其中的第一类“学者”——即“文学之士”——与第二类“言谈者”。他们由于掌握思想与言辩的能力而尤其具有鼓动性。儒以文乱法，侠以武犯禁，而人主兼礼之，此所以乱也。夫离法者罪，而诸先生以文学取；犯禁者诛，而群侠以私剑养。故法之所非，君之所取；吏之所诛，上之所养也。法、趣、上、下，四相反也，而无所定，虽有十黄帝不能治也。故行仁义者非所誉，誉之则害功；工文学者非所用，用之则乱法。

故明主之国，无书简之文，以法为教；无先王之语，以吏为师；无私剑之捍，以斩首为勇。是境内之民，其言谈者必轨于法，动作者归之于功，为勇者尽之于军。是故无事则国富，有事则兵强，此之谓王资。既畜王资而承，敌国之衅，超五帝、侔齐三王者，必此法也。

（《韩非子•五蠹》）根据上面的引文，可知韩非子的思想极端注重现实的治理效果，而反对政治秩序之一切对抗者及潜在的破坏者。因此，能够启发民智、促使民众独立思考的文艺与思想，自然是受到严格控制的。所谓“文学之士”，主要指儒、墨两家；作为当时的“世之显学”，他们受到韩非的激烈批评。“故明主之国，无书简之文，以法为教；无先王之语，以吏为师。”这些排斥书简与先王的建议不仅为秦王朝采用，而且在后世也备受专制君主的青睐。

由于主张对文艺和思想采取钳制的态度，因此韩非对文学艺术作品的评价标准也一律格以实用。对于不能促成实际功用、而仅仅具有形式之美感的事物，韩非秉持否定的立场。夫不谋治强之功，而艳乎辩说文丽之声，是却有术之士，而任坏屋折弓也。

（《韩非子•外储说左上》）

好辩说而不求其用，滥于文丽而不顾其功者，可亡也。

（《韩非子•亡征》）韩非子生当战国之末，行文纵横恣肆，明晰而有力，并善用寓言作为例证，其中“买椟还珠”一例脍炙人口。在这一寓言中，“辩说文辞之言”的实际功用，被韩非子比喻成珍贵的珠玉，而语言自身运作所带来的美感，则不过是徒有其表的包装盒而已；因此，如果像郑人那样目眩于形式之美而买椟还珠，就会犯下本末倒置、“以文害用”的错误《韩非子•外储说左上》：“楚人有卖其珠于郑者，为木兰之柜，薰以桂椒，缀以珠玉，饰以玫瑰，辑以翡翠。郑人买其椟而还其珠。此可谓善卖椟矣，未可谓善鬻珠也。今世之谈，皆道辩说文辞之言，人主览其文而忘其用。墨子之说，传先王之道，论圣人之言，以宣告人，若辩其辞，则恐人怀其文忘其用，直以文害用也。”。此下数例，皆是对丽而无功之行为的否定：宋人有为其君以象为楮叶者，三年而成，丰杀茎柯，毫芒繁泽，乱之楮叶之中而不可别也。此人遂以功食禄于宋邦。列子闻之曰：“使天地三年而成一叶，则物之有叶者寡矣。”故不乘天地之资，而载一人之身，不随道理之数，而学一人之智，此皆一叶之行也。

（《韩非子•喻老》）宋人雕刻楮叶，达到了惟妙惟肖、巧夺天工的程度，就技术而言可谓是完美的，考虑到韩非行文中的夸张因素，这很难认为如实地反映出战国时代工艺品的精致与复杂程度；不过，对于当时的君主而言，能够占有类似的奢侈品，恰足以夸示其实力。宗白华曾指出：“古代美术的雕饰，乃所以区别等级，有政治作用与意义。美术服务于政治与阶级制度。战国竞夸雕饰，不全为美感，乃表示自己在阶级地位之上升，夸示贵与富。”宗白华：《中国美学思想专题研究笔记》，载《宗白华全集》第三卷，第528页。这一重视工艺的倾向，不仅在战国秦汉文物中得到充分的例证，而且在秦汉的文学作品中也多有表现——除汉赋作品中夸张繁复的描述以外，在《礼记》、《吕氏春秋》、《淮南子》等早期文献中，亦颇有利用手工艺论述哲学及美学思想者。与此相比，下面一例更为著名：客有为周君画荚者，三年而成，君观之，与髹荚者同状。周君大怒，画荚者曰：“筑十版之墙，凿八尺之牖，而以日出时加之其上而观。”周君为之，望见其状尽成龙蛇禽兽车马，万物之状备具。周君大悦，此荚之功非不微难也，然其用与素髹荚同。

（《韩非子•外储说左上》）“荚”（读为“策”），即“箧”，所谓“画荚”，是指在箱子的表面施加描绘的工艺。“画荚者”耗费三年心力完成的作品，尽管在表面上与一般的髹漆相同，但是在光线的作用之下，则“其状尽成龙蛇禽兽车马，万物之状备具”，这里实际上已经借助于光线蹈实入虚，创造出虚幻而又活泼的意象。无论是“以象为楮叶”抑或“画荚”，都是借助于精雕细琢的高超工艺，造成栩栩如生、耸动心神的效果，充分反映出当时占据主流的审美趣味，正在于华丽的雕镂之美。这一“镂金错彩”的审美追求，贯穿于战国秦汉的诸多艺术之中。在《考工记》中，按照不同材料，如“金”、“皮”、“木”、“塼埴”等，将工艺技术进行细致的分类，无论何者，均通过令人惊异的高超技术，克服对象本身的自然属性，并将其转化为极富美感的锦绣之器，这在出土的青铜器、漆器、帛画、雕刻等艺术中均得以确证。

在早期中国，技术人员占据着崇高而神圣的位置，从先秦文献中关于厨师、音乐家、工匠的一系列记载可以窥见。受到这一历史传统的深远影响，工艺中所包含的技术模式，潜移默化地成为思想家们认识世界、思考世界的重要方式。对于战国时代的思想家来说，复杂的工艺与技术从根本上提供了理解世界的手段。在早期道家的基本文献中，世界万物的产生与变化，正是按照陶冶、埏埴等技术过程加以类比的，所谓“刻雕众形而不为巧”，也是将雕刻技术之精工转拟于“道”之本身作为对“道”之属性的描述，“刻雕众形而不为巧”两见于《庄子》之《大宗师》与《天道》，可见是贯穿于战国时代的思想。与雕刻相关的用法，在儒家也有所体现。所谓“朽木不可雕也”、“玉不琢不成器”等命题，正是以雕刻作为人之后天修养的类比而展开的。，这一形容正体现出雕刻技术的异常发达。关于早期道家使用技术名词来类比道与天地万物的关系，其例证不胜枚举，如《老子》第五章的“橐籥”、第十一章的“辐毂”、“埏埴”、“户牖”等等，皆是脍炙人口的文字。至于借助技术的表现以论述“道”的章节，在《庄子》中多有其例，如“梓庆削木为鐻”、“庖丁解牛”等故事，均强调通过对技术的刻苦练习，由技入道，从而深入把握世界的实相。工艺及其技术，在此具有肯定性的含义。

与上述肯定工艺、技术的态度相反，道家同样敏锐地注意到它们所内涵的危险。由于停留在“器”的层面，它可能会带来遮蔽道之自身的后果，《老子》所谓“朴散而为器”，《庄子》所谓“残朴以为器”，均是据此立论。单就雕刻的譬喻来说，理想的结果无疑是“既雕既琢，复归于朴”（《庄子•山木》），倘若不能臻此，则招致激烈的批评。雕琢所含有的对本性材朴的损害，为道家所竭力避免，这与儒家学说形成了鲜明的对比。这些批评在战国后期趋于激烈。百年之木，破为牺尊，青黄而文之，其断在沟中。比牺尊于沟中之断，则美恶有间矣。其于失性一也。

（《庄子•天地》又见于《淮南子•俶真训》。）

故纯朴不残，孰为牺尊？白玉不毁，孰为圭璋？道德不废，安取仁义？性情不离，安用礼乐？五色不乱，孰为文采？五声不乱，孰应六律？夫残朴以为器，工匠之罪也；毁道德以为仁义，圣人之过也。

（《庄子•马蹄》）同样针对雕刻的比喻，战国后期的道家不再视其为肯定性的喻象，而是看作文明所带来的堕落。与这一对工艺技术的批评不同，韩非对于画荚者的批评是从不同立场展开的，或者可以说，它以现实权衡代替了理想的批评。按照《外储说左上》篇中的记述，韩非子从两个方面来衡量“画荚”的价值：从“功”亦即所耗心力的角度来看，固然表现出非同一般的技术与审美的含量；但是，如果根据“用”或实际用途来评价，这种“万物之状备具”的工艺品与一般的“素髹荚”并无不同。韩非子将物品的价值尽皆归结于功用的一面，因此明显将实用凌于美观之上。这一点在后世也不乏认同者：画荚之法今不传，南宋时犹有人为之者，大类今之洋画者是。韩非之言，因设喻也，然其谓功与素髹荚同。可知技虽工，何益于世。有识之士，尚其勿营心哉。

（王绂《书画传习录》王绂（1362—1416）：一作芾，又作黻，字孟端，无锡人，元明之际画家，能诗，著《友石山房集》。）需要说明的是，韩非子作为现实感极强的政治思想家，对于无用的技巧持有轻视的态度，故将工艺所含的技术与审美成就一概抹杀，这与作为文人画大家的王绂轻视技巧、只重视人格之自我表现，其思想基础并不相同。此外，韩非子所谓的实用，也并非普遍性的实用的意义，而是以国家政治与经济的积聚为前提的。过分耗费人力与物力来制作精巧的工艺品，以满足奢侈的需求，这只会耗费国家的府库，占用富国强兵的资源，因此具有引起国家实力削弱的潜在危险。对于韩非子来说，他认可“取情而去貌”、“好质而恶饰”，因为被否定的“貌”与“饰”总是会令观看者产生迷惑，仅仅注意表面上美丽缺乏实用价值的东西，这样则完全忽略了更为根本的“情”与“质”。礼，为情貌者也；文，为质饰者也。夫君子取情而去貌，好质而恶饰。夫恃貌而论识者，其情恶也，须饰而论质者，其志衰也。何以论之？和氏之璧，不饰以五彩；隋侯之珠，不饰以银黄。其质至美，物不足以饰之。夫物之待饰而后行者，其质不美也。

（《韩非子•解老》）《解老》篇是阐释《老子》的最早的文献，这意味着韩非基于自身立场而援用了道家学说。由于礼、文等装饰性的因素，只具有相对外在化的形式价值；因此，在礼文与情质之间，韩非的态度无疑是存在偏向的，即重实用而轻美观，重内质而轻外饰。对于真正质美之物，不需要雕饰、也没有雕饰可以与之相媲美；外在形式的修饰，则恰恰是为了掩饰内在之质的不足。将这一文质思想予以类推，则繁复的礼仪以及其他形式化的文明因素，均在摒除之列。这样看来，韩非对待审美的态度，恐怕很难保持中正的立场。此外，“画犬马最难”是《韩非子》书中较为著名的事例：客有为齐王画者，齐王问曰：“画孰最难者？”曰：“犬马最难。”“孰最易者？”曰：“鬼魅最易。夫犬马，人所知也，旦暮罄于前，不可类之，故难。鬼魅无形者不罄于前，故易之也。”

（《外储二左上•说二》）这一事例后来又见于《淮南子•泛论训》与《后汉书•张衡传》等。据此可知，判断绘画难易的依据，在于画中形象与现实中真实形象的相符程度。由于无形的鬼魅与有形的犬马分属虚、实两端，因此凭空描绘鬼魅并没有什么意义，其本质始终是对虚无之物的摹拟，它无法指向任何实在的存在，因而也无法提供任何实际的功用。如果不惮做更进一步的推测，对于凭借鬼神形象而行事的信仰、礼仪与宗教，韩非或许也持有相对否定与轻视的态度。由此可以看出，韩非评价的基准仍在于现实的功利主义，但是这一功利主义是以国家主义立场为基础展开的。这是不同于此前儒家与道家的基本思想的地方。一言以蔽之，面对着统一形势的驱动，韩非基于国家主义的立场，选择了功利性的否定态度，这构成了其美学思想的主要特征。

第三节 《吕氏春秋》及月令模式

随着秦王朝统一事业臻于告成，帝国在各方面发生了急剧而深刻的变化。在思想与文化领域，这一情形同样是非常明显的。为了迎接前所未有的大一统局面，思想界开始自我调整，以期描绘出灿烂的蓝图，《吕氏春秋》即于此时应运而生。正如葛瑞汉所强调的那样，《吕氏春秋》是中国思想史上最早提出关联系统的有确切年代的哲学文献，它在某种程度上偏离了先秦的哲学主线，而开创了新时期的思维特色，贯穿秦汉的阴阳与关联思维即以此为滥觞。需要注意的是，它虽然出现于文化较落后的西部秦国地区，却对东部学说多有呼应；在意图与东方相抗的姿态中，实则含有对东方文化的歆慕关于秦国与东方六国文化的差异，在李斯的《谏逐客书》中描述得非常清楚，如：“夫击瓮叩缶，弹筝搏髀，而歌呼呜呜，快耳目者，真秦之声也。《郑》、《卫》、《桑间》，《昭》、《虞》、《武》、《象》者，异国之乐也。今弃击瓮叩缶而就《郑》、《卫》，退弹筝而取《昭》、《虞》，若是者何也？快意当前，适观而已矣。”见《史记•李斯列传》。当是时，魏有信陵君，楚有春申君，赵有平原君，齐有孟尝君，皆下士喜宾客以相倾。吕不韦以秦之强，羞不如，亦招致士，厚遇之，至食客三千人。是时诸侯多辩士，如荀卿之徒，著书布天下。吕不韦乃使其客人人著所闻，集论以为八览、六论、十二纪，二十余万言。以为备天地万物古今之事，号曰《吕氏春秋》。布咸阳市门，悬千金其上，延诸侯游士宾客有能增损一字者予千金。

（《史记•吕不韦列传》）根据该书《序意》篇所述，《吕氏春秋》成书于秦始皇八年，即公元前239年，此时距离统一尚有近二十年。但是它无疑构成了中国思想史的显著标志之一，这是政治统一局面在思想史领域的投影。按照元代陈澔的看法：“吕不韦相秦十余年，此时已有必得天下之势，故大集群儒，损益先王之礼而作此书，名曰‘春秋’，将欲为一代兴亡之典礼也。”陈澔：《礼记集说》，南京：凤凰出版社，2010年。钱穆考察了《吕氏春秋》成书的年代与环境，认为其目的有二：其一在与东方之齐国相抗，其一则在迎接大一统。见钱穆：《秦汉史》，北京：三联书店，2008年。根据《史记》的记载，《吕氏春秋》实际是思想文化领域之竞争的产物，尽管其思想并未为后来的秦中央政府所采纳。因此，从现实的层面来看，这其实是一次不成功的试验。《吕氏春秋》内容丰富，思想不限于一家。故《汉书•艺文志》列入“杂家”，云：“兼儒、墨，合名、法，知国体之有此，见王治之无不贯。”颜师古注亦云：“王者之治，于百家之道无不贯综。”

关于该书的撰集性质，在此先做一简要说明。由于《汉志》列入“杂家”，因此颇有以其内容为驳杂者《汉书•艺文志•诸子略》“杂家类”：“杂家者流，盖出于议官。兼儒墨，合名法，知国体之有此，见王治之无不贯，此其所长也。及荡者为之，则漫羡而无所归心。”。《四库全书简目》：“而是书裒合群言，大抵据儒书者十之八九，参以道家、墨家之近理者十之一二。”糅合诸家之言，是在集体编撰时难以避免的现象；不能因其包含儒、道、墨诸家思想，即视其为驳杂而沦于无价值。冯友兰曾经指出：“我国最早之有形式系统之私人著述……独《吕氏春秋》……纲举目张，条分理顺，此在当时，盖为创举。”许维遹：《吕氏春秋集释》，冯友兰序，北京：中华书局，2009年。对《吕氏春秋》的这一论断是很公允的。

《吕氏春秋》不应轻易地看作是杂糅而成的文献，也不应看作单纯抄录撰集的著作，原因有三：

首先，该书取名“春秋”，含有特殊的用意；作为持续的传统，《铎氏微》、《虞氏春秋》、《吕氏春秋》等“各往往捃摭《春秋》之文以著书”，均以《春秋》为典范并企图续成之。徐复观以为此处《春秋》系《左传》，但三书仍沿袭《公羊》、《谷梁》之余绪。

其次，该书的内在结构设计非常整齐有序：《十二纪》，每纪五篇，共六十篇，合于十二月及甲子之数；《八览》，每览八篇，共六十四篇，合于八八六十四卦之数；《六论》，每论六篇，共三十六篇，合六六三十六之数；凡一百六十篇，仅亡佚一篇。如果考虑当时著作多在结构上以数字比类，比附天象人事，那么这一结构的安排不太可能是出于偶然。

再次，从该书的内在思维架构看，本书之主要内容，包括各种方面的讨论，出于涵括万有的抱负，容纳了儒、道、法等不同倾向的思想；但就大者言之，高诱称其“旨近道家”。不过需要补充说明的是，这里所谓“道家”，并非先秦的道家，而是在秦汉前期采取“因循”的立场，随顺不同成分、并容纳各种制度、人事、思想在内的道家。《吕氏春秋•序意》：“盖闻古之清世，是法天地。凡十二纪者，所以纪治乱存亡也，所以知寿夭吉凶也，上揆之天，下验之地，中审之人……行数，循其理，平其私。”关于这一点，郭沫若有很好的总结：……它（即《吕氏春秋》）是有一定的权衡，有严正的去取。在大体上他是折中着道家与儒家的宇宙观和人生观，尊重理性，而对于墨家的宗教思想是摒弃的。他采取着道家的卫生的教条，遵循着儒家的修齐治平的理论，行夏时，重德政，隆礼乐，敦诗书，而反对着墨家的非乐非政、法家的严刑峻罚、名家的诡辩苟察。《郭沫若全集》第二卷，第404页，北京：人民出版社，1982年。不过，除了这些与先秦思想相对应的部分之外，《吕氏春秋》还表现出与其严整形式相对应的思想统一性。从思想的内在层次来看，该书虽然引述摘录了各学派的文献，但是这些文献仍服从于共同的思想架构。随着战国末期采纳阴阳五行学说以包容万有，其意义不能简单地看作是理性的哲学思想与非理性的关联理论的杂糅混合，而是应当给予如下的理解：即尝试以崭新的方式重新建构思想学说的基础。这种基础实际上提供了人与宇宙万物之间的感应比类的结构，在这种结构中拥有因果关系链条所不具有的亲和性李泽厚在《秦汉思想简议》一文中，指出《吕氏春秋》中的“上揆之天，下验之地，中审之人”，是对《易传》中由天而人——即通过宇宙、自然来相互对应地论证人事的观念——之具体化和系统化，是囊括人事、政治、乃至一切的宇宙图式。见李泽厚：《中国古代思想史论》，北京：三联书店，2008年。它为思维的审美化提供了充分的空间。由此，秦汉思想不再是对先秦思想的简单拼合，而是在重新组合之中发展和创造了新质。《吕氏春秋》的性质，也应在这一脉络之下予以把握。

根据上述理由，大致可以判定，《吕氏春秋》一书是按照相当明确的指导思想集体撰写的，它不仅要在文化上与东方国家相抗衡，以提升秦国的文化地位；同时还为秦统一六国积极进行思想方面的准备。因此，它并不是“漫羡而无所归心”的散乱篇章，而是具有内在整体性的文献。固然在不同部分中，其语法特征存在着一定的差异，这是集体编撰时难以避免的现象；出于综合编撰的原因，该书对其他具有不同语法特征的书籍有相当多的借用，故不应据此而否定全书的性质与价值。

一、月令模式

承继战国以来的思想整合趋势，对宇宙人生的整体思考和思想体系的构建在秦汉时期蔚为风潮。思想家们不仅关注着时代的现实发展，继续针对实际的政治、军事等领域提出独特的见解，努力为诸侯提供各种解决方案；同时，其视野也在不断地扩大，由礼坏乐崩、周文疲弊的现实社会伸展到遥远的宇宙——例如邹衍的天文与地理观念，囊括天人的思想体系呼之欲出。在《吕氏春秋》中，这一潮流率先以四时、五行相配合并涵容万物的“月令”模式出现，从而与《礼记•月令》、《淮南子•时则训》等文献构成同一类主题。

《吕氏春秋》在中国美学史上的影响力，首先即表现在月令结构的完成，这也正是该书对中国思想史最重要的贡献。如前所述，《吕氏春秋》一书将哲学家传统与来自技术传统的关联思想融合为一，尽管在后世看来其间颇多牵强之处，但是，世间所有的事物，包括自然物、节侯、农事、政治、音乐、饮食，皆被纳入无所不包的整体系统之中；不仅如此，看待世界、展开思想的不同态度与立场也被加以整合，凝为全面化的立场。

使万物互相配合，组成彼此关联的庞大整体系统，姑且不论其是否合理，单就这一架构而言，它意味着完整而统一的世界真正建立起来，在无法确认经验或因果关系之处，可以凭借着阴阳、五行等关联模式予以类推，这在很大程度上确定了事物之间的崭新关系。每一事物都处于关联性的链条之中，并与无数他者相互影响，这其中不仅包括事实上的关联，也包括价值上的关联：每一事物都不是孤立存在的，作为感应比类原则的贯彻对象，它在被加以认识的同时，也被纳入一定的价值序列；其间的亲和性，为自然万物之美感的形成提供了基础。

如何进一步把握《吕氏春秋》的性质，这在一定程度上取决于对其结构的理解。《史记》中提及该书时，总是以《八览》居首，以《十二纪》居末，这一次序对后世的理解颇具有影响力。但是事实很可能与此相反，《十二纪》在该书中发挥着纲纪性的作用，它是《吕氏春秋》编撰者最为用心的部分，也是最能够代表该书思想的部分清代学者梁玉绳在《史记志疑》中遵循《太史公书》的顺序，以为《十二纪》本当居末，传世文本错置于全书之首。毕沅在《吕氏春秋新校正•序》里反驳了梁氏的见解，以为“以《十二纪》居首，此《春秋》之所由名也”，并举《礼记•礼运》“故圣人作则，必以天地为本”郑玄注为例，云“吕氏说《月令》而谓之《春秋》，事类相近焉”。事实上，以数字“十二”来类分全书结构的事例在《史记》中亦有体现，作为全书主干的《本纪》，其数即为十二。从司马氏父子对孔子作《春秋》一事的倾心来看，《史记》沿袭《春秋》的体例是很明显的事实，这一举措与《吕氏春秋》之设置“十二纪”大体仿佛。我们可以根据《序意》篇来增进理解。维秦八年，岁在涒滩，秋甲子朔，朔之日，良人请问《十二纪》。文信侯曰：“尝得学黄帝之所以诲颛顼矣。爰有大圜在上，大矩在下。汝能法之，为民父母。盖闻古之清世，是法天地。凡《十二纪》者，所以纪治乱存亡，所以知寿夭吉凶也。上揆之天，下验之地，中审之人；若此，则是非可不可，无所遁矣。”

（《吕氏春秋•序意》）按照这段相当于全书总序的文字，《十二纪》是古代圣王世代相传的根本方略，具有“纪治乱存亡”和“知寿夭吉凶”的功能——易而言之，《十二纪》不仅提供了关于历史事件的记录，而且还具有指导现实行事的功能，因此兼含事实与价值的双重规定性。在成文法尚未成立之时，礼便担当着成文法的功能，这一点对于我们理解月令思想非常重要礼在古代中国，同时具有宗教、道德律与法律的多重功能。见王启发：《礼学思想体系探源》，第一章，郑州：中州古籍出版社，2006年。徐复观也早已指出，《吕氏春秋》与政治有关之礼，皆组入《十二纪》中。见其《吕氏春秋及其对汉代学术与政治的影响》一文。所谓“大圜”与“大矩”，即指天、地；如果人君能够效法天地的运行法则，那么就可以促成天、地、人之间的和谐。在这一基本纲领的统摄之下，《十二纪》以十二月为单位，依序说明该月的节侯、农事及相关社会政治活动的安排。

月令思想的起源很早，在最初它仅仅与农事的经验内容相联系，并没有阴阳五行的痕迹。例如在《大戴礼记•夏小正》即是如此，与其性质相类的文献是《诗经•豳风》里的《七月》。后者主要记录了农业中草木五谷与时令匹配出现的情形叶珊（王靖献）在分析《诗经》中的草木与表现技巧时，特别指出《豳风•七月》篇的特殊性，即其中出现的草木都是实指，与其他多数诗篇只取草木名称入韵不同。见：《诗经国风的草木和诗的表现技巧》，载柯庆明、林明德主编：《中国古典文学研究丛刊•诗歌之部》第一册，台北：巨流图书公司，1978年。在《逸周书》的《周月》与《时训》篇中，月令思想得到进一步的发展《逸周书》中本另有《月令》篇。因已佚，无从判定其具体情形。《周月》篇以十二月之中气为单位；《时训》则进一步将每月分为二气，从而构成了一年中的二十四气。二者的阴阳观念有相似处，但尚未涉及五行，其中节侯性动植物的描述，多袭自《夏小正》。值得注意的是，节物不时则不祥事物出现的思想开始出现，这意味着关联思想正在逐步滋长。

此外，在《管子•幼官》篇中亦有相关的成分，即将一年划分为三十时节，并与政令相对应。或认为“幼官”即“玄宫”（即明堂）之误。除这些以外，在《左传》与《管子》中也颇多与“四时”相关的叙述，可视为月令思想较简单的形态。进入秦汉以后，较完备的月令思想最终形成，《礼记•月令》与《淮南子•时则训》即是其例。按照郑玄的说明，《礼记•月令》本来是“《吕氏春秋》‘十二纪’之首章也”，因“礼家好事抄合”而成孔颖达《礼记正义•月令》引郑玄《三礼目录》。至于《淮南子•时则训》，其大部分内容由删削《吕氏春秋》“十二纪”首章并连缀而成，与此同时也存在着若干较为显著的差异，而关于五方政令的一部分内容则不见于《吕氏春秋》。姑不论三者的关系具体如何，其大体上的相同显示出在思想上的紧密联系关于月令思想的流变，可参考徐复观：《〈吕氏春秋〉及其对汉代学术与政治的影响》，《两汉思想史》，第二卷。

单就《吕氏春秋》的结构而言，它以“十二纪”为主干，吸收了此前月令文献的材料，再加上阴阳气运于四季的观念，从而组织起“同气”的思想体系；在这一具体完整而统一的宇宙观之下，“十二纪”又被切分成四个主题，分别与四时相应：春天贵生，夏天为音乐与教育，秋天战伐，冬天则为死亡龚鹏程：《中国文学批评史论》，第二卷第二章“从〈吕氏春秋〉到〈文心雕龙〉”，北京：北京大学出版社，2008年。关于四季之性质的说明，《逸周书•周月》：“万物春生夏长，秋收冬藏，天地之正，四时之极，不易之道。”。由此可知，该书从宏观上模拟生命体的结构，并以其循环不已的展演过程而成为现实生活所遵循的基本原则。

月令思想纵贯所有重要的领域，从自然到民生，而政治方面的设施则是其中心所在。《吕氏春秋》之所以列举“十二纪”，也正是为了给统治者提供天地之准则。在东汉的蔡邕看来：“因天时，制人事，天子发号施令，祀神受职，每月异礼，故谓之月令。所以顺阴阳，奉四时，效气物，行王政也。”见《蔡中郎外集》卷一〇《月令明堂纪》。此外，对于同属月令系统文献的《淮南子•时则训》，该书《要略》篇做出如下的概括：“《时则》者，所以上因天时，下尽地力，据度行当，合诸人则，形十二节，以为法式，终而复始，转于无极，因循仿依，以知祸福，操舍开塞，各有龙忌，发号施令，以时教期，使君人者知所以从事。”以月令为中心的思想，在汉代被视为阴阳家的专长：尝窃观阴阳之术，大祥而众忌讳，使人拘而多畏，然则序四时之大顺，不可失也……夫阴阳、四时、八位、十二度、二十四节各有教令，顺之者昌，逆之者不死则亡。未必然也，故曰“使人拘而多畏”。夫春生夏长、秋收冬藏，此天道之大经也，弗顺则无以为天下纲纪，故曰“四时之大顺，不可失也”。

（《史记•太史公自序》）

阴阳家者流，盖出于羲、和之官，敬顺昊天，历象日月星辰，敬授民时，此其所长也。及拘者为之，则牵于禁忌，泥于小数，舍人事而任鬼神。

——《汉书•艺文志》由此可见，在“月令”模式中，尽管采纳了诸多现实生活中的现象与实践因素，但是其理论基础则在于天人合一。“序四时之大顺”、“敬顺昊天”等命题之所以成立，也是以天与人的特定关联为前提的。进而言之，作为主体的人，与其说是内敛的、独立的个我，不如说是在巨大的关联场域中面对四时不停进行调适的自我。四时的循环变动带动方位的转换，这一结构自身即洋溢着有条不紊的韵律感。

月令模式的突出特征，在于其内在的节奏性与整体的循环性。以无限循环的时令为主要框架，世界的种种变化悉数纳入其中。在月令模式中，遵循五行的关联模式，最为基本的关联则是四时与四方的配合。时间在此构成了宇宙间万物运行的自然的节奏，对称且可转移与切分的空间则与其分别配合，这对于中国美学具有特殊的意义。从根本上来说，月令模式中时空的变化，支配着万物的生长以及人自身的行动。凭借着与外在自然物的关联，四时的自然变化得以内化于人的生活和情感世界之中。

早在《吕氏春秋》之前，由于农业社会中原始宗教的影响，春秋的季节感自然地形成，并控制了人类生活的节奏，这些影响同样表现在情感的方面。根据小尾郊一的研究，在早期文学作品中，秋天景物并非完全基于生活经验，而是择取自月令系统文献的内部，例如《夏小正》、《逸周书•时训》、《吕氏春秋》和《礼记•月令》等。因此，审美感受的产生，不是基于对外在景物的经验，将主体的情感投射到后者之上；而是与此相反，遵从月令模式的原则，并从上述月令类文献中抽取出最具典范性的若干景物，以表达内心的情感［日］小尾郊一：《中国文学中所表现的自然与自然观：以魏晋南北朝文学为中心》，上海：上海古籍出版社，1989年。——对于这些特定的景物而言，其所承载的时节涵义已经内化为自身的构成。这里涉及到文学书写的惯例问题，暂置不论；不过可以肯定，月令模式从根本上影响着情感的抒发过程，从而决定了审美感受的性质。春秋代序，阴阳惨舒；物色之动，心亦摇焉。盖阳气萌而玄驹步，阴律凝而丹鸟羞，微虫犹或入感，四时之动物深矣。若夫珪璋挺其惠心，英华秀其清气，物色相召，人谁获安？是以献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高气清，阴沈之志远；霰雪无垠，矜肃之虑深。岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。一叶且或迎意，虫声有足引心。况清风与明月同夜，白日与春林共朝哉！

——《文心雕龙•物色》在这段脍炙人口的文字中，人与自然物色的关系，凭借着气化感应，被纳诸“四时之动物”的模式，这也正是“诗人感物，联类不穷”的模式。在“情感—四时—阴阳”的链条中，人所见的物色，取决于其所遵循的关联模式；而其中所蕴含的“感”、“动”的因素，强化了对于中国文学中抒情主题性格的界定。以“悲秋”为例，正如吉川幸次郎所云，“悲秋”的传统，是一种“推移的悲哀”，是悲哀的诗人所见的悲哀的世界［日］吉川幸次郎：《推移的悲哀—〈古诗十九首〉的主题》，载《中国诗史》。所谓“推移”，不是人与抽象时间的相错，而是人与各种环境、节物的具体的推移。在汉代的悲秋诗歌中，皆含有此类“节物”的因素，例如“明月何皎皎”诗与陆机之拟作，均可为证。陆机诗所谓“踯躅感节物”，正是指审美主体在时节的韵律之中，受特定物象的感发而踌躇彷徨的情态；而这里的特定物象，即是在月令模式中成为时节之象征的景物。

月令模式不仅直接影响了秦汉时期的审美思想，还以其所蕴含的对季节的敏感，而塑造了传统艺术与文学中的四季观念。即使是晚至明清时期的长篇小说中，不断循环往复的季节与时间，仍然在相当程度上支撑起作品的结构。例如《西游记》与《金瓶梅》等作品中的时令与季节感，便承担着较其自身原初含义远为丰富的意蕴和功能［美］浦安迪：《明代小说四大奇书》，第二、三章，北京：三联书店，2006年。：春夏秋冬的交替，时令节物的转移，在意味着时间之节奏化的同时，又对作品本身形成叙事与结构形式的切分，从而造成了延续而节奏化的时间性与交错且对称平衡的空间性。倘若不吝发挥我们的想象力，那么，季节在诗歌、绘画等艺术中的使用，恐怕并不限于单纯的时间概念，而是在相当程度上充当了作品节奏的体现者与调节者。这些与秦汉早期的月令模式之间，很可能存在着某种思想上的渊源。

二、“贵生”思想

在《吕氏春秋•十二纪》中，重视生命、情感与欲望的思想占据着极其醒目的位置，它们主要出现在与春天相关的部分文献中。按照月令模式，“十二纪”的整体是按照四时之“春生、夏长、秋敛、冬藏”的性质依次展开的；因此，将这一部分思想安置在象征着生命之萌生的春季部分，就透露出编撰者的根本性原则，——按照天地运行的节奏，有效地设置相应的现实措施。根据这一指导原则，《吕氏春秋》在全书伊始，便向读者展现了重视生命、重视个体情欲之充分价值的独特立场。

在《孟春纪》中，首先肯定了个体之生命的价值，确定政治以养育民众之生命为本。由于该书旨在建构个体与天地四时的配合，因此在以身体感应于外在的物象节侯之变化的同时，该个体实质上即将天地四时之象内化于自身。因此，作为整体性世界的微观对应物，个体的生命由于因循天地四时的运行，而获得了充分的自足价值。正是从这一意义上，《吕氏春秋》提出了“养生以全其天”的主张，并认为政治制度的施设也是基于此一原则，从而将人自身的价值提升为政治体制的根本目的，这与韩非的学说相去天壤。始生之者，天也；养成之者，人也。能养天之所生而勿撄之谓天子。天子之动也，以全天为故者也。此官之所自立也。立官者，以全生也。

（《吕氏春秋•孟春纪•本生》）“全生”构成了天子与官长之存在的根据，因此，《吕氏春秋》之所谓“全生”，实即“贵生”，它是对于生命的珍惜与尊重，主张以个体生命为一切人间事功的出发点。在早期的中国哲学史研究中，多将此处之“全生”、“贵生”思想视同杨朱之“为我”，这一评判有失偏颇，并对于其后《吕氏春秋》思想的研究造成了某种误导胡适在《中国中古思想史长编》第二章中，将《吕氏春秋》思想等同于杨朱的贵己主义；此外，冯友兰也在《中国哲学史》第七章中做出类似的判断。见胡适：《中国中古思想史长编》，合肥：安徽教育出版社，2006年；冯友兰：《中国哲学史》上册。尽管《吕氏春秋》一书承认天子与官长的存在价值，但是就“全生”与“贵生”思想而言，其中最重要的观念不在政治教化，而是对个体生命的重视。

在《吕氏春秋》中，人之“性”几乎都是作为“生”的同义词使用，“全性”亦即“全生”“性”与“生”的关系，参考傅斯年：《性命古训辩证》，上卷。,它是综合性的概念，它不仅包括人的心性与情感，同时也包括欲望和身体的其他生理层面在内。人之所以全其生，即全其天，“人之与天地也同”（《情欲》）；“天地万物，一人之身也”（《有始览》）。如果人能够遵照人与天的共同运行原则，则可以最终达到与天地万物相通为一的精神境界徐复观指出，《吕氏春秋》中的养生，主要是针对人君而言，因此可以与天地相通，产生无穷的感应效果。不过，从理论的进路而言，这一理论仍然具有相当的普遍性，从而提供了不同于儒道思想的另一路径。凡人物者阴阳之化也，阴阳者造乎天而成者也。

（《吕氏春秋•知分》）由于人为阴阳所化，而阴阳又是“造乎天而行者”，因此在人与天之间具有内在的共同性，这为尊重生命提供了理论的依据。由于天、人均通乎阴阳，故由养生则可完成个体与天地的相通。既然与天地相通，故人生之境界与外在之天地整体并非对峙，更非隔绝。所以归根到底，这仍可上通于“与天地万物为一”的至高至广的精神境界。在《论人》篇中，作者就此做出了明确的论述：适耳目，节嗜欲，释智谋，去巧故，而游意乎无穷之次，事心乎自然之涂。若此则无以害其天矣。无以害其天则知精，知精则知神，知神之谓得一。凡彼万形，得一后成。故知一，则应物变化，阔大渊深，不可测也；德行昭美，比于日月，不可息也；豪士时之，远方来宾，不可塞也；意气宣通，无所束缚，不可收也。

（《吕氏春秋•季春纪•论人》）按照《吕氏春秋》的阐述，这种境界的获得手段自有其特殊性，不同于战国时期思想家的方案。例如，先秦儒家一般主张扩充人性中道德心性的部分，以此得到与天地相通的境界；原始道家借助“致虚极，守静笃”的功夫，以扩充生命中的虚静之德，而得到与天地相通的精神境界；而《吕氏春秋》则不同，它主张通过养生达到与天地相通的精神境界。这实际上也从反面消解了我们对于“养生”的偏见——所养之“生”，并非单纯的身体层面的强健与精神、血气的平和，而是能够通过这一方式上通天地宇宙。也就是说，情欲的平衡意味着精神的融和，血气与身体的平衡则意味着遵从万物运行的规律，从而成就更高的生存境界。这一思想消解了在精神与身体之间设置的二元划分，明确肯定至高境界的获得并不仅仅局限在精神或思想的抽象领域之内，它实际上是整体性地表现在身体之中的。易而言之，处于月令模式之中的主体，乃是以身体思维应对四时的。

养生需要适当地满足各种情欲的需求，即所谓“适耳目，节嗜欲”，但是并不仅仅停留于生理性的快感。事实上，对于各种感官特别是耳目来说，在满足生理快感之愉悦的同时，审美化的快乐也构成了“适”与“养”的一部分；并且，在这两种快感之间很可能不存在截然的分别。早期中国人的审美意识，意味着摄魂动心的激烈的官能性感受，并且最初体现在对“食”、“色”等最重要的本能自然欲求的满足方面。古代中国不仅对味觉和嗅觉不作明确的区分，而且对嗅觉与视、听、触等三者也很少严格区分；易而言之，在官能享受之中获得充实，这不仅是身体之实际层面的充实，如《国语•周语下》所谓“口内味而耳内声，声味生气”，而且也意味着心理方面的充实各种感觉不分的情形普遍存在，这在后世往往被视为“通感”，例如《楚辞•招魂》注：“香，滑也。”这种现象不限于古代中国，而是普遍存在于各种文化的审美传统之中。所谓严格区分的感官，有时只是便于精密分析的设定。参考：［日］笠原仲二：《古代中国人的美意识》，北京：北京大学出版社，1987年。对于通感与文学之关系的讨论一直持续到很晚，例如清代钱谦益的《香观说》。见：［日］青木正儿：《清代文学评论史》，北京：中国社会科学出版社，1988年。《吕氏春秋•孝行》篇云：“树五色，施五采，列文章，养目之道也；正六律，龢五声，杂八音，养耳之道也”；正是从最为基础性的满足情欲、愉悦耳目开始的，且继此又开启了与宇宙大化相融合的“养生”之通路。始生人者，天也，人无事焉。天使人有欲，人弗得不求；天使人有恶，人弗得不辟。欲与恶，所受于天也，人不得与焉，不可变，不可易。

（《吕氏春秋•大乐》）

天生人而使有贪有欲。欲有情，情有节。圣人修节以止欲，故不过行其情也。故耳之欲五声，目之欲五色，口之欲五味，情也。此三者，贵贱愚智贤不肖欲之若一，虽神农、黄帝，其与桀、纣同。圣人之所以异者，得其情也。由贵生动，则得其情矣，不由贵生动，则失其情矣。此二者，死生存亡之本也。

（《吕氏春秋•仲春纪•情欲》）无论“欲”、“恶”还是“贪”，皆是天所与人，“不可变”复“不可易”。作为这些欲望的具体表现，五色、五声、五味等皆是正当的欲求，无论何人均不能躲避或消除。不过由于人时刻处于外物的相摩相荡之中，如果欲望过于炽盛，则对外物的执著很容易汩没原初之“性”。因此需要遵循“贵生”的原则，节制欲望，这样就可以像圣人那样“得其情”。这里将圣人的状态描述为“得其情”，乃是以“情”之适中为理想的境界，并不含有对该范畴的贬低与否定。正视情欲的地位，正面肯定情欲为生命之所不可缺，遂构成了《吕氏春秋》一书的思想特色。子华子曰：“全生为上，亏生次之，死次之，迫生为下。”故所谓尊生者，全生之谓；所谓全生者，六欲皆得其宜也。所谓亏生者，六欲分得其宜也。亏生则于其尊之者薄矣。其亏弥甚者也，其尊弥薄。所谓死者，无有所以知，复其未生也。所谓迫生者，六欲莫得其宜也，皆获其所甚恶者。服是也，辱是也。辱莫大於不义，故不义，迫生也。而迫生非独不义也，故曰迫生不若死。奚以知其然也？耳闻所恶，不若无闻；目见所恶，不若无见。故雷则掩耳，电则掩目，此其比也。凡六欲者，皆知其所甚恶，而必不得免，不若无有所以知。无有所以知者，死之谓也，故迫生不若死。嗜肉者，非腐鼠之谓也；嗜酒者，非败酒之谓也；尊生者，非迫生之谓也。

（《吕氏春秋•贵生》）在这段文字中，情欲与生命的关系被详加讨论；很明显，生命价值的品级，完全由“六欲”所获得的满足程度来决定。在不同层次的生命形态中，“全生”能够使“六欲皆得其宜”，情欲在得到满足的同时也滋养了“生”之本身，这一通达疏畅的情形无疑是最为理想的。随着情欲所受的压抑与约束的增加，其生存价值则每况愈下，如果“六欲分得其宜”，仅能在某些方面或某种限度上得到满足，那么即是所谓“亏生”——“亏”者，生命存在缺陷而无法圆满之谓也。其最悲惨的情形，乃是比起死都更为低下的“迫生”。“所谓迫生者，六欲莫得其宜也”，这一情形中，天生之情欲始终无法得到正常的满足，反而处处受到恶劣生活环境的钳制与销磨按照《吕氏春秋》的阐述，除了外在恶劣生活条件的影响之外，内在情绪和自然环境也同样影响着生命。如《尽数》：“大甘、大酸、大苦、大辛、大咸，五者充形则生害矣。大喜、大怒、大忧、大恐、大哀，五者接神则生害矣。大寒、大热、大燥、大湿、大风、大霖、大雾，七者动精则生害矣。”。

尽管《吕氏春秋》明确肯定天生之情欲，以及“六欲皆得其宜”的理想，但是并不主张过分地沉溺于对欲望的追求之中。情欲过分泛滥，则导致“害于性”的后果。今有声于此，耳听之必慊己，听之则使人聋，必弗听；有色于此，目视之必慊己，视之则使人盲，必弗视；有味于此，口食之必慊已，食之则使人喑，必弗食。是故圣人之于声色滋味也，利于性则取之，害于性则舍之，此全性之道也。故圣人之制万物也，以全其天也。天全则神和矣，目明矣，耳聪矣，鼻臭矣，口敏矣，三百六十节皆通利矣。若此人者，不言而信，不谋而当，不虑而得。精通乎天地，神覆乎宇宙。其于物，无不受也，无不裹也，若天地然。上为天子而不骄，下为匹夫而不惛，此谓全德之人。

……

出则以车，入则以辇，务以自佚，命之曰“招蹷之机”。肥肉厚酒，务以自强，命之曰“烂肠之食”。靡曼皓齿，郑卫之音，务以自乐，命之曰“伐性之斧”。

（《吕氏春秋•孟春纪•本生》这些关于欲望泛滥之危害的说明，后来又为枚乘《七发》所沿用。）尽管对于五味、五色和五声的喜好是天生的，但是如果它们对生命造成损害，那么两者相较，仍以“全性”为更重要。“全性”的原则在于，“利于性则取之，害于性则舍之”，其立足点仍在“性”之本身。《重己》云：“凡生之长也，顺之也；使生不顺者，欲也。故圣人必先适欲。”高诱在注解“适欲”一词时，亦以“节”释“适”。据此，天生之“性”与情欲的适中合度，是调适生命的根本原则。这里的“节”，与其看作是节制，不如视为引导宣泄性的顺遂之义更为恰当。

情欲须受节制的思想不始于《吕氏春秋》，先秦儒家多主张以礼节制欲，即借助于道德化的力量克制和压伏欲望。至战国末期，荀子论情性时亦畅言之。按照荀子的观点，性之好恶喜怒哀乐，乃谓之情；如果情过于泛滥，则须以性节制之。因此与《吕氏春秋》相比，两种学说相似而实不同。对荀子而言，制约情的力量是性，是来自情之外部的道德力量，因此“节”更侧重消解或抑制等否定性的涵义，内含“以道制欲”的模式；而《吕氏春秋》则将对情欲的节制直接诉诸情欲之本身，“节”更侧重于疏导、宣泄的意义；这实际上意味着，情并没有被赋予否定性的意义，而是凭借自身之适宜合度，努力维持着“贵生”的原则。

就天理人欲的矛盾而言，在《吕氏春秋》中，比起原始道家或儒家表现得更为轻微，其所谓节欲，不是直接求之于道德理性本身以克制欲望，亦非借助于情感之内在的理性化，而是直接求之于情欲本身的平衡，注重欲望调适的一面。总之，这一明确肯定情欲的态度，值得特别的注意。依此而言，则人之内在情感的抒发表现，亦可具有独特的正面价值，而不一定引发种种负面的因素。概而言之，这一对待情欲的态度，是与该书的整体思想倾向密切联系的。

《吕氏春秋》中的“贵生”思想，具有深远的影响力，例如西汉早期的《淮南子》一书，即反复强调了这一思想《淮南子•精神训》：“生尊于天下也。”《淮南子•泰族训》：“身贵于天下。”考虑到《淮南子》一书综合先秦诸家思想的性质，不可否认，杨朱之“为我”与《吕氏春秋》之“贵生”，都构成了该书采撷的资源。不过，从文字的渊源以及思想的内在理路来看，《吕氏春秋》的影响无疑要大得多。在这一基础上，《吕氏春秋》进而充分肯定了情感与欲望的存在价值。无论是对于此前强调节制情欲的儒家，或者主张消解情欲的道家，这都是相当独特的思想。作为秦汉思想的主要内容之一，关于情性的讨论一再地接触到这一主题。在其后，与阴阳观念相结合，汉代的思想家们不仅肯定内在的本性，而且同样肯定因受外物刺激而得以彰显的情感或欲望。对于过分泛滥的情感，主要是通过顺遂情欲来使其畅通，而并非采取压抑、控制或摒弃的态度。从正面规定情感或情欲，并采取随顺疏导的节制方式，是秦汉较为普遍的情形。

对于美学理论而言，“贵生”思想的影响则更为显著。这一思想不仅肯定了生命的存在价值，而且更为重要的是，它突出强调了情感、欲望等因素之自身的价值。据此，人之情感的抒发表现，也完全可以具有基于自身的正面的价值。随着内在情绪与欲望的堆积，顺遂之并调畅之，乃是基于生命自身的需求；而在这一过程中形成的文学与艺术等审美性的表现方式，同样也是正当性的存在——它们一方面引起欣赏者之感官的愉悦与歆慕，另一面它又为创作主体之情绪的调适提供了有效的方式。纵观秦汉的艺术与文学，其中多充溢着强烈的情感，并呈现出显著的生理层面的因素——这或许意味着，当时对于情感的态度，乃是正视、认可并陶醉于其中的态度。如果缺少了这一传统，那么魏晋南北朝盛行的缘情之论就很可能成了无源之水。

三、音乐理论

在考察《吕氏春秋》的音乐美学思想之前，首先有必要思考相关的结构安排：这些思想开始出现在《仲夏纪》的位置。正如贵生与春天相配合意味着情欲畅发、生机蓬勃，音乐理论放置在其后的仲夏与季夏，同样表明理论与时令之间具有某种内在的关联性。至少对于编撰者而言，试图通过这一方式来体现适宜的施政原则。

在五行的关联系统中，夏与火相应，这意味着炎热、南方和阳气的发皇。编撰者们似乎认为，与夏季之发育长养的性格相配合，人的发育生长系来自学问，故在《孟夏纪》中讨论“劝学”、“尊师”等相关主题；其次在艺术上，使人的精神得以舒展者莫如音乐，因此在《仲夏纪》与《季夏纪》中以长达八篇的篇幅，历言音乐的性质、来历、功效及其度数等问题关于《吕氏春秋》何以在《仲夏纪》与《季夏纪》中讨论音乐问题，主要参考了徐复观的观点。见《吕氏春秋及其对汉代学术与政治的影响》，第23—24页。《吕氏春秋》一书对于音乐的重视是非常明显的，这也导致该书成为先秦音乐理论的集大成者。之所以如此，或许是基于音乐的教化民众的强大功能——如果考虑到该书写作的目的，以及《礼记•乐记》也非常重视同类性质的主题，那么，这一推测或许并非妄谈。

如前所述，《吕氏春秋》在全书格局上显现出统一的意识，这不仅体现在主题的分类与篇章结构的安置，而且也表现在各种理论的内在联系上。音乐理论即是如此，它与作为全书理论基础的宇宙、生命、情感等见解保持一致。从这一点上看，关于音乐的讨论，绝不限于其自身的领域，而是与诸多更为宽广的层面相通，甚至可以说，音乐本身即是宇宙的体现：音乐之所由来者远矣。生于度量，本于太一。太一出两仪，两仪出阴阳。阴阳变化，一上一下，合而成章。浑浑沌沌，离则复合，合则复离，是谓天常。天地车轮，终则复始，极则复反，莫不咸当。日月星辰，或疾或徐，日月不同，以尽其行。四时代兴，或暑或寒，或短或长，或柔或刚。万物所出，造于太一，化于阴阳。萌芽始震，凝寒以形。形体有处，莫不有声。声出于和，和出于适。和适先王定乐，由此而生。

（《吕氏春秋•仲夏纪•大乐》）“生于度量，本于太一”，其中的“太一”类似于《周易•系辞传》中的“太极”，是指宇宙之本体，万物之根源，因此指向形而上的规定性。以度量的观念来类分世界，乃是关联性思维在秦汉时期积极展开的结果；由于音乐本身的规定性即来自弦长的各种比例，因此尤其具有抽象的度量的性格，而这一度量化的特质，构成了宇宙万物之秩序条理的某种映像，从而引领音乐超越纯粹声响的层面，直凑精微而通于太一。类固相召，气同则合，声比则应。鼓宫而宫动，鼓角而角动。平地注水，水流湿。均薪施火，火就燥。山云草莽，水云角膲，旱云烟火，雨云水波，无不皆类其所生以示人。故以龙致雨，以形逐影。师之所处，必生棘楚。祸福之所自来，众人以为命，安知其所。

（《吕氏春秋•应同》）与音乐的生成相似，宇宙间的万物同样“造于太一，化于阴阳”。这意味着音乐与万物是同源的，它们均遵照阴阳变化的规则产生。在阴阳化生万物的过程中，一上一下，合而成章，形成了条理化的变动不已的秩序。“类固相召，气同则合，声比则应”，这一感应类召的关系不仅存在于典型性的音乐之中，而且也表现在万物之间。在理想的状态下，万物在宇宙秩序中应各自处于适当的位置，并且因自身之“和”、“适”而产生相应的音响，从而汇聚为整体的节奏与韵律。当先王体验到万物的和谐运转，并将其抽取出来时，音乐便随之产生。因此，音乐乃是先王对于宇宙律动的比拟，它与宇宙万物的整体运行具有同构的可类比性。从这一点来看，《吕氏春秋》的音乐观念是建立在其宇宙论之上的，与同时代的其他音乐理论相比，彰显出某种独特的性质。

在战国晚期《荀子》一系的音乐理论中，音乐生于人心，而不是产生于宇宙的律动，《礼记•乐记》和以诗歌为中心的《诗大序》，也大致与此一致对于《乐记》与《荀子•乐论》的关系问题，在此不予讨论。不过《乐记》中颇多宇宙论性质的论述，在笔者看来，这些内容是较晚时期加入的。按照这一系统的阐释，音乐与快乐的情绪有关，快乐既为人情所不能免，故感情必发于声音，形于动静，于是便形成了音乐。但是，对《吕氏春秋》而言，音乐则来自天地之律动或自然的法则，故具有宇宙论的性格。《大乐》篇云：“凡乐，天地之和，阴阳之调也。”也正是指此而言。

根源于太一的音乐，乃是宇宙律动之理想化的完美体现，而所谓理想的或完美的音乐，终归要落实到现实的层面，与各种具体的因素产生互动。由此，自然引发出音乐的作用、价值标准以及对待音乐的态度等问题。对于这些问题，我们同样可以通过与《荀子》的对比，来确定《吕氏春秋》的独特之处。

《荀子》认为“乐者，乐也”，故音乐的本质在于悦乐；通过情绪上的悦乐来和合人心，这正是儒门乐教的根本宗旨。与此相比，《吕氏春秋》中音乐的作用则重要得多，它关涉到“天地之和”与“阴阳之调”等因素。尽管其中无疑也包含人伦的层面，但是并不限于此，其上还存在着与宇宙天地之整体性的相通。

除此以外，由于音乐的来源不同，因此关于其优劣的评价标准亦大不相同。倘若对音乐进行道德或价值上的区分，那么可划分出好的、正面的、优秀的音乐，以及坏的、负面的、低劣的音乐。对于这一差别，《荀子》是从“正声”与“奸声”的二元划分来看待的，其间的差异在于是否符合儒家道德的规范；《乐记》所采用的“德音”与“溺音”，其内涵也差相仿佛。《吕氏春秋》与此不同，转而使用“大乐”、“侈乐”等命名来区分。在“大”与“侈”、“正”与“奸”、“德”与“溺”三对范畴之间，固然存在着太平之乐与乱世之乐的差异，亦即理想的音乐与堕落的音乐的差异，这是三者表面上的共性。不过透视其理论的根底，则存在根本的不同——《吕氏春秋》的区分，并非基于某种道德性之有无，而是欲望之过度或适当：凡古圣王之所为贵乐者，为其乐也。夏桀、殷纣所为侈乐，大鼓、钟、磬、管、箫之音，以巨为美，以众为观……侈则侈矣，自有道者观之，则失乐之情。失乐之情，其乐不乐。

（《吕氏春秋•仲夏纪•侈乐》）所谓“侈”，是指音乐演奏时乐器更加复杂多样，音响效果更为巨丽震撼，而演奏者人数也相对更多。由于“侈乐”使用的乐器繁多，因此远比“大乐”更能够骇人心气，动人耳目，摇荡性情。根据战国时代出土的乐器，如湖北随县出土的曾侯乙墓编钟，当时的乐队已经非常庞大，而乐器的音乐属性也已经相当精密。如果聆听这类音乐，它无疑会形成强烈的吸引力，激荡身体中的血气，与之相伴随的则是刺激情欲的过度膨胀，这一结果远远超出了“乐”的理想的限度。

“大乐”作为典范性的音乐，被赋予了平淡的性格，这与强烈刺激所引起的高涨的情欲形成鲜明的对比。正如《适音》篇所云：《清庙》之瑟，朱弦而疏越，一唱而三叹，有进乎音者矣。大飨之礼，上玄尊而俎生鱼，大羹不和，有进乎味者也。故先王之制礼乐也，非特以欢耳目、极口腹之欲也，将以教民、平好恶、行理义也。

（《吕氏春秋•仲夏纪•适音》）理想的音乐乃是朴素而平淡的，其制作并非完全出于满足耳目口腹之欲的目的，而是为了“教民、平好恶、行理义”，因此应当超越音与味，而去追寻“进乎音”与“进乎味”的更高境界。需要注意的是，这段文字又见于《礼记•乐记》《乐记•乐本》：“是故乐之隆，非极音也；食飨之礼，非致味也。清庙之瑟，朱弦而疏越，壹倡而三叹，有遗音者矣；大飨之礼，尚玄酒而俎腥鱼，大羹不和，有遗味者矣。是故先王之制礼乐也，非以极口腹耳目之欲也，将以教民平好恶，而反人道之正也。”，这或许表明，各种不同的学说派别将此视为共同的思想资源——其中既包含了儒家对于平淡之审美趣味的追求，又潜含着“无乐之乐”、“无味之味”的美学架构，因此对于后世——特别是宋代以后——的平淡的审美观，形成了相当大的影响。

“成乐有具，必节嗜欲。嗜欲不辟，乐乃可务。务乐有术，必由平出。平出于公，公出于道。”（《大乐》）无论是大乐抑或侈乐，它们对人发生作用的方式是相同的，其间的差异仅仅在于程度的不同——所谓“侈”，正是针对“节”而言的《吕氏春秋•古乐》：“乐所由来者尚也，必不可废。有节有侈，有正有淫矣。”“侈”与“淫”均是指过度或泛滥的意思。这里的“节”，在文本中的其他位置用作对情欲的节制，这里也同样如此。按照《古乐》篇所举的古朱襄氏与陶唐氏的例子，乐舞能够凝定阳气、宣导阴气，这意味着音乐与舞蹈的作用是针对身体展开的，至少，身体构成了音乐作用的主要对象之一《古乐》：“昔古朱襄氏之治天下也，多风而阳气畜积，万物散解，果实不成，故士达作为五弦瑟，以来阴气，以定群生。……昔陶唐氏之始，阴多，滞伏而湛积，水道壅塞，不行其原，民气郁阏而滞著，筋骨瑟缩不达，故作为舞以宣导之。”。因此，当音乐适中合度时，血气与情欲因疏通畅达而处于适中的位置；反之，当音乐在大小清浊方面出现偏差时，情欲也将因此而表现出失衡的状态。基于这一原因，《适音》篇在说明音乐之合度时，对于音响的大小清浊及其影响，做了相当清晰的描述，而这些描述，基本上是从生理的角度进行的。夫音亦有适。太钜则志荡，以荡听钜则耳不容，不容则横塞，横塞则振。太小则志嫌，以嫌听小则耳不充，不充则不詹，不詹则窕。太清则志危，以危听清则耳谿极，谿极则不鉴，不鉴则竭。太浊则志下，以下听浊则耳不收，不收则不抟，不抟则怒。故太钜、太小、太清、太浊皆非适也。何谓适？衷，音之适也。何谓衷？大不出钧，重不过石，小大轻重之衷也。

（《吕氏春秋•适音》）音乐虽然引起身体与情欲的变动，但是并不只是停留或限制在这一层面。如前所述，尚存在超越的“进乎音者”与“进乎味者”。对于五色、五声及五味的偏好是天生的，无论贤愚贵贱都不能避免。但是，如何在外物的作用之下，并进一步展开审美活动，尚需主体内心达到某种平和的状态。如果内心失去平和，那么即使身前充斥着种种感性的审美对象，主体也无法顺畅地完成与后者的沟通。耳之情欲声，心不乐，五音在前弗听。目之情欲色，心弗乐，五色在前弗视。鼻之情欲芬香，心弗乐，芬香在前弗嗅。口之情欲滋味，心弗乐，五味在前弗食。欲之者，耳目鼻口也；乐之弗乐者，心也。心必和平然后乐，心必乐然后耳、目、鼻、口有以欲之，故乐之务在于和心，和心在于行适。夫乐有适，心亦有适。人之情，欲寿而恶天，欲安而恶危，欲荣而恶辱，欲逸而恶劳。四欲得，四恶除，则心适矣。

（《吕氏春秋•适音》）以心统摄耳目口鼻，并非《吕氏春秋》所独有，实际上这是许多思想所共同采用的范式。不过在同样的叙述方式之下，往往存在着思想内涵的不同。在《贵生》篇中，作者曾经明确地使用了官僚制比喻，视“耳目口鼻”为“生之役”。将此与上段引文相对照，可知“心”虽然具有审美的意向性维度，但并不必然含有对情欲的否定性超越，其“和平”仍主要来自情欲的节制与平衡。也就是说，“心”与“生”虽然在形态上不同，但是均与欲望的适度满足有关。从这一点来看，这里的“心”与抽象化的内在之心性并非完全相同。

理想的音乐能够反映天地万物的运行节奏，而政治又构成了现实世界中极为重要的层面，因此，在音乐与政治之间存在着内在的联系：故治世之音安以乐，其政平也；乱世之音怨以怒，其政乖也；亡国之音悲以哀，其政险也。凡音乐，通乎政而移风平俗者也。俗定而音乐化之矣。故有道之世，观其音而知其俗矣，观其政而知其主矣。故先王必托于音乐以论其教。

（《吕氏春秋•仲夏纪•适音》）

郑卫之声，桑间之音，此乱国之所好，衰德之所说。流辟、越誂、慆滥之音出，则滔荡之气、邪慢之心感矣。感则百奸众辟从此产矣。故君子反道以修德，正德以出乐，和乐以成顺，乐和而民乡方矣。

（《吕氏春秋•季夏纪•音初》）在音乐的性质与其发生情境之间，某种相互对应的链条式关系被建立起来，并且这一关系是双向性的：音乐充分表现了制乐者的人格与世风，因而反过来，也可以通过音乐以及制乐者的人格与世风，来间接地影响人民。这一双向性通路的前提在于：音乐不仅通于太一，而且生自人心，故人心之真实状况无法隐匿，必有所表现：凡音者，产乎人心者也。感于心则荡乎音，音成于外而化乎内。是故闻其声而知其风，察其风而知其志，观其志而知其德。盛衰、贤不肖、君子小人皆形于乐，不可隐匿。故曰：乐之为观也，深矣。

（《吕氏春秋•季夏纪•音初》）这里明确肯定，音乐能够如实地反映内在的情态、志意与德行。在许多重视乐教的理论中，音乐与人心及时代的一致性构成了基本的前提。因为唯有如此，才能从如下两个层次上完成音乐的社会功能：就消极的层次而言，可以由音乐判断政治社会的真实状况；从积极方面而言，则可更进一步，以音乐之化易人心的作用服务于政治。

从表面上看，《吕氏春秋》非常重视历史中圣王的典范性。除了用圣王与桀纣之对比来说明不同的音乐种类，还在《古乐》中长篇累牍地介绍了至周为止所有制作音乐的历史。这似乎给我们造成如下的印象，即认同儒家的“先王之乐”。不过，需要指出的是，荀子与其他儒家的门徒，往往以理想的古乐即先王之乐为目标，认为将其推行于世即可以臻于治世。与此不同，《吕氏春秋》中并没有设立先王之乐作为偶像，而是认为：为政者不断增进自身的道德修养，便可产生中正之音，并由此以化民。进而言之，在《吕氏春秋》中，历史的天平并不总是向先王倾斜的，因此较儒家的音乐架构更为活泼，更容易容纳新生的变化。例如，《荀子》执著于先王之古乐并以之作为典范，对抗层出不穷的新音乐；而《吕氏春秋》似乎并未显示出类似的倾向，只是承认每一时代都有可能产生相适宜的音乐，其价值并不逊于以往的存在。这一承认新时代之独立可能性的态度，令我们回想起《韩非子》中论述古代圣王发明的那段文字。二者都没有因为悠久的历史而形成心理的重负，这或许反映出面对新的大一统形势时，充溢于理论之深层的某种乐观。

第二章 身体的审美场域

作为个体展开思考与行动的载体，身体是无法忽略的存在。无论如何从不同的角度予以界定，身体始终作为一切活动的原点而发挥着作用：除了支持着我们的头脑展开思考分析，它还在情感、欲望、运动等不同的层面影响着个体的心智；稍稍考虑其构成的复杂程度，便须承认这是一部异常精致而微妙的“机器”，它以远远超越想象的方式不停地运作。尽管在趋于抽象的传统哲学思辨中，基于对经验层面的因素的剔除，身体的丰富内涵往往在不同的程度上受到简化，并被置于抽象的精神或心灵的优越地位之下，但是，它从来没有完全从哲学领域中消失。一言以蔽之，没有身体，哲学思考便不可能发生。

对身体的重视，在最近又重新受到肯定与鼓励。这不仅与中医学等传统思想的复苏相关，而且也包含着当代西方哲学思潮的刺激在内。对后者而言，与传统哲学对身体的某种忽视或轻视态度相反，身体的意义在最近几十年重新成为哲学思考的重要话题，哲学家们开始反思，如何克服传统二元思维模式的影响，而复原身体在哲学中的重要性哲学家们对身体的思考，可参考：［法］梅洛—庞蒂：《眼与心》，北京：商务印书馆，2007年；George Lakoff& Mark Johnson，Philosophy in the Flesh：The Embodied Mind and its Challenge to Western Thought，Basic Books，New York，1999；［美］舒斯特曼：《身体意识与身体美学》，北京：商务印书馆。此外，从社会学及其他角度所做的考察，对于我们理解秦汉美学中的身体维度也很有助益，如：［英］克里斯•希林：《身体与社会理论》，北京：北京大学出版社，2010年；［加］约翰•奥尼尔：《身体五态：重塑关系形貌》，北京：北京大学出版社，2010年。在科学的领域，已经证实身体远非受心智控制的被动的对象；与此相应，哲学界也倾向于给予身体以较高的评价，这意味着思辨行为的展开需要设置更加复杂的起点；一切将身体简单化的立场都可能是轻率的。

重新审查身体的意义，在美学中尤其重要；因为在传统的知、情、意领域的哲学三分法中，美学学科本来即对应着与身体联系最为密切的情感部分。我们无法想象脱离具体身体反应的审美活动。不过，受西方哲学传统的影响，西方的美学同样显示出重视理性而轻视感性、承认认知而轻视经验的倾向，特别在德国古典美学等思想中更是如此。按照德里达等哲学家的见解，这是西方文化中二元式思维的顽固属性使然。如果在此不涉及思想传统比较的因素，那么我们不难发现，中国传统思想往往并不刻意去构造一系列的二元化区分，并在其中表现出倾斜的选择态度——这类对立范畴，至少包括心灵与身体、认知与情感、意愿与欲望、心理与生理等等；这些划分不仅与中国的整体论思想倾向相冲突，而且单是划分这一事实，已经包含着价值上的优劣与态度上的取舍。职此之故，中国传统的身体思想，实际上提供了另一种看待身体的可能性。

这些状况一同构成了我们研究秦汉美学的背景，同时也促使我们重新看待传统身体观念中的审美因素。长期以来，囿于对哲学研究模式的尊奉，中国美学领域也出现了不尽合理的情形，其中对身体之审美内涵的探讨可谓是突出的一例。在身心二元论的框架之下，身体研究被引导到相对狭窄的形神关系上来，而后者即使构成秦汉的重要问题，也无法代表身体思考的全部维度。事实上，秦汉的身体观念，更多是依靠着关联思维例如阴阳、五行以及其他相关范式而建构起来的。这一复杂的立体网络结构，很难用精简的哲学范畴予以化约；但不幸的是，由于关联思维被看作某种较低级的甚至是原始的思维，秦汉时期的身体观念又受到了第二重的制约，从而被过滤为以《淮南子》与王充等思想为代表的相对简明的形神、身心或魂魄等多重关系。

对身体的考察，有助于重新思考与情感相关的诸种问题。正如前言中所述，对个体情感的态度，一般被看成秦汉与魏晋美学思想的重要差异，但是这一看法或许尚需推敲。在《吕氏春秋》中，情感作为自然的因素而受到肯定，这一立场实际上是作为秦汉时期相当普遍的立场而存在的。因此很难断定此一认识与其后的时代截然不同。此外，魏晋的美学理论往往以气化感应的哲学为基础，而这一因素正是在秦汉时期形成的。因此，过分强调时代的差异，往往会造成对长期历史中持续性因素的忽视，这一点直接关系到对于秦汉美学的评价。

此前研究的相对不足，与传统身体观念的潜在内涵，二者之间构成了显著的张力。在秦汉美学中，身体的相关研究具有非常重要的意义。从较为基础的层面上来说，既然一切审美活动均需要通过身体的场域而得到实现，那么身体的性质便从根本上约束着审美活动的发生形态，并且由此延展到一系列以此为中心的相关问题。例如，当我们考察“诗言志”这一命题的时候，便可能需要借鉴身体的空间场域以及“志意血气”的流动性等因素。其次，就身体在美学中的内在表现来看，从汉代后期开始，中国传统文学与艺术理论开始大量移用与身体相关的术语，以阐释各种审美活动中的现象：诸如“骨”、“脉”、“血气”、“体”、“筋骨”、“精神”等，均是如此。这些术语来自当时的语境，因此往往承载着特定的时代信息，而并非仅仅出于简单的比喻性借用。如果不了解这些已经消逝的语境，而只是简单地按照后代的常识予以把握，则很容易出现理解的偏差。

众所周知，中国传统的身体观念在汉代大致趋于定型，并通过《黄帝内经》之类的医学经典，深刻地决定了后世的相关观念。尽管对于身体的认识在汉代以后不断深入，从未停止的医学实践也不断对先前的身体观念做出调整，但是，实践经验的积累往往是从局部做出修正，而没有从根本上推翻《黄帝内经》所建构起来的关联性身体模型；对《黄帝内经》等经典的推崇，构成了中国传统医学的显著特点。基于此，秦汉时期的身体观念，特别是在医学经籍中体现出来的身体观念，构成了中国传统思想的重要部分；对这些内容展开研究，不仅在中国美学研究方面构成了必要的前提，而且也为西方美学和哲学提供了差异性的视角，从而为真正世界性的哲学与美学体系提供了可资借鉴的思想资源。

在针对医学理论进行探讨的同时，我们还不妨借助于某些具体事例来分析秦汉时期的身体观念，特别是与审美活动密切相关的身体的种种表征。这对于后者而言，主要基于如下的假定：在某些与身体关联较为密切的审美活动中，如果看待身体的方式已经发生了较大的变化，那么根据当代的观念或者常识去理解古代的文学与艺术作品，就可能会造成某种错位。当然，我们并不能排除如下的可能性，即：文艺作品的创作者并不需要深入了解身体的性质，亦可以进行创作；或者即使对身体的理解发生错误，也可以不妨碍作品的艺术性。但是，至少在部分情境中，例如涉及音乐治疗或旨在追求某种特殊效果的作品中，我们便不能完全无视当时的身体与医学观念。针对这一情形，本章中对于《七发》等赋作的分析，便提供了类似的尝试。

不过，需要补充的是，上面所讨论的身体相对来说均偏重于生理性的身体，亦即作为医学观察对象的普遍化的身体。对于汉代人来说，除了这一层面，身体还同时承担着社会性的功能。对于身体之社会性的思考，早在先秦即已积淀了丰富的认识。基于建构性的正面立场，儒家自始即强调身体的社会维度，其中不仅包括用以遮蔽躯体和辨识身份的衣饰与威仪，而且也包括行动中的身体，例如恰当地体现礼仪的周旋进退的身体，所有这些都是儒家文明的组成部分，孔子所谓“不学礼无以立”，即指明了身体与礼的关系。与此相对，道家视儒家的文明成分为虚妄的、人为的造作，是违背人类本性的存在物，因此在身体的态度上也明显不同。在《庄子》一书中，曾经屡次借助于身体的残缺形象，致力于消解儒家式的身体。从这些丑陋的身体之中，读者反而获得了超越性的精神愉悦。在秦汉时期，随着对身体认识的深化，身体的社会维度依旧受到关注。对于儒家礼仪的解说，构成了关于身体的丰富学说；而盛行于秦汉早期的黄老学派，则继承了早期道家的态度。尽管儒、道两家的身体观念早在先秦时期已经表现得相当充分，不过考虑到思想演进史的前后关联，以及相关文献的成书情形，在此仍然进行简短的追溯说明，以便提供秦汉身体观念的思想史背景。

第一节 先秦儒道的身体观

秦汉时期的身体观念，并非横空出世、毫无依傍的；先秦的相关思想，构成了悠久的历史渊源。随着时间的推移，这些早期思想逐渐发生着变化，并最终融入秦汉思想的洪流；不过，也有相当一部分仍然相对稳定地维持着本来的面貌，而绵延于其后的时代。纵观《黄帝内经》等文献，其中保留着不同时代的创作痕迹，这是自早期以来身体观念不断演进的反映。此外，作为较特殊的事例，诸如《仪礼》、《孝经》、《论语》等儒家典籍在汉代获得了经典性的崇高地位，它们对于身体之社会性与宗教性的规定，因此得以广泛流布。这些事例均表明，身体的相关理论在战国至秦汉之间往往保持着紧密的联系，而且直至汉代，仍保持着文献变动的复杂性，以及文献阐释的突出的差异性。

根据相关的研究，在春秋战国的各种文献中，身体已经成为重要的讨论对象。从哲学论著、历史文献到文学作品，莫不包含身体的论说在内。作为宇宙与人互相联系的媒介，它不仅以其结构或范式影响着对于自我和整体世界的认识，而且也为更加抽象而超越的心性或心灵境界的生成提供了基础。诸如身体的气化、志与气、魂魄、天人相应等主题纷纷显现，为此后的思想发展奠定了基础关于春秋战国时代身体观念的概貌，可参考杨儒宾主编：《中国古代思想中的气论及身体观》，“导论”部分，第4—36页，台北：巨流出版公司，2009年。除了作为思想基础而普遍存在的身体的关联系统——这在后面将详细讨论——之外，较为显著的变化乃是在反省体证中对于身体的新认识，主要表现于儒家学说中内省道德意识的凸显，以及道家学说中关于身体之本质的认识。

在先秦诸子中，儒家对身体的重视程度，相对于其他思想派别似乎更为突出。虽然与盛行于秦汉时期的关联性阐释并非截然分离，但是我们不得不承认，这一支思想以其鲜明的特色，代表着相当重要的阐释传统，并在其后的时代长期发挥着深刻的影响力。作为与儒家思想相对立的另一极，早期道家则从相反的角度切入对身体的考察，并与儒家学者展开针锋相对的论辩逻辑。在这些思想家的交锋中，对身体的见解并不仅仅来自哲理性思考的结果，诸如礼仪、宗族与宗教等其他观念往往也发生着重要的作用。思想生成的多样化途径，昭示着身体所承载的复杂的观念；而对待身体的态度，实际上也分别指向对待文明、礼仪、家族观念等不同的层次。

对于儒家学者来说，身体不只是哲学讨论中可以化约的因素，它同时还是社会身份与礼仪的承载体，以及宗族血缘关系纽带的集中体现。我们不难从各种相关文献中找出这一因素的踪迹。在儒家的各种用语中，往往使用“身”来指称自我。带有正面意义的范畴与命题包括：“修身”、“安身”、“致身”、“正身”、“守身”、“敬身”、“尊身”等等；负面性的名词则包括“忘身”、“辱身”、“失身”等等按照早期汉语的普遍规则，“身”与“体”在先秦主要单独使用，在此仅举前者为例说明。关于“体”的说明可参考后面关于孟子的注解。“身体”作为复合词使用的场合较少，不过大致与单字内涵相仿，例如《礼记•乐记•乐象》：“惰慢邪辟之气，不设于身体。”。在形容关键性的道德抉择的场景中，也经常使用“杀身成仁”、“舍生取义”之类的文字加以描述。这些至少在字面上与身体相关的词语，一般带有道德化的内涵，但是承载的主体却并未必完全归结于道德心灵，而是往往诉诸于身体。此外，在受到时代性的自然气化学说等的影响之后，身体的内涵进一步复杂化。正如杨儒宾所说，儒家身体观的原始模式在先秦时代即已确立，如果将这一生理性的形躯也包括进来，那么传统儒家的理想的身体观即应具备“意识的身体、形躯的身体、自然气化的身体与社会的身体四义”杨儒宾：《儒家身体观》，第9页，台北：中央研究院文哲研究所，1996年。由此不难想象，儒家的自我是层次丰富的组合体，并不排斥哲学思辨层面之外的各种要素；易而言之，儒家将“自我”放置在综合性的身体这一现实基础之上，从而保持了其论说之指向的多样性。

除此以外，我们还可以从字形的方面加以考察。单以儒家思想的核心范畴为例，“仁”在孔孟学说中的重要地位无庸说明；而这一概念，在早期的出土文献中多写成“上身下心”的形式，例如郭店楚简与上博楚竹书皆是如此单以郭店楚简为例，《缁衣》、《语丛》、《五行》、《尊德义》、《穷达以时》、《性自命出》（《性情论》）、《忠信之道》、《唐虞之道》、《老子》等篇皆作这一写法。此外，罗福颐《古玺文编》载录的“仁”字中，采用该写法者共计二十八例，可资佐证。需要指出的是，上部之“身”往往误读为“千”或“人”，例如在《说文解字》中即是如此：“古文仁，从千、心。”可参考：虞万里：《上博简、郭店简缁衣与传本合校拾遗》，载《上海博物馆藏战国楚竹书研究》，上海：上海书店，2002年。如果无视其写法，而坚持认为这一术语完全摆脱了身体的涵义，或许是难以接受的。再退一步，暂且不顾及文字的字形，转而从思想论述的层面来看，身体也占据着醒目的位置。事实上，即使是在最为精微的哲学思辨中，儒家学者也从未将身体的成分彻底摆落在一旁，而是为后者充分保留着基础性的位置。君子黄中通理，正位居体，美在其中，而畅于四支，发于事业，美之至也。

（《周易•坤卦•文言》）

古者伏羲氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。

（《周易•系辞传》）根据上述两段文字，“身”与“体”均占据着重要的地位，自我的身体不仅构成了内在之“美”向外散发的必经的层阶，而且也是理解世界的最为切近的参照系与此同时，还存在将“身”与外在的“家、国”与内在的“心、性”一同组成递进的道德或政治层阶的思想，这多见于思孟学派的文献。例如《孟子•离娄上》：“天下之本在国，国之本在家，家之本在身”，以及《大学》篇里“正心诚意、修身齐家”的著名文字。不过，其他派别的典籍也时有述及，如《吕氏春秋•执一》：“身为而家为，家为而国为，国为而天下为。”可以肯定，无论基于何种论说目的，“身”在此均被视为不可忽略的层次或环节。在《周易•说卦传》中与各种卦相对应的身体部位，参与了对整体世界之变动的摹拟与类比，这正是“推己及物”思维在身体层面的表现。正是在承认身体之复杂结构的基础上，天人合一的理想才得以建立起来。此外，在《易传》与《中庸》等文献中，作为动态的、身心深层平衡的“中”，被特别地予以注意。这一始源性的状态，如“黄中通理，正位居体”或“喜怒哀乐未发”之“中”，体现在身体的场域之中，同时又在超越身体的层级过程中美化了四肢躯体与道德事业。因此，儒者的修养乃是针对整体性的身体而展开的，而身体也不是封闭性的场域，它为进一步的道德进展提供了支持——也恰恰是在类似的意义上，“反身修德”与“澡身浴德”才成为可能，并充当了儒者的本质性的特征《周易•蹇卦•象传》：“君子以反身修德”；《礼记•儒行》：“儒有澡身而浴德。”。

由于身体对于儒家而言具有正面的意义，为儒家各种礼仪和思想的施设提供了基础，因此儒家对于感官的功用是予以肯定的。在君子之“九思”的条目排列中，“视思明，听思聪”构成了最为基本的要求，所谓“明”、“聪”，即是指身体辨识外物的能力《尚书•洪范》：“五事：一曰貌，二曰言，三曰视，四曰听，五曰思。貌曰恭，言曰从，视曰明，听曰聪，思曰睿。恭作肃，从作乂，明作哲，聪作谋，睿作圣。”在汉代，《春秋繁露•五行五事》再次阐释了这段经典，另外扬雄在《法言•学行》与《太玄•玄线》中分别简略地引用了其中的部分文字。不仅如此，儒家在肯定感官之感知功能的同时，也并不否认感官的生理性。对于身体所含有的欲望层面，儒者一般秉持节制的肯定态度；虽然对欲望的追求不能够超出适当的限度，但是满足身体各方面的基本欲望，终归是合理的。故礼者养也。刍豢稻梁，五味调香，所以养口也；椒兰芬苾，所以养鼻也；雕琢刻镂，黼黻文章，所以养目也；钟鼓管磬，琴瑟竽笙，所以养耳也；疏房檖貌，越席床笫几筵，所以养体也。故礼者养也。

（《荀子•礼论》）荀子对礼的基础性功能所作的这一说明，着眼于身体的各种感性要素。对于味、嗅、视、听诸感官而言，在满足基本欲望的同时，能够获得相应的生理性的快感，这也是音乐与雕刻、绘画等艺术所引起的美感的一部分。对于生理快感与更高层次之美感的划分，儒者固然具有清醒的意识，但是他们似乎并不贬斥这些快感，而是与之相反，将基础层次的快乐视为正当性的存在，这是由对身体的肯定而获得的。这一状况促使我们重新反思对于快感与美感的截然区分——这一屡见于西方古典美学的分析架构，或许不应轻易地移用于中国美学的全部领域，因为该二分中暗含有价值上的差异，并且不自觉地导向对生理性快感、欲望乃至身体的轻视。

在肯定身体之正当存在的基础上，儒家同时从社会性的层面再次扩充了身体的丰富性。正如荀子所论述的那样，在礼有所养的基础上，君子尚需注意伦理性的区分，这一区分不仅体现在人与禽兽之间，也体现在君子与小人之间与荀子的思想路数不同，稍早的孟子对于“礼”的因素鲜有涉及。不过与《荀子•礼论》中的二分法相似，孟子也同样区分了“小体”与“大体”，这里前者乃是相应于身体的层面，而后者则是超越身体的道德理想。孟子尽管强调要由对“小体”的执著摆脱出来，进而寻求“大体”，但是并没有直接的证据表明他轻视身体性的因素。如果考虑到“夜气”、“践形”、“四体”等论述的话，那么，身体实际上仍然处于孟子的思考范围之内。在不同社会中，大量由身体发展出的象征被用以表达不同的社会经验；因此，在社会伦理性的威仪方面，也需要做出不同的标记。在较早的时代，身体的这一表现即是“威仪”：有威而可畏谓之威，有仪而可象谓之仪。……《周书》数文王之德……文王之行，至今为法，可谓象之。故君子在位可畏，施舍可爱，进退可度，周旋可则，容止可观，作事可法，德行可象，声气可乐，动作有文，言语有章，以临其下，谓之有威仪也。

（《左传•襄公三十一年》相似的涉及“威仪”的例子，又如《国语•周语二》：“容貌有崇，威仪有则，五味实气，五色精心，五声昭德。”其中的“实气”、“精心”、“昭德”等用语，意味着对生命由外向内渗透的整体塑造，亦即威仪观念的进一步内化。）按照阮元的阐释，“文王之德”并非单单表现在纯粹的道德心性方面，而是通过外显的威仪展现出来的阮元：《威仪说》，《揅经室集》上册，第217—220页，北京：中华书局，2006年。威仪的体现场所以身体为中心，包括身体的静态的修饰与动态的礼容。从早期的威仪到较晚的关于儒家礼乐的解说，其间自然存在着重要的差异；不过，其共同性仍然相当明显：身体在其中充当着主体，无论动或静，其表现都是合乎规矩与节度的，唯有如此，才能够区分君子与小人的差异，体现出儒家的人格理想。因此，《礼记•礼运》云：“故礼义也者，人之大端也。所以讲信修睦，而固人肌肤之会，筋骸之束也。”

“体”（“體”）与“礼”（“禮”）的亲缘关系，从它们字形的相似性可以做初步的窥测。作为它们的共同部分，“豊”象征着行礼节时所使用的礼器“礼”与“体”的内在关联，在汉代是作为自觉的认识而普遍存在的。如《礼记•礼器》：“礼也者，犹体也”；《法言•问道》：“礼，体也。人而无礼，焉以为德？”；《法言•问明》：“说天者莫辩乎易，说事者莫辩乎书，说体者莫辩乎礼。”可以看出，无论如何理解，“体”均被视为“礼”的本质性特征或内在的规定性。就身体在礼仪活动中的角色而言，身体承载着礼仪的实现，而礼仪又反过来为身体提供行动的规范。威仪的本质在于礼，君子则以礼行事，作为礼的体现者，在礼的周旋进退中塑造自身。在这里，所谓“身体”不再限于个体之自身，而是同时包含着与他者的互动，以及在群体中实现自我的可行性。由此，个体之身体扩展而成为群体性的身体的组合。礼在此造成了对于生命与身体的整体渗透：礼不是与身体行为割裂的外在的规矩，而是融化在身体的践履功夫之中，并通过后者而彰显出来。如果舍弃了身体方面的具体的规定性，那么附丽其上的礼仪等因素则无从成立。

身体承载着神圣的礼仪，也承载着所有审美性的活动。古人对于这一维度具有极为自觉的认识。不妨参考一个较为极端的例子。按照儒家的礼仪规定，在服丧时，对于一切生活态度，在不造成肉体之毁伤的范围之内，要求采取极严格的禁欲与节欲。因此，《礼记》之丧礼的内容表明：生命的死亡，意味着一切官能之美的享乐被否定；这一对生命与享乐及美感之密切关系的体认，通过对身体的严加约束而反衬出来。例如《礼记•檀弓》：“去饰，去美也；袒括髪，去饰之甚也。”

由此可见，儒家的身体观念大致包含两个特征：首先，对儒家而言，身体是值得肯定的，它构成了儒家文明运行和修养施行的基本载体；其次，身体包括生理的与社会的层面、静态的与动态的表征，这意味着身体的内涵从来不是平面的或者单一向度的，而是表现为各种复杂成分的相互交错的融合体。身体不仅体现出生理性的构造，而且又受到社会支配与控制的规训。礼文对于身体的规定性，表明儒家的支配与控制已经深入身体的内部，身体由此而被转化成儒家化的存在。当这些内涵与其他因素——例如《孝经》“不敢毁损”的思想《孝经•开宗明义章》：“体之发肤，受之父母，不敢毁伤，孝之始也。”——进一步相互结合时，身体的神圣性与正统性遂再一次得到有力的确认。从某种意义上说，身体在此转变为礼仪化的文本，并用以书写儒家的政治美学。

针对儒家的身体理论，道家从消解的面向展开了不同的论说。在此，我们不妨援用俄罗斯思想家巴赫金（M. M. Bakhtin）的分析，尝试做一简单的说明。巴氏区分了两种不同性质的身体，——“正统性的身体”与“怪诞的身体”（the grotesque body），并对其性质加以界定。所谓“正统性的身体”，是指由占据着主流地位的统治者所努力构建的规范化的身体观，它强调“完整”及“完成”严肃与悲剧性，达到畏惧、戒慎恐惧的政权统治效果；通过这种身体观的不断强化，正统的中心地位随之加强，而非正统的因素则被排除出去。与此相反，“怪诞的身体”则通过对于身体及其附加因素的有意破坏、讽刺、瓦解、嘲笑，消解政治压抑与意识形态的束缚，嘲笑正统文化所塑造的忧患意识及完美的身体的典范，创造新生命、新秩序或新境界。比附巴氏的理论，儒家与道家的对峙大抵亦可如此看待。尽管该理论并非针对先秦的文化情境理论，因而难以抉发出儒家与道家思想的特殊性，但仍然有助于从一种普遍性的角度加以审视并深化理解。

在早期道家的代表作《老子》与《庄子》中，分别提出了各自的身体观。对于老子学派而言，理想的身体状态乃是“复归于婴儿”，这与身体形成过程的性质具有密切的联系。由于这部分内容将在后面述及，故在此不赘。不过首先肯定一点，即“婴儿”般的身体乃是某种原初性的或者本源性的状态，其中并不包含正统的意识形态的塑造成分在内，因此，向其复归，便意味着解除儒家的层层设定，从而导向不同的审美理想。“吾所以有大患者，为吾有身；及吾无身，吾有何患”（《老子》第十三章），表明了这一消解身体的态度。在《庄子》一书中，则以一系列脍炙人口的丑怪身体，反复破除正统的身体观念，及其所蕴含的传统认知方式与价值体系；这些令人讶异的事例不复拘于身体的外在形相，而是超越形骸的局限，并由身体形骸的忘怀，向上进入齐物、无为的境界。在此，躯体的丑，反而引向超越此一层次的精神的整全性，乃是在宇宙的根源层面上肯定万物之“大美”的身体的美学，我们不妨称之为“支离的身体观”关于庄子身体观念的分析，可参考：［美］吴光明：《庄子的身体思维》，载杨儒宾主编：《中国古代思想中的气论及身体观》，台北：巨流图书公司，2009年。

易而言之，“儒家强调由身体与整体的体制去体现仁义，礼仪及正统的身体因此显得十分重要。针对这一点，庄子刻意提出巫者的‘丑怪身体’，质疑儒家所借以呈现其中心价值、利益、权力的系统。”廖炳惠：《两种“体”现》，载《中国古代思想中的气论及身体观》，第225页。故对于儒家身体思想的反动，尚不仅表现于对待身体之本身的态度，而是由此延伸开来。对于道家思想者来说，对身体的否定，意味着对身体所承载的文明因素的否定，也意味着对拘执于身体所具有的感性认知能力的根本的否定。《庄子》中的“浑沌”与“玄珠”的故事，均表达了“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通”的愿望。早期道家认为感官的认知能力是有限的，故无法把握“道”这一宇宙的根本实相；据此，他们也不认可感官的快感或欲望的自足的地位。无论我们更强调《庄子》思想中神秘的宗教因素的遗留，还是认可其哲理化的解读，总之，其最终目的在于超越现实中的身体，而达到“耳目内通”、“六根互用”的精妙境界关于感官的讨论分析，见钱钟书《论通感》一文，载《七缀集》，上海：上海古籍出版社，1996年。属其性于五味，虽通如俞兒，非吾所谓臧也；属其性乎五声，虽通如师旷，非吾所谓聪也；属其性乎五色，虽通如离朱，非吾所谓明也……吾所谓聪者，非谓其闻彼也，自闻而已矣；吾所谓明者，非谓其见彼也，自见而已矣。

——《庄子•骈拇》在这里，两种不同内涵的“聪”与“明”相互对照，其间隐含着儒家与道家的不同身体观的差异。由此可以看出，儒家与道家基于不同的哲学理论基础，在身体的相关问题上多存在矛盾，其中多数思考在后世依然具有茁壮的生命力。不过，我们也会看到，不论这些思想论述得如何精致，他们对于身体自身之性质的说明仍相对集中，论述身体正是为了追求超越身体的效果。这些属于哲学家传统的思考，与秦汉时期流行的关联思维模式的身体观仍存在着重要的差异——虽然后者也往往吸收了前者的思想在内。

第二节 身体的二重性构造

对于身体的认识，是在长期的实践中不断深化的，这构成了医学之身体观念的根本特征。与前述先秦儒、道身体观多系纯粹的思想性建构不同，医学以治病救人为根本宗旨，除诊疗的准确性与治疗效果以外，并无其他的验证标准。因此，医学中的身体学说，从根本上说乃是指向事实的学问。这里无意在两种不同性质的理论间强分优劣，而只是希望指出如下的事实：医学中的身体观念，乃是建立在技术应用的基础之上，它在根本上受到经验事实的约束。由此而言，尽管思想的创发无妨超越经验性的基础，但是却不能与事实形成主观的悖离。对于审美活动中的身体而言，大致同样受到这一规律的牵制。

承认医学的技术性与实用性，并不意味着医学理论完全根据经验性的事实积累而成。与这一常识相反，在传统医学的形成过程中，单纯根据经验，或许永远也无法建立起关联性的理论架构。按照托马斯•库恩（Thomas S. Kuhn）的研究，在所有前科学与现代科学的分析的表层之下，都隐藏着先于任何分析的科学与技术模式，它从整体上规范着研究的性质与发展方向，直至其无法解释大量经验事实而为其他模式所取代［美］托马斯•库恩：《科学革命的结构》，北京：北京大学出版社，2012年。作为指导传统医学发展的基本范式，医学中的身体理论亦是如此。从这一意义上说，身体观念并非完全来自于相关经验认识的综括，而是在各种医学名词与术语堆积的底层，潜藏着某种先在的基本模式；在这一模式最终为他者所取代之前，一切变动不过表现为其内部的局部修正与调整。我们不妨推测，这一模式具有时代性的特征，探寻这一模式，并搜寻它与审美领域的内在联系，在很大程度上有助于深化对同期美学性格的理解。

在秦汉时代的身体观念中，对身体基本结构的认识构成了核心的部分，因为具体的观察与试验均围绕着这一中心展开。无论医学技术与理论发生了何种变动，其基本的模式则大致没有变化。在此，所根据的文献主要是《黄帝内经》——其编纂始于西汉末年，以及上世纪七十年代以后出土的马王堆、张家山等西汉医学文献根据《汉书•艺文志》，除了“《黄帝内经》十八卷”以外，还记录着同名的《外经》三十七卷；《扁鹊内经》九卷，《扁鹊外经》十二卷，《白氏内经》三十八卷，《白氏外经》三十六卷，《旁篇》二十五卷。由于《黄帝内经》以外的其他文献均已佚失，因此《黄帝内经》的地位极其重要。此外，从马王堆三号西汉墓出土的医学文献，也构成了理解秦汉医学与思想的重要参考。单就《黄帝内经》而言，我们无论如何评价该文献的重要性都不过分，甚至可以说，传统的身体观念正是以此书为中心而形成的。在传统医学的传授程序中，阅读《黄帝内经》为首的一系列经典乃是非常重要的环节，这一特性至少印证了如下的事实：作为具有崇高地位的经典，《黄帝内经》以其相对完整的身体学说，构建起传统医学所赖以滋蔓的根干。而马王堆、张家山等出土医学文献则构成了对历史真实情形的参照物。通过分析比较这些材料，我们不难发现，即使在部分观念之间存在着差异与变动，但是作为其共同的模式，身体构成的基本理解并没有根本性的变化，这其中主要包括气的理论与身体的二重性构造。

在探讨秦汉身体观之前，需要对《黄帝内经》的编撰年代做出判定，因为这一因素在很大程度上决定着早期医学的面貌。不过在此我们将相对弱化这一因素的影响日本学者山田庆儿认为，《黄帝内经》文本中包含着不同的年代层次，在现存《素问》、《灵枢》二书中，西汉作品不超过二十篇，其余则成于王莽新朝至东汉初期。对于山田氏这一相对较晚的见解，石田秀实进行了反驳。参考：［日］山田庆儿：《黄帝内经的成立》、《九宫八风说与少师派的立场》，二文均载于《古代东亚哲学与科技文化》，沈阳：辽宁教育出版社，1996年；［日］石田秀实：《从身体生成过程的认识来看中国古代身体观的特质》，第178—183页，载杨儒宾主编：《中国古代思想中的气论及身体观》。这不仅由于该问题迄今为止尚无定论，而且相对于医学思想的具体进展，我们更加关注作为具体认识进展之潜在规范的基本原理。如果后者并未相应于前者而发生本质性的变异，那么，从这一角度来把握早期的身体观，我们不妨可以认为，整个秦汉时代的认识保持着相对一致的倾向，这一求同存异的做法，对于审美因素的探讨是更为方便的。

石田秀实指出，“中国古人，对身体是抱持着二重的眼光加以了解的”前引石田氏论文，第184—185页。；也就是说，身体被理解为二重性的构造。所谓“二重的眼光”或二重性构造，是指身体中包含着性质与构成原理不同的两部分，即场域性的身体与流动性的身体。按照石田氏的解说，前者是作为空间性的存在物，包括五藏六府、皮革、骨骼与经脉管等部分，而后者则是借助于流动的“气”而发生作用的因素，包括血气等在内。医学中所使用的“五藏六府图”与“明堂经络图”，大致对应于这两种成分；将二者叠合在一起，则构成了完整的身体。相对而言，尽管前者更加容易把握，但它毕竟是作为“气”之流通的场域而存在的，后者才是身体的本质所在。不仅医学中持此理解，就是哲学讨论中的“精神”、“精气”、“血气志意”等，也悉数属于流动性的身体部分。

在理解流动性的身体之前，需要对所谓“气”的概念加以界说。作为内涵丰富的范畴，气具有各种不同的面向与层次，不过大致可以分为自然之气、人间之气以及原理性之气三种，且在使用时其间未必存在明确的分界。对于先秦哲学家来说，“气”仍然含有身体层面的因素，但是它一般是作为原理性思想框架的底层而被认识的，例如孟子的“养气”或荀子的“治气”，固然为身体所含之气，不过其旨趣均在于超越身体，指向道德修养乃至重建社会——如普及于“礼”的各层面而有秩序的社会《孟子•公孙丑上》：“夫志，气之帅；气，体之充也。夫志至焉，气次焉。故曰：持其志，无暴其气。”。

秦汉时期的面目与此不同，开始进入所谓“唯气论”的时代徐复观：《两汉思想史》第二卷，第374页。：宇宙生成论频频被加以讨论，而所谓“元气”之统合性的一气也备受重视。相对于原理性的阐释，“气”更多地被看作是涵括并构成万物的终极性要素。到西汉时期，以天人相关的认识为基础，灾异说与祥瑞说异常风行，而天与人的感应正是以融摄万物的“气”为媒介的。如果将此视为秦汉、尤其是汉代之气论的特色，应当不存在大的问题。就此而言，宇宙万物均处于气的聚散之中，而人则由精气（或“五行之秀气”）凝聚而成，并且分为有形可见的部分以及无形不可见的部分。进而言之，在医学的方面，身体状况的良好与否，即与气之畅通程度相关；如果凝滞不流通，则易造成各种病症——这是相当早即已存在的认识。形不动则精不流，精不流则气郁。郁处头则为肿、为风；处耳则为局为聋……处足则为痿、为蹷。

（《吕氏春秋•尽数》）从身体的生成过程，我们能够更好地理解身体的二重性。人本由精气所构成，“男女构精”的模式如此为人熟知，以至于在《周易》中被移用于“万物化生”的类比说明；在这一对宇宙万物生成的身体譬喻中，其间的类似特征即在于阴阳和合的本质。按照《灵枢经•本神》的说明，随着胎儿在母腹中的逐渐生长，流动性的精气逐渐分化出液态乃至气态的部分，例如脑髓、作为支柱的骨、传递营气的经脉、作为墙壁的肉、皮肤、毛发等依次出现。此外，在马王堆出土帛书《胎产书》中，在产生“留（流）形”以后，很快过渡到“始膏”的半流动性状态，此后，由于禀受五行之精气，空间性的手足、筋、骨、肤革、毛发、百节依次形成《马王堆出土帛书》，第四册“胎产书”，北京：文物出版社，1985年。此外，在《淮南子•精神训》中简明地解说了生育的过程：“一月而膏，二月而胅，三月而胎，四月而肌，五月而筋，六月而骨，七月而成，八月而动，九月而躁，十月而生。形体以成，五脏乃形。”尽管二者间存在若干差异，但是就大体而论，至少在西汉的早期，相对一致的身体形成的说明已经形成，这意味着本文的论述对于秦汉的大多数时期可能都是成立的。由此可见，“精气”乃是人的原初形态，它尚未从混沌的气的整体中分化出来，因此备受道家的推崇，前述《老子》中的“婴儿”即指此而言。此外，虽然人的成长过程是由精气经流体逐渐过渡到固态，且人的血气和魂魄、精神均有赖于身体场所的支持；但是，流动性的身体并未萎缩，而且依旧占据着主宰性的地位。

对于场域性的身体而言，其各要素之间具有空间性的并列关系；而关于流动性的身体，则遵循着相当不同的规定性。因此,对于这两种不同的身体层面，其类比的模式也存在着显著差别。我们不妨探讨相关的关联模型，例如在早期中国相当流行的水系模型和官僚制模型等，它们引导着秦汉时期对身体的不同角度的理解，而这些均在审美领域的借用中得到进一步的体现。心者，君主之官也，神明出焉。肺者，相傅之官，治节出焉。肝者，将军之官，谋虑出焉。胆者，中正之官，决断出焉。膻中者，臣使之官，喜乐出焉。脾胃者，仓廪之官，五味出焉。大肠者，传道之官，变化出焉。小肠者，受盛之官，化物出焉。肾者，作强之官，技巧出焉。三焦者，决渎之官，水道出焉。膀胱者，州都之官，津液藏焉，气化则能出矣。凡此十二官者，不得相失也。

（《素问•十二藏相使论》）将五藏六府等空间性因素与君主官僚制的各种设置相互配合，形成了秦汉医学对场域性身体的基本认识。从这一配合关系不难看出，身体内各要素的空间关系，被转化为官僚制中以君臣关系为主导的一系列功能的分属并加以认识。需要注意的是：这一关联赋予了身体各场域性要素的价值序列。例如将心看作是“君主之官”，这意味着它从整体上统摄着其余的部分。正如在音乐理论中引入五行关联系统之后，“宫”被赋予君主般的地位一样，“心”在此同样构成了身体内最高价值的承担者——在它的控制之下，其他的器官各司其职，有条不紊；良好的身体状态，则被形容为在君臣高效治理之下和谐运转的官僚制国家。易而言之，身体的各部分不仅是功能性的，而且也是价值性的，其间引入了政治性的相关规定，例如尊卑的秩序、中央对于各组成部分的权威性，以及金字塔式的控制系统。这一观念在秦汉时期是极为普遍的。夫耳目鼻口，生之役也……耳目鼻口不得擅行，必有所制。譬之若官职，不得擅为，必有所制。

（《吕氏春秋•贵生》）单纯的五藏、十二官等场域性因素，以及其间的相互关系，尚不足以构成身体的全部。此外还有骨骼经络、气血津液等因素的存在。不过，这一官僚制的譬喻，从根本上限定了场域性身体的性质。从中医学的角度看，“藏府为人身肌肤四支、九窍百骸、脑髓骨脉、气血津液等生化之源和功能活动的根本，所以无论内外任何部分，如果呈有太过不及，或彼此失调等现象产生，都和藏府有其不可分割的内在联系。”吴考槃：《黄帝素灵类选校勘》，第53页，北京：人民卫生出版社，1986年。因此，五藏与十二官所含有的官僚制内涵，也通过与其他身体成分的对应关系而向外辐射与蔓延。

或许这一关联性的说明很容易被看作是牵强而缺少现实依据的。不过从根本上来说，这一官僚制譬喻，并不比存在于身心二元论之下的诸种思维模式更为荒诞：诸如“心/身：君主/国家”或“心/身：机器之控制器/机器整体”等关联模式，它们不仅长期地支配着西方传统思想对于身体的认识，而且也决定性地支配着欧洲哲学中一系列精神或心灵哲学理论的结构。由于在任何理论的底层，均存在着不可化约的关联模式；因此，从这一意义上来说，身体的官僚制譬喻，就不仅仅是纯粹外在的比喻性借用，而是通过关联性思考将后者所含的文化与价值内涵引入了自身——后者的本质属性，从而得以支配着对于身体的认识。同样，后面提及的各种关联性比喻，也遵循着这一原则。这对于我们理解秦汉时期的形神或身心关系，具有重要的参考意义。

除了场域性的成分以外，身体内还存在着各种流动性的因素，例如血气、津液、精神、志意等等。这些因素尽管彼此间存在着位相与层次上的差异，但是就其流动于身体之中的形态而言，则具有与五藏六府等场域性身体不同的性质。按照前述身体生成过程的说明，最初出现生成的“流动的身体”，乃是“精”与“神”等因素，它们规定了人之所以为人的可能性；随着场域性身体在某种程度上的生成，其后出现的则是“营血”与“卫气”等因素，它们流转于坚固身体的内部。事实上，身体的流动性与场域性存在着一定程度的互渗，举例来说，即使在筋骨形成以后，如果从“经筋”的角度来理解“筋”，那么，其中仍然含有流动性的含义［日］石田秀实：《由身体生成过程的认识来看中国古代身体观的特质》，第191页。人之血气精神者，所以奉生而周于性命者也。经脉者，所以行气血而营阴阳，濡筋骨，利关节者也。卫气者，所以温分肉，充皮肤，肥腠理，司开合者也。志意者，所以御精神，收魂魄，适寒温，和喜怒者也。是故血和则经脉流行，营复阴阳，筋骨劲强，关节清利矣。卫气和则分肉解利，皮肤调柔，腠理致密矣。志意和则精神专直，魂魄不散，悔怒不起，五藏不受邪矣。寒温和六府化谷，风痹不作，经脉通利，肢节得安矣。此人之常平也。五藏者，所以藏精血气魂魄者也。六府者，所以化水谷而行津液者也。

（《灵枢经•本藏》）由此可知，流动性的身体乃是表现为各种脉络或通道组合交错的身体，其内部则不停地运行着各种流动性因素；它们以五藏六府等空间场域为依托，更多地体现出生命流动不已的动态的一面。就气血津液等因素而言，它们往往被看作是同源异名的：“以其运行而言，则曰气；以其洒陈而言，则曰血；以其濡润而言，则曰津；以其淖泽而言，则曰液。”限于篇幅，在此不拟对相关状况详加说明，不过可以肯定的是，这些或者无形可视、或者类似液体的流动性存在物，至少共享着流体的特性，因此与其最为密切的关联模型即是水系比喻。

如山田庆儿所述，“水系模型，是在中国医学的体系化阶段时，被作为生理学的基本性模型而采用的”［日］山田庆儿：《中国医学的思想性风土》，载氏著《中国古代医学的形成》，第48—52页，台北：东大图书公司，2003年。所谓“水系模型”，即是将身体的流动性因素以自然界中的河流江海予以类比，其最显著的表现在于四海与十二经脉。如同世界有四海，“人有髓海，有血海，有气海，有水谷之海”（《灵枢经•海论》），它们分别位于脑、冲脉、胸中和胃；其次，纵向走行于人体、手足的太阳、阳明、少阳、太阴、少阴、厥阴之十二经脉，向外与中国的十二条大河相对应，向内则与十二脏腑相联系。例如：

手阳明脉——长江——大肠

手太阴脉——黄河——肺

手太阳脉——淮河——小肠

足太阴脉——渭河——胆

…………水系模型不仅包含着与自然中的四海、十二河流对应的主体部分，而且还包含着更为具体的构成要素。例如在十二经脉中的五腧穴，即井、荥、俞、经、合等五个穴位，它们相当于河川之源流至河口的水流模型《灵枢经•九针十二原》：“经脉十二，络脉十五，凡二十七气，以上下所出为井，所溜为荥，所注为俞，所行为经，所入为合。二十七气所行，皆在五俞也。节之交，三百六十五会。所言节者，神气之所游行出入也，非皮肉筋骨也。”。这一把握身体的方法无疑是以地理形势为模型的。事实上，水系模型只是人体地理学较为显著的表现之一。此外，在较早形成的穴位的名称中，屡屡出现诸如井、泉、池、泽、渠、海等名称，以及谷、溪、陵、丘等地理名词；这些命名方式意味着在早期思考身体的过程中，自然地理在很大程度上充当了理解的参照系。这一方面彰显了人和生活环境之间的密切关系，另一方面，则意味着某些理解方式为二者所共有。例如，当使用“脉”这一术语来分析文学与绘画作品的性质时，不应忘记该术语在人体与自然地理环境中更为基础性的使用状况，因此在这里潜藏着“自然地理—身体—文学艺术”的层进式关联模式。在分析其他的身体术语时，也常常遇到类似的情形。

需要特别说明的是，在讨论山水画的美学理论中，不时会借用身体性的比喻。因此身体与山水的相互指涉，便呈现出相当复杂的形态。例如，北宋时期的郭熙即由此论述山水布置的相互关系。山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神采，故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。水以山为面，以亭榭为眉目，以鱼钓为精神，故水得山而媚，得亭榭而明快，得渔钓而旷落，此山水之布置也。

石者，天地之骨也，骨贵坚深而不浅露。水者，天地之血也，血贵周流而不凝滞。

（《林泉高致•山水训》）这段文字在引用身体譬喻的同时，也在某种程度上将身体的属性转移到绘画领域之内。首先，身体的二重性构造在此得到推阐，空间性的因素如亭榭、草木、石等被比拟为眉目、毛发、骨等场域性的成分，而烟云、水等幻化飘渺的因素，则相当于身体中神采、血等流动性的成分。其次，身体的有机整体性也在此得到援用。用身体的构成要素来比拟山水自然，意味着对后者的欣赏中，包含着中国固有的生机论的思想。而这一思想，在较早的时期，又是从地理学观念转移到身体理论之中的。

在秦汉时期，无论是场域性身体还是流动性身体，其认识仍处于不断的变动之中。例如，根据马王堆出土文献《足臂十一脉灸经》、《阴阳十一脉灸经》与《太素•经脉》篇的对比，最醒目的差异来自“脉”之数目的不同。所谓“十一脉”，包含五阴脉和六阳脉，来自与五藏六府的对应；而十二脉则包含着六阴六阳，这一调整与其说是根据实践经验做出的修正，毋宁说是十二这一新的分类系统反过来制约着对事实的认知从十一脉向十二脉的转变，这一过程可以与如下的情形相类比。按照青木正儿的见解，在十二律产生之前，宫、商、角、徵、羽五声不仅充当音阶，同时也充当音律，因此存在从五律向六律六吕的转变；而这一转变的形成，则是来自战国时代开始流行的阴阳思想的影响。见［日］青木正儿：《周汉的音乐思想》，载氏著：《中国文学思想史》，第172页，沈阳：春风文艺出版社，1985年。不过，透过这些局部的不同，我们仍可以确认身体基本认识的延续性。“脉”的概念来自某种通道性的存在，即在更早的艾草咒术疗法中，侵入体内引起疾病的疫鬼的通行路径或区域。因此，它最初即是作为血或气一类的流动管线网络而存在的，先于穴位与穴位的连接［日］山田庆儿：《中医学的历史与理论》，《古代东亚哲学与科技文化》，第260—262页。尽管从咒术到医学存在着很大的差异，但是对身体的相关理解均是建立在脉络这一基础之上的。而随着医学进步逐渐确立的穴位点，则不妨看作是流动性身体的逐步空间化。

身体的构造极端复杂，很难用相对简单的模式加以摹拟，因此在确定身体之二重性结构的基础上，需要进一步考虑二者间的关系。它们的关系大致表现为两种层面：首先是每一空间性成分与流动性因素之各别关联的稳定性，其次则是不同空间成分之间的相互关联。

单就五藏之“藏”的字面意义而言，它除了空间性、场域性的藏器的意义之外，还具有储藏、收藏、潜藏等含义。而后一含义则暗示了五藏的重要功能——即构成了各种流动性组成部分的储存或运行场所，二者之间存在着一一对应的关系：五藏所藏：心藏神，肺藏魄，肝藏魂，脾藏意，肾藏志。是谓五藏所藏。

（《素问•宣明五气》类似而更加详细的讨论又见于《素问•调经论》：“人有精气津液，四支九窍，五藏十六部，三百六十五节，乃生百病，百病之生，皆有虚实，皆生于五藏也。夫心藏神，肺藏气，肝藏血，脾藏肉，肾藏志，志意通，内连骨髓，而成身形五藏，五藏之道，皆出于经隧，以行血气，血气不和，百病乃变化而生，是故守经隧焉。”这里匹配因素的差异姑且不论，五藏作为“藏”的功能仍然是一致的。）由此可见，在五藏与“魂、魄、志、意”以及“神”等难以捉摸的因素之间，存在着相对固定的对应关系。对于后者而言，藏器如同容器一般，发挥着盛放或储藏的功能。尽管这些流动性的因素难以量化，但是其衰耗或盈满的程度，仍然借助其储藏场所的空间感（或体积感）而表现出来。如果从流体与容器的喻象进行理解，那么秦汉美学中关于内在志意的许多说法就更加容易接受，其中包括《楚辞》作品系统中屡屡述及的关于内心愤懑之郁积的描述。

将藏器理解为容器般的存在，并非随意的比附。在《素问•脉要精微论》中，就明确地用类似的文字来描述五藏：“五藏者，中之守也，中盛藏满，声如从中言，是中气之湿也。”“守”字，《针灸甲乙经》卷六作“府”。所谓“盛”或“满”，均是容易引起体积感的用语。此外，还有使用建筑名词的譬喻，例如《灵枢经•胀论》：“夫胸腹者，藏府之城郭也；膻中者，心主之宫城也；胃者，太仓也；咽喉小肠者，传送也；胃之五窍者，闾里门户也；廉泉玉英者，津液之道也。故五藏六府者，各有畔界，其病各有形状。”这里的城郭、宫城、太仓和闾里等术语，兼具两层内涵：首先它们构成了空间性的建筑与公共设施，其次则共同形成了官僚制国家的政治空间结构——这一譬喻将空间性与官僚制的性质融合在一起。鉴于此，我们有理由认为，以五藏为主的场域化的身体，其各别的组成部分均含有明显的空间感，且其中充溢着帝国政体的特质在身体理论中使用政治性建筑空间的例子，还有《灵枢经•五色》：“明堂者，鼻也；阙者，眉间也；庭者颜也；蕃者，颊侧也；蔽者，耳门也……六府挟其两侧，首面上于阙庭，王宫在于下极……”对明堂与阙的政治功能的讨论，可参考：［日］渡边信一郎：《中国古代的王权与天下秩序》，北京：中华书局，2008年；［日］山田庆儿：《空间•分类•范畴——科学思考的原始基础性形态》，《古代东亚哲学与科技文化》，第52页。这些因素与秦汉时期对“志”、“神”等重要范畴的理解并不是相互绝缘的。

五藏不仅与各种流动性的身体分别对应，而且其内部也通过气的流动建立起循环性的链接，这体现出五行关联系统向身体构造的渗透：五藏受气于其所生，传之于其所胜，气舍于其所生，死于其所不胜，病乃死。此言气之逆行也，故死。

五藏相通，移皆有次。五藏有病，则各传其所胜。

（《素问•玉机真藏论》）五藏之间循环往复的气的传递，遵循着两种截然相反的逻辑：即五行相生与五行相克。正如李约瑟所指出的那样，在这两种不同的运行原则之间，通过某种关系而形成相对稳定的整体结构。在这里，整体性的五藏结构，是依赖流动性的气而最终建立起来的，这意味着两种不同身体成分的有机互补。《灵枢经•海论》云：“夫十二经络者，内属于府藏，外络于肢节。”凭借着经络的连接，内在的府藏与外显的肢节之间建立起对应的关联。由此可见，流动性的身体，不仅运行于同一层面的场域性要素之间，而且还连接着位相不同的各种场域性要素。

综上可知，即使是最为常见的身体，其内部也包含着异常复杂的运行机制；而身体自身的属性，在审美活动过程中同样发挥着作用。长期以来，哲学界与美学界在研究早期的相关思想时，往往单纯地注重抽象的形神或身心关系，或者将美学命题的内涵予以泛化，而忽略了蕴涵于时代思潮之中的对身体的关联性认识。如果承认后者的约束性力量，那么，就很难将这些关系视同为西方哲学语境之中的相关问题。

不妨重新思考前面已经提及的“发愤抒情”的审美传统。在秦汉时期的艺术中，楚地风格的作品占据着突出的位置，在文学方面则表现为《楚辞》一系的抒情性作品，其流风绵延至汉代而未衰。无论是归诸屈子的篇章，还是后人之拟作，均大致遵从如下的模式：随着内心情感的郁积，逐渐产生宣泄并消除愤懑之情的必要性，例如《惜诵》：“惜诵以致愍兮，发愤以抒情”；《思美人》：“申旦以抒中情兮，志沈菀而莫达”，均指此而言相似的较晚的例子又如王逸注《抽思》：“道思作颂，聊自救兮。忧心不遂，斯言谁告兮！”王逸云：“道思者，中道作诵以抒怫郁之念，救伤怀之思也。”。这些旨在抒写志意与情绪的文句，往往使用“志”、“意”与“中”等一系列词语，这实际上将内心比喻为盛放情感的容器，当容器满溢时则需宣泄之，其间存在血气鼓荡与平复的因素。例如《说苑•贵德》篇云：“夫诗思然后积，积然后满，满然后发”，表现得最为透彻。因此，需要一并考虑的因素还包括情感之宣泄的路径与方式，血气的作用与效果等等。

对于这些身体因素的考虑，或许并不是画蛇添足。早在先秦时期，即使是在哲学家传统的诸子著作中，志意等成分的身体基础，也远远没有完全消隐。例如在荀子的著作中，“血气志意”即作为同一整体被加以处理，如何看待“血气”与“志意”的关系，乃是饶有趣味的问题《荀子•修身》：“凡用血气志意知虑，由礼则治通，不由礼则勃乱提僈。”此外，在《礼记•乐记•乐言》中，也使用了“血气心知之性”的描述。在秦汉时代，“志”、“意”的抒发是备受瞩目的时代主题，不仅诗可以言志，骚赋亦可以言志饶宗颐：《澄心论萃》，“骚言志说”条，第8—14页，上海：上海文艺出版社，1997年。内在的“志”或“意”发动，最终形诸外在化的文学与艺术作品，这一过程与其说是抽象的外显，倒不如说更可能是沿循身体的流动途径而发生的，其中潜藏着志意之形成、运行路径及作用效果的问题。

例如，在《毛诗序》中，将“诗言志”之命题改写为如下的形式：“诗者，志之所之也。”所谓“之”字，意味着“志”很可能表现为某种空间化、场域化的矢量，具有特定的方向；它可能遵循着身体内部的路径，并借助于血气的承载而运行；它之所以获得外发的动力，或许亦源于积溢于中心的势能关于“诗者，志之所之”中“之”的含义，宇文所安曾经予以注意，不过尚未考虑“志”与血气通路的关系。见《中国文论：英译与评论》，上海：上海社会科学院出版社，2003年。当然，我们不能轻易地将美学术语等同于医学概念，或者硬性地从实在化的立场来理解审美现象；但是，设若完全不顾及身体自身的规定性，则在脱离论说之原初情境的同时，很可能误解其本来的性格。由于这一原因，尽管本节所述内容似乎与美学无直接的联系，但是仍然不惮辞费，希望指出秦汉审美思想与身体观念的可能的关系。实际上，身体与美学的关联远较此为复杂，在身体的范畴向审美范畴的转化中，除了对体、骨气、血肉等比喻性的借用以外，又还包括相应的描述性范畴，如“艳”等《淮南子•精神训》：“献公艳骊姬之美，而乱四世。”高诱注：“好色曰美，好体曰艳。”。在本章最后所讨论的枚乘《七发》，即不妨看作是这一努力的具体体现。

第三节 表里相应的有机模式

在中国哲学与文学传统中，表里或内外的范畴普遍存在，但是似乎尚未引起充分的注意。例如，在汉代影响巨大的《周易》六十四卦，对于操作者来说，上卦为表为外，而下卦为里为内，即是一例。在各种相关的事例中，以身体为基础的情形占据了相当突出的比例。在儒学思想中，强调内在之诚的外显；在音乐理论中，则强调隐含心志的抒发，它们同样蕴含着内外表里的二重性划分除《周易》中“修辞立其诚”的著名命题以外，又如《大戴礼记•文王官人》：“诚在其中，志见于外。”音乐方面，如《礼记•乐记》：“是故情深而文明，气盛而化神，和顺积中而英华发外”；《吕氏春秋•音初》：“凡音者，产乎人心者也。感于心则荡乎音，音成于外而化乎内。是故闻其声而知其风，察其风而知其志，观其志而知其德。”。如果将注意力单单集中在秦汉时期，那么无论是《楚辞》风格作品中的怫郁愤懑之“中”，还是《中庸》一系思想的“喜怒哀乐未发”之“中”，都同样暗示着内外的分际。这些划分无疑是以身体为参照空间的。如果不深入理解身体的内外维度，那么对于上述审美现象与哲学思考，便难以获得切近的认识。

按照中国思想的整体论特色，在宇宙万物之间均存在相互的感应关系，人体也莫能例外；而在人体内部的复杂关联中，内外或表里相符的思想具有特殊的重要性。根据这一理论，在人体的表层与内在部分之间，存在着可以证实的对应关系；正是这一点，构成了中医学之所以成立的根本理由。简单地说，虽然中医学并不排斥直接深入身体的内部，但是与此相较，由外知内仍然是中医学的主要倾向。“善诊者，察色按脉，先别阴阳，察清浊而知部分，视喘息，听音声，而知所苦；管权衡规矩，而知病所主。按尺寸，观浮沉滑涩，而知病所生。”《素问•阴阳应象大论》。此外，类似的思想又如《素问•脉要精微论》：“切脉动静，而视精明，察五色，观五藏有余不足，六府强弱，形之盛衰，以此参伍，决生死之分。”因此，“见其色，知其病，命曰明。按其脉，知其病，命曰神。”《灵枢经•邪气脏腑病形》。这一观念影响所及，许多学者甚至认为它造成了传统解剖学的发展迟滞关于解剖学在汉代发展的研究，参考：李建民：《王莽与王孙庆：论公元一世纪的人体刳剥实验》，载《台湾学者中国史研究论丛•生命与医疗》，北京：中国大百科全书出版社，2005年。

在秦汉医学著作中，关于内外表里相应的理论层出不穷。对于内在于身体的五藏而言，它与各种身体部分分别构成对应关系，其中便包括通过经络与身体表层的连接。在托名黄帝与岐伯的问答中，五藏的扩充网络遍及各处，其中与身体表层的关系即所谓“藏象”：心者，生之本，神之处也；其华在面，其充在血脉，为阳中之太阳，通于夏气。肺者，气之本，魄之处也；其华在毛，其充在皮，为阳中之少阴，通于秋气。肾者，主蛰，封藏之本，精之处也；其华在发，其充在骨，为阴中之太阴，通于冬气。肝者，罢极之本，魂之居也；其华在爪，其充在筋，为阴中之少阳，通于春气。脾胃、大肠、小肠、三焦、膀胱者，仓廪之本，营之居也，名曰器，能化糟粕，转味而入出者也；其华在唇，其充在肌，此至阴之类，通于土气。凡十一藏，取决于胆也。

（《素问•六节藏象论》）所谓“藏象”，是指脏腑虽然深藏在人体内部，但是其正常的生理功能以及病理变化的某些特点，则及时而准确地反映于外部的征象。分而详论之，通过面部颜色的变化，可以推知藏府肢节在面部分布部位色泽的变化，以及五藏所主之具体器官、部位功能的变化，从而深入辨析人体内在藏府之生理的、病理的、病因病机的变化；通过脉象的变化现象，可以分析人体生理功能和病理变化；通过肢节与骨度，可以测度人体脏腑的大小、偏正、坚脆，从而辨别人体对疾病的感受性。最终，通过司外揣内和揆度奇恒、望闻问切等方式，综合判断疾病发生的部位，测度疾病的轻重深浅，以确定诊断和确定有效的治疗方案。由此而言，“藏象”理论囊括了具体性的五藏功能与五色、五味、五官、七窍之象的关系，以及与肢节骨度之象和脉象等之间的关系。因此，外显之象，乃是藏象理论的根本特征。唐代王冰注《素问•六节藏象论》云：“象，谓所见于外，可阅者也。”明张介宾进一步解释说：“象，形象也。藏居于内，形见于外，故曰象。”《类经》卷三“藏象论”二。需要补充的是，“藏象”之“象”尽管可见，却并不是固定不变的体或质等因素，而是呈现于身体外部的功能动态之象，就此而言，其间渗透着《周易》之“观物取象”的思维方式。

在秦汉时期，与此相似的医学理论还表现在以“风”为核心的病因论的形成。在《黄帝内经》中，它仅见于黄帝与少师问答的各篇。关于该思想产生的年代及所属派别暂置不论，需要注意的是其中所蕴含的如下思想：在内部之人体与外部之自然之间，存在着内外相互对应的结构。与此相似，这些文献还进一步发展了《人迎脉口诊》篇的思想，将其与身体的部位或器官加以具体结合《灵枢经•禁服》：“寸口主中，人迎主外，两者相应，俱往俱来，若引绳大小齐等。”此段文字又见《太素•人迎脉口诊》。寸口与人迎之间，同样构成了中外相应的关系，这与藏象理论在根本上是一致的。由此不难看出，作为一贯的思维模式，内外符应是医学理论中的基本思想，它既存在于身体的表里，又存在于身体与外在环境之间。

从中国思想的整体论性质来看，以藏象为代表的理论似乎并没有什么特殊之处。不过，医学作为实用性的技术，能够在实践的层面将这一理论予以落实，可以说充分体现出不同于机械论与要素论的特色，亦即李约瑟所主张的整体有机论的性格。按照这一认识，我们可以由局部的情形进而窥测整体的变化，亦可由某一部分的变化相应地推知其他部分的变化。也就是说，当对身体的认识与关联性思维模式结合之后，身体的内外相应的模式趋于复杂化，而不再仅仅停留在内外之简单一致性，并且获得了操作实践上的真确性。至少对于当时而言，这一模式乃是客观有效的对身体的说明。

内在的生理特征外显于体表，因此首先引起注意的乃是面部之“色”。按照关联性对应的原则，面部被分为若干部分，并建立起与五藏的连接。“五色各有藏部，有外部，有内部也。”（《灵枢经•五色》）又如，“明堂者鼻也”，而“五色之见于明堂，以观五藏之气。府藏之在中也，各以次舍，左右上下，各如其度”（《灵枢经•五阅五使》）。此外，在与流动性身体的关联中，色与脉同样构成了表里关系。色为脉表，脉为色里，故“色是脉之形于外者，脉是色之根于内者”。据此，外在的色构成了与二重性身体的整体对应，因此可以做到“司外揣内”、“以表知里”的诊疗（《灵枢经•外揣》）又见《素问•阴阳应象大论》。

除“色”以外，耳目口鼻是人体与外部世界相通的根本途径，也是精气出入的孔窍。这一认识大致为秦汉儒家与道家所承认。“孔窍”一方面被视为“精神之户牖”《淮南子•精神训》：“夫孔窍者，精神之户牖也。”，另一方面又与五藏分别对应：五官者，五藏之阅也。鼻者，肺之官也；目者，肝之官也；口唇者，脾之官也；舌者，心之官也；耳者，肾之官也。

（《灵枢经•五阅五使》）

五藏常内阅于上七窍也，故肺气通于鼻，肺和则鼻能知臭香矣；心气通于舌，心和则舌能知五味矣；肝气通于目，肝和则目能辨五色矣；脾气通于口，脾和则口能知五谷矣；肾气通于耳，肾和则耳能闻五音矣。

（《灵枢经•脉度》）

肝开窍于目，心开窍于耳。脾开窍于口，肺开窍于鼻，肾开窍于二阴。

（《素问•金匮金言论》）在这些精气出入的孔窍之中，眼睛的地位最为特殊。这在医学理论中有清晰的说明：其血气皆上于面而走空窍，其精阳气上走于目而为精；其别气走于耳而为听；其宗气上出于鼻而为臭；其浊气出于胃，走唇舌而为味。

（《灵枢•邪气藏府病形》）据此，视、听、嗅、味等感知均是在气的流动的基础上形成的。它们对应于不同种类的气，其中，通过眼睛这一空窍的乃是“精阳气”。“夫精明者，所以视万物，别白黑，审短长。”（《素问•脉象精微论》）顾名思义，它不仅在各类气中最为精粹，而且所占地位也最为根本，因此在价值序列中不同于其“别气”、“宗气”与最下等的“浊气”。眼睛之所以占有如此重要的位置，在医学中不难寻找到相关的说明。在秦汉医学理论中，根据五官在五行关联系统中的搭配，“开窍于目，藏精于肝”，目与木、春相应，在东方，这本是万物生发的起点。此外，眼睛所流经的精气，与身体各部分相应，其中与心的关联则直通于神：五藏六府之精气，眥上注于目而为之精，精之窠为眼，骨之精为瞳子，筋之精为黑眼，血之精为络，血之精为白眼，肌肉之精为约束，裹撷筋骨血气之精而与脉并为系，系上属于脑，后出于项中。……目者，心之使也；心者，神之舍也。

（《灵枢经•大惑论》）无论如何估量医学理论对当时思想界的影响程度，对于视觉感官的理解在当时呈现出复杂的面貌，这一点则没有什么疑问。对当时的思想家而言，医学中的诸多见解已经积淀为普遍的认识。儒家与道家虽然秉持不同的养身策略，但是对眼睛的重视并无不同。例如，早在西汉初期成书的《韩诗外传》，即注意到眼睛的特殊性：孔子见客。客去，颜渊曰：“客仁也？”孔子曰：“恨兮其心，颡兮其口，仁则我不知也。”颜渊蹙然变色，曰：“良玉度尺，虽有十仞之土，不能掩其光，良珠度寸，虽有百仞之水，不能掩其莹。”夫形体之包心也，闵闵之乎其薄也。苟有温良在其中，则眉睫著之也。疵瑕在其中，则眉睫亦不能匿之。”诗曰：“鼓钟于宫，声闻于外。”言有诸中必形诸于外也。

（《韩诗外传》卷四）眉睫的重要性，来自它处于“有诸中必形诸外”的通路之节点。此前先秦儒家曾屡屡以内外立论，从而奠定了诸如“言行一致”等重要的思想，对审美表现与道德人格的一致性产生了决定性的影响。例如，同是论述主体之内在道德的外显，孟子就曾形诸如下的文字：“君子所性，仁义礼智根于心，其生色也，睟然见于面，盎于背，施于四体，四体不言而喻”（《孟子•尽心上》）；这肯定了身体彰显内在心性的可能性。不过与较为浮泛的“四体”相比，《韩诗外传》将内外的交汇点聚焦在眼睛这一特定区域之上的做法，则可追溯到孟子的另一处文字，即论述“眸子”与“胸中”正或不正之对应关系的部分《孟子•离娄上》：“存乎人者，莫良乎眸子。眸子不能掩其恶。胸中正，则眸子瞭焉；胸中不正，则眸子眊焉。听其言也，观其眸子，人焉廋哉？”这一论述中的最后一句，让我们自然想到《论语》中的如下文字：“视其所以，观其所由，察其所安，人焉廋哉？人焉廋哉？”孟子此处的阐述，虽然遵循着孔子思想的轨辙，但是也并不排除另一种传统——即诸如《大戴礼•文王官人》等官吏考察传统——的渗入。晚至秦汉，这一重视眸子的传统仍不乏后继者，如《论衡》的《本性》、《佚文》、《别通》等篇，均有涉及眸子的文字。尽管此处的“眉睫”，只是在简单的“中—外”结构中出现的，但是它毕竟强调了眼睛连接内外的地位。至于更加深入的描述，则见诸与《韩诗外传》年代相仿的贾谊，他同样针对眼睛的性质做了清晰的说明。道者无形，平和而神。道有载物者，毕以顺理适行，故物有清而泽。泽者，鉴也，鉴以道之神。模贯物形，通达空窍，奉一出入为先，故谓之鉴。鉴者，所以能见也。见者，目也。道德施物，精微而为目。是故物之始形也，分先而为目，目成也，形乃从。是以人及有因之在气，莫精于目。目清而润泽若濡，无毳秽杂焉，故能见也。由此观之，目足以明道德之润泽矣，故曰：“泽者，鉴也”，“生空窍，通之以道。”

（《新书•道德说》）贾谊对眼睛的看法，与其特定的哲学观念密不可分，因此视觉感官处于更为广阔的形神道德的关系之中，我们很难将其视为普遍化的论述。不过，姑且不论其理论的特殊性，至少可以肯定，贾谊认为眼睛是由人体之气中最精粹的部分形成的，如果足够清澈，则具有照鉴万物的可能；同时，作为“出入”的“通达空窍”，它一方面反映了外物的形态，另一方面又显现出个体自身的内在属性，即“目足以明道德之润泽”。由此可知，眼睛作为“空窍”与精微之气的联系，在秦汉早期已经进入思想家的视野贾谊同篇又云：“明者，神气在内则无光，而为知明则有辉于外矣。”这里没有提及眼睛，不过在“辉于外”的过程中，眼睛或当发挥特别重要的作用。反之，如果丧失了视觉，那么必将陷于幽冥暗昧：于是乃使夫性昧之宕冥，生不睹天地之体势，暗于白黑之貌形；愤伊郁而酷躵，愍眸子之丧精；寡所舒其思虑兮,专发愤乎音声。

（王褒《洞箫赋》）这段关于失明乐师的描述，亦承认眸子与“精”的关联——由于眼睛丧失了精气出入的功能，乐师无法借此“舒其思虑”，只能转而“专发愤乎音声”。在这里身体的构造与“发愤”说存在着密切的联系。如果我们进而将身体观念适当地引入更多美学研究的领域，那么，它或许可以提供更为深刻的理论背景。作为汉代美学的主流，儒家最为重视身心之内外一致，其滥觞即文学艺术成为个体人格的真实显现；身体的表里理论，为这一思想提供了经验层面的支持。此外，由于面部和感官在反应内在生理状况的方面居于特殊的地位，因此，对于这些成分，就不能够简单地按照一般情形来理解。例如，眼睛在精气流动的身体脉络中占据着关键性的位置，因此，得以在人物绘画中成为备受关注的元素。顾长康画人，或数年不点目睛。人问其故，顾曰：“四体妍蚩，无关妙处，传神写照正在阿堵中。”

（《世说新语•巧艺》）顾恺之对于“不点目睛”的解说，实际上为“传神写照”和“以形写神”等重要美学命题提供了充分的阐释，其哲学基础则远溯秦汉。眼睛所居的关键位置，一方面使得绘事不限于摹拟巧似，而是能够由此直探精微玄妙的心神，从而拓展了深邃的精神空间；另一方面，它又为“神”设定了充分表现自身的“形”，从而与哲理性的分析语言分疆而治，以其感性直观的感染效果而陶醉心神。此外，这一事例还为我们提供了反思美学研究之惯例的契机。“过去治魏晋美学，往往过于重视时代性因素对审美与艺术的影响，殊不知历史因素却发挥着更加稳健而坚定的促动作用……对于魏晋美学而言，这股沉默的暗流就是汉代哲学，或者更具体地说，就是汉代哲学和美学对于人体的思考。”刘成纪：《形而下的不朽：汉代身体美学考论》，第76—77页，北京：人民出版社，2007年。从身体之表里关系的层面来看，这一论断同样可以成立。如将身体层面的因素弃诸不论，汉晋时期诸多脍炙人口的美学理论便无从追索渊源。徐幹：《中论•艺纪》：“君子者，表里称而本末度者也。故言貌称乎心志，艺能度乎德行，美在其中，而畅于四支。纯粹内实，光辉外著。”这里对表里一致思想的表达极为明确，其中也引用了《周易》的思想。

第四节 枚乘《七发》的审美策略

在汉代的赋作中，《七发》是较早出现而又影响深远的作品。按照《昭明文选》的分类，它作为“七”体的首篇，与其他辞赋分别归入不同的类别《文选》全书凡六十卷，前十九卷皆为赋，并细分为十五类。“骚”体与“七”体则单独列出，分别在卷三二至三三和卷三四至三五。尽管这一分类反映了萧统时代的认识，但是也可能会造成某种先入之见，即过分强调“骚”、“七”二体与“赋”的差异，而忽视了其间的渊源。；但是，《七发》中许多成分，直接开启了诸多赋作的写作范式。从总体上而言，该作品涉及饮宴、游猎、音乐、饮食、车马等主题，这些构成了汉赋——特别是带有浓厚政治色彩的汉大赋——的部分主要内容；与此同时，内在于其中的夸张恣肆、纵横富丽的描绘方式，也同样为其后的作品所继承，从而昭示了汉赋中相当一部分作品的基本风格与特色。单以音乐主题为例，尽管自王褒《洞箫赋》开始，汉代的音乐赋在篇章规模上远踰枚乘，但是其基本的结构与描述倾向，仍然踵武前人的遗轨。从这一意义上来说，《七发》不仅树立了相关辞赋作品的写作规范，而且也确定了渗透于作品整体的审美模式。

《七发》的重要性或许与作者的生平有关。枚乘生值西汉早期，正是中央与诸侯政治势力展开对决的年代；其经历也与这一历史事件相终始。他早年曾为吴王濞郎中，其后转为梁孝王宾客；汉武帝即位后，安车蒲轮征其入京，因道死而未果。枚乘一生辗转于诸侯王庭之间，始终未脱离宾客的身份，这意味着他身居当时的文学中心，终其一生都作为引领文坛风气的耆宿而活动着《汉书》本传：“乘久为大国上宾，与英俊并游，得其所好，不乐郡吏，以病去官，复游梁。梁客皆善属辞赋，乘尤高。”。或许与这一领导者的身份相关，枚乘的赋作，尤其是《七发》一篇，对于其他赋家的影响极大，从而在中国文学史和美学史上占据着重要的地位。

就较狭窄的范围而论，《七发》对于“七”体作品的影响无疑最为直接关于“七”体的流变，可参考：《文心雕龙•杂文》；严可均辑《全晋文•傅玄七谟•序》。；后世的文学家在竭力追摹枚氏之雕琢夸张手法的同时，也一并沿袭了作品的基本结构与情节。“大致说来，在‘七’这类作品中，主要的书写模式多在于对某一相同的主题或情境而提出不同面向的考虑。尽管在最后总是会出现单一而具有权威性质的论断，但在书写的过程中这些不同面向的考虑不免彼此竞逐，从而体现出曾经有过或可能会有的‘并列’或‘对峙’关系。”蔡英俊：《枚乘〈七发〉与一场思想劝诱的游戏》，《语言与意义》，第192页，武汉：华中师范大学出版社，2011年。从某种意义上说，它们之所以统名为“七”，正是由于发扬了《七发》中注重感官性因素之强烈刺激的风格。这一风格，起源于该作品的特殊用途。而这一点也决定了“七”的意义。

按照《七发》所述，该作品的缘起是“楚太子有疾”在后起的诸多“七”体作品中，《七发》中的疾病往往被转化为其他的因素，例如“托病幽处”、避居不仕等，这些并不指涉实际的身体病痛，而是在隐喻的层面上加以使用的。针对太子身体的不适，该作品从不同的角度展开“要言妙道”，如同波浪前后相继，最终使太子“涊然汗出，霍然病已”。根据这些记述，《七发》乃是以治疗为宗旨的，对病情的确认贯穿整部作品的情节，其效果也以此为依归。因此，该文并非一般性的审美作品，更非文字组织连缀而成的游戏；可以说，在其不断展开的过程中，始终以某一疾病的患者作为聆听的对象，并且与后者病情的不断变化构成了某种真实的互动。情境化的还原，将这一作品与疾病及身体密切地联系起来；这正是我们将其作为身体与美学交融之典型事例予以讨论的原因在后世的文学作品中，亦有仿效此例者，例如唐李华《言医》所谓“臣不发药，请以词痊”，即是如此。不过，这类拟作未必真正信赖言语文字的医疗效果，故写作态度与《七发》仍有不同。参考钱钟书：《管锥编》，第三册，第905页，北京：中华书局，1999年。

所谓“七”的含义，应当从疾病与身体的角度加以探讨。历代的解释多注重作品结构形式的划分。例如在《文选》李善注中，就认为：“《七发》者，说七事以起发太子也，犹《楚辞•七谏》之流。”这一看法单纯从作品的形式寻求文体命名的原因，并将其归结为《七谏》一类。在李善的注释中，显然犯有年代的错误，即《七发》在前而《七谏》在后，倘若细加追究，固不宜以后者解释前者。此外，如果单纯从作品主题的数量出发，也很难解释“七”的含义，并且这一做法还容易滋生过分将“七”落实的倾向，反而可能会误导对作品主旨的解读《七发》举六事以起楚太子之疾；每段末辄有“太子能强起”及“仆病未能”之类的问答；至闻“圣人辩士之言”，太子乃得平复。故唯有合计“论天下之精微，理万物之是非”的一类，方得云“七”。章学诚对于萧统以“七”为体的批评，是在与以“九”名篇之作品的对比下展开的。参考：《文史通义》内篇一《诗教》下；钱钟书：《管锥编》，第三册，第904—905页；饶宗颐：《澄心论萃》，“释七”条，第135—137页；许世瑛：《枚乘〈七发〉与其摹拟者》，载罗联添编：《中国文学史论文选集》第一辑，台北：学生书局，1977年。

与此相比，尚有另一种更为合理的阐释。刘勰在《文心雕龙•杂文》中指出：“枚乘摛艳，首制《七发》。腴辞云构，夸丽风骇。盖七窍所发，发乎嗜欲；始邪末正，所以戒膏粱之子也。”这一阐释将“七”的来源追溯至“七窍”，并强调了该文中“嗜欲”与“始邪末正”等因素的存在。与文本相参照，该说即使未必完全符合作者原意，至少就突出疾病、欲望等关键因素而言，大致是可以成立的。纵耳目之欲，伤血脉之和，且夫出舆入辇，命曰蹷痿之机；洞房清宫，命曰寒热之媒；皓齿蛾眉，命曰伐性之斧；甘脆肥醲，命曰腐肠之药。今太子肤色靡曼，四支委随，筋骨挺解，血脉淫濯，手足惰窳，越女侍前，齐姬奉后；往来游宴，纵恣于曲房隐间之中，此甘餐毒药，戏猛兽之爪牙也。这里罗列的各种嗜欲，乃是太子患疾的根本原因。对于欲望的关注，是中国思想中的重要主题。枚乘所使用的文字，即来自对早期文本如《吕氏春秋•本生》、《管子•七臣七主》等的综合。尽管对欲望的过分追求会造成一系列的不良后果，但是枚乘之解除疾病的方法，仍然是通过欲望或者感性的强烈刺激来完成的。易而言之，通过铺陈感官享受，反能够达成病体调养的效果。因此，在此需要考察的问题主要集中在两个方面：首先是文本中的身体因素，其次，则是在审美方面的特殊表现。顺便说明一下，这两者虽然集中体现在《七发》一文中，却并非孤例，它实际上代表着相当普遍而长久的思潮。

《七发》虽然明确地诉诸于身体治疗的层面，但后世的注解鲜有就此深入探讨者。至少对于现代读者而言，以文学作品来治疗疾病，即便可能，也不过是外在性的用途；这一逾越于文学领域之外的理解方式，仿佛有悖于审美欣赏的惯例。但是需要指出的是，唯有跳脱习惯性思维的束缚，才有可能在陌生的早期文本之中，发掘出不同于已有理解的新因素文学与艺术的治疗作用，在早期恐怕相当普遍，当时的音乐舞蹈多带有巫术的性质，而医学与巫术的分际亦相当模糊，巫师与医师的身份往往合二为一，医疗的过程即是施行咒术的过程，同时也是乐舞的过程。这一混融情形也表现在文字的内涵方面。以“樂”字为例，它在早期具有“治疗”的用法，如《诗经》中的“樂饥”即是；又如“风”，兼具“风化”、“风诗”与“风病”等含义。或许出于不恰当的联想，“樂”与“藥”字的形体也相当接近。此外，早期的哲学著作往往具有治疗的功能，除《七发》所列举的诸子言说之外，希腊化时期主要的哲学著作与悲剧，在当时即被视为“治疗论述”的工具，其内容乃是“以医疗方式操作的哲学”。参考Martha C. Nussbaum：The Fragility of Goodness：Luck and Ethics in Greek Tragedy and Philosophy，Cambridge University Press，Cambridge，1986；蔡英俊：《枚乘〈七发〉与一场思想劝诱的游戏》。

按照饶宗颐的解释，“七”在《周易•复卦》中有“七日来复”之义，这与《七发》为太子起沉疴或相一致。李善注以为“七者，少阳之数，欲发阳明于君也”。少阳在身属枢，“所以主动转之微”。李善注又以《素问》“精气夺则虚”、《黄帝八十一问》“阴病恶闻人声”诸条解释太子之症状。人身之中，胃为阳明，而所谓“发阳明”者，或即指胃气调和则百病自除饶宗颐：《澄心论萃》，“释七”条，第136—137页。饶文中又注意及于王仲宣之《七哀》诗，以为哀叹可原于七窍；又以为“七哀”通乎汉人习说之“七情”。这些均是在身体维度上所做的有益探讨。意者久耽安乐，日夜无极，邪气袭逆，中若结轖。纷屯澹淡，嘘唏烦酲，惕惕怵怵，卧不得瞑。虚中重听，恶闻人声，精神越渫，百病咸生。聪明眩曜，悦怒不平。太子的病症，乃是由于生活过度安逸奢靡，而造成的生理与心理两方面的厌倦与不宁。因此对于这一精神耗弱的表现，除生理的不适外，亦包括精神性的因素，而未必仅限于身体或疾病的维度。不过，无论如何，身体维度终究无法忽视。因此，上述引文虽系推测，但是在探索《七发》与身体疾病关系的方面，颇能发人深省。这表明其中存在着更多的与身体相关的可能性。

以作品来消除或缓解身体之积郁，不仅限于《七发》一例。至少在更早的《吕氏春秋》中，已经论及乐舞的类似用途：昔古朱襄氏之治天下也，多风而阳气畜积，万物散解，果实不成，故士达作为五弦瑟，以来阴气，以定群生……昔陶唐氏之始，阴多滞伏而湛积，水道壅塞，不行其原。民气郁阏而滞著，筋骨瑟缩不达。故作为舞，以宣导之。

（《吕氏春秋•古乐》）阴、阳二气的失衡，会造成相应的不良后果，因此通过乐舞调节之，或使其积聚定著，或使其疏导宣泄气的失衡与疾病间本存在着紧密的联系。如《素问•五藏举痛论》：“百病生于气也。怒则气上，喜则气缓，悲则气消，恐则气下，寒则气收，炅则气泄，惊则气乱，劳则气耗，思则气结。”在此作相关的联想，恐怕并非过分牵强的做法。此外，与《七发》之音乐部分具有直接渊源关系的《洞箫赋》，也具有同样的治疗功能。根据《汉书》本传的记载，“其后太子体不安，苦忽忽善忘，不乐。诏使褒等皆之太子宫虞侍太子，朝夕诵读奇文及所自造作。疾平复，乃归。太子喜褒所为《甘泉》及《洞箫颂》，令后宫贵人左右皆诵读之。”李善在注解《洞箫赋》时，也援引这段文字作为说明。不难看出，这段文字与《七发》颇有相似之处。从太子“体不安”到“疾平复”，其间同样经历了“诵读奇文”的过程；根据宣帝对辞赋可资“虞说耳目”的评价，这里的治疗也应是通过感官刺激完成的。其中值得注意的，便是诵读与娱悦耳目的关联。

从较广泛的意义来看，《洞箫赋》与《七发》均可视为赋，而赋之不同于诗的特质，或在于“不歌而诵”。骆玉明认为：“大致诗脱离了弦乐，都可以称之为‘诵’、‘赋’……但这种‘诵’或‘赋’，又不是平直的读法，而要求有一定的声调。”骆玉明：《论“不歌而诵谓之赋”》，载《文学遗产》1983年第2期。按照这一见解，“诵”虽然不同于“歌”，却仍然含有一定的音乐性；诗与赋的不同，不在于书写的状态，而是在于口头发表的形式——“可以弦歌和只能吟诵，正是诗和赋的基本区别”［日］清水茂：《吟诵的文学——赋与叙事诗》，载《清水茂汉学论集》，北京：中华书局，2003年。在《汉书•王褒传》中还记载着宣帝征召九江被公诵读《楚辞》的故事，是故对于《楚辞》而言，其诵读也需要使用特定的楚声；也就是说，作品仍然保存着口头文学或表演的性质《汉书•王褒传》：“宣帝时修武帝故事，讲论六艺群书，博尽奇异之好，徵能为楚辞九江被公，召见诵读。”。

至少对于《洞箫赋》来说，朗诵赋作可以使某些特定的疾病平复，因此“诵”构成了治疗过程中不可忽视的操作性因素。这暗示着《七发》中或许也蕴含着同一层面。将《七发》的治疗功能有意导向诵读之方式，并非排除其丰富的文字意义的作用。需要注意，在汉宣帝以前，汉赋大体上仍保存着口头文学的性质，这导致了其功能不同于文字记录形态的作品［日］清水茂：《从诵赋到看赋》，载《清水茂汉学论集》。同时亦可参考该文所引釜谷武志的见解。清水茂还认为，辞赋与俳优的紧密关系，可能对于诵赋的习惯亦有影响。倘若如此，那么我们还可以从更富想象力的层次来揣测《七发》的接受形式，即通过俳优分别扮演客与太子而进行表演。含有肢体动作与神情的戏剧性表演比起单纯的诵读更具感染力，我们也不妨认为其治疗效果或更明显。在此，赋的文字多是通过口头诵读的行为在时间之流中展现出来的。也就是说，作品对听众发生的影响，一方面取决于文字所涵的意义，另一方面则取决于文字的诵读方式，诸如语调、音量、速度等因素的变化。如果这一推测属实，那么能够平复身体状态的因素即在“诵”这一音乐性的方式。结合前引《吕氏春秋》的文字，或许可以认为，音乐与音乐性的文学作品对身体具有某种作用，其发生的媒介，则很可能是运行于身体内部的气。

值得注意的是，李善与刘勰对于“发”的阐释不同，前者以“起发”作解，而刘勰则近于“发动”、“抒发”或“发泄”之义。这一细节的差异，实际上体现出对于《七发》中身体因素之理解的不同。从表面上看，李注偏重于疾病之解除；刘注则强调与七窍紧密相关的嗜欲的散发。不过细究起来，李注以《七谏》比附《七发》，所突出的乃是讽喻的作用，这与感性主题的铺陈形成了鲜明的对比。如何将二者予以结合，关系到较准确地理解该作品的治疗策略的问题。

作品之所以能够改变身体的状态并治疗疾病，至少有一部分原因是借助诵读的音乐性而实现的。根据当时的音乐理论，音声作用于人心并引起身体的相关反应，近乎刹那生成、不加反思的自然效果，这一点似乎也同样适用于含有音乐性的赋诵。与华丽夸张的文字意义相应，诵读的抑扬顿挫、起承转合，不断激荡着身体内部的血气，并导致其充盈与向外扩张。而文字所描述的种种享乐的场景，不仅没有造成血气平静的效果，反而将其推向感受的顶峰。

《七发》中刻意推崇感官性的因素，诸如饮食、车马、游猎、音乐乃至观涛的事例中，皆以此为特色。实际上，不仅是《七发》，在许多其他的汉赋中也存在着这一现象。对于赋作中这一类愉悦耳目之因素的喜爱，在汉宣帝的自白中也显露出来。事实上，极其欣赏王褒赋作的汉宣帝，明确表达了对待辞赋的态度。辞赋大者与古诗同义，小者辩丽可喜。辟如女工有绮縠，音乐有郑卫，今世俗犹皆以此虞说耳目。

（《汉书•王褒传》）在这段汉宣帝为辞赋辩解的话语中，所谓“辞赋大者与古诗同义”，乃是指辞赋具有讽谕政教的效果，这在《汉书•艺文志》中被作为其根本属性而加以强调。不过，辞赋更为吸引人的地方并不在此。汉宣帝明确地将其与“女工”及“郑卫之音”等事物相比附，表明他更偏爱辞赋之可资娱玩的性质，及其所带来的强烈的快感。“女工之绮穀”具有鲜艳的色彩与精美的纹样，而“郑卫之音”则以其情感的煽动力与节奏的繁复而摇曳心神；这两种存在为后世儒家所极力批评，但在这里则作为肯定性的事物被接受下来。也就是说，汉宣帝并不否定作品对感性欲望的铺陈，相反，这正是为世俗所普遍接受的方式。

汉宣帝所作的说明，并非空穴来风。在当时郑卫等俗乐极为流行，其原因即在于“辩丽可喜”的性质。值得注意的是，对于华美乃至靡丽之物的偏爱，从枚乘《七发》开始，一直持续到六朝时期。西晋时期的陆机仍然恪守“七”体的传统，描述一位朝臣使用各种充满感官诱惑力的手段，引诱已经“弃时俗”的玄虚子返俗入世。在以美色劝诱一节，还引用了《桑中》与《溱洧》两首素来视为淫诗的典故。这意味着，在“七”体的主体部分中，对感官性的描述并没有加以节制，而是恰与之相反，努力制造最为摇荡心意的效果。这一点既构成了《七发》一文的治疗方式，也构成了该文的审美策略。

在解说这一点之前，需要首先确定一种令人费解的现象：即在感官性因素极力铺陈之后，强加以讽喻性的“由邪归正”式的结尾。这一表面上的矛盾存在于《七发》及其他“七”体作品之中，也存在于音乐赋和舞赋之中。对《洞箫赋》与傅毅的《舞赋》稍加考察，便可以发现其结尾与全文基调迥不相类。赖蒙圣化，从容中道，乐不淫兮。条畅洞达，中节操兮。

（王褒《洞箫赋》）

天王燕胥，乐而不泆。娱神遗老，永年之术。优哉游哉，聊以永日。

（傅毅《舞赋》）所谓“乐而不淫”、“乐而不泆”之类的套语，赋予作品以“始邪末正”的面貌，其转折显得相当突然。不仅如此，我们还能够在更大的范围内确定它的踪迹。例如早在《高唐赋》与《登徒子好色赋》等作品中，已经表现出类似的结构《高唐赋》：“盖发蒙，往自会。思万方，忧国害。开贤圣，辅不逮。”《登徒子好色赋》：“盖徒以微辞相感动，精神相依凭，目欲其言，心顾其义。扬诗守礼，终不过差，故足称也。”值得注意的是，这两篇赋均列于《文选》的“情”一门。；而受到《七发》影响的京都赋或游猎赋，也往往被批评为“劝百讽一”、“曲终而奏雅”。此外，与音乐赋和舞赋的结尾相似，“《国风》好色而不淫”也暗示着同样的结构——在马王堆帛书中，关于《关雎》一诗的解说，完全背离了历史上的正统形象，转而成为“由色谕于礼”的诗篇关于《关雎》的“新”解读，参考：［美］柯马丁：《毛诗之后：中古早期诗经接受史》，载陈致主编：《跨学科视野下的诗经研究》，上海：上海古籍出版社，2010年。如果用相对简单的语言加以概括，所有这些文学作品，与六朝时期的宫体诗相似，均包含着对于情欲、美色等对象的积极肯定，且以感官、欲望、享受等因素为中心极力渲染，并在结束之时再缀以道德化的宣言。

与通常的想象不同，在秦汉时期以及更晚的年代，存在着积极肯定感性欲望成分的美学传统，其中对于各种享受的描述——包括最为极端的情色在内——镶嵌于道德劝诫和修身的修辞之中。在这些作品中，感性内容的描述与道德主旨二者，在篇幅上形成明显不平衡的关系，它们的结合方式也颇为奇特。这些夸张而精致的描述，由于在文学中所占比例甚多，以至于改变了我们对于早期审美思想的整体见解。这迫使我们打破已有的分析框架，从其他角度对该现象做出解释。

就上述作品之描述所透露出的事实而言，无论是旨在治疗疾病，还是要完成道德的净化，其策略同样是对感性的成分进行渲染；从身体的角度来看，则主要是在血气的层面上发挥作用，而不必直接涉及道德化的心性。随着文字或口头语言的逐渐铺展，感官刺激也随之加强，并在趋于极限之后，戛然而止。在此期间，澎湃的血气也随着作品描写的节奏，而反复出现充盈的状态；并且在最为强烈的刺激之后，趋于平静。其状态由饱满充盈到空虚平静的变化，正如危崖下眺时深感兴奋之后的虚脱状态，或者纵恣饱览之后归于终止的茫然无措，此前所承受的层叠式的体验，反而成为通向解脱之门的阶梯。从生理上来说，血气的反复冲刷，冲决了“中若结轖”的郁积状态，使主体之气恢复到畅通无碍的情形；而从审美心理上来说，在经历诸次强烈冲击以后，心境则由实返虚，趋于平和，欲望在反复鼓荡与抛掷之下终于被消解。最终呈现于空明之内心的，正是结尾处所点缀的道德化的语句。因此，道德与感性描述并非同时性的对立之物，而是在时间或逻辑之流中前后继起的；当感性的描述成分尽数消退之后，继之而起的道德说教得以最终占据这一领地。

在这一系文学中，“欲望与情感可以经由表露或显现而得到调节与控制。洗涤净化的作用，原不在于远离或拒斥情感与欲望，而是将之召唤、引导出来，从而获得疏解与清除的效果。”蔡英俊：《枚乘〈七发〉与一场思想劝诱的游戏》，第200页。从效果上看，这与亚里士多德的净化说有相似之处，不过其后的理论整体架构则显然不同。将关注点集中于身体之气的层面上，这首先意味着接受了气的宇宙论，即以气作为宇宙万物——包括主体自身在内——的母胎，借助于气，人与万物之间遂产生感应，内心亦产生了情感；其次，肯定情欲，并采取节顺的态度，则是从身体的开放性角度来建立感应的主体，肯定内外相感所产生的结果。在此前美学史的论述中，所谓自觉的审美主体，往往是内向性主体的建构，仅从心性情志等因素出发，致力于阐发个人独特的存在与意义。但是，我们是否只能从内在、主观的角度去阐释主体，是否只能从精神的层面来讨论心志、性情的抒发，这一切均存在着疑问。在此可以肯定的是，随着身体结构与身体思维的引入，它将在某种程度上改变对于自我的认识、对于他者的认识，以及对于世界的认识。这其中无疑也包含着在美学方面可能引起变动的成分。

第三章 秦汉易学中的美学思想

无论从何种角度而言，《周易》都堪称中国最重要的思想著作之一。按照传统的看法，《周易》的形成，乃是数位圣人前后踵继、不断积累的结果，这一传说极大地强化了经典的权威性《汉书•艺文志》“周易”条：“人更三圣，世历三古。”颜注：“伏羲为上古，文王为中古，孔子为下古。”。至少从汉代开始，这部文献已跻身于经典系统，并高居五经之首；在文献体系中的这一首要地位，一直延续到清代而未遭变动，这显示出《周易》异乎寻常的重要性在汉代经学学者之间，大致存在着两种不同的经典排列顺序，这基于对于经典性质的整体理解。今文经学家认为六经皆孔子所作，是作为素王的孔子为汉代立法的体现，因此按照教育程度的深浅，将之排列为《诗》、《书》、《礼》、《乐》、《易》、《春秋》；而古文经学家则认为六经乃是周公旧典，按照经典产生的时间顺序，将其排列为《易》、《诗》、《书》、《礼》、《乐》、《春秋》。由于《乐经》已经亡佚，故《周易》在古文经学的系统中成为五经之首。参考周予同：《经今古文学》，载朱维铮编：《周予同经学史论》，上海：上海人民出版社，2010年。此外，在《汉书•艺文志》中，《周易》占据着“六艺略”的第一类；而在从《隋书•经籍志》到清代《四库全书》的漫长历史中，《周易》始终牢固地占据着四部之首。因此可以说，从汉代开始，《周易》所获得的这一优越地位，在传统中国始终没有丧失。作为首屈一指的经典，《周易》为后世提供了不竭的思想动力，它不仅从根本上规范了后世思想的基本范式，而且又催生了各种具体的思考；与儒、道二家的相契相通，更导致了不同思想系统的孳生与拓展。纵观中国历史，各时期对《周易》经传的理解与阐释层出不穷，它们在撷取传统思想资源的同时，又鲜明地反映出各自时代的特色。毫不过分地说，《周易》的相关学说史，即是一部凝缩的中国思想史；直至今天，它仍然充满着新鲜的生命力。

单就传世的《周易》自身而言，分为“经”与“传”两部分，而后者即所谓“十翼”，包括《说卦》、《序卦》、《杂卦》、《文言》、《象传》、《彖传》、《系辞传》等部分，传统曾认为系孔子所作。“经”作为卜筮的记录，其形成相对较早，根据卦爻辞中的诗歌语言与《诗经》之“大小雅”的比较，以及贞兆之辞与西周铜器铭文语言结构的比较，可将其上溯至西周末叶，即约公元前九世纪。至于较晚的“十翼”部分，则基本上反映了战国后期到汉代初期的思想状况20世纪20—30年代，古史辨派的学者们经过研究，认为《周易》“十翼”中有一部分为汉代的作品，而并非如传统所谓系孔子所作。随着马王堆汉墓帛书《周易》的出土，这一观点已经在一定程度上得到修正，即大约成书于公元前三世纪中叶至公元前二世纪初；其中，《序卦传》的情形较为特殊，可能迟至东汉时期才形成。简而言之，除了《易经》的部分以外，在《十翼》中大致又可以划分为两个年代地层。客观地说，关于《周易》、特别是《易传》中各部分的成书年代，至今尚未有明确的定论；因此，将其视为长时期内持续生成与变动的文献，或许更为合理。采取这一富于弹性的处理方式，不仅可以谨慎地保留文本年代的疑问，同时也有利于反映思想发展的真实情形——在长达数百年的时间里，《周易》的文本实际上并没有完全确定下来，而是保持着相当复杂的变动与生成状态。

在《周易》经传的形成过程中，其思想活力早已有充分的表现，从卜筮手册转向思想性文献的事实，即提供了有力的证明。早在先秦时期，对于《周易》的操作开始和知识分子的活动密切结合，并且经历了阐释与再阐释的长期过程。根据《左传•昭公二年》的事例，这部文献至少在公元前六世纪中叶之前，尚处于受限制的状态，并不能随意接触《左传•昭公二年》：“二年，春，晋侯使韩宣子来聘，且告为政，而来见礼也。观书于大史氏，见《易象》与鲁《春秋》。曰：‘周礼尽在鲁矣，吾乃今知周公之德，与周之所以王也。’”；而在此后，则得以进一步丰富和发展。作为卜筮的手册，它既向贵族开放，又为平民提供帮助；同时，它还作为智慧之书被加以引用，从而展示出解读群体与解读方式不断趋于丰富的趋势，这也是从早期的占筮用书向“极广大而尽精微”的经典思想文献转变的最初历程。

这一活泼的变动状况，本不限于《经》与“十翼”。事实上，以《易传》解经并非汉易的全部，至少在西汉时代的易学中，如孟氏、京氏等主要易学家，即选择卦变、互体等方式作为阐释的路径，从而呈现出不同的面貌；而在这些纷杂的阐释传统中，也同样表现出思想的活力。查看《汉书•儒林传》等相关记载，不难印证这一点。

汉代的易学，不仅包括后世视之为“经学”的部分，同时也包括谶纬中的相关部分。包括易纬在内，围绕《易经》为中心而衍生的汉代易学文献，往往因其难以索解或不符合后世的观念而被视为荒谬之物，从而在思想体系的理性化重构中沦为边缘或归于隐晦。不过，这种做法在很大程度上源自后世的立场。将《周易》经传与这些文献相比，其间的界限并非总是泾渭分明。对于汉代的思想家来说，各种“传”或“说”构成各具特色的理解，它们是将《易经》思想应用于社会、政治和学术等现实领域、经过长期互动形成的结果；而《易纬》等文献则与《周易》相辅相成，共同构筑起整体性的思想世界。因此，当时的易学家们未必如后世那样，致力于区分核心文本与其他文本的差异，而是深入挖掘易学的内涵，并以此滋养自身的思考。易而言之，相对远离文本核心的“边缘”部分，很可能正是思想触角最为敏锐的延伸。据此，将易纬及其他相似文献作为迷信或荒诞的成分予以排除，未必符合思想发展的实际情形。

在此变换一下思考的角度或许更为有益，此处暂以易纬为例进行说明。从汉代的文献状况以及学者的相关态度来看，易纬与《周易》经传共同构成了易学的知识与思想体系，它并未因自身的某种独特性而遭遇贬低或排斥——即使是东汉末期最为出色的经学家郑玄，也没有轻视《易纬》文献，而是在努力追求思想多元化的立场上予以接受关于郑玄接纳纬书的立场，见《后汉书》中的传记及《六艺论》。在汉代流行的各种纬书中，易纬的数量相对较多；其原因或许在于它最能迎合思想衍生的需要，易于比附与拓展，从而保持着与现实密切关联的鲜活生命力。正如伽达默尔所指出的那样：“权威并不依赖教条的力量，而是依靠教条的接受生存。”［德］伽达默尔：《哲学解释学》，第3页，上海：上海译文出版社，1994年。“经”与“纬”的辩证关系，充分地表现出经典的这一性质。

关于易纬的文献记录纷乱错杂，要从中寻求出清晰而明确的变化线索，几乎是不可能的。但是，这一屡受压制的传统，确实在某种程度上曲折地反映出早期的情形关于易纬内容与年代的性质，可参考：（日）安居香山、中村璋八：《纬书集成》，“解说”部分之“关于易纬”，第一册，第15—23页，石家庄：河北人民出版社，1994年。从思想内容而言，《易纬》大致处于《周易》的思想脉络之内；即使其中附益了后世的成分，在文本的最古老地层中，仍然不难看出早期的痕迹。以《易纬稽览图》为例，这一以节候征应为主的文献，依卦立言，主要按照六日七分之侯进行论述。尽管作为《易纬》中占有最重要位置的篇目，它早已不是最初的面貌，至少在宋代时经历了显著的加工；但是，其间所展现出的思维方式，则仍然继承了早期的因素，由于与汉代“孟喜、京房之学”相似，从而被视为“最为近古”的一类《四库全书总目提要•经部六•易纬六》，“《易纬稽览图》二卷”条。设若从《易纬》中择取出此类较早的因素，以之作为汉易的佐证，或许并非完全谬误的做法。

作为经典的《周易》，允许早期的阐释者积极参与其中，这与文本固定以后的情形相去甚远。虽然《易纬》中确实存在不易理解的部分，但它们终究反映了汉代思想家们对《周易》的理解与反应。如果希望努力还原汉代易学思想的真实状况，那么适当拓宽考察的范围更为合理，即不应过分强调“经”、“传”与“纬”的不同，而是深入探索其间的有机联系，考察《周易》思想如何渗入各类文献。据此，本章在讨论秦汉易学的美学内涵时，更多地注意不同学说中思维范式的共性，而非彼此间的差异，这既是文献残缺之现实状况使然，也是更多地考虑思想界之实际情形的结果。

尽管《易经》很早即已形成，《易传》文本也并非迟至汉代一蹴而就，不过，它们正式进入主流思想家的视野并发挥重要的影响力，乃是相对较晚的事件，大致在战国末期才开始发生。《易传》等文本与儒道思想的渊源固然可以追溯到更早的时代，但是《周易》之所以风行并获得权威性地位，在很大程度上来自其宇宙论方面的影响力。如果将中国早期思想大致分为哲学家的思想传统（即“诸子”的传统）和关联化的技术传统——后者包括医师、音乐家、厨师、物理学家、各类工匠以及政府管理者，当然也包括以卜筮为业的占卜者，他们对于《易经》文本的形成做出了特殊的贡献，两种传统虽非完全绝缘，却清晰地体现出各自的兴趣倾向。哲学家们在思想史上占据着显赫的位置，他们热衷于讨论道、人性等哲学问题，却对关联性宇宙论表现出冷漠的态度；而后一传统则恰恰相反——这些技术人员频繁使用数字对世界进行分类，致力于建立各种巨细无遗的关联网络，宇宙因此呈现为感应比类的整体有机系统，在自然、社会、历史与宇宙等各种现象之间，不断被构建出内在性的联系，每一事物与现象均能够由此确认自身的位置。根据这一区分，《周易》的思想显然衍生于第二种传统，而正是以此为中介，宇宙论才得以真正成为中国哲学的核心问题。

由于《周易》名列儒家经典，而《十翼》中不乏对宇宙论的讨论，这给我们造成了中国古代哲学极其关心宇宙论的表象。但是事实未必如此。以儒家传统为例，《周易》在先秦始终未被视为经典：在孔孟等儒家宗师的著作中，无法找出涉及该文本的坚实证据；第一位无可怀疑地论及《周易》的儒者是荀子，他生当公元前三世纪，已处于易学影响普遍化的战国末期，但是依然未将之纳入五经。因此，《周易》从游离于外围的状态转入核心位置，乃是战国末期至秦汉之际发生的转折。在此期间作为文化事件的“焚书坑儒”，无疑是对《周易》之传播发生影响的重要因素。

在极其短暂的统治时期内，秦始皇因其苛酷的政策而成为后世不断批判的对象。作为钳制思想自由的代名词，“焚书坑儒”一事尤为醒目，对该事件的关注与评价自汉初即已展开。对于尊重文化和尊崇传统典籍的汉代儒者而言，这一错误是不可原谅的，它所造成的后果，远不限于对典籍和知识承载者的现实摧残，而是进一步提升为某种与汉王朝相对立的象征，后者正是借助于对它的否定而确立起自身的合法性例如，在西汉成立伊始，陆贾即开始对秦王朝灭亡的原因进行反思。同样的行为也体现在汉文帝时期贾谊的著作之中。考虑到秦王朝对五行相克系统的遵循，汉代学者的意见与其说是客观性的批评，不如说在某种程度上掺杂着建构性的成分，即把秦王朝批评为符合汉代意识形态要求的负面形象。“焚书坑儒”的文化破坏力究竟达到何种程度，因年代久远而不易断定。但是，按照《史记•秦始皇本纪》的记载，在这次事件中，作为技术性的卜筮之书，《周易》得以幸存。尽管无法确定其中包括《周易》的何种文本，但是借助于卜筮之书的名义，《周易》确实有可能获得其他经籍所不具备的便利条件，而成为传承阻碍较小的一种高怀民在《两汉易学史》中，将《周易》划分为筮术易与思想性的儒门易。高氏认为，尽管这两种易学存在差别，且在焚书事件中遭际不同，但是，借助于卜筮的掩饰，儒门易仍然得以暗自流传。见高怀民：《两汉易学史》，第1—5页，桂林：广西师范大学出版社，2007年。这显然有利于《周易》在汉代影响力的扩大。

但是焚书事件对文献的过滤，并非《周易》在汉代勃兴的主要原因，而且它无法解释《周易》未获先秦诸子之青睐的现象。这不是单纯的文献传承问题，而是涉及到不同思维方式的歧异：《周易》之所以遭遇先秦哲学家的拒斥，乃是由于其中的关联思维尚未真正进入哲学领域。即使我们获得充分的证据，将《周易》各种思想成分的年代予以提前，但是它在先秦的遭遇，仍然意味着两种传统尚未臻于融合。我们需要重视如下的可能：正是对“焚书坑儒”事件的渲染，巧妙地掩饰了《周易》在先秦遭遇冷落的事实，并造就其经典的历史维度。

葛瑞汉指出：晚至公元前三百年前后，“阴”、“阳”在哲学文献中已经作为两种基本属性而被讨论，但是仍未获得与关联系统的结合；而这一结合在另一种传统中早已发生。此外，他还指出，诉诸五行相克学说的军事文献中，尚无可以确认成书于公元前三世纪末以前的著作。与此形成鲜明反差的是：在《左传》与《国语》等文献中，物理学家、史官、乐师与有才识的政治家们，大量论述了自然现象中阴阳、五行、色彩、滋味、声音与气味等不同因素的结合，以及用周易之六爻进行的占卜，世界在他们的视线中层次丰富而又更富于整体性。而哲人们则与此类传统保持疏离。“在整个古代中国关联系统只是属于天文学家、占卜者、乐师和物理学家的工作，而从孔子到韩非子的哲学家根本没有参与其中。”［英］葛瑞汉：《阴阳与关联思维的本质》，第8—9页。

哲学家们的态度，不妨借助墨子来进行说明。《墨经》将事物间的关联区分为“必”与“宜”两种，前者指因果性的关联，而后者则指五行相克等关联性的内容。墨子认为，因果性的解释（“必”），优于关联性的解释（“宜”）；由于这一原因，与“宜”相关的成分还被排斥在逻辑论辩之外。作为否定关联性思维的著名事例，墨子根据人的肤色，否定了日者关于出行的建议《墨子•贵义》：“子墨子北之齐，遇日者。日者曰：‘帝以今日杀黑龙于北方，而先生之色黑，不可以北。’子墨子不听，遂北，至淄水不遂而返焉。日者曰：‘我谓先生不可以北。’子墨子曰：‘南方之人不得北，北方之人不得南，其色有黑者有白者，何故皆不遂也？且帝以甲乙杀青龙于东方，以丙丁杀赤龙于南方，以庚辛杀白龙于西方，以壬癸杀黑龙于北方，若用子之言，则是禁天下之行者也。是围心而虚天下也，子之言不可用也。’”。这很容易被理解为：在逻辑因果思维与关联性思维之间，存在着正确与谬误、精密与粗疏的差别，而理性的前者必将驱逐和消解不合理性的后者。根据这一观念，盛行于秦汉时期的关联思维，往往被看作是先秦思想的倒退。

但是，将两种思维方式简单化地对立起来，并对关联思维加以轻易地否定，并不能够解释如下的疑问：既然《墨经》已经提出“必”与“宜”的差别，为何未能更进一步、完全摒弃“宜”的思维因素。在《墨子•迎敌祠》中，为防御敌人的进攻，而采用基本的点与数和色彩相互联系的方式进行占卜。这一做法明显与“必”优于“宜”的原则相悖。当然，在此也不排除另一种情况，即两段文字并非来自同一位作者或思想派别。不过，即使后一种情况属实，墨子学派对关联思维的接纳，一方面显示出两种传统尚未殝于真正的融合，另一方面又恰恰表明关联思维的影响力。事实上，在早期中国，对于关联思维的倚重超越了我们的想象，人们对于宇宙与时空、身体与医学、天文地理以及音乐等种类的知识，全都无法脱离关联思维的作用，后者几乎渗透在传统社会的每一个角落；如果关联思维仅仅是一种较低级的思维形式，它为何能够取代先秦思想，牢固地占据着中国思想的基础而从未被清除？如果注意到《周易》地位的上升与秦汉关联思维的风行出现在同一时期，那么，考虑葛瑞汉的二分法是颇有助益的，这促使我们调整此前的诸多认识，其中包括对《周易》思想的认识，也包括对秦汉思想的认识，这些均与秦汉美学的理解密切相关。

基于美学学科的性质及现实发展，在很长一段时期内，中国美学的研究是追随着中国哲学研究的轨迹展开的，这无形中引导了对理性思维的崇奉。但是，这种研究进路却难以应对秦汉美学所发生的巨大变化。随着关联思维的风行，秦汉美学思想仿佛偏离了先秦的发展方向，致力于此前无暇甚或不屑进行的工作；如果以哲学的理性思维作为尺度，那么秦汉美学仿佛显示出思想水平的低落。不仅如此，这样还将导致秦汉美学自身特质的丧失，而纯粹沦为先秦美学的余响。关于这一点，在前面的相关章节中已有所论述，兹不再赘。

与墨子的反应不同，在中国传统医学、音乐及其他原始科学中，对“宜”的偏爱始终优先于对“必”的探究，这与各种宇宙论思想的勃兴彼此融合这并不意味着完全不存在例外的状况，例如《淮南子•天文训》篇末。正是在秦汉时期，与《周易》思想的兴盛同时，诸多相关的知识开始建构起来，例如对身体结构与疾病的认识，它们对于审美活动和审美思想造成了深刻的影响。如果考虑“美学”之作为“感性学”的内涵，而非集中于哲学美学，那么我们将获得对秦汉美学的较新理解，这可能也更加符合历史的真实情形。由于秦汉时期的美学思想与身体、情感、音乐、文学等主题关系密切，而这些主题又分别在不同程度上受到关联思维的影响或支配；因此，从关联思维的角度展开考察是非常必要的。易而言之，在秦汉的易学与美学之间，很可能存在着诸多深层次的联系，前者为后者提供基本的思维模式，例如类比与感应的模式。倘若如此，对易学思想的理解就不仅限于孤立地探讨某些卦象、范畴的美学内涵，或较多关注《易传》与儒、道思想之间的源流关系，而应更加侧重于贯穿于其间的关联性范式；至少对于一部分思想家来说，它远比道德化的概念、范畴或人生哲理更具吸引力。

对于《周易》的类似看法早已有之。上世纪80年代，即有学者指出：“《周易》对中国美学的影响，首先不在它所提出的个别直接具有美学意义的概念、范畴，而在它的整个的思想体系。因此，在考察它所提出的那些具有美学意义的概念、范畴之前，有必要先来考察它的整个思想体系同中国美学的关系。”李泽厚、刘纲纪：《中国美学史》第一卷，第285页，北京：中国社会科学出版社，1984年。这里所说的“整个思想体系同中国美学的关系”，至少应包含如下的理解：《周易》所蕴含的关联思维模式，在秦汉时期产生了直接而深刻的影响，这或许正是它得以经典化的根本原因；进而言之，关联思维模式虽然在汉代以后的哲学世界中退至边缘，但在文学、艺术、医学等其他领域内，则仍然发挥着重要的影响力。因此，《周易》思想对“中国美学”的影响无疑是整体性的。

从整体性的影响来看，易学思想中值得关注的成分大致包括如下的若干方面。首先，作为感应比类模式的充分展现，序秩理数与“条理而生生”的思想深刻地影响了审美领域，例如生机论即其显著的一例。其次，作为条理化的表现，“文”在易学中占据着非常重要的位置，整体世界由此建立对称化的基本架构，而文学艺术的终极价值又由此转出，六朝为止对错彩镂金之美的显著偏爱也与此密切相关。此外，“修辞立诚”、“仰观俯察”等命题，也作为重要的思想主题，对于后世发生了深厚而悠久的影响，它们在很大程度上影响甚至决定了传统的语言观与时空观。

根据这些主题，我们尝试着去发掘《周易》思想中最具普遍性的美学内涵，它们的影响力不仅在早期较为广泛，而且在后世也绵延甚久。或许有些思想在当时尚未造成直接的影响，但是对其后的美学则构成了持久而强劲的推动力，并为其擘划出整体的规定性；如果缺少相关说明，那么对后世文艺的理解很可能缺乏思想上的深刻基础，相关的美学思考也会缺乏应有的深度。因此，虽然某些主题与美学的关联不甚明确，仍有必要给予充分的篇幅——尽管这样做可能会造成论述过泛的危险。

基于上述理解，本章讨论周易美学时，将主要遵循如下的原则：首先，将拓展考察材料的范围，不仅考察《周易》经传，而且也将当时重要的易学文献吸纳进来，例如易纬与两汉易注，以及扬雄《太玄》之类的拟经之作，它们在不同程度上反映出当时易学的面貌。其次，对秦汉易学的讨论，拟以关联性思维模式为枢轴展开，以此为中心，再进一步结合相关的独立命题与概念、范畴展开分析，而非单纯注重孤立的后者。再次，在讨论周易美学时需要解决文献的年代问题；不过，由于本章更多地立足于该文献的接受史——特别是其中与关联思维联系密切的部分，而非实际的文本形成史，因此即使部分材料确实形成较早，但是鉴于其实际影响力，仍以置于秦汉为宜。这一处理方式，相对跳出了以《经》、《传》分列前后的惯例，这并不是无视或企图避开文本年代的问题，而是尊重思想史发展状况而做出的慎重选择；强调文本在流通过程中的实际效果，这对于秦汉美学的研究而言是相当必要的。或许还需要强调一下，在后面的各节之间，往往存在彼此重复的部分，这在很大程度上源于《周易》思想自身的流动性，尽管努力对不同主题加以区分，但是相互叠合的现象仍然难以避免。

第一节 序秩理数：感应比类的结构

作为历史久远的卜筮用书，《易经》在卦象符号与外在物象之间，构建出相互对应的关系，凭借这些因素，使用者得以结合自身情境判断未来可能的变化，从而确立进一步的行动指针。当《周易》的影响力伴随着经典化历程迅速上升时，其外围也相应地延伸出各种阐释，数量众多的文献致力于将其思维模式应用于现实世界，以指导政治与社会生活。伴随着宇宙论的构建在秦汉时期大行其道，这些映射迅即超越个体的层面，进而在政治、社会、历史乃至整体宇宙中不断扩散，建立起纷杂缭乱的关联之网。所谓“易无达占”，即点明了该文本与现实情境的密切联系，及其变动不定的指向性。从《周易》的内容来看，其包罗万象的宇宙论性格，导致了如下的局面：无论在精微抽象的思想层次，还是在自然与社会的具体世界，都衍变出千丝万缕的联系。

在残存的众多汉代易学文献中，易卦与各种物象的比附蔚然成风，其独特与复杂程度均令人叹为观止。所谓“卦者，挂也，挂万物，视而见之”（《易纬乾凿度》卷上），这意味着卦象本身即存在向外辐射并贯穿万物的可能性。与这些光怪陆离的联系相比，《易传》相对较为收敛：即使在最基本的层次上，它仍然致力于贯彻道德性的关怀，这一思想取向显然更符合后世儒家的取向。不过尽管如此，关联思维依然牢固地盘踞于其中——稍稍翻阅《说卦传》，便会立刻感到这是一个相当新奇的思维世界。《易传》尚且如此，遑论以“卦变”见长的其他学说。

《周易》中种种复杂的对应关系，令人深感难以索解，这一情形在对六爻的解释中已经出现：从“一”到“六”的不同位置，一方面被视为对宇宙化生过程的抽象比拟，另一方面又与政治身份直接结合起来《易纬乾凿度》卷上：“天地之气，必有终始，六位之设，皆由上下，故易始于一，分于二，通于三。□于四，盛于五，终于上。初为元士，二为大夫，三为三公，四为诸侯，五为天子，上为宗庙。凡此六者，阴阳所以进退，君臣所以升降，万人所以为象则也。”。由于这一原因，即使在《易传》中最纯粹、最富于哲理意味的道德化阐释中，依然不难见到关联思维的痕迹。从根本上说，作为道德主体的“大人”置身于宇宙万物之间，其外围即显现为相互关联的有序时空。在月令类文献中，“四时”已不仅是纯粹的季节，而是与空间相结合，构成了笼罩人类与自然界的律动不已的场域；在《周易》中“四时”的意义大抵相同，它昭示着某种秩序化的关联世界已然显现关于“四时”，如《乾卦》：“天地革而四时成；”《节卦》：“四时变化而能久成……天地节而四时成”；《革卦》：“观天之神道而四时不忒。”。夫大人者，与天地合其德，与日月合其明，与四时合其序，与鬼神合其吉凶，先天而天弗违，后天而奉天时。

（《乾•文言传》）与天地、日月、鬼神等因素一道，“四时”的秩序对道德主体构成某种约束，同时也提供了较为安稳的依托感；尽管天地间万物杂陈，却仍然显现为整齐而变动的整体，从而产生了“合其序”的可能性。这一秩序固然不仅限于“四时”这样简单，而是通过各种“象”与“数”的操作，致力于把握“天下之至变”，从而将秩序拓展到宇宙之整体：参伍其变，错综其数，通其变，遂成天下之文；极其数，遂定天下之象。非天下之至变，其孰能与于此。

（《易传•系辞传上》）所谓“参伍”，是指通过三才与五行的思想来认识世界，这一运作过程本身即富含关联化的性质尚秉和认为，以三才言，爻数至三则内卦终，故云必变；以五行言，至五而盈，故过五必变。参《周易尚氏学》，北京：中华书局，2012年。纷繁的世界变化不止，在刹那生灭的万象之流中寻求节奏与规律，并将其抽取出来予以把握，即依次构成了“象”与“数”。“象”最早指天象，如“在天成象，在地成形”丁原植：《楚简老子思辨观念的天文探源》，载武汉大学中国文化研究院编：《郭店楚简国际学术研讨会论文集》，湖北人民出版社，2000年；冯时：《星汉流年：中国天文考古录》，成都：四川教育出版社，1996年。，后来逐渐衍生出“易象”的涵义，其目的则在于“尽意”《周易•系辞传上》：“子曰：‘书不尽言，言不尽意’。‘然则圣人之意其不可见乎？’子曰：‘圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言。是故形而上者谓之道，形而下者谓之器。’”。不过无论如何演变，其中所含有的形象化与可见化的因素始终存在，这对于易象而言乃是非常重要的。见乃谓之象，形乃谓之器。

易者，象也；象也者，像也。象也者，像此者也。

圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。

（《周易•系辞传》）大致说来，“象”乃是对万物之类别化的抽象，但又是通过可见化的形象来表现意旨，因此“象”非纯粹的具象，亦非纯粹的抽象，而是介于二者之间，具有容纳多重现象世界中的现象、倾向、过程并对其加以分类的弹性。如宗白华所言，它既具有井然秩序的结构，又是可以取正的媒介物宗白华：《形上学：中西哲学之比较》，《宗白华全集》第一册，第606页。所谓“数”，则是从各种类别的相互关系中抽取出的以数字表现的范式，它反映出不同类别事物之间的配合与动态关系，通过向万物投射，衍生出无穷的变奏。如果强行区分二者，或许还可以将“象”与“数”大致对应于宇宙间各种现象的“同”与“异”的两面：“象”是对诸多复杂现象之共同属性的抽取，而“数”则是对不同类别事物之差异化的显现。不过无论如何处理事物与现象的同异，各种类别化的现象仍然得以努力维持自身的具体化的存在，而并没有消解于还原为某种质料的过程。万物以其感性的外观向我们发出邀请与召唤，因此提供了审美的深层基础。大象八……八象备，万象生，万象万形，有形之物为象。

（《易纬•乾凿度》）

易起无，从无入有，有理若形，形及于变而象，象而后数。

（《易纬•乾坤凿度》卷上）在八个“大象”与纷杂的“万象”之间，按照感应的关系向外拓展，在八卦重叠为六十四卦时，充分显现出这一发散性的原则。由于力图以有限的模式来涵盖宇宙间的种种变化，《周易》不可避免地对宇宙现象与过程采取了类分化的方式，即从众多具象向抽象不断聚合的过程；而以之指导现实生活，则构成了相反方向的行动。在此双向的过程中，“数”较“象”更为抽象，它们同处在“从无入有”的延长线上，这是以现实世界为对象的水平轴向。因此它们不仅能反映宇宙深层的真实本相，同时又能够指引和预示现象界的具体变化。张岱年在论及中国哲学的特征时曾经指出，中国思想中并不强调虚幻假象与真实本质之间的对比，感性世界即真实世界张岱年：《中国哲学大纲》，第9—10页，北京：中国社会科学出版社，2004年。；这一特点也同样表现在关联思维的结构之中。

作为“有形之物”，“象”保留着形象化的内涵，而且又包含着“形及于变”的因素，以此具备了指示某一簇具有内在共性的现象、事物或过程的可能性。“数”则是对不同“象”之间关联秩序的纯化，是对宇宙万物中基本原则、规律与态势的萃取，它指示着动态变化而又相对稳定的时空结构。因此，与纯粹的抽象数字不同，“数”并未被用以指称数字在计数或量化方面的日常功能，而是指向类分化的套数，它仍然保持着与具体情境的联系和指示性的张力，而非旨在回归到某些形而上本质或要素的还原主义。对于还原主义而言，实在与现象之间始终存在着某种偏离，这不免导致价值偏向或取舍的爱好。对于关联性的象数而言，则并不存在此种偏离：世界的观察者满足于按照如其所现的样子接受感性的世界，因为这即是真实的世界。倘若对“数”作进一步的界定，那么它与抽象数字存在着根本的区别，后者本质上蕴含着某种抽象与具象的二元化划分，并且通过否定现实具象之存在而实现自身，其意义乃是超越于其对立面之上的，亦可脱离后者而单独存在。易学中的“数”则更类似于宇宙万物的内在脉络，它穿行于不同事物与现象之间，隐秘地决定着事件发展的趋势与方向。由于深层次地反映出中国思想的根本属性，因此，尽管至少在汉代后期“数”已经引起某种程度的质疑，但它们仍然在周易中占据着关键位置，而且从未在后来的中国思想中消失在《易纬乾坤凿度》卷上中，集中列举了一系列的“数”。如果该文献中的注解确出于郑玄之手，那么他实际上已经开始思考这些数之所以被选择的原因。例如“七日”注：“何不五日来复”；“十年”注：“何不九年”；“十朋”注：“何不以八朋七朋。”此类事例颇多，兹不赘举。

单就《周易》中的六爻卦来看，卦中各爻叠加所构成的图象并非纯粹的空间形象,而是体现了情势转化的秩序，其间所蕴含的“时”与“位”的因素是不可忽视的。随着互体、卦变等阐释方式的加入，“一卦变六十四，六十四卦变四千九十有六”王应麟《困学纪闻》卷一：“一卦变六十四，六十四卦变四千九十有六。六爻不变与六爻皆变者，其别各六十有四。一爻变与五爻变者，其别各三百八十有四。二爻变与四爻变者，其别各九百有六十。三爻变者，其别一千二百有八十。”，情势转化的复杂性急剧增加，这也相应地增强了“象”、“数”对不同情境的指涉功能。无论卦变之说在后世看来如何荒诞，它作为“汉儒用以附会卦象而释占的一种巧妙的方法”，努力容纳种种情境化的现象，从而促成了中国独特思维模式的形成王夫之在《周易外传》中对汉易提出如下的批评：“汉儒泥象，多取附会。流及于虞翻，而约象互体，半象变爻，曲以象物者，繁杂琐屈，不可胜记。”如果舍弃后世的成见，那么所谓“泥象”，恰恰指明了汉易不离象数的特色，这意味着对于卦象的理解始终没有背离抽象与具象的某种平衡，这一点决定了《周易》对现实情境的指涉作用。关于“互体”等因素的讨论，可参考李镜池在《周易探源》中的相关论文。见李镜池：《周易探源》，北京：中华书局，1982年。由于这一原因，“数”也同样兼具具象与抽象的二重性，或者说并不在二者之间做出截然的划分，一方面不妨视为生成的、变化的与富于象征意味的，另一方面，又是流动性的、富含意义与价值的；它是生命进退流动之意义的象征，故无法脱离“位”、“时”等情境因素而予以孤立的考虑。

从总体上说，“象”与“数”的存在，使得天地万物展现出有序化的内在结构；借助于这些结构，世界首先被切分成若干不同的类，在类的内部以及各类之间，各种“同”与“异”的因素随即建立起来。“象”与“数”之中必然包含着分类的行为，但这一分类又是充满弹性而非固定的，它允许种种变动的存在与新趋势的发生，这正是基于自我对世界之内在秩序的亲切体认而形成的。

在感应比类的结构中，最简单的秩序无疑是阴与阳的二元对立，这也正是《周易》从卜筮文本发展为思想文献时始终保持的元素。从战国末期到秦汉时代，《周易》正式将阴阳与关联性思维引入了哲学的视野，从细小的卦爻变动到整体的结构均是如此。在易卦这一最基本的层面上，通过形象化而又带有抽象性的线条，建立起与现实世界的映射关系，这本身即是某种化约与类分的产物。无论是单纯的两个阳爻、两个阴爻或者一阴一阳，就已经构成了区分与类型化的行为；随着卦变的复杂化，感应的方式也趋于深奥，并从整体上支配着六十四卦的运作，展开对宇宙形态的模拟。

就《周易》的整体结构而言，阴阳的二元划分也同样成立。作为《易传》之基础的《易经》，其各卦的排列顺序在汉代仍然存在着变动。传世《易经》分为“上经”与“下经”两部分，其中“上经”三十卦，始于“乾”，终于“离”；“下经”三十四卦，始于“咸”，终于“未济”。汉代石经亦是如此。但是，根据马王堆帛书《周易》的记录，其卦序则存在着很大的不同。就此而言，我们可以想象，不同的卦序指示着不同的阐释方式，而存世文献中的这一划分，则构成了阴与阳之二分的典型例证。

作为后世正统的《周易》篇章结构，包含三十卦的上经与另外三十四卦的下经之间，被看作是阳与阴的整体性对立；处于其间之连接点的，则是含有“感通”之义的咸卦，该卦本身亦被视为阴阳感应的产物。作为“下经”的起始，咸卦承负着昭示《周易》整体结构特征的使命，它将以阳为主的“上经”与以阴为主的“下经”构建成二元化的对立。故易卦六十四，分而为上下，象阴阳也。夫天道纯而奇，故上篇三十，所以象阳也。阴道不纯而偶，故下篇三十四，所以法阴也。乾坤者，阴阳之根本，万物之祖宗也，为上篇始者，尊之也……咸、恒者，男女之始，夫妇之道也。人道之兴，必由夫妇，所以奉承祖宗，为天地主也，故为下篇始者，贵之也。

（《易纬乾凿度》卷上）

咸，感也。柔上而刚下。二气感应以相与，止而说，男下女。是以“亨利贞，取女吉”也。天地感而万物化生，圣人感人心而天下和平。观其所感，而天地万物之情可见矣。

（《咸卦•彖传》）处于转折性位置的“咸”，是“二气感应以相与”的结果。除了阴阳刚柔的感应之外，它还将男女的社会模式延展到宇宙整体，从而促成了“化生”这一生机论的出现。如果说，在大致同一时期的其他文献中，例如从《吕氏春秋》到《淮南子》与《黄帝四经》，也经常出现“感应”的思想，那么《周易》则最为有力地将其带入中国哲学的领域，并明确地与宇宙论相互结合。借助于阴与阳的对立，万物均纳入关联性的链条并参与宇宙的运行，首先体现为“天尊地卑”的整体结构，其次则延展为“方以类聚，物以群分”的具体形态。不难想象其间存在着错综复杂的感应关系：同声相应，同气相求。水流湿，火就燥，云从龙，风从虎，圣人作而万物睹。本乎天者亲上，本乎地者亲下，则各从其类也。

（《乾•文言•九五》）感应比类是《周易》经传的基本结构模式，无论是早期的卜筮，还是晚出的思想，均在这一逻辑之下铺展开来。当万物“各从其类”，呈现出有条不紊的脉络时，“感应”便成为世界变动的展现方式。对于这一因素，应当充分考虑它在美学方面的影响。在秦汉时代，感物生情是常见的审美模式与审美表现，这正是在气化感应的世界中得以建立起来的。如果说，在《吕氏春秋》一节中对“感应”的讨论更多地强调月令模式的特色，那么在这里，则更多关注“感应”所蕴涵的根本属性，以及它对美学的积极贡献。

孔颖达在相关注释中，仔细地区分了感应的不同状况，除了同一关联范式中相同部分的应和，如“弹宫而宫应，弹角而角动”之外，还存在着“声气相感”与“形象相感”，这些均属于同类相应的性质。相较于此，还有情形更复杂、更难以“知其所以然”的异类相感：“同声相应”者，若弹宫而宫应、弹角而角动是也。“同气相求”者，若天欲雨而柱础润是也。此二者，声气相感也。“水流湿，火就燥”者，此二者以形象相感……“则各从其类”者，言天地之间共相感应，各从其气类。此类因圣人感万物以同类，故以同类言之。其造化之性，陶甄之器，非惟同类相感，亦有异类相感者，若磁石引针，琥珀拾芥，蚕吐丝而商弦绝，铜山崩而洛钟应，其类烦多，难一一言也，皆冥理自然，而不知其所以然也。感者，动也；应者，报也，皆先者为感，而后者为应，非惟近事则相感，亦有远事遥相感者。

（孔颖达《周易正义》）孔氏将“同声相应，同气相求”的状况纳入“声气相感”的类别，并认为“圣人感万物以同类，故以同类言之”，此外“亦有异类相感者”。事实上，这里所列举的事例并未逾越物理学的范围，仍限于共振或磁力等超距离的作用。如果进一步考虑将作用的主体置换为某种属性或倾向，那么所谓“异类相感”或可视为对立因素的相互补充，这在部分文献中被视为“应”的体现：所谓应者，地上有阴，而天上有阳，曰应。俱阴曰罔。地上有阳，而天上有阴曰应。俱阳曰罔。

（《易纬稽览图》）这里明确将“应”界定为阴与阳之间的感应，而非作为“罔”的“俱阳”或“俱阴”。因此，“罔”大致对应于“同则不继”，而“应”则相当于“和实生物”或“和而不同”。划分出阴阳两类不同属性的前提，正在于承认其间的差异。对于万物间同异的注意，构成了《周易》思想的基础。睽，火动而上，泽动而下。二女同居，其志不同行。说而丽乎明，柔进而上行，得中而应乎刚。是以小事吉。天地睽而其事同也，男女睽而其志通也，万物睽而其事类也。睽之时用大矣哉。

（《睽卦•彖传》）《象传》云：“上火下泽，睽。君子以同而异。”火与水之间不仅存在着物理属性的冲突，而且在或上或下的动态表现上也存在着差异。按照《序卦传》的解释：“睽者，乖也。”又《广雅•释诂》：“乖，离也。”正是由于彼此乖离，才产生了相互补足并臻于完善的可能性。因此所谓“睽”，即是指不同事物之间相反相成的关系。由于此类同与异之辩证关系的存在，宇宙万物之间乃得以形成类别与秩序，无论是天与地抑或男与女，都是极显著的事例。推而言之，“万物睽而其事类也”，也是同一逻辑推阐的必然结果。作为感应比类的核心术语，“类”的存在受到充分的重视。《同人•象传》云“君子以类族辨物”，即是指此而言《同人•象传》：“天与火，同人。君子以类族辨物。”清人陈梦雷《周易浅述》云：“同人离下乾上……天在上而火炎上，有同之象。上乾为天为君，下离六二一爻在离之中，居人之位。卦中上下五阳（爻）同六二之一阴（爻），而二五（即六二与九五）又以中正相应，有以天同人、以君同人之象，故曰同人。”。所谓“取类”，正如《周易》中“风行山上”之象，从种种不同形象之中抽取出某种共性，一方面带有形象性，另一方面又体现出某种共同的动势或属性。

在汉代以象数解易的路数中，每一卦与外部物象的关联纷纭复杂，不可一概而论。但是，所谓“象”，正是在用类分的方式观察与把握世界的过程中，所抽取出的带有某种共性的易象，它介于抽象与具体之间。基于“象”之内涵的弹性，在“立象尽意”的施设中，形象化的“象”与抽象的“意”之间产生了阐释的张力。考虑到具象因素的存在，“象”不同于作为指称性符号的“书”或“言”，因此与“意”并不构成符号学中能指与所指的关系，而是在形象化的凝定中，得以暗示性地展现“意”的本相《左传•襄公二十五年》：“言以足志，文以足言。”。

如何通过可见形象来传达抽象的意旨，这对于易学与诗学而言，均是相当重要的问题。闻一多曾经强调《周易》与《诗经》的内在关联，认为“《易》与《诗》之关系最基本，在精神不在外表。”尽管随着时代的进展，《易》与《诗》的差异日渐明显，但是潜藏的原初共同性仍然值得注意钱钟书曾讨论了易象与诗喻的异同，见：《管锥编》第一册，第11—15页。对于易象、爻辞及兴的深入分析，可参考：李镜池：《周易筮辞考》，载顾颉刚编：《古史辨》第三册，上海：上海古籍出版社，1982年；［美］夏含夷：《兴与象——简论占卜和诗歌的关系及其对〈诗经〉和〈周易〉的形成之影响》，载《兴与象：中国古代文化史论集》，上海：上海古籍出版社，2012年。；所谓象意之关系及其性质，亦为其显著的一端。在《系辞传》中，易象的性质被归纳如下：“其称名也小，其取类也大；其旨远，其辞文，其言曲而中，其事肆而隐。”韩康伯在对此作注解时指出，“托象以明义，因小以喻大”。所谓“辞文旨远”、“因小喻大”，表明在感应比类的思维模式中，易象之“称名”与其“取类”，构成了隐微而含蓄的对应关系；而这种“隐”的特征，并非为《周易》所独有，而是《春秋》与《诗经》等经典所共享的因素。特别是后者，其评价标准的扩散，使得在较晚的其他著作中，也明显见出文学评论方面的影响。如《史记•屈原贾生列传》：“其文约，其辞微……其称文小而其指极大，举类迩而见义远。”这或许可视为《周易》影响力向美学领域的渗透。

易象的基本性质，在于“谈言微中”，以暗示与比喻来呈现或揭示形象化的意象，或许可称之为“举隅”。在形象化的展现与所含意旨之间，存在着委婉曲折的表现方式，这与诗学中“兴”的作用大致相同。例如在《文心雕龙•比兴》中，即对后者有如下的说明：“观乎兴之托谕，婉而成章，称名也小，取类也大。”“称名”与“取类”的不对称，以小见大的可能性，以及“婉而成章”的“托谕”，这些因素反过来用于“易象”的方面，也同样可以成立。倘若充分考虑汉代诗经学者对“兴”的重视，以及该术语中所蕴含的诗歌意象与历史情境的密切关系，那么“兴象”与“易象”之间存在着共同的因素，即“象”与其所要表达的意旨均处于关联性的宇宙整体之内，这决定了象与意之间存在着感应比类的关系。当我们注目于“象”时，由其所映现的更丰富、更多样的含义开始彰显。也正是由于这一点，当“象”用以指向深层的内涵时，借助于关联性结构的延展，以小喻大的类比足以笼罩更为广阔的世界，于是隐微与含蓄的性质得以成立。夫心术之动远矣，文情之变深矣。源奥而派生，根盛而颖峻。是以文之英蕤，有秀有隐。隐也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之独拔者也。隐以复意为工，秀以卓绝为巧；斯乃旧章之懿绩，才情之嘉会也。夫隐之为体，义生文外，秘响旁通，伏彩潜发。譬爻象之变互体，川渎之蕴珠玉也。故互体变爻，而化成四象，珠玉潜水，而澜表方圆。

（《文心雕龙•隐秀》）这段文字是对中国美学中“含蓄”之理念的说明。刘勰将“隐”的范畴追溯至“旁通”、“互体变爻”与“化成四象”，实则揭示了来自周易的渊源“旁通”与“互体变爻”是汉易的主要名目，而“四象”则最早出现于《系辞传》上。所谓“旁通”，是指因每爻阴阳互异而产生的卦变，例如“比”与“大有”、“复”与“姤”即是；而“互体”则是指除六爻之上下二体外，又有二至四爻的“内互体”与三至五爻的“外互体”，至三国虞翻时更有进一步的发挥。这些术语的引用，意味着文学中也同样存在呼应、对立、变化等因素。“一首诗的文、句，不是一个可以圈死的定义，而是开向许多既有的声音的交响、编织、叠变的意义的活动。”［美］叶维廉：《秘响旁通——文意的派生与交相引发》，载《寻求跨中西文化的共同文学规律：叶维廉比较文学论文选》，北京：北京大学出版社，1986年。文字作为诗人观感经验的载体，也并不能规划与固定诗人心象之全部存在的事实与活动。

作为“托谕”的载体，“象”不仅直接指向自身所显示的意义，而且又通过某种关联性原则触类旁通，衍生出相关的其他含义。正如互体是通过变动六爻中的某些成分而完成转换，易学与诗学中的“象”同样蕴含着“秘响”与“伏彩”，并且这些潜含的成分具有无穷变化的可能性。由于这一原因，“象”得以向外放射出异常丰富的含义，且并以其含蓄与委婉的表达而促成了文艺理论中的“隐”的思想。

如果将“象数”视为对宇宙万物的动态摄取与类拟，那么“隐”的特征乃是内在于其中的，但是这并不意味着缺乏明晰性。在序秩理数的世界中，尚需确认如下的两方面性质：首先是洋溢于《周易》文本中的生命化的色彩——或可勉强地称之为“生机论”或“生机主义”，这一点在《系辞传》中得到最明确的证实：所谓“生生之谓易”，以及“天地之大德曰生”，均强调宇宙造化力的生生不已。进而言之，宇宙万物从整体上也采取了生命化的节奏与律动：“天地絪緼，万物化醇；男女构精，万物化生。”因此，在以《周易》为模拟对象的《太玄》中，扬雄同样突出强调了“生”的要素，认为“天地之所贵曰生”（《太玄•大玄文》）。

其次，宇宙尽管充满生机，但是生命力并非混沌无序、四处冲决奔突的，而是采取了内在化之节律的形式，亦即是条理化的表现方式。黑格尔曾经在《美学》中指出：“东方所强调和崇敬的往往是自然界普遍的生命力，不是思想意识的精神性和威力，而是生殖方面的创造力。”［德］黑格尔：《美学》第三卷上册，第40页，朱光潜译，北京：商务印书馆，1981年。尽管这一看法是针对古代印度的状况而论，但是这一点往往也被移用于古代中国的思想。事实上，《周易》中的“生”，已经远远超越了“生殖方面的创造力”的内涵，而是化成为节奏化的宇宙的整体律动。对生命力的充分体认，乃是中国文学与艺术中极其重要的内容。宗白华曾经将易学的精神总结为“生生而条理，条理而生生”，精炼地抽取出生生不已与节律化、条理化的双重内容。如果对此进行深入的探索，那么不难发现，它正是《周易》思想中的另一重要主题，即交互杂错所形成的“文”——它几乎涵盖了从自然到人文的所有存在。

第二节 “文”与“离”卦

“文明之道”

在《周易》思想中，除了序秩理数的关联性思维模式以外，最易引起注意的独立范畴或许非“文”莫属。这一术语在《周易》经传中反复出现，并被赋予了不同的意义。之所以在此特意强调这一概念，是由于在中国美学长期的发展历程中，“文”作为核心性的范畴，其内涵不断变化，而《周易》中的“文”则充当着其中的关键性环节。在此以前，“文”作为“质”的对立范畴已经引起充分的重视；而自此以后，“文”——尤其是“人文”——则进一步分有了宇宙论的含义，从而为文学和艺术的地位提供了权威性的证明。

在中国早期的美感体验中，以味觉之美首先引起注意，其次则以视、听引发美感的能力较为发达；而在文字方面表现视觉美感的，大概仍以“文”为最早，它在殷商文字中即已出现关于中国早期美感及“文”之意义的分析，可参考：［日］笠原仲二：《古代中国人的美意识》，第一章；［日］青木正儿：《中国文学思想史》，第18—21页；龚鹏程：《中国文学批评史论》，第一章“文始”。以“花纹”或“纹样”来解释“文”，在早期文献中较为常见，且这一原初性的用法，在《周易•系辞传》中仍然保存着若干痕迹《周礼•考工记》：“青赤之谓文。”《周易•系辞传上》：“物相杂，故曰文。”值得注意的是“物”一词的含义。无论如何解释该词，它并不单纯停留于色彩、线条等较为简单的形象层次，而是包含着远为复杂的内容。《周易》中从纹样的意义上使用“文”的例子包括：《革卦•九五•象》：“大人虎变，其文炳也”；同卦《上六•象》：“君子豹变，其文蔚也。”。以“纹”为“文”，对于汉代学者而言，被看作是“文”的基本义，例如在《说文解字》与《释名》中，都是用花纹交错等与纺织物相关的意义来进行解释的《说文解字》：“错画也，象交文。”《释名》：“文者，会集众彩以成锦绣，合集众字以成辞义，如文绣然也。”此外，与“文”经常连用的“章”字，也含有类似的含义，这从它们的原来的字形（“彣”、“彰”）即可看出。如《周易•噬嗑•彖传》：“‘噬嗑’而亨，刚柔分，动而明，雷电合而章。”此处“章”字的用法即与“文”相通。此外，在先秦儒家思想中，“文”还承载了文章、文辞、威仪等较为外显的含义，并与“质”构成了成对的概念。

虽然在先秦时期，“文”尚未完全进入美学领域，其中部分含义明显溢于审美的范围之外，不过，单就上述情况来看，“文”至少指向对称、言辞、文饰等因素，这些相关的讨论对于美学思想的发展至关重要，在很大程度上约束着该术语使用的可能。概括地说，“文”本指形象、色彩交错所产生的花纹，其后则推衍至与此类似的一切现象；继之，由“花纹”又转为“文字”之义，再过渡到以文字连缀而成的“文章”。如果从“花纹”的意义移用到事物所具有的文饰，那么就自然地转成为与“质”相对的“文”。在此基础上，与内在的道德修养或整体人格相对应的“文辞”，也是同类意义上的具体表现；而由言辞转为文字的表现以后，又同样称之为“文辞”青木正儿：《中国文学思想史》，第20页。从这一点上来说，“文”不仅仅是某一物象的属性，它还与人之自身的身体仪容、道德、社会身份等相关，对于先秦儒家而言，这些“文”的内涵无疑是非常重要的主题。

在《周易》中，与虎豹之“文”相应，又有“观鸟兽之文”的记载，见于《系辞传》中对伏羲氏始作八卦的说明。“文”在此与仰观之天“象”、俯察之地“法”并列出现。类似的文字又见于《易纬乾凿度》卷上，唯表述稍有不同，其中“观鸟兽之文与地之宜”作“中观万物之宜”。与天、地各自的独特形式相对应，鸟兽之花纹的感性形态，具有占卜时用以测知未知物的指示性意义。从“文”的最早的含义来看，其中已含有纯粹形式之外的含义，即通过某些自然界的花纹与类似的形式，察知世界变化的奥秘所在。古者伏羲氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。

（《系辞传•下》）“鸟兽之文”与天地之“象”或“法”相类似，仍然属于纯粹自然的世界。不过这并不意味着它们仅具有较为低下的价值。正如虎豹之“文”由黑、黄二色交错而成，而“玄黄”在《周易》中也正是天地的属性。故《坤卦•上六•文言》云：“龙战于野，其血玄黄。”据《九家易注》：“玄黄，天地之杂，言乾坤合也。”因此，即使是自然界中的现象，也内在地昭示着天地乾坤的整体特征；易而言之，自然界中的种种纹样，显示出宇宙万物之变动的条理化，这与更加抽象的宇宙属性并无质的区别。是故易有太极，是生两仪。两仪生四象，四象生八卦。八卦定吉凶，吉凶生大业。是故法象莫大乎天地，变通莫大乎四时，县象著明莫大乎日月，崇高莫大乎富贵……是故天生神物，圣人则之；天地变化，圣人效之；天垂象，见吉凶，圣人象之，河出图，洛出书，圣人则之。

（《系辞传•上》）通过由太极到八卦的连续二元划分，宇宙变动通过“象”或“法”的方式彰显出来。因此，与其说观察者面对的是变化纷杂的万象，不如说世界是以某种秩序化、条理化的面貌呈现出来的。“文”既是交合感通，是万物生成、存有和变化的原理，又是天地万物的活动与表现，是存有的形态的外显。作为“文”之思想的集大成者，前述所有“文”的阐释，几乎都可以在《周易》文本中找到例证。《易经》的基本构成元素“卦”与“爻”，本身亦是“文”的独特的显现，尽管它们乃是圣人有意制作而成。通过这些特定线条的排列组合，《周易》得以模拟宇宙万物的运行规律，并从中测度事件与情境变化的微妙趋势。不过单是这些，尚不足以穷尽《周易》思想中“文”的内涵。按照前面所述，在秦汉易学中宇宙论的层面至关重要，以此，“文”的最重要的特性，也正是作为宇宙整体的根本属性而显现的，它是贯穿于天、地、人三者之间的共同因素。《易》之为书也，广大悉备，有天道焉，有人道焉，有地道焉，兼三才而两之，故六。六者非它也，三才之道也。道有变动，故曰爻；爻有等，故曰物；物相杂，故曰文；文不当，故吉凶生焉。

（《系辞传•下》）

昔者圣人之作《易》也，将以顺性命之理，是以立天之道曰阴与阳，立地之道曰柔与刚，立人之道曰仁与义。兼三才而两之，故《易》六画而成卦。分阴分阳，迭用柔刚，故《易》六位而成章。

（《说卦传》）所谓“兼三才而两之”，高亨认为：“此言易卦六爻乃象天地人三才，上、五两爻象天，四、三两爻象人，二、初两爻象地。”高亨：《周易大传今注》，北京：清华大学出版社，2010年。也就是说，天、地、人构成三才，再加上阴阳与刚柔等性质的二分，从而构成数六。由于六爻之数被等分为天、地、人，因此，与三才之道的变动相应，遂有所谓的天文、地文与人文的并立。阴与阳、柔与刚、仁与义的成对划分，也使得世界呈现出更具条理化的面貌。贲亨，柔来而文刚，故亨。分刚上而文柔，故小利有攸往。刚柔交错，天文也；文明以止，人文也。观乎天文以察时变，观乎人文以化成天下。

（《贲卦•彖传》）所谓“柔来而文刚”，是指贲卦由离下艮上两部分迭加而成：离四画，阴卦，即柔；艮五画，阳卦，即刚。“刚柔交错”，涵括了阴阳刚柔的种种变化，这些内容即构成了“天文”。按照孔颖达在《周易正义》中的解释，“刚柔交错而成文焉，圣人当观视天文刚柔交错，相饰成文，以查四时变化。若四月纯阳用事，阴在其中，靡草死也；十月纯阴用事，阳在其中，齐麦生也。是观刚柔而察时变也。”刚柔的交错凝定为“文”，而对此加以观察又足以明察时变，因此，“文”作为外在化的条理或形式，具有充分反映情境之内在变化的可能性，亦即“参伍其变，错综其数，通其变，遂成天下之文”。如果对“人文”同样加以敏锐的观察，则同样能够达到“化成天下”的效果。姤，遇也。柔遇刚也。“勿用取女”，不可与长也。天地相遇，品物咸章也。刚遇中正，天下大行也。姤之时义大矣哉！

（《姤卦•彖传》）需要强调的是，所谓“交错”，并非单纯外在形式的错杂排列，而是包含着不同类别事物之间的相互作用，扩而言之，天与地的交流畅通也是其内容之一。正如上引《姤》卦所云，天地相遇，能够引起“品物咸章”的效果，万物均被归置于适宜的秩序之中，并恰当地按照与自身特性相符的韵律运动；所谓“章”，作为“文”的近义词，同样体现出条理化的形式。反之，则如《归妹•彖传》所云，“天地不交而万物不兴”。因此，天与地能否顺畅地交通，直接决定万物的形态。在“泰卦”与“否卦”中，分别叙述了“天地交”及“天地不交”的不同后果：“天地交而万物通也，上下交而其质同也”；“天地不交而万物不通也，上下不交而天下无邦也。”相对应的《象传》也分别指出：“天地交，《泰》”；“天地不交，《否》。”同样的思想也见诸易纬文献。如《易纬乾凿度》卷上：“孔子曰：‘泰者，天地交通，阴阳用事，长养万物也。否者，天地不交通，阴阳不用事，止万物之长也。’”又：“方知此之时天地交，万物通，故泰、益之卦，皆夏之正也。此四时之正，不易之道也。”《乾坤凿度》卷上：“天地否”，郑注：“其物不通，化源塞天地，群物俱蔽厄”；“地天泰”，郑注：“天地交，万汇和，勅圣天元顺物，更通复泰道也”；“不通而否，大通而泰。”

因此所谓“交错”，乃是指在万物的相互作用之中，所呈现出的条理化、节律化的表现。其所指并非单纯外在形式的杂错，而是同时即含有实质性的相互作用与变化。就此而言，交错而生成的“文”，并非纯粹外在的形式之表征，而是宇宙间万物变化的内在规则与节奏之外显。从这一意义上说，我们不妨将“文”视为天地宇宙的根本属性；而借用此一理论作为自身来源之说明的诸多文学与艺术，便由此获得了宇宙论方面的有力支持。

再次借用宗白华的著名命题——“生生而条理，条理而生生”。所谓“条理”，兼指万物之存有所遵循的普遍规律及其秩序化、条理化的外部显现。如果说普遍性的规律主要表现为“象数”，那么外部的显现则是“文”。二者之间乃相互融通的关系，而非彼此割裂的形式与内容。借助于流动在宇宙万物之间的“生生”之力，彰显于外的“文”，与内在性的序秩理数紧密相融，或者说，在无尽造化力的推动之下，象数化的内在秩序显现为“文”的样式，而后者本身即指向世界变化的奥秘。

综上所述，“文”含有从花纹到条理等不同层次的内涵，同时这些因素又积极而充分地显现自身。当宇宙造化展现为条理之美时，即构成了“文明”的范畴《乾卦》：“见龙在田，天下文明。”《同人》：“文明以健，中正而应，唯君子为能通天下之志。”《大有•象传》：“其德刚健而文明，应乎天而时行，是以元亨。”。这一概念既用以形容秩序井然的大千世界，同时又深具美丽的形式与鲜明的感受性。从虎豹的斑纹或“鸟兽之文”，到“刚柔交错”的天文与“文明以止”的人文，无不含有因对称、对比、差异而造就的形式之美。可以说，无论“文”的内涵如何游移变化，其形式的规定性始终得以秉持。

“文”所具有的美学内涵与宇宙论的含义，在秦汉时代是融合不分的，这一点对于东汉中后期文学与艺术的发展有极显著的促进作用，直至六朝时代依旧不衰。“文”作为天地的经纬，一方面指示着宇宙之整体的节奏与规律，另一方面又显现为纵横交错所构成的美丽图案《尚书•尧典》马融注云：“照临四方曰明，经纬天地曰文。”《逸周书•谥法解》：“经天纬地曰文。”。如果说两方面的内容是由二而一的，那么，对于此后努力追求对称与平衡的文学艺术创作，以及由此所引发的雕饰骈偶之风气，均应给予更加积极的评价。至少，在宋代明显向平淡的审美趣味发生转移之前，对于绮丽、繁复、对偶之文艺形式的热衷，实际上受到周易宇宙论的支持，它们并不能简单视为空洞无内容的外在形式。关于这一点，在后面的章节中还将展开更为详细的论述。

鉴于“文”为宇宙律动不已之节奏的彰显，“文”之形式化的表现实与宇宙生机内在相关，而并不纯粹局限于形式运作的层面。易而言之，“文”仍然体现出对于宇宙本真状态的某种回归。对这一辩证性质的理解，借助于贲卦的实例较易说明。

贲卦承载着彼此对立的两种美感，即雕琢之美与素净之美的统一。按照《序卦传》的说明，“贲者，饰也”，它指示着某种华丽繁复的外观。孔颖达《周易正义》云：“贲，饰也，以刚柔二象交相文饰也。”《经典释文•易》引傅氏亦云：“贲，古斑字，郑云，变也，文饰之貌；王肃云，有文饰，黄白色。”无论其间存在何种差异，由黄白二色或刚柔二象等元素对比交织而产生的“文饰”之貌，可以说共同反映了贲卦的第一义，即用线条等要素勾勒出突出的形象，这与中国古代绘画中“绘事后素”的命题紧密相关。

贲卦所具有的这一意义，随着雕琢化程度的累积，最终则转换为自身的对立面，这一“极饰反素”的变化体现在两个方面。首先，贲卦自身即包含此一可能性。《杂卦传》云：“贲，无色也。”绚烂之极，归于平淡，乃是贲卦之内含的趋势。故《贲》上九爻辞：“白贲，无咎”；王弼注云：“处饰之终，饰终反素，故在其质素，不劳文饰而无咎也。”受此影响，《文心雕龙•情采》亦强调由饰返素的过程《文心雕龙•情采》：“是以衣锦褧衣，恶文太章；贲象穷白，贵乎反本。”同样的思想亦见于年代更早的《礼记•中庸》：“衣锦尚絅，恶其文太著也。”。其次，在众卦构成的卦序中，同样体现出这一原则。《序卦传》云：“贲者，饰也。致饰而后亨则尽矣。故受之以剥。剥者，剥也。”“剥”的意义为“腐烂、腐坏”。从“贲”到“剥”的过程中，华丽的雕饰尽数剥落，并显露出平淡的本色［清］刘熙载《艺概•文概》：“白贲占于贲之上爻，乃知品居极上之文，只是本色。”。由此可见，两种美感与美的理想融合在贲卦之中，形成和谐的一体，这一点造成了《周易》对美学的深刻影响——如果说，早期以雕琢为美的理想倾向于华丽绚烂的一面，那么至少从宋代开始，对平淡素净之美的追寻，则主要呈现出周易美学内涵的另一面向。

“离镂之美”

如果说“文”从根本上界定了宇宙万物之美感的根源性，那么在某些特定的卦象中，美感的性格则表现得更为清楚。在周易诸卦中，离、涣、坎等卦相对更富含美的因素，它们彼此之间也存在着相互指涉的情形《涣•象传》：“风行水上，涣”；《说卦传》：“涣者，离也”；《杂卦传》：“涣，离也。”《坎•序卦传》：“坎者，陷也，陷必有所丽，故受之以离；离者，丽也。”。事实上，这些卦象不仅以其自身的图象和卦辞对美感做出具体的规定，而且也与其他审美意象结成密切的关联。如果将这些范畴、概念与意象统合在一起，那么示例性的说明或许更有助于我们理解《周易》对于中国美学的影响力。

在这些卦所构成的阐释循环中，离卦相对构成了意义的中心，这是由其根本属性决定的，即对于某种离镂雕饰之美的描述。《易经》云：“离卦，离下离上。”六爻的离卦，由两个基本的三画“离”卦重叠而成，这一结构在展现某种动势的同时，对偶性的重叠使之获得了某种静态化的稳定性。不仅如此，离卦与明亮的意象联系异常密切。根据《周易•象传》：“明两作离，大人以继明照于四方。”《说卦传》亦云：“离也者，明也，万物皆相见，南方之卦。”汉代的易学家们在注解经文时，十分强调“离”卦与“明”或光线的紧密联系。如《易纬乾坤凿度》将“离”之卦象径直视为古代的“火”字，并认为：“日离，火宫，正中而明。二阳一阴，虚内实外，明天地之目”《纬书集成》上册，第81页。晚至三国时，虞翻秉承汉易家学，将这一点推阐得更为分明：“离为日，为火，故明，日出照物，以日相见。”离卦在此被理解为“日”或“火”等光源性的存在［清］陈梦雷《周易浅述》：“离，丽也，明也，于象为火。体虚丽物而明者也。又为日，亦丽天而明者也。”。之所以将“离”视为“明”的堆积，或许是来自卦象的暗示。根据三画卦的形状，第二爻为阴爻，其间的断裂造成了空白与疏漏，这在空间形象上与容纳光线的窗子恰相符合。由疏漏处而透出光线，故因“离”而生“虚”，因“虚”而生“明”。进而言之，由于上下各有一离卦，故上下皆镂空透明，从而建立起二重之明，亦即对称性的明亮而兼虚空的意象。

所谓“明天地之目”，并非纯粹比喻性的用法。根据《乾坤凿度》所谓“索象画卦”的原则，在最初步的“配身”阶段中，“离”是与“目”即眼睛相对应的，这一配比关系向外拓展，自然地衍生出“天地之目”的层次，亦即离卦包含着视线之出发点或视觉行为之承载者的含义《易纬乾坤凿度》：“配身一，取象二，裁形三，取物四，法天地宜，分上下属。”。正是这一内在的属性，使得视觉及其所引起的美感成为可能。

唐代经学家孔颖达进一步强调该卦与日月的联系：“‘重明’，谓上下俱离……‘明两作离’者，离为日月为明。”“离”本与“日”、“火”相关，具有鲜明光亮的属性，前引《说卦传》等也确证了“离”与“明”的直接联系。在此，则利用文字组合的特性使之与日、月同时发生关联。按照字形的组合，日、月即是明。需要补充的是，至少对于部分的易学家而言，“日月为明”的意象具有特别的意义。《易纬乾凿度》中“易，一名而含三义：所谓易也、变易也、不易也”的说法已经为人所熟知，但是在《乾坤凿度》中，还存在着第四种含义，即以日月为易的本义，从中显然可以衍生出昼夜、循环、变动等富于时间性的含义与《易纬乾凿度》相似，郑玄在《六艺论•易论》中也强调了三种意义的结合：“易简一也，变易二也，不易三也。”。如果说，“离”与“易”共享着相同的文字成分，那么不妨认为，前者也在某种程度上分有了后者的神圣性。或许可以做如下的推测：易卦的阐释逻辑建立于各种典型性的卦象之上，而后者作为视觉化的存在，无疑需要以光线的照映为前提，这正是离与日、月、明等因素互相指涉的重心所在。

在早期，“明”之古文或从“囧”从“月”，如《说文解字》云：“明，照也，从月从囧”。其中“囧”字即指窗牖：“窗牖丽镂闿明，象形。”字中的边框“□”，为窗子的外廓，而内部的笔画则象征窗棂。以此，“明”字的原初意象即是月照窗棂，可以说这一景象提供了“离”的内在规定性：人与外界有隔有通，也就是实中有虚。作为房屋的构成元素，窗子在相当程度上决定着建筑的美学性格。或许在谈论《周易》美学时涉及此类主题有些偏远，不过，考虑到《周易》将形成空间观念的一切元素放在纯宇宙观上来重新叙述，而“宇宙”一词又是来自建筑学的术语，那么做这样的延伸也并无不可［法］程艾蓝（Anne Cheng）：《中国传统思想中的空间观念》，第10页，载《法国汉学》第九辑“人居环境建设史专号”，北京：中华书局，2004年。值得注意的是，所谓“丽镂”，亦即“离娄”、“离镂”，用以指示镂金错彩、雕缋满眼的美感。

离与日月或“重明”的联系，并非限于纯粹的形象层次。正如前面所述，如果考虑到日、月的特殊性——它们作为“易”之字形的两部分，曾被汉代人视为构成该字的本义——那么“离”与日月的关系也暗含着某种根本性的层次。进而言之，“离”卦不仅与窗的意象相通，同时也含有对称性的要求，这与“离”的另一属性相关。离，丽也。日月丽乎天，百谷草木丽乎土，重明以丽乎正，乃化成天下。柔丽乎中正，故亨，是以畜牝牛吉也。

（《周易•彖传》）“离，丽也”的训释，又见于《序卦传》。“丽”在此具有“附丽”的意思，即日月依附于天，而百谷草木依附于大地。这又可进一步抽象为如下的原则，即虞翻所云“阴丽乎阳，相附丽也”。“丽”内在地含有对偶或对称的内涵；用以指称并列关系的“俪”字亦由此孳乳。“离”本来即有并列、并立的意思，通过“丽”的意义，则再次受到强化，并积淀为窗之意象所含的某种对称形式。

在《系辞传》中，将“作结绳而为网罟，以佃以渔”归诸“离”之原则，这是指渔网凭借着并列的繁多网眼，能够捕获鱼类。当“离”表现为形象化的渔网时，实际上借用了该意象的双重含义：首先是如网眼般并列的空间关系；其次则是由通透所造成的虚实之对比《周易•序卦传》：“坎者，陷也，陷必有所丽，故受之以离；离者，丽也。”。在此不妨作如下的联想：窗之窗棂与虚空，正如同网线与网眼的关系，这是在错综对比中形成的对偶的“离”或“丽”，由此又产生了“附丽”之“离”或“丽”。

在中国早期的艺术传统与审美实践中，繁复雕琢的审美倾向占据着主流，而平淡素朴的审美趣味尚未发皇，这在不同艺术领域中表现得甚为清楚。正如《文心雕龙•诠赋》在描述诗赋之渊源关系时所指出的那样，“写物图貌，蔚似雕画”，这一鲜明昭晰、镂金错彩的审美倾向，贯穿于美术、建筑与文学。一切文学与艺术，均由《周易》之“文”获得自身的宇宙论权威，因此借助于对称形式的交错与谐和组织，形成华美精致的意象，例如《文心雕龙•征圣》所云“文章昭晰以象离”，即具有普遍化的意义。

综上所述，离卦充当了早期文学艺术之美感的理论原则，而这一原则并非全然抽象的，例如它曾凝聚为镂空、对称的窗之意象。倘若不是完全无视这一意象，那么，窗内在地吸收了离卦的诸种内涵；窗之本身，即是一丽镂闿明、虚实相生的审美对象。在宗白华看来，中国建筑与早期铜器、汉赋唐律等艺术形式一样，分享着共同的理想型范，即“倾向于对称、比例、整齐、谐和之美”宗白华：《艺术与中国社会》，载《宗白华全集》第二册。这一美感，倘若推而及于建筑中的窗，是可以充分成立的；因此不妨由此出发，通过窗之个例来重新理解汉代建筑的美感。

由于年代久远且偏重使用木材的缘故，早期建筑几乎荡然无存，除少数石质建筑遗存或明器、铜器等间接材料以外，很难获得更详尽的印证。根据刘敦桢等学者的考察，在陶质明器的住宅模型中，窗已具有相当多样的形态，除最典型的长方形窗以外，还有方形、三角形、圆形或桃形等；窗棂的种类中，最普通的要算斜方格，次之又有十字交叉形鲍鼎、刘敦桢、梁思成：《汉代的建筑式样与装饰》，原载《中国营造学社汇刊》第五卷第三期，1934年；又载《刘敦桢全集》第二卷，第191—218页，北京：中国建筑工业出版社，2007年。——这些或许即是《古诗十九首》之所谓“交疏结绮窗”。与大多系单层建筑的住宅相比，造型繁复的多层楼阁更具吸引力，其中每层均有窗，且不乏菱形窗棂式的方窗。单纯就形制而言，上述明器以现实的建筑为参照物，因此大致存在着相近似的关系；不过作为特殊化的墓葬用具，其间仍难免存在种种差异。如果进一步考虑到陶器制作技术的限制，那么上述种种样式，恐怕尚不足以充分表现真实的情形。也就是说，建筑的表现当较此更为出色。

窗之所以采用丽镂的花纹，采取错落有致的虚实对照的形式，并非纯粹基于装饰性之需要而缺少内容性的表现，而是以“昭晰文章”的外观展现其内在的生气，亦即“虚实相生”，透过灵动光线的投影，造成明与暗、虚与实、边界与空白的对比的节奏化。扩而言之，中国艺术并不片面强调固定的空间化形式，而是十分偏爱流动性的线条，注重线条所体现的时间性。对窗而言亦是如此。

随着明亮光线的映射，各种物体呈现出自身的轮廓。从根本上说，一切视觉美感的生成，皆建立在“离”与“明”的动态关系之中。因此窗不仅是我们向外观看的媒介，对于处于室内的人来说，它还意味着光源——借助于窗收纳的光线，主体得以清晰地确定所有空间性的关系，以及自身所处的位置。由于这一原因，窗不仅是深具雕镂之美的独立存在，同时还构成视觉经验之动态形成的有机部分。

窗的意象不只是表现在建筑中，它还进一步进入诗歌与文学，作为主题而发生作用。宗白华曾经指出，在视觉艺术中，“‘望’最重要，一切美术都是‘望’，都是欣赏。”宗白华：《中国美学史中重要问题的初步探索》，第五题第二部分“空间的美感（一）”，《宗白华全集》第三册，第477页。离卦对“望”的艺术的影响既表现为现实的，又表现为想象性的，当后一种情形在东汉后期开始发生时，借助于想象中的光线与窗牖，主体得以将外部景象及光线的跃动一并收束于内心，从而推动了抒情性美学的极大发展。尽管其间的情形更趋复杂，但是由离卦引申而来的种种性质，并未丧失其根本的规定性。

在论述离卦与雕镂之美的内在联系时，不能忽略的另一层次是高台楼阁；正是在多层的陶楼明器中，窗与纵向元素的叠加，充分地传达出雕琢刻镂的美感。例如，在《古诗十九首》的第五首中，“交疏结绮窗”也是与“西北有高楼”同时出现的。在《易纬乾坤凿度》关于“法天地宜”的具体说明中，首先包括“鼎象以器”的内容，其次则是“苑阁法观”，即郑玄注所谓“壮观宫庸”。之所以强调建筑与技术的因素并非偶然，稍稍注意“楼”与“娄”、“镂”在字源上的渊源，即可明白其内在的联系“楼”本作“廔”，含丽楼交疏之义。“丽楼”，即“离娄”，指墙壁窗户之疏孔。《尔雅》云：“陕而修曲为楼，言窗牖虚开，诸孔慺慺然也。”《释名》释“楼”亦云：“户牖间有射孔娄娄然也。”见宗白华：《中国美学思想专题研究笔记》，第514页，载《宗白华全集》第三册。关于“鼎”的意象，在此暂不涉及。对鼎卦及革卦的相关研究，亦可参考：宗白华：《形上学：中西哲学之比较》，《宗白华全集》第一册。不过楼与窗子的结合，不仅是形式化美感的契合，同时又带来了更具形上意味的宇宙空间感。早期中国人对于高台楼阁等建筑物的偏爱由来已久，它既承载着宗教与政治用途，又寄托着登临者的怅惘与哀愁，兼具不同的用途与面向。在佛教传入中国之前，尚未出现类似于佛塔或西方中世纪教堂的纵向型的建筑；相对于对超越世界的追寻，高台楼阁提供了另一种登高望远的心灵体验，即前引《周易•象传》中所谓“大人以继明照于四方”。事实上，这一主题已经涉及到空间感的问题，这也是易学中的另一核心问题，对此将在下一节中继续讨论。

第三节 俯仰往复的时空观

在秦汉的审美传统中，登高远望很早即已发生。在《淮南子》中，已经设想了登临泰山俯视四极的情形，并将其视为精神最自由、最富审美快感的一类。在大致同时代的《韩诗外传》里，又记载了孔子游景山的事例，并以此说明了“君子登高必赋”的必要性。《毛传》也同样认为：“升高能赋，可以为大夫。”所谓“登高”或“升高”，似乎已成为赋诗的前提，这自然是以外交场合的高台为指定场所的。这些情形表明，登高本身即包含自然与人文两个层次：登临高山会造成生理与心理的愉悦，而登上人工构筑的高台赋诗，则同时指向政治与文化的双重维度。如果联想到汉赋之“苞括宇宙”的属性，那么这一广阔的视域或许与登高存在着内在渊源。

伴随着登临高处，视角自然地发生了变化，这显著地表现为中国早期的空间观。事实上，《周易》文本中对于视象极其关注，所有的思想推阐均建立在可视化的形象之上，这同时即引出视线之性质的问题。在前文所引的离卦的事例中，如果将离镂之美与窗及高楼的意象有机地结合起来，即提供了某种微缩的模型，其中展示出观看大千世界的独特方式，这也是人与世界万物确认关联的具体方式。对高度的注意以及来自高处的视角，受到《周易》之时空观的显著影响。如果仔细分析八卦的制作过程，不难见出其独特之处。古者伏羲氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。

（《周易•系辞下》）这段脍炙人口的文字中，有三方面的因素需要注意。首先是“观”的方式。作为认识世界的基本方式，“观物取象”具有非常重要的意义。由于《周易》重视感性形象的因素，因此并不是拘泥于固定轮廓的物体，亦不突出其凝固的抽象本质，而是强调其变化、流动的形态。其次是“观”的主体，即俯仰观察的主体正是自我。按照《易纬乾凿度》的归纳，在“圣人索象画卦”的过程中，“配身”成为起始的第一步《易纬乾坤凿度》：“配身一，取象二，裁形三，取物四，法天地宜，分上下属。”。所谓“配身”，是指使用最为切近的身体各部分进行类拟，诸如“乾为头首，坤为胃腹，兑口，离目，艮手，震足”即是。正是在此基础之上，“取象”、“裁形”、“取物”、“法天地宣”等一系列步骤才得以发动并逐步完成。如前章所述，“身”在《周易》中一再构成各种行动的起点，如《蹇卦•象传》：“君子以反身修德”；《坤卦•文言》：“君子美在其中，而畅于四支，发于事业，美之至也。”再次，观察的对象来自天地万物，即效法世界的整体变动；或者说，人类的文明世界作为整体宇宙的一部分，遵循着某种典范性的变动模式，而后者正是由自然界提供的。与第二点结合考虑可知，在自我与世界之间产生了关联性的对应与互动。

冯友兰指出：“讲《周易》者之宇宙论，系以个人生命之来源为根据，而类推及其他事物之来源。”冯友兰：《中国哲学史》上册，第十五章“易传及淮南鸿烈中之宇宙论”，第281页。从这一角度来说，自我构成了衡量宇宙万物的尺度。这一尺度因系之在我，而与生命的意义与价值密不可分。由此言之，所观察的世界，乃是一主体与外物相融合、价值与事实相融合的世界，或者说，这是以自我时时进行体认确证的世界。

与上述三点相比，更为重要的乃是“仰观俯察”的空间观念。尽管这一空间是由天、地与万物通过条理化而共同构成，但它并不是某种抽象化的均衡空间。除了俯仰的不同姿态，还包括了远近的取与，因此对空间的观照处处折映出主体的行动。俯仰往还的中心乃是自我，并且是从自我之“身”为起点而展开的，与其将观照万物视为单纯的观看，毋宁说是自我对于空间的体验。易而言之，对于外在物象的把握，并不是对外在视觉形象的单纯接收，而是含有自我的移动，甚至以自身逢迎其间，并在内心中形成心象。

宗白华认为：“俯往仰还，远近取与，是中国哲人的观照法，也是诗人的观照法。而这观照法表现在我们的诗中画中，构成我们诗画中空间意识的特质。”宗白华：《美学散步》，第93页，上海：上海人民出版社，2008年。“俯仰远近”之艺术经验的描述，在汉代的诗赋与书法理论中已颇为普遍，至魏晋时期的诗歌则更加泛滥。如王羲之《兰亭集序》云：“仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也。”这一叙述的范式无疑来自《周易》。

俯仰往复的空间观，已经成为中国思维之特质的显现。按照普遍的理解，中国的空间是与时间紧密交融的，正如四方与四季的关联性配合，它既决定着文学与艺术的性格，又在政治的运作中占据着核心的位置，例如汉代的明堂即是如此。单就审美的方面而言，这一特质在绘画与园林中表现得最为充分，而这又是通过唐诗等文学体裁的影响形成的。唐诗中对空间的描写往往包含时间性的因素，由于糅时空于一体，因此或带来时间性的音乐意味，或引入一种辽远壮阔的历史感。杜诗中的“窗含西岭千秋雪”与王勃《滕王阁诗》中“画栋朝飞南浦云，珠帘暮卷西山雨”，皆是其例。在这些容纳了历史与时间的哲理性诗句中，视线透过窗子或帷帘，由近及远，由有限向无限延展，复由无限回归于有限的自我，其形而上的感慨中，叹生命之不永，悲一形之所拘，以至于“兴尽悲来，识盈虚之有数”，体现出深沉而难以释怀的人生惆怅。

在窗的两边，分别是观望的主体与外部的世界，二者间互动而不拘主客。如沈佺期诗“山月临窗近，天河入户低”；王维诗“隔窗云雾生衣上，卷幔山泉入镜中”；既由内向外，亦由外向内，远处风物向自我靠近，从而饮吸无穷空间于自我，网罗山川大地于门户，在在造成宇宙与个体的亲和感。而这些因素在早期的古诗中实际已有所体现。

倘若追寻文学写作之惯例的源头，那么前面涉及的楼阁与窗牖的意象值得注意。当登高远眺时，面向四方的窗为视线创造了通览宇宙万物的框架；同时，楼阁所具有的高度，又带来了俯视万物的可能性。在此，对于空间存在着重要的规定性，即时空之一体化。按照早期文献（如《庄子》、《尸子》、《淮南子》等）的记载，“宇宙”尽管分别对应着“古往今来”与“天地四方”，但是二而一之，它们是紧密不可分割的。在秦汉颇为流行的“月令”模式，即是按照四季与四方的有序配合造成的，它为政治、宗教与日常生活提供了基本原则。在此，时间的律动完全内化于空间方位之中，并且带动着空间不断循环变化。由于这一原因，东南西北之方位的变化，便对应着四方之推移，二者之间的关联性类比，造就了生生不已的节奏化的时空。由于四方之景物按照时间的节奏有序呈现，因此所看到的世界便不再是刹那的世界，而是涵容了季节之变动的世界——这一融合时空为一体的世界，更能够反映古人心中的宇宙实相。因此明代陈眉公“灵光满大千，半在小楼里”的诗句，并非纯粹的想象性描述，而是在早期即已获得了宇宙论方面的支持。

需要强调的是，在政治性的运作中，例如天子在明堂之中的举动，严格按照四方与四时的搭配进行，其间存在着固定的秩序。因此，对于空间与时间的体验，并不反映人对外在世界之随意控制的优越性，而是反映着宇宙自身的变动，它是由人与时空的相互作用构成的。鉴于这一原因，与其说人在时空中移动，倒不如说是时空随着人的移动而开展。早期中国并没有创造知识上纯抽象的空间观念，而是布置空间并居于其内，与周围环境乃至宇宙保持有机的合作关系；进而言之，宇宙一开始就是属于人世间的，一开始就已经被加以人性化程艾蓝：《中国传统思想中的空间观念》，第8—9页。

兼含时空的“月令”模式，不仅规定了外部时空的性质，而且还进一步影响了景物的选择。在中国早期文学中，对于自然物的描写一般遵循着某种惯例，而非直接描述所看到的自然物。其中较显著的事例，便是“月令”系统中的节令之物。从人类早期生活开始，某些预示农作节令和生活节奏的动植物引起深切的注意，它们后来率先进入文学，并积淀为早期主要的文学意象。以汉魏最为流行的“叹逝”与“悲秋”传统为例，其中的自然物基本出自“月令”文献，例如《夏小正》、《逸周书•时训》、《吕氏春秋》和《礼记•月令》；而“鸿雁”、“落叶”等秋景，则显示为伤感情绪的象征（日）小尾郊一：《中国文学中所表现的自然与自然观：以魏晋南北朝文学为中心》，上海：上海古籍出版社，1989年；郑毓瑜：《身体时气感与汉魏“抒情”诗——汉魏文学与〈楚辞〉、〈月令〉的关系》，载柯庆明、萧驰等编：《中国抒情传统的再发现——一个现代学术思潮的论文选集》，台北：台湾大学出版中心，2011年。据此，窗子所展现的风物，乃是依据时令与人之身体、情感相互感应的自然物，这在以悲戚情调为主的《古诗十九首》里，表现得相当明显。考虑到这一点，可以说时间因素占据着极其显著的地位。

在后世的文学与艺术中，不断呈现出更加丰富而又亲切的世界。尽管其中的自然物不再限于早期的月令模式，但是人与自然之间的和谐律动与无限亲近，在本质上并无不同；窗所具有的基本属性依然存在。当后世文人不断陶醉于窗所映现的良辰美景时，这些审美的可能性至少有一部分已经在早期诗歌传统中确定下来，它们作为传统思想观念的具体显现，发挥着或隐或显的影响力。

因此，当窗子连接人与外部世界之时，二者之间并未建立起“观者—被观者”的自然主义的观看模式，而是整体纳入时空合一的循环节奏之中，并遵循后者的轨迹，与当令的自然物建立起关联。窗内的主体与窗外的自然风景之间，同作为宇宙万物的一部分，存在着彼此间的感应关系；这一亲缘关系同时造成二者向对方的运动，而非主体凭借视线之外投完成对自然或外在世界的征服。时空合一的世界，不仅赋予视线以不断流动的时间性，同时又赋予其以内在的情感性的特征——观看世界即是充满深情地体验世界。

进而言之，登高望远的体验中，楼阁提供了目光平行于地面向远处延伸的维度，而并未以其自身的高耸而导致视线向上失落于无穷。目光的方向似乎没有展现出对超越性的兴趣，依然流连于现实世界。由于在关联性的宇宙之中，并未设定超越性与现实性的二分，因此，在艺术的观看体验中，总是借助于某种周流回旋的视线，实现自我与世界相融的复归。无平不陂，无往不复。《象》曰：“无往不复”，天地际也。

（《泰•九三》）天地的边界构成观看者之目光与心灵最远的涉足地。对于“复”的强调，是周易思想的重要主题。《复卦》云：“反复其道，七日来复。《复》，其见天地之心乎？”据此，循环往复构成了宇宙天地的最深奥秘。如果说“天地之际”昭示了某种空间性，那么它也同样在时间方面产生了作用。一言以蔽之，即是“循环往复”的时间观与历史观。

单纯从思想史的角度来看，无论先秦的儒家抑或道家，均明显地表现出某种复归的倾向。儒家将其理想寄托在过去，而道家也是如此，不仅这样，后者还直接建立起某种精神的或者心灵的原点，从而构筑起历史与哲学的双重复归。不过《周易》中的“复”的思想与此不同，它并不是朝向理想中的时代或心灵境界不断接近，而是自身即设定了一个循环不已的阐释圆环。这一思想的最直接的表现，即是“《周易》”之“周”字的含义。

“周”字除了被理解为周王朝这一理想朝代及其圣王以外，还被赋予了“环绕”、“周流”等含义，即作为首尾相接的圆道循环。后一属性并非空穴来风，它在文本及相关阐释中历历可见。就六十四卦的关系而论，试图在其中建立某种循环模式的努力是相当明显的。《序卦传》一般被认为是“十翼”中形成最晚的部分，大致可确定在汉代，因此这一寻求六十四卦之贯通阐释的努力，实际上在相当长的时期内并未终止，而今天可见的这一文本形态，则体现出汉代的思想特征。物不可以终通，故受之以否；物不可以终否，故受之以同人……物不可以终遁，故受之以大壮；物不可以终壮，故受之以晋……物不可以终难，故受之以解。

（《周易•序卦传》）不难见出，任何一卦都具有自身的限定性，而不足以应对事态的进展；因此只有在不断的切换与变化中，才得以实现由众多环节一同构成的圆满性。不妨在此考虑更为复杂的情形。在西汉时期，以象数解经的风气正炽，这一类阐释注重文本在现实情境之下的生发的可能性。尽管其目的并不在于将经典文本构建为自成体系的封闭系统，但是在处理《周易》诸卦与政治社会的对应关系时，依然展现出某种循环往复的倾向，特别是在《周易》与节气、干支等因素相配合时，这一点表现得非常明显，深刻地体现出生命模式的渗透。例如孟喜的“四正卦说”，以坎、离、震、兑之二十四爻分主二十四节气，且以四卦之初爻各当二分二至；如进而以四正卦以外之六十卦比配，每日八十分，则每卦当六日七分，此即“六日七分法”。尽管《序卦传》以乾坤外六十二卦排列，而孟氏以四正卦以外之六十卦排列；又《序卦传》依卦象与卦义两方面为排列依据，孟氏仅据卦义为排列依据，但是二者相同处仍在于同遵循“圆道循环”之原则。又如京房，将二分二至前各卦，各由六日七分中除去八十分之七十三移于四正卦，如是，则颐、晋、井、大畜各剩五日十四分；四正卦之七十三分加其后四卦中孚、解、咸、贲之六日七分，则合于“七日来复”之说。

《周易》一再强调变化，如《系辞传上》：“刚柔相推而生变化，变化者，进退之象也”；《系辞传下》：“易之为书也不可远，为道也屡迁，变动不居，周游六虚，上下无常，刚柔相易，不可为典要，唯变所适”；“爻也者，效天下之动者也。”所谓“周游六虚，上下无常”，亦是“仰观俯察”之时空观的表现。在变动的过程中，时机的重要性一再被强调。当现实条件发生变化，那么随着时间的进展，就需要慎重选择合理的发展趋势，以施设更为妥当的应对措施。当所有卦所代表的情境均发生一次之后，这一循环就会再度重现。

与循环思想相关的还有“易”的诸义。《易纬乾凿度》云：“孔子曰：易者，易也，变易也，不易也，管三成为道德苞籥。”清人张惠言《易纬略义》引郑玄注：“管犹兼也。一言而兼此三事，以成其道德之苞籥。”这里包含着两种对立的含义，正如前述“贲”卦之兼含“饰”与“素”二义一样，这在古代文字的反训传统中较为常见。文字之反训现象，实际上是观察事物、理解世界的哲理性思维的体现，并非孤立的义项。事实上，最为重要的因素不是每一个固定显示出来的环节，而是在不同环节之间流转变化的趋势与动向，郑玄在阐释“诗”之涵义时即是这样进行的郑玄：《诗谱序》：“诗有三训：承也，志也，持也。作者承君政之善恶，述己志而作诗，所以持人之行，使不失坠，故一名而三训也。”。因此，克服固定化危险的因素，来自变易的思想，这正是《周易》之名称的内涵之一。世界的变化神妙莫测，能够极尽其精微，则可称为神“神者，妙万物而为言者也”；“阴阳不测之谓神”；“知变化之道者，其知神之所为乎。”。“知几其神”之所谓“几”，即事态演化尚未臻于明确时的萌芽状态，“知几”即是敏锐地察觉事物变化的细微动势并加以因循利用。

“易”同时包含着相对的两种含义，大致可以分为两种层次。如果所谓“变易”，是指气的运行所带来的种种变化；那么按照《易纬乾凿度》的宇宙生成论，在气生成的“太初”、“太始”、“太素”之前，尚存在着“未见气”的“太易”的阶段。因此，所谓“变易”，首先含有如下的内涵——旨在说明气化之万物的循环不已的变动形态，而“不易”则是指万物及气化生之前“寂然无物”的根本，二者大致相当于本末或体用的关系。在同篇文献中，还借用《老子》式的思想进行阐述：“视之不见，听之不闻，循之不得，故曰易也。易无形畔。”这被认为是“明太易无形之时，虚豁寂寞，不可以视听寻”的状态。

此外，“不易”还可以用来指示宇宙万物变动中不变的构架。依据《乾坤凿度》中郑玄的注解，所谓“不易”，是指“不更改天地名，君臣位，父子上下宜”。易而言之，这些成分乃是构成儒家社会之名教伦理的基本内容，是不容置疑与变动的存在。

对于“易”的变化而言，生命的循环往复构成了基本的模式。“易变而为一，一变而为七，七变而为九，九者，气变之究也，乃复变而为一。”由于一、七、九这三个数字分别代表着起始、壮大与结束，因此被择取出来用以说明乾卦之三画卦的性质，并因此而指示着坤卦的属性；由七变为九，即意味着气的积累与增加《易纬乾凿度》卷上：“物有始，有壮，有究，故三画而成乾。”郑注：“象一、七、九也。”大致同样的文献又见于该书卷七。无论世界的变化如何复杂，在纷繁的现象之下，始终存在着混沌或世界之本然的形态，二者之间的反复转换，与《周易》整体的思想模式相一致。从一至九，复回归到一，乃是“阳气内动，周流终始”的化生过程，这表明即使在“易”之最基本的含义——“变易”与“不易”——之间，也存在着循环往复的属性，并且它是以生机主义的模式展开的。

如果进一步考虑这一释义的内涵，那么不妨认为，“变易”与“不易”并非单纯对立的反训，它们同时也构成时间轴上前后相继的部分，或者进一步说，它们是作为生命化拟态的不同环节而存在的。在词汇训释中采用这一循环的、生命的模式，昭示着此后的阐释传统的沿袭。不妨在此分析《春秋繁露》中的如下一段，以便增进理解：深察王号之大意，其中有五科：皇科、方科、匡科、黄科、往科。合此五科以一言，谓之王。王者，皇也、方也、匡也、黄也、往也。是故王意不普大而皇，则道不能正直而方；道不能正直而方，则德不能匡运周遍；德不能匡运周遍，则美不能黄；美不能黄，则四方不能往；四方不能往，则不全于王。故曰：天覆无外，地载兼爱，风行令而一其威，雨布施而均其德，王术之谓也。

（《春秋繁露•深察名号》）正如钱钟书所指出的：“不仅一字能涵多意，抑且数意可以同时并用，合诸科于一言。”钱锺书：《管锥编》第一册，第1页北京：中华书局，1999年。由于文字本身的意义借助于语音的链条不断向外延展，因此它的含义并非固定不变的，而是在延展过程中不断获得新的意义。就此而言，由文字组合而成的《诗》，暂不考虑其经典的应用方式，单凭借文字及其意义本身的存在，诗歌即有可能获得更加丰富而极具弹性的内涵。

需要特别予以注意的是，在对“王”字的阐释中，“皇”、“方”、“匡”、“黄”、“往”等虽然构成五种不同类别的含义，但是这些含义的阐释是线性展开而非并列的；也就是说，这五种含义并非通常理解的那样，相互之间界限明晰、彼此隔离，而是在阐释的时间之流中相互指引，彼此融通。以“王”为起点，它们分别充当了阐释路线的五个阶段，最后在“全于王”中又复归于“王”，构成首尾相连的循环阐释系统。在每一个阶段，总会有某种明确的含义向我们彰显，同时另外四种含义则相对后退，成为其语境背景的填充物。按照董仲舒的说明，在理解“王”的含义时，“正直而方”成为思维深入的第一层次；后者同时又作为新的起点，将我们引向“匡运周遍”的下一层含义。

与阐释的这种流动性相对应，这五种线性排列的含义并非预先设定的，而是在具体的阐释中确定延展的方向；没有完全确定的方案，只有当我们到达某一层次时，当下的理解才指引着我们去决定下一层次的路向。并且，只有在这五种含义按照逻辑的顺序全部展开之后，从整体上综括循环流动的形态，才能够真正把握“王”的整体内涵。单就每一阶段而言，相对应的意义都是明确的，同时也因这一明确性而受到限制；唯有从全体的角度观察意义的不断流动，它们才聚合在一起，显现为圆满的整体。鉴于这一特别的阐释方式，“王”的内涵不仅由五种含义所构成，而且也包含着五种含义依次展开的特殊方式。

董仲舒对于“王”的阐释方式，与《周易》具有本质上的共性。由于宇宙的运行被理解为生灭相继、循环不已的过程，作为对它的抽象，在《周易》系统中，一切要素被安置在循环流动、首尾相连的链条之中，在获得自身位置的同时也被加以时间化。从四季、四方的配合流转，到更为庞大的天人对应系统，均深刻体现出这种性质。仰仗这一循环模式，在展开思想阐释时，思想要素本身同样被纳入具有弹性的循环系统。在后世的发展中，这种思考的模式被不断推衍到文学与艺术的传统。较为显著的例子，是《典论•论文》与陆机《文赋》，尤其是后者对文学之“五病”的论述。虽然这是对文学写作的描述，却相当多地沿袭了音乐理论的术语。和而不壮……壮而不密……

（《典论•论文》）

清而不应……应而不和……和而不悲……悲而不雅……雅而不艳……

（《文赋》）在不同作家的作品以及不同缺陷的论述中，均含有循环往复的结构。刘勰在《文心雕龙•体性》篇论述“八体屡迁”云：“八体虽殊，会通合数，得其环中，辐辏相成。”这些话很好地总结了不同要素相互迭代的关系及其总和的圆满价值。倘若由此退回《周易》本身，那么，或许可以说，《周易》中的时空是紧密结合在一起的，它们均体现出某种循环的特性——在空间为“仰观俯察”的律动；在时间则为“循环往复”的生生不已。如果用卦象对此进行总结，那么“革卦”与“鼎卦”可能最为合适，二者正分别对应着“治历明时”与“正位凝命”的意义宗白华：《形上学——中西哲学之比较》，《宗白华全集》第一册。

第四章 《礼记•乐记》的美学思想

在中国历史上，各种文学与艺术如同璀璨的明珠，镶嵌在不同的时代。但是它们并非同时发生，而是如同交响乐中的不同声部，在适宜的时机分别进入演奏并相互交织；因此，在呈现出自身独特性的同时，它们又一同构成了整体的和谐感。众所周知，在众多文艺类型中，最先发生的乃是诗、乐、舞一体的综合艺术；与此相对应，在艺术理论方面形成最早的也是涵括音乐、舞蹈与诗歌在内的相关论述。由于诗与舞蹈的因素受到音乐节奏的引导与规定，因此音乐的地位尤其突出。早期以音乐为主的综合性理论，涵摄了不同种类的艺术因素在内，不妨视为普遍性的艺术理论；音乐术语的使用，也因此具有普遍性的意义。直到魏晋南北朝时期，我们还是很容易在其他领域中发现它们的身影。关于诗、乐、舞三位一体的情形，在《尚书》中有简明的描述：诗言志，歌永言。声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。

（《尚书•尧典》）“诗言志，歌永言”的命题脍炙人口，以至于被朱自清评价为中国诗论的“开山的纲领”朱自清：《诗言志辨》，《朱自清古典文学论文集》，第190页，上海：上海古籍出版社，2009年。；我们也往往溯源至此，以确定诗歌的美学特质。确实，在很长一段时期内，由于仅有音乐理论不断地发展，文学理论很少能够超越音乐理论的范围；只有“诗言志”这一命题作为例外，逐渐脱离了音乐的势力，形成自身独特的解释。不过，正如高友工所指出的那样，第一句“诗言志”一直被确认为是中国诗学中最著名的命题，反而在某种程度上诱使人们忽略了同样重要的第二句话——“歌永言”；而第二句话恰恰提醒我们，只有在音乐理论这一语境中，才能够对前面的句子加以正确的理解。“永”一词的准确意义是难以解释的，但它的要旨是：用以交流的普通的语词必须转换得更为集中、更为形式化。就语言而言，这一切可以通过重复、延宕以及其他的形式变化来完成。将“诗言志”和“歌永言”合而论之，便构成了后来的音乐理论的核心，这在《礼记•乐记》中表现得最为突出。

在《汉书•艺文志》的“六艺略”之下，作为“乐”类文献的第一种，著录有《乐记》二十三篇，同时还记录有二十四卷的另一种传本《汉书•艺文志》：“武帝时河间献王好儒，与毛生等共采《周官》及诸子言乐事者以作《乐记》……其内史丞王定传之，以授常山王禹。禹，成帝时为谒者，数言其义，献二十四卷《记》。刘向校书，得《乐记》二十三篇，与禹不同。”关于两种传本如何“不同”，学者们聚讼纷纭。主张《乐记》系战国作品的学者们，如李学勤，认为两种传本根本不同，其差异实际上是战国文本与汉代形成文本的差异；而认为《乐记》成于汉代的学者们则主张二者仅存在卷数——即“二十三”与“二十四”——的差异，蔡仲德即持此看法。相关讨论，可参考《乐记论辩》，北京：人民音乐出版社，1984年。不过，传世的《乐记》仅存十一篇，保存在《小戴礼记》的“《乐记》第十九”之内。此外，在《史记•乐书》中，也大致保存了《乐记》的同样的内容。它与《礼记》的不同主要表现在字词的层面，以及少数较此更显著的差异。至于《汉书•艺文志》中二十三篇本与二十四卷本的关系，因文献不足征，仅能进行想象性的推测；但是，不论版本关系如何，认为《乐记》有超过半数的篇目已经佚失，大致不会违背历史的事实。按照余嘉锡的考证，《史记•乐书》并非太史公自作，不过写作年代亦当在西汉时期；此外，他还根据清代学者的研究进一步确定，《史记•乐书》中除《礼记》所录的《乐记》十一篇，尚保留着另外两篇的残迹，即《乐器》的开端与《奏乐》的结尾清代学者臧庸在《拜经日记》卷九中指出：《史记•乐书》中，“凡音由于人心”至“夫乐不可妄兴也”，为《奏乐》篇结句；“夫上古明王举乐者”至篇末文字，为《乐义》篇起句。余嘉锡进一步修正了这一说法，认为《乐义》似当为《乐器》篇。见余嘉锡：《太史公书亡篇考•〈乐书〉第七》，载《余嘉锡论学杂著》上册，北京：中华书局，2009年。；这样，《史记•乐书》中实际上保留了《乐记》十三篇的文字。

散失的十余篇，在刘向的《别录》佚文中尚保存着篇名。根据二十三篇的名称，大致可以将其命名方式分为两类，这一区分基本是根据篇名的字面意义而非内在性质蔡仲德按照“乐义”、“前人乐言”、“乐器、乐律”，将《乐记》分为三类。见蔡仲德：《中国音乐美学史》上册，第328—329页，北京：人民音乐出版社，2004年。：一类以该篇的内容或主题为题，如《乐本》、《乐化》或《乐象》，主要集中于音乐理论中某一专题的探讨，尽管其间似乎也存在着某些交错互出的情形；另一类则以人名命篇，如存世的《宾牟贾》、《魏文侯》与《师乙》，还有已经亡佚的《季札》与《窦公》，据存世的篇目内容来看，它们主要是通过对话的方式展开说明，这或许反映出早期师徒传授的情形。虽然我们无法据此推定《乐记》诸篇的原初排列次序，但是仅就后一类型的文献而言，如果不惮在此推进得更远，那么根据对话主人公出现的年代，最晚的角色是西汉文帝时期的窦公，这意味着《乐记》的编纂至少一直推进到这一时期案孔颖达《礼记正义》引刘向《别录》，《窦公》列第二十三，为全《乐记》之末。窦公是具有传说色彩的乐人，《汉书•艺文志》：“六国之君，魏文侯最为好古，孝文时得其乐人窦公，献其书，乃《周官•大宗伯》之《大司乐》章也”；又曹植《辩道论》引桓谭《新论》：“《乐记》云：文帝得魏文侯乐人窦公，年百八十，两目盲。”此外，关于《乐记》形成的下限，蔡仲德据《风俗通义•声音》中“笛，谨按《乐记》，武帝时丘仲之所作也”的记载，认为应系《乐器》篇佚文，故《乐记》成书在汉武帝之后，这比窦公所在的文帝时代更晚。见《中国音乐美学史》上册第321页。也就是说，假若承认《乐记》的完整形态为二十三篇，那么窦公的年代似乎成为一个显著的标志，它与《史记•乐书》的年代形成了某种隐隐的呼应——二者都指向汉代，特别是西汉这一时期。

如果说《窦公》篇可能指示着《乐记》形成的下限，而《史记•乐书》与《礼记》又分别采用《乐记》，那么将这些因素综合加以考虑，或许更有助于增进对《乐记》的理解。我们不妨设想：当《乐记》中涉及窦公的篇目形成以后不久，便被作为权威性的音乐理论而移入《史记》，这意味着《乐记》在综合吸收各种思想来源的过程中，始终没有丧失积极创作的色彩，它不断地添加新的内容，并被确定为《史记》这一综合性典籍的有机部分。此外，《乐记》这一文献分别被吸收进《礼记》与《史记》，这也可能在某种程度上暗示着，从西汉时期开始，将该文献加以经典化的需求甚为强烈；这是以《乐经》的遗失为前提而造成的。这种倾向发展的最后结果，正如我们看到的那样：《乐记》被确立为《六艺略》“乐”类文献的首位，这实际上处于与其他类别中的《诗》、《书》、《礼经》等经典相对应的位置，每一类的“第一个”，在该类别内部一般享有最高的权威性。

对于汉代的学者来说，在作为神圣知识之领域的“六艺”中，只有音乐没有流传下来的文本，这被看作是某种“缺失”。不管早期“乐”的传授形态如何，汉代学者借助于这一“缺失”，获得了充分的心理空间，来复原或想象远古手稿被毁的原因与种种细节。《乐经》的“缺失”，其意义与其说是文献上的，毋宁说更多是文化上的；“至少，它意味着无人知晓的《乐经》文本被认为是音乐美学这一主题的详尽陈述，是值得经典化的。但是，情势却发展到这样的地步：即便是残篇——如同《尚书》、《周礼》一样的残篇，——也没有能够流传下来，以便给汉代学者们留下作为研究的出发点。”Kenneth J. De Woskin（杜志豪），A Song For One or Two：Music and the Concept of Art in Early China，Michigan，Center for Chinese Studies，University of Michigan，1982，p16.关于《乐经》，《隋书•经籍志》载《乐经》四卷，不著撰人；《论衡•超奇》：“阳成子长作《乐经》，造于眇思，极冥之深。”《太平御览》卷八五引桓谭《新论》谓阳成子长名衡，蜀郡人，王莽时为讲学祭酒。案《汉书•王莽传》，元始四年立《乐经》。《四库全书总目提要》谓《隋志》所载《乐经》即王莽时所立者，而马国翰《玉函山房辑佚书•经编乐类》以为亦即阳成子长所撰之书。在西汉初年制定礼乐的时候，“大抵皆袭秦故”，不过仍然有意识地模仿周制参考：《汉书•礼乐志》、《史记•礼书》及《汉书•叔孙通传》。，这向我们展现出事实与期待之间的差距与张力。此外，还需要强调一点，由于音乐理论之经典化乃是儒家经学的一部分，因此《乐记》里的“乐”皆指“礼乐”而言，后世任何基于一般艺术性的音乐观念而提出的质疑与批评，《乐记》都没有理由承受其咎。

上述讨论的主要目的，并非有意要将《乐记》整体文本的形成向下拖进较晚的汉代，而只是希望突出如下一点：在贯穿战国与秦汉的长期历程中，《乐记》不断吸收与消化各种思想传统的资源，也不断地呈现出消化、折中乃至融合的努力，直到进入汉代仍然如此。因此，我们研究《乐记》的美学思想时，应当采取通贯性的整体考察的方式。关于《乐记》的争论，历来集中在成书年代及相关性质的方面，直至今天，在关于成书年代的各种立场间，尚未建立起具有充分说服力的结论；并且随着相关简帛文献的不断出土，争论再度趋于激烈。基于《乐记》在长时期内不断撰集的这一事实，很难将其主体部分固定在某一明确的年代——进而言之，对于这一确定性的探寻即便可能，也会在很大程度上造成误导，诱使我们单纯将《乐记》视为文本复制的一环，专注于考察该文本之各部分与其他文本间的关系，从而相对忽视甚至消解该文本在思想方面的价值。除非我们改变思路，更多地将注意力转向对文本内部各种不同思想成分之互动关系的讨论，认真考察该文献吸取何种资源，又在此基础上做出何种积极的变动，否则，很难真正深化对《乐记》文本及其思想的理解。

毋庸讳言，在《乐记》的外围，存在着与之相关联的一系列文本，它们在思想主旨与年代方面虽时有重叠却并不完全一致。如何通过这些外围文献来确定《乐记》在思想史上的位置，是持久不衰的学术问题。例如，在早先的中国美学史研究中，研究者们较多集中于探讨《乐记》与《荀子•乐论》以及《毛诗序》的关系；在相关楚简出现以后，郭店楚简《性自命出》、上海博物馆藏楚竹书《性情论》又相继成为关注的焦点。除此之外，还有其他关系相对稍疏浅者，如《韩非子》、《礼记》的其他篇章等。我们不可能屏蔽这些外部联系而单纯讨论《乐记》本身。不过需要随时警省的是：在编纂、传授与撰写的过程中，尽管表面上不断出现与其他文献的重合，但是其背后则隐藏着不同时期的学者们努力将该音乐理论经典化的深层意图，正是潜在的后一因素决定了《乐记》的特殊之处——它不仅为文本的形成提供了积极的推动力，而且就此奠定了该文本的思想价值。

从思想倾向上看，在《乐记》中大致可以区分出若干不同的思想传统，它们相互纠缠而趋于融合。不难想象，这些传统此前应经历过复杂的变化。其中最引人注目的思想来源有两类，它们通过《荀子•乐论》和以“性情”为主题的若干简帛文献，向我们展现为相对固定的形态。如果把视野放大到战国到秦汉思想间的整体变动，那么这里所提及的存世文献，不过是无数文本中较具价值同时又较为幸运的残存者。从文本传播与思想传承的双重角度，我们没有理由将其视为思想史中孤立的存在，也没有理由视其为复制链条中前后相继的关联物；事实上，每一组文献都是根据不同的思考情境，融合不同思想资源而积极生成的，并且以自身为中心，向外投射出或隐或现的无数关联。只有这样，我们才能够基于《乐记》本身来思考《乐记》。因此，下面的分析将围绕着若干主要问题展开，勾勒出它们与相关文献及思想的动态关系；采取这一做法的主要意图，在于消解因单纯的年代判定问题所引起的对文本的割裂，并试图重建文本与思想展开的积极一面，从而对《乐记》的美学价值做出较客观的评定。

第一节 情感与音乐的本源

在很长一段时期以内，《乐记》的作者被认定为孔门后学公孙尼子。这一看法的最早文献依据来自《隋书•音乐志》《隋书•音乐志》引沈约《答奏》云：“《乐记》取《公孙尼子》。”这里实际上仅仅指出《乐记》采纳了《公孙尼子》的文献，而并没有直接认定《乐记》即公孙尼子所作。唐代张守节在《史记正义》中将此说进一步明确化：“其《乐记》者，公孙尼子次撰也。”郭沫若、李学勤等学者先后支持这一看法，使其成为较具影响力的意见。尽管因缺乏更加坚实的证据而难以判定，但是新出土的简帛文献确实强化了《乐记》与战国儒家思想的关联。《乐记》的作者问题暂且不论，单就思想渊源关系而言，《乐记》与郭店楚简《性自命出》、上博楚竹书《性情论》等之间，存在着相当紧密的联系。我们不妨认为，《乐记》中对情感、音乐发生的阐述，在某种程度上移用了后者的思想。作为《乐记》的基本逻辑结构，音乐的产生来自人心，其形成的链条最终奠定在情感的基础之上，而后者则是内在之性受外物的感应而显现出来的。从根本上说，这一“性静情动”或“性内情外”的架构，与上述楚简文献有明显的相似性。人生而静，天之性也。感于物而动，性之欲也。物至知知，然后好恶形焉。

（《乐记•乐本》）

夫民有血气心知之性，而无哀乐喜怒之常；应感起物而动，然后心术形焉。

（《乐记•乐言》）

凡人虽有性，心亡定志，待物而后作，待悦而后行，待习而后定。喜怒哀悲之气，性也；及其见于外，则物取之。性自命出，名自天降。道始于情，情生于性。始者近情，终者近义。知情者能出之，知义者能入【之。好恶】【者，性也；所】好恶，物也。善不善，性也；所善所不善，势也……凡性为主，物取之也。金石之有声也，弗扣不鸣。人之虽有性，心弗取不出。

（上海博物馆藏楚竹书《性情》本文中所引上海博物馆藏楚竹书中《性情论》及其他篇目，系采用季旭昇主编：《〈上海博物馆藏楚竹书（一）〉读本》，台北：万卷楼图书股份有限公司，2004年。）按照《乐言》篇的说明，人生而有“血气心知之性”，这构成了人类共同的生理与心理基础，从而为此后的礼乐教化提供了潜在的可行性。在未受外物影响之先，处于内在的“性”并未在情绪方面表现出任何特殊的倾向，因此处于“人生而静”的沉潜状态；只是在外物的触动、诱导或刺激之下，才形成喜怒哀乐等种种倾向，即《乐本》所谓“性之欲”，并向外显现出来。所谓“好恶”与“心术”，正是指此而言。进而言之，这里所谓“性”，只是对“感物”之前内在平静状态的经验性描述，它与“情”构成了静态之内敛与动态之外显的不同阶段或形态，而并不必然包含形而上或价值论的含义。因此，从“性”到“情”的发动或外显，可以视为人的内在身体中所实际发生的生理过程的描述，——虽然这很可能是对该过程的想象性的描述蔡仲德根据《乐象》“德者性之端也”、《乐本》“反躬”、“反人道之正”等文字及相关阐释，将“性”释为“人的天赋本性”，“其中不仅具有感情、智力，而且具有道德属性”，“类似于孟子所说的性善之性”。我认为这一阐释过于牵强。见《中国音乐美学史》上册，第332—333页。

根据这一论述，即使“性”含而未发，人也不可能始终停留在没有“物”的纯粹自我世界之内；外物的存在与刺激，必然会从根本上打破“人生而静”的平静状态，引发各种不同的情感与欲望。就此而言，“感于物而动”之后所造成的“心术形”的状况，乃是自然发生的；情感与欲望的产生，在此也是作为客观状况加以描述的，就字面而言，它们并未被赋予任何否定性的地位或价值。当然，我们需要进一步考虑的是，该文句似乎在努力凸显着由“性”生“情”之过程的自然性，而根据“道生于情，情生于性”，这一自然链条又似乎为“性”、“情”乃至以此为基础的所有相关存在赋予了充分的权威性，——这其中，自然也包括作为“心声”的音乐。

根据《乐记》与《性情论》间的这一近似性，我们或许可以合理地推断，前者借用了后者的思想架构；而之所以借用它，则可能因为后者在思想界具有较突出的影响。上博《性情论》以及与之相近的郭店简《性自命出》，在当时至少代表着颇具影响力的一支思想派别；作为战国思想发展中的一环，它们的论证起点也是从“性”与“情”开始的。与《乐记》不同，这些战国文献并没有专门针对音乐展开论证；此外，“性”与“情”最终与“道”相通，这一点也是《乐记》所未采用的。不过，就论述的逻辑而言，音乐实处于由性生情之过程的延长线上；而对于“道始于情，情生于性”在郭店楚简《性自命出》中，该文句作：“情生于性，礼生于情”。濮茅左据此认为上博楚简《性情》之“道”，即郭店简之“礼”。不过这一判断或有失武断。的论述，《乐记》作者至少是了解的，并且很可能暗自利用了这一命题的影响力《乐言》篇中提到“应感起物而动，然后心术形焉”，其中“心术”（又见于《乐记•乐象》篇）一词在《性情论》与《性自命出》中已经出现，并且与“道”存在密切的关联，如“凡道，心术为主”。因此，鉴于这一术语的借用，认为《乐记》作者不了解《性情论》一系文献的整体逻辑是不合理的。李学勤即引此为证，主张《乐记》与郭店简《性自命出》存在较直接的关系。见李学勤：《郭店简与〈乐记〉》，载《重写学术史》，第263页，石家庄：河北教育出版社，2002年。

《乐记》的许多内容已经亡佚，这意味着，最初《乐记》的完整文本中对《性情》一系文献的借用可能会更多。据此可以进一步设想，在借用已有思想系统的资源时，《乐记》除了在字面上沿用已有的字句、概念与命题之外，同时也潜移默化地从整体上接受并利用着先前论述结构的种种设定。也就是说，“性情”一系文献的影响，不仅体现在《乐记》中明确展示出来的重合部分，而且也表现为整体思想结构方面的潜在影响；如果我们认为《乐记》是经由一系列作者的努力而最终形成的，那么至少对于其中一部分作者而言，他们对《性情》类文献的论述逻辑应具有整体性的理解，尽管并不能彻底排除其中存在误解的可能性。总之，这一设想为重新考察《乐记》提供了思想的参照系——我们可以引入《性情论》的整体逻辑结构，对《乐记》进行再衡量；对于后者存在论证逻辑缺环或缺乏足够说明的地方，或许可以发挥一定的参考作用。

根据相关楚简文献考察《乐记》，并不意味着将后者视同战国文献加以处理；而是试图在二者之间展开比较，以发现其间可能蕴藏的变化与发展——当二者的思想出现根本性的差异时，《乐记》的作者们摆脱旧框架的尝试便会凸显出来，这在某种程度上指示着新问题的提出与解决。这种简单的比较在方法论上或仍有商榷之处，不过以上博楚简和郭店简文献对勘《乐记》，至少有助于我们重新认识《乐记》的论述线索。

按照《性情论》的论述，“性”作为“喜怒哀悲之气”，从根本上是作为“气”而存在的，这与前引《乐言》篇所云“血气心知之性”相一致；由此，“性”感物而动并“见于外”的过程，也实际上意味着某种“气”的形态的变化。值得注意的是，这一变化不是抽象的过程，而是借助于“气”的感性形态展现出来的。在竹简中“气”的原初字形作“”，意指“生命力”；因此这种“血气心知之性”，没有理由必须理解为某种完全超越具体层面的存在，它也很可能包含着情感、认知和生理层面的各种具体因素在内。由于这一原因，由“性”到“情”的变化，未必是单纯的由内到外的抽象切换，而很可能是遵循着“气”之特定流动途径展开的实际过程，其间情感、认知与各种生理感受一同配合并做出反应。《乐记》中讨论音乐时，每每从“气”的层面或角度展开论述，即与此密切相关。按照前面章节中对身体的描述，这一由内向外抒发的途径或许近似于“脉络”的流动形态，这也是秦汉时代观察身体的主要方式。

尝试根据《性情论》来理解《乐记》对“性情”的描述，可以消解某些不必要的误解“性情”与“静动”的对应关系，使得它们在后世很容易被玄思化，从而与新道家或佛教的义理相融通。这里的评价仅针对《乐记》而言，不涉及其他思想性文本中的变动。实际上，《中庸》虽然同样借用这一思想架构，其具体含义已经与《乐记》产生了差异，不限于较原初的用法。在受到外物影响之前，内在之性虽然保持着平静的状态，但却并不是空白或虚无，其中明显充溢着生命力的成分。进而言之，正是由于生命力的“积于中”，才会在受到外物促动之时产生某种内在变化的倾向性，并最终显现为“发于外”的各种情绪。在楚简《性情论》中“性”字一般写作“眚”，唯“凡人虽有性，心亡定志”一处作“生”。在先秦时期，“生”与“性”的内在关联受到诸多思想家的肯定关于“生”与“性”的关系，清代阮元在《揅经室集•性命古训》中已经展开过讨论。二者的关联受到某些战国思想家的承认，如告子“生之谓性”，又《荀子•性恶》：“凡性者，天之就也，不可学，不可事。”有意思的是，这两种意见都处在孟子的对立面，或者因此遭受孟子的攻击，或者据此对孟子展开批评。；因此在这里特别采用“生”的书写形式，可能取其哲学意义，但更有可能是要强调该字所具有的“生命”的引申义陈来敏锐地意识到此处“生”字的特殊写法，认为应对此展开深入的研究。参陈来：《竹简五行与简帛研究》，北京：三联书店，2009年。倘若果真如此，则不难看出，《性情论》等文献致力于强调该过程的自然属性，而且这一点为《乐记》所自觉并加以继承。

从生命力的平静状态到回应外物之倾向萌生、再到情感外显的过程中，“性”被规定为“喜怒哀悲之气”，因此它不同于“喜怒哀悲”等外显的情绪；它与后者的差异是明显的，其中得以完成转化的触媒是外在于主体的“物”。从“性”到“情”的过程包含着如下的含义：如果说音乐来自“情”的驱动，那么这一表现当然是在主体受到外物触动时产生的；也就是说，没有孤立存在的情感，它必定介于内在之“性”与外在之“物”的逻辑中点；以此推论，也不存在孤立自生的音乐——从产生的根源来看，所有的音乐乃至抒情性的艺术，都是在特定主体与外物的相摩相荡之中产生的。凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应，故生变；变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。

（《乐记•乐本》）

故歌之为言也，长言之也。说之，故言之；言之不足，故长言之；长言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故不知手之舞之足之蹈之也。

（《乐记•师乙》这种叙述模式在汉代比较常见，最突出的例子是毛诗学派在《诗大序》中“情动于中而形于言”的一段论述。此外，在《说苑•贵德》篇中也有关于诗学的类似说明：“是故后世思而歌咏之。善之故言之；言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故咏歌之。夫诗思然后积，积然后满，满然后发，发由其道而致其位焉。”）一般来说，《乐记》的这些文字给读者造成如下的印象：它基本上满足于解释音乐艺术产生的起源，而对如何创作这些音乐则漠不关心，仿佛音乐的生成是情感充溢之后自然形成的结果。实际上，很少有音乐是像这样受内在情感驱动而自然流淌出来的，更不必说精心选择的儒家礼乐。大致来说，礼乐自有古老的传统，故其创作的问题不必纳入《乐记》作者的思考范围；其次，产生于上述引文中链条式的描述策略，进一步强化了音乐之自然产生的印象。从内心感动到依次形成“声”、“音”、“乐”，这些性质不同的阶段被统一纳入相同的叙述模式。音乐（即“礼乐”）的特殊性在于：比起《诗》、《书》等教化手段，它能够更加直接而迅速地作用于人心；层层递进的阐述方式，也相应地压缩了音乐与人心之间的距离：音乐处于自然化链条的一端，而人的内心则俨然被置于另一端，二者之间借助于一连串的环节而建立起彼此对应的关系。从这一角度来看，《乐记》的叙述有意地突出了音乐与人心的直接关联，并且将其有效地组织成自然化的次序。

需要注意的是，在此有必要区分“性”与“心”这两个不同的概念；这一区分实际上涉及到《乐记》整体思想结构的问题。在《乐言》与《乐象》篇中，“性”的范畴基本没有直接参与音乐形成的解释前文所引《乐言》篇文字，在“然后心术形焉”之后，论述了各种性质不同的“音”（即音乐）对民众的影响效果；《乐象》篇第一、二段文字也讨论了“顺气”/“逆气”与“和乐”/“淫乐”的分别对应关系，如果我们把“性”看作与“气”同质的存在，那么这些文字可视为“性”与“乐”的关联。；而在论述音乐之起源的部分中，“心”的角色则远为突出，它实际上承担起音乐如何形成的全部说明——例如在《乐本》篇中，除上引一则以外，其余四则关于音乐之生成的解释同样归结于“心”或“人心”；相同的例子还有《乐象》篇里的“乐者，心之动也”一句另外，《乐象》篇还有如下的文字，同样将音乐的起源归结到“心”：“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也：三者本于心，然后乐器从之。”。这意味着“由性生情”和“音乐发于人心”的两条论述线索，实际上是相互错离的，其间缺少贯通的环节。可能由于文献的佚失，或其他不为所知的原因，《乐记》并未对二者的关系做出较清晰的说明；而这正是文本思想结构中令人疑惑之处。

粗略地看，在“人心”与“性”之间或许可以画上等号；关于它们应物发动的描述，甚至采用了同一语句——“感于物而动”；例如前引《乐本》篇的“感于物而动，故形于声”，和《乐言》篇的“感于物而动，性之欲也”，即是如此。但是，如果轻率地认为这即是思想结构和概念的同一，那么实际上取消或避开了如下的事实：“性”与“心”的使用存在差异，其中一个与音乐的生成密切相关，而另一个则并非如此。

由于缺乏明确的论述文字，试图单纯根据《乐记》自身来探讨“心”与“性”的差异，看来是相当困难的。如前所述，这可能是由于文献散失，也有可能是基于其他方面的原因，例如编纂者按照当时的普遍状况，自觉没有必要对时代性的公设做出说明。不过，无论是哪一种原因，我们都不妨借助“性情”一系文献的思想结构进行复原。基于《乐记》演变的复杂情形，我们自然可以从文献的层面搜寻解释，以便提供对上述现象的合理说明。不过，如果我们假定，《乐记》的最后编纂者努力按照同一原则梳理了全部文献，并将其组织为有机的整体，而不只是作为抄写者或缺乏理解力的编纂者，将诸多不同来源与性质的文献强行地糅合在一起，那么最好还是从思想的角度加以解释。可以确定，《乐记》与“性情”等文献存在明确的渊源关系，而后一类文献又对“心”与“性”展开了深入的阐释，因此《乐记》对两个术语的不同使用情形，实际上很可能参考了早期文献的用法关于《乐记》与简帛文献的关系，除前引李学勤论文以外，可参考陈来：《郭店楚简之〈性自命出〉篇初探》，载《孔子研究》，1998年第3期。既然《乐记》中诸多术语并非出于偶然的重合，那么我们更倾向于相信，至少这些概念最初是作为同一思想系统的构成因素收纳进来的；虽然随着时代的进展，《乐记》的思想在不停地发生转变，它仍然有可能在某种程度上承继了早期思想的组织架构，否则，它没有理由大量沿用这些术语，也很难想象通过完全异质的结构来驾驭这些术语。

第二节 “心”与音乐的抒情性

将注意力转移到上博楚竹书《性情》或郭店简《性自命出》，那么“性”与“心”的差异立刻变得明晰。众所周知，在战国时代，儒家对“心”的关注日渐显著。在《论语》中这一术语仅使用数次，但在《孟子》中则频繁出现达上百次。鉴于楚简文献与思孟学派的密切关联，这一术语同样备受重视，并具有自身的独特用法。按照李零的概括，“‘性’是人的本性，它是藏于人的内心、只有靠外物的激发才会从内向外显露出来的东西。‘情’是人的情感，它是‘性’的流露或外部表现”；与此相对，“‘心’是人的精神活动，‘志’是人的主观意志，‘心志’和‘性情’的不同点是，‘性情’是人内在固有的东西，而‘心志’则受制于外物的刺激和主观的感受，是由后天习惯培养、变化不定的东西。”李零：《上博楚简三篇校读记》，第124页，北京：中国人民大学出版社，2007年。尽管《乐记》中找不到明确的文字证据来支持这一总结，但是其中对“心”或“性”的用法，大致是与此相符合的。

“情生于性”，音乐又来自情感的表现，但是我们在《乐记》中无法寻出“性”与“音乐”的直接关联，这意味着音乐的产生机制并没有直接建立在“性”的基础之上，而是在“由性生情”和“情动于中而发于声”之间，设定了另一个枢纽，它一方面继承了内心的生理属性，另一方面又提供了音乐生成的基础，这一枢纽即是“心”。

对《乐记》做出这一解读，因超出文本所能提供的限度，不可避免地会遭受批评。但是在我看来，引入相关文献来分析“性”与“心”的区分是非常必要的。既然在战国时代，“心”已经备受儒家与道家的关注，更兼以《性情论》与《性自命出》等文献将其采用为核心范畴，那么《乐记》在阐释音乐之产生时，将其根源建立在“心”之上，就不是偶然的。至少在此应承认这很可能是《乐记》作者有意的设定。

通过区分“心”与“性”，《乐记》营造了相当精致的运作结构。按照《乐记》的论述，音乐当然最终与性情相关，从产生的过程来说，“性”受外物促动，向外显发为情感，情感的充溢则通过一连串层递式的作用，最终形成了音乐的形式；从相反的欣赏与教化方面来说，也是如此，音乐对人内心的影响最终体现在“性情”之上——由于后面的这一关联，音乐因其“感人也深、化人也速”而受到儒家的重视。依照《乐记》的设定，每一个体都具有“性情”这一“生理—心理”结构，因此音乐会不可避免的对整体社会发生普遍的影响力；在聆听音乐的过程中，先王、圣人或君子与普通的民众分享着同一生理与心理机能。

音乐会引起各种情绪的反应，不过音乐的基础最终确立在“心”而非“性”的方面。在汉代，“心”往往被看做是主宰“思虑”的器官（如《黄帝内经》），因此，它并不是被动接受外物的刺激，而是包含着主体之积极创造的因素在内。在《乐记》中，关于情绪与音乐之间的对应关系，做出了如下的耐人寻味的论述：乐者，心之所由生也。其本在人心之感于物也。是故其哀心感者，其声噍以杀；其乐心感者，其声啴以缓；其喜心感者，其声发以散；其怒心感者，其声粗以厉；其敬心感者；其声直以廉；其爱心感者，其声和以柔；六者非性也，感于物而后动。是故先王慎所以感之者，故礼以道其志，乐以和其声，政以壹其行，刑以防其奸。礼乐刑政，其极一也，所以同民心而出治道也。

（《乐记•乐本》）在上述这段文字中，“乐由心生”的过程被细致地加以描述。对应于不同的情绪，音乐的效果也各自不同：当内心为悲哀所感时，所发出的音乐也是悲哀的；当内心为爱意所感时，所发出的音乐也是柔和的。但是这里的旨意并非情绪与音乐一一对应这样简单。音乐的产生，在总体上被追溯到“人心之感于物”；进一步将该过程加以细分，则出现了分别对应于“哀心”、“乐心”、“喜心”、“怒心”、“敬心”与“爱心”的不同情感基调的音声。在此姑且不论情感分类的性质，我们首先需要确认的是：音声之所以外显，其前提条件正在于某种相对应的“心”的运作。因此，声音乃至音乐的产生与发动，其运行机制的关键正在于“心”；而“心”曾在早期与同时代的文献中，作为“主思虑”的存在，操纵着主体的精神活动。由于这一原因，该文中明确肯定“六者非性也”，这意味着音乐产生的过程并不受“性”所支配。与此相对应，在其后论述“礼乐刑政”的时候，也将其影响放置在“心”之上，——即“所以同民心而出治道也”。

音声与内心的情感具有相对应的关系，在某种意义上存在二者之间的通道，既能够保障内心之情感发之于音声，又能够允许逆向的音乐教化在此发生作用。易言之，从内心到音乐产生，这一通路是可逆的。故与上述过程相反，不同性质的外在的音乐也可以作用于内心，从而形成不同的效果：夫民有血气心知之性，而无哀乐喜怒之常；应感起物而动，然后心术形焉。是故：志微、噍杀之音作，而民思忧；啴邪、慢易、繁文、简节之音作，而民康乐；粗厉、猛起、奋末、广贲之音作，而民刚毅；廉直、劲正、庄诚之音作，而民肃敬；宽裕、肉好、顺成、和动之音作，而民慈爱；流辟、邪散、狄成、涤滥之音作，而民淫乱。

（《乐记•乐言》）前面已经说过，《乐记》中的“乐”全是指“礼乐”，因此，与“心”相关的文化形式不仅限于音乐，而且也包括诗歌与舞蹈。就整体而言，诗乐舞一体的综合艺术，其中各种因素也分别是借助于“心”方得以成立的。因此《乐记》将这三种元素全部归结于“心”：德者，性之端也；乐者，德之华也；金石丝竹，乐之器也。诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也。三者本于心，然后乐器从之。是故情深而文明，气盛而化神，和顺集中而英华发外，唯乐不可以为伪。

（《乐记•乐象》）诗歌舞三者皆“本于心”，大致相当于古希腊亚里士多德所谓“言辞”、“乐音”与“观赏”三种要素。不同之处在于，由于亚氏所处的时代剧本已经出现，文本性的侵入导致“情节”、“人物”、“主题”三种文学成份的相继出现；但是，在中国早期的“乐”中，仍然以音乐为中心，而并不含有后三种因素。这种“乐”与“礼”相表里，是一种社会性的公开的表演。虽然含有音乐成份，同时又以其舞姿、舞容提供视觉性的经验。三种因素融合为一，缺一不可。

“德者，性之端也；乐者，德之华也；金石丝竹，乐之器也”；前三个分句构成了依次递进的关系。通过“乐”与“德”的联系，“乐”被赋予了道德化的属性；当它进一步通过金石丝竹等乐器加以表现和固定下来时，则构成了“德音”或“礼乐”。“文明”，即外在于主体的音乐；“情深”，即内在于主体的“情感”。“情”与“文”二者构成了内外的分异，这也正是“和顺集中”与“英华发外”的分异。借助于这一区分，“乐”与“心”的对应关系建立起来，并且依照“唯乐不可以为伪”的要求进行约束。在这里，“心”的设置为整个礼乐的运转提供了充分的支持。只有借助于“心”所具有的自我调整能力，“和顺”的情感才能够在过滤与净化之后积聚于内心，才能够确保音乐的不“伪”，从而为礼乐的生成提供必要的条件。

“心”虽然主宰“思虑”，但这并不表明它一定限制在逻辑认知等理性能力的范围之内。恰恰相反，就《乐记》中“心”的表现来看，在相当多的场合之中，“心”实际上与感性的领域相联系；也就是说，“心”的调整能力在容纳道德与政治因素的同时，也包含着感性的能力。在讨论《乐记》时，需要对“乐”的性质做出双重的界定：首先，“乐”即是“礼乐”，因此不应将其视为音乐与道德教化这两种不同因素的综合，而是其本身即含有道德的内化，是内涵着道德规定性的音乐；其次，“乐”虽然含有道德的内在规定性，但是从根本上说，它与《诗》、《书》等教化手段不同，是最直接地作用于感性的艺术，并且是极具抒情性的艺术，——由于这一点，对“乐”的讨论始终不能与情感的因素相分离，“性情”的重要性应给予充分的考虑。

“心”固然是作为整体发生作用的。不过如果勉强采取分解的态度来观察，那么，当内在之“情”外发为“乐”或“文”时，这一过程中的“心”在抒情的感性方面发挥着至关重要的作用；缺少了这一感性作用，“乐”即不复成其为“乐”。在此欲了解“心”的功能，首先有必要论述所谓的抒情艺术。

高友工曾经对中国传统抒情艺术进行过精密的剖析，并将其源头追溯至《礼记•乐记》。在我看来，这一角度至今仍有助于深化对《乐记》之美学内涵的理解。高友工指出，中国传统抒情艺术之主流的精神，并不能轻易用现代美学体系中的术语加以概括，例如，它首先不等同于所谓“表现主义”：因为后者以艺术品为中心，强调某一艺术经验之外在的凝定与显现；而前者则相对并不重视艺术品的生成，而是将重心放置在以内化与象征之方式保存自我现时经验的方面，——至于艺术品，只是作为主体创作经验的副产品而保留下来的。在中国艺术传统中，抒情艺术长期占据着主流的地位，受其影响，艺术领域中外在的客观目的往往臣服于内在的主观经验；亦即“境界”常君临于“实存”之上，内向的（introversive）倾向也往往压倒外向性的（extroversive）倾向高友工：《中国文化史中的抒情传统》，载《美典：中国文学研究论集》，北京：三联书店，2008年。尽管这二者的分际只是侧重点的不同，并非绝对的差异；但是倘若以某一形态绳之万物，则很容易遮蔽不同审美传统的理想与特质。中国古典音乐的理想，正在于抒发情志而不仰仗为人所知，这一重视内在抒情体验的态度在《乐记》中同样存在。

一旦按照中国古典音乐的独特理想来反观《乐记》，那么即使《乐记》具有作为“礼乐”或“德音”的某种特殊性，它依旧在一般层面上满足于抒情艺术的普遍共性，亦即通过内化或象征的方式将审美体验保存下来。抒情主义者以审美经验为价值之所寄，故注重人生内在的一种境界，而非转向某一“逼真”艺术现象的客体化呈现。在这种内在的体验与境界之中，各种层次的感受综合为美感。在美感的形成过程中，发挥枢纽作用的因素正是内在的“心”。如果说，在战国楚简《性情》或《性自命出》等涉及“乐”的文献中，“心”的这一作用尚不明显，那么《乐记》则将其进一步突出，这不能不说是《乐记》的一大贡献。凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应，故生变；变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。

（《乐记•乐本》）不惮再次引用《乐本》篇中这段名言，旨在说明《乐记》中音乐形成的不同层次。如前所述，在“心”因外物刺激而产生变化的基础之上，情感外显为声音；当这些声音按照一定的方式组合起来，具有节奏、旋律与和声的规定性以后，音乐也就随之产生。当然，纯粹结构性的音乐尚非全部，它需要与“干戚羽旄”结合起来，从而形成完善意义上的“乐”。这里的“乐”，与《尚书•尧典》所描述的诗乐舞一体的早期状态存在着差异。它的中心已经由早先的舞蹈转移到音乐的方面，因此更有利于于抒情性理论的形成。

根据高友工的阐述，抒情艺术最为重视审美体验；由于体验是刹那即逝的，因此需要试图通过内化的行为而将其保留，以便重复追随先前的体验。在这种体验中，固然含有不同层次的感受：首先是纯粹感官上的快感，这一感觉可以极强烈却缺乏独立意义，不能独自发生抒情的功能；其次是结构上的完美感，结构可以浓缩经验、重现经验，如此快感才具有内化后的持久性——如果不能够形成这一稳定的内在心象结构，那么重复的体验便很难完成；最后，是终极视域（vision）的主体自我意义的体现，即结构必须能够象征生命的意义，艺术之伟大亦于此体现——如果缺少生命意义的象征，那么即使成为抒情艺术，也很难成为伟大的抒情艺术。这种抒情体验既非纯知性的认识，又非纯感性的感觉，在这三个层次的递进中，认知与想象的成分依次渐增渐强，其价值也依次提升。它在予人美感的同时，显示出个人生命的意义。此时美感即与道德、真理融为一体，并最终对于人的精神生命形成震撼与冲击。如果说，对于内在的心象结构的回味构成了第一次“反省”，那么抒情艺术对于精神境界的提升，则相当于“反省的反省”。

根据上述说明，抒情体验之诸层次的活动，最终必定归结于某一自足的内在经验：或是认知的结构总结地体现了该经验的完美感，或是想象的视界（vision）象征地赋予此经验的结构以生命的意义高友工：《文学研究的美学问题（上）：美感经验的定义与结构》，载《美典》。在《乐记》中，这一内在的结构正是通过“心”建立起来的。按照宗白华的解释，“声相应，故生变；变成方，谓之音”，是指从一般的“声”中提取出合乎乐律的“音”，因此这些“音”乃是“清音”，是构成乐曲的材料；当合于律的众多“音”组织起来，用节奏、和声、旋律构成音乐形象，并与诗歌、舞蹈相互结合，最终便形成了“乐”——所谓“乐”，是“拿它独特的形式传达生活的意境，各种情感的起伏节奏”宗白华：《中国古代的音乐寓言与音乐思想》，《乐记论辩》，第51页。需要注意的是，当不同的音按照乐律纳入有机的整体结构时，这一过程是用“方”这一术语来描述的。“方”，是用以表示方位与空间的术语，它意味着音乐的空间性结构的生成。当然，这一空间并非视觉或触觉把握到的物理性的空间，而是形成于听觉空间的内部并列关系；进而言之，它是体现于听者内心的空间化的心象。凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声。声成文，谓之音。

（《乐记•乐本》）“声成文，谓之音”，所指的同样是这一结构内化、形成空间关系的阶段。“文”的原初含义是“纹样”，它来自不同丝线在空间交织而成的图案。通过将听觉的元素转化为俨然可视的空间组合关系之后，音乐获得了某种结构上的稳定性。故歌者，上如抗，下如坠，曲如折，止如槁木，侷中距，句中钩，累累乎端如贯珠。

（《乐记•师乙》）上述文字连续使用比喻来形容歌唱的形态，孔颖达在疏解这段文字时，认为“言声音感动于人，令人心想形状如此。”孔氏的见解值得注意。诸如“抗”、“坠”、“曲折”、“槁木”等形容词，并非纯粹字面上的比喻，而是通过某种或动或止、或升或降的动势来暗示歌唱中的种种动势，二者之间存在着内在的一致性。因此，与其将这些比喻视为外在的物象，毋宁将其视为内在化的心象，所谓“心想”的“形状”，正是指此空间化的结构而言。

一般认为音乐是时间性的艺术，它是随着时间的进展而不断绵延生成的艺术。不过，任何一种艺术，在充分利用其媒介性质形成独特艺术形态的同时，即开始设法挣脱该媒介物的限制，而企图克服自身的优势，从而争取建立起一个更全面的架构；诸如音乐之发挥空间性，绘画、雕塑之表现时间性的动力、节奏等等，即是显著的事例。对于音乐而言，兼具有若干层不同的意义：音乐旋律之最基本的意义，在于动静相生的活力的生长变化；其第二层象征意义，则是时间性的架构，亦即重复规则的节奏；再上一层，遂成为空间性的架构，从而在克服自身之同时完成艺术的圆满Victor Zuckerkandl：Sound and Symbol：Music and the External World，Princeton：Princeton University Press，1969.。这种承认音乐之空间化的立场，实际上已经打破莱辛在《拉奥孔》中的经典论断。这对我们重新反思《乐记》的美学价值提供了有益的视角。

通过“心”的作用，当“方”与“文”的性质被纳入“音”与“乐”时，音乐艺术中空间化的内在心象于兹形成，并且随之获得了理论上的确定。这意味着在中国美学中伟大的抒情传统的开始。“最迟到二世纪，抒情美学走向未来发展的基础已经较好地建立于早期音乐理论中了。”高友工：《中国语言文学对诗歌的影响》，载《美典》。一方面，音乐的空间结构所具有的稳定性，使得抒情体验的保存成为可能，从而加强了抒情艺术进一步发展的可能性；另一方面，随着音乐之空间化结构的确立，它开始容纳文化价值的因素，从而不断接近中国音乐的最高理想——“大乐与天地同和”。

第三节 音乐与文明世界

当音乐形成空间化的结构，亦即作为内在化的心象，获得某种持存的稳定性之时，便开启了抒情艺术之新发展的可能性。但是究极而论，这并不是最上乘的抒情艺术。诚如高友工所言，只有当艺术作品在刹那间的体验中，蕴含着永恒而浓厚的人生感受时，才能够给予欣赏者以精神上的提升作用，这时，审美才能够与道德、与真理合而为一——虽为艺术却不仅限于纯粹的美感，虽然容纳道德与真理的独特认知却又不致丧失审美的意蕴。

在《乐记》中，审美与道德、政教的交融是明显的，由音乐而达成对世界之体认与把握的脉络也是显而易见的——这一模式构成了后世音乐理论的主流形态。尽管如此，在现代的美学史著作中，该文献试图贯通人心与宇宙、内心与外在世界的努力却很少受到肯定。历来对《乐论》的阐释均囿于僵化意识的局限，而不能正视其本来的意义；其根本的缺陷在于认定审美与道德为相互异质性的存在，认定《乐记》乃是包裹着汉代思维模式之荒诞外衣的思想杂糅体，其中最为后世所诟病者便是天人感应的部分。乐者敦和，率神而从天；礼者别居，居鬼而从地。故圣人作乐以应天，制礼以配地。礼乐明备，天地官矣。

（《乐记•乐礼》在论述《乐记》的成书年代时，往往以“天人感应”的成分为例，证明该文献形成于汉代。这一段文字即其一例。实际上，以“礼乐”或其他术语与天地四时相配者，并非都是秦汉以后的产物，例如《荀子•乐论》中在论及乐器时，也出现了相类似的文字，因此这种论证方式不足凭据。参顾易生、蒋凡：《中国文学批评通史•先秦两汉卷》，第379—380页，上海：上海古籍出版社，1996年。）“乐由中出，礼自外作”的观点在《礼记》中不断地重复，因此，作为进一步的发展，将乐与礼的对立，延伸到到鬼神、天地等一系列观念中去，这在《乐记》中也较常见。礼乐的对立出现，表明两方面相互作用，但各自都有其自身变动不居的制约。早期音乐理论植根于较广阔的文化和政治理论框架中，因为它关注的是具有密切联系的礼与乐的功能。表面看来，人们或许将礼和乐解释为习俗的产物，并转而视其为某些社会现象的代表。但更为重要的是，这些音乐理论以体验的内与外的截然区别为基础，而且，内在体验是整个音乐体验的关键。尽管《乐记》中的音乐形态并非如后世的书法、绘画或抒情诗那样，可视为较纯粹的抒情艺术；不过，“性情”与“气”的周流运转，为其抒情化提供了基质。此外，内在之“心”也从两方面发挥了关键性的作用：一方面建构起空间化的抒情心象，这为将外物纳入抒情体验提供了充分的可能；另一方面，“心”统“性情”的作用，又赋予音乐以伦理与政教性的崇高价值。这些都是应该认真加以考虑的。

在《乐记》所建立起来的各种对应关系中，五音系统的阐释相对来说最受注意。首先，五音是构成音乐的基本要素，如何解释它关系到音乐之根本性质的界定；其次，五音与文化世界中现实因素的对应，往往令人感到荒诞不足信。因此择取五音系统加以阐释，有助于我们从根本上理解《乐记》的论述逻辑。如果能够较清楚地理解这段文字，那么音乐与文明世界乃至整个宇宙的对应也就更容易把握。宫为君，商为臣，角为民，徵为事，羽为物。五者不乱，则无怗滯之音矣。宫乱则荒，其君骄；商乱则陂，其官坏；角乱则忧，其民怨；徵乱则哀，其事勤；羽乱则危，其财匮。五者皆乱，迭相陵，谓之慢。如此，则国之灭亡无日矣。

（《乐记•乐本》）这里依次排列了五音与五种政治要素的对应关系。正如郭沫若所指出的，在《乐记》的文字中，音乐的构成元素尽管已经与外在事物构成关联，但是尚未充分展开。五音与五种政治性事物的对应，还没有臻于汉代纬书中的复杂状况；因此它大概尚处于发展的中间阶段。由于《乐记》中对五音与政治系统的这一关联，缺乏必要的说明。因此不妨参考后世的众多不同的阐释：商、章也；角、触也；宫、中也；征、祉也；羽、宇也。

（《汉书•律历志》《汉书•律历志》所引这段文字，又见于东汉应劭《风俗通义•声音》引刘歆《钟律书》。）

商者张也；角者跃也；宫者客也、含也；征者止也；羽者纡也。

（《白虎通•礼乐》《白虎通•礼乐》：“乐者阳也，动作倡始，故言作；礼者阴也……”；又“乐者阳也，故以阴数八风六律四时也。八风六律者，天气也……”；又“角者跃也，阳气动跃；征者止也，阳气止……”）上述两种解释颇多相近，其间均依照文字的相似性展开，或字音相近（如“羽者纡也”或“羽，宇也”），或字形相关（如“角、触也”）。汉代在阐释字词的含义时，这是相当常见的方式，它意味着被解释的字与新提供的释义字之间分享着某种共性。按照这些释义来看，基本上赋予五音以某种动态的性质。这与《乐记》中名词性的对应链大不相同。

由于汉代的诸多文献如今仅剩余残迹，因此对五音的阐释或多或少显得凌乱而难以理解。或以五音配五行或人事，见《白虎通•礼乐》、《乐纬•动声仪》；或以七音相配合，见《礼纬•斗威仪》蔡钟翔等合编：《中国文学理论史》第一册，第116—117页，北京：北京出版社，1987年。此外，在“八音”或部分乐器的阐释中，也存在类似的解释策略。作为关联思维的体现，有以“八音”比附“八卦”者，见《乐记》佚文；又有以乐器配人事者，见《乐纬•叶图征》。至于“琴，禁也”、“瑟，啬也”、“笛，涤也”等，则提供了援引声近字的更多的释例。

要理解“宫”与“君”相配的含义，首先需要区分清楚“宫”的两种不同属性或位置。在较早的时期，对于五音的解释，采用了宇宙自然化的方式：自然、天、道被视为五音六律产生的条件与来源；音乐在音阶上的内在结构不但已是形式的基础，而且更与自然现象构成因果关系。下面的引文反映了公元前六世纪的医者的思想。天有六气，降生五味，发为五色，征为五声，淫生六疾。

（《左传•昭公元年》）

天地之经，而民实则之。则天之明，因地之性，生其六气，用其五行。气为五味，发为五色，章为五声。淫则昏乱，民失其性，是故为礼以奉之。为六畜三牲五牺，以奉五味；为九文六采五章，以奉五色；为九歌八风七音六律，以奉五声。

（《左传•昭公二十五年》）作为物理性质的存在，宫、商、角、徵、羽的五调音阶，可以从十二律中的任何一者开始，在律中的差异只是它们不变的定义，故古代的五音系统只是一种符号的“形式”，相对于五音系统，十二律的音阶才是真正的内容。如杜志豪所说，“十二律并不能组成演奏音乐的一个音阶，其实，十二律中的每一个都提供一个音调层，在此音调层之上，五音之一的音能够被用来建立模式键（modekey）以及演奏音乐。十二调仅是起始音，只用于开始的演奏，以及固定活动的五音关系项的位置……掌握了音乐开始的环节及音调，就掌控了整个演奏。”

《乐记》的五音系统，按照长度三分之二或音高五分之一的阶差逐层上升（即按照音阶顺序而非产生的顺序），在这一序列中，宫乃是最低的音调，因此构成乐音演变的起始关于五分之一定音的记载，可参见《管子•地员》、《吕氏春秋•音律》等文献。；这种起始后来被附加了文化性的含义。同时作为最低的音调，“宫”又被视为居于听觉空间之中央的存在。故对“宫”的解说存在着物理意义与文化意义两种。宫，中也。居中央，畅四方。唱始施生，为四声纲也。

（《尔雅》卷七）所谓“唱始施生”，是指它构成宇宙演化的生生之始。这是对“宫”之乐音演变位置的引申，亦即《吕氏春秋•适音》所谓“黄钟之宫，音之本也。”将宫从物理性声音的单一性质中解脱出来，并赋予其“君主”这一中心性的意义，这已经跨入了人文化音乐思想的领域。因此，从表面上看，“宫为君”不过是建立了某种难以理解的联系，但在实际上，是在引入文化世界的因素的同时，建立起等值性的比喻关系。从另一方面来看，通过“宫为君”，外在的各种存在物开始被纳入音乐的框架之内，这实际上意味着音乐对于外物具有了更强的内化能力；唯有如此，抒情艺术才能够进一步由短篇作品向较长的作品转化。

综上可知，音乐与社会之匹配，原本建立在音乐的物理性质之上；但是，宫调一旦确定，很快便被赋予种种文化上的含义，从而即刻成为连接严格的关系型的五调音阶之领域与在其之外的仅仅是区分性的“模式—价值”的枢纽。由于乐音与文化世界的关联并非外在性的，因此关联思维之内涵及外延均无法提供此关联的基础。倘若对此关联的基础提出疑问，则关联性的思维即刻停止，而分析性思维亦于同时取而代之。

需要补充的是：“宫”与“君”在字面上的对应，并不一定意味着单凭借这两个孤立的名词即可建立起有效的联系，这样会将我们的理解误导到如下的方向：即将两个术语从各自的背景中剥离出来，孤立地寻求两个术语所具有的某种共同属性。从“宫”所处的“五音”系统来看，它实际上受到系统整体的制约与确定。因此“五音”与外在事物——例如“五情”——的对应关系，不是相互独立、一一对应的关系，而是基于各自的整体进行全面对应。《吕氏春秋•侈乐》云：“乐之有情，譬之若肌肤、形体之有情性也。”这指的即是五音与五情的整体相配。在处理汉代关联思维的时候，整体之存在乃是每一个体无法剔除的规定性，对于音乐也是如此。

如果将五音与五种事物的配合作上述理解，那么通过这一等值性的比喻关系，实际上造就了空间化的结构，这一结构具有审美的性质，同时又是政教化的心理空间；换一种说明的方式，通过这一空间，政教与伦理内化于抒情艺术之中。进一步来讲，当君臣等五种要素融入五音体系之后，政治性与审美性不再保持相互分离的状态，而是同时分享着对方的属性。君臣结构的权威性转而加强并固定了五音体系。郑音好滥淫志，宋音燕女溺志，卫音趋数烦志，齐音敖辟乔志。此四者，皆淫于色而滥于德，是以祭祀弗用也。

（《乐记•魏文侯》）

是故乐之隆，非极音也。

（《乐记•乐本》）所谓“极音”，是指在音乐结构上通过复杂精致的组合而具有极强感染力的音乐，其特征在于“极”，正如同繁管急弦一般。《乐记》沿袭《荀子•乐论》，对于音乐的正邪性质非常敏感，而所谓的负面的音乐，即是指不符合五音体系的音乐。由于郑卫之音采取了不同于传统五音模式的变调，即使用半音阶，造成繁音促节的效果，因此成为靡靡之音或淫乐的代名词。所谓“变”，不仅是在音乐的审美方面突破了原有的传统，同时在政治教化方面也因其逸乐的性质而易于引起堕落。否定“变”的音乐，从理论上有效地限制了音乐演奏之繁复化的倾向，同时赞赏雅乐极力抑制动势、追求和静的倾向。由于不主张违背五音体系，因此相较于不同乐音所组成的繁复的音乐结构，更为强调单音在调式空间中的种种可能性。在这里，政教的规定性内化为审美的规定性；与此相关，“和”、“静”、“清”、“远”、“古”、“澹”、“逸”、“雅”之类的审美范畴，作为美感与道德感的融合，在中国音乐美学史和中国美学史中成为备受推崇的理想。

第四节 乐由中出，礼自外作

借助于音乐与文化世界之事物的关联，审美与道德之间融通无碍。事实上，《乐记》尽管在名义上是关于“乐”的理论，其中却从没有讨论纯粹的音乐，所有的思考均针对“礼乐”这一对象展开。如果参考战国楚竹书中的论述，那么对于“礼乐”为何作为一体在《乐记》中占据如此重要的地位就不会感到吃惊。

按照楚简《性情论》的理论，道含有“四术”，除了在《乐记》中出现的“心术”构成道的主要内容以外，《诗》、《书》与《礼乐》分别构成了其他三术，而《礼乐》的地位又重于《诗》、《书》。因此，《乐记》中反复讨论“礼乐”的性质并不是偶然的——它最早来自战国文献的思想传统，同时又引入了《荀子》思想中的重要部分。

由于乐与礼紧密结为一体，故音乐的理想表现为儒家的礼乐。礼乐的根本目的在于节制人心，使其避免受到不良外物的影响，在音乐的方面，即是要排斥具有负面影响的音乐。由于音乐的产生来自内心的波动，因此反过来说，外在的声响和音乐同样可以作用于内心，使之生成种种变化。这些变化的发生，是通过血气而造成的。此通路为可逆的，故所见外物如为违背道德伦理规范的事物，则会对内心产生负面的影响。如：是故君子反情以和其志，比类以成其行。奸声乱色，不留聪明；淫乐匿礼，不接心术；惰慢邪辟之气，不设于身体……故乐行而伦清，耳目聪明，血气和平，移风易俗，天下皆宁。

（《乐记•乐象》）口腹耳目之欲是自然生发的，为每一个个体所分有，因此构成了音乐教化的起点。但是单凭借自然的情性自身，尚不足以进入伦理与价值的层面。随着圣人或先王的出现，人被区分为小人与君子，同样，音乐也对应于此一区分而形成了“小人之乐”与“君子之乐”。二者的差异在于能否凭借儒家的伦理要求对自然性情与欲望形成有效的节制。如果某种音乐能够“以道制欲”，那么就达到了君子的层次，音乐也随之被视为“君子之乐”；反之，如果音乐仅仅顺从自然情欲的驱动并使之泛滥，以至发生争斗和造成社会的混乱，那么这种音乐即是“小人之乐”。这一思想在《荀子》中得到了较为充分的阐发。不同的是，在《乐记》之中，它被嫁接到性情自然理论的根基之上。凡音者，生于人心者也。乐者，通伦理者也。是故知声而不知音者，禽兽是也；知音而不知乐者，众庶是也；唯君子为能知乐。是故审声以知音，审音以知乐，审乐以知政，而治道备矣。是故不知声者，不可与言音；不知音者，不可与言乐。知乐则几于礼矣。礼乐皆得，谓之有得，德者得也。按照前面的解释，“音”由“人心”而生，并借助后者的作用形成了内化的音乐结构，这是抒情体验得以保存的重要条件。所谓“乐者，通伦理者也”，则较“音”更进一层，除了音乐结构以外，还赋予其“伦理”的成分——正是这一价值的体现，使得音乐跃升为伟大的艺术。按照音乐的形态进展，可分为“声”、“音”、“乐”三层，它们分别对应于“禽兽”、“众庶”与“君子”，这是价值的层级。“众庶”为教化的对象，故在具有对乐之理解能力以前，未得进入礼乐化成的世界；只有君子能够体会并理解最高层次的价值，这一价值即是“礼乐”。

尽管“礼乐”紧密结为一体，但是二者的作用方式并不相同。“乐由中出，礼自外作”，礼与乐分别沿着由外向内与由内向外的路径发生作用。这一方向的规定同样来自更早的战国文献：人之道也，或有中出，或由外入，由中出者，仁、忠、信……仁生于人，义生于道。或生于内，或生于外。

（《语丛一》简18—23）由于乐与情向外发散，属阳、属天，而向内收敛者，属阴、属地，故在礼乐与阴阳、天地及其他对立性观念——如仁义、神鬼、内外之间进一步建立起相互关联的链条。乐由阳来者也，礼由阴作者也。阴阳和而万物得。

（《礼记•郊特牲》）

乐由天作，礼以地制；过制则乱，过作则暴，明于天地，然后能兴礼乐也。

（《乐记•乐论》）

乐者敦和，率神而从天；礼者别宜，居鬼而从地。故圣人作乐以应天，制礼以配地。

（《乐记•乐礼》）

乐也者，动于内者也；礼也者，动于外者也。乐极和，礼极顺，内和而外顺，则民瞻其颜色而勿与争也。

（《乐记•乐化》）

春作夏长，仁也；秋敛冬藏，义也。仁近于乐，义近于礼。

（《乐记•乐礼》）在上引各例中，礼乐进一步与“天地”、“四季”相配合，从而构成了不断运转、充满生机的世界。它们不仅分别对应着发散与内聚、生长与敛藏的倾向，而且也分别意味着世界的和谐化与差异化。乐者为同，礼者为异。同则相亲，异则相敬。乐胜则流，礼胜则离。

（《乐记•乐论》）

乐也者，情之不可变者也；礼也者，理之不可易者也。乐统同，礼辨异。

（《乐记•乐情》）

大乐与天地同和，大礼与天地同节。和，故百物不失；节，故祀天祭地。

（《乐记•乐论》）最终，礼与乐的作用贯穿于整个人类的世界，达成“和”与“节”的平衡。“大乐与天地同和”是《乐记》中极其重要的美学思想，它意味着世界之间和谐的律动。作为一种最具影响力的范式，《乐记》将世界设想为充满乐感的和谐律动的宇宙；与此大宇宙相对应，又存在着内在于每一个体的小宇宙。在流行不息的变化发展中，和谐感的体现成为其鲜明的特色。天尊地卑，君臣定矣；卑高以陈，贵贱位矣。动静有常，小大殊矣。方以类聚，物以群分，则性命不同矣。在天成象，在地成形。如此，则礼者天地之别也。地气上升，天气下降，阴阳相摩，天地相荡。鼓之以雷霆，奋之以风雨，动之以四时，暖之以日月，而百化兴焉。如此，则乐者天地之和也。化不时则不生，男女无辨则乱升，天地之情也。及赋礼乐之极乎天而蟠乎地，行乎阴阳而通乎鬼神，穷高极远而测深厚。乐著成始，而礼居成物。

（《乐记•乐礼》）这一段较长的文字与《周易•系辞传》的内容大致相类。从这一追摹《易传》思想的改动中，不难发现《乐记》极力推崇“大乐与天地同和”的艺术观。作为儒家美学的核心范畴，“和”在汉代与“乐”紧密结合，从而被赋予了更深刻的涵义：在与宇宙模式的结合中，“乐”不再局限于声、音、乐等音乐元素之间的格局，也不再仅仅是儒家君子安顿自我、整合社会的工具，而是成为弥盈六合、周流上下的天地的交响。它不仅打通了我与非我的界限，而且将政治教化的功利因素消融于无形的宇宙秩序之中。这一观点对后世正统儒家的文艺观影响深远，同时也向我们呈现了汉代美学思想的典范模式。

第五章 汉代《诗经》学的美学内涵

作为先秦经籍之一，《诗经》具有崇高的权威性，它与《尚书》、《周易》等其他经典一道，构成了中国传统文化的核心与源泉根据屈万里的考证，《诗》三百尽管从形成伊始即是作为经典文献存在的，但是将其冠以“经”之名义，始见于南宋初年廖刚所著《诗经讲义》。在儒家学说的传统中，无论是对于个人品格的教育与塑造，还是在政治与社会中的应用，《诗经》都发挥着重要的影响力。在汉武帝以前，今文学派的齐、鲁、韩三家诗已经获得认可，朝廷将其立于学官并任命博士。当“独尊儒术”的文化政策确立之后，“诸不在六艺之科、孔子之术者，皆绝其道”（《汉书•董仲舒传》），这一影响深远的措施，进一步确认与推进了《诗经》作为“六艺”之一的崇高地位。需要强调的是，《诗经》学之确立不同的官学派别，相对于其他经典更早——在这一时期，诸如《易》、《礼》等经典，尚未出现类似的情形。官方对三家《诗经》学派的再三认可，意味着针对该文献的阐释存在着无法弥合的分歧；而这一阐释历程，在今文三家诗鼎盛于西汉末年之后，又渐为《毛诗》学派所继承。从东汉早期开始，后者逐渐取代了日益衰微的三家诗，并最终成为《诗经》唯一的权威阐释——至少在一般性的描述中是如此。

从普遍的意义上来说，对儒家经典进行注释，不仅构成了经典自身思想结构的拓展史，而且也以各种具体的方式参与和推动了社会政治性的活动，在西汉时期尤为如此。这意味着对《诗经》的注解并非限于文献理论之内部的发展。具体说来，汉代《诗经》阐释的勃兴，是由多方面的原因共同促成的，它在不同时期展示出不同的意义：它一方面源自《诗经》的文献与使用传统，另一方面，则又与汉帝国的现实状况密切相关——时代的思想意识与现实政治的发展，使得《诗经》的阐释方式不断变化。也就是说，《诗经》之所以受到尊崇，并非完全取决于该文献自身的性质；与其将《诗经》视为绝对自足的文本，毋宁在某种程度上将其视为某种应用性的工具。如果大致进行划分，那么在西汉时期，《诗经》学者更多地表现出利用诗经文本批判现实政治的显著努力；而在东汉时期，该文献则逐渐被塑造为自足的文本，并与早期历史建立起链条式的索引。

对《诗经》的使用，与汉帝国一统化的历史相终始。帝国政治的新局势，要求努力塑造符合儒家理想的政府与君主，在另一方面则大力阐扬风俗教化，融合不同阶层之间的差异与矛盾，以推行儒家化的思想意识，最终完成中央对地方、上层对下层的文化统摄与思想同化。此外，士人阶层对于崭新的政治理想的希冀，也通过经典的阐释而得以伸张。《诗经》因其独特的内容与阐释传统，承担起上述历史使命；作为现实政治措施与思想意识的双重体现者——《诗经》的阐释者们因被选中而获得崇高威望，并分享了官僚制度的荫庇；同时又借助经典展开现实的斗争。从某种意义上来说，针对《诗经》的汉代阐释，虽然在前后期展现出一定的差异，但是始终具有伦理与教化的现实维度；在《诗经》解读过程中所呈现出的审美策略，直接指向人伦化成的儒家式目标。政教性的审美，或者说审美化的政教，对汉代的阐释发挥了根本性的约束作用，它引导着汉代阅读和使用《诗经》的方式与主要倾向。

汉代阐释《诗经》的文献中，包含着性质与来源不同的种种材料。与其他领域的状况相类似，很难对其年代与属性做出清晰的判定，而只能勉强勾勒出大致的轮廓，即从西汉兴盛的今文三家诗，到流行于东汉的毛诗学派，其间呈现出某种重心的转移。虽然相关文献纷繁交错，但就普遍的情形而言，这些驳杂的材料仍然显示出某种变化的一致性，只有参考汉代思想与历史的发展背景，这种一致性才较可能获得妥善的理解。基于美学的角度，我们能够轻易地从许多汉代诗学文献中找出如下的要素：诗歌与风教的关系；《诗经》各篇章与儒家历史的对应；自然意象与人事界的关联；“美”与“刺”；情感的产生与诗歌的性质，等等。此外，我们或许还会注意到为历史所湮没的少数传统——它们尽管仅剩下残余的冰山一角，但是在当初远非像今天这样暗淡。所有这些都是在漫长的数百年间逐渐发展和形成的，并在此后又往往被简单化地抽象为汉代思想的标签。

在后世的读者看来，几乎所有的汉代解诗文献都将文本的寓意引向政教，引向令儒家学者们歆慕不已的辉煌时代，以及随之而来的令人叹惋的堕落、衰败的历史，它们为汉代提供了自我衡量的镜鉴；因此汉代学者对《诗经》的态度似乎是与纯粹审美欣赏绝缘的。这种独特的阐释方式，固然使得《诗经》成为儒家学者们驰骋政治领域的有力工具；不过在另一方面，凭借着与文本关联甚少甚至是完全无关的理解，在确定每一诗篇意义的同时，反而封闭了探寻《诗经》美感的入口，这使得汉代的《诗经》阐释者饱受后世的非议与厌恶：从宋代开始直到“五四”运动以后的今天，早期的注释传统在不同程度上被认定是牵强与迂腐的，这些象征式的或微言大义的解释，仿佛除了反映汉代的特殊偏好之外，只会对理解《诗经》形成阻碍。

最近的研究有力地证明，对于汉代《诗经》学家的上述看法乃至批评，往往是值得怀疑的。在后世的解释中，《国风》作为《诗经》的典型，它取代大、小《雅》与《颂》诗而成为《诗经》的代表性篇章。作为民间性或抒情性的作品，诗篇的“原义”与经学阐释之间产生了分离，这一认识迅即普遍化，并最终造成了《毛诗序》地位的低落。在这一认识转换的过程中，汉代阐释作为道德上极端拘谨的表现，被置于诗篇之文本意义的对立面。不过，并没有直接的证据表明，与所谓“原意”相比，源远流长的经学化阐释一定具有更低的价值与真实性；这一二元化的意义对比，事实上很难寻出历史的依据关于对《诗经》之所谓“原意”的质疑与分析，参考苏源熙：《中国美学问题》，第二章“讽寓的另一面”，南京：江苏人民出版社，2009年。

在本章中，将围绕着《诗经》中某些篇章——例如脍炙人口的《关雎》——及其不同的阐释进行疏解，以此展开对汉代《诗经》美学的考察。采取这一相对具体的切入点，似乎会引起如下的质疑，即过分专注于某些局部甚至细节的问题，而未能充分考虑更加广阔而普遍的状况。不过鉴于《诗经》的独特性质，这样做确实有其必要，“诗言志”即是显著的事例。

自从出现于《尚书•尧典》之后，“诗言志”随即成为一项不言自明的原则。无论对于“言志”的理解如何不同，但是“诗”本身用以“言志”，总是不容质疑的：后世或者毫不犹豫地接受它，或者置换概念，努力进行折中与妥协，但是从来没有尝试着去否定，断然主张“诗”不可以“言志”。不仅如此，由于在儒家经典中，《诗经》与文艺的关系最为密切，因此各种新兴的事物莫不攀附《诗经》，以求分有其权威性，而“言志”的命题自然首当其冲。以《诗经》为中心，这一“言志”的方式不断向外扩散，延伸到文学与艺术的各种领域：首先延伸到汉代部分抒写情志的赋汉赋的权威性在很大程度上来自与《诗经》的联系，这种关联的建构始于扬雄与班固等儒家学者。例如班固《汉书•艺文志•诗赋略》：“学《诗》之士逸在布衣，而贤人失志之赋作矣。大儒孙卿及楚臣屈原离谗忧国，皆作赋以风，咸有恻隐古诗之义。”在《文心雕龙•诠赋》中，刘勰再次肯定了这一儒家化的观点。；其后，五言与七言诗也相继分享了这一属性。进一步说，如果把后世的书画等艺术纳入该命题的影响范围，似乎也不是过分的论断扬雄的著名命题“言为心声，书为心画”，在后世即被引入书法的领域。实际上扬雄的这一说法，直接受到了“诗言志”的影响。

从这一意义上说，围绕《诗经》展开的命题与论述，其影响并不仅仅限于《诗经》学乃至诗歌理论本身，而是在更大范围内被看作文学艺术所遵从的普遍规律关于《诗经》的论述被视为文艺的普遍原则，这意味着在传统中国，诗学理论相对于其他文学或艺术理论具有更高的优先性；尽管所谓“诗”的内涵随着时代进展而不断发生变化，但是它一直继承了来自《诗经》的权威性。例如在西晋时代的《文赋》中，陆机对“诗”的理解已经转变为“缘情”之作，不过，诗所特有的审美化原则仍被推广到所有的十类文学体裁之中，而并不顾及各类体裁之自身的特殊性。参王梦鸥：《陆机文赋所代表的文学观念》，《古典文学论探索》。汉代的《诗经》学者在接受传统阐释的过程中，又巧妙地调整了论述的方向，其影响并不仅仅限于《诗经》学内部，而是辐射到传统文学与艺术的广阔领域。因此，对于汉代美学来说，这一关于《诗经》的具体探究，并不只是纯粹局部的问题。

值得注意的是，汉代的《诗经》阐释并不是通过独立的论文来展现的，而是附属于《诗经》具体篇章的注解之中，即通过为具体文本作注疏的方式展开。尽管“诠释工作和诠释性的思考模式支配着大多数前现代文明的思想史”John B. Henderson：Scripture，Canon，and Commentary：A Comparison of Confucian and Western Exegesis，p1，Princeton：Princeton University Press，1991.，中国的注疏传统依然占据着相当醒目的位置，无论是新思想与新哲学体系的生发，还是文学与艺术的推陈出新，均倾向于采取这一方式；从早期的经典注疏，到晚期的诗歌评论与小说评点，莫不如此宇文所安（Stephen Owen）在对《诗大序》的分析中，已经敏锐地把握到了这一点。详见《中国文论：英译与评论》，第39页。需要补充的是，附属在《关雎》诗篇之下的《诗大序》之所以选择这一开篇的位置，是具有特殊的理由的，即《关雎》作为“四始”的性质。在起始的位置进行说明，实际上规定了其后同类别诗歌的性质，这一点在后文还将涉及。在对经典文本或典范性作品的各种注解中，无数新的见解得以催生，从而构成了中国文化史上异彩纷呈的局面。在文学艺术的领域内，《诗经》的触媒作用至为显著。本章所要讨论的《毛诗序》，即是最典型的实例之一。

此外，汉代的《诗经》阐释还向我们展示了如下的事实：“《诗经》的评注文献所引发出的理论与方法对后来中国古典诗歌的创作和欣赏所起的作用，比《诗经》本身还要重大。”［美］余宝琳：《讽喻与〈诗经〉》，载莫砺锋编：《神女之探寻：英美学者论中国古典诗歌》，上海：上海古籍出版社，1994年。相比于具体的作品本身，《诗经》对后世诗歌的影响力更多地表现在解读与阐释方式的方面；如何解读，比解读的对象本身甚至更加重要——而前者的作用并不仅限于古典诗歌的范围。例如附属于《关雎》之后的《诗大序》，其影响力便突破了诗歌而延及其他领域。与具体的诗歌作品相平行，评注文献构成了另外一个理论的序列，其中存在着对前代的继承、偏离与置换，同时也开启或引导着后世的新方向。鉴于这一状况，选择代表性的篇章及其各种注解展开分析，不仅是相对集中而便捷的方式，而且也是理解汉代《诗经》学的有效途径。

第一节 《关雎》的阐释

众所周知，《关雎》在《诗经》中的位置非常突出，作为《周南》的首篇，它同时占据着《国风》的第一篇与《诗经》整部文本之开端的位置。尽管在早期的《诗》学阐释传统中，相对于《国风》而言，《倾》或《大雅》等部分更受重视，但是，三层意义上的“开端”的重合，使《关睢》具有了文本自身以外的异常丰富的内涵。早在《论语•八佾》篇里，孔子已经对《关雎》做出“乐而不淫、哀而不伤”的评论，这也是对“诗三百”之“思无邪”性质的整体肯定。我们不妨想象，《关雎》之所以吸引了孔子的关注，或许与这首诗的醒目位置不无关系。当然，孔子关注的对象在于《关雎》的音乐性，而非单纯的文字性文本；但是，这一篇目的重要地位却丝毫无损地传承下来——即使音乐成分丧失殆尽，它仍然秉承了前期的若干传统：情感的适度表达与过分的泛滥放纵的区分，亦即雅乐与“郑卫之音”的区分，在此后成为儒家的典范性论述模式。从孔子流传下来的这一传统，在汉代无疑是作为连续性的整体而被接受的。

在汉代的经学家看来，经典中不同部分的区分，意味着它们作为若干不同的类而被划分，在每一类中则贯穿着某种共同的原则；依托于这些类的聚合，经典在整体上呈现出综括性的格局，从而将其阐释力最终贯彻到整体的世界或历史文化中去。作为每一部分的起始，《关雎》之类的篇目不仅承载着文本结构上开端的作用，同时在经典阐释的维度上，也担负起“发凡起例”的作用，对本类别的共同原则加以说明。在《诗经》中，三百零五篇诗被划分为《国风》、《大雅》、《小雅》与《颂》四部分，而作此划分的原因以及每一部分的共同原则，则分别体现在各自的首篇之中，即《国风•关雎》、《小雅•鹿鸣》、《大雅•文王》和《周颂•清庙》。它们或合称“四始”，而《关雎》又进一步充当了“四始”之“始”关于“四始”的内涵，有两种不同的看法：一种以《毛诗序》为代表，认为《国风》、《小雅》、《大雅》与《颂》合称“四始”，“始者，王道兴衰之由”（孔颖达《毛诗正义》引郑玄《笺》语）；另一种则将其具体落实为每一部分的第一首诗，如《史记•孔子世家》：“《关雎》之乱以为风始，《鹿鸣》为小雅始，《文王》为大雅始，《清庙》为颂始”。不过可以肯定的是，无论持何种看法，《关雎》以其首要的位置吸引了《诗经》注释者的注意，是相当明显的事实。

基于这一状况，汉代的《诗经》学者对《关雎》加以密切注意，并做出各种不同的阐释，是相当自然的事情。毫不夸张地说，对《关雎》的阐释，在很大程度上展现和规定了对《诗经》的整体认识；而《关雎》的阐释史，则构成一部具体而微的《诗经》的阐释史。虽然《毛诗》学派并没有将“四始”的概念归结于上述四首诗，但是在《关雎》之下不吝笔墨地书写《诗大序》的事实，恐怕仍与其特殊位置有关。

之所以在此选择《关雎》作为考察的对象，除了上述内在原因之外，还有文献方面的特殊条件。由于《关雎》为《诗经》的重点所在，因此存世文献中涉及《关雎》者相对较为丰富。就汉代四家诗而言，除现附于《诗经》流传的《毛诗》以外，其他三家诗仅遗留少量的佚文，幸而在史书与类书的引用中还保留着对《关雎》的部分阐释。此外，在出土的文献中，例如上海博物馆藏楚竹书《孔子诗论》和马王堆汉墓帛书中，也均有与《关雎》相关的文字。这些材料，为我们提供了重新审察《关雎》之涵义的契机。而且，借助这一主题，能够更清楚地理解汉代《诗经》学中的美学问题，而尽量避免对其他次要主题作过多的旁涉。关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。

参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。

求之不得，寤寐思服。优哉游哉，辗转反侧。

参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。

参差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，钟鼓乐之。单就文本而言，这首脍炙人口的诗歌以“淑女”和“君子”为主角，阐发了爱恋或相思的主题。五段四言诗均围绕着这一中心，有条不紊地逐层展开，无论形式还是在诗歌的运作方式上，都足以成为风诗的代表。在现代的《诗经》读本中，解释的立场相当一致，严格遵守文本的字面含义成为基本的原则，这在部分宋代学者而言已被肯定为正确的做法。但是汉代的读者则未必接受这一理解，至少当时的《诗经》学者们并未设想过这一可能性。在早期的《诗经》阐释中，对文本的理解出人意料地游弋于文本之外，二者间的联系往往显得牵强而不易捉摸。

如果联想到《论语》中对于《诗经》的评价，那么洋溢于其中的伦理色彩在汉代依旧没有过时。无论三家诗或《毛诗序》如何阐释，都无法否认道德因素的明显存在。不过，借助于某些出土文献的支持，汉代的诗经学传统并非总是如此严肃，至少对于其中的一部分而言，《关雎》并不必然指向抑制情欲的层面——当然，它也没有像现代注释那样陶醉于纯粹的爱情——而是以欲望与身体等因素为主轴，展开了长期受到遮蔽的独特阐释：论而知之谓之进之，弗谕也，谕则知之矣，知之则进耳。谕之也者自所小好谕乎所大好。“茭芍淑女，唔眜求之”，思色也。“求之弗得，唔眜思伏”，言其急也。“繇才繇才，倦縳反侧”，言其什急也。急如此其什也，交诸父母之侧，为诸？则有死弗为之矣。交诸兄弟之侧，亦弗为也。交诸邦人之侧，亦弗为也。畏父兄，其杀畏人。繇色谕于礼，进耳。《马王堆汉墓帛书》（壹），释文第24页，北京：文物出版社，1980年。上述文字与通行的《关雎》存在着若干明显的差异，大致可以分为两种情况：第一种差异来自单纯的通假借用字，如“茭芍”之与“窈窕”，“唔眜”之与“寤寐”，“悠哉”之与“繇才”，“倦縳”之与“辗转”等，这些字词读音相同或相近，尽管字形不同，却并未造成字义的歧异，反映出汉代早期《诗经》流传中的口头因素关于文本从口传向文字书写过渡情形的讨论，可参考柯马丁：《方法论反思：早期中国文本异文之分析和写本文献之产生模式》。；在第二种情况中，除了字形以外，字义也一并发生了改变，例如“伏”之与“服”，这种改写意味着对《关雎》的理解发生了偏离。考虑到早期文献传抄中的惯例，文字的第二种改变很少来自误写，而多是有意为之，这意味着对文字的选择受到相关理解的内在驱动。

尽管只是出土的单篇文献，这段文字依然揭示了《诗经》阐释的独特传统，它所表达的内涵甚至远踰于后世的想象。例如，因喜爱女子的美色（“思色”）而希望与之交合（“思伏”、“交”），即与传统的理解相去甚远关于这段文字的解释，参考夏含夷：《兴与象：简论占卜和诗歌的关系及其对〈诗经〉和〈周易〉的形成之影响》，《兴与象：中国古代文化史论集》，第16—17页。在论述马王堆帛书的内容时，夏含夷引用了另一处早期出土文献涉及《关雎》的问题，即上海博物馆藏楚竹书《孔子诗论》中“关”字的写法，这表明马王堆帛书中对《关雎》的解释并非汉人的一时奇想，而是具有更早的思想渊源。在这里，我们不仅可以认识到在礼的掩饰之下人类意识行为的丰富性，也可以重新考虑文学作品与批评之间的微妙关系。审美理论与文学批评一般被看作是实践活动的总结，但是，二者之间往往存在着相对的差异，并不总是遵从着同一方向——在某些情境中，二者间的张力甚至濒临断裂的边缘。正统化的美学理论，在确立自身地位的过程中，有可能遮蔽某些对立的文艺实践形态，同时也相应地克服与压制了与自身悖离的美学主张。进而言之，道德化美学之所以在汉代风行，很可能是基于某种对现实风潮的反动而非与后者的一致；值得注意的是，马王堆帛书的阐述证实了这一可能性。

柯马丁（Martin Kern）在重新考察这段文字时，注意到情欲或生理因素在其中的重要性；对于汉代或宋代的正统学者而言，这当然不是值得肯定或欢迎的阐释。但是，在早期的文学与绘画中，确实存在着与之相呼应的一系列因素。在前面讨论《七发》的身体策略时，已经对此有所涉及，而绵延至六朝的《关雎》使用传统，则始终存在着从情欲方面加以接受的维度——《关雎》之名往往作为《桑中》的同类被加以引述柯马丁：《〈毛诗〉之后：中古早期〈诗经〉接受史》。另可参考：（美）孙康宜、宇文所安主编：《剑桥中国文学史》上册，第63—67页，北京：三联书店，2013年。

需要注意的是，尽管表面上看来对于这首诗的解释有些新奇，不过，关于情欲萌动及自我约束的描述，毕竟来自于诗歌文本自身。作为论说的主旨，“繇色谕于礼”在结束语中被提出，它与“琴瑟友之”、“钟鼓乐之”具有相互对应的关系。借助于“礼”对自然的情感加以约束，这往往被视为《周南》组诗的明确主题，从而引导出儒家诗教“发乎情，止乎礼义”的根本原则。至少对于当时一部分读者而言，《关雎》显然具有两种互相矛盾的成分：首先以其字面含义催生读者的种种想象，其后又引领读者领悟“繇色谕于礼”的教训，从而在二者的冲突中发挥劝诫的作用。这两种作用既相互对立，又构成了前提与后果、刺激与反应的两端。然而它们的影响力度似乎是不同的：引诱性的因素直接诉诸身心的感受，而对此引诱的拒斥则仿佛来自外围的勉强说教。

对于这一现象，或许从身体之血气的鼓动、宣泄与消退来理解较为合理。与此相对，从一些细节不难看出对危险要素之警惕的持续性。以该诗中“窈窕”一词为例，“茭芍”（“窈窕”）在马王堆帛书中仅仅被理解为“容貌”（“思色也”）；而在汉代及其后的阐释传统中，则往往补入了德行方面的因素，如扬雄《方言》：“秦晋之间，美心为窈，美状为窕”；陆德明《经典释文》引王肃：“善心为窈，美容为窕。”尽管二者存在字义上的差别，但是对于“善心”或“美心”的强调则是共同的。“窈窕”的本义是指女子容貌姣好而身材曼妙，在扬雄等后起的解释中，则附加了德行方面的要求。正是类似的努力，在漫长历史中不断淤积起来，从而掩盖住原有的形态并使之消隐。

对于可能突破社会约束、造成某种不安定后果的作品，最方便的阐释就是视其为反例并加以否定，从而完成讽刺与劝诫的完整逻辑。不过，在这样运用作品的过程中，存在汉赋中“劝百而讽一”的类似情形：与激荡心胸的情欲相比，道德性的劝勉相对无力；后者不甚稳固的存在，恰恰反映出前者对读者心理的强大吸引力。在这里，或许还可以尝试从相反的方向理解：在论述了内心情欲的自然生发之后，附加上道德伦理的说教。这一画蛇添足式的做法似乎提示我们，对《关雎》的理解，受到了正统阐释传统的规训：某种强有力的阅读惯性引导着读者穿过诱惑的危险因素，降落在政教允许的安全地域。

这种充满戏剧性的阐释，虽然在表面上与孔子的思想大相径庭，但是它并未从根本上违背孔子的教义，即：情感（包含情欲）的合度适中是值得肯定的；作为内心自然的反应，情感应该避免过度的泛滥，否则会造成冲决堤防的可怕后果。如前章所述，与正统化的道德说教相比，以情欲为枢轴的阐释或许更加接近孔子的原意。出土文献对《关雎》的解读，在此成为孔子学说的生动注解。对于这一阐释，我们不妨看作历史传统在新时代所演化出的新形式。

与前面相对简单的理解相比，率先跻身于官方学术的三家诗，承继旧有的解诗传统并予以推进，呈现出更加复杂也更为独特的阐释。解说的重心不再集中于个体之内心的平衡，而是转移到历史的框架之中。为了发掘与提升《诗经》的政治效力，而非仅仅借助于《关雎》之类的具体诗篇进行说教，某种真实——更准确地说，毋宁是被《诗经》学者视为真实——的历史情境被引入进来，它们与《诗经》的文本构成了平行而又互相指涉的层面。这些官方阐释在表面上或许不甚一致，不过同样设定了某种危险因素的存在，后者可能会导致儒家理想社会的堕落与坍塌；而针对这种危险后果展开批评，便成为解读《诗经》的现实目标。对未来世界的控制，在此通过回顾过去而得以完成。

早在《史记•儒林列传序》中，司马迁已经清晰地表达了类似的看法：“夫周室衰而《关雎》作，幽厉微而礼乐坏。”相同的说法又见于《史记•十二诸侯年表》：“周道缺，诗人本之絍席，《关雎》作。”此外，在较《史记》稍早成书的《淮南子•氾论训》中，也有类似的记述：“王道缺而《诗》作，周室废、礼义坏而《春秋》作。《诗》、《春秋》，学之美者也，皆衰世之造也。”当然这段文字的目的在于否定《诗》、《书》乃至儒家学说的价值，不过将“《诗》作”与“王道缺”对应起来，实际上与《史记》“周室衰而《关雎》作”的认识是相近似的。其间的差异在于《淮南子》用《诗》的整体代替了《关雎》，这可能恰好意味着后者足以成为整部文本之意义的象征。这一将诗篇镶嵌在历史链条中的具体做法，来自鲁诗学派的传统。它意味着以《关雎》为代表的《诗经》作品，与逝去的历史发生了关联；而作为《诗经》首篇的《关雎》，恰恰被放置在周室式微、礼乐传统趋于衰落的历史序列的起点。在此，《诗经》阐释的方式发生了显著的变化：对于早期的阅读者，包括孔子在内，《关雎》或者意味着情感的适中表现，这是值得赞赏的；或者旨在说明人类的本性（如“好色”）应受到礼的约束和净化。但是汉代早期的诗经学者们采取了不同的看法，转而视其为政治批评。通过历史情境的引入，他们赋予《关雎》以某种政治化的场域，并随即将焦点转移到现实中来，构成对当代统治者的有力批评。政治性的美学策略，通过处于历史枢轴的《关雎》一诗开始运转。“从政治的观点看，西汉确立了经典在传统儒家文化中扮演的角色的范例，并且示范了注释与政治之间的关系。”［美］伊若白：《关于经学史》，载夏含夷编：《远方的时习：〈古代中国〉精选集》，上海：上海古籍出版社，2008年。三家诗的做法再次确认了这一点。

在《诗三家义集疏》里，王先谦罗列了各种佚文中所保留下来的片段。首先是鲁诗学派的解释：周之康王夫人晏出朝，《关雎》豫见，思得淑女以配君子。

（《列女传•魏曲沃负传》）

后妃之制，夭寿治乱存亡之端也。是以佩玉晏鸣，《关雎》叹之，知好色之伐性短年，离制度之生无厌，天下将蒙化，陵夷而成俗也。故咏淑女，几以配上，忠孝之笃、仁厚之作也。

（《汉书•杜钦传》）

昔周康王承文王之盛，一朝晏起，夫人不鸣璜，宫门不击柝，《关雎》之人见几而作。

（袁宏《后汉纪》引杨赐语）

周渐将衰，康王晏起，毕公喟然，深思古道，感彼《关雎》，性不双侣，愿得周公，配以窈窕，防微消渐，讽谕君父。孔氏大之，列冠篇首。

（《古文苑•张超诮青衣赋》）经过历史的冲刷，《鲁诗》的文献仅剩下若干残余，不过所记述的内容仍相对一致：主人公被确定为周康王及其后妃或夫人，事件则是“晏起”或“晏出朝”。对于《鲁诗》学者来说，这一疏漏或过失并不可以轻易忽略。尽管是琐细的事件，但由于发生在君主的身上，依然被郑重其事地加以讨论。由于君主个体的辐射力与风教具有密切的关系，即便是差之毫厘，也可能造成谬以千里的后果。在最后一则材料里，还特别说明了《关雎》之所以“列冠篇首”的原因。

与《鲁诗》学派的阐释相似，齐诗同样将《关雎》与君主的某种行为缺陷联系起来；不仅如此，连被指责的错误也是如此一致。我们很容易理解清代学者的这一努力：他们希望协调三家诗的差异以凝聚成有机的整体，例如姚鼐即是如此。这一汇通文本的意图至少在下面这段文字里得到了某种肯定：孔子论《诗》，以《关雎》为始。言太上者民之父母，后夫人之行不侔乎天地，则无以奉神灵之统而理万物之宜，故《诗》曰：“窈窕淑女，君子好逑。”言能致其贞淑，不贰其操，情欲之感无介乎容仪，宴私之意不形乎动静，夫然后可以配至尊而为宗庙主。此纲纪之首，王教之端也。

（《汉书•匡衡传》）《齐诗》的论证同样聚焦在君主及其周围。在这里，“太上者”与“后夫人”占据着由无数同心圆构成的世界的中心，这里足以“奉神灵之统而理万物之宜”，因此成为政治领域中的轴心，向上可与神灵相通，向外则如水波般荡漾，扩散到世间的万物。不仅如此，在儒教纲纪与政治教化的坐标系中，它也构成了君主人格向四周辐射的原点。作为“纲纪之首”与“王教之端”，《关雎》的地位受到极高的尊崇。设若我们对此予以充分的注意，那么，《齐诗》的这一特色似乎在后起的《毛诗》学派那里获得了某种回应。

《鲁诗》与《齐诗》分别借助于历史性的事件为《关雎》确定了特定的背景；以此为媒介，《关雎》的诗学意义迅即超越了自身，而呈现为普遍性的原则。它在《诗经》整体中的意义和它的历史意义互相交织，最终成为文化与历史、美学与政治的融合体。对于《关雎》的重要性及其普遍意义，《韩诗》学派具有深刻的认识：子夏问曰：“《关雎》何以为《国风》始也？”孔子曰：“《关雎》至矣乎！夫《关雎》之人，仰则天，俯则地，幽幽冥冥，德之所藏；纷纷沸沸，道之所行，如神龙变化，斐斐文章。大哉《关雎》之道也！万物之所系，群生之所悬命也。河洛出书图，麟凤翔乎郊，不由《关雎》之道，则《关雎》之事将奚由至矣哉？夫六经之策，皆归于汲汲，盖取之乎《关雎》。《关雎》之事大矣哉！冯冯翊翊，自东自西，自南自北，无思不服。子其勉强之，思服之。天地之间，生民之属，王道之原，不外此矣。”子夏喟然叹曰：“大哉关雎！乃天地之基也。”《诗》曰：“钟鼓乐之。”

（《韩诗外传》卷五）借孔子之口，韩诗学派将《关雎》推崇到无以复加的地步。所谓“夫六经之策，皆归于汲汲，盖取乎《关雎》”，可知《关雎》被认为蕴藏着天地万物的奥秘。不仅如此，甚至是“河洛出书图，麟凤翔乎郊”这些神秘的事件，同样也需要遵从《关雎》之道。或许由于著述体裁或意旨的差异，《韩诗外传》没有将《关雎》复原到某一历史情境，这一点不同于前引《鲁诗》或《齐诗》。在汉代，即使是同一时期的儒家化阐释，也往往会表现出各种不同的形态。这是《诗经》学充满活力的表征。

通过追溯今文三家诗对《关雎》的理解，不难发现，从汉初马王堆帛书的解读，到官方学者郑重其事地追溯史事，其间的差异之大令人难以想象。或许这正是经典阐释所具有的弹性。正是由于可以兼容各种阐释——包括对立、矛盾的见解——经典才得以不断地激发出思想的动力。

这些涉及《关雎》解读的问题虽然微小，却反映出相当重大的变动。马王堆帛书对《关雎》的解读，揭示了中国美学中长期受到轻视与拒斥的重视官能享受的传统：这对于重新考察当时的感性观念、扩充美学研究范围具有重要的启发意义。从战国时期一直到齐梁的宫体诗，从淮南王刘安对《国风》的评价到“劝百讽一”的汉赋，许多不同种类的文学作品共同凝聚成此一传统。另外，与《鲁诗》、《齐诗》阐释相关的问题是，以《关雎》为代表的许多首诗，其字面义与阐释义之间仿佛缺少紧密的联系，因此，有必要说明文字中的自然物与释义中的政治、历史、伦理等因素之间存在着何种内在关联。后面的这一问题在《毛诗》中同样有所体现，因此我们将在下一节予以讨论。

第二节 《毛诗序》的美学思想

对于《毛诗序》，研究者们往往会产生矛盾的心情。如同历史上许多文献一样，它是混乱、暧昧与丰富思想内涵的奇妙结合体。一方面我们很难真正判定它的成立时代；另一方面，文本的丰富内涵以及种种难以解决的矛盾，又很容易激起尝试着去理解它的意图。作为古文经学派，《毛诗》分享显赫地位的时代相对较晚，但是其生命力却远远超过今文三家诗。当《齐诗》与《鲁诗》分别亡佚于三国与晋之时，《毛诗》则开始展现自身的主流姿态；待到《韩诗》亡于宋时，《毛诗》尽管受到民间学者的质疑，但是官方的态度却始终没有动摇。由于长期占据着官方学说的位置，《毛诗》的影响力难以估量；对于美学理论来说，《毛诗序》更是不可忽视的重要文献。

作为对《诗经》作品的注释，《毛诗序》实际上是由不同部分构成的。在每一首诗前面，均有言简意赅的“小序”，用以介绍写作背景，或者讨论诗的题旨或用意；在少数情况下，或许还会容纳具体的美学批评。除此以外，最引人瞩目的便是《关雎》之前的《诗大序》，本文所用的“《毛诗序》”一名也主要指此而言。对于“大序”与“小序”的界定，长期以来聚讼纷纭，至今尚无定论。不过如果以《大序》为中心，致力于讨论《毛诗序》的整体，那么在此或不致引起较大的问题。

在《诗大序》中，涵盖的内容比较全面，其中包括艺术的“心理表现”理论、艺术之社会教化功用的问题、诗人对特殊政治地位的诉求、以及文体与修辞模式的类型学；此外，还有文学史的提纲、正当艺术与颓废艺术的区分与界定。由此可见，《诗大序》的讨论广泛涉及诗歌的性质、作用、内容、体裁和艺术表现手法等方面。由于这一原因，比起具体诗歌的笺注而言，《毛诗序》实际上更受重视，特别是《诗大序》，可以说是中国美学史上最具影响力的文本之一。

尽管该文献如此重要，其篇幅也较为简短，但是仍然存在着一系列问题，除了《大序》与《小序》的划分以外，该序的作者也是争论的焦点之一。关于《毛诗序》的相关问题中的任何一项，都会引出许多种见解，以及随之而来的无休止的讨论关于《毛诗序》的作者、年代、大小序之区分等问题的不同意见，可参考裴溥言：《诗经研读指导》，“诗经几个基本问题的简述”，第22—27页，台北：东大图书公司，1977年。在这里不妨尝试着绕开这些问题，只针对文本本身进行分析。这样做的假设是，文本的断代不致增添额外的负担，不同作者的判定也不会造成文本性质的差异。由于文本的内容不会晚于东汉时期，且其作者多少均带有传说的性质，因此即使采取较为笼统的处理，似乎亦不至于引起根本性的错误。

关于该文本的年代问题，在此不拟多做申述。如果考虑到相对更为深入的研究层次——结合《小序》与《毛传》来分析考察《毛诗序》的接受史——那么会得出比单纯纠缠于《诗大序》本身更为合理的若干结论。当然，该文献自身充满着矛盾，不停地诱使读者做出种种有趣的假设。不过认真地考虑这些假设，将该文献与其他相关文本相互对照，在一定程度上确实有助于确定《诗大序》的年代与性质。

在所有相关的外围文献中，最为重要的是《礼记•乐记》。《诗大序》不仅在从文字到思想框架的各个层面都受到了该文献的有力影响，而且还试图突破其整体思想结构，以期建立新的理论类型。高友工曾经指出，音乐理论在中国早期社会长期占据着主流，笼罩着几乎所有的艺术理论；唯有“诗言志”这一命题，历经曲折而最终突破了这一限制。从《乐记》到《诗大序》的递进，一般视为由音乐理论向文学理论转变的过程。因此，尽管在两篇文献中同样使用了某些共同的术语，但是它们的内涵很可能已经发生了某种偏移。

关于《毛诗序》与《礼记•乐记》的年代问题，存在着外部对勘与思想内证的不同方法。从文献的书写来看，《乐记》相对更为通畅，也更加符合论述的逻辑；《诗大序》虽然尽力掩饰，却无法消除人为的改动痕迹。如果单纯认为文本的变化趋势总是由不成熟走向成熟，由不稳定趋于稳定，那么很容易视《毛诗序》为更早。不过更加值得思考的是另一种意见：恰恰由于《毛诗序》中有欠圆融的改动，证实这一文本较《乐记》更为晚出。关于这一问题，将在正式的讨论中予以说明。

关于《诗大序》的外部形态，也有必要强调其采用的序跋体。这表明《诗大序》仍属于章句之学的外围，在汉代这是较为普遍的现象，东汉王逸的《楚辞章句》亦是如此。序跋体的采用，表明经学对汉代学术具有较强的统摄力，或者说，汉代美学在很大程度上是在经学的羽翼之下展开的。因此在对汉代美学进行思考的过程中，不仅需要密切注意文献流传与学术传授之具体形态的影响，而且也有必要充分考虑它与政教密切结合的功能，《诗经》学的审美内涵即表现出这一特征。

“诗言志”

如前所述，“诗言志”最早出现于《尚书•尧典》之中。不过，在那里“诗”的地位还没有达到如后世般崇高的程度，而是作为与“歌”、“声”、“律”并列的主题出现的。帝曰：“夔！命女典乐，教胄子，诗言志，歌永言，声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦，神人以和。”

（《尚书•尧典》）这一命题被朱自清誉为中国诗论“开山的纲领”。不过在“诗”与后面的关键词之间，实际上存在着价值层级的差别。“诗言志”仅用于说明乐舞艺术中最初级的层次，而并没有构成论述的中心。不妨认为，在《尚书•尧典》中，“诗—乐—舞”构成了以表演力度为尺度的价值等级：诗的肢体动力最小，故表演的价值等级最低；舞蹈的肢体动力最强，故成为表演的高潮所在——诗在这里处于乐与舞的从属地位，在唤醒神灵时仅发挥辅助性的作用，其最终的关注点则在于“神人以和”。根据《周礼》中对乐师的描述，乐师的首要职能在于教授各种舞蹈，其次才是对音乐本身的传授，因此舞蹈在早期实处于最重要的地位。

不过随着时间的推移，迟至战国时期，舞蹈的中心地位已受到撼动，音乐取代舞蹈成为宫廷艺术的中心。《左传》中描述“赋诗言志”等活动时，便很少提到舞蹈。《左传》与《国语》中以乐为中心的宫廷演奏，其主要目的亦在于协调社会、政治与自然之过程，而非取悦神灵。因此在稍晚的时代，“诗言志”严格说来不再是初级的东西，而是逐渐地接近中心。到汉代时，一切文学与艺术理论开始围绕它展开——这一情形甚至超出文艺理论的领域之外。诗者，天文之精，星辰之度，人心之操也。在事为诗，未发为谋，恬淡为心，思虑为志。故诗之为言志也。

（《春秋说题辞》）根据这一来自纬书的认识，“诗言志”可由“人心之操”而延及天文星辰，从而具有某种宇宙性的色彩。尽管这可能并不足以代表当时的普遍意见，但是至少需要承认，“诗言志”在阐释方面含有较强的弹性，这提示我们需要更富于想象力地看待这一范畴。诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中，而形于言；言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。

（《诗大序》）单就文字而言，几乎全部来自对《乐记》的借用，仅有少数文字不同，因此不免造成抄袭的印象。作为普遍的见解，《诗大序》之特征是断裂的、晦涩的，由一系列不均衡地绾合在一起的评释性离题文字构成，因此它阻止并挫伤了读者对一篇严整的论说文的期待Steven Van Zoeren，Poetry and Personality：Reading，Exegesis and Hermeneutics in Traditional China，Stanford：Stanford University Press，1991.。不过实情恐非如此。《诗大序》之所以直接袭用《乐记》的语句，并做出细微的改动与调整，其原因类似于《乐记》借用更早文献的情形，即企图分有传统文本的权威性。由于这一原因，真正值得注意和思索之处在于细微的差异，而不是大部分文字的重合。在此不妨参考孔颖达的注解，以便更准确地把握这一文句的内涵。诗者，人志意之所适也。虽有所适，犹未发口，蕴藏在心，谓之为志。发见于言，乃名为诗。言作诗者，所以舒心志愤懑，而卒成于歌咏。故《虞书》谓之“诗言志”也。包管万虑，其名曰心。感物而动，乃呼为志。志之所适，外物感焉。

（孔颖达《毛诗正义》）从第一句开始，《诗大序》即展开了对旧有命题的改造。不难看出，“志之所之”一句的原型正是“诗言志”。按照杨树达、闻一多、周策纵等学者的考证，“志”构成了“诗”的主要字源，而“言”则作为形旁仅发挥了次要的语素作用。因此“诗言志”的命题实际上再次重复了中心词所含的内容。

但是“志之所之”的命题则与其不同，它意味着“志”在内心发生了某种变动或倾向，当郁积于内心的“志”受外物感动而产生变化时，方向性的含义开始明确，即添加了通路或路径的意思在内。如果联想到《荀子》中将“血气志意”并列使用的例子，那么“志之所之”或许采取同样的途径，亦即身体内输送血气或志意的通路。这样，不仅构建起内心与身体的空间性，同时也引入了某种生理性的因素。这一联想实际上并不离奇，因为在《乐记》中，生理层面的“性”与“气”都是非常重要的存在，它们决定着欣赏与创作过程的自然性——而对这种自然性的强调，在《诗大序》中同样能够看到。

“在心为志”，与源自《尚书•尧典》的“诗以言志”有所不同。后者以《左传》中贵族与行人对诗歌之使用的场景为基础，侧重说明诗歌的用途，而前者则转而强调诗歌意义的表述，由“心”而推移至对“言”的强调。《诗大序》虽然以“诗”作为讨论对象，但是论证的架构基本上沿袭了《乐记》及早期的相关文献。“志”是在“心”与“物”相感时产生出来的，故以“心”为原点，建立起指向外“物”的矢量。孔颖达的注解比较准确地反映了原意。由于“志”已经含有“心”对“物”的反应，但这种反应仍包藏在“心”中而未外显，因此可以说，通过“心”与“志”，实际上完成了将“物”予以内化的过程，其后的一步则是将此内化之心象抒发出来，即由“在心为志”自然地过渡到“发言为诗”。这样看来，《诗大序》不仅沿用了《乐记》的术语与概念，同时也从整体上沿用了后者的运作机制，其中最重要的一点就是抒情——通过将“物”内化，使之转化为抒情性的内在心象。

对“志”的这一理解，在汉代是较为通行的。例如汉代的辞书均作此解释。《释名》：“诗者，之也。志之所之也。”《说文解字》：“从心之声”；“心之所之也”；“心动”。杨树达：《积微居小学金石论丛》卷一，上海：上海古籍出版社，2007年。应该注意的是，“志”往往代表个人完整的各方面，而非仅指个人在某一特定情景中所表达出来的道德倾向；因此，“志”往往兼有思想与情感两种成份，以“言志”或“缘情”加以限定或许并不是完全合理的做法。孔颖达《左传正义•昭公二十五年》：“在己为情，情动为志，情志一也。”又《诗序疏》：“包管万虑，其名曰心；感物而动，乃呼为志；志之所适，外物感焉。”《汉书•艺文志》：“哀乐之情感，而歌咏之声发。”

基于“诗言志”这一设定，范佐伦提出对《诗大序》的新见解。他认为，此前儒家文献尤其是《论语》中对“志”的使用方式，表明存在着如下的阐释传统：“志”被认为是完整的自我表达的关键性要素；诗之作者通过感性的媒介来传达其“志”，后者则被认为在诗歌中得到了完美的表达；作诗者本人是完全的道德圣人；其强烈的原初的创作冲动——包括作者个性在内——在《诗经》里完整地保存了下来Steven Van Zoeren：Poetry and Personality.。由于这一原因，对于《诗》的感受是通过感性的特殊方式而实现的，其目的在透过诗篇达到对于原作者的看法和完整个性的探究。

尽管“志”潜在地指向整体人格，但是这并不意味着可以将其轻易地嫁接到后世对诗歌的理解之上，至少对于汉代的阐释传统是如此。坦率地说，上述依据《论语》的见解似乎更适用于后世的诗歌；且在事实上，当各类诗歌分享“诗言志”之权威性时，亦较充分地体现了这些内涵。但是，单就汉代而言，所谓“诗之作者”与“创作冲动”、“个性”等因素，其存在仍是值得怀疑的。对于汉代的《诗经》接受者而言，该文本未必处于一般性的审美链条之中，也就是说，这些术语很可能并不符合汉代的情形。因此，汉代的《诗经》学具有自身的独特性，这一点也随即影响了当时的美学。

从“声”到“言”的转换

《诗大序》中关键性的变化发生在“情动于中，故发于言”一句。在《乐记》中，该句本作“情动于中，故形于声”。二者的差异建立在“言”与“声”一字的替换之上，但是这一替换推动了整个论述重心的平移，即从以音乐性为中心转移到以文字为中心；同时它也意味着艺术媒介的转换。不仅如此，这一变动还波及了后面的排比结构。我们不妨进而比较如下的两个句子：凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声，声成文谓之音。

（《乐记•乐本》）

故歌之为言也，长言之也。说之故言之，言之不足，故长言之；长言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故不知手之舞之、足之蹈之也。

（《乐记•师乙》）

情动于中，而形于言；言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。

（《诗大序》）两段文字中与“情”相关的主词分别为“言”与“声”，二者在论述的位置上对等，但却无法实现对等的转换。《诗大序》以“言”取代或排斥了“声”与“音”。在《乐记》中非常重要的“声”与“音”的差异，在《诗大序》中因“言”的引入而受到抑制。“声”在《乐记》中本来构成音乐的起源，《乐记》对“声”、“音”、“乐”的进阶也区分得非常清晰；而在《诗大序》中，则致力于将三者连接为一体，努力抹去其间的差异。

通过比较可以发现，虽然《诗大序》用“言”替换了“声”，但是这两个术语在各自段落中的地位并不相同。《诗大序》中的“言”乃是中心词，是全句乃至全文的重心所在；由于《诗经》在汉代已经转变为诵读的文字性文本，因此与“嗟叹”、“永歌”、“舞蹈”等因素相比，“言”最为接近《诗经》的存在形态。而《乐记》中的“声”则远没有这样重要，它只不过是音乐产生之层递结构中的一个初级环节，相对于“音”或更高层次的“乐”，“声”只不过提供了较为基础性的声响，尚未形成节奏或组织，更不用说容纳文化或政治性的内涵。

根据两个术语的不同地位，大致可以推定：《诗大序》尽管同样沿用了《乐记•师乙》“……不足，故……”的句式，但是这一句式的价值序列是不同的。对于《乐记》的文本而言，前者的“不足”自然地引出更高层次的后者，逐层推进的最终结果，表明“手舞足蹈”乃是最高层次的存在。但是对于《诗大序》而言，“言”作为中心范畴出现在首位，因此其他范畴与它的关系发生了逆转，它们不再作为凌驾于“言”的更高层次而存在，而是降格为“言”的补足之物，亦即在价值的排列中处于较次要的从属位置。由此可见，同样的句式结构完全有可能产生不同的语意或价值序列。随着论述的重心由早期的乐舞转向文字性的文本，“言”开始成为价值的承载者，而“声”、“音”、“乐”等一系列因素则相对边缘化。

《诗大序》在沿用《乐记》的句式结构时，造成了诸范畴之序列关系的彻底变化。按照生理性的常态，“情动于中，故形于声”，这一抒发是非常自然的；但是用“言”来代替“声”时，这一自然链条便需要加以调整。《乐记》：

“情—声—音—乐”

“情—言—长言（歌）—嗟叹—手舞足蹈”

《诗大序》：“情—言—嗟叹—永歌—手舞足蹈”在这里，《诗大序》巧妙地利用了《乐记》中“言”的存在，从而悄无声息地用“言”替换了“声”。不过《乐记》与《诗大序》中的“言”字显然具有不同的指向。在以乐舞为中心的综合艺术中，作为歌词的“言”仅仅承载着较低的审美价值，它终将融入音乐旋律与舞蹈节奏，从而消解自身；但是《诗大序》中的“言”则作为诗歌文本，直接承载起所有的意义，尽管这一功能是在某种类似于“讽喻”的结构中完成的。因此，虽然字面上的袭用容易令人忽视，但是这一转换却非常重要。反过来说，如此重要的转化却通过容易忽略的雷同文字来完成，这一处理方式不能不说是相当反常的。《诗大序》本来不必刻意采用传统的叙述形式，但是它确实采用了这一形式。

在《诗大序》模拟《乐记》的过程中，其内涵的新变化与旧形式之间存在着巨大的张力，这很可能是企图借用《乐记》之自然化的策略的结果。如前章所述，尽管《乐记》讨论的主题如“音”与“乐”等并非自然而然地出现的，但是该文本仍然努力制造自然化的效果，即音乐的生成是伴随着情感的充溢而自然形成的。对此类表现或可做如下的理解：在汉代，随着囊括天人的宇宙论建立起来，自然的秩序成为人类社会效仿的典范，以至于音乐或诗歌的生成也因强调其自然生成的属性而获得了不可置疑的权威性。与对旧有形式的承袭相应，《诗大序》又调换了“歌”与“嗟叹”的顺序，其意图在于建立上述序列的连续性——比起“永歌”或“长言”，“嗟叹”似乎更接近于“言”，这样有助于减少后者出现的突兀感，尽管这一做法的效果尚值得怀疑。对于《乐记》，则力图区分“声”、“音”、“乐”之层次性的差别。“乐”具有审美及教化的功能，这是“声”与“音”所缺少的。

除了上述差别，《诗大序》在处理作品与政治社会的关系时，依然表现出某种变动之处。音乐反映现实政治状况的思想由来已久，这可以抽取为“声音之道与政通”的命题。对于汉代学者而言，同样承认音乐与政治之间的内在关联。所谓“饥者歌其食，劳者歌其事”（何休《公羊传解诂》），实际上与《诗大序》中的“人伦之废”与“刑政之苛”处于同一层面。当这些音乐通过官方提供的某些途径上呈于统治者之时，无论是歌咏者、献歌诗者还是聆听者，他们都同样承认音乐与政治的对应关系——除了被动的反映功能，还包括积极的改造功能。《乐记》中的下面这段文字，即阐明了这一思想：情发于声，声成文谓之音。是故治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。声音之道，与政通矣。

（《乐记•乐本》关于音乐与政治现实的关系，又见于《吕氏春秋•仲夏纪•适音》：“故治世之音安以乐，其政平也；乱世之音怨以怒，其政乖也；亡国之音悲以哀，其政险也。凡音乐，通乎政而移风平俗者也。俗定而音乐化之矣。故有道之世，观其音而知其俗矣，观其政而知其主矣。故先王必托于音乐以论其教。”）借助于“是故”二字，音乐与社会状况的关联显得非常紧密；但是在诗歌的领域，则缺少这一逻辑上的关联性。在将其应用于《诗经》文本时，显得有些捉襟见肘，以至于缺少相应的关联词：情发于声，声成文谓之音……治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。

（《诗大序》）从文字上看，这一段显然来自《乐记》，但是在《诗大序》的引文中，“治世之音”前缺少“是故”二字。这或许并不是简单的疏忽或者文献流传造成的失误。由于音乐具有鼓荡血气甚至直接作用于人心的功能，因此，设想去接受音乐政治学的上述框架是比较容易的——即使音乐并没有充分反映出社会状况的好坏，但是仍然较易接受这一框架的合理性：“治世之音”与“乱世之音”、“亡国之音”分别处于价值坐标系的正负两端。但是随着艺术媒介由音乐转化为文字，这一框架就不再持续。尽管文字作品一再僭越音乐的位置，但实际上不再具有与政治的直接对应性。在诗歌与政治的崭新关系中，以“言”的运作为枢轴，“正变”或“美刺”的结构得以产生。

此外，引文中的“情发于声”与此前引述的“情动于中而形于言”，形成了直接的冲突。很难设想如何在诗学理论中解决与音乐理论的明显差异。这一断裂的感觉令读者察觉到《诗大序》的某种困境，即在传统阐述方式与新媒介之间试图创造出合理而平稳的论述，它既能够解决新时代的新问题，又可以沿用旧有的典范论述而不致引起反对。

基于音乐与诗歌两种不同体裁的差异，“声音之道与政通”对前者而言是适当的命题，但对后者则未必。音乐生于人心，故音乐对人心的作用也是直接的；好的音乐与坏的音乐具有直接造成相应后果的能力，因此需要加以区分，而且要随即努力避免与清除郑卫之音或淫乐。但是这一逻辑转用到诗歌时则不再适用。由于诗歌诉诸文字，在作用于情感时又停驻于内心的反思，因此不好的诗歌内容所造成的效果，完全可以通过反讽的策略加以消解，这样变风、变雅便成为具有反讽意味的诗歌。“《诗大序》将其关注点与《乐记》之关注点融合起来的唯一方法，在于通过转移到更高的类，并采用与受到古代礼制主义激发所产生的所有美学理论所共有的道德立场。”《中国美学问题》，第102—104页。

对于音乐而言，如下的链条是可以成立的，其中每一环节都可以影响与之相连接的部分：“音乐—道德习惯—时代精神—社会状况—政治”，因此，音乐对风俗的影响，以及先王确定音乐标准以供后世模仿，这些是《乐记》中频繁出现的主题。与此相对，在《诗大序》中，艺术与现实之对应原则不再适用，为了维持风俗教化的功能，该文献设置了“美刺”的理论架构，从而把所有在音乐系统中受到排斥的诗歌予以转化，通过反讽的策略将其纳入诗学的体系之内。

诗之“六义”

《诗大序》中所谓“六义”，即“赋”、“风”、“雅”、“颂”、“比”与“兴”的合称。尽管最初被合为一类的理由已不甚清晰，但它们却构成了中国诗学理论中最为重要的主题。一方面它们帮助后世的各类诗歌建立起神圣化的谱系，由此得以分享《诗经》的权威性，另一方面又通过自身的变动而容纳新的诗学因素。作为诗学理论变革的轴心，这一作用是从汉代开始展现的。在《诗大序》中，第一次试图对“六义”的内涵进行界定——尽管只是局部性的说明——这意味着以诗学为中心的美学理论的开始。

这些术语并非在《诗大序》中首次出现。在更早的时期，在《周礼•春官》中，作为“大师”所教授的内容，风、赋、比、兴、雅、颂被称为“六诗”，并且“以六德为之本，以六律为之音”《周礼•春官•大师》：“大师教六诗：曰风、曰赋、曰比、曰兴、曰雅、曰颂。以六德为之本，以六律为之音。”。无论是细目构成抑或排列顺序，《诗大序》之“六义”都与此完全相同；不过从名称的差别来看，二者的内涵却未必相同。“大师”所教授的“六诗”，尚侧重于表现诗乐的技巧与方法，大概指六种歌唱的方式，以此共同受到音乐方面的规定性戴君仁：《赋比兴的我见》，载《梅园论学续集》，台北：艺文印书馆，1974年。在《周礼》的另一篇《小师》中，亦有所谓“六诗之歌”，则特别用于表达“音调”方面的意义。

在《诗大序》中，“六诗”的名称被明确地修改为“六义”，这似乎暗示着某种关于创作技巧和内容或题材分论的企图。至少从字面上看，先前的音乐性已经消失不见；而《诗大序》对其内容的界定，则进一步证实了对于文本之“义”的重视。在此不可忽视的是，作为解经方法的专门术语，《诗大序》仅详细讨论了风、雅、颂，而对赋、比、兴的内涵则语焉不详。如果不将此归诸文献的佚失或类似原因，那么，在对待“六义”的态度上，显然存在着某种分化。不过，尽管存在名称及阐说倾向的差异，《毛诗序》依旧固守着“六诗”的顺序，这或许意味着对某种早期传统的承袭。

在经历了各种说明（例如郑玄《周礼注》与钟嵘《诗品》）之后，唐代的孔颖达将“六义”区分为两类并加以阐释，一类是“诗之形成”，另一类则是“诗之所用”。这一阐释借助于《毛诗正义》的流行，而为后世普遍接受。朱熹所提出的“三经三纬”说，事实上也与此一划分方式相近，同属于以“体用”来划分“六义”除了以体用划分的方式，还存在“六体说”或“六用说”，即认为这些内容同属于一类。前一类如章太炎《检论》之“六诗说”；后者则有宋代吕祖谦《吕氏家塾读诗记》卷一所引程颢的见解。不过，孔氏的理解未必完全符合《毛诗》，至少他忽视了毛氏大量标举“兴”诗的苦心——如果统计具体的用例，《毛传》显然赋予“兴”以更高的地位——而在孔氏的理解中，三者被重新平行排列《文心雕龙•比兴》：“日用乎比，月忘乎兴。”这里似乎还保留着《毛诗》更为重视“兴”的遗迹。此外，在早期的经学注释中，并不能找出支持体用说的充分证据。毋庸讳言，后世对于“六义”尤其是比兴的看法，往往与后世诗歌的影响不无干系。

仔细考察“六义”的内涵，不难发现在这一诗经学的术语中，实际上蕴含着重要的美学理论。例如风、雅之分为正、变，意味着崭新的作品区分方式，其间运作的乃是“美刺”的逻辑原则。尽管在后世它似乎已沦为老生常谈，但始终没有丧失活力，而是为文学或艺术提供了指向现实并指导现实的重要模式。此外，“兴”的范畴在诗歌理论中的地位也是众所周知的，它不断融入了来自佛教等领域的其他思想资源。

如果要真正理解“六义”的含义，那么有必要绕开后世的歧见，并重新恢复早期的格局。在对待“六义”的态度上，《诗大序》至少在如下的方面与《周礼》存在着歧异。“大师”所教的“六诗”，是配合“六律”、“八音”等乐律而用于乡射之礼的整体节目，并不强调其间个别的作用与意义梅家玲：《〈毛诗序〉“风教说”探析》，第213—214页，载《汉魏六朝文学新论——拟代与赠答篇》，北京：北京大学出版社，2006年。；然而在《诗大序》中，六项内容不再被视为并列的事物，而是赋予其各别的意义与独立的作用：首先分为两类；并且在两类内部又添加了价值或性质的不同规定性，以此建立起相互贯穿的密切关系。对于受到详细阐述的风、雅、颂而言，它们也是《诗经》篇目分类的方式，其间存在着政教措施与价值的递进，其中“风”属于较低级的层次，并经由“雅”而最终过渡到“颂”。至于赋、比、兴，《毛诗序》并未提供直接的线索；不过在《毛传》中，一百一十五篇被标注为“兴诗”，这一比例表明“兴”比起“赋”或“比”事实上更受关注。

首先就“风”的范畴加以阐述。在《毛诗序》中，这一术语与《关雎》具有内在的联系。如果说对《关雎》的理论说明基本上指向整部《诗经》的属性，那么“风”的引入同样证明了“风教”的重要性，这是《毛诗序》的基本纲领：《关雎》，后妃之德也，风之始也，所以风天下而动夫妇也。故用之乡人焉，用之邦国焉。风，风也，教也；风以动之，教以化之。

（《诗大序》）正如许多美学范畴兼容不同层次的内涵一样，在这里“风”同样体现出阐释的弹性，尽管尚未展示出其全部的涵义。“风”，首先令读者想到自然界中的空气流动，或者说气的运动，该意义进一步延展，则衍生出音乐或咏唱的层次；其次，则含有风化、风教的意思，这与“讽”字的意义相关；再次，“风”还显然是诗经的一种体裁，或者一种分类方式——这一源自音乐或咏唱、曲调等因素的含义，或许也是出于对自然的模仿，正如“风”之称作“地籁”。各种意义之间尽管存在显著的差异，但是并未彼此分离，在《诗大序》中它们均参与了新概念的生成——或者强调其自然性，或者强调其社会性。

《诗大序》在用“风”来界定《关雎》之根本属性时，强调了“风”与“教”的意义同一性。“风”与“教”的联系或可理解为某种自然意象的譬喻，如《论语•颜渊》：“君子之德风，小人之德草。草上之风必偃。”风拂草偃的柔顺画面很适于形容儒家的德化思想。此外，类似的意象也集中出现在《周易•象传》之中。山下有风，蛊，君子以振民育德。

（《蛊•象传》）

风行地上，观，先王以声方观民设教。

（《观•象传》此外，又如《小畜•象传》：“风行天上，小畜，君子以懿文德”；《姤•象传》：“天下有风，姤，后以施命告四方。”）如果说“象”是对具有某种共同属性或动态特征之事物、过程、趋势之形象化的抽取，那么这里的“风”显然符合这一定义。正如《论语》之风与草的比喻，风运动经历的空间也是通过山、天或地等自然物的纵向轴予以确定的，这一上下有度的空间，同时也是价值差异化的垂直方向的空间。在《诗经》的早期应用传统中，诸如“兴观群怨”等功能，多指向不平等阶层间的垂直的人际关系，即以某种阶层划分作为阐释的前提。在《诗大序》中，同样充满了各种各样的垂直关系，例如国君与臣民、国史与民众、中央与诸侯等等，它们同样是不平等的。尽管“风”、“教”或《诗》本身可以弥合其间的矛盾与冲突，但是并不企图消除这一阶层的差异。事实上，正是借助于政教结构中的势能差，才提供了风教或风化的根本动力。

从比喻的本体而言，“风”如同气一样，是柔软的无形质的存在，因此可以填补天、地、山之间的所有空隙。从这一比喻的喻体来看，“风”是不同于其他现实政治措施的教化因素，是柔和而润物无声的，这也使得政治性的差别被涂抹上了一层温情的色彩。作为来自音乐的术语，在为《毛诗序》所接纳之后，“风”并未丧失“乐和同”的根本属性，它以情感性的成分消融了不同阶层之间可能存在的裂缝与冲突。不过，对“风”的强调，并不意味着消泯了上下阶层的对立结构，而只不过是使其运转得更加圆融、更容易被接受而已。

需要强调的是，“风”所包含的垂直要素并不限于自身，而是充溢于《诗经》之整体。按照《诗大序》的说明，从“风”到“雅”——包括从“小雅”到“大雅”的环节——和“颂”，这些不同部分的诗篇之间构成了价值上的递进。由于这一原因，“风”构成了这一序列的起点。是以一国之事，系一人之本，谓之风；言天下之事，形四方之风，谓之雅。雅者，正也，言王政之所由废兴也。政有小大，有小雅焉，有大雅焉。颂者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。是谓“四始”，诗之至也。

（《诗大序》）《毛诗序》对于“风”的定义是：“是以一国之事，系一人之本，谓之风”；这实际上是一种俯临四方的政治性空间。在风教中作为本质性架构的垂直价值体系，具有两方面的功能，“上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒，谓之风。”“上以风化下”与“下以风刺上”，它们的运动方向不同，但是文字上的对等无法掩饰对前者的偏重。“风”在表面上提供了不同阶层抒发心志的出口，但是仍然侧重于上对下之教化的维度。至少在对应于圣王时代的正风（包括“正雅”）中，“刺”的存在是不必要的，“上以风化下”构成了理想性的格局。因此，即使存在着“下以风刺上”的情形，它也只不过是向理想样态迈进的暂时性的过渡环节而已。

“风”包含着若干不同的教化情形，例如“王者之风”或“诸侯之风”，这意味着它本身即是由不同层级构成的《诗大序》：“《关雎》、《麟趾》之化，王者之风，故系之周公……《鹊巢》、《驺虞》之德，诸侯之风也，先王之所以教，故系之召公。《周南》、《召南》，正始之道，王化之基也。”。随着“风”之功能的推展，当“风诗”圆满地完成任务之后，继之而来的依次是小雅、大雅与颂诗，这些皆是天子所用之诗。按照孔颖达的疏解，小雅和大雅分别对应于“天子之政”中较次要的和更重要的事务，前者包括“饮食宾客，赏劳群臣”等，后者则如“荷先王之福禄，尊祖考以配天”。至于颂诗，则将“美盛德之形容，以其成功告于神明”，这是上达于天的至高阶段，是以《诗大序》云：“正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。”

由风、雅、颂的一体化结构，可以推知风教或风化在《毛诗》中异乎寻常的重要性。与后世的理解不同，《诗大序》的重点全集中于诗之教化作用的阐述，而对诗之体制的区分则并不关心——这显然需要以某种上下层级化的政治结构的建立为前提。在后世文艺理论中引起关注的比、兴，在该文本中并未受到关注。不过，如加以仔细的考察，相对最受关注的“兴”，仍然处于“风”的脉络之中，并引发出新的问题，由此又与“美刺”说紧密相关。由此可以确证，《毛诗序》尽管存在表面上的不圆融，却在理论脉络上自成一体。

如前节所述，《诗大序》在将论述重心由“音”转到“言”的同时，也改变了作品与政治的对应方式。对于音乐作品而言，存在着合乎标准与不合标准的两类，但是对于文字性的诗歌作品，它们由于进入经典而享有同等的典范性。由于这一原因，《乐记》能够指出正统诗歌与郑卫变调的区别，这一立场在孔子对于郑卫之音的排斥中也同样体现出来；而《诗大序》则只能用一种统一解释模式将二者混为一谈，从而将二者建构为单一的经典。正如苏源熙所说，最佳类型的诗歌就是得到最好解释的诗歌，或者与其社会状况完满对应的诗歌。易而言之，《诗序》将诗歌革新为一种手段，社会各阶层借此相互教育，诗歌之正当性的判断标准在于对美好社会的赞赏以及对不合理社会的批评。

《毛诗序》根据上述状况加以改动，其结果即是“美刺”说。“下以风刺上，主文而谲谏”、“吟咏性情，以讽其上”，即是“刺”；“美盛德之形容”则是“美”。“美”与“刺”的概念虽然在《诗大序》中没有明言，但是在小序中使用相当普遍。东汉末期，郑玄在《诗谱序》中为“美刺说”作了明确的界定：论功颂德，所以将顺其美；刺过讥失，所以匡救其恶。郑玄不仅做了原则性的说明，而且还把《诗》和历史结合在一起，企图按照诗的结构将历史同样划分为“正”与“变”。这一尝试并非自郑玄开始，在《毛诗》中已经表现得非常明确：至于王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗，而变风变雅作矣。

（《诗大序》）

故孔子录懿王、夷王时诗迄于陈灵公淫乱之事，谓之变风变雅。

（郑玄《诗谱序》）在此，《诗大序》接受《乐记》“声音之道与政通”的观点，但是又以历史演变为主轴，赋予所有作品以同等的价值。“正风正雅”为治世之音；而“变风变雅”则为乱世之音或衰世之音，二者的经典性并不因其所指向的时代而发生改变。正如前面论述三家《诗》时所见到的那样，无论是今文诗学还是古文诗学，均努力为诗歌寻找稳固的历史情境，通过将《诗经》作品和历史相匹配，从而将文艺作品转化为政治行为的索引。不过西汉今文家虽然对历史情境非常注意，但是由于受到“诗无达诂”的影响，因此并没有严格限定作品与具体历史的对应关系。当毛诗学派占据主流时，这一作品与历史对应的网络终于建立起来。例如在《小序》中，毛诗学派深刻体现出这一努力，某一国风即相应地转化成为该国之史。正如顾颉刚在《毛诗序之背景与旨趣》中所做的总结：“凡诗篇之在先者，其时代必早，其道德必优，其政治必盛。反是，则一切皆反。”由于这一原因，“国史”在《毛诗序》中被凸显为异常醒目的角色：“国史明乎得失之迹，伤人伦之废，哀刑政之苛，吟咏情性，以风其上。”作为倡扬风化的核心，“国史”成为连接诗与史的中点，同时也成为连接王侯与民众的中点。

在讨论到历史化解读的时候，需要对“兴”的问题稍加说明。仍以《关雎》为例，如果诗篇的文字仅仅向我们呈现出某种自然意象，而并没有涉及任何的历史性因素，那么何以做出此类解读，便是不得不加以思考的问题——在自然物与历史情境之间，二者的平行线何以交汇于同一点。《毛传》在标注“兴”诗的场合中，一般使用“如”、“喻”、“犹”等词语进行连接，因此大致上可将其视为某种譬喻。但是，并没有充分的证据显示，相对于自然物而言，历史化情境的引入是外在的或者讽寓性的。从《诗经》之早期用例来看，并不存在所谓原意与喻意的二元化结构，因此，后世对于汉人解诗的批评也往往是外围性的。

“兴”通过譬喻的方式来完成诗的意旨，因此自然与历史的关系便需要确定。中国古代很少设想自然界与人事界的分离与断裂，它们同样处于至大无外的同一宇宙之内，并且遵循着同样的运转原则［美］余宝琳：《讽喻与诗经》。如果将自然界的循环往复悬为典范性的模式，那么在历史之中同样不难确立起这一原则，所谓正与变的交替出现即是如此。它表明了某种不同于西方之讽寓的独特方式——与其将诗歌的字面义与真正意义二者间的关系理解为哲学性的，毋宁视其为历史性的。不过，通过对兴诗中用韵的分析，自然物的选择往往不是来自亲身经历或想象，而更多出于韵律协和的目的；只有《豳风•七月》这类少量的诗，才会真正选择现实的自然物［美］苏源熙：《〈诗经〉中的复沓、韵律和互换》，载《中国美学问题》；陈世骧《原兴》，载《陈世骧文存》；叶珊：《诗经国风的草木和诗的表现技巧》载柯庆明、林明德主编：《中国古典文学研究丛刊、诗歌之部》（一），台北：巨流图书公司，1978年。如果是这样，那么对于“兴”的考察就应当从诗歌的创作形式入手。“兴”意味着某种形式化的努力以及此中所包含的抒情性的需求。既然它对自然物的指称并不如先前想象的那样实在，那么它也并不妨碍历史化解读的自如展开。对于汉代的读者而言，诗篇的字面含义显然没有造成阐释的羁绊与束缚。

第六章 苞括宇宙：西汉中前期的美学思想

秦汉帝国在政治与文化方面的一致性，首先表现为大一统理想的持续伸展，其间内敛与外扩的情形反复不断。西汉建国伊始，基本上继承了秦帝国的各种政策；同时，鉴于秦帝国的迅速崩溃，又调整了某些过于强硬的部分，从而在整体上表现为相对和缓的状态；在“文景之治”中达到巅峰的黄老道家思想的支配，即是其显著的表现。与当时强调因循无为的思想趋势相应，在政治局面上，也大体维持着中央与诸侯之间的东、西对峙局面，这是秦帝国急速推进中央支配力所遭遇到的反弹之余势。不过，在建国七十余年之后，随着西汉中央政权的逐步稳固，以及经济的复苏与繁荣，中央政府重新获得了积极扩张的可能性。因此，不可避免地与诸侯王展开了最终的对决，其中最关键者当属“七国之乱”及其平定。经过这一决定性的打击，地方诸侯王基本上丧失了抗衡的力量，在意识形态的方面，也同样丧失了独立的性格，转而置身于中央政策的同化之下而自居一隅。

在这一扫除封建制残余力量的历史进程中，思想与文化也呈现出复归于一统的显著趋势。尽管汉武帝时代的一统国家，在某种程度上可以看作是秦帝国的再现，但是在二者之间又存在着明显的不同。对于秦帝国而言，相对于文化与思想上的和柔，武力之征服与支配更受重视，它是凭借其军事实力获致统一并实行统治的典型国家。不过，当大一统的理想再次临近时，思想方面的因素却备受关注，这一点从“独尊儒术”的政策即可看出。面对中央支配力的不断增强，积极探索思想与文化政策的努力再次高涨。因此，在当时的思想界，表现出相当复杂的局面——与流行于该时代的期待、迎合等态度相对，还并存着疑惑乃至抗拒等相对次要的立场，例如本章中的淮南王刘安，即是如此。退一步来说，即使是在持肯定态度的士人中，也并非毫无保留地接受现实，而是针对种种问题展开认真的思考与批评。

与西汉初期的相对平静相比，在汉武帝时代的前后，思想世界屡屡掀起波澜。在大一统之理想真正实现的前夕，各种思想流派竞相提出宏观的方案——或者企图延续黄老式之因循的思想范式，或者主张以儒家的思想为中心进行统治。在这些思想的纷杂交错中，需要肯定如下的事实：西汉的各种思想呈现出彼此融合与互补的局面，尽管在学术史与目录中试图对思想派别进行清晰的划分，但是这一泾渭分明的状态——主要是对于先秦思想的划分——或许只是作为想象性的情形而存在着。因此，在冠以不同思想派别的名义之下，各种思潮之间并未呈现出绝对化的差异。事实上，应对于融合一统的时代趋势，没有任何一种思想能够真正保持自身的纯粹性。即使是新近成为官方意识形态的儒家思想，其内部也融合了法家、道家以及其他的成分；在坚持其核心主张的基础上，鲜明地表现出兼容并包的性格。因此，“苞括宇宙”的思想倾向，构成了本章的共同主题。

涵括万有的倾向，代表着新时代的内在要求。在司马相如的《难蜀父老》中，明确主张：作为“创业垂统，为万世规”的实现途径，需要“驰骛乎兼容并包，而勤思乎参天贰地”。可以说，“兼容并包”与“参天贰地”的时代精神，以不同形式贯穿于各个领域。例如，在《淮南子》与《史记》等思想著作中，某种独特的整体性结构分别被建构起来，并以此指涉宇宙万物与现实世界的运行；而在汉大赋中，纵横四海的漫游与对自然世界的分类则互为表里，构成了帝王努力控制世界的心灵折映。不过，这些恢廓的格局，并不是自然形成的，而是经历了历史实践的反复抉择；在这一历程中，某些思想被采纳为国策，另一些思想则伴随着失意者而归于湮灭。与此相对应，当涵盖天人的宇宙之网真正建立起来，当个体能够在该网络中落实自身的位置与价值时，透过大一统的繁盛表象，对于个体之不遇的敏感也随之滋生，这触发了某种深沉的悲哀感，并表现于大量文学作品之中。

思想界的剧烈变动，对美学领域造成了深刻的影响。大体上来说，汉代的审美思潮表现出两次明显的繁盛期，且均与政治格局变化紧密相关。第一次即在武帝时期，当中央大一统的理想真正转变为现实，一系列相关的美学思考也随之产生，宇宙万物的和谐秩序以及个体在其中之价值的相关思考，同时衍变出积极拓展与把握世界的飞扬心态与个体失落于其间的深沉的悲哀感，这些构成了本章的主要内容。第二次则是在两汉之际，亦即儒教之国教化地位确立之时，原本多限于缘饰吏治的儒家思想真正占据了主流，转而开始建构儒家化的文学史和审美标准。这构成了后面第七章的主要内容。

本章结构的安排大致上是根据文献及其作者的立场进行分类的。如前所述，在中央皇权强化的过程中，大致可以辨识出三种主要的态度：首先，是与中央立场相抵触的否定性立场，其具体表现为不同于中央儒家观念的道家思想，如《淮南子》；其次，则表现出积极而有节制的一致性立场，即认同大一统的观念并努力参与其中，但是同时又表现出对于皇权之无限扩张的谨慎，如董仲舒与司马迁；最后则是围绕皇帝并为之服务的文人，他们在汉赋的书写中展现出空前的自信力，在对关联性宇宙空间的掌控中完成了意识上的超越。

第一节 《淮南子》与其美学内涵

就《淮南子》一书而言，它与此前的《吕氏春秋》构成了某种有趣的对照。作为政治核心人物组织编撰的文献，它们均出现于强权中央王朝出现的前夕，并且包含着为大一统国家制定蓝图的充分努力，其兼容各种思想成分的因循风格，也颇有相似之处。就文献的内容来说，该书对《吕氏春秋》的承袭占据着相当的比例按照徐复观的统计，《淮南子》对《吕氏春秋》一书内容的承袭，仅次于《老》、《庄》二书。见徐复观：《两汉思想史》，第二卷，第108页。；而从最终结局来看，它们均未获得统治者的认同，随着主其事者的身死，其影响更多地表现在思想而非实际政治的方面。尽管时隔百年，其间存在着不可忽视的差异，但是两部文献的类似遭遇或许暗示着：伴随着中央支配力在思想意识领域的不断增强，对于意识形态之统一性的需要，超越了自由争鸣的许可程度。

作为西汉前期集体编撰的重要文献，《淮南子》融合了来自不同思想派别的因素，其主旨则在于因循无为的道家思想。尽管对于此处的“道家”一词应详加限定，但是无可怀疑的是，它与中央的思想政策和占据主流的儒家思想，例如董仲舒的思想，构成了某种程度的交锋。从思想的层面来看，它主要继承了西汉早期道家的传统，同时又对其他传统兼收并蓄，以对抗和消解强纳思想于一途的中央立场；从现实的层面来看，它又委婉地反映了地方诸侯王希望保全自身、抗拒中央之强力政策的意图。考虑到该书进献武帝于建元二年，那么其中的主张或多或少地显示出时代的痕迹。

按照《汉书•艺文志》的分类，《淮南子》与《吕氏春秋》同属于“杂家”。所谓“杂家”，是指“兼儒墨，合名法，知国体之有此，见王治之无不贯”，亦即融合了各种不同思想的长处，为“王治”提供整体性的方策。这一性质，与司马谈《论六家要旨》中对“道家”的规定大致相同：“因阴阳之大顺，采儒墨之善，撮名法之要”（《史记•太史公自序》）。因此，《淮南子》一书具有时代性的思想倾向，或可视为西汉早期思想的总结徐复观认为，《淮南子》的道家思想，与流行于当时的黄老道家存在着根本的差异。后者将权谋数术乃至方技迷信杂糅进原始道家思想，从而成为最具势力的一系；而《淮南子》则并不重视黄帝传统，因此与黄老不同。见《两汉思想史》，第113—114页。东汉的高诱曾对该书做出很好的评述：其旨近老子，淡泊无为，蹈虚守静，出入经道。言其大也，则焘天载地；说其细也，则沦于无垠；及古今治乱存亡祸福，世间诡异瑰奇之事。其义著，其文富，物事之类，无所不载。然其大较归之于道，号曰《鸿烈》。鸿，大也；烈，明也。以为大明道之言也。

（高诱《淮南子序》与高诱注相近，《四库简明目录》指出：“大致原本道德，而纵横曼衍，多所旁涉。”）巨细无遗的思想论域，反映出该书“博大而有条贯”的一面。需要注意的是，尽管“其旨近老子”，且“大较归之于道”，不过相对于先秦的原始道家，其宗旨已经发生了非常明显的变化。早期的道家所主要关心的，是以“道—万物”式的存在论为基础，致力于解决主体的自我超越问题，很少涉及肯定政治思想的内容；不过，在战国末期至西汉初期，“道”逐渐形而下化：在早期道家思想中相距遥远的“道”与“万物”两端逐渐接近，前者渐渐地向处于现实之中的万物下移。与此趋势一致，现实世界中的各种运动和制度，开始分有“道”的神圣性和权威性，从而实际上剥夺了“道”作为存在论根源的实在的含义［日］池田知久：《中国思想史中“自然”的诞生》，载小岛毅、沟口雄三编：《中国的思维世界》，第27页，南京：江苏人民出版社，2006年。由此，社会的各种结构与过程凭借着对“道”的分有，开始成为独立于人类个体深思熟虑的活动，具有充分自足的价值与“无为”的性质。在“道”的笼罩之下，它们被赋予了“自然”的面貌，而早期道家对它们的质疑、批判和抵触则被完全解除：若吾所谓无为者，私志不得入公道，嗜欲不得枉正术，循理而举事，因资而立权。自然之势，而曲故不得容者，事成而身弗伐，功立而名弗有。非谓其感而不应，攻而不动者。若夫以火熯井，以淮灌山，此用己而背自然，故谓之有为。若夫水之用舟，沙之用鸠，泥之用輴，山之用蔂，夏渎而冬陂，因高为田，因下为池，此非吾所谓为之。

（《淮南子•修务训》）《淮南子》对“有为”和“无为”的明确界定，构成了对先前道家学说的扬弃，反映出道家思想发展的一大转折，尽管并不是在此突然发生，而是经历了相当漫长的时期。在《老子》和《庄子》为代表的早期思想中，“公道”和“正术”等因素无疑属于“有为”的范畴，因其背离“自然”的性质而被摒弃于大“道”之外，如今却一同被理所当然地看作“自然之势”，从而为“无为”的定义注入了新成分。在某种意义上，不妨将此理解为道家面对时代进展所做出的自我调整。据此，审美方面的诸多因素同样可纳入“自然无为”的领域之内。

在超越具体因素的“焘天载地”的层面上，“因循”成为支撑《淮南子》之整体的纲领。基于这一状况，需要慎重理解该文本的复杂性：尽管其中的思想因素往往指向不同的年代地层，其间亦有矛盾与歧出之处，但是尚不足以否定文本的整体性。当不同的思想成分以集体撰述的形式融为统一文本时，超越于其上的涵括或兼容性的立场，体现出其根本的宗旨。因此，在该文献中确实存在不同思想的冲突，但是相较于因循无为的根本观点，这些内容不妨视为相对次要的存在。

通过“因循”的方式，以《淮南子》为代表的西汉前期道家，将一切思想与现实的构成因素均纳入道之运行的领域。据此，关于审美的思考也呈现出相应的变化。例如，在宇宙万物之间，感应的关联网络大量引入，从而构成了新型的宇宙论，某种更为宏阔而又更为具体的世界进一步呈现。当这一世界与身体相互对应时，先秦道家式的身体观与关联式的医学身体观相融合，构成了独特的表现，它既注重具体身体的运行层面，又强调对于该层面的超越。这些均为重新理解审美现象提供了崭新的基础。

阴阳关联的世界

关联性思维的传统源远流长，它不仅出现在《管子》、《吕氏春秋》等传世文献中，而且也体现在《睡虎地日书》与长沙子弹库《楚帛书》等出土文献中；特别是后者的记载，更加逼真地反映了思想历史的变动。从战国后期到秦汉初期，关联性思维已经具备相当完整的规模，并且与哲学传统相互融合，这一变化也深刻地影响了审美思想《吕氏春秋•应同》：“类固相召，气同则合，声比则应。鼓宫而宫动，鼓角而角动。平地注水，水流湿。均薪施火，火就燥。山云草莽，水云角膲，旱云烟火，雨云水波，无不皆类其所生以示人。故以龙致雨，以形逐影。师之所处，必生棘楚。”。至汉代前期为止，关联性宇宙观始终存在于不同职业与知识传统的各种文本内，这些基于不同背景与职业传统的关联模式，则处于彼此共存、竞争、冲突与融合的持续进行之中。这些模式未必表现为严密一贯的系统，而是相对松散与变动不定，其间既存在差异又不乏交集。不过即使如此，随着时间的推移，某些显著的转变倾向仍然表现出来，旧时的时空结构与象征系统，诸如四方、四季、五行、十二月与色彩、乐音等因素，均相应地改变了自身的含义与功能关于关联思维在战国后期至秦汉前期的变动情况，可参考王爱和：《中国古代宇宙观与政治文化》，第三章，上海：上海古籍出版社，2011年。

鉴于思想的变动期较为漫长，因此很难将其中的具体变化明确归结于《淮南子》一书。尽管如此，如若考察该书所反映的思想进展，那么关联性思维的成分势必进入我们的视野。从总体上说，由于年代较晚，《淮南子》大体上充当着集大成者的角色，不过这并不意味着该书缺乏自身的立场——这在它与《春秋繁露》的对峙中可以看出。如果说，从《楚帛书》到《吕氏春秋》，关联性思维的形态已经明确地转向以时间为主轴且循环不已的月令模式，这与基于空间方位的“四方”模式形成鲜明的对照；那么在《淮南子》中，或许可以将阴阳观念的拓展视为其相对突出的要素；当然，这一变化并不仅限于该文献自身。

阴阳观念在先秦时期已甚为流行，且无论在关联思维传统抑或哲学传统中均占据着重要位置。它不仅成为支撑前者展开的基本架构，而且在哲学讨论中也进一步抽象化，构成了宇宙创生的基本力量，这一表现可以追溯到《老子》的思想尽管《老子》一书的思想中，将阴阳观念转化为抽象二元论的原则，但是它并不必然包含宇宙论的性质，亦即不一定存在某种共鸣或感应的关系。事实上，在该书中确实鲜有这些因素。在这两种不同传统的阴阳思想之间，或许并不存在分明的界限，它们至少彼此分享着某些共同的思想设定。例如，无论阴阳具有何种性质，二者之间主要展现为某种相互弥补与调和的关系，而不是像传统西方思想那样，主要表现为相互对抗与冲突的关系。这一因素对于中国审美思想的发展至为重要。

从哲学的角度看，阴与阳不妨视为本体论性质的构成要素，但是二者在世界中展开的方式则更多带有关联思维的特色。从根本上说，将宇宙间的万物划分为阴与阳两种类型，这意味着某种链条式的关联网络建立起来。正如法国学者葛兰言所注意到的那样，传统中国思想试图全面明晰地排列所有对立与比较，而其他类型的思维则对之较为暧昧。尽管这一论断仍存在若干问题，但是确实在某种意义上注意到了中国思想的独特性，在葛氏看来，这一性质与中国文字的对偶化密切相关，而二者的兴盛皆主要发生在汉代。

尽管阴阳的相关论述产生较早，但是它明确扩充到宇宙世界之全体，并依此建立起具体而复杂的各种关联，则似乎相对较晚。在西汉前期，相继出现了以阴阳的二元化关联结构来理解整体世界的趋势。最早的例子或许来自于马王堆帛书：凡论必以阴阳明大义。天阳地阴，春阳秋阴，夏阳冬阴，昼阳夜阴。大国阳，小国阴；重国阳，轻国阴。有事阳而无事阴，伸者阳而屈者阴。主阳臣阴，上阳下阴，男阳女阴，父阳子阴，长阳少阴，贵阳贱阴，达阳穷阴。取妇生子阳，有丧阴。制人者阳，制于人者阴。客阳主人阴。师阳役阴。言阳默阴。予阳受阴。诸阳者法天，天贵正……诸阴者法地，地之德安徐正静……

（《黄帝四经•称》）在这段文字中，借助于阴与阳的关键词，将一系列的范畴固定在相应的位置之上。如果将对应于“阳”的选项命名为A，而将另一类命名为B；那么，A优于B，且二者相互依存，并未因此导向“好/坏”或“正/反”的二元对立。阴阳所笼罩的范围不仅包括自然现象，也包括人事与社会现象，其间的主导逻辑则一以贯之，并无截然的分界。正如葛瑞汉所言，中国传统的对立项倾向于在同样一个链条中延展，这不同于西方传统思想中，“生/死”或“必然/偶然”等二元对立项所透露出的趋于消解、否定、克服的内在张力［英］葛瑞汉：《阴阳与关联思维的本质》，《中国古代思维模式与阴阳五行说探源》，第23页。

与此相关的另一个例子来自《淮南子》本文。值得注意的是，这一以阴阳为基本结构的线性扩展在年代上与马王堆文献相当接近，且均与西汉前期的黄老道家思想相关。更为重要的是，阴阳不仅是贯穿于各种事物与现象的属性，同时也作为天地创生的关键环节融入了宇宙论。按照《天文训》的说明，阴与阳介于天地已形与四时万物的生成之间。天地未形，冯冯翼翼，洞洞浊浊，故曰太昭。道始于虚廓，虚廓生宇宙，宇宙生气。气有涯垠，清阳者薄靡而为天，重浊者凝滞而为地。清妙之合专易，重浊之凝竭难，故天先成而地后定。天地之袭精为阴阳，阴阳之专精为四时，四时之散精为万物。积阳之热气生火，火气之精者为日；积阴之寒气为水，水气之精者为月。日月之淫为精者为星辰。

（《淮南子•天文训》）道分化为“宇”、“宙”的对立，在此，作为空间延展的“宇”与作为时间持续的“宙”，遂成为天地万物滋生变化的循环场域。借助于阴与阳的性质，关键性的二元划分用以支撑起宇宙间的相似与区别，只要愿意，它们可以延伸出无穷无尽的两条平行线，这使得各种事物被串接起来，从而获得了某种彼此相关的流动性，而非相互分离与绝缘的物体的集合。天道曰圆，地道曰方；方者主幽，圆者主明。明者吐气者也，是故火曰外景；幽者含气者也，是故水曰内景。吐气者施，含气者化，是故阳施阴化。天之偏气，怒者为风；地之含气，和者为雨。阴阳相薄，感而为雷，激而为霆，乱而为雾。阳气胜则散而为雨露，阴气胜则凝而为霜雪。毛羽者，飞行之类也，故属于阳；介鳞者，蛰伏之类也，故属于阴。日者阳之主也，是故春夏则群兽除，日至而麋鹿解；月者阴之宗也，是以月虚而鱼脑减，月死而蠃蚌膲。火上荨，水下流，故鸟飞而高，鱼动而下。物类相动，本标相应。故阳燧见日，则燃而为火；方诸见月，则津而为水。虎啸而谷风至，龙举而景云属，麒麟斗而日月食，鲸鱼死而彗星出，蚕珥丝而商弦绝，贲星坠而勃海决。人主之情，上通于天，故诛暴则多飘风，枉法令则多虫螟，杀不辜则国赤地，令不收则多淫雨。

（《淮南子•天文训》）在这后面的文字中，诸如“四时”、“五星”、“九野”等关联架构被相继引入，在此不赘。不过，阴阳的二元架构已经树立起充分坚固的骨架，万物皆得以附丽其中而自得其所。这一关联性的二元模式，试图将沉埋的事物提升至外表，用贯穿于整个体系的相似性与对立性，而非孤立的比拟，连贯起协调却又相对简单的体系，从而完成使万物体系化的目的。这一体系中所蕴涵的相似性，事实上缺乏所谓来自逻辑的严密的规定性，只是作为某种“家族相似”（family resemblance）的表象而存在。不过，这一点或许正是关联思维在汉代广泛流行的原因。阴阳链条在人类现象与自然世界之间自由地穿梭，从而建立起绝对而又普遍的必然性。

采用关联思维这一弹性构架来认识世界，尽管面临着不断产生谬误的危险，却得以在不同类别的存在物——包括实体、过程与现象——之间构建起以主体为中心的认识的拓展，从而赋予世界整体以价值化、亲切化的性质；易而言之，价值与存在是紧密融合在一起的。所有的存在物都根据它与认识主体的关联而确立自身的价值，特别是在相对遥远的领域中，这种主观化理解的倾向愈加显著：尽管缺少充分的信息来填充，相应的关联还是毫不犹豫地构建起来，它们在很大程度上填补了心理和情绪上的需要。在这种万物一体化的认识中，潜在地蕴含着审美化的关系，亦即不同的主体之间以及人与万物之间，被构想为某种和谐化的连接，它进一步造成世界的可认知性与情感上的稳定性。

在此同样需要注意的是这段文字的表达方式。如果说马王堆《称》篇的形式尚未臻于规整，那么在《淮南子》的上述引文中，已大致完成了文字的对偶化。在传统的中文书写中，倾向于采用并列连接与平行因果关系的文体以凸显对立的链条，客观地说，这一链条既表现为思想上的并列与对称，也表现为文学形式上的并列与对称。如果考虑现代语言学——例如结构主义语言学——的相关阐述，这一整齐的文字序列，充分展现出语言运作的某些规则，即在横向的句段关系与纵向的联想关系中，按照不同的坐标轴分别展开，并且通过替换完成种种变形与延展。这里可以纳入如下的考虑：例如“近似”（similarity）与“对比”（contrast）的交错，或者“隐喻”（metaphor）与“转喻”（metonym）的并存。总之，关联思维展开的方式，同时也是中国诗歌与骈文的展开方式；而前者努力凸显每一事物、现象或过程的思想性特征，或许在某种程度上，也与后者的文字运作策略以及审美化特征具有内在的相通之处。

从《淮南子》的阴阳思想过渡到中国诗歌与散文的特征，不免存在着过度联想的危险，它诱使我们忽视思想与文学自身的边界。不过，如果不严格地将二者的内涵与表现形式分离，那么，它们大致在同一时期开始勃兴，或许含有相似的基础——文字写作的对偶化与思想的对称结构，很可能借助于书写与思考的共同材料（语言文字）而产生交集。如前所述，在平行对比展开论述的过程中，彼此对称的环节相互呼应，并促使读者——考虑到汉字的形式化特性，不如说是“观看者”——将注意力集中于每一文字片断，并且在下一个阅读的瞬间又推移到另外一个片断。在不断转换视觉对象的过程中，每一部分都在形式与实质的双重意义上被提升至表层，并引起充分的注意；对称的表现方式，则进一步凸显了对立化因素的存在感。其间主要的差异在于，哲学文本引导我们关注文字的思想内涵，并由此展开思考，而文学文本则强调文字自身的独立意义与视觉特征，从而将其从日常语言的链条中解脱出来，凭借自身的意义而获得某种圆满性，这也正是审美化语言的独特之处。

总之，在理解阴阳对立架构的性质时，应当充分注意文字的表现形式——骈偶化的倾向制约着思想与文学的表现，同时也成就了二者。实际上，很难在思想与文学二者之间做出绝对的划分，特别是在传统中国的早期。至少对于一部分文字作品而言，它们采取骈偶结构、避免重复，并非完全基于外在的形式考虑，而是同时也希冀摹拟天道之阴阳运转的权威性，因此形式化的美感与内在的思考在一定程度上融合而不可分。《淮南子》的作者对于文字表现所采取的繁缛形式，具有充分的自觉，并且对此反复说明；其所持的理由在于：“道论至深”而“万物至众”，故需要“多为之辞，以抒其情”和“博为之说，以通其意”《淮南子•要略》：“惧为人之愍愍然弗能知也，故多为之辞，博为之说。……夫道论至深，故多为之辞，以抒其情；万物至众，故博为之说，以通其意。辞虽坛卷连漫，绞纷远缓，所以洮汰涤荡至意，使之无凝竭底滞，卷握而不散也。”；易而言之，论说的文字形式与其内容是一体而不可分的，阴阳二分的文字结构同时也很可能是思维的结构。

在《淮南子》中，对于关联性的“类”有着相当自觉的认识。所谓“类”，是指在不同领域中，借助于某一共同的属性，将相关现象、实体或变化过程提取出来，置于同一链条之中；在不同的“类”之间，则进一步通过感应建立起横向的关联，从而将世界重新编织成井然有序的可认知的整体。在纵横交织的平行与对比中，逐渐接近“穿通窘滞，决渎雍塞”的效果。这意味着，对于《淮南子》的作者们来说，从思想上舍弃了万物之间的疏离、孤立与冲突，而以更富于内在联系与和谐感的模式取而代之，尽管这一整体性的思维并不直接等同于所谓的“有机主义”关于整体主义与有机主义的差别，见：［美］本杰明•史华兹：《古代中国的思想世界》，第九章“相关性宇宙论——阴阳家”，南京：江苏人民出版社，2005年。《览冥》者……乃始揽物引类，览取挢掇，浸想宵类。物之可以喻意象形者，乃以穿通窘滞，决渎雍塞，引人之意，系之无极，乃以明物类之感，同气之应，阴阳之合，形埒之朕。所以令人远观博见者也。

《精神》者……所以原本人之所由生，而晓寤其形骸九窍取象与天合同，其血气与雷霆风雨比类，其喜怒与昼宵寒暑并明，审死生之分，别同异之迹，节动静之杨，以反其性命之宗。

《说山》、《说林》者，所以窍窕穿凿百事之雍遏，而通行贯扃万物之窒塞者也。假譬取象，异类殊形，以领理人之意；解堕结细，说捍搏囷，以明事埒事者也。

（《淮南子•要略》）在《要略》中，诸如“称喻”、“譬喻”或“引譬援类”的因素备受强调《淮南子•要略》：“《缪称》者……假象取耦，以相譬喻，断短为节，以应小具。所以曲说攻论，应感而不匮者也。……《诠言》者，所以譬类人事之指，解喻治乱之体也……言天地四时而不引譬援类，则不知精微……言君事而不为称喻，则不知动静之宜……知大略而不知譬喻，则无以推明事。”，它们是在关联系统中展开的种种运作，其发生的有效性是以万物之间流动的比类关系为基础的。由于关联性链条贯穿于不同领域，因此，在进行各种“譬喻”或“比类”之时，并非单纯以一方作为另一方的工具或媒介物，而是彼此分有着对方的内在规定性，亦即在流动的过程中，借助于某种关联性的近似而建立起二者的相通。这一模式在汉代的《诗经》学中也不断出现：自然界的规则被引入政治、社会领域，反之，人事的种种差异与变动又被赋予宇宙万物。尽管在《淮南子》中，“譬喻”的运作主要发生在思想的层面；不过，它与汉代阐释学的基本模式存在着深层的共通性——由此，审美的运作往往超越自身之外，表现为与政治、社会、思想及其他各种可能要素的互动；在《关雎》的相关阐释中不同层面的交织即是一例。

关于感性的论述——身体、情感与形神

如果说，以阴阳二元为核心的关联思维，在某种程度上影响了传统中国美学的基本性格，那么，《淮南子》中对于身体、形神等感性因素的论述，则构成了具体的美学思考，从而呈现出与审美思想的直接联系。尽管该书代表着西汉前期思想多元主义的倾向，但是就整体而言，仍然遵循着某种道家式的方向；在此所谓“道家”，我们仅取其常识性的概念，即意味着某种超越世俗而与宇宙大化相融通的意图。这一意图，贯彻在关于感性的各种思考之中。

如前所述，《淮南子》肯定各种思想学说，并将其笼聚在道家式的主旨之下。这一性质导致在身体、情感与形神的思考中，也同样出现了彼此相关而又不同的层面。在围绕着具体身体的论述中，承认流行于当时的关联性身体观，藏府、经络等身体成分按照与自然界相对应的方式和谐运行，情感的运作与血气相裹挟，并且内嵌于“中—外”或“表—里”的整体结构之中。另一方面，当致力于讨论形与神的关系之时，某种超越或舍弃形体及其所含关联结构的努力开始彰显，转而以“神”或“精神”作为个体生命的主宰；因此，它既是对早先道家身体观的丰富与发展，又表现出以神制形的独特之处。无论如何界定这两方面内容的结合，从中都不难看出不同思想的融合，或者更明确地说，是关联性思维与哲学思考相互渗透的结果。

在《淮南子•精神训》中，可以看到与关联性身体理论相一致的种种描述。事实上，身体理论在当时尚未彻底完成，根据马王堆出土的部分文献，可以确定身体结构的观念构建仍在进行之中，而《淮南子》的编撰者则接受了这一潮流，并未因道家思想的主导性而弃之不顾。它在继承道家美学思想的同时，又吸收了时代性的身体观念作为论述基础，并且不断地展开修正。由此，在全书中经常出现与其他美学文献的重合之处，同时又显示出值得注意的微细差别。通过在不同层次分别采取相宜的立场，《淮南子》对各种学说与思想加以有序化的排列，从而显示出某种更富包容性的态度。

在各种关于感性的论说中，《淮南子》除了选择关联性身体架构以外，对情感与欲望的生成及属性的论说均承袭了此前的传统。考虑到该书的基本架构，可以设想这些内容在当时很可能均是最具权威性的解说，《淮南子》在牢笼诸说的同时，进一步强化了自身的权威性。人生而静，天之性也；感而后动，性之害也；物至而神应，知之动也；知与物接，而好憎生焉。好憎成形，而知诱于外，不能反己，而天理灭矣。故达于道者，不以人易天，外与物化，而内不失其情。

（《淮南子•原道训》）按照这一说明，情感的产生是人与外物相感的必然结果，乃是无法避免的在《淮南子•俶真训》中，同样肯定了“且人之情，耳目应感动，心志知忧乐”。该段文字继而论述了因应物感动而丧失“静漠虚无”的危险，这与《原道训》的立场是一致的。在其他思想系统的文献中，例如《礼记•乐记》，同样采用了这一范式，不过其间的差异亦相当明显。儒家学者强调情感的自然性，并往往由此过渡到正面的可塑性与风教理论；本文则更多重视情感之潜在的负面影响，所谓“性之害也”，即情感勃生以后汩没本性的可能性《淮南子•泰族训》：“今目悦五色，口嚼滋味，耳淫五声，七窍交争以害其性，日引邪欲而浇其身，夫调身弗能治，奈天下何？”。因此，较理想的做法是“不以人滑天，不以欲乱情”《淮南子•原道训》：“故圣人不以人滑天，不以欲乱情；不谋而当，不言而信，不虑而得，不为而成；精通于灵府，与造化者为人。”。由于情感的产生是自然的，因此审美活动的感动力来自内心情感的真实抒发《淮南子》认为，音乐之所以能“动诸琴瑟，形诸音声”，皆因内在之真情在焉。《淮南子•汜论训》：“及至韩娥、秦青、薛谈之讴，侯同、曼声之歌，愤于志，积于内，盈而发音，则莫不比于律而和于人心。何则？中有本主以定清浊，不受于外而自为仪表也。”。但是稍有不慎便会堕入过分的欲望追求之中，从而因人为造作而泯灭本有的天真，这一点在《淮南子》中引起充分的关注，并将此视为社会动荡与人生痛苦的根源。

在《淮南子》一书中，由于其多元主义的思想倾向，它并不激烈否定情感的价值，而是如同《庄子》某些后出篇章那样，予以有限度的肯定，从而建立起从礼乐制度到道家理想的超越之路。在这一阶梯化的初级层次，情感的涌动导致了各种外在化的礼乐的表现。它们均被纳入“道”的运转之中。凡人之性，心和欲得则乐，乐斯动，动斯蹈，蹈斯荡，荡斯歌，歌斯舞，歌舞节则禽兽跳矣。人之性，心有忧丧则悲，悲则哀，哀斯愤，愤斯怒，怒斯动，动则手足不静。人之性有侵犯则怒，怒则血充，血充则气激，气激则发怒，发怒则有所释憾矣。故钟鼓管箫，干戚羽旄，所以饰喜也；衰经苴杖，哭踊有节，所以饰哀也；兵革羽旄，金鼓斧钺，所以饰怒也。必有其质，乃为之文。

（《淮南子•本经训》）这一段文字亦见于《礼记•檀弓》及上海博物馆藏楚帛书，可见是相当流行的见解。值得注意的是，它们均采用对情感的自然化的表达，即强调情感之产生的自然性。《览冥训》中将“精神形于内，而外谕哀于人心”视为“不传之道”，即是其例。事实上，在情感的驱动与艺术性或审美化的表现之间，尚存在着种种复杂的操作层次。不过在此，一切均化约为主体情感的驱动力《淮南子》强调内在之质与外在之文的一致性。如果这一对应完全符合自然的过程，即未受到“智故”或“机心”的扰动，则予以充分的肯定。如《淮南子•诠言训》：“故不得已而歌者，不事为悲；不得已而舞者，不矜为丽。歌舞而不事为悲丽者，皆无有根心者”；《修务训》：“故秦楚燕魏之歌也，异转而皆乐；九夷八狄之哭也，殊声而皆悲，一也。夫歌者乐之征也，哭者悲之效也，愤于中则应于外，故在所以感。”。尽管《淮南子》仅仅在一定限度上承认礼乐成立的价值，最终仍然将其消解；但是，至少在局部的论述中，依然采用了肯定性的立场。这或许可以看作是对时代主流思潮的妥协与折中。该书的立场较原始道家更为缓和，视“礼乐”为救败之务。礼乐由于顺民性情而起，故亦属于自然之范围。根据“因时变而制礼乐”（《泛论训》）的立场，美与丑的相待乃是客观存在的。百围之木，斩而为牺尊，镂之以剞劂，杂之以青黄，华藻镈鲜，龙蛇虎豹，曲成文章。然其断在沟中。壹比牺尊沟中之断，则丑美有间矣。

（《淮南子•俶真训》）论及美丑之分别时，《淮南子》并不排除人造物的美的因素，如《说林训》亦云：“清醯之美始于耒耜，黼黻之美在于枢轴。”不过引文中对《庄子•天地》故事的援引，暗含着某种源自道家传统的批判态度。在有限度地承认情感与礼乐之后，继之而来的是对二者的否定。“礼者，所以救淫也；乐者，所以救忧也”；由于它们只在较初级的层面发挥作用，因此远不足以成为“通治之至”《淮南子•齐俗训》：“率性而行谓之性，得其天性谓之德，性失然后贵仁，道失然后贵义。是故仁义立而道德迁矣，礼乐饰则纯朴散矣，是非形则百姓眩矣，珠玉尊则天下争矣。凡此四者，衰世之造也，末世之用也。”。如果我们采取某种全面的立场，“以万物为一方”，那么美与丑的对待自然归于消解《淮南子•精神训》：“是故视珍宝珠玉，犹石砾也；视至尊穷宠，犹行客也；视毛嫱、西施，犹其丑也。以死生为一化，以万物为一方。”。至于自然化的情感，则因其潜在的危险性而引起警惕。如波涛般泛滥的情欲，不仅会冲决道德的堤防，而且会使人丧失自我的冷静意识。

根据前面章节的论述，在以《七发》为嚆矢的汉大赋写作中，夸诞富丽的修辞造成了鼓荡血气的效果，它们与更早的“由情谕于礼”的审美方式同出一辙。这种借重情感的策略，与沉迷于感官享受的趣味，共同构成了《淮南子》的批评对象。充溢的情感激荡血气，最好的结果仅不过是在盈满与空虚的反复变换之间完成道德上的净化。这些运作由于极端铺陈感官的刺激性而引起各种批评。部分儒家学者试图以伦理为框架加以约束；与此不同，《淮南子》主张最终超越任何人为的伦理与政教观念，彻底回归到自然的人性，因此也并不赞同采取截然压制欲望的措施，而是顺应性情的伸展，使之合于自然的节度对待欲望与快感的不同态度，可以参见《精神训》中对儒者的批评：“衰世凑学，不知原心反本，直雕琢其性，矫拂其情，以与世交。故目虽欲之，禁之以度；心虽乐之，节之以礼。趋翔周旋，诎节卑拜，肉凝而不食，酒澄而不饮，外束其形，内总其德，钳阴阳之和，而迫性命之情，故终身为悲人。今夫儒者不本其所以欲，而禁其所欲；不原其所以乐，而闭其所乐。是犹决江河之源，而障之以手也。夫颜回、季路、子夏、冉伯牛，孔子之通学也，然颜渊夭死，季路菹于卫，子夏失明，冉伯牛为厉。此皆迫性拂情，而不得其和也。”。该书认为，情感与欲望的过度泛滥，必将导致精神散越、志气日耗的后果，这有违于道家之自然的宗旨。是故五色乱目，使目不明；五声哗耳，使耳不聪；五味乱口，使口爽伤；趣舍滑心，使行飞扬。此四者，天下之所养性也，然皆人累也。故曰：嗜欲者使人之气越，而好憎者使人之心劳，弗疾去，则志气日耗。

（《淮南子•精神训》）尽管《淮南子》的作者们承认身体关联结构的存在及其运作的原理，但是，他们并不因此墨守同样的逻辑。恰恰相反，在充分引证了各类关联之后，又遵照道家思想的基本原则，对前者进行超越与反拨。作为五藏的控制者，“心”的地位受到重视：夫心者，五藏之主也，所以制使四支，流行血气，驰骋于是非之境，而出入于百事之门户者也。是故不得于心而有经天下之气，是犹无耳而欲调钟鼓，无目而欲喜文章也，亦必不胜其任矣。

（《淮南子•原道训》）心对五藏的主宰提供了如下的可能性，即借助于“神”、“精神”或“心神”，超越形体及其运作的生理性的逻辑。《精神训》明确地肯定了“心”与“神”的关系《淮南子•精神训》：“故心者形之主也，而神者心之宝也。”。借助于此，形与神的二元架构被建立起来，这实际上意味着道家本旨对于时代身体观念的超越与扬弃类似的思想不限于《淮南子》一书。大致同时的司马谈在《论六家要指》中也有类似的论述。见《史记•太史公自序》：“凡人所生者神也，所托者形也。神大用则竭，形大劳则敝，形神离则死。死者不可复生，离者不可复反，故圣人重之。由是观之，神者生之本也，形者生之具也。不先定其神形，而曰‘我有以治天下’，何由哉？”又“夫神大用则竭，形大劳则敝，形神早衰，欲与天地长久，非所闻也。”不过需要指出，《淮南子》尽管强调“心”对“形”的宰制，但是“心”依然属于“形”之内，并且处于关联性架构之中，如《精神训》：“故头之圆也象天，足之方也象地……以与天地相参也；而心为之主。是故耳目者日月也，血气者风雨也。日中有踆乌，而月中有蟾蜍。”。在论述形神关系之时，又将“气”的因素引入，从而构筑起更加复杂的论说。对于生命体而言，“形”、“气”与“神”分别充当了身体场域、生命力基础及宰制者的不同角色《淮南子•原道训》：“夫形者，生之舍也，气者生之充也；神者生之制也。一失其位则三者伤矣。”；其中审美的能力则来自“气”与“神”两种因素的配合《淮南子•原道训》：“今人之所以眭然能视，膋然能听，形体能抗，而百节可屈伸，察能分白黑、视丑美，而知能另同异、明是非者，何也？气为之充而神为之使也。”；养志蓄神乃是第一要务《淮南子•原道训》：“夫精神气志者，静而日充者以壮，躁而日耗者以老。是故圣人将养其神，和弱其气，平夷其形，而与道沈浮俛仰。”这在当时是养生家与医学家的共同见解，如《内经》即云：“得神者昌，失神者亡。”。但是在视听娱乐的过程中，气与神却往往因消耗过多而摇动，这样生命的根本便无法维持强固。夫孔窍者，精神之户牖也；而气志者，五藏之使候也。耳目淫于声色之乐，则五藏摇动而不定矣。五藏摇动而不定，则血气滔荡而不休矣。血气滔荡而不休，则精神驰骋于外而不守矣。精神驰骋于外而不守，则祸福之至，虽如丘山，无由识之矣。

（《淮南子•精神训》）世俗间的声色，直接作用于血气与情欲等成分，只能带来暂时的快乐，却很容易诱发道德的偏差与堕落。正如《原道训》所云，“喜怒”、“忧悲”、“好憎”、“嗜欲”等的过量累积，不仅会引起阴阳的失衡，而且还进一步造成疾病与灾祸；克服这些负面状况的最好办法，莫过于从根本上摒除情感或欲望的干扰，保持内心的虚静，从而最终“通于神明”《淮南子•原道训》：“夫喜怒者，道之邪也；忧悲者，德之失也；好憎者，心之过也；嗜欲者，性之累也。人大怒破阴，大喜坠阳，薄气发喑，惊怖为狂。忧悲多恚，病乃成积；好憎繁多，祸乃相随。故心不忧乐，德之至也；通而不变，静之至也；嗜欲不载，虚之至也；无所好憎，平之至也；不与物散，粹之至也。能此五者，则通于神明；通于神明者，得其内者也。”。据此，各种摇荡血气、驰骋精神的审美活动，自然被纳入否定之列；与此同时，更为玄妙也更富于超越性的美感，却在对前者的否定中凸显出来。在《原道训》中，明确地对于两种不同性质的美感做出了区分：所谓乐者，岂必处京台、章华，游云梦、沙丘，耳听《九韶》、《六莹》，口味煎熬芬芳，驰骋夷道，钓射鷫鷞之谓乐乎？吾所谓乐者，人得其得者也。夫得其得者，不以奢为荣，不以廉为悲，与阴俱闭，与阳俱开。

（《淮南子•原道训》）“得”者，往往用以阐释道家之“德”“德”即“得”，“得其天性”之谓也。如《淮南子•齐俗训》：“率性而行谓之性，得其天性谓之德。”；所谓“与阴俱闭，与阳俱开”，又见于《精神训》，这实际上是某种道家式的至高理想：“其生也天行，其死也物化，静则与阴俱闭，动则与阳俱开。精神淡然无极，不与物散而天下自服。”它完全超越了“悲乐”、“喜怒”与“好憎”，而达到精神上的寂寞恬淡，因此它是超越具体审美形态的精神的悦乐。能够达到这一层次，便不再束缚于以身役物的悲喜起伏的情形，而是获得身心的彻底自由与解放。能至于无乐者，则无不乐，无不乐则至极乐矣。夫建钟鼓，列管弦，席旃茵，傅旄象，耳听朝歌北鄙靡靡之乐，齐靡曼之色，陈酒行觞，夜以继日，强弩弋高鸟，走犬逐狡兔，此其为乐也，炎炎赫赫，怵然若有所诱慕。解车休马，罢酒彻乐，而心忽然若有所丧，怅然若有所亡也。是何则？不以内乐外，而以外乐内，乐作而喜，曲终而悲，悲喜转而相生，精神乱营，不得须臾平。察其所以，不得其形，而日以伤生，失其得者也。

（《淮南子•原道训》）在强烈快感的刺激之后，随之而来的则是空虚与惆怅的情绪。包括审美在内的诸多活动，实际上引起了万物的扰乱与内心的外倾，“以外乐内”，意味着主体丧失了对自我的主宰，彻底沦落到为外物所役使的境地；“精神乱营，不得须臾平”，这一以袭自庄学之“精神”概念为核心的论说，意味着作为真正的人，应当保持“以内乐外”的超脱状态。所谓“极乐”，大致相当于早期道家传统中的“大乐无声”，不过，它着重强调个体的精神自由，而并非纯粹是宇宙之无声的交响。夫无形者，物之大祖也；无音者，声之大宗也……所谓无形者，一之谓也。所谓一者，无匹合于天下者也。卓然独立，块然独处；上通九天，下贯九野；员不中规，方不中矩；大浑而为一叶，累而无根；怀囊天地，为道关门；穆忞隐闵，纯德独存；布施而不既，用之而不勤。是故视之不见其形，听之不闻其声，循之不得其身；无形而有形生焉，无声而五音鸣焉，无味而五味形焉，无色而五色成焉。是故有生于无，实出于虚；天下为之圈，则名实同居。音之数不过五，而五音之变不可胜听也。味之和不过五，而五味之化不可胜尝也。色之数不过五，而五色之变不可胜观也，故音者，宫立而五音形矣。味者，甘立而五味亭矣；色者，白立而五色成矣；道者，一立而万物生矣。

（《淮南子•原道训》）需要注意的是，《淮南子》并未因为强调“精神”的纯一而否定处于关联性架构中的具体存在，而是以前者为枢轴，建立起与现实界的现象、属性与过程的关联，这在《要略》篇对《精神训》主旨的说明中亦可见出《淮南子•要略》：“《精神》者，所以原本人之所由生，而晓寤其形骸九窍取象与天合同，其血气与雷霆风雨比类，其喜怒与昼宵寒暑并明。审死生之分，别同异之迹，节动静之机，以反其性命之宗。所以使人爱养其精神，抚静其魂魄，不以物易己，而坚守虚无之宅者也。”。在《原道训》的引文中，“一”被设定为某种涵容万有而“无匹合于天下”的存在，正是在与它的合一中，个体得以真正把握自我，并获得精神与身体的真正自由。不过，这一至大无外的存在并不是与现实对立的，而是将后者容纳于自身。根据道家式的“有—无”转化的原则，超越性的“无”首先化生出“五音”、“五色”、“五味”等基本的关联范式，并由此衍生出对立差异、变化无穷的现实世界由于《淮南子》囊括了不同的思想资源，因此在论述“有声”与“无声”的关系时，其理论支持也并不一致。在某些部分中，明确地引用《老子》“有生于无”的模式，见《泰族训》：“琴不鸣而二十五弦各以其声应，轴不连而三十辐各以其力旋。弦有缓急大小，然后成曲；车有劳逸动静，而后能致远。使有声者，乃五声者也；能致千里者，乃不动者也。”此外，也有沿用儒家思想脉络加以论述者，同见《泰族训》：“…朱弦漏越，一唱而三叹，可听而不可快者也。故无声者，正其可听者也；……音不调乎雅颂者，不可以为乐。”其间的差异乃是相当明显的。因此，各种现象或过程在遭受扬弃之后，又重新获得了自身的意义与价值。无论是视觉对象抑或听觉对象，它们均按照“道者一立而万物生”的模式不断孳生。《淮南子》对绘画、音乐等艺术的讨论，或许也应置于这一基础上加以考察。画西施之面，美而不可说；规孟贲之目，大而不可畏，君形者亡矣。

（《淮南子•说山训》）

故萧条者，形之君；而寂寞者，音之主也。

（《淮南子•齐俗训》）

使但吹竽，使工厌窍，虽中节而不可听，无其君形者也。

（《淮南子•说林训》）在中国美学思想中，抒情传统是极为重要的部分，它往往以“传神”为最高的宗旨或意趣，在绘画等艺术中即是如此。倘若追寻这一美学理想的源泉，那么《淮南子》中“神”或“精神”的概念值得注意。从上引诸例可见，该书对艺术的讨论往往袭用“形—神”的二元结构，且并不限于绘画一类。由于在“形”、“神”之间潜在地存在着冲突之可能性，因此，孰者为主便极为重要：“以神为主者，形从而利；以形为制者，神从而害”（《淮南子•原道训》）。进而言之，“魂魄处其宅，而精神守其根”，“根”即是“道”、“一”或“万物之初”。所谓“以神为主”，不仅意味着一般意义上的以“精神”宰制“形体”，而且也含有与道相冥的根本义“神”一词含有不同的意义，从一般意义的精神性自我到与天地相通的神化之境。《论衡》对形神观念的简单论述，实际上仅限于针对个人身体的前一层次，而不涉及后者。从这一角度看，《论衡》实际上压缩了《淮南子》思想的丰富性。如果忽视了后者，那么无疑忽视了《淮南子》思想的独特性——正是这一点，传递了《庄子》中对心灵之自由的憧憬；遨游四海而无拘束的自由精神，为中国传统艺术开启了无限的天地。

汉代的绘画以人物画像为主，因此，“形神”首先指向躯体与精神的二元化。不过，从绘画与音乐的共性而言，这一架构实则蕴含着更为广阔的维度。概而言之，如果对美的表达并未反映出与“道”的相通，而只是固守审美表现之自身的逻辑，那么这样的审美活动仅仅拘泥于物象之描绘或音声之操作对于单纯美感的追寻会成为某种障碍，见《淮南子•诠言训》：“金石有声，弗叩弗鸣；管箫有音，弗吹无声。圣人内藏，不为物先倡，事来而制，物至而应。饰其外者伤其内，扶其情者害其神，见其文者蔽其质，无须臾忘为质者，必困于性。百步之中，不忘其容者，必累其形。故羽翼美者伤骨骸，枝叶美者害根茎，能两美者，天下无之也。”。反之，如果能够显示出与根源性之“道”或“一”的内在关联，便可以获得超越性的价值；这在某种程度上，或许可视为“游心于物之初”而获致的深层次的聆听与观照：是故圣人论其神于灵府，而归于万物之初，视于冥冥，听于无声。冥冥之中，独见晓焉；寂漠之中，独有照焉。

（《淮南子•俶真训》）所谓“神”或“精神”显然并非拘于一己的存在，而是内在地要求与天地万物相通，因此，《淮南子》一书所努力伸张的，乃是对于“弦外之声”或“无音之音”的推重，这也是个体超越自身对外物之倚重、而与天地大化融合之后所达到的境界《淮南子•说林训》：“听有音之音者聋，听无音之音者聪。不聋不聪，与神明通。”。在这一境界中，某种庄子式的真人的漫游，成为完美的理想《淮南子•原道训》：“乘云陵霄，与造化者俱，纵志舒节，以驰大区……上游于霄雿之野，下出于无垠之门。”又《俶真训》：“忘肝胆，遗耳目，独浮游无方之外，不与外物相弊榝，中徙倚无形之域而和以天地。”《修务训》：“且夫精神滑淖纤微，倏忽变化，与物推移，云蒸风行，在所设施。君子有能精摇摩监，砥砺其才，自试神明，览物之博，通物之壅，观始卒之端，见无外之境，以逍遥仿佯于尘埃之外，超然独立，卓然离世，此圣人之所以游心。”；它超越了现象界之美丑的对待，“无美无丑，是谓玄同”《淮南子•说山训》：“求美则不得美，不求美则美矣。求丑则不得丑，不求丑则有丑矣。不求美又不求丑，则无美无丑矣，是谓玄同。”，而这又来自个体在精神上与宇宙全体的相契。在此，《淮南子》展现出道家主旨与关联性思维的有效融合。战国以降，《庄子》的浪漫思想鲜有继承者，而《淮南子》则在时代环境的迫近之下，充当了西汉庄学的有力支点。当这一追寻个体精神之畅游无碍的理想再次蔚为风潮时，历史的指针已倏忽转到了遥远的汉晋之际。

第二节 从董仲舒到《史记》：理想与“不遇”

当《淮南子》的政治理想最终化为泡影时，绘制统一思想蓝图的努力则方兴未艾。身为春秋公羊学大师的董仲舒，满怀着憧憬之情，将相关的设想写入了《春秋繁露》。这部著作遵从今文经学的立场，论述了《春秋》中的伦理道德与政治原则，并根据流行的阴阳与五行等观念加以进一步确证。需要稍加注意的是，如同大多数早期文献一样，该书也明显分为若干不同的思想年代地层，其中“黄老”、“阴阳”与“五行”等主题相互交错，这不仅意味着无法将其尽数归于一人之手，从而无形中增加了文献利用的复杂性；而且也表明：即使在儒家思想的内部，也始终在努力吸收各种派别的思想，以期增加理论的圆满性关于《春秋繁露》一书年代的考察，可参考下列文献：戴君仁：《董仲舒不说五行考》，载《台湾学者中国史研究论丛•思想与学术》，北京：中国大百科全书出版社，2005年；［英］鲁惟一主编：《中国古代典籍导读》，“《春秋繁露》”章，第81—91页，沈阳：辽宁教育出版社，1997年；［美］桂思卓：《从编年史到经典：董仲舒的〈春秋〉诠释学》，北京：中国政法大学出版社，2010年。

在“天人三策”中，董仲舒向汉武帝阐明了自己的政治理想，并因此推动了“罢黜百家，独尊儒术”之政策的实施。这导致董氏在中国思想史中占据着极其重要的地位。在《春秋繁露》中，对相关政治方案的讨论更加细致：作为一部阐述政治理想的著作，在其中颇不易发现纯粹的美学讨论；易而言之，该书中为数不多的美学论述并非单纯建立在审美探索的领域之内，而是以促进大一统、推动儒家政教之圆满运行为根本宗旨的。因此，该书中相当重视“性”与“情”之性质的讨论，并在此基础上构建起礼乐施行的必要性，这也是汉代最为关心的政教审美化的问题。此外，脍炙人口的“诗无达诂”说，往往引起后世在审美阐释方面的种种联想《春秋繁露•精华》：“《诗》无达诂，《易》无达占，《春秋》无达辞。”关于今文经学对《诗》的阐释，在本书第五章中有所讨论。董仲舒也是从《诗》的政治社会之现实角度进行诠释的，且侧重批评与讥刺性的用法。如《全汉文》卷二三《元光元年举贤良对策》：“及至周室之衰，其卿大夫缓于谊而急于利，亡推让之风，而有争田之讼，故诗人疾而刺之曰：‘节彼南山，维石岩岩。赫赫师尹，民具尔瞻。’”。不过客观地说，这一经学命题，并未有意指向审美阐释之开放性的维度，或者说，它与后者缺乏直接的联系——除非将“诗”从经学中解脱出来，并赋予其普遍化的诗歌的内涵。

以性情礼乐为中心的美学思想，尽管在秦汉时期颇为常见，但是如果考虑董氏所处的年代，那么将其视为习惯性的套语或许并不合适。不仅如此，他还进一步将这些思想纳入更为庞大的天人系统之内，即按照关联性思维构建起来的相关性宇宙论，其中，“天”与人事界——特别是作为现实世界中心的皇帝——之间存在着彼此感应的互动关系。这一前所未有的学说，使董仲舒在现代深受指责，其批评的着眼点则不一而足：宗教、神权之张扬，或对中央权力的谄媚如果《史记》将邹衍归为儒家的做法（所谓“归之于节俭”）可以相信，那么在董仲舒之前，已经出现过将相关性宇宙论与儒家学说加以融合的努力。不过，限于文献的残缺，能否这样理解尚成疑问。不过更为可信的事实在于，他企图借助关联性宇宙论对无限扩张的君权加以限制，这一点也导致其后半生的郁郁不得志。就此而言，董仲舒的经历构成了理想与现实的反差。

如果从理想与现实的错位进行考察，那么与之相似的人物无疑当推年代相若的司马迁，按照传统的说法，后者甚至亲炙董氏的学术在《史记》的太史公评语部分，有“余闻之董生”的记载。司马迁师承董仲舒，自南宋真德秀《文章正宗》卷一六始倡此论，清邵晋涵《南江札记》亦主此说。不过对此尚存疑问，见陈桐生：《司马迁师承董仲舒说质疑》，载《山西师范大学学报（社科版）》，1994年第4期。二者都见证了武帝时代的辉煌，并努力投身其中，致力于探索“天”与“人”的分界，且最终又均表现出某种晦暗的心境或结局“天人”问题在《荀子•天论》、《性恶》等篇中已经出现，后一例在《素问•气交变大论》中有相似的记载。在汉武帝元光元年的策问中，“天人之际”成为核心的政治问题。今文学派一般倾向于强调“天”与“人”的连接而非分离。如《韩诗外传》卷七：“传曰：善为政者，循情性之宜，顺阴阳之序，通本末之理，合天人之际。”按照徐复观的解释，与强调“天人相与之际”的董仲舒相比，《史记》没有突出“相与”的部分，因此对于“天”的态度是不一样的；“际”字含有“会合”与“界限”双重含义，而《史记》的用法则在于强调“划分天与人的交界线”。见徐复观：《论〈史记〉》，第198页。不仅如此，与《春秋繁露》相似，《史记》同样以《春秋》作为其典范，司马迁在《太史公自序》中阐明了这一认识《史记•太史公自序》：“幽厉之后，王道缺，礼乐衰，孔子修旧起废，论《诗》、《书》，作《春秋》，则学者至今则之。自获麟以来四百有余岁，而诸侯相兼，史记放绝。今汉兴，海内一统，明主贤君忠臣死义之士，余为太史而弗论载，废天下之史文，余甚惧焉，汝其念哉……先人有言：‘自周公卒五百岁而有孔子。孔子卒后至于今五百岁，有能绍明世，正《易传》，继《春秋》，本《诗》、《书》、《礼》、《乐》之际，意在斯乎！意在斯乎！’”。由于孔子作《春秋》被视为“素王”为汉朝立法，因此确认这一点相当重要，它意味着董仲舒与司马迁均含有类似的理想化意图。也正是在这一因素的对照之下，他们对于自身不遇的感喟才格外引人瞩目——这构成了传统审美文化中一项恒久的主题。鉴于此，倘若我们舍弃思想方面的具体差异，而单纯从政治立场来考虑，那么在大一统国家渐趋稳定的过程中，他们既充满期待，又不断流露出怅惘乃至愤懑的情绪，从而表现出士人个体在整体社会网络中的深沉的失落。

在论述二者的美学思想时，将面临两个难以解决的问题：文献的作者归属与所谓“美学”的边界。就前者而言，许多习惯上归于董氏或司马迁的文献已经引起质疑，这在很大程度上限制了相关材料的随意使用关于董仲舒与相关文献的分析，见［日］福井重雅：《儒教的国教化》，载［日］佐竹靖彦主编：《殷周秦汉史学的基本问题》，北京：中华书局，2008年。至于第二个问题，大致可以认为，二者的美学思想是以政治社会等现实问题为主轴展开的，因此它保持着相当的弹性，有时甚至延伸到了审美领域的外围，例如“性情”、“比德”等观念均是如此。或许在此采取较宽泛的做法更为适宜，即选择确定出自二者思想的部分，并结合其政治理论予以论述。这有助于提醒我们，美学领域并非封闭而自成一体的，而是不断地与其他领域发生着互动与渗透。下面的论述将尝试忽略具体思想立场的差异，而致力于论述二者思想中所共有的双重维度，这大致可看作是时代的某种投影。

性情与教化

作为汉代儒家理论的重要奠基者，在董仲舒的政治理想中，天地所生的“性情”构成了圣王教化的起点《春秋繁露•深察名号》：“天地之所生，谓之性情。”。这一因素在司马迁的《史记》中同样成为重要的主题。就前者而言，“性”与“情”在其理论体系中具有独特的规定性：“性者，生之质也；情者，人之欲也。”《全汉文》卷二三《元光元年举贤良对策》。对于“性”之自然属性的讨论，又如《深察名号》：“如其生之自然之资，谓之性。性者质也。”作为生命的基本材质，它们并非具有固定抽象属性的存在，而是在与阴阳二元结构的对应中，随着经验世界的影响呈现出或善或恶的结果。性情相与为一瞑，情亦性也。谓性已善，奈其情何？故圣人莫谓性善，累其名也。身之有性情也，若天之有阴阳也。言人之质而无其情，犹言天之阳而无其阴也。

（《春秋繁露•深察名号》）“性情相与为一瞑”，同时又蕴含着内外凝散的差异，这构成了礼乐的基础《全汉文》卷二三《元光元年举贤良对策》：“乐者，所以变民风化民俗也，其变民也易，其化民也著，故声发于和而本于情。”。正如阴阳乃是贯穿于天与人的共同原则，性情也是二者所共享的属性。天的拟人化性格，为这一范畴提供了关联性的权威支持，“是故天乃有喜怒哀乐之行，人亦有春夏秋冬之气”《春秋繁露•天辨在人》。另《阴阳义》：“天亦有喜怒之气，哀乐之心，与人相副，以类合之，天人一也。”类似的论述又见《阳尊阴卑》、《人副天数》等篇。这一“合类”的关联，将人类的情感因素纳入整体世界的网络之中。在董仲舒与司马迁的年代，天人关系的讨论甚为流行天人关系的主题，除《春秋繁露》与《史记》以外，在《淮南子》与《韩诗外传》中也有体现。在《春秋繁露》中，此类推阐层出不穷，并以其浓厚的拟人化特色与价值色彩引人注目，所谓“美事召美类，恶事招恶类”，关联性的宇宙成为事实与价值判断的综合体见《春秋繁露•同类相动》。

以董仲舒为代表的春秋公羊学派，依靠数或类的感应方式将天人世界抟聚成一个整体：人世间的行为能够引起不同性质的天变，从而降下祸福。由于“天”能够根据“人”的善恶做出反应，因此是值得敬畏的。不过，反过来说，这样的“天”也是可以理解的，是可以通过“人”的行为寻求解释的。暂且不论“人”的具体含义，可以肯定的是，“人”具有窥见天意、并通过改善自身行为而扭转“天”之状态的可能性。总之，“天”的所有部分在原则上都是可以被理解的。宇宙整体就像是无比庞大却又井然有序的网络，每一个体均有相对应的节点；他可以通过网络的颤动，来敏锐地查知外界的细微变化。按照这一框架，人之性情出于自然禀赋，且完全可能与宇宙和谐变化的节奏与轨迹相符合；不过，这并非自然实现的结果。在利用音乐现象说明万物“同类相动”的性质时，董仲舒点明了不和谐现象之所以发生的节点所在：百物去其所与异，而从其所与同，故气同则会，声比则应，其验皦然也。试调琴瑟而错之，鼓其宫，则他宫应之，鼓其商，则他商应之，五声比而自鸣，非有神，其数然也……故琴瑟报弹其宫，他宫自鸣而应之，此物之以类动者也。其动以声而无形，人不见其动之形，则谓之自鸣也。又相动无形，则谓之自然，其实非自然也，有使之然者矣。物固有实使之，其使之无形。

（《春秋繁露•同类相动》）通过对“自然”的讨论，董仲舒赋予万物某种微妙而又可探寻的关联性互动，尽管它不同于所谓因果关系或机械式的推动力。这一点使得对错误或不和谐因素的溯源成为可能。“使之然者”的存在，意味着关联性世界中的一切现象均可以认识与掌握，同样，其间的错误亦可以消除。在此，琴瑟的不弹自鸣，往往被理解为单一音之共鸣的独立现象。不过，如果从单独的乐音拓展到绵延流动的旋律加以理解，可能更符合董氏的原意对于共鸣现象的分析，可参考本杰明•史华兹《古代中国的思想世界》，第376—377页。所谓“五音比而自鸣”，事实上更适于描述由各种乐音组成的乐曲；这一譬喻也同样适用于天人和谐的交响。

按照董仲舒的理论构造，天人之间存在着某种潜在的关联，并表现为五行或四时的和谐律动；演奏出天人相契的主题旋律，正是关联性宇宙论的理想境界。不过，这一理想往往由于人为的造作而破灭，其原因在于：自然界并不会发生错误，错误出现在人类本身；人类，特别是作为其核心的统治者，往往按照主观意愿弹奏刺耳的不和谐音符，从而制造出不协调的共鸣。如果不能够恰当地理解与把握自我的“性情”，那么这一源于自然的因素，也将因人为的扭曲而成为破坏和谐的环节。

董仲舒认为，“性”乃是自然之质，但是这并不必然保证它成为善的存在。与先秦主要儒家思想家不同，董仲舒并未将“性情”化约为某种抽象的属性，而是在经验世界中赋予其显现为善或恶的可能性——“性”之与“善”，正如稻禾与米的关系，前者蕴含着产生后者的可能性，但是并不等同于后者；二者间的转化是在现实与经验层面完成的。善如米，性如禾。禾虽出米，而禾未可谓米也。性虽出善，而性未可谓善也。米与善，人之继天而成于外也，非在天所为之内也。天所为，有所至而止。止之内谓之天，止之外谓之王教。王教在性外，而性不得不遂。故曰性有善质，而未能为善也。

（《春秋繁露•实性》类似的论述，又如同篇：“性者宜知名矣，无所待而起，生而所自有也。善所自有，则教训已非性也。是以米出于粟，而粟不可谓米；玉出于璞，而璞不可谓玉；善出于性，而性不可谓善。”又如《深察名号》：“故性比于禾，善比于米。米出禾中，而禾未可全为米也；善出性中，而性未可全为善也。”）在这一譬喻中，禾与米之间存在着显著的差异；正是这一差异，为儒家的教化保留了充分的作用环节。尽管董氏强调天人之关联感应，但二者的分际在此则十分清晰。性之为善或恶，并不属于天之所为，而是人为的结果。性情出于自然，这构成了礼乐教化的基本动力在《春秋繁露》中，民众性情之好恶构成了施政的潜在动力，这一点与法家的思想颇为相似。例如《春秋繁露•正贯》：“故唱而民和之，动而民随之，是知引其天性所好，而压其情之所憎也。如是则言虽约，说必布矣；事虽小，功必大矣……故明于情性乃可以论为政，不然，虽劳无功。”又《保位权》：“故圣人之治国也，因天地之性情，孔窍之所利，以立尊卑之制，以等贵贱之差。设官府爵禄，利五味，盛五色，调五音以诱其耳目，自令清浊昭然殊体，荣辱踔然相驳，以感动其心，务致民令有所好。有所好必有所恶，有所恶然后可得而畏也，故设法以畏之。既有所劝，又有所畏，然后可得而制。”；但是过度的泛滥与无节制，则导致乱离纷争。为了矫正或避免此类错误，儒家教化遂成为不可缺少的举措《全汉文》卷二三《元光元年举贤良对策》：“天令之谓命，命非圣人不行；质朴之谓性，性非教化不成；人欲之谓情，情非度制不节。”《春秋繁露•保位权》：“故圣人之制民，使之有欲，不得过节；使之敦朴，不得无欲。无欲有欲，各得以足，而君道得矣。”。董仲舒并未将人间事务推诿给“天”，而是更加积极地肯定了移风易俗之可能性与必然性。王教之施行在促成性善的过程中，处于十分关键的地位；而礼乐等作为教化的手段，则由此获得了不可或缺的位置。董仲舒对儒家礼乐充满着理想，而相关性宇宙论则为此提供了积极实现的可能性。按照他的观点，王教能够充分治愈人事界的种种病态，使之回归到完美的运行轨道之中；这为审美化的政教提供了坚实的理论基础。

与董仲舒不同，《史记》中并未直接阐明相关的见解，而是通过文献的选辑综录间接表现的。对于性情礼乐主题的讨论，主要集中在《礼书》与《乐书》两篇，它们在《史记》十“书”中分列前两位。引人注目的是，这些内容具有典型的儒家风格；特别是《乐书》，其大部分文字与《礼记•乐记》等儒家文献重合。这些状况引发了相关的质疑，并且在很大程度上转移为文献学的问题，亦即更多地考虑《乐书》与《乐记》等文本的关联，而忽视了《史记》大量引用同等内容的根本动机《礼书》和《乐书》是否司马迁自著；如系自著，究竟是沿用司马谈所准备的材料还是自行撰写；历代学者对此异说纷纭。《汉书•司马迁传》云“十篇缺，有录无书”，又录三国魏张晏注以为证明。依此，《礼》、《乐》二书同在亡佚的十篇之内，并非司马迁原作。清人钱大昕《二十二史考异》对张晏注存有疑问。王鸣盛《十七史商榷》卷一一虽认为是史公自著，却主张“子长《礼》、《乐》二书亦空论其理”。不过，《太史公自序》中自叙写作二“书”的动机，表明司马迁对此具有清晰而明确的观念，而并非如王鸣盛所谓“空论其理”那样无奈而勉强。可参考：《吕思勉读史札记》，中册，第四一三条“太史公书亡篇”，上海：上海古籍出版社，2006年；余嘉锡：《太史公书亡篇考》，载《余嘉锡论学杂著》，北京：中华书局，2011年。

单纯就《礼书》与《乐书》的内容而论，《史记》直接袭用了儒家的礼乐思想。《太史公自序》中的说明文字证实，这一立场受到了司马迁本人的肯定。因此，即使这两篇文献系后人所添缀，它们在思想主旨上仍与司马迁大致不殊。在异常重要的礼乐制度史部分，之所以选择儒家的相关论述，这在整体上与《史记》的道家多元主义立场密切相关。

在《史记》的作者群中，最重要者当属司马氏父子，他们共同完成了该书的主体部分。根据顾颉刚的考证，《史记》的基本构思和主要题材在司马谈时已经大致齐备；司马迁之所以能够异常迅速地完成全书，乃是以其父的已有著述为基础，就此进行增删，并补入“元封”以后的历史顾颉刚：《司马迁作史》，载《史林杂识初编》，北京：中华书局，1986年。因此，我们很难将《史记》单纯地看作司马迁个人的作品，而需要更多地注意司马谈的作用尽管一般倾向于将《史记》与司马迁的个人悲惨经历联系在一起，但是，由于卷轶浩繁，司马迁再次改“述”为“作”的努力实际上很难贯彻，这从该书中多处矛盾的叙述不难得知。总之，无论司马迁在何种程度上变更了父亲的做法，材料的编辑与主题排列主要体现了司马谈的原初意图，应该是可以肯定的。

司马谈曾“学天官于唐都，受易于杨何，习道论于黄子”，具有浓厚的黄老学背景，因此在《论六家要指》中对道家最为推崇。在他看来，道家“因阴阳之大顺，采儒墨之善，撮名法之要”，“并包备具五家之长，集其大成”，它不仅在个人修为的方面促成“精神专一”的效果，而且还能够“动合无形，赡足万物”、“立俗施事，无所不宜”。借助于“以虚无为本”的“因循”思想，瞻足万物的庞大体系被建立起来。在这一体系中，宇宙万物与社会制度各自维持着自身的价值与原则，并促成世界整体的良好运转。“因循”的基本原则在《太史公自序》中被正式确定下来，因此，当落实在礼乐制度的方面时，即表现为遵循儒家的礼乐论述展开建构。

据《论六家要旨》，儒家的长处在于“列君臣父子之礼，序夫妇长幼之别”，这是“虽百家弗能易”的专长。基于“因循”式的多元主义立场，《史记》一方面将性情肯定为天然而合理的存在；另一方面，又按照儒家立场阐述了礼乐的性质与作用，通过礼乐节制性情，以期塑造和谐的现实世界。性情作为自然的存在受到充分肯定，并进而提供了礼乐教化的动力。由于这一原因，尽管《史记》的整体立场与董仲舒不同，但是在性情思想方面则大致相近。太史公曰：“洋洋美德乎！宰制万物，役使群众，岂人力也哉？余至大行礼官，观三代损益，乃知缘人情而制礼，依人性而作仪，其所由来尚矣。”

（《史记•礼书》）

太史公曰：“夫上古明王举乐者，非以娱心自乐，快意恣欲，将欲为治也。正教者皆始于音，音正而行正。故音乐者，所以动荡血脉，通流精神而和正心也。”

（《史记•乐书》）

维三代之礼，所损益各殊务，然要以近性情，通王道，故礼因人质为之节文，略协古今之变。作《礼书》第一。乐者，所以移风易俗也。自雅颂声兴，则以好郑卫之音，郑卫之音所从来久矣。人情之所感，远俗则怀。比《乐书》以述来古，作《乐书》第二。

（《史记•太史公自序》）“礼仪”根据人的“情”、“性”而制定，“因人质为之节文”，故不同于“宰制万物，役使群众”的外在的“人力”；“乐”作为“人情之所感”，能够“通流精神而和正心”，具有“音正而行正”的作用。由于礼乐基于人的本性而制定，因此它不仅具有“略协古今之变”的崇高地位如下文所述，“通古今之变”是司马迁对《史记》价值的殷切期许。因此，从这里的记载可以看出他对礼的异常重视。那些认为司马迁迫于儒者的压力而违心抄录《礼》、《乐》二书的看法可能是不公允的。，也是达成“王道”的必经之路。礼乐本于人情，而在人的天性中又有求得欲望满足的一面，因此二者的结合恰好能够互补不足。礼由人起。人生有欲，欲而不得则不能无忿，忿而无度量则争，争则乱。先王恶其乱，故制礼义以养人之欲，给人之求，使欲不穷于物，物不屈于欲，二者相待而长，是礼之所起也。故礼者养也。稻粱五味，所以养口也；椒兰芬苣，所以养鼻也；钟鼓管弦，所以养耳也；刻镂文章，所以养目也；疏房床笫几席，所以养体也：故礼者养也。

（《史记•礼书》）“人生有欲”，在满足欲望的过程中，往往由于缺乏节度而引起争乱。为避免争乱则需要制定礼义，这源自荀子的思想。另一方面，为满足欲望而进行的各种活动同样是合乎情理的，这一点乃是溢出儒家思想之处，而与《管子》等文献的主旨相通关于《史记》受《管子》等文献影响的状况，参见日本学者板野长八论文《司马迁的经济思想》，载《日本学者研究中国史论著选译•思想宗教》，北京：中华书局，1993年。由此不难看出《史记》思想的包容性：一方面接受儒家的基本思想，承认礼乐制度基于人的本性而制定，强调对民众进行人格教育的必要，这显然不同于先秦道家以仁义礼乐为外加之物的看法；另一方面，又在《货殖列传》中主张欲望出于天然，满足欲望的经济活动合乎人性，这一点则迥异于先秦的儒家和道家，反而与某些主张借经济利益控制民众的法家思想具有共同的立论基础。但是，司马迁以礼乐制度作为节制欲望、避免争乱的手段，反对以“人力”甚至“诈力”的制民政策平息现实的纷争，则与法家思想针锋相对。因此，关于性情礼乐的思想充分显示出“并包备具五家之长”的特征；而这正是《论六家要指》对道家的评价。

毋庸讳言，在《礼书》和《乐书》中，大量袭用了《荀子•礼论》和《礼记•乐记》等儒家典籍的内容，这些文本及思想的雷同，在某种程度上降低了后世对《礼书》与《乐书》的评价。但是，恰恰是这一文献重合的情形，有必要予以充分的注意。受多元主义之整体立场的支配，《史记》在应对不同的领域时，分别采取适宜的原则与评价标准；表现在性情礼乐与风俗教化之方面时，则毫不犹豫地采纳了儒家的思想。这一方面反映出《史记》一书在思想结构上的包容性，另一方面又充分表明，在武帝时期，性情礼乐与教化已经成为最重要的时代主题之一，且受到不同派别思想家的共同认可。以这一状况为背景，以性情为起始倡扬风俗教化的措施，在《史记》的整体框架中得以固定下来。与董仲舒的相关表现相似，对性情与礼乐的肯定，充分显示出积极建构的富含理想性的一面。正如卫德明所指出的那样：“到了汉代，学者们的伟大和令其兴奋的任务是，试图通过获得制度的承认，巩固他们的地位和影响。”［美］卫德明：《“士不遇”：对一种类型的“赋”的注解》，载费正清编：《中国的思想与制度》，第355页，北京：世界知识出版社，2009年。董仲舒与司马迁的积极表现，表明他们同样致力于这一伟大的历史使命。

发愤抒情：“士不遇”的心灵模式

对性情与礼乐的讨论，乃是应对时代趋势所做出的积极回应。但是，董仲舒与司马迁并未限于这一单纯的立场。与此形成对比的是，二者同样以“士不遇”为主题抒发情志，从而呈现出与此前论述相去甚远的形象董仲舒《士不遇赋》，载《古文苑》卷三、《艺文类聚》卷三〇。司马迁《悲士不遇赋》，载《艺文类聚》卷三十；此外，在《文选》所录江淹《诣建平王上书》李善注中，引录该文“理不可据，智不可恃”一句。赵省之认为《悲士不遇赋》确为司马迁所作，参见赵省之：《司马迁赋作的评价》，载《司马迁与〈史记〉》，北京：中华书局，1957年。当然对此尚可提出疑问，如这些作品是否确为二者所作，它们究竟仅出于对某种已有主题的模拟，抑或是真诚的自我剖析。对于这些疑问，或许永远无法确认答案。不过，在存世汉赋中，明确以“士不遇”为题的作品仅此两篇，而其中所反映的黯淡心境，则确实与二者的境遇相符在荀子的作品中已经出现了对“不遇”境况的关注，例如《成相》、《赋》及《宥坐》；在《赋》篇中，“不遇”主题第一次进入这一文体。其后则表现在贾谊的《旱云赋》。关于这一发展历程的论述，可参考前引卫德明论文，第356—359页。宋玉《九辩》：“坎廪兮，贫士失职而志不平。廓落兮，羁旅而无友生。惆怅兮，而私自怜。”这里的自我描述，也含有“不遇”的意味，并将其指向“失职”的方面。即使最终否定作品之隶属的真实性，“士不遇”之主题也暗示着某种时代思潮的出现，它在当时的文学潮流中鲜明地体现出来。概而言之，这一主题不仅反映了具体的历史情形，又在更为深沉的层次上造就了审美的人生感；伴随着内在矛盾的持续存在，这一感受在某种程度上长期充当着文艺创作的动力之源。

就存世的汉赋而言，它们所讨论的主题实际上相当有限。同一时代的作者们往往选用相同的主题，在前后相继的文学传统中亦是如此。不妨设想两种不必分离的可能性：首先是面临某种共同的处境而引发内心之共鸣，其次则是单纯遵循文学写作惯例，而不必与真实的自我相关。当然，更为合理的情形可能来自二者不同程度的混合。无论如何，如果将汉赋按照主题进行分类，那么不难发现，几乎所有的作品类型都带有鲜明的政治色彩，或者说涉及到“文人在政府中的地位，以及他与决定他的地位的统治者之间的关系”前引卫德明论文，第350页。

关于汉赋将在下一节予以说明，不过仍不妨提前区分性质不同的两类作品：大赋致力于歌颂皇帝的崇高地位、神奇力量与相应的各种政治或宗教行动，另一类作品则以官僚制度之理想与个体遭遇的错位为批评对象，以抒发自我的忧郁与悲哀；它们构成了彼此相关的两极。本节所涉及的士不遇赋、楚辞以及音乐赋，无疑属于后一支脉，其间所流露出的消极情绪，乃是统一帝国与官僚制度在现实发展中造成的，它们是文人身处帝国社会结构中的普遍感受；易而言之，所谓“不遇”，已经超越了个体的失意与落魄，而升华为对同一阶层之境遇的写照。如果说，对于性情礼乐的讨论仍在努力营造审美与政治的同构；那么，对“不遇”的感叹，则揭示了二者的疏离。

单以司马迁为例，《悲士不遇赋》即便是伪托之作，也至少构成心境上的某种印证与呼应。作为武帝时代变化的观察者与参与者，司马迁由于卷入政治漩涡而遭受不幸。尽管在其后擢用为中书令，他仍然不忘昔日的耻辱，并将其有意塑造为创作《史记》的根本原因。此外，按照章学诚的见解，《史记》在每一类体裁中均借重首篇表现其整体意图，因此作为人物列传之首篇的《伯夷列传》，便不单是为事迹模糊的伯夷、叔齐所立的传记，而应看作七十篇《列传》的整体序例［清］章学诚：《文史通义•书教下》：“迁书纪、表、书、传，本《左氏》而略示区分，不甚拘拘于题目也。《伯夷列传》，乃七十篇之序例，非专为伯夷传也。”见叶瑛：《文史通义校注》，上册第50页，北京：中华书局，2000年。由此可知，《史记》对于受挫折者的事迹给予了明确的注意，面对人物及其遭遇的反差时，这种困惑的心情表现得极为清楚基于伯夷、叔齐和颜渊的事例，司马迁对于“天道无亲，常与善人”的原则产生了怀疑；在《外戚世家》、《李将军列传》等部分中，也直白地表露出人物对命运——推而言之即是“天”——的无可奈何，这与《伯夷列传》中对“岩穴之士”的感慨相似。

在脍炙人口的如下文字中，司马迁将历史上的类似事例加以排比，从而塑造出源远流长的失意者的传统，自身则处于这一传统的结尾。其中有些事例，显然是故意修正的产物：盖西伯拘而演《周易》；仲尼厄而作《春秋》；屈原放逐，乃赋《离骚》；左丘失明，厥有《国语》；孙子膑脚，《兵法》修列；不韦迁蜀，世传《吕览》；韩非囚秦，《说难》、《孤愤》；《诗》三百篇，大底圣贤发愤之所为作也。此人皆意有所郁结，不得通其道，故述往事、思来者。乃如左丘明无目，孙子断足，终不可用，退而论书策，以舒其愤，思垂空文以自见。

（司马迁《报任安书》）在这一序列中，最值得注意的人物无疑是屈原，因为他自觉地将发愤抒情设定为写作的基本原则，从而对汉代文人产生了异常显著的影响力。对于绝大多数汉赋作者来说，屈原及其作品提供了至为重要的灵感，包括内心情绪之抒发宣泄的方式，以及深具南方特色的宗教传统——这最终导致在传统的认识中，将赋视为楚辞之流裔成为相当自然的习惯。对于司马迁而言同样如此。我们甚至可以想象，在撰写《悲士不遇赋》的过程中，屈原的事迹与作品构成了基本的参考范式。富于意味的是，就存世文献而言，屈原事迹的最早书写，恰恰是通过《史记》完成的：屈原与西汉初期的贾谊并列于同一传记，二者的思想关联被凸显为前景，这一关系在对《楚辞》作品集的编撰中也充分体现出来——例如在较晚的王逸《楚辞章句》中，贾谊的《惜誓》成为汉代第一部有意模拟屈原风格的作品，从而构成“楚辞”之年代链条的初始环节。

在论述汉代的《楚辞》传统之前，仍需就“士不遇”的主题再做一些补充。如果说，该主题的内涵在于“士”之阶层在政治活动中所遭受的不合理待遇，那么它实际上支配着两汉士人的内心世界；特别是在西汉中期以前，这一主题已经充分地类型化，并且确定了若干固定的写作主题，而相对远离沦落为纯粹写作惯例的危险。正是在这一确定主题的过程中，屈原及其作品受到前所未有的重视；进而言之，在某种“士”或文人之共同阶层的形成中，屈原成为某种可供模拟与反思的形象，通过心灵的反复追溯，最终成就了璀璨的楚辞文学。

如前所述，“士不遇”主题渗透着政治情愫，而且写作者事实上也多属政治性人物，而非纯粹以辞章为能事者。因此，如何选择“士不遇”的典型，实与其自身境遇密切相关。在汉代之前，“不遇”的典型性经验不止一类，它们在《史记》中均占据着显著的位置：例如伯夷、叔齐不遇于周，饿死首阳山；又如孔、孟周游列国，不遇而归；最后则是屈原忠而受谤，投江身死关于“不遇”性质的区分与讨论，见颜昆阳：《论汉代文人悲士不遇的心灵模式》，载《汉代文学与思想学术研讨会论文集》，台北：文史哲出版社，1990年。其中前两类尚属于“士无定主”的情况，故鲜少引起西汉士人的共鸣顾炎武：《日知录》，卷一三“周末风俗”条。唯有屈原，由于困囿于君臣对立的格局之中，无法逃脱悲剧性的结局，因此格外激起汉人的悲悯与同情。如果考虑到屈原与楚辞传统塑型于西汉，那么“不遇”之倍受青睐，深切地体现出汉代士人的自我理解，例如道与势之相抗，才德与职位之匹配，这些问题正处于董仲舒与司马迁等人思想的中心如司马迁《悲士不遇赋》：“悲夫士生之不辰，愧顾影而独存。恒克己而复礼，惧志行之无闻。谅才韪而世戾，将逮死而长勤。虽有形而不彰，徒有能而不陈。何穷达之易惑，信美恶之难分。时悠悠而荡荡，将遂屈而不伸。”。

作为时代性心灵模式的体现，“士不遇赋”成为董仲舒与司马迁抒发情志的手段，理想幻灭的失落感借此得以纾解。尽管这一情绪并不必然外化为审美性的表现，但是在汉代，由此引发的辞赋创作确实蔚为大观。众所周知，各种文学与艺术在不同时期分别承担起政治批评的功能，从早期的《诗经》，直到较晚时代的明清小说，莫不如此；但唯有汉赋展现出与政治异常紧密的关联，时政与社会的思考被内化于审美形式之内，或者说，二者之间存在着紧密的共生关系。如果说董仲舒与司马迁的赋作，旨在宣示一己的经验感受；那么，为数更多的作品则以更为审美化的形式集中衍生出来，其中最重要者莫过于《楚辞》。

抒发“不遇”的作品大致具有如下的特征：在情感方面，流露出因忠君改俗之政教理想失落而引起的悲怨之感，但是在意志方面，则仍然坚持此一理想而并不放弃或妥协。在楚辞一系的后继作品中，这些特征是通过以屈原之遭遇为题材所做的复写而集中显现的。从历史的角度来看，这一文学传统，乃是通过屈原这一独特际遇的形塑作用，再加上汉代相似的个体经验，在深切同情中类化而成。屈原的经历，为楚辞文学提供了典范性的主题；不过，除了这一普遍性的因素以外，从文学写作的具体方式与审美策略来看，楚辞作品显然还具有更为深层的其他特质。

楚辞的突出特点之一，在于明确使用第一人称，这种对“自我”的刻意突出，与汉大赋的情形构成了鲜明的对比关于中国文学中第一人称的使用状况，可参考：（日）川合康三：《中国的自传文学》，北京：中央编译出版社，1999年。除楚辞作品外，使用“予”、“我”等第一人称代词抒情咏怀的作品还包括代言体，例如司马相如之《长门赋》及较晚的曹丕《寡妇赋》。正是通过第一人称，后继作品与先前的典范建立起内在联系，并在对屈原作品的反复模拟中，不断产生双重“自我”的重叠：首先是屈原作品中原初的“自我”形象，这构成了楚辞作品的阐释基础；其次则融入了拟作者的新理解，在对屈原的代入性模拟中，努力再现前贤的遭遇与心境。从审美的角度来看，正是通过对“朗丽哀志”、“绮靡伤情”的《离骚》、《九章》等作品的效仿，不断地唤起内心的类似情绪，从而在阐释的反复循环之中，奠定了中国早期文学的抒情传统。

在《楚辞》中，对于内心的表达构成了最为重要的宗旨，而在这种表达中，笼罩和渗透着悲哀的情绪。单以《九章》为例，“章”往往被看作是彰显表露内在心志的含义；而其中所彰显的内容，正如朱熹在《楚辞章句•九章序》中所云：“大抵多直致无润色，而《惜往日》、《悲回风》又其临绝之音，以故颠倒重复，倔强疏鹵，尤愤懑而极悲哀，读之使人太息流涕而不能己。”在这一诗篇中，关于抒发心中郁积情感的描述层出不穷：惜诵以致愍兮，发愤以抒情。所作忠而言之兮，指苍天以为正……心郁邑余侘傺兮，又莫察余之中情。固烦言不可结诒兮，愿陈志而无路。退静默而莫余知兮，进号呼又莫吾闻。申侘傺之烦惑兮，中闷瞀之忳忳。

（《九章•惜诵》）

申旦以抒中情兮，志陈菀而莫达……窃快在其中心兮，扬厥凭而不俟。芳与泽其杂糅兮，羌芳华自中出。纷郁郁其远蒸兮，满内而外扬。

（《九章•思美人》）在这些关于抒发情志的描述中，“中”、“内”、“外”等方位词占据着醒目的位置，从而引发了明显的空间性，即划分出内、外相对的空间化模型，并造成情感矢量之由内向外的运动。倘做进一步的联想，“中心”与容器之虚空的喻象相通，与之相应的则是郁积满溢的情感与水或气等流体的可类比性。在秦汉的音乐与文学理论中，这构成了最为突出的基本模式苏源熙将这一模式与李约瑟所强调的传统波动说等因素结合起来，视为“中国性”（Chineseness）之生产的实例。见苏源熙：《礼“异”乐“同”——为什么对“乐”的阐释如此重要？》，载《中国学术》2003年第3期。当时的主流审美思想，大致可以认为是以此为基础展开的。例如在《淮南子》的论述中，自我之内在情志的抒发即与身体结构密切联系起来，并作为审美化的过程加以强调。

在《离骚》等作品中，“要制造强烈印象的精神膨胀，越过了比喻的界限，升华为幻想”［日］吉川幸次郎：《〈诗经〉与〈楚辞〉》，《中国诗史》，第24页。因愤懑而郁积于中的情绪逐渐满溢，并通过诗篇本身予以净化或消解。对于情感的极度强调，构成了楚辞作品的显著特色；而相关的具体描述方式也在后继者中承袭不绝。由于充沛情感的鼓荡，“诗言志”之命题在此得以进一步明确：“窃赋诗之所明”的内容乃是“介眇志之所惑”《九章•悲回风》：“惟佳人之永都兮，更统世以自贶。眇远志之所及兮，怜浮云之相羊；介眇志之所惑兮，窃赋诗之所明。惟佳人之独怀兮，折若椒以自处；曾歔欷之嗟嗟兮，独隐伏而思虑。涕泣交而凄凄兮，思不眠以至曙；终长夜之曼曼兮，掩此哀而不去。寤从容以周流兮，聊逍遥以自恃；伤太息之愍怜兮，气於邑而不可止。纠思心以为纕兮，编愁苦以为膺。”，情感与个体的理想与意志因此无法分离。正如朱注所云：“又乐其所得于中者，以舒愤懑而无待于外，则其芬芳自从中出，初不借美于外物也。”情绪的排解同时也意味着高尚道德意志的呈现。

在此集中讨论屈原作品的性质，或许有混淆年代的嫌疑。但是不可忽视的是，对于汉代的继作者而言，所有这些因素都被自觉地认识并加以效仿，因此作为文学传统溯源的起点，它实际上被内化为汉代的历史。当屈原的存在借助于第一人称不断地向后延宕时，抒情的传统也不断地强化，从而显示为独特的书写策略。

从较明显的层面来看，楚辞类作品之所以强调“自我”，乃是有意凸显由此造成的反差以及相应的情绪。“自我”作为情操与才华圆满的主体，与周围的整体环境产生了抵牾；尽管它表现为现实中的特定因素，但是自我之不遇却被处理为与整体时代的抽象矛盾，亦即屈原经常使用的“世溷浊”［日］吉川幸次郎：《项羽的〈垓下歌〉》，载《中国诗史》，第43—45页。此处之“自我”并非特殊性的自我，而是普遍性的个体，因此具有涵摄汉代士人精神共性的能力。正是在此情形之中，对于“命”——尤其是“时命”——的关注空前高涨。与此相比，作品中所引用的历史人物，则由于身处理想的年代而被赋予了圆满结局。对“时命”的感悟，在汉代继续受到关注，它与哲理性的讨论（如王充“三命”说）不同，将视线从造成“不遇”的特殊原因移开，始终强调自我与时代的不协调，并将天人关系视为悲观性的存在。客观地说，“哀时命”的感叹不限于楚辞类作品，而是广泛地充斥于各类赋作，董仲舒与司马迁对天人关系的思索，事实上亦可纳入其中，它们意味着人与天之关系的断裂或错位。进而言之，这一认识是以关联性天人系统的建立为前提的，它敏感地揭示了宇宙论理想所潜藏的危险。

不过“自我”的作用并不止此。正如陈世骧所指出的那样，与“命”凝为一体的“时”，在《离骚》中第一次真正具有了“时间”的含义，但是，这却是独特的个体化的时间，它建立在“自我”这一主体的内心感受之上。通过对时间的主观化感受，外在的空间、事件与种种经验被带入个体的节奏，并内化于心灵之中陈世骧：《论时：屈赋发微》，载柯庆明、萧驰编：《中国抒情传统的再发现》，下册。尽管《离骚》等作品的篇幅相对于早期诗篇大大增长，但是却很难确定真正的故事化情节，而是通过强烈的情感，将所有外在的因素收束于自我；亦即借助于主体之自我的抒情活动，将错综复杂的各种经验、想象等因素融于一心。通过情感将外在诸因素予以内化，正是高友工所强调的抒情性的特征——它将重心置于内在的审美经验，而非作为该经验之外在表现与载体的作品自身高友工：《中国文化史中的抒情传统》，载《美典》。

如果充分考虑抒情性成分的这一功用，那么对于汉代的相关作品，便需要调整已有的评价，并从中探讨审美的特殊性。一般对于汉赋，包括楚辞类作品在内，往往因其模拟的性质而视为缺乏独创性的存在西方美学理论一般十分强调作品的独创性，这构成评价的基本要素之一。在传统中国，尽管拟作与代言的传统不断出现，但是也存在相应的批评，如顾炎武《日知录》卷一九“文人摹效之病”条。对于拟古与作伪，或者以“学习属文”与“尝试一较长短”释之，或者以“游戏性或挑战性动机”释之。见王瑶：《拟古与作伪》，载《中古文学史论》，北京：北京大学出版社，2008年；林文月：《陆机的拟古诗》，载《中古文学论丛》，台北：大安出版社，1989年。不过，至少对于汉代的楚辞之风，这些解释均相对忽视了更为内在性的因素，即拟作者在抒情性方面的根本要求，即一种以生命印证生命的活动。大赋及“七”体作品姑且不论，至少对于高度抒情性的楚辞类作品，这一评价有失公允，因为它仅仅基于表面的相似性仓促地得出结论，而并未深入思考其内在的原因与作用原理。

楚辞的拟作之风肇兴于汉世并非偶然，伴随着这一文学现象的出现，某种对同一精神境界的领悟或审美策略的偏好成为必要前提，亦即拟作文学潜在地需要以拟作群体之出现作为条件。在楚辞系作品中，对于屈原及其作品存在着极为自觉的意识，这通过王逸《楚辞章句》所收录的诸篇序文可以得知；因此，在屈原作品中极其鲜明的抒情化性格，在汉代进一步得以凸显。在对屈原作品的效仿中，发愤抒情的模式一再重现。它们与原作之间出现了某种程度上的相似，即遵循后者的篇章结构与造句修辞。由于《离骚》等作品具有高度的修辞性，这进一步强化了后世对楚辞作品之形式方面的关注。不过需要指出的是，由于“贤人失志之赋”的一脉乃是以自我的情绪为中心的，因此抒情性在其中占据着重要位置，而非仅限于体式结构与炼字修辞；或者说，除了文字的运用层面，还存在着抒情性的心灵交流的层面，后者使得对审美经验的积极重现成为可能。

如果从抒情性的角度重新审视，那么审美经验之体验与再现，将取代较外围的文字层面，而成为该文学传统所倚重的中心。将视线从文本转移到审美经验或内在化的审美心象，意味着两种活动——移情（empathy）与赋形——成为审美经验展开的新枢轴。对于单纯的审美欣赏而言，读者与作者之间存在着辩证关系：以情感为推动力而形成的作者的审美心象，以文字为媒介转化为审美文本并固定下来，读者则在审美欣赏中，将其再次转化为想象世界或意象世界。在此，固然可以用“文本—读者”的模式将之视为以文本为中心的阐释循环，但是，鉴于楚辞作品中第一人称的显著地位，对于某种主观体验或审美经验的认知与再体验，实则超越了文本而成为焦点。由此，在楚辞作品中，努力建立起来的乃是主体心灵之间的交汇与融通，这其中同时含有道德与审美的成分。

考虑更为复杂的情况，即《楚辞》中不同作者——特别是拟作者与屈原——之间的关系时，心象世界之内化与外显的切换更加频繁。事实上，对于屈原作品的拟作，远非纯粹形式化的追摹；除了在用词遣句、篇章结构等相对外在化因素的方面苦心经营之外，不可缺少的另一因素即是对模仿对象之内心经验的再创造。至少在整体结构或形式上，拟作者与原作者共享着某种心理经验的组织历程；在拟作活动中，已有的写作范式不仅没有束缚后继者的创作自由，反而为其提供了以生命印证生命的契机。

从表面上来看，拟作仅仅是形式上的模拟，实则这一行动蕴含着在心理与情绪上对已有经典的回味与经验，即以某种内化的行动承载之，并且又通过文字的外化彰显之。易而言之，尽管文字的操作乃是不可或缺的环节，但是更为重要的则在于对内心之抒情体验的再经历。因此，楚辞作品的反复承袭，也就意味着这些作者们在不断强化抒情传统，通过文字追踪并沉潜于前人的思想与情绪之中。因此，在每一篇拟作中，都潜在地蕴含着双声话语（doublevoiced discourse）之实现的可能性，它存在于“自我”与模仿“自我”之间，通过既外在于自我又内在于自我的双重视域，将已有的抒情经验予以传承与转化。

在楚辞的拟作中，不同作者为传达自身情志而展开书写。它替两个说话人服务，同时表达两种意图：说话者的直接意图和被折射出来的作者意图。这个话语中有两种声音、两种意义和感情。而两种声音也同时有对话关系，且总是有内在的对话。这样，单一作品在对典范的关联中，生成了不同时空的向度，既指向作为典范的屈原，又指向拟作者自身。当这一模式进一步体现于不同的拟作时，某种历时性与共时性交织的复杂网络即告生成。可以肯定地说，这一网络远非“不遇”之单一主题所能结成，尽管后者提供了最为基本的核心要素；以抒情性为中心的审美模式，乃是楚辞作品不断繁衍的内在逻辑。在各种对“不遇”心境的表达中，楚辞类作品以其精巧而复杂的对话结构形成有机的传统——它既是抒发士阶层之苦闷的政治与思想传统，也是以抒情体验为中心的积极再生的审美传统。

第三节 汉大赋的政治美学

在汉代的各种文学作品中，最具时代特色者当属汉赋。王国维曾云：“凡一代有一代之文学：楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”王国维：《宋元戏曲考•自序》，载《王国维文学论著三种》，北京：商务印书馆，2001年。严格说来，汉赋包含着不同性质与风格的作品，其面貌随着出土文献的增加更趋复杂；而本节所讨论的对象，则限于带有鲜明政治色彩的汉大赋。以京都苑囿、宫廷游猎等特定题材为中心的汉大赋，具有飞扬而纵横四海的气度，充分显现出赋作家们努力把握世界全体的自信与乐观。正是在这些作品中，呈现出某种独特的文学形式——恢廓曼衍的铺陈，夸丽恣肆的排比，各种主题的类分与列举，物象形态的摹拟与穷尽，以及对世界进行整体追踪的敏感意识。所谓“赋家之心，苞括宇宙”，指的正是这一特色。

汉大赋的基本主题，在枚乘的《七发》中已初露端倪；至司马相如则真正树立起大赋的典范。稍晚的王褒和扬雄，相继光大了这一为皇室服务的传统；晚至东汉，班固与张衡仍踵武其后，以京都大赋辅翼政治。在不同时期的赋作之间，呈现出相当稳定的写作体例，即使是充分反思该传统的班固，在具体写作中依然展现出对自身主张的某种悖离。这里写作实践与批评之间的差异暗示着，大赋的评价标准很可能来自后世的建构，因此无论赞美抑或贬斥，都可能遮蔽甚或湮没了实相。事实上，从两汉之际开始，大赋几乎承担了所有对于汉赋的批评。不过，凭借着文学传统强有力的惯性，汉大赋依然相当牢固地遵循着自身的逻辑，而不至于完全消解。维持该惯性的主要动力之一，即在于汉大赋与政治的密切联系。

按照传统的说法，汉赋作为“古诗之流”，继承了自《诗经》而来的辅翼政教的正统功能；此外，它又与早期的纵横家、“行人之官”等因素存在着关联汉赋源流的传统权威见解，可参考：《汉书•艺文志》“诗赋略”序、《文心雕龙•诠赋第八》。需要强调的是，作为时代稍早的文学传统，楚辞为汉赋提供了全面而深入的参考作用，并表现在从词汇意象、文体风格到宗教传统、思想意识在内的诸多方面。不过，无论如何溯源“赋”的属性，均无法忽视如下的事实：尽管汉大赋存在着复杂的历史渊源，但是其出现多少有些突如其来的意味，它在形成以后不久即臻于全盛。虽然从中不难寻找出对各种早期资源的承袭；不过，这些已有要素的再现之总和，并不能直接等同于汉大赋的独特形态——汉赋是渗透着时代政治内涵的文学遗产，是委婉地传达某种独特政治理想与意见的艺术。这一性质早在中央皇帝热衷辞赋之前，已经在相对独立的地方诸侯宫廷中有较充分的表现。

与其他文学体裁相比，汉大赋的政治性格至为浓厚，它直接为中央皇室提供特定的意识形态宣传。在武帝或宣帝等强力君主的周围，始终依附着大量的赋作家。按照作家对自身的描述，其身份或者类于俳优，或者是皇帝周围的新官僚阶层。值得注意的是，从汉大赋的开创者司马相如开始，经王褒到扬雄，这些最重要的大赋作者均来自蜀地。与文化传统悠久的齐鲁等地区不同，新开辟的川蜀以其丰富物产与商业扩张气氛为背景，不断地酝酿着新文化得以产生的氛围［日］吉川幸次郎：《论司马相如》，《中国诗史》，第75—76页。由于尚未受到传统思想或地方势力的束缚，因此更容易与皇帝产生直接的隶属关系，从而热情地讴歌后者的崇高与伟大力量《三国志•秦宓传》：“蜀本无文士，文翁遣相如东受七经，还教吏民，于是蜀学比于齐鲁。”。正是由于这一原因，汉大赋被视为“体国经野”的鸿篇巨制，从而在文体分类与文人的观念中占据着非常优越的位置汉大赋在文体分类中的地位，可参考各类文选与别集的状况。就一般情况而言，赋总是占据着最醒目的位置，从《昭明文选》到后世的各类文集大致如此。鉴于其内容与主题的丰富性，赋之创作也被看作是体现才学的方式，是检验能否称为“才士”的重要标准。《世说新语•文学》载孙绰云：“《三都》、《两京》，五经之鼓吹”，这在某种程度上可视为共识。

在汉大赋的发展历程中，武帝时代具有特殊的重要性：它不仅构成该传统的起点，而且堪称最为鼎盛的时代。与不好辞赋的景帝不同，武帝对此极为倾心，这显著地推动了汉赋创作在数量与质量上的同时繁荣根据《汉书•艺文志•诗赋略》的统计，武帝时期的赋作几乎占据了总数的一半。这表明，汉赋之勃兴很可能并不仅是武帝个人之力奖掖的结果，同时也是时代环境使然。与其将这一喜好看作纯粹个人化的选择，不如视之为时代要求之积极显现更为合适。事实上，“京都”、“郊祀”、“耕籍”与“畋猎”等大赋的制作，与帝国祀典具有紧密的内在联系：文、景之间，礼官肄业而已。至武帝定郊祀之礼，祠太一于甘泉，就乾位也；祭后土于汾阴，泽中方丘也。乃立乐府，采诗夜诵，有赵、代、秦、楚之讴。以李延年为协律都尉，多举司马相如等数十人造为诗赋，略论律吕，以合八音之调，作十九章之歌。

（《汉书•礼乐志》）由此可见，大赋与乐府一样，是作为郊祀典礼的具体措施而出现的。班固在《两都赋序》中指出：“至于武宣之世，乃崇礼官，考文章，内设金马石渠之署，外兴乐府协律之事，以兴废继绝，润色鸿业”，亦是指此。从赋家的身份及作赋场合来看，他们与郊祀礼典的关系非比寻常。西汉的献赋者多隶属礼职，或是属于皇帝身边随侍行礼的郎官系统；而他们的创作活动，则与帝王祭祀之礼的关系十分密切关于赋家的身份与活动性质，可参考许结：《汉赋祀典与帝国宗教》，载葛晓音编：《汉魏六朝文学与宗教》，上海：上海古籍出版社，2005年。这一基本性质，在很大程度上奠定了汉大赋之审美模式的独特性。

汉大赋与郊祀典礼的内在联系，意味着国家力量直接参与并推动了新文学传统的形成，并通过强有力的价值导向加以约束。从根本上说，大赋的基本性质受到帝国祀典乃至新的权力中心的规定：之所以在“祠太一”等行动中制作辞赋，原因正在于后者积极参与了大一统政治的建构过程。注意汉大赋勃兴的时机，乃是非常必要的——武帝至宣帝时期，正是开创未有之新局、且各项政治与宗教设施尚未建立的时期。因此有必要对汉大赋中的如下分际始终保持清醒的意识：一方面是历史悠久的宗教传统、思想主题、文学样式，另一方面则是新时代的政治理念、文化理想与审美精神；而将两方面因素凝聚为一体的动力，则来自时代的内在要求。

或许可以如此理解汉大赋的宗旨：在前所未有的政治与社会格局中，致力于重新建立天人关系，树立崭新的皇帝制度的无上权威，并使之在世俗政治与宗教两方面同时臻于顶峰。受此整体倾向的支持，汉大赋体现出不同于以往任何体裁的若干特质：凭借空间方位对世界进行的类分；对自然物种类的不厌其烦的列举与描摹；不断追寻和遭遇神秘力量的巡游队伍；语言文字的精致雕琢和华丽铺陈；主客问答形式所蕴含的“地域—中央”之鲜明对比，等等。所有这些内容，都不难在司马相如的赋作中找出对应的部分；它们的错综叠合，构成了汉大赋之独特的美感。本节拟以相如赋作为主，截取其中的相关主题，以此管窥大赋所蕴含的政治美学的维度。

巡游与四方结构

在汉赋所受的各种影响中，来自楚辞的因素既多且广。如果将楚辞的主要内容大致分为两类，其中一类不妨命名为忧郁、哀怨的诗，抒发诗人对昏庸的君王、残酷的命运，以及对腐朽、恶毒、不可理喻的社会所感到的悲痛和愤怒；另一类则可以称为巡游式的诗歌，描写诗人的旅途经历［英］大卫•霍克斯：《神女之探寻》，莫砺锋主编：《神女之探寻：英美学者论中国古典诗歌》。幻想、神游与哀伤，这些一般认为源自祭神巫歌的要素，在楚辞作品中紧密地融合为一体，呈现出惝恍迷离的哀怨之感。但在为汉赋所继承时，这些要素迅即发生了分离。前节所讨论的汉代骚体赋，成为明显继承了忧郁、哀怨与愤懑情绪的一支；而在汉大赋中，幻想与神游的成分则与统治者的形象结合起来，阴暗积郁的风格一扫而空，代之而起的则是纵横恣肆、自由飞扬的积极而鲜明的格调刘熙载在《艺概•赋概》中将赋的美感分为三种：“屈子之缠绵，枚叔、长卿之巨丽，渊明之高逸，宇宙间赋，归趣总不外此三种。”缠绵和巨丽的对比，实际上反映出情绪之低回沉郁与自由高扬的差异。作为二者之分野的显著标志之一，前者采用第一人称，以期不断复现抒情性的自我；后者则始终避免第一人称，努力营造出某种客观化的笼罩宇宙之全体的视野。

楚辞中对于早期宗教主题的选择，在汉代进一步被承袭下来，但是其作用却发生了明显的变化。在年代始于汉初的《汉郊祀歌十九首》中，已开始沿用早期巫师拜神仪式中的套数，并将其转用于增强皇室的权威与力量。与此相似，汉大赋中的一个突出表现，乃是对楚辞作品中“巡游”主题的袭用。在六龙驾御的车上，主角庄严地遨游于天际，其身旁簇拥着作为扈从的众多神灵，巡游队伍的规模与行踪颇令人眼花缭乱。对于这两类作品而言，尽管仍存在着若干差异，但是其共同性则在于：巡游的具体历程并不遵循规则化的时间线性展开，而是按照空间顺序加以构思，相继胪列宇宙的各个组成部分，并在不同的地点之间完成快速的切换在《楚辞》中，经常出现“朝发轫于苍梧兮，夕余至乎县圃”一类的句式。按照霍克思的看法，在这一空间的游移中，空间距离实际上被压缩，故所采用的并非叙述性的语言，而是戏剧表演的语言，这可能沿袭了早期巫师在宗教仪式场合中的相应习惯。见前引《神女之探寻》第33—34页。此外，陈世骧也注意到，正是在《离骚》中，“时”字开始用以指称“时间”，且这一用法与自我密切相关，即，它是作为自我之主观化时间存在的；这一外在化的情节转化为自我心灵之内在体验的方式，有助于形成抒情化的表现传统。见陈世骧：《论时：屈赋发微》，载柯庆明、萧驰编：《中国抒情传统的再发现》。这一突出空间线索的模式，表明游历世界并追寻神秘力量的意图始终受到关注，其差异则在于作品的主角由早期的萨满教巫师、浪漫的诗人变成了君临四方的皇帝。在此不妨再补充一点：以主人公之自我为中心展开的时空历程，自始即带有强烈的想象意味，因此，无论是在早期楚辞作品中，还是在汉大赋中，漫游同时兼有心灵与现实的层面，以心灵融摄现实时空，二者遂相互交织而不可分。

伴随着相关性宇宙论在秦汉之际迅速发展，楚辞作品中表现出某种时空意识的变化，这一因素在其他早期文本中已经开始显现。政治上的统一，在知识领域引起宇宙理论的一体化。作为屈原的同时代人，邹衍已经开始尝试着将宇宙时空理解为单一封闭的系统，尽管这尚不足以代表该时代的普遍状况。需要强调的是，宇宙时空观并非对外在世界的纯粹数量化切分，而是与宗教传统密切相关，这一点吸引了汉代赋家的目光。在《穆天子传》或《山海经》中，想象性的旅程与空间认识，伴随着与各种神祇的相遇，这意味着漫游历程渗透着追寻神灵的意识，而这些文献无疑在此方面充当了指南手册。当对于神灵的探寻与空间意识的整齐秩序融而为一时，完整的巡游主题即告出现。

在《离骚》与《远游》之间，这一主题呈现出相当清晰的变化轨迹。正如霍克思所说，《离骚》以毫不含糊的鲜艳色彩，描写巫师以法术巡游天际，但对所游历的那个宇宙世界却语焉不详，甚至对巡游路线的描述也含糊其辞；而在《远游》中，则精确地描绘了一个对称的曼荼罗似的宇宙（与当时青铜镜文饰中的宇宙图案相同），描述了按适当程序先后谒见各方守护神、然后达到神力核心，最终使旅程臻于高潮的周游宇宙的过程前引《神女之探寻》，第40—41页。所谓“曼荼罗式的宇宙”，一方面指涉宇宙的关联性结构，另一方面亦包含内心对此结构的认识与操纵意识；心理层次与物质层次的转换与重合，意味着在空间历程的时间性展开中，某种追寻超自然力量的努力于此浮现。

司马相如在《大人赋》中继承了《远游》的这一要素，这表明该传统得到进一步的继承章太炎指出：“相如《大人赋》自《远游》流变”，见《国故论衡》，“辨诗”，上海：上海古籍出版社，2006年。需要注意的是，巫术或宗教性的原型，在新时代被转化为对大一统政治的礼敬；《大人赋》之创作动机，乃是为了向武帝展现帝王所应享有的神秘境界；事实上它也确实造成了应有的效果《汉书•司马相如传》：“见上好仙，因曰：‘上林之事，未足美也，尚有靡者。臣尝为《大人赋》，未就，请具而奏之。’相如以为列仙之儒，居山泽间，形容甚臞，此非帝王之仙意也，乃遂奏《大人赋》。”作为其结果，“天子大悦，飘飘有凌云气游天地之间意”。这表明该赋作的目的在于造就帝王的神化，班固的相关评论可能是不客观的。如果考虑到秦皇、汉武均痴迷于五岳的封禅祭祀，那么这一追求充分意味着宇宙的匀称结构已经建立起来，即“中央—四方”式的基本框架。在这一框架内部，宇宙被规则地切分成对称的不同部分，每一部分则由相应的神祇支配。通过巡游于其间的特定地点，即可伸展世俗权力，并象征性地获得当地神祇所奉献的宗教神力——这两种因素的结合，为统治者提供了至高权力的支持。

正如汉大赋与郊祀太一之礼存在着内在的联系，在巡游的主题中，作为主人公的皇帝与超自然的力量之间形成了直接的沟通，这正是巡游封禅一事的真实动机，它与郊祀太一的意旨相通，即意图逾越任何关联性宇宙论的限制，建立起不受束缚的随心所欲的权力。汉武帝之所以从《大人赋》中获得飘然凌云的感受，其原因亦在于此。从这一角度来看，大赋作者们的积极创作，乃是作为政治运作之一部分出现的，他们意在建构宇宙的真正主人，这与此前两节中抗拒或疑虑的立场迥然不同。

巡游于四方的主题，深层次地显现出中国传统宇宙观的特质，亦即通过关联性的结构，四方与四时融合为一，“时间的节奏率领着空间方位以构成我们的宇宙，所以我们的空间感觉随着我们的时间感觉而节奏化、音乐化”宗白华：《中国诗画中所表现的空间意识》，《宗白华全集》第三卷。如果说在月令系统的文献中，已经形成这一时空交织的整体架构，那么在此则存在着明显的进一步变化：对于前者而言，天地万物尚内在于此时空结构中，并呈现出节奏化的律动；在后一状况中，则开始出现超越时空整体结构、希冀从外部自由地掌控一切的至高权力者的形象。进而言之，皇帝在驾驭车马巡游于四方时，将自身置于宇宙的中心，并以其主导的路线来规划宇宙自身的循环变化。

通过汉大赋中的巡游主题，世界被划分为井然有序的时空结构，从而为进一步的文本书写提供了基础。按照关联性宇宙论的性格，宇宙万物均成为可以认识的对象，当这一点进入汉赋之后，则充分反映出某种极度自信的立场：无论是自然界、人事界抑或神秘的神灵世界，一切均可以得到阐释并为人所征服；而这一力量则集中体现于皇帝之手。在四方与四时的循环往复之中，宇宙万物、天地神祇各自归属于恰当的位置；通过类别化的命名与描述，进而又建立起巡游者对世间各部分的支配。在汉大赋中，对于自然世界的分类描述，以及语言文字的堆砌铺陈，一向因其冗杂复重而遭受批评。但是如果将它们置于前述的架构之中来理解，那么也就不难窥知其间所流露出的操纵世界的积极意图。

“繁类以成艳”：铺陈的自然

如果随着大赋的笔锋所指，将注意力集中于自然描述和语言运作的方面——这两个方面紧密地结合在一起，难以区分——那么结果将是饶有趣味的。据前所述，无论在何种意义上，作品中的自然物象与风景都很难看作纯粹现实的反映；与其说这些内容来自作者对经验世界的模写，倒不如视其为某种理想化的构造。对此大致可以从两个层面加以理解。首先，从文章的基本结构来看，汉赋中的自然物，环绕着巍峨的人工建筑与广阔的池沼，是按照相对固定的空间秩序展开的，这意味着自然物并非作为纯粹描写性的对象罗列在一起，而是被纳入某种有意建构的框架之中，其间明显散发着想象性或心灵性的氛围。其次，在现实性的自然物之间，分布着种种惝恍迷离的形象，诸如神话性的鸟兽或异域的供奉之物，它们或者来自于人世之外，或者被置于现实中并不存在的秩序之中对于汉赋这一非现实色彩的批评，在很早即已出现，特别是当“义正”的要求出现以后。例如《文选》卷四左思《三都赋序》：“然相如赋上林，而引卢橘夏熟……假称珍怪，以为润色……考之果木，则生非其壤；校之神物，则出非其所。于辞则易为藻饰，于义则虚而无征”；又卷四五皇甫谧《三都赋序》：“若夫土有常产，俗有旧风，方以类聚，物以群分，而长卿之俦，过以非方之物，寄以中域，虚张异类，托有于无。”。

尽管赋作家们不吝笔墨，对不同类别的自然物予以细致的描述，但是很难在这些对象与人类世界之间划出清晰的界限。从根本上说，这些自然物相继映现于巡游君主的目光之中，并且在苑囿或畋猎过程中相继展现。在《子虚》、《上林》赋中，司马相如首次创造了全景式的赋体，他择取了胪列方位与名物的传统，将宫殿、屋宇、苑囿、湖泊等空间要素及点缀于其间的种种自然物予以展示；繁复的自然物按照属性各自归类，并被统摄在相对松散的空间结构之中。这一为自然赋予人工性的做法，在班固与张衡的相关赋作中仍然存在。

与《大人赋》不同，《子虚》与《上林》赋并未展现出均衡而规则的四方式空间结构。它们似乎无意提供充分精确的空间感，而只是努力营造如下的效果：读者在面对这些恢弘壮丽、雄伟庄严的描写之时，情不自禁地为格局之异常宏阔感到惊奇，并在微微的眩晕中叹为观止。作为该赋的主题，上林苑乃是汉武帝时期建成的，它通过缩影的形式复现其幅员辽阔的帝国的山林川泽，并进而象征皇帝对宇宙的占有。如果考虑到若干相似的传统艺术——例如脱胎于宗教背景的盆景、早期山水画或青铜镜，那么不难理解，上林苑同样构成宇宙的复制，通过它可以实现对于后者的神秘操控；唯一独特之处在于，它仅为皇帝个人而非普通的宗教徒服务。

顾彬指出，汉赋中的自然既非《诗经》所描述的农业式的自然，亦非《楚辞》中渲染了宗教色彩的自然，而是统治思想范围内的自然；因此，其中不仅有作为“包围圈”的苑囿，以及围在其中的荒野自然和野生动物，而且还有异国情调的风物描写，即以在中国根本不存在的自然勾画一个广阔、完美世界的映象，这个世界的主人就是中国的皇帝［德］顾彬：《中国文人的自然观》，第54页，上海：上海人民出版社，1990年。与此相对应的是，作品的高潮总是出现于皇帝巡行之时，对特定之人的显耀而非物的铺叙，成为大赋的主旨。据此，所有关于自然物的描述，均服从于广义的语言的运作。

“上林”既指向现实中的皇家苑囿，同时又指向宇宙的整体，二者的重影即构成赋作的主题。基于这一二重性质，后世对于上林苑之具体设置及其中动植物的考据往往失之拘泥，而某些逾越常规的描述手法则因此变得容易理解。在《子虚》、《上林》中，存在着地理空间比例失衡的现象，这与前述方位感不清晰的印象相映成趣。尽管按照赋作家的本意，云梦与上林在规模上明显不同，但是对二者的描述却不能反映出相应的差异，反而极易因夸张而造成对象比例的混淆。不仅如此，对上林苑的描述，显然是按照宇宙性的规模展开的，因此反复援引早期作品中关于巡游的叙述模式；在想象性的铺陈中，真实与想象层面不断交错或平移，造成微观园林与宏观宇宙的同一化。这一点也约束着对自然物的描绘——借助于神话中的动植物意象，赋作者引导读者超越世俗环境的拘限，意图迈向更为高妙的超自然境界。

尽管《子虚》、《上林》没有采取均衡切分的空间布局，其间仍然存在着指示性的方位词。至少在部分内容中，凭借着“于是乎”和“其东”、“其北”、“其下”等反复出现而控制力又相对较弱的连接词，大致营造出如下的顺序：“从无生命的自然到有生命的自然，从无机的自然到有机的自然，从高处到远处，从大到小，从广到狭，从高远再到有限的空间”顾彬：《中国文人的自然观》，第58页。；其中某些原则可能来自早期的传统，如枚乘《七发》对于自然物象的排列。然而，欲在此方面确立某种贯彻性的通例则甚为困难。与整体的空间感相比，将山、石、动植物等加以类别化的努力更加明显。虽然赋中明言“若乃俶倘瑰玮，异方殊类，珍怪鸟兽，万端鳞萃，充仞其中者不可胜记”，不过类分仍然构成赋作展开的主要方式，以至于《文心雕龙•诠赋》评价相如赋作“繁类以成艳”——这一简要的评价，既点出“类”的组织原则，又强调了“艳”的语言审美效果。

根据自然物的不同属性加以类分，并不厌其烦地予以排列，这一表现早已超出纯粹描绘性的需要，而流露出对物类划分及语言运作的强烈兴趣。易而言之，与纷多的物类相应，在繁冗语辞的表层之下，流露出某种依次检阅万物并力求控制之的意图。事实上，相对于繁杂无序的世界而言，任何类别化的努力都意味着对世界的新理解，意味着某种秩序的生成。从这一角度加以考虑，无论认为作品在纯粹地进行现实化的描述，抑或满足好奇或炫技的心理，都不足以概括其真正的用意。极力罗列各种物象，并将其编织成经纬灿然的图画，乃是对于崭新世界观的进一步实践，它与此前的空间化的努力是一以贯之的。如果说通过时空的划分，宇宙被切分为若干空格，那么接下来的工作便是在每一格中填充相应的物类，从而实现宇宙的完整；当然，在这一宇宙中，除了来自日常经验的种种自然对象，也包括人类的文明以及超出现实层面的想象性的构成要素。

对于自然物类的划分，是通过语言文字来实现的。单就“上林”这一主题而言，如果说这一皇家苑囿构成了宇宙的映象，那么语言文字连缀而成的苑囿图景，则进一步构成了映象的映象，亦即双重性的映象；它在承继宇宙性本质的同时，又通过语言文字的艺术特性，对前者的形态加以调整。因此，在汉大赋中，既包含着内容与主题的意识层面，又包括了文学书写的审美层面，并且有必要更加积极地看待语言文字的功能——语言文字对于现实的干预，正如同上林苑对于宇宙的模拟与掌控，它不仅是可能的，而且在逻辑上是必需的。从这一意义上说，上林赋与上林苑相仿，构成了多重映射的宇宙之象征。

无论如何追溯汉赋的起源，“赋者铺也”始终具有极大的影响力，它将汉赋归结为某种铺陈或铺张的产物，这意味着在语言文字的极度使用中，流露出某种溢出现实的倾向这一观点在汉代后期甚为普遍，例如：《九章•悲回风》“窃赋诗之所明”王逸注：“赋，铺也”；刘熙《释名》卷六《释典艺》：“敷布其义，谓之赋”；《周礼•春官•大师》“六诗”郑玄注：“赋之言铺，直铺陈今之政教善恶。”刘勰在《文心雕龙•诠赋》中，正式采纳了这一定义：“赋者铺也，铺采摛文，体物写志。”。在大赋中这一特征尤为明显。屈原以后至汉初的辞赋文学，谨守屈原作品的韵律形式，不断锻炼用词，从而逐渐增强了作品的修辞性。不过司马相如的状况有所不同，创造性的因素超越了惯性的推动力。正如吉川幸次郎所说，像司马相如那样极度促进辞赋文学修辞性的作品，是从未有过的，“他积极搜集与罗列了脱离日常生活的、陌生的、然而又是整齐的词汇……完全消除了那些在《楚辞》里还残留着的简单的用词”［日］吉川幸次郎：《论司马相如》，第81页。由于采用夸诞繁丽的行文风格，司马相如往往被视为“丽以淫”的始作俑者，因此不断受到后世的批评。当然，对此也存在完全相反的见解，吉川氏即认为司马相如开启了纯粹夸示韵律之美的传统，这意味着以自身美感为充足理由的纯文学的诞生吉川幸次郎认为司马相如的赋作开启了中国文学的新纪元。参《论司马相如》。

毋庸讳言，司马相如作品的修辞风格，给读者留下了异常鲜明而深刻的印象，但是为何选择这一风格则值得深入探索。一般认为，极力罗列的动机主要在于修辞欲或者某种形式化写作的意图，从而将其纳入文学自身发展的轨道。诚然，在汉赋的流变史中，始终存在着语言风格的惯例化的承袭，这构成了相对自律化的审美传统。不过相如赋作中富丽而细腻的描绘，很难看作是纯粹受修辞欲之驱使的结果。不可否认，在司马相如的创作中，存在着引人注目的审美维度，即自觉地以艺术感染力为目标展开语言的制作及鉴赏，不过单纯倚重修辞的审美维度进行阐释，这一做法则未必充分。

扬雄将相如风格的作品贬低为“雕虫篆刻”，这体现出赋作语言与工艺相通的性质，即华丽雕琢的离镂之美。汉赋中语言文字的运作，也容易因此被视为纯粹装饰化或形式化的因素，例如吉川氏即认为，司马相如所采用的语言，乃是“纯粹以美的快感为目的的语言”。不过，如果同时考虑汉大赋之制作的基本背景，以及支配篇章结构的深层意识，那么，将语言从其他因素的综合影响中剥离出来，仅视为遵守单一美学逻辑的存在，不免会引起遮蔽大赋之根本性质的后果。实际上，在汉大赋的语言与所描述的苑囿之间，以及苑囿图景与其所象征的宇宙整体之间，存在着一以贯之的相关性，即通过语言文字的雕琢罗列，尽力展现和掌控天地间的森罗万象；符号化的指称不仅指向对象，而且积极地作用于对象。正是借助于语言的描述功能，宇宙整体的架构与类别得以充分地伸展；对于处于巡行之中的皇帝而言，他既可以获得宗教神力，又被赋予规范万物的功能。从这一角度来看，司马相如的修辞风格，并非来自过剩的对艺术形式的热望，而是受到赋体之政治美学的内在推动不得已而为之——它在造成词汇语句之琳琅满目的同时，也充分实现了皇帝对宇宙万物的占有，从而达到以皇帝为中心的政治宣传功能。

第七章 儒家美学的确立：从扬雄到王充

如果尝试用相对简单的方式来概括汉代的特征，那么，伴随着大一统国家的不断稳固，儒教的成立无疑是带有根本影响力的事件，它刻划了汉王朝的基本性格，并且对此后中国社会的各方面产生了难以估量的影响，其中自然也包括美学在内。按照西嵨定生的见解，秦汉帝国为后世主要提供了两方面的遗产：首先是皇帝制度，其次则是儒家正统思想的建立［日］西嵨定生：《白话秦汉史》，第2页，台北：三民书局，1980年。鉴于此，在汉代美学中，作为最引人瞩目同时也最受非议的部分之一，儒家的美学思想是不能不提到的因素。从汉武帝确立尊崇儒术的政策开始，儒家的影响力便借助于官方的倡扬不断上升。尽管在儒学何时真正国教化的问题上，尚存在一定的争议；但是，从公元前二世纪中期开始，儒家思想的影响力呈现出有力上升的曲线；从西汉晚期到东汉初期，这一变化趋势更形显著——伴随着将儒教理想国付诸实施的尝试，儒家的影响力支配了中央政府几乎所有的重要改革，并且虽然经历了新莽的失败，这一进程却继续推进，直至东汉明帝、章帝时代的正式完成关于儒家思想的意识形态化或者“儒教的国教化”问题，学者看法不一，但是很多学者倾向于认为：在董仲舒的时代，儒家并未真正“定于一尊”。至西汉后期，儒家的影响力始显著增强，与此同时国教化进程亦大大加快，并在新莽与东汉政权的确立过程中最终完成。参见谷川道雄编：《殷周秦汉史学的基本问题》，北京：中华书局。

正如第六章所述，随着儒学影响力的不断增强，汉代美学呈现出两次高潮期：首先是汉武帝时代，与中央大一统的局面相应，各种囊括天人的恢廓思想于兹形成；其次则是本章所要论述的两汉之际。时隔一个世纪，思想世界的格局已经发生了重大的变化。从外围背景来看，王霸杂用、缘饰儒术的局面逐渐回落，儒家思想渗入了中央政府之各项制度与方略的根本；从儒家思想自身来看，相对一致的立场开始凝成，虽然在具体思想与学术派别方面仍然存在差异，但是相对于第一次高潮期，儒家思想占据着根本主导性之地位则是毋庸置疑的。

在这一时期，作为儒家美学的代表人物，刘向、歆父子、扬雄、桓谭、班固以及王充等人，构成了相对一致的思想立场，他们一方面显示出时代性的转变，另一方面又自觉地与其他思潮划清界限并展开辩论，从而借助于与他者的疏离而确定自身。由于“儒家”一词存在着相当大的弹性，从这一意义上说，上述学者所代表的美学，即使在儒家美学中，也只是较具影响力并得以绵延于后世的一支。他们或许在某些方面仍然持有不同的见解，但是就尊崇道德化的立场、坚持理性化的思维并自觉地以此来衡量文学与艺术这一点来说，则具有相当一致的共同性。他们在为各种文学、艺术提出新标准的同时，也针对过去的相关实践进行总结，从而建构起儒家化的审美的历史。

由于这些学者的思想占据了主流并为后世所熟知，因此，这种儒家化的审美的历史，在很大程度上被塑造成真正的历史，它不仅造成了某些儒家因素的放大，而且也自觉或不自觉地弱化乃至屏蔽了不符合儒家标准的审美思想。后世看待《楚辞》与《汉赋》等早期典范作品的视角，在这一扭转的过程中已基本确立。其中有些观念，至今仍顽强地保持着影响力，例如班固“赋者、古诗之流也”、扬雄“劝百而讽一”等关于汉赋的论断，依然影响着今天的研究者。从这一意义上说，该时期儒家美学的影响力，除了明确的审美思想以外，还表现在对于审美之道德约束的强化——后一因素将儒家美学与国家政治教化的立场融合起来，从而真正确立了儒家在美学领域的正统地位。

从整体上看，在汉代文学逐渐自成系统，但仍然保持着与经术的紧密联系，因此政教与道德伦理的约束，乃是其最为显著的特征之一。无论是上述儒家学者，还是诸如《毛诗序》等美学文献，从根本上遵守着如下的命题：文学或艺术应当包含道德伦理的内容，并且以促进政教风化为旨归，因此其基本的评价标准，必然围绕着道德性与政教性这一中心而树立起来。王充在《论衡•对作》中指出：“故夫贤圣之兴文也，起事不空为，因因不妄作；作有益于化，化有补于正。”如果将同一立场或态度从这里的“文”（包括文学在内）扩大到所有的文学艺术种类，那么这正是在后世不同领域中反复出现的情形；即使是那些极力要剔除或淡化道德因素的美学家，无疑也需要克服巨大的阻力，而这正足以表明该传统的强势。因此，追溯这一传统，两汉之际儒家学者的努力是不可埋没的；他们面对儒家思想与现实政治的关系而展开思考，诸如个体的审美修养与群体的风俗教化等问题，则构成其思考的中心。

需要补充的是，虽然汉代儒家美学的主旨大致如此，但是，将审美性质的文艺纳入政教的轨道，并不必然意味着它即是僵化的、保守的美学。对汉代儒家美学的主要批评，大致建立在如下的认识之上：汉代美学中包含着伦理教化的内容，因此审美成为道德的附属物，乃至于最终沦为统治者的工具，从而完全丧失了审美的自律性价值。不过，将审美视为某一纯粹自我独立的价值领域，这一抽象化的离析，在很大程度上来自于西方美学的塑造关于审美属性与道德、历史等因素的关系，部分学者开始尝试克服长期以来的抽象与离析的处理方式，而是更多地考虑诸因素相互融合与包含的性质。参考：［美］诺埃尔•卡罗尔（Noel Carroll）：《超越美学》，第四篇“艺术、情感与道德”，第二篇“艺术、历史与叙事”，北京：商务印书馆，2006年。事实上，在美学史长期的演变与发展中，审美的要素始终与历史、道德、功利、情欲等因素紧密地融合在一起，难以分割；进而言之，在文学与艺术的大多数作品中，审美成分即使不是直接完成道德教化的功能，也至少能够在某种程度上提升品格，净化心灵，从而微妙地完成人格养育的用途。如果考虑到这一点，那么汉儒主张通过风教来变易气质性情，最终建立起和谐而稳定的社会，便不是难以接受的论断。我们需要承认：在审美与道德二者之间，除了外在的拼合关系之外，还存在着相互渗透、包含、乃至融合的可能，如果按照后一种可行性来展开儒家的诗乐教化，那么前面所提到的批评便未必成立。

如果要小心翼翼地避开主观化的评述，那么首先应努力避免使用诸如专制、僵化、保守之类的用语，因为这些词语中显然带有负面的价值色彩；不过，这些评语仍然在某种程度上反映出相对集中的倾向或趋势。概而言之，这一倾向或趋势，乃是对先秦儒家美学的继承与发扬：文学或艺术应当为道德教化服务，至少要促成后者的实现；作为人格的表现，审美化的文艺作品未必是独立自存的考察的中心，而只是借以揭示主体之性情品格的中介物，我们需要由此而溯源至作者或表演者的内心世界与相关情境。此外，这一倾向或趋势中，还含有一些先秦美学中很少讨论的问题；或者说，在新的时代环境中，将某些此前尚未凸显的问题予以推进并深化：例如，随着中央支配力的向外拓展，地域文化不断地被纳入更大的整体之中，在此过程中儒家的风教应发挥何种功能，这一功能又如何获得实现的可行性，一跃而成为时代的中心问题。关于这些论述，将在本章的后面部分予以论述。

尽管前面略述了汉代儒家美学思想的特征，不过在若干共同倾向的涵括之下，这些儒家学者仍然不吝展现其思想的独特性与创新性，而类似现象在每一时代都以不同的程度实际存在着。当我们将儒家美学的诸多不同命题化约为统一的公式时，内涵的独特性被抽取出来并被忽略，遗留下来的只有对时代思潮的失真的描述。鉴于这一潜在的危险性，本章尽管针对不同的思想家分别展开评述，但是，在兼顾儒家美学的若干共性的同时，也尽力深化讨论的主题，尝试克服简单化处理的倾向。例如，长期以来占据着显著地位的王充，其思想展现出相当独特的面目，本章尝试着做出更加中肯的评价。

此外，还有必要强调一点，以扬雄、班固为中心的儒家美学并非孤立而起的；其文学史与美学观念的建立，实际上与其他思想成分保持着同步；审美观念与理想的探索，其根本目的在于辅翼作为整体的儒家思想，以审美的方式促成儒教帝国的风俗教化。因此，审美标准不能脱离其整体的思想基础而自存例如，在儒家学者们对于《史记》的批评中，审美评价贯通着基本的思想立场。扬雄批评司马迁“爱奇”，便与《汉书•司马迁传》所谓“是非颇谬于圣人”的语句形成呼应。忽视这一点，很难真正理解美学方面的批评，也将会忽略儒家美学的真正作用——这在具体的审美欣赏与审美创作理论中均有所表现。职此之故，在本章除了探讨美学思想之外，还将适当旁涉相关的主题，例如人物观念的变化。严格说来，人物观念的道德化并不属于审美的范畴；不过，作为魏晋人物品鉴的先导，汉代的儒家人物观构成了无法避开的思想背景，因此有必要在此做相应的说明。

第一节 扬雄的美学思想

在两汉之际的儒者中，扬雄的经历颇为独特：他不仅在身份方面显现出从地域到中央、从赋作家到儒家学者的双重变化，而且置身于从西汉到新莽之时代剧变的中心，而这正是儒家影响力急剧伸张和正式确立的年代。作为风气转变的显现，这些因素并非仅体现于扬雄一人，例如班彪与班固父子的情形亦与此相近，但是单就思想的表现而言，扬雄采取儒家化之自我约束的立场似乎是最为明显的；可以说，其文学创作与思想的历程，实际上构成了儒家思想变化的标尺朱东润肯定了扬雄的重要性，他指出：“东汉一代文学论者，首推桓谭、班固，其后则有王充。谭、固皆盛称子云，充之论出于君山，故谓东汉文论全出于扬雄可也。”见《中国文学批评史大纲》，上海：上海古籍出版社，2005年。当然，单纯以儒家为标准加以概括，并不能充分反映出扬雄思想的复杂性——例如，他早年曾沉迷于老子的哲学。不过，恰恰是由于这一点，更加显示出其思想立场不断变动的实相徐复观在《扬雄研究》中曾经将其思想分为三个阶段，即早年热衷于汉赋写作的阶段、对道家思想兴趣强烈的阶段，以及最后纯然归于儒者的阶段。这种分法较为全面地考虑了扬雄思想的复杂性。关于道家思想的因素，则不若将其视为思想涵容的实例更为合适：在所谓“儒家”的名义之下，各种思想成分不断地混合并成为一体。

按照扬雄的自述，他在早年热衷于汉赋的写作。作为武帝与宣帝时代最为著名的赋作家，司马相如与王褒均来自地处西陲的蜀郡，扬雄则自觉地追随着前贤的道路，将这一地域性的文学传统继续推进——尽管他同时也是该传统最早的有力否定者。或许由于儒学的影响力较晚波及，蜀郡盛行对财富的推崇与追求，在文学方面则呈现出富丽夸诞的新风气，这似乎意味着当地受传统的约束较少；相对自由的思想环境，可能是赋作家们相继进入王廷并为皇帝效力的原因之一。

尽管对蜀郡的情形难以做出进一步的论述，但是在这一西部地区与中央之间，无疑存在着某种明显的差异，即儒家思想影响的程度。当扬雄还在为前辈的赋作激动不已时，刘向已经致力于编纂帝国图书馆的目录提要。随着扬雄进入京师，儒学的熏染也由此开始。从地方到中央的转换，为扬雄从赋作家向儒家学者的转变提供了契机。这一转变，在当时或许是相当常见的情形。例如来自西北边地的班氏家族，原本只是地方性的豪族，借助于与皇室结为姻亲而势力炽盛；但是从班彪到班固，已经明显转变为儒者的性格。这些事实表明，在西汉末期到东汉初期，儒家思想的影响力急剧扩散；至少在某种程度上，中央向地方的文化渗透是借助于儒家思想完成的。

在刘向的思想中，已经充分显示出儒家美学的各种要素，诸如“有诸内必形于外”、重视情感与欲望、强调美刺与讽谕等；此外，他也为新型文学观与人物观的确立提供了基础。不过相对来说，他仍然较多因袭了此前的传统。或许我们可以认为，从扬雄开始，儒家思想较多地呈现出崭新的变化，并且从各方面对审美的现实状况加以约束。易而言之，扬雄是旧传统与新传统的连接点，他通过批评旧传统而努力建立起新传统，从而为稍后的班固等人提供了前行的方向，在人物观与文学观等方面的转进即是证明。

单就审美理论而言，所有与扬雄相关的材料都来自其生涯的后半期，在这些流露着追悔情绪的儒家式论述中，对于汉赋创作的反思构成了重要内容；这些又为班固、王充等所继承，从而被进一步确立为主流的见解。据此，扬雄的美学大致呈现为后期对前期的反拨与批评。不过，除了这一转折性的格局之外，也存在着某些一以贯之的因素。例如，在扬雄的赋作中，明显展现出从口头诵读到书面文字的写作方式的变化，这对于赋作的欣赏同样成立。以文字为中心，意味着某种脱离创作与表演主体的独立之物开始出现；与此相关，相对于此前吟诵中醒目的音乐性，文字的视觉性因素后来居上，从而改变了文学作品的欣赏方式，同时也改变了作为其基础的欣赏的原则。从赋作中词汇属性的变化也可以确认，空间性的平衡对称与循环反复，与时间性的因素一道成为赋作的根本特征。需要肯定的是，这一现象并不是孤立存在的。从整体上说，从音乐理论向文学理论的推移乃是时代性的根本趋势，从《乐记》到《毛诗序》的线索可视为其代表，这正反映出文学逐渐取代音乐的趋势；此外，扬雄又明确树立起“明道、征圣、宗经”的三原则，将真正的思想权威由圣人转移到他们所创造的经典——而后者同样是以文字为中心的。就此而言，以文字为中心，是贯穿于扬雄之前后期的根本特征，这一点不仅决定了他在创作中的审美追求，而且也决定了美学批评的根本宗旨——无论是文学作品还是儒家经典，它们作为“文”的显现，都与“质”无法分离，并且其自身又呈现为“丽”的形式。

文与质的思想

“文”与“质”的对举最早见于《论语》，因此从根本上说，这一命题承载着悠久的儒家传统《论语》有两处提及“文、质”。《雍也》：“质胜文则野，文胜质则史；文质彬彬，然后君子”；《颜渊》：“棘子成曰：‘君子质而已矣，何以文也！’子贡曰：‘惜乎，夫子之说君子也，驷不及舌。文犹质也，质犹文也，虎豹之鞟，犹犬羊之鞟。’”这里主要是从仁与礼的角度展开的。不过发展到扬雄的时代，“文”与“质”早已不再局限于先秦旧义，而至少在两方面呈现出新时代的特色：首先，《周易》赋予“文”以宇宙论的恢廓内涵，而不复停留在个体仪容、工艺品之文饰、文字等具体因素的层次；其次，从董仲舒开始到东汉时期，“文”与“质”又与王朝的运行模式相连接，诸如三代施政的繁琐或朴质，与这一对立范畴相互匹配，构成反复循环的周期，这又为汉王朝之统治方针提供了历史性的借鉴关于“文质”之周期循环的王朝模式，如《春秋繁露•三代改制质文》：“王者之制，一商一夏，一质一文。商质者主天，夏文者主地，春秋者主人。”参考：［美］桂思卓：《从编年史到经典：董仲舒的〈春秋〉诠释学》，第八章。此外，“文质”还被用来说明事物变化的普遍原则，如《史记•平准书》：“是以物盛则衰，时极而转，一质一文，终始之变也。”。这两方面的新变化，虽然存在着内容的差异，但均是由关联思维模式的伸展造成的。

有趣的是，上述两种新内涵并未对扬雄发生同等的影响力：他在通过《太玄》努力摹拟《周易》思想的同时，似乎又竭力规避文质的政治含义。扩而言之，扬雄对于西汉中期的部分儒家思想——例如最为著名的董仲舒及其学派——似乎表现出相对平淡的态度，这与刘向形成了鲜明的对比：至少在“诗无达诂”之类的讨论中，显示出刘向与董仲舒的若干思想渊源；而与此仿佛的情形，却很少出现在扬雄的著作之中。与宏阔的政治性讨论相比，扬雄的“文质”思想更接近先秦儒家的立场，并且主要集中在学术与文学的领域，从而表现出相当自觉的思想意识；当然，这并不是说其思想中缺少崭新的质素。继承与趋新的融合，在此构成了扬雄思想的特征。

正如《周易》在不同层次上使用“文”这一术语，扬雄也同样将“文质”应用于不同的意义。以“质”为例，它或相当于“情”，或相当于“事”，或相当于形而上之“道”；相对于这些不同的意义，“文”也分别呈现出相应的差异。不过，无论阐释如何多样化，这对范畴仍然呈现出相对一致的核心意义，“文”相当于文采或文藻，而“质”则相当于质底或素质《太玄•玄掜》：“文为藻饰”；“直……质而未有文也”；“质者，文之素也。”。文质与阴阳相互对应起来，即构成宇宙万物之共同原则：“质”为内敛的情实，“文”则为外散的形式，二者的协和与平衡，构成“万物粲然”之条理化、秩序化的世界。阴敛其质，阳散其文。文质班班，万物粲然。

（《太玄•文》）尽管“文质班班”在句式上与《论语》颇为相似，但是“班班”这一深具形式美感的词语，却令人联想到《周易》的思想传统——例如“虎变”与“豹变”等词语即是。扬雄的文质思想中所含有的宇宙论层面，是先秦所不曾有的；“天文地质，不易厥位”——“文”与“质”通过与天地的匹配，从根本上决定了世界之可能的样式。不过从根本上说，它仍然符合先秦的传统原则，即“文”与“质”须构成某种平衡；如果将这对范畴置换为“辞”与“情”、“事”或“华”与“实”，那么这一体现和谐关系的程式仍然成立：或问君子尚辞乎？曰：君子事之为尚。事胜辞则伉，辞胜事则赋，事辞称则经。足言足容，德之藻矣。

（《法言•吾子》）内容充实而缺乏华采，不免于率直粗野，徒有华采而缺少内容，则华美而空洞；唯有当华采与内容相符称时，才真正合乎礼仪与法则《法言•修身》：“实无华则野，华无实则贾，华实副则礼。”。关于文质的对称化叙述方式来自《论语》。扬雄似乎颇为喜爱这一方式，在模拟经典的写作中一再采用，并力图将其贯彻到不同的方面中去。不过，这一论述并不止于单纯的平衡，其间还包含有层次的分异，这是与儒家传统的语言观和文字观结合在一起的。

“文”与“质”的平衡，并不意味着二者的关系完全对等，其间仍存在主从或先后的差异，在孔子思想中已是如此。在《太玄•文摛》篇中，扬雄认为“大文弥朴，质有余也”，亦即内在之“质”的充盈与密实，构成了文质平衡的前提条件。这一命题往往视为道家思想影响所致，不过在此强调“质”之“有余”，意在否定徒然追求外在形式的“雕韱之文”，而并非对所有的“文”采取彻底否定的态度《太玄•文•次八》：“测曰：雕韱之文，徒费日也。”。“文”的存在的合理性，来自其作为内在之“质”的自然焕发；当后者充溢于内并自然地流露出来，“文”即是显露于外表的恰当的形式。凭借着与内在之质的表里一致，最终构成了完美的文质关系。就最理想化的情形而言，在文与质之间，存在着彼此完全对应一致的可能性，这正是儒家的终极目标：或问：“君子言则成文，动则成德，何以也？”曰：“以其弸中而彪外也。般之挥斤，羿之激矢，君子不言，言必有中也；不行，行必有称也。”

（《法言•君子》）

言不能达其心，书不能达其言，难矣哉！唯圣人得言之解，得书之体……面相之，辞相适，抒中心之所欲，通诸人之嚍嚍者莫如言……故言，心声也；书，心画也。声画形，君子小人见矣。声画者，君子小人之所以动情乎！

（《法言•问神》）诸如“中、外”、“中心”、“心声”、“心画”等用语，将文质关系纳入“内—外”式的架构之中。对于书写作品或树立道德人格的主体而言，“文”所反映的“质”即是内在的“心”或“中心”，并且前者应彻底而透明地建立起与后者的映射关系。“文”的价值一方面取决于与内在状态之符合的程度，另一方面则取决于自身的形式要素。相对而言，前一种因素是更具决定性的。因此，即使是最富于美感的文学作品，也应如实显示出作者或分享者的内在情怀，其中道德性的含义无疑构成了不可缺少的部分。务其事而不务其辞，多其变而不多其文也。不约则其旨不详，不要则其应不博，不浑则其事不散，不沈则其意不见。是故文以见乎质，辞以睹乎情。观其施辞，则其心之所欲者见矣。

（《太玄•玄莹》）据此，“文”与“辞”并非完全独立的范畴，其价值需依照与“质”的关联而确定，因此，与其专注于文辞的雕琢，毋宁转向“事”或“变”等更为本质性的因素。“文”与“辞”不仅具有形式化的样态，而且需要如实地反映内在的“情”、“质”，洞明主体的真实动机而不致屏蔽之。与此相似，在《太玄》卷四中，他指出相反的情形：“画象成形，非其真也”，如果纯粹修饰外表而缺乏相应的内在情质，则不过是虚有其表而已司马光：《太玄集注》：“饰外貌而无内实……故三画象成形，孚无成。”。

这些因素在早期思想中已经出现，由于扬雄模拟《论语》与《周易》制作经典，因此对“文质彬彬”与“修辞立其诚”的理论应非常熟悉。不过，作为将“文、质”范畴首次移用在学术与文学领域的思想家，扬雄也为这一思想注入了新质。他将这一对范畴纳入了循环流变的关联系统，这无疑是受到了《周易》的影响。初一，袷绘何缦，玉贞。测曰：袷绘何缦，文在内也。

次二，文蔚质否。测曰：文蔚质否，不能啐也。

次三，大文弥朴，孚似不足。测曰：大文弥朴，质有余也。

次四，斐如邠如，虎豹文如，匪天之享，否。测曰：斐邠之否，奚足誉也。

次五，炳如彪如，尚文昭如，车服庸如。测曰：彪如在上，天文炳也。

次六，鸿文无范恣于川。测曰：鸿文无范，恣意往也。

次七，雉之不禄，而鸡荩谷。测曰：雉之不禄，难幽养也。

次八，雕韱谷布，亡于时，文则乱。测曰：雕韱之文，徒费日也。

上九，极文密密。易以黼黻。测曰：极文之易，当以质也。

（《太玄•文》此外，与文质思想相关的类似事例还有关于语言的说明。《太玄•饰》：“初一，言不言，不以言。测曰：言不言，默而信也。次二，无质饰，先文后失服。测曰：无质失文，失贞也。次三，吐黄舌，柑黄聿，利见哲人。测曰：舌聿之利，利见知人也。次四，利舌哇哇，商人之贞。测曰：哇哇之贞，利于商也。次五，下言如水，实以天牝。测曰：下言之水，能自冲也。”）正如《周易》使用六爻来摹拟现实的变化，扬雄进一步发展了这一模式，以三线条取代阴阳爻模式的运作，大大增加了对现实指向的复杂性关于扬雄《太玄》的性质，可参考［日］辛贤：《〈太玄〉的“首”与“赞”》，载《日本学者论中国哲学史》，上海：华东师范大学出版社，2010年。从初一到上九，构成不同的九个位阶，它们分别对应于某一类典型状况；而区分这些位阶的因素，则来自“文”与“质”彼此消长的程度。值得注意的是，这些“赞”辞与“测”文不仅再次阐述了“鸿文无范”一类的具体见解；而且又以文质关系之起伏作为变量，构筑起指导占测的程式。除非我们认为这些文句只是杂乱地拼凑在一起，否则需要对这些以文质关系为主轴的描述进行合理的阐释：文与质在此处于思考的核心，并承担起认识世界与指导行动的功能。传统的文质观念，《周易》的重文思想，以及关联性思维模式，共同凝成这一独特的思想。

由此可见，扬雄的文质思想尽管继承了传统的因素，但是又流露出新时代的特征。根据《周易》运作的法则，不仅六爻自身构成有机的整体，同时当某一爻发生变化时，它又与其他卦产生关联，某种新的变化随之呈现。考虑到《太玄》模仿《周易》、努力创造某种完整的变易的程序，那么，关于文与质的各种论述，就不再是孤立的理论条例，而是处于流转变化的复杂网络之内，构成了对情境变化的某种暗示——例如，在“上九”条中，它告诫我们，当文饰趋于过度的繁复时，则有必要重新向质回归，这类似于“绚烂之极，归于平淡”的思想。与后者不同的是，这些内容并不是独立自存的，而是与现实情境密切结合的指示性命题；也就是说，它们构成了指向现实世界的重要法则，在“文”与“质”不断变化的模式背后，呈现出对现实的类比与模拟。它们囊括了文与质之种种显现的可能性，并向外投射和贯彻到整体世界；易而言之，这是对整体世界的性质的描摹，同时也是对治各种失衡与偏离现象的指南扬雄经常使用“文质”对具体作品展开批评，例如，他后期认为司马相如的赋作“文丽用寡”，又在《反离骚》中批评屈原作品“何文肆而质薤”。依朱熹注：“肆，放也。薤，狭也。言其文辞放肆，而性狷狭也。”。对扬雄而言，儒家经典文献、文学与音乐作品等因素，与国家制度、礼仪一道，构成了其中最具代表性的部分——特别是儒家经典，它们是作为宇宙真理之英华而绽放于世的。

经典与“法度”

尽管扬雄一度对老子思想发生兴趣，并且在对《周易》的仿作中，也不可避免地沾染道家式的因素，但是这些并不足以动摇其儒家思想的主干。需要强调的是，扬雄对于儒家经典的推崇是空前的，通过明道、征圣、宗经这一思想体系的构建，他赋予经典以中心的地位。这与其文质思想是一以贯之的。

对儒家之道、圣人与经典的肯定早已有之，对荀子而言，儒家圣人掌握着道的锁钥，并通过经典予以揭示和阐发，因此，“《礼》之敬文也，《乐》之中和也，《诗》、《书》之博也，《春秋》之微也，在天地之间者毕矣”《荀子•劝学》。又《荀子•儒效》：“圣人也者，道之管也。天下之道管是矣，百王之道一是矣，故《诗》、《书》、《礼》、《乐》之归是矣。”。据此，作为宇宙真理的道被完全归束在儒家圣人的手中；另一方面，圣人制作的五经又深刻体现出道的内涵，所有的宇宙奥秘都可以在其中得到昭示。扬雄的思想与此相似，但又具有新时代的性格，即五经是作为中心性的存在被确立下来的。舍舟航而济乎渎者，末矣；舍五经而济乎道者，末矣。弃常珍而嗜乎异馔者，恶睹其识味也？委大圣而好乎诸子者，恶睹其识道也？山径之蹊，不可胜由矣；向墙之户，不可胜入矣。曰：“恶由入？”曰：“孔氏。孔氏者，户也。”

（《法言•吾子》）

或曰：“人各是其所是，而非其所非，将谁使正之？”曰：“万物纷错，则悬诸天；众言淆乱，则折诸圣。”或曰：“恶睹乎圣而折诸？”曰：“在则人，亡则书，其统一也。”

（《法言•吾子》）在扬雄看来，尽管追求真理的道路不可胜数，但真正通达者唯有孔氏一途。试图绕开圣人与五经去追求道，正如舍弃舟船而横渡江河，最终必将归于失败所谓“渎”，指四渎。在其他篇章中，也存在以此指示儒家之道的例子。如《法言•君子》：“仲尼之道，犹四渎也，经营中国，终入大海。他人之道者，西北之流也，纲纪夷貉，或入于沱，或沦于汉。”。作为道的唯一体现，圣人及其制作的经典，一道构成了判断各种思想与行为的标准，它建立起符合道的周遍而无私的立场，从而为审察不同视角与立场的偏差提供了可能。不过，道虽然通过圣人显现出来，圣人却早已离开人世，故后世之人只有通过五经来学习儒家的真理。正如荀子那样，扬雄也明确认为《五经》最能辨明事理，所有最重要的问题均可在其中寻得解答。或问五经有辩乎？曰：唯五经为辩：说天者莫辩乎《易》，说事者莫辩乎《书》，说体者莫辩乎《礼》，说志者莫辩乎《诗》，说理者莫辩乎《春秋》。舍斯，辩亦小矣。

（《法言•寡见》）对扬雄而言，道的权威性在此发生了由“圣”向“经”的转移。尽管经书的权威性是经由圣人而获得的，但是随着圣人的逝去，经书实际上构成接触道的唯一媒介。扬雄将儒家圣人及其经典视为现实世界的根本规律和法则——“道”——的体现，但是二者的价值并非一体而泯然无差的。“宗经”意味着经典的中心化，亦即由文字记述的经典构成道的唯一载体；文字而非与人一体的语言，作为最终的表现物，垄断了一切接近并触及道的可能。这一情形的发生，与经典的流传形态密切相关：自此开始，经典完全凭借其文字内容构成独立自足的存在，而不再需要依靠口授来传达圣人的微言大义，一切阐释都以外在于思想者与学派的文本为唯一的依据。对扬雄来说，师徒口授的方式很可能由于人为因素而造成传承与理解的双重偏差，从而破坏经典自身的圆满性扬雄明确地表示出对今文经师的批评，见《法言•问神》：“或问经之艰易。曰：‘存、亡。’或人不谕。曰：‘其人存则易，亡则艰。’”有趣的是，扬雄对当时学术的批评，有时也集中在过分追求文饰的倾向之上。如《法言•寡见》：“今之学也，非独为之华藻也，又从而绣其鞶帨。”需要补充的是，这并不意味着扬雄即是古文经学一派。事实上在当时今古文的分界并不如后世想象的那样分明。有学者指出：“从《法言》片言只句分析，扬雄所受经学，主要是今文经学。具体来说，《诗》所受的是鲁诗，《易》所受为京氏易，《春秋》所受为公羊学，《礼》所受为《仪礼》，《尚书》所受为《今文尚书》。”见王青：《扬雄评传》，南京：南京大学出版社，2000年。

从口传向书面化的变迁，并不仅限于经典传授的领域，其他方面也相应表现出类似的倾向。如前所述，从司马相如到扬雄之间的赋作，从创作到欣赏方式均发生了重要的变化。在司马相如的时代，虽然存在阅读赋作的事例，但是“不歌而颂”仍然构成汉大赋的主要呈现形式，其间或许还糅合了戏剧与舞蹈等表演性因素关于汉大赋可能含有的戏剧或表演性因素的分析，参见：冯沅君：《汉赋与古优》，载《冯沅君古典文学论文集》，济南：山东人民出版社，1980年；［日］清水茂：《从诵赋到看赋》、《辞赋与戏剧》，载《清水茂汉学论集》。不过，随着书面文字上升为汉赋的主要呈现方式，文字的视觉性因素遂引起充分的注意，小到同一联绵词之不同字形的选择，大到作品整体的空间性结构，它们共同催生了新的审美形式。如前章所述，汉大赋的语言风格和类分结构，乃是力图掌控宇宙四方之意图在语言文字方面的反映，这一性质与儒家经典实有共通之处：二者均是对世界的语言文字化的操作，且包含消极表现与积极操纵两方面的因素。如果说口头传统可以用“语言—内心”或“语言—世界”的模式加以概括，那么在扬雄的时代，更为复杂的“文字—语言—内心”或“文字—语言—世界”的三级结构开始崭露头角。从较浅显的层次上看，书面文字的优点在于能够“记久明远”，超越时空的限制：面相之，辞相适，抒中心之所欲，通诸人之嚍嚍者莫如言；弥纶天下之事，记久明远，著古今之昏昏，传千里之忞忞者，莫如书。故言，心声也；书，心画也。声画形，君子小人见矣。

（《法言•问神》）语言与文字同样指向内心，就其反映内在情志的程度而言，“心声”与“心画”并无高下之分。但是，语言的使用仅限于特定的时空，且在传播过程中较易发生偏差；文字记载的使用，则不仅降低了文本变化的可能性，而且克服了时间与空间的双重限制，同时也打破了学派与思想者的垄断，为每一个体提供了平等的阅读机会。随着“心画”的出现，“言之无文，行而不远”的局面从两方面得以改观：首先是“画”所涵的审美化因素，能够更为精巧地记录语言，其次则是使其传之久远而无所滞碍。此外，“心画”的引入，还使得如下的命题成立：“书尽言，言尽意。”对于《周易》而言，“心生而言立，言立而文明”，文字、语言与内心意旨的现实差异，只有圣人可以完全消融。

当宇宙之道或人之内在情志的立足点从自然性较强的语言回溯至更富于人工性的文字时，这实际上意味着：与表面上强调自然性的倾向不同，某种潜藏于底层的重视“文”的传统于兹确立，它蕴含着高度的技巧与匠心，并且最终以其平衡、对称的形式固定下来。尽管富含形式化美感的“文”——无论是五经抑或是汉大赋——无一纯粹出于自然的生成，但是它们的构思、加工与思考的过程往往被有意隐藏起来，并凭借着与宇宙或人心的直接关联而获致外观上的自然属性。需要指出，在扬雄的著作里，“文”的人工性并未被完全隐藏起来：夫作者贵其有循而体自然也……譬诸身，增则赘，而割则亏。故质干在乎自然，华藻在乎人事，人事也具，可损益与？

（《太玄•玄莹》）“华藻”一词，既具有形式方面的规定性，又与自然的质干相通；因此一旦完备，便不复允许损益于其间。由此相推，五经之所以被视为宇宙真理的寄托，不仅体现在其内容方面，也体现在形式即“文”的方面。“道”本身玄奥精微，但是它的晦涩并不意味着混乱；而是恰恰相反，它展现为条理化的秩序当“道”落实到作为个体的君子之时，“文”的因素也随即体现出来，如《法言•吾子》：“君子之道有四易：简而易用也，要而易守也，炳而易见也，法而易言也。”。五经只有将这一内在的秩序抽取出来并加以表现，才能够称为“经”——这一词语具有“恒常”之义，同时又暗示着纵横丝线所构成的绚烂图案，其本身即含有形式化的内涵。正是由于五经深层次地绎出宇宙的条理与秩序，因此“文”才构成了经典的内在因素，而非纯粹形式化的外饰。或曰：良玉不雕，美言不文，何谓也？曰：玉不雕，璠玙不作器；言不文，典谟不作经。

（《法言•寡见》）

或曰：辞达而已矣，圣人以文，其隩也有五：曰元、曰妙、曰包、曰要、曰文。幽深谓之元，理微谓之妙，数博谓之包，辞约谓之要，章成谓之文。圣人之文，成此五者，故曰不得已。

（《渊鉴类函•文章》引《法言》佚文）所谓“达”，是指文辞与质实保持彼此的一致。扬雄在肯定“辞达”的同时，又强调“文”之成分不可或缺。圣人制作的经典，具有五种不同的特征，作为完善的整体形式，“文”与幽隐深曲、道理精微、数术弘博、辞旨简约等属性一道，构成圣人之“文”的基本内涵。将“文”纳入权威的“五”的分类法，并将其视为“不得已”，均表明“文”虽然显现于外表，却并非只有外在的价值，而是从整体上将圣人之“文”乃至“道”加以条理化、规则化。

需要注意的是，作为圣人之“文”的第一种属性，“元”即幽深一再受到强调。由于宇宙之“道”弥纶万物、无所不包，而“文”又反映了前者的形态，因此“文”最重要的属性之一就是“深”，这一性质是由宇宙之道本身决定的。或问：“圣人之经不可使易知与？”曰：“不可。天俄而可度，则其覆物也浅矣；地俄而可测，则其载物也博矣。大哉！天地之为万物郭，五经之为众说郛。”

（《法言•问神》）

典谟之篇，雅颂之声，不温纯深润，则不足以扬鸿烈而章缉熙。盖胥靡为宰，寂寞为诗，大味必淡，大音必希，大语叫叫，大道低回。是以声之眇者，不可同于众人之耳；形之美者，不可掍于世俗之目；辞之衍者，不可齐于庸人之听。

（《解难》）“文必艰深”，意味着“道”的幽隐难识，这实际上肯定了世界变幻莫测的本相。由于“文”系由内在之“质”转化而来，因此揭示宇宙真理的经书秉有“深”的性质，乃是无可非议的。联想到《太玄》中较《周易》更为庞大复杂的操作系统，扬雄对“文”之深度的抉发，表明他对世界的剖划更为精密。单纯根据其表面意义，判定扬雄“好为艰深之词，以文浅易之说”，可能是不甚合理的苏轼：《答谢民师书》：“扬雄好为艰深之辞，以文浅易之说，若正言之，则人人知之矣，此正所谓雕虫篆刻者。其《太玄》、《法言》皆是类也，而独悔于赋，何哉？终身雕篆，而独变其音节，便谓之经，可乎？屈原作《离骚经》，盖风雅之再变者，虽与日月争光可也。可以其似赋而谓之雕虫乎？使贾谊见孔子，升堂有余矣；而乃以赋鄙之，至与司马相如同科。雄之陋如此比者甚众，可与知者道，难与俗人言也，因论文偶及之耳。”苏轼讥讽扬雄“终身雕篆”，实际上触及相当关键的问题：在扬雄的时代，文字运作的本身即往往具有某种超越性的力量，而不是仅仅限于记录或艺术性的用途。值得注意的是，稍后主张写作须明白晓畅的王充，也并没有否定扬雄的这一思想，而是明确地在著作的深浅之间做出划分，并与接受者的能力对应起来。由此可知，扬雄所主张的“文必艰深”，实际上抬高了儒家文士的地位：当经典成为道之显现的中心时，相对于“世俗”的“众人”或“庸人”，经典的阐释者垄断着终极价值的来源，他们凭借着经典的艰深阻断了普通民众的阐释的意图，并保持着自身在文化与政治上的优越性。

当以文字构成的经典被确立为中心以后，其中所涵的儒家原则便自然地成为文学、音乐、语言等因素的“法”或“法度”。扬雄在著作中一再使用此类术语，以约束容易泛滥的感官快感与情欲。除了后面两节将要提及的部分以外，如下的事例显示，这一法度对于所有语言与文字的制成品均为有效：书不经，非书也；言不经，非言也。言书不经，多多赘矣。

（《法言•问神》）

好书而不要诸仲尼，书肆也。好说而不要诸仲尼，说铃也。君子言也无择，听也无淫，择则乱，淫则辟。述正道而稍邪哆者有矣，未有述邪哆而稍正也。

（《法言•吾子》）在“书”与“言”的外围，笼罩着符合儒家法度的强制性规范力。作为最显著的表现，扬雄针对自己曾参与其中的赋作进行了批评。“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫”，这一论断中大致包含两方面的内容：首先，“则”与“淫”构成了对立的因素，其差异则在于是否合乎儒家的法度；其次，就形式而言，无论是诗人之赋还是辞人之赋，它们都含有“丽”的因素，这正是“文”在文学作品中的具体表现。扩而言之，辞人之赋之所以产生价值上的堕落，其原因并不在于追求“丽”的审美效果，而是这一审美效果缺乏与之相应的内在的情实，其泛滥放荡的形态乃是单纯文字运作的结果。或曰：女有色，书亦有色乎？曰，有。女恶华丹之乱窈窕也，书恶淫辞之淈法度也。

（《法言•吾子》）

或问：“交五声十二律也，或雅或郑何也？”曰：“中正则雅，多哇则郑。”“请问本？”曰：“黄钟以生之，中正以平之，确乎郑卫不能入也。”

（《法言•吾子》）

或曰：“君子听声乎？”曰：“君子唯正之听。荒乎淫，拂乎正，沈而乐者，君子弗听也。”

（《法言•寡见》）所谓“正道”、“正”、“雅”、“中正”，即是合乎法度的部分，而“淫辞”、“邪哆”、“郑卫”等，则是违背和破坏法度的因素。与汉赋的情形相似，无论是“书”还是音乐，它们都不可避免地呈现出形式化的美感。引起危险的因素并不在于“文”的存在，而是脱离内在之“质”、过分追求文字与音乐效果，这一行为极易引起欣赏者感官性的激烈反应，从而需要以儒家原则进行约束。事实上，扬雄对音乐或汉赋的这些批评是否贴切并不重要，重要的是，他所采取的文质观与儒家立场，开启了此后绵延不绝的儒家美学理论的流裔。需要注意的是这种以儒家法度规范审美活动的努力，并非全然出于牵强。例如在五声十二律中，黄钟就是作为技术与价值两方面的融合而出现的，在此，“法度”对“文”的约束呈现出某种内在化的性格。

第二节 审美历史的建构——关于楚辞与汉赋的论说

当儒家思想的影响力在两汉之际臻于顶峰时，儒家化的审美理论纷纷随之建立起来，并呈现出相当一致的理论兴趣。这不仅表现为前节所述的各种范畴与原则的树立，同时也体现在历史之积极建构的方面。重视历史与文献，强调“述而不作”，原本是儒家的悠久传统；从刘向到班固的儒家学者们，则进一步继承了这一传统，给予历史以异乎寻常的关注。正是在儒家思想立场的推动之下，中国文学与审美的思想、文献第一次被纳入历史的框架之中，并因此获得新的身份与意义。从某种角度上看，这种重构也不妨视为儒家对于文艺思想的第一次“规训”。

长期以来，儒家对文艺的积极影响似乎并未受到应有的重视。通常在道家空灵自由之精神的映照下，儒家思想更多地被看作某种束缚性的存在，但是事实或许并非如此。早在先秦时代，儒家便积极地肯定文明与文化，从而间接认可了文艺活动的正当性；与道家、法家或墨家相比，这种态度是相当独特的。进而言之，在西汉时期——特别是汉武帝时代与两汉之际，这两次相对集中的审美实践与思考，与中国文学之自觉意识的发展历程渊源极深。可以说，如果没有儒家一贯而持久的努力，中国文学便不可能呈现今天繁盛的面貌。

如果我们将文学史视为以自觉的文学观念进行书写的历史，而非单纯文学性文本的历史，那么，自觉地强调作品的审美性，正是从汉武帝时代开始的关于“文学史”的定义众说纷纭，龚鹏程则主张相对于文学文本，应该更多考虑文学观念的产生及其影响。作为该主张的实践，他将中国文学史的开端从先秦时代推迟至汉代，且论述对象专注于文字艺术。见龚鹏程：《中国文学史》（上册），北京：世界图书出版公司，2009年。诚如吉川幸次郎所说，“自觉的文学生活成为中国社会中悠久的传统，是从武帝时代开始的……到了武帝时代，人们认识到，以艺术感染力为目标的语言的制作及鉴赏，是人类生活不可或缺的一部分。此后，这种语言的制作，一直成为中国社会的持续性行为；也就是说，忽视文学的时代转变为重视文学的时代”吉川幸次郎：《论司马相如》，《中国诗史》第70—71页。通过中央政府独尊儒术的政策，新的官僚层同时尊崇道德品格与政治才能，而文学与哲学对他们而言则成为不可缺少的能力。值得注意的是，这些与中央政府构成君臣隶属关系的官吏，不是作为普通的文学爱好者，而是积极地作为创作者投身于文学之中的；因此对他们来说，对文学性写作的自如操纵，从另一方面构成了身份之自我界定的标志，这对此后的文学史发生了极大的影响。

继此而更进一步的变化出现在两汉之际。如果说汉赋意味着对语言文字之艺术性的充分自觉在两汉之际，汉赋较明显地呈现出由口头表演文学向书面文学转化的过程，这从连绵词的使用及文字字形的转变情形可以看出。参考：［日］清水茂：《吟诵的文学——赋与叙事诗》、《从诵赋到看赋》、《辞赋与戏剧》，均载《清水茂汉学论集》。，那么，将这一自觉的视线投射到过往的不同作品之中，试图编织出首尾一贯的历史脉络，则构成文学之“史”的滥觞——而这一历史化的建构，正是经由儒家学者之手而完成的。比较突出的早期表现是刘向编撰《楚辞》，这是在王逸之前的第一次针对“楚辞”的结集工作。此后，班固在《汉书•艺文志》中又用“诗赋略”的名义整理涵纳了赋作与歌诗。虽然这些对《楚辞》、汉赋与汉代歌诗的看法，还很难用后世的“文学”观念加以笼括，但是无论如何，其注意力开始集中在文学性的作品之上，并且以编年的顺序加以整理，这是应给予充分注意的。不仅如此，这一主要针对文学领域的历史化建构，又为书法、绘画等艺术形式提供了可效仿的范式，即有意识地将在時空上存在距离的不同作品，基于某一共同的属性或原则，按照历史编年的线索串接为整体性的新秩序。从普遍的意义上说，由于这一文学史传统的构拟，历史的回溯观念被引入审美的领域，自觉的美学史意识也因而随之成立。

在历史的框架之内，容纳了针对各种文学体裁的具体看法，其中楚辞与汉赋构成了主要内容。两汉之际的文学史建构，大致通过两方面的活动展开：首先是通过图书与目录编撰活动，建立起文学史之框架的雏形，我们随后还将要进一步讨论其间所蕴含的基本原则；其次，则是扬雄、班固等人关于文学作品的具体评述。这两方面的因素并不是彼此分离的，而是相辅相成，共同融合为儒家化的文学史观念和审美意识——进而言之，后者较具体的论述是以前者为骨架而成立的。在下面，将分别就文学史之建构、楚辞与汉赋的评价两方面加以叙说。

文学史的建构

中国早期的思想资源中，与文学相关者所在多有，但是真正强调语言文字自身的美感，并将文学作品划为单独的一类加以思考——即使只是从近似的意义上这样做——则是进入汉代之后才逐渐发生的。早期对于语言文字的使用，基本上建立在实用性的态度之上，或者从属于论辩，或者从属于政教与其他目的；即使是强调“言之无文，行而不远”的孔子，仍然具有非常强烈的道德教化的立场客观地说，与语言文字相比，音乐与美术的纯粹美感更早已经被感受到。不过，音乐理论至迟在汉代已经为文学所取代，而美术理论则远未成熟。从美术批评的原则与架构来看，其中移用了相当多的文学批评的要素。因此，汉代文学理论的发展与推进，是关系到美学史之整体的问题。在此值得一提的是《楚辞》，其绚烂华美的词汇与整齐的句式，带来与此前截然不同的美感的刺激。不过，《楚辞》作者的具体状况难以确定，所有相关的文本记录均起源于汉代；此外，在《诗经》到《楚辞》之间，几乎没有抒情性作品流传下来，这一突兀的事实造成了长期的空白。因此，从这一意义上说，《楚辞》的华美风格，与以前的渊源颇难确定，而与汉代的联系却异常紧密。尽管不能断然因此将《楚辞》的年代延后至汉代，但是，认为《楚辞》与汉代阐释无法分离，则大致没有疑问。在这一阐释史中，最引人瞩目的部分是对屈原作品的有意模仿，这一文学创作的因素在前文已有所述及，其内涵还有待于深入的阐述；其次，则表现为对这一“楚辞”系作品的整体历史回溯。

对《楚辞》及其仿作予以注意并撰为一集，始于西汉的刘向。根据史书的记载，这一举动是遵从汉宣帝的诏令。从宣帝还延请九江被公诵读《楚辞》的事例来看，《楚辞》的口头传统在当时已趋于式微，且这一状况亦已引起注意。与此同时，王褒与刘向分别模拟《楚辞》进行创作，其作品最终又均收入王逸的《楚辞章句》。值得强调的是，在《章句》一书中，除了王逸的自作之外，刘向的《九叹》与王褒的《九怀》乃是最后出现的作品，且与前者存在一个半世纪的断裂。因此，从这些情况来看，《楚辞》式的创作在宣帝时已趋于终止，其口头传承亦濒于断绝。换一种角度来看，《楚辞》系作品在西汉后期因某种原因而不再流行，与这一状况伴随而来的，是对于《楚辞》传统的回顾与总结，它表现为刘向编撰《楚辞》以及班固的目录归类。考虑到“诗赋略”很可能承袭刘歆的《七略》，那么其间的工作大致可以看作是连续进行的依姚振宗所辑《七略》佚文，《汉志》“诗赋略”不仅在结构上沿袭了《七略》，而且具体细节也大致相同。参考：姚振宗辑录、邓骏捷校补：《七略别录佚文•七略佚文》，第71—73、155—165页，上海：上海古籍出版社，2008年。它们在较短的时间内相继出现，似乎不应看作是偶然的现象。

关于刘向编撰《楚辞》一事，因文献不足暂置不论。在《汉书•艺文志》中，“诗赋略”被区分为五类，赋居前四，其首类即“屈原赋之属”。通过内容的比对可知，所有《楚辞》作品均列入该类。假如这一划分确实来自更早期的刘氏父子，那么将“楚辞”单独抽出汇为一类，便是颇耐寻味的行为。这或许意味着，对于刘向、刘歆及其后的班固而言，“楚辞”类作品具有某种独特的价值，需要单独进行编纂。关于赋的四分法，班固并未提供分类的原则，故在后世不断引起讨论，其中以刘师培的说明较为中肯。他认为“屈原赋之属”即是“写怀之赋”，因此不同于“陆贾赋之属”的“骋辞”以及“荀卿赋之属”的“阐理”。“屈平以下二十家，皆缘情托兴之作也，体兼比兴，情为里而物为表。”刘师培：《左盦集•汉书艺文志书后》，载《刘申叔遗书》，南京：凤凰出版社，2009年。据此，“楚辞”的突出特征是“缘情托兴”，亦即以抒情性为主的作品。事实上，刘向本人即擅辞赋，其赋三十三篇入“屈原赋之属”，《九叹》亦被编入《楚辞》，表明他对这一抒情的传统是非常熟悉的；而所抒之情，即是前章所论述的“士不遇”之悲哀与怅惘。班固继承刘歆的做法，将该系统的作品再次确立为“诗赋略”的第一类，可以想见其重要性。

在此同时考虑“诗赋略”的整体性质并非无益。“诗赋略”之“诗”，并不是作为经典列入“六艺略”的“诗三百”，而是指乐府、歌谣之属，它们“感于哀乐，缘事而发”，带有明显的抒情性；后来成为主流的五言诗，一般认为由此传统衍生而来。鉴于此，如果将“诗赋”看作以审美性为主的作品的总集，或许并不是纯粹的想象；至少需要承认，抒情性在其中占据着较重要的位置。联系后世的变迁不难看出，自此开始，“诗赋”作为整体而介入美学的讨论，它们在分享着《诗经》之权威性的同时，却又不断伸展抒情的性格，并在最后成为引领文学的重要体裁。扬雄将“诗赋”的审美共性确定为“丽”，而曹丕则进一步将其与其他实用性作品相分离；在更晚的《文赋》中，“诗缘情而绮靡”的性质成为笼罩十种文学体裁的共同原则。尽管不能忽视魏晋时期“缘情”说的变化与个人立场等因素；不过，从另一面而言，两汉之际对诗赋的认识，实际上已经大致认可了抒情因素的存在，这是对此前辞赋创作实践的总结。

总之，将“楚辞”作品编撰成书，以及将赋作与歌诗编成“诗赋略”独立列目，这些都包含着将特定作品与其他文献分离开的意识。而历史年代顺序的引入和对抒情性线索的注意，则意味着在当时最为核心的文献目录编撰活动中，透露出建构审美谱系的持续努力。根据这一因素，尽管本节的讨论对象限于文学，不过，作为审美意识之历史化的萌芽，它实际上在特定意义上展开了美学史的书写，虽然这一书写尚未臻于完善。

在这一历史化的结构中，较为突出的因素是对文学发展观的整体构想。对赋的源流性质进行说明时，《汉志》首先引用《卫风•定之方中》的《毛传》，认为“不歌而诵谓之赋，登高能赋，可以为大夫”，借此将“赋”与《诗经》的传统衔接起来关于此处“传”的性质，王应麟在《汉艺文志考证》中认为系《毛诗传》，而陈奂《诗毛氏传疏》则认为可能出于《鲁诗传》。：古者诸侯卿大夫，交接邻国，以微言相感，当揖让之时，必称诗以谕其志。盖以别贤不肖而观盛衰焉。故孔子曰“不学诗，无以言”也。春秋之后，周道寖坏，聘问歌咏，不行于列国；学诗之士，逸在布衣，而贤人失志之赋作矣。

（《汉书•艺文志•诗赋略》如前注所说，《诗赋略》几乎整体沿袭了刘歆《七略》，在此仅云《汉志》而不及《七略》，是考虑到《汉书》的可信度或较佚文更高，并非抹杀刘歆的见解。）“诗赋”与“登高能赋”、“不歌而诵”之赋，分属名词性与动词性的用法，通过二者的连接来阐释辞赋的涵义，在班固或刘歆之前似尚无其例。不过，撇开这一点不谈，上文显然选择了“赋”之不同定义中与“诗三百”最为接近的一种；也就是说，通过词源学的同一化运作，“诗”、“赋”之间被构建出某种亲缘关系。这一关系随即通过历史情境的引入而再次得到强化——以历史上的某一事件为枢轴，“诗三百”自然地衍变出辞赋，即所谓“学诗之士，逸在布衣，而贤人失志之赋作矣”除此以外，在《周礼•春官》中，“赋”构成了大师所教授的“六诗”之一，这往往被用来证明辞赋与《诗经》的联系，例如《文心雕龙•诠赋》即是如此。不过，无论大师所教“六诗”之“赋”如何理解，我们都找不出它与后世辞赋的内在关联。值得注意的是，在《汉志》中，班固并未引此来证明诗赋之渊源，这或许表明，他认为《周礼》之“赋”与辞赋无关。

如果我们单纯从“诗赋略”所收录作品——特别是本节所集中探讨的屈赋类——出发，似乎很难在《诗经》与辞赋间寻找出令人信服的内在联系，尽管前者之中并不乏抒情性的作品或韵律齐整之作。此外，单纯从目录类别的命名来看，编撰者似乎也有意利用了“诗”这一术语的多义性：如前所述，这一类中的“诗”是指汉代的歌诗，因此无论按照年代还是具体文献的次序排列，都似乎应该称为“赋诗略”更为合适——“诗赋”的名称，很容易让读者不自觉地接受从《诗经》到辞赋的历史逻辑，同时这又反过来强化了辞赋与歌诗的权威性。鉴于这些原因，与其将这段说明视为史实，不如视其为后世的阐释更加恰当章学诚已经注意到“诗赋略”中的具体次序的问题，在《校雠通义》卷三《汉志诗赋第十五》中，他指出：“赋者，古诗之流，刘勰所谓‘六义附庸，蔚成大国’者是也。义当列诗于前而叙赋于后，乃得文章承变之次第。刘、班顾以赋居诗前，则标略之称‘诗赋’，岂非颠倒与？每怪萧梁《文选》，赋冠诗前，绝无义理，而后人竞效法之为不可解，今知刘、班著录已启之矣。”见王重民：《校雠通义通解》，第117页，上海：上海古籍出版社，2009年。它反映出西汉末期儒者的某种心态，即努力将辞赋与歌诗等新时代的作品塑造为儒家经典的流裔。

认真思考这一颇具心思的运作，有助于进一步理解刘歆、班固等学者的动机。从表面上来看，这一建构确实将儒家经典之道德政教的性格施加于文学作品之上，从而完成对审美活动的整体控制，这并不违背儒家学者们的思想传统。不过，如果考虑到辞赋与歌诗的创作传统与规模，恐怕这一理解仍不够全面，因为单纯《诗经》的传统很难涵盖“诗赋略”的内容。实际上，同时代的儒家学者并不一定积极地接纳辞赋，深谙此道的扬雄即是如此，他认为“劝百而讽一”的辞赋对于政教鲜有益处，而这一见解也被纳入文学史架构的一部分：大儒孙卿及楚臣屈原，离谗忧国，皆作赋以风，咸有恻隐古诗之义。其后宋玉、唐勒，汉兴，枚乘、司马相如，下及扬子云，竞为侈丽闳衍之词，没其风谕之义，是以扬子悔之，曰：“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫。如孔氏之门用赋也，则贾谊登堂，相如入室矣，如其不用何？”

（《汉书•艺文志•诗赋略》）延续着此前的历史趋势，从诗经到辞赋的转变每况愈下——这既指时代的变化，也包括与之对应的文学作品之价值的变化。其实早在《诗经》本身，已经含有这一变化的因素，《汉书•乐志》云：“周道始阙，怨刺之诗起”，即是指此；诗赋的发展史，或者说文学的流变史，被转化为政治社会的演变史。随着时间的推移，在荀卿、屈原等较早期的作品中，还保留着“恻隐古诗之义”，而从宋玉开始，辞赋写作不幸地转向了对“侈丽闳衍”之效果的追求。单就上文可以确定，扬雄的悔恨心情为刘歆、班固等人所知，并且郑重地采纳为官方性的评价。在儒家政教与华丽夸诞的辞赋文学之间，确实存在着某种冲突的可能性，扬雄对此认识得非常清楚；但是，在建构文学史的过程中，并不因此采取排斥的态度，而是相当积极地移用经典之权威性以肯定文学的地位，这一努力也表现得相当显著。不妨以班固个人的情况为例，表面上沿用《七略》对辞赋流变的见解，但是他本人却以司马相如为楷模撰写了《两都赋》；虽然“风谕之义”为理论上所必需，但是就赋作类型而言，并无逾越相如之处。因此，在实际写作过程中，班固仍然遵循着文学本身的惯性，这一对文学的尊重促使他在编撰文献目录时，以折中的态度维护辞赋的地位这并不是说《两都赋》中没有儒家思想的因素。实际上该作品的根本动机，即在于肯定东汉定都洛阳以上承周道，强调按照儒家的理想来确定帝国的中心，从而合乎轨则地治理国家。这与西汉诸大赋强调帝王超越现实世界并实现对于后者的把握不同。如果考虑班固本人的籍贯更靠近长安而非洛阳，那么这一与中央一致的立场便更加值得回味。不过，从作品展开的方式来看，仍然沿袭着大赋的写作范式，因此很难摆脱“曲终奏雅”、“劝百讽一”的批评。此外，从赋作颂扬中央皇室的立场来看，班固与司马相如等西汉赋家并无根本的差异。由此，或许需要调整对两汉之际儒者的看法，并给予更为积极的评价：他们在用儒家思想笼络文学的同时，也很可能含有为文学——特别是抒情性作品——寻求正当性的意图。这并非单纯文学史的问题，而是与汉魏审美思潮的演变密切相关。

从上面的文字还可以看出，文学的历史呈现出从某种理想形态逐渐降落的态势。固然，在早期儒家的思想中，确已表现出有限的复古倾向，但是将此倾向贯彻到文学史的脉络之中，却是在汉代真正完成的。《乐记》中治世之音与乱世之音的对立要素，为《毛诗序》所继承并加以发挥，发展出“正—变”的历史模式；在这一巧妙的正反运作中，“国史”承担着异常重要的重建理想社会与政治的任务，这实际上是儒者赋予自身的时代角色。在《汉志•诗赋略》中，大致相同的框架被构建起来，也正是在不同时代的价值差异之间，刘向到班固等儒者为自己预留了引领时代进展的关键性地位——既有效地将历史的权威转化为自身的力量，又为此后的变动拓展了空间。或许正是基于这一传统延续与变革的辩证关系，同一模式反复地出现在艺术的不同领域，从而构成了中国美学史中异常鲜明的风景线。

楚辞与汉赋的评价

在宏观的文学史建构过程中，作品评价与审美原则等具体因素是不可缺少的，正如骨架须充实以血肉一样。如前所述，在两汉之际儒者的评价中，无论《楚辞》还是汉赋，均处于以《诗经》为起点的延伸线上；由于这一线索在很大程度上出于儒者的建构，因此在进一步确定不同时期文学之地位与价值的过程中，具体的评价便甚为重要。尽管在价值降落的历史序列中，辞赋逐渐远离了昔日的理想，但是，它们所获得的评价仍然值得关注，这可能意味着开始援用某种崭新的标准来评价已有的文学传统，且事实上这一标准在后世绵延甚久，无法予以忽略。

对文学史的塑造，只是诸多时代性措施的一方面，儒家官僚因应着时代的进展，将某种统一的理念施加于各种领域，其思想鲜明地表现为儒家与中央大一统政治的融合，亦即新时代的国家主义。如果说，武帝时期的汉帝国在疆域上基本实现了中央的一统，那么在思想方面，却仍然更像是一个巨大的试验场。在元、成之后，中央政府的儒家化进程加快进行，至两汉之际则显现出儒家思想之强有力的一致化。不难想象，作为个体的文学家与思想家，在置身于庞大的国家官僚机器之中时，其立场或许并不是单一化的，有时也会呈现出折中、矛盾甚至冲突的状态。此外，在每一时代的文学创作与批评之间，也存在着不同程度的差异与张力；我们不能将文学批评轻易地等同于当时创作的实情。基于这些复杂的变数，在评价新审美标准的时候，便需要充分地考虑其具体的情境。

从思想领域的情形来看，儒家势力的伸张毋庸置疑。在对《淮南子》及《史记》展开评论时，扬雄等人的立场相当一致，其间渗透着儒家的精神。在此之所以选择早期的著作进行批评，很可能表明它们仍然具有巨大的影响力，因此才首当其冲，受到儒家学者们的抵制和清理。或曰：淮南、太史公者，其多智与？曷其杂也？曰：杂乎杂。人病以多知为杂，唯圣人为不杂。

（《法言•问神》）

仲尼多爱，爱义也；子长多爱，爱奇也。

（《法言•君子》）由于黄老式的因循思想越出了儒家的规矩，因此这些文献被批评为“杂”或“多奇”。与此相关，在《汉书•艺文志》的“诸子略”中，《淮南子》与《吕氏春秋》等著作也被归入“杂家”类。所谓“杂”，并非指庞杂无绪，而是指其根本宗旨与儒家不符。所谓“多奇”，也是相对于仲尼的“爱义”而言的，因此显然不尽符合儒门之“义”。对于“多奇”的批评，在班氏父子的著作中表现得甚为激烈：其是非颇缪于圣人，论大道，则先黄老而后六经；序游侠，则退处士而进奸雄；述货殖，则崇势利而羞贱贫，此其所蔽也。

（《汉书•司马迁传赞》《后汉书•班彪传》：“其论术学，则崇黄老而薄五经；序货殖，则轻仁义而羞贫穷；道游侠，则贱守节而贵俗功。”此外又见《典引序》所引汉明帝评论。）关于《史记》的正面评价多集中于“实录”的性质，即秉持经验与常识的立场，摒除不可信的历史记录，这与扬雄、班固等对待谶纬的态度基本一致，也符合儒者所倡扬的“不语怪力乱神”的根本精神扬雄的相关评价，见《法言•重黎》：“或问《周官》，曰‘立事’。《左氏》，曰‘品藻’。太史迁，曰‘实录’。”这一点又为班固所继承，如《汉书•司马迁传》：“自刘向、扬雄博极群书，皆称迁有良史之材，服其善序事理，辩而不华，质而不理，其文直，其事核，不虚美，不隐恶，故谓之实录。”关于《史记》一书的“实录”性质，可参考：刘节：《中国史学史稿》，郑州：中州古籍出版社，1982年；［日］内藤湖南：《中国史学史》，上海：上海古籍出版社，2008年。由此可见，针对思想异端加以强有力的规范，乃是当时相当普遍的思潮，这同样波及到文学的领域，特别是作为主要部分的楚辞与汉赋。其中，关于屈原的评价，构成了最为激烈的焦点，这涉及到士人官僚在新形势下对自身境遇的新理解。

几乎对于所有一流的汉代文学家，楚辞都提供了丰富的心灵滋养，或者展现出种种文学性的技巧以供摹拟，或者以其精神引起后人的共鸣。不过，楚辞的影响力还表现在更加深刻的层次——至少对于相当一部分思想者而言，屈原之身世令其敏感地联想到自身的处境，从而陷入深沉的怅惘与悲哀之中，这或许也正是屈赋在后世流传不衰的根本原因。在许多情况下，屈赋的影响是从思想与文学两方面同时展开的，例如在汉代，它清晰地表现为楚辞的传统，刘向正是这一传统之最后的体现者。伴随着西汉末该传统归于衰歇，对其价值的反思与审视也大致同时展开。

作为明显受到屈赋影响的儒者，扬雄是重新评价过程中的关键人物。正如《汉书》传记所载，他曾经热衷并擅长于辞赋的写作，且以屈赋为样本不断模拟，但又正是他第一次对辞赋提出批评，并追悔此前的选择。概而言之，儒家思想的影响，使扬雄成为旧传统与新传统的交汇点。（扬雄）又怪屈原文过相如，至不容，作《离骚》，自投江而死，悲其文，读之未尝不流涕也。以为君子得时则大行，不得时则龙蛇，遇不遇命也，何必湛身哉！乃作书，往往摭《离骚》文而反之，自岷山投诸江流以吊屈原，名曰《反离骚》；又旁《离骚》作重一篇，名曰《广骚》；又旁《惜诵》以下至《怀沙》一卷，名曰《畔牢愁》。

（《汉书•扬雄传》）对淮南王刘安与司马迁而言，屈原的不幸遭遇深切地引起同情而非批评，扬雄则逆转了这一立场。在《法言•问明》篇中，扬雄将自己的立场归纳为“治则见，乱则隐”；因此对于“不得时”的屈原来说，本是不必“湛身”的。基于强烈的惋惜与悲哀之情，扬雄模仿《离骚》等作品，以此思悼屈原。这一“明哲保身”的立场为班固所继承：且君子道穷，命矣，故潜龙不见，是而无闷。《关雎》哀周道而不伤，蘧瑗持可怀之智，宁武保如愚之性，咸以全命避害，不受世患，故《大雅》曰：“既明且哲，以保其身。”斯为贵矣。今若屈原，露才扬己，竞乎危国群小之间，以离谗贼。然责数怀王，怨恶椒兰，愁神苦思，强非其人，忿怼不容，沈江而死，亦贬絜狂狷景行之士。

（班固《离骚序》）班固的态度更多地具有否定的性质，不过借《大雅•抑》篇反驳屈原的“露才扬己，怨刺其上”，从根本上说，依然将楚辞置于《诗经》的脉络之中。不必讳言，班固与扬雄虽然均主张“明哲保身”，但是后者不过悲悯于屈原的遭遇，前者则更加明显地体现出新型君臣伦理的严格要求，由于屈原的忠正不足以抵消其“狂狷”，故而班固认为其“非明智之器”。

对屈原的批评，进一步落实在作品的批评之上。《离骚》等作品，具有鲜明的神话色彩与汪洋恣肆的风格；正如同排拒《史记》之“爱奇”，这些同样被看作是“不合经义”的因素，因此需加以剔除。扬雄在评价屈原与司马相如的作品时，将二者的缺点分别概括为“浮”与“虚”，这是指它们夸张的风格不符合儒家“实录”的作风《文选•谢灵运传论》李善注引《法言》：“或问：‘屈原、相如之赋孰愈？’曰：‘原也过以浮，如也过以虚，过浮者蹈云天，过虚者华无根。’”。班固的立场与此相似：多称昆仑冥婚宓妃虚无之语，皆非法度之政，经义所载。谓之兼《诗》风雅，而与日月争光，过矣。

（班固《离骚序》）对神话因素的排斥，反映出将此类记载加以合理化的倾向，亦即采用基于经验与常识化的标准，对此前的文学传统加以删削，将其纳入规矩。从后世的立场来看，扬、班的批评因接近常识较易接受，不过，如果联想到当时的普遍风气，那么这一竭力求实的倾向反而显得相当独特——从哀、平之际到东汉初期，正是谶纬最为兴盛的时期。虽然儒家学者衷心拥戴统一王朝，但是在对待谶纬的态度上，他们基于自身的哲学理念，转而与中央政府分道扬镳，这在桓谭等人那里表现得极为清楚。

从先秦开始，儒家思想已经强烈表现出对日常生活与现实社会的关心，而对于“怪力乱神”等神秘与超自然之物，则因缺乏兴趣而加以抑制；后来的部分儒者们更进一步强化了这一立场，对于《史记》的褒贬即是如此这里强调先秦儒家“不语怪力乱神”的性格，并不是说它完全排斥了神话、宗教等方面的因素。事实上儒家内部的传统远较我们在《论语》、《礼记》等传世文献所见复杂得多；在某种程度上，这一印象是历经后世儒者的加工而不断形成并固定下来的，至少在两汉之际，已经明显地表现出这一立场：从当时对孔子形象的看法，就可以看出扬雄、班固等儒者之立场的独特性。参考：［美］詹启华：《孔子：野生的圣人，感孕而生的神话典型》，载夏含夷主编：《远方的时习：〈古代中国〉精选集》，上海：上海古籍出版社，2008年。另外，尽管司马迁的思想受到批评，但是就“实录”这一点而言，不妨考虑其与孔子的联系。通过《太史公自序》可知，孔子作《春秋》一事是作为五百年前的典范而存在的，司马氏父子所采取的“实录”风格，尽管与其尊重现实的黄老因循立场相关，但是也不能完全排除踵武孔子的意识。这一思想倾向同样延伸到审美的方面。作为经典而被置于诸种艺术之渊源的《诗经》，充满着以现实生活为中心的色彩。以此为开端，中国文学在长期的发展中，凝聚为两方面的特色：首先是作品题材的平凡与日常性，即尊重非虚构性的素材；其次则是语言文字技术的高度发达，力求以审美化的方式完成对日常现实题材的不平凡的表现［日］吉川幸次郎：《中国文学史的一种理解》，载《中国诗史》。由于中国文学——特别是诗文——居于各种艺术的中心，因此在这一点上，对其他艺术的审美性格也造成了显著的影响。毋庸讳言，来自楚地的屈赋，以其瑰丽的文辞与浪漫的想象力构成了另一独特的传统。如果说后者的出现对于前述文学特征提出了挑战，那么至少在两汉之际，儒者们开始重新回归经典的原则，对《楚辞》系作品进行再评价，这也正是以合理化、现实化之态度，试图绳束自由不羁之抒情艺术的努力。

事实证明，扬雄与班固等人的努力，确实收到了显著的效果，文学评价的原则自此牢固地树立在儒家的思想基础之上；在一个半世纪之后，这一影响体现于王逸的《楚辞章句》。从王褒、刘向到王逸的漫长间隔，意味着王逸再次意识到久已湮没的楚辞之价值，乃是相当值得瞩目的举动刘师培注意到楚辞传统的中绝，并试图寻找其中的原因：“盖东汉文人，咸生北土，且当此之时，士崇儒术，纵横之学，屏绝不观，《骚经》之文，治者亦鲜。故所作之文，偏于记事析理，而骋辞抒情之作，嗣响无人。唯王逸之文，取法《骚经》。”参见刘师培：《南北文学不同论》，载《清儒得失论：刘师培论学杂稿》，北京：中国人民大学出版社，2004年。出于对屈原的推崇，他努力反驳班固的讥评，重新肯定屈原及其作品的价值。不过，这一辩护同样是以儒家立场为基础的。在为屈原自沉辩护时，王逸援引经典以证明屈原的忠直王逸《楚辞章句序》：“且人臣之义，以忠正为高，以伏节为贤。故有危言以存国，杀身以成仁。是以伍子胥不恨于浮江，比干不悔于剖心，然后忠立而行成，荣显而名著。若夫怀道以迷国，详愚而不言，颠则不能扶，危则不能安，婉娩以顺上，巡以避患，虽保黄耇，终寿百年，盖志士之所耻，愚夫之所贱也。今若屈原，膺忠贞之质，体清洁之性，直若砥矢，言若丹青，进不隐其谋，退不顾其命，此诚绝世之行，俊彦之英也。而班固谓之‘露才扬己’、‘竞于群小之中，怨恨怀王，讥刺椒、兰，苟欲求进，强非其人，不见容纳，忿恚自沈’，是亏其高明、而损其清洁者也。昔伯夷、叔齐让国守分，不食周粟，遂饿而死，岂可复谓有求于世而怨望哉。且诗人怨主刺上曰：‘呜呼小子，未知臧否，匪面命之，言提其耳！’风谏之语，于斯为切。然仲尼论之，以为《大雅》。引此比彼，屈原之词，优游婉顺，宁以其君不智之故，欲提携其耳乎！而论者以为‘露才扬己’、‘怨刺其上’、‘强非其人’，殆失厥中矣。”关于“忠”之内涵的变化，可参考颜崑阳：《论汉代文人“悲士不遇”的心灵模式》。；而屈原的创作，则被纳入“依托五经以立义”的逻辑：而屈原履忠被谮，忧悲愁思，独依诗人之义而作《离骚》，上以讽谏，下以自慰。遭时暗乱，不见省纳，不胜愤懑，遂复作《九歌》以下凡二十五篇。

（王逸《楚辞章句序》）所谓“依托五经以立义”，并不单纯表现在屈原写作动机的忠直，在王逸看来，这一立场也渗透在《离骚》等作品的具体写作策略之中，它们是沿循着《诗经》之“比兴”讽喻的方式展开的：夫《离骚》之文，依托《五经》以立义焉：“帝高阳之苗裔”，则“厥初生民，时惟姜嫄”也；“纫秋兰以为佩”，则“将翱将翔，佩玉琼琚”也；“夕揽洲之宿莽”，则《易》“潜龙勿用”也；“驷玉虬而乘鹥”，则“时乘六龙以御天”也；“就重华而敶词”，则《尚书》咎繇之谋谟也；“登昆仑而涉流沙”，则《禹贡》之敷土也。故智弥盛者其言博，才益多者其识远。屈原之词，诚博远矣。

（王逸《楚辞章句序》）

《离骚》之文，依诗取兴，引类譬谕。故善鸟香草以配忠贞，恶禽臭物以比谗佞，灵修美人以媲于君，宓妃佚女以譬贤臣，虬龙鸾凤以托君子，飘风云霓以为小人。其词温而雅，其义皎而朗，凡百君子，莫不慕其清高，嘉其文采，哀其不遇而愍其志焉。

（王逸《离骚经序》）按照王逸的理解，在《离骚》的词汇意象中，处处体现出“引类譬谕”的原则，这与《诗经》是一致的；这一道德化、象征化的解读，奠定了后世阐释《楚辞》的基调。此外，将错杂缤纷的动、植物一概视为人格的象征，意味着将关注焦点从意象的丰富内涵转向单纯扬善讥恶的立场，这也体现出追求合理化的儒家精神。由此可见，王逸虽然不满于班固的否定态度，但是却更加牢固地将《楚辞》置于儒家经典之衍变的脉络上。单就二者的思想基础而言，无论是班固所遵循的“温柔敦厚”，还是王逸援用的“诗可以怨”，实际上均未越出儒家的藩篱。

上述关于屈原的评论，大致也适用于汉代的辞赋。尽管在作品形式与写作主旨等方面，汉赋至少可以区分为“体物”、“写志”及“说理”等种类，但是作为其中最具代表性的作品，汉代大赋均继承了繁复蔓衍的语汇与华丽绚烂的风格。就语言文字的审美性及其内涵而言，它们在很大程度上突破了《诗经》的日常化传统。因此，如同屈赋一样，自然也无法脱离儒者们的批评。

尽管刘向已经意识到楚辞传统的存在，但是真正对辞赋展开批评的乃是扬雄。同为蜀郡人士，青年时代的扬雄十分仰慕司马相如赋作的“弘丽温雅”，因此“每作赋，常拟之以为式”参见《汉书•扬雄传》。事实上，扬雄的赋作达到了很高的水准，堪称司马相如及王褒的后继者，可谓能洞见其中的玄奥。但是，在接触儒家思想之后，扬雄的态度发生了急剧的转折：雄以为赋者，将以风之也，必推类而言，极丽靡之辞，闳侈巨衍，竞于使人不能加也，既乃归之于正，然览者已过矣。往时武帝好神仙，相如上《大人赋》，欲以风，帝反缥缥有陵云之志。由是言之，赋劝而不止，明矣。又颇似俳优淳于髡、优孟之徒，非法度所存，贤人君子诗赋之正也，于是辍不复为。

（《汉书•扬雄传》）所谓“推类而言”，以及“丽靡”、“闳侈巨衍”，即是《汉书•艺文志》所说的“侈丽闳衍”，这是扬、班等人对汉大赋的共同见解。与此相对的乃是内在于作品的“风谕之义”。从扬雄的著名论断——“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫”——可以看出，在合乎法度的“诗人之赋”与不合法度的“辞人之赋”之间，既存在共性又存在差别。在强调汉赋与早期作品的承继关系时，作为作品展开之有序结构的对称与类分（即“丽”）等形式被看做是二者的共性；而差异则集中在是否符合儒家之风谕的准则，这一政教性的功用，成为评价的根本所在。在这一点上，扬雄持否定的看法，这也是他“辍不复为”的理由，而班固的看法有所不同：或曰：赋者，古诗之流也……或以抒下情而通讽喻，或以宣上德而尽忠孝，雍容揄扬，著于后嗣，抑亦雅颂之亚也。

（班固《两都赋序》）从这一曲为回护的辩词中，不难察觉某种折中性的因素。班固对于辞赋之看法，不仅反映出儒家政教化的审美思想，而且又向汉室中心的立场妥协，由于对皇室所热衷的辞赋无法遽加批评，遂采用儒家理想对辞赋加以约束。回顾汉宣帝对于辞赋之“辩丽可喜”的态度，可知对辞赋之讽喻性的要求，恐非此类作品的本意《汉书•王褒传》：“辞赋大者与古诗同义，小者辩丽可喜。辟如女工有绮縠，音乐有郑卫，今世俗犹皆以此虞说耳目。”尽管明确肯定了“大者与古诗同义”的可能性，但是这段话的重心明显落在“小者”，即辞赋的娱乐功能方面，这让我们怀疑前一句或许只是游辞。基于这一立场，班固不仅从理念上将辞赋统摄于“雅颂之亚”，而且对于著名作家亦秉持较为肯定的态度。文艳用寡，子虚乌有，寓言淫丽，托风终始，多识博物，有可观采，蔚为辞宗，赋颂之首。述《司马相如传》。

（《汉书•叙传》）赋之劝诫讽喻的功能，非其本来所具有，而是在某种程度上来自两汉儒者的建构。从“文艳用寡”的判断来看，审美标准已经转化为政教讽喻等现实功能；由这一结论，可推导出两种不同的态度，或如扬雄扬弃而否决之，或如班固肯定其讽喻教化的功能。在大致同一年代，这一立场已经迅速扩散，其中包括远在会稽的王充：以敏于赋颂、为弘丽之文为贤乎？则夫司马长卿、扬子云是也。文丽而务巨，言眇而趋深，然而不能处定是非，辩然否之实。虽文如锦绣，深如河汉，民不觉知是非之分，无益于弥为崇实之化。

（《论衡•定贤》）后世对待汉大赋的见解，大致不出扬、班二途。从刘勰到清代的程廷祚，即基本摇摆于这两种相对立的看法之间，但是透过表面上或褒或贬的差异，其判断的标准却是一样的，均奠定于两汉之际的儒家传统程廷祚：《青溪集•骚赋论》：“至于赋家，则专于侈丽闳衍之词，不必裁以正道，有助于淫靡之思，无益于劝戒之旨……赋也者，体类于骚而义取乎诗者也。”此外，程氏又以汉大赋和楚辞分别对应于《诗》之“赋”与“比兴”两种传统，认为前者“体事与物者也，长于体万物之情状”、“主于浏亮”，后者则“陈情与志者也，长于言幽怨之情”、“主于幽深”。《诗》有六义，其二曰赋。赋者，铺也；铺采摛文，体物写志也。昔邵公称公卿献诗，师箴赋。《传》云：登高能赋，可为大夫。《诗序》则同义，《传》说则异体，总其归涂，实相枝干。刘向云‘不歌而颂’，班固称‘古诗之流’也……然赋也者，受命于诗人，拓宇于楚辞也……与《诗》画境，六义附庸，蔚成大国。

（《文心雕龙•诠赋》）根据这一段对“赋”的标准化传统解说，或许还可以作进一步的推测：“赋”与诗之“六义”的重合，很可能为讽喻化的阐释提供了转化的桥梁。在《毛诗序》中，仅仅解释了“风雅颂”，而“赋比兴”的含义仍付诸阙如；至东汉末期，这一空白则为郑玄所填补：“赋者，铺也，铺陈今之政教善恶。”郑玄注《周礼•春官》“大师教六诗：曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。”在这一阐释中，郑玄巧妙地利用语义重心的转移，将诗教的内涵赋予“铺陈”这一形式；而“铺采摛文，体物写志”，正是汉赋的典型特征。如果说，对于“赋”的注释往往有意移用，以便提供正统性的支持；那么这一倾向，事实上早在两汉之际就已经颇为显著。

第三节 人物观的形成及其儒家化

借助于对历史的评价来表达现实立场，是中国传统中引人注目的现象；对历史人物的回顾，则是其中相当重要的组成部分。在回溯历史人物的行为中，常常涌动着新时代的观念。从《史记》、汉画像石与屏风画，直至咏史诗，均是如此。如果努力追溯这一贯穿中国历史的线索，那么人物观念的勃兴与汉代思想的关系，实际上是非常密切的。概括地说，它大致形成于《史记》一书，又随着儒家思想的兴起而凝聚成正统的人物观；直至魏晋南北朝时期，才大幅度地突破了这一人物观念，而这恰恰是以人物品鉴开启审美新思潮的时代——甚或如宗白华所言，乃是审美自觉的时代。尽管汉代人物观的形成与变动大致发生在美学领域的外围，但是作为魏晋风度的历史前奏，仍然有必要予以说明。通过如下的阐说，将会发现对人物的评价与对文学作品的评价，同样渗透着道德化的原则。

在《史记》中，描述人物的文字占据着巨大的比例。以熔裁古今的如椽之笔，勾勒出栩栩生动的人物形象，是该书在史学与文学两方面的伟大成就。不仅如此，它还在错综复杂的穿插叙议之中，展现出完整清晰的人物观。与现代的史学不同，《史记》采用的著述方法是忠实地引用原有的资料，然后再对此作若干补正。这种方式被法国汉学家沙畹（Chavannes）形象地称为“集积式”。对人物的描写自然也不例外，它包含着对来源复杂的各种史料的复写。进而言之，我们所能够看到的这些部分，既含有此前的文献材料和口头记录，又包括了撰述者精心剪裁的匠心。鉴于《史记》的这一特征，我们需要同时考虑两个层次：除了一般所注重的史料的层面，还存在着对这些史料进行处理的主观层面，它包括宏观的思想结构和具体的叙述方式。对于《史记》中大量的人物描写而言，即表现为相应的人物观。

根据司马迁的叙述，以帝王世系为主的十二《本纪》，构成了全书的“科条”，这与《春秋》所采用的编年方式相一致；而它与《世家》所构成的北辰与二十八宿的关系，则与“三十辐共一毂”的比喻相合关于《史记》体例的说明，参见《史记•太史公自序》。与带有明显政治因素的前两类不同，《列传》中的人物具有参差不齐的地位与身份，其体例亦不甚一致，或单独立传，或共同构成某种性质的群体徐复观基于列传的性质，推测此“列”字与“彻”、“通”相通，故“所谓列传者，乃不复计其身份地位，而通称为传之意”。见前引《论〈史记〉》，第231页。作为纪传体的主要部分，《列传》人物的功能，是环绕《本纪》进行叙事与阐释，表现这些人物在其生存的历史时期中，对他们周围的社会群体所作的贡献逯耀东：《魏晋史学的思想与社会基础》，第6页，北京：中华书局，2006年。

《列传》与前两类存在着本质的区别。在《本纪》或《世家》中，帝王或诸侯的世系是作为历史编纂线索而存在的；而在《列传》中，个体则成为记载的直接对象。鉴于《列传》所占的比例，《史记》对人物的重视乃是前所未有的。与流行于东周时期的编年史格式不同，《史记》建立起描述历史的基本单元，其中个人的生活和行为成为考察历史的直接对象；与此同时，历史学家的观点与评价成为历史叙述不可分割的部分［美］巫鸿：《武梁祠：中国古代画像艺术的思想性》，第168—169页，北京：三联书店，2006年。

《列传》的以人系事，实际上将诸多人物划归于若干类型，而人物需依附于某一类型方能展现自身的意义。诚如吉川幸次郎所说：“《列传》是作为其世界观的分论来写的，但那与其说是想写促进历史发展的英雄的传记，倒不如说是有想表现人物的类型的一面。”［日］吉川幸次郎：《中国文学史》，第55页，成都：四川人民出版社，1987年。这种按类型进行区分的方式，是《史记》观察并描述历史的方式。Burton Watson指出：“对于中国人，特别是对那些认为社会和自然界有着森严等级观念的汉代人来说，形式与意义是同义的。”Burton Watson：Ssuma Chien，Grand Historian of China，New York：Columbia University Press，1958，p102.这一敏锐的观察切中了《史记》人物观的特征，即类型的聚合决定了历史的意义。

在《史记》中，“杰出的历史人物是最基本的出发点。这种态度是基于这样的观念：每个人都与他人分享一些共同的特征或动机，因此每个人都属于一个与历史的基本主题或人类的本质相关的更大分类，因而，历史上的男子或女子既是独立的个人又是某种原则的化身。”《武梁祠：中国古代画像艺术的思想性》，第168页。随着历史人物被各自纳入不同的类型，“类型”就成为“作为一种修辞学工具的历史暗喻”；也就是说，《史记》的人物观建立在类型之上。借助于由个体所构成的类型，史书得以清晰地表达出政治和道德原则《武梁祠：中国古代画像艺术的思想性》，第170、171页。

在《史记》中人物的类型十分繁多：既包括政治家、军人与思想家，又包括刺客、游侠、俳优、隐者、妇女、医者、卜者与商贾等等。这与《史记》广阔恢宏的风格相一致。这些人物的形象，在先秦著作——如《左传》、《国语》、《国策》——中是不曾有过的；即或有之，也没有像司马迁写的那样形象化殷孟伦：《略谈司马迁现实主义的写作态度》，载《文史哲》杂志编辑委员会编：《司马迁与〈史记〉》，北京：中华书局，1957年。在这种不拘一格的分类法中，兼顾了人类的不同侧面，同时又赋予其恰当的理解；在表面上纷杂的状况中，《史记》努力克服固定化的视角，对各种人物类型的价值进行恰如其分的说明——即使是佞幸“能亦各有所长”——这构成了《史记》的特色。在借助类型来表达意义的原则之下，对类型的不同划分与组合，即意味着对历史的不同理解方式。

在类型划分的背后，存在着独特的思想基础。顾颉刚指出，《史记》的基本构思和主要题材在司马谈时已经大致齐备；司马迁之所以能够异常迅速地完成百三十卷，原因正在于以其父的已有著述为基础进行增删，并补入元封以后的历史顾颉刚：《司马迁作史》。因此，虽然《史记》不成于一人之手，但是作为收集、整理材料的指导原则，司马谈在《论六家要旨》中所清晰表达出的黄老思想立场，至少为《史记》的人物观奠定了起始的方向，因此，对于《史记》的人物观而言，“因循”的原则值得注意。

事实上，“因循”思想渗透在《史记》的众多人物类型之中：他们作为合理化的人间形象，被分别纳入多样化的类型，且作为不同价值的载体而共同存在。尽管在现实中“自然”与“因循”的理想无法完全实现，但是在道德因果律的协助之下，“天”的幽昧的色彩在很大程度上被澄清，同时《史记》以形诸文字的方式弥补了志行之士“不遇”的缺憾，而舍弃了其他的神秘化的途径关于天人关系的探讨，参考徐复观：《论〈史记〉》，《两汉思想史》第三卷，第230—231页。这些都是在没有违反“因循”原则的前提下展开的。概而言之，我们在《史记》中所看到的人物，乃是置身于人间的多样化的存在，他们不懈地努力实现一己之价值，且由此而成为类型的代表者。或许其真正价值在现实中受到了遮蔽与湮没，但是，依靠《史记》的撰写，他们终于实现了自我的圆满性，即各如其分地参与世界的整体运行。

以类型化的方式理解人物并进而把握历史，这一方式为后来的文献及图像所承袭。例如刘向的“三纲”人物观即是一例。但是，在表面上对《史记》范式的继承中，人物观的整体结构发生了明显的变化。在司马迁死后，《史记》经受了双重性的评价：一方面，《史记》的叙事结构成为典范，截至东汉早期，企图继踵《史记》的事例多达十余家见刘知几《史通•古今正史》。；同时，其运用史料的精确性亦作为“实录”受到赞赏。不过与此相反，其思想立场屡次受到了严厉的批评，并因此削弱了影响力。东汉时期《史记》“未知见重”，正是因为作为“谤书”，贯穿全书的因循史观迥异于尊儒家为正统的立场司马贞《史记索隐序》：“（《史记》）比于班《书》，微为古质，故汉晋名贤，未知见重。”吕思勉认为，《史记》的语言与口语相近。因此并不“古质”难懂。见吕思勉：《秦汉史》，第705页，上海：上海古籍出版社，2006年。徐复观认为，《史记》“未知见重”的原因在于其史学精神对中央政权的专制性格构成了强烈的挑战。这种看法在一定程度上是正确的。见《两汉思想史》第三卷“论《史记》”章。当后者渐次确立为思想的主流时，《史记》受到排斥便成为相当自然的结果。在儒家伦理思想的灌注下，人物类型的概念发生了重大的变化。

正如罗思文（Henry Rosemont）所强调的那样，古典儒家将社会和人性理解为社群性的而非个体性的Henry Rosemont：“Human Rights： A Bill of Worries，” in W. T. de Bary and TuWeiming eds.，Confucianism and Human Rights，New York： Columbia University Press，1998，p63.。对于儒家而言，纯粹个体性的层面很少受到强调，人总是通过由众多人际关系所组成的社会网络来显现自身；家庭、社群与国家，构成了该网络的不同层级。由此之故，相对于单纯的个体，儒家更倾向于强调通过履行各方面的人际关系来完善自我，道德伦理也因此表现为处理与复数的他者之间的关系。早在战国时期，这种交互性的社会伦理观念已经成为儒家的讨论主题，并且被总结为五种主要的类型：君臣、父子、夫妇、兄弟和朋友（如《礼记•中庸》）。进入汉代以后，其中最具代表性的三种类型被进一步择取出来，并统一名之曰“三纲”：物莫无合，而合各有阴阳。阳兼于阴，阴兼于阳。夫兼于妻，妻兼于夫。父兼于子，子兼于父。君兼于臣，臣兼于君。君臣、父子、夫妇之义，皆取诸阴阳之道。君为阳，臣为阴。父为阳，子为阴。夫为阳，妻为阴……王道之三纲，可求于天。

（《春秋繁露•基义》）在西汉后期刘向的一系列著述中，完整地展示出将“三纲”熔铸于人物观的努力。在《列女传》中，刘向明确地秉承了董仲舒的这一理念，指出“君臣、父子、夫妇三者，天下大纲纪也”，这实际构成了对其撰述性质的说明。就整体而言，刘向的著作与“三纲”观念是紧密对应的：《列女传》聚焦于夫妇之间的伦理关系；《孝子传》聚焦于父子之间的伦理关系；而《说苑》与《新序》则说明了君臣之间的伦理关系，其中尤以《说苑》中《君道》、《臣术》两篇的讨论最为集中《武梁祠：中国古代画像艺术的思想性》，第204页。关于《孝子传》的讨论，见同书第286—287页。除此以外，部分具体主题的设置状况，也为这一宏观结构提供了辅助性的证明从篇章的主题来看，《新序》之《义勇》、《节士》两篇、《说苑》之《建本》、《立节》两篇，各与《列女传》之《贞顺》、《节义》对应，而《说苑》之《尊贤》、《敬慎》则与《列女传》之《贤明》、《仁智》对应，《善说》、《奉使》亦与《列女传》之《辩通》相应。此外，在《新序》之《刺奢》、《节士》、《义勇》等篇中，其所采用的叙述模式，与《列女传》的《仁智》、《贤明》等篇颇为相似，均表现为不佳事态的预先阻止，或在事态部分发生后将其扭转。参考俞士玲：《论〈列女传〉女性观及其与男性德行原则的一致性》，第144—147页，载莫砺锋主编：《周勋初先生八十寿辰纪念文集》，北京：中华书局，2008年。据此，刘向不仅按照“三纲”观念明确地进行著述，而且在部分著作中又安排了若干相同的主题，体现出撰述者计划的详密。

借助“三纲”的框架，刘向建立起标准的编撰格式：将符合儒家伦理的历史人物及其故事汇编为若干类，进而由此展现其承载的具体内容。此后对类似伦理图式的追求屡见不鲜。例如，各种版本的《孝子传》一再复述同一主题，它们不厌其烦地将“孝悌”理想的承载者聚合一处，从而使之不断地凝定与强化。

《说苑》与《新序》等文献代表着西汉末期人物观的形态。但是刘向所奠定的人物合传的形式，例如“高士”、“孝子”之类的主题，则在历史中不断延续。随着崭新典型的陆续出现，这些传记的内容也不断更新，从而在一再重复的筛选与排列中完成人物塑造的经典化。在人物谱系的编定过程中，同时包含着肯定和排斥两种相反的作用，跻身于合传的人物们在彰显自身价值的同时，也通过价值标准的树立排除了异端的存在——这正是编选者的最终目的。随着儒家伦理成为社会的普遍标准，刘向的儒家人物观迎合了时代的需要，并且以其身兼激励与拒斥的双重性质，成为长期沿用的动态的人物品评模式。即使是在人物面目丰富的《世说新语》中，也依然沿用了类目合传的形式。

随着刘向撰述工作的完成，儒家的伦理观成为支配性的因素，因而扭转了司马迁的人物观念。不过刘向并未对后者提出批评，而仅仅肯定了《史记》的精确性，态度更为明确的乃是扬雄：一方面他给予《史记》以“实录”的赞赏《法言•重黎》：“或问：‘《周官》。’曰：‘立事。’‘《左氏》。’曰：‘品藻。’‘太史迁。’曰：‘实录。’”视《史记》为“实录”不仅限于扬、刘乃至班氏父子，在某种程度上这也是相当多东汉学者的共同见解。《论衡•案书》篇“子长少臆中之说”及《感虚》篇“太史公书汉世实事之人”的记载，可资证明。，另一方面，则又对后者进行了否定，认为太史公“不与圣人同是非，颇谬于经”（《汉书•扬雄传》），从而展示出二重性的态度。扬雄的双重意见，构成了班彪及班固父子评价《史记》的基础。班固对司马迁“是非颇谬于圣人”的著名批评，依照《后汉书•班彪传》的记载，应当是通过其父班彪而受到扬雄的影响所致《汉书•司马迁传赞》：“故司马迁据《左氏》、《国语》，采《世本》、《战国策》，述《楚汉春秋》，接其后事，迄于天汉。其言秦汉详矣。至于采经摭传，分散数家之事，甚多疏略，或有抵牾。亦其涉猎者广博，贯穿经传，驰骋古今，上下数千载间，斯以勤矣。又其是非颇缪于圣人，论大道则先黄老而后六经，序游侠则退处士而进奸雄，述货殖则崇势利而羞贱贫，此其所蔽也。然自刘向、扬雄博极群书，皆称迁有良史之材，服其善序事理，辨而不华，质而不俚，其文直，其事核，不虚美，不隐恶，故谓之实录。”。

除了对《史记》的评价，扬雄与班固的共同性还进一步体现在人物评论的方面。在《法言》的《重黎》与《渊骞》两篇中，扬雄率先展开了历史人物的评论，并在该书的序中就写作动机作了说明。仲尼以来，国君将相卿士名臣参差不齐，一概诸圣，撰《重黎》；

仲尼之后，迄于汉道，德行颜、闵，股肱萧、曹，爰及名将尊卑之条，称述品藻，撰《渊骞》。

（《汉书•扬雄传》汪荣宝认为，《法言》中《重黎》与《渊骞》本为一篇，“以文字繁多，故中析为二”；“序”中对《渊骞》篇所作的说明也并非原貌，而是校《法言》者依据《汉书》增补所致。见：《法言义疏》，下册第571—572页。尽管如此，汪氏亦承认两篇“皆论春秋以后国君、将相、卿士、名臣之事”，故将二者合并在一起使用，仍然合乎原文的性质，实际上并不对两篇内容造成影响。）与此相应，在《古今人表》中，班固也设计了一种前所未有的体例，即按照时间顺序，将汉代以前的著名历史人物分为九等：首先分为“上”、“中”、“下”，然后又各自分为三种。其中最卓越的三等——“上上”、“上中”和“上下”——分别对应于“圣人”、“仁人”、“智人”，最下一等则为“愚人”，贯穿于其中的无疑是儒家的原则。清代学者梁玉绳对此有很好的归纳：“班《汉》《人表》，创例也……其实褒贬进退，史官之职。始三皇以讫嬴秦，圣仁愚智，不胜指数，马迁既未能尽录，班氏广征典籍，搜列将及二千人，存其大都，彰善戒恶，准古鉴今，非苟作者。”梁玉绳：《古今人表考》卷一。转引自王利器：《汉书古今人表疏证》，济南：齐鲁书社，1988年。《人表》基于“三”和“九”进行分类，似乎来自于汉代对某些特殊数字的偏好，扬雄即曾经在《太玄》中借助于这些数字，重新描绘了宇宙的运行原理。不过相对于具体的数字，更为重要的是精确化的等级划分——这一划分虽然并非严格对应于当时的官僚制度，但是试图将人物按照德行高低加以有序排列，终归反映出后者的影响。武帝时期对于儒家的接受，意味着承认其地位与教养协调一致的理念，这与官僚制的选拔举荐是相通的。因此，班固的《人表》，反映出《汉书》之整体上的汉室中心主义的立场。

对比《古今人表》与扬雄《法言》序的内容，两段文字清晰地显示出共同的思想基础。自书契之作，先民可得而闻者，经传所称，唐虞以上，帝王有号谥，辅佐不可得而称矣，而诸子颇言之，虽不考乎孔氏，然犹著在篇籍，归乎显善昭恶，劝戒后人，故博采焉。孔子曰：“若圣与仁，则吾岂敢？”又曰：“何事于仁，必也圣乎？”……可与为善，不可与为恶，是谓上智……可与为恶，不可与为善，是谓下愚……可与为善，可与为恶，是谓中人。因兹以列九等之序，究极经传，继世相次，总备古今之略要云。

（《汉书•古今人表》）首先，二者均以历史人物为对象，试图从整体上进行评价；其次，均采用儒家的道德观念，即“显善昭恶”或彰扬颜、闵之“德行”；再次，以孔子为代表的“圣”乃是评价标准中最高的品级，它代表着人格的完美状态。据此，扬雄对历史人物的评判，是早在班固《人表》之前已经进行的尝试。虽然因采取《论语》的语录体而稍显分散，且评判层次的划分亦不如《人表》详细缜密，但是这种努力确实为班固提供了值得效法的形式。事实上，通过仔细比对具体的内容，不难发现，《法言》的人物评论存在着如下的特色：首先，凭借儒者的强烈自信批评诸子的学说，以保证儒家思想的独特地位；其次，借助儒家“德”与“力”的基本范畴，对政治家、军事家以及游侠、刺客等各色人物进行评定，从而将儒家的道德标准贯彻到汉前的全部政治历史之中；再次，通过有意突出部分儒家人物之特殊性的方式，塑造正统的圣贤系谱，以及向未来开放的评价体系。在所有这些方面，《汉书古今人表》与《法言》的内容几乎完全相合：不仅表现在评价的基本原则上，而且也体现在具体的评价结果之中。我们固然可以将《人表》看作对《法言》的进一步发展，例如体例的精确化；反过来说，设若不考虑著述年代的先后，将《法言》的相关评论视为《人表》的注释亦无不可。

当然，在二者之间也存在着较显著的差异，首先是人物年代的问题。与《法言》不同，尽管人表冠有“古今”二字，但实际上有古而无今，所有的人物都截止在西汉以前，其界限极其清晰，这也就是前引梁玉绳所云“始三皇以讫嬴秦”。从这一角度来说，这部人表其实更近于“录鬼簿”《全晋文》卷六〇录孙楚《奏废九品为大小中正》：“九品汉氏本无，班固著《汉书》，序先往代贤智以九条，盖记鬼录次第耳，而陈群依之，以品生人。”尽管按照宫崎市定的研究，九品中正制度的精神与《九等人表》完全不同，但是，孙楚所说的“记鬼录次第”清楚地表明了《人表》所收人物的性质。同时还有相关的第二个问题。尽管《人表》采取了更为精辟的等级体系，但是并未像《法言》那样对评价原则予以充分的说明，这是应该注意的。杨勇认为：“盖因《汉书》拟论为历史中者，已有定论，故可加品第。”杨勇：《清谈对于佛学的影响》，转引自范子烨《世说新语研究》，哈尔滨：黑龙江教育出版社，1998年。不过，这无法解释品第原则缺失的原因。班固对此的省略可能出于某种特殊原因，在此不予讨论。

扬雄对历史人物的评价不应视作个体化的行为，而是从根本上反映了时代精神的重要事件，这从他对班氏父子、桓谭、王充、张衡等一流学者的巨大影响完全可以看出。在此之前，对历史人物进行通盘评论的事例仅见于司马迁，然而，《史记》的人物观早已不合时宜，对扬、刘等儒家人物而言，有必要确立起新时代的人物观。稍稍留意扬雄对于刺客、游侠、诸子等的评判，即可明白其品藻人物，实则是针对司马迁的史观而进行的：他并未由于尊崇司马迁而全盘接受其见解，而是顺应儒家的主流立场对其予以澄定。这样，对于扬雄的思想，我们不妨视为时代精神的凝结而予以充分的重视和理解。

限于篇幅，这里对于汉代人物观仅限于叙述，而无暇讨论其深层的原因。不过还需要稍作补充。依照儒家伦理纲目对人物进行类分的方式，成为东汉人物画像石以及后世屏风画的起源。这些美术品的目的或在于劝谏，或在于宣扬儒家理想；因此为了增强效果，将文字转化为视觉图像，乃是相当自然的趋势。据说刘向本人也曾经在屏风上画像以辅助文字。不过随着这一转化，原本用于劝谏的画像，有时反以其视觉特征诱使观看者沉迷其中。美丽的列女画像，曾吸引了包括汉光武帝在内的众多观赏者。增强感染力的手段最终导致伦理目的的消融，这不能不说是带有讽刺意味的吊诡。因此，为了保持形式与内容的某种平衡，在运用“三纲”模式的同时，人物图像的设计需要采取古朴简练的形式，以便排除诱发欲望的各种因素。这种古朴与简练的风格，在传世的画像石中仍可见到。作为汉画像石的代表作，武梁祠的人物画像一向备受关注。一般认为，这些画像与汉代“三纲”观念相对应，体现了流行于当时的儒家伦理。

不过，类型化的人物观虽然相对简单而固定，但其中仍蕴含着展示特定内涵与功能的可能。即以武梁祠人物画像石为例，刺客画像中的“复仇”因素即反映出儒家理想的多重性。在汉代游侠风气和公羊学说的双重影响之下，刺客画像中的复仇因素得以凸显，并由于含有否定权力的意图而成为当时争论的重要问题。墓主武梁集中使用这一敏感主题装饰墓室，实际上是对自我政治意识的明确展示。鉴于汉代丧葬仪式的性质，祠堂画像充当着沟通死者与吊祭者的媒介作用，因此刺客画像不仅反映了武梁个人的意识，同时也体现出东汉后期部分士人阶层的共同观念。刺客画像中忠诚与复仇两种因素，反映出这些士人对待二重性君臣关系的现实态度与政治理想关于武梁祠的刺客画像石，可参考：巫鸿：《武梁祠》；任鹏：《武梁祠的刺客画像研究》，载《清华大学学报》（哲学社会科学版）2012年第3期。这些状况表明，汉代的美术品除了审美属性之外，还具有复杂的现实维度，它们提供了道德、政治与审美诸因素相互作用的生动范例。

第四节 王充的美学思想

作为东汉最著名的思想家之一，王充在中国思想史上多少有些特殊，其经历的隐晦与死后声名的显赫形成了鲜明的对比——这一情形至少发生过两次，第一次是在汉魏之际，第二次则发生在20世纪。单就后者而言，在主要的思想史著作中，王充受到了充分的肯定与推崇：他或作为唯物史观的思想家，或作为科学精神的体现者，被赋予了崇高的地位；毫不过分地说，他是作为崇尚理性、破除迷信的思想家而存在的以所谓“科学精神”评价王充源自胡适，他在《中古思想史长编》、《中古思想小史》和论文《王充的〈论衡〉》等论著中均有类似的论述；至于以唯物史观推崇王充，则是二十世纪下半叶大陆学界较为一致的观点，在此不再赘述。关于王充与《论衡》的评价问题，可参考：龚鹏程：《汉代思潮》，第九章“世俗化的儒家：王充”，北京：商务印书馆，2005年。

毋庸置疑，在王充的著作中，确实充满了对于各种迷信、偏见与盲从的批评，其破除的对象涵括甚广，乃至于对备受推崇的孔子也不轻易放过；这在《论衡》中不难找到确证《论衡•自纪》：“伤伪书俗文，多不实诚，故为《论衡》之书”；《对作》：“是故《论衡》之造也，起众书并失实、虚妄之言，胜真美也”；《佚文》：“〈论衡〉篇以十数，亦一言也，曰：疾虚妄。”至于该书批评孔子等儒家圣人的事例，可参见《问孔》、《刺孟》等篇；又如在《知实》篇中，为了论证“圣人不能神”和“圣人不能先知”，王充连续列举了十六个具体的事例。但是与此同时，他无疑又是一位坚守汉室中心立场的思想家，这造成了若干表面上的矛盾：一方面，该书到处充斥着基于经验与常识的辩驳，其批评对象涉及哲学、历史、文学、宗教乃至自然科学的广阔领域；另一方面，对于图谶与瑞应的批评却未能贯彻全书，在触及汉王朝时毫不犹豫地让位于热情的颂扬《论衡》一书体现出两种不同的态度，即在一般情形之下，对各种伪误或迷信成分不遗余力地进行批评；而当涉及汉王朝时，则表现出无条件的颂扬。这一点早经学者指出，例如钱大昕认为：“《论衡》八十五篇，作于汉永平间，自蔡伯喈、王景兴、葛稚川之徒，皆重其书，以予观之，殆所谓小人而无忌惮者乎！观其《问孔》之篇，掎撼至圣；《自纪》之作，诋毁先人；既己身蹈不韪，而《宣汉》、《恢国》诸作，谀而无实，亦为公正所嗤。”钱氏的儒家立场姑置不论，这里所指出的对于汉室的推崇奉承，正反映了王充思想的另一面。见《潜研堂文集》卷二七《跋〈论衡〉》，载《嘉定钱大昕全集》，南京：江苏古籍出版社，1997年。这两方面的差异，导致了后世对王充的褒贬不定。由于多数评论往往带有时代观念的误植，王充通常被塑造成评论者所期待的形象，而与本来面目相去甚远。或许正是因此，王充在现代学术研究中长期占据着较多的篇幅，这一情形可能超越了他在历史上的真正影响力。

从永平初年到元和、章和之际，在长达三十余年的时间里，王充完成了《论衡》一书；从《自纪》篇自觉沿用《史》、《汉》自传体例一事，不难看出他对该书异常器重的态度王充在私人著述中沿袭《史》、《汉》范式，是值得注意的；其间以第三人称来记述自传，意味着舍弃个人主观立场而选择社会公共立场进行写作，因此具有追求客观之权威性的意图。在这部心血之作中，王充表达了欲借此获致不朽声名的迫切愿望；幸运的是，他最终如愿以偿。虽然该书多达“二十余万言”，但除了少量佚失以外，绝大部分内容均完好地保存下来一般认为，由于《招致》篇不存，使得原初的八十五篇尚存八十四篇。不过，这一近乎完美的遭遇，并不意味着文本始终具有广泛的影响力。如前所述，至少在撰成后相当一段时期，王充与其著作是默默无闻的。充所作《论衡》，中土未有传者，蔡邕入吴始得之，恒秘玩以为谈助。其后王朗为会稽太守，又得其书，及还许下，时人称其才进。或曰：“不见异人，当得异书。”问之，果以《论衡》之益。由是遂见传焉。

（《后汉书•王充传》李贤注引《袁山松书》）这一则故事中显然含有传说性的成分，类似叙述又见于《抱朴子》《后汉书•王充传》李贤注引《抱朴子》：“时人嫌蔡邕得异书，或搜求其帐中隐处，果得《论衡》，抱数卷持去。邕丁宁之曰：‘唯我与尔共之，勿广也。’”严可均辑《全晋文》卷一一七引《抱朴子》佚文：“叹为高文，度越诸子，恒爱玩而独秘之。”葛洪对王充的详细评述，见《抱朴子•外篇》卷四五《喻蔽》篇。王充备受推崇的这一事实，已经由胡应麟指出。《少室山房笔丛•九流绪论》：“王充《论衡》八十四篇……而东汉晋唐之间，特为贵重。”。《论衡》一再被描述为汉晋士人所珍爱的秘藏，这与其内容丰富、论辩色彩浓厚等有益于“谈助”的性质有关。此外，这些故事还间接暗示着，《论衡》在东汉并未发生较大的影响，毋宁说它很可能是在潜藏状态中流传至汉魏之际的。与《论衡》的这一遭遇相联系，还不妨考虑如下的事实：《后汉书•王充传》是存世最早的王充传记，不过，其简短的内容显然是根据《论衡•自纪》篇摘录而成对王充的评价，最早或来自三国谢承《后汉书》：“充之天才，非学所加，虽前世孟轲、孙卿，近汉扬雄、刘向、司马迁，不能过也。”需要注意的是，这条评价见引于《后汉书•王充传》李贤注。此外《后汉书•班固列传》引谢承《后汉书》、《北堂书钞》引司马彪《后汉书》又有如下记载：“班固年十三，王充见之，拊其背谓彪曰：‘此儿必记汉事。’”从这一小说式风格不难推断，谢承的前述评价未必如实。；也就是说，除了王充的自我描述之外，事实上对其鲜有所知。因此，王充虽然是一位东汉的思想家，但是其发生显著的影响力则在东汉之后。当然不能排除这样的可能性：《论衡》中的恣肆之论，导致其在当时受抑制而湮没不彰，直至魏晋时儒教松动之后，才再次引起关注王充批评孔孟的激烈态度，或是造成其埋没的原因。参考更晚时期学者的评价即可想象出这一点，如王应麟《困学纪闻》卷十《诸子•论衡》、胡应麟《少室山房笔丛》卷二八《九流绪论•〈论衡〉》、赵坦《宝甓斋文录》卷上《书〈论衡〉后》等。相对中肯的评价，见章学诚《文史通义》内篇三《匡谬》。

这部文献在完成后相当一段时期内，并没有引起充分的注意，这或许还与王充身处帝国的东南一隅有关。按照《后汉书•王充传》的记载，王充曾经“到京师，受业太学，师事扶风班彪”，这是他与中央的唯一联系，不过这一记述已经遭到有力的质疑王充师事班彪，因见于正史传记，故历代皆以为真，如唐韩愈《后汉三贤赞》、清沈云楫《〈论衡〉序》等。侯外庐已注意到该记载的可疑，不过仍尽力弥合，见《中国思想通史》第二卷，第264—266页，北京：人民出版社，2004年。对该记载之否定性批评，参见徐复观：《王充论考》，《两汉思想史》第二卷，第346—348页。由于没有充分的证据，不如谨慎地将其视为地方性的学者——这一点将影响对于其思想的整体认识。如果这样，在王充与其他声名显赫的儒家学者——例如身处中央的扬雄、班固、桓谭等人——之间，很可能存在着思考主题的差异。尽管其间明显存在着诸多时代所赋予的共同性；但是，与上述身处帝国核心的学者相比，王充似乎缺少某种精英气质，而更多地受到民间思潮的影响——这在导致他无缘参与若干时代性话题的同时，也带来了某些不同于中央学者的因素鲁惟一、徐复观及龚鹏程等学者均就王充思想的性质及地位提出异议，如徐复观认为：“就《论衡》来说，不仅论政的比例占的少，并且在内容上，除了以他自己的遭遇为中心，反映了一部分地方政治问题外，对于当时的全盘政治的根源问题，根本没有触到……我的解释，除了他过分力求表现的气质以外，和他身处乡曲、沉沦下僚，没有机会接触到政治的中心，因而也没有接触到时代的大问题，有不可分的关系。”见《王充论考》，第344页。例如，对他而言，基于儒教国家立场建构审美原则的愿望似乎并不是很强烈，而对于具有高超写作能力之文人自我的关注，却显然更为迫切。或许正是由于缺乏身份上的支持，王充才不得已借助文章以彰显自身。此外，王充对于流行的种种迷信痛加针砭，但是这些因素——特别是在民间广泛散布的思想——似乎并未引起扬、班等人的密切关注，至少就其论著而言是如此。

就美学思想而言，王充的独特性体现在如下的若干方面。首先，借助于普遍流行的气性论与身体观念，他将个体之差异追溯至骨相等因素，并且又与更大范围的地域之气相互联系起来；这一观念在曹丕的《典论•论文》中，进一步落实为“体气”——即文章与个体的关系——与“齐气”。其次，通过层级化的价值排列，王充赋予文章写作能力以显著的位置，这一点或许与官僚阶层的快速成长背景有关。作为这两方面思想的前提，王充极其强烈地要求将“实诚”的原则贯彻于写作之中，这一点颇值得注意，它顽强地继承着儒家的文学观念，但是又与传统不同。综而言之，如果说《论衡》的遭遇将我们的注意力引向东汉末期，那么其思想方面的诸多因素，同样印证了这一印象：它之所以从汉魏之际开始备受关注并非偶然，与《典论•论文》之间的密切联系，或许意味着《论衡》具有某种跨越时代的因素。二者之间的链接，反映了思想的历史有时以跳跃的方式进行；不过，我们并不能断然否定其间还存在过渡性的环节——毕竟像《论衡》这样完整流传下来的文本并不多见，我们只能凭借着有限的证据来想象历史。

气性论与身体观

汉代思想多采取以气论性的思维模式，因此屡受后世的批评；无论是传统的宋明儒学，还是现代意义上的哲学研究，相关评价基本上是从心性论的立场展开的。就汉代哲学的一般理论而言，宇宙万物均由气构成，并依照气之厚薄、精粗与多少的差异，而表现为纷纭万物与错综复杂之现象的聚散流转。与先秦气论思想不同的是，汉代的“气”与宇宙论思想密切结合，它不仅表现为某种抽象的万物之共性，而且还包含着时空的展开与气类的具体生成关于汉代气论的特征，可参考张岱年：《中国哲学大纲》，第40—41页。在由气陶化而成的复杂架构中，人占据着特殊的地位，相对于其他物类，它表现为“精气”所凝，或者“五行之秀气”，而其气又进一步体现为个体的情性与喜怒哀乐。

王充仍然遵循着以气论性的普遍进路，他认为，人从根本上禀受了天地自然之元气，并且在聚合成人伊始，性情之善恶偏向以及寿命之长短即已随之决定，这些决定了每一个体的特殊面目。人禀元气于天，各受寿夭之命，以立长短之形……用气为性，性成命定。体气与形骸相抱，生死与期节相须。

（《论衡•无形》）由“气”而凝定为“性”，同时也确定“命”，在此过程中，每一个体均形成独特的“体气”“用气成性，性成命定”并不意味着“命”的确定晚于“性”，二者乃是一同确定的。《论衡•初禀》：“人生受性，则受命也。性命俱出，同时并得；非先禀性，后乃受命也。”。所谓“体气”，是指身体形骸对宇宙之气的分有，其状态因人而各各不同，具体则表现为伦理方面的善恶与智力性情上的贤愚等方面。禀气有厚泊，故性有善恶也……人之善恶，共一元气，气有少多，故性有贤愚。

（《论衡•率性》）将“性”之善恶与阴阳对应起来，视其为二元关联思维在人性中的反映，是汉代普遍流行的思想。王充在《论衡•本性》篇中引述了周人世硕的见解，认为“情性各有阴阳”，亦即“人性有善有恶”；而“善恶在所养焉”，“举人之善性，养而致之则善长；性恶，养而致之则恶长”。王充在此并未致力于讨论人性之善恶的哲学依据，而是将其经验性地归结于气禀的因素在《本性》篇中，王充列举了情性与阴阳的不同配合：董仲舒以为“性生于阳，情生于阴；阴气鄙，阳气仁”；而刘向则认为“性，生而然者也，在于身而不发；情，接于物而然者也，出形于外。形外则谓之阳，不发者则谓之阴”。《春秋繁露》中的性情思想，主要集中在《深察名号》、《竹林》诸篇；而刘向以性为阴的思想，因其较为特殊且缺乏旁证而引起研究者的争论。气之厚薄决定“性”之善恶，而气之多少则决定“性”之贤愚。不过，虽然人性在很大程度上受到先天所禀之气的约束，但这并不意味着它缺少变易转化的可能；恰恰相反，作为气之凝聚的显现，内在于个体的体气并不是固定的，后天的培养至为重要。需要注意的是，王充特意提到世硕“作《养书》一篇”，而他自己在晚年也曾作《养性书》十六篇，这表明王充对于“养性”之问题相当重视，至少他对于“性”之能养持有肯定的态度《论衡•自纪》：“年渐七十，时可悬舆……乃作养性之书凡十六篇。”这一事实在《后汉书•王充传》中也提到过。《文心雕龙•养气》：“昔王充著述，制《养气》之篇，验己而作，岂虚造哉？”。外在环境或社会风气与主体相摩相荡，能够促使其情性发生相应的转变——其间最受重视的是教化的因素。论人之性，定有善有恶。其善者，固自善矣；其恶者，顾可教告率勉，使之为善。凡人君父，审观臣子之性，善则养育劝率，无令近恶；近恶则辅保禁防，令渐于善。善渐于恶，恶化于善，成为性行。

（《论衡•率性》）在转化人性的过程中，“教告率勉”等行为发挥着重要的作用，它能够促成由恶向善的转化；这即是王充所谓“凡含血气者，教之所以异化也”（《论衡•率性》）。王充强调，除了先天形成的“性”之外，后天的“教”同样重要，它甚至完全可以扭转前者，因此他沿用了荀子著名的“蓬”与“纱”的比喻《论衡•率性》：“十五之子，其犹丝也。其有所渐化为善恶，犹蓝丹之染练丝，使之为青赤也。……人之性，善可变为恶，恶可变为善，犹此类也。蓬生麻间，不扶自直；白纱入缁，不染自黑。彼蓬之性不直，纱之质不黑，麻扶缁染，使之直黑。夫人之性犹蓬纱也，在所渐染而善恶变矣。”。按照这一见解，即使先天所禀之性并不理想，但是通过后天的教育与教化，仍然可以向更好的状态转化。王充在《率性》篇中，还举了关于西门豹与董安于的例子进行说明。如果将这一变易性情气质的可行性由个体扩而及于更大的群体范围，那么不难发现，王充的人性论与儒家的风化理论存在着契合之处。就这一点而言，王充的美学思想带有鲜明的儒家的特色。情性者，人治之本，礼乐所由生也。故原情性之极，礼为之防，乐为之节。性有卑谦辞让，故制礼以适其宜；情有好恶喜怒哀乐，故作乐以通其敬。礼所以制，乐所为作者，情与性也。

（《论衡•本性》）作为“养性”之荦荦大者，“礼乐”与作为其结果的“风俗美善”构成了汉代儒家的共同主题，从《乐记》到《毛诗序》的演变轨迹，即是以此为枢轴而展开的如董仲舒《举贤良对策》：“乐者，所以变民风、化民俗也；其变民也易，其化人也著，故声发于和而本于情，接于肌肤，臧于骨髓”；《毛诗序》：“故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。”。王充同样阐发了类似的思想。正如《乐记》将“人情”比喻为“圣王之田”，“情性”也构成王充论述的基础。由于这一因素为全体民众所共有，因此大一统帝国有必要推行儒家的风教。不过，承认这一整体的格局，并非忽视其间的种种差异。从较大的格局上划分，风气首先呈现为地域性的差异：楚、越之人，处庄、岳之间，经历岁月，变为舒缓，风俗移易。故曰：齐舒缓，秦慢易，楚促急，燕戆投。以庄、岳言之，四国之民，更相出入，久居单处，性必变易。

（《论衡•率性》）从这一段文字，我们至少可以认识到两点。首先，不同的地理与社会环境，会对生活于其中的群体社会造成潜移默化的影响，从而形成不同的气质类型，例如齐地民众的气质较为舒缓伸张，而楚地的民众则相对急促逼仄。其次，不同地域的群体之所以会形成差异，原因在于随着环境的熏陶，人性也会相应地趋于稳定；不过风气的化易处于不断的变动之中。因此，通过有意地施加教化，可以人为地改变民众群体的气质与性情，从而将其纳入儒家大一统国家的风教体系，最终迈向儒家理想的道德社会。在同一时期的《汉书•艺文志》中，同样以地理观念为框架论述“乐府”的来源：自孝武帝立乐府而采歌谣，于是有代赵之讴、秦楚之风，皆感于哀乐，缘事而发，亦可以观风俗、知薄厚云。

（《汉书•艺文志•诗赋略》）联想到《诗经》“采诗”的历史传统，可以说，汉代的歌诗也在尽力追摹理想中的前代；不过，上述文字更多涉及汉代学者对风俗教化的构想，其间渗透着文化、地理与政治的交融。对不同地域风气的注意以及向中央归化之倾向的倡扬，不妨视为该时期儒家学者们的共同立场。地域与民众性情气质的对应关系，对汉代的学者与思想家们来说，是极为重要的问题，它并不单纯停留在对人性之哲学性质的抽象讨论上，而是进一步牵涉到中央王权的教化与统治之实施等重要的现实问题。

随着中央王权对地方支配力的不断强化，对于地域风气与文化之不同性格的关注，在秦汉帝国的扩张过程中逐渐上升为时代性的意识在《淮南子•地形训》中，同样存在“土地各以其类生”的论述，不过它主要指出各种地形、水土、寒暑的不同影响，而没有涉及地域化的差异。对于不同地域之民风的关注，较早见于《史记•货殖列传》，其后又见于《汉书•地理志》等文献。；这一意识很可能又在某种程度上调整了对此前文献的理解。例如，作为与文艺联系最为紧密的经典，《诗经》的解读即流露出这一倾向——在汉代经学家的研习过程中，对十五《国风》之“风”的差异，想必留下了深刻的印象，这一问题意识又引领他们按照地域及相应文化的性质，将诗篇区分为不同的类别。从某种角度而言，当汉代学者根据地域的框架来理解《诗经》时，这一结构在某种程度上也渗入了帝国理想的成分，并进而投射到现实之中；中央与地方之间的文化落差，为“风教”的推行提供了充分的动力。在此不应忘记，风俗教化的最有效的手段，正是审美化的诗乐。

对王充而言，气的差异表现为不同的层次：除了不同地域的差异之外，又具体地表现在不同个体之间。王充的气性论在此对身体观念发生了显著的影响。王充的身体观——特别是其中的形神观念——颇受重视，不过，它在何种程度上代表当时的普遍见解则仍有疑问。由于王充思想自身的独特性，在关于汉代身体观与死亡观的讨论中，已经有学者注意到文献记录之代表性的问题。如果其论述更多带有地域性与民间性，而未必能代表当时主流思想界的普遍情形，那么对于《论衡》中涉及形神、魂魄等主题的文字，则需要慎重考虑其适用程度。也就是说，在考古发现与该书记录之间存在差异其实是相当正常的，致力于弥合二者，反而很可能会不自觉地犯下方法论的错误。参考：（美）白瑞旭：《汉代死亡学与灵魂的划分》，载夏含夷主编：《远方的时习：〈古代中国〉精选集》。如前所述，王充认为个体禀受天地之气而凝塑成形，其性、命的性质与分限也随之确定；他还认为，由于这一原因，有些因素“至老极死不可变易”，例如“面色或白或黑，身形或长或短”等外显的部分，以及不易窥见的骨相。需要注意的是，王充对于“命”做了细致而清晰的分辨，在此恕不赘述。人命禀于天，则有表侯于体。察表侯以知命，犹察斗斛以知容也。表侯者，骨法之谓也。

（《论衡•骨相》）

命在初生，骨表著见。今言随操行而至，此命在末，不在本也。则富贵贫贱皆在初禀之时，不在长大之后，随操行而至也。

（《论衡•命义》）骨相作为禀气于天的表侯，能够显示出个体的富贵贫贱、吉凶穷达等命运。与命不同，同为初生所禀，性之善恶则可因教化而变易。但即使如此，在性与骨相之间，仍然存在着内在的联系：非徒富贵贫贱有骨体也，而操行清浊亦有法理。贵贱贫富，命也；操行清浊，性也。非徒命有骨法，性亦有骨法。

（《论衡•骨相》）他在列举文王为例时，也认为“王者一受命，内以为性，外以为体”（《初禀》）。因此，坚硬、恒久的骨体，一方面与固定的“命”相应，另一方面则与受教化影响而变动的“性”相关联。这意味着骨体同时对应着固定不变的部分与可变易的部分。除了骨体以外，面相也是可据以察知性命的媒介物。王充认为“人面色部七十有余”，如果“颊肌明洁，五色分别”，即可“隐微忧喜，皆可得察，占射之者，十不失一”。相关具体理论姑置不论，在此只需确认一点：王充认为人的性命可外显于身体的表候，由于每一个体的气禀均存在差异，因此其性命与身体之表征亦各不相同。

骨相曾受到荀子的有力批评，不过在汉代它并没有被儒者抛弃，王充与其后的王符、荀悦，均肯定这一观人方式的有效性。例如，在王符的思想中，身体进一步被赋予与外在世界的对应性，所谓“一人之身而五行八卦之气具焉”，这来自《周易》“近取诸身”的垂训。王符又认为，“人之有骨法也，犹万物之有种类，材木之有常宜”，故“曲者宜为轮，直者宜为舆，檀宜作辐，榆宜作毂”（《潜夫论•相列》）。联系到汉魏之际的《人物志》及九品官人法，不难发现这是前后相继的思想传统。从王充、王符到刘劭，骨相之作为观人的方法，与官僚选拔的现实用途联系日密。事实上，以独特性的骨相来验知个体之性命材力，并非与美学毫无关联。一方面，作为官吏之重要能力的另一端，写作技术同样被赋予独特性的内涵，“文学作品—个体—骨相”，这构成了官僚制影响下贯穿于个体的链条；另一方面，与身体相关的这些术语后来直接被用于文学和艺术领域，成为影响深远的审美范畴。

“文”与“实诚”

从整体上说，《论衡》的美学思想服从于全书的宗旨，对于“实诚”的追求和“虚妄”的排斥——二者实际上是一体之两面——构成了审美活动的必要前提。析而言之，所谓“实诚”，首先指向个体之“胸臆”，即思想与情感要真实；其次，是指对正确的思想立场的秉持；最后则是要求克服语言的扰动，约束其自身逻辑的运作，从而将前面两种因素平正无误地予以表达。对王充而言，不论是出于荒诞的迷信，还是艺术性的夸张，溢出真实的记录都构成了理解上的障碍。这并不一定是指超越了知性与想象力的运作，而是说不真实的因素造成理解的偏差，它没有致力于反映外在世界或内心的真实，反而以语言运作的复杂情形构成了误导。尽管儒家普遍认同语言文字与内心的一致性，但是早在先秦的语言观中，已经注意到语言使用过程对表里之一致性的干扰。王充对许多虚妄记载的批评分析，可视为对语言自身运作逻辑的某种约束，后者所产生的虚构成分受到了压制：世俗所患，患言事增其实；著文垂辞，辞出溢其真。称美过其善，进恶没其罪。何则？俗人好奇。不奇，言不用也。故誉人不增其美，则闻者不快其意；毁人不益其恶，则听者不惬于心。闻一增以为十，见百益以为千。使夫纯朴之事，十剖百判，审然之语，千反万畔。

（《论衡•艺增》）溢美隐恶之所以发生，被归结为世俗普遍存在的好奇的心理倾向。如果联想到扬雄曾在评价司马迁时使用过“爱奇”一词，那么，这里所谓“好奇”，或许并非王充随意选择的词汇，而是可能含有类似的动机，即批判语言之夸诞对儒家之“义”的悖离。这显然表明，王充评价写作价值的标准在于其实用性。《自纪》篇云：“为世用者，百篇无害；不为用者，一章无补。如皆为用，则多者为上，少者为下。”所谓“用”，不是功利性的现实考虑，而是以是否有裨益于政教为标准，即圣贤通过写作经传，教化民众，敦朴风俗，使社会重新归于“实诚”——从后文可知，“实诚”也是主宰着文学写作的根本因素。圣人作经，贤者传记，匡济薄俗，驱民使之归实诚也……故夫圣贤之兴文也，起事不空为，因因不妄作。作有益于化，化有补于正。

（《论衡•对作》）“文”的兴发生成，并非纯粹源于其自身的运作，而是受到更为根本的政教之需要的驱动。只有针对现实有效地促进社会风化的完善，才是合乎理想的“文”。因此，对王充来说，并不存在与现实因素相对独立的审美领域；后者的一切努力，均以现实性的指向为宗旨。如果仅仅按照语言文字自身的规则，追求其审美效果的最大化，那么便丧失了根本的意义：夫文人文章，岂徒调墨弄笔为美丽之观哉？载人之行，传人之名也。善人愿载，思勉为善；邪人恶载，力自禁裁。然则文人之笔，劝善惩恶也。

（《论衡•佚文》）

文丽而务巨，言眇而趋深，然而不能处定是非，辩然否之实。虽文如锦绣，深如河汉，民不觉知是非之分，无益于弥为崇实之化。

（《论衡•定贤》）王充批评了单纯追求美感效果而丧失政教风化功能的文章。从他对“文”这一术语的界定来看，并无不妥之处。他认为古代圣贤的言行，通过竹简与丝帛流传下来，能够感化人心，使人聪明睿智，堪称是文章的典范《论衡•别通》：“圣贤言行，竹帛所传，练人之心，聪人之知。”。王充不仅强调文学写作的现实动机，而且还努力将这一动机加以自然化。“夫养实者不育华，调行者不饰辞”，故“为文欲显白其为”（《自纪》篇）。他认为，人们承受天地的文采，从内心生出文章，并非孜孜于此而不暇空闲；写作正如水源向外流溢、热气必然上升那样，乃是极其自然的行为。这一强调自然化的描述，实际上在相当程度上屏蔽了构思等工作的重要性——这直到陆机《文赋》才正式成为讨论的主题。王充之所以如此，乃是出于将文与人等同起来的目的：在文如其人的等式中，他不容许任何独立的因素与环节构成其间的变数。心思为谋，集札为文，情见于辞，意验于言……精诚由中，故其文语感动人深。

（《论衡•效力》）王充在《论衡》中不止一次引用《系辞传》中“圣人之情见乎辞”的文句，这大大压缩了“文”与“情”之间的距离。由于“文”被有意塑造为从心中自然流淌出来的产物，因此，这一自然的属性赋予其“感动人深”的效力。与此类似，在《诗大序》中，同样沿袭《乐记》中音乐之生成的自然化途径，而不顾其间产生的抵牾，并且同样强调“其感人深”的特征。由于异常重视文字表达的效果，因此《论衡》一书中，反复强调语言文字的明白晓畅《论衡•对作》：“故为《论衡》，文露而旨直，辞奸而情实。”此处“奸”通“干”，指直率之义。

对于汉代儒家学者来说，“文”的重要意义几乎是不言自明的。从先秦流传下来的相关思想，与盛行于汉代的《周易》相结合，促使“文”从不同的层面笼罩着文化与文明的所有因素。各种相关的含义相互混融，从天地的秩序条理到纹饰与文字的夸丽，审美化的“文”最终获得了宇宙论的权威性。王充对此具有清醒的意识，这从他的相关论述中可以看出。天有日月星辰谓之文，地有山川陵谷谓之理。

（《意林》卷三引《论衡》佚文）

上天多文而后土多理，二气协和，圣贤秉受，法象本类，故多文采。

（《论衡•书解》）“文”首先指向天地的文理，它反映着阴阳二气彼此协和而形成的秩序化与条理化。因此从根本上说，“文”是与天地宇宙之本质相通的。在这一根本属性的笼括之下，王充进一步详细区分了“文”的不同含义：五经六艺为文，诸子传书为文，造论著说为文，上书奏记为文，文德之操为文。立五文在世，皆当贤也。造论著说之文，尤宜劳焉。何则？发胸中之思，论世俗之事，非徒讽古经、续故文也。论发胸臆，文成手中，非说经艺之人所能为也。

（《论衡•佚文》）尽管上述说明反映出涵义的复杂性，究其根本，它们仍然是以文字写作为核心展开说明的。由此不难看出王充对此异常的器重。与稍后的年代相比，王充的注意力尚无法扩展到书法与文字等方面，不过对于“文学”的重视，却与曹丕《典论•论文》有相通之处。值得注意的是，王充并不是平等地对待所有的种类——在五种“文”中，他尤其重视“造论著说之文”，因为它可以“发胸中之思，论世俗之事”，而不必局限于“说经艺之人”的“讽古经，续故文”。对于王充而言，写作需要抒发个人的情志与思想；所谓“论发胸臆，文成手中”，实际上凸显了写作之个体的维度。联想到王充对于个人之不朽念兹在兹，那么这种彰显个性化的写作，便颇受其重视：一方面，它可以凭借直抒胸臆的特质造成相应的影响力；另一方面，从现实层面来看，它也有助于避开身份等因素的限制——对于偏居乡里的王充而言，讽诵经艺或“上书奏记”等活动恐怕是难以企及的。在这一思想的基础上，王充进而将从事文字活动的人们区分为若干种类：通书千篇以上，万篇以下，弘畅雅闲，审定文读，而以教授为人师者，通人也。杼其义旨，损益其文句，而以上书奏记，或兴论立说、结连篇章者，文人鸿儒也。好学勤力，博闻强识，世间多有，著书表文，论说古今，万不耐一。然则著书表文，博通所能用之者也……凡贵通者，贵其能用之也……夫通览者，世间比有；著文者，历世希然……故能说一经者为儒生，博览古今者为通人，采掇传书以上书奏记者为文人，能精思著文连结篇章者为鸿儒。故儒生过俗人，通人胜儒生，文人逾通人，鸿儒超文人。故夫鸿儒，所谓超而又超者也。

（《论衡•超奇》）王充的这一分类，是按照运用文字之能力的高低展开的。“儒生”与“通人”仅擅长讽诵经艺，而缺乏写作能力，是故处于较低的位置王充对“通”的看法值得注意。从汉代到魏晋南北朝，对“通”的追求构成了思想与学术的发展趋势，这体现在对今古文经学、经纬之学、儒道佛三家之学等对立范畴的不断超越之中；不仅如此，“通”还表现为对单纯的思想或学术的超越，追求某种符合时代观念的行动。例如东汉末年邴原对郑玄的评价即是如此。参见：［日］吉川忠夫：《六朝精神史研究》，“序章：六朝士大夫的精神生活”，南京：江苏人民出版社，2012年。王充所说的“通人”，事实上与此存在差异。《超奇》：“凡贵通者，贵其能用也”；“著书表文，博通所能用之者也”；“夫通览者，世间比有；著文者，历世希然。”据此可知，尽管王充认为“通”应含有“能用”的内涵，但是“通人”则仅仅是“通览”经艺，并未达到“能用”的层次。；“文人”与“鸿儒”则因其具有不同的写作能力，遂依次处于更高的层次。就后二者而言，“采掇传书、上书奏记”尚受到现实用途的限制，不能完全根据个人的思想立场展开，故在价值上又逊于“鸿儒”。与通常的观念不同，王充赋予“鸿儒”以“精思著文、连接篇章”的特征，这一注重个体性创作的立场，与前述“五文”中推重“造论著说”是一致的。从整体上看，王充不仅推重文字写作，而且尤其推重研精覃思、自抒机杼的写作。王充曾明确表达对于个体之独创性的推崇：各以所禀，自为佳好……文士之务，各有所从，或调辞以巧文，或辩伪以实事……美色不同面，皆佳于目，悲音不共声，皆快于耳。

（《论衡•自纪》同篇又云：“饰貌以强类者失形，调辞以务似者失情。百夫之子，不同父母，殊类而生，不必相似，各以所禀，自为佳好。”）尽管两汉时期普遍重视“文”，但是王充的思想依然反映出新的立场。如前所述，对于王充来说，“笔能著文，则心能谋论，文由胸中而出，心以文为表”，因此“文”能够充分表征出个体的独特性，而这一表征是以内在情志的高尚与充实为前提的。“文”所表述者，非仅个体之性情，其才智、能力的偏向皆于此表现昭彰。据此可知“文”所表现的“心”，既包括创作之心，亦包括谋划、经世之心等在内，是故观文可以知人。在“文”与“人”之间，存在着类似于正比例的对应关系，所谓“德弥胜者文弥缛，德弥彰者人弥明”（《论衡•书解》），即是指此。如果能够在写作能力方面臻于顶峰，那么同时也意味着在其他诸多方面达到相应的程度；由于这一原因，王充认为，“繁文之人，人之杰也”（《论衡•超奇》），创作文字作品的能力足以成为衡量个体之综合价值的尺度。

王充对于文字写作的态度，在东汉时期颇具有代表性，这或许与其经历相关。他在论述写作的功能时，确然流露出某种内心的压力，而这一因素在扬雄或班固那里则不见踪影。对王充来说，文字和写作不仅仅是襄助政教、表达情志的媒介，它也是铭镌自我以臻于不朽的有效方式，同时，它或许还具有现实的意义。尽管他所使用的“文”或“文学”等术语，仍然遵循着传统的用法，不过对“文”的执着追求，仍然体现出某种崭新的因素，这在某种程度上也提升了审美活动的地位。《易》曰：“圣人之情见乎辞。”出口为言，集札为文，文辞施设，实情敷烈。夫文德，世服也。空书为文，实行为德，著之于衣为服。故曰：德弥盛者文弥缛，德弥彰者人弥明。大人德扩其文炳，小人德炽其文斑。官尊而文繁，德高而文积。

（《论衡•书解》“德弥盛者文弥缛”一句，亦见于更早的《说苑•修文》。值得注意的是，在这句话之前，刘向引用了其他文献中的“触情从欲，谓之禽兽”，亦即涉及到情欲的相关问题。）从《周易》的权威性文句开始，“文”的指向贯穿不同的方面；从内在的论证思路来看，这一论述无疑也适用于文字运作的领域。由上文可见，王充在努力论证“文”与“人”之内在性关联的同时，相应地构建起某种层级化的序列。所谓“官尊而文繁，德高而文积”，正是将个体之德与其职位相互匹配的儒家官僚制的特征；由于王充认为“文”乃是“德”之必然的显现《论衡•书解》：“且夫山无林，则为土山；地无毛，则为泻土；人无文，则为仆人。土山无麋鹿，泻土无五谷，人无文德不为圣贤……物以文为表，人以文为基。”，因此这一序列也自然地延伸到文学写作——在写作能力与个人品格及政治身份等因素之间，建立起前后一贯的对应关系王充在《书解》篇中，明确地论证了出仕经历与写作的关系：“问事弥多而见弥博，官弥剧而识弥泥。居不幽则思不至，思不至则笔不利。”此外值得注意的是，王充在《程材》、《量知》、《超奇》、《别通》、《效力》诸篇屡屡将儒生与文吏相对比，论述其各自的长短。这似乎暗示着王充的理想即在于，凭借儒生的广博知识，出仕以展示现实的才能。在《论衡》全书中，王充对于出仕的主题相当敏感、且再三述及。易而言之，以文字写作能力为中心的评价体系，与儒教国家官僚制的要求保持一致；如能在运用文字方面展现出卓越的能力，即可因其所表征之德而获得官僚制金字塔中的相应位置。这实际上意味着对于文字写作能力的高度肯定，至少在王充的理想中，文学作为儒家官僚所必需的教养而被接纳。

身处帝国官僚制网络之最末端的王充，未能如扬雄或班固等人那样进入中央并显赫于当世。从《论衡》憾恨于一己遭遇的多处文字，可知现实对他构成了重重阻碍，这实际上也是在儒教帝国确立之后，普通士人所面对的共同处境。对于他们来说，当缺少门径以迅速实现自身抱负之时，凭借优秀的文化能力超拔于同人之上，便成为最具可行性的理想举措。王充对于“文”的重视，深刻体现出普通士人对于政治的强烈依附性；对于文字写作能力的推崇，不应单纯从王充之个体的角度加以理解，同时还需要考虑更为根本的因素，即文学在根本上是作为自我理想之实现的手段而存在的，这一理想包括对政治身份的渴望，毫不夸张地说，后者乃是决定官僚制社会中个体之际遇的主要因素。

如果这一论述并非完全谬误，那么，某种值得注意的新变化在此开始发生，即，个体之文艺创作能力——这时主要表现为文学——开始与儒教国家的整体性格发生关联：即使是最具个性化的写作，也完全有可能作为该个体的评价因素而被纳入官僚制的整体之中。早在先秦时期，儒家学者已经尝试着以其文化能力四处寻求诸侯的青睐，这一性格在政治结构发生根本性转折之后，再次呈现出新的局面——以审美属性作为主要标准的文艺创作，很可能深层次地受到政治的约束与吸引。除了直接在文艺作品中宣扬政教以外，审美与政治的潜在镜像关系更值得注意：文艺作品的审美价值，在某种程度上可以转化为政治方面的对等之物；文学的积极表现，成为儒家士人的内在要求与身份标志。考虑到这一点，有助于理解如下的情形——在后世的科举制度中，不仅重视道德与智力的因素，同时也十分重视其中所蕴含的美感；直到帝国晚期，八股文仍然异常强调文章的对称、严整等审美的因素，虽然这并不是唯一的因素。

鉴于此，从普遍化的意义上说，“文”在体现个体之价值的同时，也能够促进礼义教化的推行，从而最终促成儒教国家之理想的实现。个体审美修养与官僚制国家的一体化关联，或许只有在儒教大一统格局真正形成之后才能够成立《论衡•效力》：“化民须礼义，礼义须文章。行有余力，则以学文；能学文，有力之验也。”。王充肯定“古之帝王建鸿德者，须鸿笔之臣，褒颂纪载，鸿德乃彰，万世乃闻”（《论衡•须颂》），他对于汉王朝的态度也是如此。尽管不便援引后世的标准对其进行批评，但是，王充之所以视汉王朝远逾前代，正是基于个体对于国家的彻底认同，这反映出士人对于大一统国家的依附性，同时也包含着个体之审美活动对于后者的根本的依附性。

充分肯定“文”与“文人鸿儒”之余，王充进一步考察了具体作品的属性，这是上述原则向文学与审美领域的渗透。需要补充的是，对于王充而言，文学创作能够反映个体内在的情志与思想，但同时它又是为官僚候选者所垄断的卓越能力。《论衡•超奇》云：“衍传书之意，出膏腴之辞，非倜傥之才，不能任也。”因此对于文学创作的论述，并非可有可无，事实上，它构成了以能文自负的王充之论述的中心。有根株于下，有荣叶于上；有实核于内，有皮壳于外。文墨辞说，士之荣叶、皮壳也。实诚在胸臆，文墨著竹帛，外内表里，自相副称，意奋而笔纵，故文见而实露也。人之有文也，犹禽之有毛也。毛有五色，皆生于体；苟有文无实，是则五色之禽，毛妄生也。

（《论衡•超奇》）在这里，王充连续使用植物与动物性的比喻，反复说明“文”与内在之“实”的关系。从这些比喻，可以清楚地获得王充对于“文”的理解：首先，“荣叶”与“根株”作为一体所生，其间生机流动，因此，花朵与枝叶是作为内在生命力之勃发而滋长出来的，不能单纯视为外在化的形式或装饰对于植物比喻的这一内涵，王充具有清醒的意识。如《论衡•超奇》篇：“岂谓文非华叶之生，根核推之也？心思为谋，集札为文，情见于辞，意验于言……刘向之切议，以知为本，笔墨之文，将而送之，岂徒雕文饰辞，苟为华叶之言哉？”；这一喻体的内涵，同样见于“五色之禽”的事例。其次，“文”能够真实而充分地反映内在之“实”，而且这一呈现是作为胸臆之自然流露发生的，这事实上是对于文实分离之观点的反驳《论衡•超奇》篇引用了颇具代表性的贬低“文”的意见：“文由外而兴，未必实才学文相副也。且浅意于华叶之言，无根核之深，不见大道体要，故立功者希。”这里同样使用了植物的比喻，因此王充的论说实际上构成了与此针锋相对的批评。；此外，根据《量知》篇“无经艺之本，有笔墨之末，大道未足而小伎过多”的论述，可知与“文墨”相对的“实诚”，系以儒家的经艺为主在这里虽然使用了“本末”的对立术语，但是并不蕴含对文墨之“末”的否定。单纯之笔墨固不足重，但仍不可或缺，此一立场可参见《书解》篇论龙虎之有文，及《量知》篇论人工的部分。需要注意的是，“本”与“末”实际上暗含着植物性的比喻，这意味着二者不可分离。再次，由于外显之“文”呈现出美丽的图案与形式，因此在表现“实”的时候，真实性的显露同时也具有审美化的性质；也就是说，对于“实诚”的追求，并不必然导致有质无文的结论；恰恰相反，审美表现是道德与真理之不可或缺的伴生物——“夫华与实俱成者也，无华生实，物希有之。”不仅如此，即使不考虑作品的伦理与政教价值，纯粹审美化的因素同样构成对个体之“实”的显现。在“写作—个体—国家”这一程式中，作品构成了深具美感与个性特征的一端，而个人所置身其中的国家，则构成了隐藏的另一端，它通过某种潜在的逻辑对个体及其作品展示出终极的控制力。

王充论“文”的思想中，颇多与儒家传统的契合之处，后者始终有节制地肯定“文”的重要性，不仅强调“言之无文，行而不远”，而且也努力追求“文质彬彬”的和谐。《论衡》引用《周易》中的“虎变”与“豹变”，其主旨即在反对文与质的截然二分《论衡•佚文》：“《易》曰：‘大人虎变其文炳，君子豹变其文蔚。’”。不过与之相比，王充的理论仍然具有时代性的特色，它第一次将广义的文学写作——包括狭义的审美化写作在内——纳入官僚政治的运行逻辑，从而深刻地显现出儒教国家对于文艺的深层操纵。这一逻辑未必总是体现为明确的控制，有时反而是以相对疏离与隐晦的方式完成的。从这一意义上说，尽管王充的思想表现出某些不尽规范之处，但是就其对现实的反应而言，实际上清晰地展现出儒家美学的另一面，这是作为现实的审美政治策略的另一面。王充所谓“文人之休，国之符也”，充分体现出知识阶层强烈要求“文人当尊”的呼声，这与儒教国家中以文士官僚取代贵族和功臣的理念是一致的。

第八章 因文见道：东汉中后期的美学思想

随着东汉官僚制度的成熟，士人阶层的势力不断增加，并开始尝试展现自身的力量。这一阶层的成员一般具有如下的共同特征：从幼年时期饱受儒家教育的洗礼，在思想与学术方面所受儒家的影响至为深刻；置身于汉帝国官僚制的庞大金字塔之中，具有出仕的现实性与可能性在东汉中后期，隐逸人士的数量不断增加，他们对现实政治感到失望与厌恶，从而对于官僚制采取了拒斥的立场。不过，从另一方面来看，部分隐逸人士拒绝官方的征召，实际上具有抬高自我之身价的现实作用，这一情形相当普遍。此外，大多数隐逸作为中央之“浊流”的对立面，其反抗行为仍然发挥着对于政治的批评作用。从这一意义上说，他们构成了以“清流”为主体之阵线的右翼。见［日］川胜义雄：《六朝贵族制社会研究》第一章，上海：上海古籍出版社，2007年。另外，有学者认为，“隐逸”真正摆脱政治的影响，而开始具有自足的价值，是以陶渊明《五柳先生传》为标志的。参：［日］川合康三：《中国的自传文学》。；对于自己所属之整体阶层的自觉意识日趋于明晰，并以此自我标榜；以儒家大一统国家之理想的贯彻为己任，对现实政治保持敏锐而强有力的批判。东汉后期，由于政治的混乱与腐败，士人阶层作为政治性的集体，成为宦官与部分地方豪族所共同把持的中央政府的对立面。在将对立者贬低为“浊流”的同时，士人阶层则以“清流”的崭新身份登上了政治的舞台。

“清流”及其展开的“清议”，是东汉后期引人注目的历史现象，它在某种程度构成了肇始于魏晋且长盛不衰的“清谈”之先声。所谓“清议”大致是指，在冠以“清流”之名的士人阶层内部，针对中央政府与部分地方豪族的堕落行为，以儒家理念为基础、蓬勃展开的批评性的政治舆论。由于这一政治因素的影响，从东汉中后期到魏晋南北朝，“清”字几乎成为出现最为频繁的术语，广泛使用在政治、思想、社会、文艺等诸多领域［日］上田早苗：《清官的来历及其形成》，载《日本中青年学者论中国史•六朝隋唐卷》，上海：上海古籍出版社，1994年。早在先秦时期，“水”的借喻已成为哲学思想界的普遍主题，水所具有的种种品质，自然地延伸到人类社会的领域之中。“清”本用以形容水流的清澈与洁净，后来则衍生出对人物道德品格——甚或个体宗教信仰之维度——的指称；受儒家社会的影响，“清”同时还承担着对社会行为（如“清正”、“清廉”等）的评价功能。随着“清流”与“清议”的出现，这一词语被赋予了政治性的含义，并以其强有力的呈现遮蔽了许多原有的用法。从东汉后期“清议”势如燎原的情形，我们不难想象，在这一时期，士人阶层已经积聚了相当浑厚的力量；这同时也意味着，他们对于自我身份产生了非常清醒的意识。以“清”自我标榜，充分显示出政治立场的自觉，不过这一凝聚的意识并不仅仅限于政治上的集体认同。从士人阶层逐渐产生并扩大其影响力，到全国性清流网络的最后形成，该阶层得以凝聚为一体的原因是多方面的。与政治上遵从同一立场的情形相似，在文化思想的方面，他们也表现出某种内在的共同性，即对“文”的重视与专擅。

伴随着《周易》的风行，“文”的诸种含义影响日增，诸如纹样或线条、文字、文化、文明、文学、文章等，它们产生的时代虽然存在差异，但最终均参与构成该范畴的不同侧面，并凝为相对集中的整体。其中值得注意的是，“文”潜在地指向不同的文学与艺术类型，是作为“中国美学的中心概念”存在的宗白华：《中国美学思想专题研究笔记》，《宗白华全集》第三卷，第515页。在中国美学史研究中，同一术语或范畴往往具有多重含义与面向，这一灵动多变的性质，导致在不同的行文情境里指向不同的具体意义。不仅如此，当我们在使用其中某一意义时，它并不必然排斥或遮蔽其他的多重含义；而是往往相反，在彰显核心意义的同时，又在某种程度上召唤与引发他者，从而形成互动的综合体。作为这一类的例子，当“文”的某一特殊形态在具体情境中向我们展现时，其他的形态和含义则作为背景，或隐或显地发生着作用。

不难揣测，“文”的承载者——士人阶层——的出现，与上述现象密切相关。由于该阶层势力的不断提升，东汉中后期在文学、艺术乃至文化的诸多领域发生了彼此关联的重要变化，直至魏晋以降仍然具有深远的影响力。作为典型的表现，图像与文字形式的凸显，书法及其理论的萌生，文学中骈偶成分的大量增加，“文学”之价值的深化，以及文人自我意识的形成等，这些均在大致相近的时期内蓬勃展开，相当引人注目。就此而言，如何把握“文”的各种表现，对于我们理解东汉美学向魏晋的转变是至关重要的。我们应该从总体上考察“文”的种种表现，并将其作为整体予以把握，其中既包括文字与图画的外形与意义，也包括文化与文明的创生叙事，最后还包括人类在文明之中如何顺应宇宙的节奏与韵律，以文字或线条为素材，创造出具有独特价值的艺术作品。最为重要的是，在所有的这些方面中，潜存着某种贯通性的力量，它推动着时代精神的全面绽放：“这个潜在的力量启动了书写的字内在所有的部件之间的张力，它主导着绘画里各种形象所蕴含的冲力与运动，它使文学作品产生感动人心的效果。”［法］于连：《势：中国的效力观》，第56页，北京：北京大学出版社，2009年。

需要说明的是，在东汉中后期的政治斗争中，所谓士人或文士，与“清流”是发生叠合而并非完全等同的群体——文化阶层与政治阵营的划分未必存在严格对应的关系，因此与“文”相关的领域亦非“清流”所专有。部分文人士大夫由于受到现实政治与经济利益的胁迫或诱导，放弃了儒家伦理的自我约束，转而投向豪族领主化的扩张路线。不过，从总体上来看，“清流”的成员一向以儒家伦理和政治理想为使命，他们在不断强调这一思想主线的同时，也相应地分享和占有着儒家的种种文化行动方式。在儒家的思想中，语言、文字和文学等因素具有积极的存在价值；随着儒学的兴盛与儒教的正式国教化，学术、知识、文学等内容则进一步成为士人修养的核心部分。因此，“清流”士人在进行聚会时，集中化的交流场所的出现，是相当自然的结果；在这种沙龙式的场所中，不难想象，士人们在展开政治批评的同时，也以“文”为纽带开展彼此的交流，而后者滋养并约束着文学艺术的创作与沟通方式，——诸如诗文的吟诵，书法或音乐的表演与欣赏，乃至于对语言的审美化使用等等从东汉到魏晋，“清议”向“清谈”的转变始终是难以说清的问题。冈村繁氏认为，“清议”的内容或许并非严格限定在纯粹的政治论议之内，其中也包含着带有机智游戏色彩的谈话，例如孔融见李膺即是一例。如果这样的事例果真发生于东汉，而非仅仅出于后人想象性的文饰，那么它就意味着对语言的使用脱离了对现实的指向，开始以其本身获得快感，诸如语言游戏、典故、工整的语言组织等等，于此转向语言非实用的另一维度。或许借助于对这一点的强调，我们更容易理解魏晋“清谈”的出现。自此开始，文人阶层内部的文艺交流圈，无论是作为实际的存在，还是作为某种程度的虚构化想象，成为诸多美学与艺术理论诞生的摇篮，同时也决定了文人艺术的沟通性特征。士人阶层在努力提升自身的政治地位的同时，也努力营造出文化方面的优越性。在对中国美学史进行研究时，这是一项不可忽视的因素。

除狭义的“清流”士人以外，对于选择更为消极的隐逸道路的士人而言，其生活形态不仅体现出儒家对出处进退的独特理解，同时还涵容了对于道家之恬淡生活理想的向往。对于政治现实的厌恶与舍弃，在某种程度上促使其将注意力转向文学与艺术等领域。庄子式的逍遥天真的境界，在沉寂许久之后，再次引发了士人的歆慕。道家的学说尽管对于“文”的诸种存在持怀疑甚至否定的态度，但恰恰是这一注重自我之存在的思想，为士人们借“文”抒发性情提供了自由的心灵维度。当帝国尚维持统一并掩饰着思想上的分裂情形时，美学的各种见解也隐藏于其中而无缘展现。不过，随着统一的局面加速崩溃瓦解，个体与“文”的关系开始凸显，这是一条不断引向个体内心世界之审美化的道路。

余英时认为，随着中央集权趋于巩固，士人的身份和地位发生了历史性的新变化汉代中后期一般被视作士人阶层的形成期，这一看法以余英时为代表。这一变化不仅促进了文人写作意识的兴盛，也最终促进了作为文人身份认同手段的书法艺术与人物品藻的兴起，它们经过不断地发展，直接引起了书论与清谈的出现。此外，流行于魏晋时期的人物品藻，体现着优雅睿智的审美趣味，在中国美学史上占有非常重要的地位。事实上，这种审美趣味在东汉后期已有所体现。东汉士人们在品藻中努力追求言语游戏的效果，从而造成了由伦理向审美的风潮的转移。

在这里我们不妨通过较晚的事例来反溯汉魏之际的变化。在《文心雕龙》的开篇，刘勰对“文”尤其是“人文”推崇备至。借助于精致典雅的骈体文，“文”的形式与内容、实践与理论在此奇妙地融合为一。该篇综括性的议论，有助于我们深化对于东汉中期以降审美风潮变化的理解。文之为德也大矣，与天地并生者何哉？夫玄黄色杂，方圆体分，日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形。此盖道之文也。仰观吐曜，俯察含章，高卑定位，故两仪既生矣。唯人参之，性灵所钟，是谓三才；为五行之性，实天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。

（《文心雕龙•原道》）在刘勰的阐述中，从头到尾贯彻着儒家的立场。与天地存在的种种自然形式相对应，人事界的各种制作被赋予了源于自然的权威性，这里显然袭用了《周易》中的“三才”思想与对“易象”的规定。事实上，“心生而言立，言立而文明”，即是由乾、坤两卦独有的《文言传》转化而来。尽管这一段文字出现于较晚的南朝时代，然而刘勰的观点更多是对此前文化经验的总结，我们视其为东汉的描述亦未尝不可。对于“文”的追寻与探索，早在汉代就已经充分展开。可以说，此后相当长的一段时间内，文学艺术的流转衍变，都是在汉代的这一基础上继续拓展的；其间承继的关系相当明显，类似于汉代“气”的哲学在魏晋文学艺术领域的推衍。

第一节 文字的哲学认知

作为“文”的基本含义，线条与文字构成了中国传统文学与艺术的基本要素。线条的要素拓展至绘画、雕塑以及性质相似的建筑、园林、舞蹈；文字则渗入书法、诗歌、戏曲乃至文学的整体；最终，二者又在后世文人的日常艺术实践——例如诗、书、画、印四位一体的艺术——中异常紧密地融合在一起。无论传统艺术发展至何种阶段，对于线条与文字之形式的追求都占据着醒目的位置，这些带有抽象意味的形式，反映了宇宙运化的节奏与韵律，从而成为中国传统艺术之高妙境界的来源。

线条和以其为基本元素的美术图像，在汉代已经引起充分的注意，并尝试着对此做出理解。在相关的阐释中，“气”的哲学与感应比类的观念被引入进来，某些因素则为后世沿袭而不衰。在文字的方面，也存在着类似的情形。进入文字的相关讨论之前，首先简略地涉及美术方面的大致状况。

中国美术成为士人阶层的怡情之物，比起书法相对要晚。从某种意义上说，汉代的宇宙论儒学、儒家士人与绘画之间并未产生融合的关系，这直到魏晋南北朝时期才真正发生关于汉代绘画与宇宙论儒学的关系，可参考金观涛：《中国画起源及其演变的思想史探索》，载《中国思想与绘画》，杭州：中国美术学院出版社，2013年。尽管我们无法从文人阶层的角度对早期艺术品进行分析，但是这些美术品本身包含的线条之美，颇具摇荡心神的魅力。按照罗樾（Max Loehr）对中国绘画的分期，从汉代到南宋，即公元前二世纪至公元十四世纪初，构成了崇尚再现的第二阶段，它扭转了早期美术的装饰性艺术传统，再现的性质不断加强，对空间物象的描绘也愈来愈真实，至北宋而达到再现的顶峰。罗氏的这一见解或许仍可商榷，不过，在中国早期绘画或造型艺术中，当对物象的逼真再现尚未成为普遍化的主题时，妩媚流畅而富于力度的线条仍然具有独立的视觉地位，并构成了特殊的美感。无论是战国的帛画、青铜器的图案纹饰，还是汉代的漆器，线条在其中均占据着重要的位置。在中国早期的美术品中，线条的伸展与曲折、飞动与稳定，以及其中所含的秀雅与坚韧，或许是最为吸引观看者的要素。

早期以线条为主的美术，其制作不同于书法的用笔，因此未能共享书写性的审美经验。但这并不意味着这些美术品与宇宙的属性绝缘。例如汉代的画像石与画像砖，特别是遍布仙人与珍禽异兽的丧葬美术品中，各种生命和珍奇之物在浅浮雕表面若隐若现，其间分布着漩涡、云气等图案，将各种彼此独立的构图要素予以连接。这种连接不仅表现在构图层面上的美观，同时还指向精神性的贯通，即每一个体均融冶于宇宙之气的流转之中。根据包华石的研究，在汉代的美术品中，动物的整体轮廓通常被加以线条化的处理，而线条的蜿蜒流动又与云气的轮廓线自然融合，二者的差异泯灭于无形Martin J. Powers：Art and Political Expression in Early China：Yale University Press，1984.；对于人物衣饰的处理往往也是如此。因此，气的线条或线条状的气，融合了万物与虚空，线条的功能实际上包含着对抽象之气的具象描绘。

除了线条与纹样，汉代的艺术往往强调平衡与对比的运用。“汉画像石艺术强调平衡以及其微小的语域，并允许艺术家用画像的形式表现出来，它反映了基本的社会关系……对比创造出一种简单的视觉标准（一个微小的语域），并在描绘的形象间浮现出来。”“比较的能力是古典传统本身重要的特色。”在这里，或许平衡与对比只是自觉采取的构图手段，而未必与某种根源性的思想相连接；不过，考虑汉代气论的盛行，期待画面中阴阳对立之结构的出现或许并非奢望。与尚未文人化的美术相比较，真正确定与宇宙神秘力量相通、而又充分体现出阴阳二元化原则的艺术，首先从书法开始，这与当时对文字的认知密切相关。

作为中国文化的基本载体，汉字从远古开始，便被视为某种神秘力量的体现，这一源远流长的观念凝入了“文”之范畴的意义群，并为其他各种“文”的表现所分有。在汉代尤其是东汉时期，较为显著的学术现象之一，是若干综合性的字书的出现。它们针对文字的外形构造、语音和意义进行说明，其重点则各有不同。诸如《说文解字》、《释名》等著作，已经成为中国早期文化研究中不可或缺的文献。

重新思考这些著作的性质及其出现的原因，与中国美学史的关联似乎不大。不过对于文字的认识，在很大程度上制约着美学范畴的理解。特别是当《说文解字》之“六书”成为书法的指导原则时，认为古文字学与审美相去甚远的想法可能并不客观。如果注意到在东汉时期古文字学与书法均开始风行，那么其间存在怎样的联系，确实是令人兴趣盎然的问题。

中国使用文字的年代甚早，在许慎等人所处的年代，文字早已流行于社会的各个阶层，并且承担了种种不同的用途。不过，由于字体的使用比较混乱，因此有必要加以彻底的整理与确定。考虑到这一背景因素，那么许慎的下面一段话，就颇为值得玩味。古者庖羲氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，视鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作易八卦，以垂宪象。及神农氏，结绳为治，而统其事。庶业其繁，饰伪萌生。黄帝史仓颉，见鸟兽蹄迒之迹，知分理之可相别异也，初造书契。百工以乂，万品以察，盖取诸夬。

（许慎《说文解字•叙》）这段文字基本上沿用了《周易•系辞传下》的文字，不过仍存在着重要的差异。在《系辞传》中，并未涉及八卦与文字之间的关系，而许慎则第一次将二者联系起来，从而使文字分有了来自前者的权威性许慎不仅第一次将文字追溯到八卦之上，而且还将神农氏与“结绳”联系在一起。单就存世文献而言，这在此前是不曾有过的。许慎的行为可以理解为对文字之神圣来源的塑造。相关分析参考祝敏申：《说文解字与中国古文字学》，第一章，上海：复旦大学出版社，2011年。我们不应把这种联系看作是某种漫不经心的比附。正如蔡宗齐所指出的那样：“一旦书写文字被追溯到并等同于八卦和六十四卦，它们就能享有后者具有的全部权力，而不仅享有其神圣的起源和效用。”蔡宗齐：《比较诗学结构：中西文论研究的三种视角》，第195页。仓颉所造的汉字，在本质上等同于伏羲所创造的八卦：“通过参照伏羲神话来描述仓颉的造字过程，许慎建立了如下具体的书写观念，即书写不但包含着具体的自然现象的形式，而且还直接呈现‘道’——统治所有自然力和自然过程的根本法则。”同上书，第195页，注释1。尽管对这一说明的理解存在差异，但是其权威性一直延续到清代而未受根本的质疑。例如，清代学者阮元仍然认为：“故六书出于八卦，而指事、象形、形声、会意、转注、假借，皆出于‘易’……书契取于夬。必先有夬卦，而后有夬意；先有夬意，而后有夬言；先有夬言，而后有夬书；先有夬书，而后有夬辞也。”阮元：《易书不尽言言不尽意说》，《揅经室集》“一集”卷一。

中国古代对文字的兴趣远远超过语言。自然生成的语言现象，似乎很少能够吸引学者的注意力；反而是文字的创造，被视为人类文明的标志，从而遗留下“天雨粟，鬼夜哭”的记录。中国的文字具有与口语相抗衡、并努力获得独立地位的倾向，这一点是讨论文字学与文学的基础。因此，从整体上来说，中国古代语言中的事物命名，并非纯然被动地依顺外物的结果；而中国的文字，也并不纯粹是语言的记录工具。

文字作为符号，处于何种位置，这关系到中国早期符号学的独特性格。正如徐复观所指出的那样：“逻辑是要抽掉经验的具体事实，以发现纯思维的推理形式。而我国名学则是要扣紧经验的具体事实，或扣紧意指的价值要求，以求人的言行一致。逻辑所追求的是思维的世界，而名学所追求的是行为的世界。”徐复观：《公孙龙子讲疏》，台北：学生书局，1966年。所谓“追求行为的世界”，意味着文字等符号不仅可用以指示世界，而且在某种程度上也可以积极作用于世界。在阮元看来，“名”的出现较早，而“文”来自“名”，故二者之间具有内在的联系：古人于天地万物皆有以名之。故《说文》曰：“名，自命也，从口从夕，夕者冥也，冥不相见，故以口自名。”然则古人命名之义，任口耳者多，任目者少，更可见矣。名也者，所以从目所不及者，而以口耳传之者也……名著而数生焉，数交而文见焉，古人铭词有韵有文，而名之曰铭。铭者、名也，即此义也。《释名》：“铭、名也。”《礼记•祭统》：“铭者，自名也。”

（《揅经室三集》卷二《名说》）对于许慎来说，编辑一部字典，意味着使数千个字符按照形、音、义各就其位。字或词，并非是通过逐渐积累的社会约定过程，而依附于对实在世界任意切割而成的断片之上的语言学符号。字词之中可能含有道德化的成份，或者是非纯粹的对存在物的指称——它能够指示并制约着世界、社会与自我的性质。因此“名之于实，各有义类”，表明文字对于语言、语言对于现实世界均具有积极主动加以操控的一面。“行为”这一中心词，同样被陈汉生加以使用：“行为唯名论”一词抓住了中国思想家哲学思想的两个“消极”特征。我使用“行为的”，是因为在特殊体和属性的内在心理描述上，中国的心灵观是动态的：心灵是辨别和区分“质料”进而指导评价和行为的能力。我使用“唯名论”，是因为中国哲学家除了名和对象之外，不承认任何实体。西方哲学中由诸如意义、概念、观念或思想等词项所扮演的角色，在中国哲学理论中毫无地位。

若作积极的刻划，则汉语图式如下：语言由名组成，名与实具有一一对应的关系。我认为中国的本体论是部分整体学的本体论，因为对于对象的每一个抽象集合，人们都可以把该集合的所有元素当作一个不连续的质料，从而构造一个具体的部分整体学的对象。辨识该集合的不同元素，等同于辨识时空中相同质料的不同部分。在学习名称的同时，我们学会把实在区别或划分成这些被名称所命名的部分整体学的质料。命名不是基于抽象概念、属性、本质或理想类型的概念，而是基于找出事物间的“界限”。中国哲学家不是把心灵看作那些被称作观念的神秘对象的储藏所，而是看作包含着区分质料的能力和倾向的官能。这一物质质料观可以从汉语名词逻辑结构的特征上得到解释。这一解释又需借助我们自己的感觉，即如果我们的语言具有汉语的语法特征，那么，怎样谈论语词都是合理的或可靠的。［美］陈汉生：《中国古代的语言与逻辑》，第31—32页，北京：社会科学文献出版社，1998年。根据这一普遍化的理解，汉代学者编纂字典的过程，实际上也是分类部居、主动理解并把握世界的过程。对于《释名》的“释”，也当作如是观——即揭示名词所蕴含的本质，而揭示的过程亦即是对世界施加分类的过程。

《说文解字》是真正意义上的第一部综合词典。就成书年代而论，《尔雅》当较《说文解字》更早，但是《尔雅》在更大程度上是一种针对经典阅读的词库而非解析词典。许慎于公元100年左右已经完成此书，但由于当时学术环境的影响，直至20年后才得以呈献给皇帝。这一文献的编纂，不能视作纯粹源于语言学或词典编纂学的动机；因为在这部伟大的著作里面，至少包含着如下的思想因素：相信确凿无疑地还原对于古代经典之理解的必要性；为汉王朝服务的意识（例如王充之“宣汉”立场）；以及通过占统治地位的中央政权而实现其使人类所有活动领域都秩序井然的直接目标［英］鲁惟一主编：《中国古代典籍导读》，“《说文解字》”章。

中国对于“名”即符号的基本要求，是旨在正名，务稽实以定名。因此，“名”之与实的关系，往往不被看作任意的、设定的符号与存在物的对应关系，而是更加内在化的紧密的联系。作为符号中最为醒目的一种，文字尤其表现出这一特征。汉代的字书引入《周易》宇宙论模式的事实，实质上强化了文字与其所指的关联。

由于符号所具有的这种特殊性质，因此古代中国的“哲学家往往以替万事万物命名的方式，来说明他们对世界的看法；或重新考察名谓，界定事物存在的性质”龚鹏程：《汉代思潮》，第五章“文字意义的探索”，第101页。例如早在《左传•桓公二年》的记载里，晋师服的议论就是如此：“名以制义，义以出礼，礼以体政，政以正名。”对于文字这一符号的特定子类，同样的情形也表现出来。文字学家们通过对文字的阐释，表达对于世界的整体看法；而具体的文字分类，则反映出同样的“界定事物存在的性质”的努力。对于文字的认识并不是对符号的被动或消极的接受，而是积极地参与宇宙与社会的整体变化，并在相当的程度上对后者予以协调。对这一点的认识从早期一直延续到后世，例如张揖对《尔雅》的认识即是如此。周公制礼以导天下，著《尔雅》一篇，以释其义……爰及帝刘，鲁人叔孙通撰置《礼记》，文不违古，今俗所传三篇《尔雅》，或言仲尼所增，或言子夏所益，或言叔通所补。

（张揖《上广雅表》）虽然关于《尔雅》作者的说明莫衷一是，张揖对此也无法确定，不过该文献被看作《礼记》一类的经典则无疑问，因此它事实上被赋予了指导和调整现实世界的功能吴承仕：“《尔雅》者，《礼记》之流。”《经典释文序录疏证》，北京：中华书局，2008年。在传统中国，这一文献并不被看作单纯的字书，而是视为“九经之通路，百氏之指南”（陆德明《经典释文》）；既然经典中蕴藏着世界的奥秘，那么《尔雅》也因此成为掌握世界的关键，承担着“包罗天地，纲纪人事”的功能。

在《尔雅》的结构中，前三部分《释诂》、《释言》、《释训》解释相对抽象的事物，其他部分则将各种事物划分为若干类别并予以集中解释。由于该文献大致成书于公元前三世纪，因此针对宇宙万物的类别化的阐释展开的相当早。该书的内容主要是针对经典中隐晦深奥的术语进行阐释，但是从全书的具体安排来看，则首尾一贯而自成系统。“《尔雅•释诂》首详始字之训，终详死字之训”，实际上体现出宇宙中生灭循环的范式，这是部分儒家典籍在结构上普遍存在的现象刘师培在《小学发微补》一文中对《尔雅》、《春秋》和《说文解字》的内在结构进行了说明。东汉时期的许慎也是如此。许慎在当时被评价为“五经无双”（《后汉书•儒林列传下》），其思想深受易学与董氏公羊学“深察名号”思想的影响；在《说文解字•叙》中，这一双重性的影响相当明显。从这一意义上看，《说文》的结构既是对《尔雅》一书的继承，又是对它的拓展与深化。其建首也，立一为端。方以类聚，物以群分。同条牵属，共理相贯，杂而不越，据形系联，引而申之，以究万原，毕终于亥，知化穷冥。

（《说文解字•叙》）在许慎的整体构想中，文字按照各自的性质而划分类别，并且构成首尾相应的循环系统。许慎在撰写《说文解字》时，引入了汉代流行的十二月消息卦循环系统，从而将9000多个文字营造为宇宙的微观对应物。按照汉代的理解，“万化始于子，终于亥。子为一，属复卦，名天一生水，一阳生，万物滋长，岁在十一月；亥为坤卦，岁在十月”龚鹏程：《汉代思潮》，第102页。；“亥，十月，微阳起，接盛阴，亥而生子，复从一起。”由此可知，许氏的文字排列是出于对宇宙生生循环之形态的模拟。进而言之，许慎对文字的编排以一开始，以亥结束，凡五百四十部首，这显然是汉易象数思想的表现：“六为九之变，九为阳之变，六九五十四而十倍之，而‘十，数之具也，一为东西，一为南北，则四方中央备矣。’”金春峰：《汉代思想史》，第535页，北京：中国社会科学出版社，2006年。

所谓象数易等思想的影响，并非仅仅表现在外部的框架与顺序上；对于具体文字意义的阐释而言，同样如此。例如，在解释干支、五行及方位的文字时，兼采《太乙经》与阴阳五行年历方位之说，这些均由西汉今文经学及孟喜思想沿袭而来。对于数目字的解释，则多依据易纬之说。这意味着易学思想为《说文解字》提供了宇宙论的依据。一，惟初太始，道立于一，造分天地，化成万物。凡一之属，皆从一。

（《说文解字•一》）作为部首的字，意义十分重要，具有统率该部首所属全部文字的作用。这里对于“一”的解说，来自《易纬•乾凿度》。所谓“皆从一”，不仅指示该部首的文字在字形方面皆具有同一因素，同时也意味着它们均分享着该部首所具有的深层含义。《说文》许多部首的解说中，渗透着阴阳五行思想，从而将该部所属文字纳入阴阳五行的宇宙框架之下。上述干支、五行、数目及“心”部、“玉”部等字，即是其例金春峰：《汉代思想史》，第537页。心，人心，土藏，在身之中，象形，博士说以为火藏。凡心之属皆属心。

玉，石之美，有五德：泽润以温，仁之方也……凡玉之属皆属玉。在文字被串接为如此庞大系统的同时，文字之间通过语音或字形的近似而建立起关联。这种关联不仅包含字义的阐释，而且也推动着字义的延展，由此而得以形成流动不已的意义链，这实质上是对宇宙变动不已之实相的摹拟。例如：秋，緧也，緧迫品物使时成也。冬，终也。物终成也。

（《释名•释天》）

秋之为言愁也，愁之以时察守义者也。冬之为言中也，中者，藏也。

（《礼记•乡饮酒义》）“秋”与“愁”、“冬”与“终”的关联建立在字形的相似之上，而“秋”与“緧”、“终”与“中”的关联则来自读音的相近。通过这些线索，文字网络向外不断地延伸。

《说文解字》沿用了传统的“六书”系统，针对字形和字音两方面考察了文字意义的衍变情况。在许慎的时代，“六书”的概念并不确定。班固在《汉书•艺文志》中沿用了刘歆的理解，此后郑众也曾提出不甚相同的解释《周礼•保氏》：“养国子以道，乃教之六艺：一曰五礼，二曰六乐，三曰五射，四曰五驭，五曰六书，六曰九数。”《汉书•艺文志》中援引刘歆《七略》，将此处“六书”解释为“象形”、“象事”、“象意”、“象声”、“转注”、“假借”；郑众在注释《周礼•保氏》时，认为是指“象形”、“会意”、“转注”、“处事”、“假借”、“谐声”。与许慎《说文》相比，这些说法在具体项目与顺序上均存在不同。；这些理解之间的差异，表明文字学思想在当时仍处于动态的形成之中。在许慎看来，文字的视觉要素比读音更为重要，这导致了后世许多研究者的质疑。在许氏“六书”中，有三种与读音相关，但是从整体上来看，它们只不过构成了视觉要素的辅助，形声字中形旁与声旁的地位便体现出这一偏向。贯穿全书的分类原则——旨在涵容9353个汉字与1163个同文异体字的540个部首，正是按照字形结构排列的视觉化的存在。

单就上述内容而言，与其将《说文解字》的整体性质视为文字学，倒不如看作哲学乃至政治哲学更为合适。许慎在对字义进行阐释的时候，其主要目的不在于探究该文字的历史源流关系，而是努力建造起文字形体内部各部分的关系，以及与其他汉字之间的关系，从而在文字与现实、符号与所指之间建立起动态的模拟关系，就如同周易的卦画模拟宇宙间的种种变化一样。许慎对于文字的阐释，包含着他对于宇宙万物的哲学性的理解，《说文解字》中对文字的解读，与其说是单纯在古文字学的领域内追溯意义，不如说同时还包含着如下的成分，即展示该文字在宇宙之中的位置，及由此被赋予的意义。许慎将文字视为“经艺之本，王政之始”，并强调“本立而道生，知天下之至赜而不可乱也”，正是从这一立场上得出的结论。出于这一考虑，将《说文解字》中对涉及美感的若干文字的讨论，视为许慎的美学思想，确实具有其一定的合理性。

对于字形的重视，不仅限于许慎一人。随着经典的文本化，文字的视觉因素日益受到重视，甚至成为窥测宇宙奥秘、探索世界变化的参照物。在汉代谶纬家中非常流行的“拆字解义”，以及道教的道符，都是在文字与宇宙相通的层面上对其加以利用的。与此同时，文人士大夫基于对文字的熟练使用能力，将此发展为文字游戏，这在某种程度上亦不妨看作是以审美游戏印证自身之文士身份的表现。在东汉末年，孔融曾经写下《离合作郡姓名字诗》，亦是通过字形拼合的方式，以二十二句诗合成“鲁国孔融文举”六字，这显然已成为“绝妙好辞”一类的娱心之作。不过，字形的重要性始终没有消泯，值得一提的是，后世的古琴减字谱，仍然采用了汉字笔画拼合的方式；如果我们将其与琴谱中的其他成分——如绘画、诗歌等因素——相互比照，那么尝试借重文字之宇宙论意义的企图是相当明显的。

第二节 “文字”的视觉形式：书法及其理论

作为书写的艺术，书法代表着文人艺术中最为微妙而又富含心灵趣味的一类，它舍弃了造型的复杂与色彩的绚丽，而独具幽玄深远的境界。从东汉中期开始，书法逐渐受到士人阶层的重视，研习书法蔚然成风，无数士人醉心于此并深感其乐。作为艺术实践经验的凝定，早期的书法理论在汉代不断出现，从而为魏晋书论的勃兴导夫先路。由于书法的技法及其理论在更晚的时代全面渗入绘画领域，并在相当程度上规定了后者的性格与理想，因此这一艺术在汉末的风行，实际上具有某种普遍性的意义：它标志着新的审美经验的产生，也意味着新的审美理想与审美评价标准的确立。关于汉代的书法，康有为有很好的表述：汉人极讲书法……降逮后汉，好书尤盛……至灵帝好书，开鸿都之观，善书之人鳞集。万流仰风，争工笔札。当是时中郎为之魁，张芝、师宜官、钟繇、梁鹄、胡昭、邯郸淳、卫凯、韦诞、皇象之徒，各以古文草隶名家……又有皇象《天发神谶》、苏建《封禅国山碑》，笔力伟健冠古今。邯郸、卫、韦精于古文，张芝圣于草法。书至汉末，盖盛极矣，其朴质高韵，新意异态，诡形殊制，融为一炉而铸之，故自绝于后世。

（《广艺舟双楫•本汉》）书法借助于笔和墨的互动、身体与工具的互动，致力于呈现同一文字内部的笔画的配合，并进而追求整体布局中文字与文字之间、行列之间、乃至文字与空白之间等不同层面的对立与和谐。需要特别指出的是，书法的展示对象始终限定在文字本身，即使是用笔精简、难于辨识的草书，也没有因对线条的形式化偏爱而完全放弃文字的形象性。如前所述，文字作为神圣的文化创造物，通过抽象的字形呈现出宇宙造化的节奏与韵律，因此它与宇宙之道构成了彼此呼应的两极：文字不是对后者的某种模仿或再现，而是自身即包含着造化力的流转，从而构成了宇宙的微观化。由于文字中的视觉要素承载着此类意义，因此在汉代备受关注。从西汉时期谶纬中的拆字解义，到东汉《说文解字》以字形为分类原则的汉字系统的建立，无不体现出这一倾向。对于东汉的书法家崔瑗，这一点同样是非常明显的。书契之兴，始自颉皇；写彼鸟迹，以定文章。

（崔瑗《草书势》崔瑗《草书势》已佚，此处所引为晋卫恒《四体书势》中的辑文。见严可均：《全后汉文》。）

字画之始，因于鸟迹。苍颉循圣，作则制文。

（蔡邕《篆势》）崔瑗与蔡邕对书法起源的描述，均沿袭了许慎的成说，这反映出东汉中后期的普遍见解。我们不妨借用意象派诗人庞德（Pound）的理解：汉字是“基于自然运作的生动的、速写式的图像”，“其表意的语源把自然的动感表现出来（verbal idea of action）”Fenollosa：The Chinese Written Character as a Medium for Poetry，p8，City Lights，1983.；由于内在的“自然的动感”的存在，当两个或两个以上的单体字合成为新的文字时，它们“加在一起并不产生出第三样东西，而是提示存在于它们之间的某种本质联系”Fenollosa：The Chinese Written Character as a Medium for Poetry，p8，City Lights，1983：p.10.。庞德的敏锐观察揭示出汉字中至为重要的原则，——而这一原则的充分显现正是借助于书法而完成的——即“自然的动感”，也就是“势”或动势。换一下角度考虑，当不同的单体字组合在一起时，固然可能产生新的文字，例如“会意”；但是在另一方面，它们在空间中的纯粹并置也会创造出新的意义，这来自不同文字之形式上的动势的沟通。在前一种情况中，动势尚存在于某一文字的内部，表现为偏旁、部首等部分之间的相互呼应；对后一种情况来说，动势则突破了文字之间的空间间隔，获得了一体融通的流动性。书法家们正是窥见了不同汉字在空间形式中的内在关联，从而通过身体支配笔墨而将其传达出来。

在汉字发展的早期阶段，如甲骨文与金文中，曾经存在许多原始的象形汉字，它们与其他文明（如古埃及）中象形文字的性质相类似。但是在汉字的演变过程中，伴随着由繁趋简的变化，动态或势能的因素日趋于明显，文字被视为自然动力的视觉表现。文字与物形之间的关系，显非单纯的“象形”概念所能牢笼。文字在充溢着语词意义并向外延展的同时，又单凭借其视觉形式本身，与其外的宇宙、世界建立起特别的映射。书法正是在后一层面上展开了各种具体的运作。

当文字与自然造化力量的关联进一步延伸到书法中时，书写者的加入再次拓展了这一维度。借助于书法，人在自我与宇宙之间建立起特殊的联系，这一联系不同于通常意义上的“模仿”，而是超越了再现的维度，致力于通过抽象的笔画与线条呈现宇宙之运行的本相。就身体的维度而言，书写的姿势支配并贯彻着书写者的整个身体，书写的动势通过笔与手的连接而贯穿人与艺术。正如弗朗索瓦•于连所指出的那样，书法“将艺术活动视为一种现实化（actualization）的过程，使现实的内在力量以一种个别的形态展现”于连：《势：中国的效力观》，第56页，北京：北京大学出版社，2009年。借助于汉代的宇宙观与“气”的哲学，这种“现实的内在力量”贯通宇宙、人与书法三者，最终完成了对世界真实的多重体认。

在书写的过程中，身体与文字的关系处于不停变化的协调之中，并且合二为一——完成的作品与书写的动作实质上是同等的。当文字的动势流动于每一笔画之中时，这一动势同样在运笔的姿态及整个身体的相应动作中呈现出来；反过来说，书写者的动势穿过字形而应和着宇宙的节奏。因此，每一次书写都会带来崭新的体验，在某种意义上，这是不断将自己融入世界整体从而获得天人之相合的神圣性的仪式。与最终完成的固定作品相对，书写者在书写过程中的体验乃是动态的、时间性的，它与静态呈现于空间中的书法作品构成了时与空、动与静的平衡。即使是在凝固如雕塑般的书法作品中，流动的时间性也从不曾丧失对观者的吸引力。

贯通天人的宇宙创生力，聚焦在书写的特殊过程中，“势”因此成为书法的核心因素。从汉魏到六朝时期，书论著作中以“书势”为题者相当醒目，这意味着，从书法理论形成伊始，“势”便占据了重要的位置，并且成为长时期内书法家们关注的焦点关于“书势”理论，日本学者中田勇次郎认为，尽管崔瑗的《草书势》和蔡邕的《篆势》可能确实形成于东汉，但是，由于它们借助西晋卫恒的《四体书势》保存下来，故是否为东汉著作尚不能确定，且其间很可能经过后者的修改加工，因此严格说来，“书势论”的出现当断自西晋为始。参：中田勇次郎：《中国书法理论史》，第15页，天津：天津古籍出版社，1987年。这一点在汉末蔡邕的《九势》中充分显现出来。毋庸讳言，前面关于书法的论述不仅适用于汉末，也同样适用于其后的时代；不过，对于最初发现这一奥秘的汉代人而言，书法带来的体验是前所未有的。从东汉起草书开始流行，这大大增强了书法的美感，从而逐渐将其视为一种美的艺术，并加以玩味、欣赏。汉魏之际，一般的书体已渐趋齐备，书法的实践者开始将自己的性情寄寓于其中，努力创造妍丽文字的时代风气于此形成。因此，对当时的书法家和欣赏者来说，这种崭新的审美经验，乃是划时代的突破，——是在审美实践与理论上的双重进展。

草书从诞生伊始，即受到文人的青睐，相对于更加规整的隶书来说，它不必局限在单个字的轮廓之内谨微地表现运动，而是跨越字与字、行与行之间的界限，在无拘无束地展现出笔迹的势能之时，体现出宇宙之流动的性质。在这时，“毛笔的运动突破了单字外形的局限，因而它再现的不只是一个或一组客体所释放的、或是潜在于一个或一组物体中的势能；作为一种抽象的艺术韵律，它的目标是再现道这一宇宙的根本法则，正是这一法则造就和维持着自然界中的所有势能。这种由对局部势能的揭示一跃而呈现宇宙之道的过程，也正标志着汉字在书法领域内的发展。”蔡宗齐：《比较诗学结构：中西文论研究的三种视角》，第183页。夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽。故曰：势来不可止，势去不可遏，唯笔软则奇怪生焉。

（蔡邕《九势》《历代书法论文选》，第6页，上海：上海书店出版社，2006年。关于“九”为实数抑或虚数这一有趣的问题，可参考汪中《释三九》以及杨联陞《中国古代的数字》。）“九”在汉代衍生出根深蒂固的传统，它来自对数字“五”的二次切分，在空间上则表现为圆心与均等化的八方，同时在易学中它又承载着特别的意义。此外，在文学领域，《楚辞》中的作品也多以此名篇。蔡邕采取“九势”为名，无论受到何种传统的刺激或暗示，都充分显示出“势”的重要性，以及尝试去全面掌握各种宇宙动势的努力。这一名称，或许还意味着如下的可能性：对“势”的思考，可能此前已经历过多样化的讨论，崔瑗的《草书势》只是其中之一，而蔡邕的《九势》，则不过是进一步予以总结或归纳而已。

所谓“书肇于自然”，意味着书法所体现的内容，来自对宇宙中造化流行之形态的撷取，它应当充分表现自然中的种种动势。“自然”在汉代天人相应的宇宙体系中，意味着无可置疑的权威性，书法与绘画、诗歌的价值均溯源于此。所谓“下笔用力”，指书法的用笔须蓄积出内在的“势”，以昭示自然的张力或动态。如果书法没有能够恰当地呈现出“力”或“势”，就会因“笔软”造成违背“自然”的后果，从而导致“奇怪生焉”。书法是对宇宙的微观性再现，尽管每一笔画、每一单字乃至整篇文字的造型乃是简单而相对固定的，但是书法所显现的不止是个别现象的势能，而是透过笔画线条描绘变动不已的情状，进而反映了宇宙全体的和谐节奏，因此“它是正在形成的形状，是发展过程中的形状，可引申为运动的形状”John Hay：The Human Body as a Microcosmic Source of Microcosmic Values in Calligraphy，in Susan Bush & Christian Murck ed.，Theories of the Arts in China，Princeton University Press，1983.。中田勇次郎对“势”的含义进行了仔细的辨析，他认为，与后世所注重的笔势之有无不同，早期更关心书体所具有的与自然现象相类似的生动形态前引《中国书法理论史》，第15页。

作为宇宙运行的二元性法则，阴与阳贯穿于宇宙之中，并伴随万物的生灭迁转而流动不息。在书法中这两种力量互为消长，通过形式的对称造就了“丽”的效果。“丽”，与“离”、“俪”相通，体现出“文”的对称性，是“灿然而章”的悦目的美感。将“丽”描述为“肌肤”的表层，反衬出“势”实际上承担着文字之血气脉络的作用汉魏时期在论述文章、书法等作品的美感时，往往借助于草木或身体的隐喻展开，例如本与末、肌肤与骨骼等等。这些隐喻由于同属于不含二元化划分的有机体，因此不能轻易地等同于所谓的形式与内容。与形式之美感不可分离的是，“丽”同时也含有阴阳之更深层次的对立与对称；具体表现在视觉形象中，即是上下、左右等结体关系。如《九势》下文所说：凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背。

转笔，宜左右回顾，无使节目孤露。

藏锋，点画出入之迹，欲左先右，至回左亦尔。虽然这里是针对具体技法的说明，但是并不限于单纯的布局、运笔等技法层面；毋宁说，这些技法的要求与对书法本质的认识密切相关，从根本上服从于对势的表现。所谓“左右”、“上下”，不只是简单的方位或相互位置的空间性规定，同时也包含着由此及彼、回环不已的动势。所有笔画均由内在流动的势所鼓荡、充溢，因此，与技法的要求相平行，文字的动势抽取万物运转的本相，进而描绘出深奥微妙的造化力。内在之力的蓬勃伸张，促使书法不再专注于单纯形式的平衡，而努力追寻对规矩的超越；在抑扬与倾欹的轻微失衡中，我们感受到笔画之内所蕴积的生命力，即所谓“放逸生奇”：观其法象，俯仰有仪，方不中矩，圆不副规。抑左扬右，兀若疎崎。兽蚑鸟踌，志在飞移。狡兔暴骇，将奔未驰。或黜点染，状似连珠，绝而不离，畜怒怫郁，放逸生奇。或凌邃惴栗，或居高临危，旁点邪附，似蜩螗挶枝。绝笔收势，余綖纠结，若杜伯揵毒，看隙缘巇，腾蛇赴穴，头没尾垂。是故远而望之，摧焉若阻岑崩崖；就而察之，一画不可移，几微要妙，临时从宜。

（崔瑗《草书势》）为更准确地传达出书法中所蕴藏的动势，文中列举了一系列自然的物象。通过鸟兽、草木、山川及其他各类物象，书法的形式与姿态被描绘得栩栩如生。与草书忽急忽缓、奔腾兀突的线条相应，崔瑗有意地选择了充满动感的物象：它们或者呈现为运动之中的姿态，或呈现为引而未发、充满张力的姿态，这相当于于连所谓“运动中的事物”（外显的动势）与“事物中的运动”（内涵未发的动势）。崔瑗在字里行间所呈现出的飞动之美，体现出草书不同于相对规整凝重的篆书与隶书的特质。不过需要指出的是，在汉代的书法评论中，借助自然物象的描述方式极为常见，并不仅限于草书下文所引李斯论书的文字，即是针对篆书立论，但是它同样采用了类似的描述方式。另外，在后世的文学与艺术评论中，也往往受此影响，而采取类似的“譬喻”的论述策略。其最彻底也最具情趣的表现，莫过于《二十四诗品》中“采采流水，蓬蓬远春”之类的诗歌理论。因此通过自然物象的描摹来展现作品的内容、风格或性质，在中国古代的审美传统中具有显著的普遍性。这种传统发皇于汉代，意味着某种审美方式的确立，它牵涉到如下的若干重要问题：艺术与自然的关系；艺术理论的非概念、非逻辑化；欣赏艺术的方式与根本目的；以及对艺术的评价标准等。凡欲结构字体，皆须象其一物。若鸟之形，若虫食禾，若山若树，若云若雾，若横有托，运用合度，可谓之书。

夫书功之微妙，与道合自然……夫用笔之法，先急回，后疾下，如鹰望鹏逝，信之自然，不得重改；送脚如游鱼得水，舞笔如景山兴云，或卷或舒，乍轻乍重。善深思之，理当自见矣。李斯语，见祝嘉：《书学史》，第12页，成都：四川古籍书店，1984年。如前所述，对于文字动势的自觉呈现，并行不悖地存在于若干不同层次之中。在这些层次上，均存在书法艺术与自然界物象的动态的对应关系。所谓“凡欲结构字体，皆须象其一物”，是在文字字形之视觉因素的层次上，以书法引发与某“一物”所共有的内在的动态倾向。所谓“送脚如游鱼得水，舞笔如景山兴云”，则是在单纯笔画之操控的层次上，追求与之合宜的微妙的动势效果。

在“譬喻”这一词语上加上引号，原因在于书法与自然界的物象之间并非譬喻的关系，二者之间不存在本体与喻体的分别。为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣。

（蔡邕《笔论》）

书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之；若迫于事，虽中山兔毫不能佳也。夫书，先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神彩，如对至尊，则无不善矣。

（蔡邕《笔论》均见《历代书法论文选》，第5—6页。）“势”既内涵于文字的书法结构中，又映现在书法家的内心之中；易而言之，笔的运动一面指向宇宙的创生化育，一面又指向创作者或欣赏者的心灵运动。对于书法中各种动势的体验，实际上也是对于宇宙造化之各种动势的体认。这一境界是审美的，同时也是宗教性的。书法的理想境界，或许更多表现为某种混融性的情形，而未必拘于割裂的审美或宗教等名目。至少在早期对书法的认识中，对书法所显现的宇宙之美的陶醉，可以与天人合一的宗教性体验并行不悖，后者乃是某种“万物与我为一”的造化之境。

进而言之，东亚的艺术往往在作为欣赏对象的同时，又具有某种沟通天人或自我修行的神秘功能，特别是在早期的许多类艺术中，这种神秘的宗教性维度普遍存在——例如山水画、盆景与假山——尽管其间的宗教性质仍然存在着差异。或许，这一序列也应包括书法。综合来说，神秘性的宗教修行往往采取神游的态度，或者想象自身获得某种神秘性力量，自由地周游六合，或者将宇宙缩于方寸之间，对之作全面而动态性的观照。在自我的身体虚化之后，通过想象性的神游，就能够充分地体验自然之势的种种变化。如果考虑早期中国文字的神秘性（如诵经、道符等），那么汉晋之际对于书法中自然动势的执著或许也包含着这一因素。通过书法以窥见宇宙的奥秘，可能并非书艺爱好者的一致认识，但是它始终作为理想化的维度存在着，这也正是书法之所以拥有权威性的根源。

第三节 文丽以则：形式化的美感

如果试图追溯“文”的来源，那么如下的原初涵义是无法忽略的：“文”来自“文章”一词的规定：“文”即“彣”，“章”即“彰”，二字均与纵横交错的纺织品图案相关。据此，在“文”承载更为丰富的美学含义之前，它已经首先拥有了来自视觉的初始含义——某种空间化的或者视觉的美感：这种美感不仅容纳了不同色彩的对比与调适，也包括图案的复杂与单纯，以及各组成部分的安排与对称。至少从西汉中期开始，这一视觉化的涵义，被自觉地移用于文学作品之中，汉赋的写作往往被类比为制作纺织品的过程。由于中国文学从一开始即显著地表现出独立于口语的倾向，因此，通过复杂的技巧，以语言的精致运作实现对日常题材的不平凡表现，很容易导致文字之形式层面的凸显。前述空间化的美感，也在后世的文学作品中以种种方式沿袭下来，并且又演化出各种不同的新形式。

随着文学内涵在后世的不断扩容，视觉因素所占的比重似乎有所降低，至少单纯追求形式化的视觉美感这一因素，不复提供作品的主要吸引力；但是，它并没有因此而归于黯淡。在后世的文学作品中，来自形式之规定性的对偶或对称，始终占据着重要的位置，它不仅造成表层上视觉美感的效果，而且又促成作品之自身结构的复杂化，如采取更为隐蔽的形式，内化为作品的骨架与脉络，从而深化作品的表现力。从某种意义上说，各种以对称、平衡与循环为形式的文字结构，将空间性引入了文学作品，从而与口头诵读所体现出的时间性形成了鲜明的对照，并借助于对方而丰富自身。

尽管对于作品之形式化的追求往往遭到批评，但是严格说来，在中国文学的长期演变中，没有哪一类作品能够完全与对偶或对称等形式因素划清界限。即使是竭力主张散文化写作、力图以所谓“古文”取代骈体文的韩愈，其文章依然无法彻底清除对称的因素。具有讽刺意义的是，在以韩柳欧苏为典范的《古文笔法百篇》中，韩愈的《原道》恰恰被引用为范例，以展示散文中对偶的手法如何操作。更不用说作为古文之早期典范的《史记》，其文章亦不可避免地使用了对偶的技巧。尽管我们不能轻易地将此归因于汉字本身的性格，但是汉字的运用，确实在相当程度上有利于培植对偶等形式化的倾向性——几乎所有论及文学之形式化美感的著作，都不会忽略汉字本身的因素。

正如所有讨论骈文的论著所指出的那样，早在先秦的典籍之中，对称或骈偶就已经作为突出的构成要素而存在。它们在汉代继续发展，直至魏晋六朝时期成为文学的主流。它一方面表现为诗歌之自我完善的过程，另一方面则表现为繁缛华丽的骈体文写作。随着六朝骈文与唐代律诗的出现，最为精致的对称结构于兹形成：对称语句及其各对应部分之间的对立与对偶，对偶部分与非对偶部分的间断出现，造成了作品中时间性与空间性的交错与呼应。这一因素后来又从文学进入其他艺术领域，显现出更为复杂的影响力。例如，随着诗歌与书法一同进入画面，诗歌中的对称因素作为相对稳定的空间结构，在与自身的时间流动性形成二元对立的同时，又与绘画中富于时间流动性的笔触与线条构成了新的对比，从而丰富了绘画的内在结构层次。此外，单就文学而论，即使在明代后期的长篇小说中，对称或对偶仍然借助于各种诗词、偈语或其他韵语短章，形成文言对口头语言的节制与切分，这又进一步造成小说文本之整体形式的节奏化。

如果将美学的视野适当拓宽，针对文学领域审美因素的显著变化进行分析，那么从汉代特别是东汉后期文体的演变之中寻出审美意识的演变，并不是没有意义的。从较宽泛的意义上说，正是由于广泛存在着这一类处于美学领域边缘的现象，才有可能孕育出六朝时代追求丽文艳辞的审美风气。或者不妨说，魏晋六朝的文学之所以成立，其哲学基础已经内涵于汉代的思想与美学理论之中，包括《文心雕龙》在内的诸多后世著作，有时仅仅是在某种程度上将这一基础更明确地指示出来而已。

所谓形式上的美学特征，在《诗经》中即已存在。首先，这一特征在听觉方面表现为语音要素的重复类型，如：韵脚、头韵、迭字等。其次，套语的出现切分了诗歌的整体结构并营造出特殊的视觉节奏，在《国风》的代表性诗篇中，“往往是以高度对称的、整齐的两组四四诗节，与不对称的第三诗节相对峙，后者往往伴随着韵脚的变化、或是背离初始意象，这似乎显示出了一种敏感于对称与不对称交相变奏的诗学效果的早期自觉。”［美］浦安迪：《平行线交汇何方：中西文学中的对仗》，载《浦安迪自选集》，第355—356页，北京：三联书店，2011年。继之而起的发展是楚辞与汉赋，特别是后者，因兼有诗歌与散文的因素，而跨越了二者之间的界限扬雄：“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫。”作为两种风格不同的赋的共性，“丽”首先含有对称的含义在内。它对后世的影响也因此呈现出两种不同的方向：一方面指向律诗诗学的形成，另一方面影响了古典散文美学针对汉赋作为“有韵之文”的特性，Burton Watson在《早期中国文学》（Ancient Chinese Literature）一书中经过斟酌，最终将其译为“RhymeProse”，这一译名凸显了汉赋的两栖性质，强调汉赋的两种不同的文体样式或风格。当然，与唐代律诗种种复杂的对仗相比，汉代诗赋中的对偶因素一般还停留在声音、语词、意象或语法模式的简单对称，但是文学风格在两汉之间的显著变化，已经足以引起我们的重视。至少在关于对称因素的意识上，汉代已经显示出某种自觉。这一现象与文学之趋向文字形态具有内在的联系。

关于汉魏文学发展的倾向，刘师培在《论文杂记》中做出了全面而清晰的论述。他指出，在文体变迁的若干倾向之中，对偶因素的增强是最为突出的特征，而这一变化是在从西汉到魏晋的漫长时期内不断推进的：由汉至魏，文章迁变，计有四端。西汉之时，箴、铭、赋、颂，源出于文；论、辩、书、疏，源出于语。观邹、枚、扬、马之流，咸工作赋，沈思翰藻，不歌而诵；旁及箴、铭、骚、七，咸属有韵之文。若贾生作论，史迁报书，刘向、匡衡之献疏，虽记事记言，昭书简册，不欲操觚率尔，或加润饰之功，然大抵皆单行之语，不杂骈俪之词；或出语雄奇，或行文平实，咸能抑扬顿挫，以期语意之简明。东京以降，论辩诸作，往往以单行之语，运排偶之词，而奇偶相生，致文体迥殊于西汉。建安之世，七子继兴，偶有撰著，悉以排偶易单行；即非有韵之文，亦用偶文之体，而华靡之作，遂开四六之先，而文体复殊于东汉。其变迁者一也。刘师培：《中国中古文学史•论文杂记》，第116—117页，北京：人民文学出版社，1998年。由于汉字具有单音节与缺少形态变化的特点，因此，在排列组合成诗歌或文章的时候，自然地倾向于寻求稳定的结构，例如《诗经》中的四字句即是如此。基于对这一性质的自觉意识，在东汉时期出现两种不同的处理方式：或者采用反向的策略，有意打破诗歌中四字句的稳定结构，以造成五言诗的跌宕起伏的效果；或者在文章中更多地采用四字语句，并加以对偶排列，以更多层次的偶数单位凝成稳定的结构。就后一倾向而言，正如刘师培所指出：“西汉之时，虽属韵文，而对偶之法未严；东汉之文，渐尚对偶；若魏代之体，则又以声色相矜，以藻绘相饰，靡曼纤冶，致失本真。”对偶的渐兴，是从西汉开始直到魏晋六朝的持续性的倾向。

从西汉到六朝的文学中，对偶因素的重要性逐渐增加，并在最后成为支配性的主流形态，其背后的成因自然是非常复杂而多样的。因此这一漫长的变化，很难单纯用某一因素加以笼统的解释。不过，如果我们设想，这一变化并不仅仅源自文学形式自身的演变，而是潜在地存在着某种思想观念的刺激，那么，风行于汉代的《周易》思想，无论如何应视为主要因素之一。在此固然无法将其影响加以绝对化，但是它至少赋予文学写作以宇宙论的地位——文学的各种形式，作为“人文”的体现，乃是与天文地理等宇宙现象处于同一的层次。这一认识是在三才思想的框架之内发生的。在“人文”的根本特征中，秩序与条理化的表现是相当引人注目的因素，因此对文采的形式化追求，不是纯粹外在化的修饰，而是具有内在的思想渊源。

在前章论及扬雄思想的部分中，已经涉及汉赋由口头向文本形态过渡的情形。在此不惮复述同一内容，旨在强调这一变动对于文学乃至美学的显著影响，——这也正是对文学之形式化的自觉意识显著增强的阶段。汉赋的总体特征，是以其存在形态加以界定的，即“不歌而诵谓之赋”，这构成了它与其他作品的基本差异——例如与最为接近的《诗经》相比，能否歌唱成为区分二者的主要因素。在汉代骚体赋中，吟诵的方式延续了早期《楚辞》一系作品的风格，它们均采取某种楚地音调的诵读方法，从而构成该类作品的共同特征。尽管在事实上并没有足够坚强的证据，可以确定其他类别的赋作——例如大赋——也采取同样的楚地式吟诵；但是，后者在较早时期同样以口头诵读为主，这一点通过文献的记载可以得到证实，另外在汉赋文字的演变中亦不难加以确证所谓汉赋从口头向书面化的转变，是就其大致的趋势而言，并非二者之间存在截然的划分。例如武帝时期的司马相如、枚皋，宣帝时期的王褒，往往在扈从皇帝行幸时当场作赋，这些很可能是直接口诵的。但是除口头表演以外，书面阅读也同样存在，汉武帝对司马相如的初次印象，便是在“读《子虚赋》而善之”的过程中发生的。参见《汉书•司马相如传》。

汉赋之所以难以获得后世读者的青睐，在很大程度上源于文字的难解，以及双声、叠韵联绵词的大量使用。由于联绵词的意义主要取决于语音而非字形，因此在载录司马相如的作品时，针对同一个联绵词，《史记》、《汉书》与更晚的《文选》往往写法不同。这一字形上的鲜明差异，反映出两方面的情形：首先，以不同的视觉表现指向同一词语，如“芙蓉”与“夫容”，而不致影响意义的理解，这是以赋作中联绵词的大量使用为前提的，从而印证了早期赋作与口头因素的密切关系；其次，对于同一词素，积极采取不同的视觉表现，在某种程度上也显示出将听觉之同一性转化为视觉之多样性的可能性。视觉性的表现在《史》、《汉》与《文选》之间，或许尚非有意为之，而仅仅是在确定文字形态的过程中不可避免地造成的差异，不过在扬雄的赋作中，则可以充分地确认这一点关于赋作中口头与书面因素的变化，可参考：清水茂：《从诵赋到看赋》，《清水茂汉学论集》第232—237页。

尽管扬雄对其赋作表现出追悔之意，后世也往往将其与司马相如并称加以评论，不过，这并不意味着二者的作品性质完全相同。至少单就作品的创作形态而言，扬雄的写作更加偏向书面化的方式，或者更确切地说，他对于文字书写产生了更为充分的自觉。例如在《长杨赋》中，虚构的人物角色不复是借助语言展开交流的“子虚”与“乌有先生”，而是指称书写行为的“子墨客卿”与“翰林主人”《汉书•扬雄传下》：“……雄从至射熊馆，还，上《长杨赋》，聊因笔墨之成文章，故藉翰林以为主人，子墨为客卿以风。”。除了对书写方式的这一强调之外，在扬雄的赋作中，联绵词的使用方式也发生了明显的变化。在使用同一联绵词的场合中，扬雄往往自觉地采取不同的字形以区别之，例如《校猎赋》中的“淋离”与《河东赋》中的“渗漓”，即是一例。如果这一字形的差异反映了原初的情形，那么将文字殊异化的选择，意味着视觉性因素的考虑开始发挥主要的作用。

重视书面形态的写作实践之所以在扬雄这里发生，或许并非出于偶然。当然，不妨将此视为时代转变的产物，即学术与文学写作在此时更加重视书面化的形态。不过除此以外，探讨扬雄个人的因素亦非无益。与司马相如相比，扬雄在一定程度上摆脱了纯粹作为皇帝扈从的赋家身份，并且自觉地向儒家化的文人官僚转化。根据《汉书》传记的记载，扬雄尚在以辞赋为君主服务时，就已经对儒家文化发生了相当浓厚的兴趣，并积极要求进入石室遍览藏书，以充实自身的才学。如果没有这种思想方向的扭转，那么后来对早期经历的改弦更张便很难出现。这一思想倾向的转折，很可能影响了创作方式的变化。对于早期的司马相如、王褒等人而言，辞赋主要发挥着服务君主的功能，或者颂扬君主的声威，积极伸张其世俗权力与宗教性的神秘力量，或者以俳优式的表演取悦君主。因此，文学的功能在总体上附属于政治的权威之下，并没有获得新的理论资源以促成自身的改变。但是对于扬雄而言，则并非如此，他所具有的文人的身份，为文本化书写的行为提供了新的支持。

扬雄在《太玄》这一论著中，充分体现出服膺《周易》思想并力图超越之的立场。进一步考虑到他赋予“文”以崭新的用法，即首次在学术与文学的意义上使用该术语，那么他对文学的看法势必与更加宏阔的宇宙论结合起来——文学本身是作为宇宙之某种律动的条理与秩序而呈现的，而这一秩序与条理也具有某种空间化的层次。如果说，《周易》中对“文”的相关论述，为文学地位之确立提供了潜在的理论基础，那么扬雄的努力，则进一步将这一理论支持明朗化——在文学获得与宇宙论的连接之后，似乎有必要以书面形态将其空间性确定下来。

扬雄对于书面文字的重视，还表现在其他方面。例如，他对于小学颇有研究，这事实上意味着书写的规范化，尤其是对书写之视觉性的规范化。此外，他在文学理论中异常重视“丽”的范畴，这是所有辞赋必须遵循的审美标准，而“丽”、“俪”与“离”的关系则是相当明显的，其间存在着一条从文学到宇宙世界的形式化通路。不妨认为，随着文学的重心由口头转向书面化，文学与文字在此产生了交集，视觉化的表现成为二者共同关注的因素；从单字的配合到文句的对偶，作品不断从整体上强化审美的规定性，“艳”、“丽”、“美”等注重形式美感的准则在此成为主流。这一理论上的自觉在其后得以延续，用以指导文学实践，直至六朝时期达到高峰。

有充分的理由将扬雄视为美文发展历程的关键环节，因此，早在东汉中期以前，就已经开始自觉地追求文学自身的美感，这在很大程度上是由书面性因素的彰显造成的。当然，在此强调扬雄的作用，并非肯定从西汉末期到东汉末期之间缺少明显的变化，如前所述，刘师培已经准确地把握住东汉“文体迥殊于西汉”的特征。从美学思想的基础来看，东汉文学的进展仍然基本处于扬雄思想的延长线上，同时又表现出一定的差异。东汉之所以在对偶化的道路上进展迅速，至少需要考虑如下的因素：首先是《周易》思想的影响；其次则是儒家文人官僚阶层的迅速扩大——二者之间很可能又存在着内在关联。这些政治与思想的外部情境，共同造就了文学的正统风格，即骈偶化的风格，它通过援引宇宙论的权威，主宰着较长时期内的文学写作。易而言之，至少到六朝时为止，无论是在与政教密切相关的作品中，还是在表面上远离政教而致力于描述风景与个人内心的作品中，对称均成为主导性的审美风格。

除此以外，在东汉中后期，还涌动着文学内部因素的变化。作为东汉文学的典型，五言诗的兴起可谓最重要的主题，它不仅意味着某种新文体的诞生，而且也在文学的视觉性表现方面构成了新的突破。如果说骈文作为形式化美感的充分显现，是积极采用对偶等因素的结果；那么五言诗则恰恰是选择了相反的方向，消解了自《诗经》以来长期存在的四言式传统。从四言到五言，表面上仅增加一个字，但是从结构上来说，却发生了根本性的变化。此前十分稳固的“二/二”句式，变为相对不稳定的“二/三”或“二/一/二”句式。对于固定形式的破除，反而带来更加灵活多样的形式：它挣脱了相对僵化的偶数形式的束缚，并进入更富于变化的层次之中。通过一联诗之内部结构的复杂化，某种新的自我闭合的空间结构随之形成，它既包括固定位置上不同元素的对应或对立，又包括流动状态中前后部分的比照或承接。在较晚的时期，音乐性的因素如平仄四声等又加入进来，从而推动五言诗的形式更趋于复杂，同时也更富有表现力。关于不同形式的关系，我们不妨借助如下说明：故立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰声文，五音是也；三曰情文，五性是也。五色杂而成黼黻，五音比而成韶夏，五性发而为辞章，神理之数也。

（《文心雕龙•情采》）按照刘勰的本意，作为“文”的特定表现，存在着三种不同性质的“文”，即“形文”、“声文”和“情文”。从表面上看，三者对应于不同的感知形态，分别指向视觉、听觉与性情感受的侧面，并且主要以美术、音乐与文学的形态表现出来。但是，它们又具有共同之处并相互融合：与自然过程并生，均符合所谓“神理之数”；对于文学作品而言，则将“情文”析为“五性”，视其为催生辞章的直接源泉，这实际上肯定了在情性外显为文学作品的过程中，其辞章的形式化美感乃是自然发生的。除了在美术、音乐与文学这一较明显的层次，实际上单纯在文学内部，也存在着三种因素的并存，即语音变化所带来的音乐性，文字字形与语句形式所含有的视觉性，以及由五性转化而来的情感因素，这是以书面化写作的确立为前提的。如果考虑三种因素汇合于文学之内的状况，即以情性为根本，同时融合视觉与听觉的错综的表现，由此呈现出符合自然的文学，这样即构成了文学作品的“立文之道”，同时，这也顺理成章地成为文学所追求的理想。也就是说，文学中的视觉化要素乃是内在于作品本身的不可忽略的部分。

不难想象，在五色构成的“形文”与文学作品的视觉化呈现之间，存在着本质上的相似性，它们均向上与世界整体的条理秩序相通。由于这一原因，在天地或阴阳的交错与对比的背景之下，无论是图案化的错综交织，还是文字的穿插交互，它们均努力与前者产生结构上的呼应与类比，至少在理想的情形中是如此。由于这一点，文学上对于形式的持续追求，应该放置在更加宽广的思想情境中进行阐释。单就对偶而言，这一最为普遍而重要的形式要素，不仅具有整齐语句、增强美感的功能，同时也承载着协调作品结构以便反映世界变化与宇宙律动的使命——从后一方面来说，对偶意味着阴与阳的调适，也意味着二者之差异的合理化。因此，基于美文的这一潜在的政教性功能，六朝的文学大致采用了骈偶的形式。

需要强调的是，在扬雄吸取《周易》思想以努力提升文学的地位之后，上述状况并非一蹴而就，它乃是在较长时期内逐渐形成的。在汉代的文学与六朝骈文之间，仍然存在着不容忽视的差异；而扬雄个人的思想，也远不足以解释其后数世纪内的巨大变化。不过，就总体倾向而言，对于对偶等因素的积极追寻，是贯彻于该时期的基本特征；它与作品之音乐性的积极进展一道，努力将文学雕琢为富含形式之美的珠玉。由于这一原因，尽管我们很难就每一阶段的具体发展做出富于层次的论述，但是将这一整体倾向的开端放置在两汉之际，或许仍具有一定的合理性；至少它告诉我们，在汉代美学思想中，孕育着后期思想得以展开的胚芽；其间的连续性与传承性，可能要强于其突变性或断裂性。

宗白华曾将中国古代的美感分为两类，即“出水芙蓉”与“镂金错彩”，并认为由后者向前者的转化意味着美感的演进。如果说，在视觉形式上利用文字的特性对作品进行精心雕琢，这一形态与早期的丝织品图案或青铜器纹样存在类似之处；那么，需要补充说明的是，这种雕琢的性质并非纯粹外在的或形式化的，即便它的确在视觉方面造成了形式的吸引与刺激。就理想的境况而言，形式的安排与设置，与内容方面的因素交融而不可分，它实际上是作为某种更为深刻的宇宙原则的类拟而出现的。因此可以肯定，伴随着对于文学作品之形式美感的追求，在理论方面也发生了相应的自觉——这不仅为中国前期的文学提供了有力的支持，而且也促使我们将其正式纳入美学的讨论范围，由此确定的乃是错综整齐、绚丽雕琢的审美原则，这与宋代以后的平淡的趣味构成了鲜明的对比。

第四节 曹丕与《典论•论文》

从秦汉到六朝的文学嬗变，大致遵循着形式化美感不断增强的方向。至汉魏之际，随着以曹氏父子为首的建安文学集团的出现，文学风格再次表现出与前期的明显差异：在文章方面，展现出所谓“悉以排偶易单行”的变化；至于诗歌，更是产生了崭新的进展，个性化的写作和对于作品本身的关注后来居上。因此鲁迅认为，“用近代的眼光来看，曹丕的一个时代，可说是文学的自觉时代，或如近代所说，是为艺术而艺术的一派。”鲁迅：《魏晋风度及文章与药及酒之关系》，载《而已集》。

从美学方面的变化来看，其间颇引人注目的因素之一，乃是文人集团之出现这一事实本身——此类集团不仅构成了文学写作的主要力量，同时又成为文学批评的对象与主题。除了个人化文学作品的写作，文人们的集体行动还展现在其他的方面，如东汉后期书法艺术的实践，或者鸿都门学中辞赋写作的兴盛，以及贵游圈内部的应酬唱和。从这些不同的方面，我们能够感受到某种时代性的脉动，即文人开始以新的集体性姿态登上历史舞台：无论从规模还是性质上说，它都与此前的文人团体迥不相若；而作为本节主角的曹丕，也正是在文人集团的簇拥之下出现的。

由于曹丕身处新旧时代的切换点，因此在讨论其美学思想之前，有必要说明他在美学史中的位置，以及与美学史分期的关系。按照一般美学史的说明，汉魏之际的美学思想发生了显著变化，并造成前后时代的差异；其代表性的人物与理论著作，则首推曹丕与《典论•论文》（以下简称“《论文》”）。一般认为，在这篇短论中，凸显了文学自身地位的重要性，同时“文气”说也占据着显要的位置。例如刘师培即指出：“此篇推论建安文学优劣，深切著明，文气之论，亦基于此。”刘师培：《中国中古文学史》，第三课“论汉魏之际文学变迁”。此外，沈约也就此提出著名的“三变”说：“自汉至魏，四百余年，辞人才子，文体三变。相如巧为形似之言，班固长于情理之说，子建、仲宣以气质为体，并标能擅美，独映当时。是以一世之士，各相慕习。”由于在建安时代，政治与制度随着王朝的更替产生突变，因此这一分期也不自觉地被平行引入文学与美学领域；“文气”说连同对“文”的推重，相应地被视为分期的明确标志。

需要注意的是，《论文》不仅是一般性的文论著作，它还具有独特的历史情境。在针对某一具体的文人团体展开论述时，批评者与批评对象双方均处于时代的中心，亦即政治与文学的双重中心；其批评策略亦往往颇具深意，富含现实的指向。从根本上看，“文气”的相关讨论，并非不受现实羁绊的思维之高蹈；对写作背景挖掘越深，这一性格就越为显著。在此不妨强调一点，“文气”说虽然旨在论述文学作品与个体之间的联系，但是其论述架构并不仅限于文学的内部，至少在书法方面，它也具有充分的阐释力——后者所要说明的，乃是文人官僚与其书写能力之间的对应关系。从这些方面可以看出，《论文》虽然针对文学的问题展开，但是却反映出更为普遍的审美意识——至少它是作为文学与书法两大领域的共同意识存在的。更进一步说，这种将书写或写作能力与个体相对应的认识，又超出美学的领域，与当时作为官吏考察之思想基础的才性论保持一致。正是由于这一原因，而非基于常见的美学史分期，本节特意将其拈出，作为秦汉美学史的结尾予以讨论。

根据《论文》的内容，曹丕的思想同时指向前后两个维度，即对前代的延续性与对未来的开创性，二者的融合造就了独特的美学思想。就整体而言，《论文》的许多主旨仍处于东汉美学的延长线上，例如“文气”与“体气”、“文学”之地位等主题均是如此。但是从另一方面来看，其间又流露出新时代的痕迹，如沙龙式的文人集团，以及《论文》本身的若干特征。举例来说，单纯以“论文”为题，并将其纳入《典论》的一系列主题之中，这已经显示出不同于汉代的新风气；它不再像《毛诗序》或郑玄那样采取经典注疏之外围的方式，而是脱离儒家经典的框架，直接围绕广义的写作为中心展开论述。姑且不论“文”的具体内涵，单就摆脱旧日的形式而言，“文”已经以其自身跻身于讨论的主要对象，这是此前所罕有的。如果说这在某种程度上意味着审美趋向于自觉，或许不是过分牵强的论断。

作为政治与文学的双重领导者，曹丕充分彰显了自身的优越地位。《论文》中渗透着自上而下的俯视角度，这保证了全能者之判断的公正无私；精心选择的文人们如骏马并驾齐驱的意象，则暗示着其后存在着一位游刃有余的揽辔者。事实上，这一优越意识体现于《论文》乃至《典论》的整体写作之中。作为对于恒常原则（即“典”）的揭示，《典论》不仅受到曹丕本人的充分肯定，而且也受到曹魏朝廷的持续支持，例如魏明帝即命令将此刊石，并立于庙门及太学之外《三国志•魏志•文帝传》：“初帝好文学，以著述为务，自所勒成垂百篇。”裴注引胡冲《吴历》：“帝以素书所著《典论》及诗赋饷孙权，又以纸写一通与张昭。”此事在黄初三年，即公元222年。关于《典论》刻石的情况，可参考：《三国志•魏志•明帝纪》“太和四年二月戊子”条；《齐王芳本纪》“景初三年二月西域重译献火浣布”条裴注；《太平御览》五八九引戴延之《西征记》；郦道元《水经注》“瀔水”条；杨衒之《洛阳伽蓝记》“开阳门”条等。不过，这一优越地位并不是自然展现出来的，而是曹丕在面临帝位争夺时所有意做出的姿态；即使表面上远离政治的文学批评，也同样构成了政治争斗的一部分，其攻击的对象，正是一流的诗人曹植，他同时也是政治继承人的有力争夺者关于《典论•论文》写作背景的论述，可参考王梦鸥：《曹丕〈典论•论文〉索隐》。

将《论文》归结于现实的刺激，确实承负着取消思想之独立层面的危险；不过客观地说，尽管该文以对作品与作者的评价为主要内容，却仍然渗透着政治性的回响。政治的因素不仅通过写作背景表现出来，而且也内化于《论文》的基本框架之中。只需注意如下的事实即已足够：曹丕与文人们的关系既是文友，也是君臣，二者通过文学与政治的双重链条紧密地缠绕在一起。在考虑《论文》的审美表达时，以新时期的官僚选拔制度为内容的政治因素并非外在的背景；在这篇美学文本中，内在地包含着政治性的层次。因此在下面的各部分论述中，即使是讨论纯粹文学的问题，我们仍然需要对政治因素保持敏感——这不是政治对审美领域的干扰，而是政治策略之有效的审美化。在下面关于“文人相轻”与“文气”的连续论述中，可以看到，政治与审美构成了互为表里的一体。

“文人相轻”

在《论文》的起始部分，“文人相轻”这一主题即刻映入眼帘，这造成了相当醒目的印象。由于无法断定该文是否保持着完整形态，因此在进行评价时尚需谨慎。不过，根据《典论》其他篇佚文所反映出的写作通例，曹丕总是开门见山地阐明写作动机，而在《论文》中，这一部分正是由对“文人相轻”的批驳来承担的。因此这对于曹丕而言具有特别的意味。可与此相印证的是，在曹丕之前，除王充以外，似乎并没有其他的思想家对此展开讨论。如果考虑到王充的思想在东汉鲜有反响，那么曹丕更为完整的论述可谓是独创性的。刘勰在感叹知音难寻时，也将“文人相轻”的讨论追溯到曹丕为止《文心雕龙•知音》：“夫古来知音，多贱同而思古，所谓‘日进前而不御，遥闻声而相思’也。昔储说（《内外储》始出，子虚初成，秦皇汉武，恨不同时；既同时矣，则韩囚而马轻，岂不明鉴同时之贱哉！至于班固、傅毅，文在伯仲，而固嗤毅云：‘下笔不能自休。’及陈思论才，亦深排孔璋，敬礼请润色，叹以为美谈，季绪好诋诃，方之于田巴，意亦见矣。故魏文称‘文人相轻’，非虚谈也。”。

如果稍微注意《论文》的内容，那么不难发现，它与此前思想的联系，主要体现在与《论衡》之主题的相似性。无论是气的理论抑或对“文”的积极肯定，都显示出二者间的共性。至于“文人相轻”的讨论，亦是如此。当然，我们不能根据这些表面现象，即武断地认定其间存在着思想发展的脉络；恰恰相反，或许正是由于这些话题已成为时代主题，王充的著作才会被重新选择，在漫长的冷落之后受到重视与赞赏。

在《论衡》中，王充对于文人相轻的事例展开了说明，并且还列举了具体的故事作为例证这里是指扬雄与张伯松的事例，见《论衡•齐世》。按照他的解释，文人之所以相互轻视，来源于贵古贱今的心理惯性《论衡•案书》：“夫俗好珍古不贵今，谓今之文不如古书。夫古今一也，才有高下，言有是非，不论善恶而徒贵古，是谓古人贤于今人也……盖才有浅深，无有古今；文有真伪，无有故新。”。当然，王充竭力消解“古今”、“故新”的差异，不能排除尊崇汉王朝的因素。不过他的说明本身仍不够完善。事实上，曹丕已经充分注意到上述因素，例如他指出：“常人贵远贱近，向声背实，又患闇于自见，谓己为贤。”这里的“远近”，既可以理解为时间上的距离，又可以理解为不同地域的空间距离。因此，除了历史的因素以外，同一时代的遥远距离亦很可能造成“向声背实”的后果，这是王充所没有提及的。但是，曹丕并不满足于上述的一般性结论，而是试图发掘“文人相轻”的深层次原因，以及相应的解决之道。

尽管曹丕认为“文人相轻”是自古即有的现象，不过他所举出的事例只是在东汉初年，这与王充所述相去不远。这一点暗示我们，“文人相轻”未必如其表面所显示的那样，只是文人气量宽宏与否的琐细问题；而是与文人写作的兴盛相伴而生。至少对于某些精于写作的文人而言，由于在擅长的文体中浸淫颇深，其所体验到的深层审美经验往往难以为外人道，因此，在评判的方面赋予自身以优越的地位，这恐怕也是“文人相轻”现象形成的内在原因之一。进而言之，文人的相互轻视的态度，与自我身份的确认有直接关系；正是由于这一深层的历史内涵，因此才引起作者的充分重视，并因此为契机而撰写《论文》。根据曹丕的分析，“文人相轻”源自如下的吊诡，即“善于自见”与“不自见”的两面性：文人相轻，自古而然。傅毅之于班固，伯仲之间耳，而固小之，与弟超书曰：“武仲以能属文为兰台令史，下笔不能自休。”夫人善于自见，而文非一体，鲜能备善，是以各以所长，相轻所短。里语曰：“家有弊帚，享之千金。”斯不自见之患也。所谓“善于自见”，是指清楚意识到并善于表现出自身的长处；所谓“不自见”，则是指自身的短处构成了盲点，这些均是在努力昭显自我时产生的问题。这里之所以使用同一个词语，或许是因为作者清晰地意识到如下的事实：自我彰显与自我遮蔽是一体之两面，它们相互支撑而不可分离，正如同光线与其所带来的阴影。

如前引文字所述，“贵远贱近，向声背实”，固然是造成文人相轻的原因之一；不过同时还存在着另外的可能性，即“闇于自见，谓己为贤”。从上下文脉不难看出，曹丕对于前一种原因并不重视。贵古贱今，贵远贱近，均源自心理上的惯性，它无法有效解释如下的现象：恰恰是在日相切磋的过程中，文人相轻的风气大量滋生，而其间往往并不存在时间或空间的隔阂；易而言之，文人之相轻，并不必然需要援引古代或遥远的典范作为映衬，而是在彼此的直接对比中即可以建立起来，或者更极端地说，以自我作为评价的标准即足以造成“文人相轻”。曹丕认为，造成这一后果的原因主要在于“文非一体”而“鲜能备善”，“是以各以所长，相轻所短”。这与文学的分类密切相关。夫文本同而末异，盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。此四科不同，故能之者偏也；唯通才能备其体。在《论文》中，文体的分类是紧承“文人相轻”并作为其可能的原因而引出的。对于这段文字，研究者往往集中于文体分类自身的讨论，而较少涉及该分类之所以提出的理由。从表面来看，“四科八体”显然模仿了《论语》中孔门弟子的分类，所谓“四”，也往往是用以指称世界之全体的神圣数字以“四”来代指对象之整体，最显著的例子即是“四方”或“四时”，它们指示所有的方位与时令。以四部作为图书目录分类，亦是指图书的整体。另外，在后世的著作中，明确沿袭《论语》之“四”来划分人物类型者，如《世说新语》、《华阳国志》等即是。在此，需要注意两个问题：首先，曹丕强调了某种“本—末”的模式，与之相对应的则是体现在作品与作者之中的双重结构：各种偏才仅能从事于作为“末”的一部分文体，唯有“通才”能够兼擅各体，通过自如地操纵各种文类而深探其本关于“本”、“末”，考虑其如下的性质或许并非无益。它们同为会意字，本指树木的根本与枝叶。早在《诗经•大雅•荡》中，已经用来指示王室。在《论衡•超奇》与陆机《文赋》中，则被用在文学的方面。其次，诗赋在文体中尚处于较低的位置，至少从排列的顺序上看是如此；且每一科都存在彼此不同的评价标准。因此，诗赋之“丽”的原则尚不足以覆盖文学的主体。在这里，“体”的范畴实际上具有某种贯通性，它首先指向“文体”，同时它又潜在地指向写作主体的某种能力或者性质。如果参考后面的论述，就会发现它们其实是一而二、二而一的。

如果单纯考虑文体的分类，那么在此仅仅表现出若干因素的平行并置；但是“四科”的用语，暗示着超越其上的某种理想状态。这一“本末”的模式，实际上形成了金字塔式的结构：作为通才——我们不妨设想他是孔子般的历史人物、曹丕理想中的人物、抑或曹丕本人——由于具有高超的写作能力与深刻的理解力，而处于这一金字塔的顶端；至于偏才，则按照才能的大小被赋予相应的位置。如果我们将写作能力视为才能的一种，那么这一论述在当时对应着更为宏阔的思考，其突出表现即是刘劭《人物志》中的才性论。

在东汉末年，随着政治的隳败与大一统帝国理想的破灭，原先作为帝国骨架的官僚金字塔中，相当一部分士人采取不合作的态度，转而致力于在民间建立清流网络，并以此展开道德评判，与中央政府相对抗。通过道德舆论的方式，他们获得了对于现实世界的支配，使“德行立于己志”和“显誉成于僚友”的理想合二为一引文见《后汉书•郑玄传》中《戒子益恩书》。《艺文类聚》二三、《太平御览》四五九及严可均《全后汉文》卷八四亦收录。与中央的官僚金字塔系统相对，民间也存在着由层层乡论重叠形成的道德金字塔：在道德评价与实际政治影响力之间，形成了对应的链条关系。当然，随着党锢事件的发生，乡论体系在浊流权力的重创之下转入沉潜的状态。不过，这一金字塔体系事实上仍然存在，并且在汉魏之间发挥着重要的作用。

当曹魏政权取代汉政府时，为了解决官吏遴选的问题，九品官人法适时出现，与官吏选拔相关的考课法也应运而生关于汉魏之际的这一变动，参考：（日）宫崎市定：《科举前史：九品官人法研究》，北京：中华书局，2008年。在这一时期，出现了许多以“才性”为主题的讨论。“名学偏于人事，为东汉清议演为清谈之关键”《汤用彤全集》第四卷，第53页，石家庄：河北人民出版社，2000年。，而汉魏之间“方人不过《人物志》”章太炎：《国故论衡》，“论式”部分，上海：上海古籍出版社，2003年。作为“正始前学风之代表作品”《汤用彤全集》第四卷，第14页。，该书主要采取“弗乖于儒”（《四库全书总目提要》）的基本立场，并同时吸收了注重实效的成分。作为核心思想之一，该书选择了“圣人”、“兼材”与“偏材”的“三度”分法：故偏至之材以材自名，兼材之人以德为目，兼德之人更为美号。是故兼德而至，谓之中庸；中庸也者，圣人之目也。具体而微，谓之德行；德行也者，大雅之称也。

（《人物志•九征》）“圣人”兼具各种不同的“德目”，故能够践履“中庸”的至高境界；而作为“具体而微”的次一级的贤者，则成为“以德为目”的“兼材之人”。“能出于材，材不同量；材能既殊，任政亦异”（《才能》）；在《流业》篇中，刘劭进一步根据“材能”与“任政”的差异将“人流之业”分为十二类。依据《文心雕龙•论说》的看法，“魏之初霸，术兼名法”关于魏晋之际重视法令的情况，可参考：《吕思勉读史札记》，五一零至五一二“魏晋法术之学”条，中册第952—961页，上海：上海古籍出版社，2006年。；在人物品级的分辨中，《人物志》明显受此影响而侧重于政事的实际方面：它将“至德”解释为各种材能的融合体，从而在“德”的名目之下纳入各种“治国用兵之术”，实际上也暗含了才性相离的主张有关曹魏时期“才性论”之讨论，可参考陈寅恪《书〈世说新语〉文学类“钟会撰四本论始毕”条后》、冯友兰《魏晋之际关于名实、才性的论辩》、唐长孺《魏晋才性论的政治意义》以及周一良《魏晋南北朝史札记》“曹氏司马氏之斗争”条诸篇。总之，刘劭将材能与任职构拟为相互对应的整体。联想到刘劭此书正是在曹丕的授意下完成的，并且他又在后来为明帝作《都官考课法》七十二条，那么，如此注重材能与职位的一致性，其意图显然在于重新恢复某种名实合一的官僚体制。

按照上述的政治构想，个体之材能与其职位互相配合，构成和谐有序的政治统一体。作为较引人注意的一种才能，写作能力在此实际上被纳入官僚金字塔的整体之中，而不再单纯是孤立的个体化的禀赋。依据该能力的高低，文人官僚被赋予相应的职位；不仅如此，他们因其长处而占据不同的位置，又同样因其短处而受到限制，无法作为通才跻身于金字塔的更高位置。因此，对于文人而言，其内在的要求既包括通过努力写作为帝国服务，而且也包括提升自我认知与展开恰当的自我约束，从而与帝国的其他服务者保持和谐的关系。这样来看，对于身处塔尖的曹丕而言，客观地认识到文人们的长处与局限，乃是其分内的事务；尽管他没有明言“通才”所指，但是对建安文人进行评价这一事实本身，已经证实了他的特殊地位。

或许正是基于这一政治考量，“文人相轻”才越发引起了曹丕的密切注意。如其所言，文人之相轻，源自“闇于自见，谓己为贤”，其后果则是忽略自身的缺陷，不自觉地抬高自己的价值，如此则可能会越出文学的领域，产生破坏身份秩序体系的潜在危险。有效的对治方法，则是“审己以度人”，唯有如此才能“免于斯累”。对于曹丕而言，指责“文人相轻”固然含有现实的针对性，锋芒毕露的曹植往往在此犯忌，但是其批评尚不限于曹植一人，而是指向所有可能凭借着才气凌驾于他者之上、从而引起秩序淆乱的文学家在《典论》中，曹植始终构成批评的或隐或显的对象，除《论文》外，《奸谗》、《酒诲》、《内诫》等莫不如此。就此而言，“文人相轻”也不单纯是文学界内部的问题，而是关系到国家与社会整体之正常运转的重要因素。如果充分认识文人对于写作的器重程度，那么曹丕的担心或许不是没有理由的。

在论述“文人相轻”的过程中，曹丕还采取客观化的方式，对一流的建安文人进行评价，这些内容同样是从属于前者的一部分策略。文人之自身能力的局限，通过文学作品的表象展现出来，例如“应玚和而不壮，刘桢壮而不密”，局限性总是如影随形。此外，在通才与偏才之间，还被赋予了中央与地域的差异化结构，例如徐幹所禀的“齐气”，即意味着某种先天性的无法克服的缺陷。文人作为官僚，被有意地赋予某种限制性，这一点在曹植的论述中更为明确。昔仲宣独步于汉南，孔璋鹰扬于河朔，伟长擅名于青土，公幹振藻于海隅，德琏发迹于此魏，足下高视于上京。

（曹植《与杨德祖书》这一论述方式后来又为《文心雕龙•时序》所继承：“仲宣委质于汉南，孔璋归命于河北，伟长从宦于青土，公干徇质于海隅，德琏综其斐然之思，元瑜展其翩翩之乐。”）曹植将不同文人分配在不同的地域，与之形成潜在对照的则是来自中央的视角——这一架构在风教的施行中同样存在，它意味着某种中央对地方之无可置疑的优越性。尽管曹植对诸子的论述多含贬义，这与曹丕客观化的批评有所不同，不过其论述方式基本一致，——这似乎也反映出权力操纵者努力将文学纳入政治轨道的潜在意图，至少他们希望二者间的价值关系存在着某种可掌控的平行。

在此不妨再补充一点，在各种文体的排列中，以“丽”为审美标准的诗与赋位列最后；前面的三科六类则大多属于政教性或实用性的写作，这一点在与更晚的《文选》或《文心雕龙》之文类的对照中更形确定。由此可见，对曹丕而言，文学的价值仍主要在于为现实服务；而文学才能与政教的关联，也主要是通过这些内容来完成的。不用说，这一文学观念与后世的所谓“纯文学”相去甚远。从曹丕的努力中，我们可以看到他努力对文学领域加以控制的企图，这在一方面意味着政教因素对于文艺产生了强力影响，另一方面则表明审美活动总是蕴含着某种逸出正统规定之外的可能性；控制与摆脱控制的两种倾向的交织，在此后作为重要的主题而不断绵延。

“文气”与不朽

如果像前节论述的那样，将“文人相轻”的解读落实在某种规训的意义之上，包括对于文学写作秩序、以及作为其背景的政治身份秩序的双重约束，那么，其间必然要求在逻辑上补足如下的环节：在文字写作与作者之间，建立起充分的同一性，即视二者间的关联为唯一且可逆的。事实上，强调文如其人，将写作与文字作品构建为个人化的索引，乃是《论文》的另一重要内容。它是通过“文气”的因素建立起这一联系的。文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。将文章归结于“气”，大致源自两汉主流的气论哲学；依据这一普遍的理论，宇宙万物均呈现为气的不同形态，因此将文学作品视为气的某种绵延亦属可能。不过单就此处而言，“气”究竟属于“文气”抑或“体气”尚不易确定。从音乐的譬喻来看，由于在演奏者与表演形态之间，存在着彻底的一致性，因此不妨认为在文学作品与其作者之间，也存在着类似的关系，即文气反映作者之体气，或者作者的体气“自然”地延伸到作品之中。此外，“清浊”作为“气”的修饰词，则大致相当于阴阳的分化。不过，缘于“气”这一术语的模糊性，“清浊”不仅可以修饰“文气”，也可以指向作者的“体气”；在汉魏之际，该术语更多是在后一种意义上使用的。不仅如此，在稍晚的时代，“清浊”的二元化对立，更以基本的政治身份、家族社会的划分为枢轴，进而统摄了一切思想文学与艺术生活的领域。

引用音乐譬喻的事实表明，审美理论从音乐性向文学性的变化仍在持续，这在较晚的《文赋》中表现得更为突出。不过，文学对音乐理论的借鉴需要引起警惕，其间很可能潜含着某种改造与转变。正如“诗言志”命题的变化一样，当文学理论引述了演奏中“引气不齐”的现象作为例证时，音乐中的事实实际上被转化为文学中的虚拟性现象，即，音乐确实是凭借气的某种运动来实现的；但是所谓“文气”，则相对难以捉摸，毋宁说它是某种有意采用的虚化的策略。对于曹丕这样的文坛领袖，自然极其了解作文的甘苦，但是在此处强调“文”与“人”的一致对应关系时，他选择了“气”这一自然流动的因素，而将艺术创作中的种种复杂过程及力不从心的情形一概弃置不顾。遵循这一有意的忽略，遂营造出文学写作的自然性，以及“文如其人”的理想结果。

对于文学写作之个性化因素的强调，在早期并不鲜见，例如王充同样论述这一点：各以所禀，自为佳好……文士之务，各有所从，或调辞以巧文，或辩伪以实事……美色不同面，皆佳于目，悲音不共声，皆快于耳。

（《论衡•自纪》）“所禀”亦即“气禀”，王充的哲学理论也同样支持这一点。在他看来，文人根据各自的禀赋而选择适宜的事务，乃是相当合理的格局。尽管这些事务不限于审美化的内容，不过最后两句却以审美效果作为例证。由此可知，作为气禀的最终体现，审美因素在东汉初期已经得到关注；不过需要承认，气禀与不同审美风格的对应关系在此尚未确定。而后一论断在东汉后期则一再出现，除《论文》以外，还有赵壹的《非草书》：凡人各殊气血，异筋骨。心有疏密，手有巧拙。书之好丑，在心与手，若人颜有美恶，岂可学以相若也？

（赵壹《非草书》）相对于王充，赵壹明确地肯定了不同个体之间“殊气血、异筋骨”的事实，这在当时并非孤立的认识，例如用五行观念来解析人性，即是相当流行的做法《太平御览》引任嘏《道论》：“木气人勇，金气人刚，火气人强而躁，土气人智而宽，水气人急而贼。”又《意林》引姚信《士纬》：“孔文举金性太多，木性不足，背阴向阳，雄倬孤立”。随着赵壹将书法这一因素纳入进来，从个体到艺术作品的单一映射随即生成；后者处于气的延长线之远端，并被赋予了与主体的一致性。与《论文》稍有不同，赵壹注意到艺术表达之能力的问题，故“手”与“心”一道，以其巧拙疏密影响着“书之好丑”的表现，这或许与书法对技巧的倚重有关。不过尽管如此，他仍然主张每一书写者的作品都具有独特的面目，无论它是来自先天的气禀，还是来自后天技艺的精疏，它都是不可模仿的，也是不可改易的。所谓“岂可学以相若”，即是曹丕所说“虽在父兄，不能以移子弟”。

这一思想，往往用来和《庄子》中轮扁斫轮的故事进行比附《庄子•天道》：“桓公读书于堂上，轮扁斫轮于堂下，释椎凿而上，问桓公曰：‘敢问公之所读者何言邪？’公曰：‘圣人之言也。’曰：‘圣人在乎？’公曰：‘已死矣。’曰：‘然则君之所读者，古人之糟粕已夫！’桓公曰：‘寡人读书，轮人安得议乎！有说则可，无说则死！’轮扁曰：‘臣也以臣之事观之。斫轮，徐则甘而不固，疾则苦而不入，不徐不疾，得之于手而应于心，口不能言，有数存乎其间。臣不能以喻臣之子，臣之子亦不能受之于臣，是以行年七十而老斫轮。古之人与其不可传也死矣，然则君之所读者，古人之糟粕已夫！’”。二者均假定父子的极端情境来展开论述。不过其意义与论说宗旨并不相同。在此或许有必要做一区分。《庄子》故事旨在说明某种由技入道的化境，即对于技艺的体验超越了语言文字所能承载的程度在后世的理解中，也是多侧重于这一点，如宋代黄庭坚《戏题小雀捕飞虫画扇》云：“丹青妙处不可传，轮扁斫轮如此用。”即是如此。；尽管它在表面上否定父子间传授的有效，但是却并不排除父子分享同一体验的可能性——只须借助于技艺的勤奋练习，便有可能获得玄妙的深层体验，至少轮扁本人已然如此。但是在《论文》的语境中，并不强调技艺的因素，也不强调由此获致某种更为超拔的感受，而是专心于划定个体之间的分际。对于曹丕而言，即使在父子间也无法移易的文气，构成了每一个体的自我之基础；凭借着这一基础，士人们在文学写作与政治社会两方面均留下了自身的烙印。

对于东汉以降的文人来说，写作已不再限于单纯的写作本身，而是融入了各种现实因素；换句话来说，写作或许从来没有纯粹作为自身存在过，它或作为思想的媒介，或作为辩论的工具，或作为政治的宣传品，现在它又挟持着文字的神圣性从天而降，为文人阶层提供了最有力的保障。凭借着对于文字及写作等行动的占有，文人们得以垄断精英化的思想世界，并以此充分体现自身优越的政治社会价值。作为相对同质化的阶层，文人还潜在地具有另一共同身份，即大一统国家的官僚，这构成了文人的现实所处或理想所寄；即使是在东汉中后期隐逸人士大量出现的时候，他们也没有因为退出政治舞台而失去了政治性身份，而是在道德化的乡论世界与察举征荐的例行循环之中，不断地确认自己的政治身份与等级。在这些前提之下，写作具有辅翼政教的政治功能和反映宇宙万物之变动的哲学功能，当然也具有展示文字之审美运作的美学功能。如果我们将政治、哲学思考与文学写作等能力的融合视为传统文人的普遍特征，那么这一特征在东汉时期大致上已经确定。由此可见，审美与政治原初并不是相互疏离的，而是紧密地交织、融合在一起。

与这一共同特征相伴而来的，乃是文人之确立自我身份的努力。诚然，作为国家机器的组成部分，这些文人官僚构成了某种整体化的形象，但是这并不意味着其间的差异与层次已彻底消泯。恰恰相反，关联性的宇宙与社会，依照各种差别与联系而建立起来，其最主要的表现即是礼法。对于作为个体的文人而言，当身处政坛与文坛之中时，泯没于整体而丧失自我的危险性，亦成为深自怵惕的阴影。如何在同质化的身份认同之中确立自身的独特面目，遂成为迫切的现实压力。当这一压力无法借助于政治事功或个体人格的树立而纾解时，个体化的书写，便成为印证自我的不二法门。

对于以书写获致声名的期待，早在王充的《论衡》中已经展现出来。与其说这一态度单纯出于对自身文学才能的惋惜，毋宁说更多是由于个人理想无法实现于现实世界，因此尝试以其他手段体现自我的价值。如前章所述，在大一统国家形成与稳固的过程中，理想与现实的反差已经凸显在士人面前，“士不遇”的憾恨与“成一家之言”的渴望，遂于此同时形成。当儒教国家正式奠定时，与高涨的国家情绪相对照，不遇士人的失落之情更形显著，王充极度强调写作的重要性，即是由此产生。倘若这一思想的裂痕无法在现实中得到弥补，则需要用文学写作换取生前与身后的声名。

对于个体声名的热烈渴望，在《论文》中同样存在；从某种意义上说，后者的态度甚至更为迫切，它体现为对于个体之“不朽”的新追求。在《论文》和其他相关文献中，“不朽”作为关键词反复出现如曹丕《与吴质书》：“伟长独怀文抱质，恬淡寡欲，有箕山之志，可谓彬彬君子者矣。著《中论》二十篇，成一家之言，辞义典雅，足传于后，此子为不朽矣。”《三国志•魏志•文帝本纪》裴注引王沈《魏书》：“与王朗书曰：‘生有七尺之形，死唯一棺之土，唯立德扬名，可以不朽，其次莫如著篇籍。’”，这反映出时代思潮的影响。曹丕在视文章为“经国之大业”的同时，也充分强调了“不朽之盛事”的特征，这似乎将写作归入国家政教的维度。不过，作为对此点的阐释，反而是从个体化的角度展开的。曹丕虽然列举了儒家的圣王为例，但“年寿有时而尽，荣乐止乎其身”的局限性，却显然为一切人所共有。因此这里触及到一个根本性的问题，即如何克服个体之有限生命而臻于永恒。

所谓“三不朽”，最早见于《左传•襄公二十四年》，这是儒家士人长期以来信奉的科条。当然在此以外，还存在着以宗教或其他秘术获致“不朽”的法门。在东汉时代，对于不朽的期待日趋于兴盛；对于有限生命的空前的不安情绪，笼罩着整个时代。在《古诗十九首》等文学作品中，这种强烈的不安感，已经深刻地内化于审美经验之中。从曹丕及其他诗人的诗文中也不难感知，生命的流逝催动了文字中的悲剧意识，秉烛夜游与欢乐饮宴，遂成为增加生命密度以对抗时间的手段；作为类似的努力，服食与神仙也进入诗人们的思维之域。当意识到这一切只是徒劳，他们深感“未若文章之无穷”，于是以文学传诸后世来追求个体之“不朽”，遂成为写作的主要目标。认识这一点，对于理解曹氏兄弟的文学观相当重要。

在追求不朽的脉络上，《论文》将“文章”评价为“经国之大业、不朽之盛事”，这很容易被视为对文学之价值的崇奉，并且顺理成章地视为审美意识的自觉。不过，在此需要区分写作的若干不同层次，以便对这一认识做出客观的判断。盖文章，经国之大业，不朽之盛事。年寿有时而尽，荣乐止乎其身，二者必至之常期，未若文章之无穷。是以古之作者，寄身于翰墨，见意于篇籍，不假良史之辞，不托飞驰之势，而声名自传于后。故西伯幽而演易，周旦显而制礼，不以隐约而弗务，不以康乐而加思。夫然，则古人贱尺璧而重寸阴，惧乎时之过已。而人多不强力；贫贱则慑于饥寒，富贵则流于逸乐，遂营目前之务，而遗千载之功。日月逝于上，体貌衰于下，忽然与万物迁化，斯志士之大痛也！融等已逝，唯幹著论，成一家言。

（《典论•论文》）

昔扬子云先朝执戟之臣耳，犹称壮夫不为也。吾虽德薄，位为蕃侯，犹庶几戮力上国，流惠下民，建永世之业，流金石之功，岂徒以翰墨为勋绩，辞赋为君子哉？若吾志未果，吾道不行，则将采庶官之实录，辩时俗之得失，定仁义之衷，成一家之言。

（曹植《与杨德祖书》）单纯从文字来看，曹氏兄弟的意见存在轩轾之处，例如“翰墨”在二文中所引起的情绪态度便完全相反。不过这只是表面上的矛盾。曹丕将最上层的写作定义为儒家经典的制作，其事例是“西伯幽而演易，周旦显而制礼”，这似乎也可以看作是事功；其次则是所谓“一家之言”，在建安文人中，他认为仅有撰著《中论》的徐幹克以当此；除此以外的辞赋等作品，则显然无法跻身于此列，这也是他为其他文人未暇著论而深感痛惜的原因所在。如果勉强用“三不朽”的词句来绳括之，那么第一可谓是“立功”与“立德”兼而有之，第二层次则是“立言”。对于曹丕而言，他并没有赋予以“丽”为主的诗赋以彻底肯定性的地位。这些对于曹植来说大致同样成立。

曹植明确地表达了一己意欲“建永世之业、流金石之功”的态度，这是最上乘的选择。如果“吾道不行”，则转而“采庶官之实录，辩时俗之得失，定仁义之衷，成一家之言”。这里关于“一家之言”之内涵的说明，与徐幹大体相当。至于辞赋，则不过是“小道”而已，“固未足以揄扬大义，彰示来世也”。由此可见，在兄弟二人的不同论述中，存在着同样的价值划分——重视那些以引导或促进儒家政教为宗旨的文字作品，而相对疏离追求纯粹美感的辞赋以及抒发个人情志的诗歌，至少后者并不曾被赋予较优越的地位，这与陆机以诗笼括文学整体的表现形成了鲜明的反差。

因此，尽管曹丕以“文”为主题，以专论的形式讨论了各种相关问题，这确实意味着文学写作更多地引起了时人的注意；但是，其文学观念并未转到以追求审美效果为主的方面，而是固守于现实致用的期许。据此而言，即使这意味着对文学的推崇，也很难视其为审美意识之自觉的充分表现。或许对《论文》之美学内涵的理解应当从另一角度展开，即：通过文学作品与个体的一致性，努力构造文人阶层与儒教国家官僚体系的秩序与层级，并为了维护这一二重性的秩序而抑制“文人相轻”的不良倾向；在现实层面，努力保持文学写作能力与职位的合理匹配；而在面临生命短暂的局限时，则企图通过文学写作使之流传久远，从而获致个人生命价值的永恒不朽。

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索引

C

曹丕11，12，265，307，334，344，384—390，392，393，395，396，398—400

曹植165，386，392，393，399，400

《楚辞》97，99，101，113，264—266，270，275，279，282，285，304—307，311，316，317，370，379

《楚辞章句序》10，316，317

《春秋繁露》7，22，160，234，251，253，254，257，336D

《大人赋》276，277，279，318

《典论•论文》11，161，162，334，344，384—386，399

董仲舒9，11，22，30，32，161，194，230，231，251—257，259，261，265，268，284，291，325，336，337

《洞箫赋》35，107，108，112，113，115F

“发愤抒情”99

《法言》298，300，301，314，327—329G

感应8，12，13，16，32，38，53，55，59—61，69，77，90，101，117，122，125—127，130，132—137，156，169，184，204，233，234，239，252，255，257，356

《关雎》116，197—209，221，222，224，226，240，314

关联思维8，9，12—15，21，25，30，39，40，42，51，77，87，123—128，130，186，188，234—238，240，291，335H

《韩非子》5，37，38，42，43，50，74，167

汉大赋34，108，229，244，265，271—278，281，282，298，299，318，319

《汉书》108，112，308，313，327—329，379，380

《汉书•古今人表》328

《汉书•艺文志》24，25，43，58，88，114，118，164，165，214，231，272，304，306，312，318，338，365

汉武帝11，30，34，108，165，194，228，229，251，253，277，279，284，285，304，379

《淮南子》7，21，22，25，30，39，47，66，77，133，151，154，204，229—231，233，234，236，238—245，248—251，254，267，312

《黄帝内经》23，77—79，88，89，102，177J

贾谊10，106，123，261，264，301，310

经学9—11，17，18，23，42，118，120，137，147，166，196，197，199，201，205，208，210，220，251，252，298，331，338，345，363

精神2，9，15，22，32，61，62，66，67，75，77，79，86，90，91，93—95，100，103，107，112，115，117，136，138，139，151，157，176，177，179，181，184，219，229，240，241，243—251，258，259，267—269，274，303，312，313，317，324，329，331，345，353，357K

《孔子诗论》28，200，202L

离卦146，147，149—152

《离骚》263，266—269，275，276，313，314，316，317

《礼记•乐记》10，19—22，33，42，68，69，71，100，163，164，179，210，242，257

《礼记•乐记》

刘安（淮南王）

刘向164，165，285，289，291，303，304，306，307，311，313，316，318，320，324—326，330，332，336，346，349，377

刘歆185，306—310，365

六义219—221，309，320

《吕氏春秋》5—7，9，21，22，25，30，34，37—39，44，47，51—58，60—62，64—70，72—74，77，112，113，133，134，155，230，231，233，234，312

《论衡》22，105，249，331—334，339，340，343，347，350，388，397M

《马王堆帛书》

《毛诗序》10，20，22，33，42，100，167，196，198，200，201，208—210，220，221，223—226，286，290，311，320，337，386

枚乘35，65，100，108—111，115，117，271，280，310Q

《七发》35，65，78，100，108—116，203，244，271，280

《七略》17，41，306，308，310，365

屈原22，136，197，263—267，269，270，276，281，296，301，306，307，310，313，314，316，317R

人物观288—290，320—326，329，330S

三家诗194，196，200，201，204—206，208

《上林赋》

身体观76—80，85—89，93，100，107，233，241，245，334，339

《诗大序》19，23，33，34，69，173，198—200，209，210，212—225，343

《诗经》10，35，56，111，119，136，194—202，204，205，207—210，214，215，218，219，221—223，225，226，240，265，272，279，306—311，314，315，317，318，338，376，378，382

诗言志23，33，77，100，163，164，197，210—214，267，395

《史记》8，22，24，41，43，52，55，166，204，229，251—254，257—261，263，264，288，312—315，320—324，326，327，329，375，379

士不遇261—265，307，316，397

《说文解字》81，140，148，213，358，361，363，365，367

司马相如34，229，265，271—274，276，279，282，283，289，296，298，301，304，310，314，318，319，379，380T

《太玄》127，138，291，294，295，301，327，380W

王充39，77，268，284—286，288，290，301，319，329，331—337，339—350，361，387，388，395，397，398

王逸99，210，264，269，281，304，306，316，317

文气385—387，394—396

《文心雕龙》33，34，355，376，393

五行8，9，13，16，30—32，39，42，53，54，56，67，77，81，82，90—92，98，104，123，124，129，172，186，234，236，251，256，335，340，355，363，364，395

五音72，104，185—189，248，256，257，382

五藏，五藏六府（五脏六腑）89，90，92—94，96—98，101—105，112，245，246X

《性情论》81，167—172，176，189

《性自命出》20，21，28，81，167，168，170，175，176，180

序秩理数8，36，126，127，138，139，144

《荀子》39，69，70，74，189，190，213Y

扬雄22，34，82，127，138，197，203，271，272，282，284—286，288—292，294—303，305，307，309，310，312—316，318，319，326—329，332，333，341，346，347，377—381，383，388

“仰观俯察”126，153，158，162

易纬120，121，127，128，130，131，133，135，140，143，146，147，151，152，158，159，363，364

《易传》39，53，82，119，120，122，125，128，132，193，253

阴阳8，9，13，14，16，30—32，35，39，40，42，51，53，54，56—59，61，66，68，69，77，91，93，94，96，101，103，124，128，132，133，135，137，142，143，159，191，192，231，233—240，244，246，251，253，254，258，292，295，325，335，336，343，357，363，364，370，371，383，394

月令30，51，54—60，62，128，134，155，156，234，277Z

藏象101—103

中，中和

《周易》13，39，40，42，91，100，102，108，118—123，125—128，130—136，138—142，146，148，149，152—154，157—162，194，263，291，292，294—296，299，301，340，343，346，350，352，355，361，378，380，381，383

《庄子》21，48，78，86，87，154，233，242，250，251，396

邹衍8，38—42，54，252，276

中国美学通史 第三卷 魏晋南北朝卷

胡海　秦秋咀　著

目录

中国美学通史 第三卷 魏晋南北朝卷

总序
导言
第一章 汉魏士人主体意识的变化
第二章 何晏与王弼的美学贡献
第三章 阮籍、嵇康的美学思想
第四章 西晋美学思想
第五章 东晋多元学术话语中的美学观念
第六章 陶渊明的自然美学观与生命美学观
主要参考文献

总序

一

中国历史上有极为丰富的美学理论遗产。继承这份遗产，对于我国当代的美学学科建设，对于我国当代的审美教育和审美实践，对于21世纪中华文化的伟大复兴，有着重要的意义。近代以来，梁启超、王国维、蔡元培、朱光潜、宗白华等前辈学者对这份美学理论遗产进行了整理和研究，取得了重要的成果。20世纪80年代以来，学术界开始尝试对中国美学的发展历史进行系统地研究，出版了一批中国美学史的著作。我们试图在前辈学者和学术界已有研究成果的基础上，写出一部更具整体性和系统性的中国美学通史，力求勾勒出中国美学思想发展的内在脉络，呈现中国美学的基本精神、理论魅力和总体风貌。

二

我们在《中国美学通史》的写作中注意以下几点：

一、《中国美学通史》是关于中国历史上美学思想的发展史。美学是对审美活动的理论性思考，是表现为理论形态的审美意识，所以这部美学通史不同于审美文化史、审美风尚史等著作。

二、中国美学史的发展，在一定程度上体现为美的核心范畴和命题的发展史。一个时代美学的核心范畴和命题的形成和发展，反映那个时代美学的基本精神和总体风貌。这部通史重视研究各个时期的重要美学概念、范畴和命题，力求通过这样的研究勾勒出一个理论形态的中国美学发展的历史。

三、这部通史注意在历史发展过程中把握中国美学的内在逻辑线索，不同于孤立地介绍单个的美学家和单本的美学著作。

四、中国美学的一个重要特点是它不限于少数学者在书斋中做纯学术的研究，而是与人生紧密结合，与各个门类的艺术实践紧密结合，它渗透到整个民族精神的深处。因此，我们这部通史既注意在哲学、宗教等相关著作中发现有价值的思想，又注意发掘艺术理论、艺术批评中所蕴涵的丰富的美学思想，同时还注意到各个时代的社会生活中寻找美学理论与现实人生相互联结的各种材料，以更深一层地显示美学理论的时代特色。

五、这部通史注意新材料的发现，同时力求以研究者独特的眼光去发现和照亮历史材料中的新的意蕴。这部通史的写作还力求体现我们这个时代的时代精神。这部通史从上古时期的商代开始一直写到1949年，反映中国美学从上古时代到近现代的全幅波动，但并不意味着把它写成过往时代历史材料的堆积，我们力求使这部通史反映当代的理论关注点，反映当代的美学理论的追求，从而在某种程度上使它成为一部闪耀着当代光芒的美学史。

三

这部《中国美学通史》是由教育部文科重点研究基地北京大学美学与美育研究中心组织编写的。由叶朗任主编，朱良志任副主编。全书由江苏人民出版社出版。

这部美学通史共有八卷，分别是先秦卷、汉代卷、魏晋南北朝卷、隋唐五代卷、宋金元卷、明代卷、清代卷、现代卷。

这部书的著者以北京大学的学者为主，同时邀请了国内高校的一批有成就的中青年学者参加。本书从2007年启动，前后经过六年多时间。全书初稿完成后，又组织几位学者进行统稿。参加统稿的学者为：叶朗、朱良志、彭锋、肖鹰。统稿时对各卷文稿作了若干修改，其中对个别卷作了较大的修改。

这部美学通史被列入教育部文科基地重大项目，并获得国家出版基金资助，我们对此表示深深的谢意。本书编写过程中得到北京大学相关部门的帮助，很多学者参加过本书从提纲到初稿的讨论，在此一并表示谢意。

由于多方面的原因，全书还存在着很多缺点，敬请读者提出批评意见。

导言

魏晋南北朝的第一阶段是三国鼎立局面的确立。司马炎代魏立晋后统一了三国。到316年，晋帝司马邺为汉国（前赵）所俘，政权灭亡。次年，司马懿的曾孙、琅琊王司马睿在建康（今南京）恢复晋室，此后一直偏安于长江以南。按长江流向，建康在长江以东，故唐代刘知几的《史通》中称司马睿以后的政权为“东晋”以示区别。杜佑《通典》中相应出现“西晋”之说，指称东晋之前的政权。东晋时期，北方是五胡十六国此伏彼起的局面，直到386年才为北魏统一。东晋之后继起的是宋、齐、梁、陈四朝，都是偏安局面。北方的统一局面没有维持多久，北魏分裂为东魏、西魏，继之东魏为北齐取代，西魏为北周取代，北周灭北齐后完成统一。刘知几《史通》中将北方五国统称为“北朝”，杜佑《通典》中相应便将南方四朝统称为“南朝”。581年杨坚代北周，改国号隋，589年灭陈，结束南北朝对峙局面。由此可见，“魏晋南北朝”实际包括三国、西晋、东晋和五胡十六国、南朝和北朝，故而，“三国两晋南北朝”这一统称也是比较通用的。

“魏晋”连称不只是比“三国两晋”简便，也与官方正史观念强调政权承继线索有关。司马炎是接受魏元帝曹奂禅让而建立晋王朝的，具有正统性，故司马光主修的《资治通鉴》以《魏纪》涵盖三国历史，这和陈寿私人撰写的《三国志》有着正统观念上的区别。从司马炎到司马睿，晋政权具有连续性，因此，唐代房玄龄、褚遂良、许敬宗等监修的《晋书》，以及《资治通鉴》中的《晋纪》，都不区分西晋和东晋。《晋书》中的《帝纪》、《志》和《列传》是完整的晋王朝历史，五胡十六国史事另见于《载记》。《晋纪》以晋政权更替为编年线索，北方史事掺杂其间。本卷区分三国、西晋和东晋，是为了显示这三个时期的不同面貌。

将魏晋南北朝作为一个整体有其历史渊源。《通典》中出现了“汉魏六朝”的统称，“六朝”按政权承继线索是指西晋、东晋、宋、齐、梁、陈，因为北方自西晋末年开始有五胡十六国及北朝五国的存在，为行文方便，就笼统称作“六朝”。唐人许嵩的《建康实录》以建都南京的东吴、东晋和南朝宋、齐、梁、陈为“六朝”，这一限定地域的历史概念一般不会用于史著。宗白华《美学散步》中有“汉末魏晋六朝”之说，六朝是指魏、晋、宋、齐、梁、陈，“魏晋”作为主题词统领六朝。袁济喜在《六朝美学》绪论中说：“本书所言‘六朝’是一个宽泛的历史概念，包括魏晋和南朝，又因有些南朝文人兼跨南北，如庾信、颜之推，故有时又将它与‘魏晋南北朝’通用。”在本卷中，“六朝”与“魏晋南北朝”通用。魏晋和南朝政权相继，文化学术也是一脉相承，《六朝美学》按照魏晋和南朝的主线自有道理。五胡十六国的文化学术发展比较薄弱，可以在东晋部分捎带论及。北朝则另当别论。南朝和北朝是对峙局面，文化学术交流比较少，各自有相对独立的发展线索，不宜合论。

美学史著作要以美学人物介绍、思想阐发和理论总结为主，也要有基本的历史线索和比较直观的脉络感，以利于读者将总体面貌、内在线索与具体事实、现象及理论要点结合起来。魏晋南北朝常有多个政权并立，有较长时间的南北对峙，也有一条从三国、西晋、东晋到南朝的纵线。本卷首先突出纵线，在东晋部分兼及北方相关内容，北朝则单列一章。因此本书包括三国、西晋、东晋、南朝、北朝五大板块。

人的自觉无疑是贯穿魏晋南北朝思想史的一条主线。人的自觉问题的说法源起于梁启超的新民说。1902年，梁启超在《新民说》系列文章中认为“新民为今日中国第一急务”，“苟有新民，何患无新制度，无新政府，无新国家”。他认为新小说是新民的重要手段和必要前提：“欲新一国之民，不可不先新一国之小说。故欲新道德，必新小说；欲新宗教，必新小说；欲新政治，必新小说；欲新风俗，必新小说；欲新学艺，必新小说；乃至欲新人心，欲新人格，必新小说。”梁启超：《论小说与群治之关系》，《饮冰室文集之十》，《饮冰室合集》第2册，第6页，中华书局1989年影印版。他将人的自觉与文学自觉这两个命题联系在一起。

梁启超：《新民说》，《饮冰室专集之四》，《饮冰室合集》第6册，第1、2页，北京：中华书局1989年影印版。

1920年日本学者铃木虎雄的《魏晋南北朝时代的文学论》一文，文中说“魏的时代是中国文学的自觉时代”，从此魏晋人的自觉和文学自觉就成为一个探讨不绝的重要命题。

铃木虎雄著，许总译：《中国诗论史》，第37页，南宁：广西人民出版社，1989年。1927年9月，鲁迅在《魏晋风度及文章与药及酒之关系》中提出了与铃木虎雄同样的见解。

钱穆在1931年出版的《国学概论》中，从思想史角度指出六朝是人的自觉时期：“魏晋南朝三百年学术思想，亦可以一言以蔽之，曰：个人自我之觉醒，是已。”钱穆：《国学概论》上册，第150页，商务印书馆，1933年。余英时后来在《士与中国文化•汉晋之际士之新自觉与新思潮》中进一步指出，魏晋人的自觉是“士之个体自觉”，有别于汉代的“士之群体自觉”。李泽厚在《美的历程》中围绕“魏晋风度”提出“人的主题”和“文的自觉”问题。李泽厚解释“人的觉醒”说：“在怀疑和否定旧有传统标准和信仰价值的条件下，人对自己生命、意义、命运的重新发现、思索、把握和追求。”又指出，“文的自觉”作为一个美学命题，“非单指文学而已。其他艺术，特别是绘画与书法，同样从魏晋起，表现着这个自觉。它们同样展现为讲究、研讨，注意自身创作规律和审美形式。”同上书，第166页。“人的觉醒”与“文的自觉”是联系在一起的。正是因为六朝人的思想认识和价值观念较之前代发生了显著变化，所以才关注到包括“文”在内的各种对象的审美价值，发现了对象关乎主体精神生命的特殊性质，从而更为自觉地进行审美创造和美学批评。

李泽厚：《美的历程》，第152页，天津社会科学院出版社，2001年。

秦汉的文章观念是实用主义的，汉儒特别推崇圣人和经典所阐明的天道纲常，魏晋士人则更多注意到文章的形式美，注意到一些文学文体的特殊性质、功用、价值、特殊技巧与规律，释放文章的多元文化价值，充分肯定文章中的情感内容，甚至是游戏文字。文的自觉主要体现为审美的凸显，审美是人的自觉的体现和推动力。

六朝时艺术的繁盛，带来艺术理论探讨的深入。书法、绘画乃至雕塑、音乐等领域均有重要的美学观念出现。六朝以前较少出现相对完整、独立的艺术理论。先秦乐论隶属于礼乐文化，论乐往往是论政，汉代发挥了以乐观政的观点。六朝时期的乐论逐渐摆脱论政传统，开始转向音乐本质的探讨。艺术理论专门化是美学形成的重要标志。

六朝时审美对象范围也不断扩大，现实人物、历史人物、传说人物、山水田园及自然万物等，或者寄寓思考，或者寄寓情志，或者仅仅就是诉诸感觉和体验，总之是成为再现与表现的对象。甚至，思考、言说及写作本身——而非其内容，也成为一种审美方式或精神生命存在的方式。思想家们常常着意于理论本身而非事实和现象，着重于宏观的思考而不是具体的解决，有些问题根本没有答案，或者无需答案；清谈家的有些言说根本没有目的，只是为言说而言说，甚至是不可言说的言说。许多作者也是为写作而写作，将写作本身当做意义与价值。这样，到了南北朝，文学更加突出情感、追求形式美，完全无用的艺术，及离实用目标很远的学术研究，也更加发达起来。

六朝时中国美学获得突出的发展，秦汉时讨论的若干美学问题在此得到深化，并出现了一系列具有重要内涵的美学概念。六朝美学开启了中国美学发展的新阶段。

第一章 汉魏士人主体意识的变化

两汉思想总体上是实用主义的，并且以政教为中心。魏晋思想则具有形而上和多元化的特点。形而上意味着人们的关注重点由物质转向精神，多元化意味着社会目标和政治主题之外还有更多个人追求和人生问题。这种思想转折的过程也是主体意识增强的过程，促进了美学的发展。

魏晋思想转折和主体意识自觉要从独尊儒术谈起。董仲舒将神秘而令人敬畏的“天”、具有绝对真理意味的“道”与圣人对政治伦理及各种人事的阐说结合起来，建构起天道纲常思想体系。独尊儒术，实则是强化了儒家政治伦理观念，使之成为大一统社会秩序的保障。天道纲常思想体系强化了士人对君王的信念，他们将个人理想、社会理想与辅弼君王、参与政事紧密联系在一起。汉代政治内乱，尤其是汉末三国时期的社会动荡，不断颠覆士人信念，古圣先贤无道则隐、独善其身的思想，尤其是老庄素朴无为的思想抬头，加剧了士人的信念矛盾。最终，何晏以无名论和素朴无为观念消解了流行的政治实用主义理论，王弼将老学和易学引向全面反思儒家政治伦理思想的道路，推进了玄学的发展。

士人主体意识自觉和强化有两个重要标志：一是真性情和真意气的释放；二是生命意识觉醒，及与之相应的生命安顿方式探寻。需要特别指出的是，就真性情和真意气而言，魏晋名士自然是代表，不过，在士人主体意识还不够强的三国时代，首先是那些纵横驰骋的军政人物，被变幻风云激发出本性真情和豪爽意气。越是处于权力中心的人物，对于文化风貌和社会心理的影响越大，因此，三国时期士人在军政活动中的处境，与军政人物的合作和冲突，是解析他们主体意识变化的依据，也是全面理解和把握魏晋士人心态和风度的前提。

第一节 东汉政治内乱与士人信念矛盾

先秦两汉的“士”是有文化知识或一定技能的人。先秦两汉的士人都很强调学以致用，汉代士风更是如此。如《汉书•食货志》中说：“学以居位曰士。”《后汉书•仲长统传》中说：“以才智用者谓之士。”

西汉士风受董仲舒的影响非常大。这是因为他建构了一个为帝王推崇的天道纲常系统。

董仲舒在《春秋繁露》中将儒家、法家伦理思想整合为三纲，与“天道”结合起来。《论语•颜渊》中记载，齐景公向孔子请教为政的关键问题，孔子说是“君君，臣臣，父父，子子”。就是君臣父子各守其位，各尽其责。《孟子•滕文公上》中具体提出了“父子有亲，君臣有义，夫妇有别，长幼有序，朋友有信”的基本原则。《韩非子•忠孝》篇中说：“臣事君，子事父，妻事夫，三者顺则天下治，三者逆则天下乱，此天下之常道也，明王贤臣而弗易也。”董仲舒在《春秋繁露•基义》中运用阴阳学说推演三纲的主次关系：“君臣、父子、夫妇之义，皆取诸阴阳之道。君为阳，臣为阴，父为阳，子为阴，夫为阳，妻为阴。”认为“王道之三纲，可求于天”，“天为君而覆露之，地为臣而持载之，阳为夫而生之，阴为妇而助之，春为父而生之，夏为子而养之，秋为死而棺之，冬为痛而丧之”。在《王道通三》中，他将三纲五常在天道基础上统一起来：“故人之受命天之尊，父兄子弟之亲，有忠信慈惠之心，有礼义廉让之行，有是非逆顺之治，文理灿然而厚，知广大有而博，唯人道为可以参天。”董仲舒的天道纲常思想体系，不仅借助了神秘和令人敬畏的天道，也借重了很多古代思想权威，沿用了一些已经为大多数人接受的思想观念，因此，他的思想体系在汉代具有绝对权威。

董仲舒将“天”与“道”结合起来，构成三纲五常的理论基础，建立起一套政治原则和伦理原则，以巩固社会秩序。由于董仲舒的影响，汉武帝独尊儒术，儒家政治伦理思想成为主流，经学也成为学术主流，确立了道、圣、经三位一体的原理模型，和推天道以明人事的基本思路。围绕政教主题，汉代学术形成了几种基本的价值取向：一是重实用、重政教，忽略或轻视精神和审美需求；二是以绝对永恒的天道为本，天道决定人事，“天人合一”系统中，天高于人，制约人；三是以抽象的、理想的圣人代表天道，淹没了具体的个体存在；四是赋予儒家典籍以“经”也就是纲领、指南的地位，经典本身成为一种价值载体，重视经典而轻视不合经典的文章，重视文章内容而轻视文章形式。

董仲舒推动汉武帝独尊儒术，极大提高了儒士的地位。《礼记•儒行》所要求的理想儒士，与政治是一种欲近还远的疏离关系，如“夙夜强学以待问，怀忠信以待举，力行以待取”、“见利不亏其义”、“可杀而不可辱也”、“虽有暴政，不更其所”、“上不臣天子，下不事诸侯”等等。董仲舒以天道为儒家纲常伦理的思想基础和根本依据，将君为臣纲立为首要原则，忠君、大济天下和自我价值实现统一起来，辅弼君王成为士人们的理想。征辟察举制度给了士人以希望。董仲舒以天人三对，由一介贫寒书生影响国策，名动天下，激发了他们入仕的热情。不臣天子、不事诸侯既是基于不求名利的气节，也有对当权者的怀疑和警惕。董仲舒所阐述的“天子”是天道的化身，具体的天子不会全部圣明和永远圣明，也不影响士人和士大夫对天子的信念，以及按照理想天子去要求甚至改造现实天子的信心。司马迁敬服雄才大略的汉武帝，直言为李陵辩护，大概就是认为自己没有私心，汉武帝会理解自己的忠心。天子有普通人的气性，给司马迁带来极大的屈辱和痛苦，司马迁也不敢针对天子有怨言。武帝重用董仲舒，颁布轮台罪己诏，似乎又让人们对于天子的圣明和自我完善能力恢复了信念。至于气节，也就转化为做清官和直谏之臣。《史记》中记载的“循吏”就是士人为官的典范。比如汉武帝时的名臣倪宽任左内史时，怜恤百姓，赋税经常不及时征收。有一次，军队出征急需钱粮，倪宽交不了差，按律应当免职。治下百姓担心失去这位好官，不约而同一起来交钱粮。以民为本，代表人民利益，得到人民拥护，这种官品胜过清高的气节。孔子说：“天下有道则见，无道则隐。”（《论语•泰伯》）汉代士人则更强调力救政治之失，不惜为政治清明殉道。如汉哀帝宠幸美男子董贤，打算封他为侯，丞相王嘉坚决反对，说：“往古以来，贵臣未尝有此，流闻四方，皆同怨之”，还告诫哀帝说：“千人所指，无病而死。”［北宋］司马光：《资治通鉴•汉纪二十七》，第1116页，北京：中华书局，1976年。哀帝怒而将王嘉下狱。王嘉绝食多日而死。在政治之外的其他社会事务中，士人们也有着坚定的追求。如司马迁受宫刑后仍然坚持自己的使命，坚信史书的价值：“网罗天下放失旧闻，考之行事，稽其成败兴坏之理。……亦欲以究天人之际，通古今之变，成一家之言。”（《报任安书》）总之，儒家积极入世的精神在西汉发展到了最高峰。

汉代士人的信念有一个前提，那就是君主代表天道。如果君主不能真正成为臣纲，士人的信念也会崩溃。大一统王朝的最大问题就是统治集团内部的争斗，不断破坏政治规范和伦理原则。王莽开篡位为帝的先河，对于董仲舒的天道纲常系统是一个强大冲击。老庄无为思想在东汉就开始抬头。如东汉初的冯衍在《显志赋》中说：“嘉孔丘之知命兮，大老聃之贵玄。”东汉中期的张衡在《东京赋》也说：“思仲尼之克己，屐老氏之常足。”从孔子思想中挖掘出知命、克己的成分，这与董仲舒的积极进取是相悖的，是儒学思想的内部突破。张衡的《归田赋》中更表露出弃绝尘世纷争、独与天地精神相往来的意愿：“感老氏之遗诫，将回驾乎蓬庐”，“苟纵心于物外，安知荣辱之所如。”东汉安帝时，名儒杨震多次上疏抑制宦官，没有结果，自己反而被遣归乡里，在半路饮鸩自杀。李固、杜乔坚决抵制外戚专权，最终被害。这些血的教训让他的弟子郭亮、董班看明白了，心凉了，从此隐居不仕。

东汉深为外戚与宦官争权所困，导致政治混乱。在士人和已经进入仕途的士大夫心目中，拥护皇帝就是尊奉天道，也就是站在真理和天下利益这边。为此他们就卷入了皇帝、外戚、宦官之间的权力斗争，坚定地支持皇权，却没有能够守护住“天道”，反而给自身带来灾祸。

146年，外戚梁冀毒死9岁的汉质帝，立15岁的刘志为帝，即汉桓帝。159年，桓帝联合宦官单超等五人歼灭梁氏，五人同日被封侯。五侯比外戚更加腐败，不仅争权夺利，而且阻塞贤路。当时的士大夫和太学生、各地儒生，已经形成一个数以万计的群体。他们以“清议”形式来与宦官集团对抗。《后汉书•党锢列传序》说：“逮桓、灵之间，主荒政谬，国命委于阉寺，士子羞与为伍，故匹夫抗愤，处士横议，遂乃激扬名声，互相题拂，品核公卿，裁量执政。”就是说士人们互相呼应，称颂有德有才者，评点公卿优劣，议论政治得失。清议在舆论上有激浊扬清的作用，舆论却总是敌不过权势。166年，宦官集团控告司隶校尉李膺等人收买太学生，串联郡国学生，结成死党，诽谤朝廷。桓帝下诏逮捕李膺等二百多士人，释放后禁锢终身，不许再做官，这就是第一次党锢之祸。公元168年，灵帝继位，太后的父亲、大将军窦武起用被禁锢的党人，与陈蕃密谋铲除以曹节为首的宦官势力，没有成功，窦武、陈蕃等被害，窦太后被软禁。次年，宦官侯览使人诬告张俭结党谋反，曹节趁机上奏搜捕党人，李膺、杜密、范滂等百余人被处死，其他受牵连而被流放、禁锢和处死者有数百人。172年窦太后死，有人在洛阳朱雀门书写反对宦官的文字，称曹节、王甫幽杀太后，宦官集团再一次逮捕党人及太学生千余人。176年，永昌太守曹鸾上书为党人申冤，宦官操纵灵帝下诏，将党人的门生、故吏、父兄子弟乃至五服以内的亲属，都一律免官禁锢。这就是第二次党锢之祸。

党锢之祸颠覆了士人以治国平天下为己任的信念。无道则隐的思想又盛行起来。以郑玄为例，他与杜密关系密切，在第二次党锢之祸时被禁锢十余年不得为官，解禁后，多次辞官不就，曾在给儿子的信中说：“吾自忖度，无任于此，但念述先圣之元意，思整百家之不齐，亦庶几以竭吾才，故闻命罔从。”（《后汉书•郑玄传》）郑玄到底是因为坚信注经事业可以传播大道、实现自己的人生价值而不出仕，还是为了避祸而隐居，后人难以揣度；可以确定的是，葛洪隐居的行为，将文章等同于德行的观念，从郑玄这里得到了支撑。陶渊明在仕宦途中常怀隐遁之心，将诗文当做安身立命之所，刘勰带着建德树言、辅弼圣人事业的信念去撰写《文心雕龙》，莫不出于前贤言行的启示。也就是说，士人的价值追求，在西汉以前是热衷于政治教化，渴望拥有政治话语权，魏晋以后则多元化了。诗文写作、文章和艺术理论探讨，尽管没有完全摆脱辅弼政教的意图，事实上已经成为具有相对独立价值的事业。

士人介入权力之争，有一个可能历代文人都不愿意明言的原因，那就是他们自身对于权力和利益的追求。汉代国力强盛，重视教育，士人数目空前的多。以太学生来说，曾经多达三万人。他们的意识里可能不是要追名逐利，但只要是参与时政，必然涉及权力纠纷。一些太学生曾持刀剑随陈蕃反击宦官，可见他们并不只是坐而论道。士人之长在于论道，所短在于杀伐，一旦遭遇挫败，就可能逃避政争，甚至愧悔自己的名利之心，转而标榜气节。先秦儒家的隐逸言论便成为他们的思想支撑。如刘向《新序•节士》中说：“天子不得而臣也，诸侯不得而友也。”这个意思在《论语•卫灵公》中可见：“君子哉蘧伯玉！邦有道，则仕；邦无道，则可卷而怀之。”亦见于《荀子•劝学》篇：“志意修则骄富贵，道义重则轻王公。”与儒家积极入世精神针锋相对的道家思想因此更是扩展开来。

经历了党锢之祸，董仲舒的学术思想和价值理念在多数士人那里失去了独尊地位。清谈士人不愿意深思，学者们也想在儒学之外找到新的价值支撑，老庄思想自然是首选。

第二节 三国人物的性情与意气

政治和军事活动是三国时代的主题。三国舞台的主角是军政人物。三国的政治舞台可谓群星闪耀。皇族、士族、在战争中崛起的军阀、凭借土地和财富招兵自保的豪强，都以种种不同的方式参与到政治活动中来。清代史学家赵翼说：“人才莫盛于三国，亦惟三国之主各能用人，故得众力相扶，以成鼎足之势。而其用人亦各有不同者，大概曹操以权术相驭，刘备以性情相契，孙氏兄弟以意气相投，后世尚可推见其心迹也。”［清］赵翼著，王树民校证：《廿二史札记校证》，第140页，北京：中华书局，1984年。君臣、将领、幕僚们在战争年代形成的特殊处世方式和人生哲学，对于魏晋士风是有深刻影响的。今人说到魏晋风度，想到的往往是阮籍、刘伶、陶渊明之类与权贵决裂的名士，认为他们可悲可叹，怪诞有趣。实际上，怪诞名士在三国人物中不是最具代表性的。政治家的风度并不比名士风度缺少审美色彩和文化况味。军政人物有着比文人学者更多姿多彩的性情与意气。他们的人格精神、生活方式、文章写作、审美趣味等，绝不是阮籍、嵇康可以涵盖的。解析三国军政人物的性情与意气，可以展示魏晋风度的全貌，揭示魏晋主体意识的丰富性。

一、性情与人情味

赵翼对曹操的差评渊源已久。《后汉书•许劭传》中许劭评曹操是“清平之奸贼，乱世之英雄”。裴松之注《三国志》引孙盛《异同杂语》中的说法是“子治世之能臣，乱世之奸雄”。《世说新语•识鉴》中的说法是“乱世之英雄，治世之奸贼”。裴松之在注《三国志》时引了许多表明曹操奸诈、虚伪的例子，如：常讨贼，廪谷不足，私谓主者曰：“如何？”主者曰：“可以小斛以足之。”太祖曰：“善。”后军中言太祖欺众，太祖谓主者曰：“特当借君死以厌众，不然事不解。”乃斩之，取首题徇曰：“行小斛，盗官谷，斩之军门。”其酷虐变诈，皆此类也。赵翼认为，曹操在大业未成时，为了借助一切力量，用人宽怀仁厚、不拘一格，但在扫荡群雄、势位已定后，就杀了他嫌忌的人。因此说曹操用人不是出于本性真情，只是玩弄权术而已。

曹操作为三国前期头号军政人物，在考虑军国大事时，首先要权衡利弊，随机应变。这用不着伪装，曹操也不会认为自己虚伪。比如说小斛量米一事，这是不得已的权宜之计，部下感到受骗，不是大斛换小斛，而是当兵吃粮天经地义，粮食不足就是欺骗。曹操推诿责任于粮官，这不是再次欺骗，只是平众怒而已。因此，这是政治家为了战争目的不择手段。如果说是欺骗，那么未免太小儿科。

厌恶权术，反感奸伪，体现出一些基本的价值观念，那就是天下为公、体恤下人、倾情弱势、爱惜生命、取信于民等，相应就有基本的道德立场和情感倾向。历代批判曹操的人，主要就是因为他违背了这些价值观、道德观，因此就以权术和奸伪来表达这种厌恶。权术和奸伪之所以成为负面词语，也是因为有很多像曹操一样的人，违背这些基本的价值观念和道德尺度，后人以权术和奸伪来谴责这些人，进一步强化了这两个词语的负面意义。

“性情”是一个具有中国文化特色的审美范畴。“真性情”一语既是道德称许，又包含审美愉悦。“性情中人”就是“真”人，与奸人、虚伪之人相对。当人们厌憎权谋人物的奸伪时，就会对权谋之外的人之常情或人情味倍加珍惜。

曹操除了以“权术相驭”，也具有常人的性情。如《曹瞒传》中说：“太祖为人佻易无威重，好音乐，倡优在侧，常以日达夕。被服轻绡，身自佩小鞶囊，以盛手巾细物，时或冠帢帽以见宾客。每与人谈论，戏弄言诵，尽无所隐，及欢悦大笑，至以头没杯案中，肴膳皆沾污巾帻，其轻易如此。”（《三国志•魏书•武帝纪》裴松之注引）曹操的杀伐，是他的职位和使命所决定。曹操自有人情味的一面，可以说是一个精神情感丰富的人，是一个有着传统道德观念的人。他在《十二月己亥令》中说：“齐桓、晋文所以垂称至今日者，以其兵势广大，犹能奉事周室也。论语云‘三分天下有其二，以服事殷，周之德可谓至德矣’，夫能以大事小也。”以大事小，这是至德，不论他是否甘愿以大事小，事实上终生没有僭越。只看到他的奸伪，忽略他的性情，这种误读折射出传统文化心理的古怪。

赵翼显然最为推崇刘备用人“以性情相契”。刘备得人心是公认的。要说曹操得人心，及所拥有的人才数量，比刘备有过之而无不及。曹操诗说：“月明星稀，乌鹊南飞，绕树三匝，无枝可依。山不厌高，水不厌深，周公吐脯，天下归心。”恐怕只有曹操，才能够如此自信而自豪。曹操不为文人学士待见，可能是因为他对文人学者的特殊心性缺乏宽容，诛杀谋臣和文士，令文人寒心。历史由文士书写，文士历来认为“性”以“善”为本，明君以王道为至上，曹操无情无义，就只能以“权术”、“奸伪”来盖棺论定。刘备则有许多体现仁义的事例，而无反例。比如赵翼举的一个例子：其征吴也，黄权请先以身尝寇。备不许，使驻江北以防魏。及猇亭败退，道路隔绝，权无路可归，乃降魏。有司请收权妻、子，备曰：“我负权，权不负我也。”权在魏，或言蜀已收其孥，权亦不信。君臣之相与如此。［清］赵翼著，王树民校证：《廿二史札记校证》，第142页，北京：中华书局，1984年。这一事例体现的是一种普通人之间皆有的情义，因为有情义，所以彼此体谅、信任。

无论曹操还是刘备，作为政治家的权术与作为普通人的性情，既是矛盾的，也是完全可以统一的。《三国志•蜀书•庞统法正传》中记载，刘备攻成都期间，打下涪城后，大宴将士，席上对庞统说：“今日之会，可谓乐矣。”庞统却说：“伐人之国而以为欢，非仁者之兵也。”这是很扫兴的话，可能是庞统的真实心理，借着酒劲说出来了。刘备说：“武王伐纣，前歌后舞，非仁者邪？卿言不当，宜速起出！”这话虽是狡辩，也不无道理，哄庞统走，可见气性很大。庞统不肯低头，就出去了。刘备又感到后悔，军师不能够得罪啊，就请庞统回来。庞统回来后坐下，不看刘备，也不说话，顾自吃喝。刘备问刚才谁错了，庞统说：“君臣俱失”。刘备大笑。在此，庞统是酒后真性情流露，刘备则既有长者的雅量，也是理性地权衡利弊后表现出宽仁的姿态。

《先主遗诏敕后主》充分反映出刘备作为常人的真情：朕初疾，但下痢耳，后转杂他病，殆不自济。人五十不称夭，年已六十有余，何所复恨？不复自伤，但以卿兄弟为念。射君到，说丞相叹卿智量，甚大增修，过于所望；审能如此，吾复何忧！勉之，勉之！勿以恶小而为之，勿以善小而不为。惟贤惟德，能服于人。汝父德薄，勿效之。可读《汉书》、《礼记》，闲暇历观诸子及《六韬》、《商君书》，益人意智。闻丞相为写《申》、《韩》、《管子》、《六韬》一通已毕，未送，道亡，可自更求闻达。这是一封感人的家书，作为给爱子的遗嘱，虽然有无限的不甘心，但更有无限的不放心，所以既为刘禅的进步而喜，更谆谆嘱咐他“勿以恶小而为之，勿以善小而不为”，奄奄一息之际，还具体交代儿子要读哪些书。这就是人之常情。

三国关系中也体现出一些人情味。曹操的《与诸葛亮书》中说：“今奉鸡舌香五斤，以表微意。”诸葛亮的《与陆逊书》则是谈私事的：“家兄年老而恪性疏，今使典主粮谷。粮谷军之要最，仆虽在远，窃用不安，足下特为启至尊转之。”诸葛亮因为侄儿诸葛恪性情疏懒，难以担当军粮主官的重任，而请求曾经率军打败蜀国的陆逊去向孙权求情，改任他人。这也是人之常情，体现出浓浓的人情味。

回归史实来看，曹操、刘备、诸葛亮都会运用权术，也都有其权术之外的真实性格及人情味。但在二元对立思维模式下，权术与奸伪挂钩，成功君主往往体现出厚与黑的一面，“性情”便只能够在失败君主和权力斗争中的弱者——名士那里寻找。越是处于权力巅峰的人，越是被排斥在“性情中人”之外；而那些失意文士、隐士、弱者，则被当做“性情中人”的代表。“性情”就是这样与名士画上了等号。

今人在欣赏魏晋名士的性情时，常忽略了其中的无奈乃至悲哀。三国名士刘巴的性情较之阮籍、嵇康、陶渊明可能更意味深长。刘表多次让他出仕，他都不去。刘备到江南时，荆楚士人纷纷依附，刘巴却去投奔曹操。曹操让他去招纳被刘备占据的长沙、零陵、桂阳，这当然办不成。诸葛亮劝他归附刘备，刘巴说他领受曹操的命令而来，事情没成应当回去复命，弄得刘备非常生气。后来他到成都，曾经劝刘璋不要让刘备入蜀，后来又劝刘璋不要让刘备去打张鲁，说这是纵虎归山。刘备攻下成都，任命刘巴为左将军西曹掾。张飞曾经和他住一起，刘巴不搭理张飞，张飞很气愤。诸葛亮对刘巴说：“张飞虽实武人，敬慕足下。主公今方收合文武，以定大事；足下虽天素高亮，宜少降意也。”刘巴说：“大丈夫处世，当交四海英雄，如何与兵子共语乎？”后来张昭和孙权谈起此事，认为刘巴狭隘，做过了头，孙权说：“若令子初随世沈浮，容悦玄德，交非其人，何足称为高士乎？”刘巴这位高士，有才有德，曾经略施身手就为刘备解决了财政问题，自己非常节俭，不治产业。他不屑与武人交往，言行间毕现恃才傲物的性情。文臣诸葛亮、张昭为他担心，孙权则欣赏这种高士做派。当然，刘巴也不想惹祸，私下不与人结交，不是公事不发表意见。他曾经与主簿雍茂劝谏刘备不要急于称帝，刘备找了个借口将雍茂杀了。这血的教训必定让刘巴学会识时务。

由上所述，“性情”一词有两重含义，一是指合乎道德的本性，如忠、诚、信等，二是指人情味。在文人的心目中，心中无私的人才会显露本性，重感情的人会有同情心，不会争权夺利、漠视生命，有道德与有人情味是统一的。

出于这种人道主义理想，文士赋予了“性情”一词以特殊的美感。他们对于君主的人情味既怀疑又神往。权力巅峰人士的性情能够减少下层人对于权势的畏忌。君主的性情与恶人的善行一样更令人感动，也更让人不敢奢望。没有制约的权力无限趋近于恶。为了减缓对恶的恐惧，人们就更加推崇名士的性情，将它美化、理想化。

自古以来文人学士崇尚性情，还有一个原因，就是希望纵心任情而不得，所以特别推崇那些放任本性真情的名士。于是，真性情就成为魏晋风度的核心内涵之一。

二、英雄意气与名士意气

“意气”与“性情”关系密切。“意气”之“意”是指心意、志趣，与思想认识、情感态度有关；“气”的本义是构成一切事物的基本元素，后来指精神本体及其外化形式；“意气”就是心意、志趣、思想、情感的本来状态与表现形态的结合。杜甫《赠王二十四侍御》中说：“由来意气合，直取性情真。”是说他和王侍御心意相通，脾性相近，有共同的人生理想，二人都欣赏对方的性情真率。显然，这一联上下意思相近，可以做互文的理解。在讨论魏晋士风时，意气是与性情同样重要的方面。魏晋士风的基本特征就是放任性情和意气。真性情之人不能够屈曲自己的志趣和心气，甚至会意气用事，按照自己的意志，率性而为，将胸中郁积的“气”释放出来，让思想感情喷发出来。《世说新语•文学》中说：“刘伶著酒德颂，意气所寄。”刘伶以忘怀时空于酒中的大人先生自喻，宣示他对一切皆是过眼烟云的认识，抒发自己蔑视功名利禄的心志和厌倦人际纷争的感情，表白他不愿与世人一样沉迷于各种欲望，只想与世无争、忘情于酒中的心意。

“意气”和“性情”也有不同所指。性情指向人性色彩或人情味，意气则指向主体的精神追求。赵翼说孙权用人“以意气相投”，与刘备“以性情相契”对应，都有君臣对脾气的意思，不过孙权与臣下是想法、认识接近而心意相通，刘备与臣下是感情深厚而共同努力、共同承担。

“性情”连用时偏于情，是一个颇具美学意味的术语。“意气”的意义则不是那么明确，由具体语境决定。如《世说新语•文学》中说谢安“自叙其意，作万余语，才峰秀逸，既自难干，加意气凝托，萧然自得，四坐莫不厌心。”这里的意气偏指其“意”，就是说他的思想高远而深沉。《世说新语•文学》中说殷中军与孙安国等探讨周易，“孙语道合，意气干云，一坐咸不安孙理，而辞不能屈”。这里的意气偏于“气”，就是语言有气势，大家虽然不同意他的道理，但是说不过他。

“意气”有时候呈现贬义。嵇康《家诫》中说：“不须行小小束修之意气，若见穷乏而有可以赈济者，便见义而作。”严可均辑：《全上古三代秦汉三国六朝文》，第621页，北京：中华书局，1958年。这句话及以下几句的意思是劝儿子不要过于清高，不求人不帮人，并告诉儿子与人相互帮助时的一些分寸。“束修”即约束、修养。嵇康对于自己的君子意气并不满意，所以临刑前要儿子平易一些。可见这里的“意气”略含贬义。又，法正给刘璋上书中说：“左右不达英雄从事之道，谓可违信黩誓，而以意气相致，日月相迁，趋求顺耳悦目，随阿遂指，不图远虑为国深计故也。”同上书，第659页。“意气相致”就是指刘璋是凭“意气”来招纳人才，这些人变化多端，无信无义，阿谀奉承，毫无远见。显然，这里“意气”也有贬义。

赵翼是拥刘派的史学家，他说孙权用人以意气相投，贬义虽不明显，但还是与刘备有高下之判。

史家对东吴有所轻视，这是因为，曹魏实际上传承皇权正统，尽管奸伪，但雄才大略和功业不可否认；刘备拥有正统的名分，诸葛亮、姜维始终以弱小国力讨伐中原，得失是非不论，其志可嘉。唯东吴在夹缝中生存，首鼠两端，不得善终。后来东吴都城成为东晋政权偏安之所，勾起文人学士心中之痛，对东吴的情感倾向就更复杂了。“折戟沉沙铁未销，自将磨洗认前朝。东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔。”杜牧的《赤壁》诗，有无限感慨。苏轼的《念奴娇•赤壁怀古》，也是感慨周郎之后，东吴再无英雄气概。

在孙权的早年，东吴君臣的意气还是值得称道的。那时候，孙权、周瑜、鲁肃，乃至曾经主张与曹操讲和的张昭，都可以说是意气相投的一群人。

鲁肃是士族后裔，也是地方豪强。地方豪强在乱世中的自保策略是弱者联合，不遗余力地支持同盟者，于是体现出豪情和英雄意气。出道前，鲁肃见社会动荡，就召集乡里青少年练兵习武，还仗义疏财，颇有声望。他家有两个大粮仓，每仓3000斛，大约相当于30吨。当时任居巢（今安徽巢县）县长的周瑜因缺粮向鲁肃求助，鲁肃随手指着其中一仓，让周瑜搬走。这就是豪情和意气。后来，鲁肃率领部属百余人随周瑜到江南投奔孙权，孙权向他请教天下大计，鲁肃说：“高帝区区欲尊事义帝而不获者，以项羽为害也。今之曹操，犹昔项羽，将军何由得为桓文乎？肃窃料之，汉室不可复兴，曹操不可卒除，为将军计，唯有鼎立江东，以观天下之衅。规模如此，亦自无嫌。何者？北方诚多务也。因其多务，剿除黄祖，进伐刘表，竟长江所极，据而有之，然后建号帝王以图天下，此高帝之业也。”（《三国志•吴书•鲁肃传》）这与诸葛亮《隆中对》可以媲美。鲁肃所谓“高帝之业”，可能只是迎合孙权心理的“最高纲领”，“鼎立江东”才是基本点。赤壁之战前，东吴战和意见莫衷一是。鲁肃非常简明地说出了真理：做臣子的降曹仍可谋得一官半职，东吴之主投降可就不好安置了。以鲁肃的英雄气概，是不甘心屈服于人的。他和孙权可以说是意气相投，因为射虎少年孙权也是一个不甘屈服的人。建安十八年（213），曹操率数十万大军进攻濡须口，孙权率兵数万抵抗月余。曹操远远看见对面将士严明整肃，不仅赞叹：“生子当如孙仲谋，刘景升儿子若豚犬耳！”孙权则给曹操写了一封信，说：“春水方至，公宜速去”，又在另一张纸上写道：“足下不死，孤不得安。”（《三国志•吴书•吴主传》注引《吴历》）前者是申明利害，后者是强调抵抗的决心。这就是孙权的意气。

鲁肃及孙权的这种意气，“意”是理性认识，是智慧和思想，“气”是豪情壮志，是英雄气概。

后来，鲁肃劝说孙权容忍刘备占有荆州，这与他借一仓粮食给周瑜的大气是一致的。他甘心受关羽的欺凌，极力维护孙刘联盟，这种委曲求全也是大智慧，是大胸襟。孙权不甘心肥肉落入他人之口，吕蒙不忿于关羽的盛气凌人，他们的意气相投，却是意气用事，这种意气相当于“情绪”。其结果就是孙刘从此开始走下坡路。

张昭是典型的士人。他的意气，是思想智慧，以及支撑他为坚持真理而力争的心气。他作为主和派首领，可能容易被人诟病，但是他不愿意生灵涂炭的人文情怀还是值得肯定的，并非仅仅是考虑一己之利害得失。《三国志》及裴松之注记载了一些他与孙权意气冲撞而相投的事迹。张昭当初是主和的，孙权自然耿耿于怀。孙权称帝时，大会群臣，追忆周瑜的功劳。张昭正打算歌功颂德一番，孙权却说：“若如张昭之计，已乞食矣。”张昭非常惭愧，就告老辞官。后来蜀国遣使前来，吴国群臣口舌难与争锋，孙权又想起张昭来，于是重新启用他。张昭表态说再也不会“变心易虑，以偷荣取容”。此前他并不认为自己有过，此时也只是口头附和一下而已，在其位就谋其政，并不会夹着尾巴做人。公孙渊称藩王时，孙权要遣使去辽东。张昭认为不可，人家必然杀掉使者，好向曹魏政权表态。君臣激烈争辩，孙权不能忍受，握刀怒道：“吴国士人，入宫则拜孤，出宫则拜君，孤敬君已极，而多次于众中折孤，孤尝恐失计。”张昭看了孙权好久，才说：“臣虽知言不用，每尽愚忠者，实因太后临崩，呼老臣于床下，遣诏顾命之言犹央耳。”说完涕泪横流。孙权也感动了，“掷刀于地，与昭对泣”。但孙权还是派遣使者去了辽东，张昭气愤，称病不上朝。孙权也很恼火，派人用土堵了他家大门，张昭则在门内用土封堵。后来，公孙渊杀了吴使。孙权这才醒悟，多次派人去慰问张昭并认错。张昭坚决不出门，孙权亲自去请，张昭说病重。孙权就放火烧门来恐吓他，张昭更加紧闭门户。孙权让人灭了火，在门外待了很久，张昭的儿子们扶张昭出来。君臣这才和解。

孙权与张昭意气相投，应该说是张昭因无私而有浩气，因忠心而意志坚定，从而感染了孙权。孙权有意气，有个性，也能够谅解老臣的意气用事，能够理解意气中的真用心。

赵翼还举了一些例子说明孙权能够与臣下意气相投：刘备之伐吴也，或谓诸葛瑾已遣人往蜀。权曰：“孤与子瑜，有生死不易之操，子瑜之不负孤，犹孤之不负子瑜也。”

吴、蜀通和，陆逊镇西宁，权刻印置逊所，每与刘禅、诸葛亮书，常过示逊，有不安者，便令改定，以印封行之。委任如此，臣下有不感知遇而竭心力者乎？

陆逊晚年为杨竺等所谮，愤郁而死。权后见其子抗，泣曰：“吾前听谗言，与汝父大义不笃，以此负汝。”以人主而自悔其过，开诚告语如此，其谁不感泣？使操当此，早挟一“宁我负人，无人负我”之见，而老羞成怒矣！［清］赵翼著，王树民校证：《廿二史札记校证》，第142—143页，北京：中华书局，1984年。赵翼所谓意气相投，首先在于强调君臣的互相信任，以诚待人。进一步说，这种信任，是因为君臣有着同舟共济的目的、同仇敌忾的心志，是因为对事情本身能够达成共识，思想及思维方式一致，也是因为性格比较通达，宽容，彼此心意相通，能够互相理解。

可惜，在孙权老年，再没有兼具见识和勇气的直谏之臣，他自己也昏聩了，加之外部压力也不那么强，没有了共同目标，人人各有自己的想法，因此朝政混乱不堪。

与三国早期军政人物的意气相比，名士们的意气，仅仅是个性，是任性使气，是消极抗争，甚至是意气用事。嵇康本人自命清高，桀骜不驯，虽通人情却完全表现得不通人情。他给儿子的遗书，几乎是以自己为鉴。今人固然可以用审美的眼光来欣赏魏晋名士的意气，也应该理性认识其中的利害得失，不要因为审美而失去正确判断。人们对于审美对象的情感倾向极容易转化为认知和认同。我们不要将魏晋士人的自觉单纯看做是名士高标独立的意气，也应弘扬那种体现出博大襟怀和深刻智慧的英雄意气。

第三节 生命意识觉醒和生命安顿方式探寻

生命意识觉醒和生命安顿方式探寻是士人主体意识自觉的重要表现，也是汉魏思想发生明显转折的标志。

生命意识在各类文章著述中被用得很泛，基本含义是人对自己存在的自觉，对生命意义和价值的思考，及对生死的认识或感悟。个体人生的特殊经历，或者是时代的特殊变化，都可能激发潜藏于精神深处的生命意识。

魏晋汉魏之际士人的生命意识觉醒，首先与社会动荡有关，是特殊的时代环境使然；也与思想文化传统及主体意识本身的发展有关。何晏、王弼玄学消解儒学独尊地位，推动价值观念更新，与生命意识觉醒有着互为因果的关系，既是主体自觉在哲学上的体现，更推动生命意识的进一步觉醒。

先秦时代有很多社会问题需要解决，诸子百家大多关注社会实践。儒家以政教为中心的价值观念是主流，道义和社会使命甚至重于生命，如孔子说：“朝闻道，夕死可矣。”（《论语•里仁》）孟子说：“生，亦我所欲也，义，亦我所欲也。二者不可得兼，舍生而取义者也。”（《孟子•告子上》）庄子更为关注个体的生命存在。他极力消解儒家提出的各种生存意义，激发了人们对于存在意义的多角度思考。屈原的生命意识与宇宙意识、历史意识联系在一起。国家命运和个体命运促使他思考生命的意义，并将他的疑惑扩展到更广阔的领域。他在《渔父》中流露出对自己人生选择的怀疑，怀疑之后更为坚定，认为生命意义高于生命本身；在《天问》中对宇宙、历史、政治、人生进行了全面追问，流露出深深的困惑与怀疑。汉儒注重社会问题、生存问题的实际解决，尤其突出政治伦理问题，经学和谶纬之学抑制了《天问》中那种形而上的、文学化的终极追问。诗赋作品成为生命之思和人生之问的主要领域。

从汉末到三国的战乱抽取了现实根基，人们深切体会到生命无常，对生命本身的肯定和满足感荡然无存，代之而起的是一种茫然感和悲凉感。人们迫切需要找到一种意义寄托，一种价值归依。功业对于曹操来说，是把握生命的一种方式。再往后，不断出现的僭位、弑君现象，颠覆了人们对于天道和天命的信念，带来了命运无法控制的感觉。于是，对生命的反思抵达一个新的高度，反思生存意义，反思一切存在，追问精神生命是否可以永恒，或者如何永恒。

何晏、王弼玄学，正是一种具有怀疑、否定、反思、解构性质的哲学，在士人生命意识觉醒的时期应运而生。

先秦儒家哲学是一种始终紧扣实践要求、理论系统性很强的实用哲学，崇尚古代圣王的成功经验，主要围绕社会民生问题，为政治、伦理、经济、法律制度提供理论依据、价值支撑和方法论启示，相对缺乏反思、批判和超越精神，较少提出新问题和新观念。老庄思想与各种实用哲学相拮抗，起到互补短长的作用。汉武帝独尊儒术以后，老庄哲学被阴阳家、养生学家、占卜术士和炼丹术士等等改造。何晏、王弼恢复和发扬老庄的反思与批判精神，追问万物、万象背后的更高原因，追问一切行为的根本目的，重新审视历代的经典解释，突破汉代庙堂儒士以经为本、以圣为本、以政治伦理之道为本对经典的狭隘解释，消解了推天道以明人事的思维方式，超越了实用主义者对经典的具体而芜杂的解释，带来了思想观念的开放与革新。何晏是曹操继子，年少时就以才学闻名，喜欢老庄学说，后来成为驸马，有着学术领袖的地位，开启了以老庄“无为”思想为本的玄学清谈。他好色，服药，从思想到言行上都颠覆了儒家思想的统治地位，也颠覆了崇尚经世致用的价值观念。更为重要的是，王弼消解了道、圣、经三位一体的理论模型，和推天道以明人事的非学理、非逻辑思路。相对于汉代以道、圣、经为本，魏晋人士不再坚信绝对的“道”，“道”这个概念逐渐泛化，不是天道与政治伦理纲常的结合体，而是泛指一切“道”，容纳一切思考。于是，汉代政教之理与绝对永恒之“道”或天道等同的传统就打破了，为多元思考消除了障碍，为个性发展和审美价值的释放解除了枷锁。圣人和“道”一样被泛化了，不再是绝对理念的化身，不再是绝对的思想权威，任何人都能够体“道”，任何阐说都可以趋近于“道”。圣人与凡人的鸿沟逐渐消弭，为人的自觉铺平了道路。经典作为学习、研究、解读的文本，也就不再有绝对地位，经典之外的一切文章都成为各种道的载体和传播媒介。文章写作以及对文章写作本身的讨论具有了独立的价值，这就是现当代学者所谓“文学自觉”。士人自觉和文学自觉是思想解放的成果，也进一步推动思想解放。

需要注意的是，何晏、王弼只是颠覆了儒家思想的独尊地位，并非颠覆了儒家思想。魏晋多数思想家并不刻意对抗儒家思想，只是不像董仲舒那样带着强烈的政治目的，借助皇权来独尊儒术，而是更为自由广泛地展开思考，思想观念自然而然地呈现出多元状态。其中，儒家伦理、圣人和儒经的地位仍然非常突出。魏晋名士的怪诞言行在当时就是不被认可的。孔子二十世孙孔融说：“父之于子，当有何亲？论其本意，实为情欲发耳。子之于母，亦复奚为？譬如物寄瓶中，出则离矣。”（《后汉书•孔融传》）这是非常超前的思想，也是才高气傲的孔融故作惊人之语，违背被天道化了的传统道德，让多数人难以接受，因而成为曹操杀他的主要罪状之一。由此可见，生命意识觉醒的程度也是比较有限的，不能做过多的现代性阐释。又，魏晋士人生命意识只是开始觉醒，远不到实现精神自由和超越的阶段。

生命意识觉醒带来精神生命安顿方式的探寻这一全新课题。生命安顿不排除齐家治国，不排除对自然和社会的认识，也不排除养生术，只是要突出被忽略了的精神问题，和被抑制了的审美需求。何晏、王弼的新观念、新思维为魏晋士人个体突破实用主义思想束缚、实现精神自由与超越开辟了道路。形而上的思考、无目的的言谈和写作、人物品鉴、山水赏会等等，都成为生命安顿、精神自由和超越的方式。王弼“应物而无累于物”的理念，会通了道家和儒家的人生哲学，成为魏晋生命美学的核心理念，也是广为后世文人接受的精神生命安顿方式。

人生哲学首要解决的是物我关系问题。要处理好物我关系，首先需要处理好老庄无为与孔子有为的关系。

孔子的积极入世与道家的精神自由是并不矛盾的。庄子将二者对立起来，对后人多有误导。老子劝导君王和世人改变那些积重难返的价值观念，克制建功立业、追名逐利之心。《庄子》中举了很多极端的例子来做进一步的阐说，攻击儒家圣人，努力劝导人们不必在意生死寿夭、功名利禄、美丑贤愚等等。庄子希望自己能够做到独与天地精神相往来，却并不能像他笔下的人物那样超脱和通达。他希望别人认同他的价值观，又觉得不被认同，于是反复举例论证，不断地和假想敌辩驳，其实也是在极力劝说自己。他的假想论敌其实就是他本人。他努力劝导自己超越世俗观念，正表明他还没有超脱。他追求绝对的精神自由与超越，反而导致他的论说不合情理，不合逻辑，比如说以小虫、大树与人的寿命相比较，来说明寿夭无差别。庄子笔下的“神人”“不食五谷，吸风饮露。乘云气，御飞龙，而游乎四海之外”（《庄子•逍遥游》）。真正的超脱，应该是凡人在尘世中的超脱，也就是陶渊明所言，“结庐在人境，心远地自偏”。

何晏未能摆脱庄子将孔老对立的思路。他将老子思想理解为“以无为为本”，对于“无”和“无为”的理解有些绝对化，将儒家与道家思想对立起来。魏晋士人的超脱、通达态度，自然要归功于道家思想的影响，与先秦儒家思想也没有冲突，只是与汉代狭隘的经学思想、董仲舒专断的政治哲学大相径庭。孔子追求一种社会理想，如孟子所阐说的，是推己及人，试图建立大同世界，这种伟大追求导致的身不由己和精神困顿，与个体精神自由并无冲突。因此，以否定孔子的方式来尊崇老子，必然是既说不清孔子，也说不清老子。

王弼看到孔子和老子在后世解释者那里分流，因而以得意忘言之法去解释老子，抓住老子的批判精神，将“道”或“无”转化为对各种“有”的反思。王弼从不片面地强调有或无。“以无为本”在王弼笔下仅仅出现过一次，他反倒是多次阐申以“无”为用，也就是将这种本体思路用于消解各种偏见，或只在特定时代适用的狭隘见解。何晏说圣人无情，源出于老子的“天地不仁，以万物为刍狗，圣人不仁，以百姓为刍狗”。王弼则认为圣人固然有高于常人的智慧，亦有同于普通人的情感和意志。他会通有无，会通孔老，提出“应物而无累于物”的全新理念。尽力而为与顺其自然的结合，这才是魏晋人真正的超脱和通达。消极逃避或者偏执地强求，都不会有真正的精神自由。魏晋名士在外物与精神之间找到了平衡点，超越了世俗观念和个体意志欲求的矛盾，其言是真性情的自然阐说，其行是真意趣的自然流露。后来，郭象以“寄言出意”的方式去解释庄子，进一步阐说有和无的辩证关系，巩固了王弼玄学的成果。

应物而无累于物是大多数魏晋士人的基本处世态度，对后世影响深远。这是以务实的态度来处理物我关系，真正能够走向超脱，而不是在思想中和口头上追慕。那些越名教而任自然的怪诞名士并非个体自觉的典型代表，阮籍、嵇康、刘伶之类都是特殊情势下的特例，他们很难说做到了精神自由和超越，相反内心充满了矛盾和焦灼。陶渊明不属于这类怪诞名士。他适合做一个教师、学者或文学家，只是当时没有这类职业，不得不为生计而出仕，可以说比较务实。他的心性促使他几度辞官，最终“不为五斗米折腰”而彻底归田。这在学而优则仕的古代，在官本位的当代，都是非常令人惊讶的，因而被后人塑造成高洁、怪诞或率真任情的形象。陶渊明诗作中经常歌咏安贫乐道的贤士，安贫乐道正是精神超越物质和肉体的表现。陶渊明既营造出精神家园“桃花源”，也努力经营他所生存的田地。这与后世那些终生为官的文人建构精神家园是有区别的。今人谈论魏晋人的自觉，不能过度强调个体摆脱功利目的或实用主义思想的束缚，不能仅仅关注精神超越的一面，也要看到魏晋士人的生命安顿，是将心灵自慰、审美超越、营构审美理想与实实在在的安身立命结合在一起的。

当然，人是一个复杂个体，葛洪、陶渊明这样的隐士，也会存在内心矛盾，他们有时也会像庄子那样，在文章中与假想敌辩论。达人名士们的冲淡、超脱，有时只是无奈的选择，或者只是一种自我释放和排遣。所谓个体自觉，思想独立，精神自由和超越，都只是相对而言，不能够说得太绝对。

第二章 何晏与王弼的美学贡献

何晏和王弼对于美学发展的根本贡献在于思想观念、思维方式的革新。

何晏是汉魏思想转折过程中的关键人物，他兼综儒道，消解董仲舒的天道纲常思想体系，打破儒术独尊局面，为魏晋玄学创生奠定了基础。他是第一位清谈领袖，是名士风度的首位代表，其行为和言论开启了一条不同于实用主义和理性主义的思想道路，使相对独立的美学思想发生成为可能。

王弼比何晏约小36岁，受到何晏的赏识和扶掖，也继承和发扬了何晏的思想。

何晏以无为本，首先启示王弼消解根深蒂固的实用主义哲学。汉代实用主义哲学在《老子》解释中有鲜明体现。《老子》在韩非子的解释中，是与法家思想结合的。董仲舒吸收和改造了法家思想，自然也融入了老子思想。他取老子的道本体为先验依据，摒弃老子的抽象思辨，将具体的政术和纲常伦理等同于“道”，或者说相当于由公理推导出来的定理。天不变，道亦不变，在董仲舒那里就是纲常伦理不变。何晏以“无”解道，恢复了老子之道的形上色彩，只是他本人功利心强，谈老有自我标榜的意味和心态调节的作用，因此对实用主义哲学的反思与批判不够彻底。《世说新语•文学》中说：“何晏注《老子》未毕，见王弼自说注《老子》旨。何意多所短，不复得作声，但应诺诺。遂不复注。因做《道德论》。”王弼的“注老子旨”大概见于《老子指略》，他写这个纲领，既是针对历代解老者的，也是针对各家实用学说的，有超出何晏的见解，所以何晏不再作注。各家学说就其实践指向来说，在特定时代有其合理性，时过境迁则又可能失去合理性，王弼跳出具体的实用目标，进行宏观的、形而上的思考，提出了一种方法论原则、一种思想方法，既反对将具体道理当成真理，也不否定各种具体道理。《老子指略》循着何晏以无解道的思路，崇本息末，站在道本体的高度反思各家学说的片面性，从根本观念、思路和方法的层面，消解了源远流长的实用主义哲学；同时又“触类而思”，肯定各家学说都有其合理性，都能够趋近于道本体，从而达到本末同一。《老子指略》不是就经典解释提出具体方法，而是阐明了崇本息末、崇本举末、得意忘言、辨名析理的根本思想方法，将具体事实、现象上升到最高理论视野来观照，也将具体观点置于发展着的思想系统中来审视，消除了二元对立思维。较之汉代以天道、圣人、经典为本，将具体见解当做不变的真理，较之封建政治思想恪守祖制或先王之法，王弼玄学方法论彰显魏晋玄学的特色，那就是保持反思一切思想观念，以及各种思想观念所涉及的具体问题、具体结论，极大地推动了思想解放和人的自觉。这是现当代学者关注魏晋玄学的根本原因。

何晏的《论语集解》比较详尽，王弼的《论语释疑》比较简明，着重阐发新意，也是尊重和承认《论语集解》的地位。《论语释疑》发掘并融汇孔子和老子的人文思想，标志着王弼玄学转向人生之学。虽然该文献残缺不全，我们仍然可以看到人性、人情是其中的关键词，可以从中体会到以人为本、眷注个体精神生命的情怀，联想到生命安顿、审美超越、精神自由的要求及方式。

何晏运用易学义理解释《论语》，没有注释《周易》，王弼做得很充分，一是将何晏的集注方法运用于《周易注》，使得自己的注本成为易学的典型模式。二是将何晏以无为本、以无为用的论题纳入《周易注》，赋予了易学新义。三是他写了《周易略例》，说明自己的注释理路，也概括了《周易》义理的要旨。《周易略例》揭示了语言符号与思想意识之间的关系，说明了辨名析理的可能和得意忘言的必要，为经典解释和文化学术的传承提出了基本规范，对于审美创造、鉴赏与批评有着诸多启示。

王弼的《老子指略》和《周易略例》建构起玄学思想体系，因此他在后世的影响高于何晏。何晏可谓魏晋玄学的创始人，确定了基本论题，王弼则是理论奠基人，确立了讨论这些问题的基本思路和方法，提出了新的见解，也展开了问题本身。王弼玄学为美学史所贡献的，是一种不直接指向实践目标的基本理论和方法，和对一切事实、现象、观念、方法保持反思的思路。先秦诸家学说中，最具反思和批判性质的是老庄思想。《易经》的语言符号系统具有极大的解释余地，其涉及的事物和现象也不是很明确，是开放式的结构，能够不断容纳新的见解。何晏借助老庄思想阐发以无为本、圣人无情的观念，从学术思想上颠覆了儒术的独尊地位，但是还谈不上建构。王弼选择《老子》、《论语》和《周易》进行重新解释，侧重提取或阐发其中带有普遍性的观念、思路和方法，超越了汉代实用哲学，给整个魏晋玄学带来“纯思辨”特色。

第一节 何晏兼综儒道与当时的审美思潮

魏晋思想多元和新学创生的前提是消解儒学独尊地位。汉代经学已经让儒家思想深入人心，会以其强大惯性继续支配人们的思想和行为。何晏既尊崇儒学传统，又追慕老庄学说，开创了一个以道家思想为核心、兼综儒道的新学派——玄学。

何晏是正始时期的学术领袖，对当时文人学士的思想旨趣有着不言而喻的影响，魏晋玄学及魏晋南北朝美学的许多观念、范畴和命题都与他的思想旨趣有着直接关系。

一、何晏对儒家思想的继承

何晏不会刻意对抗儒学传统，相反是自觉地整理和发扬儒家思想。他的《论语集解》是典型的正统儒家著作，被唐代统治者视为标准注本。何晏在该书序言中说：“前世传授师说，虽有异同，不为训解，中间为之训解，至于今多矣，所见不同，互有得失。今集诸家之善，记其姓名，有不安者，颇为改易，名曰《论语集解》。”［魏］何晏注，［宋］邢昺疏：《论语注疏》载《论语注疏解经序序解》，第6页,北京大学出版社,1999年。何晏解释《论语》运用老庄思想并不多，倒是大量借用了《易传》中的义理来说明，这是沿袭董仲舒以阴阳五行解释儒家思想的理路。

何晏的《与夏侯太初难蒋济叔嫂无服论》表明他很关注儒家伦理和礼仪。他的《韩白论》、《白起论》、《冀州论》、《九州论》表明他关注军政大事，也好发表见解。他的《奏请大臣侍从游幸》［晋］陈寿撰，［宋］裴松之注：《三国志》，第93页,北京：中华书局，1999年。中要求君王游玩也要和正人君子在一起，少和美女、弄臣厮混，少听谗言。这是董仲舒纲常理论对君主德行修养的高要求。文人学者型官员过于理想化，进言无果，就会怨天尤人，消极悲观，于是就需要谈谈老庄，作为排遣和寄托。

何晏崇尚老庄的无为思想与他传承儒家儒士精神并不矛盾。老子关注的问题和孔子大同小异，他们都看到，人的欲求不断膨胀是社会纷争不断、战乱频繁的根源；他们的目的都是政治清明、社会和谐。他们的不同在于论说角度和解决方略。孔子强调礼乐教化，强调知识精英的积极作为，影响统治者，也教化人民。老子的方式是每个人的“觉悟”，他致力于影响人们尤其是统治者的思维方式和价值观：所有已经被认为是天经地义的意愿和道理都不是最高的“道”，都是暂时的、相对的，不要过于强调作为，不要过于追求功名利禄，不要过于放纵精神和物质欲求。儒学传人强调知识，强调制度，强调教化，强调各种作为，尽力而为，甚至知其不可为而为之。很多儒士忽略了孔子和谐、大同的初衷，将入世精神发展为狭隘的政治追求。故而庄子以孔儒思想为靶子，穷举各种例子来引导人们换一个思路，换一个看问题的角度，极力说明无为思想，走向另一个极端，以至于有时候显得矛盾。比如他说树有用就被砍掉，这是有才之祸，但是不打鸣的鸡被杀掉，这是无用之祸。于是提出人要处于“材与不材之间”。庄子没有提出具体的处世法则，给人留下充分的选择余地。以无为中和世人过于执著狭隘的功利主义，不要固执于某种思路或价值角度不能自拔，这是老庄的要义。何晏“以无为为本”，正是抓住了道家思想的要义和主旨，对于他的功利主义思想是一种调和。

何晏是公认的玄学创始人，因此他的《论语集解》也被后世学者按照“玄虚之言”理解。最典型的例子是何晏对《述而》篇中“志于道”之“道”的解释：“道不可体，故志之而已”，很多学者认为此解释体现出老庄思想，要联系《老子》第二十一章“道之为物，惟恍惟惚”和二十五章“有物混成，先天地生，寂兮寥兮，独立而不改，周行而不殆，可以为天下母，吾不知其名，字之曰道”来理解。因为“道”无形无名，不可把握，只可以作为一种追求，却不能成为追求的结果，所以说“道不可体，故志之而已”。这样倒也解得通。也有学者认为应该参看何晏对《论语•公治长》“夫子之言性与天道，不可得而闻”的注释来理解（本部分以下数段参阅了台湾学者蔡振丰提交第七次“东亚儒学中的经典诠释传统”研讨会的会议论文《何晏〈论语集解〉的思想特色及定位》）。何晏的注解说：“天道者，元亨日新之道，深微故不可得而闻。”《周易》中的“元亨日新之道”很难说与老庄之“道”的观念相近，“不可体”就是指“深微故不可得而闻”的道理，孔子“志于道”，并不是特指有志于某种道，只是相当于坚持真理追求真理的意思。

另一个典型例子是何晏对《先进》中“回也其庶乎屡空”的解释。何晏的注文是：言回庶几圣道，虽数空匮而乐在其中。赐不受教命，唯财货是殖，亿度是非，盖美回所以励赐。一曰：屡犹每；空犹虚中也。以圣人之善，教数子之庶几，犹不至于知道者，各内有此害也。其于庶几每能虚中者，唯回怀道深远，不虚心不能知道，子贡虽无数子之病，然亦不知道者，虽不穷理而幸中，虽非天命而偶富，亦所以不虚心。学界一般认为“空犹虚中”要联系《老子》第四章“道冲而用之或不盈”及《庄子•人间世》“唯道集虚，虚者心斋也”来理解，就是说道即至虚至无，而能够容纳万有，心至虚，便是“道”的境界，无所容而无所不容，达到修炼的极境。这是解得通的。不过，由上面引文可知，“屡空”有“数空匮”和“每虚心”两种意思，何晏没有明确倾向于哪一种意思，未必是指“心斋”。即便“空”是指心“至虚”，虚心之义也见之于《周易•咸卦》象辞：“山上有泽，咸；君子以虚受人”，“以虚受人”可能有“虚心感通”之义，见于朱子《周易本义》注：“山上有泽，以虚而通也。”未必是由老庄而来。端木赐爱财，颜回安贫乐道，“虚心”就是心中少杂念的意思。所以说，这一例子也未必能够说明何晏是以老庄思想解释《论语》。

二、何晏论“无为”和“无名”

三国时期和春秋时期一样是乱世，各路诸侯都有可能称王称帝，人人都有建功立业的机会。三国鼎立以后，在魏国，九品中正制或官人法标志门阀士族制度形成。士人们在门阀制度下介入军政大事的机会是有保障的，同时也不可避免要陷入权力斗争的漩涡。他们既有利欲之心，渴求权势，又害怕和厌倦无休止的争斗，想苟全性命于乱世。于是，老子的劝诫再次引起他们的共鸣。处于政治漩涡中心、又长期被压制的何晏，在学术上有着显赫地位，成为老子思想在这个时代的权威阐发者。

《道德经》思想丰富，何晏最为关注的，也是何晏玄学思想中最为后人关注的，就是道、无为、无名、圣人等范畴。《道德经》中的圣人是理想的人，是人的一切智慧、道德、作为的综合。董仲舒明确地将天子与圣人相提并论，这是后世称皇帝为“圣上”的由来。何晏的“圣人”是智慧和道德的集合体，也是“无为”、“无名”的符号。

何晏的《无为论》明确了“无为”的方法论意义：天地万物，皆以无为为本。无也者，开物成务，无往不成者也。阴阳恃以化生，万物恃以成形，贤者恃以成德，不肖恃以免身。故无之为用，无爵而贵矣。［唐］房玄龄撰：《晋书•王衍传》，第1236页，北京：中华书局，1974年。

“无为”成为处理一切事务的根本原则。何晏在《道论》中由老子关于“道”无形无名的思想，对“名”的问题进行了阐发：有之为有，恃无以生。事而为事，由无以成。夫道之而无语，名之而无名，视之而无形，听之而无声，则道之全焉。故能昭音响而出气物，色形神而章光影。玄以之黑，素以之白，矩以之方，规以之圆，圆方得形，而此无形，白黑得名，而此无名也。杨伯峻：《列子集释•卷第一•天瑞篇》，第10页，北京：中华书局，1985年。最高的“道”无名，因而“无”相当于“道”，所以何晏直接将“道”转换为“无”。老子说道生一，一生二，二生三，三生万物，是强调万事万物都有其终极根源，这个根源不可言说，只是从逻辑上说，有因必有果，有果必有因，由果可以推因，于是从逻辑上推断有第一原因、第一前提存在。这种逻辑上的反推是不能够实际完成的，因此道不可言说。“道”是什么，万事万物的终极根源是什么，这并不重要，重要的是老子由此说什么。他所说的是，人们所看到的一切事物都不一定显示出了其本质，所追求的一切目标都不一定是最重要的，所形成的一切认识和观念都不一定是最正确的，所形成的制度都不一定是最合理的，所从事的一切事务都不一定是最有意义的。“名”就是具体的对象、目标、观念、制度、意义，因为它们都不能够被认定，凡是已经言说的都有局限性，都不是最高的道，因此说道无名。何晏将道置换为“无”，可以明确地显示“道”的非实存和不可言说，在“道”或“无”的观照下，一切存在——“有”，都不是确定的存在，相当于“无”。“名”是对“实”的概括，道“无名”则表明任何概括都是相对的。

何晏进一步由无名论来阐说圣人问题。其《无名记》说：为民所誉，则有名者也；无誉，无名者也。若夫圣人，名无名，誉无誉，谓无名为道，无誉为大，则夫无名者，可以言有名矣；无誉者，可以言有誉矣。然与夫可誉可名者，岂同用哉？此比于无所有，故皆有所有矣。而于有所有之中，当与无所有相从，而与夫有所有者不同。同类无远而相应，异类无近而不相违。譬如阴中之阳，阳中之阴，各以物类，自相求从。夏日为阳，而夕夜远与冬日共为阴；冬日为阴，而朝昼远与夏日同为阳；皆异于近而同于远也。详此异同，而后无名之论可知矣。凡所以至于此者何哉？夫道者，惟无所有者也。自天地已来，皆有所有矣。然犹谓之道者，以其能复用无所有也。故虽处有名之域而没其无名之象，由以在阳之远体，而忘其自有阴之远类也。夏侯玄曰：“天地以自然运，圣人以自然用。”自然者，道也。道本无名，故老氏曰：“强为之名。”仲尼称：“尧荡荡无能名焉。”下云：“巍巍成功，则强为之名”，取世所知而称耳。岂有名而更当云无能名焉者邪，夫惟无名，故可得遍以天下之名名之。然岂其名也哉？唯此足喻而终莫悟，是观泰山崇崛而谓元气不浩芒者也。杨伯峻撰：《列子集释•卷第四•仲尼篇》，第121页，北京：中华书局，1985年。何谓“圣人”，如果可以说出来，那么“圣人”的标准就确定了，也就有了片面性。没有任何一个人是完人。圣人是不可言说的，也不需要言说，不需要规定。所以说与道同体的圣人无名。不过，人们总是要对圣人进行言说，那么就要对这些言说保持反思和批判，不是否定，而是保持否定的可能性，不盲从，不偏执。

三、何晏对于魏晋南北朝美学的影响

何晏自身人格的双重性和兼综儒道的学术思想，一方面影响着魏晋士人形而上思辨的风气，另一方面也造就一些士人怪诞、自相矛盾的心性。他对于魏晋南北朝美学有着多方面的影响。

陈寅恪说：“大抵清谈之兴起由于东汉末世党锢诸名士遭政治暴力之摧压，一变其指实之人物品题，而为抽象玄理之讨论，启自郭林宗，而成于阮嗣宗，皆避祸远嫌，消极不与其时政治当局合作者也。”陈寅恪：《陶渊明之思想与清谈之关系》，《金明馆丛稿初编》，第202页，北京：三联书店，2001年。东汉清议的要旨是人伦鉴识。郭泰（128—169，字林宗）有所不同。《后汉书•郭泰传》说：“林宗虽善人伦，而不为危言核论，故宦官擅政而不能伤也，及党事起，知名之士多被其害，惟林宗及汝南袁闳得免焉。”也就是说他不具体评议朝中人物，只是抽象研讨人伦鉴识的理论。所以说清谈之风是由郭泰开启的。

清议转化为清谈固然自郭林宗始，但还局限于人物品鉴这个主题，并且还属于人才理论，不是审美批评。何晏强化了《人物志》的人物品藻思想。到何晏这里，才是根本转折。易学和阴阳五行学说将构成万物及人之精神的气分为阴阳，阴气浊而阳气清，清气有正面的道德蕴涵。因此“清议”就有政治伦理上激浊扬清的意义。如《艺文类聚》卷二二中引魏曹羲《至公论》的话说：“厉清议以督俗，明是非以宣教者，吾未见其功也。”又，《晋书•傅玄传》中说：“其后纲维不摄，而虚无放诞之论盈于朝野，使天下无复清议。”汉代的循吏就是政治上的清流。到了魏晋时期，“清”由政治伦理概念转化为美学概念了，何晏谈老推动了这种转化。

清谈与清议的区别在于，清议是议论具体政事，是为了激浊扬清，清谈则是纯粹的言谈，不涉具体事务的论说，是形而上的思辨。何晏的出发点是以老子大道来扭转争权逐利的时风，但老子思想本身具有宏观、抽象的特征，加之当时政局一团乱麻，缺乏规范，人人自危，从明哲保身的角度，何晏不谈国事，不涉具体的人物和事件。后人不容易看到其中的衷曲，更多效仿其言说方式，为言说而言说，沿着理论和概念本身展开，从大道的推演中得到阐发大道的心理满足。清谈就这样成为一种审美方式。

“清”这一美学范畴，由何晏倡导清谈来说其本义，相当于玄、虚、无，也就是不着形迹，意义不明确着落于具体人物、事物、事件、目标，或者虽然涉及具体人事物，但不限于此，另有更为丰富的意蕴。作为一种风格，就是轻灵飘逸，作为一种审美方式，就是不落言筌，意在言外。

第二节 突破实用的经典解释新思维

王弼对政教中心主义和实用哲学思维的突破集中体现于《老子指略》。

王弼的《老子指略》原本失传，只在《旧唐书•经籍志》、《新唐书•艺文志》等史书中存目，题目还有出入。民国学者王维诚考证，宋代张君房编的《云笈七签》中《老君指归略例》一文，和明刻《道藏》第998册中《老子微旨例略》一文，内容与王弼《老子道德经注》思想很接近，认为可能是王弼《老子指略》一部分佚文甚或是全文，因此辑为一文。楼宇烈的《王弼集校释》中所收《老子指略》便是王维城所辑。王弼原文如何已不可知，不过此文能够体现王弼老子注的要旨和思路。本节详细解读《老子指略》，分析王弼如何反思和超越各种实用主义思想。考虑到《王弼集校释》对此文只是零散的注解，而有关学术著述总汇各种观点及著者的理解去总体把握，辅之以原始材料的引用，有点先入为主，我们的解读方式是首先理清王弼本人的思路，客观解释他说了些什么，怎么在说，然后再附上我们的理解、所得的启示。

一、以无解道消解绝对真理

王弼说：“夫物之所以生，功之所以成，必生乎无形，由乎无名。无形无名者，万物之宗也。”［魏］王弼著，楼宇烈校释：《王弼集校释•老子指略》，第195页，北京：中华书局，1980年。以下出自该篇引文不再注明出处。这段话与何晏的道论、无为论和无名论是一致的，意思是万物生于无。

何晏将“道”转化为“无”，也可以说是由“道”引申出一个“无”的概念，或者说形成万物生于无的认识，“道”就与“无”等价。王弼接着何晏说“无”，心目中还是在说“道”，并且明确地以“无”来解“道”。“道”的性质就是“无”，无形无名，不可言说。他要说明的是，对于老子之道，任何具体言论都会破坏它作为“万物之宗”的性质和地位。“不温不凉，不宫不商。听之不可得而闻，视之不可得而彰，体之不可得而知，味之不可得而尝”。道不能够以任何方式言说，不能等同于任何具体的感知。“故其为物也则混成，为象也则无形，为音也则希声，为味也则无呈”。“道”不是具体的物，如果非要以何物来言说它，那么它就是那种“混成”之物，就是庄子所说的“混沌”，不是任何具体物，又包含任何物。“故能为品物之宗主，苞通天地，弥使不经也”。没有什么不以之为统领。

“若温也则不能凉矣，宫也则不能商矣。形必有所分，声必有所属。故象而形者，非大象也；音而声者，非大音也。”意思是，对事物的具体解说不等于事物本身，只要对事物进行定性分析或界定，它就会失去了本来面目，突出了某一方面的性质，其他方面的性质就被淹没。具体形象可以区分，具体声音可以归类，这就不是大象、大音了。“然则，四形不象，则大象无以畅；五音不声，则大音无以至。”大象、大音必须通过具体的形象和声音来体现。那么怎么办呢？“四象形而物无所主焉，则大象畅矣；五音声而心无所适焉，则大音至矣。”我们可以用具体来把握一般，以个别现象去把握最高本体，只是要求我们不要局限于具体个别。举例来说，最理想的政治是什么？这是没有答案的。说出来的理想政治，一定包含了不够理想的方面，换个角度或者立场就是片面的。人们必须就这一问题提出在某一阶段较具普遍合理性的答案，同时要注意，不将这个答案视为终极答案。董仲舒给后人的感觉是他要极力建立永恒法则，将相对真理变成了绝对真理，将一时之法变为万世之法。“故执大象则天下往，用大音则风俗移也。无形畅，天下虽往，往而不能释也；希声至，风俗虽移，移而不能辩也。”归根结底，还是要执大象、持无形、用希声，这样就能不需言说、不需为人们所知，而功效已经达到。移风易俗，化民而不觉，改善民生而还让人民不觉得经历了什么大变化，这种状态当然是最理想的。不过，儒家重名，师出有名，政出有名，人们的日常言行也都有名，合乎名心里才觉得安全可靠，才快乐，所以，道家无为而治的做法，并不是多数人的选择。王弼说：“是故天生五物，无物为用。圣行五教，不言为化。”天地万物，都不是刻意要做什么用的，是人们人为地规定了其功用。圣人推行教化，应该是不需要言说就有教化之效果，若要将纲常定为若干条目，那就需要说明理由，而说出理由的同时，往往也失去了理由。比如说君为臣纲，理由是君代表天。然而天又是什么？理由总是经不起追问，如此，则教化反而失去了效用。一切都在变，名和实总会出现不符，只有无名无形的“道”本身才不会变化。“是以‘道可道，非常道；名可名，非常名’也。五物之母，不炎不寒，不柔不刚；五教之母，不皦不昧，不恩不伤。虽古今不同，时移俗易，此不变也，所谓‘自古及今，其名不去’者也。”王弼不只是为了说明道无名而不变，更是要说明，当人们在具体言说时，只有不断注意变化，才能够更为接近真理——道本身。

何晏以特殊的身世、处境，在四十不惑五十而知天命的年龄，在谈老时多少有些虚无主义的倾向。王弼以少年人的热情，将不可言说的道引向趋近道的言说，将本体道引向追求真理的过程。那么，过程中的一切都是值得重视的，本体道确认而不是否认过程、具体目标、具体对象或现象。这一点是最重要的。

何晏侧重以无为本，王弼更偏向以无为用。何晏以无为本，对应着“无为而治”的政治理想。《论语•卫灵公》中孔子说：“无为而治者，其舜也与？夫何为哉？恭己正南面而已矣。”何晏集解说：“言任官得其人，故无为而治。”［魏］何晏注，［宋］邢昺疏：《论语注疏》卷一五，《十三经注疏》下册，第2517页，北京：中华书局，1980年。详细推之就是，君主将各项制度都制定好了，各类人的身份定位好了，官员各司其职，人们各安其业。何晏说得很有道理，合乎儒家要旨，却未必是老子原意。邢昺疏说：“帝王之道，贵在无为清静而民化之。”这是说，帝王不要太想建功立业，否则，上有所好，下必甚焉。老子目的是要使民不争，首先要求帝王清静无为。朱熹解释说：“无为而治者，圣人德盛而民化，不待其有所作为也。独称舜者，绍尧之后，而又得人以任众职，故尤不见其有为之迹也。……恭己者，圣人敬德之容。既无所为，则人之所见如此而已。”（朱熹《四书集注》）朱熹强调以德治国，强调君主及统治阶层有德，以身作则，则民风自然淳厚。王弼《论语释疑》中对无为而治没有作解，如果不是佚失的话，那么可能他是认同何晏的。“以无为用”包含了无为而治的意思，是以“无为”为手段。不过，以无为用和以无为本还是有所不同，王弼并不否认一切作为，只是要求对目的本身保持反思，任何“有为”都不一定绝对合理；他也不反对道德要求、法律制度等，只是要用“无”这一本体来观照之，不要像董仲舒那样将政治伦理真理化。“天不以此，则物不生；治不以此，则功不成。”以无为用，就是观念、意识中始终有最高本体存在，始终保持对具体思想、行为的反思与超越，也就是“与时俱进”的意思。这个“道”才是根本之道，因为它不是具体道，而是一种开放的思维方式，所以始终实用，如王弼所说的：“故古今通，终始同；执古可以御今，证今可以知古始；此所谓‘常’者也。无皦昧之状，温凉之象，故‘之常曰明’也。物生功成，莫不由乎此，故‘以阅众甫’也。”王弼解开了人们阅读老子的最大疑惑，老子反复阐申的就是，没有任何道理是绝对正确和永恒不变的。“天不变道亦不变”不是保守主义就是绝对主义。老子的“道”之所以是常道，正是因为这个“道”说明的就是“没有任何道理是绝对正确和永恒不变的”这一道理，是作为一个预设的本体，将一切思想、道理、观念、制度、现象、目的等置于相对地位，保持反思和批判。“众甫”就是历史上那些遵循大道的圣王。老子认为舜是无为而治的典范，王弼更有一层意思：圣王固然合乎大道，但并非道本身，众多圣王的作为和做法并不相同，这更说明只有大道本身才是恒常的，没有什么不变成法或万世师表。

董仲舒的天道纲常系统以道为学理依据，是文人学士自觉接受纲常伦理的思想基础。王弼抽取了道这一学理依据，将本体道与具体道区分开，将圣人、天子和天道剥离，纲常伦理不再是绝对的，在社会生活和学术思考中不再具有至高无上的、甚至是唯一重要的地位，这就为人们将视角转向社会和人生的各个方面、为经典解释转向多重价值和意义清除了思想障碍。

二、辨名析理反思各家实用学说

老子言说的本体道不可具体言说，各种对“道”的具体言说都不是其本身，理解老子之文就成为一个解释学上的难题。各种具体事物和现象可以确定地命名，对事物和现象的概括可以形成一些共名，这都比较容易理解和接受。更进一步的概括则变得困难，命名也变得困难，理解更为困难。“名”既指向非常具体的“实”，也可能指向最高层面的抽象道理，越是抽象的名称越具有多义性，抽象概括的“名”在理解和接受中很容易为具体事物、现象之名所扰乱。《道德经》中有最高层面的抽象概括，老子要结合各种具体事物和现象来引导人们去理解最高的“道”，反思和超越既有的具体观点，人们却可能按照既有的具体观点去把握这些具体事物和现象，将老子的本体道等同于这些具体观点。在语言文字有限、逻辑学很不发达的情况下，王弼一面反思对具体事物和现象的既有认识，一面超越具体认识，阐述抽象的道理和思路，努力说明《道德经》中的“名”究竟指向哪一种“实”——是实际对象还是某种实际意义，或者指向什么抽象的意义，乃至最高的道理。他指出，具体言说犹如风雷转瞬即逝，只有上升到理论层面，才能构成人的认识：“夫奔雷之疾犹不足以一时周，御风之行犹不足以一息期。善速在不疾，善至在不行。故可道之盛，未足以官天地；有形之极，未足以府万物。”这句话肯定了理论概括的必要性。确定的命名适用于具体对象，适用于全部对象的名则是最高的抽象概括，这个名——“道”是不可以具体言说的。“是故叹之者不能尽乎斯美，咏之者不能畅乎斯弘。名之不能当，称之不能既。名必有所分，称必有所由。有分则有不兼，有由则有不尽；不兼则大殊其真，不尽则不可以名，此可演而明也。”任何对“道”的具体言说都会有所遗漏，有所缺失。任何具体的名都不能反映其全部本质。王弼用了许多词语来引导人们去理解本体道的这种性质：“夫‘道’也者，取乎万物之所由也；‘玄’也者，取乎幽冥之所出也；‘深’也者，取乎探赜而不可究也；‘大’也者，取乎弥纶而可及也；‘远’也者，取乎绵邈而不可及也：‘微’也者，取乎幽微而不可赌也。”可是这些词，也不是“道”本身：“然则‘道’、‘玄’、‘深’、‘大’、‘微’、‘远’之言，各有其义，未尽其极者也。然弥纶无极，不可名细；微妙无形，不可名大。是以篇云：‘字之曰道’，‘谓之曰玄’，而不名也。”老子只是勉为其难地用一些词语来描述“道”，并不是对它的明确解释。概念揭示具体对象的性质，老子之“道”不是有具体对象的概念，因此不能够确定地命名，也无法用任何名来解释。从逻辑学来说，这种概念叫做空概念或虚概念。在这里，王弼已经隐约透露出“得意忘言”的意思，即不拘泥于字面意义，而要追寻字面后不可言说的要旨。“然则，言之者失其常，名之者离其真，为之者则败其性，执之者则失其原矣。是以圣人不以言为主，则不违其常；不以名为常，则不离其真；不以为为事，则不败其性；不以执为制，则不失其原矣。”不能言说，不能命名，不能直接运用，不能拘执于表象。至此，王弼对被历代解释者解释得复杂混乱的《老子》做出简明的判定判断：“然则，老子之文，欲辩而诘者，则失其旨也；欲名而责者，则违其义也。故其大归也，论太始之原以明自然之性，演幽冥之极以定惑罔之迷。因而不违，损而不施；崇本以息末，守母以存子；贱夫巧术，为在未有；无责于人，必求诸己；此其大要也。”老子之文的特点，与其对象一样，是不能够容许诘问和辩论的，不能够去辨别其中的概念和具体现象，它讨论的是一个最高的原则，最根本的道理，要遵从而不违背。人们只会得到它的部分，而不可能再为它增加什么。要抓住根本，超越各种枝节。

老子以抓根本而在讨论具体问题、实际现象的诸子百家中独树一帜，老子之道是本体道。以本体道为最高视点，王弼评点了各家具体思想的相对不足：而法者尚乎齐同，而刑已检之。名者尚乎定真，而言已正之。儒者尚乎全爱，而誉以进之。墨者尚乎俭吝，而矫以立之。杂者尚乎众美，而总以行之。夫刑以检物，巧伪必生；名以定物，理恕必失；誉以进物，争尚必起；矫以立物，乖违必作；杂以行物，秽乱必兴。斯皆用其子而弃其母。物失所在，未足守也。各派思想家各执一端，从不同目的出发，从不同角度认识事物，从而互相抵牾，也互相攻讦：然致同涂异。至合趣乖，而学者惑其所致，迷其所趣。观其玄同，则谓之法；睹其定真，则谓之名；察其纯爱，则谓之儒；鉴其检吝，则谓之墨；见其不系，则谓之杂。随其所鉴而正名焉，顺其所好而执意焉。故使有纷纭愦错之论，殊趣辩析之争，盖由斯矣。从对象那里看到一些与主观目的或主观认识相关的因素，就认为自己找到了、理解了某种思想。这种弊病，在现当代学者那里也存在。经常有人从某个古人、某部古籍那里发现了儒法名末杂家思想，或者发现了马克思主义，发现了某种西方哲学或文论，发现了某种现代学术观念或方法，如此等等。这种条分缕析未尝不可，只是容易将特定角度的结论普遍化。比如说某人属于儒家还是法家，某书归入某家，就割裂了其整体性。王弼的老学观是不要将末当成本，更不要舍本逐末。比如说董仲舒将三纲五常视为不变的天道，后世一直传承这个观念，将许多特定时期的特定要求普遍化。

王弼反思各家学说，目的不是要抓根本，“根本”不是实际的存在。他的目的就在于对各种学说保持反思。这些学说，归根结底都是围绕实用目的，围绕实用目的的理论，在一定时期具有合理性和实用性，也要随着客观条件和主观需要的变化而调整，假如将这些理论绝对化，就会以名害实。因此，王弼所要求的，是理论要始终与实际结合，归根结底是要与主体需求结合。主体需求是多样化的，是变化的，那就没有绝对正确理论。以名害实，往往是政治权威、学术权威从某一集团甚至个人的利益出发，强加某些要求和规范于弱势群体，不考虑他们的需求。君为臣纲、父为子纲、夫为妻纲，首要的要求是前者能够以身作则，实际上，由于后者处于弱势，三纲就演变为后者无条件服从于前者。在专制社会，纲常伦理将大众变为工具，越是处于权力金字塔的上方，就越有全面需求的满足，越在下方，就越缺少物质满足和精神自由。王弼玄学的反思和批判精神，不唯是从实用哲学中释放出精神审美需求来，更重要的是这种以大众为本的人文关怀。

三、本末同一消解二元对立思维

老子之文只是提供一种本体追问的思路，启示人们去反思，并不明确反对什么或者推崇什么，本身不包含具体观点，不容许诘问和辩论。人们是否借鉴这种思想方法，与哲学家或逻辑学家无关。老子之文是自成一体的，本末互证，由本及末，由末归本。任何人都可以从中得到各种启示，也就是“触类而思”，展开各种言说，不局限于任何结论。王弼进一步指出这一特点：又其为文也，举终以证始，本始以尽终；开而弗达，导而弗牵。寻而后既其义，推而后尽其理。善发事始以守其论，明夫会归以终其文。故使同趣而感发者，莫不美其兴言之始，因而演焉；异旨而独构者，莫不说其会归之征，以为证焉。夫途虽殊，必同其归；虑虽百，必均其致。而举夫归致以明治理，故使触类而思者，莫不欣其思之所应，以为得其义焉。由末及本运用的是“推理”之法，不是逻辑推理，而是“触类而思”，通过“类推”来抵达终极道理。由小类推及大类，不断上推，所有不同层级的“类”的交集是“唯一”，这个唯一不是实际存在的一个，不是可以言说的，相当于“无”。只有“无”才能够成为所有类的共性、最高本质、根本依据、第一前提。

老子说“反者道之动”，这个“反”就是本体道和一切末端——万事万物的互动，更是向道的归返。因为有最高的道在，所以一切都不是确定的，都在走向更高的合理，趋向于道。而道，也要在不同层面不断体现。“凡物之所以存，乃反其形；功之所以克，乃反其名。夫存者不以存为存，以其不忘亡也；安者不以安为安，以其不忘危也。故保其存者亡，不忘亡者存；安其位者危，不忘危者安。善力举秋毫，善听闻雷霆，此道之与形反也。安者实安，而曰非安之所安；存者实存，而曰非存之所存；侯王实尊，而曰非尊之所为；天地实大，而曰非大之所能；圣功实存，而曰绝圣之所立；仁德实著，而曰弃仁之所存。故使见形而不及道者，莫不忿其言焉。”不能将有名有形的具体事物当做是道，而要不断进行否定，不断追溯。

因为本体道只能够由末上推，不能够直接由末显示，因此对道的理解不能停留于表象或字面：“夫欲定物之本者，则虽近而必自远以证其始。夫欲明物之所由者，则虽显而必自幽以叙其本。”而要充分打开视野：“故取天地之外，以明形骸之内；明侯王孤寡之义，而从道一以宣其始。”“故使察近而不及流统之原者，莫不诞其言以为虚焉。是以云云者，各申其说，人美其乱。或迂其言，或讥其论，若晓而昧，若分而乱，斯之由矣。”停留于字面或现象，仅仅从近处、小处考察，就会各执一端，各持己见，看起来清楚，其实糊涂，看起来有区分，其实很混乱。

王弼再次对老子所用名词作了说明：名也者，定彼者也；称也者，从谓者也。名生乎彼，称出乎我。故涉之乎无物而不由，则称之曰道，求之乎无妙而不出，则谓之曰玄。妙出乎玄，众由乎道。故“生之畜之”，不壅不塞，通物之性，道之谓也。“生而不有，为而不恃，长而不宰”，有德而无主，玄之德也。“玄”，谓之深也；“道”，称之大者也。名号生乎形状，称谓出乎涉求。名号不虚生，称谓不虚出。故名号则大失其旨，称谓则未尽其极。是以谓玄则“玄之又玄”，称道则“域中有四大”也。道是没有名称的，但它是万物的根源，也就是来龙去脉，因此谓之“道”，包含来路和去路。又因为它包含一切事物的妙处、玄机，所以称之为玄。“道”有通的意思，万物皆有自性，不人为阻隔就是畅通的。“玄”没有施动者，却有动的效果，这是精微的道理，因此谓之“玄”。

由此，王弼对《老子》作出基本判断：老子之书，其几乎可一言以蔽之。噫！崇本息末而已矣。观其所由，寻其所归，言不远宗，事不失主。文虽五千，贯之者一；义虽广瞻，众则同类。解其一言而蔽之，则无幽而不识；每事各为意，则虽辩而愈惑。王弼认为，老子五千言阐述的意思主要是崇本息末，抓住根本，不要在字面及文字所指实事方面纠缠不清。那么怎么抓住根本呢？王弼结合具体现象做了说明：尝试论之曰：夫邪之兴也，岂邪者之所为乎？淫之所起也，岂淫者之所造乎？故闲邪在乎存诫，不在察善；息淫在乎去华，不在滋章；绝盗在乎去欲，不在严刑；止讼存乎不尚，不在善听。故不攻其为也，使其无心于为也；不害其欲也，使其无心于欲也。谋之于未兆，为之于未始，如斯而已矣。按老子反复阐申的意思，要想彻底消除不良社会风气和违法犯罪，首先是要清除欲望，不想有所作为，君主和士大夫要倡导无为，培养素朴之心，这才是防患于未然的上策。严刑峻法和公正的断案只是亡羊补牢。老子是针对他那个时代的乱象发言的，经历了战国、秦汉和三国的种种乱象，王弼更加觉得心有戚戚，因而用更为明晰的语言复述了老子的话：故竭圣智以治巧伪，未若见质素以静民欲；兴仁义以敦薄俗，未若抱朴以全笃实；多巧利已兴事用，未若寡私欲以息华竞。故绝司察，潜聪明，去劝进，减华誉，弃巧用，贱宝货。唯在使民爱欲不生，不在攻其为邪也。故见素朴以绝圣智，寡私欲以弃巧利，皆崇本以息末之谓也。“绝圣弃智”、“使有什伯之器而不用”是老子最常为今人诟病的话。王弼指出这些话都是崇本息末的意思。“息”如果解释为“消除”，那“息末”就有些极端了。王弼之前未见文献中有“崇本息末”，倒有崇本弃末、崇本抑末和崇本绝末。《三国志•魏书》卷一二《司马芝传》中说：“先是诸典农各部吏民，末作治生，以要利入，芝奏曰：王者之治，崇本抑末，务农重谷。”这里的崇本抑末即重农抑商。《后汉书•陈忠传》中说：“轻者重之端，小者大之源，故堤溃蚁穴，气泄针芒，是以明者慎微，智者察几，书曰小不可不杀，诗云无纵诡随，以谨无良，盖所以崇本绝末，钩深之虑也。”《宋书》卷六《王韶之传》说：“方今圣化惟新，崇本弃末，一切之令，宜加详改。”王弼《老子注》中有三处提到崇本息末：“故以正治国则不足以取天下，而以奇用兵也夫。以道治国，崇本以息末，以正治国，立辟以攻末，本不立而末浅，民无所及，故必至于奇用兵也。”“以光鉴其所以迷，不以光照求其隐慝也，所谓明道若昧也，此皆崇本以息末，不攻而使复之也。”“我无为而民自化，我好静而民自正，我无事而民自富，我无欲而民自朴。上之所欲，民从之速也。我之所欲，唯无欲而民亦无欲自朴也。此四者，崇本以息末也。”王弼不用“绝”、“弃”、“抑”，已经表明“息”字意义与这些词有所不同。王弼笔下的“息”，是针对有为之心过于强烈而言，是平息不是消除。“息”比“抑”程度要轻，是调节，不是抑制。并且，“息”是自我调节，“抑”是外力压制，符合庄子的“坐忘”、“心斋”理念。后来佛家讲息心，也不是消除心念，而是调节，应该说是与玄学有关。

王弼讲“崇本举末”，这是前人从未有过的思想，也证明其“息末”不是消除具体对象。王弼注《老子》第三十八章“上德不德，是以有德；下德不失德，是以无德”至“故失道而后德，失德而后仁，失仁而后义，失义而后礼”等句说：夫礼者，忠信之薄，而乱之首。前识者，道之华，而愚之始。是以大丈夫处其厚，不居其薄；处其实，不居其华，故去彼取此。载之以道，统之以母，故显之而无所尚，彰之而无所竞，用夫无名，故名以笃焉，用夫无形，故形以成焉，守母以存子，崇本以举末，则形名俱有而邪不生，大美配天而华不作，故母不可远，本不可失，仁义，母之所生，非可以为母，形器，匠之所成，非可以为匠，拾其母而用其子，弃其本而适其末，名则有所分，形则有所止，虽极其大，必有不周，虽盛其美，必有患忧，功在为之，岂足处也。守母存子，崇本举末，这才是王弼的见解，或者说是他所理解的老子要旨。本末互证，本末互动，目的在于子与末，也就是说，本体道是用于对具体道保持反思，使之始终接近合理，而不是反对各种末技，反对各种作为。如果那样，王弼也好，老子也好，都不可能不断在后人心中引发思想共鸣。王弼将老子思想由本体道这一理论基础转向末的目的，也就转向了对各种社会人生现象的反思与批判。社会事务有其实践原则和规范，老子和王弼的反思不是现实层面的，而是理想层面的，不能够转化为实用的具体学说，而更可能激发人生思考，在精神领域展开。这就是汤用彤所说的：“王氏形上之学在以无为本，人生之学所反本为鹄。”汤用彤：《魏晋玄学流别略论》，《魏晋玄学论稿》，第46页，上海古籍出版社，2001年。

下面这段话，也要按此思路理解：夫素朴之道不著，而好欲之美不隐，虽极圣明以察之，竭智虑以攻之，巧愈思精，伪愈多变，攻之弥甚，避之弥勤。则乃智愚相欺，六亲相疑，朴散真离，事有其奸。盖舍本而攻末，虽极圣智，愈至斯灾。况术之下此者乎！为此，王弼重申了老子的素朴原则，将辨名析理落实到这个充满人文色彩和美学精神的范畴上：夫镇之以素朴，则无为而自正；攻之以圣智，则民穷而巧殷。故素朴可抱，而圣智可弃。夫察司之简，则避之亦减；竭其聪明，则逃之亦察。简则害朴寡，密则巧伪深矣。夫为能至察探幽之术者，匪唯圣智哉？其危害也，岂可记乎！故百倍之利未渠多也。

夫不能辩名，则不可与言理；不能定名，则不可与论实也。凡名生于形，未有形生于名者也。故有此名必有此形，有此形必有其分。仁不得谓之圣，智不得谓之仁，则各有其实矣。夫察见至微者，明之极也；探射隐伏者，虑之极也。能尽极明，匪为圣乎？能尽及虑，匪为智乎？校实定名，以观绝圣，可无惑矣。以“素朴”为原则，保持无为，自然就在正途，这话似乎经不起推敲。庄子讲“坐忘”、“心斋”，似乎走得比较远，弃绝尘世，近于佛家。这要看怎么理解庄子。往合理的方面理解，坐忘和心斋是要求人们首先要清空杂念，即《庄子•知北游》中所说的“疏瀹而心，澡雪而精神”。后来刘勰由此引申为创作前要“疏瀹五藏，澡雪精神”。保持素朴不是什么也不做、什么也不想，而是指抛却利害得失之心。心境澄明，才能够思维清晰；利令智昏，人们的心理活动多了，反而影响作为。一个人，乃至一个民族，如果总是为大大小小的目标所驱使，并将这些目标看得高于一切，就会失去生命的自然常态。董仲舒将儒道与王业关联起来，建功立业的观念空前强化。问责于儒家圣人，是因为他们积极有为的思想在君主和大众那里转化为极端功利主义；绝圣弃智，是要求反思儒家有为理念的一种强烈表述方式。

既要辨名，也要定名，就是要考究各种概念所指之实，发现其中的片面狭隘之处，由此而追溯本体。“绝圣”在此还有一层含义，就是人们要凭自己对世界及思想传统的理解去把握大道，而不是依赖圣人。夫敦朴之德不著，而名形之美显尚，则修其所尚而望其誉，修其所道而冀其利。望誉冀利以勤其行，名弥美而诚愈外，利弥重而心愈竞。父子兄弟，怀情失直，孝不任诚，慈不任实，盖显名行之所招也。患俗薄而名行、崇仁义，愈至斯伪，况术之贱此者乎？故绝仁弃义以复孝慈，未渠弘也。

夫城高则冲生，利兴则求深。苟存无欲，则虽赏而不窃；私欲苟行，则巧利愈昏。故绝巧弃利，代以寡欲，盗贼无有，未足美也。夫圣智，才之杰也；仁义，行之大者也；巧利，用之善也。本苟不存，而兴此三美，害犹如之，况术之有利，斯以忽素朴乎！绝仁弃义而复孝慈，是说不要将孝慈落实于名教，更不要以名本身为重。儒家制定纲常伦理原则，是文明的进步，但要注意对名的规定保持反思，避免以名害实，更不能只要名不要实。孝慈主要是心里想着老人孩子，尽力去做，而不是考虑什么该做什么不该做。

最后，王弼对五常与本体道的关系做了说明，再次强调他的结论：故古人有叹曰：甚矣，何物之难悟也！既知不圣为不圣，未知圣之不圣也；既知不仁为不仁，未知仁之为不仁也。故绝圣而后圣功全，弃仁而后仁德厚。夫恶强非欲不强也，为强则失强也；绝仁非欲不仁也，为仁则伪成也。有其治而乃乱，保其安而乃危。后其身而身先，身先非先身之所能也；外其身而身存，身存非存身之所为也。功不可取，美不可用。故必取其为功之母而已矣。篇云：“既知其子”，而必“复守其母”。寻斯理也，何往而不畅哉！这个结论就是：既要把握具体对象、观念、制度、事实、现象等，又要对此保持反思，并且由其出发去领悟根本。

王弼崇本举末，消解二元对立思维，最大作用就是扭转了汉代学者将至道与具体思想观念、圣人与普通人、经典与一般文章割裂的倾向，这对于思想史的影响自不必说，单从美学和文学艺术创作上讲，一是全面肯定了人类的精神存在，各种思想意识、各种情志都有其合理性；二是全面肯定了人类精神活动，包括审美活动。若论王弼著述中的美学范畴、命题和观点，大多是来自《老子》、《周易》、《论语》及前代学者的注解。上述根本观念和思路的创新，才是王弼玄学与美学最重要的关联。

第三节 《周易略例》中的方法论

王弼将《老子指略》中崇本息末、崇本举末、辨名析理、得意忘言等思想用于解释周易，不纠结于象数，为易学在哲学、美学、文学艺术方面的展开明确了路向。在《周易略例》中，他说明了自己的解释思路、方法及基本观念，理清了言、意、象的关系。本节主要围绕《明彖》、《明爻通变》和《明卦适变通爻》篇来分析立本和通变的哲学方法论，并说明立本和通变作为美学方法论的意义。《文心雕龙》中的宗经和通变原则直接渊源于此。《明象》篇疏通了符号和意义的多重关系，下节由此专门讨论言意之辨命题。

一、明彖和立主旨

彖指“彖辞”，是每一卦开头的卦辞。例如乾卦，“元亨利贞”就是彖辞或者卦辞；其余六爻下的释义是爻辞。爻辞只断定该爻的吉凶，彖辞断定整卦的吉凶。因此“彖”有“断”、“断定”的意思。《系辞上》说：“彖者，言乎象者也。”就是总括整个卦象。

王弼的《周易略例》首先说明彖辞，提出了一个涉及理论体系建构的重要思想。首先，“夫彖者，何也？统论一卦之体，明其所由之主者也。”［魏］王弼著，楼宇烈校释：《王弼集校释•周易略例•明彖》，第591页，中华书局，1980年。以下出自该书《周易略例》部分引文不再注明出处。说明“彖”是主旨。“夫众不能治众，治众者，至寡者也。夫动不能制动，制天下之动者，贞夫一者也。故众之所以得咸存者，主必致一也；动之所以得咸运者，原必无二也。”显然，这是运用了崇本息末和崇本举末的思路，各种现象、各种散见的观念都要一个统率性的观点。“物无妄然，必由其理。统之有宗，会之有元，故繁而不乱，众而不惑。”任何事物都不是无端存在的，必然会遵循一定道理或因果关联，有一个统率。“故六爻相错，可举一以明也；刚柔相乘，可立主以定也。”这是说爻辞围绕卦辞展开。从易学上讲，王弼是反对任意展开，要求遵循一定理路，也是遵从传统学说。“是故杂物撰德，辩是与非，则非其中爻，莫之备矣！故自统而寻之，物虽众，则知可以执一御也；由本以观之，义虽博，则知可以一名举也。”“执一御众”对于中国思想发展来说具有非常重要的意义。《论语》是语录体，与老子始终围绕一个中心思想展开有很大不同。王弼要贯彻的思想是，始终抓住根本问题，抓住事物的主要矛盾，抓住现象的本质。“繁而不忧乱，变而不忧惑，约以存博，简以济众，其唯彖乎！乱而不能惑，变而不能渝，非天下之至赜，其执能与于此乎！”只有贯彻抓根本的思路，才能够将杂乱无章、充满偶然性的事物理出头绪。

社会实践多数时候是就事论事。自然科学是面对对象本身。王弼执一御众的思想，对于哲学方法论来说，就是要抓住根本问题、主要矛盾、事物本质及主要矛盾，这种思维方式也适用于实践领域和科技领域。对于人生哲学和宗教来说，就是要紧扣人的目的，抓住根本问题和根本观念，比如说老子强调无为，节制欲望；佛家强调心境澄明，强调主体的情绪和感觉。

二、通变和执一御众

“明爻通变”和“明卦适变通爻”这两部分主要是说明“卦以存时，爻以示变”。卦辞是主旨，爻辞是对主旨的具体解释。在主旨不变的情况下，具体思想观点则会有变化。王弼的意思是，经典解释要抓根本，立主旨，不能任意阐发；同时，又不能局限于前人的解释，在紧扣主旨的前提下，可以充分展开。由此可见，王弼执一御众，也是化一为多，注重合乎学理的思想创新。这对美学有着方法论上的启示。以文学批评来说，功用、价值问题从来都是一个主题，这是不变的，也没有必要变。但是，一者，功用、价值有方方面面，不同时代有不同侧重;二者，功用、价值有一个程度问题，问题小说、问题剧非常强调功用价值，而武侠小说、公案小说则追求娱乐消遣，可以忽略功用和价值，当然也要尽量避免副作用。很多作品，可以不呼应时代主题，远离主导价值观念，但是也不应该违背。这就是强调“主”或“本”。有的作品为了精神愉悦和满足，不惜损毁道德，这就要求批评家要发挥引导作用。批评家应该倡导、坚持一些积极向上的思想，坚持进步价值观，在多元价值观念下坚持主导价值观念，这就是抓根本与通变化的统一，是执一御众与变一为多的统一。

王弼不仅将爻辞的功能和意义定位于变，还进一步说明了变通的原因和必要性。他说：“夫爻者，何也？言乎变者也。变者何也？情伪之所为也。”就是说情况不断发生变化，所以要变。“一时之制，可反而用也；一时之吉，可反而凶也。故卦以反对，而爻亦皆变。是故用无常道，事无轨度，动静屈伸，唯变所适。”“变”是《周易》的一个重要观点，王弼将其突出出来。“变”是处理各种事情的一个基本原则，不是说一定要“变”，而是说一定要时时考虑到变的可能或必要。在文学艺术领域的启示便是文无定法。文学艺术都有其“法”，有其规范、要求，实际运用时则不能采用固定的套路。

突出“变”的思想对于重视经典、重视传统的中国人来说具有特殊重要性。很多人不仅在政治伦理领域不敢突破，甚至在艺术领域、学术领域也不敢轻易突破。文学艺术的基本技法是要学的，但是文学艺术作品的创造很难直接追溯因果，一个人的经历有着无穷无尽的偶然，不一定传承了什么文化传统，也不一定有什么经历导致他有了新的领悟，因此，文学艺术领域是崇尚新变的，鉴赏批评也要注意变。

执一御众和通变是相辅相成的。对于文学艺术创作来说，一些基本的道德理念、价值观念还是不变的，一些共同的社会心理也不能够忽略。在鉴赏批评方面，尤其要确立一些基本原则，这样才能执一御众。没有执一御众就是乱变，如刘勰所说的“讹滥”；仅仅突出执一御众而不强调变，则是保守和专断了。

第四节 《明象》和美学层面的言意之辨命题

言、意、象的关系一般表述为言意关系。这个问题复杂而重要。它不仅仅是一个言尽意或言不尽意及如何尽意的问题。语言符号既有确定性又有不确定性，既有历史性又有时代性，既有社会性又有个体性，既有文化整体性，又可能只是分有文化的一部分，其约定俗成既有必然性，亦有偶然性。意——人类意识也是复杂的。人对世界的认识没有止境，日积月累的知识，通过分门别类的整理，有一定程度的确定性，但是人的精神世界远远不只是一些认识，还有更多说不清道不明的内容。这样的主体意识本来就不容易为语言符号所传达，语言符号自身的文化性又增加了表达的障碍。人们对世界的客观认识，可以形成常识，诉诸教与学。如果对象不是具体的，而是形而上的问题，是宗教哲学问题，或者是文学艺术作品，那么这种认识、理解和阐释就可谓“不可言说的言说”了。曹丕说文章才能虽在父兄不可移于子弟，是的，一些有着特殊才能的人，创造出了难以言说的作品。文学艺术有不可言说的方面，我们所要讨论的，就是如何言说难以言说或不可言说的对象。这就要求我们对语言符号及人类意识有一个清楚的认识。王弼的《周易略例》，在这方面有着重大贡献。

王弼在《周易略例•明象》篇中，辨析了象数符号与语言、意义——包括情感和直觉体悟在内的一切主体意识的关系，由此可以说明《周易》为什么可以以及如何在美学领域展开，有哪些基本启示。

象是《易经》的标志，所谓易道广大，其实就是因为象这种原始符号能够容纳最为丰富的解释。王弼讨论言象意问题，学界一般与庄子的得意忘言说联系起来，等同于哲学和古代文论领域的言意之辨命题。二者虽有关联，也有很大不同，这种不同才是王弼真正贡献于哲学和文论之处。

王弼说：夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。这是为了说明卦象与卦爻辞的关系，而对“象”——图形符号本身的特点加以说明。象是相对于文字而言。从语言符号的产生过程看，象是最初的表意符号，人们直观它就可以明了其意义。随着思想认识的发展，符号也在发展，那些有了明确而固定意义的象就会通过形的简化而演变为文字，否则就会被淘汰。有的图形符号会保留下来，不过一般都需要文字解释。在文字发展过程中，还会产生新的图形符号。王弼之所以要说明意、象、言的关系，是针对汉代易学神秘化的走向。比如汉元帝时期的京房，依托《周易》将异常的自然现象或灾害与政事联系起来，使得易学演变为占卜之术。由于卦象具有解释的任意性，因此容易导致各种杂说都依托《周易》展开。王弼专注于义理解释，首先就要将卦象的意义限定于卦爻辞，卦爻辞就是对卦象的说明，这样，王弼《周易注》的任务就只是解释卦爻辞了。

王弼这段话直接表述的意思是：象，是由人的表意需要而产生的；言——卦爻辞则是说明象的，说明象所承载的意。“尽意莫若象”是沿袭系辞中“圣人立象以尽意”的说法，是说对于当时创造象的人来说，象与他的意紧密联系着，因此说尽意莫若象，并非说圣人立象可以完全表达其意。“尽”有努力完成的意思，如《荀子•荣辱》：“农以力尽田，贾以察尽财，百工以巧尽械器。”“圣人立象以尽意”也许只是指圣人希望以象去尽意，未必是立象即可尽意。当然，相对于言不尽意而言，王弼可能认为象与意更接近，因此说“尽意莫若象”。广义的象作为表意符号，与意的联系更密切，语言难以表述的意往往可以记载于象，无需言说，只需意会。在今天，人们一思考，头脑里有很多现成的思想，语言就会跳出来，以至于人们忽略了头脑里更多的是表象。因为社会交往依靠语言，所以，人们甚至轻视象。实际上，在更多时候，在更大程度上，我们头脑里的意绪是与象结合在一起的。创造卦象的智者，无法复制头脑中那么多“象”，所以只有采用最简明的方法，用阴阳二爻来外化“象”。这个象不够“形象”，更不能够明确表意，不能够明确传达。因此，就要用文字来表述。既然“象生于意”，那么“尽意莫若象”。“尽象莫若言”，就是要用语言来表述与象连在一起的意。

王弼在说言意象的问题时可能想起了庄子的得意忘言，更可能是受其启发，而运用于《周易解释》。《庄子•杂篇•外物》第二十六说：筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。吾安得夫忘言之人而与之言哉！王弼《明象》中说：故言者所以明象，得象而忘言；象者，所以存意，得意而忘象。犹蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在鱼，得鱼而忘筌也。然则，言者，象之蹄也；象者，意之筌也。是故，存言者，非得象者也；存象者，非得意者也。象生于意而存象焉，则所存者乃非其象也；言生于象而存言焉，则所存者乃非其言也。然则，忘象者，乃得意者也；忘言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。故立象以尽意，而象可忘也；重以尽情，而画可忘也。王弼的意思就是，人们的目的是“意”，象和言作为符号都是手段。这样他就提出解释《周易》的一个重要思路：突出主要问题，紧扣要义，不要拘泥字面，也不要随意比附。他说：故触类可为其象，合义可为其征。义苟在健，何必马乎？类苟在顺，何必牛乎？爻苟合顺，何必坤乃为牛？义苟应健，何必乾乃为马？而或者定马于乾，案文责卦，有马无乾，则伪说滋漫，难可纪矣。互体不足，遂及卦变；变又不足，推致五行。一失其原，巧愈弥甚。从复或值，而义无所取。盖存象忘意之由也。忘象以求其意，义斯见矣。这是非常简明而有创建性的观点，对于经典解释有着重要意义。它指出了汉代易学解释中存在牵强附会的现象，这种现象在《老子想尔注》中表现得更明显，几乎成为一种学风。符号具有任意性，语言如此，象更如此。因此，易学解释应该接着最初的经义，以卦爻辞为本原来展开，并且，对于卦爻辞的文字也要得意忘言。

王弼的观点对于文学文本接受很有启示。

忘象忘言并非是说语言符号不重要，对于文学作品来说，更不是说形象场景不重要。王弼只是要求我们不要拘泥于字面，不要随意解释，随意比附。文学作品的象对于读者的意义在于，因为任何既有的文本解释都不是意本身，所以只有阅读作品才能够领悟其意。甚至，读者可以忽略作品语言本身的意义，以言观象，进入作品的特定语境和情境，化身为其中人物，去感受其中物象，“经历”其中情节。

王弼谈易之象数，揭示了一切广义的“象”的重要性。形象说明胜于一切语言。在自然科学中，各种图像，和更接近于象数的符号，比文字说明要直观易懂。在人文社科类书籍中，图表和统计数据之类也比文字介绍要简明有效。在情感和审美领域，“象”更是有语言不可言说的方面。言是说明象的，是意的表达手段，手段总是有局限的。老子说信言不美，美言不信，指出言是不一定可靠的。以谈情说爱为例，一个表情、一个动作胜于一切语言，实实在在地表现比任何山盟海誓都要感人。只是，人常常会受外在思想观念支配去判断感情，忽略实实在在的感受。

文学作品中的场景、物象对于表意和接受有着胜于语言的作用，这也是为什么一旦技术条件成熟，影音作品迅速取代了纯文学。

总而言之，言和象都是表意符号，王弼论言意象关系，可以简化为言意关系。忘言忘象在科学领域不适用，科学著述要求语言和意义明确等同，要求各种图像符号表意非常明确，传达某一领域内的常识，总之意最重要，用什么符号都是服务于表意目的。对于文学艺术作品来说，则尤其要强调忘言忘象。作者的思想、情绪、感觉等都不一定是语言可以描述的，与之相连的物象也是丰富而变动的，不能轻易下结论。对文学作品的解说，也要克服语言自身的惯性，避免读者将语言本身的意思当做解说者的意思，避免望文生义。

文学艺术作品的解读是言不尽意的，说得清和说不清的两难可以从两方面缓解：其一，读者读到什么就是什么，作者之意对于读者来说并不一定是最重要的。其二，如果要说，就说那些说得清的方面。王弼说过要辨名析理，深奥的道理需要由名去推导、领悟，文学艺术作品的意蕴与深奥的道理有所类似，也要通过文字、物象去推究。不能够一味强调不可说。如果真的不可说，那还说什么呢？不可说但努力说，老子如此，王弼也是如此。文学批评只有尽量寻求合适语词和合适的表达方式，力求趋近于文学艺术作品的丰富而隐晦的意蕴。

第五节 何王学说所联结的美学范畴和命题

何晏在美学上卓有贡献，王弼在何晏基础上有重大推进，开启了中国古典美学的新途：一是本末有无之辨及圣人有情论启示了一种全新的价值思考，在实用主义或功利主义的主流下，促成哲学的独立，转向对人生问题、个体精神问题、艺术和美学问题的关注，并启示了对艺术审美特性的初步关注；二是辨名析理改变了中国哲学的话语方式，为从学理上探讨精神、审美问题打好了基础；三是言意之辨推进了文学语言形式特征的研究；四是王弼将何晏的理想圣人观与人物品藻中的形神之辨结合起来，启示艺术把握方式的自觉。本节不仅是总结王弼的美学贡献，也是要梳理正始玄学所关联的美学观念、范畴、命题，将多位玄学家的美学思想贯通起来。

言意之辨和形神之辨作为重要的美学和文论命题，在王弼这里只是一个发展阶段，本书会有多处论及；本节侧重论述前两方面，兼及后两方面。

一、本末有无之辨和人本主义的“回归”

何晏发起关于无为、无名的清谈，迎合了人们言说不可言说事物的兴趣。远离实际的清谈难以引起士人的持续热情，王弼崇本息末，抓住了老子的根本思路，也与现实问题建立了根本联系，任何言说都可以相对于实际问题展开，玄谈不论多么玄远，清谈家的心中始终有现实问题存在，只是以一种独特的言说方式展现超然物外的风度。何晏开启了无功利目的而合目的的言说，在王弼这里，玄谈才真正是无功利而合目的。

何晏开启了为言说的言说，王弼虽然要求辨名析理，但并不妨碍无功利的言说继续盛行。因为，王弼辨名是辨一切名，对应于一切实和一切理，其中有些事实与现象是精神情感方面的，其理更非实践领域的政治伦理之术，而是哲理，是秉承老子以人为本的思想，对政治、伦理、法家之术进行反思，是紧扣孔子的政治理想与人生理想，对社会现实与政治方略保持反思。因此，这种哲理，是无用之用，是思考之上的思考，也是言说之外的言说，将玄谈推到一个新的高度，时时处处着眼事实与现象，又不落言筌，应物而无累于物。王弼消解了汉代的具体道和术，恢复了老子的本体道，以无解道，使“道”无所不包，不局限于任何具体言说。这启示了刘勰以“原道”展开《文心雕龙》，既具体地探讨一切文章问题，又不停留于任何具体的结论，建构了一个开放性的理论系统。何晏的“道”为非功利的言说、写作、艺术创造以及论文、谈艺提供了理论支撑，王弼则为实实在在的现象与事实分析提供了理论启示。

宗教、哲学和文学艺术是不容易说清楚的领域，何晏导向的是那种似是而非、意在言外的言说，王弼导向的是辨名析理、得意忘言的言说。佛学方面，不说或不说明白是继承了何晏的路子，抓住要旨而不多说、在一定层面尽量说清楚是继承了王弼的路子。人物品鉴、山水赏会更倾向于何晏的路子，文学批评方面则主要采取王弼的路子，这是因为，人物和山水只可意会不可言传之处太多，而文学批评的对象以语言为媒介，以社会生活为基础，可以言说之处非常多，因此要抓住要旨，理出头绪，避免无限地展开。

何晏开启的清谈之风限于学术思想领域，只是带有一定审美品鉴的色彩。王弼崇本息末也崇本举末，将本末统一起来，使得玄谈涉及一切议题，包括情感、人生问题。因为王弼对诸家实用思想只是反思，并无创建，因此其更大启示在于精神审美方面。

老庄哲学的要义，或者说根本，是对以政教为中心的观念与制度保持反思，以本体“道”来置一切具体观念于相对，保持批判、怀疑和否定，以虚无来矫正过度的实用主义或功利主义。老子要求君王将臣民视为幼儿、稚子，似乎是蔑视大众，不过，考虑到人们对稚子的爱最是无私，所以这也是以民为本观念的一种特殊表述。庄子以个体精神自由来对抗世俗价值观念，这是更高层面的以人为本。

王弼正是在人本主义的层面会通孔老的。他以“崇本息末”、“崇本举末”、“辨名析理”的思路来把握老子，归根结底是为了说明各种思想观念的局限性。各家学说本身并无所谓对错可言，各抒己见、各圆其说，但是以人这一目的来观照，则总会存在一定的片面性。王弼继续按照以一总多的思路和得意忘言的方法来把握《周易》，改变推天道以明人事的思路，将天道与人事区分开，以人事为本，并且反拨易学往各种政术、养生术、占卜术不合逻辑地展开的倾向。他的《论语释疑》，则以更为开阔的视野，阐发了孔子的政治伦理学说和人本主义思想。他的圣人有情说，填平了圣人与凡人之间的鸿沟，为郭象阐发庄子的个体精神，推动个体自觉清除了观念障碍。

何晏不想针对他的时代和自身处境发言，不想表述明确的思想，不愿提出具体明确的观点，后来的玄学家们接着他的话言说，就更多关注人的精神世界，关注人的心灵诉求。王弼论老而不论庄，是要将何晏没有说清楚的思想说得更清楚。竹林玄学时期，阮籍、嵇康热衷于言说庄子，就是由自己的心灵诉求进而关注人类的精神问题，将现实问题也上升到理想境界、审美境界。郭象则将庄子的理想境界、审美境界返归到现实层面。如他将《庄子•齐物论》中“夫吹万不同，而使其自己也”解释为“天籁”说：此天籁也。夫天籁者，岂复别有一物哉！即众窍比竹之属，接乎有生之类，会而共成一天耳。无既无矣，则不能生有；有之未生，又不能为生。然则生生者谁哉？块然而自生耳。自生耳，非我生也。我既不能生物，物亦不能生我，则我自然矣。自己而然则谓之天然。天然耳，非为也，故以天言之。［晋］郭象注，［唐］成玄英疏：《南华真经注疏》，第26页，中华书局，1998年。庄子反对破坏万物的天然状态，郭象谈万物生成问题，也是为了强调“天然”，将老庄之道转化为人生观及行为方式上的自然之道。他说万物“独化于玄冥之境”，虽然也是从生成论角度讨论，但以现代科学的眼光来看，万物生成既各有其长期的、难以完全考察清楚的进程，彼此间还有科技手段不能够完全解释的种种联系，因此，“幽冥”这个颇具美学意味的词语，只是郭象对自然奥秘的笼统说法，不必在生成论方面细究。郭象认为天是万物的总名，万物各自产生，并不是出于“无”这个根本，没有一个总体根源、依据或原因。这段话常被看做是对何晏、王弼的反拨。何晏的“无”究竟是什么，他本人没有说清楚，今人称之为本体，同样也不清楚。汉代学者从生成论角度，将老子的“道”置换为“无”，理解为万物发生的依据。何晏如果仍然这样理解，那么置换为“无”就有些难以理解。也许他是看到自然物经常“无中生有”，不过《易经》中已有“天地氤氲，万物化醇，男女媾精，万物化生”的说法，他应该知道万物都不是没来由的。因此他可能感觉到了老庄的“道”具有消解意味。王弼则非常明确地将“道”解释为逻辑上的前提和最高的参照。从生成论角度说，郭象也许是针对何晏的无中生有论，提出独化论。王弼的全部著述中并无生成论的内容，只是对文本本身及相关社会现象的形而上探讨，郭象没理由针对王弼。他们的观点更多是相通的。王弼的崇本息末是对世俗价值观及各种政治伦理思想保持反思和批判，郭象则更为明确地将无为的政治观和人生观转化为自然之道。我们不必要纠缠于不同理解之间的对立，更应该将他们的传承关系理清楚。

何晏将圣人表述为淡而无味，是“至清”，是无瑕，不能够以现实中的观念来衡量。圣人与众人之间存在鸿沟。这样，何晏就停留于圣人论而难以转向一般的人物品鉴，他的人物品评以圣人为理想尺度，着重于德行方面，不及其他精神，外貌描绘也是恍恍惚惚，点到即止。王弼虽然也沿袭何晏关于圣人的言说，但是，他的圣人有情论打破了圣人与一般人之间的界限，填平了圣性与人性的鸿沟。圣人就是理想的人，是至人，圣人与大众的关系是本与末、一与多的关系。何晏的圣人观启示了艺术理想和艺术典型的塑造。中国人喜欢塑造典型，喜欢以一总多，儒家是以大道统率具体规则，道家则是以一个概念统率无限思想。何晏的圣人与道同体，那就是恍兮惚兮，是大音希声，大象无形。与这种观念相联系的典型只好是庄子笔下不食五谷的形象。王弼的启示则是，现实从不同方面接近理想，现实就是理想的具体表现和实现途径。艺术典型是具体的人物，不是圣人本身而分有圣人属性。何晏启示的典型适于非文字性的艺术作品，对于绘画来说，不能够是人物画，只能够是山水画。这样才能够达到“虚”或“清”。王弼启示的典型则既是以人为中心的文字作品，也是人物画，其中的清虚境界不是无人无现实，而是读者从人的现实中以得意忘言之法去领悟的。

由于圣人与凡人的界限被打破，人物品鉴由政治品评转向一般品评，由现实人物品鉴及于历史人物和艺术人物，由人及物，及于山水和山水画，整个艺术批评由此都得以展开。

王弼的圣人观是“有情”和“应物而无累于物”。这个“圣人”形象首先是老子意中“功成而弗居”的君主，如尧舜禹。郭象所理解的圣人更接近庄子自我塑造的理想形象。这种“圣人”身“虽在庙堂之上，然其心无异于山林之中”［晋］郭象注，［唐］成玄英疏：《南华真经注疏》，第12页，中华书局，1998年。，“夫圣人之心，极两仪之至，会穷万物之妙数，故能体化合变，无往不可，旁礴万物，无物不然。世以乱故求我，我无心也。我苟无心，亦何为不应世哉？然则体玄而极妙者，其所以会通万物之性，而陶铸天下之化以成尧舜之名者，常以不为为之耳”同上书，第14页。圣人通晓天地间一切道理，他本身就能够自然而然地适应一切变化，“无心”也无需动心和用心，无为而治而能够达成大治。这是将何晏的“无为为本”说做了积极的、正面的发挥。庄子也有息心、息念的观点，为后来佛家所继承，即既不是风动，也不是帆动，而是心动，是“菩提本非树，何处惹尘埃”。王弼和郭象显然并非认为只要消除心念就可以清除一切困扰，而认为圣人体万物之性，畅万物之情，自然而然就能够实现无为而治。阮籍、嵇康也表述过这种观点：至乐，可以化人而不觉。魏晋玄学以人为本，是将个体精神与人的社会存在结合在一起的，只是可能有不同侧重，而佛学，纯以个体心灵为本，这并不是全面的以人为本。庄子纯以心灵为本，是一种文学表现方式，如果将其当做一种存在方式，那就是宗教的境界，不是哲学的境界，是信仰而非智慧。

儒家强调王霸之业，要求每个人协助君王实现大治，追求建功立业，为此有一系列的政教要求、伦理观念，与一系列的选拔、奖惩制度，这不是少数思想家们的反思和质疑可以撼动的，其传承惯性远远大于变动和消解的力量。因此，王弼的反思只能够作为一种思维方式，作为一种哲学智慧，这种智慧为宗教吸收，并在艺术领域充分展开。

如汤用彤所说：“王氏形上之学在以无为本，人生之学所反本为鹄。”汤用彤：《魏晋玄学论稿》，第46页，上海古籍出版社，1991年。王弼玄学归根结底是一种人生哲学，对人和社会问题的关注着落于精神层面，审美成为实现这种精神眷注的必然手段。先秦以来的哲学主要是政治哲学，而何晏、王弼的玄学更接近于人生哲学和艺术哲学，更容易走向美学。

本部分标题中“回归”二字之所以打引号，是因为以王弼为代表的正始玄学固然在人本主义这一点上会通孔老，可谓回归，但儒家和道家的人本主义思想是有区别的，会通二者不是相加，而是在兼有的基础上生成新的内涵，我们谓之“全面的人本主义”：不仅以大众、民众为本，更以个体为本，不仅关注人的社会处境，也眷注人的精神——这就是魏晋玄学与人生、艺术的连接点，是其美学的崭新走向。

二、辨名析理与话语方式的转变

话语方式也是思维方式。实用主义和政教中心主义的思维方式对于话语方式的直接影响就是经典解释的先入为主，以及实践和理论的不当结合。我们以《诗经》、《老子》、《周易》的解释及《吕氏春秋》为例略加说明。

汉儒从美刺两端解释《诗经》，说《关雎》是“咏后妃之德”，无视诗句本身。这样的例子众所周知，不胜枚举。春秋时期，《诗经》与实用目的紧密结合。赋诗言志就是一种巧妙有趣的外交方式。如晋国的韩宣子出使郑国临归时，郑国的六卿为他饯行时，各自朗诵了一首诗，借其中一些句子来表示心意，如“有美一人，婉如清扬”、“邦之司直”、“邦之彦兮”是赞美韩宣子，“邂逅相遇，与子偕臧”、“既见君子，云胡不喜！”“叔兮伯兮，倡予和女”是表示友好。显然，这并不是《诗经》本身具有实用目的，而是因为当时郑国与晋国交好，赋诗不过是锦上添花。孔子说：“小子何莫学夫诗。诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”将《诗经》当做观风观志的舆论材料，当做研讨文献，当做识字读本和道德教育读本，都是可以的。《诗经》不一定是最好的教科书，教科书也不一定限于诗经，只是在当时，《诗经》最为浅近，亦最为有趣而已。我们可以将实用目的、政教目标诉诸任何文本，只是要避免对《诗经》作狭隘的、牵强的解释，甚至忽略它作为文学作品的更为丰富的蕴涵，及其精神审美方面的意义与价值。

老子从不认为肉体可以成仙、长生不死，庄子“齐生死”只是一种精神超越。老庄认为人的欲望是忧患之源，反对长生追求，主张“无身”，顺其自然。但《老子》书中有一些比较含混的字句，如“谷神不死，是谓玄牝。玄牝之门，是谓天地根”（第六章）、“死而不亡者寿”（第三十三章）、“深根固柢，长生久视之道”（第五十九章）等等，似乎在说人们可以长生。庄子的心斋、坐忘，本是指自我精神的调节与修炼，但也像是在讲养生。于是，汉代的《老子想尔注》，就以养生、延寿、修仙为主旨，不仅望文生义，甚至改字作解。《老子》第二十五章中说：“故道大，天大，地大，王亦大。域中有四大，而王居其一焉。”本意是强调王（圣人）与天地一样，都须以自然之道为法则。《想尔注》改“王”字为“生”字，把“道”解作长生之道，将“生”与道、天、地并列为宇宙永恒存在之“四大”。经过这一改动及解释，“生”就成为道的一种固有属性，一种表现形式。又，《老子》第十六章说：“知常容，容乃公，公乃王，王乃天。”《想尔注》同样以“生”代“王”，解释说：“知常法意，常保形容；以道保形容，处天地间不畏死，故公也；能行道公政，故常生也；能致长生，则副天也。”饶宗颐：《老子想尔注校证》，第20页，上海古籍出版社，1991年。《老子》本义是强调致虚静、守极笃的修养工夫，在这里却成为长生的手段。《老子》第七章中说“圣人后其身而身先”，是主张自然之道、无为而治，《想尔注》却解释为守“道诫”者即能得仙寿。

汉代易学中也有这种情况。如魏伯阳的《周易参同契》认为人体是一个小天地，体内能量流的运行，与日月的运行遵循着同一规律。因此魏伯阳提出炼内丹之说。他把炼丹过程与人的生命活动紧密联系起来，尤其多用两性之事比喻炼外丹的过程，同时也讲解了内丹之法。这种建立在古人经验与直觉基础上的养生方法至今还为医家津津乐道，比如何时进补，男女如何交合等。这些与《老子想尔注》有颇多相似之处。王弼说“义苟在健，何必为马”，击中了这种牵强附会思维的要害。

政教中心主义也导致经典解释的牵强附会。庄子解老主要是阐说他的人生哲学，韩非子则致力于政治伦理方面的阐发。前者是形而上的精神向往，后者是实用的态度。如老子说：“其政闷闷，其民淳淳；其政察察，其民缺缺。祸兮福之所倚，福兮祸之所伏。”老子是从宏观的角度，以无限的可能性来打破惯性思维，否认惯常的认识——政治清明是人民之幸，而引导更高层次的思考——太讲政治，则百姓浑身是毛病，无所适从，也就是推崇无为政治的意思。韩非则孤立地看到祸福相依这一观点，与具体人事结合起来，疏通了祸福之间转化的内在逻辑：居安则失去警惕，导致祸患；居危则谨慎，得以全身。实际上，祸福转换只是偶然，不管举出多少实例，都不能够证明其必然性。韩非把祸福相依绝对化了，把老子的抽象思维具体化、实用化甚至可以说庸俗化了。表面看来，韩非圆了老子祸福相依之说，实际上是在阐说自己的实用主义祸福论并自圆其说。王弼指出，立刑名，明赏罚，以检奸伪，于为政是做得很好了，却带来“殊类分析，民怀争竞”，即“其民缺缺”的后果。因果之间的转化可能适得其反，祸福往往互相转化，正与奇没有固定的标准。

由此可见，辨名析理，就是由名及实，探究其理，而非“真理”先行，观点先行。王弼辨名析理，直接作用就是把握老子要旨，避免任意阐发和无限展开，这对于一切经典解释都是适用的。更深一层的影响在于，理论探讨，固然要结合实际，但这只是说，要确定名实关系，并不是说时时处处要结合实践来讨论理论问题。纯理论探讨是必要的，不能够结合实际，这是因为，任何实际都有局限性，如果结合实际来进行理论探讨，结论就不具有普遍性。

何晏论“无”启示人们以体悟和想象去追求空明境界，王弼既承接何晏以无为本，但更强调以无为用。他讲求名实一致、虚实结合、有无统一。沿着王弼方向展开的魏晋玄学，在有无虚实之间可能各有侧重，但不会偏于一端。

“清”这一美学范畴，由何晏倡导清谈来说其本义，相当于玄、虚、无，也就是不着形迹，不明确着落于具体人物、事物、事件、目标，或者虽然涉及具体人事物而又不限于此；作为一种艺术风格，就是轻灵飘逸；作为一种审美方式，就是不落言筌，意在言外。王弼尚清，既是以无为本，又是本末统一，王弼解老、注易、释《论语》，都是既处处着眼于现实问题，又始终超越于现实问题。所以王弼之“清”并非是玄、虚、无，只是其言说方式比较轻灵飘逸，在有无之间自如出入。这样，“清”就成为一种总体风格特征，而不是意味着内容上的玄虚。“溺乎玄风”不是清。清是化实为虚，以虚写实，虚实相生。《文心雕龙•明诗》说：“嵇志清峻，阮旨遥深，故能标焉。”这是互文，阮籍、嵇康既不纠缠于现实问题，又有扎实的内容和严肃的思想，是清与峻的结合。因为不具体谈论现实问题，所以“遥”，因为实际上又是从政治、人生等大问题出发的思考，是超越通常见解的思考，所以又有深度。王弼推崇的是这种清峻遥深的美学风格。

中国古代政治伦理方面的实际问题尚且没有清晰的表述与论证，精神、心理层面的问题，个体人生问题和艺术问题就更是很少说清楚，甚至根本不说。所以，辨名析理是非常有必要的。魏晋思想之所以在民国时期和20世纪后期引起关注，就是因为辨名析理赋予玄谈以缜密和深刻的特点，从而具有反思和批判的力量，有助于思想解放。

辨名析理对于哲学和美学的直接影响，就是人们要对各种名及其对应的实——观念、制度、对象等进行分析，这就带来了对象的分类和定性分析。这种话语在政治伦理中不能够充分施展，在美学和文论领域则充分发挥了作用，推动了六朝美学理论自觉乃至系统化。

注释是中国传统的学术方式，注者通过作序的方式来集中阐述自己对原典的理解，这是一种惯例。《老子指略》、《周易略例》这样自成体系的长篇大序则是罕见的。其体系构架的内在思路是崇本息末、以一总多，其方法就是辨名析理、得意忘言。其统率性的观点是人本主义价值观。王弼的理论体系模式渊源于老子道生一、一生二、二生三、三生万物的推演模式，和《易经》派生的太极——阴阳——三才——五行——八卦模式。王弼释大衍义说：“演天地之数，所赖者五十也。其用四十有九，则其一不用也。不用而用以之通，非数而数以之成。斯易之太极也。”刘勰《文心雕龙》定五十篇数，即源于此，他的结构思路取之于王弼，刘勰能够建立起严整的理论体系，直接受到王弼易学影响。

第三章 阮籍、嵇康的美学思想

阮籍、嵇康的美学思想包含了多个方面，本章介绍时，以其音乐美学思想为主线，旁及其余。

广义的乐论，从先秦至两汉，名为论乐，实为论政。魏晋继承了这个传统，但是已经开始由政教向审美倾斜。阮籍乐论明显沿袭了前代乐论以乐观政的传统，他崇尚大乐、至乐，这与他推崇“大人先生”一致；他推崇无为而治，这与其《清音赋》、《达庄论》、《通老论》中的道家境界一致。嵇康虽然也沿袭了论政的思路，但主要是在论乐。从论乐方面讲，他真正把握了音乐的特质。

第一节 阮籍、嵇康的思想意趣

阮籍（210—263），字嗣宗，陈留郡（当时属于兖州）尉氏县人。嵇康（224—263）嵇康生卒年有多种说法，此处取陆侃如《中古文学系年》的说法，即生于黄初五年（224），卒于景元四年（263）。详见《中古文学系年》，第460、612页，北京：人民文学出版社，1985年。，字叔夜，谯国铚人。祖籍会稽上郡，后徙居于此。阮籍和嵇康生活在一个特定的历史时期中，其时局势动荡不安，充满诡异，交织着机心、争斗和杀戮。作为名士，他们时时都身处险境。从历史文献记载来看，阮籍与司马氏集团保持着一定程度的合作与默契，而嵇康则有意疏离了司马氏集团中人（如钟会、山涛）。两人的生存姿态虽然不尽相同，但内心的苦闷、愤激却是极为相似的。同时，他们都有着极好的音乐修养。为了排遣郁积，他们往往寄情于文学艺术活动之中，弹琴、长啸等音乐艺术活动因而成为重要的生活内容和表情方式。

从魏晋玄学的历史进程来看，阮籍、嵇康所表现的是“玄学的浪漫方面”汤用彤：《魏晋玄学论稿》，第146页。，他们的思想意趣主要见之于其文章、行为，而不在于玄理体系的建构和阐述。阮籍、嵇康以老、庄为师，《晋书》记载说：“（阮籍）博览群籍，尤好《庄》《老》”，“（嵇康）学不师受，博览无不该通，长好《老》《庄》。”他们二人在博览群书的基础上，契心于老庄思想，尤其是庄子，他那种放达逍遥的人生态度，尤其令阮、嵇二人追慕不已，以至于以庄周为模范。阮籍、嵇康二人师法老、庄，思想旨趣全在“自然”二字，他们追求顺应自然本真的心性，放达不羁，实则自有其坚守的大端。

第一，对于阮籍、嵇康来说，“自然”的首要含义就是世界的混沌不分。阮籍《达庄论》说：“至道之极，混一不分，同为一体，得失无闻。”太初之始，人与大自然，与天地间的万物浑沦一体，人们心性淳朴，不分彼此，不辨利害，无所谓荣辱，也无所谓得失，世界呈现出一片本然天机，这就是阮籍、嵇康所向往的“自然”状态。它如同老子的“惟恍惟惚”之“道”，窈冥深远，不可名状，而万物在其间得以舒展其本性。阮籍所谓“太始之论、玄古之微言”，言说的就是这样一个“自舒”、“自居”的世界。在阮籍、嵇康看来，这样的世界犹如未经雕琢的玉石，处处充溢着天机，正是我们的世界的本原状态，也是今天的世界应该回复的状态。

阮籍《大人先生传》展现了一幅上古时期的混沌世界：“昔者天地开辟，万物并生；大者恬其性，细者静其形；阴藏其气，阳发其精；害无所避，利无所争；放之不失，收之不盈。亡不为夭，存不为寿；福无所得，祸无所咎；各从其命，以度相守。明者不以智胜，者不以愚败；弱者不以迫畏，强者不以力尽。盖无君而庶物定，无臣而万事理，保身修性，不违其纪；惟兹若然，故能长久。”天地开辟之初，世间万物无论大小、阴阳，各顺其情性，人们不避利害，不争得失，无寿夭之别，无祸福之分，明暗自若，强弱自安，无君无臣，只是任从自己的本性发展。天地之间，混沌无别，万物一体，天机流行，自然而然地就能够长久。后世的圣王在某种程度上还守持着上古质朴淳厚之道，因此，他们尚能顺遂天地万物的本性而制乐，“昔者圣人之作乐也，将以顺天地之体，成万物之性也，故定天地八方之音，以迎阴阳八风之声，均黄钟中和之律，开群生万物之情。”（阮籍《乐论》）

相反，如果像《庄子•应帝王》中的儵、忽一样，用人为的机心凿破这个淳朴混沌的世界，那么，人们之间就会兴起纷争，产生二心，而它们是世间万物的祸乱之源，“夫别言者，坏道之谈也；折辩者，毁德之端也；气分者，一身之疾也；二心者，一身之患也”（阮籍《达庄论》）。更有甚者，世界会因此而陷入贪虐为性、彼此残害、死亡相继中，“末枝遗叶并兴，豺虎贪虐，群物无辜，以害为利，殒性亡躯”（《大人先生传》）。这正是阮籍、嵇康为之愤激痛恨的。因此，阮籍十分感慨地吟哦：“太初何如？无后无先。莫究其极，谁识其根。邈渺绵绵，乃反复乎大道之所存，莫畅其究，谁晓其根。”（《大人先生传》）他感叹太初之时，渺然窈然，无后无先，是大道依存之所，可是，今天有谁能够知晓它的究极呢？

阮籍、嵇康二人对于太古时期混沌状态的向往，实际上就是对于大道（“自然”）的歆慕与归依，这也是两人思想世界的底蕴。

第二，阮籍、嵇康所追求的“自然”，更具体地体现于人生之自然放任。在太初世界中，天地万物都是以一种混一不分的本真状态而呈现出来，人也如此。在这样的理想状态中，人的自然本性完全舒展开来，没有任何卷曲之处。但是，有一点阮籍、嵇康心中其实是了然如镜的，那就是：无论如何，太初世界毕竟是无法重建的。所以，与其说阮籍、嵇康是在心中建构一种社会理想状态，还不如说他们是在用这样一种社会理想来映照和显现出当下这个世界的支离破碎，尤其是当今人心的败坏。基于此，阮籍、嵇康所追求的“自然”，更具体地体现于人生之自然。尽管今天的世界已经无法回复到太初时期的理想状态，但是，他们坚信，作为个体的人，自己的人生能够在一种自然状态舒展开来，这样就庶几可以逼近心中的理想。对于阮籍、嵇康而言，人生之自然在于全身养性，在于逍遥自得，在于放逸无羁，总之，在于顺遂人的本真之性。

他们主张一个人必须返回到淡泊平和、混沌不分的原初境界中，方能保全本性，养心养神。这是因为阮籍、嵇康对于当下污浊世界极其厌弃，他们认为世道人心的败坏完全起于混沌状态的丧失。在这一点上，嵇康的主张尤为彻底，他认为，一个人应该“修性以保神，安心以全身，爱憎不栖于情，忧喜不留于意，泊然无感，而体气和平，又呼吸吐纳，服食养身，使形神相亲，表里俱济也。”（嵇康《养生论》）也就是说，一个人必须顺应自己的自然本性，不生爱憎之心，不加忧喜之情，心境冥然淡泊，不沾染外物一丝一毫，然后才可以保全心神的自然状态，达到保全身体的目的。嵇康的养生主张与“混一不分”的世界之自然状态是相通的。如果将一个人视为一个小宇宙，那么，所谓“形神相亲，表里俱济”，实际上就是形神、表里的混同一体，相生相成。一个人保持内心世界的平和、浑沦，又不曾有外物来划破这种平和、浑沦，他也就能够保全自己朴真的心性，从而养护自己的身心。嵇康《酒会诗》说：“猗与庄老，栖迟永年”，《幽愤诗》又说：“托好老庄，贱物贵身，志在守朴，养素全真。”他之以老庄为师，原来也有着师法其养身养心之道的意味，所以，张溥认为，嵇康“讽养生而达庄老之旨”张溥：《嵇中散集题辞》，《汉魏六朝百三名家集》（二），第235页，南京：江苏古籍出版社2002年。

人一旦投身于名利得失的争夺之中，逞施才智，放纵物欲，他的淡泊朴真之性便荡然无存了。这样的人，要想终其天年，真是难而又难。所以，阮籍感叹：“儒墨之后，坚白并起，吉凶连物，得失在心，结徒聚党，辩说相侵。昔大齐之雄，三晋之士，尝相与瞑目张胆，分别此矣，咸以为百年之生难致，而日月之蹉无常，皆盛仆马，修衣裳，美珠玉，饰帷墙，出媚君上，入欺父兄，矫厉才智，竞逐纵横，家以慧子残，国以才臣亡，故不终其天年而夭，自割击其于世俗也。”（《达庄论》）在他看来，儒、墨、名诸子纷争并起，齐晋之士追逐名利，都违逆了其自然本性，因而难以终其天年。同样，嵇康也“以名位为赘瘤，资财为尘垢”，认为名位、资财是人生的累赘，妨害人心的本真自足，真正值得保全的是一己本心，因此，他主张，“不以荣华肆志，不以隐约趋俗。混乎与万物并行，不可宠辱，此真有富贵也。”（《答难养生论》）这样的心志理想，在其《与山巨源绝交书》中以一种凄然恳切的语调道出：“吾新失母兄之欢，意常凄切，女年十三，男年八岁，未及成人，况复多疾，顾此悢悢，如何可言！今但愿守陋巷，教养子孙，时与亲旧叙阔，陈说平生，浊酒一杯，弹琴一曲，志愿毕矣。”嵇康宁愿居守陋巷之中，过着饮酒弹琴、教养子孙的生活，也不愿投身于诸多外在束缚、他视之为囚笼一般的官场生活之中。

同时，追求人生之自然，还应顺遂人的自然本真之情性，逍遥自得。这一点，他们同样效仿庄子。阮籍《达庄论》说：“庄周见其若此，故述道德之妙，叙无为之本，寓言以广之，假物以延之，聊以娱无为之心而逍遥于一世。”庄子以人生无待之境为逍遥，追求无所依待的精神境界，阮籍、嵇康也是如此。嵇康说：“足者不须外，不足者无外之不须也。无不须，故无往而不乏。无所须，故无适而不足。”（《答难养生论》）在他们看来，知足的人自得意足，无待于名位利禄等外在条件，因而无往而不可，所在皆惬然自适。不知足的人必然有所依待，而这种依待又绵绵不绝，没有终尽之时，故而贪求不止，永不知足。嵇康言辞峻切地拒绝山涛的引荐，固然在于全身养性之志，亦在于穷居陋巷的简朴生活更契合于其自得无外的逍遥情性。

阮籍的逍遥自得之性，尤其展现在其特异举动中。《大人先生传》中塑造了一位“陵天地而与浮明遨游无始终”的大人先生，以之为“自然之至真”，这应当是阮籍的人生理想所在。然而，理想毕竟只是理想。阮籍也曾驾车出游，“时率意独驾，不由径路，车迹所穷，辄恸哭而反”（《三国志》卷二一）。不过，这样的恣意出游，毕竟只能用来一时宣泄心中的郁积，游而不远，虽可以暂时舒怀，但恸哭之后依然还得返回现实人世。这就如同他的游仙诗，他在诗中遨游仙界、尽情畅怀俯仰之际，却仍然没有忘怀自己羁留于人间世的命运和辛酸。因此，驾车出游也罢，游仙舒怀也罢，似乎都未能臻达逍遥自得之境。

不过，阮籍有一些特异的举动，超出常人的所思所为，正好展现了其逍遥自得之性。《世说新语•任诞》记载：“阮公邻家妇有美色，当垆酤酒。阮与王安丰常从妇饮酒，阮醉，便眠其妇侧。夫始殊疑之，伺察，终无他意。”同条注云：“籍邻家处子有才色，未嫁而卒。籍与无亲，生不相识，往哭，尽哀而去。”阮籍醉眠邻家美妇身旁，或痛哭邻家处子之卒，是对其两人美色的自然而然的欣慕，未曾掺入私欲、利害的成分在内。魏晋名士有一股真性情，虽然不足以发明德行，但足以发现美，感受美，而且以清新纵逸之气表现为美的风度。阮籍对美色的欣赏，正如荀粲对美色妻子的深情《三国志》卷一注引《晋阳秋》：“（荀）粲常以妇人者，才智不足论，自宜以色为主。骠骑将军曹洪女有美色，粲于是娉焉，容服帷帐甚丽，专房欢宴。历年后，妇病亡，未殡，傅嘏往喭粲；粲不哭而神伤。嘏问曰：‘妇人才色并茂为难。子之娶也，遗才而好色。此自易遇，今何哀之甚？’粲曰：‘佳人难再得，顾逝者不能有倾国之色，然未可谓之易遇。’痛悼不能已，岁余亦亡，时年二十九。”《三国志》，第320页。，都是名士独有的审美品格的外显。正是出于对这种偶然凝聚于人身上的天地自然之美的歆慕，阮籍可以醉眠不去，也可以素不相识却前去痛悼其亡。在这样的举动中，他只是纯任自己的心性舒展，没有丝毫的卷曲，也没有丝毫的尘滓掺入其中。《晋书》本传说他“外坦荡而内淳至”，指的就是阮籍纯任心性而动的品格。

此外，人生之自然还包括放任自我心性，反对礼教的外在束缚，尤其是已经工具化、形式化的礼法。人生活在现实世界中，而现实世界遍布网罗，机关重重，逍遥自得的生活状态往往遥不可及。阮籍穷途痛哭，嵇康无辜下狱，都诠释了人生束缚的沉重。反过来，一个人体验到如此沉重的束缚之后，又必然会寻求脱却束缚、舒放自我的途径。在阮籍、嵇康而言，生于险难的时局中，网罗、束缚自是不言而喻的，而且，这种网罗、束缚往往是以礼法风教的名义实施的钟会陷害嵇康，就是借口维护典谟和风俗：“康、安等言论放荡，非毁典谟，帝王者所不宜容。宜因衅除之，以淳风俗。”见《晋书•嵇康传》，第1373页。所以，阮籍、嵇康追求人生之自然，亦表现在其放任自我，任心而行，否弃时俗、礼法的约束。

《三国志》卷二一说阮籍“倜傥放荡”，《晋书•阮籍传》中，裴楷认为阮籍是“方外之士”，而自己是“俗中之士”，说明阮籍不拘礼法是人所共晓的。嵇康《与山巨源绝交书》中也说自己“读《庄》、《老》，重增其放，故使荣进之心日颓，任实之情转笃”。所谓“任实”，就是放任、舒展自己的本真心性，不拘拘于外物，不汲汲于世情，傲然忘贤，忽然任心。因此，阮籍、嵇康尤为痛切地指斥礼法风教——尤其是形式化、工具化的礼法——对于人心的束缚乃至败坏，对礼法之士大加嘲讽。阮籍痛斥礼法君子所称扬的礼法，正是“天下残贼、乱危、死亡之术”，指斥礼法中人“造音以乱声，作色以诡形；外易其貌，内隐其情，怀欲以求多，诈伪以要名；君立而虐兴，臣设而贼生，坐制礼法，束缚下民，欺愚诳拙，藏智自神；强者睽眡而凌暴，弱者憔悴而事人，假廉以成贪，内险而外仁”（《大人先生传》），并且将他们比作裈中之虱，认为他们的生活镜像虚幻不实，而他们自己时时面临祸难却毫不自知。嵇康的态度更加激切，他将名教礼法中人所尊崇的事物一口气全部批倒，“今若以□堂为丙舍，以诵讽为鬼语，以六经为芜秽，以仁义为臭腐，睹文籍则目瞧，修揖让则变伛，袭章服则转筋，谭礼典则齿龋，于是兼而弃之，与万物为更始。”（《难自然好学论》）嵇康认为，只有这样，人才能回复到与万物混同一体的天然本真状态，其心性才能得以自由张放。

第三，阮籍、嵇康向往的自然状态，自有德性、礼义的位置。从某种意义上来说，他们对儒家所谓德性、礼乐有着比常人更为深切的同情和持守，这是他们思想意趣中正大方刚的一面。鲁迅先生说过：“魏晋时代，崇奉礼教的看来似乎很不错，而实在是毁坏礼教，不信礼教的。表面上毁坏礼教者，实则倒是承认礼教，太相信礼教。因为魏晋时所谓崇奉礼教，是用以自利，那崇奉也不过偶然崇奉，如曹操杀孔融，司马懿杀嵇康，都是因为他们和不孝有关，但实在曹操、司马懿何尝是著名的孝子，不过将这个名义，加罪于反对自己的人罢了。于是老实人以为如此利用，亵渎了孔教，不平之极，无计可施，激而变成不谈礼教，不信礼教，甚至于反对礼教。——但其实不过是态度，至于他们的本心，恐怕倒是相信礼教，当作宝贝，比曹操、司马懿们要迂执得多。”鲁迅：《而已集》，《鲁迅全集》第三册，第535页，北京：人民文学出版社，2005年。鲁迅先生此处所谓“老实人”，是以阮籍、嵇康为代表来谈的。我们将德性、礼乐纳入阮籍、嵇康所追求的“自然”境界，似乎与以上两部分的论述有所矛盾，实则不然。因为阮籍、嵇康所理解的德性、礼乐，都是作为万物一体的太初世界中的一部分，是天地自然之道的一种呈现方式，这与后世人为设定的礼法有着本质区别。因此，要深入理解阮籍、嵇康的思想意趣，并在此基础上谈论其美学思想，就不可不辨清他们对于德性、礼乐的态度。汤用彤先生曾指出：“嵇康阮籍虽首唱‘越名教而任自然’，由于出身于大家贵族，他们所受的教育仍为礼教之熏陶，根本仍从礼教中来。”汤用彤：《魏晋玄学论稿》，第174页。可以说，这是理解他们的美学思想的根本。

阮籍《达庄论》说：“犹未闻夫太始之论、玄古之微言乎？直能不害于物而形以生，物无所毁而神以清，形神在我而道德成，忠信不离而上下平。”这是顺承文中所论“至道”、“至德”、“至人”而来，其核心是“万物反其所而得其情”的自然境界。“太始之论、玄古之微言”，说的就是泰初世界的浑沦状态。在其中，万物不受侵扰，各自顺遂其性，人作为这个混然一体的世界中的一部分，在成全万物自性的同时，也实现了自己的本性。人与人之间的关联也是如此。一个人既不戕害外物自然之性，也不为外物所诱而丧失自性，所以做到了全身养性，形神相亲。在这样的自然状态中，人伦道德、君臣忠信、上下秩序，都植根于各自的本心，出乎自然，入乎自然。当一切均发乎自然，顺乎本性，自然而然地，既实现了个人的本真之性，“道德成”，也成全了君臣上下各自的本性，“忠信不离”、“上下平”。嵇康也有类似的主张。《释私论》说：“傲然忘贤，而贤与度会；忽然任心，而心与善遇；傥然无措，而事与是俱也。”这是顺承上文而论君子（或至人）的境界。嵇康认为，真正的君子，其言行举止只是任从本心而发，并不预存是非、利害、善恶的判分尺度，因而一举一动都顺乎本性。这样，君子的言行举止，无一不是自然而然地得体合度的，无一不是自然而然地臻于至善的，无一不是自然而然地契合物性的。显然，阮籍、嵇康都将德性、礼乐等人文诉求置于顺乎万物本性的前提条件之下。

嵇康《家诫》说：“若夫申胥之长吟，夷齐之全洁，展季之执信，苏武之守节，可谓固矣。故以无心守之，安而体之，若自然也，乃是守志之盛者耳。”这里，嵇康列举了四个事例：申包胥长哭于秦庭而求师救楚，守其誓言；伯夷、叔齐隐居首阳山，守其志节；柳下惠守信，如同守国；苏武羁留匈奴十九载，守其臣节。这四件事的核心，就是一个“守”字。在嵇康看来，守志是人生在世的大端，志向确定之后，便不可移易，如同申包胥、伯夷、叔齐、柳下惠、苏武等人，死而不辞。嵇康所举的事例，其中不乏忠臣节义之士。由此言之，嵇康之所谓志节，并未排斥德性等方面。不过，一个人的志节一旦确定下来，就应化为内心自然而然的方向，就像是与生俱来的一样；不去记起，却能自然而然地守持住它；不经意的一举手一投足，都是它的自然流露和体证。这样的“守”，才是真正的固守。从这个角度来说，阮籍、嵇康固守的乃是发乎本心、自然而然的德性。正因为它发乎自然人性，因而可以自然而然地做到守持不移，当然，“比曹操、司马懿们要迂执得多”了这样，我们也就不难理解嵇康之子嵇绍为何要尽忠于晋室，“被害于帝侧，血溅御服”。见《晋书•忠义传》，第2300页。

第二节 阮籍《乐论》的美学思想

阮籍的音乐修养受到其父阮瑀的影响。阮瑀曾经从学于东汉末年著名文学家、艺术家蔡邕，据《文士传》记载：“瑀善解音，能鼓琴，遂抚弦而歌，因造歌曲曰：‘奕奕天门开，大魏应期运。青盖巡九州，在东西人怨。士为知己死，女为悦者玩。恩义苟敷暢，他人焉能乱？’为曲既捷，音声殊妙，当时冠坐，太祖大悦。”这个故事不尽可信，不过，阮瑀妙解音律，能够抚弦弹琴，则是很有可能的。而且，阮氏家族后人中不乏善解音声者《晋书•阮籍传》所附阮氏后辈中，其侄阮咸“妙解音律，善弹琵琶。虽处世不交人事，惟共亲知弦歌酣宴而已”，连晋初掌管音律的荀勖“每与咸论音律，自以为远不及也”；阮咸之子阮瞻“善弹琴，人闻其能，多往求听，不问贵贱长幼，皆为弹之”。见《晋书》，第1363页。，似乎与此也有关联。

阮籍为人放旷不羁，嗜好读书，常于音乐中寄寓情志，发抒心中块垒。《晋书》本传记载道：“籍容貌瑰杰，志气宏放，傲然独得，任性不羁，而喜怒不形于色。或闭户视书，累月不出；或登临山水，经日忘归。博览群籍，尤好《庄》《老》。嗜酒能啸，善弹琴。当其得意，忽忘形骸。时人多谓之痴。”一个人整日流连于经籍、山水、饮酒、啸歌、弹琴，从中获得怡乐、美感，以此畅怀，并由此而透悟人生真趣，可以算得上真正的超脱世情了，难怪时人将他视为痴人。在阮籍的精神世界中，音乐是领悟人生真义、寄托自我情怀的一条重要途径，足以使其忘却形体的羁累。其音乐方面的论说文《乐论》也是因此而发。

从《晋书》本传的记载可以看出，阮籍的音乐才能主要表现为两个方面。其一是弹琴。阮籍“善弹琴”，常以琴音为精神慰藉，其《咏怀诗》中颇有些透露，如“夜中不能寐，起坐弹鸣琴”（其一），“青云蔽前庭，素琴凄我心”（其四十七）。琴音令其情绪凄怆，是由于其内心本就潜藏着凄怆的意绪，琴音恰好将其唤起而已。不管是夜不能寐而起坐弹琴，还是本就意绪黯淡，偶有琴音令其动心，琴音与心绪之间的应和是自然而然地发生的，弹琴因而成为一种有着特殊意味的嗜好。阮籍的母亲去世，嵇喜前来吊丧，阮籍白眼相对；嵇喜的弟弟嵇康“赍酒挟琴造焉，籍大悦，乃见青眼”（《晋书•阮籍传》）。琴、酒这两种事物，皆为阮籍所好，即使居孝期间亦不为之改易，嵇康也是寄情音乐而超凡脱俗之人，所以两人方能抛却尘俗的礼仪束缚，相知相悦。其二是长啸。《魏氏春秋》记载了一件事：阮籍少年时期曾经游苏门山，苏门山有隐者，莫知名姓。阮籍与他谈论太古无为之道，以及五帝三王之义，苏门生萧然不闻，亦不应答。阮籍于是对之长啸，清韵响亮，苏门生会心而笑。阮籍下山后，苏门生亦啸，若鸾凤之音焉。在这个典故中，长啸成为阮籍、苏门生之间一种特殊的交流方式，也是一种精神层面的会心应答。由此可知，阮籍之喜好弹琴、长啸，既是家学熏陶的结果，也是其自身的精神需求。

阮籍的美学思想主要包含在《乐论》一文中。

一、“乐者，天地之体”

儒家向来重视音乐，认为“大乐与天地同和”、“乐者，天地之和也”（《礼记•乐记》），将音乐定位为自然与人情沟通、融合的媒介，强调“大乐”体现天地万物内在的和谐，因而可以化生万物。阮籍《乐论》明显继承了《礼记•乐记》的部分音乐观念，认同礼乐、刑教内外相扶的教化功用；但他受正始时期玄风拂拭的影响，对音乐的理解显然还有其形而上的一面。在阮籍这里，“大乐”已经上升为天地万物的自然本性、自体，成为天地万物趋附的准绳，因此，他提出：夫乐者，天地之体，万物之性也。合其体，得其性，则和；离其体，失其性，则乖。（《乐论》，以下凡出自《乐论》者不另注明。）也就是说，天地万物之所以和谐一体，正是因为它们与这种本体相合相融，因而得以显现其自性的缘故。如果它们背离其本体，就会掩蔽其自性，从而乖失恰当的节律和音声。由此可知，在阮籍的美学思想中，和谐的“大乐”是天地万物的内在之性，音乐与天地万物是融合为一、不可分割的。基于这一点，阮籍认为，古代的圣人作乐以化生万物，使万物和谐一体，乃是因为音乐顺乎天地万物的自然本性，“昔者圣人之作乐也，将以顺天地之体，成万物之性也，故定天地八方之音，以迎阴阳八风之声，均黄钟中和之律，开群生万物之情，故律吕协则阴阳和，音声适而万物类，男女不易其所，君臣不犯其位，四海同其观，九州一其节，奏之圜丘而天神下，奏之方丘而地祇上；天地合其德则万物合其生，刑赏不用而民自安矣。”万物各自安于自己的本性，因而整体臻于和谐的美好境界。虽然与《礼记•乐记》同样追求和谐一体的大道境界，但阮籍的思维路径明显不同，他在音乐的本体和功用两个层面上同时强调本真之性、顺乎自然。

与此相应，阮籍追求平淡之美。他认为，音乐顺乎人心、万物之自然本性，所以，音乐之美在于平淡简易的韵致。他提出：“乾坤易简，故雅乐不烦；道德平淡，故五声无味。不烦则阴阳自通，无味则百物自乐，日迁善成化而不自知，风俗移易而同于是乐，此自然之道，乐之所始也。”其内在理路来自《老子》尚“淡”的思想和王弼《老子注》“以无为本”的观念。在老子看来，“乐与饵，过客止。道之出口，淡乎其无味，视之不足见，听之不足闻，用之不足既”（《老子》第三十五章），因此，儒家的所谓“乐”，与美食一样，本来是与道相背离的，真正的“大道”，则是淡乎无味、听而不闻的。王弼发挥老子的这一思想，将“无”本体化：“夫物之所以生，功之所以成，必生乎无形，由乎无名。无形无名者，万物之宗也。不温不凉，不宫不商。听之不可得而闻，视之不可得而彰，体之不可得而知，味之不可得而尝。故其为物也则混成，为象也则无形，为音也则希声，为味也则无呈。故能为品物之宗主，苞通天地，靡使不经也。”王弼：《老子指略》，楼宇烈：《王弼集校释》，第195页，北京：中华书局，1980年。在王弼看来，“无”作为万物的宗主，苞通天地，却又无形无声，不可听闻而得。不过，音声虽为有形有限之物，却源于无形无限之本体（“无”）的孕育苞通，因而与此一本体直接相通。阮籍正是沿着这一理路，进一步将“乐”推向本体位置，强调其“日迁善成化而不自知，风俗移易而同于是”的平淡之美。他认为，平淡简易的音乐符合乾坤、天地的大德，顺应阴阳、百物的本性，是一切复杂的音声组合变化的起点、本源，因而也是最美的。

不过，阮籍认为音乐的和谐之美也离不开次序。他说：“八音有本体，五声有自然，其同物者以大小相君。有自然，故不可乱；大小相君，故可得而平也。若夫空桑之琴，云和之瑟，孤竹之管，泗滨之磬，其物皆调和淳均者，声相宜也，故必有常处；以大小相君，应黄钟之气，故必有常数。有常处，故其器贵重；有常数，故其制不妄。”在阮籍看来，“八音”、“五声”都有其合乎自然的本体，“常处”和“常数”是这种和谐之乐产生的前提条件，所以自然之乐同样讲求次序和大小相君。《礼记•乐记》说：“八风从律而不奸，百度得数而有常”，强调音乐制作中的律度和常数。阮籍从音声的本体、自性出发，将音乐制作过程中的“常处”、“常数”内在化，强调其不可改易的特性，“扩大开来说，也就对美所应具有的自然的合规律性在数量关系上的表现的强调，这是有它的理论意义的。”李泽厚、刘纲纪：《中国美学史》第二卷上，第169页。也就是说，阮籍关于音乐“常数”的论述，已经认识到音声自身所具有的形式美的规律性。

阮籍追求的是一种有次序的和谐之美，也可以说，他要在不违逆名教的条件下寻求心灵的自然张放。因此，他也强调礼乐之间的相互关联：“刑、教一体，礼、乐，外、内也。刑弛则教不独行，礼废则乐无所立”，“礼定其象，乐平其心；礼治其外，乐化其内；礼乐正而天下平。”这样看来，阮籍《乐论》的音乐美学理想其实掺杂了一定的现实成分在内。阮籍的美学思想无疑源于《老子》淡泊无为的观念，但他看重次序，强调音乐的宣德教化功能，因而其美学思想存在着先天的矛盾。

不过，如果联系当时的士人心态，也就不难理解这一点了。曹操、曹丕、曹叡三代执政均以中央集权为目标，名法兼用，极大地冲击儒家政教传统和世家大族的地位。正始前后兴起的玄言清谈潮流，倡导自然无为，企图以个体一己的自然心性化解政治纷争中产生的困顿疲敝。阮籍置身其中，其美学思想以追求自然淡泊之“和”为基本尺度，也就顺理成章。但是，阮籍作为世族代表，仍然热衷有次序之音乐理想。他崇尚“雅乐”，而“雅乐”多是贵族音乐，实际上还是对于儒家礼乐理想的回归。陈伯君认为：“阮氏所怀之理想及其持论，恰即自周至汉儒家礼乐刑政之理想、理论，阮氏之《乐论》，初未越出《礼记•乐记》之范围，虽间有所发挥，而其体统则归于一致……此之理想，恐为阮氏早期之思想，其后因格于现实，理想愈归渺茫，故终于‘放废礼法，沉湎麴糵’也。”陈伯君：《阮籍集校注》，第104页。总体而言，阮籍心目中的理想境界归属于尧舜三代之时。他所追求的理想境界，牟宗三先生称之为“原始之谐和”。牟先生认为，对阮籍而言，“任何礼法、教法，皆不能安定其生命，而原始之苍茫亦不能为其挂搭处，则只有借音乐以通向原始之谐和，以为其暂时栖息之所。”牟宗三：《才性与玄理》，第254页，南宁：广西师范大学出版社，2006年。如果结合以上对阮籍《乐论》的分析来看，他的这个论断仍有值得商榷的地方。但是，阮籍所追求的和谐境界确实含有原始意味，所以，我们不妨借用“原始的和谐”这个语词来指称阮籍心中的音乐美学理想，当然这个语词也暗含了阮籍的社会理想在内。

二、雅乐方为至乐

阮籍以平淡简易之乐为美，提出：“乾坤易简，故雅乐不烦”。这里的“雅乐”，与后文多次出现的“正乐”，都是与所谓“淫声”、“新乐”、“奇音”相对，强调乐声的平和自若。阮籍对于乐声善恶的评判，与其对于音乐本性、功用的理解是契合一致的。既然音乐应当顺应天地万物的自然本性，那么，作为礼乐教化体系的一端，“人安其生，情意无哀，谓之乐。”在上句中，“生”即是“本性”、“天性”的意思。阮籍视“情意无哀”为人的本性，主张音乐的功效在于“使人精神平和，衰气不入，天地交泰，远物来集”，最高境界的、最美好的音乐（“至乐”）就在于“使人无欲，心平气定”。在阮籍看来，“雅乐”、“正乐”，才是这样的“至乐”。

当然，“至乐”并不会凭空出现，其现实前提是“天下治平，万物得所，音声不哗，漠然未兆”，在这样有次序的和谐情境中产生的音乐，才是至美之乐，才能使人无欲而心平气定。相反，后世为乐，存在诸多弊端，故而出现种种背离“至乐”的音乐。其一是“各歌其所好，各咏其所为”的风俗之音；其二是放纵无度的淫奇之声，包括“猗靡哀思之音”、“愁怨偷薄之辞”；其三是令人流涕感动的哀伤之乐。虽然它们同是丝竹管弦之音，但是，它们的制作过程已然背离了“常处”、“常数”，因而“其物不真，其器不固，其制不信”；它们又一味迎合世俗之徒的音声好尚，鼓荡人心的种种尘垢和欲求，“取于近物，同于人间，各求其好，恣意所存，闾里之声竞高，永巷之音争先，童儿相聚以咏富贵，刍牧负载以歌贱贫，君臣之职未废，而一人怀万心也”，最终使人再也无法返回到各自固有的平和雅正的自然之性。那些令人“流涕感动，嘘唏伤气，寒暑不适，庶物不遂”的哀伤之乐，以悲为美，无法产生“使人精神平和，衰气不入，天地交泰，远物来集”的效用，因而失去作为雅乐的前提。而那些超越“常处”、背离“常数”的淫奇之音，虽然“公卿大夫拊手嗟叹，庶人群生踊跃思闻”，但无法达到化生万物的教化效果，因而也应该摒弃。

阮籍身处汉魏多事之秋，对于礼乐崩坏有着强烈关注，他认同儒家思想传统中音乐可以移风易俗的观念，主张礼乐并重，显示出他对儒家思想的继承；但是，他对音乐的本质、淫声产生的根源等问题的认识，立足于玄学，又与儒家音乐观有着明显区别。

三、音乐的齐一性

阮籍、嵇康的音乐美学思想与儒家音乐观念的重大区别之处在于，两人都是在一种万物一体的理想境界中来理解音乐，包括其本性、效用、形式特征等。这一点，在阮籍美学思想中表现为强调音乐的齐一性。

音乐的齐一性，首先指材质、制作方法、演唱节奏等方面的齐一。阮籍提出的“常处”、“常数”就是针对音乐的齐一性而发：“若夫空桑之琴，云和之瑟，孤竹之管，泗滨之磬，其物皆调和淳均者，声相宜也，故必有常处；以大小相君，应黄钟之气，故必有常数。有常处，故其器贵重；有常数，故其制不妄。贵重，故可得以事神；不妄，故可得以化人。其物系天地之象，故不可妄造；其凡似远物之音，故不可妄易。雅颂有分，故人神不杂；节会有数，故曲折不乱；周旋有度，故仰不惑；歌咏有主，故言语不悖。”这里，阮籍指出了三个方面的要求：第一，制作音乐演奏所使用的乐器，其材质必须“调和淳均”，出产于某一特定的地区，这也就是“常处”，这样方能保证乐器本身异常珍贵，而乐器演奏出来的声音中和符节，可以悦神。第二，制作音乐演奏所用的乐器，其所发出的高、低、清、浊之音声依次变化，安然有序，这也就是“常数”，这样方能保证制作乐器时有章可循，演奏出来的音声中规中矩，可以感化人心。第三，用规定的材质，按照规定的制作方法做好演奏音乐的乐器以后，还应注意音乐种类的区别（“雅颂有分”），音乐演奏的节奏变化、音律周旋，以及音乐主题之别。第三点似乎讲求的是差异性，而不是齐一性。但是，正如制作乐器的材质出产地有“常处”，制作乐器的方法有“常数”，演奏音乐之时同样有“常分”，也就是一定的种类、主题、节奏等。因此，所谓齐一性，并非指不同事物之间毫无二致的整齐划一，而是指各个事物的自然本性的完满实现。

阮籍认为，只有圣人所制作的“至乐”，才能顺遂天地万物的这种本性，使它们自然而然地实现自己的本真之性：“圣人立调适之音，建平和之声，制便事之节，定顺从之容，使天下之为乐者莫不仪焉。自上以下，降杀有等，至于庶人，咸皆闻之。歌谣者咏先王之德，仰者习先王之容，器具者象先王之式，度数者应先王之制；入于心，沦于气，心气和洽，则风俗齐一。”圣人立音、建声、制节、定容，他所建立制定的音、声、节、容最终成为“天下之为乐者”（包括天下所有制作乐器、创作音乐、表演音乐的人）共同效法的仪则和规范，实际上就以此使天下的音乐齐一，从而化齐天下人的风俗和心气。

其次，音乐的齐一性还指万物一体的音乐理想境界。圣人立音、建声、制节、定容，他所建立制定的音、声、节、容的共同点是“平和”，而这种平和的音乐最终要达到的效果，是使所有修习者、听闻者都“心气和洽”。圣人作乐的深刻意涵可以用另外两段话来概括，其一曰：“先王之为乐也，将以定万物之情，一天下之意也，故使其声平，其容和。下不思上之声，君不欲臣之色，上下不争而忠义成。”其二曰：“昔者圣人之作乐也，将以顺天地之体，成万物之性也，故定天地八方之音，以迎阴阳八风之声，均黄钟中和之律，开群生万物之情，故律吕协则阴阳和，音声适而万物类，男女不易其所，君臣不犯其位，四海同其观，九州一其节，奏之圜丘而天神下，奏之方丘而地祇上。”在这两段话中，所谓“定万物之情，一天下之意”、“四海同其观，九州一其节”，天下万物定于“一”，四海九州同于“一”，这其中的“一”，都是“万物一体”的意思。也就是说，四海九州、普天之下的万事万物都顺应各自的本真自然之性，完满自足，达到一种平和、和谐的理想境界。这样的理想境界是借助音乐移化人心的无形力量而实现的，因而属于音乐之美的极致，也是音乐所能达到的最高境界，只有“雅乐”、“至乐”才有这样的效用。

这种万物一体的理想境界既涵括了儒家的君臣伦理、上下次序与和谐观念，同时又以玄学的自然无为、顺应本性、简易平和等观念作为其核心，显示出阮籍兼融儒玄的美学思想。归根结底，阮籍的音乐美学追求一种顺乎本性、发乎自然的审美理想，他希望用简易平和的音乐之美来化定沉湎于“淫声”、“新乐”、“奇音”中的世俗人心。显然，阮籍《乐论》融入了他自身深厚的音乐素养和音乐体验，同时也在一定程度上折射出他的社会政治理想。另一方面，阮籍重视音乐之美对于人心的化定效用，“体现了魏晋美学冲破儒家伦理学的美学而走向纯粹美学的倾向”李泽厚、刘纲纪：《中国美学史》第二卷上，第180页。，这种倾向，同时展露在嵇康的美学思想中。

四、阮籍美学思想与玄学的关系

阮籍的美学思想立足玄学，其思维方式、音乐理想都深受玄学的影响。具体而言，阮籍音乐美学与玄学的关系主要体现在以下三个方面：

第一，会通儒玄，主张顺乎自然之性而又有次序的和谐。阮籍美学思想处处可以看到儒家音乐观念的影子，比如，他阐述礼乐的社会功用，“礼逾其制则尊卑乖，乐失其序则亲疏乱。礼定其象，乐平其心；礼治其外，乐化其内；礼乐正而天下平”，完全就是《礼记•乐记》的论调。又比如，他论音乐的本性和效用，几乎每次都从推究“圣人”、“先王”作乐之心出发，动辄“昔者圣人之作乐也”、“先王之为乐也”、“昔先王制乐”，或曰“此先王造乐之意也”，也是儒家崇古、信古观念在自然而然地发挥作用。当然，最能体现其儒家观念的是，其音乐理想境界中仍然保有明显的君臣、夫妻人伦的内容，诸如“男女不易其所，君臣不犯其位”、“下不思上之声，君不欲臣之色，上下不争而忠义成”等，描绘出一幅和谐、有序的理想图景，就是此类。不过，阮籍音乐思想受到玄学影响也是极为明显的。他虽然追求有次序的和谐，但强调这种和谐必然是在顺乎天地万物自然之性中实现的，这一点显示出与儒家音乐观念的根本差异。魏晋玄学主张自然无为，顺遂本真之性，所以，阮籍主张：“日迁善成化而不自知，风俗移易而同于是乐，此自然之道，乐之所始也。”也就是说，“迁善成化”、“风俗移易”等儒家音乐理想是在顺乎自然之性的情境中自然而然地实现的。阮籍强调“自安”、“自通”、“自乐”、“不自知”，实即强调万物自性的完满实现与自在呈显。阮籍会通儒玄，在音乐世界中将人伦次序与自然之性相沟通，建成由自然之性通往君臣、夫妻等人伦关系井然有序的和谐社会的大道。

第二，以玄学之道体隐帅其音乐美学，将乐本体化，在音乐世界中追求心性的安宁、和谐境界。阮籍颇以怀道之士自命，其《辞蒋太尉辟命奏记》中说：“夫布衣韦带之士，孤居独立，王公大人所以礼下之者，为道存也”，虽然是推脱之词，其中却很有些自傲的意思。阮籍所说的“道”是玄学之道，其特征是清虚、恍惚、恬淡，“夫清虚寥廓，则神物来集；飘飖恍惚，则洞幽贯冥；冰心玉质，则皎洁思存；恬淡无欲，则泰志适情。”（《清思赋》）阮籍以清虚、恬淡的玄学之道作为其音乐美学的内核，音乐因此具有形而上的品格。阮籍将音乐本体化，借助音乐感化人心的力量，追求一种万物宁静、心性本然的境界。他提出：“昔先王制乐，非以纵耳目之观，崇曲房之嬿也。必通天地之气，静万物之神也；固上下之位，定性命之真也。”正如我们在前面所阐述的，阮籍提倡平淡、简易的音乐，以平和为美，以“雅乐”为“至乐”，希望臻达万物各自实现其本性、一体宁静的理想境界。无论是其音乐美学主张，还是其音乐世界中寄予的理想，都是立足于玄学之道，也就是天地万物自然、自得的本性的充分实现。

第三，重神轻形，遗形得神，正是得意忘言的玄学思维方式。阮籍音乐美学注重从音乐中求得大道，体悟大道，而不是沉湎于纷繁曼妙的乐声变化中。他提出：“达道之化者可与审乐，好音之声者不足与论律”，这是魏晋时期遗形得神的玄学观念在音乐美学领域中的体现。借助于“常处”、“常数”、“常分”，至美至善的音乐足以顺应天地之体，实现万物之性，传达天籁之音。如果一个人只是停留在欣赏音声之曼妙的层面上，则不能通于音乐的本体，也就不能达于大道。所以，音乐领域的形神之辨实则是玄学言意之辨的转化形式。言、象都是达于言外、象表之意的媒介，如果执著于言、象本身，就无法领悟言外、象外之意。音乐也是如此。音声虽然美妙，但毕竟只是达于天地之体、万物之性的一种媒介，并非天地万物之体性本身，因此，“形之可见，非色之美；音之可闻，非声之善”、“微妙无形，寂寞无听，然后乃可以睹窈窕而淑清”（《清思赋》）。音乐展现了天地万物之和谐，这是因为“音乐曲调之取得来自宇宙本体之度量”汤用彤：《魏晋玄学论稿》，第201页。，所以，只有超然于音声之外，不被美妙的音声所羁縻，才能领悟到有限的音声之外的自然之道。

第三节 嵇康的《声无哀乐论》的美学思想

嵇康的音乐修养主要体现在善于弹琴上，这在史籍中多有记载。《晋书》本传说他“常修养性服食之事，弹琴咏诗，自足于怀”，其兄嵇喜所作《嵇康传》也记载道：“善属文论，弹琴咏诗，自足于怀抱之中。”（《三国志》卷二一）可见，弹琴与咏诗、服食一样，是其修持养性的重要活动。他的《琴赋序》回顾了自己与音乐的机缘：从小喜爱音乐艺术，成人之后亦乐此不疲，寄情于斯。他说：“余少好音声，长而玩之，以为物有盛衰，而此无变；滋味有厌，而此不倦。可以导养神气，宣和情志，处穷独而不闷者，莫近于音声也！是故复之而不足，则吟咏以肆志；吟咏之不足，则寄言以广意。”与音乐艺术的这种深厚机缘甚至保持到他临终之际。临刑前，嵇康顾视日影，索琴弹之，叹息说：“昔袁孝尼尝从吾学《广陵散》，吾每靳固之，《广陵散》于今绝矣！”《晋书》卷四九，第1374页。《三国志》卷二一注引《嵇康别传》：“康临终之言曰：‘袁孝尼尝从吾学《广陵散》，吾每固之不与。《广陵散》于今绝矣！’”见《三国志》，第606页。在生命的尽头，他对音乐依然如此难以割舍，他的神情依然如此从容不迫，不仅时人莫不痛惜，千载之下依然令人为之动容。

至于嵇康的琴艺师从何人，《晋书》本传的记载充满了神秘色彩：“初，康尝游于洛西，暮宿华阳亭，引琴而弹。夜分，忽有客诣之，称是古人，与康共谈音律，辞致清辩，因索琴弹之，而为《广陵散》，声调绝伦，遂以授康，仍誓不传人，亦不言其姓字。”夜间有古人前来相授，这样的说法当然不可信。嵇康自小喜好琴艺，因为机缘巧合，得以师从隐居洛西的某位高明琴师，得其《广陵散》演奏技艺，则是可能的。“誓不传人”四字，也可以解释嵇康临终时的那几句叹惋之言。

嵇康先后写有《琴赋》、《琴赞》、《声无哀乐论》等音乐主题的文章，加之他临终弹琴的悲壮场面，可以看出他对琴确实情有独钟。他说：“众器之中，琴德最优。”嵇康：《琴赋序》，戴明扬：《嵇康集校注》，第84页，北京：人民文学出版社，1962年。以下凡引嵇康诗文，皆据此书，不另一一注明。嵇康诗文中，也处处有其流连琴音、以此忘忧的自我形象，如：“弹琴咏诗，聊以忘忧。”（《兄秀才公穆入军赠诗》）嵇康抚琴清歌，将自己的心性融入冲淡平和的清音之中，“鼓琴和其心”（《答难养生论》），以此怡养自己的心性和精神。这种淡泊的心性，往往与清静的自然环境、舒展无间的人情相谐，因而嵇康向往“抱琴行吟，弋钓草野”的自在生活。他曾自叙，自己向往的理想生活情态就是：“守陋巷，教养子孙，时与亲旧叙阔，陈说平生，浊酒一杯，弹琴一曲。”（《与山巨源绝交书》）只可惜，在当时剑拔弩张的政治情势下，已然容不下这样一份从容、疏淡的人生。

不过，毕竟还可以琴歌一曲，沉浸其中。琴音作为寄情畅神的方式，足以让嵇康在审美妙赏中蓦然悟会心性的旷达自得境界，领悟无心而明的大道，“绥以五弦，无为自得”（《养生论》），“目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄”（《兄秀才公穆入军赠诗》）之类，就是这样的自我写照。如果偶逢知音酒会，嵇康就沉浸在美妙绝伦的音乐世界中，获得无尽的审美愉悦感，比如：“临川献清酤，微歌发皓齿，素琴挥雅操，清声随风起”（《酒会诗》），“结友集灵岳，弹琴登清歌。有能从我者，古人何足多”（《答二郭诗三首》），“临觞奏九韶，雅歌何邕邕”（《游仙诗》）。有时，嵇康也不免叹惜知音难遇，自己虽然心有审美感悟，却无人可堪共赏，于是，他便感叹：“虽有好音，谁与清歌”（《兄秀才公穆入军赠诗》），“瑟琴在御，谁与鼓弹”（《兄秀才公穆入军赠诗》），“操缦清商，游心大象，倾昧修身，惠音遗响，钟期不存，我志谁赏”（《酒会诗》）。

一、《声无哀乐论》的美学思想

嵇康的《声无哀乐论》是以客主辩难的形式写成，秦客先后八次问难，而东野主人八次回答，其核心议题就是声乐究竟有无哀乐之类的情感成分。秦客代表的是《礼记•乐记》的基本观念，他认为“夫治乱在政，而音声应之。故哀思之情，表于金石。安乐之象，形于管弦也”。东野主人则可以视为作者的化身，他主张“和声无象”，认为哀乐之情为人心所主，而非声乐本身所有。和声无象，声乐本身具有恒定不变的特性，并不因吹奏者和听闻者的感情波动而变化，“音声之作，其犹臭味在于天地之间。其善与不善，虽遭遇浊乱，其体自若，而不变也。岂以爱憎易操、哀乐改度哉？”因为和声无象，故可以成其万有。正因为声乐自身为一恒定不变之体，所以人心之喜、怒、哀、乐、爱、憎、惭、惧诸种情感皆能依托和声而生成。“和声无象”是嵇康“声无哀乐论”的基本内核，他将爱憎哀乐之情视为附着于“和声”之上的种种变象，而和声本身是不变之物，是以否定声乐的感情色彩。

嵇康音乐美学的核心问题是音声与人情的分离、裂解问题。在儒家经典语境中，音乐作为礼乐教化体系中的重要组成部分，直接沟通和反映人德、民风、国情，人们对于音乐的喜好、欣赏，是出自对个体道德和群体秩序的自觉归趋。嵇康假托东野主人的名义，运用玄学以无统有的思维方式，将音声与人情等主观内容剥离开来，其直接结果就是音乐的自性与其形式美凸显出来；其后，音乐与人情的再度结合，并非建立在道德修持、群体秩序之上，而是基于音乐自身的美以及人们内心产生的美感。这种美学思想的重大转向，在中国古典美学史上是一个极为特异的例子，具有重要的美学价值。这种音乐美学观念的提出，需要一种特定的思想开放的历史背景，需要有特定时代的思想资源，还需要有论者个人的艺术修养、思辨能力和思想深度，这些要素缺一不可。

具体而言，《声无哀乐论》的美学思想主要包含以下几个方面的内容：一是音声的自性，即音声与人情为什么可以分离？二是音声的形式美，即音声与人情分离之后，音声的存在形态如何？三是音声与人情的关系，即音声与人情分离之后，人情如何通过音声而表现出来？四是儒家经典事例的重释问题，即以往那些借助于儒家音乐观念来解释的经典事例如何重新进行解释？

第一，音声的自性是恒常不变的。音声是天地自然之德的外显，即：“天地合德，万物贵生。寒暑代往，五行以成。故章为五色，发为五音。音声之作，其犹臭味在于天地之间。其善与不善，虽遭遇浊乱，其体自若，而不变也。”音声的自性源自天地自然之德，具有无声无象的形而上品格，也就是“和声无象”。声乐“曲变虽众，亦大同于和”，嵇康从变化万殊的音声中抽离出无象无变、恒常如一的“和声”作为其体，显然继承了王弼哲学以无为本的思维方式。在嵇康看来，音声以“和声”为体，呈现自然之和谐状态，“音声有自然之和，而无系于人情。克谐之音，成于金石；至和之声，得于管弦也”，“声音虽有猛静，猛静各有一和，和之所感，莫不自发”。由此而言，音声与民情、人德并无必然关联，两者之间的分离也就顺理成章了。这样，就赋予音乐以相对独立的地位。他的这种美学思想不只是触动音乐本性的问题，而且直接针对儒家音乐理念的立足点而发。

由于他强调音声之“平和”，所以也反对郑声之流而不反。音声有善恶而无哀乐，这是音乐的自然本性，“夫五色有好丑，五声有善恶，此物之自然也”。哀乐则与音声的自性（“和声”）无关，“哀乐自以事会，先遘于心，但因和声，以自显发。”也就是说，哀乐是人心先在的情感状态，只是因藉“和声”的形式而自然显发出来，它们两者之间不是一一对应的必然性关联，而是一种偶然因缘际会的关系。一个人心中的哀乐之情与何种音声形式相结合，有着极大的偶然性。所以，嵇康认为，“声音自当以善恶为主，则无关于哀乐。哀乐自当以情感，则无系于声音。”在这一点上，嵇康比阮籍更为决绝，他将音乐视为天地自然之德的外显，因而主张音乐不应该有任何主观的感情分别。其《琴赋序》表达了对汉魏以来音乐制作、欣赏中以悲为美的风习王褒《洞箫赋》已经明显体现出这种倾向，曹丕等人诗文中多“悲响”、“悲弦”、“悲笳”之类的词句。的极度不满：“八音之器，歌舞之象，历世才士，并为之赋颂，其体制风流，莫不相袭，称其材干，则以危苦为上，赋其声音，则以悲哀为主，美其感化，则以垂涕为贵，丽则丽矣，然未尽其理也。推其所由，似元不解音声，览其旨趣，亦未达礼乐之情也。”他认为这种悲怆凄厉的音乐内容悲苦、音声哀切、催人泪下，虽然形式美丽，也具有动人心魄的艺术效果，但并不符合“和声”为体的音乐美学，也有悖于崇尚中和、节度的礼乐精神。

第二，音声具有感人的形式美。这是音声与民情、人德分离之后凸显出来的音声的特性。作为汉晋之间著名的音乐家，嵇康深刻地认识到音声内蕴的形式美，并大力肯定这种形式美。他说：“宫商集比，声音克谐。此人心至愿，情欲之所钟”，“声音和比，感人之最深者也。”所谓“和声”、“和比”，是在一种纯粹形式意义上来强调音乐的内在和谐与自然状态。嵇康将音乐感人的力量归结到其内在的自然律度上来。无论是激越的音乐，还是平静的音乐，虽然其形式、节奏的变化纷繁复杂，但是其内在归趋却是一致的，也就是“大同于和”。因此，听者感受、领悟到的，都是音乐内在的和谐节律之美，而不是别的什么。

嵇康将音声内在的律度之谐美、平和视为音乐的自性、本体，从音乐自身的自然本性来探求它的感人力量所在，这是嵇康美学思想中最有价值的地方。这种美学思想的独特价值体现在以下几点：首先，嵇康强调音声之美在于形式、律度的和谐，这从更深层次上揭示出了音乐艺术与其他艺术门类的区别所在，因而是音乐艺术开始走向审美自觉的重要表征。其次，音声与情感内容分离之后，“声脱颖而出”牟宗三：《才性与玄理》，第304页。嵇康强调音声自身的特性和本质，这就将作为物象的音声客观化，因而与汉魏六朝美学注重物象的整体趋向契合一致。在儒家礼乐体系中，音乐所承载的教化功能虽然也有助于提高音乐在社会生活中作用和地位，但是音乐自身始终被置于工具、载体和桥梁的地位，也就是所谓“自然应声之具”，因而不具有独立、自足的地位。嵇康将音声与情感、德性内容分离之后，音声作为一种物象开始显露其独立自足的认识价值。再次，嵇康探求音声之美时往往将音声视为诸种要素融合其中而又浑然一体的具象世界。这一点，在嵇康《琴赋》中表现得尤为突出。《琴赋》开篇着力渲染椅桐特异的生长环境，如高冈、山川形势、左右之自然神丽；在写到以此椅桐为材，制作雅琴的过程中，强调其制作者、花纹配饰、弦、徽之精致。在嵇康看来，雅琴音声之“丽”，与雅琴外形之“伟”，以及前述种种，是浑融同化、默契如一的。雅琴的美妙音声是一个洁静、和平的具象世界，也是琴的材质、制作者、演奏者所怀有的清远之德的外化。

其三，音声与人德、民情分离之后，仍需与人情再度结合。这一方向的思考，最能见出嵇康以玄融儒的美学思想特色，也鲜明地展现了魏晋时期玄学思想对音乐美学的深刻影响。嵇康认为，“和声”作为音声的自性、本体，是无象恒定的，“藏于内”的悲哀之情可以“遇和声而后发”。“和声”起到兼御群理、总发“众情”的重要作用，因此，“音声”与“众情”之间，不再是一一对应的有限关联，而是存在无限可能性的不确定关系。在这一思考过程中，嵇康明显化用了王弼哲学以无统有的思维方式，音声、人情仍然顺利地结合在一起，但它们之间的内在关系已经发生根本性的变化。

在音声与人心的关系这一具体问题上，嵇康更为突出地表现出兼融玄学和儒学的倾向。嵇康心中的理想社会——即“大道之隆”和“太平之业”——是以道家清静无为的社会图景为基调，同时融入了儒家大同社会的美好理想。因此，他最终还是回到儒家“化成天下”的音乐观念上来，他说：“言语之节，声音之度，揖让之仪，动止之数，进退相须，共为一体。君臣用之于朝，庶士用之于家。少而习之，长而不怠，心安志固，从善日迁，然后临之以敬，持之以久而不变，然后化成。此又先王用乐之意也。故朝宴聘享，嘉乐必存；是以国史采风俗之盛衰，寄之乐工，宣之管弦，使言之者无罪，闻之者足以诫。此又先王用乐之意也。”当然，嵇康所认定的抵达这一目标的路径则是完全不同的。在《声无哀乐论》的末尾，嵇康用浪漫的笔调描绘出一幅往古社会的理想图景：“古之王者，承天理物，必崇简易之教，御无为之治。君静于上，臣顺于下；玄化潜通，天人交泰。枯槁之类，浸育灵液，六合之内，沐浴鸿流，荡涤尘垢；群生安逸，自求多福；默然从道，怀忠抱义，而不觉其所以然也。和心足于内，和气见于外；故歌以叙志，儛以宣情。然后文之以采章，照之以风雅，播之以八音，感之以太和；导其神气，养而就之；迎其情性，致而明之；使心与理相顺，气与声相应。合乎会通，以济其美。故凯乐之情，见于金石；含弘光大，显于音声也。若此以往，则万国同风，芳荣济茂，馥如秋兰；不期而信，不谋而诚，穆然相爱；犹舒锦彩，而粲炳可观也。”在往古社会中，六合之内的万物彼此和顺会通，相契相应，融为一体。在万物相融一体的情境中，和谐的音声自然而然地流淌出来。这里，嵇康依然回到了音声是天地自然之德的外显这一立场上来。嵇康虽然回到儒家礼乐教化的目标上来，但他所选择的路径却大不相同，诸如“简易之教”、“无为之治”、“默然从道”、“不觉其所以然”、“不期而信”、“不谋而诚”、“穆然相爱”等词句就清楚地表明，嵇康希望用一种顺应万物本性的方式不期然而然地实现前述目标。

第四，儒家典籍中经典音乐事例的重释问题，其中首先也包含了认识事物的方法论问题。嵇康提出，认识事物应当“先求之自然之理。理已定，然后借古义以明之耳”，也就是说，后人面对自然界和生活中的事物、现象时，应当先自己对这些事物和现象的特性有得于心，然后借助古人的见解而证实和阐发，这样才能认识到事物的“自然之理”。相反，像文中的秦客这样，“未得之于心，而多恃前言以为谈证”，只会令后人对事物的“自然之理”迷惑不明。由此出发，嵇康否定儒家经典中的某些记载，他认为：“仲尼之识微，季札之善听，固亦诬矣”，并强烈怀疑其动机，直指这些记载“皆俗儒妄记，欲神其事而追为耳”。然后，他针对孔子和季札观乐而审知民情、舜德这两个实例，分别提出自己的新解释，他说：“季子在鲁，采《诗》观礼，以别《风》、《雅》。岂徒任声以决臧否哉？又仲尼闻《韶》，叹其一致，是以咨嗟，何必因声以知虞舜之德，然后叹美邪耶？”也就是说，季札并非仅仅根据音声而判断一国民情的臧否，因为他在鲁国采《诗》观礼，已然心中有所判断；而孔子的叹美只是针对《韶》乐整齐一致的韵律而发，并非听闻《韶》乐、推知舜德以后，方才有感而发的。这样看来，两人观乐之后所发的赞叹和议论，要么是心中已有，顺势而发；要么是感于乐声齐一之美而发；乐声与民情、人德之间并无直接的关联，则是确定无疑的。

二、嵇康音乐美学的评价问题

如何评价嵇康的音乐美学思想？

首先，嵇康将音声与情感分离开来，音声的独立性和形式美显豁了，他进而探求音乐创作、演奏、欣赏过程中存在的种种矛盾，这“反映了人们对于艺术的审美形象的认识的深化”叶朗：《中国美学史大纲》，第199页。，无疑有着积极的意义。但是，“嵇康的声无哀乐的命题，否认音乐包含有哀乐的情感内容，否认音乐能够引起人的哀乐的情感，在理论上是错误的”叶朗：《中国美学史大纲》，第197页，详见该书第197—198页的相关论述。

其次，音乐作为一种艺术产品，毕竟不同于自然界的天籁之音，因此，嵇康把音声视为天地自然之德的外显，与人情截然分离开来，显然有悖于音乐艺术的人文特性。但是，嵇康将音声与人情剥离，其旨归在于追求在一种天地万物、君臣上下浑融一体的境界中实现平和、自然的社会理想状态，他认为儒家以乐观风俗人情的观念是舍本逐末，因而是虚妄不真的。从这一点上来讲，我们又可以说，嵇康主张声无哀乐，其实是希望剥离附着在天地万物（尤其是人）自然之性上的种种束缚，从而在一种更为本真、自然、和谐的状态下实现其社会理想，因而是一种更为宏大的人文构想，尽管这种构想显然是不现实的。

再次，嵇康《声无哀乐论》质疑、重释儒家经典音乐理论，客观上打破了儒家音乐思想中某些已经趋于定型化、程式化的解说方式。如果将音乐视为一个相对完足的物象世界，那么，儒家经典音乐理论所提供的是一种彼此对应且始终恒定不变的解读，而嵇康音乐美学则注重物象在本真呈显之中契应自然之德，反对预设情感内容和价值指向，从而提供了多向解读的可能性。当然，嵇康音乐美学并没有深入关注这种多向解读的可能性，但是，人情、物象分离之后的重新结合，既存在多种可能性，也存在多种结构方式，这却是确定无疑的。

嵇康的美学思想也体现了他“越名教而任自然”嵇康《释私论》。魏晋之间，名教、自然之辨成为名士清谈的重大议题。当时情形，正如陈寅恪先生所言：“名教者，依魏晋人解释，以名为教，即以官长君臣之义为教，亦即入世求仕者所宜奉行者也。其主张与崇尚自然即避世不仕者适相违反，此两者之不同，明白已甚。而所以成为问题者，在当时主张自然与名教互异之士大夫中，其崇尚名教一派之首领如王祥、何曾、荀等三大孝，即佐司马氏欺人孤儿寡妇，而致位魏末晋初之三公者也。其眷怀魏室不趋赴典午者，皆标榜老庄之学，以自然为宗。‘七贤’之义即从论语‘作者七人’而来，则‘避世’‘避地’固其初旨也。然则当时诸人名教与自然主张之互异即是自身政治立场之不同，乃实际问题，非止玄想而已。”陈寅恪：《陶渊明之思想与清谈之关系》，《金明馆丛稿初编》，第203—204页。的玄学观念和思想基点，具体而言，就是嵇康企图超越名教的羁绊而纯任心性之自然，即陈寅恪先生所指出的“以自然为宗”。《声无哀乐论》直接针对《礼记•乐记》所代表的儒家核心音乐观念而立论，通过前面七次辩难，阐述音乐以“平和”为体的基本立场，将儒家所主张的观风听音与知民情、人德之间的对应关系剥离开来。在第八次问答中，又提出以自然无为的人文构想来实现和谐的理想社会。这就从音乐的本体、功用两个层面同时摆脱了重德性、重教化的儒家音乐观，确立了以自然、平和为宗旨的玄学音乐观。嵇康对儒家有关音乐的经典案例的深入剖析和驳斥，体现出他对儒家观念世界中盲目信古、虚妄失真的现象的深刻省思，也从一个侧面反映其“越名教”的思想立场。

当然，嵇康更多地是以一种纯任自然的人生态度来表达其对于名教的超越，在他的美学思想中也是如此。《琴赋》、《声无哀乐论》均主张音乐以“平和”为体，“总中和以统物，咸日用而不失”（《琴赋》），强调在“心与理相顺，气与声相应”、“不觉其所以然”的情境下实现音声与人情的会通。在这一点上，嵇康应该融入了其对音乐艺术的丰富体验在内。嵇康多次在诗文中描绘“绥以五弦，无为自得”（《养生论》）的自我形象，生动地传达了他沉潜于音乐世界中所获致的精神自由和愉悦，这种自由、愉悦感超越了现实生活中的种种功利追求以及由之而生的哀乐悲欣。嵇康在音乐世界中放任自我、安顿自我，获得无限自由和愉悦，而这些，是以名教编织而成的谲诈、虚谬的现实世界所无法给予的。正是在音乐世界中，嵇康放任自己的本真心性，实现了对于名教的超越。由此可知，嵇康强调音乐的自性、本体，提出“和声无象”，反对将种种有限的情感体验附着其上，既是其“越名教而任自然”的基本立场使然，也是其丰富的音乐体验使然。

嵇康在《声无哀乐论》中借东野主人提出了新的美学思想，但也有其天然的局限性。他指出，音乐之美在其形式，这种形式美本来应该是中性的，只有善恶之分，而无所谓哀乐。但是，音乐的形式美对人心的影响力毕竟是不可忽视的事实存在。另一方面，儒家对此一问题的传统解释在思想领域仍然有着巨大的影响力。因而，东野主人最终还是回到音声的价值功能这个大是大非的问题上来。嵇康在《声无哀乐论》中借东野主人而宣示的音乐理念，是对儒家美学思想的有限离弃，维持着儒家音乐美学的根本归宿：礼乐教化和价值追求。在《声无哀乐论》的结尾，音声与人情终究又重新结合在一起了。

第四节 阮、嵇音乐美学比较

阮籍、嵇康的美学思想都借探讨音乐美学而表达一种社会理想境界。阮籍将音乐本体化，其内心指向原始状态下的有序和谐，寻求一种简易平淡中所臻达的理想境界。嵇康对音乐本身的理解更纯更深，他追求声乐自身的自然和谐，摒落附着于音乐之上的政教因素，他渴望的是一种自然、平和的和谐状态。阮籍、嵇康不同的美学思想也显现出他们略有差异的人生态度。阮籍始终处于一种矛盾、纠结的心态中，不得不与司马氏集团虚与委蛇；嵇康则气定神闲地与向秀锻铁洛邑，似乎彻底超离了尘俗。他们的美学思想既有着共同归趋，又存在某种区别，以下只略论其根本的异同之处。

一、阮籍、嵇康音乐美学的相同语境

他们不约而同地追求一种万物一体的音乐理想境界，在这样的理想境界中，音乐以平和冲淡为美，顺乎万物自然之性。这种万物一体的观念正是他们的美学思想的基本立足点。这无疑是玄学思潮所留下的深刻烙痕。

先秦儒家所建立的礼乐体系，“乐统同，礼辨异”，“乐者为同，礼者为异”（《礼记•乐记》），强调一种基于人情的社会整体的有序和谐。道家则将人情、人心之同无限扩大化，达于万物一体的理想境界，以此消除、摒弃儒家所强调的有差等的人情和亲情。道家针对儒家建立的人间次序和道德伦理，企图将其彻底“无”掉，转而强调顺应人心、人情之自然。不过，儒家圣人制礼作乐的出发点，已然包含了对于人心为物欲所化的流弊的高度警惕，所以，《礼记•乐记》说：“夫物之感人无穷，而人之好恶无节，则是物至而人化物也。”同时，《礼记•乐记》又有所谓“大乐必易，大礼必简”、“揖让而治天下者，礼乐之谓也”的说法，可知儒家礼乐的真髓亦在于顺乎人心人情。汉魏之际，儒家礼乐系统崩坏，残存部分也趋于形式化、工具化。当时的音乐追求新异、动人，以悲为美，不但没有浸化人心的功效，反而鼓荡人情，使人流于感伤佚荡。这样的音乐美学风尚，偏离了儒家音乐观念，在阮籍、嵇康看来，更背离了他们所崇尚的自然平和之性。

阮籍认为：“先王之为乐也，将以定万物之情，一天下之意也，故使其声平，其容和。下不思上之声，君不欲臣之色，上下不争而忠义成。”就是说，圣人作乐的深刻意涵乃是以此平和的音乐化定万物的情绪，使天下人的感思齐一均同。如何化定？如何齐一均同？其根基在于万物各自的自然平和之性。先王以平和淡泊的音乐浸化万物，于是万物各自展现其本性。在天地万物各自显现其本性时，世界便归复到浑沦一体的境界中了。嵇康在《声无哀乐论》末尾描绘了往古社会的理想图景：“古之王者，承天理物，必崇简易之教，御无为之治。君静于上，臣顺于下；玄化潜通，天人交泰。枯槁之类，浸育灵液，六合之内，沐浴鸿流，荡涤尘垢；群生安逸，自求多福；默然从道，怀忠抱义，而不觉其所以然也。和心足于内，和气见于外；故歌以叙志，儛以宣情。然后文之以采章，照之以风雅，播之以八音，感之以太和；导其神气，养而就之；迎其情性，致而明之；使心与理相顺，气与声相应。合乎会通，以济其美。故凯乐之情，见于金石；含弘光大，显于音声也。若此以往，则万国同风，芳荣济茂，馥如秋兰；不期而信，不谋而诚，穆然相爱；犹舒锦彩，而粲炳可观也。”在往古社会中，六合之内的万物彼此和顺会通，相契相应，融为一体。在万物相融一体的情境中，和谐的音声自然而然地流淌出来。所谓“万国同风”，与阮籍所说的“定万物之情，一天下之意”，都是万物显现自性、彼此相融一体的意思。阮籍、嵇康都是在这样的理想环境下来探讨音乐的本质和功效的。

二、阮籍、嵇康音乐美学的根本歧异

阮籍、嵇康美学思想的歧异，实际上取决于两人对待儒、道之间矛盾的不同态度：阮籍主张会通儒、道，而嵇康则企图超越儒家观念。阮籍乐论追求一种顺乎本性、发乎自然的审美理想，他希望用简易平和的音乐之美来化定沉湎于“淫声”、“新乐”、“奇音”中的世俗人心。不过，这种音乐之美离不开次序。所以，他提出：“八音有本体，五声有自然，其同物者以大小相君。有自然，故不可乱；大小相君，故可得而平也。若夫空桑之琴，云和之瑟，孤竹之管，泗滨之磬，其物皆调和淳均者，声相宜也，故必有常处；以大小相君，应黄钟之气，故必有常数。有常处，故其器贵重；有常数，故其制不妄。”在阮籍看来，“八音”、“五声”都有其合乎自然的本体，“常处”和“常数”是这种和谐之乐产生的前提条件，所以自然之乐同样讲求次序和大小相君。阮籍从音声的本体、自性出发，将音乐制作过程中的“常处”、“常数”内在化，强调其不可改易的特性。显然，阮籍追求一种有次序的和谐之美。他企求调和儒家名教礼乐与道家自然之性的矛盾，在不违逆名教的前提下寻求心灵的自然张放。

嵇康则将音声内在的律度之谐美、平和视为音乐的自性、本体，从音乐自身的自然本性来探求它的感人力量所在。他将儒家所强调的人德、民情与音声的自性彻底分离，从而在音乐审美中实现了对于儒家观念的超越。由此出发，嵇康深入探讨音声内蕴的形式美。他说：“宫商集比，声音克谐。此人心至愿，情欲之所钟”，“声音和比，感人之最深者也”。所谓“和声”、“和比”，是在一种纯粹形式意义上来强调音乐的内在和谐、自然状态。他将音乐感人的力量归结到其内在的自然律度上来。他认为，无论是激越的音乐，还是平静的音乐，虽然其形式、节奏的变化纷繁复杂，但是其内在归趋却是一致的，也就是“大同于和”，因此，听者感受、领悟到的，都是音乐的这种内在的和谐节律之美。

阮籍和嵇康都认识到音乐自身的美，并且探求这种美的来源。阮籍将之归结为“常数”、“常度”，强调一种内在的森然不可违逆的尺度。音乐之美，美在合于这条隐然设定的统一尺度，这个尺度也因此成为音乐内在次序的衡准。阮籍强调尺度和次序对于音乐之美的重要性，类似于儒家音乐观念对于德性之善的趋附。从这个意义上来说，阮籍的美学思想其实仍然走在教化的旧途上。

与此不同，嵇康《声无哀乐论》将声乐从民情风俗的纠缠中独立出来，重视其客观存在的形式之美。他认为，音乐之美在于律度，而律度之美在于“和”。至关重要的是，嵇康已然认识到，音乐和谐之美是丰富多样的，因而应该尊重这种多样性、丰富性，不能人为设定某种不可移易的尺度。嵇康果决地区隔音乐之美与人情，但又审慎地尊重音乐形式美的多样性。这样的音乐美学可谓纯粹意义上的美学探求，也是中国音乐美学的重大突破。

三、音乐专论的出现与音乐美学的自觉

先秦两汉的美学思想基本散见于子书和儒家经典著作中，很少有单独的音乐论文或著作出现。两汉时期，由于器乐演奏水平的提升，文学家对于器乐表演、舞蹈艺术的关注明显多了起来，如王褒的《洞箫赋》，傅毅的《舞赋》、《雅琴赋》，马融的《琴赋》、《长笛赋》等王褒的《洞箫赋》，见《全汉文》卷四二。傅毅的《舞赋》、《雅琴赋》，见《全后汉文》卷四三。马融的《琴赋》、《长笛赋》，见《全后汉文》卷一八。此外尚有不少，如张衡《舞赋》（《全后汉文》卷五三），蔡邕《瞽师赋》、《琴赋》（《全后汉文》卷六九），阮瑀《筝赋》（《全后汉文》卷九三）。它们虽然主要是作为文学作品留存于世，但其中亦包含一定的美学思想，如《洞箫赋》“寡所舒其思虑兮，专发愤乎音声”、“知音者乐而悲之”等说法已蕴涵借音乐抒怀、以悲怆为美的审美意识，《舞赋》“修仪操以显志兮，独驰思乎杳冥”的说法已然涉及舞蹈形象、心志、想象之间的关系，而《长笛赋》“听声类形”、“协比其象”等说法则已经涉及音声的形、象之间的关联。

在先秦两汉音乐美学理论著作中，对后世影响最大的是《礼记•乐记》。《礼记•乐记》以儒家音乐美学为其根本，融合了先秦诸子各家的美学思想。不过，《礼记•乐记》存在一个比较明显的问题：它将音乐归结为儒家礼乐教化体系的一部分，注重音乐与人伦、民风、政治的关系，对音乐自身的审美特性重视得不够。从这个角度来说，虽然《礼记•乐记》在中国美学史上影响深远，但是，它主要是作为儒家教化体系的重要组成部分而发挥其影响力的。

魏晋时期，儒家思想衰微，士人企求逍遥游放和风流得意，期望心灵的自由张放，“其时之思想中心不在社会而在个人，不在环境而在内心，不在形质而在精神。”汤用彤：《魏晋玄学论稿》，第196页。阮籍《乐论》、嵇康《声无哀乐论》正是在这样的思想背景下出现的。这两篇音乐论文标志着真正意义上的音乐专论的开始出现，是中国音乐美学开始走向自觉的象征。

首先，阮籍、嵇康是在一种新的理论基点上来阐发其美学思想的。以《礼记•乐记》为代表的儒家传统音乐观念，是基于音乐与伦理道德、人情民风之间的对应关系来建构的，音乐感动人心的巨大力量由道德伦理小心翼翼地牵引着、看管着，音乐自身的审美特性受到明显的压制。音乐作为人心人情交流的特殊方式，不但自身特性受到压抑，而且，音乐表达、交流中存在的无限可能性也被儒家简化为一一对应的关系。魏晋人希冀在音乐艺术中安顿自我，寻求心灵的自由张放，超越现实世界中的物累，儒家这种定向理解的音乐解读方式当然无法令他们满意。阮籍表达不满时还比较温和，嵇康《声无哀乐论》透过层层的深度辨析，大有釜底抽薪的意味。阮籍、嵇康转而在万物浑沦一体的理想境界中来阐述其音乐美学，强调音乐的功用在于浸化人心，净化、纯化人情，使人和万物依照各自的本然之性呈显出来，彼此相谐，彼此成全。在万物一体的社会理想中，至美至善之乐平和淡泊，蕴涵着音声的无限可能性；它又可以化生出各种形态的美妙音声，引导人们去探求音声的形式之美。

其次，阮籍、嵇康开始注重探求音乐自身的形式之美。阮籍《乐论》强调，制作乐器的材质出产地有“常处”，制作乐器的方法有“常数”，演奏音乐之时同样有“常分”，也就是一定的种类、主题、节奏等，他因而提出“雅颂有分”、“节会有数”、“周旋有度”、“歌咏有主”。这些观念明显脱胎于《礼记•乐记》，但阮籍心中的“常”，契合于人心人情淡泊平和的本性，是天地之体与万物之性的外显，因而是内在于音乐的。阮籍所说的“分”、“数”、“度”、“主”，是音乐内在形式美方面所体现出来的区隔。

嵇康在音乐形式美这一方面的阐述更为理论化、系统化。他将音声与风俗人情分离开来以后，强调音声内蕴的形式美，将音乐感人的力量归结到其内在的自然律度之美上来。他说：“宫商集比，声音克谐。此人心至愿，情欲之所钟”，“声音和比，感人之最深者也。”嵇康所谓“和声”、“和比”，就是在一种纯粹形式意义上来强调音乐的内在和谐、自然状态，所以，他强调音声之美在于形式、律度的和谐。这种美学思想从更深的层次上揭示出了音乐艺术与其他艺术门类的区别所在，因而是音乐美学开始走向自觉的重要表征。

当然，阮籍、嵇康的美学思想各有其理论缺陷，这是毋庸置疑的。不过，这也与音乐美学本身的复杂性有关系。正因为这是一个复杂而又饶有兴味的问题，因此，东晋名臣王导过江之后，还喜好谈论“声无哀乐”这一话题，南齐王僧虔《家诫》也曾提及此一话题。可以肯定的是，魏晋六朝时期，人们对于音乐艺术的爱好，更多的是为了抒发性灵、陶冶情性、怡情悦神，而不是像汉人一样关注附着其上的伦理意义。从这一点来说，正是阮籍、嵇康两人的美学思想扭转了秦汉以来音乐美学的群体伦理导向，音乐开始走进个体自我的内心深处。

第四章 西晋美学思想

周秦汉美学与政治、伦理、教育密切相关，社会理性在美学思考中是主导性的，而社会理性中有强大的传统积淀。三国鼎立期间，正统观念还有着一定的惯性力量，经曹魏纂汉和司马氏纂魏，再加之西晋上层动荡不已，正统观念不断被颠覆。为了维护或重建观念世界，统治者的代言人会从典籍中寻求更为多元的观念支撑，甚至采取诡辩和矫饰的方式。社会理性陷入矛盾和混乱状态，个体思考活跃起来，西晋思想走向多元化、个体化，激发了许多新的问题，也预示着魏晋玄学理论锋芒的开始钝化。在玄理钝化的同时，玄学在美学方面的影响却开始展示出来。《文赋》明显有着玄学思致渗透其中，而其对情与美的张扬显示了六朝美学对于儒家正统观念的首度背离。尚美思潮，指的是西晋时期崇尚文饰、辞藻和形式之美的时代风尚。这种思潮缘起于文学艺术的个体化趋向，也就是文学艺术的创作目的开始倾向于怡情悦目、表达自我，逐渐解除了附着于文学艺术之上的诸多德性要求，于是文学艺术自身的审美特性便开始展现出来。个体之思与个体化趋向是本时期美学风尚最大的内在动力。

第一节 西晋士风与尚美风潮

西晋一朝，政局颇为复杂。前期晋武帝尚能有所作为，但其立国之本有亏，因而治国方略模糊，试图调和儒道，崇尚谦和冲退；后期晋惠帝天性暗弱，权柄旁落，宫廷斗争频起，政治陷入混乱之中。这一时期的士风深受政局影响：前期，士人追求高名，喜好自我文饰，以致言行不一。后期，士人或是肩负重任而无所作为（如王衍），或是身处险境而不知冲让（如郭象、张华、陆机）。在生活层面，士人竞于奢华，崇尚任情放达。在思想领域，则开始出现个体之悟，强调个体化、多元化。

一、西晋时期的复杂政局

西晋政治以晋武帝驾崩为界，可以分为前、后二期。前期，随着嵇康被杀，阮籍死去，平定蜀国，之后平定钟会之叛，泰始元年（265）晋武帝司马炎迫不及待地夺取大位，建立晋朝。太康元年（280），西晋灭吴，统一全国，表面上呈显出一幅安定平和、蒸蒸日上的兴盛景象。不过，西晋前期的政治局面有其内在的先天性的缺失，这正如有学者指出：“西晋一朝，从始建到南渡，它的整个政局都是混乱的，在政治上，它事实上始终处于不安定的状态。之所以如此，最基本的一点，就是这个朝廷的建立，借助于不义的、残忍的手段；建立之后，又因为它立身不正，没有一个有力的维护朝纲的思想原则。这就造成了政局中的许多尴尬局面。在许多问题上，这个政权的占有者处于一种道义上的尴尬境地，失去了凝聚力。他只能依违两可，准的无依。这就是西晋政风的基本特点。”罗宗强：《玄学与魏晋士人心态》，第137页。以上所引，也许用于专指西晋前期的政局会更为切当一些。干宝《晋纪•总论》也说西晋“创基立本，异于先代者”《文选》卷四九，第692页。，指的就是司马氏通过一系列的事件、手段铲除异己力量，甚至直接弑杀高贵乡公，从而达到完全控制朝政的目的。这样大悖名教的做法，连后世东晋帝王都为之羞愧不已，《世说新语•尤悔》：“王导、温峤俱见明帝，帝问温前世所以得天下之由。温未答。顷，王曰：‘温峤年少未谙，臣为陛下陈之。’王乃具叙宣王创业之始，诛夷名族，宠树同己。及文王之末，高贵乡公事。明帝闻之，覆面箸床曰：‘若如公言，祚安得长！’”余嘉锡：《世说新语笺疏》，第1054页。其在当世士人心中留下的阴影也就可想而知。比如，晋武帝受禅、陈留王赴就金墉城之时，晋武帝的叔祖父司马孚拜辞陈留王，流泪不已，说：“臣死之日，固大魏之纯臣也。”（《晋书•宗室传》）

西晋武帝一朝，始终优容士人。尽管如此，晋武帝在君臣纲纪、忠义节气等重大问题上始终有些进退维谷：要想晋室基业稳固，就必须大力倡导君臣忠义之大节；想要力倡忠义节气，而又先天底气不足。他所宠信的一班臣子，如贾充、裴秀、王沈等人，在魏末之际大都已有违背君臣大节之处，且正是倚此而身居高位西晋泰始中，有谣谚云：“贾、裴、王，乱纪纲。王、裴、贾，济天下。”指贾充、裴秀、王沈这些人扰乱曹魏纲纪，有助成晋室兴建之功。见《晋书•贾充传》卷四，第1175页。，以致其他朝臣在西晋初期仍对此耿耿于怀。贾充等人也难以自安。以贾充为例，他在暮年“恒忧己谥传”，他的从子贾模则说：“是非久自见，不可掩也。”（《晋书•贾充传》附贾模传）“不可掩也”四字，尤其大有深意。贾充等人弑杀高贵乡公的事情虽然可以掩藏一时，他们在司马昭的佑护下虽然得志居高，但是这种违背君臣大义的事情毕竟难以一直掩藏下去，是非曲直，自在人心。贾充担忧的正是这一点，而贾模则劝其不如顺乎自然。在这样的政治情势中，虽然有何曾、傅玄等礼法之士立意矫正风俗，裁抑纵诞违礼的行为，而且确实收到了一定的效果，但是，风俗衰变已然不可避免。晋武帝之世开始调和儒、道，提倡冲和谦退之德，明言：“方今风俗陵迟，人心进动，宜崇明好恶，镇以退让。”（《晋书•山涛传》）同时，多次下诏搜求隐逸之士，如皇甫谧、郑冲等人。

太熙元年（290）四月，晋武帝驾崩，惠帝继位。其后，由于惠帝天性暗劣，政出群下，纲纪败坏，变乱不已。先是太傅杨峻专权，永平元年（291）被贾后设计诛杀；随后便是贾后干政，导致“八王之乱”。据《晋书》卷五九，“八王”指的是汝南王司马亮、楚王司马玮、赵王司马伦、齐王司马冏、长沙王司马乂、成都王司马颖、河间王司马颙、东海王司马越等八位诸侯王。他们各镇一方，手握兵权，在宫廷变乱之中举兵向阙，意图相机争夺权位，“昭阳兴废，有甚弈棋”，最终导致骨肉相残，宗社颠覆。唐太宗李世民在《晋书•武帝纪》后，深有感慨地发论：“（武帝驾崩之后，）曾未数年，纲纪大乱，海内版荡，宗庙播迁。”总体而言，西晋后期政局陷入了一片混乱之中。正是趁此内乱之际，匈奴、鲜卑贵族借着奔赴国难的旗号逐渐深入内地，控制了大河南北。西晋王朝只延续了五十年，便在内乱与外患的双重冲击下灭亡了。

二、士人风习的多元色彩与个体之悟

西晋时期，虽然武帝意图融合儒道，建立新的人格理想，但是，士人的精神世界中，却大多既失去了儒家的持守、方正，又失去了道家的清静、自然。这样，正如西晋立国之本有亏一样，西晋士人的立身之本也是有所亏欠的。参读罗宗强《玄学与魏晋士人心态》，第153—167页。他们所倾心关注的，往往是个人、家族的现实利益，是一时的显赫权位，是名动士林的盛誉。所以，西晋士人融合儒道的结果，便是由儒家进取有为的精神化为奔竞不止的热情，由道家任顺自然的精神化为因时而变的机心。两者的结合，便是一方面奔竞不止，一方面又因时而变。与汉代士人相比，西晋士人丧失了可堪持守的立身之本；与建安、正始士人相比，他们又丧失了反思人生、积极进取的理想精神。他们的思想世界，实际上陷入了准的无依的状态之中。正因为如此，他们追求名位，追求任情放达，也追求美的姿容和风神。

首先，西晋士人在个人出处方面始终处于矛盾之中，这种矛盾主要表现为清远高名与现实利益之间的矛盾。西晋士人心逐名利，却又往往有意显得淡泊名位，心志高远。前期，晋武帝意欲折中儒、道，所以一边强调儒行博学，一边崇尚谦和冲退。傅玄在武帝即位之初上书建议：“惟未举清远有礼之臣，以敦风节；未退虚鄙，以惩不恪，臣是以犹敢有言。”晋武帝诏报曰：“举清远有礼之臣者，此尤今之要也。”（《晋书•傅玄传》）晋武帝的诏书强调“举清远有礼之臣”的重要性，而将“退虚鄙”的话题搁下。“清远”，意谓心思清明、高远，不为名位所羁绊，《易•渐》王弼注：“进处高洁，不累于位，无物可以屈其心而乱其志。峨峨清远，仪可贵也”楼宇烈：《王弼集校释》，第486页。，说的就是这个意思。“有礼”，意谓讲求儒行，敦于礼教。由此可见，晋武帝心目中的理想臣子，既要有儒家的礼教风范，又要有道家的明澈高远。最终，这样的人格理想转化为对冲和谦退之德的崇重。武帝诏书中，多次表彰山涛、郑冲、羊祜、魏舒“冲让”、“高让”之德，以此为恬远清虚。对此，士人也有所回应，刘寔《崇让论》、夏侯湛《抵疑》、杨乂《刑礼论》等文都强调礼让。不过，西晋创基立本已然有亏，风俗衰变的趋势便不是张扬隐逸、表彰冲让所可制止的。所以，西晋一朝，士人的真实风貌是：“悠悠风尘，皆奔竞之士；列官千百，无让贤之举。”干宝：《晋纪•总论》，［梁］萧统《文选》卷四九，第693页。

士人本尚奔竞，而朝廷提倡谦退，于是士人一边追求高名，作出谦退冲和、超然物外的姿态；一边却热衷于追逐现实利益，这样就出现大量言行不一、巧于自我文饰的士人。以山涛而论，几乎每官必让，固辞不就，后期尤其如此，完全是志行高远的君子之风。不过，山涛最终都勉力就职。山涛未出仕之时，对其妻说：“忍饥寒，我后当作三公。”（《晋书•山涛传》）而且，李熹曾上言，奏举他侵占官田，《颜氏家训•勉学篇》也指出：“山巨源以蓄积取讥。”可见，山涛的固辞不过就只是一种姿态而已，他并非真的能够超然物外，舍弃名位和现实利益。在这一方面，更为典型的是王衍。他“希心玄远，未尝语利”（《晋书•王戎传》附传），妙善玄言，名动一时。但是，八王之乱中，他曾身居宰辅高位，却不以经国为念，而思自全之计，一心安排家族退路；后来被石勒所破，为了自救，竟劝石勒称帝。

山涛、王衍两人作为一时士林领袖，尚且有此矫情自全之思，其他士人则更甚。《晋书》所记载的贾谧“二十四友”中，包括了欧阳建、潘岳、陆机、陆云、挚虞、左思、刘琨等著名文人，《晋书》称他们为“贵游豪戚及浮竞之徒”。这些在后代赫赫有名的文人，当时实为浮竞之徒而已。刘宋时期，谢晦曾说：“安仁谄于权门，士衡邀竞无已，并不能保身，自求多福。”（《南史•谢晦传》）陆机、潘岳、张华等西晋士人趋于名利功业，奔竞不止，身处险境而不自知，最终都死于非命。他们也曾表现出隐退不竞的志愿，如张华《鹪鹩赋》说：“任自然以为资，无诱慕于世伪”（《文选》卷一三），潘岳《闲居赋》也说：“仰众妙而绝思，终优游以养拙”（《文选》卷一六），但最终还是无法抵御功名利禄的诱惑。宋人苏轼曾评价说：“心迹不相关，此最晋人之病也。”《题山公启事帖》，《苏轼文集》，第2174页，北京：中华书局，1986年。“心迹不相关”，说的就是晋人口中所论、笔下所写，往往与其实际所为判分为二，彼此脱节。

其次，在生活层面，西晋士人任情放达，竞于奢华。在日常生活中，西晋士人往往任随本心，自由表现，不拘礼俗，恣意之极。西晋人的竞于奢华，正是其任情放达风习的一种极端表现；而西晋人的任情放达风习，又是汉晋以来个性觉醒思潮的重要组成部分。魏末之际，阮籍、嵇康等竹林中人纵诞背礼，其骨子里其实仍然有着某种确定无疑的持守。以阮籍为例，其悖礼之举不可谓不多，但背礼而不脱其自然之性。前面已经提到，阮籍曾经醉眠邻妇之侧，痛哭邻家处子之卒，当其如此，只是对其美色的自然欣慕，并未掺入私欲的成分在内。魏晋名士有一股真性情，足以发现美，感受美，以清新纵逸之气而体现为美的风度。阮籍对美色的欣赏，正如荀粲对妻子的深情，都是名士独有的审美品格的外显。但是，阮籍散发箕踞，或作青白眼，已经具有个性表现的成分，并不能全作自然情性来解释。顺此而下，西晋元康名士如胡辅之、谢鲲、阮放、毕卓、羊曼、桓彝、阮孚等人，竟然连日散发裸裎，闭室酣饮，就已经由自然情性的一端滑向颓靡欲望的一端。

葛洪《抱朴子》描写西晋及南渡初期的士人风习说：“世故继有，礼教渐颓，敬让莫崇，傲慢成俗，俦类饮会，或蹲或踞，暑夏之月，露首袒体。盛务唯在樗蒱弹棋，所论极于声色之间，举足不逾绮襦纨袴之侧，游步不去势利酒客之门，不闻清谈论道之言，专以丑辞嘲弄为先。以如此者为高远，以不尔者野。”《抱朴子外篇•疾谬》，杨明照：《抱朴子外篇校笺》（上）卷二五，第601页。可见，西晋后期，士人无论是饮会姿态、穿着仪表，还是活动内容、谈论话题，都已经颇为低俗放荡，成为风习，难怪连周这样的儒学君子，也会有令人瞠目结舌的秽行《世说新语•任诞》注引邓粲《晋纪》曰：“王导与周及朝士诣尚书纪瞻观伎。瞻有爱妾，能为新声。于众中欲通其妾，露其丑秽，颜无怍色。”余嘉锡：《世说新语笺疏》，第872页。

西晋士人任情放达的另一方面，是竞于奢华，沉湎侈汰。这一点突出地表现了西晋士人追求“身名俱泰”（《世说新语•侈汰》）的人生理想。以石崇为例，其人品格卑下，谄事贾谧，其巨额财富更是来路不正《世说新语•侈汰》注引王隐《晋书》：“石崇为荆州刺史，劫夺杀人，以致巨富。”余嘉锡：《世说新语笺疏》，第1028页。而石崇喜好夸示富丽，又好与人斗富，“财产丰积，室宇宏丽。后房百数，皆曳纨绣，珥金翠。丝竹尽当时之选，庖膳穷水陆之珍。与贵戚王恺、羊琇之徒以奢靡相尚。”（《晋书•石苞传》附传）其中种种，《世说新语•侈汰》记载颇多，这里不一一赘述。其他西晋士人，如何曾、何劭、何遵、何绥、王恺、王濬、羊琇、贾谧、刘琨等，《晋书》中也都载有他们的奢豪之举。可以说，“奢侈之风，演成有晋一代士风之重要标志”罗宗强：《玄学与魏晋士人心态》，第153页。不过，石崇最终因财丧生，却也反证了西晋士人“身名俱泰”的人生理想的破灭。石崇、贾谧、王衍、张华、陆机等西晋士人，不管其出身如何，他们都有意于追求“身名俱泰”的快意人生，最后却都死于非命，如此结局，在西晋复杂政局中又有其必然性《晋书•文苑传》载张翰语：“天下纷纷，祸难未已。夫有四海之名者，求退良难。”见《晋书》第2384页。在此乱局中，石崇、陆机等人既想求取名利，又要保全自我，追求“身名俱泰”，确乎如火中取栗。

石崇在河南金谷涧中建有别庐，冠绝一时，他每日引致宾客，在其中饮酒赋诗。石崇也颇引以自傲。他撰有《金谷诗叙》，其文曰：“有别庐在河南县界金谷涧中，或高或下，有清泉茂林，众果竹柏、药草之属，莫不毕备。又有水碓、鱼池、土窟，其为娱目欢心之物备矣。时征西大将军祭酒王诩当还长安，余与众贤共送往涧中，昼夜游宴，屡迁其坐。或登高临下，或列坐水滨。时琴瑟笙筑，合载车中，道路并作。及住，令与鼓吹递奏。遂各赋诗，以叙中怀。或不能者，罚酒三斗。”（《世说新语•品藻》）其《思归引序》也以金谷别庐为题材，内容与此相类：“晚节更乐放逸，笃好林薮，遂肥遁于河阳别业。其制宅也，却阻长堤，前临清渠。百木几于万株，流水周于舍下。有观阁池沼，多养鱼鸟。家素习技，颇有秦赵之声。出则以游目弋钓为事，入则有琴书之娱。又好服食咽气，志在不朽，傲然有凌云之操。”（《文选》卷四五）石崇金谷别庐所承载的功能，主要是“娱目欢心”，实现耳目感官与精神心理的双重愉悦，这与他追求“身名俱泰”的人生理想是相一致的。而送别王诩的金谷之游，参与者多达三十余人，诗酒宴饮，音声为乐。更重要的是，他们从山水园林中体悟到高逸情趣，获得一种自然美感，这有异于世俗的奢豪之美。金谷别庐不仅为时人所瞩目，也是东晋南朝及后世士人心仪的园林典范，石崇《金谷诗叙》也成为后世士人所效仿的篇章。东晋王羲之《兰亭集序》就有明显的模仿痕迹。石崇的金谷别庐和《金谷诗叙》之所以在后世士人心中有如此重大的影响力，主要在于金谷盛会代表了一种新的士人风流，雅致、诗意，充满自然情趣和高逸情怀。

再次，西晋士人出现了比较明显的尚美风潮。曹魏以来的名士，如何晏、夏侯玄、阮籍、嵇康等人，都有一种特别的美与风度。前面已经说过，名士有一股真性情，虽不足以发明德行，但足以发现美，感受美，并且以清新纵逸之气而体现为美的风度。西晋士人延续了这种重视美的风姿和神韵的名士风习。

在西晋士人群体中，王衍、潘岳、卫玠等人的姿容之美最为时人称赏。王衍天生外貌英俊白洁，王戎盛称其风神、容姿如同不杂尘滓的玉树琼林，“神姿高彻，如瑶林琼树，自然是风尘外物”（《世说新语•赏誉》）。当其手持白玉为柄的麈尾，麈尾与人颜色相类，浑成一体，“王夷甫容貌整丽，妙于谈玄，恒捉白玉柄麈尾，与手都无分别”（《世说新语•容止》）。王衍平时还很讲求修饰。《世说新语•雅量》中载有一个细节，可以证明这一点：“王夷甫尝属族人事，经时未行，遇于一处饮燕，因语之曰：‘近属尊事，那得不行？’族人大怒，便举樏掷其面。夷甫都无言，盥洗毕，牵王丞相臂，与共载去。在车中照镜语丞相曰：‘汝看我眼光，乃出牛背上。’”王衍挨打之后，并不与人计较，而其从容“盥洗”、“照镜”等举动，显示出他对自己容貌的在意。潘岳的姿容美妙，在当世也颇有名声，《世说新语•容止》记载说：“潘岳妙有姿容，好神情。少时挟弹出洛阳道，妇人遇者，莫不连手共萦之。”他甚至被人比作璧玉：“潘安仁、夏侯湛并有美容，喜同行，时人谓之‘连璧’”。西晋后期士人卫玠风神秀异，也被人喻为“珠玉”、“明珠”。过江之后，“京师人士闻其姿容，观者如堵。玠劳疾遂甚，永嘉六年卒，时年二十七，时人谓玠被看杀。”（《晋书•卫瓘传》附传）因为姿容秀出而被人“看杀”，当然有些夸张其辞。不过，西晋士人对于姿容之美的品鉴、推重和崇尚，在当时已经成为一种风习。

此外，西晋士人在清谈之时，也注重语言、音调之美。《世说新语•文学》注引邓粲《晋纪》：“（裴）遐以辩论为业，善叙名理，辞气清畅，泠然若琴瑟。闻其言者，知与不知，无不叹服。”听到裴遐言谈的人，不管是否明白他所谈说的义理，单单是听到他言谈时“清畅，泠然若琴瑟”的音辞、语调，就已经为之“叹服”了。王衍曾经品评张华：“张茂先论《史》《汉》，靡靡可听”（《世说新语•言语》），“靡靡”，也就是娓娓动听的样子，其中当然也含有语音美妙的意思。

总体而言，西晋士人身处复杂政局之中，对于个体存在与个体价值，有着自己独特的悟解。他们不再像阮籍、嵇康一样，以一种高悬的理想境界来衡量现实人生，深度反思现实人生。他们更愿意将自己的全部身心投入到眼前的真实人生中，放弃那些虚悬的理想，承认理想即是现实，现实就是一切。尽管这样做有时会给他们带来精神上的巨大冲击、痛楚和创伤，但他们还是愿意让自己在一时的现实利益中获得满足、快意和沉醉（或者说麻木），再也不愿经受以往那种虚幻的人生理想的煎熬。因此，“他们要在现实中得到他们所需要的一切欢乐与享受，得到他们精神上和物质上的一切满足，即使这个现实环境污浊混乱，他们也要在这污浊混乱中寻找自己欲望的满足，要在这污浊混乱中尽可能轻松地生活下去。他们并不存在改变这个污浊混乱的现实的任何愿望。”罗宗强：《玄学与魏晋士人心态》，第196页。

由魏末到西晋，士人的心志从建安时期追求声名、功业，追求某种永恒性，转而追求今生的现实之乐，而不去关注身神永存。这种转变，在向秀《难养生论》中就已经开始显露出来。向秀认为：“若夫节哀乐，和喜怒，适饮食，调寒暑，亦古人之所修也。至于绝五谷，去滋味，窒情欲，抑富贵，则未之敢许也。”他又说：“生之为乐，以恩爱相接。天理人伦，燕婉娱心，荣华悦志。服食滋味，以宣五情。纳御声色，以达性气。此天理之自然，人之所宜，三王所不易也。今若舍圣轨而恃区种，离亲弃欢，约己苦心，欲积尘露以望山海，恐此功在身后，实不可冀也。”《嵇康集校注》，第162页、166—167页。在向秀看来，人生一世，其乐趣在于顺乎人的本性欲望，享受夫妻间的恩爱之情、家人间的天伦之乐，也享受曼妙的歌舞、华美的服饰、精致的饮食，这才是人之为人的天性所在。如果为了长生久视，就压制人的自然本性，离弃这些人生乐事，那样的人生追求，背离了人的自然本性，因而是难以实现的。

西晋士人正是沿着这样的思路走下去的。他们贪求今生之乐，不欲功在身后，这是西晋士人与建安文人的最大区别。毕卓曾经对人说：“得酒满数百斛船，四时甘味置两头，右手持酒杯，左手持蟹螯，拍浮酒船中，便足了一生矣。”（《晋书•毕卓传》）吴地名士张翰任心自适，不求当世。别人对他说：“卿乃可纵适一时，独不为身后名邪？”他却回答对方：“使我有身后名，不如即时一杯酒。”（《晋书•文苑传》）对于西晋士人来说，一杯美酒在手，胜过身后永存的声名。他们不再用心于身后的永恒性存在，更愿意沉醉于眼前的酒杯中。两晋之际的名士郭璞，为人率性，不修威仪，嗜酒好色。著作郎干宝常常劝诫他说：“此非适性之道也。”郭璞回答道：“吾所受有本限，用之恒恐不得尽，卿乃忧酒色之为患乎！”（《晋书•郭璞传》）郭璞以享受人生作为人的本性，上天既然赋予自己以这样的本性，那就应该极尽人生之乐的限度，而不需着意加以克制修饰。

正因为西晋人把顺遂自己的欲望本性视为人生乐事，视为人之为人最自然不过的事情，所以，西晋士人放纵物欲、情欲的程度远远超过前代。西晋士人中，醉心财货者如王戎、和峤，他们财产丰饶而又天性吝啬，都在史上有名。从另一个角度来说，西晋士人尊重个体自我的本然欲望和情感，任其自然发散出来，这就促使士人自由地展现其个性之美，士人开始崇尚个体之美，向往美的风姿。西晋士人的尚美之风是汉晋时期个性觉醒思潮的重要内容。

第二节 《庄子注》的美学思想

向秀（约220—285），字子期，河内人。年少时为山涛所知，好老庄之学，又与嵇康、吕安友善。嵇康、吕安被诛之后，向秀应本郡计入洛。后为散骑侍郎、散骑常侍等职，在朝无心职事，容身而已。郭象（约252—312），子子玄，河南人。年少时就很有才辩，喜欢老庄之道，擅长玄谈，被视为王弼之亚。早期家居读书，谢绝州郡延聘。东海王司马越执政时，引为太傅主簿，权倾一时，不久之后便去世。

魏晋玄学诸家中，向秀、郭象《庄子注》《世说新语•文学》：“初，注《庄子》者数十家，莫能究其旨要。向秀于旧注外为解义，妙析奇致，大畅玄风。唯《秋水》、《至乐》二篇未竟而秀卒。秀子幼，义遂零落，然犹有别本。郭象者，为人薄行，有俊才。见秀义不传于世，遂窃以为己注。乃自注《秋水》、《至乐》二篇，又易《马蹄》一篇，其余众篇，或定点文句而已。后秀义别本出，故今有向、郭二《庄》，其义一也。”余嘉锡：《世说新语笺疏》，第243—244页。《晋书•郭象传》所载与此相同，见《晋书》第1397页。据此，今传《庄子注》，实可视为向秀、郭象共同完成的作品。提出“独化于玄冥之境”的主张，“其说甚崇自由”，又“甚浪漫”。汤用彤：《魏晋玄学论稿》，第191页。这是因为，《庄子注》崇有，认为世间万物之“有”只是由其本性决定，其背后并没有一个冥寂幽深的“无”来统御。万物依从它的本性自由绽放、展现出来，人顺乎物之本性就可以达到与物同化、冥然一体的玄冥之境。在这种玄冥之境中，万物绝对平等，彼此无高下之分，各自归于自然所赋予的性分。可以说，向、郭《庄子注》是中国古代思想史上有关万物作为个体在世间的存有价值的一次透彻之悟，更是魏晋六朝时期有关个体存有价值的最为完备的理论阐述。

从美学的角度来说，向、郭《庄子注》也有其不可忽视的价值。《庄子注》的美学思想主要有三个方面：一是“万物一美”，也就是从总体而言，万物玄同，无分彼此，同有自然之美。二是“各美其所美”，也就是从万物彼此之间的关联而言，既保全一己之美，又成全外物之美。三是天真之美，也就是从万物自身之美而言，以素朴、天真、自然为美。合而言之，《庄子注》的美学思想可以归结为自然之美。《庄子注》的自然之美，以自性之自然实现为美，不知其所以然而然，这样，美的极致就是“无美”，也就是没有任何一己偏私或物我界限的美。《庄子注》的自然之美，依托于万物的自性，万物万有是真实存有的，它们的美也是真实存在的。

一、玄冥之境与万物一美

所谓玄冥之境，汤用彤先生认为，就是“未限定”、“无分”、“平等”的世界同上书，第191页。《庄子•大宗师》云：“于讴闻之玄冥，玄冥闻之参寥”，向、郭注解说：“玄冥者，所以名无而非无也。”成玄英进一步疏释：“玄者，深远之名也。冥者，幽寂之称。既德行内融，芳声外显，故渐阶虚极，以至于玄冥故也。”郭庆藩：《庄子集释》，第257页，北京：中华书局，2004年。以下凡引《庄子》本文及向、郭注文，均据此书，不再一一注明。所谓“无而非无”，前一个“无”就是未加限定、物我无界、泯然一体，所“无”的是物我、彼此之间的界限，是非、善恶之间的界定，这样的旨向是向、郭玄学所赞成的。后一个“无”意指空寂虚无，所“无”的是万有存在的真实性，这样的旨向是向、郭玄学所反对的，因而主张“非无”。王弼、何晏玄学尚无，以“无”牢笼天地万物，以之为万物的本原与归趋，而视万有为糟粕。在静化、净化人心欲求的同时，也使士人崇尚虚寂无为，甚至放达任我，风骨颓靡。向、郭在任达士风中意图有所振拔，因而独倡崇有。所以，前一个“无”，所泯灭的是物我之间的界限和规定，后一个“非无”，则肯定了万有自身的真实存在性。“无而非无”，就是天地万物真实存有，而又浑全一体，无分彼此，各尽其性，生化不息。

在玄冥之境中，“遗彼忘我，冥此群异”（《庄子•逍遥游注》），万物万有都是自然无待、浑全不分的，万物各尽其性，相安融洽。在这样的境界中，一切顺乎自然，泯然无别，心之所至，生机朗然，“天人之所为者，皆自然也；则内放其身而外冥于物，与众玄同，任之而无不至者也。”（《庄子•大宗师注》）所谓“外冥于物，与众玄同”，就是将自身投入到万物浑全一体之中。万物自然化生，自然的存有即是真实，即是玄冥，即是逍遥无待，也即是最为完满的美。这样，万物自得，彼此玄同，物我无分，实现了一种逍遥的极境，因而也成为美的极致。这种美，就是一种无限性之美，浑全一体的美，也是玄同彼我、无所措意的美。这种无限性的美，其核心就是万物各得其自性：因为万物各得其自性，因而为美；否则，就失去其所以为美的质性。

《庄子•德充符》向、郭注云：“虽所美不同，而同有所美。各美其所美，则万物一美也。”由于万物性分各异，其本性实现时，各有其美，亦各有其所美，这本是自然而然的事情。而且，万物“各美其所美”，顺应其自性而不违逆，则仍然“同有所美”，也就是万物在顺应自性上是彼此泯然一如的，故而“万物一美”。所谓“万物一美”，并非以自己所美为最高、最善之美而衡准万物，而是任从万物各有其所美，又各尽其所美，最终达到各尽其天性的玄冥之境。也就是说，“万物一美”的“美”，与“同有所美”的“美”一样，是万物本性自然展现、实现之美，是万物浑全一体的美，也是万物实现自性之美的大美。“同有所美”和“万物一美”所指向的，都是一种境界形态上的自性之美，而非物质形态上的外形之美。在玄同物我的境界中，美已经融入万物自性之中，作为个体，只是尽其本性而已。于己，万物尽其自性，实现其美而不自知；于外物，万物玄同彼此，亦彼此成全，不加伤害，亦不将一己偏私加诸外物之上。因此，万物实现自身之美而不自是，成全外物之美而不措置，实则就是化入玄冥之境，因而能够无心而往，一无所系，“无美无恶，则无不宜。无不宜，故忘其宜也。”（《庄子•德充符注》）“无美”，乃是不以美之为美，“无恶”，乃是不以恶之为恶。顺乎万物自然之性，不以一己之美为美，而是与万物相融无间，故而所在皆宜。

万物玄同彼我，无美无恶，无往不宜，作为个体，便能在这种无所依待的玄冥之境之中证悟大道，从而领悟到至美、至乐的愉悦。《庄子•田子方》云：“夫得是，至美至乐也，得至美而游乎至乐，谓之至人。”向、郭注道：“至美无美，至乐无乐故也。”成玄英疏：“夫证于玄道，美而欢畅，既得无美之美而游心无乐之乐者，可谓至极之人也。”所谓“至美”，乃是一个人在内心体证、证悟了大道之存在时，心中最为灿烂的状态。这种美，乃是大道辉耀人心时所投射出来的光芒，因而是一种极为纯粹、美好的体验，并不同于种种形态、形体、形状等物理外形所激起的美感，它是大道洞照人心时所指引的人的心灵境界的升华，是与外在事物无关的，只关乎人的自性与境界。一个人所体验到的这种美感，因为其中并没有外在事物的影像，而只与天地万物和人的自性有关，故而没有通常意义上的所谓外形上的美（或丑），而是一种超越于外形上的完美或残缺意义上的美，只是一种境界意味上的自我成全与自我升华。这种出于大道的美，是无形无名的至美；其中的欢乐，也是无形无名的至乐。至美、至乐只关乎万物和人的自性是否得以成全、实现，达到了这种境界的人，也就是至人。由此而言，至人逍遥悠游于大道中，与大道一体，与万物同心，在这种彼我玄同、无所措意的大道境界中所体悟到的美、乐方才属于至美、至乐。

万物在玄冥之境中达到“同美”，也就是共同地、普遍地得其自性之美。在这样的境界中，个体的自性得到最大限度的尊重和实现，个体因而在不知不觉中达到美的极致。在向、郭的玄冥之境中，万物浑全而又自然，它们是最美的。

二、独化自得与美其所美

在向、郭玄学中，万物万有的实在性是自足完满的，它们以“独化”为其原则。所谓“独化”，有三个方面的意涵：第一，自然。独自而然，独自而化。第二，多元。“天”只是万物的总名，对万物不会加以限定。第三，不为而相因。万物之上，没有一种神秘力量加以宰制、主导，万物无待，玄同彼我，各自因顺本性而已汤用彤：《魏晋玄学论稿》，第191页。万物各有其偶然决定的性分，这是个体之所以成其为自身的本性。万物因顺各自的本性，不加违逆，返归天然，便可以逍遥自得。“独化”之“独”，一方面肯定万有的独立自足性，一方面又意味着其特具的性分，也是它成其为自身的决定性。“化”，则是因顺这种独具的决定性，实现其自足性，在玄冥之境中任化，自然呈现。万物万有顺遂自己的本性，不知其所以然而然，便是独化自得。

个体之美，在于自得。不过，万物都各有其自得。独化于玄冥之境，既要玄同彼我，泯然一体，又要各得其美。向、郭玄学因而特别强调自然、自得。据我们统计，向、郭《庄子注》共含“自”字997个，其中“自然”一词出现172次，“自得”出现114次，“自尔”为53次。“自然”、“自得”、“自尔”三词合计出现339次，占总数的1/3多。“自然”、“自尔”都指自然而然，自己如此，天性如此，即在没有外力侵夺、干扰作用的情况下，自身成为这样；“自得”，指自己感到满足；三者同时强调自性的效用和实现。其他如“自是”、“自生”、“自因”、“自均”、“自用”、“自明”、“自若”、“自为”等，都与“自然”、“自得”有内在的联系，含义十分相近。可见，向、郭以万物自身为其自性实现的充要条件，从而否定了外在因素的决定性作用。万物顺乎个体自身之自然，得其自性之美；又顺乎外物之自然，成全他物之美。不管是成全自我之性，还是成全他物之性，都是在不知其所以然而然的状态下实现的，也就是，没有自我与外物的区分，也没有有意与无意的区分，一切都只是顺应而为之。万物“各以得性为是，失性为非”（《庄子•天道注》），万物之性当在自然而然的状态中实现和保全，万物之美也应当在自然、自得之中实现。所以，个体不能以自己所以为美的事物作为共同的标准，以一己之美而衡准其他事物，否则，就是侵夺他物的自性，这就失去美之为美的根本。

万物“各美其所美”，则美是一个多样化的评判，只与事物自性有关，与他物无关。唯有万物各自得其自性，得其自美，充分展现、实现自身的美，然后又充分尊重他物的自性、自性之美，方才称得上美其所美，而不侵夺他人之美。所以，独化之美意味着两个方面：第一，万物之美在于其自性的圆满实现、自然运化，满足此一条件就允称为美。第二，万物之美无待于外物。相反，侵夺外物的自性，就侵夺、戕害了外物之美。

古代至德之世，人心淳朴，民众安居乐业，“甘其食，美其服”（《庄子•胠箧》）。向、郭注：“适故常甘，当故常美。”当此之时，民众纯任其淳朴本性，衣着之美，合身得体而已，不知好尚奢华绮丽，因此不会产生美丑的分别，也就无待于外物来成全其美。在《庄子注》中，“美”的含义与今天的所谓“美”有所不同，这里尤为明显。《庄子•人间世》向、郭注：“神人无用于物，而物各得自用，归功名于群才，与物冥而无迹，故免人间之害，处常美之实，此支离其德者也。”所谓“支离其德”，即忘德。神人智周万物而忘其智，明并日月而忘其明，与物冥契而忘其形，就是忘德。神人忘形忘德，和光同尘，与物玄冥。神人之美，美在保持其自性而又无用于物，也就是不伤害万物的本性，并且与物冥合。这样的美，是一种不知其所以美而又自然而然地实现了的美，是一种境界之美。至德之世的民众和神人，虽有行迹，但不觉其行迹；虽有常美，但不觉其自身之美。

相反，当万物的本性离散之后，人们失去了自然之美的标尺，于是开始攀缘他物的美、外在的美，意欲借以填充内在之美的缺失，用一种外在于自然之性的尺度来衡量自己，主宰自己，便愈加无法归复自己的本真之美。《庄子•骈拇》向、郭注：“乱心不由于丑而恒在美色，挠世不由于恶而恒由仁义。”在向、郭看来，至德之世的淳朴自然之风消散后，正如儒家所强调的仁义、道德加剧了天下人争夺奔竞之心，美色也进一步扰乱、破坏了人们心中尚存的质朴之性。另一方面，如果以一己之所美作为标准，来衡量外物，则会伤害外物的自性。《庄子•知北游》向、郭注：“各以所美为神奇，所恶为臭腐耳。然彼之所美，我之所恶也；我之所美，彼或恶之。”“各以所美为神奇”的审美态度显然是错误的，这是因为：万物各有其自性，因而应当“各美其所美”，这样才能各自保全其一己之美，而臻于独化之境。“彼之所美，我之所恶也”，说明美是相对的、多元的，也是多元共存的。以一己之所美作为标准来衡量万物，便违逆了万物的本性，也就伤害了它们的真美。所以，一方面，万物应当顺乎本性，“各美其所美”，这样就可以成全其各自的本然之美；另一方面，万物又不可以一己之美衡量外物，而应当玄同彼我，泯除美丑，这样就可以成全外物的自然之美。只有这样，才是真正意义上的“万物一美”。

三、性分之限与天真之美

万物之美在于自性的实现。万物的自性是偶然形成、凝定的。万物各自突然而生，各得其性，各有其性分。它们的性分彼此不同，一物的性分就是一物成其为自身的根据，是它的本原和规定性所在。由于万物所禀赋的性分各有其先天规定，所以，万物的本性天生地就具有限定的边界，也就是说，“物各有性，性各有极”（《庄子•逍遥游注》）。先秦时期，孟子“性善论”与荀子“性恶论”都曾试图从均齐划一的某种人性出发而论人之为人的道理；两汉人性论开始有折中善恶的倾向；王弼、何晏玄学以一抽象的“无”而牢笼天地万物，在超越的同时也带有整齐万物的意味。向、郭玄学肯定万有作为其自身成立的本原，是对王弼、何晏玄学无所不能的“无”的一种强力反拨。“物各有性，性各有极”的关键在于“各”，不同的物类各有其不同的性，而同一物类中的不同个体又各有不同的性分。这样，向、郭玄学在本原处就取消了万事万物整齐划一的可能性。万物之所以突然产生和发展，是由它们的自性决定，而其天性的分际，在产生之初就已经规定了，“天性所受，各有本分，不可逃，亦不可加”（《庄子•养生主注》）。万物的性分是各自不同而又毫厘不爽的，也是分毫不可差失的，无论超出或是不足，都意味着它没有能够实现其自性。这样，只要恪守天性的本分，无论本分的多少，都实现了个体的自性，“夫方之少多，天下未之有限。然少多之差，各有定分，毫芒之际，即不可以相跂，故各守其方，则少多无不自得”（《庄子•应帝王注》）。

万物之美，就在于恪守它们“各有定分”的本性。那么，如何恪守其本性？《庄子注》认为，应当纯任万物的自然之性，打落所有的人为缀饰和后天雕琢，呈现出一派浑全的朴素天真，这才是美。向、郭在为《庄子•马蹄》中“纯朴不残，孰为牺尊！白玉不毁，孰为珪璋！道德不废，安取仁义！性情不离，安用礼乐！五色不乱，孰为文采！五声不乱，孰应六律”几句作注时说：“凡此皆变朴为华，弃本崇末，于其天素，有残废矣，世虽贵之，非其贵也。”在向、郭看来，纯朴、白玉、道德、性情、五色、五声等事物属于“朴”、“天素”，自然淳朴，因而是真正意义上的美。而牺尊、珪璋、仁义、礼乐、文采、六律等事物属于“华”，也就是后天的、人为的雕饰，破坏了事物先天的自然质性，有所残废，因而不美。同样，《庄子•天道》：“朴素而天下莫能与之争美”，向、郭注：“夫美配天者，唯朴素也。”所谓“天”，就是万物的天性，也就是万物的根本。与万物的根本相配称的美，只有朴素之美，也就是发乎自然之性的本真之美，“凡非真性，皆尘垢也”（《庄子•齐物论注》）。由此可见，天真、自然是向、郭美学的最高尺度。

《庄子注》有时会出现一些看似自相矛盾的美学观点。向、郭注《庄子•徐无鬼》时说过：“美成于前，则伪生于后，故成美者乃恶器也。”而他们注《庄子•人间世》却又说：“美成者任其时化，譬之种植，不可一朝成。”前一段话对“美成”似乎有所贬抑，而后一段话则对“美成”持赞赏的态度。其实，两段话内在的美学思想是一致的。向、郭崇尚自然、天真之美，故而强调美必须发乎一己本性，对于人们追逐本性之外的美心存警惕。个体顺乎自性而化成其美，这本来是符合“美其所美”的独化原则的。如果其他个体被这种美所吸引、诱惑，背离自己的本性而去追逐这种美，那么，就会败坏这些个体的自然之性。于是，这一个体的无心之美就成为其他个体背离、败坏自己的本性的根源所在。对于其他个体而言，前者的无心之美反而成为一种丑恶的存在。所以，前一段话中的所谓“恶器”，是从保全其他个体的自然之性、天真之美的角度来说的；不过，对于这个个体本身来说，它的美发乎自然本性，它自身其实没有所谓“美”与“丑”的概念，只是顺性而为，因而依然是美的。后一段话中的“美成者”也是如此。个体顺乎自性而化成其美，不过，个体的自性有着各自不同的性分，要完满、充分地实现他的性分，并非一朝一夕之间就可以做到的。所以，个体必须顺应自己的本性，“任其时化”，期以时日，才能充分实现自性的美。

“美成者任其时化，譬之种植，不可一朝成”，这段话包含了一种极为重要的美学观念，那就是：美是逐渐化成的。这包括两个方面的含义：一方面，万物顺乎自性，各有其美；另一方面，万物完满意义上的自性之美是逐渐实现的，而且这个实现过程是自然而然地发生的。这种美学观念与向、郭“物各有性，性各有极”的哲学思想是相一致的。

总体而言，《庄子注》主张多元、自在、渐成的美学思想，其最大的美学价值在于发现并肯定了个体之美的多元性。

第三节 陆机《文赋》的美学思想

陆机（261—303），字士衡，吴郡人。祖父陆逊、父陆抗都是东吴名将，其从伯父陆绩为著名经学家。少有异才，文章冠绝一时，服膺儒术。20岁时，晋灭吴，陆机与其弟陆云退居旧里，闭门读书。太康末年，赴洛阳寻求功名，得到张华的赏识，为贾谧“二十四友”之一。“八王之乱”时，天下动荡，陆机负其才望，有志匡救世难，为成都王司马颖参军、平原内史，后任后将军、河北大都督。不久战败，与陆云同时被杀，年仅43岁。

陆机是西晋著名的美学家，其《文赋》在中国美学史上第一次深入阐述了文学作品的审美特性和文学创作过程中审美体验如何触发、流动的问题。《文赋》是一篇思想深刻的美学作品，它的出现，有赖于多种因素的成全，其中主要包括：一是陆机本人丰富的创作经验和审美体验；二是西晋时期文学领域的尚美思潮；三是屈原、司马相如、扬雄、曹植、曹丕等人以来的美学观念；四是西晋统一之后，北方玄学思想（尤其是玄学以无统有的思维方式）与吴地儒学传统的融汇。正是在多种因素的综合作用下，陆机《文赋》将人们对文学的审美特性的认识大大推进了一步，南朝的文学和美学都深受《文赋》美学观念的影响。

陆机《文赋》与以往的美学篇章有几点显著的不同之处。首先，《文赋》首次集中论述了文学审美过程中的主要环节，包括审美体验的触发、流动、表现等。其次，《文赋》融贯了陆机极为深厚的审美体验和创作感受，这些审美感受往往是极为幽微、细致的。再次，《文赋》深入阐述了文学审美的基本准则，审美活动与想象的关联，审美活动中的奇特体验，等。

一、缘情：审美体验的触发机制

文学审美活动发端于情感，这种认识并非肇始于陆机，《礼记•乐记》中早已有论述。不过，情感如何兴起于外物，之后又在审美活动中起着何种作用，对这些问题，陆机有着更为深入的认识。

《文赋》概括说：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”张少康：《文赋集释》，第99页，北京：人民文学出版社，2002年。以下凡引《文赋》，均据此书，不再另注。，诗、赋虽然有着文辞、风貌上的区别，但它们作为主要的文学样式，都是情物交织、融汇的产物。陆机《思归赋》中说：“悲缘情以自诱，忧触物而生端”，《叹逝赋》中又说：“乐心其如忘，哀缘情而来宅”。一个人内心某种深重浓郁的情感的突然涌动，总是先起始于心中潜藏着的幽微情绪，或是外物的瞬间触发。万事万物既然是千姿百态的，那么，所产生的情感，其指向也就各各不同。所以，《文赋》说：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。心懔懔以怀霜，志眇眇而临云。”陆机已经自觉到，诗人必然有着一颗敏锐的心，他对于外物和内心情绪的变化必有着极为微妙的感受能力。因此，人物迁逝这样显著的事情固然会使诗人心生感慨，即便是目睹秋风中片片树叶悄然飘落，或是看到春日里柔嫩的树枝随风飘舞，甚至只是想到寒霜、遥望层云，这样的瞬间所见所思，都有可能触动他内心的琴弦，打破他内心的安宁。“诗人之心有别于常人之心，原在于他能披开生活的烦琐表相，在诗意的境界中，感受存在的意义。诗人感物而思时变，通过时间的感觉走向生命的醒觉，在最平常的事件中发现令人惊异莫名的不平常内容。”朱良志：《中国美学名著导读》，第48页，北京大学出版社，2004年。对于诗人而言，外物与他的情感世界是息息相通的，这种相通，不是指时空意义上的物我同在，而是指诗人透过生活世界中的种种现象，领悟到存在于审美情境中的物我融通如一。

陆机列举以上这几种情况，意在指明诗人所特有的敏锐的感受力，这也解释了前面所谓“诗缘情”之“情”的具体内容及其来源。陆机诗赋中，其《感时赋》、《思亲赋》、《述思赋》、《行思赋》、《思归赋》、《叹逝赋》、《大暮赋》、《东宫作诗》等，都充溢着感时伤怀的浓郁情绪，如“观尺景以伤悲，抚寸心而凄恻”（《述思赋》，《全晋文》卷九六），又如“伊天时之方惨，曷万物之能欢。鱼微微以求偶，兽岳岳而相攒。猿长啸于林杪，鸟高鸣于云端。矧余情之含瘁，恒睹物而增酸。历四时以迭感，悲此岁之已寒。”（《感时赋》，《全晋文》卷九六）这种缘事睹物而兴起的情感，对陆机尤其具有冲击力。此种情形，与魏文帝曹丕很为相似。曹丕诗、文、赋中，伤怀感遇之作颇多，其感受力也是极为敏锐的。不过，曹丕《典论•论文》虽对时人作品有较多评议，且谈及“文气”、文之本末和文章价值等问题，却未深入探及文学审美过程本身。大概曹丕撰写《典论》时，怀有名垂后世的追求，因而《论文》一章立论颇高，往往从大处立言，无暇像他在书信、诗赋中一样细细体味其文学审美过程中的种种感受。陆机则不同，他撰写《文赋》，既然文体为“赋”，当然应该以“文”为对象而细加体味、描摹、阐述。陆机《文赋》说：“每自属文，尤见其情”，这样的感受本是曹丕、陆机等感受力特别敏锐的人所共有的。不过，唯有当陆机将文学审美过程本身当做体察、描摹的对象时，这种对外物、内心情感的敏锐感受力，才转化成一种洞察、照亮文学审美过程本身的力量，他也才能真正深入地“论作文利害之所由”。

陆机认为，由外物所触发的情感涌动，是文学审美活动顺利进行的关键推力。所以，作者“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。心懔懔以怀霜，志眇眇而临云”，然后再加广泛吸取前人佳作，便可以展开其具体的文学审美过程了。唐大圆《文赋注》指出：“方当吾人观物运思，或触物生感，感而遂通天下之故。其文思如风发泉涌之际，有妙手之文士，即能乘机援笔，写成篇章。”转引自张少康《文赋集释》，第28页。一个感受敏锐的人，当外物偶然触动他的心绪时，他便能从纷繁复杂的生活现象中把捉到这种稍纵即逝的触动，并从生活现象中超拔出来，欣然与之应会、感通，从而进入审美情境中，获得与物交融的审美体验。当这种感受足够强烈时，作者便可以文思勃发，言辞涌动，沉浸在妙不可言的审美愉悦之中。相反，则会出现“六情底滞，志往神留”的艰难局面：这时，因为作者的情感体验不够强烈，或是有所阻塞，于是审美活动被阻滞，“思乙乙其若抽”，文思断灭难出，枯涸不畅。此中艰难，竟然有如一个人在使尽力气拽拉着什么东西。从这些论述可以看出，陆机已经充分认识到情感因素在文学审美活动的整个过程中的地位和影响力，从文学创作中审美体验的发端，到这种审美体验的顺畅流动，直至进入美妙的审美愉悦情境之中，都离不开情感的自然涌动。

不过，前面已经提到，“诗缘情”之“情”，在陆机这里主要指个体感物而生的浓郁情感，这种情感常常处于自然涌动的状态之中，可以触发物我交融的审美体验。陆机诗文中，“情”，常常指向的是蕴涵浓郁悲愁的复杂情绪，如《思归赋》中说：“悲缘情以自诱，忧触物而生端”，《叹逝赋》中说：“哀缘情而来宅”（《全晋文》卷九六），都以悲哀作为情感基调。《文赋》提到：“言寡情而鲜爱，辞浮漂而不归。犹弦么而徽急，故虽和而不悲。”陆机认为，文学作品之所以出现虚浮诡谲之病，其根源在于缺乏情意流贯其中。从字面来看，“悲”还是指向悲哀之情。不过，这里的“悲”，其实只是列举出来的一种有代表性的情感类型，作者意在以此指明文学作品必须内在地有情感流贯其中，而且这种情感足以打动人心。从陆机《文赋》可以看出，他所谓的“情”具有两个明显的特点：一是浓郁充沛，而且处于自然涌动之中。如果情感孱弱，或是凝滞不动，便很可能导致文思不畅，更无暇追求“绮靡”之美。二是具有明显的个体性。

《毛诗序》认为诗歌应该“发乎情，止乎礼义”，要求诗歌内蕴的情感在礼义许可的范围内流动。建安时期，曹丕《典论•论文》提出：“文以气为主”，又说“气之清浊有体，不可力强而致”，已经蕴涵了文学情感的个性化趋向。陆机《文赋》并没有抛弃“世德之骏烈”和“先人之清芬”，也主张“漱六艺之芳润”，追求“济文武于将坠，宣风声于不泯”的效用。但是，这些设想，要么是作为文学审美活动的人格背景，起着支持的作用，而非主导的作用；要么是作为文学审美活动的追求目标，而且只是一种相对宽泛而没有明确约束力的设想。陆机作为东吴名门之后，服膺儒术，在吴亡之后，有志于恢复家族声名，也有着较高的政治理想，这在其长篇政论散文《辨亡论》中表现得比较突出。不过，吴亡之后，陆机持续飘游北地，远离故土，种种情绪，不一而足。因此，陆机诗文中满是“和亡国相联的那种对人生忧患的感慨和对乡土的爱恋”李泽厚、刘纲纪：《中国美学史》第二卷上，第244页。正因为陆机有着丰富的人生体验和敏锐的审美感受力，而且由此而深入体察文学审美过程，所以，他能够充分领悟到文学审美过程中情感的个体色彩和充沛力量，于是，《毛诗序》为情感流动所设定的礼义边界，便在有意无意间被他大大地弱化了。后世许多正统文人对《文赋》颇多批评，也正是为了维护《毛诗序》所确立的诗歌美学立场。

二、绮靡：文学作品的审美特性

陆机说：“诗缘情而绮靡。”“绮”，本指细绫；“靡”，本指声音细而悦耳。这里合而喻指文思细腻，文辞悦耳。陆机以此来界定诗歌的审美特性。在这段话的结尾处，陆机明确指出：十种文体的作品风格各异，它们的共同点是“辞达而理举”，也就是文辞畅达，文理井然。如果仅就此而论，陆机的文学审美观念似乎最终归于中正平和，完全符合“辞达而已矣”（《论语•卫灵公》）的圣人教训。不过，陆机接下来的论述，却继续沿着“绮靡”的方向推进，明显蕴涵了以“绮靡”为所有文学作品之共性的美学观念，而非真正止于“辞达”。《文赋》接下来说：其为物也多姿，其为体也屡迁。其会意也尚巧，其遣言也贵妍。暨音声之迭代，若五色之相宣。这几句的大意是说，文章所描写的对象变化多姿，因此，文学作品的体式常常因物而异。一部好的文学作品，文中的情意与物事本身应当绝相肖似，驱遣言辞则讲求绮丽；以至于音声的更迭起伏，就像五种正色（即青、赤、白、黑、黄）相互显明一样。这一段话中，前两句说“为体也屡迁”，强调文学作品体式的富于变化；后四句集中阐释文学作品的审美标准，基本可以理解为对“绮靡”一词所作的具体解释。一方面，文学体式变化多姿；另一方面，文学审美又有着一定标准。

陆机撰写《文赋》，意在把握文学创作中蕴涵在变化万殊的情意、体式之中的恒常不变的那一部分。物事、因物事而起的情意、与情意相契当的体式，三者总是变化不定的，在陆机看来，这是必须接受的事实。所以，陆机常常要先撩起这层迷障，提示它的永恒存在，然后才谨慎地开始阐述其真正的观点。从这样的论述方式可以看出，陆机的意趣并不在于对文学创作活动本身给予形而上的阐明，他只是把物事、情意、体式万殊多变的特征作为一种思考背景，他真正感兴趣的是在这样的背景下如何把握文学创作活动的基本准则，克服“意不称物，文不逮意”的现实问题。至于从物事、情意、体式的万殊多变如何到达文学创作的基本准则，在陆机看来，其中的思维过程似乎完全可以忽略，是不言自明的。

当然，从变化万殊之中发现、总结出一些相关的准则，这样的做法又含有形而上的意味。这样，陆机在不经意间指明了诗歌美学的另外一条潜在的形而上路径：情感美学。理解陆机《文赋》的全部美学意义，其枢机就在于此。因为陆机跳脱了传统诗学（如汉代诗学）的形而上追求方向，因而可以不受这种传统思维方式的羁绊，也可以不受传统美学思想的牢笼，从而得以深入文学作品的审美活动中，总结出有关文学审美的独立原则来。所谓传统诗学的形而上追求，指的是诗学对于德性的自觉归趋，诗学以德性自律，作为其基本准则，这可以称为道德形而上学。比如，汉代诗学就是如此。受此影响，汉代诗歌美学属于德性美学。

陆机诗歌美学可以视为魏晋南北朝情感美学的开端，由《文赋》发端，两晋南朝人逐渐沉醉于这种情感美学之中。但是，这种情感美学在陆机这里，就已经露出其根基匮乏的致命弱点。陆机在探求文学作品的情感美学准则时，其情感美学并没有一个确定的终极归依。相反，他承认情感具有变化万殊的根本特性。这样，情感美学一开始就已经潜藏着一种内在矛盾：作为一种新的文学审美准则，它要求摆脱传统诗歌美学的追求方向、思维方式，以建立自身的、独立的审美准则。而作为一种新的文学审美准则，它摆脱传统诗歌美学的追求方向之后，也失去了自身的指南针，它只能将自己直接固着在情感和美的层面，却始终缺乏一种形而上层面的有力的理论阐明。东晋南朝多人提到的文学“自娱”、“娱情悦性”的理论或许可以视为时人试图建构情感美学根基、弥补其根本缺失的努力。

另一方面，陆机已经清晰地认识到文学作品的审美特性，上引“其会意也尚巧，其遣言也贵妍。暨音声之迭代，若五色之相宣”几句，就明确宣示了衡量好的文学作品的三条基本标准：一要情意肖似；二要言辞绮丽；三要音韵谐美。他在后文中多次强调这种审美标准，如：“或藻思绮合，清丽千眠。炳若缛绣，凄若繁弦。”意思说有时运驰文思，驱遣文藻，犹如绮彩相合；写出的文学作品清新华美，色彩盛丽。这样的文学作品色彩鲜明，就像五彩缤纷的锦绣一样；其声韵谐和，如同凄抑的弦音一样，打动人心。相反，那些缺乏绮丽文辞和谐美音韵的篇章，“或清虚以婉约，每除烦而去滥。阙大羹之遗味，同朱弦之清泛。虽一唱而三叹，固既雅而不艳。”也就是说，这些文学作品虽然文辞显得简约、雅正，但犹如缺少余味的大羹，又如同清淡的朱弦之音，格调雅正而声色不美，因而缺乏深长的韵味。文学作品“雅而不艳”，有着清正的质地，却缺乏美丽的词采相配称，就犯了质实少文的弊病，因而没有亹亹入胜的韵味。文采之于质地，在陆机看来，不仅有着不可缺少的正面促进作用，而且文学作品的生命力也是植根于此。

陆机提出“诗缘情而绮靡”的美学纲领，由“缘情”这个审美体验的触发点而直接推导出“绮靡”的美学品格，似乎令人颇感突兀。不过，依陆机《文赋》的内在逻辑，完全可以得到解释。陆机在序言中提出了“意不称物，文不逮意”这一重大问题，并且始终关注这一问题。前面已经谈到，情感是流贯文学作品的核心要素，陆机正是由此入手而理解整个文学审美过程，也试图由此而达至物、意、文之间的彼此谐悦。由外物所触发的充沛情感启动文思，文思自然而然地奔涌流动，随着文思自然涌动，诸多素材和辞藻不断浮现、跃升出来。在这一过程中，“情曈昽而弥鲜，物昭晰而互进”，情意由朦胧而渐次鲜明，物象也由朦胧而渐次清晰。而后，“纷威蕤以遝，唯毫素之所拟。文徽徽以溢目，音泠泠而盈耳。”写出来的作品，文辞繁多而盛美，如同相接而行的马匹纷至沓来；读来满目文采灿然，光辉耀眼；听起来音声清越，充盈于耳；拟物写情，无不如意。这当然属于文学审美的理想状况。在陆机看来，由“缘情”而必然走向“绮靡”，就在于：文学审美活动由触发到凝定成篇，始终有情感自然流涌其中；以此一充沛情感流为内核的文思足以调动最为合适的辞采来描摹情物。所以，文学作品便自然会具有文辞绮丽、和谐悦耳的绮靡之美。

与此相关，陆机也特别追求新奇之美，力主为文应该大力创新，“收百世之阙文，采千载之遗韵。谢朝华于已披，启夕秀于未振”；如果与前人有所雷同，“虽杼轴于予怀，怵他人之我先。苟伤廉而愆义，亦虽爱而必捐”，必定将其捐弃不取。

三、应感：审美活动中的独特体验

阅读《文赋》，会有一种突出的感受，那就是：这篇文章融入了陆机本人丰富而又细腻的文学审美体验。这是因为陆机想要解答“意不称物，文不逮意”这一重大问题，因而第一次正面、深入地体察文学审美活动过程本身。如此正面、深入的审视活动，激活了陆机丰富的审美感受，转而照亮了他对于文学之美的洞察力。从另外一个角度来说，《文赋》以自然涌动的情感及其显现方式为全文的阐述内核，又凝聚了极为丰富的、个人化的审美体验。所以，《文赋》几乎处处浸透了深沉的审美感受性。生动的审美感受流淌在整篇《文赋》之中，这一点，使它不同于《文心雕龙》那样注重理论构架的美学作品。

陆机《文赋》阐述了文学审美活动中的多种独特体验，这里主要讲三点：一是应感之会（文思、灵感）；二是澄心凝思（想象）；三是曲有微情（为文的艰难曲折之状）。

首先是应感之会、文思明灭的体验。《文赋》临近末尾处有一段文字，集中论述文思（灵感）的来去隐现。陆机清晰认识到外物与作者之心的应合，其中有着难以言传的机：“若夫应感之会，通塞之纪。来不可遏，去不可止。藏若景灭，行犹响起。”也就是说，对作者而言，如果外物偶然触动我心，我心与之应合，于是文思涌现；不过，文思时而通畅，时而阻塞；其中的机和端绪实在难以言说。我心感应外物，文思涌来的时候，无法拒绝阻遏它；我心与外物隔断后，文思逝去的时候，又无法加以挽留。感兴未起，文思潜藏，如同影子一样消逝；感于外物，文思涌动，如同回声一样响起。

如果文思畅通，那么，文学审美活动就显得极为顺畅，而且极有成效：“方天机之骏利，夫何纷而不理。思风发于胸臆，言泉流于唇齿。纷威蕤以遝，唯毫素之所拟。文徽徽以溢目，音泠泠而盈耳。”陆机认为，文思之来，作者之心敏锐畅达，虽然一切纷乱杂陈，却又各自得其条理。当作者蓦然感兴，文思便像风一样从心中勃然兴发，言辞像流水一样从唇齿间沛然涌出。文辞繁多而盛美，如同相接而行的马匹，纷至沓来；此时挥笔纸上，拟物写情，无不如意。写成的文章，读来满目文采灿然，光辉耀眼；听来音声清越，充盈于耳。相反，如果文思阻塞不通，文学审美活动便陷入艰难情状之中：“及其六情底滞，志往神留。兀若枯木，豁若涸流。揽营魂以探赜，顿精爽于自求。理翳翳而愈伏，思乙乙其若抽。”当作者之心感兴不起，情感郁塞不通，虽然心志向往，但是文思阻塞，迟滞难进。作者无所感发，文思迟滞不动，就像枯干的木头；又一片空虚，如同干涸的河流。努力地集中精神，以便亲自探求外物的幽微之处，写成文章。义理晦暗不明，隐藏得更深；文思断灭不出，如同在使劲拽拉东西。

文思时而畅通，时而阻塞，其效果迥异：“是以或竭情而多悔，或率意而寡尤。”有时作者竭尽心力，还是难如人意，心生悔恨；有时写起来一气呵成，任心随意，而且少有差错。然而，文思来去却难于洞悉，陆机于是感慨道：“虽兹物之在我，非余力之所戮。故时抚空怀而自惋，吾未识夫开塞之所由。”虽然文思出自作者，但天机出于自然，故而并非单凭个人的心力所能勉力完成。所以，陆机禁不住时常因为自己心中一片空虚、无所感发而叹惜不已：唉，我还没有洞悉文思有时畅通、有时滞塞的真正缘由啊！

在以上这一段话中，陆机对文学审美过程中文思的隐现情形作了极为真切而详实的描摹，他在中国美学史上第一次深入探求文学艺术创作中的灵感现象。陆机真实记录了文思来去之时作者的种种情状，以及文思隐现对于作品的巨大影响，他同时深切感慨文思来去的复杂机。这一切，都源于陆机丰富的文学创作实践，源于他深厚的文学审美体验。

他感慨文思来去的难于洞悉，说它“来不可遏，去不可止。藏若景灭，行犹响起”，又说：“虽兹物之在我，非余力之所戮。故时抚空怀而自惋，吾未识夫开塞之所由。”陆机再三强调文思（灵感）现象不可知的一面。不过，陆机志在解决“意不称物，文不逮意”的问题，因而对文学审美过程中种种幽微之处尤其勤于用心，他对文思（灵感）现象应该体会很深，才能对此描述得如此真切，所发的惋叹也如此深沉。从另一方面来说，他对于这种不可知现象有着如此深切的体验，又真实、生动地加以描摹，这本身有助于推进人们对于文学审美活动的深入认识。

其次是文学审美发端之时收视反听、澄心凝思的体验。“其始也，皆收视反听，耽思傍讯”，文学审美开始的时候，视听活动停息下来，神思专一于写作，并且久久地沉浸于所思之中，心思活跃，广为搜求。这种体验是双重方向的交织进行：一方面要精神专一，虚静寂然；另一方面又要沉浸于所思，广为搜求。实际上，就是要将其他的心思念想全部停息下来，断绝耳目的纷扰，集中于当下心中想要表达的情意，乃使思力充积；于是，围绕此一审美意念，上下远近，广为搜求种种形象、词句等。当此之际，作者思绪极为活跃，“精骛八极，心游万仞”，“观古今于须臾，抚四海于一瞬”。他的神思驰行到八方极远之地，心绪飘游于万仞极高之处。在须臾之间就已纵览古今之远，眼睛开阖之际就已经抚游四海之大。在另一处，陆机又说：“罄澄心以凝思，眇众虑而为言。笼天地于形内，挫万物于笔端。”同样的，作者选义考辞，应尽力清虚其心，使其思绪凝定；又要融合众多思虑而不露痕迹，从而铸成自己的文章。这样，他就可以牢笼天地，将其归纳于文章形内；可以折取万物，将其表现于笔下，这也就是司马相如所谓“赋家之心，苞括宇宙，总览人物”旧题［汉］刘歆：《西京杂记》，《汉魏六朝笔记小说大观》，第89页，上海古籍出版社，1999年。的意思。陆机收视反听、澄心凝思的审美体验，与老子美学思想中“涤除玄览”之说是相通的。两者都强调无思无念，意在静息外在的纷扰；与此同时，又保持心灵的自由游放状态，使其在纯然自任之中洞察事物的种种幽微之处。陆机将老子体察世界的态度融入其文学审美活动中，因而其审美体验更丰富，也更深刻，从中也可以看出道家思想和魏晋玄学对陆机美学观念的影响。

再次是文学审美过程中“曲有微情”（曲折而又微妙的情形）的体验。这种微妙、曲折的体验主要集中在文辞、行文方面。这也与陆机有意解决“意不称物，文不逮意”的宗旨有关。从整体上来说，“若夫丰约之裁，俯仰之形。因宜适变，曲有微情。或言拙而喻巧，或理朴而辞轻。或袭故而弥新，或沿浊而更清。或览之而必察，或研之而后精。譬犹舞者赴节以投袂，歌者应弦而遣声。是盖轮扁所不得言，故亦非华说之所能精。”也就是说，文辞的详略繁简，行文的抑扬起伏，其中的变化曲折是十分微妙的：有时言辞朴拙，而情意表达得非常巧妙；有时义理质朴，但文辞显得格外轻逸；有时因袭前人，却给人新奇之感；有时化用粗俗，却令人顿感清新；有时稍加审读，就必定察知文中的美妙之处；有时必须仔细研味，才能领会其中的精微之处。这就如同善于舞蹈的人，就能踏准节拍而举起衣袖；善于唱歌的人，就能应和琴声而引吭高歌。这其中的奥妙，是连轮扁这样技艺精巧的人都无法清楚说出来的。

陆机形容作者考较言辞的情状说：“考殿最于锱铢，定去留于毫芒。苟铨衡之所裁，固应绳其必当。”作者考较言辞的高下之分，决定其去留的时候，细致地辨别其间的微小差别。经过深入比较、权衡，然后加以裁定，就一定会非常切当。经过持续的运思，那些精当的辞藻开始呈显，“沈辞怫悦，若游鱼衔钩，而出重渊之深；浮藻联翩，若翰鸟缨缴，而坠曾云之峻。”那些精美的辞藻逐渐由隐而显，就如同深藏的游鱼衔住钓钩，终于从重重的深渊之中现身；又如同高飞的鸟儿缠缚丝绳，终于从高峻的层云中坠落。有时，作者却又踌躇再三，难以定夺，“或苕发颖竖，离众绝致。形不可逐，响难为系。块孤立而特峙，非常音之所纬。心牢落而无偶，意徘徊而不能揥。”意思是说，文学作品中有时出现若干特出的言辞，如同草茎抽发，或如禾穗竖挺，超出于众辞之上，离绝于文思之所及。这些特出的言辞，犹如物形一样无法追逐，又如回响一样难于系束。这些特出的文辞块然独立于篇章之中，气质特出而高峻，不是其他文辞所可以匹配的。这些特出的文辞块然孤立于文中，难以再遇，作者心意徘徊不定，无法决定取舍。这里，“形不可逐”，强调特出的文辞之出现对于作者来说是完全被动的，难于主动追逐。声与响，响是渺远飘忽的。声音尚可谛听，而回响幽微，因而难于系束把捉。“响难为系”，强调特出的文辞之出现对于作者来说，是幽微飘忽、难于把捉的。前者强调其来现之被动性，后者强调其显现时情态之飘忽幽眇。陆机意在强调，这些秀出卓异的言辞绝非寻常致思方式所可获得。

从以上这些幽微、细致的审美体验可以看出，陆机对于文辞特别留心，这也证明了陆机所代表的西晋文坛讲求藻饰、用心文辞的审美风尚。

第四节 西晋美学风尚的主流与别支

前面我们已经叙及，西晋士人丧失了可堪持守的立身之本，又丧失了反思人生、积极进取的理想精神，他们的思想世界陷入了准的无依的状态中。正因为如此，他们追求名位，追求任情放达，也追求美的姿容和风神。不过，“他们在风姿神态上潇洒风流，为千古之美谈；而他们的心灵，却是非常世俗的。他们的入世，不像建安士人的慷慨悲歌，也不像后来盛唐士人的充满理想色彩。他们是平庸的，着眼于物欲和感官。他们虽有飘逸之神采，虽有美丽之容颜，并且以此获誉于后世。但若读史者进入历史的真实之中，窥测他们心灵之真相，无疑便会感到，他们其实是很猥琐的。”罗宗强：《魏晋南北朝文学思想史》，第84页。这样平庸而又缺乏激情的一代士人，主导了西晋一朝崇尚华美、追求绮靡的美学风尚。建安、正始以来的美学趋向在这里开始发生根本性的变化。

刘勰《文心雕龙•明诗》指出：“晋世群才，稍入轻绮，张潘左陆，比肩诗衢，采缛于正始，力柔于建安，或析文以为妙，或流靡以自妍，此其大略也。”《文心雕龙•时序》又说：“晋虽不文，人才实盛：茂先摇笔而散珠，太冲动墨而横锦，岳湛曜联璧之华，机云标二俊之采，应傅三张之徒，孙挚成公之属，并结藻清英，流韵绮靡。”“采缛”，即辞采繁缛；力柔，即文风轻柔，缺乏骨力。“析文”，即雕琢词句。“流靡”，按杨明照先生解释，“谓辞韵调和也”黄叔琳注，李详补注，杨明照校注拾遗：《增订文心雕龙校注》，第79页，北京：中华书局，2000年。三者合而言之，即后文所谓“结藻清英，流韵绮靡”。概括言之，西晋诗人群体的美学风尚是：辞藻繁茂而又追求清新，音韵调和而又华美悦耳。这也可以大致用陆机《文赋》“其会意也尚巧，其遣言也贵妍。暨音声之迭代，若五色之相宣”几句来概括。

西晋文学的总体风貌，确实印证了刘勰的判断。这一时期的文学作品，一是作者在其中倾注了绮丽动人的深情，闪现着人的自然性情之美。钟嵘《诗品•中品》评张华诗时就指出：“疏亮之士，犹恨其儿女情多，风云气少”。二是追求华美妍丽的文辞与谋篇炼句的技巧。这正如钟嵘《诗品•上品》评陆机诗语所云：“才高词赡，举体华美。”关于西晋文学结藻清英、流韵绮靡的美学倾向，参读罗宗强《魏晋南北朝文学思想史》，第89—100页。所以说，陆机《文赋》的美学理想，恰当地反映了西晋文学的整体审美趋向，代表着西晋美学风尚的主流。

除了陆机标举“情”与“美”的自然协调之外，西晋时期的美学趣尚主要还有两种：其一是陆云所主张的“清省”；其二是挚虞所主张的“宣教”。

陆云和挚虞都主张以“情”论文，但各自意指的情感内容很不相同。陆云提倡“情文”，赞誉陆机的某些赋作称得上“深情至言”，他的所谓“情”，指强烈而真实的自然之情，要求有感而发，真切感人。这种“情”，与陆机所指应当十分接近。挚虞认为文学作品应该“以情义为主”，不过，他总论文章时说：“文章者，所以宣上下之象，明人伦之叙，穷理尽性，以究万物之宜者也。”显然，他所谓的“情”，还是《毛诗序》所说的“止乎礼义”的符合正统政教观念的情感。这一点上，束皙可以说是挚虞的同道。束皙《读书赋》说：“颂《卷耳》则忠臣喜，咏《蓼莪》则孝子悲，称《硕鼠》则贪民去，唱《白驹》而贤士归。是故重华咏《诗》以终己，仲尼读《易》于终身。原宪潜吟而忘贱，颜回精勤以轻贫。倪宽口诵而芸耨，买臣行吟而负薪。圣贤其犹孳孳，况中才与小人？”（《艺文类聚》卷五五）束皙所论，同样是站在《毛诗序》宣德教化论的角度，来强调诗歌的功用在于净化接受者的情感世界。

正因为挚虞主张诗赋等文学作品应该以儒家传统意义上的“情义”为本，所以，他反对赋作“以事形为本”，也就是重在体物摹象，因而造成赋作“假象过大”、“逸辞过壮”、“辩言过理”、“丽靡过美”等诸种弊端，叹其“率有辞人淫丽之尤”（《全晋文》卷七七）。可以想见，挚虞对陆机“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”等美学主张都是无法认同的。在这一点上，左思与挚虞的美学观点要更为接近一些。左思《三都赋序》主张赋作所写的内容应该真实可信，切合生活原貌。他指出：“美物者贵依其本，赞事者宜本其实”，批评前代许多赋作名篇耽于藻饰，虚浮不实，认为这些作品“侈言无验，虽丽非经”（《文选》卷四）。所谓“非经”，就是不符合圣人的训则。从这一点来看，左思《三都赋》虽然也不乏“美物”、“赞事”，但他追求依本务实，自认为还是秉持圣人典则而作的。

陆云崇尚“清省”，按他自己的说法，“意之至此，乃出自然。”（《与兄平原书》其十一）也就是说，他喜好清省之文，并不是有意为之，只是出于本性自然而已。“清”，清新自然而不讲求华饰。“省”，也就是省净而不冗长。陆云提出“清省”的美学主张，与陆机《文赋》提出的文学审美准则（“绮靡”、“其会意也尚巧，其遣言也贵妍。暨音声之迭代，若五色之相宣”）有着明显不同。陆云在《与兄平原书》中屡屡以“清省”相规劝，似乎也有意要纠其偏失。如其十一封说：“往日论文，先辞而后情，尚洁而取不悦泽。尝忆兄道张公父子论文，实欲自得，今日便欲宗其言。兄文章之高远绝异，不可复称言。然犹皆欲微多，但清新相接，不以此为病耳。若复令小省，恐其妙欲不见可复称极，不审兄犹以为尔不？”其二十一封又说：“文章实自不当多。古今之能为新声绝曲者，无又过兄。……张公文无他异，正自清省无烦长，作文正尔自复佳。兄文章已显一世，亦不足复多自困苦。适欲白兄，可因今清静，尽定昔日文，但当钩除，差易为功力。”（《全晋文》卷一二）以上两封书信均以清新省净为美，反复婉言相劝，而且处处以张华所论为自己张目，用心可谓良苦。

以上数人，陆云主清省，左思尚真实，挚虞斥淫丽，他们代表着与陆机不同的另一种美学风尚，即反对一味讲求形式华美，要求真切自然，缘情而不绮靡。可以说，他们都属于西晋美学风尚的别支。

第五章 东晋多元学术话语中的美学观念

西晋灭亡后，公元317年，镇守建康（今江苏南京）的琅琊王司马睿称帝，是为晋元帝，史称东晋。司马睿称帝有赖于南方世族的支持，司马氏宗室、外戚和门阀大族共同掌控政局。门阀制度使得权力集中于大族，带来了庄园经济的发展。财富和人才集中于少数大庄园，对于学术活动和艺术活动来说，固然在量上受到限制，在质上却达到空前的高度。清谈盛行，清谈内容无所不及，正是由于门阀制度和庄园经济造就了一批专注于思想对话和审美交流的名士。同时，北方文人学士南迁，促成南北文化融合；汉文化和异域文化继续交流，尤其是佛学在中原和南方传播，造就多元学术话语共生的局面。一些新的美学观念、范畴和命题从多元学术话语中生发出来。尤为值得注意的是，生命美学在玄佛儒道的交融中得以高度发展。

第一节 东晋清谈的实用目的和审美转向

东晋传承王朝正统，在大一统观念的支配下，并不甘心偏安，多次北伐。当权士族希望通过北伐来增加门户威望，攫取权力。最坚定和真诚的北伐志士是祖逖，他曾经率军收复黄河以南地区，只是受到当权者的猜忌和牵制，大业未竟身先死，收复的土地又被胡人重新占领。庾亮北伐也没有成功。桓温曾收复洛阳，请朝廷将都城迁回洛阳，遭到大族的反对，北伐成果未能巩固。

北方也曾主动进攻南方，前秦苻坚统一北方大部分地区，于383年率军南下，与东晋发生了著名的“淝水之战”。东晋在宰相谢安领导下，赢得了这场敌强我弱的战争。淝水之战后，前秦瓦解，北方再次陷入分裂状态，无暇南侵。

东晋宗室和大族经常争权夺利，政治腐败，人民困苦。桓温之子桓玄逼晋安帝禅位，刘裕起兵杀死桓玄，恢复东晋的统治；又在420年废晋恭帝自立，改国号为宋，史称“刘宋”，这是东晋的结束和南朝的开始。北方自西晋末年进入“五胡十六国”时期，至北魏统一北方，进入北朝时期。南北对峙，从东晋开始，到隋朝建立，589年灭南朝陈，有近四百年。

东晋大部分时间处于偏安状态，士人也较为普遍地存在偏安心态。

偏安心态首先从老子的小国寡民思想那里得到支撑。鲍敬言的无君论与老子反对征伐、扩张、大一统的思想一脉相承，直接针对当时的门阀制度，对于政治法律制度和军事战争充满厌恶，折射出当时的偏安心态。鲍敬言大约与葛洪同时或略早。《抱朴子外篇•诘鲍》中说他“好老、庄之书，治剧辩之言，以为古者无君，胜于今世”。鲍敬言受老庄思想影响，不满社会各种不平等现象，反对君主、圣人。《诘鲍》篇引鲍敬言的话说：“夫强者凌弱，则弱者服之矣；智者诈愚，则愚者事之矣。服之，故君臣之道起焉；事之，故力寡之民制焉。然则隶属役御，由乎争强弱而校愚智，彼苍天果无事也。”有力量和智慧的人欺凌无知弱者，这样就产生了君主制度、等级制度，违背自然之道，摧毁了正常的人性。他复述庄子的观点和事例说：“夫混茫以无名为贵，群生以得意为欢。故剥桂刻漆，非木之愿；拔鹖裂翠，非鸟所欲；促辔衔镳，非马之性；荷车兀运重，非牛之乐。诈巧之萌，任力违真，伐生之根，以饰无用，捕飞禽以供华玩，穿本完之鼻，绊天放之脚，盖非万物并生之意。”他强烈抨击统治秩序，同情下层人民：“夫役彼黎烝，养此在官，贵者禄厚而民亦困矣。”这些话是葛洪转述鲍敬言的话，还是葛洪借鲍敬言来说话不得而知，但葛洪受到老庄思想影响是可由《诘鲍》篇见出的。

与无君论相应的是小农思想。由无君、无官吏推至极端，那么也就无国，人民各按自然村落聚族而居，鸡犬之声相闻，老死不相往来。百姓希望安居乐业，并不在乎王朝更替。江南是鱼米之乡，生活安逸，更是厌恶战争。

小农思想的特征是小富即安，知足常乐，享受生活，在物质匮乏的条件下得过且过，反对任何战争。从某种程度上说，偏安心态是小农思想的集中体现。如果不将恢复统一王朝看得比小国寡民更为合理的话，偏安倒也无可厚非。小农社会的特点是为了瓜分有限的利益而窝里斗，分裂状态必然导致各个小国抢夺人口、土地和财富，因此统一还是有合理性的。另外，生于忧患，死于安乐，江南富庶优美令人沉迷于山水田园，最终难免为北方统一政权所灭。东晋的偏安和南宋的偏安都是这个结果。

偏安局面下的许多文人士大夫热衷玄谈。这在当时就引起批评。东晋学者范宁说：“王何蔑弃典文，不遵礼度，游辞浮说，波荡后生，饰华言以翳实，骋繁文以惑世。搢绅之徒，翻然改辙，洙泗之风，缅焉将坠。遂令仁义幽沦，儒雅蒙尘，礼坏乐崩，中原倾覆。”（《晋书•范宁传》）他不仅否定以玄学为主题的清谈，更反对这种不务实的风气，认为清谈误国。章太炎认为魏晋南北朝的主要弊端在于世袭的门阀制度，与清谈、玄学无关：“世人见五朝在帝位日浅，国又削弱，因遗其学术行义弗道。五朝所以不竞，由任世贵，又以言貌举人，不在玄学。”章太炎：《五朝学》，《章太炎全集》第4卷，第76—77页，上海人民出版社，1985年。偏安局面导致清谈盛行，制度本身又有问题，才导致清谈越来越虚无缥缈，进而导致政局恶化，将国运兴衰归因于清谈是有些因果倒置的。

清谈的根源不是何王学说，而是汉末的清议，有着通过舆论影响政治、激浊扬清的意图。何晏倡导的清谈，很有学术性，王弼更是关注历史和现实问题。王导作为政治领袖，希望通过清谈稳定人心，团结南方世族，因此东晋前期的清谈还是很具有思想性和实践性的，慢慢地才增加了更多的闲谈、戏谈内容。从东晋咸康时期（335—342）到永和时期（345—356），政局相对稳定，是清谈的鼎盛时期。《世说新语》中记载的魏晋人士清谈事迹大多数发生在这一时期，涉及当时几乎所有名士，如殷浩、孙绰、许询、王羲之、谢安、桓温、韩康伯等，以及许多高僧，如竺法深、支道林、于法开、于法威等。《世说新语•文学》中记载过孙盛来殷浩家展开的一场激烈论战：“往反精苦，客主无间。左右进食，冷而复暖者数四。彼我奋掷麈尾，悉脱落，满餐饭中。宾客遂至莫忘食。”司马昱当了28年宰相和两年皇帝，是个狂热的清谈组织者，殷浩与孙盛关于《易象妙于见形》的论战，殷浩与支道林关于《才性四本》的论战，还有许多著名的清谈都是在他的府邸进行的，可惜具体内容没有记载下来。

东晋清谈的学术话题主要围绕《老子》、《庄子》和《周易》这“三玄”展开，以“有无之辨”、“名教与自然”、“才性问题”、“言意之辨”等传统命题为中心，又向方方面面展开。据《世说新语•文学》记载说：“旧云，王丞相过江左，止道声无哀乐、养生、言尽意，三理而已，然宛转关生，无所不入。”嵇康的《声无哀乐论》反对“声音之道与政通”的观点，强调以人的感情为本；他的《养生论》认为人只要清静无为，顺应自然，就能健康长寿。东晋王朝内部关系复杂，北伐缺乏根基，因此他倡导清净无为的国策和顺其自然的养生术。

王导从务实的目的出发，推崇西晋欧阳建言可尽意的观点。王导如何阐说欧阳建的思想已无记载，只能根据《言尽意论》来谈。欧阳建撰写《言尽意论》，是针对玄谈空泛化的，与王弼统一本末有无的思想一致，而强调辨名析理方法。欧阳建借雷同君子提出的问题是：“世之论者，以为言不尽意，由来尚矣。至乎通才达识，咸以为然。若夫蒋公之论眸子，锺傅之言才性，莫不引此为谈证；而先生以为不然，何哉？”（《艺文类聚》卷一九，下同）蒋济论眸子的著述已经失传，才性论属于人物品藻范畴，人的才能和性格是复杂的，言不尽意不难理解，并且，论人才性，有时只是基于直感，而非对该人有深入的了解，实际上是审美性质的，那么就更加言不尽意。那么为何欧阳建不同意言不尽意说呢？他借“违众先生”之口回答说：夫天不言，而四时行焉，圣人不言，而鉴识存焉；形不待名，而方圆已著，色不俟称，而黑白以彰。然则名之于物无施者也；言之于理无为者也。而古今务于正名，圣贤不能去言，其故何也？诚以理得于心，非言不畅；物定于彼，非言不辩。言不畅志，则无以相接；名不辩物，则鉴识不显。鉴识显而名品殊，言称接而情志畅：原其所以，本其所由，非物有自然之名，理有必定之称也。欲辩其实，则殊其名；欲宣其志，则立其称。名逐物而迁，言因理而变：此犹声发响应，形存影附，不得相与为二矣。苟其不二，则无不尽，吾故以为尽矣。欧阳建的意思是，万物自然存在，不会因人的分类命名和条分缕析而有所改变，人们为了认识事物背后的道理，就要予以命名。名称、概念是约定俗成的，不能够轻易改变。又因为事物是发展的，人们对事物的认识、所认定的道理是可能发生变化的，认识发生变化了，就可能改变名称，或者改变一个名称的内涵。那么，人们就需要辨名析理，既要通过概念去把握对事物原有的认识，也要注意不能单纯按照原来的概念内涵去理解名称，这就是正名的必要性。欧阳建说“名逐物而迁，言因理而变”。不是说名总会变动，也不是说不变，而是要在名实关系中具体考察。名实关系既有确定性，也有变动性，语言与意义是静态与动态的结合，用现代语言学来解释，就是说语言符号具有任意性，言意关系是变动的，也有约定俗成性，具有历史文化内涵，具有社会共同的心理积淀，还有比较固定的线性结构，因此不总是变，多数语言多数时候不会有显著变化。事物的道理也是如此，不是不变，也不是总变，变中有继承，继承中有变化。语言与意义之间有基本的相对稳定关系，一个名称的意义也会出现引申、转移、消减等情况。因此，一般来说，语言是可以尽意的，不能尽意，是因为认识本身在发展，名称内涵会有所变化。语言可以确切地表达意义和语言的多义性不矛盾。对事物既有的认识与新的认识也不矛盾。如果不遵循一个概念基本的名实关系，不立足于对事物道理的基本认识，东拉西扯，那就越说越玄，越说越乱了。由此可见，欧阳建的言尽意论，是就论事说理而言，与审美性质的人物品藻不同。

王导作为一个政治家，注重论事说理，不希望清谈朝空谈或纯粹追求论辩之乐的方向发展，他与人常谈言尽意论，有着救弊的目的。

那么，为什么魏晋有很多玄学家推崇言不尽意论？首先，这是将言意关系与认识事物这两个问题混淆了。对同一事物的认识变化会给指称该事物的名词带来新的词义，好像是言意关系变了，其实是名同实异，是两个概念。认识是无限的，一个名词有可能存在很多种意义，字面上没有变化，实际上相当于多个概念。词典上常常会就一个名词给出很多种解释，每一种解释都是可以确切表示相关认识的。对事物的认识一定可以找到词语来表示，这就是为什么欧阳建认为言可尽意。如果读者不知道一个词的多义性，选择了错误的词义去理解对象，结果不能解释，这是读者自己的问题。其次，语言本身有一个发展过程，有时候找不到合适的词语来表达，这样的言不尽意是实践层面的，不是理论层面的，从理论上讲，人的思想认识都可以找到确切的词语来表述。然而，一些不严谨的文人学士不去努力寻找合适的表达方式，造成含混的后果。清谈是即时性的思想对话，自然不可避免这种含混。王导推崇言尽意论，是很有针对性的。第三，理性认识可以言尽意，但是清谈家们的对话内容并不限于学术和时事，他们不只是认识对象，有时是感受对象，体悟对象，这种感觉和体悟难以言传。也就是说，在审美领域，很多时候是言不尽意的，对于接受者来说，更多需要得意忘言地理解，甚至，说者本身就是不求清晰表意的。因此言不尽意、得意忘言为这些清谈之士所推崇。

总之，王导希望当时士人都能够清楚地认识时势，严谨对待学理，因此推崇欧阳建的言尽意论。当清谈转向闲谈，转向对人物、自然对象、艺术作品进行品评时，一些名士感到很多意味说不清楚，或者不想将某些看法或心思清楚地说出来，于是就推崇得意忘言。二者并不矛盾。

关于言意之辨，不难得出基本结论：言是否能够尽意，取决于意的性质。如果主体意识是认知性或实践性的，那么言可以尽意，也要求尽意。接受者也可以确切地把握言说者的意旨。如果主体意识是感悟性的、审美性的，那么就很难尽意，即使尽意，对于接受者来说，也未必能够确切把握创作主体的意旨。

得意忘言作为思维方法，是根本方法，不是具体方法。对于哲学来说，当人的思考涉及一些形而上的问题，比如精神生命与肉体存在的关系、人生意义、时空有限还是无限之类，因为“意”本身就不清楚，所以只能够采取比喻、象征、暗示等方法。艺术创作和鉴赏的心理动机及心理内容，都是语言难以描述的，因此就要以意象来呈现。

王导倡导清谈，首先喜欢的是辨名析理式的论辩，而非刻意追求玄远飘渺的意境。即便不能够在言谈中解决实际问题，他起码也想在理论上说明问题。当过江诸人在新亭对泣时，王导是非常不满的，他的话慷慨激昂，掷地有声：“当共戮力王室，克复神州，何至作楚囚相对！”（《世说新语•言语》）由此可以推想，他作为一个非常务实而明白事理的人，倡导清谈有着政治家的特定意图。

后来，王导清楚地看到，北伐难以成功，朝廷内部争斗难以平息，自己的弟弟王敦意图废帝另立，差点带来家族大祸，于是他不仅要以清谈自保，也要在清谈中阐说和推广他无为而治的方针。虽然他只谈“声无哀乐”、“养生”、“言尽意”等三大名理，但是辗转关联，牵涉到各个方面，妙趣横生，应该说对当时士人心理有很大的安抚作用。王导作为三朝元老，大致保住了政局稳定，可见清谈没有误国，不可以与那些逃避现实、远离人事，追求玄远本体、追求个体精神自由的名士相提并论。

随着东晋统治者习惯了偏安局面，政治生活和日常生活都进入了平常的轨道。门阀士族可以有更多的闲情逸致来从事清谈，清谈的内容也更加日常生活化。戏谈内容也逐渐多起来。这时候，得意忘言是一种审美意境，辨名析理是多余的了。名士们的析理，追求的只是一种辩驳的乐趣。老年的王导也是如此。《世说新语•文学》载：“殷中军为庾公长史，下都，王丞相为之集，桓公、王长史、王蓝田、谢镇西并在。丞相自起解帐带麈尾，语殷曰：‘身今日当与君共谈析理。’既共清言，遂达三更。丞相与殷共相往反，其余诸贤略无所关。既彼我相尽，丞相乃叹曰：‘向来语，乃竟未知理源所归。至于辞喻不相负，正始之音，正当尔耳。’”王导当时已经60多岁，与一帮年轻人清谈至三更，可见自有理趣在其中。

东晋士人的戏谈，有时暗含机锋，给人以会心之乐。值得注意的是这一时期出现很多纯粹的戏谈，就是说着玩，与玄理或佛理无关，是一种语言游戏。如：诸葛令、王丞相共争姓族先后。王曰：“何不言葛、王，而云王、葛？”令曰：“譬言驴马，不言马驴，驴宁胜马邪？”（《世说新语•排调》）两个孤立意义的汉字并排时，一般按平仄顺序排列。王导以人们通常说“王葛”而不说“葛王”来争先，诸葛令就说人们常说“驴马”而不说“马驴”，难道这就是说驴比马强吗？这里除了反驳，还有将王导比作驴的意思。

《世说新语•排调》中还有许多戏谈的例子，如康僧渊眼睛深凹，鼻梁高耸，王导经常拿这个调笑他，康僧渊说：“鼻者，面之山；目者，面之渊。山不高则不灵，渊不深则不清。”这是为自辩而自我赞美。又，张玄之8岁时掉了牙，有个前辈知道他不寻常，故意笑话他说：“君口中何为开狗窦？”张玄之应声回答说：“正使君辈从此中出入。”这是反唇相讥，将对方说成了狗。又，范玄平在简文帝那里论辩，说不过了，要长史王濛帮忙，王濛回答说：“此非拔山力所能助。”这个回答很有意思：清谈不是打架，我没法帮你。还有点幸灾乐祸的意思。

汉代的清议激浊扬清，臧否人物，到魏晋，人物品藻的政治立场淡化了，士族身份意识则更强，看不起出身低微的人。苏峻作乱时，陶侃认为庾氏兄弟是罪魁祸首，应该杀之以谢天下。温峤说：“溪狗我所悉，卿但见之，必无忧也。”“庾风姿神貌，陶一见便改观，谈宴竟日，爱重顿至。”（《世说新语•容止》）陶侃不是高门大族，被贬称为“溪狗”，还那么容易为士人的仪容倾倒，温峤及《世说新语》作者的文化优越感可见一斑。

东晋的人物品藻不再注重臧否，而更具戏谈色彩。如谢鲲说周：“卿类社树，远望之，峨峨拂青天；就而视之，其根则群狐所托，下聚溷而已。”（《世说新语•排调》）孙绰质疑卫君长“此子神情都不关山水，而能作文？”（《世说新语•赏誉》）支遁想买下印山隐居，竺法深回答他说：“未闻巢、由买山而隐。”（《世说新语•排调》）让支遁很是惭愧。

这种说着玩儿的事情甚至发生在君臣之间。晋元帝得了皇子，大赏群臣。殷洪乔道谢说：“皇子诞育，普天同庆。臣无勋焉，而猥颁厚赍。”中宗笑着说：“此事岂可使卿有勋邪！”（《世说新语•排调》）

由此可见，清谈转化为戏谈，摒弃了学术性和辨名析理的色彩，主要是追求会心之乐。戏谈自然无益于改变日益消沉的偏安心态，却也为东晋人的日常生活平添了许多乐趣，为严肃、沉重的传统文化增添了色彩。戏谈对于文学和曲艺的发展有一定贡献。今天的“恶搞”大概也与戏谈有些渊源，这就不必怪罪古人了。

第二节 中土佛教著述中的美学要义

佛教给予中国美学以巨大而独特的影响。这种影响在魏晋时期还不是那么大，到唐代才充分显示出来。魏晋人士依据本土学说去理解佛教，玄学对佛学的影响尤其较大，二者逐渐出现合流趋势。最终结果是到唐代时，玄学淡出而佛学显扬。究其原因，一是玄学是哲学，崇尚理性，佛学有宗教因素，可以包容非理性，更符合乱世之人超越现实、追求精神自由的需要。比如在有无问题上，玄学还是要辩证折中的，圣人应物而无累于物，佛学则可以推至极致，彻底超越万象，完全忘物忘我。佛家超越理性的境界，从庄子开始就是求而未得的，纠结于有情无情、方生方死、似梦非梦之间。魏晋名士深处朝不保夕的官场，身不由己，只能够以谈无来寻求精神安慰，其非理性言行固然有审美寄托的性质，也是一种理性选择的自我保护。佛教境界更能满足士人的精神需求，因此玄谈逐渐转化为禅机。其二，名士大多是官场中人，政治家归根结底是要以儒法思想为主的，随着隋唐大一统政权的恢复，士人转向实务。而佛教在中土的传播，造就了一批僧侣群体。他们在名山古寺传承衣钵，独立于世俗之外，亦为世人所追慕，所以玄谈融于禅语。玄谈对于艺术的影响，也为禅语所继承。玄学作为哲学，其精神和话语都为后世哲学所扬弃，玄学之名则成为历史。

物我两忘是庄子的追求，庄子终究没有做到“无情”。在佛家眼里，万象皆空，本来无物无我，无需追求物我两忘。

东晋时期，玄谈与佛语处于交汇状态，难以截然区分。为了抓住佛教美学主旨，本节首先略述东晋以前佛学的发展情况及美学要义，然后依次说明道安、支遁、慧远等佛教名人的美学思想。

一、东晋佛教美学思想的本土渊源

佛教在传入之初就必然和中国本土学说发生关系。汉桓帝年间，西域安息国的王子安世高来到中国，弘扬佛法，翻译佛经。安世高所译《安般守意经》讲数息的修行方法。“安”就是呼气，“般”就是出气，“守意”一词让人联想到道家术语，如抱朴守素、虚静、心斋、坐忘等。意念专注于呼入吸出之气，即为“安般”。这种修行方法与道家的“守一”、“导气”相似，容易为中土人士接受。安世高也主动以道家概念来类比佛经概念，“安般守意，名为御意至得无为也。安为清，般为净，守为无，意名为”（《安般守意经》卷上）。作为首位传播者，安世高注意寻找佛教与中国本土文化的结合点，是必然且必要的。

安世高的佛学注重个人修行，是小乘佛教。中国的文人学士重道轻术，对于这种呼吸禅定法不大感兴趣。大乘佛教更符合他们深究大道、求索玄远本体的需要，也是修身养性的精神需要。

将大乘佛教传入中土的是西域月氏国人支谶，译出《道行般若经》、《兜沙经》等。《道行般若经》有许多梵语音译词，所以面貌与本土文章不同，显得深奥神秘，其思维更是独特。

曹魏时期的朱士行可能是中土最早皈依佛教的人。他觉得《道行般若经》虽然是大乘佛法要义所在，但是译著不能完整反映佛学真谛，就西行取经，在于阗得到原本梵文经书九十章六十万余言，元康元年（291）由竺叔兰译出，经竺法寂和竺叔兰校订，此即《放光般若经》。这部佛经对后世影响很大。支谶的再传弟子支谦通六国语，博学聪慧，孙权问他佛经中“深隐之义”，他“应机释难，无疑不析”释僧祐：《出三藏记集》第13卷《支谦传》，第97页。，被孙权拜为博士。他译出《阿弥陀经》、《维摩诘经》等大量佛经，经考订的译本有29部。他将《无量门微密持经》和两种旧译本对照校勘，分章断句，上下排列，兼有何晏《论语集解》和王弼《周易注》体例的优点。《周易》包括《易经》和《易传》，《易传》是对《易经》的解释，经和十篇传是独立排列的。王弼将《易传》的内容分列到《易经》各卦爻之下，成为以后集解、集注、集释或汇注的通行形式。支谶是否受何晏和王弼注本体例的启示难以确认，但佛玄之间这种相关性的事实存在还是值得注意的。

支谦的思想，不外乎般若性空之说，可以概括为超越色、受、想、行、识等五蕴。“五蕴”是梵文Pancaskandha的意译，最初译为“五阴”，泛指一切。“色”指有形有相的事物。“受”即主体对外界的感觉；“想”相当于心中存在的事物表象；“行”即行为；“识”是主体的理性认识。超越五蕴，就是不再执迷于一切，包括所见对象，包括自己的感觉、印象、行为及思想。

康僧会继支谦之后在江南传道，孙权为他建塔造寺。康僧会受中国汉代以来经典解释的学术模式影响，注释《安般守意经》、《法镜经》、《道树经》，并为之作序。在注释中，他运用儒家和道家学说来注释佛经，对忠实于印度原典的佛法有所超越。如《法镜经》序中说：“夫心者，众法之原，臧否之根，同出异名，祸福分流。”《法镜经序》，《出三藏记集》卷六，《大正藏》第55册，第46页。又如《安般守意经序》中说：“心之溢荡，无微不浃，恍惚仿船，出入无间，视之无形，听之无声，逆之无前，寻之无后，深微细妙，形无丝发。”《安般守意经序》，《出三藏记集》卷六，《大正藏》第55册，第43页。康僧会说“心”，与老子说“道”差不多。更为重要的是，此前佛学以“空”为本，不仅常人难以领悟，而且难以言说，难以引导僧众领悟。康僧会以“心”为源，直接明了地说明，所谓色空，就是心空，将莫名其妙的佛理转化为主体对佛理的感悟，转化为主体对万物的超越。万物固然客观存在，对于一个人来说，他没有意识到其存在，也就是相当于不存在，不会为之动心，不会因之苦恼。这样，难题就转化为精神究竟能够在多大程度上超越外物。佛家强调无智无识者的佛性，是因为人越接近于动物，就越少精神困扰。人毕竟不是动物，只有以大智慧斩断欲念，控制心灵。这就与老庄的审美超越之道相合了，也与王弼“圣人应物而无累于物”的人生美学相合。

二、东晋般若学中的审美智慧

西晋以后，佛经翻译活动还在继续。佛经虽多，佛理和佛法是大体一致的。值得注意的是佛经的研习和讲说，佛理的传播，及与本土学说的进一步交汇。西晋短短51年，灭吴后的统一时间不过37年，还经历了为时16年的“八王之乱”，玄学和佛学都谈不上什么发展。东晋偏安之后，玄学继续兴盛，以般若学为主的佛学也发展起来，出现了许多高僧，其影响超出佛教范围，与玄学发生积极的互相影响。般若即智慧，是对宇宙、人生的一种透彻体悟。东晋的般若学，是佛学与玄学中人文义理的结合，是实现生命安顿和生命超越的审美智慧。

佛教在玄风极盛的东晋时期能够获得长足发展，主要是因为般若学与玄学有着许多契合点，不仅借鉴玄学，亦能为玄学提供新义和新思维。当然，佛家讲究宗教规范和个人修养，这正是玄谈家自知的不足之处。正如章太炎所说：“学者对于儒家觉得浅薄，因此弃儒习老、庄，而老、庄又太无礼法规则，彼此都感受不安。佛法合乎老、庄之学又不猖狂，适合脾胃，大家认为非此无可求了。”章太炎：《国学概论》，第37页，上海古籍出版社，1997年。哲学的重要功能之一是为人们的价值观念提供理论支撑，汉儒确立了名教系统，此后不断被破坏，名不副实，魏晋玄学应运而生，先经王弼的反思与批判，及阮籍、嵇康“越名教而任自然”，至郭象提出“名教即自然”，实际上是折中二者关系，并不能彻底解决人之本性与社会规范的冲突，不能解决人的情感、意志、欲求之间的冲突。因此，玄学并没有为魏晋人提供一个终极的思想支点和精神依托，这就为佛教深入中国文化深层提供了契机，为彻底解决人的精神问题拓宽了审美道路。或者说，只有当艺术营构出宗教的境界，才能够真正建构起人类的精神家园。

高僧们在玄学语境中展开自己思想的过程，也是东晋人生美学展开和深化的过程。

道安（312—385）创立的“本无宗”是东晋时期佛教般若学六家七宗之首六家七宗以对“空”的解释不同而出现的七个佛教学派，包括释道安的“本无宗”、“竺道潜（法深）”的“本无异宗”、支道林的“即色宗”、于法开的“识含宗”、壹法师的“幻化宗”、支愍度的“心无义宗”和于道邃的“缘会宗”。本无异宗由本无宗分化出来，二者称一家。他多年讲说《放光般若经》，除了注疏，还将自己的理解和解释写成《性空论》、《实相义》、《本无论》等专文。道安认为世界万事万物的本质是无，这是人们需要参透的实相——真相。诸法性空就是说一切事物都是幻象。《道行般若经》反复强调“色无著无缚无脱”，《放光般若经》反复强调“不生不灭，不增不减，不著不断”，言下之意，“空”才是万象背后的普遍永恒本质。这个“本质”既是“空”，不存在，但“空”作为万物本质的概括又已经存在，实则是作为一个概念存在，与老子的“道”、玄学的“无”一样，是逻辑上预设的本体。这个以概念存在的本体是为否定万有、否定具体事物之性质而预设的。强调“空”这个本体，为的是说明一切都是幻相，而空或无相应就是实相。道安与何晏一样只是阐说以无为本，而后来鸠摩罗什则更接近于王弼——王弼强调以无为用，在无的视野中，置万有于相对，让万事万物都显示出片面性，超越具体事实、现象、制度及既有观念，鸠摩罗什强调要以此“实相”来引导大众超越幻相。王弼和鸠摩罗什分别将何晏和道安本无学说的意义阐发出来。

《本无论》借用何晏、王弼以无为本之说，将玄学有无之辨与性空思想结合起来。文中说：“如来兴世，以本无弘教，故方等众经，皆明五阴本无。本无之论，由来尚矣，谓无在元化之前，空为众形之始。夫人之所滞，滞在末有，若宅心本无即异想便息。”（安澄《中论疏记》，《大正》65—92下）王弼以无为本的理路是，只有先不认定任何观念和意义，才可以反思一切观念，无限追求意义。而道安的本无论，“无”是息心的意思，没有任何观念和意义，也不打算追求任何观念和意义，直接超越一切世俗观念和意义，并且，他借重“本”字，乃是强调超越现实存在、超越一切思想和意义是佛教的根本理念。道安一时难以自创一套话语系统来表述佛理，因此他的话语中夹杂着老子道论、王弼圣人论和本末之辨中的概念和命题，如：“其为像也，含弘静泊，绵绵若存，寂寥无言，辩之者几矣，恍惚无行，求矣漭乎其难测。圣人有以见因华可以成实，睹末可以达本，乃为布不言之教，陈无辙之轨。”（《地道经序》，《出三藏记集》卷第十，《大正》55—69中。）这样的话语表述，很容易让玄学家们理解和认同其佛学。也透露出中国佛学在玄学影响下进一步本土化。

道安的弟子慧远（334—416）是净土宗的开创者，这一派禅法源于往生阿弥陀佛极乐净土的念佛法门，即只要信佛念佛就是修行。慧远领悟道安的“本无”思想而阐述“法性”思想。《高僧传》中说：“先是中土未有泥洹常住之说，但言寿命长远而已。远乃叹曰：‘佛是至极，至极则无变，无变之理，岂有穷耶。’因著《法性论》曰：‘至极以不变为性。得性以体极为宗。’”就是说，中国本来没有“终极”——本体观念，慧远认为“法性”是普遍永恒的“自在”或终极本体。慧达的《肇论疏》中说：“庐山远法师本无义云：因缘之所有者，本无之所无。本无之所无者，谓之本无。本无与法性同实而异名也。”“法性”就是万物本性。所有人都具有同样的本性，在法性方面无差别。因此人人都可以领悟和接近本体，都可以自觉本性而成佛。中国美学中最为重要的范畴之一——“悟”，在此彰显出其特色内涵，当然还有赖于唐朝慧能大力阐发顿悟理念才进入到文学艺术领域。另外，创作和鉴赏论中的心源说、直觉说，也在此得以阐述。

三、支遁的逍遥论和顿悟说

在佛教与玄学互动并实现本土化的过程中，即色宗的创始人支遁（字道林，314—366）具有重要影响。支遁是有着名士习气的高僧，喜欢养马养鹤，爱好写诗，擅长书法。由《世说新语》及《高僧传》的记载来看，他是一位活跃的清谈家，与当时大多数玄学名士发生过清谈论辩，在此过程中，佛教哲学与玄学有了深度的交汇。

支道林的《逍遥论》，以佛理超越向秀、郭象，也是玄佛思想的一次重要对话。《世说新语•文学》载：《庄子•逍遥篇》，旧是难处。诸名贤所可钻味，而不能拔理于郭、向之外。支遁在白马寺中，将冯太常共语，因及《逍遥》，支卓然标新理于二家之表，立异义于众贤之外，皆是诸名贤寻味之所不得。后遂用支理。刘孝标注说：向子期、郭子玄逍遥义曰：“夫大鹏之上九万，尺之起榆枋，小大虽差，各任其性，苟当其分，逍遥一也。然物之芸芸，同资有待，得其所待，然后逍遥耳。唯圣人与物冥而循大变，为能无待而常通。岂独自通而已！又从有待者不失其所待，不失则同于大通矣。”支氏逍遥论曰：“夫逍遥者，明至人之心也。庄生建言大道，而寄指鹏。鹏以营生之路旷，故失适于体外；以在近而笑远，有矜伐于心内。至人乘天正而高兴，游无穷于放浪。物物而不物于物，则遥然不我得；玄感不为，不疾而速，则逍然靡不适。此所以为逍遥也。若夫有欲当其所足，足于所足，快然有似天真，犹饥者一饱，渴者一盈，岂忘烝尝于糗粮，绝觞爵于醪醴哉！苟非至足，岂所以逍遥乎？”此向郭之注所未尽。向秀、郭象将芸芸众生各适其性、得其所待都看做是“逍遥”，而圣人无所谓得失，本性合乎大道，因此先天处于恒久的逍遥状态。支遁认为逍遥状态是至人唯一拥有的、独特的精神状态，有所期待、有得失之心都不可能达到逍遥境界。郭象之前，王弼说圣人应物而无累于物，承认圣人首先是要与外物发生联系的，有凡人的一面，只是能够超越外物。因此郭象将逍遥推及普通人，万物各适其性主要是指每一个人都能够自适其性，各得其所，各取所需。按说，老庄思想中确实有这个意思。而支遁从佛理出发，认为只有完全息灭欲念，才能够实现逍遥。庄子也表述过这个意思。佛教不承认外物的存在，认为只是幻相。主体以外物为幻相，与外物即幻相、色即是空是有区别的。因此，支遁的超越外物更彻底，也是常人很难设想的，更能够冲击当时士人的心灵。这种冲击不是产生什么实用的思想，而是能够激发更高层次的思辨能力，也以其特殊的理趣开启了新的审美境界。

支遁能够在郭象精微的逍遥义基础上进一步发挥，体现出佛教“格义”法的思辨功夫。格义法在以本土思想诠释佛学时常常使用，主要是将玄学与佛学的概念、命题、观念乃至整个思想体系进行类比。《出三藏记集》卷五所载慧睿撰《喻疑》中说：“汉末魏初，广陵、彭城二相出家，并能任持大照。寻味之贤，始有讲次。而恢之以格义，迂之以配说。”这是初级阶段。高级阶段，是将概念辨析与整个思想体系的把握结合起来。《高僧传•慧远传》中记载，慧远曾经“引《庄子》为连类，于是惑者晓然。”接受者的前理解结构是玄学，因此以庄子来把握佛理比较容易，只是其中究竟有多少误读成分，就非精于梵文的佛教专家不可考辨了。当然，在跨文化交流中，误读也自有其意义。

佛理和玄理都是难以言传的，格义面临言不尽意的最大难题。在本节第一部分所引《道行般若经》中，须菩提面对舍利弗的质询，想要逃避明确的回答。佛经中常常反复阐申差不多的道理，只是不停地换词，甚至为了避免追问，避免佛理为词义及所指事实所限制和歪曲，有意根据梵文来音译，看起来莫名其妙。因此，阅读和讲说佛经，都需要借鉴王弼崇本息末的思路和辨名析理、得意忘言的方法。竺道生说：“象以尽意，得意则象忘；言以诠理，入理则言息”，“若忘筌取鱼，始可与言道矣”。《竺道生传》，《高僧传》卷七，《大正藏》第50册，第366下页。得意忘言与辨名析理是相辅相成的，佛学家们推崇得意忘言，而在辨名析理方面似乎没有一直保持严谨态度。这就使得格义佛学逐渐远离本义。

支遁有名士的旷达之风，在格义方面不是那么严密，因此给佛理阐述带来了一些新变。

支遁论“即色义”的专文已经失传，慧达《肇论疏》中引有他的话：“吾以为即色是空，非绝灭空，此斯言至矣。何者，夫色之性，色虽色而空。”意思是说，事物或现象本身就是空，并非它们消失才是空，因为色的本质是空，虽然是可见的现象，它也是空。要就“色”本身来把握其空的本质，而不是通过消灭万象来领悟“空”。以禅定之法来说，人们不可能真正摆脱外物，而是要领悟到万物皆幻相、不足挂怀的真谛，从而无累于物，超越万物。这些道理其实都很简单，也不可能有更深奥或者更新的道理，支遁将本来已经趋于简明的道理说得复杂，这是因为随着佛学思想的广泛传播，著述越来越多，说得多了也就乱了，同一个意义用多个不同的词语来表述，同样的意思有许多种不同的说法，所以支遁又要说一遍。另外，在那个物质创造、科技创新、思想创新都很有限的年代，东晋名士既崇慕深涩的佛理，更对那套新奇的话语满怀兴趣。如《世说新语》中载，道林时讲《维摩诘经》时，“支为法师，许为都讲。支通一义，四坐莫不厌心；许送一难，众人莫不抃舞。但共嗟咏二家之美，不辩其理之所在。”由此可见，佛谈为玄谈风气所染，有语言游戏的味道，人们对言说本身的兴趣超过对佛理的领悟。

也许是得益于与鸠摩罗什的通信，支遁初步提出了顿悟说。《世说新语•文学》注引《支法师传》：“法师研十地，则知顿悟于七住。”即他主张到第七地生起顿悟，七地以上尚须进修。这种“小顿悟”多少有点机械。汉代道教就有这个毛病，将修仙过程说得煞有介事。鸠摩罗什的《摩诃般若波罗蜜经》讲禅定之法是一个过程，首先领悟色即是空、万象皆无的佛理，然后不断敦促自己忘却外物和自身，清除杂念，相信大明咒，最后就一心一意默念无意义的咒语，直至息念。这里并没有说在哪个阶段出现顿悟。其实顿悟就是立刻放下妄念，渐悟则只是渐修。可能东晋人还难以接受这种快刀斩乱麻、放下屠刀立地成佛的方式，而渐悟又不符合大乘佛理，也不符合立刻摆脱精神困扰的需要，所以才产生了支遁这种折中的法门。

这与中国学术思维方式有关。儒家强调在一生的实践中修炼，道家强调面对现实的精神超越，转化为玄学的应物而无累于物。这种思维方式很难真正接受那种忘怀现实、超然物外、万事皆空的佛理。支遁的“小顿悟”还是属于渐进式的小乘思维模式，当然也给传统思维方式带来一些突破性的变化，直到慧能提出顿悟说，抵达大乘佛理。

中国古代士人大多非常理性，非常务实。因此，支遁的小顿悟更容易为文人学士理解和接受。佛教的顿悟理念，只是士人们心物互动的选择之一和多重价值信念的支撑之一，在无可奈何之际，他们就借此忘物、忘我、自遣和自慰。另一方面，正因为文人学士过于功利，所以对佛家境界尤为心向神往，不仅在日常生活中形式主义地将佛理纳入言谈，按照佛法修行，还热衷于用艺术的手段虚拟佛家境界。正因为文士们罕有彼岸意识，所以更加追慕彼岸，常常会用诗文来营造一个不同于现实的世界，营造那种“玄冥之境”。佛教本体观念对中国士人也有深刻影响。一是学会真正高屋建瓴地思考问题，从最高点自上而下来审视，从大处着眼，是真正的形而上思维。严羽讲取法乎上、立意须高、入门须正，得益于佛学启示。二是推进人们对生死、时空、人生意义等问题的追问，并且反映在艺术作品和诗文评中。盛唐有很多“无意义”、“不可言说”的作品，不能以既定意义去确认或推定，不能以语言去分析。辨名析理的范围毕竟是有限的，只有佛理才将本体思维演绎到极点，从而给予艺术思维以最大空间。

第三节 玄言诗和佛理诗的别材与别趣

玄学清谈既记录于书籍中，也直接影响到诗文写作。玄言诗就是在玄风影响下的一种特殊诗歌样式。从惯例来说，言志、抒情、记史、叙事、摹写人和物，都是诗歌常见的内容。唯有说理，似乎不是诗之能事。钟嵘《诗品》说：“永嘉时，贵黄老，稍尚虚谈。于时篇什，理过其辞，淡乎寡味。爰及江表，微波尚传。孙绰、许询、桓、庚诸公诗，皆平典似道德论，建安风力尽矣。”玄理入诗并非造成诗味缺失的原因，而是“理过其辞”。《文心雕龙•明诗》说：“江左篇制，溺乎玄风，嗤笑徇务之志，崇盛亡机之谈，袁孙已下，虽各有雕采，而辞趣一揆，莫与争雄，所以景纯《仙篇》，挺拔而为俊矣。”刘勰不是否定说理，也不是否定玄理入诗，而是不满于“溺乎玄风”和“辞趣一揆”，即沉溺于玄理，不关心时务，脱离事情，说来说去都是一种玄理。汉代《诗经》解释者极力借助《诗经》来阐说儒家道理，这本身标明“理”代表着一种价值诉求。说理诗是诗的演进，诗与理——思想认识从来就不是绝缘的，魏晋以前诗歌中说理内容比较少见，这种惯例是可以渐变的。值得注意的只是说理的方式不能够破坏诗歌的艺术特性。后人对说理诗的疑问，对文学作品表现思想认识的诟病，主要都在于表现方式。不乏有人认为，诗不以理取胜。严羽《沧浪诗话•诗辩》中说：“诗有别才，非关书也；诗有别趣，非关理也。”“非关”二字说得有些绝对。不可否认，有的诗，因为掉书袋、用典故而增色，有的诗，因其理而倍添趣味。严羽代表着一种推崇古诗韵味和佛禅境界的审美趣味，古诗韵味就是言语简朴而可以生发言外之意、韵外之旨，佛禅境界就是心领神会而不落言筌。但是这种审美趣味并不构成对其他审美趣味的否定，趣味无可争辩。严羽只看到历代诗歌经典昭示了一种惯例，没有看到读者的审美趣味是多样化的，是会发展变化的。说理诗在宋代兴盛，出现了“半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。问渠那得清如许，为有源头活水来”（朱熹《观书有感》）这样充满哲理而脍炙人口的佳作。苏轼、陆游等以大量说理佳作打破了严羽对说理诗的偏见。后来，在对待新兴诗体——词的态度上，李清照提出“词别是一家”，反对以诗为词、以文为词，与严羽颇为相似。然而辛弃疾词的掉书袋，正显示出“别才”的“别趣”。

消除对于说理诗的偏见，才能够进一步探讨玄言诗的得失。玄理入诗存在三个问题：一是玄理本身比较空泛，甚至不知所云；二是主题单调，不能够真正启发认识或激发思考；三是语言“平典似道德论”。在说理诗发展的早期阶段，思想价值和艺术价值都有欠缺是可以理解的。玄言诗的探索为后世说理诗提供了一定经验。更何况，玄言诗并不都是这样缺乏思想价值和艺术价值，它能够在西晋永嘉年间至晋宋之交风靡一百余年，成为当时诗界的主潮，可见迎合了很多接受者的审美心理。

汉末至两晋的乱局导致庄老学说流行。何晏以无为本，王弼进一步以无为用，支撑着魏晋人的玄学信念：不执泥、沉迷于既有时事和现象，超越万有，实现精神超越与自由。晋人由此形成了独特的人生观，因不满于现实，而追求玄远，试图求索和引证永恒的意义。他们抱定不可言说也不可攻破的玄理，对抗现实处境带来的迷乱，而不让自己轻易动情。经历了西晋的内乱和覆亡，东晋士人在偏安局面中意志日渐消沉，心气益发平和恬淡，形成应物而无累于物的人生观。重理轻情因此成为东晋人的审美观念，成为文学艺术的特点。玄言诗正是以三玄思想为内容的哲理诗。玄言诗在上层文士之间流传，他们互相酬和，作者也是读者。他们做玄言诗，并非为了探究和阐发玄理，而是通过玄言诗来传达彼此的体会，欣赏和自我欣赏哲理美。晋人对玄言诗的热衷，就在于玄理与诗体形式的结合带来了一种崭新的审美感受。

至理不可言说，超言绝象的玄远本体不可触及，王弼的得意忘言和辨名析理方法启示晋人，语言总是在趋近至理，思考总是在接近本体，因此思考和言说本身就是意义。东晋人在说理上注重语言的讽喻、象征性，如支遁在佛学研究中秉承得意忘言之法，谢安说他“如九方皋之相马，略其玄黄，取其俊逸”（《世说新语•轻诋》）。与得意忘言相应，东晋人形成了以形写神的审美方式。形难以穷尽神，又是把握神的途径，审美既要利用形迹，更要超越形迹，体悟内在的、不可言说的美。他们品鉴人物注重通过外貌把握内在品质和精神，赏会山水不重对象本身，而在其中忘情忘身，合于大道而心归自然。由《世说新语•容止》来看，单纯描写东晋以前人物姿容的条目很多，单纯描写东晋人物姿容的很少。《品藻》部分大多表现人物精神气质之美，东晋人物所占条目居多。艺术创作与批评也是按照以形写神来把握。西晋画师卫协以白描和笔力见长，谢赫认为“不该备形似”。顾恺之非常注重传神，认为“四体妍蚩，本无关于妙处；传神写照，正在阿堵中”（《世说新语•巧艺》）。他们重神轻形，淡看可以直观的美，注重内在的美。美的本体是大象无形、大音希声，因此玄言诗追求冲和淡泊之美。由于文章乃“经国之大业”观念的影响，以形写神的美学观在东晋时期并未见诸文论，却是造就玄言诗内容、风貌的思想基础。

由于玄谈在魏晋以后逐渐式微，玄言诗逐渐失去创作和接受基础，越来越与后世读者的审美趣味疏离，以至于今人不容易觉得其中亦有名篇佳句。试看孙绰的《答许询》：仰观大造，俯览时物。机过患生，吉凶相拂。智以利昏，识由情屈。野有寒枯，朝有炎郁。失则震惊，得必充诎。钟嵘《诗品序》中说：“五言居文辞之要，是众作之有滋味者也。”在五言诗兴起之后，孙绰还使用四言诗的形式，一板一眼地说理，较之曹操的《短歌行》以场景、物象、史事等来抒情言志，确实淡乎寡味。在玄理盛行的年代，许询肯定不会是这种感觉，而应该是有会心之喜。正如下棋者并不因为棋力高而更快乐，写诗也不因写得好而更快乐，下棋和写诗本身就是快乐，下棋的关键是要有对手，写诗的关键是要有知音。特定时代特定人群的特定趣味应该受到尊重。

玄言诗中的一些人生哲理或见解是以前的诗中罕见的，只是因为说得太平淡，所以不容易引人注意。如郭璞《赠温峤》中说：“言以忘得，交以淡成。”沿用得意忘言的玄理，生发出君子之交淡如水反而更长久的认识。孙绰《答许询》中说：“愠在有身，乐在忘生。”就是要摆脱肉体束缚、追寻庄子齐生死之乐的意思。又说：“将队竞奔，诲在临颈。达人始悟，外身遗荣。”就是说天下攘攘，皆为利往，等到刀架脖子，才悔不当初。所以达人早早领悟，不在意身外之物，不追求功名利禄。这些哲理在后世诗文中不断出现，再去看这种四言诗中的平实表现，自然不会觉得很美。

庾蕴的《兰亭诗》是一首五言诗，其主旨在《古诗十九首》中出现过：“仰想虚舟说，俯叹世上宾。朝荣虽云乐，夕弊理自因。”“虚舟”典出《庄子•山木》，是无人驾驶的船只，喻指人生难以把握。人在世上就是过客，青春易老，繁华易逝。这首诗显示了说理诗的一个特色，那就是用典。用典增加了阅读难度，而耐人寻味，给诗歌接受者带来挑战和发现的乐趣。

在佛学与玄学互动过程中，佛理诗也加入了玄言诗的行列。

言说不可言说的佛理，需要寻求语言背后的意义，领悟佛理后便可以不再局限于语言本身，采取其他表达方式，比如佛偈、佛经故事。如果仅仅停留于含含糊糊、似是而非的言说，那么佛经也就只能够束之高阁了——这正是大量佛经的命运。可见，玄学对于佛经的传播是很有帮助的。后世禅学传播中还发生过当头棒喝的事，这不是给出了佛理传播的方法，只是说明了佛理传播的艰难，棒喝而悟的是少数有悟性的人，多数人就是被敲晕了，也还是不明就里。这个故事的启示是，佛理固然可以用言说来引导领悟，但归根结底还是要靠领悟，不可能仅凭语言和逻辑去传授。佛理诗，是帮助人们领悟佛学精妙的产物。

佛经中有许多四句一首的“偈颂”，简称“佛偈”，类似玄言诗。《出三藏记集》卷七引佚名《法句经序》云：“偈者结语，犹诗颂也。是佛见事而作，非一时语，各有本末，布在众经。”佛偈被译成三言、四言、五言、六言、七言、八言等各种句式，其中五言偈颂最多。由于翻译的问题，汉译佛偈失去了梵偈的音节韵律之美，内容抽象费解。佛偈最初运用于僧徒讲道场合，社会影响不大。到了东晋中期，佛教迅猛发展，佛偈的传播空间也大大拓展，激发了佛理诗的创作。

玄言诗和佛理诗这两个概念所指对象范围不是很明确，不必细分。支遁既写有玄言诗，也写有佛理诗，如《四月八日赞佛诗》：三春迭云谢，首夏含朱明。祥祥令日泰，朗朗玄夕清。菩萨彩灵和，眇然因化生。四王应期来，矫掌承玉形。飞天鼓弱罗，腾擢散芝英。绿澜颓龙首，缥蕊翳流冷。芙渠育神葩，倾柯献朝荣。芬津霈四境，甘露凝玉瓶。珍祥盈四八，玄黄曜紫庭。感降非情想，恬泊无所营。玄根泯灵府，神条秀形名。圆光朗东旦，金姿艳春精。含和总八音，吐纳流芳馨。迹随因溜浪，心与太虚冥。六度启穷俗，八解濯世缨。慧泽融无外，空同忘化情。赞佛像诗，与赞画诗类似，除了直接描写外形，还要根据对象性质或角色来展开。因为对象是佛，自然而然就会出现佛理，这首诗就是如此。“恬泊无所营”和“心与太虚冥”近乎玄学话语，“空同忘化情”似佛似道，“八音”是典型的佛家语，包括极好音、柔软音、和适音、慧尊音、不女音、不误音、深远音、不竭音。经由八音的涤滤，断灭妄想，放下执念，方可彻悟人本来具有的清净自性，这句是典型的佛理。

文学作品说理的优点是容易接受；在难以言传、不可言说之时，可以借助现象、物象等来呈现，给予读者领悟的特定情境。不足是所说道理毕竟不够清晰，容易产生歧义。从接受角度看，即便是说理诗，接受者所得也未必是作者所要表达的理。因此，诗作是否说理不影响其审美价值。东晋玄言诗盛行，其中演绎佛理的诗作不少。这种诗首先有陌生化的审美效果，也可能给予读者以理趣。褒贬佛理诗和玄言诗没有美学上的意义，以佛入诗，乃至入画，入小说，这是值得关注的美学现象。玄理、佛理能够营造一种超越世俗生活的意境，这是审美文化的特殊因子和新元素。

玄言诗是说理诗的初级阶段。陶渊明有些诗还有玄言诗的痕迹乃至弊端，因此陶诗在当世不被看好，在后世也只是少数佳作众口相传。佛理诗中物象更为丰富一些。陶渊明的形影神诗三首带有佛理诗的影子。总的来说，陶渊明将说理与叙事、咏史、拟物、抒情、言志结合起来，将说理诗发展到高级阶段，超越了玄言诗和佛理诗。

第四节 葛洪的文德观

葛洪（284—364或283—363）在清谈名士主演的魏晋舞台上独树一帜。葛洪生平的独特性不仅在于他少见地做到了功成身退，更在于他是为炼丹事业隐居。他思想的独特性既在于兼综儒道、无所不包，也在于集理性精神与非理性狂热于一身。他的著述多姿多彩，除了《抱朴子》内外篇共七十卷，还著有碑诔诗赋百卷，移檄章表笺记三十卷，神仙、良吏、隐逸、集异等传各十卷，抄录《五经》、《史》、《汉》、百家之言、方技杂事等三百一十卷，《金匮药方》一百卷，《肘后要急方》四卷。

《抱朴子内篇》共二十卷，是道教诸术的集大成。他说：“世儒徒知服膺周孔，莫信神仙之书，不但大而笑之，又将谤毁真正。”因此他力证神仙的确实存在和成仙的可能。葛洪认为道本儒末，儒者是易中之难，道者是难中之易。他说“圣人不必仙，仙人不必圣”。圣人不修仙，是命中无缘，不能因圣人不为，便说天下无仙，人人都可以成仙，只是人们缺乏信念而已。

《抱朴子•外篇》共五十卷，大多是一卷一个专题，只有第四十九卷包括知止、穷达、重言等三个专题，《自叙》是自传，《博喻》、《广譬》是一段一个论题，是其他各卷论题和思想的总汇。葛洪的美学思想主要见于外篇。

一、大隐情怀和入世精神的统一

在《自叙》篇中，葛洪解释了自己的选择，说明了自己的人生观和价值追求。他所追慕的，还是历来超群之士，他们“或以文艺而龙跃，或以武功而虎踞，高勋著于盟府，德音被乎管弦，形器虽沈，铄于渊壤，美谈飘飘而日载。”他之所以在盛年隐退，是觉得人生有限，光阴飞逝，希望以著述“鹰扬匡国”，“显亲垂名”，青史留名，精神不朽。

葛洪秉承老庄重视生命本身的思想，推崇隐逸行为，这也是为了对自己对他人阐明选择退隐的理由。他的隐逸观念和情怀见诸《嘉遁》、《逸民》、《守塉》、《安贫》、《任命》、《名实》、《知止》、《穷达》等篇。

《嘉遁》题目的意思就是嘉许遁隐之士。葛洪认为，人的身体完整地受之父母，应该珍惜，不能够残缺地归于大化。精神是由自己控制的，不能够任其迷乱、沉沦。躬耕自足，凿井而饮，穿粗布衣服，住草庐，弹琴歌咏而自娱，练习书法，练习气功，延年益寿，自然而终，这就是有尊严的圆满人生。不一定要拥有权力才觉得显赫，靠俸禄来养活自己，汲汲于仕进，就像用夜明珠去弹千仞之雀（隋珠弹雀典出《庄子•让王》），这是智者所不屑的。

当然，葛洪只是肯定自己的退隐，并不否定出仕。“出处之事，人各有怀”，人人都有选择的自由，不必彼此攻讦。

在《逸民》篇中，葛洪借隐士与仕人的对话，回应了世人对隐逸行为可能会有的种种质疑。他认为隐士“孝友仁义，操业清高，可谓立德矣。穷览《坟》《索》，著述粲然，可谓立言矣”。这就将隐士提高到不朽的地位，对于后世文人无奈隐居或主动退隐，都是一个极大的精神支持。隐士是不是“天下无益之物”呢？葛洪首先认为不能用具体特定的社会事务来要求隐士，社会中不同个体的使命和作用有不同作用，并且这个作用未必就小。这些话并非强辩，一个社会，当然不能人人去当隐士，但是，大多数人还是应该保持一些隐逸之心。这个意思老庄早就表述过了。对于“隐遁之士，则为不臣，亦岂宜居君之地，食君谷乎？”确实，隐士有不与统治者合作的嫌疑及风险。葛洪认为：“在朝者陈力以秉庶事，山林者修德以厉贪浊，殊途同归，俱人臣也。”“今隐者洁行蓬荜之内，以咏先王之道，使民知退让，儒墨不替，此亦尧舜之所许也。”这些话进一步提升了隐士在道德上的地位，有助于消除统治者与隐士之间的互相忌惮。中国古代文人学士大多有隐逸情结，这里头有葛洪言行的作用在。

《任命》篇以人生短促来消解对人生意义的执著：“年期奄冉而不久，托世飘迅而不再，智者履霜则知坚冰之必至，处始则悟生物之有终。”《名实》篇中，葛洪认为那些有声名位望的人名副其实，隐士寂寞无闻，但才德和作用都是实在的，不必在乎世人怎么看自己。“名实虽漏于一世，德音可邀乎将来。乐天知命，何虑何忧？安时处顺，何怨何忧哉！”这对于退隐或谪居的人，无疑是极大的安慰和鼓励。

《守塉》（“塉”指土地贫瘠或贫瘠的土地，此处就是“贫”的意思）和《安贫》两篇，既是强调隐士们安贫乐道的信念，也是消除贫穷可能给隐逸行为带来的质疑与否定。范蠡建成大功，退隐后又富甲天下，这样是最理想的。葛洪难道就不担心贫穷吗？是不是也该多开荒、多种粮，甚至经商呢？葛洪引庄子的话说，隐士“意在乎游南溟，泛沧海者”，“井蛙不可语以沧海”，隐士的心志是一般人不能够理解的，葛洪自有追求和乐趣，满足于小农的物质生活。并且，财富也是祸患之源，葛洪举了很多这样的例子，而抱定自己的信念：“夫士以三坟为金玉，五典为琴筝，讲肄为锺鼓，百家为笙簧，使味道者以辞饱，酣德者以义醒，超流俗以高蹈，轶亿代以扬声，方长驱以独往，何货贿之秽情。”

在《知止》、《穷达》篇中，葛洪再次强调了人心要知足的道理。“福莫厚乎知止。抱盈居冲者，必全之算也；宴安盛满者，难保之危也。情不可极，欲不可满，达人以道制情，以计遣欲，为谋者犹宜使忠，况自为策而不详哉！盖知足者常足也，不知足者无足也。常足者，福之所赴也；无足者，祸之所钟也。”这些道理，源自老子祸福相依之说，庄子以后，说的人不那么多，儒家进取之心占了主流，魏晋以来，有这种思想的人又多起来，葛洪再次着重阐申，进一步影响了文人学士的人生观。陶渊明可能读过葛洪的书，他自谓“葛天氏之民”，葛洪曾追溯其始祖于葛天氏。在《红楼梦》中，秦可卿对王熙凤说：“月盈则亏，水满则溢，树大招风”，与葛洪的话何其相似。总之，这一类的思想，不论源流何在，是文人学士思想中的重要构成。

在《穷达》篇中，葛洪提出了一个常令怀才不遇之士困惑的问题：“一流之才，而或穷或达，其故何也？俊逸絷滞，其有憾乎？”葛洪认为：“夫器业不异，而有抑有扬者，无知己也。故否泰时也，通塞命也。盖修德而道不行，藏器而时不会，或俟河清而齿已没，或竭忠勤而不见知，远行不骋于一世，勋泽不加于生民。席上之珍，郁于泥泞，济物之才，终于无施，操筑而不值武丁，抱竿而不遇西伯，自曩迄今，将有何限？而独悲之，不亦陋哉！”人生有限，生不逢时，这是无法抗拒的命运，古往今来这样的人很多，没必要顾影自怜，独自神伤。

二、通脱的文化观念和文学艺术观念

葛洪对于德行与文章关系的认识集中体现了魏晋人通脱的文化观念和文学艺术观念。德行与文章的关系源出《论语•先进》篇。孔子将门下弟子的优长按德行、言语、政事、文学分为四类。这里的“文学”是文章和学术的合称。古代的文学观相当于文章观，也有文化学术观的意思。孔子最为看重的是德行，有德行者能够造福他人，起码不妨害他人，也能够安顿自己。他特别欣赏颜回，就是因为颜回安于贫寒生活而不改其乐。孔子将文学放在最后不是偶然的，一是因为文章学术是他所长，他的遗憾在于其道不行，不会以著述自足；二是因为文章学术的作用毕竟是间接的，有待人们去实施，甚至可能没有什么实际作用。

汉儒重本轻末、崇本抑末，在文章与德行关系上，重德行而轻文章。王弼崇本息末是强调抓住要旨，以一总多，一与多的关系是互相印证的，没有轻重之分，因此崇本举末或本末并举才是王弼的本末观。郭象甚至更为重视末，重视具体的事实和现象。在本末问题上，葛洪属于折中派。对于德行与文章的关系，他并不抑此扬彼，在《循本》中说：“德行文学者，君子之本也。”魏晋很多清谈名士秉承何晏之风，热衷于空谈玄虚的“道”，不注重实际的方略和作为，因此葛洪就有针对性地强调“末”，甚至提出“德行为粗、文章为精”的独特见解，这对于刘勰总体上肯定文章的意义，建构起系统的论文学说提供了理论支撑。

葛洪论及文章的篇目主要有《钧世》、《尚博》、《辞义》、《应嘲》等。

在《钧世》中，葛洪针对厚古薄今的观念发表了比较辩证的意见：“古之著书者，才大思深，故其文隐而难晓；今人意浅力近，故露而易见。以此易见，比彼难晓，犹沟浍之方江河，垤之并嵩岱矣。故水不发崐山（昆仑山），则不能扬洪流以东渐；书不出英俊，则不能备致远之弘韵焉。”

葛洪认为，古人不是神圣，他们的思想认识见诸文字，是可以理解和把握的。语言应该明白晓畅，文章深涩不是优点。古代作者也希望他们的意旨容易被理解。古文之所以显得深奥，是因为“世异语变，或方言不同，经荒历乱，埋藏积久，简编朽绝，亡失者多，或杂续残缺，或脱去章句，是以难知，似若至深耳”。他觉得《尚书》就不如近代的政事文章“清富赡丽”，《诗经》是美文，也不如汉赋那样华美和内容丰富。古代诸子文章超过今天的同类作者，则正是因为贵古贱近的观念所致，今人没有思想创新的勇气和能力，在对事理的认识上没有超过古人。古书未必尽美，学者应该甄别。

葛洪并不否定古胜于今现象的存在。他特别推重诸子百家，近世文章著述难以企及。他分析说，诸子百家文章出于“硕儒”、“才士”之手，“其所祖宗也高”，触类旁通，不拘一格，变化自如。在《百家》篇中，葛洪进一步指出，“正经为道义之渊海，子书为增深之川流”。确实是近世著述所不及。不过，这只是在说事实，并非认为超越古人不可能。葛洪已经透露出超越古人的关键，那就是要祖述经典，以圣贤、经典为师，还能够变通。葛洪特别强调新变，在《尚博》中他说“变化不系滞于规矩之方圆，旁通不凝阂于一途之逼促”，在《百家》中他重复了前半句：“变化不系于规矩之方圆，旁通不沦于违正之邪径”，后半句表明旁通既不能够拘泥于一途，也要避免误入歧途，比如说玄谈在他看来就不是正途。征圣、宗经、新变，这些意思后来都见诸《文心雕龙》。严羽说立意须高、取法乎上、入门须正，也是同样的意思，是赶超古人的关键。葛洪还透露出一个意思：圣人是文化学术的源头，是基本论题和思想的创始人；越到近代，学者越是术业有专攻，因此触类旁通和不断创新就显得尤为重要。

葛洪在厚古薄今还是厚今薄古的问题上是辩证的，也是具体问题具体分析的。在《辞义》中，一方面，他指出文无定法——“总章无常曲，大庖无定味”，人的才能各有长短——“夫才有清浊，思有修短”，应该允许多样性的存在——“文贵丰赡，何必称善如一口乎！”并指出“近人之情，爱同憎异，贵乎合己，贱于殊途”，因此才有偏见。另一方面，他又具体指出了今不如古的主要问题：“古诗刺过失，故有益而贵；今诗纯虚誉，故有损而贱也。”显然，魏晋文章总体上存在这个缺点。葛洪自己，就是要身体力行，纠正文章时弊。

葛洪特别谈到古今诗歌在审美性方面的变化，或者说，当代诗歌在辞采华美、情感色彩强烈、思想内容丰富等方面的进步。“且夫古者事事醇素，今则莫不雕饰，时移世改，理自然也。”人类文明在不断发展，如车船可以代步，文字取代结绳记事，都是一种进步，文章内容丰富、形式华美也是一种进步。葛洪的观点为刘勰所接受。

大体来说，在古今关系问题上，葛洪在文章的价值观、功用观上崇古，在文章的内容变化、形式发展和审美性方面肯定近世。

在《尚博》中，葛洪接着“贵古贱近”的话题，批判了独尊儒术带来的狭隘视野，推崇通识、博学。经书、子书等各类著述都有其意义和用途。以汉代学者的狭窄视野，拘泥于训诂，轻视各种新思想和新形式，“或云小道不足观，或云广博乱人思”。葛洪肯定魏晋文章学术有高深的义理、丰赡的辞藻，可以发挥方方面面的作用。只是因为思想上没有与圣人、经典接轨，所以不能充分发挥作用。结合葛洪对魏晋清谈的不满来说，葛洪是以经典为本的，但是崇本也要举末，不独尊经典，不偏好儒学，通达之人要“总原本以括流末，操纲领而得一致”。

汉代重德行轻文章，因此凡论文学，侧重论其中的学术内容，而不论文章本身，不论辞藻形式。葛洪基于尚博的主张，进一步辨析了德行与文章的关系，肯定了文章的意义。这是对西晋陆机《文赋》专门探讨“作文利害之所由”的肯定，也是对“文论”这一新课题的推重。

葛洪的设问是：经书是本源，子书及各类繁多的著述只是沿着经书展开的“流”，驰骋辞藻，于事无补。德行在孔子那里的重要性本来是排第一位的，“缀文固为余事”，现在却倒过来，轻其源而贵其流，这怎么行呢？葛洪的回答是：“德行为有事，优劣易见。文章微妙，其体难识。夫易见者粗也，难识者精也。夫唯粗也，故铨衡有定焉；夫唯精也，故品藻难一焉。吾故舍易见之粗，而论难识之精，不亦可乎！”德行最为重要，自古至今没有异议。葛洪抓住了问题的要害：重要的并不是唯一的，也不是需要反复论证和说明的。是否合乎德行，一目了然，评判有固定的尺度。文章则有微妙之处，其格调高下、内容优劣难以判断，人们难以达成共识。因此，不必因为重视德行而总是讨论德行，而应该好好研究文章本身，包括一篇具体文章的内容和形式，以及文章这一整体所呈现的性质、功用、接受等等——这就是文章之学，亦即《四库全书总目•诗文评类一》中所谓“论文之说”。刘勰写作《文心雕龙》，应该说是直接受到了葛洪的鼓励。

在《文行》中，葛洪具体论说了文章的重要性：“筌可以弃而鱼未获，则不得无筌；文可以废而道未行，则不得无文。”“道”是无限展开的，一切思想都要通过文章来传播，因此，道与文是同等重要的，本末同一不可分。汤用彤说：“夫文者，言也。既实相绝言，则文可废。然凡人既未能证体，自未能废言。”汤用彤：《魏晋玄学论稿》，第197页,上海古籍出版社,2001年。也是类似的意思。葛洪认为文章之与德行“犹十尺之与一丈，谓之余事，未之前闻。夫上天之所以垂象，唐虞之所以为称，大人虎炳，君子豹蔚，昌旦定圣谥于一字，仲尼从周之郁，莫非文也。八卦生鹰隼之所被，六甲出灵龟之所负，文之所在，虽贱犹贵，犬羊之鞟，未得比焉。”这是展开《周易》中“圣人立象以尽言”的意思，也如王弼所言，“尽意莫若象，尽象莫若言”，后来，在《文心雕龙•原道》篇中得以进一步发挥。

即使按照人们根深蒂固的重本轻末、本先末后的观念，葛洪也认为：“且夫本不必皆珍，末不必悉薄。譬若锦绣之因素地，珠玉之居蚌石，云雨生于肤寸，江河始于咫尺尔。则文章虽为德行之弟，未可呼为余事也。”语言和文章的重要性，是与圣人对世界的认识联系在一起的，人们的思想认识都要通过文章来传达，正如皮毛关系，皮之不存毛将焉附。后来，刘勰认为道和文具有同一性：“道沿圣而垂文，圣因文而明道”，彻底改变了汉代重道轻文的现象，肯定了一切文章的价值。这是刘勰得益于葛洪之处。

葛洪也具体论说了文章的微妙难识，主要是作者有各种气质和不同学养，文章有各类内容和各种风格。他还没有说到读者的复杂性。读者也是各种各样的，可能不熟悉某类内容，可能不习惯某种风格，因此接受难，写作也难。究竟怎样恰当地表述，才能够充分传播各种学说，这是一个永远的难题。

在《应嘲》、《喻蔽》中，葛洪对自己的著述也做了一些反思和总结，涉及文章著述的心理动机、价值取向、写作原则、评价尺度等问题。

首先，他充分肯定著述的意义。老子、鬼谷子都是隐者，著书讨论世务，并不一定要居其位才谋其政。这当然也是阐明他的人生观。这种人生观是以立言不朽的价值观为支撑的。他的写作原则，是“立言者贵于助教”，开口动笔必“弹断风俗，言苦辞直”，针砭时事，无所顾忌。他的写作，不为沽名钓誉，不考虑个人得失。

其次，对于作品数量这样似乎不是问题的问题，葛洪也做了很认真的思考，强调作品的质量。他说：“且夫作者之谓圣，述者之谓贤，徒见述作之品，未闻多少之限也。”圣贤将思想认识诉诸文字，这是根本目的，至于作品多寡不是问题。当然，著作多寡一直是文人学者所要面对的一个问题。有的人作品少，可能会被认为是成就不高。有的人作品太多，又可能被认为是用心不够，态度不严谨。葛洪认为，人与人不同，写作的内容、形式都会因人而异，数量多寡也不是问题。关键在于质量，在于思想意趣是否高远。

第三，葛洪著述可谓杂家，难以归入某家。葛洪认为这不是一个问题。“若以所言不纯而弃其文，是治珠翳而剜眼，疗湿痹而刖足，患荑莠而刈谷，憎枯枝而伐树也”。葛洪并非为了自辩而强词夺理，而是因为确实存在一些自以为是的专业人士，强调学问的专业性。

学术发展是以对象的定性分析和分门别类为基础的，这是为了研究的深入，绝不是要限制学术的展开。葛洪提出的问题，对于我们今天思考文学性问题，思考美学学科属性问题，思考专业评价体制问题，都是有所启示的。

葛洪的美学思想主要在于以上方面。至于他偶有片言只语关涉美学问题，如说“非染弗丽，非和弗美”——多样统一的美学观念、“西施有所恶而不能减其美”——美的本质、“美玉出乎丑璞”——审美创造论、“见美然后悟丑”——美的相对性，“人的好恶之不同”——审美差异论，还有形神之辨等等，因为他本人没有展开，所以略而不论。

第五节 张湛《列子注》中的及时行乐观念

列子是战国前期思想家，班固在《汉书•艺文志》中记载：“《列子》八篇。名圄寇，先庄子，庄子称之。”并将《列子》归入道家一派。今传《列子》一书，是东晋学者张湛（生卒年不详）首先收集整理而成并作注的。学界较为普遍地认为，张湛所得可能是魏晋人的伪作，或者部分是伪作，甚或是张湛本人托名而作。张湛在《列子注》序言中说，该书主旨同于老庄，可以与佛经互相参照，用词和举类说理的方式与《庄子》很相似，也兼有《慎到》、《韩非》、《尸子》、《淮南子》、《玄示》、《旨归》等书中的一些话语和观点。这比较符合东晋学术的多元状况，以老庄为本的玄学是主潮，佛学是很多学者追附的思想新潮，其他传统思想也在言谈著述中自由展开。

《列子》的文学性很强，其中有民间故事寓言、神话传说等134则，《愚公移山》、《夸父逐日》、《杞人忧天》、《纪昌学射》等选入语文课本。文学史著作多不提及《列子》，大概是因为真伪难定、系年未定的缘故。

不管怎样，《列子》最终成书于东晋，其思想也与东晋多元学术相合，因此在这一时期讨论比较合适。张湛注中有本义有新义，与列子的思想难以区分，也不必区分。

张湛《列子注》中与玄学主潮有关的思想，不必再从玄学或老庄之学角度阐说。最值得注意的是，该书与佛教相参，也就是玄佛思想相结合，从而对玄学主潮有所超越，带来了世界观、人生观的新变，具有独特的美学意义。及时行乐的思想在《古诗十九首》就已有体现。张湛是将人的精神生命安顿于佛玄结合的“太虚之域”，而将及时行乐作为“有形之域”的理性选择。这一思想对后世文人影响很大。

一、融汇玄佛的思想要旨

张湛《列子注》序言概说《列子》一书的要旨，实则是他理解和解释《列子》的思想出发点，是他本人想要表述的基本思想。他说：其书大略明群有以至虚为宗，万品以终灭为验；神惠以凝寂常全，想念以著物自丧；生觉与化梦等情，巨细不限一域；穷达无假智力，治身贵于肆任；顺性则所之皆适，水火可蹈；忘壤则无幽不照。“群有”、“万品”即一切事物与现象，“以至虚为宗”相当于何晏的以无为本。不过张湛所言“至虚”不仅是对“无”的强调，还体现出佛教与玄学的差别。玄学一般来说并不关注“无”本身，往往是为了超越“有”而追求“无”的境界，佛学则是从“无”出发来观照“有”。或者说，佛学是以彼岸来观照此岸，意在消解此岸，真正进入无我无物的精神状态，如高僧的禅定。玄学则始终停留在此岸，彼岸是预设的逻辑本体，在思辨中存在，或者是一种艺术创造的意境。这就是信仰与认识的区别，是宗教与艺术的区别。因此，“群有以至虚为宗”对应的就是“万品以终灭为验”。如《摩诃般若波罗蜜经》的诵念效果，是要最终息灭一切意念，让无意义的咒语带人进入“凝寂”的状态。

张湛不是高僧，“群有以至虚为宗，万品以终灭为验”也与佛教“五蕴皆空”有细微的差别。

高僧的禅定体验，不是一般人所能够和所愿意体验的。以坐化来说，高僧能够由一念到无念，精神不活动，忘却身体感觉，不食不动，直至油尽灯枯。卡夫卡小说《饥饿艺术家》中的主人公，执著追求饥饿表演，意识模糊导致身体衰弱，身体衰弱加剧意识模糊，忘却了饥饿，忘却了自己是在表演，别人也忘记了他，于是就饿死了，相当于坐化。道教中有辟谷术，与此类似，目的是为养生，起码是瘦身的好法子。

道家应对的主要是人的自控力难题。不能够控制欲望，身体问题、精神问题、社会问题就会很多；能够控制到适当的程度，问题就少一点。又不是要完全控制欲望，那样人活着失去了意义，社会也没有生趣和活力。道家有时候会将忘我忘物强调到极端，形似于佛家的禅定，究其根源，只是因为感于世人欲望过强，过于缺乏控制力，甚至没有节制的意识。佛教讲五蕴皆空，不是因为世人欲望过强，而是正常需求不得满足，只有完全控制自我，并以彼岸、来世的期待为支撑，才能够彻底摆脱现实中不可克服的痛苦。单纯就摆脱精神困扰而言，佛家与道家也有不同，佛家是忘怀而极乐，道家是想通而超越。以事理通达实现自我控制，这是凭借智慧和见识，不如信仰的绝对力量。话又说回来，在一个理性发达而信仰缺失的国度，事理通达是心气和平的主要途径。如果智慧不足以实现自我控制，那么审美就是另一忘怀的途径。

道家思想在忘物忘我方面比较有弹性，缺乏绝对力量。王弼说老子是“有者”，充分指出了道家超越性的不足。郭象、裴注重论“有”，脱离何晏以无为本的路径，使得魏晋玄谈并不是一味地追求玄远本体，在有无之间游移。从精神安顿和生命超越来说，或者从增强人的精神控制力来说，佛教“五蕴皆空”的信念无疑可以提供新的思想助力。张湛的“群有以至虚为宗，万品以终灭为验”，虽然没有抵达佛家涅槃之境，但是其超越性胜于道家思想和魏晋玄学。

进一步说，中国归根结底是以儒家思想为主流的，这已经成为全民族的心理结构，因此，纯粹的佛教观念在中国缺乏生存的土壤。张湛将老庄的“道”、玄学的“无”、佛家的“空”融汇为“至虚”，就是佛教的中国化，也是玄学的新阶段。

理解了“至虚”融汇玄佛的内涵，就不难理解张湛对其要旨的进一步阐说：“神惠以凝寂常全，想念以著物自丧”，就是心态平和，不会左思右想、胡思乱想；“生觉与化梦等情，巨细不限一域”，就是人生如梦，贵贱寿夭都不是绝对的，不必斤斤计较，耿耿于怀；“穷达无假智力，治身贵于肆任”，就是不必处心积虑追求功名富贵，要顺其自然，随心所欲。“顺性则所之皆适，水火可蹈”，这与葛洪说“虽在三军，而锋刃不能伤；虽在都市，而人祸不能加”颇为相似，不同的是方式：前者是凭借自然之道，后者是凭借仙药。“忘壤则无幽不照”就是忘怀现实世界，忘怀自己的处境，世事洞明，心境澄明，有如佛光普照。玄学与佛学的这种融合，将本来就缺乏学理性的玄远本体追问，导向了一种人生境界和艺术境界的追寻。

玄学最初是本于老庄的儒道结合。玄学作为一门学说和一个学科名称，到唐代成为历史，其独特的方法论贯彻在后世学术思想中；其本体追问所隐含的人文审美精神，则主要是通过具有宗教色彩的道家学说和佛禅学说传承的。

二、虚实相生和形神之辨

由人生遭际而追问宇宙本源，是从屈原的《天问》开始的。魏晋人感于生命短促、世事无常，因此热衷于追问宇宙本体，实际上是想为人生意义寻求到一些终极依据，为人的各种生存状态找一些解释或理由。张湛的宇宙本体，就是“太虚之域”。

“太虚之域”在东汉严遵的《老子指归•不出户》中已见：道德变化，陶冶元首，禀授性命乎太虚之域、玄冥之中，而万物混沌始焉。神明交，清浊分，太和行乎荡荡之野、纤妙之中，而万物生焉。天圆地方，人纵兽横，草木种根，鱼沉鸟翷，物以族别，类以群分，尊卑定矣，而吉凶生焉。由此观之，天地人物，皆同元始，共一宗祖。严遵的意思是，“道德”运动创生了宇宙，万物在“太虚之域、玄冥之中”形成，包括各种动物、植物的各种族类。天地人物的源头是一致的，是清浊二气。

何晏以无置换道，说天地以无为本，王弼对此做了形而上的理解，进入哲学讨论，生成论探讨就比较少见了，但是并未停止。西晋皇甫谧将天地初生与历史源头的讨论结合起来。他在《帝王世纪》的开篇中说：天地未分，谓之太易；元气始萌，谓之太初。气形之初，谓之太始。形变有质，谓之太素。太素之前，幽清寂寞，不可为象。惟虚惟无，盖道之根。自道即建，犹无生有。太素质始萌。萌而未兆，谓之庞洪。盖道之干，即育万物成体。于是刚柔始分，清浊始位，天成于外而体阳。故圆以动，盖道之实。质形已具，谓之太极。万物生成之前的阶段，是“惟虚惟无”，万物生成是无中生有。皇甫谧将这个含混过程具体化了。张湛《列子注》中更进一步详尽描述了万物化生的初始过程：太易、太初、太始、太素是天地生成的源头；太易是“气”尚未生；太初是“气”初现；太始是气分化为各种形体；太素则是赋予不同事物以本质。易变而为一，一变而为七，七变而为九，九又变而为一。“一”是一切有形之物生成和变化的开始。张湛注中很自然地借用了太虚之域的概念来解释易：“易者，不穷滞之称。凝寂于太虚之域，将何所见耶？如易系之太极，老氏之浑成也。”就是说，“易”是不断变化的元素，它在“太虚之域”不可见，如同《周易•系辞》中的“太极”，老子所谓的“有物混成”，是万事万物的原初状态，混沌未开的状态。

张湛注“一者，形变之始也”说：“既涉于有形之域，理数相推，自一之九。九数既终，乃复反而为一。反而为一，归于形变之始。此盖明变化往复无穷极。”又注“所居之人皆仙圣之种；一日一夕飞相往来者，不可数焉。而五山之根无所连箸”：“若此之山犹浮于海上，以此推之，则凡有形之域皆寄于太虚之中，故无所根蒂。”由此可见，所谓“有形之域”就是太虚之域生化万物后的世界，有形寓于无形之中。

在老子那里，是不是有一个混沌未开的世界，并不是明确的。严遵从宇宙生成论的角度，推定一个世界之初的存在，这个世界是人所不可感知，只能够推理的。王弼不讨论世界之初和创世之前的存在，只探讨现实和历史中的的各种人事义理。这是魏晋玄学的主流。魏晋时期的佛学也是如此。张湛《列子注》提出有形之域与太虚之域相对，使得太虚之域有实际存在的意味。汉代学者心目中的“天”，有时包含了神秘力量，如《淮南子》以天象比附人事。一般学者不大喜欢这种无稽之谈。《列子注》中的太虚之域，因为可以依托于老子的“有物混成”之境，就不担心是虚妄之言。然而太虚之域既然在有形之域之外，是有形之域的源头，并且有形之域还会回归太虚之域，那就很容易与佛教的三世轮回观念构成互证，强化关于后者的信仰。

太虚之域和有形之域的提出，对于形神关系问题起到承先启后的作用。《淮南子•精神训》中说，人的生命由受之于天的精神与禀之于地的形体结合而成，神是“心之宝”，心是“形之主”，“神”不会随形体而死亡：“故形有糜，而神未尝化者，以不化应化，千变万抮，而未始有极。化者，复归于无形也；不化者，与天地俱生也。”桓谭《新论》说薪尽火灭，形尽神亡。王充《论死》中说：“元气荒忽，人气在其中。人未生，无所知，其死，归无知之本，何能有知与？”“人之死，犹火之灭也，火灭而耀不照，人死而知不惠。”佛教译著并非就是认为形尽神不灭的。如安世高译《阿含正行经》说：“人身中有三事：身死，识去、心去、意去。”“身体当断于土，魂神当不复入泥犁、饿鬼、畜生、鬼神中。”康僧会译《六度集经•布施度无极章》说：“命尽神去，四大各离。”佛教形神轮回之说似乎主要是为面向大众传教，而非学术传播。如三国吴维祗难译的《法句经•生死品》有佛偈说：“如人一身居，去其故室中，神以形为庐，形坏神不亡。”“精神居形躯，犹雀藏器中，器破雀飞去，身坏神逝生。”东晋时期在这方面争论较多。罗含著《更生论》说：“有不可灭而为无，彼不得化而为我。聚散隐显，环转于无穷之涂，贤愚寿夭，还复其物，自然贯次，毫分不差。”孙盛提出相反意见：“吾谓形既粉碎，知亦如之，纷错混淆，化为异物。他物各失其旧，非复昔日。”（《弘明集》卷五）慧远的《沙门不敬王者论》认为精神是无形无名的，难以体察，虽然能感物而引起心念，但它并不是物，不会随物变化；虽然借助数（时间的流逝）而活动，但它并不是数，所以不会随时数（寿命）而尽。他也运用薪火之喻来说明自己的见解：“火之传于薪，犹神之传于形；火之传异薪，犹神之传异形。前薪非后薪，则知指穷之术妙；前形非后形，则悟情数之感深。”戴逵怀疑轮回报应说，在《流火赋》中写道：“火凭薪以传焰，人资气以享年；苟薪气之有歇，何年焰之恒延？”通过薪火之喻，认为人死如薪尽火灭，精神怎么能在死后延续？慧远撰《三报论》说，佛经所言因果报应有现报、生报、后报三种方式，戴逵读后认为“三报旷远，难以辞究”（《广弘明集》二）。这些问题，是没法争论出一个结果的。

三世轮回从形神关系上讲，是无稽之谈，虚妄之言。但是佛教为了在大众中传播教义，会讲一些因果轮回的故事，还有一些文人会改造和新编这类故事，如刘义庆的《幽明录》、王琰的《冥祥记》、颜之推的《冤魂志》、吴均《续齐谐记》等。这样，三世轮回观念及鬼神观念就流行开来，成为人们的一种精神需要，也成为一种审美心理积淀。“彼岸”或来世已经不再是一种闪烁不定的意念，而是在思维中存在，仿佛也在实际中存在，进入人们的心灵和生活，影响着人们的生命观，影响着人们的价值取向。庄子那种似梦非梦的境界，就可以为此生与来生的轮回彻底取代。儒家的价值观，在这种轮回转世观念中是颠覆得最彻底的。

三、及时行乐与此生的安顿

太虚之域与有形之域的划分，与三世轮回观念暗合和交融，或者说是佛家观念与道家观念、玄学观念同时成为张湛太虚有形理论的支撑。因此，太虚有形理论所对应的人生观，既不是佛家对一切意义的绝对消解，也不是道家对一切外物的忘怀，倒更接近于王弼玄学的应物而无累于物。因为无累于物，才能有及时行乐的心态和审美的方式。

及时行乐的思想通过汉乐府和《古诗十九首》广泛传播，魏晋人更是身体力行。汉人是出于人生短暂的忧思而及时行乐，这种及时行乐是一种力图忘怀名利的排遣，未必真的满足于一时之乐。魏晋前期，人们见惯了社会动乱，生命轻如鸿毛，选择及时行乐是一种逃避和发泄。东晋偏安日久，及时行乐多了自觉选择的成分。葛洪选择隐居著书，避祸的原因当然有，主要还是基于对人生价值的认定，出自内心的追求。张湛的及时行乐也是自觉选择。这种及时行乐是基于太虚之域的不可把握，而要更加充分地把握有形之域。东晋后期，名教与自然之间的矛盾已经消解，人们没有了心理障碍；社会冲突比较缓和，出世与入世的关系已得到统一，道教、佛教的盛行淡化了人们的死亡恐惧，人们的心情逐渐趋于平和，能够也愿意发现和享受现实生活中的许多美好事物。东晋人的及时行乐，不仅是说人生在世要讲究吃喝玩乐，而且是将人生一切都审美化。

张湛为解决人生归宿问题构建了一个超越于有形之域的“太虚之域”，而充分肯定有形之域的一切，一切有都要归于无，归于太虚，并不就是说要放弃有形之域的一切，只是不要太在意一切而已，不必都去追逐名利，不以生活中的缺憾来稀释生活中的美好，而去享受一切。在《列子•杨朱篇》中，张湛注指出，人生短暂，人们应该珍惜人生，顺从人的本性，去感觉人生的美好，尽情地享受人生的欢娱；张湛还从人的本性出发，肯定人的基本欲求，认为好逸恶劳是“物之常性”，“厚味、美服、好色、音声”是“生之所乐者”。他反对“刻意从俗”，反对以一种压抑人的“情性”的方式去追求外在的功名利禄，反对儒家礼义对人性的束缚。

及时行乐是以精神超越为前提的，这就要突破儒家深入人心的积极有为观念。张湛在《列子•天瑞篇》注中指出，人们应该“遗名誉”，“无名利”，在《列子•黄帝篇》注中主张“任其真素”，这是源自前人思想的一种理性认识。《列子•杨朱》中说：“而欲尊礼义以夸人，矫情性以招名，吾以此为弗若死矣。”张湛注说：“达哉此言！若夫刻意从俗，违性顺物，失当身之暂乐，怀长愁于一世；虽支体具存，实邻于死者。”当世之暂乐，是每天的每一点滴，人总是看不到眼前的点滴快乐，包括阳光、空气、健康的身体，天伦之乐、山水之乐，而总是为所得不到的忧虑伤感，这就是生不如死了。

张湛认为“人与阴阳通气，身与天地并形”，人与万物一样是由阴阳交会而产生的。世界有着自身运行、变化的规律，人们只能是顺应自然，不能够违逆自然，不必要过于追求有为。刻意、过度的努力，容易导致物极必反的结果。“福兮祸所伏”，人们凭借着自己的才智费尽心机去追逐名利，会带来无休止的争斗，祸患也就与人相伴随，前人的教训会使人充满忧惧。只有淡化名利之心，才有内心的安宁，才能够体验生活中那些被忽略的乐趣。

人生的永恒忧惧是死亡。庄子以齐寿夭来超越死亡恐惧，不足在于其论证缺乏逻辑，如用虫子、人与大树的寿命相比较，指出寿夭是相对的，不必太介意高寿。中国人是爱与人比的，也只能够与人比，庄子用不可比的对象来说明寿命的相对性，缺乏领悟力的人是不会认可的。张湛引入佛教的死亡观念，与道家思想结合在一起，阐发了一种比较实在而又有着形上色彩的死亡理念。他首先指出，人同有形之域的万事万物一样，不能逃脱生死变化，也不可能长生不老：夫万物与化为本，体随化而迁。化不暂停，物岂守故？故向之形非今之形生，俯仰之间，已涉万变，气散形守，非一旦顿至。而昧者操必化之器，托不停之运，自谓变化可逃，不亦悲乎？

死生之分，修短之期，咸定于无为，天理所制矣。但愚昧者之所惑，玄达者之所悟也。所谓“天理”，就是“自然之理”，是有形界万事万物生成、变化的必然规律。人们无法抗拒，而能够顺其自然。“身不可养，物不可治，而精思求之未可得。”人首先要领悟自然之道，那是可能为世俗观念所淹没的“精思”。人们没有必要过于执著于生死问题。“成者方自谓成，而已亏矣；生者方自谓生，潜已死矣。”每个人从他诞生时起，就在不断损耗生命元气，生的过程潜含了死。这一道理其实人人皆知，人们却总是在回避，要以种种方式来延长生命，包括精神生命。实际上，任何意义对于本人来说，死后都成为无意义，只是对于他人存在有意义与无意义的区别。过于追求死后意义，会导致人忽略生的意义；强调人死后对于他人的意义，容易造成个体失去自己的意义；追逐永恒意义，会忽略眼前的实在意义。

因此，张湛消除死亡恐惧的途径，是既肯定彼岸，也肯定此生。人生的归宿是太虚之境，太虚之境与有形之境循环不已，有如佛教的轮回，不必顾虑生命长短，而要充分享受人生的各种欢乐。

最后需要说明的是，及时行乐，并不是说就像石崇斗富那样穷奢极欲。《列子•杨朱》篇中说：“丰屋美服，厚味姣色。有此四者，何求于外？有此而求外者，无厌之性。无厌之性，阴阳之蠹也。”贪得无厌，是违背天性的，也是不懂得人生有限的道理。张湛注重及时行乐，是“当身之暂乐”，因为一切乐都是暂时的，所以弥足珍贵。如果贪得无厌，就可能错过每一阶段的暂乐，永远不可挽回。比如说，妻妾成群，就不能好好领略与一个人的相亲相爱，灵肉合一。生死不渝的爱情，或者是平淡相依的婚姻，让人感动，或者欣慰，或者安宁。儿女成群，反而不能够看到每一个儿女的成长。广厦千间，反而不能够体会从无房到小房到大房不断的新鲜体验和满足感。什么都不是越多越好。及时行乐，就是要始终注意把握眼前的快乐，善于领会各种小小的快乐。

及时行乐的观念对于中国人的心理和性格是非常有益的补充。很多文人在面临逆境时，因为能够发现更多快乐，而得以保持健康心态，给他人和后人带来快乐。及时行乐不是说要放弃事业追求，也不是刻意排斥奢华，这并非自然之道。及时行乐的要义，就是顺其自然，抓住当下，知足常乐，在人生旅途如果不断获得更多，乐于命运的眷顾。这样的观念，通过文字尤其是艺术作品传承，构成一种民族性格和审美心理积淀，并通过理论家和批评家们的阐发，成为中国美学的重要观念。

由于无序竞争的存在，由于不同民族间的利益冲突，及时行乐的民族往往会缺乏忧患精神，甚至会死于安乐。因此，中国文化总体上还是以儒家思想为核心，抑制快乐原则。甚至由于资源有限，全社会存在过于强烈的竞争心理和紧迫心理，造成快乐障碍。那么，在国家日益强盛的今天，快乐原则和审美原则不应该再受到压抑，而及时行乐观念在当下也就值得重新审视。

第六章 陶渊明的自然美学观与生命美学观

陶渊明是魏晋风度的代表人物，也代表着多数中国古代文士的思想状况：他们既不会放弃社会理想，不会放弃对政治时事的关注，又有着道家情怀和名士风度，超然地应对出处间的一切人事，平淡地面对现实，安然地体味人生。他们不相信修仙，而在自然美和人情生活美中安身立命；他们不相信因果轮回，而以艺术创作为涅槃，忘形于太虚之境。陶渊明本身就是一个文化符号和美学符号，既具有儒家安贫之德，又具有道家全身之智，并能够抵达佛家澄明之境，代表着古代文士普遍的价值取向，昭示着一种人生安顿与超越的方式。

陶渊明没有学术著作，抒情言志和论事说理都在诗赋作品中，也许算不上思想家，却是后世思想家们挖掘不尽的宝库。

自然美学观是陶渊明思想中最具现代意义的核心内容。胡适在《白话文学史》中说：“陶潜是自然主义的哲学的绝好代表者。他的一生只行得‘自然’两个字。”“他的环境是产生平民文学的环境；而他的学问思想却又能提高他的作品的意境。故他的意境是哲学家的意境，而他的言语却是民间的言语。他的哲学又是他实地经验过来的，平生实行的自然主义，并不像孙绰、支遁一班人只供挥尘清谈的口头玄理。所以他尽管做田家语，而处处有高远的意境；尽管做哲理诗，而不失为平民的诗人。”胡适：《白话文学史》，第80—81页,上海古籍出版社,1999年。容肇祖在《魏晋的自然主义》一书中，专辟了“陶潜的思想”一章，概括陶渊明的主要思想为两点：一是自然主义，二是乐天主义。他认为陶渊明能够欣赏自然，服从自然，以适性自然为自己的目的；放任个人情性，不顾社会礼教和他人批评，乐天知命，但并不离尘遁世，而是从劳作中得到自然的快乐。容肇祖：《魏晋的自然主义》，第94—97页,北京：东方出版社，1996年。陈寅恪在《陶渊明之思想与清谈之关系》中认为陶渊明的思想是“承袭魏晋清谈演变的结果及依据其家世信仰道教之自然说而创改之新自然说”陈寅恪：《陶渊明之思想与清谈之关系》，《金明馆丛稿初稿》，第228页。这种新自然观念就反名教而言不是那么强烈，同样不与当时政治势力合作，却不像阮籍、刘伶那样佯狂任诞；同样追求不受形骸物质的系缚，又不与入世的名教说相抵触；不谈养生学、神仙学，只求融合精神与造化于一体，“实外儒而内道，舍释迦而宗天师者也”。并说陶渊明“实为吾国中古时代之大思想家，岂仅文章品节居古今之第一流，为世所共知者而已哉！”同上书，第229页。综合各家之说来看，陶渊明的自然美学观是顺应外物之性与自我本性的统一，是适性自然，将自然万物融入生命活动和生命体验中。

朱光潜的《诗论》第十三章专论陶渊明。朱光潜：《诗论•陶渊明》，第197—215页，上海古籍出版社，2005年。他特别关注陶渊明的率真人格，并将其人格与其诗歌风格关联起来，说：“大诗人先在生活中把自己的人格涵养成一首完美的诗，充实而有光辉，写下来的诗是人格的焕发。”《晋书•隐逸传》中说陶渊明“性不解音，而蓄素琴一张，弦徽不具。每朋酒之会，则抚而和之，曰：‘但识琴中趣，何劳弦上声’。”朱光潜说这故事不是体现出一般的风雅，而是极高智慧的超脱；陶渊明胸中自有无限，所以不拘泥于一切迹象，在琴如此，在其他事物还是如此；他在诗里，在生活里，处处都表现出“不着一字，尽得风流”的胜境，这是最高的禅境；也是慧远特别敬重他的缘由。朱光潜认为陶渊明的特色是非常率真和处处近人情，坦承为生计出仕，也热衷于为生计而劳作，不像一般隐者矫情立异。陶诗不平不奇、不枯不腴、不质不绮，恰到好处，适得其中，一眼看去亦平亦奇、亦枯亦腴、亦质亦绮，达到艺术的化境，如同其人，有最深厚的修养，又有最率真的表现。

朱光潜认为农业国家的命脉系于耕作，人生真正的乐趣也在桑麻闲话，樽酒消忧，因此更为推崇《桃花源记》的境界。桃花源是一个有着现实基础的乌托邦，是陶渊明和一切底层民众心中的社会理想，也是千古文人的审美理想和精神家园。

李长之在《陶渊明传论》中说陶渊明生命体验极深刻。宗白华在《中国艺术的空灵与充实》中，分析陶渊明的《饮酒》之一“结庐在人境”说，“心远地自偏”是心灵内部的距离化；“心远地自偏”的陶渊明才能悠然见南山，并且体会到“此中有真意，欲辨已忘言”；可见艺术境界中的空并不是真正的空，乃是由此获得“充实”，由“心远”接近到“真意”；空灵包括了人生的广大、深邃和充实。宗白华：《美学散步》，第27页，上海人民出版社，1981年。是的，陶渊明的诗歌风格看似空灵、冲淡，实则是有丰富的物象、感悟和思考，他是用生命在写作，他所营构的是一种生命意象。

总之，陶渊明的诗文是魏晋多元文化学术的共同产物，是思想与艺术结合的典范。王弼玄学“应物而无累于物”的思想，《抱朴子》和《列子注》中的以生命本身为贵、以生活本身为乐的精神，佛家以觉悟为超越的理念，自然地融入了他的作品，既实现了思想的艺术化表达，又使得他的诗文具有了思想价值和理趣。

陶渊明的审美理想是魏晋审美理想的代表。他化清谈为体物，将人生哲理之悟融入田园意象中，将那些难以实现的社会理想、政治理想转化为审美理想。他所营造的田园意象确切地说是生命融入田园的生命意象。他的生命意象作为魏晋美学的独特产物，成为后世艺术创造的一种典范，激发着将生命意识融入自然美、以艺术为精神家园的全新美学理念。

陶渊明的美学观念不仅体现于其作品，也体现于其人生。本章首节考察陶渊明的心路历程和思想构成，分析他影响深远的人生价值观和生命安顿方式；次节分析陶诗冲淡风格与其审美化人格的关系；第三节由形影神论阐说陶渊明委任自然的生命美学；第四节说明“桃花源”如何将魏晋玄理、佛理转化为生活体悟，将传统的政治理想和人生理想转化为中国文士永恒的精神家园；第五节论述陶渊明诗文意象的生命内容和体物特征；最后以隐秀范畴分析田园意象的特征，并就此对意象理论本身略加论说。

第一节 大隐于酒的生命安顿方式

陶渊明的曾祖父是官至八州都督、封长沙郡公的陶侃。陶渊明的祖父陶茂、父亲陶逸都做过太守。陶渊明9岁时父亲去世，在外祖父孟嘉家中生活了较长时间。孟嘉是当时名士，“行不苟合，年无夸矜，未尝有喜愠之容。好酣酒，逾多不乱；至于忘怀得意，傍若无人”（陶渊明《晋故征西大将军长史孟府君传》）。显然，陶渊明的性情是深受外祖父影响的。

陶渊明出仕前的生活，由其诗“少年罕人事，游好在六经”（《饮酒》十六）、“弱龄寄事外，委怀在琴书”（《始作镇军参军经曲阿作》）等诗句来看，是衣食无忧的，可以读书抚琴。他不仅学了当时流行的《老子》、《庄子》，也研习了儒家六经，可能还看过葛洪的《抱朴子》，有几个例证：一是葛洪自谓葛天氏之后，而陶渊明也自诩有如葛天氏时期的人；二是陶渊明咏贫士与葛洪大量记载贫士相似；三是“桃花源”与葛洪《诘鲍》篇中的无君论思想有关联。陶渊明的辞官归隐也是步葛洪后尘。由此可见陶渊明的思想构成是复杂的。

偏安的东晋是一个难以有所作为的朝代，陶渊明对于远大宏图的向往不是那么强烈。他29岁时才第一次出来做官。《宋书》本传说他“起为州祭酒。不堪吏职，少日自解归”。这次出仕，也许有“猛志逸四海”的因素，他自述是出于生计考虑。只是，生计问题不大，又没有什么宏图可展，加之他的心性不能够适应琐屑的公务，所以就辞职回家了。后来江州召他为主簿，他也不去就任。

此后陶渊明在家闲居了数年，直到36岁，才再度出仕，在桓玄幕府任职。桓玄是北伐名将桓温之子。桓温曾经要求加九锡，这是曹操、司马昭干过的事情。桓玄继承父志，先是割据长江中游一带，后授相国，封楚王，加九锡，最终于403年称帝。次年被勤王军所杀。陶渊明任职桓玄幕府时，桓玄虽然还只是一方诸侯，但是与朝廷关系剑拔弩张。陶渊明此际的心情，由《庚子岁五月中从都还阻风于规林二首》中的一些诗句可知：“江山岂不险，归子念前途”，这是一语双关，写出作者对世道艰难、前途莫测的忧虑。“凯风负我心，戢戢守穷湖”，既是实写大风阻碍归程，更有言外之意：生不逢时，仕途无所作为，看不到前程，发穷途末路之叹。“自古叹行役，我今始知之。山川一何旷，巽坎难与期。崩浪聒天响，长风无息时”，这透露出诗人对行役的厌倦。“静念园林好，人间良可辞”，表明归还田园的心意。

在桓玄称帝的前一年（402），38岁的陶渊明因为母丧居家，开始亲自耕种。在《和郭主簿二首》中，他流露出怡然自得的心态。不过，诗人毕竟不是一个好农夫，由于无俸禄，他的生活似乎有些困窘。《癸卯岁十二月中作与从弟敬远》一诗，一扫初事农务的欢欣，而颇有一些凄意。“寝迹衡门下，邈与世相绝。顾盼莫谁知，荆扉昼长闭。”隐居茅屋一年，远离尘世，知音邈绝，无人问津，柴门常闭，孤寂难耐。“凄凄岁暮风，翳翳经日雪，倾耳无希声，在目皓已洁。劲气侵襟袖，箪飘谢屡设，萧瑟空宇中，了无一可悦！”北风凄凄，大雪纷飞，寒气袭人，连最简单的饮食都成了问题。室内空空，冷冷清清，没有一点让他感到安慰的东西。“历览千载书，时时见遗烈，高操非所攀，谬得固穷节。”留名后世的志节之士给了陶渊明坚守穷节的勇气，使他暂时从眼前的困境中超脱出来，去理想的世界遨游。“平津苟不由，栖迟讵为拙！寄意一言外，兹契谁能别？”世人共趋的仕途不走，甘心受这份苦楚，没有什么后悔的，但是这番心意只有表白给与自己在一块的从弟敬远，别人有谁知道？陶渊明渴求理解、渴求支持。尤其是在他躬耕的一年，所得不能自给，心中不免生疑生悔、有所动摇之际，更是苦思苦想，需要倾诉、表白。他做这首诗，已不无自嘲之意。“谬得固穷节”——胡乱求得“君子固穷”的节操，全然无慷慨激昂之意，而只有无可奈何的叹息与哀怨。

刘裕平定桓玄之乱后，陶渊明投身于刘裕幕下，有养家糊口的原因，也可能是从这位乱世之雄身上看到了建功立业的希望。《荣木》一诗序言中说：“《荣木》，念将老也。日月推迁，已复九夏，总角闻道，白首无成。”木即木槿，落叶灌木，夏秋开花，朝开暮落。诗人由木槿的朝开夕落联想到自己，少年时就学得了儒家的治世之道，老大还没有什么作为，人生短促，老之将至，应该振作精神，有所作为。只是刘裕不是刘备那样求才若渴、礼贤下士的明主，陶渊明更不是诸葛亮那样大势了然、运筹帷幄的政治家，而只是一介文人。镇军参军本非要职，名为幕僚，有似杂役。刘裕属下为非作歹，结党营私。陶渊明看不惯这一切，官差的劳顿更使他由满怀期望而变得失望和厌倦。因此在刘裕幕中不到半年就离开了，到了建威将军刘敬宣帐下任参军。刘敬宣驻军浔阳，离陶渊明的家乡柴桑很近。不久，刘敬宣上表卸职，陶渊明在叔叔陶夔举荐下出任彭泽令，俸禄是三百亩公田的收成，有差役代为耕种。彭泽离家不远，陶渊明可以优哉游哉地等待“退休”了。他可能没有想到的是，作为一方主官，需要做更多违背自己性情的事。年底，上面派督邮来检查工作，县吏对陶渊明说，应该穿戴好官服去拜见。陶渊明叹气说：“我岂能为五斗米折腰向乡里小儿！”即日解绶辞职。陶渊明本来只是为了酒食无忧而在县令一职上混混，自然不愿束带去见一个小小的督邮。欲有所为者能屈能伸，胸怀大志者可受跨下之辱，这是因为预想的成功可以洗刷前耻。陶渊明不再会有什么前程，他的尊严也不会有新的光荣来补偿，只能小心维护，不让它受到损伤，破坏内心的安宁。解绶辞职是维护自尊的唯一选择。“不为五斗米折腰”固然显出了诗人的气节，维护了诗人的形象，为后世不绝称颂，其中寓含的几多无奈，几许辛酸，也是不难体会的。

陶渊明辞职归乡后赋《归去来兮辞》，不仅是为了抒发轻松和喜悦之情，更主要是为了肯定自己的抉择。他在序中说自己出仕的原因是因为耕种不足以糊口养家，又没有别的途径可以谋取生活所需，在亲友劝说下才外出谋职。而辞官的原因则是“质性自然，非矫厉所得；饥冻虽切，违已交病，尝从人事，皆口腹自役；于是怅然慷慨，深愧平生之志”。他认识到自己不适合为官和不愿为官的心性，否决了寄于仕途的一切幻想，决定从此安顿生命和精神于故乡田园。

陶渊明将不愿出仕说成是平生之志，亦如《归园田居》之一中所言：“少无适俗韵，性本爱丘山。”这既是自我解释，也是自我安慰和激励。后世文人和陶渊明一样面临仕和隐的两难选择，患得患失，因此需要类似的激励。文人标榜隐逸之志，有自欺欺人的成分，积极的一面是，在精神上给自己预先留下了退路，也就更容易做到心平气和，出入自如，去留无意，宠辱不惊。

陶渊明的归田生活是审美化的。较之官吏他有自由，享有田园风光和淳朴人情，较之农民他有产业和积蓄。他也参与农业劳动，我们在他的《归园田居》中看不到辛劳，只看到“时复墟里人，披草共往来”的从容，“桑麻日以长，我土日已广”的喜悦，还有“常恐霜霰至，零落同草莽”的小小担忧。

严格来说，陶渊明并未隐居，只是归返田园。萧统《陶渊明传》说：“时周续之入庐山，事释慧远，彭城刘遗民亦遁迹匡山（庐山），渊明又不应征命，谓之浔阳三隐。”周续之投到高僧门下，隐得彻底；刘遗民离群索居庐山，也算得上高士。只有陶渊明忙于农事，相形见俗，实则是大隐于家。

这样的平静生活延续了十几年，终于为时事的巨变所打破。公元417年，刘裕受封宋公，次年六月为相国，受九锡，十二月杀晋安帝司马德宗，立司马德文为帝。文士是传统、正统、主流观念的载体，当陶渊明预感到曹氏家族颠覆汉室、司马家族颠覆曹室的悲剧就要重演，有信念崩溃后的虚无感，同时，对于自己当年主动脱离政坛，也真正开始予以肯定。一年间，他连作《饮酒》诗二十首，正如为陶渊明编文集的梁太子萧统所说：“有疑陶渊明诗篇篇有酒，吾观其意不在酒，亦寄酒为迹焉。”（萧统《陶渊明集序》）陶渊明一向好酒，我们可以说，从此他是大隐于酒。

《饮酒》诗既体现出陶渊明思想和心态的复杂性，也表明他的人生认识到了一个新的境界。我们将这组诗按内容的关联程度大致分类，解说大隐于酒和纵心于诗如何成为陶渊明安顿精神生命的方式。

《饮酒》组诗之一、二、六、十一、十二首是歌咏、追慕古代贫士。诗人举这些贫士例子，一是说明人生荣衰无定，互相转化，达观的人懂得这个道理，贫穷困窘时也能安恬。二是诗人从这些人身上看到了自己的影子，他们的选择就是自己的印证。诗人还看到，身处变乱时代的隐士，可能会为了保守节操而陷入困境乃至绝境。伯夷、叔齐饿死在首阳山，春秋隐士荣启期愈老愈穷，颜回也是“虽留身后名，一生亦枯槁”。诗人联想到自己越来越落魄，认为“天道无亲，常与善人”只是空言，佛教的因果报应之说根本不符合历史的真相，贤德之士的幸福并不在身后之名，而在于虽然枯槁亦能称心，应该努力从贫苦中寻找自适、幸福的感觉。这样，“饮酒”的意义就凸现出来了：“道丧向千载，人人惜其情。有酒不肯饮，但顾世间名。所以贵我身，岂不在一生？一生复能几？倏如流电惊。鼎鼎百年内，持此欲何成！”（《饮酒》之三）古往今来，常见世道沦丧，可是人们仍然在功名利禄方面看不穿。人生苦短，失意人多，何不饮酒为乐。这里可见张湛《列子注》中及时行乐的思想，后来在李白的《将进酒》得到更为酣畅淋漓的发挥。

《饮酒》之第十、十六回顾出仕经历，反省自身的选择。他远赴外地为官，不过是“倾身营一饱”，自己对生活要求本来不高，“少许便有余”，因此自觉回头，“息驾归闲居”。从另一面说，仕途艰难，时事多变，乱世间人人难以自保，独善其身是明智的抉择。

《饮酒》之八借孤松为自己写照，将傲世独立的情志上升到历史观和人生哲理层面。《饮酒》之十七作者自喻为“幽兰生前庭，含薰待清风”。他进一步反思自己的弃官从隐，除重申入仕是“行行失故路”，从隐“任道或能通”外，又觉悟到即使自己淹留仕途能够有所建树，可鸟尽弓藏的前车之覆可鉴，他不仅难以进取，甚至可能招致灾祸。“觉悟当念还，鸟尽废良弓”，刘裕清除异己的种种暴行足以证明诗人并非多虑。《饮酒》之十八通过扬雄好酒善言但有时不语的典故，含蓄地说明自己只想醉饮、不愿多言以免惹火烧身的苦衷。扬雄“觞来为之尽，是咨无不塞”，什么疑难都能解答，可碰到攻伐他国这类敏感问题，就不肯说话了。所以陶渊明总结说：“仁者用其正，何尝失显默。”当说则说，不当说就不说，为免口舌遭祸，干脆隐迹酒中。《饮酒》之十五写诗人寄迹酒中，没有穷达、贫富的意念，不介意庭院荒芜、冷清。

《饮酒》之七分析自己生就难以入世的脾性，认为为官之术易学，却不能够屈曲个性、违背本性去适应世俗。《饮酒》之十三由醒者与醉者彼此不能沟通的现象，说明醉者大势了然，世事通达，而醒者“规规然而求之以察，索之以辨”，徒然自缚。《饮酒》之十四写诗人与友人聚饮之乐：“父老杂乱言，觞酌失行次”，醉态可掬，“不觉知有我，要知物为贵？”于畅饮中抛却尘世纷争，摆脱利禄之心，这才算是得了酒中深味。

《饮酒》之二十，历数诗书礼乐被破坏、遗弃的灾难，含蓄地表达了对历代读书人历代不受重视、满腹诗文却穷困潦倒的愤懑不平。“羲农去我久，举世少复真”。淳真朴实的羲农时代已经逝去了，世人变得庸碌狡诈，追名逐利，人心不古。“汲汲鲁中叟，弥缝使其淳；风鸟虽不至，礼乐暂得新”，孔子力挽世风，虽未出现太平盛世，但也使礼乐暂得焕然一新。“洙泗辍微响，漂流逮狂秦；诗书复何罪，一朝成灰尘”，秦始皇为了巩固统治，采取愚民政策，焚书坑儒，让天下读书人寒心。“区区诸老翁，为事甚殷勤。如何绝世下，六籍无一亲。终日驰车走，不见所问津”，诗书人不受重视，人们都往仕途奔走，不凭智识而凭投机钻营、勾心斗角等卑俗手段谋取一官半职，不惜以人格的代价博取俸禄。“若复不快饮，空负头上巾”，历代文人总是对王权抱有幻想，又不断地失望。陶渊明虽然无力却是清醒的，他看到即将建立的新朝也不会重视诗书，不会重视读书人，而只会拉拢利用或排挤打击，所以他宁愿沉湎酒中。

《饮酒》之五是千余年来为人们传颂不绝的佳作，其冲淡远雅的意境，清新纯美的语言，跃然行间的理趣，令后世文人钦慕不已。

“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔？心远地自偏。”这四句既有“非帆动、非风动，是为心动”的禅意，又有不拘形迹、独与天地精神相往来的道心。魏晋以来的许多所谓隐士，慕佛慕道慕名山名川，其心不能偏，故欲求身远，是以身之远遁强迫心之不乱，不是心静而不觉人境之嘈杂喧嚣。“心远地自偏”因理成趣，是为理趣，千百年来令无数文人才子为之倾倒，并给他们羁身官场以极大的精神安慰。善理尘中事，方为局外人，真能看破得失成败生死荣辱，也就不在乎所事何事，所邻何人，而总能落于尘中超然物外，尽力而为，听天由命，以顺其自然之真率，纵心任情于人间世外。“采菊东篱下，悠然见南山”，此二句又令人心折。绝对的静穆，绝对的安恬，随意采菊，无心见山。一个“见”字，尽藏“云无心而出岫”的意境。《东坡题跋•题渊明〈饮酒〉诗后》云：“因采菊而见南山，境与意会，此句最有妙处。近岁俗本皆作‘望南山’，则此一篇神气都索然矣。”“望”是有意瞻观寻觅，全然失却了诗人无心自然从容之妙。诗人所见何景？“山气日夕佳，飞鸟相与还。”诗人不经意间看见南山那边，夕阳西下，山色瑰丽，飞鸟结伴而归来了。他有何感触呢？“此中有真意，欲辨已忘言。”老子说：“天地有大道而不言。”庄子说：“得意忘言，得鱼忘筌。”人的心灵感受是丰富的，多层面的，混沌多变不能截然区分的，而概念的界定都是严密的、单一的、固定的，语言不能穷尽其意，真意可感不可言，言则必损其意。如果非要言说不可言说的真意，那么我们可以这样领会“山气日夕佳，飞鸟相与还”等句的意境：诗人由鸟儿们飞入南山瑰丽夕景的境，生出他在隐居之地也如鸟儿回到安乐窝巢一般的意，意与境合，怡悦的神思幻化到鸟儿身上，在夕景中感到无限欣慰与安宁。这是以诗人一生之体验来感悟的眼前景观，其中包含的人生真谛不是倦鸟知还、倦鸟归林之类字句可以穷尽的。又正因为诗人只是无心见景，心灵自然而然地与景合，而成朦胧意境，所以这是无需也无暇付诸语言的。无心悟境，心境合一，物我两忘，哪里有余心去辨此真意？当回过神来，意识到其间有真意时，则意已与境离，神与物分，不能以言辨之了。“欲辨已忘言”正是物我同一、神与物游的最高审美境界，非其人其生其境其心不得其意其语，难怪神笔圣手李白、杜甫、苏轼、陆游等，都对陶渊明推崇备至。

在《饮酒》诗中，诗人既为自己违时而无奈，更为世事违己而愤懑；既以古代隐者贫士自慰自励，更对命运本身产生怀疑；既不断地自我排遣，更因为无从排遣而以酒自醉。诗人虽醉犹醒，不仅看到了生不逢时、悲守穷庐的现实，也直面这种现实，为自己找到生存的理由和意义；不仅认识到生不逢时的客观处境，也为自己在嘈杂纷乱的人间寻觅到一方心灵的净土；不仅从一生的经历中了然注定给他的命运，也从不幸的命运中发现人生的真谛与乐趣。

《饮酒》组诗所展示的隐者之心是充满痛苦和不安的，所显示的隐者之风却又是达观恬静的；所蕴涵的隐者之情是凄凉迷乱的，所生发的隐者之思又是睿智和冷静的。虽然这组诗总的基调低沉了些，但仍有一种狂风急浪后的恬静。以《饮酒》诗观酒中隐士，可悲可叹，可羡可赞，可慕不可追，堪怜堪惜不堪悲。

焦灼不安的灵魂是不可能被麻醉的，由《饮酒》组诗可以看出，陶渊明安顿生命于深刻的思考之中，而不是寻求刘伶那样的醉生梦死境界。陶诗具有玄言诗的说理性质，当时及后世有些文人追求简单的情感宣泄、肤浅的精神安慰、表面的形式美和感性的意象美，不是那么喜爱和推崇陶诗。倒是在文化思想史的层面，陶渊明诗文的精神内涵不断被发掘出来。

第二节 冲淡风格与审美化的人格

“冲淡”一词本来是形容魏晋士人风度的，如《晋书•儒林传•杜夷》中说：“夷清虚冲淡，与俗异轨。”唐以后更多用来描述诗风，如宋代胡仔《苕溪渔隐丛话后集•陶靖节》中说：“渊明诗所不可及者，冲淡深粹，出于自然。”

陶诗的冲淡，乃是他历经世运与人生变化，看透命运穷通和生死之后的心境或态度。

陶渊明56岁那年，刘裕称帝，东晋灭亡。值此改朝易代之际，陶渊明的心情是复杂难言的。作为东晋旧吏，他难免有亡国之悲。东晋王朝从来就令人失望，新朝会给芸芸众生及他这样的名士带来什么样的影响尚不可知。作为一个垂垂老矣的贫士，一切都成为云烟，改朝换代触发的，是一生失意的慨叹。这年他作《咏贫士》七首、《拟古》九首等，反映了此际的复杂心绪。

《咏贫士》七首整体性很强。第一首写贫士的孤高，定下组诗的主题与基调。第二首写自己，而以“何以慰吾怀，赖古多世贤”作结，借以引出下文。以下五首分咏古代有名的清贫之士，最后以他们自励，要在贫穷中坚守节操：“谁云固穷难，邈哉此前修”。

《拟古》九首多是悼国伤时之作，歌咏那些坚贞守节之士，借以言志，也表现了诗人对精神归宿的终极寻求。

东晋灭亡后的次年，陶渊明的心情略有平复。由《游斜川》一诗看，诗人固然“悲日月之遂往，悼吾年之不留”，但已经在“中觞纵遥情”中暂得“忘彼千载忧”，而恢复了“且极今朝乐，明日非所求”的淡然心情。由此也可见出，张湛《列子注》中及时行乐的思想，不是感性的放纵，而是无奈于现实的理性选择。陶渊明不能够改变现实，因此他就去营造理想，这就是“桃花源”。无欲无争的世外桃源，让诗人暂时忘却了令人不愿面对、不愿思考的现实。

这年九月，刘裕难容卧榻之侧有他人酣睡，令张伟逼晋恭帝饮毒酒。张伟不忍谋害旧主，自饮毒酒而死。刘裕又下令亲兵进药，恭帝不饮，亲兵就将他闷死在床上。故主之死和政争之无情无信无义给陶渊明带来的心灵冲击是可想而知的。一向从容淡泊的诗人写出了《咏荆轲》这样“金刚怒目”式的作品。《咏荆轲》是诗人心中长期郁积的愤世情绪在易代之际的强烈爆发。诗人一生失意，而又很难为自己归因，偶有生不逢世之怨，更多是与世不合的自怨。现在他终于认识到，利欲和野心造成无休止的社会动乱，是他一生失意的根源；不是他“违世”，而是世事违己。亲历易代之变，陶渊明长期自我压抑的不平之气就喷发出来。

《感士不遇赋》是一篇彻底释放激愤之气的作品。诗人指出，淳朴真诚的世风消逝，虚伪卑下的恶习盛行，廉洁谦让的节操在民间日趋淡漠，投机钻营的邪心在官场日益纵恣，所以心怀正直、立志治世的人不得不在年富力强的时候隐居，洁身自好、操行端正的人只好在劳苦中虚度一生。伯夷、叔齐、商山四皓等曾发出何处可以安身的感慨，屈原更有“一切都完了，算了吧”的哀叹。不遇之士郁积在心，只有著文宣泄。老子描述过小国寡民的上古社会，孔子以周代为理想之世，《礼运•大同》中构想过大同世，《列子》中描述过华胥国，文人学士营构理想社会成为一种传统。陶渊明认为上古理想社会有理想的人和人生，人们或隐居自乐，或大济苍生，都能顺其自然，合乎本心。随着理想时代、理想人生和美好人性都消失了，代之而起的是人心险恶、充满了虚伪、是非颠倒的社会。世人党同伐异，嫉贤妒能，把深谋远虑的人说成糊涂，把爱讲真话的人称作狂妄。这个黑白不分、充满纷争的社会，像一张硕大的罗网，让人们像鱼和鸟那样担惊受怕，看透了这一切的人只好辞官弃世、隐居躬耕。

接下来，诗人历数古往今来有德有才之士生不逢时或好景不长的遭际，从中看到了个人命运的某种必然性。人心不古、信念崩溃、道德沦丧、人欲横流是忠直贤良之士不容于世、落泊潦倒的根本原因。陶渊明站在历史、人生和人性的高度，指出人类社会在进入“大同”的理想境界之前，永远存在阴暗的一面，揭示出人心中有清除不尽的魔影，人际中有填塞不平的潜流，争斗永远不会停息，古今贤士的命运在不断轮回。“苍昊遐缅，人弗无已，有感有昧，畴测其理。宁固穷以济意，不委曲而累己。既轩冕之非荣，岂脱袍之为耻？诚谬会以取拙，且欣然而归正。拥孤襟以毕岁，谢良价于朝市。”以诗人率真任情的本性，他是不可能在人世间周旋自如、遂心得意的，只能坚守自己的本真性情，在自己构筑的诗意中度过余年，而坚决不用高价把自己卖给朝市。

《感士不遇赋》是诗人对自身、对历代文人志士的不遇命运的全面反思，是他以前许多作品中不断抒泄的种种感慨和认识的集中表现，因此才强烈而深刻，思想感情上达到了新的高度。既让人感染其情绪而热血沸腾，又让人共鸣其认识而掩卷长思。

金刚怒目毕竟不是陶渊明的风格。诗人在激愤之后，心境变得更加平和。在《读山海经》十三首中，“精卫衔微木，将以填沧海；刑天舞干戚，猛志固常在”这样豪气干云的诗句只是偶见，恬淡、静穆的风格成为主流。如其第一首：“孟夏草木长，绕屋树扶疏。众鸟欣有托，吾亦爱吾庐。既耕亦已种，时还读我书。穷苍隔深辙，颇回故人车。欢言酌春酒，摘我园中疏。微雨从东来，好风与之俱。泛览周王传，流观山海图。俯仰终宇宙，不乐复何如。”写得心平气和，一派温馨安谧的田园意境，如同海啸过后，海面愈显平静。

陶渊明最后的岁月，没有了隐居之初的欣悦，而更加平和冲淡。家境自然是每况愈下，甚至有时断顿，诗人却不再有烦恼。他照样泛览经籍史书，吟诗作文，也曾收授门徒，仍然好酒。有一次，颜延之送他两万钱，他都送到酒家，好随时取酒。诗人62岁时，江州刺史檀道济去探望他，送给他粮食和肉食。檀道济说：“贤者处世，天下无道则隐，有道则至；今子生文明之地，奈何自苦如此？”那年宋文帝为了收回权力，杀了宰相徐羡之、傅亮和荆州刺史谢晦。因此陶渊明对檀道济“值此文明之世”之说是不屑置辩的，只是看似自嘲实则暗含讥讽地说：“潜也何敢望贤，志不及也。”坚持不接受檀道济的馈赠，维护了自己最后的尊严和心志。（《南史•隐逸上•列传》）

陶渊明的平和冲淡还反映在他对待死亡的态度上。427年9月，诗人疾病加剧，预感大限将近，给自己写了《挽歌》诗三首，设想自己死后人们送葬的整个过程，表现了他的生死观。其一是：“有生必有死，早终非命促。昨暮同为人，今旦在鬼录。魂气散何之？枯形寄空木。娇儿素父啼，良友抚我哭。得失不复知，是非安能觉？千秋万岁后，谁知荣与辱！但恨在世时，饮酒不得足。”诗人不信形灭神存，知道死去万事皆空，对于死后荣辱持无所谓的态度，而遗憾在世饮酒没有得到满足。至死恋酒，不仅让读者莞尔而笑。其二是：“在昔无酒饮，今但湛空觞。春醪生蜉蚁，何时更能尝。肴案盈我前，亲旧哭我傍。欲语口无音，欲视眼无光。昔在高堂寝，今宿荒草乡。荒草无人眠，极视正苍茫。一朝出门去，归来良未央。”一去不还本来是慷慨悲歌送壮士荆轲的，陶渊明用在自己身上，颇有点黑色幽默的味道。“欲语口无音，欲视眼无光”更是形象，诗人自己的遗容宛在眼前。其三是：“荒草何茫茫，白杨亦萧萧。严霜九月中，送我出远郊。四面无人居，高坟正峣峣。马为仰天鸣，风为自萧条。幽室一已闭，千年不复朝。千年不复朝，贤达无奈何。向来相送人，各自还其家。亲戚或余悲，他人亦已歌。死去何所道，托体同山阿。”诗人生前无欲无求，死后也没有灵魂永存与再生的幻想，没有身后名的憧憬。亲戚余悲未消，他人早已唱起了歌，人死了还有什么可说，无非是把躯体寄放于山陵。诗人把死亡看得平淡，是因为将生看得透彻。

陶渊明辞世前两个月，又写下了绝笔《自祭文》。诗人以简朴的四言韵文平静地想象着自己死后入墓的情景：“岁惟丁卯，律中无射。天寒夜长，风气萧索，鸿雁于征，草木黄落。陶子将辞逆旅之馆，永归于本宅。故人凄其相悲，同祖行于今夕。羞以嘉蔬，荐以清酌，候颜已冥，聆音愈漠。”然后回顾了自己坎坷的一生，清贫的家境，辛勤的耕耘，过着与琴书为伴，以山泉为友的平静生活。他不以出仕为尊荣，死后也不想被人称颂。他以后半生“勤靡余劳，心有事闲”而欣慰，“乐天委分，以至百年。余今斯化，可以无恨”，没有丝毫可愧悔，“从志得终，奚复所恋”，对艰难时世和艰难人生也没有半点牵挂和留恋。

生死问题是陶渊明多次思考的问题，《归去来兮辞》、《形影神》三首、《杂诗》、《饮酒》等诗中都不断提到死。当他面对即将到来的死亡时，也就洒脱达观，无喜无惧。他遗命家人“不封不树，日月遂过”，不堆高坟，不在墓地植树，让他像一个平常百姓那样埋没土中，任自己的形体化为尘土，在时光中消失无踪，不在世上留下任何遗迹。

文章结尾，他发出在人世间的最后一声叹息：“人生实难，死如之何！”人生实在艰难，死又能把我怎么样？他将一生不平遭际的感慨，都化作了对死的蔑视，也是对人生艰难的蔑视。生也无奈，死也无奈，只要能看破生死成败得失荣辱，生前艰难又能把人怎么样，一杯浊酒泰然处之；死后寂寞又能把人怎么样，一支诗笔凛然笑傲。

陶渊明身后的盛誉，并不能弥补他生前的遗憾，因为形尽神灭。只是陶渊明早就超越了荣辱得失，“匪贵前誉，孰重后歌？”所以后人也不必将自己的敬意和感动表述为对陶渊明的称颂。后人阅读陶渊明，也是在言说自己的遭际和心情，在寻求人生和世事的终极意义，寻求超越的途径和生命安顿的方式。

“人生实难，死如之何！”我们只有理解了诗人一生的失落与痛苦，才能够理解他的超然和冲淡。如果仅仅满足于把诗人的作品当做审美对象，将诗人当做称颂对象，我们就不会真正理解生命的意义，不会理解精神安顿并不在于逃避痛苦，逃避得失，而是在于进入人生，体验人生，然后超越人生。当我们的心灵感受到了诗人恬然表面下的大悲大喜大惊大忧时，诗人的超越意境才会在我们的生命中延续。

第三节 形影神论和委任自然的生命美学

魏晋南北朝时期学术文章与文学作品还没有明确的区分，抒情言志、记人拟物、论事说理没有各自对应的特定文体。陶渊明之前的陆机指出了“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”的特征，不等于被普遍接受，陶渊明之后的刘勰还是首先从“建德树言”、“军国为之昭明、六经为之炳焕”的角度看待包括诗赋在内的一切文章。刘勰不满玄言诗，不是因为玄言诗说理，缺乏情感美，而是很多玄言诗没有说出什么理来；也不是因为玄言诗缺乏文采，不具备形式美，而是因为其文字既不能准确清晰地表达某些思想，或巧妙地抒写某种情志。陶渊明的作品虽然以诗为主，赋次之，却不是有意识地进行文学创作。他自由地运用这两种文体，不仅抒情言志，记人拟物，也论事说理，并且这三者经常是水乳难分的。他最具有思想性或学术性的作品当推形影神诗三首，其中也不乏抒情言志的文学成分。我们不必纠结于今天的文学与学术、艺术与思想、美学与哲学的概念区分，不必以今天的学科界限去苛刻地衡量古代文献，而应专注于所要讨论的美学问题和观念。

陶渊明一生始终是直面现实的，把握现实中每一点微小的东西，正视心灵，既自我安慰，也自我激励，进入自由的精神境界。这些是古往今来许多名士或高士所做不到的。魏晋时代的一些名士，逃避现实，逃避真心，不敢正视自己的失意，不愿承认自己的落寞、凄苦，只有寄情于玄理，耽溺于清淡，忘身忘心于名士的虚名。一旦当权者相招，就受宠若惊，不知是为人所役，反认作天生我才必有用，卑躬屈节，哪里还顾得上人格的尊严！竹林七贤中的山涛、王戎，与陶渊明同时代的周续之，都是着意标榜高风，实际上没有安贫乐道的隐者情怀。嵇康表面上有隐逸之志，实际上性情刚烈，不能顺应世事，以致招来杀身之祸。刘伶醉于酒中，至死都在逃避。陶渊明虽然与他们同列于隐逸之林，却表现出截然不同的处世风格。他始终在审视内心，自省人在世间，在生死之间的哲理，化落寞、悲苦、忧愤为平淡，渺生死成败荣辱而从容，其为生也真，其为诗也真。他的心态及思想认识，在形影神诗三首并序里集中表现了出来。陶渊明从形尽神灭的宇宙观出发，表达了人必有一死，委任自然的生命美学，鲜明地反映出他超越当时玄学名士和佛教高士的世界观、人生观、价值观。由此我们可以理解陶渊明为何以及如何以审美道路来解决人生两歧，以审美乌托邦安顿精神生命，桃花源为何以及如何成为千古文士精神家园，作为生命意象的集合体在后世不断被重构。

形影神诗三首是陶渊明与慧远、刘遗民、周续之等被誉为当代高士的僧徒、学者来往及思想对话的产物。慧远是北方佛学大师道安的大弟子，太元二年（377）奉师命南下荆州传教，次年到庐山，江州刺史为之修建东林寺。他的名声很大，不仅南方远近僧徒都来庐山求教，就是东晋政权要人也很尊重他。晋安帝曾经与慧远有过书信往来，甚至卢循北上攻晋时也上庐山与之相见。元兴三年（404），慧远作《形尽神不灭论》，宣扬人死后灵魂可以永存的宗教理论。义熙九年（413），慧远在庐山立佛像，作《万佛影铭》。当时文人歌咏者甚多。义熙十年（414），慧远、刘遗民、周续之等123人，在东林寺结白莲社，在佛像前发誓，决心摆脱生死报应、因果轮回的痛苦，希望来世生在西方极乐世界，一时闹得沸沸扬扬。当时民众苦于战乱，需要精神寄托，忘却现实痛苦，所以非常崇信这一套学说，白莲社因之影响甚广。刘遗民为这次结社立誓撰《同誓文》，在社中声望极高。白莲社为当世推崇的有18人，号称社中十八贤。陶渊明与刘遗民素有交往。关于他与慧远的关系，据《莲社高贤传》记载：“时远法师与诸贤结莲社，以书招渊明。渊明曰：‘若许饮则往’。许之，遂造焉。忽攒眉而去。”不让饮酒就不去，可见陶渊明不像一般人那样对慧远一帮人怀有敬意，连好感也谈不上。皱眉而去，可见陶渊明与慧远等见解不同，话不投机。虽然陶渊明、慧远、周续之、刘遗民等在时人心目中都是遁世高士，陶渊明却独步高士之林，不屑与莲花社十八贤同列。

在慧远作《万佛影铭》、《形尽神不灭论》赢得誉声四起、吟咏不绝的情况下，陶渊明独持形尽神灭的观点，作形影神诗三首，针锋相对地向众高士阐述了他对肉体和精神生命的见解。他在诗中对人为形役、为影迷、为神扰的误区一一加以解说，劝诫时人也鼓励自己要委任自然，不强求生前高贵和死后声名。其序言说：“贵贱贤愚，莫不营营以惜生，斯甚感焉。故极陈形影之苦，言神辨自然以释之。好事君子，共取其心焉。”顾惜生命是人之本能，这没有什么可劝解的，只是不能过于贪生惧死，既追逐生之荣华富贵，强求功名利禄，又孜孜不倦、煞费苦心地追求长生不老，或者灵魂不灭，将希望寄托在来世，渴望有万世轮回不绝的幸福。如此反而会忽视此生平凡细微处的每一点体验，与实实在在的幸福感错身而过，这就是囿于尘心，迷于妄念。所以诗人根据慧远宣扬神可以离开形影独存的逻辑，将形、影、神各自独立拟人，分别作《形赠影》、《影答形》、《神辨》三首诗，来表述自己的思考。

《形赠影》是形对影的赠言，也是注重人之肉体存在的处世态度：天地、山川可以永存，草木枯悴可以再生，唯有人的形体必然死亡无存，既然这样，不如及时饮酒行乐。“天地长不没，山川无改时。草木得常理，霜露荣悴之。谓人最多智，独复不如兹。适见在世中，奄去靡归期。奚觉无一人，亲识岂相思？但余平生物，举目情凄而。我无腾化术，必尔不复疑。愿君取吾言，得酒莫苛辞。”

影对形的回答表现了陶渊明处世态度的另一方面：人的生命不能永存，神仙境界又不可企及，人一死形神俱灭；但是如果生前行善，还可以给后代留下仁爱，这总比饮酒消愁要强得多：“有生不可言，卫生每苦拙；诚愿游昆华，邈然兹道绝。与子相遇来，未尝异悲悦；憩荫苦暂乖，止日终不别。此同既难常，黯尔俱时灭；身没名亦尽，念之五情热。立善有遗爱，胡为不自竭？酒云能消忧，方此讵不劣！”

形和影本来无分，是人的意识对肉体的思辨，幻化为独立的两种个体，将佛理范畴转化为鲜活的人生体验和感悟。诗人借用这两个范畴，分别表现了行善扬名和自得其乐两种人生观。积极有为和消极无为两种思想在诗人心中是始终并存、斗争着的，每个人心中都有着对抗着的两方面，在激进时让人厌倦，在安静时又让人不安。诗人也不时为自己的闲静无为而不安，他是如何来消释这种不安，遣除精神之困窘的呢？《神释》针对形和影赠答中所诉苦衷及不同观点进行调和、排解。饮酒使人可以忘记死的来临，但人终有一死，天天醉饮或许短寿；行善没人称誉，也只能在醉饮中忘生乐死。多虑徒然自伤，不如放任自然。“大均私无力，万物自森著。人为三才中，岂不以我故！与君虽异物，生而相依附。结托既喜同，安得不相语！三皇大圣人，今复在何处？彭祖爱永年，欲留不得住。老少同一死，贤愚无复数。日醉或能忘，将非促龄具？立善常所欣，谁当为汝誉？甚念伤吾生，正宜委运去，纵浪大化中，不喜亦不惧。应尽便须尽，无复独多虑。”这里，诗人表白说他不是不想立善，而是立善也没什么意义，人死之后什么都没了。这似乎过于消沉。只顾生前自在，不计身后毁誉，这种态度也是不能苟同的。但这实际上流露出诗人的苦衷：他想有所作为，可是生不逢时，运道不济，如今再也不可能有什么立善扬名的机会了。非不为，是不能。面对这种无情的客观现实，只有听其自然。诗人顺应自然的思想，准确地说应当是：能立善则立善，不能立善则自乐，不必强求。能立善固然可喜，不能立善亦无所憾，无所不安。这就是中国古代众多文人认定的人生哲学：达则兼济天下，穷则独善其身。它融含了儒家积极有为、道家清静无为、听天由命、佛教万事皆空的思想。因欲有所为，所以以努力始；因万事皆空，所以不强求结果。既尽力而为，又听天由命，这就是顺其自然的本质。其根本目的就在于纵心任情，不管怎样都心情平静，自安自乐。陶渊明这种思想与后世文人天然相通，奠定并强化了中国文人处世心态的基调，也建构起中国独特的生命美学。

回过头来再看慧远、周续之、刘遗民的思想和行为，似乎超尘脱俗，其实是生死成败的情结未解，隐身而未隐心，即使遁迹空门，也未能弃绝尘念。遁入空门，本身就是一种自我诡辩式的逃脱。如果真的万念俱灰，生死无虑，那么形体安在何处又有什么重要呢？不过是心理难以平衡，求得苟安的自慰而已。要不就是逃避，逃避世事也逃避心灵。更多的僧尼则是杂念纷纭的。崇信来生、寄望来生本身就是欲念未绝，心室不空。慧远之流共期西方乐土，表面上看是远绝红尘，实质是今生欲望的变形与转移。这只可欺世，使人们疏忽遗忘了有生之年实实在在、无论大小的作为，真真切切、无论甘苦的感受。而这些作为、感受，才是人生的真正内容，是幸福的基础和源泉。至于隐者，倘若有机会立善，就不当隐；倘若主客观条件决定了不得不隐，那么息绝仕念，安于平淡生活就可以了，无需隐身于名山，远遁于密林。小隐于野，大隐于市，不计荣辱得失，在哪里都是真隐；假如不能超脱生死成败，在哪里都是自欺欺人。有些隐者如伯夷、叔齐，藏在深山，那是为了避祸，为了不仕周朝，少惹麻烦。如果仅仅是跑到罕无人迹的地方，只得隐者之形，未得隐者之心。周续之号为十八贤之一，俨然当世高士，可慧远、刘遗民死后，他就在庐山待不住了，应江州刺史檀韶之邀去城北讲《礼》。陶渊明则是完全厌弃了官场的纷乱，厌弃了城市的嘈杂。如果隐者是“气节”的代名词的话，陶渊明不是隐者，他的隐居只是基于客观条件而做出的人生选择。如果隐是指参透生死成败、荣辱得失后所达到的一种平静的话，那么陶渊明是真正的隐者，率真任情，是顺其自然的恬达高士。但陶渊明显然更愿意是一个普通的能诗善文、雅意满怀、恬然自适的农人，而不在意隐者高人之虚名。这才是真正的陶渊明。

形影神诗三首不唯是表达了对慧远之流形尽神不灭思想的不以为然，更是对某些佛学高士自欺欺人的人生态度的不满，是对某些清谈名士故作姿态、强求超脱的不屑。陶渊明的观点也许不够玄深高雅，他的态度也许既不合佛道游离世情之外的虚无意境，又不合儒家知其不可为而为之的昂奋精神，但那是他从实实在在的人生、真真切切的体验中得出的结论，又不加矫饰地表现出来，不掩饰其希望，不回避其落寞与失望，不欲人赞仰其不屈不挠的雄心与勇气，不图人崇羡其超绝尘世的孤心与远意。

陶渊明不以宗教信仰来安顿精神，是因为他找到了审美的道路。这就是下一节所要讨论的审美乌托邦——桃花源。

第四节 《桃花源》与士人精神家园建构

陶渊明的《桃花源记》在当代广为人知，也许与入选中学语文课本有关。更主要的原因是，“桃花源”自古以来就是文人的政治理想和精神家园。

政治理想包含了对社会历史的认识，也包含了一种情感倾向，虽然不一定能够直接诉诸实践，但是对实践有一种导向作用；虽然不一定能够成为现实，但是会诉诸文学艺术的想象与虚构，以“乌托邦”乌托邦（Utopia），意为“空想的国家”。英国空想社会主义创始人托马斯•莫尔在名著《乌托邦》中虚构的国度，那里财产公有，人人平等，实行按需分配的原则，大家穿统一的工作服，在公共餐厅就餐，官吏由秘密投票产生。的形式存在，满足人们的心理需要，抚慰和寄托人们的精神。所谓“精神家园”，就是心灵获得安慰的地方，是精神寄托之所。政治理想或乌托邦是一种完美形式，永远不可能完全成为现实，只可以不断抵达其各个层面。人们之所以能够从中获得安慰，就是因为它并非完全的虚幻，可以在不同程度上成为现实。陶渊明笔下的桃花源，是在与世隔绝之地存在的。他为自己营造了一个真实的桃花源，并用超然物外的心境来覆盖未能完全与世隔绝的实境，就接近于理想境界了。后世文人也都一面追求政治理想，一面营造自己的桃花源。只是实境越来越不可求，心境就变得越来越突出，艺术创造便成为营造精神家园的主要方式。

《桃花源记》是心境与实境的结合，是一篇将生活基础、人生态度和社会理想结合在一起的小说。桃花源诗则依托这部貌似纪实的小说，不仅抒情言志，也表达了作者对社会政治的认识和设想。

桃花源是贫士的理想，而不是隐士的理想。萧统的《陶渊明传》中说陶渊明、周续之、刘遗民是“浔阳三隐”，不过陶渊明似乎更愿意以“贫士”自居，可以说是贫穷的隐士。隐士有先隐后显的，有功成身退的，葛洪提到的隐士主要是这些类型。葛洪属于功成身退型隐士，由其晚年专心炼丹、著述来看，估计是有家底的，所以他不大关心那些贫士。陶渊明自认出仕只是混饭吃，归隐后家境就更不大好，所以他的诗文中出现的大都是贫士。这些历史人物和传说人物的共同特点就是安贫乐道，以不劳而获、争名夺利为耻，以固守节操、躬耕自给为荣，还以自由自在、亲近自然为乐。陶渊明追慕这些贫士，从他们身上汲取精神动力，也用贫士的眼光来看待生活，他的“桃花源”理想也更接近于下层人民。

各类书籍上关于贫士的记载比较简略，他们的心理更是罕有反映。庄子笔下的隐士，包括他本人，其生活、思想、情感有较多反映，只是文学虚构成分多。屈原是陶渊明之前抒写、表现自己最多的文人，但他只是政治失意，并非贫士，而且他的诗歌侧重抒情言志，不注重写实。葛洪喜欢表现思想而非感情和生活状况，即便是自叙，也是分析说明多而事实少。陶渊明可以说是第一个全面、真实地再现自己生活，表现自己心志、感情和思想认识的诗人。他的诗文塑造出一个个活生生的贫士形象，既平常又堪称典范。历代贫士不明的形迹和心迹，大都可以由陶诗来推想。

晋宋易代之后，兵戈渐息，人们心中的阴影和伤疤尚未消失。诗人早已习惯了田园的生活，和普通百姓一样渴望安定。他辞著作佐郎不就，是不愿意破坏内心的平静。这一时期所做《五柳先生传》，反映了一位贫士的真实处境和心境：先生不知何许人也，亦不详其姓字。宅边有五柳树，因以为号焉。闲静少言，不慕荣利。好读书，不求甚解，每有会意便欣然忘食。性嗜酒，家贫不能常得。亲旧知其如此，或置酒而招之。造饮辄尽，期在必醉。既醉而退，曾不吝情去留。环堵萧然，不蔽风日，短褐穿结，箪瓢屡空，晏如也。常著文章自娱，颇示己志。忘怀得失，以此自终。

赞曰：黔娄之妻有言，“不戚戚于贫贱，不汲汲于富贵。”味其言，兹若人之俦乎？酣觞赋诗，以乐其志。无怀氏之民欤？葛天氏之民欤？陶渊明所引黔娄之妻的典故见于《列女传》。黔娄是陶渊明诗中吟咏过的贫士。他去世后，曾子去吊唁，看到黔娄身上的被子很短，盖了头盖不住脚，盖住脚盖不住头。曾子说把被子斜着就能完全盖住了。黔娄的妻子说：“斜着有余，不如正而不足；先生一生不斜，所以如此贫困；活着的时候不斜，死后被子却斜着盖，这不合先生的心意。”曾子问给黔娄什么谥号，黔娄妻子说谥为“康”。曾子说：“先生活着的时候，食不果腹，衣不蔽体；死后被子都盖不住全身，祭奠没有酒肉。活着没有得到享受，死后没有得到名声，你怎么愿意以‘康’字为谥号呢？”黔娄妻子说：“昔日国君想请他参与政事，让他做国相，他辞而不受，这可以说是德行胜于显贵；国君曾赐给他粮食三十钟，他也辞而不受，这可以说是精神比之富人有余。先生以平淡之味为甘甜，安于卑微地位，不为贫贱而忧愁，也不因富贵而得意。求仁而得仁，求义而得义。以‘康’字为谥号，不是非常合适吗！”

诗人说五柳先生就是黔娄这样的人，“不戚戚于贫贱，不汲汲于富贵”，诗酒明志，自得其乐。葛洪以立言为价值实现的最后手段，在《抱朴子》中与前人进行各方面的思想对话。陶渊明则否定了最后一种“不朽”的方式，不写学术著作，只是抒写情志以自娱。他好读书但不求甚解，将阅读变成一种享受，在心领神会、得意忘言的境界中欣然忘食。他好饮酒而不贪酒，家贫不能常饮是一生不满足处，但正因如此，应邀喝酒才更加成为乐事，必定一醉方休，又并非真醉，尽兴而已。他真正达到了顺性而为的境界，所以自觉是无怀氏和葛天氏时候的人。诗人对现实完全绝望，便从古人那里寻找自我印证、认同的精神支持，从古代社会里寻求理想的意境，构织心灵世界的美好蓝图。古人古风古代的诗情画意不断从书中进入诗人的幻想和心愿中，他的神思渐渐走向了“桃花源”境界。

《桃花源诗并记》是中国文学史上的名篇，是陶渊明创作的顶峰。它所创造的桃花源社会，是陶渊明在几十年仕途奔波和田园耕种、历尽沧桑之后，在贫困交加、从现实中看不到任何希望之际，所构织的代表中国下层知识分子和广大农民意愿的理想蓝图。千百年来，它像海市蜃楼一样吸引着在艰难人生中颠沛、在不断的希望与失望之间无休无止地挣扎的中国文人。

《桃花源记》以纪实式的笔调叙述一个捕鱼人的奇遇：“晋太元中，武陵人捕鱼为业，缘溪行，忘路之远近。忽逢桃花林，夹岸数百步，芳草鲜美，落英缤纷。”晋太元离写作此文时间相距不过数十年，武陵实有其地，即今湖南常德。武陵渔人也就给读者以实有其人的感觉。从创作与白日梦的关系看，诗人创作带有自慰自娱的成分，愈能托事于真的年代真的人，愈能自欺而自信。而“忘路之远近”又能使幻想摆脱现实的羁缚，因为如果桃花源的地址太确定，它就会被这个确定的地址否决为妄诞，被读者称为无稽之谈。作者得不到潜在读者的肯定，他的白日梦也就不能继续。既“忘路之远近”，“忽逢”也就合乎逻辑了。“忽逢”不仅使“渔人甚异之”，也使读者甚异之，于是跟着诗人、渔人继续探寻，“复前行，欲穷其林。林尽水源，便得一山。山有小口，仿佛若有光，便舍船从口入。初极狭，才通人；复行数十步，豁然开朗。”作者极为从容细致地叙述发现桃花源的过程，唯其从容，唯其详尽，才显桃花源之真实而难求，才能让读者、作者在与渔人一同探奇的过程中逐渐忘掉自己，忘掉现实，进入畅游美好桃花源的世界，留下近乎真实的记忆与体验：“土地平旷，屋舍俨然，有良田、美池、桑竹之属；阡陌交通，鸡犬相闻。其中往来种作，男女衣着，悉如外人，黄发垂髫，并怡然自乐。”既处处带着现实世界的影子，其安宁静谧怡然之状又正是现实世界所没有的。“见渔人，乃大惊，问所从来，具答之。便要还家，设酒杀鸡作食。村中闻有此人，咸来问讯。”热情待客，人情淳朴。“自云先世避秦时乱，率妻子邑人来此绝境，不复出焉，遂与外人间隔。问今是何世，乃不知有汉，无论魏晋。此人一一为具言所闻，皆叹惋。余人各复延至其家，皆出酒食。”桃花源来历分明，避数朝动乱，古风依然，令人浮想联翩，心向神往，作者忘记这只是虚构，而相信在动乱人间真有类似的地方存在，读者忘记这只是在欣赏一个传奇，而认定人间果有桃源。“停数日，辞去。此中人语云：‘不足为外人道也。’”害怕平静的生活被破坏，其语谆谆，其情切切。“既出，得其船，便扶向路，处处志之。及郡下，谒太守，说如此。太守即遣人随其往，寻向所志，遂迷，不复得路。”武陵渔人无信，让人为桃花源人担忧。而这个美好的幻境，也因人心不古而从世上消失了。“南阳刘子骥，高尚士也；闻之，欣然规往，未果，寻病终。后遂无问津者。”由忽逢而终杳，令人无限怅惘。而在桃花源的迷失中，又给了人们永远保全它的希望。正因不能发现，它才更让人深信它的存在，而永远怀持重寻它的幻想。

陶渊明以此记为引，在使读者和自己确信了桃花源的存在及其状况来历后，继续以诗来尽情描写桃花源世界的安乐自足，无扰无忧，充分表达自己对现实的不满和对理想社会美好生活的向往。“嬴氏乱天纪，贤者避其世。黄绮之商山，伊人亦云逝。往迹浸复湮，来径遂芜废。相命肆农耕，日入从所憩。桑竹垂余荫，菽稷随时艺。春蚕收长丝，秋熟靡王税。荒路暖交通，鸡犬互鸣吠。俎豆犹古法，衣裳无新制。童孺纵行歌，斑白允游诣。草荣识节和，木衰知风厉。虽无纪历志，四时自成岁。怡然有余乐，于何劳智慧？奇踪隐五百，一朝敞神界。淳薄既异源，旋复还幽蔽。借问游方士，焉测尘嚣外？愿言蹑轻风，高举寻吾契。”《桃花源诗》和《桃花源记》都描写的是同一个乌托邦式的理想社会，但并不让人觉得重复。《记》是散文，有曲折新奇的故事情节，有人物，有对话，描写具体，富于小说色彩；《诗》的语言比较质朴，记述桃源社会的情形更加详细。《记》是以渔人的经历为线索，处处写渔人所见，作者的心情、态度隐藏在文本之后，而《诗》则由诗人直接叙述桃源的历史状态，并直接抒发自己的感慨与愿望，二者相互映照，充分地显示桃花源的思想意义和审美意义。

桃花源的意义不只在于它对时代的批判，对途径的探求，对人类未来的设计，不只在于它作为一种社会理想反映了广大人民的愿望，更在于它的审美意义。它是一个现实的神话、成人的童话、逼真的幻境，看不见但时时浮现在人的脑海，寻不着而仿佛就在眼前。谁也不会想到拥有它，但谁也不愿失去它，它永远是人们跋涉红尘的一种精神需要，永远给人们以有处可逃、有处可避的安慰，给人们希望永存的信念。它将现实与理想的冲突引入一种审美的自由境界，化人们永远解不开的生死得失、成败荣辱之心结为一种诗意，从而让人们总能够从任何痛苦、忧虑、恐惧、悲哀的情绪中得以解脱而超然物外、超然世外。

陶渊明的人生可以从美学角度来审视，既有一般人生的共性，更可谓艺术人生，在很大程度上是审美化的生活。陶渊明的人生哲学是一种心情、态度、感受和体悟，他的出仕和归隐都是理性的抉择，又包含了无奈的成分。因此，他归隐后的心态并非“冲淡平和”、“慷慨任气”，更没有明显的体现。他对社会现实以及自我人生都有着清醒的认识，但是他并不想让这种认识在思辨性文字中清晰起来，如同葛洪那样。他是以艺术的方式来超越现实，给自己营造一个自由的精神空间。陶渊明也有社会理想，他不想言说这种理想，而是直接在诗文创作中实现和享受这种理想。大概这就是陶渊明没有理论著述而只是体现出某种美学思想倾向的原因。更何况葛洪、张湛等许多人已经替他说过了。陶渊明本人未必完全实现了自由和超越，但是，他的现实困境与无奈被历史遮蔽了，他的审美理想则漂浮在历史的天空，成为后世文人仰望的恒星。历代文人学士不断地将自己的现实观念和审美理想加诸其上，使得陶渊明的美学倾向成为中国文化思想史上一种具有代表性的价值取向，演变为一种生命安顿与超越方式，乃至一种思维方式，一种实实在在的生活方式。

陶渊明的田园诗，在千年之后的今天，仍像一个童话那么清新、美好而浪漫。毛泽东《七律•登庐山》中的诗句“陶令不知何处去，桃花源里可耕田”，既表达了对千百年来中国人民梦寐以求的人间乐土的无限向往，更表达了把它变为现实的幸福家园的信念。

第五节 化清谈为体物的生命意象

魏晋清谈有学术探讨的一面，也有刻意追求虚无玄远的一面，这种风尚源于何晏，名义上是辨说老庄之理，实则是为了显示自己的超尘脱俗。佛学家也沾染了这种风习。以支遁为例，名列高僧传，实际上更像当时的清谈名士。他曾经想买山作为隐居之所，脱不了占有观念，遭到竺法深的讥刺。他还有些狭隘、刻薄，如《世说新语•轻诋》记载：“支道林入东，见王子猷兄弟。还，人问：‘见诸王何如？’答曰：‘见一群白颈鸟，但闻唤哑哑声。’”《世说新语•言语》记载，支遁还养马。有人说：“道人畜马不韵。”就是说高僧养宠物没有世外之韵。支遁狡辩说：“贫道重其神骏。”支遁还喜欢鹤。有人送给他两只鹤，羽翼丰满了要飞，支遁竟然把它们的羽毛给剪短了。后来看见双鹤精神萎靡不振，又说出了很漂亮的话：“既有凌霄之姿，何肯为人作耳目近玩。”于是就等双鹤羽毛再次长足，放飞了它们。

慧远也是当时有名高僧，喜欢清谈，为了邀陶渊明入白莲社，竟然破例允许饮酒，可见没有原则。他在《沙门不敬王者论》中调和儒佛矛盾，说在家修行的佛教徒应该遵循礼法名教，敬君奉亲，出家修行的沙门则应高尚其事，不以世法为准则，不敬王侯。佛法与名教只是理论形式和实践方法的不同，根本宗旨是一致的，“如来之与尧、孔，发致虽殊，潜相影响；出处诚异，终期则同”，“内外之道，可合而明”。这样，中国化的佛教就潜含了悖论。陶渊明不屑与慧远往来，是因为慧远自相矛盾，不符合他顺性而为的理念。人究竟入世还是出世，是越名教任自然还是服从名教，这不是说理可以解决的，取决于个人的经历、观念和人生体悟。二者无优劣可言，全在于个人选择。这些不可言说，如果需要表达，那么陶渊明更愿意选择将这种不可言说的体悟与生活、物象结合起来，化清谈为体物。

陶渊明很少参与清谈，更愿意与乡邻聚饮，与农人闲话，偶尔也会和志同道合者就所读书“疑义相与析”。不过，他的诗也是在与潜在读者对话，只不过，他更多是以体物的方式来表述自己的意旨。他辞彭泽令后第二年所作的《归园田居》，就是化清谈为体物的佳作，在对日常生活场景、事务的描写中自然而然地展现其心情和思想。其一云：“少无适俗韵，性本爱丘山。误落尘网中，一去三十年。羁鸟恋旧林，池鱼思故渊。”诗人认识到自己的性格、气质不适于做官，他的生命只属于山水田园。十三年的仕途奔波如今看来就是误落尘网中了。“三十”是虚指，极言荒废光阴之多，强化他的悔憾情绪。他多年漂泊在外，如同羁鸟、池鱼一样不自由，心中总不能忘怀“旧林”、“故渊”。如今回到大自然中，就完全解脱了，可以过无拘无束的田园生活。“开荒南野际，守拙归园田”。“守拙”是道家的思想，即保持愚直的本性。诗人在南郊的田野边开荒躬耕，返朴归真回到田园。“方宅十余亩，草屋八九间。榆柳荫后檐，桃李罗堂前。”此句表明陶渊明家的产业状况能让诗人自足无忧，居住环境也赏心悦目。“暧暧远人村，依依墟里烟。狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠。”前四句写静景，次四句写动况，以动衬静，生机顿显，在读者眼前现出一派恬然的农家气象。“鸡犬之声相闻，老死不相往来，黄发垂髫，并怡然自乐”的桃花源在这里隐约可见。“户庭无尘杂，虚室有余闲。久在樊笼里，复得返自然。”田园环境优雅，空气新鲜，生活节奏缓慢，如流水缓缓，诗人的心情也平平静静。庭院中没有灰尘杂物，既暗示交游少，也比喻没有世俗杂事缠身；人在空寂的居室，常有余闲，也说明心境沉静安闲。诗人喜爱这种恬静的生活，庆幸自己像鸟儿挣脱牢笼一样摆脱了官场的诱惑与羁绊，回到了大自然的怀抱。

如果说《归园田居》之一生动地勾勒出了一幅农村图景的话，那么，《归园田居》之二则真切地反映了诗人作为一个农民所有的交往与话题。“野外罕人事，穷巷寡轮鞅，白日掩荆扉，虚室绝尘想。时复墟曲中，披草共来往，相见无杂言，但道桑麻长。桑麻日已长，我土日已广，常恐霜霰至，零落同草莽。”诗人平素不与农民往来，只在田头地里相遇时，拨开草丛走到一块，谈谈农事。“时复墟曲中，披草共来往”二句，仿佛让我们看到诗人怎样穿过山间荒径；“相见无杂言，但道桑麻长”二句又仿佛让我们听到诗人如何在与农人议论庄稼长势，预计收成状况。诗人此时的心愿已与农人一致了，他同农民一样为桑麻日长、开荒垦出的地日广而喜，又与农民一样为突降的霜雪可能毁坏庄稼而忧。正因诗人已经在某种程度上成了一个地地道道的农民，与农民同甘苦共喜忧，所以才能将农村的生活、农民的心态描写得如此活灵活现，使今人宛见其景，若逢其人，似闻其声。

《归园田居》之三用白描手法记载了诗人一天劳作的情形。“种豆南山下，草盛豆苗稀。晨兴理荒秽，带月荷锄归。道狭草木长，夕露沾我衣。衣沾不足惜，但使愿无违！”这首诗初看平淡似水，用词浅白，短短八句，说家常似的叙述到南山锄草的目的或原因——“种豆南山下，草盛豆苗稀”，和过程——清晨即去锄草，到月亮上来才荷锄返归，又信手拈来两句——道路狭窄，草木丛生，露水沾湿衣襟，写出归路上的情景，最后自然而然地引出感受——衣襟沾湿没关系，只要收成的心愿能够得遂，自己的退隐生活充满获得收成的乐趣。每个浅白的字眼都那么富有表现力，每一句平常的话都是一幅活生生的图景。五言八句构织出如此淡泊而悠远、简朴而淳郁的意境。当读者的目光随着诗人的笔调流动时，诗人便映着月光从一千五百年前向今天走来了，那么悠闲，那么自足，又淡淡地散发出一丝忧郁、一丝怅惘。

《归园田居》之四记载了一次携子侄出游之所见所感。“久去山泽游，浪莽林野娱。”诗人多年来离开山泽外出做官，如今可以在林野间纵情漫游了。此二句写他出游的心情。对照《归园田居》之一“羁鸟恋旧林”、“浪莽林野娱”句极写出羁鸟归旧林的轻松与欢畅。“试携子侄辈，披榛步荒墟。徘徊丘陇间，依依昔人居。井灶有遗处，桑竹残朽株。借问采薪者，此人皆焉如？薪者向我言，死没无复余。”诗人踏上一片过去村落的遗址，砍柴人告诉他这里的人都死了。对着一片废墟和坟墓，诗人又思考起生与死这个无所谓因果、找不到答案的问题，感慨人生变幻无常、生死不定。“一世异朝市，此语真不虚？”生前忙忙碌碌，苦苦求索，死后又能留下什么呢？“人生似幻化，终当归空无。”这种人生如梦的虚无观，虽然悲观消沉了些，但它是诗人在尝试过、努力过之后的真实感受，他再也不能有所作为，只能听任自然、等闲生死。可以指责朝阳初起的青少年悲观消沉，不可以强求历尽风霜的中年老人还那么豪情满怀。况且这里诗人并非在鼓吹虚无空幻的人生观，而是在慨叹自己一事无成，在这世间留不下什么有光彩的东西，将来也不过埋没于一片荒丘。同时，三十年而朝市异，世事变化如此之快，诗人也在探寻追索一些不变的东西，能使生命永恒的东西。

《归园田居》之五写诗人劳作一天归来后的生活情景。“怅恨独策还，崎岖历榛曲。”“怅恨”估计是因庄稼长势不好，更兼劳累，心情因此不好，由此对自己沦为农人也不免有怨天尤人之想。“山涧清且浅，遇以濯吾足”，在山泉中洗洗脚，也可以洗去心中烦闷。此句既淡且雅：淡者，农人收工回来，遇水洗洗足，这是多么平常的事；雅者，是承古人“沧浪之水清兮，可以濯我缨；沧浪之水浊兮，可以濯我足”之意。诗人于不经意间，既写出了情状，又写出了心境。笔调而后渐转欢愉：“漉我新熟酒，只鸡招近局。日入室中暗，荆薪代明烛。欢来苦夕短，已复至天旭。”何以解忧？唯有杜康！与人同乐，其乐无穷。燃薪代烛，欢夕达旦。固然自在，固然自足，但诗人这种着意追求的尽欢，这种借以消忧解愁的放浪，也是怅恨的一种变形宣泄。

《归园田居》虽然没有直接阐述儒道佛玄之理，但是从人生观方面讲，他的生活就是一种综合的选择，其感性表现包含了理性认识，不需要任何言说。顺性而为的生活，较之玄学家追求虚无玄远的本体，追寻若有若无的生命意义，要来得自然而实在。

陶渊明的田园，就是顺性而为的生活场所。所有田园意象，包含的真意就是顺性而为，是本于老庄自然之道，适自然之性，也合于道教养生全身之旨。佛教的禅定，归根结底是为了摆脱欲望的困扰，那么，陶渊明将生活艺术化，也将艺术生活化，这样的审美境界，和宗教的境界不就是殊途同归吗？民国时期蔡元培提倡以美育代宗教，一是因为中国没有了真正的宗教，二就是看到了艺术和审美是安顿国人浮躁功利精神、培育健全心态的途径吧。

田园是与人息息相关的生存场所，人类将各种主观感情和体悟投射于田园，由此形成各种田园意象。“田园”也作为一个整体的生命意象，不断唤起人类的记忆，唤醒人的美感，激发人的情绪和遐思。陶渊明最为完整地表现了一个人的田园，也是每个人都可以想象和渴望亲近的田园。因而，陶渊明的田园意象不断重现于后世读者的脑海，重现和再创造于后世诗人作家的笔下，影响着人们的审美心理结构，影响着文学艺术创作和批评。

陶渊明的田园意象是比较纯粹、原生态的。中国古代文人绝大多数具有双重身份，陶渊明主动辞官并且彻底归隐，这是独一无二的。唐以后实施科举制，官吏身份也是终身制的，休职期间和退休后都有待遇，因此，田园只是官场文人的休闲之地，是诗情画意，是精神家园。而在陶渊明那里，田园却是真正的安身立命场所，他在生活场所中创造意境，这是艺术与人生的真正结合。陶渊明的心态，是彻底摆脱仕隐之间的两难，真正摆脱功利而获得精神自由，是真正认可田园，体验和享受田园，而其他文人则往往只是口头笔头表示对隐士的羡仰，对田园的心向神往，但无论现实人生还是心灵都与田园有着隔阂。陶渊明是置身田园的体验者，后世文人只是旁观者。他们的田园山水之作，也就有了隔与不隔的差别。因此，陶渊明的田园诗是后世不可企及的典范。由他的《饮酒》之五来说，这首诗将自然场景、物事、魏晋多元观念及诗人顺性而为的生活方式、平和冲淡的心态等一起融合为田园意象，堪称田园诗的典范。“欲辨已忘言”正是物我同一、神与物游的最高审美境界。陶诗中这样的名篇还有不少，都堪为后世田园诗典范。非其人、其生、其境、其心不得其意、其语，苏东坡模拟全部陶诗，有其物象却不得其意蕴，得其意蕴却没有这样生动的物象，或者二者大略皆备却没有如此自然的结合。陆游《游山西村》是模仿陶诗的，“从今若许闲乘月，拄杖无时夜叩门”，显然只是工作之余的闲情逸致。试比较孟浩然《过故人庄》中的“绿树村边合，青山郭外斜”与陶渊明《读山海经》中的“孟夏草木长，绕屋树扶疏”，陶渊明是身处其中，孟浩然不过是旁观，远距离欣赏农家风景人情而已，不是田园之意与田园物象的自然结合。

陶诗不事雕琢，暗合了精雕无痕的美学规律。他的某些篇章、某些语句，由于其艺术功力的日渐深厚或一时灵感勃发，而在技巧上臻于化境。当艺术技巧的过分讲究使人们感到厌烦和无以进一步发展后，人们便开始推崇陶渊明的那种率意任情而为的自如的创作方式。经过唐诗的繁盛，宋人厌倦了那么繁复的意旨、富丽的辞采、深幽的意蕴，从而欣赏陶诗内容的素朴。时代的进步，使得人们离素朴状态越来越远，素朴美越来越不容易寻求，陶渊明的田园诗也就成为素朴美的典范。

从诗人这个历史群体来看，他们首先有个人理想，在此基础上形成了社会理想，因为不得志，因为历经波折，心中有所郁积，于是为诗为文，抒其不平之气，展其雄心梦境。他们的人生态度总的来说是积极进取的，甚至是有过于常人的、理想主义的强求苦索。正因如此，他们的失落也就远远多于常人。他们极易激动，极为情绪化，过分乐观也过分悲观。如李白，口口声声要“且放白鹿青崖间，须行即骑访名山”，却在六十高龄随永王出征；如苏轼，念念不忘“山中故人应有招我归来篇”，也从未曾放弃建功立业的念头。中国文人的个人理想和社会理想都是超现实的，这注定了他们的忧患意识和悲剧意识，他们不可能如愿以偿。于是，他们便极易变得灰心丧气，便时时生出隐逸之心。刚刚“山寺归来闻好语，野花啼鸟亦欣然”，忽而又“一夜归心满旧山”，苏轼的这种情绪有如小孩子一样善变。陶渊明与李白、苏轼的不同在于，他的后半生是真正的隐逸，他的诗境如其心境是真正的恬淡，这是由他的客观处境所决定的。陶渊明一生无大的波折，没有多少大展宏图的机会，很少亲历铁马金戈和风云变幻的场面，后来贫病交加，所以只能寄情山水田园。那些有建功立业机会的人，几乎都不大可能真正归隐，归隐只是作为一种心意存在，是羡慕陶渊明能够有坦然自得的心境。他们也能够感受到陶诗中那种寂寥与怅惘，只不过他们宁愿将此美化，以营造自己的精神家园，使自己在纵横天下与安居田园之间可进可退而已。他们对陶诗意境的向往与再造，并不能说明他们对陶渊明的创作成就至为折服，仅仅是将陶理想化以寄托自己的心意；若一直一帆风顺，他们很可能不屑于陶渊明的那种无所作为的庸碌人生和因不能为而不敢为的生活态度。

人们的心灵总是追求平静也趋向平衡，大多数人的生活态度都是拘谨平庸的，大多数人的生活历程都是平淡无奇的，那些具有某种极致的艺术品便是对人们波澜不惊的心灵的一种补偿，因而有了特殊的审美价值。只有那些经历了大风大浪的人，只有那些在希望与失望之间、在理想与现实之间上下求索、苦思苦虑、心灵焦灼不堪的人，才会向往平静，才会从陶诗的恬淡意境中找到共鸣，感到轻松和欣慰。因此，像李白、杜甫、苏轼、陆游这样的心怀远志而一生坎坷的人，便与陶渊明的隐逸情怀天然相通，而绝大多数普通读者并不是那么欣赏陶诗。绝大多数人不是陶诗的最好读者，在某种意义上也可以反过来说，陶诗不是最好的诗。这不是苛求，而应该是比较客观的。陶诗是纯粹文人的诗。中国文人多落寞，陶诗正是落寞文人所作也为落寞文人所爱的诗。

陶渊明开一派田园诗新风，塑造了素朴自然的田园意象，对后代诗人的创作与心灵产生了深刻影响。陶渊明将他率真任情的人生态度通过他的诗表现出来，在一代代诗人的心灵中引起回旋不绝的共鸣，成为永恒的精神家园。

第六节 田园意象的隐秀特征

陶渊明自觉地以诗文为抒情、言志和说理的手段，这在他自己的作品中有多次说明，如《闲情赋序》中说：“虽文妙不足，庶不谬作者之意乎？”《感士不遇赋序》中说：“夫导达意气，其惟文乎！”《酬丁柴桑》中说：“载言载眺，以写我忧。”《归去来兮辞》中说：“登东皋以舒啸，临清流而赋诗。”《五柳先生传》中说：“常著文章自娱，颇示己志。”《游斜川序》中说：“欣对不足，率共赋诗。”他也深知言难尽意的道理，因此并不试图辨名析理，而是用物象去包容那种意，进入“忘言”的境界。他的作品，有着众多欲辨难言的情志和体悟，隐含在众多的日常生活场景和自然风物中。陶渊明精神生命的表达和寄托，也是后世文人追慕不已的，主要是田园意象。如果从言意之辨的角度看陶渊明的田园意象，其特征可以根据《文心雕龙》的隐秀范畴来描述。

陶诗与《隐秀》篇的关系比较明显。首先，这是《文心雕龙》中唯一提到“彭泽”的篇目；其次，“隐”是“词怨旨深，而复兼乎比兴”。“境玄思淡，而独得乎优闲”。陶渊明的诗风正是如此，有立言诗说理的趣向，但又不明确表达自己的思想，点到为止甚至得意忘言。就所摘例句看，“常恐秋节至，凉飙夺炎热”与陶渊明的“常恐霜霰至，零落同草莽”，“东西安所之，徘徊以旁皇”与陶渊明的“饥来驱我去，不知竟何之”，语言风格何其相似！并且都有容易忽略但也不难推想的言外之意：“常恐秋节至，凉飙夺炎热”是妇人怕容颜衰老，为丈夫所弃；“常恐霜霰至，零落同草莽”不仅是写诗人担心农作物毁于霜霰，也是写他忧惧自己彻底沦为农夫，被埋没于荒野；“东西安所之，徘徊以旁皇”不仅是写思妇的寂寞冷清百无聊赖，也是写思念、担心、怨悔等多种情思交织的矛盾心理；“饥来驱我去，不知竟何之”不仅是写去找个亲朋家讨顿饭吃的难以为情，也是为事业前程和生计想要有所投靠，而又担心失望和丢人的进退两难。

《隐秀》篇是揭示文学形式特征、艺术手法特征的。该篇超过一半疑已缺失，是后人所补，因此不便作为《文心雕龙》中的一个范畴或命题来讨论，故在此处忽略文献真伪，只取隐秀的理论内涵，用来分析田园意象的特征。

张戒在《岁寒堂诗话》中有一段话有助于理解隐秀范畴：《诗序》云：“情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之。”子建李杜皆情意有余，汹涌而后发者也。刘勰云：“因情造文，不为文造情。”若他人之诗，皆为文造情耳。沈约云：“相如工为形似之言，二班长于情理之说。”刘勰云：“情在词外曰隐，状溢目前曰秀。”梅圣俞云：“含不尽之意，见于言外；状难写之景，如在目前。”三人之论，其实一也。“情在词外曰隐，状溢目前曰秀”这句话，在《文心雕龙》中找不到。《隐秀》篇中有同样的表述：“隐也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之独拔者也。隐以复意为工，秀以卓绝为巧。”就是说“隐”指言外之意，有多重意蕴；“秀”是作品中最能够包容并鲜明体现核心情志或意旨的佳句。

陶渊明的田园意象正是具有这样的特点。桃花源是“田园”的整体意象，诗化了的安居之所。就“象”而言它是非常鲜明的。人们由曲径通幽、黄发垂髫并怡然自乐的情景，能够产生多重联想——小国寡民、独善其身、回也不改其乐、行役之苦等等。桑麻、草木、豆苗、鸡犬等等具体的田园意象，就词语本身来说至为朴素，没有多余的含义，可是“披草共往来，共话桑麻长”、“犬吠深巷中，鸡鸣桑树颠”的意蕴，是让那些在宦海浮沉、不能自已的人们思绪万千、欲说还休的。

就田园整体意象来说，桃花源是后世难以超越的典范。陆游笔下的“山西村”最为接近桃花源，只是，他是一个过客、一个旁观者，陶渊明则是实实在在地生活于桃花源——假如不是乱世的话。

陶渊明的田园意象塑造，由“此中有真意，欲辨已忘言”来看，与得意忘言的观念有关。老庄及玄学家们强调得意忘言，是因为至道不可言说，而又必须借助于言来表述，因此提倡得意忘言。王弼说“尽意莫若象，尽象莫若言”，指出象比言更接近于意，或者说意与象是伴生的，要尽意首先就要借助象，然后才是对“象”的言说。陶渊明不想言说，他的诗中就有各种“象”。这些物象，因为不可言说，所以能够容纳多种多样的理解，读者各自由其生活体验出发而各有所感所悟。

唐诗将“象”这一面发挥到极致。唐诗之象，单独来看往往表意不明，“意”模糊起来，“象”就化为明了的、更具有整体感的“境”。司空图的“象外之象，韵外之致”，就是淡化情、志、理，强化境象。当作者不能从所见诸多物象中提取自己的意或感悟时，便将整个情境复现出来，这就是境象。又，“境”可以生“意”，而不一定因意而造，因此，作者并不一定是为了表现某种情志而去营造意境，可能是感物而动，情志意蕴不明，而直接摹写浑融一体的境象。象成为整体的境象，可以生发更为丰富的意义。陶渊明整体的田园意象可谓依托于境，那些具体意象则是依托于相对独立的物象。

宋诗则将意的这一面发挥到极致，有时干脆将思想明白表述出来，如苏轼《泗州僧伽塔》中说，他遇到逆风，就去灵塔祷告，果然应验。于是就想，要是人人都祷告而灵验，那这风向还不得一天千变？人生其实不必那么匆忙，不必迫切地想要到达目的地，也不要总是想满足自己的心愿，应该从容淡泊一点。这首诗的意义倒是丰富，也很深刻，值得深思，只是没有诉诸物象和艺境，太直白了。

若以隐秀而论，陶诗的田园意象是将抒情、言志、说理、叙事、状物结合在一起的。当然，若不以隐秀为标准，也可以说唐诗和宋诗各偏于一端正是超越前代之处。

田园意象具有中国古典文学和美学的特色，《诗经》中便已出现。可能因为航海和经商盛行缘故，西方文学中有较多流浪和回乡题材，注重叙事。中国古诗文中的意象，主要是抒情言志。陶渊明顺性而为的人生观体现于诗文中，就是不刻意抒情言志，不努力表达思考，而是将触发思考、情绪和体悟的物象、场景或过程再现出来，或者是将意绪产生时所见物象、场景和活动再现出来，在本来并无联系的主观情志与客观物象之间建立起审美联系。

陶渊明的田园意象既可以从言、意、象关系角度分析，而与道家学说、魏晋玄学中的美学命题相关联，又可以侧重从“象”的层面分析，而与西方意象主义诗歌理论及现代意境理论相关联。由陶渊明的田园意象分析，不仅可以说明中国美学的独特性，也可以说明魏晋美学的现代性。

陶渊明的整体田园意象，既有儒道玄佛诸家之理，又是完全生活化的，加之意与象密切结合，所以好懂，但是无论其意还是其文字、形象，都难以重复。因此可以充分感受、体验，难以言传。

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中国美学通史 第四卷 隋唐五代卷

汤凌云　著

目录

中国美学通史 第四卷 隋唐五代卷

导言
第一章 道教与美学
第二章 禅宗与美学
第三章 华严宗与美学
第四章 诗歌美学
第五章 绘画美学
第六章 书法美学
第七章 音乐美学
第八章 园林美学
第九章 休闲文化与审美
主要参考文献
索引

导言

隋唐五代（581—960）是中国古代历史发展的重要时期。这个时期可以分为隋（581—618）、唐（618—907）两代以及五代十国（907—960）这个介于唐宋之间的特殊时代。

隋唐五代处于中国历史文化发展的转折阶段。盛唐之世开创了社会稳定、经济发达、国力强盛、文化开放、艺术繁荣、宗教兴盛的强国局面。也就在这个千载难逢的历史时期，各种社会矛盾逐渐升级，并不断激化，进而发生了“安史之乱”等重大的历史事件。此后，唐王朝逐渐显示出衰落之势，后来朝野上下虽有中兴之举，但终究大势已去，国运不再，晚唐的钟声似乎成为一个朝代走向末运的标志。接着，中国历史又进入五代十国这个分裂割据的乱世。隋唐五代美学正是在这种复杂的历史情境之中形成、发展与演变的。

第一节 隋唐五代美学的历史分期

如果将隋唐五代美学看做一个整体，那么，唐代美学无疑是这个整体的主体部分，而隋代美学、五代美学只能作为唐代美学的前奏及余响而已。这个说法并不是基于朝代发展的简单分段，它的主要依据在于，隋唐五代美学的价值重心应该落在唐代。

隋代的历史较为短暂，它在思想文化领域的建树也不够突出。唐承隋制，陈寅恪指出：“李唐传世将三百年，而杨隋享国为日至短，两朝之典章制度传授因袭几无不同，故可视为一体，并举合论，此不待烦言而解者。”（陈寅恪：《隋唐制度渊源略论稿》，第3页，北京：生活•读书•新知三联书店，2001年）并不限于典章制度，隋代审美遗风在初唐时期依然可见。但是，唐代在思想文化建设等方面所取得的成就远非隋代可比。唐代历史跨度较长，思想文化高度发达，唐人既善于理论探索，又重视审美活动，这都为唐代美学的繁荣奠定了良好的基础。考虑到唐代开放的文化格局、崇高的国际地位及其卓越深远的社会影响，唐代美学成为隋唐五代美学的中流砥柱，其地位是不容置疑的。继唐而起的五代十国战乱不定，各种政权此起彼伏，如走马观花，为时亦短。虽然这个时期的审美活动并不逊色，且稍有新变迹象，但其审美风尚主要承续晚唐余韵，美学理论方面同样缺乏创新性的建树。

关于隋唐五代美学的历史分期，在此做些简要说明。

唐代美学在隋唐五代美学中的主体地位与突出价值值得充分肯定，但是，也不能简单地在初唐、盛唐、中唐、晚唐这种传统历史分期的基础上再增加隋代、五代作为隋唐五代美学的分期依据。这是因为，这种传统的分期方法固然照顾到唐代历史各个阶段的不同特征，有助于突出唐代审美风貌的时代性、社会性及其流变轨迹，但是，对于作为哲学史分支学科的美学史建构来说，却显得相形见绌。美学史具有理论史/思想史的学科属性，这就注定了它的分期不可能完全采用通常的历史学分期模式。历史学的分期更多考虑的是社会历史事件与当时社会、政治、经济、文化等多方面因素的相互影响与相互作用，并尽可能使其历史叙述清晰化、简单化与具体化；而作为具有理论史/思想史属性的美学史建构，它更应该突出美学理论本身发展与演变的轨迹，因而它不必，实际上也不可能考索出美学理论与社会历史事件的对应关系。美学史的分期需要处理的是特定时代的美学理论史或审美观念史，或者说，它需要解决的是在特定文化环境里的审美精神流变史，否则，就只能导致对同时代历史的亦步亦趋，削足适履，使美学史成为历史学的附庸或辅证材料，从而丧失美学史应有的独立的学科属性与文化身份。

以传统的历史学分期方法处理美学史还有一个操作层面的问题，就是它会使美学史建构显得过于零散，流于具体历史时段社会文化发展的细枝末节，难以整体把握特定时代重要美学问题的基本状况。这种做法显然不利于开掘美学理论的精神内涵，也难以窥测隋唐五代美学的总体风貌。

因此，可将隋唐五代美学分为两个阶段。第一阶段从隋代到盛唐时期，第二个阶段从中唐到五代时期。历史学界一般将唐代宗大历初至文宗大和末（771—835）这个时段称为中唐。对于研究中国历史、思想与文化及其他学科而言，“中唐”无疑是一个非常关键的时段，它在很多方面都具有历史转折的意味。中唐的转折意味并不是现代人的发现，仅就诗学领域而言，明清学人早已言及。明人高棅《〈唐诗品汇〉总叙》有诗分“四唐”的说法，“中唐”即为其一。清人叶燮进而指出，中唐是古今文运、诗运的大关键，他甚至断言：“此‘中’者，乃古今百代之中，而非有唐之所独得而称‘中’者也。”［清］叶燮：《百家唐诗序》，《己畦文集》卷八，《丛书集成续编》第124册。这两位诗学家都肯定中唐对于中国诗学发展史的特殊意义。特别是叶燮的这个断言，其意义不局限于文学领域，他关于中唐之“中”的解释，精要地把捉到了中国思想文化重大转变的关键所在。如果说，国内外学术界广泛讨论的“唐宋思想转型”、“唐宋变革”这些说法可以成立早期的代表有日本东京学派的内藤湖南、宫崎市定等，中国历史学家陈寅恪、柳诒徵、吕思勉等人。晚近论甚多，如：Peter K.Bol，“This Culture of Ours”： Intellectual Transitions in Tang Sung China， Stanford University Press，1992；浅见洋二：《距离与想象——中国诗学的唐宋转型》（金程宇、冈田千穗译，上海：上海古籍出版社，2005）等。，那么，如何更为细致地考察唐宋转型或唐宋变革，必然离不开对中唐思想文化状况的深入研究，这是推进唐宋思想文化转型论或变革论的突破口之一，也是反思唐宋历史、思想与文化关系绕不过去的必经之路。对于隋唐五代美学研究来说，中唐也就意味着一个很好的分界线。

采用两阶段分期法来研究隋唐五代美学，有助于考察这前后两个阶段在美学理论与审美活动方面的相互关系以及彼此差异。美学理论与审美活动都属于人的精神活动，所以美学史研究应该关注美学理论与审美活动背后隐含的丰富而复杂的人文精神，而人文精神的发展流变并不承诺一定严格遵循线性进化论的思想路线。加之中国美学史通常是美学理论与审美活动交互前进的历史，所以倘若要将这两个阶段再作细致的划分，具体落实到确定的时间，目前来说，困难较大。

可见，两阶段分期法在隋唐五代美学研究方面有其优势，但是，不宜直接套用学界默认的以“安史之乱”作为前后两个阶段的分期界线。“安史之乱”是唐代社会由盛转衰的重要标志，这个历史事件对中唐以来的政治、社会、思想、文化、艺术等诸多领域都有直接而深远的影响，这是不容否认的。仅就审美领域而言，它影响到文人的处世态度、人格理想、审美境界等。但是，直接以“安史之乱”作为隋唐五代美学的历史分期标准，同样没有走出将美学史简单化、图式化的理论误区。唐代社会、思想与文化的转型有一个渐变的过程，“安史之乱”的发生因而也不能仅仅看做是一个偶然的历史事件。

再说，任何美学理论史或审美观念史的发展都不可能是单线直行的，都有其自身的发展线索与理路，有其美学理论或审美观念本身的复杂性与丰富性，隋唐五代美学的发展同样也是如此。隋唐道教兴盛，佛教禅宗、华严宗的崛起及其在文人阶层的广泛传播与深入渗透，应该是促成中唐以来美学呈现新的面貌的更为深层的原因。况且，任何历史事件对人的精神世界的影响是复杂多样的，没有一成不变的模式。对于当事人来说，其影响可能是直接的、明显的，而对于不在场者或后来者而言，这种影响更多地是间接的、潜在的，有时甚至是极其微不足道的。历史事件要引起后来者的精神共鸣，或在后世产生较大的反响，大多需要一个较长的认同过程。这都表明，不能因为某些历史事件具有重大的社会意义，就简单地拿来作为重要的美学现象，对号入座地放在美学史研究当中。因此，本卷没有将“安史之乱”作为隋唐五代美学历史分期的基本依据，主要考虑到这个时期美学史本身的复杂性与丰富性。

这种两阶段分期方法的理论优势在于，它能突出中唐这个关键时段对于中国美学史的重要意义，又在一定程度上避免了六段论分期法的琐碎，从而简要地勾勒出隋唐五代美学的整体风貌。这种分期方式还能突出隋唐至盛唐、中唐至五代这两个时段审美观念的时代差异、美感经验的变迁脉络，合乎美学理论与审美精神发展流变的事实。

尽管两阶段分期法有其可行性，但对于隋唐五代美学分期的必要性，本卷不准备展开详细的论证。或者说，我更愿意避免人为的历史分期处理模式，而主张直接进入纷繁复杂的美学文献世界，打捞那些凝聚着中古审美智慧的人文碎片，通过阅读体味其中蕴含的重要的美学问题与审美话题，尽可能接近隋唐五代美学的历史现场，进而探寻隋唐五代美学的精神之路。

第二节 隋唐五代美学的研究领域

在本卷看来，隋唐五代美学研究主要涉及以下三个领域：一是隋唐五代哲学美学领域，二是隋唐五代艺术美学领域，三是隋唐五代休闲文化与审美领域。

（一）隋唐五代哲学美学领域

隋唐五代哲学美学领域的研究主要介绍隋唐五代道教、禅宗、华严宗哲学的美学意蕴。宗教哲学本身并不等于美学，但上述三大宗教哲学都与中国美学存在密切的联系。在隋唐五代，这三大宗教分别达到了鼎盛阶段，各自的哲学价值极高，其中蕴含的美学智慧也极为丰富，对隋唐五代美学的影响极大。因此，在本卷第一章到第三章，依次探讨隋唐五代道教、禅宗、华严宗哲学与美学的关系。

读者或许会问，为何不列儒家美学？

隋唐五代虽然也是儒学发展的重要阶段，如唐代出现了孔颖达等卓有成就的经学家，韩愈等试图复兴儒学道统，但从总体上讲，隋唐五代算不上儒学发展的高峰阶段，其理论建树甚微，相比之下更显不足：它朝前比不上先秦两汉，往后更不如宋明理学，即使把它放在同时代的其他哲学流派之间，也远远逊色于道教与佛教各宗。这样说，并不是否定隋唐五代儒学的历史贡献，只是想说明，隋唐五代儒学重在注疏之功，而缺乏原创之力，在当时的社会、政治、思想、文化等领域，儒学的实际影响仍然存在，不可忽视。即使在隋唐五代美学领域，儒家思想的印迹依然明显。所以，在研究隋唐五代哲学美学时，不必单独安排章节评述儒家美学，但在某些具体的艺术美学（如诗歌美学、书法美学、音乐美学等）领域，在论述相关的美学问题时，将会触及儒家美学的内容，对此将有具体的介绍。

道教是唐代国教，道教在唐代走向鼎盛，其地位空前绝后，远非其他朝代可比。隋唐五代道教注重理论思考，隋唐重玄道重义理探索，晚唐内丹道讲心性修养，隋唐五代道教还普遍关注道性遍在、生命观念、养气颐性、形气神合一、不落有无等与中国美学密切相关的理论问题。在这些理论问题的探讨过程中，可以大致总结出隋唐五代道教的美学意蕴。

隋唐五代，佛教禅宗崛起，禅宗文化的基本格局是在唐代奠定的。禅宗是富有审美气质的宗教，是讲究生命智慧的哲学，也是追求存在境界的美学。隋唐五代禅宗在诗与禅、觉悟、无生观、心与境、幻与真等问题的探讨方面，与中国美学有着密切的思想关联。

华严宗也是隋唐五代很有影响的佛教宗派之一，唐代是华严宗的鼎盛时期。华严教理与盛唐时期的审美活动相得益彰，互为表里。华严宗倡法界圆融，讲性相一如，推重圆悟与妙观，向往华严境界，华严教理庄严完美，极富艺术意味，也具有美学价值。

隋唐五代儒学相对衰弱，却给中国宗教哲学的发展与繁荣提供了理论空间，创造了有利的现实条件。道教、佛教在与儒学的对话中发展很快，并对传统儒学产生了巨大的冲击。隋唐五代道教、禅宗、华严宗虽然教理有别，但它们都是具有时代特征（非其他时期中国美学所共有）与本土特色（人间化、世俗化等）的宗教形态，其宗教哲学与美学的关系较为复杂。它们又都注重内在心性的超越路径，对隋唐五代美学产生过直接而深远的影响。

（二）隋唐五代艺术美学领域

隋唐五代艺术高度繁荣，各艺术美学部门也得以充分地发展。当时的美学家善于从具体的审美活动与艺术批评中探讨美学问题，交流审美经验，不断总结、归纳并提炼出带有普遍意义的美学理论。本卷将介绍的主要艺术美学部门有：诗歌美学、绘画美学、书法美学、音乐美学、园林美学等。这些艺术美学领域之间存在共通之处，如面对同样的社会文化环境，参与探讨近的美学问题等。当然，也由于艺术门类的特殊性，各艺术美学部门所关注的美学问题存在差异，彼此所运用的理论视角也不尽一致。

关于这个领域的研究，将在本卷第四章至第八章依次展开。这几章主要围绕当时广泛关注的重要美学问题，如艺术的审美功能、美感体验、审美情感、审美心境、审美趣味、审美形式、审美境界等展开论述。具体而言，在诗歌美学、绘画美学、书法美学这三章，将主要介绍这些领域代表性的美学家、美学论著及其美学理论。在音乐美学、园林美学这两章，则以当时重要的美学问题为线索，带动相关美学家、美学论著及其美学理论的研究。可见，后者的写法不同于前者，这样安排，试图做到点、线、面的结合，彼此照应，相互补充，共同丰富隋唐五代艺术美学的理论形态。

（三）隋唐五代休闲文化与审美领域

隋唐五代休闲文化的内容较为繁杂，似乎很难将它归入常规的美学研究领域。但是，事实上，隋唐五代休闲文化与审美活动有着紧密的联系。从美学的角度观照隋唐五代休闲文化，会发现它既离不开哲学美学的理论指导，又不限于哲学美学领域，而具有应用性、生活化审美形态的属性。隋唐五代休闲文化既包括自然美欣赏（赏花、旅游休闲等），又与社会生活中的审美活动紧密相连（文人雅集、品茶等），它还与艺术审美活动存在一定的联系（棋艺、赏玩等）。可见，美学意义上的休闲文化属于综合性的审美形态。因此，本卷第九章专门讨论隋唐五代休闲文化与审美这个涉及面广、意蕴丰富的领域，以体证隋唐五代美学的丰富多彩，同时也引出隋唐五代美学与宋金元美学的思想联系。

隋唐五代休闲文化颇为繁荣，不少文人在参与休闲活动的过程中对具体的休闲文化进行了审美层面的观照，形成了较为系统的休闲理论，留下了丰富的审美休闲体验。如，陆羽的品茶理论、中晚唐赏玩界的审丑/审怪之风，都是隋唐五代休闲文化对中国美学的重要贡献。

第三节 隋唐五代美学的基本特征

总体而言，隋唐五代美学具有以下四个方面的特征。

（一）哲学美学与艺术美学出现了齐头并进的发展趋势

这个时期，宗教哲学与美学的关系值得探讨，特别是道教、禅宗、华严宗这三大宗教哲学与美学的关系密切。它们不仅具有深厚的美学意蕴，而且随着这些宗教哲学的广泛传播，其教理教义已经渗入当时具体的审美领域。隋唐五代，文人修道、参禅之风盛行，这为宗教哲学的广泛传播提供了条件，促使道教、禅宗、华严宗哲学与审美活动结合起来，影响着文人审美人格的形成，同时也提升着艺术的审美境界，使得隋唐五代艺术充满着形而上的宗教情怀。在不断开展审美活动，积累审美经验的基础上，各艺术门类的美学家也纷纷总结、概括并提炼出一些富有时代性的审美观念，与哲学美学一起，共同参与到隋唐五代美学建设中来。隋唐五代美学高扬人的审美创造力，强调审美人格的培育，注重审美境界的提升，这一方面可以在当时的哲学美学领域找到相关的思想，另一方面也能在某些艺术美学领域找到对应的表述。这是隋唐五代哲学美学与艺术美学齐头并进的体现。

（二）在理论建设方面，隋唐五代美学做到了传统与现实的兼顾，创新与承传的并重

隋唐五代美学处于中国美学发展的中间阶段，这就意味着这个时期的美学理论建设既要面对传统，又要面向现实，不能顾此而失彼，舍本而逐末。先秦两汉以来，中国美学逐渐形成了由很多概念、范畴、命题与学说等组成的理论传统，需要后起的美学家们接续承传，并发扬光大。这是任何理论创新的起点，也是隋唐五代美学家必须面对的现实。他们在美学理论的建设方面，既尊重传统，又不拘泥于传统，既提倡创新，又注重承传，从而取得了美学理论建设的巨大成就，为中国美学的发展做出了杰出的贡献。例如，“唐代美学中的一个重要成果，就是使境界上升为美学中的一个重要概念。境虽在唐代之前已经成为一个哲学概念，但在美学与艺术理论中，尚未成为一重要的美学概念。这样的情况至唐才真正出现”朱良志：《中国美学十五讲》，第283页，北京：北京大学出版社，2006年。审美境界这个概念的产生表明，一方面，唐代美学家的理论建设继承了已有的中国美学传统，另一方面，他们又始终面向唐代现实的文化环境，在承传的基础之上不断创新。这是隋唐五代美学理论建设的一个突出的特征。作为隋唐五代美学较为突出的理论问题，审美境界在唐代取得了重大的拓展与突破，它在诗歌美学、绘画美学、园林美学、休闲文化与审美等领域都有很多深入的表述，由此可见隋唐五代美学理论建设的时代性与现实性。

（三）与隋唐五代哲学、思想、文化领域相互融合的趋势一致，隋唐五代美学也是在相互融合的过程中协调发展的

隋唐以来，佛教在魏晋南北朝的基础上已经有了很大发展，本土化的特色越来越明显，佛教融会儒道思想，出现了禅宗这种生活化的宗教形态。在隋唐五代佛教内部各个宗派之间，也出现了相互融合的趋势。同时，隋唐五代道教的发展也融入了佛教与儒家的思想成分。隋唐五代宗教之间注重思想交融，当然也包括它们在美学层面的融汇沟通。

隋唐五代美学是在相互融合的过程中协调发展的，这个趋势也体现在某些艺术美学领域，彼此在探讨相近的美学问题时存在一定的互通性和互补性。从美学家个体来说，这种多元文化融合的趋势也大量存在，其中最具代表性的当推白居易。他兼容儒释道，同时还吸收了民间文化。可以说，白居易涉及的美学领域最为广泛，论述最为深刻，总体上说，他是隋唐五代最有理论建树的美学家。因此，白居易的审美观念也就呈现出复杂而丰富的特征。他既主张恢复儒家的诗歌教化传统，又提倡闲适的审美情调，他既以佛门居士自况，又不排斥洛下新声。

其他美学家，如李白趋道，杜甫近儒，王维好佛，这是从总体特征而言的，落实到他们的思想世界，往往也是三家兼容，彼此交融的。这是隋唐五代美学家思想背景的重要特征。从艺术美学领域来说，很多理论话题也经常是相互融通的，如诗歌美学与音乐美学都探讨审美感应、审美情感问题，诗歌美学与书法美学都关注审美风格问题等。这些不同艺术领域的美学问题没有彼此隔绝，而是体现出沟通与对话的趋向。不同领域的美学家面向的是当时带有普遍性的美学问题，并展开理论的探讨与交流。基于这种相互融合、协调发展的趋势，必须尊重美学史的历史发展情况，不能只考虑彼此探讨内容的接近而任意取舍，随意处理。那样，不仅不能勾勒出隋唐五代美学的面目，而且还将丧失历史叙述的价值诉求。

（四）隋唐五代非常重视美感经验的积累与审美体验的描述

隋唐五代是一个美感经验与美感体验特别丰富的时代。隋唐五代很多诗文歌赋都记述了当时人在审美活动中生发的审美体验，敞开了一个个微妙多姿的美感世界。影响隋唐五代重视美感经验积累的原因很多，其中既有审美观念方面的因素，又包括审美活动中的细微感受，还包括审美欣赏者精妙的话语传达等。从审美观念来看，隋唐五代道教、禅宗、华严宗哲学都主张以审美的眼光体验生活，以超然的心境感受存在，让人在有限的生命旅途中体验无限的精神超越的自由。这种注重精神超越的生命智慧，为隋唐五代人美感经验的积累与审美体验的描述提供了思想支持。

隋唐五代人将审美的眼光投向普通的生活，在赏花、玩石、观棋、品茶等日常生活当中感受人生的美妙；隋唐五代人或以妙悟的心智聆听风琴松声，笑看云卷云舒，在花开花落的刹那领悟生命的须臾灿烂；隋唐五代人也借助艺术的方式来实现自我与世界、自我与他者、自我与生命本身的交流沟通，或思忖人生、历史、宇宙等形而上的话题，为漂泊的心灵寻觅一方诗意的居所，或感受日常世界活泼泼的生意，为寂寞的生命找到一个安顿的法门。

以上从四个方面概括了隋唐五代美学的基本特征，这四个特征共同构成了隋唐五代美学的总体风貌。实际上，任何特征的概括都是为了论述的需要，因此难免挂一而漏万。真正想要领略隋唐五代美学的特征，唯一的办法就是体证，即进入隋唐五代美学的历史现场，体验之，亲证之。

第四节 隋唐五代美学的影响

最后，简要谈谈隋唐五代美学在中国美学发展史上的影响。

如前所述，隋唐五代是中国美学发展史上一个非常重要的阶段。隋唐五代美学进一步发展与丰富了魏晋南北朝以来的美学传统，同时又对宋元以来美学的发展起到了引导作用。隋唐五代美学承上启下，继往开来，其地位独特，影响深远，远非中国美学发展史上的其他任何阶段可以替代。

关于隋唐五代美学的影响，可以概括为两个方面：一是它丰富着中国美学的理论内涵，影响到宋元以来中国美学的发展走向；二是它成为现代中国美学理论建设的重要思想资源之一。

其一，隋唐五代美学家们提出的美学理论丰富了中国美学的既有传统，并影响到宋元以来中国美学的发展走向。这个时期形成的美学传统使得中国美学的基本特征、理论内涵、人文精神得以确立，并逐渐发展成为中国美学的主流传统。例如，道教、禅宗、华严宗的觉悟学说（妙悟、圆悟等），王昌龄提出的审美境界理论，皎然关于禅与诗关系的探讨，白居易、刘禹锡主张“中隐”、“吏隐”的处世哲学，中晚唐以来闲适审美情调的盛行，对逸品人格境界的推重，对日常生活美与社会美的关注等，这些美学理论不仅在当时及随后的审美领域得以具体地落实或印证，而且也都逐渐进入中国美学史，并被后来的美学家不断阐发与弘扬。现代意义上的中西方美学比较，其中有关中国美学的理论形态与精神内涵，就主要是以隋唐五代以来形成的美学传统为基本参照的。

其二，隋唐五代美学也是现代中国美学理论建设的重要思想资源之一。现代美学家多从隋唐五代美学获得理论的灵感。例如，宗白华就多次谈到隋唐五代的审美经验，并试图寻找其现代价值。他称五代是“艺术的热情时代”，并对这个时期敦煌宗教艺术飞腾动荡、生气活跃的审美境界称赞不已。宗白华：《略谈敦煌艺术的意义与价值》，《宗白华全集》第2册，第419—422页。

合肥：安徽教育出版社，1994年。宗白华还以唐代诗歌中所体现的民族精神作为提升民族自信力，重振民族精神，重构民族审美理想的理论支持。宗白华：《唐人诗歌中所表现的民族精神》，《宗白华全集》第2册，第121—140页。叶朗指出，在儒道释三家文化的共同影响下，中国美学形成了三种审美范畴，分别是以杜甫为代表的沉郁、以李白为代表的飘逸、以王维为代表的空灵。他进而将这三种审美范畴提升为美学的基本范畴。叶朗：《美在意象》，第407—434页，北京：北京大学出版社，2010年。可见，上述美学范畴的提炼也是基于对唐代美学精神的把握之上的。

除此之外，还有很多学者也纷纷从隋唐五代美学与审美经验相结合的角度寻找现代中国美学的发展动力，并以现代的眼光将相关美学理论转化成既有中国特色，又有现代价值与人文精神的新的美学传统。隋唐五代休闲文化既包括休闲理论的建设，也指向休闲活动中人的创造力与审美体验的激发。它能为现代休闲文化建设提供富有美学价值的思想资源。这样的休闲文化，无疑具有审美活动的性质，它既是中国的，又是现代的。

总之，对于推进中国当前的美学学科建设来说，隋唐五代美学的深入研究不仅具有深刻的理论价值，而且也富有极强的现实意义。

第一章 道教与美学

隋唐五代道教在魏晋南北朝道教的基础上又有很大的发展。这个时期道教信众增多，教理也逐渐完善。唐代道教远承秦汉道教，在道教义理阐发方面也多有推进。隋唐时期，“三洞真经”已经成为成熟的宫观道教的最高义理体系，以义理著称的重玄道教也在初唐形成了兴盛的局面。

虽然道教在隋代也得到了统治者的支持，但是它的地位和影响还远远不如当时的佛教。有唐一代，道教的地位和影响极于鼎盛，可谓空前绝后。唐代道教不仅被尊为李氏皇族的宗教，而且还被尊奉为国教。道教文化地位之高，社会影响之大，远非其他宗教派别所可比拟。究其原因，主要有三。

首先，李氏皇族不断确立与强化道教的地位。唐代皇室出身于北周军阀，有着鲜卑血统，他们把宗族归属于陇西李氏，再把家族谱系推及老子，以李氏皇族为老子后裔，并尊崇老子为道教教主。据《唐会要》、《历代崇道记》等文献记载，李渊开国，李世民发动“玄武门之变”，都受过道士的舆论引导。于是，唐代建立之后，不断制造关于老子的神话，各地也纷纷修建老君庙宇，表达对道教的感念。武德八年（625），李渊诏布三教次序，即以道教为首：“老教、孔教，此土先宗；释教后兴，宜崇客礼，令老先、孔次、末后释。”［唐］唐高祖：《先老后释诏》，《全唐文》附《唐文拾遗》。李世民即位后，封老子李耳为道教祖师，尊之为太上老君。唐高宗李治即位后，也推行崇道抑佛的政策，追封老君为“太上玄元皇帝”，命各州设置道观。尽管武则天时期曾经重佛抑道，但后来的唐玄宗却又大力扶持道教，遍置老君庙观，大造玄元道像，册封老君为“圣祖大道玄元皇帝”。由于唐代统治者的推重与扶持，道教在唐代拥有至高无上的地位，这为道教的发展壮大提供了有效的保障。

其次，在文化政策与教育考试制度等方面，唐代政府也为道教的发展提供了多方面的保障。唐代统治者既想利用炼丹术来满足养生乃至长生不老的愿望，又期望通过道教来祈福消灾，巩固与维护安定太平的社会局面。唐代统治者推崇《道德经》，以道教经典作为人才选拔的重要方式，实行道举制度。唐代统治者高度重视道教典籍的整理与注疏工作，借此推进道教文化的传播，实现具有李氏家族特色的文化理想。唐高宗仪凤三年（678），以《道德经》为上经，列为科举取士的考试内容，使之成为贡举人员必须通晓的科举考试的正式科目。从实际的社会影响来说，道教至高地位的确立，有助于道教文化的广泛传播与深入推广。唐玄宗开元年间，正式确立了道举选拔官员的制度。唐玄宗在位期间，规定以《道德经》为诸经之首，并亲自为之作注。详见《唐玄宗御注道德真经》及《唐玄宗御制道德真经疏》，《道藏》第11册。这些文化政策与教育考试制度方面的保障也有助于道教文化的兴盛。

再次，道教的长生承诺与义理探求满足了唐代人的精神需求。从当时社会发展的状况看，唐因隋制，大力发展经济，促进各民族之间的文化交流，国力得到了进一步增强。尤其在盛唐时期，出现了中国古代社会的鼎盛局面。当时的社会矛盾虽然存在，但是尚处于潜隐的未被激化的状态，国泰民安的时代氛围也激发出时人对现世生活的热爱和珍惜之情。于是，道教的长生承诺与义理探求满足了唐代人的精神需求，道教徒乐观自信的生命态度更是与盛唐时代的人文精神相互契合。道教对道家经典的阐释满足了文人们形而上思考的理论诉求，内丹道注重心性修为的主张也为中国人提供了精神超越的智慧。这些因素使得道教文化的广泛传播与深入发展具备了现实生活的基础与理论建设的肥沃土壤。

可以设想，在这种普遍重视道教文化的政治政策、文化环境与社会氛围当中，唐代道教的繁荣兴盛与发展壮大也就势在必行了。

道教是中国土生土长的宗教信仰，自成独特的理论体系。从现代学科的归属来看，道教与美学本来属于不同的领域，具有不同的学科性质与研究内涵。但是，道教文化在隋唐五代审美领域产生了直接或间接的影响，道教思想又与中国美学存在诸多观念层面的契合。因此，探讨隋唐五代美学，首先可从道教这种富有时代精神与民族特色的宗教哲学形态入手。本章着重探讨隋唐五代道教与美学的关系，或者称为隋唐五代道教的美学意蕴。

第一节 道性遍在

道性遍在，这是隋唐五代道教最为重要的理论命题之一，也是隋唐五代道教哲学心性论的核心思想。这个命题承传了先秦道家关于道与言、象关系的思考，它是在隋唐五代佛教天台宗、禅宗佛性论的基础上，融汇佛老，而提出的富有时代特征的道教理论。这个命题发展了魏晋南北朝道教的心性论。本节先介绍道性遍在命题的理论内涵，再集中探讨它的美学意蕴。

一、道体与道性

道体即道，它是道教哲学的最高范畴。道性是道教关于道的性质的基本体认。隋唐五代道教认为，道体与万物是体与用的关系。道体虚极无名，万物是道体的妙用，物殊则用异，用异而体同。司马承祯说：“夫道者，神异之物，灵而有性，虚而无象，随迎莫测，影响莫求，不知所以，不然而然，通生无匮，谓之道。”［唐］司马承祯：《坐忘论》，《道藏》第22册。这里的“灵而有性”，就是指道体，其中也有对道性的规定。王玄览说：“不但可道可，亦是常道可。不但常道常，亦是可道常。”［唐］王晖撰，王大霄编录：《玄珠录》卷上，《道藏》第23册。王玄览援引佛教缘起论，阐明“可道”与“常道”的关系。“可道”是道性的起用，“常道”是指道体，二者相因相生。因此，“可”与“常”都是人心所现，道体空寂，本无生灭，也就无所谓“常”与“可”的分别。

道体真常而应用无方，慧心外无所因，内无所滞，以体验道性的微妙。周固朴说：“道者至虚至寂，真性真常，冠五气而播三才，布一真而生万象，离合无际，天地有宗，超出神明，靡该意象，无名无氏，有动有常，离四句六因，绝名言譬喻。”［唐］周固朴：《大道论》，《道藏》第22册。“至虚至寂”是对道体的一种描述，一般认为妙悟之心方能契入。不过，不同的道教流派对道体的表述也不尽相同。五代内丹道教学者张果说：“天真一者，纯而无杂，谓之真，浩劫长存谓之一。”“一者本也，本乃道之体，道本无体，强名曰体。有体之体，乃非真体，无体之体，日用不亏矣。真体者，真一是也，乃人之神。”［唐］张果：《太上九要心印妙经》，《道藏》第4册。张果所说的“天真一”，就是对道体的描述。“真一”，即万物之本，它日用而无亏。隋唐五代道教学者对道体与道性的表述不尽一致，但是他们的思想有一个共同的特征，即承传了先秦道家关于道与言、象关系的思考。

道家认为，象以言诠，道以象现。言是象的显现工具，象是意的显现手段。借用能、所之分，言与象、象与道存在类似能诠与所诠的关系。无言，则象无法显；无象，则道无从显。但是，如果执著于言，而不味象，执著于象，而不味道，则会舍本逐末，本末倒置。面对这种表达的困境，言、象的局限性到底该如何超越？在儒家看来，“立象以尽意”是一种可行的方式。儒家让“立象”负载起“尽意”的使命，使之成为沟通器物与心灵、人与世界的最起码的工具。面对同一困惑，道家的思路与儒家差别很大。老子之“道”，差可以大象拟之。恍惚性、混沌性、整全性等等，都是先秦道家对道体的描述性规定。通行本《道德经》第25章：“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，独立不改，周行而不殆，可以为天下母。吾不知其名，字之曰道，强为之名曰大。”王弼注：“名以定形。混成无形，不可得而定，故曰‘不知其名’也。夫名以定形，字以称可。言道取于无物而不由也，是混成之中，可言之称最大也。吾所以字之曰道者，取其可言之称最大也。”［魏］王弼撰，楼宇烈校释：《王弼集校释》，第63—64页，北京：中华书局，1980年。有系则有分，有分则失其极，道体至大无极，无系无分，所以“强为之名曰大”。可见，“道”是不可分割、至大无外的大全整体，这就是道家之道体。

老子反复强化这一道理。《道德经》第41章：“大方无隅，大器晚成，大音希声，大象无形，道隐无名。”道体无形、无名、无声，一旦有形、有名、有声，它就不再成为道体，而只能是具体的事物了。一旦有分别，道体就降落到具象的层次，难以保全它的整全性了。所以，老子认为，由知识理性、逻辑运思不能体味大全之“道”，只会造成对道体的贬损。所谓“方”、“器”、“音”、“象”，都只是道体的起用，而不是道体本身。在这些具象之前，约之以“大”，道的整全无缺才能彰显。通行本《道德经》第67章：“天下皆谓我道大，似不肖。夫唯大，故似不肖。若肖，久矣其细也夫！”“肖”意味着相像，类似某一事物，“肖”则失其所以为“大”，不如无形、无名、无声的道体，因此，老子宁可取“大”与“不肖”，而舍弃“细”与“肖”，以保证道体的整全性。无象之象，是万象的根本，是万象的本源，它超越世俗之象，这就是道，也就是道家对道体与道性的总体看法。实际上，老子之“道”已经成为道教道体论的理论基石。

道家认为，“无”是指大道未分的整全状态，“有”是指分化着的事物的生成过程。《道德经》多次谈到道体渊然深邃、冲虚缥缈的特性。《道德经》第14章：“迎之不见其首，随之不见其后。”大道即象，遍在一切处所，具象是大道的起用。大道广邈无限，深远莫测，玄妙无定，不可定为一物。大道没有边界，无法限约。王弼也说：“夫‘道’也者，取乎万物之所由也；‘玄’也者，取乎幽冥之所出也；‘深’也者，取乎探赜而不可究也；‘大’也者，取乎弥纶而不可极也；‘远’也者，取乎绵邈而不可及也。”［魏］王弼撰，楼宇烈校释：《王弼集校释》，第196页，北京：中华书局，1980年。道体周流六虚，无形无状，不可把捉。先秦道家的道论为隋唐五代道教的道体论与道性论提供了思想启发。当然，隋唐五代道教的心性论不可避免地具有宗教的属性，也不能排除它在特定历史文化情境之下的表现特征，因而，隋唐五代道教的道体论与道性论在理论内涵方面不能完全等同于先秦道家的道论。但是，从体用不二的超越理路而言，它们又都富有一定的美学意蕴。

二、众生皆有道性

隋唐五代道教规定了道性的内涵，也提出了道性遍在这个道教哲学命题。约成书于武则天时期的《道教义枢》指出，道性是人人具足的清净心、妙心、真一妙智。［唐］孟安排：《道教义枢》卷一，《道藏》第24册。初唐重玄家融汇佛老，认为道体无情有性，遍在万物，因而人人都有道性，即一切众生都有修道成真的禀赋。潘师正说：“窃以法性常湛，真理唯寂。虽混成而有物，而虚廓无朕。机感所及，冥然已周。因教立名，厥义无量。夫道者圆道之妙称，圣者玄觉之至名。一切有形，皆含道性。”［唐］潘师正：《道门经法相承次序》卷上，《道藏》第24册。所谓道性遍在，是指道的理想存在状态。事实上，修道者的天机悟性有别，因而其得道的程度也有深浅之别，各人修道成真的境界也并不一致。通俗而不通真，不能算是得道。觉悟浅近而不深远，不能称为圣人。王玄览说：“道能遍物，即物是道。物既生灭，道亦生灭。为物是可，道皆是物。为道是常，物皆非常。”［唐］王晖撰，王大霄编录：《玄珠录》卷上，《道藏》第23册。道是万物的本根，但道不离物，道可即物而显真。道同样不离众生，道性是人人具足的本源心性。所以，道与众生“亦同亦异，亦常亦不常”。道与众生相因而有，所以称为“同”。众生有生灭，道却无生灭，所以称为“异”或“不常”。“同”或“异”、“常”或“不常”，这些名称都是一时的权宜说法，而道体是真实无妄的。道性不离众生之性，皆以因顺自然为归依。

既然众生禀承道性而生，是否可以将众生等同于道？关于这个问题，王玄览解释说，众生虽然禀承道性而生，然而众生并非等同于道。既然众生不是道，因而必须经由修持才能得道。道无常性，众生修习到无常之性，才能与道为一。众生不自名，因道始得名。道不自名，因众生而得名。即道是众生，即众生是道。所谓“即”，是指事物的不二关系，它证会于修道者的妙悟之心。隋唐五代道教注重修持功夫。道性与众生之性相因而存，所谓有众生即有道，众生若无道亦无。道教的目的就是劝人修习，与道同往，与道俱顺。修道者倘若真正体证到了道性，便可以舍离修持之法。道性与众生之性应和，能所修持，一时忘却。修持法门只是觉悟的手段，不可执为实存。如果心灵抵达修道成真的境界，这时道教的种种言说便如同糟粕，弃之毫不足惜。因此，道性、众生与道教的觉悟法门，宛如水中之月，了无可得，却又不可落入虚无。三者不合也不离，真实应如是。

众生之性与道性隐显有异，或此显彼隐，或此隐彼显，本不相离，不属有无之别。所以，当道性未曾显现出来时，众生务必修持，以使其充盈丰满并得以彰显；当众生的习性未曾泯灭之时，则要舍弃欲求，以使其逐渐泯灭。如果人的习性隐匿，合于道性，则其应世接物莫不自在圆通。当人的本源道性处于潜隐状态之时，就会烦恼不断，痛苦不堪。大多数人都有避免痛苦、追求快乐的需求，这就得不断修持，使心与道合，切实体证道性，不为生死所缚，从而获得解脱。至此，道与众生，皆是假名安立，契入玄同之境，则可离修离教，习性道性双忘。这是修道成真的根本目标与极高境界。

三、万物皆备道性

隋唐五代道教指出，众生皆有道性，万物皆备道性，道性是万物具足的本真之性。《道教义枢》认为，道性理存真极，义实圆通。它虽然冥寂一源，却周备万物。道性也具有真如空性，强调道性的虚空不实，目的在于破除道性空与不空的边见。从性体的角度而言，道显现之时为道果，道隐匿之时为道性。道果为显，道性为隐，是凡是圣，全在道性的显隐之间。道性遍于一切事物，对于没有情识的草木瓦石，也不能执著它们道性的有或无。“道性以清虚自然为体，一切含识乃至畜生果木石者，皆有道性也。”［唐］孟安排：《道教义枢》卷之八，《道藏》第24册。万物皆有道性，且道性本来清净，由于心念颠倒妄起，才落入凡俗境地。道性不落有无，不住色心，无得无失，它是万物的本真之性。“自然真空，即是道性。”能体验到万物的本真之性，即成正道。《道教义枢》指出，大道无所不在，道性遍在万物之中，有知无知，有识无识，理无二致。如果说，有知与无知的事物都有道性，那么，有识与无识的事物也都能成道。如果万物皆有道性，即使不能成道，也不妨碍事物有知无知、有性无性的规定。

隋唐五代道教心性论认为，道性是事物普遍具有的本真之性，是事物的本来面目，是事物存在的本真境界。道性不可落入一物，也不可落入一心。道性微妙，处乎显隐之间。这种道性论是在参照当时佛教天台宗、禅宗佛性论的基础上形成的。荆溪湛然（711—782）中兴天台宗，他依据色心一如之理，提出“无情有性”说，发展了天台宗的心性论，主张佛性遍及法界，不隔有情，即草木、瓦石等无情物也有佛性。在唐代文士阶层，湛然的影响很大。由《道教义枢》关于万物皆备道性的表述可知，它在思想上受到天台湛然的影响颇为明显。此外，南宗禅也主张人人皆有佛性，马祖道一主张即心即佛。这都是隋唐五代道教道性遍在论的重要思想背景。

四、道性遍在的美学意蕴

道性遍在是隋唐五代道教心性论的重要命题。先从美学的角度考察这个命题的理论内涵，然后概括它的美学意蕴。

道性遍在这个道教命题的理论内涵体现在三个方面，即直指心源，即心即道，心境俱忘。

从修炼方式看，隋唐五代道教已经由外丹修炼逐渐转向内丹修炼，不再盲目地向外求道，而是把心性的修持当作修道成仙的主要途径。因此，隋唐五代道教纷纷强调心源的开启。司马承祯说：“天尊重说偈，直为指心源。吸引迷惑者，令归解脱门。”［唐］司马承祯：《太上升玄消灾护命妙经颂》，《道藏》第5册。在他看来，大道玄妙，非关视听，以视听求道，不求真道，转而生疑。道应物而生，临机起用，心源开启，修道成真。司马承祯又说：“心之虚妙，不可思也。夫心之为物也，即体非有，随用非无，不驰而速，不召而至。”［唐］司马承祯：《坐忘论》，《道藏》第22册。心为众邪之主，又为众妙之门。心之起用，神妙无方，这个能开二门的心源，具有变幻莫测的不确定性，心识生灭，转瞬即逝，忽来忽往，不可端倪，动寂莫名，可否无时。心性是神识之源，莫不因心而照亮。

长生阴真人注《紫元君授道传心法》：“夫授道先授心，心真道不二，心伪道不真。志管心中气，气从心中生。乃成心中至，付道在师心。领道心如是，两心合一心。心元都不二，奉师先奉心。”长生阴真人注：《紫元君授道传心法》，《道藏》第4册。一般认为，该书出于唐代。人自出生以来，只因混沌元气而在，世俗之人妄在身心之外求法，失却道元之根。心为创造之源，可以调服五藏，强身健体，也可澄澈神志，使心明如镜。心是修道成真之本，直入心源，方是正道。权德舆是唐代名士，他有一定的道教文化造诣。权德舆有句：“心源暂澄寂，世故方纠纷。终当逐师辈，岩桂香氲芬。”［唐］权德舆：《卧病喜惠上人、李炼师、茅处士见访，因以赠》，《全唐诗》卷三二。“澄寂”是心源的本有体性，在澄寂的心境中，人回到了自身，回到人的本真境界。同时，澄寂之心有助于超越世俗之念与功利欲求，为道教徒的修道成真提供了心境。这种澄寂之心，接近于审美心境。道性遍在直指“心源”，从而开启人的审美之心，提升修道者的精神境界。

即心即道，是指心与道的不二关系，或者说修心与修道具有同一性。《太上老君内观经》：“众思不测谓之神，邈然应化谓之死，所以通生谓之道。道者有而无形，无而有情，变化不测通神。群生在人之身则为神明，所谓心也。所以教人修道则修心也，教人修心则修道也。”《道藏》第11册。这部道经指出，修心与修道不二，修心的具体方法是内观于心。修道即修心，这种思想在《洞玄灵宝定观经》中也有表露。该经认为，要修道成真，必须先学会放弃，外事都绝，毫无兴忤之心，然后安坐。道由心学，神依形住。人的灵明亘古亘今，不起妄心，不失道源。周固朴说：“夫心情识智意智，皆从道妄立也。道外无心，心外无道，即心即道也。”［唐］周固朴：《大道论》，《道藏》第22册。在周固朴看来，道与心不二，心不离道，道不异心，即心是道。《三论元旨》：“妙达此源竟无差舛，心等于道，道能于心，即道是心，即心是道，心之与道，一性而然，无然无不然，故妙矣。”未题人：《三论元旨》，《道藏》第22册。世人沉沦苦海，不得解悟，莫不因心而起。灭妄归真，妙合自然之源，即是清净心源，也就是“真一之源”。《三论元旨》讲即心即道，既承认心与道的不二关系，又强调心无所执，情无所滞，所以能“妙达此源”。通心达观，心识不落有无，道性无处不在，无所不通，融会神合，极乎无极，契入真常之性。即心即道，对于理解美与美感的同一性颇有启发。

心境俱忘是对修道成真境界的描述，或指以心体验大道的妙悟状态。《大道论》：“妙本自然，体性虚无，固无得无丧。”［唐］周固朴：《大道论》，《道藏》第22册。道无取舍，道不外求。道不可执，执之则离道越远。心不可求，求之则心反成乖。心能忘道，方能得真一之道。芟悟道之心，剪认道之识，祛证道之智，除得道之智，薙了道之意，忘知，忘意，忘智，忘识，忘心，自然道无可求，道无可趋。除修习之迹，谓之真得道。隋唐五代道教主张心境俱忘，将妙悟注入心性论之中。周固朴说：“悟心者悟道之心也，修心者修道之心也，证心者证道之心也。心绝缘虑，意绝妄想，智绝分别，是则真见无不见，邪见有不见，真闻无不闻，邪闻有不闻，真觉无不觉，邪觉有不觉，真知无不知，邪知有不知。若真邪双泯，知觉两忘，则达乎忘心忘境也。心境俱忘，冥合道矣。”［唐］周固朴：《大道论》，《道藏》第22册。周固朴描述的悟道境界，是心境俱忘的成真之境，很接近心物合一、物我两忘的审美境界。

这种道教义理与审美境界契合的情况，在隋唐五代道教思想界并不是个别的偶然现象，在另一位道教学者吴筠那里也有体现。［唐］权德舆《中岳宗元先生吴尊师集序》：“先生讳筠，字贞节，华阴人。生十五年，笃志道，与同术者隐于南阳倚帝山，闳览古先，遐蹈物表，芝耕云卧，声利不入。”（《全唐文》卷四八九）吴筠（？—778），字贞节，华阴人，唐代神仙学者。吴筠志性高洁，不甘流俗，举进士不第。开元中，他南游金陵，访道茅山，后东游天台、会稽等地。吴筠入嵩山，拜上清派潘师正为师。“安史之乱”前后，他与李白、孔巢父唱和，逍遥林泉。《旧唐书》卷一九二，第5129—5130页，北京：中华书局，1975年。权德舆又称赞吴筠：“凡为文，词理宏通，文采焕发，每制一篇，人皆传写，虽李白之放荡，杜甫之壮丽，能兼之者，其唯筠乎。”（权德舆：《吴尊师传》，《道藏》第23册）吴筠有道教论著《玄纲论》、《形神可固论》等。吴筠东游天台时，与越中文人诗酒相会，唐玄宗闻其名，曾遣使诏见。吴筠《游仙诗》其二十四：“返视太初先，与道冥至一。空洞凝真精，乃为虚中实。变通有常性，合散无定质。不行迅飞电，隐曜光白日。玄棲忘玄深，无得固无失。”［唐］吴筠：《宗玄先生文集》卷中，《道藏》第23册。这首诗描述的修道体验，也颇能体现道教推重的心境两忘、与道冥合的境界。这也是隋唐五代很多游仙诗普遍追求的审美境界。

对于审美活动来说，道性遍在这个道教哲学命题含有丰富的美学意蕴，可以概括为两个层次。

首先，道性遍在这个命题表明，艺术家应树立自信心和自尊心，开启超越世俗功利的审美心源，起用至真至纯的本性。这种开启心源的思路与道教以及南宗禅提升人的自信心和自尊心的做法密切相关。可见，心源问题不只为南宗禅所关注，它也是隋唐五代道教心性论的重要话题。学界对此多有忽视，需要重新梳理。由道教的心源说可知，艺术家既要颐养自家的心性，又要以妙悟之心参究宇宙万物之理，发挥人的审美创造力。

其次，既然一切事物都有道性，那么飞潜动植、山河大地莫不是道性的显现。这就为审美领域的拓展提供了理论支持，也体现出审美物象之间的平等不二，真实无妄。这对于解释唐宋以来的自然美、社会生活美的丰富性和多样性，都有很强的说服力。

进一步讲，将隋唐五代道性论落实到美学领域，对于探究中国美学的以下问题启发较大。

其一，道体至高至深、至纯至真，道性神异多端，变幻莫测，超越一般的物象世界。道性既可作为审美者的精神境界，也可转化为艺术的审美意蕴。这对于理解审美境界、艺术品第、艺术的真实性等问题有一定意义。

其二，道性至虚至寂，而又妙用无方。在审美活动中，无论是审美创造，还是审美鉴赏，都需要审美者具备圆活自在的审美心境，传达微妙难言、不可端倪的审美体验。可见，审美活动的特性与道性的特征存在契合之处。

其三，道天真纯一，日用而不亏。也就是说，要以艺术或审美的方式思考人生，感悟世界，既不可离开“体”，又不能脱离“用”，最佳的方式就是体用一如，取舍无碍。道教的道性论已经隐含着中国人的超越智慧与审美人生。

其四，道性的显现需要言、象、意等各种因素的配合，但是，又必须警惕言、象的局限性，不可过分执著于言、象等传道的工具或手段。这表明，应该从多个角度看待艺术媒介、审美形式等因素在审美活动中的地位和作用。

简言之，道性论是道教最为关键的理论之一，道性遍在是隋唐五代道教普遍认可的哲学命题。这个命题在整个道教思想体系中也占有重要的地位，所谓牵一发而动全身，这个命题的确立必然触及很多与之相关的道教哲学问题。追问道性或探究道体，这是道教哲学的核心问题。就道教的美学意蕴来说，道性是最高的真理，是修道者关于美的性质的体证，或者说是道教的最高审美境界或审美理想。这是中国人借助道教义理来思考人生、洞察世界、领悟存在、追求真理的特殊方式。这其实也是中国哲学与美学高度关注的问题。

第二节 生命观念

道教是中国的本土宗教，它从一开始就认为人能通过修道而实现长生不老的愿望，或迷恋于青春永生。英国学者李约瑟指出，中国是世界上长生不老或青春永生思想的发源地。李约瑟著，何兆武等译：《中国科学技术史》第2卷，第154页，北京：科学出版社，1990年。日本学者漥德忠也说，人想在地球上无限延长自己的肉体生命，永远享受生命的快乐，进而希求永生不死，这正是神仙道教长生思想的出发点和最终归宿。自公元前四世纪至今，神仙一直是中国人梦想的偶像，首要的原因在于神仙能满足人永远年轻、不老不死的愿望。漥德忠著，萧坤华译：《道教史》，第52页，上海：上海译文出版社，1987年。这种特异的神仙思想在其他国家是没有的，它是道教生命观念的核心内涵，也是中国人生命意识的体现。

这两位学者对中国人的长生梦想与道教神仙思想的解释有一定道理。追求长生不老，的确是早期道教生命意识的流露。在《庄子》内篇之《逍遥游》、《齐物论》、《大宗师》里，就有关于“神人”、“至人”、“真人”风姿的描绘，道教援引过来，作为修道成仙之士的楷模。《楚辞》有不少篇幅流露出超越现世的渴望，《山海经》中也有关于“不死民”、“不死国”、“不死山”、“不死树”、“不死药”的记述。先秦典籍《左传》、《吕氏春秋》也有长生不死的论调。秦汉以来的神仙道教也以肉身的长生为生命意义的寄托。《汉书•艺文志》：“神仙者，所以保性命之真，而游求于其外者也。聊以荡意平心，同死生之域，而无怵惕于胸中。”《汉书》代表了儒家正统史学的观点。这里对神仙道教的评价总体上是准确的。然而，道教神仙之说却因其诞欺怪迂而被视为远离圣王之教，故为儒家所不齿。

神仙道教讲究炼形，也主要出于生命永存的渴望，以获得生命的喜悦体验。神仙道教重视长生，体现在“贵生”、“重生”意识等方面。《太平经》：“是曹之事，要当重生。生为第一，余者自计所为。”王明：《太平经合校》下册，第613页，北京：中华书局，1997年。这里说的“重生”，就是指长生久视。这种思想在神仙道教界极为普遍。如，《老子想尔注》就以“生”为道之别体，并将《道德经》第16章“公乃大，王乃大”改为“公乃生，生乃天”，又将第25章“道大，天大，地大，王乃大，域中有四大，而王处一”中的两处“王”字改作“生”字。饶宗颐：《老子想尔注校证》，第20—21、31—32页，上海：上海古籍出版社，1991年。可见，“贵生”、“重生”意识在神仙道教的生命观念中占有重要的地位。早期神仙道教视“长生”为最根本的生命观念。河上公注《道德经》，就把“常道”释为“自然长生之道”王卡点校：《老子道经河上公章句》卷一，第1页，北京：中华书局，1993年。《太上老君内观经》则认为，道不可见，因为重生而明道，生命不可固常，需要用道来守护。假如生命消亡，道也随之废弃。同理，当道被废弃的时候，也就意味着生命的消亡。道教提倡身体与道为一，追求长生不老，羽化登仙。在道教看来，人能内观于心，则能使生命长存。陶弘景说：“故养生者慎勿失道，为道者慎己失生。使道与生相守，生与道相保。”［南朝］陶弘景：《养性延命录》卷上，《道藏》第18册。陶弘景认为，生命与道共在，养生与修道不异。但在现实生活世界，人常常“失道”、“去生”，也就是丧失自家的生命本性，背离养生全形之方，难以修道成真。因此，回归生命与大道为一的状态，才是护养生命的明智之举。

东晋神仙学者葛洪（284—364或343）巩固了修道之人的生命信仰，并通过技术手段证明，长生是现世之人可以了却的心愿。人虽为陶冶造化之灵长，但各人的天机有深有浅。天机浅者使用万物，天机深者慕求神仙之道，服药以养生，炼形以延年。所谓神仙中人，就是借药物以养身，会数术以延命，身体不生疾病，外患莫能侵入。经过葛洪的理论改造，秦汉以来的神仙道教思想更为系统化，早期道教的“贵生”、“重生”意识逐渐发展成“长生”的宗教信仰，修道成仙也相应成为采用某些特殊的技术手段可以实现的目标。葛洪说：“天地之大德曰生。生，好物者也，是以道家所至秘而重者，莫过于长生之方也。”［东晋］葛洪：《抱朴子内篇》卷一四，《道藏》第28册。珍重人的肉身存在，这是人类的生命本能，而神仙道教则以宗教的形式将人的这种生命本能与长生欲望合理化。

唐代道教学者吴筠承续了神仙道教以生为美的生命态度。吴筠指出：“仙者，人之所至美者也。死者，人之所至恶者也。”［唐］吴筠：《宗玄先生玄纲论》，《道藏》第23册。这种以生为美、以死为恶的生命态度的实质在于，它是人渴望长生的生命本能需求。德国宗教社会学家马克斯•韦伯（Max Weber）曾评价过道教，谈到道教的长寿之术。他说：“以老子学说为基础的一个特殊学派的发展却受到了中国人价值取向的普遍欢迎：重视肉体生命本身，亦即重视长寿，相信死是绝对的恶，一个真正的完人应当能避免死亡。因为，真实的完人（真、清、神）一定是不能侵犯的、有神秘天赋的，——否则，何以证实其卓越呢？这是一个非常古老的评价标准。”马克斯•韦伯著，王如芬译：《儒教与道教》，第241—242页，北京：商务印书馆，1999年。韦伯的评价是对道教长生思想的总结。虽然不能将道教的长生思想推演成中国人普遍的生命理想，但是，韦伯对道教以生为美、以死为恶的生命态度的概括无疑是确当的。

对于隋唐五代道教来说，关注人的感性生命，也就是韦伯说的“重视自然生命本身”，始终是其思想的闪光之处。隋唐五代道教强烈的生命意识，对中国人的审美人格、审美理想、审美境界都产生了非常深远的影响。在隋唐五代文人的精神世界，“重生”、“贵生”的观念更多地被高昂进取的时代氛围所弥漫，又被佛教禅宗的乐天情怀所感染，因而，隋唐五代道教乐生的生命意识被照亮，并被转化成带有乐生情调的人生态度和审美态度。

一、以此生为美

道教以生为乐，以生为美，早期道教即是如此。《太平经》说：“人最善者，莫若常欲乐生汲汲若渴，乃后可也。”《太平经》卷四十，《道藏》第24册。隋唐五代道教的乐生意识更为明显。珍重感性生命的存在，就是这种意识的流露。初唐道士王玄览、王太霄、王仙卿、赵仙甫等皆传道蜀中。李白在蜀中生活期间，走访过峨眉山、青城山、戴天山、紫云山等道教名山胜地。李白有过求仙炼丹的经历，其诗文中常流露出对道教的向往之情。在20岁之前，他隐居于戴天山，焚香读道经，心作神仙游。天宝元年，李白因道教名士吴筠之荐，奉玄宗之诏入朝，供奉翰林。这都表明，李白与道教文化的渊源很深，远非当时一般文人所及。

李白自道：“十五游神仙，仙游未曾歇。吹笙吟松风，泛瑟窥海月。西山玉童子，使我炼金骨。欲逐黄鹤飞，相呼向蓬阙。”［唐］李白：《李太白全集》卷之二十四。可见，他以自在的神仙生活为生命理想。贺知章称他为“谪仙人”，李白对此非常满意。在他人面前，李白也以神仙中人自居：“青莲居士谪仙人，酒肆藏名三十春。湖州司马何须问，金粟如来是后身。”［唐］李白：《答湖州迦叶司马问白是何人》，《李太白全集》卷之十九。很难说，李白对道教飞升成仙的神仙思想有坚定不移的虔诚信仰，他主要是想借助道教的生命理想排解心灵的痛苦，追求幸福自由的生活，寻找感性存在的快乐。李白说：

夫天地者，万物之逆旅；光阴者，百代之过客也。而浮生若梦，为欢几何？古人秉烛夜游，良有以也。况阳春召我以烟景，大块假我以文章。会桃李之芳园，序天伦之乐事。群季俊秀，皆为惠连；吾人咏歌，独惭康乐。幽赏未已，高谈转清。开琼筵以坐花，飞羽觞而醉月。不有佳咏，何伸雅怀。如诗不成，罚依金谷酒数。［唐］李白：《春夜宴从弟桃李园序》，《李太白全集》卷之二十七。

李白深受道教文化的熏陶，其及时行乐的生命理想表露出道教乐生的生命意识。及时行乐不是醉生梦死，纸醉金迷，而是对生命精神的张扬，是对现世存在价值的充分肯定。“幽赏未已，高谈转清。开琼筵以坐花，飞羽觞而醉月。”人从世俗的功利性生存状态超脱出来，让身心获得即刻的放松、须臾的解脱与短暂的逍遥，品味生命存在的意味，聆听心灵深处最为真切的呼唤。

隋唐五代道教热爱生命，讴歌生命，促成了时人逍遥人生的处世态度。上清派是隋唐五代影响最大的道教流派。王远知是陶弘景的弟子，深受隋炀帝、唐太宗尊奉，他为上清派的兴盛做出过贡献。王远知传嵩山潘师正，潘师正又传司马承祯（647—735）。据史书记载：“司马炼师以吐纳余暇，琴书自挨，潇洒白云，超驰元圃。”［唐］刘肃：《大唐新语》卷一。又据《仙鉴》，司马承祯与陈子昂、卢藏用、宋之问、王适、毕构、李白、孟浩然、王维、贺知章等文人交游，号称“仙宗十友”。与此接近的，还有“方外十友”的说法。《新唐书•陆余庆传》有“方外十友”之说，分别是陆雅善、赵贞固、卢藏用、陈子昂、杜审言、宋之问、毕构、郭袭微、司马承祯、释怀一。有学者认为，“仙宗十友”中的陈子昂、卢藏用、宋之问与李白、孟浩然、王维没有交往，因而这一说法并不可信。这两个称号中的“十友”或许只是概数，难以一一考证，其意义在于，它不是作为一种偶然的文化现象而出现的，它是当时文人思想状况的真实反映。“仙宗十友”是指一群爱好方外之游的文人，交游地点以嵩山司马承祯所在的道观为中心，时间约在685年至696年之间。司马承祯是茅山道派的重要传人，对“仙宗十友”与道教文化结缘有过直接的影响。他曾多次受到唐玄宗召见，唐玄宗让他在王屋山自选形胜，筑阳台观以居之。司马承祯与宋之问相友善，宋之问也曾表示对神仙世界的向往：“卧来生白发，览镜忽成丝。远愧餐霞子，童颜且自持。旧游惜疏旷，微尚日磷缁。不寄西山药，何由东海期。”［唐］宋之问：《寄天台司马道士》，《全唐诗》卷五二。这种向往神仙世界的生命理想，不是个别现象，而是隋唐五代文人较为普遍的精神诉求。

与一般人迷恋于金石炼丹之术不同，陈子昂、宋之问、卢藏用、张说、张九龄等文人接触道教，并与司马承祯交往密切，主要是与道教义理心有神会。他们借助道教义理思考生命的意义，探究宇宙、人生与历史的奥秘。陈子昂（661—702），字伯玉，唐代文人，有《陈拾遗集》传世。他的父亲是忠实的道教信徒，陈子昂也深爱黄老之言，道士潘师正去世后，陈子昂曾为之撰写碑颂，他还以道教义理思考“时”、“才”、“命”的关系，作有《感遇诗》38首。宋之问早年在弘农清庐，后购陆浑山庄、蓝田山庄，主张归隐乡村山林。“仙宗十友”一改魏晋时人“小隐隐林薮，大隐隐朝市”［晋］王康琚：《反招隐诗》，《先秦魏晋南北朝诗》，第953页，北京：中华书局，1988年。的做法，多隐居于山林，恰如宋之问所言：“大隐德所薄，归来可退耕”［唐］宋之问：《奉使嵩山途经缑岭》，《全唐诗》卷五一。

文人归隐方式的选择，并不只是个人的兴致使然，这种选择行为本身就含有某种审美意蕴。其中，最突出的审美意蕴在于，它促使自然山水成为文人艺术家的重要审美物象。归隐方式的选择也促使私人别业得以大力发展。私人别业是文人的栖居之所，也是友人之间的交流场所，这为山水田园艺术的创造提供了氛围和素材，使得自然山水之美进而成为当时重要的审美领域。同时，私人别业的大力发展也有利于园林艺术的兴盛。这个时期，很多文人都写过与园林有关的诗词文赋，不少画家细致入微地描绘过园林的美妙图景，促进了六朝以来园林美学的发展，这也反映出隋唐五代园林兴盛的大体状况。由此可见，道教的隐逸理想影响着文人归隐方式的选择及其审美化人生境界的生成。

隋唐五代道教珍重感性生命的存在价值，崇尚生命的活力，中国人将道教乐观的生命意识转化为以此生为乐的人生态度与以此生为美的审美态度。许宣平是唐代道士，曾经受到李白的赞许。他有这样一首题壁诗：“隐居三十载，石室南山巅。静夜玩明月，清朝饮碧泉。樵人歌垄上，谷鸟戏岩前。乐矣不知老，都忘甲子年。”［唐］许宣平：《庵壁题诗》，《全唐诗》卷八六。据史书记载，唐睿宗景云年间，许宣平隐居于城阳山南坞，结庵以居，修身有道，身体强健，以砍柴卖薪为生，扁担上常挂一花瓢和曲竹杖，醉行腾腾，吟哦以归：“负薪朝出卖，沽酒日西归。时人莫问我，穿云入翠微。”［元］赵道一：《历代真仙体道通鉴》卷三七，《道藏》第5册。可见，许宣平向往自在逍遥的生活。仅仅品读其诗文，可能很难觉察许宣平的道教信仰，读者却会为他的乐观态度所折服。以往的中国道教思想史研究多强调道教与禅宗之别，其实，在归隐方式的选择与生命自由的追求等方面，隋唐五代道教与禅宗又有颇为接近之处。

许宣平是一位融会道禅精神的文人，唐代道教学者潘师正也是如此。据《新唐书》载，潘师正自幼丧母，以孝闻名，后师王远知修道，居逍遥谷，唐高宗幸东都时召见他，问他有何需求。潘师正答：“茂松清泉，臣所须也，既不乏矣。”［宋］欧阳修、宋祁：《新唐书》卷一九六。这表明，道士的心性舒卷离不开清泉幽谷的滋养，任他花鸟笑，酣醉卧楼台，以此生为乐的人生态度促成了当时文人的逍遥性情。吴子来说：“此生此物当生涯，白石青松便是家。对月卧云如野鹿，时时买酒醉烟霞。”［唐］吴子来：《留观中诗》，《全唐诗》卷八五二。正所谓，山光物态收眼底，清溪薄雾尽沾衣。隋唐五代道士嗜好山水，钟情于清幽之境。在他们看来，步虚须是挚友相伴，嬉戏为乐。体道当有青山云水，惠风新月。唐代道士张令问隐居天国山，自号天国山人。他长年寄居山林，以隐居闲适为乐：“试问朝中为宰相，何如林下作神仙。一壶美酒一炉药，饱听松风清昼眠。”［唐］张令问：《寄杜光庭》，《全唐诗》卷八六一。张令问与道士杜光庭私交甚密，常以诗文唱和。他们都热爱生命，充满审美情趣。杜光庭有句：“闷见有人寻，移庵更入深。落花流涧水，明月照松林。”［唐］杜光庭：《山居》，《全唐诗》卷八五四。醉卧林泉，浪迹烟霞，是唐代道士生活的写真，也是隋唐五代道教乐观的生命意识的流露。唐代道士张辞好酒耽棋，他“身即腾腾处世间，心即逍遥出天外”［唐］张辞：《别令诗》，《全唐诗》卷八六一。，也是一派乐观风度。因为热爱生命，他们身处世间，笑看落花，清吟淡月；因为尊重生命，他们心性逍遥，任世浮沉，及时行乐。

吕岩是晚唐道教内丹派的倡导者，他的诗文也很能体现出道教乐观的人生态度。他把大自然的生机流荡、田园牧歌声中的乐生心绪传达出来。如，《牧童》：“草铺横野六七里，笛弄晚风三四声。归来饱饭黄昏后，不脱蓑衣卧月明。”［唐］吕岩：《牧童》，《全唐诗》卷八五八。任兴起卧，独走天涯，安然自乐，胜似神仙。功成归物外，自在乐烟霞。斗笠为帆扇作舟，五湖四海任遨游。这种吟唱在吕岩的诗篇中俯拾皆是。隋唐五代道教并没有厌弃现世而寻求出世，而是将生命的意义安放在现世生活与现实人生里，并由此探求存在的永恒、精神的快乐与心性的逍遥。俗话说，快乐似神仙。这句话很能概括吕岩等道士的人生态度。这种快乐主要不是肉体生命的快乐（当然也不可否定这一层），而是精神生命的自由洒脱。在隋唐五代，道教逍遥自在的人生态度同时意味着审美化的人生理想与生命境界。它质疑世俗生存的存在价值，明月清风、幽泉碧云、琴棋诗酒成为他们诗意人生的知音。

修道者乐观的生命意识影响到当时文人的人生理想与审美态度。不少文人深切认同道教的生命观。整顿衣襟拂净床，一瓶秋水一炉香。身不出家心出家，残年逍遥坐道场。这能大致描述当时部分文人的人生理想与审美态度。韦应物说：“旷岁恨殊迹，兹夕一披襟。洞户含凉气，网轩构层阴。况自展良友，芳樽遂盈斟。适悟委前妄，清言怡道心。岂恋腰间绶，如彼笼中禽。”［唐］韦应物：《夜雨宿清都观》，《全唐诗》卷一九二。不少文人都表现出对道士生活的向往，其实质是对道教乐观的生命意识的诉求。诗人孟浩然一生的大部分时光都是在隐居生活中度过的，李白称他“红颜弃轩冕，白首卧松云”，是说他高逸出俗，超然世表，性情逍遥。孟浩然诗中的道士常是“傲吏”式的隐逸之人。孟浩然说：“傲吏非凡吏，名流即道流。隐居不可见，高论莫能酬。水接仙源近，山藏鬼谷幽。再来迷处所，花下问渔舟。”［唐］孟浩然：《梅道士水亭》，《全唐诗》卷一六。这种“傲吏”式的道流耕种田园，酌酒自劝，采樵卖药，日出而游，日夕而归，过着陶渊明式的诗酒生活。他们杖策相逢，邂逅成欢，啸傲江湖，归卧青山，梦游清都，饮露餐霞，乐此不疲。“既笑接舆狂，仍怜孔丘厄。物情趋势利，吾道贵闲寂。”［唐］孟浩然：《山中逢道士云公》，《全唐诗》卷一五九。物情交织，不干我心，是非得失，无伤我性。心境闲寂，任它云卷云舒。静观流水，焉知水流心流？道教的生命意识成就了隋唐五代文人的逍遥心性，也奠定了隋唐五代艺术的审美情调。

隋唐五代道教推重逍遥自在的生命态度，源于先秦道家对人的自由境界的向往。庄子认为，事物的天性合乎自然之道即为真；伪饰做作，就是不自然、不真实。庄子主张返璞归真，得其天全。在《庄子•秋水》里，北海若举例说，牛马四足，任其天性，谓之得其天全，倘若将马的头络起来，或者将牛的鼻子穿起来，牛马的自由被剥夺了，它们就丧失了本真的天性。庄子借北海若代言：“无以人灭天，无以故灭命，无以得殉名。谨守而勿失，是谓反其真。”在庄子看来，人与天本无间隔，只因人处处按照自己的意志行事，使得事物背离了真实的状态。如果人安于天命，依乎事物的自然本性而行，万物就能从被扭曲的状态中解放出来，回归到道法自然、各尽其性的境界。免于形累，形备神全，与天为一，与道同归。

如果说，“乘云气，御飞龙，而游乎四海之外”（《庄子•逍遥游》）的逍遥之境是道家最自由的存在境界，是近乎高不可攀的真人境界，那么，庄子也给世人留下了经由体道而抵达自由存在的希望，那就是“法天贵真，不拘于俗”（《庄子•渔父》）。“法天贵真”是指受命于天，因顺自然而不拘于俗，与之对称的是沿袭世俗之礼的愚者。从尘世的樊笼中解脱出来，超越囚徒般的生存困境，是庄子反复言说的生命自由的话题。在隋唐五代，这两种追求生命自由的境界都是存在的，尤以第二种为主。向往自由，体现出个体生命的觉醒意识，这与人关注自身、尊重生命的真实意义有关。南朝道士陶弘景道法高深，品行高尚，深受梁武帝敬重。梁武帝曾多次召他出山，都遭到了陶弘景的婉言谢绝。据说，陶弘景为了表达自己不愿出山的决心和志趣，于是画了两头牛，“一牛散放水草之间，一牛著金笼头，有人执绳，以杖驱之”［唐］李延寿：《南史》卷七六。这幅画明确地表明，陶弘景不愿为官场的囚笼所束缚，也体现出道教追求生命自由的价值取向。陶弘景宁可散漫于江湖之上，却不愿插身于名利之场，也不甘依附于权贵之间，他不想让纯洁的生命受到世尘的污染，而忠诚于生命的本真天性。在追求生命的逍遥自在方面，隋唐五代道教与庄子哲学的价值取向是一致的。

《庄子•逍遥游》：“今子有大树，患其无用，何不树之于无何有之乡，广莫之野，彷徨乎无为其侧，逍遥乎寝卧其下。无夭斤斧，物无害者，无所可用，安所困苦哉！”唐代重玄派道教学者成玄英疏：“彷徨，纵任之名；逍遥，自得之称；亦是异言一致，互有文耳。”［唐］成玄英：《南华真经注疏》卷之二，《道藏》第16册。又，《庄子•让王》：“逍遥于天地之间而心意自得。”《庄子•天运》释“逍遥”：“古之至人，假道于仁，托宿于义，以游逍遥之墟，食于苟简之田，立于不贷之圃。逍遥，无为也；苟简，易养也。不贷，无出也。古者谓是采真之游。”成玄英疏：“古之真人，和光降迹，逗机而行，博爱应物，而用人群，何异乎假借涂路，寄托宿止，暂时游寓，盖非真实，而动不伤寂，应不离真，故恒逍遥乎自得之场，彷徨乎无为之境。”同上书，卷一六，《道藏》第16册。成玄英注疏“逍遥”时很看重精神超越的品性，这在隋唐道教思想界很有代表性。

在《南华真经疏序》里，成玄英还记述了自古以来有关“逍遥”的三种说法：其一，顾桐柏说：“逍者，销也；遥者，远也。销尽有为累，远见无为理。以斯而游，故曰逍遥。”其二，支道林讲：“物物而不物于物，故逍然不我待，玄感不疾而速，故遥然靡所不为。以斯而游天下，故曰逍遥游。”其三，穆夜说：“逍遥者，盖是放狂自得之名也，至德内充，无时不适，忘怀应物，何往不通，以斯而游天下，故曰逍遥游。”［唐］成玄英：《南华真经注疏》，《道藏》第16册。成玄英有调和诸家之意，但在主张生命个体的精神快乐、张扬超越世俗的精神自由以及传达生命的愉悦体验等方面，他与上述三家的解释又是一致的。

那么，怎样才能做到心境两适，处处逍遥？成玄英援引大乘佛教的般若空观来阐释道教义理，认为世间事物都是虚幻不实的，世人沉迷于尘俗之事而不知自拔，因而苦恼不堪，难以解脱，不得逍遥。运之以虚空之心，于尘世境界了无分别，去除执情迷妄，方能步入逍遥之境。成玄英说：“可欲者，即是世间一切前境色声等法，可贪求染爱之物也。所言不见者，非杜耳目以避之也，妙体尘境虚幻，竟无可欲之法，推穷根尘不合故也。既无可欲之境，故恣耳目之见闻而心恒虚静，故言不乱也。”［唐末五代］强思齐：《道德真经玄德纂疏》卷一，《道藏》第13册。成玄英疏“不见可欲，使心不乱”。体证事物的虚幻体性，不必刻意而为，不必闭目塞听，只要和光同尘，无为恬淡，外无可欲之境，内无可欲之心，尘累自然脱落。处染无染，心境两忘，逍遥顿时备至。

隋唐五代道教哲学映现出闲适的审美情调，这与内丹道的兴盛是分不开的。内丹道将修炼的方式转向个人心性的颐养，甚至认为道不可求，道不用修，不假修持，即可体道成真。

内丹道士不以金石炼造长生之躯，而主张心性的修养之功，以清净淡泊的心性成就超然尘俗的境界。闲来无事看青山，闷即街头酒为丹。逍遥于碧嶂青松之下，醉吟于洞庭山水之间。这是道士吕岩的生活写照。吕岩说：“世上何人会此言，休将名利挂心田。等闲倒尽十分酒，遇兴高吟一百篇。物外烟霞为伴侣，壶中日月任婵娟。他时功满归何处，直驾云车入洞天。”［唐］吕岩：《七言》，《全唐诗》卷八五七。闲适之心是修道悟真的最佳心境，因为心境闲适，就能超然世事，不为尘俗所染。这首诗给修道之人体道成仙许下了承诺。唐代女道士鱼玄机也颇有闲适之致：“春花秋月入诗篇，白日清宵是散仙。空卷朱帘不曾下，长移一榻对山眠。”［唐］鱼玄机：《题隐雾亭》，《全唐诗》卷八四。吟明月，任春风，不张罗于世事，却能体味水流花开的闲情逸致。隋唐五代道士们的闲心，在审美领域转化成一种闲适的美感体验与审美情调。

二、超越之境

隋唐五代道教虽然珍重感性生命，关注现世的存在，具有明显的世俗化特征。然而，道教学者并没有放弃精神超越的理想。或者说，隋唐五代道教的超越精神，是与追求感性的快乐结合在一起的。如果说，早期神仙道教的“贵生”、“重生”意识主要体现在注重肉身存在的永久性，那么，隋唐五代道教已不太关注肉体存在的永久性，而主要追求人的精神生命的永恒价值，吴筠就是其中的杰出代表。

吴筠有《高士咏》五十首，主要称赞道教神仙、先唐隐士和其他历史名人。除了称道广成子、南华真人、冲虚真人等与造化同流，逍遥于神明之域的仙道人物之外，他还歌赞了伯夷、叔齐、陶渊明等品行高洁之士。他歌赞许由：“大名贤所尚，宝位圣所珍。皎皎许仲武，遗之若纤尘。弃瓢箕山下，洗耳颍水滨。物外两寂寞，独与玄冥均。”［唐］吴筠：《宗玄先生文集》卷下，《道藏》第23册。吴筠歌赞高人逸士，他还探索神仙修炼之法，其中也贯穿着追求精神永恒的生命信仰。吴筠说：“其次至忠，至孝，至贞，至廉；按《真诰》之言，不待修学而自得；比干剖心而不死，惠风逆水而复生；伯夷、叔齐、曾参、孝己，人见其没，道之使存；如此之流，咸入仙格，谓之隐景潜化，死而不忘，此例自然。近于仙道七也。”（《宗玄先生文集》卷中，《道藏》第23册）吴筠列举的近于仙道境界的历史人物，都是志性高洁的名流隐士，他们隐逸不群的生存方式也合乎儒家的理想人格标准。这些隐士无一不以精神的永恒而闻名。这表明，隋唐五代道教与儒家文化存在相互交融的态势，也可见出道教向往神仙境界的诉求，以及追求精神永恒的超越理路。

从隋唐五代修道者及文人们的游仙诗文来看，道教哲学与美学的超越境界主要体现在以下三个方面。

（一）超然尘世之外，向往淡泊寂寥的世界

游仙诗是道教超越精神的体现。游仙诗意象纷呈，意境玄远虚寂，往往展现出不同于现世生活的别一天地，这就是世人津津乐道的神仙世界。隋唐五代游仙诗文繁多，王绩、卢照邻、王勃、韦应物、孟郊、张籍、李贺、白居易、曹唐、李商隐等都有游仙诗传世，顾况、刘禹锡、高骈、司空图、皎然等则有步虚词传世。步虚词，是道观所唱之曲，“备言众仙飘渺轻举之美”可参［宋］郭茂倩：《乐府诗集》卷七八引《乐府解题》；［唐］吴兢：《乐府古题要解》，《历代诗话续编》本。这是对步虚词美感体验的精当概括。

在游仙诗和步虚词生成的审美世界中，修仙体道者常与广袤无垠的宇宙时空相照面，亲证着飘渺轻举的超越体验。不将人世恋，飞奔上清宫。羽驾正翩翩，云鸿最自然。不少修道者都作此超越之想。吴筠《游仙诗》其一：“悟彼众仙妙，超然全至精。凝神契冲玄，玄服凌太清。心同宇宙广，体合云霞轻。翔风吹羽盖，庆霄拂霓旌。龙驾朝紫微，后天保常名。岂如寰中士，轩冕矜暂荣。”［唐］吴筠：《宗玄先生文集》卷中，《道藏》第23册。乘鸾鸟，驾飞龙，造天关，闻天语。立于太濛之侧，却步缥缈幽境。体混希微，神凝空洞，凉风习习，奇香沁人。超越世俗功利、是非得失，与宇宙齐一，与天地同归，真是“萧然宇宙外，自得乾坤心”同上。这种超然世外的修道成仙体验，接近于审美体验。琼台为仞，素云飞绕。三气冲和，六天清静。玉楼辉映，烟霞秀隐。此境朴素纯一，淡泊寂寥，回望喧嚣人世，到处都在争名逐利，苟且偷生。海上求仙之客，更与人间辞别。这种求仙修道的冲动，也源自对神仙世界的向往。丹丘生是盛唐时代的著名隐士，也是李白青年时期在蜀中结识的道友，他们曾一起在河南颍阳嵩山隐居。丹丘生栖居在一个不同凡俗的神仙世界之中：

西岳峥嵘何壮哉！黄河如丝天际来。黄河万里触山动，盘涡毂转秦地雷。荣光休气纷五彩，千年一清圣人在。巨灵咆哮擘两山，洪波喷流射东海。三峰却立如欲摧，翠崖丹谷高掌开。白帝金精运元气，石作莲花云作台。云台阁道连窈冥，中有不死丹丘生。明星玉女备洒扫，麻姑搔背指爪轻。我皇手把天地户，丹丘谈天与天语。九重出入生光辉，东来蓬莱复西归。玉浆倘惠故人饮，骑二茅龙上天飞。［唐］李白：《西岳云台歌送丹丘子》，《李太白全集》卷之七。

在李白眼中，西岳华山是世外人间之所在，而道友丹丘生就在此地来去自在，蔑视权贵，洒脱不羁。这篇诗文将神仙世界中人气贯长虹、唯我独尊、气象恢弘的精神面貌传达得淋漓尽致。骑龙飞上太清家，飘然挥手凌紫霞。云容衣眇眇，风韵曲泠泠。玉笙下青冥，人间未曾闻。日华炼魂魄，皎皎无垢氛。这是清净洁雅的天堂，又是极乐无穷的世界。追求逍遥之乐，超离尘俗世界，是隋唐五代道教的生命理想，也是隋唐五代道教哲学与美学的超越精神之所指。

隋唐五代还常通过人物美的描绘来张扬人的超越精神。这种审美风尚与道教有一定关系。刘餗是唐代史学家刘知几之子，著有笔记小说集《隋唐嘉话》，其中提到：“高宗承贞观之后，天下无事，上官侍郎独持国政，尝凌晨入朝，巡洛水堤，步月徐辔，咏诗云：‘脉脉广川流，驱马历长州。鹊飞山月晓，蝉躁野风秋。’音韵清亮，群公望之，犹神仙焉。”［唐］刘餗：《隋唐嘉话》卷中。在这则笔记里，刘餗将上官仪的风姿神采喻为“神仙”，这个喻象旨在显示上官仪风神气度的潇洒从容、风格容仪的卓尔不群，以及风貌容姿的超凡脱俗。在隋唐五代艺术领域，还盛行以“神仙”形容美女，甚至也包括当时的妓女。施肩吾说：“缥缈吾家一女仙，冰容虽小不知年。有时频夜看明月，心在嫦娥几案边。”［唐］施肩吾：《赠施仙姑》，《全唐诗》卷四九四。这是对女性美的欣赏、追慕与赞叹，而不是占有女性美的欲望表达。

隋唐五代出现的这些审美现象，已经远远超过人物写法或表达技巧的解释层面。从人文意识来讲，它促进了当时社会的男女平等意识；就审美价值而言，它也为人物美（特别是女性美）的张扬作出了贡献，拓宽了隋唐五代的审美意象领域。李公佐《南柯太守传》写大槐安国仙姬金枝公主“年可十四五，俨若神仙”鲁迅：《唐宋传奇集》卷三，《鲁迅全集》第十卷，第260页，北京：人民文学出版社，1973年。；薛调《无双传》写王仙客初见无双，“资质明艳，若神仙中人”鲁迅：《唐宋传奇集》卷四，《鲁迅全集》第十卷，第318页。；元稹《莺莺传》写崔莺莺来到张生处，“且疑神仙之徒，不谓从人间至矣”［唐］元稹：《莺莺传》，《太平广记》卷第四百八十八。陈寅恪在谈到《莺莺传》时认为：“六朝人已奢谈仙女杜兰香萼绿华之世缘，流传至于唐代，仙（女性）之一名，遂多用作妖艳妇人，或风流放诞之女道士之代称，亦竟有以之目娼伎者。”陈寅恪：《元白诗笺证稿》，第107页，上海：上海古籍出版社，1978年。当时的艳情诗风固然存在颓废放荡等方面的不足，但是描绘人物美的审美意象在唐代大量出现，并不是偶然的个别现象。所以，探讨唐代人物审美现象出现的原因，并做出符合历史的评价，似乎比一概地否定更为切要。

隋唐五代艺术关于女性美（包括女仙）的描绘，对于人物美的审美情趣、审美理想的确立来说还是功大于过的。陈寅恪以史学家的眼光评判审美活动，其偏执性和局限性自然也就难以避免了。隋唐五代艺术中的女性意象（包括女仙）固然不乏“妖艳妇人”，但也并不尽然。即便是“妖艳妇人”，从某种意义上说却是对现实生活中妇人意象的超越，使妇人从家庭主妇、男尊女卑的世俗秩序网络中挣脱出来，成为艺术家观照的意象，使之审美化，甚至神仙化、理想化，其风姿，其形容，其品貌，都不同于现实生活中的妇人了。所以说，隋唐五代艺术展示女性的美，对于张扬人物美（尤其是不同于世俗妇人的女性美）是值得充分肯定的，这种审美现象为人物美的描绘提供了某种样式。这可以看作是隋唐五代道教超越精神在人物审美领域的落实。

道教典籍多重铺排描绘，用词华丽，意象纷呈，变幻莫测，而这些意象词汇多以自然物象为之。张志和在《玄真子外篇》里，描绘天地自然之美，风云雷电，江河海洋，极尽铺张之能事。如，《太廖歌》：“化元灵哉，碧虚清哉，红霞明哉，冥哉茫哉，惟化之工无强哉！”［唐］张志和：《玄真子外篇•碧虚》，《道藏》第21册。与之相似，唐代书法美学家李嗣真不仅直接援引“学道”、“仙人”等道教语汇入论，他还反复以自然界的物象来阐明书理：

右军正体如阴阳四时，寒暑调畅，岩廊宏敞，簪裾肃穆。其声鸣也，则铿锵金石；其芬郁也，则氤氲兰麝，其难征也，则缥缈而已仙；其可觌也，则昭彰而在目。可谓书之圣也。若草、行杂体，如清风出袖，明月入怀，瑾瑜烂而五色，黼绣摛其七采，故使离朱丧明，子斯失听，可谓草之圣也。其飞白也，犹夫雾繫卷舒，烟空照灼，长剑耿介而倚天，劲矢超腾而无地，可谓飞白之仙也。又如松岩点黛，蓊郁而起朝云；飞泉漱玉，洒散而成暮雨。既离方以遁圆，亦非丝而异帛，趣长笔短，差难缕陈。子敬草书逸气过父，如丹穴风舞，清泉龙跃，倏忽变化，莫知所自，或蹴海移山，翻涛簸岳。故谢安石谓公当胜右军，诚有害名教，亦非徒语耳。［唐］李嗣真：《书后品》，《佩文斋书画谱》卷八。

李嗣真援引道教常见语汇论书，清风明月、松石林泉、山岳海涛，扑面而来，无所不有。他以王羲之书法为典范，即修道成仙之品，这表明王羲之书法境界高妙脱俗，不同凡俗，同时，又借此强调书法美的变幻多姿，异彩纷呈。李嗣真以自然物象论书，有利于阐明真、草、行等各体书法的美感特征，体证书法美与美感的同一性和丰富性。同时，上述各种书体又各专其美，平等无碍。除此之外，援引自然物象入论，还能传达书法美感妙不可言、难以言传的特征。在具体的书法批评活动中，这又能给各体书法以变幻多姿的美感规定，而不只是提供符合理论逻辑的结论，这就影响到书法批评家只能以自家体验到的审美意象体证书法之美，言说书法之道。这种援引自然意象来评论艺术的审美现象背后，有着道教文化超越世俗生活，回归清净本真世界的生命理想。

隋唐五代道教既追慕人世间美好的事物，又能给人以超越现世生存的力量，或者说是超自然的精神。时人对正义、公理的诉求常常通过道教文化所蕴含的侠义精神展示出来。唐代崔颢、孟郊、李白、元稹、温庭筠等都撰有杂曲歌辞《游侠篇》或《游侠行》，当时的道教学者也以侠义相标榜。吕岩曾多次描绘侠义豪客意象，如：“发头滴血眼如镮，吐气云生怒世间。争耐不平千古事，须期一诀荡凶顽。蛟龙斩处翻沧海，暴虎除时拔远山。为灭世情兼负义，剑光腥染点痕斑。”［唐］吕岩：《七言》，《全唐诗》卷八五七。笑指世间不平事，骑龙抚剑九重关。在道教文化中，神仙很多时候负载着超自然的力量，他们代表正义一方义无反顾地与邪恶的一方进行斗争。他们立志扫尽人间的种种不平，为生民立命，为万世开太平。他们不食人间烟火，却怜悯天下民生疾苦，心系天下百姓安危。这种侠义豪情，这种敢于担当的精神，同样是一种超越现世的人生境界。吕岩就多次表示，要以手中利剑削平人间不平之事。吕岩有诗：“粗眉卓竖语如雷，闻说不平便放杯。仗剑当空千里去，一更别我二更回。”［唐］吕岩：《绝句》，《全唐诗》卷八五八。吕岩又说：“庞眉斗竖恶精神，万里腾空一踊身。背上匣中三尺剑，为天且示不平人。”同上。唐诗中的游侠、侠客意象多是超越世俗礼法约束之人，他们将个人的生死存亡置之度外，看似意气用事，实则是人间正义理想之化身。

唐代游侠诗文展现的手挥快刀斩乱麻的侠义豪情，激发了中国艺术家的精神共鸣。这在中国小说、戏曲、笔记、野史中都可找到丰富的例证。一般在情节发展的紧要关头，常有神仙或侠士出现，他们临危不惧，大义凛然，显现出人性的美好和尊贵，他们是正义的化身。他们的铁胆之心、豪侠情肠总让观者折服，或感动流泪，或破涕而笑。挥我匣中青剑，削尽四海烟尘，伸展愁闷胸襟，自觉一身轻松。中国艺术里常有超越自然的侠义力量，这不能仅仅理解为艺术家的虚构想象，也不只是儒家、墨家思想以及民间正义力量的传扬。从思想根源而言，这种超自然的侠客意象也与道教超越现世生存的精神有关。

（二）向往感性而快乐的天上人间

隋唐五代道教的超越精神也体现在，它对感性而快乐的天上人间充满向往。隋唐五代道教文化中的天上人间，高洁雅静，不再是淡泊寂寥，而是歌舞升平，其乐无穷。这种天上人间式的审美世界，反映出中国人对自由、平等、理想社会的想象，梦天、步虚、驾龙、攀月、遨游，都是实现这些想象的具体审美方式。李贺有一首《天上谣》，描述出一个极乐无忧的天上人间：“天河夜转漂回星，银浦流云学水声。玉宫桂树花未落，仙妾采香垂佩缨。秦妃卷帘北窗晓，窗前植桐青凤小。王子吹笙鹅管长，呼龙耕烟种瑶草。粉霞红绶藕丝裙，青洲步拾兰苕春。东指羲和能走马，海尘新生石山下。”［唐］李贺：《天上谣》，《全唐诗》卷三九。这首诗展现了一个和谐美满的天上人间，歌舞升平，异香扑鼻，寄托出诗人不满现实进而渴求超越的心愿。但是，这种超越却又很容易落入感性的世俗生活。

一方面，道教将神仙的居所设置在远离尘世之处，广渺无际，远不可及。另一方面，又充满着温情可感的人间气息。羽客可以恣性游息，浮游天汉，泊止星渚，有霞液可饮，有虹芝堪食，何其痛快自在。吴筠有游仙诗：“将过太帝宫，暂诣扶桑处。真童已相迓，为我清宿雾。海若宁洪涛，羲和止奔驭。五云结层阁，八景动飞舆。青霞正可挹，丹椹时一遇。留我宴玉堂，归轩不令遽。”［唐］吴筠：《宗玄先生文集》卷中，《道藏》第23册。天人济济，高会碧堂之中；云歌悠悠，真音弥漫四方。素手掬青霭，相邀弄紫霞。这俨然就是天上的人间世界。这里有鲜果奇珍、美味美食，又不乏人情温暖，实在让人迷恋。这是道教给人的精神承诺，也是道教理想世界的生活图景。修道者幽居于青山碧水之间，神游在天宇烟霞之际。罗衣曳紫烟，云天幽独游。青丝作筰桂为船，白兔捣药虾蟆丸。李贺想象中的神仙世界充满着人间情味：“飞香走红满天春，花龙盘盘上紫云。三千宫女列金屋，五十弦瑟海上闻。天江碎碎银沙路，嬴女机中断烟素。缝舞衣，八月一日君前舞。”［唐］李贺：《上云乐》，《全唐诗》卷三九三。这是人仙共舞的场景，这样的神仙生活是远离寂寞的，甚至散发着浓郁的人间气息。吕岩也说：“个个觅长生，根元不易寻。要贪天上宝，须去世间琛。”［唐］吕岩：《五言》，《全唐诗》卷八五八。在吕岩等道士看来，青松岩畔，白云堆里，莫不是神仙境界。洞天不在天上，而在生活的此岸。

中唐以来，游仙诗的审美趣味发生了较大的改变，体现出两种新的趋向：一是珍重现世生活，二是向往男女情爱。修道者即使看破红尘，遁入道门，也难以完全摆脱世俗感情的牵系。即使身处仙境，也与世人一样可以招携紫阳之友，合宴玉清台上，与神仙中人往来酬答，恣情遨宴，乐而忘怀。这是隋唐五代游仙诗超越现世生存的审美表现。曹唐说：“不将清瑟理霓裳，尘梦那知鹤梦长。洞里有天春寂寂，人间无路月茫茫。玉沙瑶草连溪碧，流水桃花满涧香。晓露风灯零落尽，此生无处访刘郎。”［唐］曹唐：《仙子洞中有怀刘、阮》，《全唐诗》卷六四。曹唐借用《搜神记》中刘晨、阮肇入天台山的故事表达怅茫之情。为何说“洞里有天春寂寂，人间无路月茫茫？”仙洞幽寂清净，正是修道的极佳去处，然而，此地人间气息终究不足，断不是生命的长久居所。也就是说，只有充满人间气息、感性快乐的生活世界，才是美之所在。曹唐的另一首诗更是将神仙凡俗化了：“再到天台访玉真，青苔白石已成尘。笙歌冥寞闲深洞，云鹤萧条绝旧邻。草树总非前度色，烟霞不似昔年春。桃花流水依然在，不见当时劝酒人。”［唐］曹唐：《刘、阮再到天台不复见仙子》，《全唐诗》卷六四。人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，劝酒的仙子却不在了，让人顿生莫名的惆怅。这首诗虽是写仙女，寄寓的却是世俗生活里的男女之情。还有些艳丽绮情之作，描述的是个体性与私密性的生活，却以神仙意象呈现。

有些游仙宴饮的诗文则表达出对感官享受的沉迷或放纵，将追慕感官快乐推向一个极端。这种审美趣味世俗化现象的出现，固然与隋唐五代都市繁华与商业发达的社会环境分不开，同时也不可排除当时道教思想世俗化对审美活动的多方位渗透。从个体而言，这种享乐意识是文人面对黑暗现实，深感前程渺茫时痛苦心理的折射。这些诗文虽然多为文人所作，但的确从道教义理获得了启发。

同样是传达超越理性生存的世俗享乐心理，有些诗文的境界则更为洒脱，这表明隋唐五代文人对自身存在、尤其是对当下感性存在的珍重。白居易说：“华阳观里仙桃发，把酒看花心自知。争忍开时不同醉？明朝后日即空枝！”［唐］白居易：《华阳观桃花时，招李六拾遗饮》，《白居易集》卷第十三。在道教思想语境中，桃花意象既作为世外桃源的背景而存在，又与人对前途命运的关注相关，还与人对生命短暂的觉解有关。这首诗里桃花意象的深层意蕴，显然属于后一种情况。白居易的桃花之叹，是想珍重有限的现世生活，把捉当下充盈的感性存在，享受生命的须臾灿烂。这是感性而快乐的生命体验，也是感官愉悦的审美体验。

（三）道教文化也促成了心性的超越，在此岸的世界里体味生命的情趣

隋唐五代道教的超越精神还有一个重要的特征，就是在尘世里寻求心性的超越。唐代道士张氲（654—745），工琴书，好黄老方术，悠游往返于青城、王屋、太行等名山，与叶法善、罗公远为友。他也是一位非常强调心性超越的文人。据说，张氲曾经寓居洛阳给事李峤家13年之久，词人逸客争相求见，后来唐玄宗屡召，推辞不愿相见。王守礼问张氲：“‘淮南鸡犬皆仙去，有之乎？’氲曰：‘学道求仙，如同睡异梦，父子夫妇莫相及也。’守礼曰：‘神丹有饵，黄金可成乎？’氲曰：‘富贵声色，伐性之斧；点化烹炼，夭命之斤；草木金石，腐肠之药，不可学也。’”《历世真仙体道通鉴》卷四一，《道藏》第5册。张氲破除了常人对学道求仙的执著之念，他认为神仙长生之道不可求，神丹金石之药不可服，修道成真的真正工夫应落实到心性的超越上来，也就是返归自身，莫向外求。

张氲的这种看法在隋唐五代文人阶层已经不是个别现象，回归自心已经成为道教精神超越的普遍共识。道士张辞说：“何用梯媒向外求，长生只合内中修。莫言大道人难得，自是行心不到头。”［唐］张辞：《谢令学道诗》，《全唐诗》卷八六一。与张氲生活在同一时代的孟浩然，也有近似的表述。孟浩然说：“闲归日无事，云卧昼不起。有客款柴扉，自云巢居子。居闲好芝术，采药来城市。家在鹿门山，常游涧泽水。手持白羽扇，脚步青芒履。闻道鹤书征，临流还洗耳。”［唐］孟浩然：《白云先生王迥见访》，《全唐诗》卷一五九。依孟浩然之见，学道求仙之士应具一段闲情，既往来于城市之中，又逍遥于白云之外。

王维早年信奉佛教，中年有感于官场动荡，于是过着亦官亦隐的生活。王维曾经隐居终南山，此山有“天下第一福地”之称，不缺乏与道流接触的机会。王维也钟情于道教，他尝“与道友裴迪浮舟往来，弹琴赋诗，啸咏终日”［后晋］刘昫：《旧唐书》卷一九下。据此品读王维，就会发现其思想深处的道教因素。王维写有多首充满道教生活情趣的诗，如《终南别业》：“中岁颇好道，晚家南山陲。兴来每独往，胜事空自知。行到水穷处，坐看云起时。偶然值林叟，谈笑无还期。”［唐］王维撰，［清］赵殿成笺注：《王右丞集笺注》卷之三。“行到水穷处，坐看云起时”，这两句诗尤为人所称道，后人多引此阐明禅趣，其实，从全诗来看，这两句诗更能展现道士超然物表的自在心境。

隋唐五代道教宫观文化也体现出超越的旨趣，同样可以归为心性超越一路。先说道教宫观建筑。宫观多建于名山胜地，中华大地多名山大川，因此，道教自古就有“三十六洞天，七十二福地”的说法。道教宫观一般建筑在这些洞天福地，由多个建筑群落组成。山水清幽，飞檐玄远，深领道教飞腾超越的精神。骆宾王说：“灵峰标胜境，神府枕通川。玉殿斜连汉，金堂迥架烟。断风疏晚竹，流水切危弦。别有青门外，空怀玄圃心。”［唐］骆宾王：《游灵公观》，《全唐诗》卷七八。隋唐五代道教宫观多建于清幽之地、清香之境，这是道士静心修炼的居所。作为道士的修道场所，道教宫观有必要营造清静幽雅的自然环境。这样的自然环境容易与修道者的超越心性相互交融，共同营造出超凡脱俗的宗教氛围，而道教宫观诗文则将这种超凡脱俗的氛围转化为美感体验。源水终无路，山阿若有人。洞晚秋泉冷，岩朝古树新。宫观胜境，多有斯趣。

从某种意义上说，道教宫观建筑也体现出道教的审美情趣。系舟仙宅下，清磬落春风。古房清露滴，深殿紫烟生。松柏郁郁苍苍，杏花缭绕仙坛，溪水环绕走廊，更有炉袅添香。寒松偃侧，灵洞清虚。一方洞天，披上了浓郁的青苔古意，增添了清越出尘的氛围。叩齿焚香，脱离尘世，斋坛鸣磬，步虚游仙。默坐树阴下，仙经横石床。百花成佳酿，山空蕙气香。这是自然造化与道教精神的契合，是修道者的身心栖居之所。王昌龄说：“山观空虚清静门，从官役吏扰尘喧。暂因问俗到真境，便欲投诚依道源。”［唐］王昌龄：《武陵开元观黄炼师院三首》其三，《全唐诗》卷一四三。苔铺翠点，仙桥路滑，松织香梢，古道微寒。钟声已断泉声在，风动茅花月满坛。不少文人借道教宫观诗文表露超然的心性，主要是想复归清幽淡泊的心境，他们并不在乎得道成仙的结果，也不在于寻求远离现世的彼岸，或构造一个其乐无穷的天上人间。

可见，隋唐五代道教的生命观念并不单一，它隐含着超越的旨趣，具有复杂的内涵。相应地，隋唐五代道教的超越之路也具有多样性和丰富性。隋唐五代道教哲学蕴含的上述三条超越之路，或侧重其一而不及其余，或三者兼顾而融通为一。领会这种超越的精神，既能丰富隋唐五代美学研究的既有内涵，又能较为圆融地解释隋唐五代一些重要的审美现象。

道教超越现世存在的精神，在早期的中国绘画领域已经有所展露。1972年1月，长沙马王堆一号汉墓出土了一幅彩色帛画。这幅帛画颇有神仙道教的意味。帛画呈丁字形，画面由两大部分组成。帛画上面部分为天上世界，有双龙飞舞，日月齐明，日中有金乌，月中为灵蟾玉兔，墓主人处于天上世界。帛画下面部分是大地，即人间世界。画家有意识地将这两个世界合二为一。然而，由画面看，天上世界对人间世界的超越还是很明显的。到了隋唐五代，道教题材绘画有了很大的发展。阎立德、阎立本、吴道子、孙位等画家都以神仙道教画像而闻名。阎立德有《采芝太上像》，南唐周文矩、陆晃、王齐翰、顾德谦、黄筌、李升等都以神仙道教为题作画。神圣性与世俗性并存，是隋唐五代道教人物画像的普遍特征。中国绘画的这个审美特征是当时道教生命观念与超越精神的艺术呈现。

三、卓尔不群的审美人格

隋唐五代道教生命观念的美学价值还体现在，它直接影响着当时乃至后世文人卓尔不群的审美人格的形成。具体来说，这种审美人格又可分为两个小的层次。

首先，隋唐五代文人狂放不羁的个性、飘逸出尘的风姿神态，都可看做是道教生命观念影响之下的人格形态。吴筠《游仙诗》其三：“饮啄未殊好，翱翔终异所。吾方遗喧嚣，立节慕高举。解兹区中恋，结彼霄外侣。谁谓天路遐，感通自无阻。”［唐］吴筠：《宗玄先生文集》卷中，《道藏》第23册。怀有不畏艰难险阻的求道信仰，修道成真的理想才能不为尘世的欲望所吞噬。仙境诚寥邈，道合不我遗。求道之人多性不谐俗，即不甘与流俗为伍。在常人眼里，他们是社会的不和谐因素，殊不知他们追求的是生命自身的和谐，是人与霄外仙侣知音的和谐，是人与天地宇宙的广大和谐。太空是一个常明的世界，那里有鸾凤翱翔，泠风飘飏。纵身烟霞之外，放眼虚浮之中。灵景灼灼，祥风寥寥。箫歌振长空，逸响清且柔。不少游仙诗都奏出了修道之人复归于天地宇宙的和谐音符。隋唐五代道教推崇逸品人格，李白就是一个很好的例证。李白不事权贵，追求性灵的洒脱。读李白诗文，其逸气扑面而来：“近者逸人李白自峨眉而来，尔其天为容，道为貌，不屈己，不干人，巢、由以来，一人而已。乃虬蟠龟息，遁乎此山。仆尝弄之以绿绮，卧之以碧云，嗽之以琼液，饵之以金砂。既而童颜益春，真气愈茂，将欲倚剑天外，挂弓扶桑，浮四海，横八荒，出宇宙之寥廓，登云天之渺茫。”［唐］李白：《代寿山答孟少府移文书》，《李太白全集》卷之二十六。李白性情狂放不羁，个性独立不倚，一派天人风度。齐己评李白诗：“竭云涛，刳巨鳌，搜括造化空牢牢。冥心入海海神怖，骊龙不敢为珠主。人间物象不供取，饱饮游神向悬圃。”［唐］齐己：《读李白集》，《全唐诗》卷八四七。齐己指出李白诗风狂放不羁，也高度肯定其洒脱自然的个性。不作绮罗儿女之言，而以“丈夫气”称雄千秋，这就是逸人李白之风度。

据同时代人记述，张旭也是一位狂放不羁的书法家。张旭有书法名作《古诗四帖》，所录前两首诗取自庾信的《步虚词》，后两首则为谢灵运的《王子晋赞》及《岩下一老翁四五少年赞》。从《古诗四帖》的选材看，都与道教文化有关。可见，张旭对于道教文化应当是比较熟悉的。在中国书法史上，张旭以草书闻名，其狂放不羁的个性更是为人所称道。张旭是苏州人，性好饮酒，每大醉，呼叫狂走，于是下笔疾书，有时还以头濡墨作书，醒后连自己都感到非常惊讶，以为神奇，不可复得。张旭狂放洒落，性情乖张，人称“张颠”。李白如是评价：“楚人每道张旭奇，心藏风云世莫知。三吴邦伯皆顾盼，四海雄侠两相随。”［唐］李白：《猛虎行》，《李太白全集》卷之六。或许由于性情的契合，诗人李白与书法家张旭是很好的朋友。张旭与李白又同时被杜甫列入《饮中八仙歌》中，所谓“脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟”，就是对张旭狂放性情的描述。

为了更为深入地了解草圣张旭的狂放个性，可引张旭同时代人或稍晚于张旭的文献材料为证。在诗人李颀笔下，张旭是一位性好痛饮，豁达而无所营的“太湖精”。张旭将书法创造与他的生命感兴紧密地结合起来。与一般书法者虚静以体道不同，张旭的狂放个性在此毕露无遗：“露顶据胡床，长叫三五声。兴来洒素壁，挥笔如流星。下舍风萧条，寒草满户庭。问家何所有，生事如浮萍。左手执蟹螯，右手执丹经。瞪目视霄汉，不知醉与醒。诸宾且方坐，旭日临东城。荷叶裹江鱼，白瓯贮香粳。微禄心不屑，放神于八纮。时人不识者，即是安期生。”［唐］李颀：《赠张旭》，《全唐诗》卷一三二。应该说，李颀对张旭狂放性情的描述是细致入微的。韩愈也高度肯定张旭的草书，并试图探究其真实性情与草书境界的关系。远至天地万物之变，近至个人的喜怒、窘穷、忧悲、愉佚、怨恨、酣醉、无聊、不平之情，在张旭那里都被化为审美感兴，寄于草书。［唐］韩愈，马其昶校注，马茂元整理：《送高闲上人序》，《韩昌黎文集校注》第四卷。在韩愈看来，张旭草书之所以“变动犹鬼神，不可端倪”，并以此扬名书坛，与他狂放不羁的个性是分不开的。

韩愈主要以书法创造过程中的审美感兴描述张旭的狂放性情，李颀则不只记述张旭任兴而作的习性，还交代了张旭及时行乐的态度与狂放不羁的性情。更为重要的是，李颀又将张旭狂放的个性特征、审美感兴与道教文化的熏陶联系起来，“右手执丹经”，“即是安期生”，可谓洞见。由此，既描画出张旭放浪形骸、狂放不羁的性情，又将张旭的乐观个性与道教的生命意识联系起来。

无论是逍遥自在的人生态度，还是狂放不羁的个性特征，它们都体现出隋唐五代文人的觉醒意识。中国文人从来都不缺乏觉者意识。道家文化理想中的独有之人，就是逍遥于天地之间的觉者。《道德经》第25章：“寂兮寥兮，独立不改，周行而不怠，可以为天下母。”甘于寂寞而矢志不渝，这是得道之士的人格化身。《庄子•在宥》：“出入六合，游乎九州，独往独来，是谓独有。独有之人，是谓至贵。”“独有之人”所以“至贵”，因为他是超越世俗的在者，与天地同流，与世界为一。独有之人不与世俗共处，而与天地宇宙相往来。《庄子•庚桑楚》：“宇泰定者，发乎天光。发乎天光者，人见其人，物见其物。”在宇宙泰和、天光灿烂的世界里，万物的体性得以真实地呈现。大道成就了人，同时也成就了物，这是人的觉性的复归。

魏晋时期，文人遭受内忧外患的存在境遇，更显示出清醒的觉者意识。虽然嵇康与阮籍个性差异很大，但都不乏生命的觉解意识。嵇康慷慨立世，又主养生之道，将名利荣辱看得很淡，他注重生命的自由，无累于物欲之争。阮籍为人不如嵇康耿直，游世以自存，但他笔下的大人先生，其胸襟怀抱同样洒脱。阮籍《大人先生传》：“夫大人者，乃与造物同体，天地并生，逍遥浮世，与道俱成，变化散聚，不常其形。天地制域于内，而浮明开达于外，天地之永固，非世俗之所及也。”（陈伯君校注：《阮籍集校注》卷上）大人先生这种人格理想立足于道家遗世独立、逍遥自在的觉者意识。这种觉者意识在隋唐五代文人的精神世界时有表露，倘若从思想渊源予以追溯，一方面无疑受到佛教禅宗的启引，另一方面则与道教生命观念的传播分不开。

李白诗如其人，卓尔不群，飘然若仙，其诗文“逸”的内涵早已为时人所注意。杜甫称赞他：“白也诗无敌，飘然思不群。清新庾开府，俊逸鲍参军。”［唐］杜甫著，［清］仇兆鳖注：《春日忆李白》，《杜诗详注》卷之一。后人对李白诗文“天马无羁，腾空行云”的气象感受很深。晚唐诗人皮日休提到：

歌诗之风，荡来久矣。大抵丧于南朝，坏于陈叔宝。然今之业是者，苟不能求古于建安，即江左矣；苟不能求丽于江左，即南朝矣。或过为艳伤丽病者，即南朝之罪人也。吾唐来有是业者，言出天地外，思出鬼神表，读之则神驰八极，测之则心怀四溟，磊磊落落，直非世间语者，有李太白。［唐］皮日休：《刘枣强碑》，《全唐文》卷七九九。

皮日休这段评价着重强调李白诗歌“逸”的审美内涵，尽管没有出现“逸”的字眼。“言出天地外，思出鬼神表”，“神驰八极”，“心怀四溟”，“磊磊落落，直非世间语者”，无一不在言其飘逸不群的诗风。李白神采迥异，诗风豪放，非雕章琢句、镂心刻骨者，其诗之不可及处，在于神识超迈，飘逸而不可羁勒，纵逸而无所拘系，自有天马行空、不可羁勒之势。殷璠在《河岳英灵集》中最先以“纵逸”评李白，直到明代诗学家胡应麟才正式将李白诗歌定为逸品：

画家最重逸格，惟书家论亦然。昔人至品诸神妙之上，乃以张颠、怀素、孙位、米芾辈当之，其能与钟、王、顾、陆并乎？虽谓书画无逸品可也。千古词场称逸者，吾于文得一人，曰庄周；于诗得一人，曰李白。知二子之为逸，则逸与神，信难优劣论矣。［明］胡应麟：《诗薮》，《外编》卷四。

胡应麟将“逸品”从“神品”中区分开来，因为二者的审美内涵有所不同。胡应麟称李白诗为逸品，更恰切地说是指李白诗风的飘逸不群。

艺术家的审美人格决定着审美情趣与艺术境界的生成，以此概括张旭的草书与李白的诗文都是适合的。宋人苏轼评书，认为张旭狂草“颓然天放，略有点画处，而意态自足，号称神逸”［宋］苏轼撰，孔凡礼点校：《书唐氏六家书后》，《苏轼文集》卷六九。苏轼以“神逸”论张旭草书，称张旭草书一如其人，天然纵逸，无所拘系。所谓“神逸”，是指处于神品与逸品之间，或是兼备神品与逸品之长，难以确切断定，但它指向一种极高的艺术境界，这是没有问题的。考虑到张旭的道教背景，苏轼以“神逸”来概括张旭草书的境界，与前人以“俊逸”、“飘逸”等指称李白诗文大体接近，他们都具有以“逸”为核心的风格内涵。这种重“逸”的审美风尚主要包括审美风格、审美情趣与艺术境界等，它们在以李白、张旭为代表的盛唐审美活动中体现出来，传达出乐观放达的生命意识与个性高扬的精神风貌，这是盛唐时代精神的写照。

其次，清真也是隋唐五代文人卓尔不群的审美人格的组成要素。

清真即清净纯真，指道的存在状态。清真、清虚、清逸等词，说法尽管有别，它们的内涵并无实质差异。吴筠论道，讲究道性的清虚，契道合虚，直达造化之源，即能体证清真无染的境界。怡神在灵府，皎皎含清澄。形神修炼，心境清澈，毫无尘染，即是清真。周固朴说：“人生而静，天地之性，性本清静，若驰骋六尘，奔波三业，则灵台不树，天光不明。”［唐］周固朴：《大道论》，《道藏》第22册。道体纯真，本源清净，而一旦失去清净的道性，就会在生死苦海中沉沦，茫然而不得解脱。所以，修道成真就要护持道性，令心灵冲虚无染，清净纯真，宇宙泰定，发乎天光。

葛洪宣扬神仙存在，凡人可通过学仙修道，服用还丹金液，从而长生永存。吴筠的《神仙可学论》也有关于神仙修道的思考。他指出，远离仙道者有七，近于仙道者也有七。其近于仙道者，是指学仙修道的途径，此中就有清境。首先，修道之人性情应耽于玄虚，清心寡欲，淡薄名利，体仁舍静，超然尘滓之外，以无为为事，棲真事物之表，与道契合。其次，修道之人志趣高古，身体力行，识别荣华为浮寄，忽而不顾，了悟声色是伐性之惑，捐之不取。完善道德品性，毁誉齐一，处林岭，修清真。［唐］吴筠：《宗玄先生文集》卷中，《道藏》第23册。道教以自然无为为本色，主张修道之心的清净纯洁，洗净尘俗习气，淡去脂粉华靡，复归于清真之境。

隋唐五代道教追求清境，体现出超然物外的生命态度。在太微上，入天门内，闻至精之理，饮清和之气，体希微之道，见造化之源，造清真之境。这是吴筠步虚词的文化内涵。他说：“二气播万有，化机无停轮。而我操其端，乃能出陶钧。寥寥升太漠，所遇皆清真。澄莹含元和，气同自相亲。绛树结丹宝，紫霞流碧津。愿以保童婴，永用超形神。”同上。大道清真冲虚，包孕万有，化生万物，它是造化之源。修道成真是要抵达与造化同流的境界。由于深受道教文化影响，李白多次提出诗贵“清真”的主张。李白说：“右军本清真，潇洒出风尘。”［唐］李白：《王右军》，《李太白全集》卷之二二。李白又说：“自从建安来，绮丽不足珍。圣代复元古，垂衣贵清真。”［唐］李白：《古风五十九》其一，《李太白全集》卷之二。因其“清”，故能“真”；因其“真”，故能“清”。“清真”、“清虚”、“清逸”等词都是对体道境界的描述，它们之间是紧密联系着的。“清”指事物禀受真气而有的本性，它不为外物所迁。“清”是洁净无染的灵魂，指称始终不屈的生命信仰。所以，清真常在现实世界中转化为俊逸不群的个性，高超出世的仙心。这是隋唐五代道教崇尚清真的旨趣。

作为人生态度与审美境界，清真有别于逍遥。清是不为外物所诱，清则明，明则虚，虚则神全、天全、道全，所以说，清真可以转化为澄怀味道的美感体验。逍遥故不系世情，任性天放，各张其性，自得其乐；清真则超然世表，澄怀净虑，心如明镜，映现万物。清真是素朴纯真、清新自然的美感，是清净澄明的心灵境界。“素心自此得，真趣非外借”［唐］李白：《日夕山中忽然有怀》，《李太白全集》卷之二三。，说的就是这个意思。

隋唐五代道教所讲的“真”，是要人超越世俗的约束，复归生命的本真状态。“真”要超越科学理性的羁绊，也要超越世俗礼教、现实功利的束缚。因为科学理性与现实功利所讲的“真”，都带有很大的片面性，难以传达人的真实体验，有时甚至会遮蔽存在意义上的“真”，不能展示生活世界的本来面目。《庄子•渔父》：“真者，精诚之至也。”“精诚”之谓“真”，是指最真纯、最自然的心灵境界，即本真的心性状态。隋唐五代道教所说的“真”，不是对客观事实的科学判断，不是世俗的功利诉求，只能是通过修道之人的体悟而领会的微妙道体。“真”是指行为合乎自然，不做作，不刻意而为。“真人”代表道教的价值理想，是道教的最高人生境界。真人顺乎世变，世俗人生的生死忧患、是非得失、荣辱计较等，都不会改变其素朴纯真的天性。真人纯素，无杂无亏，独立于天地之间。隋唐五代道教之“真”是关乎人生、世界与存在的思考，具有审美真实的意味。

第三节 养气颐性

养气颐性是隋唐五代道教的重要思想，也是道教实现修道成真的方法和路径。这方面的表述很多，足见隋唐五代道教对修道工夫的重视。本节讨论隋唐五代道教的养气颐性思想，并从心性颐养的角度发掘其中包含的美学意蕴。

一、养气

早期道教在将世俗生活宗教化的同时，也把自然现象宗教化了。在《太平经》中，气是世界的基本因素，它创造万物，又守护万物。世界最初表现为混沌的元气，元气包罗天地八方，万物莫不由气而生。元气分化为阴阳二气，天地万物禀阴阳二气而生。阴阳二气循环往复，周流不息，使得现象世界永远充满着生命活力。阳气下生万物，阴气上养万物，人气中和万物，由此生成太平之气。元气与太和之气相通，天地与中和之气互感，生养万物。万物与三光之气相通，天地明朗。总之，在早期道教看来，人与世界是彼此联系的。现实世界与肉体生命都是气的不同存在形态，它们本身就有存在的价值。

《太平经》指出，形与神是元气化生的产物。万物皆源于道，道在本性上是最高的一，是众命之所系，是众心之所主。气以道法自然为法则。道具有无所不化的能力，元气守道运行，生成天地万物。这是万物生成与存在的基本状况。这就表明，人与世界中的其他事物一样，都必须遵循共同的起因和生成法则。生命个体是一个小世界，他与周围世界是同构的。由于中国古人关于气的界定没有形而上的纯粹性，所以从《太平经》发展而来的原始道教也不可能产生灵魂不朽的观念。这是它与西方宗教在思维方式上的一大差异。

养气是道教修炼的基本工夫，司马承祯对养气在修道成真过程中的重要性有所论述。他说：“神仙之道以长生为本，长生之要以养气为先。夫气受之于天地，和之于阴阳。阴阳神虚谓之心，心主昼夜寤寐，谓之魂魄。如此人之身，大率不远乎神仙之道。”［唐］司马承祯：《天隐子》，《道藏》第21册。司马承祯认为，人与天地合体，是阴阳二气混化而成，人是一个小宇宙。因此，人的身心活动都要因顺天地自然的生命运动节律。形神之性，靠养气而全。吐纳之间，元气难以固存而容易漏竭，只有养气，才能使之保全。就修道之人而言，恬淡虚寂的心田是真气的居所。修道之人精神内守，病无从入，可以神全形备。司马承祯《服气精义论》指出，道与气是体用不二的关系。气是道的微妙状态。几微起用，生成混元一气。道体冲虚，化造天地，因此形体林立，万象森罗。天地万物同禀自然之精神，共受一气之滋养。人是万物之灵长，天地人相合，以成三才之体，阴阳二气相合，而有五行之秀，所以人能通玄降圣，练质登仙，以虚无之心，登神仙之境。

司马承祯还指出，养气与养生是相互联系着的心性颐养的途径。他说：“夫可久于其道者，养生也。常可与久游者，纳气也。气全则生存，然后能养志，养志则合真，然后能久登生，气之域可不勤之哉！”［唐］司马承祯：《服气精义论》，《道藏》第18册。养气是养生的前提条件。气且不存，生将焉附？当然，养气并不能替代养生。养生是一套整全的生命颐养的方式，养生这个概念的内涵更为丰富，除了养气，养生还包括“养志”、“合真”等。尽管如此，养气的工夫不可轻视。养气既久，持之以恒，定然有益于养生之道，有助于修炼成道。气是胎之元，也是形之本。胎既成，元精已散，形既动，则本质渐弊。因此，修道之士“须纳气以凝精，保气以炼形。精满而神全，形休而命延。元本充寔，可以固存耳”［唐］司马承祯：《服气精义论》，《道藏》第18册。这是说，任何事物都是形气合一的存在，二者缺一不可。事物不会只有气而无形，也不会只有形而无气。作为修道之人，怎么可以不专气以致柔？养气炼形，真气充盈，精满神全，才能修道成真。内丹派道教强调修炼心性，注重养气的工夫，理由在此。吕岩说：“息精息气养精神，精养丹田气养身。有人学得这般术，便是长生不死人。”［唐］吕岩：《绝句》，《全唐诗》卷八五八。在吕岩看来，养生分作三个层次：养精、养气与养神，三者不可分割。养生从另一个角度说，就是屏息以全真。外息内养，并行不殆，方可臻于修道成真的境界。

二、修心

修心在道教中是指修复虚静澄明之心。道教认为，道体虚寂，以素淡虚静为本。《道德经》第16章：“致虚极，守静笃。”“致”与“守”是返本归真的工夫。心性清净，则万物无以扰其神。隋唐五代道教也重视修心法门。司马承祯说：“虽则巧持其末，不如拙戒其本。观本知末，又非躁竞之情，是故收心简事，日损有为，体静心闭，方能观见真理。”［唐］司马承祯：《坐忘论》，《道藏》第22册。司马承祯指出，想要修道成真，先要去除邪僻之行，让外事绝缘，无以干心，然后内观正觉，随时制服妄念，令心清静。此外，要持之以恒地灭除贪恋、虚浮、乱想等幻妄之念，不灭照心，不冥有心，不依他物，此心自在。隋唐五代道教还强调修复虚静之心，如《三论元旨序》指出，市廛黑暗不堪，使人丧本而乖真。灵府清虚澄明，因此修道之人神全而气妙。神全气妙是长生之本，心契大道，因修而能。栖山依水，恬乎林野，心意玄远，契入无为。未题人：《三论元旨序》，《道藏》第22册。吴筠说：“人之所生者神，所托者形。方寸之中实曰灵府，静则神生而形和，躁则神劳而形毙。深根宁极，可以修其性情哉！然动神者心，乱心者目，失真离本，莫甚于兹。故假心目而发论，庶几于遣滞清神而已。”［唐］吴筠：《宗玄先生文集》卷中，《道藏》第23册。心境虚静，灵府照而不动，寂而常照，照而常寂，不离修心法门。

修心的目的在于“修其性情”。灵府明净，则神形和合；真气饱满，则生命充盈。杜光庭疏《道德真经》“虚其心”，也持类似的看法：“夫役心逐境，则尘事汩昏；静虑全真，则情欲不作；情欲不作，则心虚矣。”［唐］杜光庭：《道德真经广圣义》卷八，《道藏》第14册。他甚至认为，“虚室生白”是指心境虚静，纯白自生。《三论元旨》提出了具体的修心路数：“夫乱心多故，方令守一，然所修之者，须要旨归契理，则至妙可通，失所则劳而徼矣。虚妄之法安然而坐，都遣外景，内静观心，澄彼纷葩，归乎寂泊。若心想刚躁，浮摄而不住者，即须放心远观四极之境。”未题人：《三论元旨》，《道藏》第22册。之所以要放心于“四极之境”，是因为人心刚躁浮游，难以止住。放心之时，勿令心断，泯心之际，不觉心著。不取感官所触，取则失心，凝神内照，安心寂泊，摄心归一，久之自然修真。至此境地，坐行无碍。向上一路，忘心遣观，内外双泯。吕岩说：“有人问我修行法，只种心田养此身。”［唐］吕岩：《绝句》，《全唐诗》卷八五八。在吕岩这里，修心远比炼丹重要。因为炼丹只是外形之修炼，修心才是体道的根本，也是检测道元深浅的重要依据。且将神仙事业付与壶中日月、酒里乾坤，以吕岩为代表的内丹道将心性颐养点化为自得自修的生命体验。

隋唐五代道教重视内观修行，以修心为体道法门。司马承祯讲返俗入道，就是从修心出发的。司马承祯说：“夫定者，出俗之极地，致道之初基，习静之成功，持安之毕事。形如槁木，心若死灰，无感无求，寂泊之至，无心于定，而无所不定，故曰泰定。”［唐］司马承祯：《坐忘论》，《道藏》第22册。心宇泰定，则智慧之光朗照乾坤。心灵是道的器宇，其本源虚静至极，道居其中，智慧灿然。泰定是指回归心性的智慧状态。人多贪恋浊乱，致使本性昏迷不醒。“本真神识”，是一种自知之明，它需要澡雪精神，返归本心，复归纯静。修心的宗旨在于开启生命的慧性。

慧性既生，就应护持滋养，保全其寂泊无为之性，不为世俗欲求所遮蔽。慧根人人皆有，而众人不知起用，这是十分可惜的。《太上老君说常清静妙经》是出现于唐代的一部道经，该经以观心、观形、观物为入道路径，强调心神清静对于修道的重要意义。一般人都是神好清而心扰之，心好静而欲牵之。因此，修道者应常遣其欲，澄其心，使心神保持清静。澄心遣欲，则能观心，观形，观物。内观于心，心本无心；外观于形，形本无形；远观于物，物本无物。因为心、形、物三者皆空，以空观空，究竟一无所观。世相了了，湛然常寂。寂本空无，则欲求不生，真静自至。“真静应物，真常得性。常应常静，常清净矣。如此清净，渐入真道。既入真道，名为得道。虽名得道，实无所得。”《太上老君说常清静妙经》，《道藏》第11册。心神处于清净的状态，心境澄澈明亮，洁净无染，方能朗照万物。可见，修道成仙只是一种权宜说法。想要修道成真，必须自心清净，妙悟自然，应物成真。

司马承祯指出，神仙也是人，但神仙不是世俗之人，二者的主要区别在于，神仙能禀虚气精明，“神于内，遗照于外”［唐］司马承祯：《天隐子》，《道藏》第21册。所以，世俗之人要修成神仙境界，就得护持虚气，勿为尘染所惑，不损耗人的自然天性，不被邪见凝滞阻隔，自然得道成仙。破除邪执之情，杜绝邪气入心，也有助于修道成仙。司马承祯说，修真之道可由渐悟之门而入，分“斋戒”、“安处”、“存想”、“坐忘”、“神解”等五个步骤。“斋戒”是指澡雪身心，虚怀澄虑，“安处”是深居静室，“存想”是收心复性，“坐忘”指遗性忘我，“神解”则万法通神。以上渐修之门依次推进，便成神仙之道。这五种渐修法门都是围绕修心而展开的。

“坐忘”本是道家心性超越的工夫，也被隋唐五代道教援引到心性论中。司马承祯说：“坐忘者，因存想而得也。因存想而忘也。行道而不见其行，非坐之义乎！有见而不行其见，非忘之义乎！何谓不行？曰：心不动故。何谓不见？曰：形都泯故。天隐子瞑而不视，或者悟道，乃退曰：道果在我矣，我果何人哉！天隐子果何人哉！于是彼我两忘，了无所照。”同上。司马承祯认为，“信解”（斋戒）、“闲解”（安处）、“慧解”（存想）、“定解”（坐忘）这四门通神，谓之“神解”。“神”是指阴阳流荡，变幻莫测。道教称得道者为“神仙”，这是形容修道境界的高超，司马承祯则用“神解”来形容高妙的心智。“神”不行而至，不疾而速，阴阳交互，不见端倪。动静因顺万物，真邪由乎一性，因此，生/死、动/静、真/邪之念，全系一心，道教都以“神”解之。道教的“坐忘”工夫，落实到审美领域，就与庄子提倡的“心斋”、“坐忘”一起影响到审美活动的很多层面，特别是对于进入虚静的审美心境，触发心物两忘的审美体验很有启发。关于这一点，将在绘画美学章具体展开，这里从略。

司马承祯还提出了使人超越“无情”状态而得道的七条心法，这同样属于修道的阶次枢翼。司马承祯说：“夫坐忘者何所不忘哉！内不觉其一身，外不知乎宇宙，与道冥一，万虑皆遗。”［唐］司马承祯：《坐忘论》，《道藏》第22册。“坐忘”之境，内外皆忘，从渐修的角度讲，需要断缘，即断除尘俗有为之缘，使形体不劳，心安恬简，形迹远离尘俗，心境趋于大道。心境安闲，方可修道。司马承祯指出，心体以道为本，心为一身之主、百神之帅。心静则生慧，心动则成昏。当心神处于被污染与被蒙蔽的状态时，就与道的本性隔离甚远了。修道即修心，要净除心中的污垢，开启清净的心源，使心神不再浪流，让心智与道冥合。心安于道，就是“归根”，守根不离，就是“静定”。这样，人的心神有了皈依，精神有了家园，生命有了安顿。

常，意味着大道的永恒不变，安心则能知常，知常则明事理，脱离生死苦海，解除尘世困惑。所以说，“法道安心，贵无所著”。“无所著”是说心不住“有”，也不落“空”，心无所寄，荡然澄怀。心有所住，还是有所。凡住有所，就会让心神劳累不堪，不是真正的修持法门。当心不执于一物，又能寂然不动，这才是泯然无所，真正入定。以此为定，则心气调和，久益轻爽。“正定”不是不拣是非、永断觉知的盲定，不是任心所起、毫无收制的心念，也不是心无指向、肆意浮游的自定，它是指心无所染的平常心，是心不受外的虚心，也是心不逐外的安心。内心既无所著，外行又无所为，毁誉无以生，利害无从挠，因顺自然，苟免诸累，入真觉门，成智慧性。种种幻妄之情，无一不是心神的荆棘，如果不加剪除，任其滋生蔓延，定慧必然难生。所以，修道之人要断简事物，较量轻重，识其去取，“若处事安闲，在物无累者，自属证成之人”。同上。这样的人，就是修道成真之人。这样的境界，就是修道成真的境界。可见，方寸之心，智慧具足，若修持有道，则妙用无穷。隋唐五代道教所讲的修心工夫，与人对审美心境的护持活动颇为接近。审美者只有心境虚空，不为物相所碍，才能全神贯注于审美活动。心闲境安，触物成趣，这离不开审美者的修心之功。

三、妙悟

妙悟是佛教禅宗的觉悟法门，但并不只为禅宗所独有，隋唐五代道教也讲妙悟。吕岩说得好：“悟了鱼投水，迷因鸟在笼。”［唐］吕岩：《五言》，《全唐诗》卷八五八。迷惑时颠倒不实，觉悟后如鱼得水。这是道教强调觉悟与修道关系的生动说法。禅宗认为，觉悟是开启生命智慧的钥匙。道教在隋唐五代也被称为妙教，同样以妙悟为入道法门。隋唐五代道教徒正是借助妙教开启心灵的悟性，消除心结，正观性明。《三论元旨序》：“夫一悟所通，乃无幽而不照；一迷所执，亦无往而不愚。是知附赘悬疣，则形之病焉；妄想烦恼，则心之病焉。形病除而形骸泰矣，心病泯而正性明矣。除形病者必假于良医，泯心病者必资于妙教。”未题人：《三论元旨》，《道藏》第22册。这部道经认为，道体幽微奥妙，理极灵运潜通。体一应万，变现无穷。

隋唐五代道教对道体与道性的称呼很多，如无为、无极、无穷、真性、理性、玄性、虚无、自然、至精、至妙、至真、清静、清虚，等等。迷则滞凡，悟则通圣，各人迷悟程度有别，而至真之道本无差异。世人或滞于幽玄寂静，或滞于声色之迷，心境沾滞，不能超然物外，不得解脱。只有破除妄念，心无所滞，才能体味至真至妙的道性。圣人以无为之心破除执滞之念，指向虚空之性，开启微妙之源。道教所说的有/无、是/非等等，都只是遣滞之计，并非至道之言。因为常人“或迷神而滞网，或役智以疲神，或滞有而增尘，或随空而断见，或寻迹而丧本，或滞寂而乖真，或耽文好辩而溺浇华，或小慧微通而自为真实”。这都属于心智沉沦的现象，它们离修道成真的境界还有很远的距离。总之，他们虽然也在修道，但还谈不上彻底的觉悟，或疑惑丛生，信心不定，或费心劳神，隔阂真源，或舍本逐末，终非妙道。至精非色想所观，至奥岂浮情可测？以妙悟之心修道，则能洞达真性，空有无碍。但在没有彻悟之前，务必息纷静尘，澄怀涤想，方能全真。若无虚寂之照，见形而不返神，即使广学多端，终因迷误太深，难以修道成真。全心妙悟，直达心源，真理顿显，世界灿然。

司马承祯提出“真观”之法，破除人的执著之心。对于沾滞于物欲声色而不得解脱之人，应当使其洞察染色因妄想而有的本性。如果妄想不生，终无事物可言。“又观色若定是美，何故鱼见深入，鸟见高飞，仙人观之为秽浊，贤士喻之为刀斧？一生之命，七日不食，便至于死；百年无色，翻免夭伤。故知色者，非身心之要适，为性命之仇贼，何须系著，自取销毁？”［唐］司马承祯：《坐忘论》，《道藏》第22册。他在这里以鱼、鸟喻示色相的虚幻不实，要人断除对物欲的迷恋，使心性安于天放，使生命自适其适。有学者常引此段来论证美与美感的主观性或美感的差异性。其实，这只是它的表层意思，其深层意蕴并非如此。隋唐五代道教以物我两忘、心物不二为最高的体道境界。道教的目标在于泯灭主/客、物/我、内/外之分，体验至真至纯的整全之道。破除分别之见，消解执著之念，开启人人具足的妙悟之心，才是这段话的美学意蕴所在。

隋唐五代道教之“真”有时是指真常之性、真一之源。《三论元旨》：“夫因摄万，此亦未真假，摄一而为筌，忘筌而能泯矣。泯一之法灭，所见之心若见于一，即须澄灭，随见随灭，至无见无灭，则形同槁木，心若心灰。境智两忘，泯然不知。其所以此，谓内外都遣，忘一者也。夫忘一者心，谓照心都绝，烦恼洗然。”未题人：《三论元旨》，《道藏》第22册。能所双泯，内外无对，境智两忘，妙悟理得。无知而能真知，忘一而达真一。一为万之所宗，万为一之起用。道即真一之源，绝假纯真，它能生氤氲之气，成造化之功。即道是心，即心是道，心之与道，一性而然，妙达真一之源，这就是妙悟。

妙悟是指心门敞开，真实无妄，触目是道，圆活自在。在有而不滞于有，也不乖于无；在无而不滞于无，也不乖于有。世间困苦沉沦，莫不因心而起。通心达观，极乎无为之道。灭妄归真，神会贯通，妙悟自然之源，契入真常之性。《三论元旨》：“夫息乱以守静，守静以常，动而能澄，静而能照，则缘智缘性而虚妄、真智真性而晓了者，此乃至悟之士也。”未题人：《三论元旨》，《道藏》第22册。该道经将觉悟之人分为两类：“至悟之士”与“兼通之士”。与“夫寻文视听而知于性者”的未觉者相比，这两类人都是“澄虚内照而合于性者”，也就是真正的觉者。然而，这两类人的觉悟境界仍有区别。“至悟之士”相当于妙悟之人，这是更高层次的觉悟境界。“兼通之士”是指少私寡欲，“付之以性”，“于事全而能忘，于理忘而能全者”，属于稍低层次的觉悟境界。可见，这部道经推重“至悟”之心，也就是境智两忘、不落有无的妙悟。这与老庄道家所讲的“守静笃”或“心斋”、“坐忘”等心性颐养工夫存在很大的差异。

妙悟之心如同暗室中的明灯，通幽契奥，荡尽黑暗角落，照亮朗朗乾坤。妙悟之人澄怀涤想，神智流通，正见圆明。世俗之人长在欲海沉浮，心中妄念多端，变现无休。觉者凝照守一，神融道合。寂然无为，令尘网消融，灵镜朗然。心境澄静，而能忘怀尘染。能忘怀尘染，而后能明，心体至明极微，了悟成真，犹如雨霁云收，艳阳当空。心境清虚，契妙自然，心物两忘，泯然为一。妙悟之心，无所不见。妙悟之时，无所不真。神识智性，无心妙运，脉相流通，是为真常之道。这是隋唐五代道教心性颐养的高妙工夫，也为中国美学的妙悟学说提供了颇有价值的思想支持。

第四节 形气神合一

道教有着丰富的关于形、气、神的理论，一般称之为形神论。形神论是隋唐五代道教哲学不可或缺的组成部分。探讨隋唐五代道教的形神论，对于理解中国美学的审美形式、生命精神等问题有较大的启发。

一、形气神合一

道教认为，生命是由形、气、神三者结合而成的整体。关于这三者的结合，不同派系的道教学者有所偏重，先看形气合一的表述。

有些隋唐五代道教学者主张形气合一。关于形与气的关系，吴筠有一段精辟的论述。天地出乎动静，静者为天地之心，动者为天地之气。修道成真之人心境平宁，可以动静自如，不受生活时空的制约。“故心不宁，则无以同乎道；气不运，则无以存乎形。”［唐］吴筠：《宗玄先生玄纲论》，《道藏》第23册。得道之人能超越动静，动而不知其动，静而不知其静，这就是动静自如，阴阳不测。至静是不为物诱之性，心境至静，然后契于至虚。虚极则明，明极则莹，莹极则彻。这就是心体的广大神通。吴筠将他对天地、动静、形气等问题的理解转移到修道者身上，提出“心静气动”说，这合乎宇宙天地运转不殆的法则。“心静”，故通于造化之道；“气动”，故能形乎形，使其形。人有动静，更要超越动静，体会大道的至动至静。吴筠以动静不二论形气合一，却又高扬一心之力，显示出以心驾驭形气的路数。以动静不二、形气合一论道，这是吴筠道教形气论的基本特征。

有些隋唐五代道教学者则强调神气不二。张果曾经指出，神与气相互依存，进而又论述调定神气之方。他说，人的心肾就像橐籥，心为神的居所，肾为气的住宅，造化就在身心之内。学道之人使心运气，屈体劳形，背离了自然之道，因此需要调气定神，炼神合道。他援引佛教“凡是有相，皆是虚妄，无相之相，谓之真相”为据，断定真相出于神气。心主气，是为本，肾补髓，是为元，圣人返本还元。人的生命依赖这补髓之机、还元之道而存在，并得以发展。于是，圣人立法，离不开神与气的交互作用。通过神来调气，借助气来定神，使得神气调定，动静适宜，性命合一。这种神与气互依的修炼方式，合乎道法自然的根本原则。张果说：“道分三成，不离一气，气中有神。一气者天也，乃天清虚自然之气。气中有神，神抱于气，因气抱于一神，炼神合道，道本自然，此乃神仙抱一，炼神合道也。”［唐］张果：《太上九要心印妙经》，《道藏》第4册。张果说，人在未生之前，生命处于混沌状态，这时神气混一，互不分离。精、气、神混而为一，散而为三。精为生命的元气之母，它是人的本根。精化为身而形为气，气凝结为神，精化为意而凝为神。万物禀一气而运化不息，日用之间应该神气相守，聚而不散。修道之人存其神，守其气，日用不亏，终归至一，修道成真。总之，张果的神气合一论也承认形、气、神的统一，三者虽然有所偏重，却不可偏废。神气不二，必然离不开以形体为依托。

隋唐五代道教还坚守着早期道教形神合一的传统。形神合一是道教形神论的重要层次，这种思想在早期神仙道教中就已广为流传。《西升经》：“老君曰：神生形，形成神，形不得神，不能自生，神不得形，不得自成，形神合同，更相生，更相成。”［宋］赵佶注：《西升经》，《道藏》第11册。“神生形”是指神妙造物。身体是神的居所，所以说“形成神也”。没有形体的依附，神就没有生命。形体的生成也需要神的资助。生命首先依赖形体而存在，形体齐备才有神全，因为神依靠形体来成就。形神相依，交泰互用，不可偏废。形神俱妙，与道合真。《云笈七签》引《元气论》：“身之与神，两相爱护。所谓身得道，神亦得道；身得仙，神亦得仙，身神相须，穷于无穷也。”［宋］张君房编，李永晟点校：《云笈七签》卷之五六。这里的“身”，是指人的形体与精神相依而在。陶弘景说：“凡质像所结，不过形神。形神合时，是人是物。形神若离，则是灵是鬼。其非离非合，佛法所摄；亦离亦合，仙道所依。今问以何能而致此仙？是铸鍊之事，极感变之理通也。”［南朝］陶弘景撰，傅霄编集：《华阳陶隐居集》，《道藏》第23册。游子《道枢》也说：“神者，生形者也；形者，成神者也。故形不得其神，斯不能自生矣；神不得其形，斯不能自成矣。形神合同，更相生，更相和成，斯可矣。”［宋］曾慥：《道枢》卷之四，《道藏》第20册。形神合一，修道成真，这是早期道教的一贯主张。上清派道教主张服气以养神，使形体长存。隋唐五代道教没有过多论述形神合一，但是它们在形神论方面依然坚守形神合一的传统。内丹派道教强调性命双修，“性”是指神、心，在天成性；“命”是指气、形、身，在地立命。性命双修也以形神合一为目标。

神与道合也是隋唐五代道教形神论的重要层次。早期道教经典《老子想尔注》认为，道业遍在，非独一处，道在天地之外，又出入天地之间，往来人身之中。一散形为气，聚形为道，或称虚无、自然、无名。隋唐五代道教学者提出神与道合的命题。隋代道士苏元朗，号青霞子，专注于内丹之道，他借用外丹概念来发挥内丹思想。以身为鼎炉，以心为神室，以津为华池，提倡归根复命，还丹之术。苏元朗关于“神中之性”、“归根复命”的领会，就体现出神道合一的路向。司马承祯说：“是故大人含光藏辉，以期全备，凝神宝气，学道无心，神与道合，谓之得道。”［唐］司马承祯：《坐忘论》，《道藏》第22册。人合于道，道亦得之。人怀道心，形骸得以永固。受道滋养既久，炼形合神入微，就能与道冥一。智照无边，形超靡极。道为一身之源，一身为万物之体，万物为一身之用。道不离身，与其舍形求道，不如即身体道，触物应真。这是强调即身修道的意义，道教之“道”也指涉人的内在德行和品性，神与道合，形体才能坚固，生命更显充盈。

还有些隋唐五代道教学者以粗细对举，论述形、气、神的修炼之理。周固朴说：“粗细之二法也，神细而气粗，气细而形粗。炼形修真求于至道，可炼形同气，炼气同神，炼神合道。修神而不修气，气灭形终，修气不修其神，徒延龄而道远矣。纳气炼心，冲融真粹，导引吐纳，静以太和，神气通流，灵台莹廓，丹景湛凝，凡形便回为真体，岂俟他生。”［唐］周固朴：《大道论》，《道藏》第22册。周固朴以粗细对举，规定神、气、形的关系，一方面指出了炼神、炼气、炼形的主次关系，另一方面又强调三者修炼的终极目标是合道成真。可见，隋唐五代道教既承续了道教形神合一的传统，又比此前的道教形神论走得更远。

《三论元旨》认为，修道之人的形体与真神结合，称为真人。修道之心与真神相合，称为悟真之人。修道之心合于真性，就是悟圣之人。对于修道之人来说，经由“三定”、“四等”之心，能渐次体道。其中，“三定”是安定、灭定、泰定，“四等”之心是粗心、细心、微心、妙心。这四等之心由粗而细，由细而微，由微而妙，渐次上升。澄心内照，观想皆空，极妙至微，臻于大道。形神合一，称为达微。形性双泯，谓之达妙。就人而言，色身为粗，游气为细，神智皆微，正性常妙。妙与粗、修与不修，是道教为了破除沾滞之心所做的区分，而道体微妙之至，绝对唯一。真生之法泯灭真空妙有之见，不为空有世欲所乱，常融心湛然之境，这是至人蕴奥之心。如果说，魏晋南北朝道教主要着眼于形神合一的长生之道，那么，隋唐五代道教则更推重形性双泯，也就是形神两忘之境。这是隋唐五代道教形神论不同于此前道教的独特之处。

隋唐五代道教的形神论可以追溯到庄子。《庄子•齐物论》：“非彼无我，非我无所取。是亦近矣，而不知其所为使。若有真宰，而特不得其朕。可行己信，而不见其形，有情而无形。”庄子认为，道无定形，“有情而无形”，道“使”万物以形，而万物“不知其所为使”。《庄子•天地》：“一之所起，有一而未形。物得以生，谓之德；未形者有分，且然无间，谓之命。留动而生物，物成生理，谓之形；形体保神，各有仪则，谓之性。性修反德，德至同于初，同乃虚，虚乃大。”在这里，“一”是指浑然一体，是道未曾分化时的存在状态，“形”是指事物的生机条理，“德”则赋予现实事物以内涵规定，使得事物的特征得以彰显。可见，庄子的形神论更多地强调神或道的超越性，形神对举，差可拟之。

庄子还对事物的形体做了粗与细、有形与无形等区分。《庄子•秋水》：“夫精粗者，期于有形者也。无形者，数之所不能分也；不可围者，数之所不能穷也。可以言论者，物之粗也；可以致意者，物之精也。言之所不能论，意之所不能察致者，不期精粗焉。”“物之粗”者，是指事物的外在形相，它可以用言语描述；“物之精”者，是指事物的内在真性，它超越名言理路。粗细对举，足见二者在表情达意或传道启真时的作用有别。这意味着，道家并没有形成比较明显的形神合一的传统。《庄子•外物》：“荃者所以在鱼，得鱼而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”在《庄子》，“言”与“意”是手段与目标的关系。“言”为用，为手段；“意”为体，为目标。千言万语，以达意为旨归。玄学家王弼将《周易》之象与庄子象论加以汇通，建构起“言”、“象”、“意”这个三层结构。王弼象论主要趋向于道家，但也不能完全排除佛教的影响。

王弼在注解《周易》的基础上，提出了“得意忘象”、“得象忘言”等命题。这些命题虽然是从《庄子•外物》“得意忘言”发展而来的，但是，王弼的象论与《周易》及《庄子》又存在较多差异。这可能是受大乘佛教实相说的影响。实相即真如之相，虚空不实之相，它是大乘佛教般若空观的产物。王弼援引佛教实相说阐释儒家之“象”，这对于理解魏晋南北朝以来的形神问题很有启发。例如，前面提到隋唐五代道教推重形神两忘之境，这在先秦道家的思想传统中难以找到相应的表述，倘若注意到隋唐五代般若空观盛行的文化背景，并结合时人三教兼融的历史事实，就不难体证隋唐五代道教形神两忘观念的佛教哲学因缘。由此，学界在考察隋唐五代以来中国美学的形神论时，就不能忽视该时期道教学者的相关表述。

就审美领域而言，儒家、道家与佛教禅宗在形神论领域存在思想的分野，大致发展成形神合一与形神分离这两大传统。儒家主张“立象以尽意”，坚持形神合一的形式观。在道家《庄子》、《淮南子》等文献中，已经出现了形神分离的思想倾向。南朝刘宋时期，学界就佛教的神不灭论展开过激烈的争辩。宋文帝元嘉年间，建业治城寺沙门慧琳撰写《黑白论》，批判佛教思想的流弊。慧琳的做法引发了佛教界的反批评。当时历算学者何承天赞同慧琳的观点，并就该文征求宗炳的意见。宗炳是慧远的信徒，也是好佛之士，于是他围绕形神论问题与何承天展开辩论。宗炳认为，“神”周遍万物，非借“形”以成，而是另有其源，“故无生则无身，无身而存神，法身之神也”。宗炳撰有《明佛论》，明确提出“精神不灭，人可成佛”等见解。道家的“得意忘言”、“言不尽意”，与大乘佛教视事物为幻相的思想合流，促成了形神分离的形式观。但在形神论方面，隋唐五代道教仍然坚持形、气、神合一的传统，这一理路显然有别于道家的形神对举，在某种程度上倒是意味着它与儒家形神论传统的合流，尽管双方对形与神具体内涵的规定并不一致。这是隋唐五代道教形神论的重要内涵与基本特征。同时，隋唐五代道教也有形神两忘的表述，这与大乘佛教的般若空观达成了某种程度的契合。隋唐五代道教形神论的美学意蕴具有一定的复杂性与丰富性，由此可见一斑。

二、应真现神

隋唐五代道教演绎道、性、神、物、形等生化应现之理，体证真/应、理/事、体/用等的不二关系。《三论元旨》：“故夫道一性，而能应于一切神；性一神，而能应于一切物；物稟神一，而能应乎一切识。应神作合生之智，应气为万类之形，应身垂圣化之慈，应性导群迷之惑。夫性者，虚无自然之妙灵也。应圣者，性之妙用也。应神者，性之微用也。应气者，性之细用也。色相者，性之粗用也。然应圣者，应身之圣人也。相者，天地万物一切有为之形相也。是以应能生万物而非能生，能成万物而非能成，能有万物而非能有，能空万物而非能空。非物而能物，不碍于物；非法而能法，不滞于法。应而不乖其本者，则惟大道真常之性焉。”未题人：《三论元旨》，《道藏》第22册。该道经认为，修神能合于道，应真不乖其本。神为一身所主，应身有三万六千变相，一身之神也有种种变相。无为与有为、理与事、细与粗等，虽然对举，并非对立，而是体用一如，妙合无方。这是道教的形神一如之理。

自然为理，应缘成事。自然应现因缘，因缘蕴含自然，自然不离因缘，因缘不异自然。但是，万物得以生成，应顺乎自然之本。万象参差纷呈，都是随机应现。摄迹皈本，真体包罗万象，应真成形，形相变现万千。妙统一神，分别无数。道遍在万物，万物禀道而生，道性普现万物，万物皆有道性。明其道，方可体其真。世俗之人不明其道，是因为他们的真心被尘俗污染了。由此，修道之人必先修心，心境契道，则能动寂自然，动不乖寂，寂不乖动，应常能真，真常能应。

形神关系是隋唐五代道教学者普遍关注的问题，这也是一组重要的审美关系范畴。“形”在古汉语中既可作动词，又可作名词，具有形式、形势、形体、使之显现或成形等义。《说文解字》卷九上：“形，象形也。”《庄子•天地》：“物成生理谓之形。”“形”是事物的具体形貌和存在样态。审美形式与“象”、“气”、“神”有关。“气”既有物质性因素，也有精神性因素，与“象”作为审美物象存在样态的可感性相比，“气”、“神”更倾向于审美物象的内在意蕴，偏重于虚的一面。据《管子》、《淮南子》等文献，“气”是形神之间的中介因素，它是连结形而下之“形”与形而上之“神”的纽带。古汉语有“气象”、“神气”等词，中国美学主张以形写神，很大程度上是通过“气”的因素来沟通落实的。在“形”—“气”—“神”这个三层结构中，就其地位而言，应以神（气）为重，气（象）为次，形（相）再次之。在隋唐五代道教形神论领域，虽然不同的学者各有偏重，但并无偏废之意。“形”是生命最基本的元素，无“形”则无“气”，也无“神”。“气”与“神”的落实要以“形”为基础。在审美活动中，这种三层结构关系同样存在，并且具有重要的美学价值。

中国艺术不求形似，讲究精神气韵。这就要求艺术家法天贵真，与造化合一。法天贵真意味着妙造自然，是指艺术家将物象的精神传达出来。讲究审美物象的气韵生动是中国美学的重要传统。隋唐五代道教主张形、气、神合一，中国艺术家也体证到，天地一气运化，氤氲生成，审美活动不是要将物象描摹得光艳夺目，而是要传达出物象的自然生理和内在生意。所谓濡毫一抹，便有巧夺真宰之力。中国艺术真气弥漫，酣畅淋漓，就是指审美物象具有活泼泼的生意与活生生的元气。作为审美物象的自然，在隋唐五代无疑受到了道教生命理想的影响。表面看来，有些艺术批评是在称叹审美物象的感通神灵，实际上，这是批评家在强调艺术的生命活力，是艺术家与天地宇宙、自然造化的默契神会。

第五节 不落有无

以上四节分别对隋唐五代道教哲学的美学意蕴做了论述。从方法论的角度讲，隋唐五代道教的运思方式也值得一提。这里主要以重玄道教为例，围绕当时道教的运思方式做些简要说明。因为，哲学运思方式不只是实现思想交流的中介或工具，它本身就具有方法论意义，其中含有一定的理论价值。

隋代至初唐时期，重玄道教兴盛一时，尤以成玄英、李荣等学者的成就显著。重玄道教上承魏晋玄学，下启晚唐内丹道教。它是以《庄子》（道教称之为《南华真经》）的“无”/“忘”工夫为基础，并大量吸收大乘佛教的般若空观智慧，以此阐发道家经典的道教哲学派别。重玄家的思想背景，可以追溯到魏晋道士以重玄思想注解《道德经》之风。东晋学者孙登认为，“重玄”是《道德经》的根本，《道德经》首章“玄之又玄”是指道体的深妙莫测，故谓之“重玄”。隋朝道士刘进喜《太玄真一本际妙经》也以“重玄”为修道者证入正观之要门。隋唐之际，道教界、士大夫之间以重玄之旨注老解庄，风气盛行，出现了像成玄英、司马承祯等重玄道教名家。重玄道教传播广泛，及于统治阶层。唐玄宗御注《道德真经》释“玄之又玄”：“意因不生则同乎玄妙，犹恐滞玄为滞，不至兼忘，故寄‘又玄’以遣玄，示明无欲于无欲。”［唐］李隆基：《唐玄宗御注道德真经》卷一，《道藏》第11册。这是他对“重玄”内涵的基本规定。

重玄道教对于中国道教的最大贡献，在于它提供了一种不落有无的运思方式。而这种运思方式的形成又与大乘佛教的理论基础——般若空观存在密切的联系。般若空观认为，事物都是真空妙有的双面存在。人体证世界，应心无所系。学界普遍认为，重玄道教受到佛教的影响，如司马承祯的道教思想即能见出三论宗的论调与天台宗的止观学说。司马承祯说：“太上本来真，虚无中有神。若能心解悟，身外更无身。”［唐］司马承祯：《太上升玄消灾护命妙经颂》，《道藏》第5册。由于颠倒之心作怪，人消沉沾滞于声色之中，其本然真性丧失殆尽。司马承祯指出，修道成真，就要消除空与不空、色与非色、内与外、有与无等分别之见，所以他称道体为“虚无”，因其不可把捉，意在舍弃“有象”之念，使心灵复归于虚静之境。虚心不动，妙道自来。道教遵老子为教祖，老子以道为世界的本源，道生成万物，这是从“不有中有”；道又能超越万物，复归于朴，这是从“不无中无”。到了重玄道教这里，已不太关注道的生成过程及其超越品格，而较多强调修道者心境的圆活自在，不沾不滞。所谓“有相兼无象，迷惑终不知”，就是说不执于有或无，种种执迷自然消解。

在重玄道教看来，道性本来虚无，但又不可执于虚无，因为虚无也只是一种假名，是为了让人觉悟而采用的权宜说法。如果执于道体的虚无而不放，终究还是为其所困，心念沾滞而无法超越。要体认道体和道性，就得回心向己，澄心空观。空无定空，色无定色。空色双泯，不举一隅。色空无滞碍，本性自如如。司马承祯举例说，妙音可喻道的虚空之性，但虚空并非就是妙音。二者体用一如，却不可混同。倘若作如是观，就是心有取舍，舍本逐末，不得自由。世界上的万事万物都不外乎这个道理。这就需要以圆活自在之心观照世界，解悟事理，敞开人人具足的慧心。入得众妙之门，自然解悟无惑。冲破疑惑之网，有无毫不相干。唐玄宗御注《道德经》第13章：“恐人不晓即身是患本，故问之。身相虚幻，本无真实，为患本者，以吾执有其身，痛瘥寒温，故为身患。能知天地委和，皆非我有，离形去智，了身非身，同于大通，夫有何患？”［唐］李隆基：《唐玄宗御注道德真经》卷一，《道藏》第11册。唐玄宗的注解也体现出重玄道教不离此身而悟道的路向。这与司马承祯的表述方式是一样的，都属于不落有无的运思方式。

成玄英借助佛教之“空”阐释道教义理，认为世间事物虚幻不实，众人沉迷于尘世俗事而不知自拔。《道德经》第2章：“天下皆知美之为美，斯恶已；皆知善之为善，斯不善已。”成玄英引《上元经》论证说：“一切苍生莫不耽滞诸尘，而妄执美恶，逆其心者遂起憎嫌，名之为恶。顺其意者必生爱染，名之为美。不知诸法即有即空，美恶既空，何憎何爱。”［唐末五代］强思齐：《道德真经玄德纂疏》卷一，《道藏》第13册。成玄英在注解《道德经》第1章时，也吸收了大乘佛教的空观智慧，认为道体非有非无，即有即无。道生成万物，万物不等于道，道与万物不一不异。这也是主张有无双遣，觉解重玄之旨，通观众妙之义：“妙本非有，应迹非无，非有非无，而无而有，有无不定，故言恍惚。”严灵峰：《老子注》，《无求备斋老子集成初编》，第28页，台北：台湾艺文馆，1965年。道不属有无，不落是非。成玄英指出，至道虚空，本来非物，如果强名为物，它则不有而有。无中生有，虽有不有，虽无不无，这就是“恍惚”。

成玄英说：“玄者，深远之义，亦是不滞之名。有无二心，徼妙两观，源于一道，同出异名。异名一道，谓之深远。深远之玄，理归无滞。既不滞有，亦不滞无，二俱不滞，故谓之玄也。”［唐末五代］强思齐：《道德真经玄德纂疏》，《道藏》第13册。有欲之人，唯滞于有，无欲之人，则滞于无。所以圣人说“一玄”，以遣双执。更进一路，为了避免滞于“一玄”，又须运之以“又玄”，这就是“重玄”。简言之，“重玄”是指既不滞于滞，又不滞于不滞，“遣之又遣”，“玄之又玄”，称为不落有无，或有无双遣。“玄”是指非有非无，“重玄”是指非非有非无，也就是既不滞于有，又不滞于无。唐代道教学者李荣也说：“道德杳冥，理超于言象；真宗虚湛，事绝于有无。寄言象之外，记有无之表，以通幽路，故曰‘玄之’。犹恐迷方者胶柱，失理者守株，即滞此玄，以为真道，故极言之。非有无之表定名之曰‘玄’，借玄以遣有无。有无既遣，玄亦自丧，故曰‘又玄’。”［唐］李荣：《道德真经注》卷一，《道藏》第14册。成玄英、李荣以有无双遣的路数注解老子的重玄之旨，这与般若空观不落两边、双遣双非的运思方式是一致的。

重玄道教有无双遣、不落两边的运思方式，牵涉道体论、心性论与修心悟道方法论等问题。中国美学讲虚实相生、似有若无、动静不二，都与不落有无的运思方式有一定联系。中国美学的运思方式吸收了大乘佛教的般若空观，也与由老庄道家发展而来的重玄道教运思方式存在精神的契合。只不过，这种契合尚未得到充分肯定。重玄道教的运思方式在中国美学领域的地位及影响一直处于被遮蔽的状态。造成这种现象的主要原因是，长期以来，学界普遍认为不落有无这种运思方式来自大乘佛教，因而在探究佛教与中国美学的关系时尽管不一定会有专门论述，但还是多少会有所触及，而在研究隋唐五代道教哲学与美学的关系时，则是一笔带过，语焉不详。其实，这是由于学界对道教存在偏见而产生的误解。严格地说，道教对于中国美学的贡献远没有引起学界应有的重视，这种缺憾在隋唐五代道教哲学与美学的关系研究领域也同样存在。

隋唐五代道教认为，道不远人，人人皆有道性，双遣双非，则能远离道性有无的执念。隋唐五代道教进而指出，此生即此岸，修身即修道，运之以有无双遣，则又不可执著此岸与彼岸、身心与道性的彼此关系。与当时的佛教禅宗、华严宗一样，隋唐五代道教哲学与美学对于丰富中国人的美感世界，拓展中国人的审美领域，培育中国人的审美态度，生成中国艺术的审美形式，提升中国艺术的精神境界等都有着直接而深远的影响。同时，它对于当时以及宋元以来很多审美观念、艺术理论的发展与演变也起过导引作用。

第二章 禅宗与美学

隋唐五代是中国佛教高度繁荣的阶段，禅宗在这个时期极为兴盛，它对社会文化的影响也很大。禅宗作为隋唐五代的重要佛教宗派，它不寻求拯救人类苦难的上帝，也不给人升入天堂的成仙承诺，更为关注的是人的心性解脱问题。禅宗的哲理探求大大深化了中国哲学的既有内涵，修正了隋唐以来中国思想文化发展的路向。同时，隋唐五代禅宗的本土化与世俗化特征也极其明显，这就使得禅宗的人文精神与思想内涵有别于一般的信仰形态的宗教，而具有审美化的气质。那么，隋唐五代禅宗与美学到底存在怎样的关系？这是本章需要讨论的问题。

第一节 禅与诗

禅与诗，即禅思与诗情关系的简称。诗与禅这个问题涉及禅宗义理与审美活动的关系，已不能限定于诗歌美学的范围。关于隋唐五代禅与诗的关系，应该提升到禅宗哲学与美学的高度加以探讨。因此，必须从隋唐五代繁复的文献材料入手，特别是要熟悉与当时审美活动密切相关的诗文材料，并从中提炼概括出一些具有普遍性的美学问题，并展开初步的论证。

白居易说：“如来说偈赞，菩萨著论议；是故宗律师，以诗为佛事。一音无差别，四句有诠次；欲使第一流，皆知不二义。精洁沾戒体，闲澹藏禅味；从容恣语言，缥缈离文字。旁延邦国彦，上达王公贵。先以诗句牵，后令入佛智。”［唐］白居易：《题道宗上人十韵》，《白居易集》卷第二十一。依据白居易的表述，禅思与审美活动存在多方面的联系，主要有五。

其一，参禅与审美是互不相碍的生命活动。这是隋唐五代对于禅与诗关系最基本的看法。白居易显然是认同这一层的。皎然、齐己都描述过禅与诗平等无碍的关系。皎然说：“诗情聊作用，空性惟寂静。”［唐］皎然：《答俞校书冬夜》，《全唐诗》卷八一五。齐己也说：“一炉薪尽室空然，万象何妨在眼前。时有兴来还觅句，已无心去即安禅。”［唐］齐己：《山中寄凝密大师兄弟》，《全唐诗》卷八四四。他们是说，人在心境闲静、烦恼无扰之时，适合动用真思安禅；当心有所感，感而未发之时，则适合吟咏。禅思与诗情属于两种不同性质的活动，而在诗僧或文人看来，二者完全可以并行不碍。

其二，参禅与审美活动都离不开清净的心性。这方面的表述非常丰富。白居易讲“精洁沾戒体”，即表明审美体验出于清净的心源，这样才有可能生成精洁纯净的艺术境界。刘禹锡说：“梵言沙门，犹华言去欲也。能离欲则方寸地虚，虚而万景入，入必有所泄，乃形乎词。词妙而深者，必依于声律。故自近古而降，释子以诗闻于世者相踵焉。因定而得境，故翛然以清。由慧而遣词，故粹然以丽。信禅林之葩萼，而诫河之珠玑耳。”［唐］刘禹锡：《秋日过鸿举法师寺院便送归江陵并引》，《刘禹锡集》卷第二十九。刘禹锡分析诗僧闻名于世的原因，其中之一就是习禅者心境清虚，灵明烛照，慧心开启，自有妙词丽句自心间流出。

参禅需要心境清净，诗情则需要心有所触，二者看似矛盾，其实不然。清净的心境不会妨碍诗情的触发，参禅与审美活动之间并不存在必然的冲突。喻凫说：“入户道心生，茶间踏叶行。泻风瓶水涩，承露鹤巢轻。阁北长河气，窗东一桧声。诗言与禅味，语默此皆清。”［唐］喻凫：《冬日题无可上人院》，《全唐诗》卷五四三。夜中香积饭，蔬粒俱精异。境寂灭尘愁，神高得诗思。皎然也说：“市隐何妨道，禅栖不废诗。与君为此说，长破小乘疑。”［唐］皎然：《酬崔侍御见赠》，《全唐诗》卷八一五。小乘佛教认为，世界变动不居，没有一个定在，所以要破动为静。而在大乘佛教看来，小乘虽然体认到了事物的虚幻性，但是还不够，破动为静也还是一种执著。执于事物之动固然不得入悟，执于事物之静也不是慧心所见。所以，大乘佛教主张动静不二，皎然探讨禅思与诗情的关系，吸收了大乘佛教的空观精神。他认为，禅思与诗情完全可以并行无碍。禅心不是枯寂之心，而是活泼泼的参悟之心。参禅者应以平常之心感受大千世界的物色流转，不为外物所迁，并能将感兴体验以审美意象传达出来。

其三，参禅与审美活动都与性情的闲淡相关。佛教禅宗崇尚闲淡之趣，这妙合于隋唐五代推重的闲适情调，白居易说的“闲淡藏禅味”，其意正在于此。李嘉祐说：“诗思禅心共竹闲，任他流水向人间。手持如意高窗里，斜日沿江千万山。”［唐］李嘉祐：《题道虔上人竹房》，《全唐诗》卷二七。在这里，“诗思”与“禅心”因为“闲”而得以沟通，得到落实。参禅与审美活动的契合在于性情的闲淡。钱起有诗：“胜景不易遇，入门神顿清。房房占山色，处处分泉声。诗思竹间得，道心松下生。何时来此地，摆落世间情。”［唐］钱起：《题精舍寺》，《全唐诗》卷二三七。齐己则说：“正堪凝思掩禅扃，又被诗魔恼竺卿。偶凭窗扉从落照，不眠风雪到残更。皎然未必迷前习，支遁宁非悟后生。传写会逢精鉴者，也应知是咏闲情。”［唐］齐己：《爱吟》，《全唐诗》卷八四四。依据他们的理解，禅悟需要清神凝思，心境虚空，不沾不滞；审美活动也同样需要摆脱世俗妄情的牵系，应以闲适的心境歌咏感怀。这表明，参禅与审美活动在性情的闲淡方面有密切的联系。

其四，参禅与审美活动都需要生命体验的参与。禅宗主张，参禅不是认识活动，不是逻辑活动，而是人的生命体验活动。参禅需要超越语言文字对性灵的桎梏。审美活动也不是认识活动，不是逻辑活动，同样地，它也是人的生命体验活动，是人与世界、人生、历史的精神交流活动。参禅与审美活动都离不开人的生命体验。“诗心何以传，所证自同禅。”［唐］齐己：《寄郑谷郎中》，《全唐诗》卷八四。齐己试图将参禅与审美活动联系起来，同时又强调二者在开启生命体验方面的一致性。

其五，参禅与审美感兴都需要觉悟，需要开启生命的智慧。参禅悟道是个人智慧的开启，审美活动也是自家灵思的呈现，二者都要求具备觉者意识，它们都是具有创造性的生命活动。李嘉祐说：“对物虽留兴，观空已悟身。能令折腰客，遥赏竹房春。”［唐］李嘉祐：《同皇甫冉赴官，留别灵一上人》，《全唐诗》卷二六。心灵有所觉悟，才有审美感兴出现，或禅悟观空，了一切相。诗情与禅思相互契合，成就着超越的审美心性。钱起有诗：“慧眼沙门真远公，经行宴坐有儒风。香缘不绝簪裾会，禅想宁妨藻思通。”［唐］钱起：《同王錥起居程浩郎中韩翃舍人题安国寺用上人院》，《全唐诗》卷二三九。齐己也说：“南岸郡钟凉度枕，西斋竹露冷沾莎。还应笑我降心外，惹得诗魔助佛魔。”［唐］齐己：《寄郑谷郎中》，《全唐诗》卷八四五。正是基于参禅与审美活动的不二关系，不少文人在日常性的参禅用思之外，也将诗歌创造作为重要的生命活动与存在方式，以此体证生命活动的完整性，追求人性的完满与丰富。

以上是对禅与诗相互联系的五点概括。在不少人强调参禅与审美活动的联系时，也有一些文人注意到了参禅与审美活动的主要区别。这里略谈两点。

首先，参禅与审美活动的主旨有别。参禅的主要目的在于护持心性，解除烦恼，开启智慧；审美活动则主要以审美的方式完善人性，释放激情，张扬人的创造精神。李令从说：“心闲清净得禅寂，兴逸纵横问章句。”［唐］皎然：《与李司直令从荻塘联句》，《全唐诗》卷七九四。齐己有诗：“日日只腾腾，心机何以兴。诗魔苦不利，禅寂颇相应。”［唐］齐己：《静坐》，《全唐诗》卷八四。他们都认为，禅寂之时，感兴不生，而感兴触发，则不便安禅。这是参禅与审美活动的区别之一。

其次，虽然参禅与审美活动都离不开人的觉悟与体验，但二者毕竟属于不同形态的活动方式。齐己说：“长忆旧山日，与君同聚沙。未能精贝叶，便学咏杨花。苦甚伤心骨，清还切齿牙。何妨继余习，前世是诗家。”［唐］齐己：《寄怀江西僧达禅翁》，《全唐诗》卷八三九。齐己认为，参禅悟道要靠平时的涵养工夫，写诗咏叹则是清苦劳心之举。齐己又说：“道性宜如水，诗情合似冰。还同莲社客，联唱绕香灯。”［唐］齐己：《勉诗僧》，《全唐诗》卷八四。这里以水与冰喻示道性与诗情的关系，表明二者异中有同，同中有异。所以，参禅与审美活动在人的生命活动结构中的地位是不一样的。

隋唐五代关于禅与诗这组审美关系的探讨已经较为深入，关键性的问题都有所触及，某些理解尚不乏深意。学界在讨论禅与诗的关系时，多从严羽的《沧浪诗话》入手，似乎此前的论述近乎空白。通过上述材料的梳理及其美学意蕴的发掘，可见至少从中唐开始，这方面的探讨就陆续受到关注。这些探讨论题较为集中，颇有理论深度，这为更为系统地考察隋唐五代禅宗与美学的关系奠定了基础。

第二节 觉悟

觉悟是佛教解脱生存烦恼，开启生命智慧的法门。觉悟是隋唐五代禅宗极为重视的问题。本节拟介绍禅宗觉悟的功能、特性、内涵及类别等问题，并讨论隋唐五代禅宗觉悟理论与中国美学的关系。

一、觉悟的功能

在佛教禅宗看来，“觉”有觉察、觉悟两义，因此，它一方面要破除遮蔽，另一方面又要照亮真实。前者可以看做是觉悟的工夫，后者则可理解为觉悟的境界。两者相待而在，不可偏废。唐代青原惟信禅师谈到他的禅悟体验时，有一段著名的“见山见水”的言论，这是最有影响的禅宗觉悟境界理论之一：

老僧三十年前未参禅时，见山是山，见水是水。及至后来，亲见知识，有个入处。见山不是山，见水不是水。而今得个休歇处，依前见山只是山，见水只是水。［宋］普济：《五灯会元》卷第十七。

青原惟信禅师谈到的觉悟境界，是浮云淡去、杲日当空、世界灿烂之境。此境透彻澄明，人会生成一种洞若观火式的超越体验。这种“见山见水”的觉悟境界的美学意蕴在于，它既试图消解或超越审美体验与世俗体验、知识理性等的二元对立，突出审美体验在人的心性结构中的极高地位，也强调审美态度与审美境界的紧密联系。

在禅宗看来，觉悟之时，宛若身处孤峰顶上，壁立千仞，前无所依，后无可靠，是一种绝对绝缘的心性状态。唐代居士庞蕴说：“未识龙宫莫说珠，识珠言说与君殊。空拳只是婴儿信，岂得将来诳老夫。万法从心起，心生万法生。法生同日了，来去在虚行。寄语修道人，空生慎勿生。如能达此理，不动出深坑。极目观前境，寂寞无一人。回头看后底，影亦不随身。神识苟能无挂碍，廓周法界等虚空。不假坐禅持戒律，超然解脱岂劳功。”［唐］庞蕴：《杂诗》，《全唐诗》卷八一。正是这种“超然解脱”，让人真切地体证到世界的虚空，从而不再盲目外求，于是洞察起自家的本来面目。中晚唐以来，一些受到禅宗思想影响的文人也常在诗文里谈及觉悟体验。如：

身闲始觉隳名是，心了方知苦行非。外物寂中谁似我，松声草色共无机。［唐］皎然：《山居示灵澈上人》，《全唐诗》卷八一五。

忽忽枕前蝴蝶梦，悠悠觉后利名尘。无穷今日明朝事，有限生来死去人。［唐］齐己：《感时》，《全唐诗》卷八四五。

证道方离法，安禅不住空。迷途将觉路，语默见西东。［唐］李频：《暮秋宿清源上人院》，《全唐诗》卷五八九。

觉路明证入，便门通忏悔。悟理言自忘，处《屯》道犹《泰》。［唐］刘禹锡：《谒枉山会禅师》，《刘禹锡集》卷第二十三。

禅宗认为，在世途歧路之上，由于心有所迷，不能觉悟，导致烦恼不断，兀兀浪海，漂漂三界。一旦觉悟，则如电光顿闪，种种妄念脱落无余。佛教禅理也让文人们领会到，为了使本心不被尘境蒙蔽，不能离开觉悟之心，但是，禅宗以觉悟摆脱生存的困境，获得生命与存在的智慧，却不能执著于觉悟本身。假若那样，也还是偏离了觉悟的宗旨。法界虚廓无边，荡然无物，无净土可参，也无尘埃可拂。当时文人还常以“坐忘”、“忘机”、“得意忘言”等体道语汇来形容禅悟体验。觉悟是使人回归性灵的真源，使心田远离污染的状态，复归本然真实的境界。当然，在禅宗看来，从根本上说，这种复归也只是关于觉悟功能的方便说法而已。

觉悟可以拯救沉沦的生命，开启超绝的人生智慧。这体现出禅宗对生命意义的普遍关注。晚唐僧人慧宣有诗：“妙法诚无比，深经解怨敌。心欢即顶礼，道存仍目击。慧刀幸已逢，疑网于焉析。岂直却烦恼，方期拯沉溺。”［唐］慧宣：《秋日游东山寺寻殊昙二法师》，《全唐诗》卷八八。禅宗的觉悟论警示，应该从沉溺于物欲、功名利禄、世事纷争之中解脱出来，敞开遮蔽了的真实性灵。

禅宗的觉悟功能观给予中国人以价值的承诺，使他们返回自身，复归真实的生命体验，坚守自己的精神家园。这对中晚唐以来审美人格的形成，对提升中国人的审美情趣与艺术境界都产生过深远的影响。一些美学家在谈到审美功能时，也常将艺术作为使人觉悟的方式，或试图即色以明空，或主张触物而成真，或以审美活动作为安顿生命的方式，或视艺术为解脱生存困境的良方。这些艺术功能观尽管说法不一，但都化用了禅宗的觉悟思想，并以此作为艺术理论建设的思想支持，或作为开展艺术批评的独特视角。这是隋唐五代禅宗觉悟功能论的影响所及。

二、觉悟的特征

根据隋唐五代禅师们的表述，禅宗的觉悟具有以下五个方面的特征。

（一）觉悟是真实无妄的心灵体验

按照佛教的说法，事物的真实性能否显现，全在心念的真妄之间。追求心灵的真实无妄，是大乘佛教心性论的关注点之一。《维摩诘经》：“直心是道场，无虚假故。”［后秦］鸠摩罗什译：《维摩诘所说经》卷上，《大正藏》第十四卷。禅宗六祖慧能说：“一行三昧者，于一切时中行住坐卧，常行直心是。”［唐］慧能撰，杨曾文校写：《六祖坛经》，第17页，北京：宗教文化出版社，2001年。慧能强调，心灵应当不为世间形相所缚，以无住之心应世接物。“直心”，就是真实无妄之心，它是心性的本源状态，是人的觉悟之心。佛教中的“直心”，即直截了当之心、直言不讳之心，相当于现代意义上的“真心”。真心直行，了无阻隔，所行之处，无非妙道。妄心是指后天生起的妄念，有攀缘，有分别，常变动，牵拘于境，不得自由。真心则人人具足，绝攀缘，无分别，不变动，超然于境界之外。《楞伽经》以海水、波浪分别喻示真心、妄心：真心如海水常住不变，妄心似波浪起伏无常。真心是指自性清净之心、明妙灵通之心。要领略事物的真相，就应趋真而舍妄，觉悟而成真。权德舆说：“直心道场，决之则通。随器受益，各见其功。真性无方，妙道不竭。”［唐］权德舆：《唐故洪州开元寺石门道一禅师塔铭》，《全唐文》卷五一。陆龟蒙说：“君如有意耽田里，予亦无机向艺能。心迹所便唯是直，人间闻道最先憎。”［唐］陆龟蒙：《闲居杂题五首•野态真》，《全唐诗》卷六三。权德舆、陆龟蒙都主张“直心是道场”，“直心”既然是觉悟之心，以直心为道场便是重视本然之心的真实呈现。

佛教讲觉悟，而觉悟的关键在于心性的真实与否。隋唐五代禅宗认为，事物的真实性并不遥远，只因心为幻识所蔽，不见其真。五祖弘忍说：“三世诸佛皆从心性中生。”［唐］弘忍：《最上乘论》，《大正藏》第四十八卷。自识本心，真心不夺，由是见性，即能成佛。千经万论，莫过于护养自家本心。人问：“真法幻法，各有种性不？”禅师答：“佛法无种，应物而现。若心真也，一切皆真。若有一法不真，真义则不圆。若心幻也，一切皆幻。若有一法不是幻，幻法则有定。若心空也，一切皆空。若有一法不空，空义则不圆。迷时人逐法，悟罢法由人。”［宋］延寿：《宗镜录》卷第九十八，《大正藏》第四十八卷。依禅宗之见，事物的真如空性能否得到显现，完全取决于心念的真实程度。隋唐五代禅宗将追问事物的真实性落实到心物关系层面。了达事物由心所生，如幻如化，自然也就无缚无解，触物皆真。真是不假思索、单刀直入的当下之念，是心理的超意识状态。对于觉者来说，真也好，幻也好，都是出乎心识，皆虚空平等，故不可除，也不必舍。

（二）觉悟是超越语言文字局限的生命体验

作为引领禅宗发展方向的禅师，六祖慧能也很重视觉悟的问题。慧能有偈：“心迷《法华》转，心悟转《法华》。诵经久不明，与义作仇家。”［唐］慧能述，［元］宗宝编：《六祖大师法宝坛经》，《大正藏》第四十八卷。此偈旨在告诫禅师，觉悟重在心灵的体验，不能为佛经文句所缚。这是慧能对待佛教经典的基本态度。慧能又在《金刚般若波罗蜜经序》里宣称，《金刚经》是众人心中本有，只是人们多被尘俗所迷，导致真义不见。读诵其文字，而不悟本心，终是枉然，此经的不可思议之处不在文字本身。《金刚经》的宗旨在于，不身外觅佛，不向外求经，发明内心，彰显自性，了然自现清净心。与印度大乘佛教对待经典的态度接近，南宗禅也没有否定经典的引导作用。它只是提示，应以不沾不滞的心态坦然面对经典，不泥经，不执古，不自卑，不落空。马祖道一禅法注重自觉自悟，使人反诸自心，不假外求。百丈怀海说：“读经看教，语言皆须宛转归就自己。但是一切言教，只明如今鉴觉性。自己但不被一切有无诸境转，是故道师；能照破一切有无境法，是金刚印，有自由独立分。”［南唐］静、筠二禅师：《百丈和尚》，《祖堂集》卷第十四。面向经典和传统，要有个人的觉解，才能顶天立地。“自由独立分”是指对待经典、传统与语言文字心无所执，这种态度也为中晚唐文人津津乐道：

既悟莲花藏，须遗贝叶书。菩提无处所，文字本空虚。观指非知月，忘筌是得鱼。闻君登彼岸，舍筏复何如？［唐］白居易：《和李澧州题韦开州经藏诗》，《白居易集》卷第十八。

长绳不见系空虚，半偈传心亦未疏。推倒我山无一事，莫将文字缚真如。［唐］司空图：《与伏牛长老偈二首》其二，《全唐诗》卷六三三。

何用辛勤礼佛名，我从无得到真庭。寻思六祖传心印，可是从来读藏经。［唐］韦庄：《赠礼佛名者》，《全唐诗》卷六九六。

寂灭本非断，文字安可离！曲堂何为设？高士方在斯。圣默寄言宣，分别乃无知。趣中即空假，名相与谁期？愿言绝闻得，忘意聊思惟。［唐］柳宗元：《巽公院五咏•曲讲堂》，《柳宗元集》卷四十三。

南宗禅的觉悟是以心传心，断非语言文字境界。白居易体认到语言文字的虚空体性，司空图、韦庄提到禅宗推重个人体验的觉悟思想。柳宗元则以般若空观的精神对待文字，既不执，又不离，借文字以明心见性。这些文人吸收了禅宗对待经典、传统与语言文字而心无所执的觉悟意识，这种觉悟意识影响到宋元以来中国艺术重创造而轻模仿，重意蕴而轻形式等审美现象的大量出现。

觉悟能消除心中的迷妄杂念，使心性复归清净。南宗禅谈顿悟，却始终不离迷妄杂念，而得真空妙悟。马祖道一说：“即汝所不了心即是，更无别物。不了时即是迷，了时即是悟；迷即是众生，悟即是佛道。”［南唐］静、筠二禅师：《祖堂集》卷第十五。南泉普愿说：“道不属知不知。知是妄觉，不知是无记。若也真达不拟之道，犹如太虚，廓然荡豁，岂可是非？”［南唐］静、筠二禅师：《祖堂集》卷第十八。在南宗禅看来，道既不属知，也不属无知，因为知或无知，都是迷妄之见，而佛道是远离知识理性的，知识逻辑不是觉悟，而恰恰是觉悟所要超越的。这种超越对立与分别之见的空观智慧就是觉悟。百丈怀海上堂：“灵光独耀，迥脱根尘。体露真常，不拘文字。心性无染，本自圆成。但离妄缘，即如如佛。”［宋］普济：《百丈怀海禅师》，《五灯会元》卷第三。这是隋唐五代禅宗重体验而轻分析的例证。禅宗的觉悟不是科学的推理演绎，不是知识的累积，它超越功利的计较或道德的积淀，不是意识所要征服的对象，也不是知识所要证明的道理，而是以近乎审美的、诗意的方式观照世界，是超理性、超逻辑的生命体验与本心呈现。

（三）觉悟是一种自觉自悟，是人的自我实现与精神超越

《坛经》讲觉悟，不是来自他者的救赎，而是各人“于自身自性自度”。自性自度是指人的邪见烦恼、愚痴迷妄不异本觉之性。本觉之性就是般若智慧，它能使烦恼尽消，幻识皆除，愚痴迷妄不生。这种本觉之性需要各人自觉自悟。《坛经》：“自性心地，以智慧观照，内外明徹，识自本心。若识本心，即是解脱。”［唐］慧能撰，杨曾文校写：《六祖坛经》，第37页。慧能将成佛体道的般若三昧与本源之心联系起来。觉悟是智慧的观照，南宗禅将自觉自悟的精神推向了极致。马祖道一主张“直指本心”，“即心即佛”，就包含这层意思。大珠慧海说：“汝心是佛，不用将佛求佛；汝心是法，不用将法求法。”［南唐］静、筠二禅师：《祖堂集》卷第十四。自觉自悟是一把斩断烦恼邪见的智刃，用一念之慧锋，断尘俗之迷网，实现精神之超越。

（四）觉悟是一种须臾瞬刻的心灵体验

觉悟是开启生命智慧的法门，觉悟往往发生在心念运转的须臾瞬间。僧璨《信心铭》：“归根得旨，随照失宗。须臾返照，胜却前空。”［宋］普济：《僧璨鉴智禅师》，《五灯会元》卷第一。从时间的角度说，觉悟往往发生在稍纵即逝、微妙不觉的片刻。此心广大无边，本觉之心即般若之智，是人人先天具有的自性般若。在南宗禅，觉悟并不神秘，无须推求，也不可理论。觉悟是自然而然的事，它摒除知见等理性因素的遮蔽，使人的本源心性在即刻之间得以开启。觉悟是意蕴丰富的须臾体验，又是瞬间即永恒的心灵体悟。有僧徒问南阳慧忠：“若为得成佛去？”禅师答：“佛与众生，一时放却，当处解脱。”［宋］普济：《南阳慧忠国师》，《五灯会元》卷第二。觉悟无路，它超越一切理路，不可以推求得；觉悟有法，在于心心相印，立地成佛，须臾成真。

（五）觉悟之心是一种无住所之心

心无所住，是指心灵的圆活自在。佛教认为，事物由五蕴和合而成，五蕴虚空，因此心识不应住于一切相。心灵是万念的总持法门，也是成佛体道的机关所在。觉悟的关键在于心灵的圆活，心念一时放却，不被外境所缚，不为觉悟所累，则心能转觉，觉能启智。一念真即为觉，一念迷便是幻。无心可用，无禅可参，一念了悟，当下圆成。马祖道一说：“在迷为识，在悟为智。顺理为悟，顺事为迷。迷则迷自家本心，悟则悟自家本性。一悟永悟，不复更迷。”［宋］道原：《江西大寂道一禅师语》，《景德传灯录》卷第二十八，《大正藏》第五十一卷。所以，马祖道一劝僧徒自悟本心，“拾取自家宝藏”，因为迷悟不假外求，全在一己之心。吕温有诗：“僧家亦有芳春兴，自是禅心无滞境。君看池水湛然时，何曾不受花枝影。”［唐］吕温：《戏赠灵澈上人》，《全唐诗》卷三七。这是以无住之心观照世界，一任天荒地老，水流花开。心性无住，不沾不滞，了然境象，则能处境自在，触物生趣。

以上从五个方面概述了隋唐五代禅宗觉悟的基本特征。当然，这些特征是相互联系的，不可机械地分解。这里的分类只是为了突出觉悟的某一方面而已，事实上很难将这些特征割裂开来。

三、觉悟的内涵

学界常以“三无”（无住、无著、无念）概括隋唐五代禅宗的哲学精神，其实，隋唐五代禅宗的觉悟内涵也是以“三无”为思想基础的。

（一）无住

无住，即心无所住，情无所牵。无住是禅宗觉悟论的内涵之一。《维摩诘经》：“心不住内，亦不在外，是为宴坐。”身体是暂时的存有，不是性命的永恒居所，故不用摄心住内。世界又总是变幻不定，应接不暇，故驰想于外也是徒然。心不住内，也不住外，因为心之内外皆为幻妄，若心物双泯，内外无寄，心无所住，何缚之有？《金刚般若波罗蜜经》：“应如是生清净心，不应住色生心，不应住声、香、味、触法生心，应无所住而生其心。”［后秦］鸠摩罗什译：《金刚般若波罗蜜经》，《大正藏》第八卷。传说，当年六祖慧能听人诵及此句时，顿然开悟。可见，心无所住对于南宗禅具有独特的意义。慧能说：“内外不住，来去自由，能除执心，通达无碍。”［唐］慧能撰，杨曾文校写：《六祖坛经》，第34页。禅宗要人在物色的迁流不息、得失的辗转无常面前，护持超然物外的自由之心。因为，物质世界虽然变动不居，但总会复归于它的本来面目，本性虚空，人根本就不必为其表面现象所困扰。鱼跃已随流水去，莺啼犹送落花来。这是中国艺术的流动之趣，映现出中国人的无住之心。诗佛王维说：“眼界今无染，心空安可迷。”［唐］王维撰，［清］赵殿成笺注：《青龙寺昙壁上人兄院集》，《王右丞集笺注》卷之十一。心无所住，不为物色所牵，不为世相所惑，则无染亦无迷。三界无住，故能应接自如。雨声无住，故能赏玩妙音。

王维深悟以无住之心应世接物的妙理。他在一则画赞中写道：“大觉曰圣，离妄曰性。克修其业，以正其命。得无法者，即六尘为净域。系有相者，凭十念以往生。”［唐］王维撰，［清］赵殿成笺注：《给事中窦绍为亡弟故驸马都尉于孝义寺浮图画西方阿弥陀变赞并序》，《王右丞集笺注》卷之二十。心无所住，目空一切，不为物色所牵，则尘染尽消。世相森罗，何滞之有？“大觉”、“离妄”，不系有相，“得无法”，就要“即六尘为净域”。只有深得无住之旨，不落有无边见，才能成就离妄之性、大觉之圣。“无住”是指心境圆活，一无所住，了无所牵。无住之心是一种不为外物所缚，又不被自身所限的超越之心，同时也是一种审美态度。佛教认为，人的身体只是性命的暂时居所，不是永恒的家园，故不用摄心住内。世间事物变幻不定，让人应接不暇，难以应对，故驰想于外也是徒然。心不住内，也不住外，因为心之内外皆为幻妄，心无所住，泯然无寄，便是应世接物的妙理。从本质上说，无住之心是一种审美心境。王维援引佛教禅理论画，就是要将无住之心拓展到绘画批评领域，为中国绘画观念注入超越世俗的审美品性。“即六尘为净域”，成就了中国画家不离现世而觉悟的审美人生，也促成了中国画家超然物表又平常闲淡的审美心境。

“即六尘为净域”，体现出圆活自在、无所取舍的处世态度。南宗禅认为，心无所住，故能忘，能空，能无取舍。心无取舍，即不取不舍，不沾不滞，这是一种立足于世界之中，又超然于世俗之外的生存哲学。这种生存哲学也为唐代思想家所深好。王维说：“无有可舍，是达有源。无空可住，是知空本。离寂非动，乘化用常。在百法而无得，周万物而不殆。”［唐］王维撰，［清］赵殿成笺注：《能禅师碑并序》，《王右丞集笺注》卷之二五。处境而忘境，自在又自得，这是南宗禅的精神，也是中国人的心灵家园。中国人追求心境的淡远，并没有将寻求世外的净土作为人生的鹄的，而是在尘世的生存过程中感受存在的真实。生命的意义就在现实的人生旅程当中得以呈现，人生的价值就在当下存在的此岸世界得到彰显。这种心无取舍的处世态度已经渗透到中唐以来中国人关于宇宙、历史与人生的思悟之中。超越主/客、物/我的二分状态，审美者与审美物象彼此交融，浑然一体，这是极高的审美境界，也是真切可感的活泼泼的生活世界。这样，无取无舍的处世态度也就转化为一种审美态度，直接影响到隋唐以来中国艺术的审美理想与艺术境界等层面。王维在画赞中提出“即六尘为净域”，就是一个颇有代表性的例证。

（二）无著

无著，是指心灵的不执著。隋唐五代禅宗的无著可分为两个层次。

其一，五蕴性空，不必执著。

五蕴性空，无缚无解，故不必执著，这是般若类经典的思想。如小品般若中，富楼那问须菩提：“色无缚无解，受、想、行、识无缚无解耶？”须菩提言：“色无缚无解，受、想、行、识无缚无解。”［后秦］鸠摩罗什译：《小品般若经》卷第一，《大正藏》第八卷。这是说五蕴本性虚空，故称五蕴无缚，故无须解，解空缚亦空，故不必执著。色、受、想、行、识五蕴，幻作种种不实之象，智者应无所执。皎然《诗式》曾引王梵志《道情诗》：“我昔未生时，冥冥无所知。天公强生我，生我复何为？无衣使我寒，无食使我饥。还你天公我，还我未生时。”［唐］皎然著，李壮鹰校注：《诗式校注》卷一。“还我未生时”，即禅宗经常提起的“本来面目”话头。这首道情诗追问的是如何看待生命的本来面目。这种追问事物本性的做法，在隋唐五代禅门颇为常见，这是禅宗觉悟意识的流露。

隋唐五代禅宗认为，觉悟要破除有为，超离取舍之心。有一次，南阳慧忠国师问紫璘供奉：“佛是甚么义？”供奉答：“是觉义。”禅师又问：“佛曾迷否？”供奉答：“不曾迷。”禅师说：“用觉作么？”此时，供奉无言以对。［宋］普济：《南阳慧忠国师》，《五灯会元》卷第二。又有人问大珠慧海：“云何即得解脱？”禅师回答：“本自无缚，不用求解。直用直行，是无等等。”［宋］普济：《大珠慧海禅师》，《五灯会元》卷第三。禅宗讲觉悟，常以“空”/“无”的方式破除人的幻妄心识，使心性自在而无所执著。既不执著于实在的事物，又不执著于实在的外界，了达事物不在人心之外，这被称为破除境执。

当时文人也常吟叹事物的虚空不实，生发无著之思：

虚虚复空空，瞬息天地中。假合成此像，吾亦非吾躬。［唐］陆凭：《咏浮云》，《全唐诗》卷八六五。

从无入有云峰聚，已有还无电火销。销聚本来皆是幻，世间闲口漫嚣嚣。［唐］韩偓：《寄禅师》，《全唐诗》卷六八二。

刻木牵丝作老翁，鸡皮鹤发与真同。须臾弄罢寂无事，还似人生一梦中。［唐］梁锽：《咏木老人》，《全唐诗》卷二二。

他们或由现实生活中的事物（如浮云、泡影、身体等）的虚空体性来觉悟人生的虚幻莫测，将人生的穷通抛诸九霄云外。木偶是傀儡戏的道具，梁锽将对木偶戏的本体之思提升到追问事物真实性的高度。他觉察到人生旅程与木偶戏在虚幻体性方面的同构关系，富有一定的哲理意味。

在唐代文人的精神世界，也不时流露出超然脱俗的无著意识。如：“云林出空乌未归，松吹时飘雨浴衣。石语花愁徒自诧，吾心见境尽为非。”［唐］皎然：《酬秦系山人题赠》，《全唐诗》卷八一六。这类文人多喜青苔幽影，好高斋独掩，闻新林微露，望明窗碧云，听清夜道言。耽于静中趣，心与世事违。待客无俗物，松风入轩来。他们心境幽远，常忘怀于尘世之外。张说有诗：“空山寂历道心生，虚谷迢遥野鸟声。禅室从来尘外赏，香台岂是世中情。”［唐］张说：《灉湖山寺》，《全唐诗》卷八七。戴叔伦过山寺有感：“共有春山兴，幽寻此日同。谈诗访灵彻，入社愧陶公。竹暗闲房雨，茶香别院风。谁知尘境外，路与白云通。”［唐］戴叔伦：《与友人过山寺》，《全唐诗》卷二七三。这种超然尘世之外的审美境界，是禅宗无著思想在文人精神世界的留影，是一种超越世俗功利的存在境界。

其二，心识如幻，何须执著？

这是指应当破除对心识的执著，也包括对“空”、“觉悟”之见的破除。般若空观是大乘佛教的精神支柱，隋唐五代禅宗更是将般若空观的精神贯彻到底。禅宗不但认为五蕴皆空，不可执著，而且也竭力破除对幻妄心识的执著，甚至连“空”、“觉悟”本身也一齐参破，成就空空如也之境。慧能说：“此门坐禅，元不著心，亦不著净，亦不是不动。若言著心，心元是妄。知心如幻故，无所著也。若言著净，人性本净，由妄念故，盖覆真如。但无妄想，性自清净。起心著净，却生净妄。妄无处所，著者是妄。净无形相，却立净相。言是工夫，作此见者，障自本性，却被净缚。”［唐］慧能述，［唐］法海集，（元）宗宝编：《六祖大师法宝坛经》，《大正藏》第四十八卷。与早期禅宗通过断念或离念以归于清净的心性不同，慧能主张以不执著之心参悟，强调觉悟之心不可执著于清净，也不生净妄看妄之念，主张从一念处得解脱，在当下获得心性的自由。佛教禅宗虽然讲“无我”，主张破除妄我，显现真我，但其绝不是否定现实世界之“我”。

禅宗还要求不生分别之心，不重此而轻彼。刘禹锡与白居易是很要好的朋友，二人经常相互唱和，诗酒往来，引为知音。他们之间曾以镜换酒，成为文坛的一段佳话。这种行为本身，也体现出心无所执的佛理禅意。刘禹锡说：“把取菱花百炼镜，换他竹叶十旬杯。嚬眉厌老终难去，蘸甲须欢便到来。妍丑太分迷忌讳，松乔俱傲绝嫌猜。校量功力相千万，好去从空白玉台。”［唐］刘禹锡：《和乐天以镜换酒》，《刘禹锡集》卷第三十一。在刘禹锡、白居易看来，镜与酒都能给人带来精神愉悦，都是助兴之具，二者并无优劣之分。如果性耽于酒，或心迷于镜，就是执著之心作怪，断然不是觉悟之人所为。刘禹锡、白居易不以事物的优劣得失取舍于心，这种行为已经超越实用理性与功利诉求，属于审美化的生活态度与精神境界。

无佛可求，求之即乖。无理可求，求之即失。但是，如果执著于无求，反倒成为另一种求，成为另一种执著，还是心有所缚，不是真正的无求，也就谈不上彻底的解脱，不是透彻之悟。在禅宗看来，只有将无所执著的空观精神贯彻到底，才是真正的觉悟。文人们将禅宗的不执著精神融入审美化的人生当中。白居易说：“有营非了义，无著是真宗；兼恐勤修道，犹应在妄中。”［唐］白居易：《感悟妄缘，题如上人壁》，《白居易集》卷第二十五。司空图也说：“不算菩提与阐提，惟应执著便生迷。”［唐］司空图：《与伏牛长老偈二首》其一，《全唐诗》卷六三三。上述诗句都流露出处世而无著的人生智慧。无著于世，即能委顺造化，不为世障，不为物牵，任运自然，了达真谛。

（三）无念

无念是隋唐五代禅宗觉悟理论的又一内涵。《大乘起信论》主张以无念之心随顺入真如门，隋唐五代禅宗吸收了这方面的思想。南宗禅以“明心见性”为旨归，“无念为宗”是性体显发的路径，“无念”为觉悟的方便法门。北宗禅也讲心体离念，但其主旨在于消灭妄念，使心不起念；南宗禅则认为“妄念本空，不待消灭”。从运思路向看，南宗禅的无念更符合大乘佛教的般若空观精神。《维摩诘经》：“如幻如电，诸法不相待，乃至一念不住。”僧肇注：“诸法如电，新新不停。一起一灭，不相待也。弹指顷有六十念过。诸法乃无一念顷住。况欲久停。无住则如幻，如幻则不实，不实则为空，空则常净。然则物物斯净，何有罪累于我哉！”［后秦］僧肇：《注维摩诘经》卷第三，《大正藏》第卅八卷。无念不是一念不生，万虑净除，它是指去除妄想杂念。无念是指不生妄念，不是说一切念头（包括正念）都没有。因此，禅宗主张“定慧一体，平等双修”，以抵达明心见性的境界。

四、顿渐之别

关于隋唐五代佛教的觉悟类别，唐代学者裴休有一段精要的概括。裴休说：“自如来现世，随机立教，菩萨间生，据病指药。故一代时教，开深浅之三门；一真净心，演性相之别法。马、龙二士，皆宏调御之说，而空性异宗；能、秀二师，俱传达摩之心，而顿渐殊禀。菏泽直指知见，江西一切皆真，天台专依三观，牛头无有一法。其它空有相破，真妄相攻，反夺顺取，密指显说。”［唐］裴休：《释宗密禅源诸诠序》，《全唐文》卷七四三。裴休简述了唐代禅门各宗在觉悟方式和方法等方面的具体特征。限于论题，这里不再展开。

这里要讨论的，只是隋唐五代禅门最有影响的两派，也就是禅宗史上的南宗禅与北宗禅及其觉悟类别的差异。具体而言，主要有四：

（一）在觉悟方式上，北宗禅注重渐悟，南宗禅推崇顿悟

觉悟类别存在差异，这是历来判别北宗禅与南宗禅的基本看法。一般认为，以神秀为代表的北宗禅注重渐悟，而慧能开创的南宗禅推崇顿悟。

隋唐五代禅宗的觉悟方式主要有两大类：一是渐悟，一是顿悟。关于这一点，并不是现代学者的发明，更早可以追溯到印度佛教的有关表述，与禅宗同时代的华严宗师也提到觉悟有顿渐之分。法藏说：“明顿渐者，若于尘处，了幻相不可得，方见无相。了尘无自性，方见无生。了尘色无体，方见空。如此推寻，方见名为渐。今不待推寻，而直见诸法无性空寂，如镜现像，不待次第，对缘即现为顿。”［唐］法藏：《华严经义海百门》，《大正藏》第四十五卷。法藏关于顿悟与渐悟的区分，虽然不是特别针对禅宗而言，但法藏的判教有助于体证隋唐五代禅宗的觉悟方式。顿悟与渐悟的主要差别在于，它们是否有思维的推寻或概念的参与。

南宗禅推崇顿悟，排斥概念参与，这是一种超越思维推寻之悟。这种觉悟接近印度佛学中的“现量”。印度因明学有“三量”说，即“现量”、“比量”、“非量”，也就是心识三量。三量是指心与心所量知所缘对境的相状差别。其中，现量、比量为正确的量知，非量乃谬误的量知。再进一步说，比量、现量也有很大差异。“比”，即比类，是以第六意识比类量度诸境，比量是由推理而得的知识。例如，看见乌鸦是黑的，便得出“天下乌鸦一般黑”之类的结论，由此预计下一次见到的乌鸦也一定是黑的。这是从逻辑推理的角度得出的结论，其实并不一定符合实际或事实。北宗禅讲渐悟，它显然不是非量，渐悟在觉悟境界上与顿悟本无高低之分，但是，渐悟并不能完全排除概念和思维的作用，因此，渐悟更为接近比量。

何谓现量？“现”，即显现；“量”，即量度。现量是指眼识和身识对于显现五尘之境，离妄分别无筹度之心，而能处境度量与体认事物的自性之相而不错谬。“量，为尺度之意，指知识来源、认识形式，及判断知识真伪之标准。现量即感觉，乃尚未加入概念活动，毫无分别思惟、筹度推求等作用，仅以直觉去量知色等外境诸法之自相。如五根之眼见色、耳闻声等是。”慈怡：《佛光大辞典》（5），第4729页，高雄：佛光出版社，1989年。在佛教中，知识是比量，证悟是现量。现量又有广义与狭义之分。其中，广义现量分为真现量与似现量，真现量是指没有受到幻相、错觉等的影响，且尚未杂入直接经验的现量。似现量的意义刚好相反，是说由于错觉所导致，或是已经加入概念分别作用的认识。狭义现量主要是指真现量而言。现量这种心识最为大乘佛教所推重，南宗禅的顿悟就是以现量的方式体证万有，妙悟禅理。

（二）在觉悟工夫上，北宗禅看重修持之功，而南宗禅认为佛法现成，不假修持

顿悟是指佛法现成，当下即是，不假思索，瞬间生成。马祖道一说：“道不用修，但莫污染。”［宋］道原：《景德传灯录》卷第二十八，《大正藏》第五十一卷。这属于顿悟方式。百丈怀海是马祖道一的弟子，他对顿悟法门的解释更为详尽：

汝等先歇诸缘，休息万事。善与不善，世出世间，一切诸法，莫记忆，莫缘念，放舍身心，令其自在。心如木石，无所辨别。心无所行，心地若空，慧日自现，如云开日出相似。但歇一切攀援，贪嗔爱取，垢净情尽。对五欲八风不动，不被见闻觉知所缚，不被诸境所惑，自然具足神通妙用，是解脱人。对一切境，心无静乱，不摄不散，透过一切声色，无有滞碍，名为道人。善恶是非俱不运用，亦不爱一法，亦不舍一法，名为大乘人。不被一切善恶、空有、垢净、有为无为、世出世间、福德智慧之所拘系，名为佛慧。是非好丑、是理非理，诸知见情尽，不能系缚，处处自在，名为初发心菩萨，便登佛地。［宋］普济：《百丈怀海禅师》，《五灯会元》卷第三。

百丈怀海这段“大乘顿悟法要”很能概括南宗禅的觉悟工夫。顿悟是歇缘无念之悟，当下即是之悟，一切现成之悟。顿悟是心境澄明之悟，是不假修持之悟。顿悟是南宗禅的解脱法门，顿指顿除妄念，悟即悟无所得。

北宗禅法是看重修持之功的。杜甫、皎然的诗学思想也很注重类似北宗禅的修持工夫。杜甫（712—770），字子美，自号“杜陵布衣”、“少陵野老”，世称“杜工部”、“诗圣”等，有《杜工部集》。杜甫自述其审美体验时说：“读书破万卷，下笔如有神。”［唐］杜甫著，［清］仇兆鳖注：《奉赠韦左丞丈二十二韵》，《杜诗详注》卷之一。杜甫是说，熟悉诗歌传统（当然也包括其他文化素养）是进行诗歌创造的基础，诗人具有怎样的学养境界，就会生成与之相应的审美境界。杜甫强调读书之于诗歌创造的重要作用，这在精神上与北宗禅讲究修持的工夫是一致的。唐代诗僧皎然有诗学著作《诗式》，对唐代贞元以前的诗歌进行了理论总结。这部著作完成于贞元五年（789），当时正处于诗国盛唐已过，而中唐未至这个特殊时期。皎然论诗，也推重“取境”的工夫：

或云，诗不假修饰，任其丑朴，但风韵正、天真全，即名上等。予曰：不然。无盐阙容而有德，曷若文王太姒有容而有德乎？又云，不要苦思，苦思则丧自然之质。此亦不然。夫不入虎穴，焉得虎子？取境之时，须至难至险，始见奇句。成篇之后，观其气貌，有似等闲，不思而得，此高手也。有时意静神王，佳句纵横，若不可遏，宛如神助。不然。盖由先积精思，因神王而得乎！［唐］皎然著，李壮鹰校注：《诗式校注》卷一。

皎然强调诗家的取境工夫，讲究“苦思”，并不与“天真”矛盾：

或曰：诗不要苦思，苦思则丧于天真。此甚不然。固须绎虑于险中，采奇于象外，状飞动之句，写冥奥之思。夫希世之珠，必出骊龙之颔，况通幽含变之文哉？但贵成章以后，有其易貌，若不思而得也。［唐］皎然著，李壮鹰校注：《诗式校注》附录二。

上乘之作常出于诗人的灵思妙想，不假人工，发乎性灵，不可端倪。然而，结合大多数诗人的审美经验来说，师法优秀的诗歌传统，积累诗歌创造的素材与重视诗歌创造过程中的揣摩运思等，都是提升艺术境界的有效方式。所以，皎然特别提倡诗歌审美活动的“取境”之功、“苦思”之力。正如渐修之功不是北宗禅觉悟论的最终目标一样，这种“取境”之功、“苦思”之力也不是诗歌创造的最终目标，它们都是为了有利于更好地展开诗歌审美活动而已。它们是实现诗歌审美理想的工夫，对于诗歌审美活动来说有着不可忽视的意义。可见，无论是杜甫“读书破万卷”的经验，还是皎然提出诗歌的“取境”之功、“苦思”之力，它们都体现出触发诗歌审美感兴的理论意图。从一定程度上说，这些诗学观念与北宗禅的渐修工夫颇为接近。

（三）在觉悟境界上，北宗禅推重清净之心、幽静之境，而南宗禅直指平常心即道

如果说，平常心即道可以概括南宗禅追求的觉悟境界，心在动静、净染之外；那么，清净之心、幽静之境则是北宗禅推重的觉悟境界。《观心论》：“既知所修戒行不离于心，若自清净，故一切功德悉皆清净。又云，欲得净佛云当净其心，随其心净则佛土净。”未题人：《观心论》，《大正藏》第八十五卷。关于《观心论》的作者，有学者断为梁代菩提达摩，也有学者认为是唐代神秀，唐代佛教学者慧琳（737—820）《一切经音义》卷第一百载：“观心论者，大通神秀作。”（《大正藏》第八十五卷）。《观心论》的觉悟观念与北宗禅接近，今取慧琳说。《观心论》传为北宗神秀所撰。这段话表明，北宗禅的觉悟注重参悟者内心的平宁静定，对修持境界有一定的时间要求，对参悟的氛围也有具体的规定，心境的清净、环境的幽静是最为重要的条件。这种禅修氛围有助于开启参悟者的慧心。在审美活动中，也同样推重清净之心、幽静之境，使审美活动能够自由地展开。

隋唐五代诗学推重清净之心。权德舆说：“凡所赋诗，皆意与境会，疏导情性，含写飞动，得之于静。”［唐］权德舆：《左武卫胄曹许君集序》，《全唐文》卷四九。众音徒起灭，心在净中观。在清净的心境中，诗人的真性得以开启，灵思妙句信手拈来。更有代表性的是皎然，他论诗时讲究类似北宗禅修的清净心境：

贞元初，余与二三子居东溪草堂，每相谓曰：世事喧喧，非禅者之意。假使有宣尼之博识，胥臣之多闻，终朝目前，聆道侈义，足以扰我真性。岂若孤松片云，禅坐相对，无言而道合，至静而性同哉？吾将深入杼峰，与松云为侣。［唐］清昼：《诗式中序》，《全唐文》卷九一七。

以上对北宗禅推重清净之心、幽静之境的觉悟境界做了简要介绍，下面再看南宗禅的觉悟境界。

南宗禅讲顿悟，即以平常心参悟。有学者认为，南宗禅的顿悟是高不可攀的法门，是将觉悟神秘化的结果。其实不然。从隋唐五代来说，南宗禅根本无意将觉悟神秘化、高深化，顿悟其实只是随心自在的平常之举。四祖道信说，一切烦恼业障，如梦如幻，本来空寂，大道虚旷，毫无欠缺，“汝但任心自在，莫作观行，亦莫澄心，莫起贪嗔，莫怀愁虑。荡荡无碍，任意纵横，不作诸善，不作诸恶，行住坐卧，触目遇缘，总是佛之妙用”［宋］普济：《牛头山法融禅师》，《五灯会元》卷第二。佛道没有固定的处所，但它无处不在。佛法不用外求，觉悟最为平常，如困来即眠，饥来就餐。无思无虑，顺性而行。通力无碍，随缘应真。

平常心即道，这是南宗禅的重要思想。南宗禅强调，体道悟禅要以平常之心来成就。庞居士有偈：“日用事无别，唯吾自偶谐。头头非取舍，处处没张乖。朱紫谁为号，北山绝点埃。神通并妙用，运水及般柴。”［宋］普济：《庞蕴居士》，《五灯会元》卷第三。在平淡的日常生活当中，处处含藏着无尽的禅机。觉悟并非高不可攀，也不是神秘莫测，它可以平常心成就。“平常心”因而成为禅门的热门话头：

若欲直会其道，平常心是道。谓平常心无造作、无是非、无取舍、无断常、无凡无圣。经云：非凡夫行，非圣贤行，是菩萨行。只如今行住坐卧，应接接物，尽是道。［宋］道原：《景德传灯录》卷第二十八，《江西大寂道一禅师语》，《大正藏》第五十一卷。

师问：“如何是道？”南泉云：“平常心是道。”师云：“还可趣向否？”南泉云：“拟则乖。”师云：“不拟时如何知是道？”南泉云：“道不属知不知。知是妄觉，不知是无记。若也直达不拟之道，犹如太虚，廓然荡豁，岂可是非？”［南唐］静、筠二禅师：《赵州和尚》，《祖堂集》卷第十八。

马祖道一、南泉普愿都强调以平常心参悟。要眠则眠，想坐就坐。热则取凉，寒则添衣。在南泉一系，道不远人，平常心即道。道不神秘，道即平常心。如来藏心是人的平常心，不是此心之外另有真心，所以禅宗讲“切莫心外觅心”。若领会平常之心，即可体道成佛。南宗禅将觉悟的重心落在自家的平常心上，并以此作为彻底的解脱境界。平常心荡尽恩怨情仇，将人在现实生活里的悲欢、得失、是非等心绪化为平静，归于平淡，以闲淡超脱之心参究宇宙、历史与人生。平常心是体道参禅的觉悟之心，在审美领域则可转化为旷达自然的审美态度。

（四）在觉悟之“心”的体性方面，北宗禅的觉悟之“心”具有实体化倾向，而南宗禅的觉悟之“心”则是彻底虚空化、非实体化的

北宗禅与南宗禅谈觉悟，都以“心”为本体，然而，北宗禅的觉悟之“心”具有实体化倾向。菏泽宗神会和尚将神秀禅法概括为：“凝心入定，住心看净，起心外照，摄心内证。”［唐］神会：《神会和尚禅话录》，第29页，北京：中华书局，1996年。类似的表述也出现在张说为神秀所撰的碑铭之中：“其开法大略，则忘念以息想，极力以摄心。”［唐］张说：《唐玉泉寺大通禅师碑》，《张燕公集》卷一四。应该说，上述概括大体确当。《观心论》：“故知一切善业由自心生。但能摄心离诸邪恶，三界六趣轮回之业自然消灭。能灭诸苦即名解脱。”未题人：《观心论》，《大正藏》第八十五卷。在神秀看来，观心是觉悟的主要法门，习禅者只须观心，不必修戒行。神秀的观心是指“摄心”工夫，即注重调服心念，使正念为正，妄念不生。可见，神秀有将觉悟之“心”作为实体对待的倾向。北宗禅法的这个特征，早已为时人指出，显然有其历史根据，而不全是神秀等的门户之见，也不只是后来禅宗史学者的凭空想象。

据敦煌本《坛经》，禅宗五祖弘忍年暮，有意将衣钵传授给僧徒，于是他嘱咐弟子们各自呈上最能体现其觉悟水平的偈诗。当时，弟子神秀在僧徒之间声望最高，佛法最深，也深受弘忍器重。神秀以为，这正是向弘忍展现佛法的极好时机，于是，他从容地呈上偈诗：“身是菩提树，心如明镜台。时时勤拂拭，莫使有尘埃。”［唐］慧能撰，杨曾文校写：《六祖坛经》，第11页。在这个时候，慧能也已经到达黄梅禅院，可他只不过是个默默无闻的杂工，根本没有引起弘忍的注意。但是，慧能的悟性极高。当他听到众僧徒都在赞叹神秀的法偈时，并没有盲目称许，他心中甚至颇不以为然，认为神秀的觉悟并不彻底。于是，他也作了两首偈诗，请人书于寺壁之上，以表明自己对佛法的领会。慧能偈云：

菩提本无树，明镜亦非台。佛性常清静，何处有尘埃。

心是菩提树，身为明镜台。明镜本清静，何处染尘埃。同上书，第14页。

从神秀与慧能偈诗体现出来的觉悟境界看，他们对于觉悟之“心”的理解确实存在很大差异。依神秀的理解，觉悟之“心”是一种实体，要保持觉悟的状态，就需要参禅者勤加护持，使之清净无染。与神秀不同的是，慧能则将觉悟之“心”非实体化，也就是彻底虚空化，从根基上破除参禅者对觉悟之“心”的执著，以及对觉悟行为本身的执著。正是对觉悟之“心”的不同理解，导致了以慧能为代表的南宗禅与以神秀为代表的北宗禅在觉悟方面的根本差异。慧能之所以得到五祖弘忍的衣钵，最主要的原因在于他的觉悟方式更为契合大乘佛教的般若空观精神。因此，慧能顺理成章地成为禅宗史上具有创新精神的一代宗师。

北宗禅的渐悟与南宗禅的顿悟可以并行不碍，互为补充。在隋唐五代审美活动中，还没有出现完全以顿悟取代渐悟的情况。刘禹锡说：“流尘翳明镜，岁久看如漆。门前负局生，为我一摩拂。苹开绿池满，晕尽金波溢。白日照空心，圆光走幽室。山神祆气沮，野魅真形出。却思未摩时，瓦砾来唐突。”［唐］刘禹锡：《磨镜篇》，《刘禹锡集》卷第二十一。刘禹锡的磨镜论体现出北宗禅的渐悟思路。磨镜是一种性灵的觉悟，它照亮一个本然的世界，这个世界就是美的世界。戎昱题寂上人禅房：“俗尘浮垢闭禅关，百岁身心几日闲。安得此生同草木，无营长在四时间。”［唐］戎昱：《寂上人禅房》，《全唐诗》卷二七。这也属于北宗禅的渐悟思路。

隋唐五代禅宗的觉悟理论能提供一些审美层面的启示。如，禅宗认为佛法是生成的，而不是先验存在之物。这种佛法生成论与审美活动的性质颇为接近。因为任何审美活动都是在特定审美情境中发生与展开的，它不可能按图索骥，先验而成。审美活动是审美者的心境与审美物象的相互契合，以达到心物不二、情景交融的状态。禅宗认为，觉悟是一种生命体验活动，要以平常心成就，这都说明禅宗的觉悟不是程式化的操作行为，而要切入自家生命体验的亲证自悟，这就必然离不开具体觉悟情境的触发。禅宗的觉悟与审美活动在开启人的本真心性方面有近似之处。

隋唐五代禅宗哲学与美学研究已经取得了较大成绩，但现有的论著多集中于南宗禅，且偏重于南宗禅顿悟与北宗禅渐悟的境界高下之分，导致对北宗禅美学价值的忽视或误解，甚至还有以南宗禅的美学意蕴取代当时整个禅宗哲学美学意蕴的做法。其实，南宗禅与北宗禅同为构成隋唐五代禅宗不可分割的两大部分。二者理论各有偏重，觉悟方式、禅法特点及其美学意蕴都存在较大差异，这都是不容否认的。然而，它们在价值层面并没有截然高下之分。只是后来南宗禅的影响逐渐超过北宗禅，并成为唐代以来禅宗思想发展的主脉。仅从隋唐五代禅宗史来看，北宗禅主张的渐悟、清净心及与此相关的寂寥境界都对当时及后世的中国美学有重大的影响。所以，系统梳理隋唐五代禅宗哲学的美学价值，就很有必要给予北宗禅法应有的关注，而不是盲目地排斥或有意无意地遗忘。或者说，在深化隋唐五代南宗禅美学意蕴研究的同时，很有必要进一步开掘北宗禅法的美学意蕴。只有实现二者的良性互动，才能较为完整地还原隋唐五代禅宗与美学关系的本来面貌，真正推进隋唐五代禅宗哲学美学意蕴的研究。

第三节 无生观

禅宗是关乎生命觉悟的宗教，觉悟是一种真切的生命体验活动。禅宗不像道教那么眷恋身体，追求永生。它参破生命虚空的本质，既不迷恋身体，也不舍弃生命。因此，禅宗的生命观念又可称为“无生观”。那么，禅宗的无生观具有怎样的内涵及美学意蕴？本节讨论这些问题。

一、无生法忍

参悟生命的变灭无常，是禅宗颇为关注的话题。永嘉真觉禅师，幼年出家，遍探三藏，精于天台止观圆妙法门。后至曹溪，绕六祖慧能大师三匝，卓然而立。慧能见他如此傲慢，稍有不满，先问他是哪里来的，为何“生大我慢”。于是，就有了下面这段对话：

师曰：“生死事大，无常迅速。”祖曰：“何不体取无生、了无速乎？”师曰：“体即无生，了本无速。”祖曰：“如是，如是！”于是大众无不愕然。师方具威仪参礼，须臾告辞。祖曰：“返太速乎！”师曰：“本自非动，岂有速邪？”祖曰：“谁知非动？”师曰：“仁者自生分别。”祖曰：“汝甚得无生之意。”师曰：“无生岂有意邪？”祖曰：“无意谁当分别？”师曰：“分别亦非意。”祖叹曰：“善哉！善哉！少留一宿。”时为“一宿觉”矣。［宋］普济：《永嘉玄觉禅师》，《五灯会元》卷第二。

简言之，这段关于“无生”的对话主要讲了两层意思：一是指生命因缘而有，体性虚空。二是旨在超越生灭、增减等分别之见。先看第一层意思。

（一）生命因缘而有，体性虚空

隋唐五代文人时作“无生”之论。王维登辨觉寺：“软草承趺坐，长松响梵声。空居法云外，观世得无生。”［唐］王维撰，［清］赵殿成笺注：《登辨觉寺》，《王右丞集笺注》卷之八。皎然也说：“释闷命雅瑟，放情思乱流。更持无生论，可以清烦忧。”［唐］皎然：《伏日就汤评事衡湖上避暑》，《全唐诗》卷八一七。钱起有句：“庶将镜中象，尽作无生观。”［唐］钱起：《东城初陷，与薛员外、王补阙暝投南山佛寺》，《全唐诗》卷二三六。他们为何乐于寻思“无生”之理？这是厌弃生命，还是否定生命？其实，都不是。为了解释这个问题，需要结合当时盛行的禅宗思想，针对“无生”之论所体现的生命意识做些探究。

隋唐五代禅宗认为，生命因缘而有，体性虚空。事物生灭无常，人的生命也不例外，因而凡是对生命有所觉悟，就应当参破生命的虚幻性。慧能与永嘉玄觉关于“无生”的对谈，王维等人提到的“无生”、“无生论”、“无生观”，都属无生之论，这种生命观念源于佛教的“我空”之旨。“我空”否认人的身体存在常住的主宰者。在佛教看来，人的身心须臾变灭，毫无坚实可言。人的身体又被称为幻身、幻居或幻在。人的生命并非实体，所以称为假我。《摩诃般若波罗蜜经》：“一切法自性空，无众生，无人，无我。”［后秦］鸠摩罗什译：《摩诃般若波罗蜜经》卷第二十七，《大正藏》第八卷。《维摩诘所说经》：“我、我所为二，因有我故，便有我所。若无有我，则无我所。是为入不二法门。”［后秦］鸠摩罗什译：《维摩诘所说经》，《大正藏》第十四卷。隋唐五代禅宗也体认是身为幻，主张破除“我执”，这是禅宗无生观的基本内涵。

永嘉玄觉说：“知身虚幻，无有自性。色即是空，谁是我者。一切诸法，但有假名，无一定实。是我身者，四大五阴。一一非我，和合亦无。”［唐］玄觉：《禅宗永嘉集》，《大正藏》第四十八卷。佛教认为，“我”、“我所”常为人执以为实，其实只是虚妄之见。身体依凭因缘，和合生成，犹如幻出，纯属偶然的存在。因此，不可横生贪恋，以肉身妄执为我。我本幻身，如聚沫浮泡、芭蕉幻化、镜花水月，虚幻不实。可悲的是，尘世中人不悟生命本空，而执著于实在之“我”、永恒之“我”，为了那个被理性预设的，或被各种欲望激发而虚构想象之“我”疲于奔波，累于应付，导致身心严重分离，毫无休止。这样下去，只会离本真之我越来越远。只有保持内心的闲淡宁静，才能为自己的生命做主。

在了无一物的空荡大地上，人用各种物质材料拼合成住宅建筑。佛教借此喻示人以身心为家宅，同样是由五蕴假合而成，故有身为五蕴宅之说。如果依照佛教眼、耳、鼻、舌、身这五识为幻的说法，则由此而生成的色、声、香、味、触这五境也幻妄无疑。世间色相幻而不实，它们是由于人的虚妄分别而有的种种幻相。若“我空”，则声色自然成空。“我空”在于破除身心二见，破除了我见，则我所见也不复存在。人的自然生命如幻化所出，作为生命意志发动机关的心理意识，也就同样空无自性了。心理意识既空，则其所造成的各种业识也如浮云度空，来无所从，去无所至，更无住所可言。佛教主张去“我执”，打破内/外、彼/此、人/我等疆界，了悟世间万物本然一体之理。这是“我空”之义。

在佛教禅宗看来，事物生灭不定，聚散无常，无非寂灭之道。真如本空，了无形相，本体虽然寂灭，而万象众响不异其源。万象纷呈，正是真如显现。无生之理也应作如是观。为生灭变迁所迷者，其颠倒迷惑之见也生；参破生灭聚散之现象者，其眼前无非般若。事物生灭聚散，无非因缘而已。有缘则能生能聚，缘尽则必灭必散。事物生灭聚散，总是处于回旋往复、周而复始的状态之中，具有某种不确定性。所以，禅宗又认为，灭不是灭，灭涵蓄着生；生也不是生，生意味着灭。事物的生灭聚散具有不确定性，因为它们只是因缘而在的。参破事物生灭聚散的虚空体性，就能洞见真如实相。这种真如寂灭的境界，就是隋唐五代禅宗所讲的无生之理。禅宗破除生灭幻相，显现生命真相，体现出深切的生命关怀。这对于培养旷达逍遥的审美人格有较大作用。

（二）超越生灭、增减等分别之见

心之不执，任性逍遥，方能生灭自在，去住无碍。“如何是不迁义”，这是当时禅门非常流行的话题。对此，赵州禅师的解答是：“一个野雀儿从东飞过西。”［宋］普济：《赵州从谂禅师》，《五灯会元》卷第四。报恩玄则禅师则说：“江河竞注，日月旋流。”［宋］普济：《报恩玄则禅师》，《五灯会元》卷第十。在南宗禅看来，迁与不迁，都只是人心所见，不是实体，无需执著，何劳取舍？不迁即迁，迁即不迁。花自开，水自流，青山不碍白云飞。万物去来自在，不以人的意志为转移，卸下心中妄念，任斗转星移，听潮起潮落，才会有心性的舒卷自如。

事物尽如“十喻”，虚空不实，故不生不灭，无去无来。领此真实之智，离于颠倒之心，即见如来实相。所以，《心经》说：“是诸法实相：不生不灭，不垢不净，不增不减。”［唐］玄奘译：《般若波罗蜜多心经》，《大正藏》第八卷。虚妄分别之心所见到的，只是没有自性的假体，是生灭流迁的现象，是虚幻不实的假相，事物的体性远离肉眼所见。事物的体性被称为真如实相，它不生不灭，不增不减，遍于事物之间，却又不是其中的任何物相。真如能究竟显实，但是真如实相是如如之相，也就是“无生”之相。慧能说：

何名“般若”？是梵语，唐言“智慧”。智者不起愚心，慧者有其方便。慧是智体，智是慧用。体若有慧，用智不愚，体若无慧，用愚无智。只为愚痴未悟，故修智慧以除之也。何名“波罗蜜”？唐言“到彼岸”。到彼岸者，离生灭义。只缘世人性无坚固，于一切法上，有生灭相，流浪诸趣。未到真如之地。并是此岸，要具大智慧，于一切法圆满，离生灭相，即是到彼岸。亦云心迷则此岸，心悟则彼岸；心邪则此岸，心正则彼岸。［唐］慧能：《金刚般若波罗蜜经序》，《全唐文》卷九一四。

慧能将“离生灭相”作为心性解脱的重要途径。“离”即超越，“离生灭相”，就是超越生灭、增减等分别之见，开启生命的智慧，觉悟成佛。

慈明禅师示众：“盖为不了生死根源，执妄为实，随妄所转，致堕轮回，受种种苦。若能回光返照，自悟本来真性不生不灭。”［南宋］赜藏：《（石霜楚圆）慈明禅师语录》，《古尊宿语录》卷第十一。无生法忍不是心外的实体。参禅者应无念于心，即心悟道，领取无生法忍。禅门的“无生”之论，注重心性的超越，这种思想也为当时的文人所吸收。白居易说：“丹霄携手三君子，白发垂头一病翁。兰省花时锦帐下，庐山雨夜草庵中。终身胶漆心应在，半路云泥迹不同。唯有无生三昧观，荣枯一照两成空。”［唐］白居易：《庐山草堂夜雨独宿，寄牛二、李七、庾三十二员外》，《白居易集》卷第十七。白居易所说的“无生三昧观”，不离放眼世间成败得失的空观慧见。无生即无念，无念即无生。这是般若空观的精神所指。

禅宗的无生观，又或“无生三昧”、“无生法忍”。参破生命之真谛者，必能看透世事沧桑，荡尽人间风雨，顺乎天地造化。在隋唐五代，文人对无生法忍的接受是有所选择的。禅宗的无生之理与张扬生命活力的审美活动并不构成矛盾和冲突。在宗教与审美之间，文人们几乎毫不犹豫地选择了后者。春风自来，桃李成蹊，落红无言，秋风残月，都是领取无生法忍的极妙道场。李中有诗：“随缘驻瓶锡，心已悟无生。默坐烟霞散，闲观水月明。”［唐］李中：《贻毗陵正勤禅院奉长老》，《全唐诗》卷七五。无生才能护生，才有舒卷自如的心性，才有闲适淡泊的情趣。对此，隋唐五代文人也有透彻的体认：

师向边头去，边人业障轻。腥膻斋自洁，部落讲还成。传教多离寺，随缘不计程。三千世界内，何处是无生。［唐］姚合：《送僧游边》，《全唐诗》卷四九六。

试将有漏躯，聊作无生观。了然究诸品，弥觉静者安。［唐］沈佺期：《绍隆寺》，《全唐诗》卷九五。

筑室在人境，遂得真隐情。春尽草木变，雨来池馆清。琴书全雅道，视听已无生。闭户脱三界，白云自虚盈。［唐］王昌龄：《静法师东斋》，《全唐诗》卷一四二。

尽日陪游处，斜阳竹院清。定中观有漏，言外证无生。［唐］顾况：《鄱阳大云寺一公房》，《全唐诗》卷二六六。

在此，沈佺期、顾况将人的“有漏”身躯与“无生”精神对举。机闲任昼昏，虑澹知生灭。无生无灭，是任其生灭。作“无生”之论者，多是对生命有所觉悟之人。他们以有限的存在体验永恒的意义。放弃世俗之虑，追求本真之生。这一放弃，同时也意味着一种追求。观照身心虚幻不实，觉解生命而不执于生命。从另一个角度讲，这不是厌弃生命，不是否认生命的现有形态，而是对生命的真实呵护，对当下生活的无限深情。

二、任运天真

立足于世界之中，又超然于世俗之外，这是禅宗的处世态度。这种处世态度是禅宗任运天真生命意识的体现。佛经讲，不取于法，不取非法，不取非非法。佛经中的“法”即事物，即世相，凡取于法，或取于非法，或取于非非法，都是对事物心有所系。有所取舍，有所拣择，就会落入分别之见，难以体证事物的真相。因此，禅宗主张于事物既不取，也不舍。《坛经》讲：“用智慧观照，于一切法不取不舍，即见性成佛道。”［唐］慧能撰，杨曾文校写：《六祖坛经》，第31—32页。南宗禅的这种观照智慧，就是大乘佛教的般若空观。它既指不落两边的运思方式，不取不舍的佛理禅意，又包括任运天真的生命意识。任运天真是南宗禅的生命智慧，于生命不生取舍之念。

觉解生命而不执于生命，这就意味着对生命不做取舍。这种生命智慧为隋唐五代文人所吸收，并被转化为任运天真的生命意识：

四十无闻懒慢身，放情丘壑任天真。［唐］戴叔伦：《暮春感怀》，《全唐诗》卷二七三。

世间花叶不相伦，花入金盆叶作尘。惟有绿荷红菡萏，卷舒开合任天真。［唐］李商隐：《赠荷花》，《全唐诗》卷五四。

空门寂寂淡吾身，溪雨微微洗客尘。卧向白云情未尽，任他黄鸟醉芳春。［唐］清江：《精舍遇雨》，《全唐诗》卷八一二。

无宦无名拘逸兴，有歌有酒任他乡。看看万里休征戍，莫向新词寄断肠。［唐］司空图：《漫题》，《全唐诗》卷六三三。

就以上表述而言，这些文人不愿受到世俗礼教的过多拘束，他们向往诗酒相伴的闲适生活。这就是任运天真的生命意识，它有别于志在立功、立德、立言而追求不朽的生存理想，也不同于以兼济天下为己任的担当意识。他们更为看重的是，个体生命本身的存在意义，以及这种存在意义在现实生活当中实现的可能。

宋明理学家爱观天地生意，这是他们追求生活情趣的体现。其实，宋明理学的生活情趣较多地受到隋唐五代禅宗的启发。“春来草自青”是一句禅语，指崇尚自然，领悟自然，然后豁然开朗。最早的出处未详，不过《五灯会元》里就有多位禅师道及此语。有僧问：“如何是学人著力处？”禅师答：“春来草自青，月上已天明。”又问：“如何是不著力处？”禅师答：“崩山石头落，平川烧火行。”［宋］普济：《鲁祖教禅师》，《五灯会元》卷第十一。在此，“著力处”即“不著力处”，如春天一到，百草新生，又如山崩石落，水涨船高，自然而然，不假造作。著与不著，心无取舍。有僧问云门文偃：“如何是佛法大意？”禅师答：“春来草自青。”［宋］普济：《云门文偃禅师》，《五灯会元》卷第十五。禅意恰似春意，顺乎造化消息。万物复苏，春意盎然。心领真如佛意，顿觉活泼自在。唐诗中也有类似的生命意趣，可能受到了禅宗生命观的启发。王鲁复说：“能师还世名还在，空闭禅堂满院苔。花树不随人寂寞，数枝犹自出墙来。”［唐］王鲁复：《故白岩禅师院》，《全唐诗》卷四七。冯道有句：“穷达皆由命，何劳发叹声。但知行好事，莫要问前程。冬去冰须泮，春来草自生。请君观此理，天道甚分明。”［唐］冯道：《天道》，《全唐诗》卷七三七。天道即自然，如四时之更替，日月之交明，任其自然而已。

任运天真的生命意识在南宗禅门颇受推崇。僧问大随法真禅师：“佛法遍在一切处，教学人向甚么处驻足？”禅师答：“大海从鱼跃，常空任鸟飞。”［宋］普济：《大随法真禅师》，《五灯会元》卷第四。鱼儿在海面自由地跳跃，鸟儿在高空自在地飞翔，它们恣肆无忌，洒脱不羁，自得其乐，毫无拘束，根本就不必担心别人用心铺张的罗网。无道可修，无禅可参。不假修持，任性逍遥。这是南禅门风，也是隋唐五代文人的精神支柱。由南宗禅发展而来的任运天真的生命意识，已然渗入中唐以来的审美世界。识取自家城郭，莫寻他乡异郡。今日任运腾腾，明朝腾腾任运。是痴是拙，任人评说。烦恼愁怨，不系我心。本心真实无妄，自家磊落光明，不管风吹浪打，胜似闲庭信步。

任运天真的生命意识在本质上是对身心自由的追求。人问百丈怀海：“如何得自由？”禅师说：“如今对五欲、八风，情无取舍，垢净俱亡。如日月在空，不缘而照，心如木石；亦如香象截留而过，更无疑滞。”［南唐］静、筠二禅师：《祖堂集》卷第十四。这就是百丈怀海理解的自由，一种不为外物所滞的胸怀。置心世事外，无喜亦无忧。人心既自适，适外复何求。与生沉浮，心无挂碍，情无沾滞，舒卷人生。这是禅师们的生命态度，也反映出中唐以来很多文人的生命信仰。如：

道行无喜退无忧，舒卷如云得自由。［唐］白居易：《和杨尚书〈罢相后，夏日游永安水亭，兼招本曹杨侍郎同行〉》，《白居易集》卷第三十五。

牛得自由骑，春风细雨飞。青山青草里，一笛一蓑衣。日出唱歌去，月明抚掌归。何人得似尔，无是亦无非。［唐］吕岩：《牧童》，《全唐诗》卷八四八。

一棹春风一叶舟，一轮茧缕一轻钩。春满渚，酒盈瓯，万顷波中得自由。［明］朱谋垔：《画史会要》卷一，《中国书画全书》第四册。

这三则材料都谈到生命自由的话题。其中，第三则材料出自南唐后主李煜之手。这是李煜为画家卫贤所作《春江钓叟图》而填的《渔夫词》之一。中国文人多将身心比喻为不系之舟，飘荡不定，却逍遥自在。任孤身飘荡于浩渺的江湖之上，望江天寥廓无际，叹浪花流转不息。不以富贵为喜，不因贫贱而忧，此心悠然神往，乐在生命的无拘无束。宋元艺术中常有烟波钓徒出现，丰富了中国人的美感世界。中国人通过审美的方式追求生命的自由，这已成为千古文人的精神家园，也是隋唐五代禅宗任运天真生命意识的反映。

三、闲适情调

作为一个审美范畴，闲适有着悠远的文化渊源。在先秦时期，道家文献就出现过“闲”字。《庄子•刻意》：“就薮泽，处闲旷，钓鱼闲处，无为而已矣；此江海之士，避世之人，闲暇者之所好也。”道家之“闲”只是作为无为哲学的铺垫而存在的。在此，“闲”还没有发展成为独立的审美范畴，但它已经初步具备审美的意味。到了隋唐五代禅宗这里，“闲”的出场更为常见。如，南阳慧忠国师说：“青萝夤缘，直上寒松之顶；白云淡伫，出没太虚之中。万法本闲而人自闹。”［宋］普济：《南阳慧忠国师》，《五灯会元》卷第二。又有禅师上堂：“白云澹泞，水注沧溟。万法本闲，复有何事？”［宋］普济：《大沩慕喆禅师》，《五灯会元》卷第十二。这两位禅师提到的“万法本闲”，是基于对万物虚空本性的体认。既然万物虚空，又何苦自扰之？当时受到禅宗思想影响的很多文人都以“闲”入诗。其中，王维、孟浩然、白居易就以闲适的诗境闻名。白居易说：“萧洒伊嵩下，优游黄绮间。未曾一日闷，已得六年闲。鱼鸟为徒侣，烟霞是往还。伴僧禅闭目，迎客笑开颜。兴发宵游寺，慵时昼掩关。夜来风月好，悔不宿香山！”［唐］白居易：《喜闲》，《白居易集》卷第三十二。乐观的心境，旷达的心怀，能冲淡生活中的是非得失，化解生命里的喜怒哀乐。心怀坦荡荡，闲情自悠悠。这样的生活有游鱼般的自由，有飞鸟般的快乐。

在隋唐五代美学领域，闲适的审美情调很受推重，其中白居易的表述最为丰富，他的理论贡献也最为突出。

白居易提倡闲适诗，与他的处世态度颇为一致。对此，白居易有一段经典的表述：“大丈夫所守者道，所待者时。时之来也，为云龙，为风鹏，勃然突然，陈力以出；时之不来也，为雾豹，为冥鸿，寂兮寥兮，奉身而退。进退出处，何往而不自得哉？故仆志在兼济，行在独善：奉而始终之则为道，言而发明之则为诗。谓之‘讽谕诗’，兼济之志也；谓之‘闲适诗’，独善之义也。”［唐］白居易：《与元九书》，《白居易集》卷第四十五。白居易信奉“穷则独善其身，达则兼济天下”的处世原则，知天乐命，委顺大化。他认为，“兼济天下”是中国士人的信仰担当与生存理想，而“独善其身”则是更为切实可行的生活信念。白居易的处世哲学融会了儒释道三家文化的精神，主张出处自如，各得其所。

然而，在更多的场合，白居易还是向往自适其适的生活。白居易有“三适”之说：“褐绫袍厚暖，卧盖行坐披。紫毡履宽稳，蹇步颇相宜。足适已忘履，身适已忘衣；况我心又适，兼忘是与非。三适今为一，怡怡复熙熙。禅那不动处，混沌未凿时。此固不可说，为君强言之。”［唐］白居易：《三适，赠道友》，《白居易集》卷第二十九。白居易所说的“三适”，即“足适”、“身适”、“心适”，是指生命的三种舒适愉悦状态。其中，“足适”、“身适”属于生理层面的舒适愉悦，而“心适”则是心理层面的舒适愉悦，接近于美感体验的心灵境界。

白居易的“三适”说以自适其适为彻悟的境界。白居易说：“中臆一以旷，外累都若遗。地贵身不觉，意闲境来随；但对松与竹，如在山中时。情性聊自适，吟咏偶成诗。此意非夫子，余人多不知。”［唐］白居易：《夏日独直，寄萧侍御》，《白居易集》卷第五。与白居易相似，柳宗元也主张自足的生活：“真源了无取，妄迹世所逐。遗言冀可冥，缮性何由熟？道人庭宇静，苔色连深竹。日出雾露余，青松如膏沐。澹然离言说，悟悦心自足。”［唐］柳宗元：《晨诣超师院读禅经》，《柳宗元集》卷四二。柳宗元的自足生活与真实的心源相关，有妙不可言的意趣。中国文人所讲的自适其适是不为尘俗所染，不被外物所牵，清洁至诚而怡然自得的心灵境界。在处世态度方面，白居易提出“中隐”，刘禹锡主张“吏隐”，他们提倡隐逸的生命理想，这种生命理想的实现要求具备闲适的生命情调。上述说法不同，但都推重闲适的生命情调。这在隋唐五代各个艺术领域都有或多或少的体现，此处不再细述。

“闲”是一种觉悟工夫，它拙聪明，息妄念，去机巧；“闲”是一种生命情调，它远炎凉，淡世味，显真趣。心境闲适，才能弹奏冲淡的心音。闲适的生命情调为中国人性灵的自在舒卷提供了空间。它是心怀冲淡者的精神归宿，也是喧嚣尘世里的极乐世界。闲适又是隋唐五代普遍追求的审美趣味与审美情境，不妨统称为闲适的审美情调。文人们通过闲适自在的性灵书写传达他们对宇宙、历史与人生的体验。在心境闲适者看来，日常生活总是充满着诗意，总能让他们体验到存在的美妙，禅师们称“日日是好日”［宋］普济：《云门文偃禅师》，《五灯会元》卷第十五。，就蕴含着这种美妙的生命体验。心境闲淡，性情自适。这是要人超越主/客、物/我、忧/乐等的对立状态，归于天地万物浑然一体的境界，返回到活泼泼的生活世界。

隋唐五代文人往返于翠微之间，穿行于千峰之际，与碧云共沉浮，与清风相嬉戏，弹素琴以寄怀，处清闲以自乐：

日日爱山归已迟，闲闲空度少年时。余身定寄林中老，心与长松片石期。［唐］灵澈：《西林寄杨公》，《全唐诗》卷八一。

刳得心来忙处闲，闲中方寸阔于天。浮生自是无空性，长寿何曾有百年。罢定磬敲松罅月，解眠茶煮石根泉。我虽未似师披衲，此理同师悟了然。［唐］杜荀鹤：《题德玄上人院》，《全唐诗》卷六九二。

桃红复含宿雨，柳绿更带春烟。花落家童未扫，莺啼山客犹眠。［唐］皇甫冉：《闲居》，《全唐诗》卷二五。

避喧非傲世，幽兴乐郊园。好古每开卷，居贫常闭门。曙钟来古寺，旭日上西轩。稍与清境会，暂无尘事烦。静看云起灭，闲望鸟飞翻。乍问山僧偈，时听渔父言。［唐］权德舆：《暮春闲居示同志》，《全唐诗》卷三二。

不管人间是与非，白云流水自相依。一瓢挂树傲时代，五柳种门吟落晖。江上翠蛾遗佩去，岸边红袖采莲归。客星辞得汉光武，却坐东江旧藓矶。［唐］徐夤：《闲》，《全唐诗》卷七一。

畔水铺画，傍竹添石，庭前栽松，院里试茶。倚柱闲吟，目送落霞。闲卧云岩之间，仰首苍翠之际。时有清风拂面，鸟啼盈耳，顿感浮生若梦，世情日乖。残月烟露，掩门深竹，水虫鸣槛，山鸟飞阶，皆以清心澄境映之。身心尘外远，岁月坐中度。这大致可以描述隋唐五代审美领域的闲适情调。禅宗的闲适指向即世而离世的存在境界，对于中国美学来说，闲适可以转化为洒脱自在的审美人格，同时它又是超越功利目的与实用理性的美感体验的重要来源，在艺术中它又以闲适趣味的面貌出现。这种闲适的审美情调影响着唐宋以来中国美学与艺术的发展走势。

四、须臾体验

学界一般认为，唐诗以情取胜，宋诗以理见长。其实，这个判断略嫌粗疏。不少唐诗同样具有理趣，且其理趣并不弱于宋诗。这些唐诗之所以富于理趣，与唐代佛教哲学兴盛、思想文化繁荣的时代氛围有关。唐人怀古也好，追忆也罢，总是浸透着几分哲理，些许禅意，一种发自生命底里的感动。他们感悟生命的定与不定，体证时间的短暂与永恒，慨叹宇宙的有限与无限，并在诗文中以须臾体验的方式传达出来。如，刘希夷名篇《代悲白头翁》：

洛阳城东桃李花，飞来飞去落谁家。洛阳女儿惜颜色，坐见落花长叹息。今年花落颜色改，明年花开复谁在。已见松柏摧为薪，更闻桑田变成海。古人无复洛城东，今人还对落花风。年年岁岁花相似，岁岁年年人不同。寄言全盛红颜子，应怜半死白头翁。此翁白头真可怜，伊昔红颜美少年。公子王孙芳树下，清歌妙舞落花前。光禄池台开锦绣，将军楼阁画神仙。一朝卧病无相识，三春行乐在谁边。宛转蛾眉能几时，须臾鹤发乱如丝。但看古来歌舞地，惟有黄昏鸟雀悲。［唐］刘希夷：《代悲白头翁》，《全唐诗》卷八二。

刘希夷借白头老翁之口，发出岁月如风、生命似花、时光若水的感叹。“须臾鹤发乱如丝”，这种如诉如泣的歌声饱含生命暂在的时间意识，宁静爽朗的话语深处透漏出生命的天机！同样对当下的生命满怀情意，且更为宁静爽朗的是张若虚。他在春江花月之夜的慨叹，引你步入另一个无穷无尽的世界：

春江潮水连海平，海上明月共潮生。滟滟随波千万里，何处春江无月明。江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰。空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。江畔何人初见月，江月何年初照人。人生代代无穷已，江月年年只相似。不知江月待何人，但见长江送流水。白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁。［唐］张若虚：《春江花月夜》，《全唐诗》卷一一七。

张若虚运用花、月、水等美好而易逝的意象，对生命、时间、宇宙这些富有形而上意味的话题展开思考，情真意切，味淡理深。“江畔何人初见月，江月何年初照人。人生代代无穷已，江月年年只相似。不知江月待何人，但见长江送流水。”这是光照千古的名句！闻一多曾说，这些诗句展现了一个“更夐绝的宇宙意识！一个更深沉，更寥廓，更宁静的境界”闻一多：《宫体诗的自赎》，《闻一多全集》第6卷，第26页，武汉：湖北人民出版社，1993年。！在永恒的宇宙面前，张若虚真切地体验到了它的无穷意味。诗人能表写纯真的生命体验，展露澄澈的宇宙意识，离不开他那份空灵淡远的禅心。在这里，定与不定、短暂与永恒、有限与无限、有情与无情等因素偶然相遇，契合无间，诗人的生命之思、时间之叹与宇宙意识妙合为一，作为生命个体存在的我，“只有错愕，没有恐惧，只有憧憬，没有悲伤”。在这个多情的春江花月之夜，喧嚣的尘世悄然远去，世界复归于无穷无尽的宁静。

李白把酒问青天，也同样充满着对生命的热爱：

青天有月来几时，我今停杯一问之。人攀明月不可得，月行却与人相随。皎如飞镜临丹阙，绿烟灭尽清辉发。但见宵从海上来，宁知晓向云间没。白兔捣药秋复春，嫦娥孤棲与谁邻？今人不见古时月，今月曾经照古人。古人今人若流水，共看明月皆如此。唯愿当歌对酒时，月光长照金樽里。［唐］李白：《把酒问月》，《李太白全集》卷之二。

人生如水，时光似月，留下的总是那么有限，卷走的却又是那么无奈。在诗人们抬头望月、举杯消愁的行乐瞬间，一份对生命的关切席卷而来，悄然而去，卷走了他们的青春岁月，捎去了他们的黄粱美梦，此刻留下的，唯有悄无声息的世界，漫无边际的寂寞，以及挥之不去的遐思。在无尽的宇宙、无限的世界、无边的岁月边缘，个体生命对自身的关爱就具有了特别的意味。上述诗文情理并重，且能以平常的话语传达出生命的须臾体验，确实让人回味无穷。

与传达上述须臾体验接近的奇文妙句还有很多，如：“去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处在，桃花依旧笑春风。”［唐］崔护：《题都城南庄》，《全唐诗》卷三六八。又如：“年年明月总相似，大抵人情自不同。今夜故山依旧见，班家扇样碧峰东。”［唐］徐凝：《却归旧山望月有寄》，《全唐诗》卷四七四。在思想内涵方面，这些唐诗有一个共同的特征，它们都饱含着对生命、时间、人生的深切关怀。这些深切的关怀融化为生命的须臾体验，或者称为生命须臾的美感体验。

唐代诗人们思考人生的定与不定、时间的永恒与短暂这些哲理性的话题，通过生命在场与不在场的对照来追问生命、时间与人生的意义。这些诗文里总是弥漫着若隐若现的佛理禅意，饶有意味而兴致无穷。尽管免不了个人的惆怅心绪，却始终没有流于颓废和感伤。他们或把酒问月，或向花自叹，或临水自怜，以蕴藉的话语讴歌生命，表达深沉的人生体验。在一定程度上讲，这些充满佛理禅趣的唐代艺术为苏轼等后来者的生命感叹提供了情意与哲理的双向启引。

第四节 心与境

心与境的关系，是隋唐五代禅宗哲学的核心话题。这组关系在中国美学中影响很大，地位极高，很多重要的中国美学理论与艺术观念都与此有关。结合隋唐五代审美活动的实际情况，梳理禅宗关于心与境关系的表述，有助于深入对中国美学系列问题的讨论，特别是要深化隋唐五代美学核心概念意境/境界的研究，必须建立在隋唐五代禅宗心境论的基础之上。

在佛教中，“心”是指具有缘虑作用的心王、心所等，它是无形的精神作用，阿赖耶识之别名；“境”，即境界，它是指感觉作用的区域，由人的心识游履攀缘所得。佛教中的“六境”是指眼、耳、鼻、舌、身、意这六根所生的六种对境，也就是由六识感知的六种境界，即色境、声境、香境、味境、触境、法境，“六境”因其体性不实，又被称为“六法”、“六尘”、“六妄”等。视境界为虚幻，是大乘佛教的重要思想。在佛教看来，一切境界都是心识所造，心念所成，诈变无端，如幻如梦，如影如响，虚幻不实。严格地讲，大乘佛教谈境界，最初的出发点是想破除人对心识妄念的执著，消除人对感官认知的迷恋或执著。但是，落实到中国美学领域，却因儒道文化的介入，意境/境界具有了更为丰富的美学意蕴。

关于隋唐五代禅宗的心境论及其美学意蕴，可从以下五个层次展开论述。

一、心境互依

“心境互依”是唐代佛教学者宗密关于心与境关系的概括性思考。宗密禅师说：“心境互依，空而似有故也。且心不孤起，托境方生；境不自生，由心故现。心空即境谢，境灭即心空。未有无境之心，曾无无心之境。”［唐］宗密：《禅源诸诠集都序》卷二，《大正藏》第四十八卷。宗密禅师依“能变之识”与“所变之境”，阐述心与境的关系。

由“所变之境”看，人所见到的境界是经过心识的加工而生成的，人所感知的境界都是虚妄不实的。那么，“能变之识”是否为真？佛教指出，人的心理意识同样迁迁不住，转瞬即逝，所以它的真实性就不言而喻了。

“能变”、“所变”，对举而言，相待而有。若无能变之识，便无所变之境。同理，若无所变之境，便无能变之识。心空即境谢，境灭即心空。心与境合，万象纷呈；心空境灭，终归虚妄。心境互依，物我不二，讲的就是这个道理。

“闻声悟道，见色明心。”这是与“心境互依”意蕴接近的又一心境论命题。云门文偃禅师上堂：“闻声悟道，见色明心。”［宋］普济：《云门文偃禅师》，《五灯会元》卷第十五。这与中国禅宗史上的著名公案——唐代禅师灵云志勤见桃花而开悟的典故有关。见桃花而突然悟道，这是不假修持之顿悟。据载，灵云志勤久参未悟，后在沩山见桃花而心有所触，于是撰诗偈一首：“三十年来寻剑客，几回落叶又抽枝。自从一见桃花后，直至如今更不疑。”［宋］普济：《灵云志勤禅师》，《五灯会元》卷第四。见桃花而开悟，即色以明空，当下即是，不离南宗禅顿悟法门。云门文偃是想说明，悟道不离声闻，明心不异见色。声色是境，不是心，不是道，然而，声色诸境与悟道之心相互依持，才能觉悟。无隔绝境界之悟，也无孤立存在之境。

禅宗心境互依的思想在审美活动中落实为即色明空，因声入道。皎然说：“空何妨色在，妙岂废身存。寂灭本非寂，喧哗曾未喧。”［唐］皎然：《禅思》，《全唐诗》卷八二。寇埴有诗：“舍筏求香偈，因泉演妙音。”［唐］寇埴：《题莹上人院》，《全唐诗》卷七七八。从禅宗的觉悟论读这两首诗，前者意味着“见色明心”，后者则表明“闻声悟道”。在常人眼中，春色妩媚，花艳夺目，而不少文人却以见色明心的方式观照色相，品味香尘。牡丹之艳，最合色空之旨，唐人观赏牡丹常作如是之想。春来闲适无事，喜赏牡丹花开，每观花开花落，顿感人生无常。细看风雨兼程，忽觉愁病孤身。慧敏的诗人于是吟叹：“北地花开南地风，寄根还与客心同。群芳尽怯千般态，几醉能消一番红。举世只将华胜实，真禅元喻色为空。”［唐］张蠙：《观江南牡丹》，《全唐诗》卷七二。这种即色即空的审美行为也表明，美感体验的生成离不开审美者的人生阅历、学识素养、气象胸怀等因素。美是上述因素与特定审美情境的相互契合。这是审美活动心境互依的例证，也是禅宗“闻声悟道，见色明心”这个命题的美学意蕴所在。

心境互依这个层次表明，审美活动是一种情感体验活动，是美与美感的生成活动，而非现成的客观认识活动或先验的逻辑推理过程。禅宗认为，任何境界都是当下生成的，都出自人的生命体验，都需要心与境的契合。审美活动同样如此。在审美活动中，缺乏审美的心态，或缺乏审美感兴的触发，或缺乏特定的审美情境，都难以展开审美活动，也难以生成审美体验。

二、心能转境

关于这个层次，隋唐五代禅宗也有几个代表性的理论命题，需要简要地加以介绍。

其一，“境缘无好丑，好丑起于心”。

这是道信禅师关于心与境关系的说法。道信禅师说：“境缘无好丑，好丑起于心。心若不强名，妄情从何起？妄情既不起，真心任遍知。”［宋］普济：《牛头山法融禅师》，《五灯会元》卷第二。道信禅师是说，人所处的境界或见闻觉知到的境界没有好丑之分，都是虚空如如的幻有状态，而事实上，心识千差万别，人们心中体验到的境界也就各各不同，其间必然存在高下之分。所以说，“境缘无好丑，好丑起于心”。

心灵通透，境缘自在，心体本来灵明廓彻，广大虚寂，清净光明，了无一物。心性清净光明，本来不存在幻妄境界，人所见到的世界，却又幻化不实，变灭无常。种种分别之念、计较之心都因虚妄识见而生，假若远离虚妄识见，就能不以境缘浇怀于心，而能以心转境。在审美活动中，具体的物象或情景只是触发审美感兴的因素，它不具有决定性的作用。“境缘无好丑，好丑起于心”，这个命题突出了审美创造精神与审美情感的作用，但这种情感不是世俗的情感，也不是随意之见，而是审美者对事物、世界与人生真谛的体悟。虽然“境缘无好丑”，然而审美境界有高有低，这就需要激发艺术家的创造力，将具体的物象及情景转换成审美意象或艺术境界，在平常中见出不平常，在普通的境缘中发现不普通的美。

其二，“摄境归识，摄识归心”。

据《宗镜录》，人问：“设使识无其体，云何得是心乎？”禅师答：“以识本是心所成故，故识无体，则是一心，何异境从识生。摄境归识，若通而论之，则本是一心。心变为识，识变诸境，由是摄境归识，摄识归心也。”［宋］延寿：《宗镜录》卷第五十七，《大正藏》第四十八卷。这里对“心”、“识”、“境”三者关系的论述极为精辟。心本无心，因境而有。境本无境，因心而现。心境交织，所以才造成心识，心识有分别，为生灭所转，不得解脱。智慧无分别，在境界上高于心识。所谓“摄境归识，摄识归心”，就是要转识成智，以不分别之心成就无分别之智。

“摄境归识，摄识归心。”这个命题表明，在审美活动中，艺术家的心灵世界是无限丰富的，它被称为审美创造之源，是审美体验的生成场所。审美活动是有情味的，离不开审美者的情感参与，审美境界是审美者的心境呈现。这样的审美活动才是有意义与价值的，才是情思与智慧的交集。

依据佛教禅宗的慧见，心为万化之炉，这就意味着审美活动最核心的要素在于审美体验。佛经讲：“知一切众生犹如画像，种种异形皆由心画。”［东晋］佛驮跋陀罗译：《大方广佛华严经》卷第十一，《大正藏》第九卷。佛教以画像取譬，喻示事物随心显现的道理。隋唐五代禅宗强调，没有脱离自性的境界，境界都是自性之起用，这是张扬艺术家的创造力，以及突出心灵在审美活动中的关键地位。审美活动是心识在须臾瞬刻的灵思闪现。心境虚空，广阔无边，意味着审美心境的广阔无垠，也暗示着审美创造力的不可估量。李颀说：“境界因心净，泉源见底寒。”［唐］李颀：《长寿寺粲公院新甃井》，《全唐诗》卷一三四。这里蕴含的也是心能转境、不随物迁的道理。

三、心不起境

心不起境，也就是对境心不起，心自心，境归境，这是心与境各各独立自在的关系。

心不起境这个层次同样与隋唐五代禅宗强调世界的虚空体性相关。《坛经》：“世界虚空，能含日月星辰、大地山河、一切草木、恶人善人、恶法善法、天堂地狱，尽在空中。世人性空，亦复如是。性含万法是大；万法尽是自性。见一切人及非人、恶之与善、恶法善法，尽皆不舍，不可染著，犹如虚空，名之为大。此是摩诃。”［唐］慧能撰，杨曾文校写：《六祖坛经》，第30页。《坛经》说世界虚空，视境界为不实之域，但正因为境界虚空，也就蕴含着广大无边、性含万有的功能。与印度佛教相比，禅宗的心境论更加突出境界在幻有层面的价值。因其虚空，故能含藏，因其无边，故能无碍。

“心与境本不相到”，这是百丈怀海提出的心境论命题。人问百丈怀海，怎样才能做到对一切境而心如木石，不为境迁？在禅师看来，这是人自寻烦恼的结果。这是因为，一切事物远离种种识见，它们本身没有空/色、是/非、垢/净等区分。事物本身也没有想让人受到束缚，人之所以感觉对境而不自由，关键在于他执于虚妄心识，对境而作种种解会，生起种种知见，有了分别取舍之念，情感也就为境所困，心性无法解脱，难以获得自由。那么，如何从心灵困境中解脱而出？百丈怀海说：“但了诸法不自生，皆从自己一念，妄想颠倒，取相而有知。心与境本不相到，当处解脱，一一诸法当处寂灭，当处道场。”［宋］普济：《百丈怀海禅师》，《五灯会元》卷第三。百丈禅法表明，事物虚空平等，心与境本无相碍。心性本来清净，与境毫无干碍。不遣境以会心，不移情以入境。神妙独立，不与物俱，就是心不起境。

隋唐五代很多诗文都传达出对境心不起的智慧：

一度林前见远公，静闻真语世情空。至今寂寞禅心在，任起桃花柳絮风。［唐］栖白：《寄南山景禅师》，《全唐诗》卷八二三。

坚然物莫迁，寂焉心为师。声发响必答，形存影即随。［唐］王周：《赠怤师》，《全唐诗》卷七六五。

劝僧一杯酒，共看青青山。酣然万象灭，不动心印闲。［唐］皇甫松：《劝僧酒》，《全唐诗》卷三六九。

涉有本非取，照空不待析。万籁俱缘生，窅然喧中寂。心境本同如，鸟飞无遗迹。［唐］柳宗元：《巽公院五咏•禅堂》，《柳宗元集》卷四十三。

净教传荆吴，道缘止渔猎。观空色不染，对境心自惬。［唐］皇甫曾：《赠沛禅师》，《全唐诗》卷二一。

面向尘境，心念无住，任其生灭，圆活自在，这就是心不起境。心能空，故无住。心无住，故不随境迁，不为物转，体性寂寥，心境圆活。这其实也是一种极高的审美境界。

四、心境双泯

永嘉玄觉禅师说：“境智冥合，解脱之应随机。”［宋］普济：《永嘉玄觉禅师》，《五灯会元》卷第二。“境智冥合”，就是心境双泯的境界。佛教禅宗认为，心境双泯是破除境执与心执之后呈现的心灵境界。

所谓境执，是人对所缘之境的执著。人以为自己身处或见闻之境是实在的，而佛教则认为所有境界都是虚幻不实的。因此，要破除人对所缘之境的执著。牛头山法融禅师，相传为四祖道信法嗣。他从心境不寂、色境性空的立场出发，主张破除境执：“色心前后中，实无缘起境。一念自凝忘，谁能计动静？此知自无知，知知缘不会。当自检本形，何须求域外？前境不变谢，后念不来今。求月执玄影，讨迹逐飞禽。欲知心本性，还如视梦里。譬之六月冰，处处皆相似。避空终不脱，求空复不成。借问镜中像，心从何处生？”［宋］普济：《牛头山法融禅师》，《五灯会元》卷第二。所缘之境之所以存在，是由于人心的变现，如果心念不起，所缘之境自然空寂。可见，一切境界都是虚幻不实的，没有固定的处所，不是永恒的在场。破除境执，是实现心境双泯境界的前提。

心执是指人对心的执著。人以为心识是实有之物，大乘佛教则指出其同样虚空不实的体性。佛教认为，一切事物都由心识生起，感官所触的形相都是分别之心在起作用。倘若心识不生妄念，也就根本无相可见、无境可执了。千万境界，都因心识的无明妄念而起，心念沾滞不放，才有境界显现。所以说，境界是镜中之像，本无实体可言，只是虚妄之心所现。境界之有无，其决定因素全在心识妄念之有无。［梁］真谛译，高振农校释：《大乘起信论校释》，第59页，北京：中华书局，1992年。佛教破除人对虚幻境界的执著，消解人对虚妄心识的依赖，其用意在破，而不在立。

禅宗也主张破除心执，因为心识虚空不实，这是禅宗的明心见性之举。若能以“空”/“无”之心观照事物，体证心识本空，去除执著之念，了达事物的本然真相，即能随心自在。尽管世事纷纭，而心不起见，不为尘俗所染，则智慧处处闪光，眼前无非般若。《大乘起信论》：“心性不起，即是大智慧光明义故，若心起见，则有不见之相。心性离见，即是遍照法界义故。”［梁］真谛译，高振农校释：《大乘起信论校释》，第104页。以不分别之心应世接物，这种思想在早期禅宗那里已有流露。如，《信心铭》：“智者无为，愚人自缚。法无异法，妄自爱著。将心用心，岂非大错？迷生寂乱，悟无好恶。一切二边，妄自斟酌。梦幻空花，何劳把捉。得失是非，一时放却。”［宋］普济：《三祖僧璨鑑智禅师》，《五灯会元》卷第一。佛教以“明”、“觉”喻智慧，以“暗”、“无明”、“梦幻”喻烦恼。凡夫所见，明与无明为二，而在大乘佛教看来，明不离暗，暗不异明，觉悟不异无明，无明即是妙明。接受清规戒律，做到身口清净，还只是小分解脱，而不是心解脱，不是一切解脱。

何谓心解脱？就是破除对心灵的种种束缚。百丈怀海说：“不求佛，不求知解，垢净情尽，亦不守此无求为是。亦不住尽处，亦不畏地狱缚，不爱天堂乐，一切法不拘，始名为解脱无碍。即身心及一切皆名解脱。”［南唐］静、筠二禅师：《百丈和尚》，《祖堂集》卷第十四。放下一切，心结自释，才是心解脱，谓之大觉悟。人问慧忠国师：“如何得解脱？”禅师答：“诸法不相到，当处得解脱。”［南唐］静、筠二禅师：《慧忠国师》，《祖堂集》卷第三。“不相到”不是断相，不是除相，是心不执相，“于相而离相”。道性也好，佛性也罢，都因心权立，是虚假之名。心境双泯，必然离不开对心执的破除。

视境缘为虚幻，即是破境执；视心识为虚幻，即是破心执。二执竟除，便无境缘与心识的对立。这种对立状态的消除，也就意味着心与境关系的另一番场景。此刻，心是自由之心，不是为境牵系之心，境是自在之境，不是受心规约之境。心与境对立的消除，同时也照亮了二者的本然存在，任运自然，心境自如。永嘉玄觉禅师说：“若能了境非有，触目无非道场；知了本无，所以不缘而照。圆融法界，解惑何殊？”［唐］元觉：《答朗禅师书》，《全唐文》卷九一三。禅师论述的这种“圆融法界”，就是物我冥一、心物双泯的境界，也是自在无碍的心灵境界。皎然说：“百缘唯有什公瓶，万法但看一字经。从遣鸟喧心不动，任教香醉境常冥。”［唐］皎然：《同李作纵题尘外上人院》，《全唐诗》卷八一七。这是对境心不起的世界，也是心境双泯的境界。独孤及说：“眇眇于越路，茫茫春草青。远山喷百谷，缭绕驰东溟。目极道何在，境照心亦冥。然诸根空，破结如破瓶。”［唐］独孤及：《题思禅寺上方》，《全唐诗》卷二四六。“境照心亦冥”，即照而常寂，寂而常照，心境双泯，世界自在。

五、境由心生

境由心生，这是隋唐五代禅宗心境论的最后一个层次。万法归一，一归何处？此“一”即一心，是人人具足的灵妙之心。禅宗认为，与人的生命密切相关的世界是富有意义的世界，这样的世界必然离不开心识的作用。没有心识的作用，物理形态的世界依然存在，但这个世界不能与人的生命发生精神的联系，纯粹客观的物理世界是没有意义的。境由心生，是说人感触到的境界必然渗入了心识的因素。心为万物之源，当然也包括心为审美活动之源。关于境由心生这个层次，主要介绍两个问题：一是以开启人的创造力为重心的心源问题，二是马祖道一提出的“凡所见色，皆是见心”这个心境论命题。

早期禅宗就很重视心源的作用。四祖道信说：“夫百千法门，同归方寸，河沙妙德，总在心源。”［宋］普济：《牛头山法融禅师》，《五灯会元》卷第二。禅宗发展到马祖道一，也特别重视心源的作用。他说：“一切法皆是心法。一切名皆是心名。万法皆从心生。心为万法之根本。”［宋］道原：《江西大寂道一禅师语》，《景德传灯录》卷第二十八，《大正藏》第五十一卷。马祖道一主张即心即道，也同样注重心源的创造功能。南宗禅讲究心灵的创造力，这促成了隋唐五代审美心源的开启。刘禹锡说：“心源为炉，笔端为炭。锻炼元本，雕砻群形。纠纷舛错，逐意奔走。因故沿浊，协为新声。”［唐］刘禹锡：《董氏武陵集纪》，《刘禹锡集》卷第十九。欧阳炯题画：“包含万象藏心里，变现百般生眼前。”［唐］欧阳炯：《题景焕画应天寺壁天王歌》，《全唐诗》卷七六一。刘禹锡、欧阳炯都提到了审美心源这个话题。这是中国美学心境论方面的重要思想。

佛教禅宗所讲的心源，是指清净无染、纯洁本真的心性。心源这个概念落实到中国美学领域，被转化成为审美心源。审美心源既具有清净无染、纯洁本真的体性，又强调审美体验的创造性，因此，审美心源实际上包括审美创造之源与审美体验之源。审美活动推重心源的功能，旨在开启人的清净心性，张扬人的创造精神。关于这一点，还将在绘画美学章展开深入的论证。

这里着重讨论“凡所见色，皆是见心”这个命题。就心与境的关系而言，马祖道一提出的这个禅宗哲学命题具有一定的美学价值。

马祖道一说：“凡所见色，皆是见心。心不自心，因色故有。汝但随时言说，即事即理，都无所碍。”［宋］普济：《江西马祖道一禅师》，《五灯会元》卷第三。这是说，色相世界，都因人心所现。了悟色空之理，即可自在无碍。同样，他肯定了心识在境缘面前的重要作用。马祖道一认为，任何境界都是心体的起用。同时，他也指出境界的虚空体性，让人不对境缘产生执念。马祖道一关于心与境关系的论述，对于解会中国艺术的色彩观与形相论很有启发。

“色”是构成视觉艺术的必要条件，也是生成审美形式的重要因素。《说文解字》卷九上：“色，颜气也，从人从卪。凡色之属皆从色。”《说文解字》卷一三下：“黄，地之色也。”最初，“色”是指人的脸色、气色、女色，后来泛指事物的颜色。无论是由于物体发射（或反射）光线通过视觉而产生的印象（颜色），还是人脸上表现出的神气（气色），或者是情景、景象的代称（行色、景色），都离不开心与境这两层。换句话说，眼中之“色”是心物契合的产物。皎然说：“夫境象不一，虚实难明，有可睹而不可取，景也；可闻而不可见，风也；虽系乎我形，而妙用无体，心也；义贯众象而无定质，色也。凡此等，可以对虚，亦可以对实。”［唐］皎然著，李壮鹰校注：《诗式校注》附录二。从《说文解字》对“色”的规定，到皎然对“色”的诠释，可发现其中语义已有很大的迁移，而佛教禅宗正是促成这一语义迁移的关键性的思想背景。由“色”的语义迁移可知，色相是虚实不定的，所见之色不可执为实有。众色纷纭，这只是人对世间事物的规定而已，是人的认知心理的投射，是一种假名和权设，它不意味着事物的真实呈现。

常人以为，花红柳绿，桃花灿烂，牡丹艳丽，秋叶斑驳，这是大千世界的常态，是世间物色的真实面目。然而，在某些视颜色为虚幻的艺术家笔下，水墨之色才是物象的本色，更有甚者还认为，水墨之色也只是人对物象的一种规定，世间物象本无定色，所以他们主张破除对水墨之色的执著。凡所见色，皆是见心。色无定色，因心故有。这是隋唐五代禅宗心境论对审美形式观念的启发，有荡尽色相，不为幻色所缚的意味。大千世界色彩纷呈，纷繁复杂，变化无穷，这是造化之幻现，故万象又被称为幻象。常人以为物象有定形，有定色，因而刻意探求那永恒不变的形式规则，其实这不过是徒劳之举。实相即幻相，这就取消了贬抑有限事物而推崇至高无上之物的可能，为个体的、有限事物的存在提供了价值层面的承诺，肯定了现实世界的多样性、丰富性与生动性。审美物象正是因为它们的多样性、差异性而和谐共存，这就保证了有限事物出场的合法身份与审美价值。

马祖道一特别强调心灵在参禅悟道过程中的优先地位。即心即道，道不离心，心不异道，明妙之心即是觉悟法门。马祖道一说：“佛不远人，即心而证。法无所著，触境皆如。”［唐］权德舆：《唐故洪州开元寺石门道一禅师塔铭》，《全唐文》卷五一。马祖道一又说：“汝等诸人，各信自心是佛。此心即是佛心。”［宋］普济：《江西马祖道一禅师》，《五灯会元》卷第三。依马祖道一禅法，佛法真谛不在西方净土，而在各人明妙心中。所以，他主张即心即佛，以自心为佛心。佛法不在心外，此心所生之法，即为佛法。

马祖道一禅法有其高明之处，就是他将菩提达摩的一心之法落实为即心即法。万象森罗，不外一心。即心即佛，不离自心，不向外求，这为高扬人的自信与自尊提供了思想支持。达摩所传“一心之法”，表明物不离心，万物皆由心生。马祖道一更为突出自心不异佛心，认为众生平等，心性圆成，出乎各人的本真之心。即心自悟，外无所求，内有所证，即能转动万物，境由心生。皎然说：“世人不知心是道，只言道在他方妙。还如瞽者望长安，长安在西向东笑。”［唐］皎然：《戏呈吴冯》，《全唐诗》卷八一六。这首诗表达的，就是即心即道的佛理禅意。

以上从五个层次讨论了隋唐五代禅宗心境论的内涵，这五个层次共同揭示出心与境的复杂关系。这些关系为理解中国美学的心境（物）关系提供了有别于儒道诸家的运思路向。隋唐五代禅宗心境论的美学价值也是多层面的，在此，简要提出一些初步的看法。

由心境互依这个层次，可联系到审美活动的当下性、即时性，审美活动是即时即地即刻进行的生命体验活动，它不能脱离具体的心与境等因素，所以要重视人的审美体验。心能转境、境由心生这两个层次表明，在审美传统与艺术法度面前保持怀疑与批判的态度是非常必要的，没有怀疑精神与批判意识的审美活动，只是一味地被“境”所牵，被“物”所转，就没有创新，更谈不上审美创造，难以生成新的审美传统与艺术法度。心境双泯这个层次则对于审美境界的建构很有启发，中国美学推重心物交融、物我不二的审美境界，就与这个层次直接相关。心不起境，则意味着除了传统的、占主流地位的儒家感应论之外，还应重视中国美学的非感应论传统。道家和禅宗都有这方面的智慧，尤以禅宗的表述更为集中。感应论在中国美学中影响深远，渗透面广，学界已有大量研究。但是，对于中国美学的非感应论传统，尚未引起足够重视，这并不意味着非感应论传统缺乏美学价值，事实上，非感应论传统也曾为中国美学与艺术的发展提供了富有创新精神的审美经验。如果能深入开掘这方面的理论资源，并给予合乎历史的阐释，必将有助于推动现有的中国美学史研究，更为完整地呈现中国美学史的真实面目。

五、寂寥之境

在此，以隋唐五代诗学的寂寥之境为例，对心与境关系的论证做些补充。在皎然、齐己等的诗歌中，“寂寥”一词经常出现。这绝不是偶然的修辞现象，其背后的思想基础与审美意蕴需要加以探讨。实际上，“寂寥”是隋唐五代禅宗心境论在审美领域的投影。隋唐五代诗学的寂寥之境主要包括以下五层含义。

（一）“寂寥”源于佛教禅宗，而不是道家或道教

禅道寂寥，虽可修而难会。真如虚空，非亲证何以得。禅师们认为，专精于道，澄神静虑，才能体味寂寥，领取真如。诗僧齐己指出，道教炼金觅求长生的做法极为虚妄，把握宇宙世运的消息，只在寂寥一关。齐己说：“大道多大笑，寂寥何以论。霜枫翻落叶，水鸟啄闲门。服药还伤性，求珠亦损魂。无端凿混沌，一死不还源。”［唐］齐己：《话道》，《全唐诗》卷八四二。这可以代表当时文人阶层对禅宗与道教思想分歧的体认。

佛教禅宗之“道”，是“寂寥”之境，不同于道教的养生之“道”。关于这一点，当时的道教徒也直认不讳。吕岩说：“方丈有门出不钥，见个山童露双脚。问伊方丈何寂寥，道是虚空也不著。闻此语，何欣欣，主翁岂是寻常人。”［唐］吕岩：《题四明金鹅寺壁》，《全唐诗》卷八五九。这首诗题于寺壁，词语用意有明确的针对性，再考虑到吕岩在晚唐五代道教界的声望，他以“寂寥”概括佛教禅宗的精神，应该说是中肯的。可见，它也将“寂寥”作为禅宗与道教思想的分野之一。

（二）在佛教禅宗看来，寂寥是心性的本体

禅宗认为，人的本源心性湛然虚寂，本觉之心澄清如水。它无能所之迹，绝名相之端，是至深至静的寂寥世界。在晚唐五代诗僧眼中，体验寂寥也就化作了一种禅境、一份禅悟：

云山零夜雨，花岸上春潮。归卧南天竺，禅心更寂寥。［唐］清江：《送坚上人归杭州天竺寺》，《全唐诗》卷八一二。

夜来思道侣，木叶向人飘。精舍池边古，秋山树下遥。磬寒彻几里，云白已经宵。未得同居止，萧然自寂寥。［唐］无可：《秋夜寄青龙寺空贞二上人》，《全唐诗》卷八一三。

家家望秋月，不及秋山望。山中万境长寂寥，夜夜孤明我山上。［唐］皎然：《山月行》，《全唐诗》卷八二一。

日日加衰病，心心趣寂寥。残阳起闲望，万木耸寒条。楚寺新为客，吴江旧看潮。此怀何以寄，风雨暮萧萧。［唐］齐己：《残秋感怆》，《全唐诗》卷八四一。

从上述诗句所传达的意境看来，寂寥之境多与季节性（秋）、时间性（夜）以及诗人的心境状态（清、惆怅、孤独）存在关联。禅门盛传的“万古长空，一朝风月”，差可拟之。寂寥之境是指心识突破历史时空的间隔，凝聚在特定的时间点上，从而探究人生与宇宙的意义。

（三）寂寥指称独立自尊的人格理想

唐人常以乐于寂寥称许友人，或欣然自谓。这是对独立自尊的人格理想的向往，以及对坚守生命信仰者的认同。如：“新秋霁夜有清境，穷襜病客无佳期。生公把经向石说，而我对月须人为。独行独坐亦独酌，独玩独吟还独悲。古称独坐与独立，若比群居终校奇。”［唐］陆龟蒙：《独夜》，《全唐诗》卷六二四。在这首诗里，陆龟蒙称道特立独行、羁傲不群的审美人格。这是诗人独立自尊的人格理想的流露，也是其坚守生命信仰的情感投射。

寂寥之境多为隋唐五代诗人所推重。寂寥成为他们参禅悟道活动的代称，其主旨是回到人的本真境界。寂寥因而具有灭妄显真的功能：

久与寒灰合，人中亦觉闲。重城不锁梦，每夜自归山。雨破冥鸿出，桐枯井月还。唯君道心在，来往寂寥间。［唐］齐己：《城中示友人》，《全唐诗》卷八三九。

掩关苔满地，终日坐腾腾。暑气冷衣葛，暮云催烛灯。寂寥知得趣，疏懒似无能。［唐］孟贯：《夏日寄史处士》，《全唐诗》卷七五八。

沙渚渔归多湿网，桑林蚕后尽空条。感时叹物寻僧话，惟向禅心得寂寥。［唐］李频：《鄂州头陀寺上方》，《全唐诗》卷五八七。

古寺临江间碧波，石梯深入白云窠。僧禅寂寂无人迹，满地落花春又过。［唐］李习：《凌云寺》，《全唐诗》卷七六九。

寂寥之人能超越世情干扰，不为尘俗牵系，也就是对境心不起，绝缘不染尘。寂寥之人不与喧嚣尘世同流，不遇名利声色之域，独与天地精神相往来。心境寂寥，六境不入我怀，五识无伤我性。桂花寥寥闲自落，流水无心西复东。独品寂寥之人，必然无苟合媚俗之态，必定有纵逸方外之心。

（四）寂寥之境是宇宙天地的本来面目

什么是宇宙天地的本来面目？相似的话头在隋唐五代禅门时有出现。有僧问：“承古有言，有物先天地，无形本寂寥。如何是有物先天地？”禅师答：“非同非合。”僧又问：“如何是无形本寂寥？”禅师反问：“谁问先天地？”［宋］普济：《天台德昭国师》，《五灯会元》卷第十。这则公案表明，寂寥即是佛道，它不假言说，不由方所，也不为具体的时空所限，它是宇宙天地的本来面目，是世界的真实图景。因此，体验寂寥就是体悟宇宙天地之道，就是参究世界的本来面目。这层思理也为隋唐五代文人所认可：

偶来中峰宿，闲坐见真境。寂寂孤月心，亭亭圆泉影。□□□满山，花落始知静。从他半夜愁猿惊，不废此心长杳冥。［唐］皎然：《宿山寺寄李中丞洪》，《全唐诗》卷八一六。

薪拾纷纷叶，茶烹滴滴泉。莫嫌来又去，天道本泠然。［唐］贯休：《赠灵鹫山道润禅师院》，《全唐诗》卷八三二。

宜阳城下草萋萋，涧水东流复向西。芳树无人花自落，春山一路鸟空啼。［唐］李华：《春行寄兴》，《全唐诗》卷一五三。

这些诗句虽然没有直接出现寂寥等字眼，但其天道自运、水流花开的世界背后，是寂寥无言的宇宙天地的本真面目。

（五）寂寥不是沉寂，也不是枯寂，寂寥之境即动即静，动静不二

这是寂寥之境的第五层含义。皇甫冉有诗：“山馆长寂寂，闲云朝夕来。空庭复何有，落日照青苔。”［唐］皇甫冉：《山中五咏•山馆》，《全唐诗》卷二四九。这首诗呈现出动静不二的意境，这种动静不二的意境就是寂寥之境，它是北宗禅推重的境界。就审美领域而言，尤以王维诗为代表。王维有诗：“落花啼鸟纷纷乱，涧户山窗寂寂闲。峡里谁知有人事，郡中遥望空云山。”［唐］王维撰，［清］赵殿成笺注：《寄崇梵僧》，《王右丞集笺注》卷之六。寂寥之境是王维诗的重要特征。但是，王维诗的寂寥之境不是归于虚无的沉寂，也不是没有生意的枯寂，而是动静不二，静中生动，动中含静。动境是指世间物象的变幻纷呈，迁流不住；静境是指心境的悠闲自在，如如不动。在此诗中，落花、啼鸟为动，“寂寂闲”、“空云山”为静，王维能将物象的动静因素微妙化合，实现动静不二的审美效果。寂寥之境有对境心不起的哲思，也有水流心不竞的闲适。

提起隋唐五代禅宗哲学与美学的意境/境界问题，学界多以王维诗的空灵美感作为代表。在一定程度上，这种看法是可以成立的。因为，王维受过佛教禅宗文化的影响，且在诗文里有直接的体现。但是，如果将这种看法具体落实到当时特定的社会环境当中，以王维诗的空灵美感指代隋唐五代禅宗哲学与美学的境界内涵，则似乎有些不妥。理由有二。

其一，以“空灵”指称王维诗的境界似乎不妥。根据王维佛教信仰的具体情况，特别是参照其诗文的总体风格来说，王维诗文的空灵特征并不明显。虽然王维诗追求色空有无之际的妙意，讲究动静不二的审美效果，但总体上偏向还是寂静一路。以神秀为代表的北宗禅讲静修，在心性的澄寂方面下工夫。如果要将王维诗的审美境界与禅宗文化对接起来，倒是更能见出它与北宗禅法的近似之处。前面提到，寂寥之境在精神层面倾向于北宗禅理，因此，以“寂寥”概括王维诗的审美境界似乎比“空灵”更为妥帖。再说，空灵境界在中国美学与艺术中的正式出场应该是在北宋时期。

其二，从中国美学史的发展来看，“空灵”境界的出场要晚于“寂寥”之境。中国美学领域的空灵境界，与南宗禅法更为接近。南宗禅推重不落有无、无住两边的般若空观，这种观照智慧为空灵境界提供了思想支持。虽然隋唐五代禅宗文献出现过与空灵境界接近的表述，但这时空灵并未上升为一个独立的审美范畴，关注者也颇为鲜见，倒是寂寥作为一种审美境界在诗僧阶层及其他诗人那里已经成为热门话题。就这两种审美境界来说，寂寥在当时的影响要远远大于空灵。空灵作为一种审美境界或一个审美范畴的提出，并得到中国美学的普遍认同，大致应归为苏轼等的理论贡献。苏轼论诗：“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。阅世走人间，观身卧云岭。咸酸杂众好，中有至味永。”［宋］苏轼：《送参廖师》，《苏轼诗集》卷一七。苏轼以阅世走人间、观身卧云岭说明诗歌中的动静因素各有其妙，认为动静相宜，微妙化合，就会生成独特的韵味。这种独特的韵味，就是空灵美。这是中国美学史上较早对空灵境界的基本规定。结合苏轼的诗文来看，也能较好地印证他的审美观念。稍微比较即可发现，将空灵作为苏轼的审美境界远比将空灵境界的发现权归于王维更为恰当，也更符合实际。

将寂寥之境作为隋唐五代禅宗境界论美学的重要内涵加以介绍，一是为了尊重中国美学史发展的事实，二是想为中国美学范畴的研究提供一点启示。

第五节 幻与真

“幻”，是佛教的核心概念，幻有是对事物存在状态的描述；“真”，即真空、真如，它是佛教对事物体性的规定。真空幻有，这是大乘佛教对“幻”与“真”这组关系的基本规定，是其般若空观的精神支柱。“幻”与“真”这组关系在禅门引起过广泛的讨论，充分体现出禅宗追问事物真实性的哲思路向。本节从这组关系入手，探讨隋唐五代禅宗的真实观及其美学意蕴。

一、即幻即真

这是隋唐五代禅宗真实观的第一层含义。真即是幻，幻即是真，即真即幻，真幻不二。这在当时的禅门广为流传。有僧徒问曹山本寂：“幻本何真？”禅师答：“幻本元真。”僧又问：“当幻何现？”曹山本寂说：“即幻即现。”［南唐］静、筠二禅师：《曹山和尚》，《祖堂集》卷第八。禅师是说，真如不是孤立的存在，它总是以幻有的方式呈现。然而，幻有虽然是世间事物的存在状态，但其体性虚空，不可把捉。真与幻对举，真是幻之体，幻是真之用。幻相是真如的发用流行，真如不是幻相，但又不可舍弃幻相。这就是真幻不异，体用不二。真如可以借助幻相来显现，但幻相缤纷，空无自性，故不可对它产生执念。事物的虚幻性既不可取，事物的真实性也是相对而言的。幻既虚妄，真亦假名，二者都不可执为实有，此之谓真幻不二之理。

禅宗的真实观为事物在生活世界的真实显现提供了价值承诺。正所谓，道不远人，般若遍在，色不异空，应物现真。隋唐五代禅门常提及此一话头，如大珠慧海的翠竹黄花之论：

华严座主数人问：“禅师何不许‘青青翠竹是法身，郁郁黄花是般若’？”师曰：“法身无像，对翠竹以成形；般若无知，对黄花而现相。非彼黄花、翠竹，而有般若、法身乎？经云：‘佛真法身，犹若虚空，应物现形，如水中月。’黄花若是般若，般若则同无情；翠竹若是法身，翠竹还同应物不？”大德数人杜口无言。［南唐］静、筠二禅师：《大珠和尚》，《祖堂集》卷第十四。

翠竹、黄花，本是生活世界里的平常事物，但在大珠慧海禅师看来，它们可以作为真如佛性的显现方式。赵州从谂禅师也曾与僧徒探讨事物的真实性：

问：“佛花未发，如何辨得真实？”师云：“是真是实。”……问：“佛花未发时，如何辨得真实？”师云：“已发也。”云：“未审是真是实？”师云：“真即实，实即真。”［南宋］赜藏：《赵州真际禅师语录之馀》，《古尊宿语录》卷第十四。

赵州从谂禅师是南泉普愿禅师法嗣，谥真际大师。他与大珠慧海都认为，事物的真实性可以通过当下的存在而显现。真实不离存在，存在即真实，所以赵州大师“不将境示人”。这在禅门得到了普遍的认同。僧徒常以“如何是西来意”、“如何是教意”、“如何是祖意”之类的话头探问事物的真实性，这时候，禅师们总以生活世界里的具体物象作答。

佛法现成的思想在法眼宗流传颇广。从传法谱系来看，桂琛和尚、清凉文益、天台德韶等都是法眼宗大德，他们曾有类似的表述。如，德韶禅师有一偈语：“通玄峰顶，不是人间，心外无法，满目青山。”［宋］普济：《天台德韶禅师》，《五灯会元》卷第十。南宗禅即色明真，真即真如，是大乘佛教的般若空性，真如不再是高妙而不可见闻的至理，真如空性可在日常的生活世界中显发出来。真如就是佛教禅宗所理解的真实，它不同于现代汉语中的真实。但是，禅宗又强调，在生活世界当中，处处隐藏禅机，事事不无禅意，真实并非远离生活世界，生活世界里的事物蕴含着禅宗所说的真实。许多艺术杰作往往不待安排，不假修持，自然而成，就是生活世界真实意蕴的当下显现。相反，那些钻入传统而不能自拔的审美活动，尽管注重雕琢与修饰，艺术手法精细，表达技巧熟练，但由于脱离生活世界太远，在中国美学中地位并不高。

隋唐五代禅宗的真实观是秉承大乘佛教的般若空观而来的。大乘佛典说：“一切诸法假有实无，非自在天，亦非神我。非和合因缘五大能生。是故当知，一切诸法本性不生，从缘幻有。无来无去，非断非常。清净湛然，是真平等。”［唐］般若译：《大乘理趣六波罗蜜多经》卷第十，《大正藏》第八卷。五蕴虚妄，空无所有，这是大乘佛教所讲的真实。在这个意义上，事物体性平等，是一种平等的真实。世间事物虚幻不实，若能明了此一机关，就能参破幻相，直达真源。隋唐五代禅宗也依据万物皆空之理，运平等不别之思，即幻悟真，即假明理。

这种即幻即真的真实观直接影响到当时文人的生存态度。王维说：“一兴微尘念，横有朝露身。如是睹阴界，何方置我人。碍有固为主，趣空宁舍宾。洗心讵悬解，悟道正迷津。因爱果生病，从贪始觉贫。色声非彼妄，浮幻即吾真。四达竟何遣，万殊安可尘。”［唐］王维撰，［清］赵殿成笺注：《与胡居士皆病寄此诗兼示学人二首》其一，《王右丞集笺注》卷之三。王维有很深厚的佛教哲学造诣，他参悟佛理，以此身为幻有，视病痛为云烟，断除烦恼边见，即此虚幻之五蕴，开启生命之真实。

禅师们在探讨事物的形相体性时，也经常探讨即幻即真的禅理。如：

问：“如何是诸法空相？”师曰：“山河大地。”［宋］普济：《正勤希奉禅师》，《五灯会元》卷第十。

供奉又问：“如何是实相义？”师曰：“将虚底来。”对曰：“虚底不可得。”师曰：“虚底尚不可得，问实相作什摩？”［南唐］静、筠二禅师：《慧忠国师》，《祖堂集》卷第三。

在禅师们看来，“空相”、“实相”并非远离现有的事物，相反，空相即幻相，即实相，幻相与真相不别。依俗谛义，一切幻相因缘而有；依真谛义，众相自性本空，并非实有。从体性的角度讲，唯有扫荡一切色相，空去一切幻相之后，才可体证事物的真相。但是，事物的体性不是作为形相的对立面而出现的，体性与形相是一而二、二而一的关系。幻相既非实有，体性也并非立于幻相背后，或超然幻相之上。空一切相，并不是否定事物，或取消现存事物的合法性，而是借幻相以现本体。因此，禅宗形相论的意义并不止于形相本身。形相虽然虚幻，却可以作为真相呈现的阶梯。

禅师试图破除僧徒执著于实相的心念，南宗禅门有“于相而离相”之说。“离相”，不是否定形相的存在，而是即用而现体，即相以显性，“于相”而超越幻相，以达到明心见性的教旨。禅宗六祖认为，自心即佛，自心生成万物，必须了悟“一相三昧”。所谓“一相三昧者，于一切处而不住相，于彼相中而不生憎爱，不取不舍，不念利益，不念散坏，自然安乐，故因此名为一相三昧”［南唐］静、筠二禅师：《惠能和尚》，《祖堂集》卷第二。“一相三昧”，是禅宗对待事物形相的基本态度。

实相即空相，它绝对无二，真实无待，有无穷的功用。真如实相遍为万物的本体，无形相，无方所，肇始万物，貌似无所有而无所不有。本体起用，心与相对；摄用归体，心相双泯。本体幽隐而无形相，也没有空间可言。真相即空相，空去任何相状。空相即破除对形相的执著，而不是否弃事物的形相。幻相发用流行，显现为差别之相。南宗禅无住于相，不再纠结于形相体性的有无，而是“于相而离相”，于幻相既不取，也不舍。熊十力说：“般若荡尽一切相，虽诣极超越，而实无超越之相存。夫唯无相，故不拒诸相。超越与不超越两忘，谓之真超越固可。而息情忘虑，冥应如如，实无超越之感想存也。”熊十力：《十力语要》卷三，第270页，北京：中华书局，1996年。熊氏可谓深解禅宗形相论之真谛，直探禅宗即真即幻之妙理。

隋唐五代禅宗即幻即真的美学意蕴，还体现在它影响到中国人审美态度与审美形式观念的发展，以及关于艺术本体的思考。作为一代诗僧，皎然有较高的佛学造诣。他对绘画真实性的思考就体现出即幻即真的意趣。他说：“我立三观，即假而真。如何果外，强欲明因。万像之性，空江月轮。以此江月，还名法身。”［唐］清昼：《天台和尚法门义赞》，《全唐文》卷九一七。皎然以“即假而真”的态度观照万象，审美活动也不例外。他还说：“绘工匠意通幽，若菩萨出现，湛兮凝心于内，怡然示相于表。非法王妙用，何哉？”［唐］清昼：《画救苦观世音菩萨赞并序》，《全唐文》卷九一七。依据即幻即真的禅理，佛的法身或真像是无法确定的，作为审美形式而存在的绘画、雕塑，其体性也同样是虚幻不实的。但是，法身或真像的传达又不能脱离虚幻的审美形式，因为只有借助审美形式，法身或真像的真实性才能得以显现。这就是审美形式具有的双重意义。因而，在审美活动中，要运之以妙悟之心，即幻而悟真，不落孰真孰幻之边见。

二、真幻双泯

真幻双泯是隋唐五代禅宗真实观的第二层含义。

依佛教慧见，以妄执之心所获得的对世界的种种认知，都是虚幻不实的，因为它们出于人的颠倒之心。本然之心才是绝对真实的，它远离一切颠倒之见。印度佛教的真如佛性是寂静无为的，是人远离妄执情染之后证得的涅槃境界。真如即如如不动，是事物的性体，即佛教所讲的真实。但是，中国佛教发展到隋唐五代禅宗之时，这种状况已经有了很大改观。南宗禅参悟真、幻（妄）平等之理，主张真幻双泯。慧能有法偈云：“一切无有真，不以见于真，若见于真者，是见尽非真。若能自有真，离假即心真，自心不离假，无真何处真。”［唐］慧能撰，杨曾文校写：《六祖坛经》，第66页。依此，道是假名，佛亦妄立。司空山本净禅师有《真妄偈》，说：“穷真真无相，穷妄妄无形。返观推穷心，知心亦假名。”［南唐］静、筠二禅师：《司空山本净禅师》，《祖堂集》卷第三。本净禅师认为，真与妄对举，追问其本性，二者都虚空不实，是假名式的存在。在禅宗看来，刻意地消除幻妄固然是自寻烦恼，趣向真如之道也同样不远邪见。任境随缘便无挂碍，真如凡圣宛若空花。永嘉真觉禅师也说：“不求真，不断妄，了知二法空无相。无相无空无不空，即是如来真实相。心镜明，鉴无碍，廓然莹彻周沙界。万象森罗影现中，一颗圆明非内外。”［宋］道原：《永嘉真觉禅师〈证道歌〉》，《景德传灯录》卷第三十，《大正藏》第五十一卷。真因妄立，妄从真显。弃有著空，舍妄取真，还是有所取舍，有所分别，就还没有摆脱巧伪之念、分别之见，难以体证事物的真如实性。唯有真幻双泯，真妄不立，有无俱遣，心物两忘，方能妙然现真。

真幻双泯的目标是转识成智。转识成智既是一种境界，又是一种工夫，它超越知识理性与真幻对立的认知方式，契之以心灵体悟。在日常观照活动中，当人立于世界之外，以观察者的身份出现时，世界是作为被观察对象而存在的。既然确立了观察者，同时也就意味着有了被观察的对象。这种观察属于二元对立的认知活动，而不是审美活动。

只有当观察者的身份隐去，让世界自在言说，才有希望接近事物的真相。佛教对事物的真实性有其独特的体证，这不同于一般的思维认识活动。认识活动的目标在于识别，即了别，而佛教对事物真如实性的体证并没有就此止步，它还主张开启人的生命智慧，进行般若观照，而不采取观察的方式。般若观照不是脱离心识的特殊心理过程，它是在识别或了别的基础上转换生成的空观慧见。“无分别”作为大乘佛教的求真方式，它成就“无分别智”这种佛教的最高智慧，这也正是隋唐五代禅宗真实观的内涵所在。所谓“无分别”、“无分别智”，并不是说混淆事物的差别，而是指破除不必要的、虚妄颠倒的分别边见。夹山和尚有四句偈：“目前无法，意在目前。他不是目前法，非耳目之所到。”［南唐］静、筠二禅师：《夹山和尚》，《祖堂集》卷第七。这种真幻双泯、转识成智的般若智慧，也引起了当时文人的咏叹传颂。如：

寂然秋院闭秋光，过客闲来礼影堂。坚冰销尽还成水，本自无形何足伤。［唐］麹信陵：《过真律师旧院》，《全唐诗》卷三一九。

夜夜池上观，禅身坐月边。虚无色可取，皎洁意难传。若向空心了，长如影正圆。［唐］皎然：《南池杂咏五首•水月》，《全唐诗》卷八二。

被色空成象，观空色异真。自悲人是假，那复假为人。［唐］元稹：《象人》，《元稹集》卷第十四。

这些诗句都流露出参透事物真实性的智慧，主张破除事物的大/小、真/幻、迷/悟之见，心无所执，真幻双泯，转识成智。真幻双泯，不是混同万物的差异，而是以般若智慧进入不分别的境界；转识成智，不是舍弃眼前事物而求他，而是即万物以见真，舍弃认知观察，开启般若观照智慧。这种观照智慧是心境与事物的交融无碍，它不刻意追求真实，而事物的真实性就在对立之见消亡的瞬间灿烂显现。这是真幻双泯的目标，也是心物两忘的审美境界。

三、触物即真

触物即真是隋唐五代禅宗真实观的第三层含义。在中国佛教史上，追溯这种观念的早期渊源，可从僧肇对支道林的批判谈起。《世说新语•文学》注引支道林集《观妙章》：“夫色之性也，不自有色，色不自有，虽色而空。故曰：‘色即为空，色复异空。’”支道林是即色宗的代表，支道林将色空解释为“非有”，忽视了它还有“非无”的一面，他的解释因此招致了僧肇的批判。僧肇说：“即色者，明色不自色，故虽色而非色也。夫言色者，但当色即色，岂待色色而后为色哉！”［后秦］僧肇作：《肇论》，《大正藏》第四十五卷。“色”与“非色”不同，物色各有形相，不必将某一形相附加到事物之上。在这里，僧肇既批评了即色宗将事物概念化的意向，同时又从缘起性空的角度突出了事物幻有层面的价值。僧肇对事物的真实性做了切合儒道文化精神的阐述。也可以说，僧肇的真实观立足于大乘佛教般若空观的基础之上，并将般若空观的精神更为彻底化了。

在批判即色宗的基础上，僧肇提出了“立处即真”、“触事而真”等有关事物真实性的命题。僧肇认为，事物体性虚空，非分析所得，又说：“故经云：甚奇至尊，不动真际，为诸法立处。非离真而立处，立处即真也。然则道远乎哉？触事而真。圣远乎哉？体之即神。”同上。“触事而真”之“真”，不同于“真”在现代汉语中的用法，其特定的语义指向佛教之“空”。佛教以真与幻对举，二者一体双面，佛教的真实观有其特别的内涵。隋唐五代佛教禅宗对事物真实性的思考是以僧肇作为思想中转站，并在僧肇真实观的基础上进一步发展与推进的。

僧肇的真实观在中晚唐以来的南宗禅门得到了大肆弘扬，并形成了与之相关的两个命题：一是临济宗的“触目是道”，一是曹洞宗的“即事而真”。临济宗、曹洞宗分别代表着南岳、青原二系，这两宗虽然同属南宗禅，但各自的禅法有别。临济宗侧重“理”与“事”的关系，以理为根据来见事，所见者莫不是道，“触目是道”颇能概括由临济宗传下来的南岳一系的禅法特征。曹洞宗则重视在“事”上体会“理”，“即事而真”反映出由曹洞宗传下来的青原一系的禅法特征。简言之，临济宗、曹洞宗都注重理事关系，都主张理事圆融，但临济宗从体用着眼，见事为理之用，理为见事之体。曹洞宗则依本末关系而论事上见理，以事为末，以理为本。吕澂：《吕澂佛学论著选集》，第2815—2816页，济南：齐鲁书社，1987年。这是临济宗与曹洞宗在事物真实性方面的立论差异。如果舍其异而取其同，不妨以触物即真作为隋唐五代禅宗真实观的含义。

触物即真，俯仰即是。审美活动是情与景的偶然遇合，是天地造化的自然赐予，也是审美者的心灵妙悟。皎然论诗：“四时物象节候者，诗家之血脉也。”［唐］贾岛：《二南密旨》，《吟窗杂录》本。皎然主张在生活世界寻找审美创造的诗料。一些敏锐的文人发现，审美创造活动不必身锁高阁而苦心经营，奇思妙想常蕴含在生活世界里的微花寸草、片土块石之中。刘禹锡对此感触甚深：“空斋寂寂不生尘，药物方书绕病身。纤草数茎胜静地，幽禽忽至似佳宾。世间忧喜虽无定，释氏销磨尽有因。同向洛阳闲度日，莫教风景属他人。”［唐］刘禹锡：《秋斋独坐寄乐天兼呈吴方之大夫》，《刘禹锡集》卷第三十四。刘禹锡关注当下的生活世界，在他看来，纤草、幽禽，无一不是真如佛性的显现，无一不可寄托心灵的幽思。

“应物现形”是马祖道一在描述法身体性时提出的形相论命题。马祖道一说：“法身无穷，体无增减。能大能小，能方能圆。应物现形，如水中月。滔滔运用，不立根栽。”［宋］道原：《江西大寂道一禅师语》，《景德传灯录》卷第二十八，《大正藏》第五十一卷。这个命题可以代表隋唐五代禅宗关于事物形相生成的普遍看法。事物本无定形，形相具有不确定性，形相的多样性与变幻性离不开真如空性的起用。

又如，石室和尚与仰山同玩月次，仰山问他：“这个月尖时，圆相在什么处？”禅师答：“尖时圆相隐，圆时尖相在。”云喦道：“尖时圆相在，圆时尖相无。”道吾说：“尖时亦不尖，圆时亦不圆。”［南唐］静、筠二禅师：《祖堂集》卷第五。在此，禅师们即体即用，言说尖相圆相显隐不二，体现出不执于感官所触形相的般若慧见。月亮是生活世界里的常见物象，或圆或缺，或明或暗，这是它的形相。就月亮的形相而言，明不离暗，暗不异明，明暗交参，隐显互替。明为用，暗为体。体，是指月亮形相之本体；用，即作用，是月亮体性的变现流行，是月亮具体形相的显现。月暗不现，由用归体；月明即亮，由体起用。月有阴晴圆缺，本体朗然无亏。圆尖不别，体用一如，明暗交契之月相，实为事物形相生成法则的绝妙譬喻。

“触目皆形”是天台德韶禅师关于法身形相的说法。天台德韶说：“法身无相，触目皆形；般若无知，对缘而照。”［宋］普济：《天台德韶禅师》，《五灯会元》卷第十。“法身无相”，不是否定应身之相，是说法身为众身之体，法身是佛道的代称，它没有固定的形相，因此不可迷恋法身之外的幻相。然而，天台德韶也肯定了事物形相的意义。

“应物现形”，“触目皆形”，这两个形相论命题都有触物即真的美学意蕴。有禅师上堂，说：“大道纵横，触事现成。云开日出，水绿山青。”［宋］普济：《泐潭文准禅师》，《五灯会元》卷第十七。“触事现成”与“应物现形”、“触目皆形”的美学意蕴接近，它们都主张事物的真实性可以在生活世界里当下显现，这就肯定了事物形相显现的遍在性与即时性，同时也承诺了现实事物的平等价值及其在审美形式生成方面的平等地位。

当然，上述有关事物形相生成论的命题还有一层美学意蕴，就是它们都很重视审美感兴的作用，隋唐五代禅宗因此丰富了审美感兴的理论内涵。在审美活动中，“感兴”又称为“兴”，它指向美感的生成性。权德舆说：“桑门之患有二焉：未得之患，为外见所杂；既得之患，为内见所缚。今元公翛然于二见之间，不内不外，冥夫至妙，身戒心惠，合于无倪。且以句吴有山水之绝境，天竺又经行之静界，振锡而往，其心浩然。盖随缘生兴，触物成化，而不为外尘所引也。”［唐］权德舆：《送元上人归天竺寺序》，《全唐文》卷四九二。所谓“随缘生兴，触物成化”，就具有审美感兴论的内涵。审美感兴同样需要审美者进入内外双泯的境界。内外双泯，消除二元对立，这时人与世界处于交融共存的境地。艺术家触目即道，应物成形，这是感兴在审美活动中的起用。这种审美感兴不预设现成的审美图式，而是在特定的审美情境中开启心灵创造的能力。

“即事”是中国古代诗文常用的一类标题，唐代诗人杜甫、白居易等常以此为题。在某种程度上，“即事”而作便是推重审美感兴之举。白居易有即事诗：“见月连宵坐，闻风尽日眠。室香罗药气，笼暖焙茶烟。鹤啄新晴地，鸡棲薄暮天。自看淘酒米，倚杖小池前。”［唐］白居易：《即事》，《白居易集》卷第二十七。“即事”，表明审美创造活动源于审美感兴的触发，不必苦心经营，也表明诗文所即之事多源于现实生活。“即事”这种审美创造方式，颇有禅宗触物即真的意趣。

隋唐五代禅宗的真实观直接影响到中国人的人生态度与超越精神。在禅宗看来，人的有/无、真/幻诸见，属于虚妄分别，真实的存在不离纷纭复杂的色相，永恒的理想不异变动不居的世界，这也很能代表隋唐五代以来中国人的超越智慧。这种中国式的精神超越并不主张从当下的存在迈向另一个永恒的世界。隋唐五代文人普遍认为，人生的意义和生命的价值就在真实的生命历程之中，就在人生的此岸世界，就在当下的存在本身。白居易有“舍偈”：“众苦既济，大悲亦舍。苦既非真，悲亦是假。是故众生，实无度者。”［唐］白居易：《八渐偈》，《白居易集》卷第三十九。这种参破真/幻、悲/欢等的生存智慧，这种自度自救、自信自主的人生态度，都显示出中国人精神超越的生命信念。

隋唐五代禅宗张扬的精神超越，有别于西方以柏拉图、黑格尔为代表的传统形而上的超越路数。西方传统形而上所指的超越，是指超越现实的、具体的生活世界，追求现世时空之外的纯粹理念的绝对无限，并以此作为最高的、唯一真实的永恒精神。隋唐五代以来，中国人追求的超越，主要是指在有限的生命存在过程当中，在人与之打交道的生活世界，在人与人的具体交往活动之中，体验人与世界本然一体的联系。从机械的、单调的、重复的、乏味的生存牢笼中解放出来，走向一个似曾相识、而又经验全新的、有情味的人间世。这是真实的生活世界，也是美丽的当下存在。简言之，从价值取向来看，西方传统形而上所指的超越有脱离生活世界的倾向，它意在超越有限而走向抽象王国；隋唐五代禅宗张扬的精神超越则既源于心性，又关注存在，它旨在沟通有限与无限，且在有限中体验无限。这是隋唐五代哲学与美学的重要特征与突出贡献。

第三章 华严宗与美学

华严宗是隋唐时期形成的佛教流派。这个流派与魏晋南北朝以来的华严学联系密切。华严学是指以参究研修印度大乘佛教《大方广佛华严经》等经典为主要目的的佛教学派。《大方广佛华严经》是隋唐五代华严宗的理论基础，也是他们从事佛教义理建构的总纲法门。几乎每代华严宗师在阐发华严教理时，都会对这部大乘佛教经典的名称先做一些解释。由法藏、澄观等展开的《华严经》正名工作，是后人深入华严世界的必经之路。

法藏（643—712），字贤首，唐代佛教华严宗的实际创始人，曾译《华严经》等，著述甚多，与华严经相关的就有《华严金师子章》、《华严一乘教义分齐章》、《华严经探玄记》、《华严经旨归》、《华严策林》、《华严问答》、《华严经义海百门》等10余种。汤用彤：《隋唐佛教史稿》，第169页，北京：中华书局，1982年。

法藏解释过“华严三昧”。他说，“华”有生实之用，行有感果之能，二者生感力相似，以法托事故名“华”。“严”者，行成果满契合相应，垢障永消证理圆洁，随用赞德故称“严”。“三昧”即理智无二，交彻镕融，彼此俱亡，能所斯绝。“华严三昧”也可理解为“华即严”、“华严即三昧”、“三昧即华严”等。经名或即或入，或智或理，或因或果，或一或异，法尔圆明，自在无碍。［唐］法藏：《华严游心法界记》，《大正藏》第四十五卷。所以，华严浩汗微言叵寻其旨，法海渊深罕测其源，教理圆通，揽法界于毫端。

澄观（738—839），字大休，五台山高僧，幼年依宝林寺霈禅师出家，华严宗四祖，后被封为“清凉国师”。他在广博地学习天台宗、禅宗、华严宗、三论宗、律宗等教义后，对华严宗服膺不已。澄观指出，《华严经》是群经之首，它遍布十方，周流世界，亡言绝迹，义理灿然。他说：“大方广者，一切如来所证法也。佛华严者，契合法界能证人也。法分体相用。人有因果。大者体大也。则深法界，诸佛众生之心体也。旷包如空湛寂常住强称为大。”［唐］澄观：《华严法界玄镜》卷上，《大正藏》第四十五卷。在澄观看来，《华严经》是所有大乘佛典中义理最丰富、最深刻、最完备的一部。

依据澄观的说法，“大”是指一摄一切，指经义广大无际，包含真理，不是与小相对的大，而是无限的大；“方”以轨范为功，正法自持；“广”指体极用周，分为两层：一指遍一切处，二指遍一切时，“方广”合指超越时间和空间的广阔无垠；“佛”是指果圆觉满；“华”即“花”，喻功德万行；“严”为饰兹本体，饰法成人；“经”则贯穿无竭之涌泉，缝缀妙义。至此，能诠之教就明显了。［唐］澄观：《大方广佛华严经疏序》，《全唐文》卷九一九。

以上只是简要介绍华严法藏与澄观关于《华严经》名称的诠释，这既属于隋唐华严学的范围，也是深入探讨华严宗与美学关系的前提。

隋唐以来，从华严学发展到华严宗，主要有两个方面的原因。首先，这是华严宗自身理论探索的需要。由于隋唐华严宗师杜顺、法藏、澄观等的共同努力，使得华严宗的教理教义得以完善，不断繁荣，并走向鼎盛。其次，这也与唐代政府力量的支持分不开，特别是在武则天时期，遵法藏为华严大师，极力扶持华严宗的壮大，使得这个佛教流派成为当时的显宗，其社会影响甚至超过了禅宗。唐代是华严宗的鼎盛期，也是华严宗哲学的成熟期，探讨隋唐五代佛教哲学的美学意蕴，显然不能忽视对华严宗与美学关系的探究。迄今为止，学界的相关研究主要集中在禅宗领域，由于华严宗教理繁杂，加之它与中国美学的关系更为潜隐，系统的研究并不多见，深入而全面的探讨更是缺乏。这与华严宗对中国美学的实际影响并不相符。因此，单列华严宗与美学章，初步探讨其美学意蕴。

第一节 法界圆融

华严宗以“四法界”理论为其基本教理构架。这“四法界”分别是指：事法界、理法界、事理无碍法界以及事事无碍法界。一般认为，“法”即诸法，也就是事物；“界”即分界，事物因自体各别，分界不同，故称“法界”。华严宗是在多种意义上广泛使用“法界”这个概念的。法界具有超越时空的特性：一方面，它指向空间的无限性，另一方面，它意味着时间的永恒性。法界既可泛指宇宙间的所有事物，又可特指决定着事物体性的因素。在“四法界”中，理法界是指事物同一理性，它真实平等，没有差别。事法界是指事物各有差别，分齐不一。在华严宗看来，事物缘起生成，因为没有自性而能缘起，故理不碍事；缘起而生成的事物却没有自性，故事不碍理。因此，理事无碍法界是指缘起论基础上的理事互容，交摄互渗，无碍圆融，相即不二。事理无碍法界强调理由事显，事中含理，这是最为关键的法界之一。华严宗又认为，一切事物各有分齐，各守自性，却相即辉映，重重无尽，互容无碍。这就是事事无碍法界的大意。

在深广幽微的华严教理之中，“一切即一”，“一即一切”，体现出法界无碍的精神。

一、一切即一一即一切

“一切即一”，“一即一切”。这是华严宗法界圆融论的代表性命题。华严宗讲“一即一切”，“一切即一”，经历了几代宗师的阐发。早期华严宗师杜顺（557—640）说：“于一法中解众多法，众多法中解了一法。如是相收彼此即入，同时顿现无前无后。随一圆融即全收彼此也。”［唐］杜顺：《华严五教止观》，《大正藏》第四十五卷。杜顺对“一法”与“众多法”关系的规定，已经涉及二者相即相入的教理。被尊为华严宗二祖的智俨（602—668）接续了杜顺的话头：“一乘道理。一即一切，一切即一，具因陀罗及微细等。三乘道理，但是一寂不说别相，名不相应，不相应者，不与分别相应也。”［唐］智俨：《华严经内章门等杂孔目》卷第四，《大正藏》第四十五卷。智俨是较早提出这个命题的华严宗师。他认为，一乘道理不同于三乘道理，主要原因在于前者突出了事与理之间的不二关系。

到了法藏那里，这个命题的内涵得以充分地发掘。法藏说：“即此情尽体露之法，混成一块，繁兴大用，起必全真；万象纷然，参而不杂。一切即一，皆同无性；一即一切，因果历然。力用相收，卷舒自在，名一乘圆教。”［唐］法藏著，方立天校释：《论五教第六》，《华严金师子章校释》，北京：中华书局，1983，第30页。这里的“一切”，指的是事法界，即万事万物；“一”，指的是理法界，即真如本体。“一”与“一切”，即体与用的关系。

法藏认为，真如本体与世间事物不可分割，真理寓于每一事物当中，而任何微细的事物又都含摄无边的真理。依华严宗慧见，能遍之理，性无分限，所遍之事，分位差别。事理既不可分别，事物又平等不二。所以，真理并非为某些事物所特有，它遍布在各各不同的事物之间，或者说，任何事物都含有至深至真之理。就连细微不可眼见的纤尘，也是圆满自足、毫无欠缺的，也含摄无边的真理。这就是理事无碍。法藏以金、狮子为例，阐明理事无碍。金为理，狮子为事，二者相容成立，一多无碍。然而金与狮子各各不同，或一或多，各住自位，所谓一多相容而不同。又以狮子诸根而言，一一毛头，皆以金为体，体收狮子尽。金体显发为狮子之眼、耳、鼻、舌、身这五根。诸根相即，又自在成立，毫无障碍。在法藏看来，“一”即本，即金，即真如；“多”即末，即狮子，即万物。一为体，多为用，体一而分殊。

永嘉真觉禅师有一段话，体现的却是华严宗“一即一切”，“一切即一”的教理。永嘉真觉道：“一性圆通一切性，一法遍含一切法。一月普现一切水，一切水月一月摄。”［宋］道原：《景德传灯录》卷第三十，《大正藏》第五十一卷。月映万川，一月圆，则处处皆圆。体一分殊，一体真，则处处皆真。“体”，是真如本体，是“一”；“分”，是世间万象，是“殊”。“分”以显“体”，“殊”则归一。“一性圆通一切性，一法遍含一切法。”同不碍异，异不碍同。“体一”不是绝对不变的至上本体，“分殊”也不是散漫无纪的事物杂陈。“一性”与“一切性”、“一法”与“一切法”互融含涉，了无干碍。就像一面镜子，因为镜子的存在，万物得以映现。但是，千万影像并不妨碍或减损镜子本身的功能。又如，人们的生活世界，百花齐放，万紫千红，飞潜动植，生气流贯，都是宇宙天地之大德，都在承受阳光雨露的滋养。然而，这万木异形、千花殊品的世界与宇宙天地是融洽无间的。“一”（性、法、月）为体，“一切”（性、法、水月）为用，二者互为含摄，假名权立。若悟入一心，何容拟议分别？澄观说：“湛智海之澄波，虚含万象；皦性空之满月，顿落百川。”［唐］澄观：《大方广佛华严经疏序》，《全唐文》卷九一九。这里阐发的同样是体一分殊的华严教义。

在上述命题里，“一”不是数量之“一”，它是指缘起生成而无自性之“一”。因此，“一”即“多”，名为“一”。事物因缘而成，皆无自性，因此，无缘不成“一”。“多”是指事物的无穷无尽。一门中有十，十又自迭相即相入，便成重重无尽之势。然而，无尽重重之“多”，都由“一”摄取。一真法界，无尽缘起。无“一”，“一切”不成。事物没有生成则罢，事物生成，则彼此相即镕融，自在无碍。

华严宗以圆融理想为其精神内核，主要包括理事无碍与事事无碍。华严宗的教理基础在于：“理随事变，则一多缘起之无边；事得理融，则千差涉入而无碍。”同上。这种事理圆融的教理，是华严宗哲学的重要内涵。

“一句之内，包法界之无边；一毫之中，置刹土而非隘。”［唐］武皇后：《大周新译大方广佛华严经序》，《全唐文》卷九七。这就是华严世界的微妙幽深。华严宗将理事无碍的圆融理想贯穿于教理之中，它对语言文字功能的体认也能见出这种思路。法藏说：“夫以主教圆通，尽虚空于尘刹；帝珠方广，揽法界于毫端。无碍熔融，卢舍那之妙境；有崖斯泯，普贤眼之元鉴。浩瀚微言，实叵寻其旨趣；宏深法海，尤罕测于宗源。”［唐］法藏：《华严经指归序》，《全唐文》卷九一四。在法藏看来，华严教理深广莫测，纵横无碍，而又法理遍在。依据华严宗的圆融精神，语言文字的起用并不妨碍圆通之教的落实。正如慧苑所言：“原夫第一胜义，是离言之法性；等流真教，诚有海之方舟。故以名句字声，作别相之本质；色香味触，为住持之自体。嗟乎！超绝言虑之旨，洽悟见闻之境，莫不以法王宏造权道之力欤。”［唐］慧苑：《新译大方广佛华严经音义序》，《全唐文》卷九一四。慧苑是唐代华严藏法师上首弟子，他针对翻译《华严经》这种行为本身的佛理意味发表了看法。依据华严宗理事不二的说法，佛理真义是超越言说境界的，属于“理”的层面；语言文字是佛理的起用，属于“事”的层面。翻译佛典必然离不开语言文字的运用，翻译是借助语言文字而使人觉悟的方式，与华严宗的圆融理想是一致的。

杜顺精通三藏，佛学造诣很深，尤为尊崇《华严经》，著作有《华严法界观门》、《华严五教止观》、《华严一乘十玄门》等。杜顺说，事理虽为两门，却圆融一际。所谓两门：一是心真如门，即理；二是心生灭门，即事。二门隐显不同，但自在圆融，毫无障碍。缘起之事似有，却不离性空之理。这是缘起性空论的落实，也就是说事理两门，一际圆融。［唐］杜顺：《华严五教止观》，《大正藏》第四十五卷。

法藏的理事关系论更为深入。他区分了三乘事理与普法事理。法藏认为，三乘之“事”是指心缘色碍，“理”是指平等真如。理事虽然不同，却可以相即相融，互不干碍，但是，事义并非理义。普法事理与此不同。普法事理之“理”、“事”相即，理中有事，事中含理，虽事理不参，而冥合无间。正如言语尽而意无尽，理事也是有尽无尽的存在。［唐］法藏：《华严经问答》上卷，《大正藏》第四十五卷。

法藏说：“初会理事者，如尘相圆小是事，尘性空无是理。以事无体，事随理而融通。由尘无体，即遍通于一切。由一切事事不异理，全现尘中。故经云：‘广世界即是狭世界，狭世界即是广世界。’”［唐］法藏：《华严经义海百门》，《大正藏》第四十五卷。法藏还举例说，一尘虽微，而能即理即事，即彼即此，即染即净，即同即异，即一即多，即广即狭，即情即非情。事物的生成是个虚幻不实的过程，微尘能显现大千世界事物的生成之理，而大千世界事物的性空之理也可以在微尘里显现。灿然明亮，毫无欠缺。这就是理事无碍的境界。

理事无碍中的“理”，是指真实不变的事理，而“事”则指随缘生成的事物。理事无碍强调真理随缘而成事。这一佛理最为突出的贡献在于，它张扬了自在无碍的境界。无碍是指真理与事物体用互收，真理不变，随缘之理则不碍缘起之事。理事无碍作为一种观照方式，需要权实互融、随缘自在的智慧，超越理/事、大/小之情，远离体/用、一/异之见。实质上，它是华严宗化用大乘佛教般若空观而提出的理事无碍、权实双融的运思方式。

华严宗理事圆融的精神在隋唐五代审美领域有所渗透，特别是唐代诗学与园林艺术深受此一教理的影响。

诗歌如何处理“理”与“景”的关系？这个诗学问题颇受关注。王昌龄（约690—约756）论诗，有“理入景体”、“景入理体”。所谓“理入景体”，是指诗人通过具体的景物意象来抒发事理或情理。如，丘希范诗：“渔潭雾未开，赤亭风已飘”；颜延年诗：“凄矣自远风，伤我千里目。”这种诗体以景为主，融理入景，但景不离理。“景入理体”，是指诗人在描绘具体的景物时寄寓一定的事理或情理。如，鲍明远诗：“侵星赴早路，毕景逐前俦”；谢玄晖诗：“天际识孤舟，云中辨江树。”［唐］王昌龄：《诗格》，《吟窗杂录》卷五。这种诗体融景入理，理与景合。这两种诗体在“理”与“景”的具体营造方面各有偏重，但是，它们都强调“理”与“景”的交融不二，契合为一。

在探究王昌龄的诗歌思想时，学界多注重辨析哪些诗句属于“理”，哪些诗句属于“景”，并对此进行解剖式的分析。这显然有悖于王昌龄的初衷，因为他论诗时反复强调“理”与“景”的契合关系。那么，王昌龄为何以“理”与“景”论诗？从美学的角度追问，应该充分考虑到王昌龄的佛学背景。王昌龄生活在盛唐时代，当时正是华严宗极盛时期。王昌龄提出“理入景体”、“景入理体”这两种诗体，与华严宗理事圆融的精神颇为契合。诗歌之“理”，相当于华严宗的“理法界”；诗歌之“景”，相当于华严宗的“事法界”。依据华严宗理事圆融的说法，诗歌的“理”与“景”应相互交融，二者在具体的诗歌中虽然有所偏重，但不可偏废，最高的艺术境界必然是“理”与“景”的圆融妙合。

在隋唐五代诗学领域，另一个援引华严宗教理入论的是皎然。皎然论诗，重视诗歌之“格”，“格”是关于诗歌格调和法式等的范畴。皎然诗学中的“格”，也涉及“理”与“事”的关系。其中，“不用事”为第一，“作用事”为第二，不用事但须措意高，否则仍是格调不高。［唐］皎然著，李壮鹰校注：《诗有五格》，《诗式校注》卷一。总之，皎然之诗“格”不执于“事”，也不执于“理”，以理事圆融为上，同样体现出华严宗理事圆融的精神。

二、须弥入芥子

“须弥入芥子”，是华严宗为了体证事物之间的圆融关系，或者说是为了阐发事事无碍法界理论而提出来的。这个命题源于印度佛教。“须弥”，是指古代印度宇宙论中位于世界中央的须弥山，喻极大之物。“芥子”，本意是指芥菜之种子，体积微小，喻极微之物。维摩诘言：“唯！舍利弗！诸佛菩萨有解脱名‘不可思议’。若菩萨住是解脱者，以须弥之高广内芥子中无所增减。须弥山王本相如故，而四天王、忉利诸天，不觉不知己之所入，唯应度者乃见须弥入芥子中。是名住不思议解脱法门。”［后秦］鸠摩罗什译：《维摩诘所说经》，《大正藏》第十四卷。华严宗用“须弥入芥子”指称法界广大，不可思议，无所不包，大小无碍。一须弥山置入一芥子中，须弥山不为之缩小，而芥子也不因此而膨胀，这个命题体现的是事事无碍的华严教理。如果人能超越事物之间的大小、分别之见，即能事事无碍，各适其位。

法藏在说法的时候，经常借用“芥子”之喻来宣扬理事无碍的教理。宇宙的造化本体宛如混沌的太空，难以计算，不可穷尽，不生不灭，无去无来。这是华严宗关于宇宙造化的看法，造化之体等同虚空，造化之理因而也超越世俗空间大小的局限，所谓“入纤芥之微区，匪名言之可述”。造化之体虽然广大虚空，但不妨碍事物的缘起生成，也不妨碍世间万物的和谐共存。

“须弥入芥子”，体现出大小无碍的意趣。华严宗宣扬事物之间的圆融关系，通常就从破除人对事物大小关系的认知入手。法藏说：“大小者，如尘圆相是小。须弥高广为大，然此尘与彼山，大小相容，随心回转，而不生灭。且如见高广之时，是自心现作大，非别有大。今见尘圆小之时，亦是自心现作小。非别有小，今由见尘，全以见山，高广之心，而现尘也。是故即小容大也。”［唐］法藏：《华严经义海百门》，《大正藏》第四十五卷。在法藏看来，事物形相的大小差异，是人的心识所见，是人的心识杂念。然而，事物的真实性并不因人的感触而变异，它超越大小等形相之见，属于纯净的心源所现。人感触到的形相与事物的真如空性应该是相即而存的。

法藏还指出，由于事物体性虚空，不属于任何空间，其生成具有一定的偶然性，其存在具有某种不确定性，因此事物之间能够和谐共存，圆融自在，毫无挂碍。法藏说：“初无定相者，谓以小非定小故能容大，大非定大故能入小。”［唐］法藏：《华严经旨归》，《大正藏》第四十五卷。这种事物之间的大小圆融关系，就是须弥入芥子的思想基础。对此，法藏做了进一步的解释：“大必收小方得名大，小必容大乃得小称。各无自性，大小所以相容，并不竟成。广狭以之齐纳。是知大是小大，小是大小。小无定性，终自遍于十方。大非定形，历劫皎于一世。则知小时正大，芥子纳于须弥。大时正小，海水纳于毛孔。若不各坏性，出入何得不备。又以皆存本形，舒卷自然无碍。”［唐］法藏述：《华严策林》，《大正藏》第四十五卷。事物既无定性，它又有何定形？须弥入芥子，大小并无碍。事物无论大小，都是“各无自性”，故能彼此共存，舒卷自在。这就是各顺其性、各张其天的境界。

华严宗也以“一”与“多”的关系论证事物之间的圆融自在。法藏说：“金与师子，相容成立，一多无碍；于中理事各各不同，或一或多，各住自位，名一多相容不同门。”［唐］法藏著，方立天校释：《勒十选第七》，《华严金师子章校释》，第64页。依据华严宗的规定，“一”与“多”是相即而存的，彼此存在的同时也就成全了对方，这就是一多相容而不同。多中有一，一中有多。多不是杂乱，它遵循一的生成原则；一不是单一，它具有变现为多的能力。这种一多无碍的关系，在美学领域也可找到对应的情况，如审美意象的交互含摄，交相辉映，又如审美形式构成的和谐状态。

初唐文人王勃描绘过释迦佛的生活图景，这个生活图景显然是以华严世界为蓝本的：

昔如来下兜率天，生中印土，降神而大地摇动，应迹而诸天拥护。九龙吐水，满身而花落纷纷；七宝祥云，举足而莲生步步。盖以盖以玉辇呈瑞，金轮启图。恩霑九有，行洽三无。宝殿之龙颜大悦，春闱之凤德何虞。方知灌顶之灵心，兴王后嗣，必为万类之化主。作帝中枢，岂不知海量无边，天情极广，厌六宫珠翠之色，恶千妃丝竹之响。雪山深处，全抛有漏之身心；海月圆时，顿悟无为之法相。莫不魔军振动，法界奔惊，觉阎浮之日出，睹优钵之华生。十方调御，皆来圆光自在；六趣含霛，尽喜金色分明。暨乎万法归空，双林告灭，演摩诃般若之教，示阿耨多罗之诀。普光殿里，会十地之华严；耆阇山中，投三乘之记别。是知灵觉无尽，神理莫闻。芥子纳三千之国，藕丝藏百万之兵。目容修广于青莲，寒生定水；毫相分明于皓月，照破迷云。群机而不睹灵踪，万世而空留圣迹。［唐］王勃：《释加佛赋》，《全唐文》卷一七七。

在这里，王勃大量化用了与华严经典相关的术语典故，如“海月”、“优钵之华”、“圆光自在”等，他还提到“芥子纳三千之国，藕丝藏百万之兵”，这是华严宗“须弥入芥子”的别一说法。王勃描绘佛国世界的庄严美妙、自在圆融，充满着对即将到来的盛唐时代的人文想象。前面提到，隋唐五代道教说理也重视想象，极尽铺张想象之能事，道教的想象也与盛唐时代的文化精神相契合，但是，道教的仙宫天堂却与华严宗的佛国世界差异甚大。

隋唐五代园林美学家破除园林面积的大小之见，消解园林景物的真假之分，透露出事事无碍的圆融精神。白居易说：“为爱小塘招散客，不嫌老监与新诗。山公倒载无妨学，范蠡扁舟未要追。蓬断偶飘桃李径，鸥惊误拂凤凰池。敢辞课拙詶高韵，一勺争禁万顷陂？”［唐］白居易：《酬裴相公题兴化小池见招长句》，《白居易集》卷第二十五。在白居易看来，“一勺”之地，却有“万顷陂”之势。园林的精神不在物理空间的大小，它要以有限的空间显现无限的风光。隋唐五代园林假山的叠置也体现出圆融共存的意趣。权德舆咏假山：“春山仙掌百花开，九棘腰金有上才。忽向庭中摹峻极，如从洞里见昭回。小松已负干霄状，片石皆疑缩地来。都内今朝似方外，仍传丽曲寄云台。”［唐］权德舆：《奉和太府韦卿阁老左藏库中假山之作》，《全唐诗》卷三二一。这种消解园林景物的真假之分，进而主张即假悟真的园林观念，虽然受到禅宗的影响，但也可以见出华严宗强调事物圆融无碍关系的印迹。

从一定程度上说，华严宗的法界圆融理论为中国人精神超越的向内转提供了思想支持。这种精神超越的向内转，是指由对无限的追求逐渐转向对有限的珍惜。碧潭之上观鱼，无惊风骇浪之险，却能体验到圆波处处生的妙意。秋月照沙明，兹处可濯缨。濯足何必到沧浪？遗世何须至桃源？中晚唐人总爱从现实生活之中体悟生命存在的意义，也总想与生活世界圆融相处，安顿生命。这方面的表述很多：

清景持芳菊，凉天倚茂松。名山何必去，此地有群峰。［唐］李德裕：《题罗浮石》，《全唐诗》卷四七五。

郡守虚陈榻，林间召楚材。山川祈雨毕，云物喜晴开。抗礼尊缝掖，临流揖渡杯。徒攀朱仲李，谁荐和羹梅。翰墨缘情制，高深以意裁。沧洲趣不远，何必问蓬莱。［唐］孟浩然：《韩大使东斋会岳上人、诸学士》，《全唐诗》卷一六。

嘹唳遗踪去，澄明物掩难。喷开山面碧，飞落寺门寒。汲引随瓶满，分流逐处安。幽虫乘叶过，渴狖拥条看。上有危峰叠，旁宜怪石盘。冷吞双树影，甘润百毛端。异早闻镌玉，灵终别建坛。潇湘在何处，终日自波澜。［唐］齐己：《题鹤鸣泉八韵》，《全唐诗》卷八三九。

罗浮石虽不出于名山，却集众山之精华。东斋虽无世名，自有沧州蓬莱之趣。鹤鸣泉高致出群，何必舍近而求远？上述诗文，都流露出法界圆融的意趣。可见，华严宗的圆融教理为中唐以来审美情调与审美理想等的变迁提供了契机。

华严宗以“一”与“多”的关系论证理与事、事与事的圆融无碍，具有一定的美学意蕴。法藏有颂：“一即具多名总相，多即非一是别相。多类自同成于总，各体别异现于同。一多缘起理妙成，坏住自法常不作。唯智境界非事识，以此方便会一乘。”［唐］法藏：《华严一乘教义分齐章》卷第四，《大正藏》第四十五卷。华严宗依据总相与别相、一与多的相即相容，论证世俗生活与涅槃境界、此岸世界与彼岸世界的互融无碍，强调理事无碍，事事无碍，自在独立。万物参差不齐，正因为事物之间存在差异，它们才可以息息相通，共生共存。事物突破自身的界限而进入其他事物之中，这就是事事无碍的境界。如月印万川，处处皆圆。一切即一，一即一切。各各自在，互不干碍。这是一种很高的审美境界。它肯定现实事物之美的平等关系，承认具体事物之美与最高的美的理想彼此关联。这种体用不二的运思方式展示出中国人审美世界的完整性、丰富性和圆融性，使得中国人的处世态度与审美态度、生命情趣与审美情趣、人格理想与审美理想、精神境界与审美境界都能很好地对接起来，不做截然的对立二分，也没有非此即彼的取舍，而是将审美的精神落实到细致入微的生活之中。

华严宗主张事理之间、事物之间普遍含容，交互存在，指向美的本体与现象的不二关系，也指涉美与美感的彼此联系。隋唐五代以来，大与小、远与近、一与多、虚与实、有与无、真与假等审美关系，都受到了华严宗圆融智慧的滋养。所以说，华严宗的美学意蕴极为丰富，影响也甚为深微，可与备受学界关注的隋唐五代禅宗的美学价值平分秋色。

华严宗的法界圆融无碍思想同样是承续大乘佛教的般若空观而来，般若空观视事物为真空幻有的存在。华严宗的独特价值在于，它在继承的基础上，又大大发展了般若空观的精神，这主要体现在华严宗对法界圆融无碍的强调方面。华严宗的法界圆融无碍精神蕴含着华严宗的审美理想，这是一种广大和谐之美。

第二节 性相一如

性相一如也是隋唐五代华严宗的重要思想。“性”，是指事物的自体，它被规定为事物永恒不变的本性。“相”，是事物的具体相貌，是事物显现出来可资分别的形相。借用体用论的思路，性即事物的本体，相即事物的起用。隋唐五代华严宗强调性相互通，交融无碍，暂且称之为性相一如。

一、金外更无师子相可得

事物都有体性，也都有一定的形相，体性是形相的前提。法藏以“金”与“师子”的关系为例，对此做了颇有说服力的论证。法藏说：“谓以金收师子尽，金外更无师子相可得，故名无相。”［唐］法藏著，方立天校释：《显无相第四》，《华严金师子章校释》，第22页。这表明事物的体性（狮子相）要通过具体的形相（金）来显现，这是即形相以显现其体性。《宗镜录》打比方说，人通过大冶金制作的形像，其实是非相非非像。大冶金可喻法身、真如、实相，它所制作的形像是化合而生的，从本质上说，它们是种种幻相。然而，法身非相非非相。所谓“非相”，是说法身是体，是理，它无定相，形相因心而显现，是事，是用。幻相本无实体，由于人心感触而生，四大五蕴消散，形相自然灭没，实相本无定形。所以说，法身“非相”。法身“非非相”，是指事物的形相因缘而有。形相虽然变幻不定，但只要众缘凑泊，形相就会生成，这是即相以明性。

从这个意义上讲，形相并非虚无，形相是真如实相的体现。如果心灵不妄生分别，不执于自/他、有/无、内/外之分，即得佛教性相一如之理。可见，法身、真如、实相与幻身、幻有、形相是相待而存的。［宋］延寿：《宗镜录》卷第十七，《大正藏》第四十八卷。再从更远的渊源考察，在印度佛教中，就有法相与法性之分。法相是指宇宙万物的色法和心法，法相的本体被称为法性。这与西方哲学的现象与本体之分颇为相似。有宗既出，以不毁法相而道实性。破（法）相显（实）性是大乘空宗的密意，旨在破除人的知识和情见。凡是执宇宙万物为实有的，被称为相缚。大乘佛教于法相而不执法相，以悟入真如实性，则离差别相（千差万别），离生灭相（生命无常），离变动相（变动不居）。众相如如，究竟平等。

华严法藏有“金外更无师子相”的说法，这是对大乘佛教相论的继承与发展。大乘佛教依据“相”的性质，将它分为实相与幻相。按照一切如幻的佛旨，实相亦即幻相。所以，在空虚如幻的意义上，种种事物之相又都平等不二，虚幻不实。领会实相即幻相，幻相即无相，才能不被相缚，不为色惑。《摩诃般若波罗蜜经》：“若法无自性是法无相，若法无相是法一相。所谓无相，以是因缘故。”［后秦］鸠摩罗什译：《摩诃般若波罗蜜经》卷第二十三，《大正藏》第八卷。事物因缘和合，虚而不实，没有自性，故称“无相”。无相并非否定天地万物的存在，而是指事物没有固定不变的形相，故被称为“一相”，此“一相”即是幻相。实相即幻相之说，意在唤起人的圆活之心，不执于感官见闻到的具体相状，也不执于心念所生的意象。众人执假为实，并孜孜以求，迷于情执妄见，所以生出相状差别之见。其实，从根性上说，经由感官触发的任何形相都是虚幻不实的。若来若去，若生若灭，这是如来之相，也是事物的真相。以上是般若类经典关于事物实相的基本认定。观照一切因缘所生的事物，其相虚空，即得实相。如果能开启不分别的智慧，参悟世相虽然变现无穷，却又毕竟虚空不实的本来面目，心念不为事物的形相所惑，于世间而觉悟出世间之理，这就是于一切相，皆无所著。法藏以“金”与“师子”的不二关系体证“无相”思想，以破除人对事物性相的分别之见，体认其圆融一如之理。了达形相即“无相”，“无相”即真相，则智慧之心源开启，真实之世界敞开。

华严宗的性相一如说与大乘佛教的缘起论是一致的。缘起论主要是指事物真空体性的起用，也就是说事物具体形相的生成问题。可见，性相一如说又不等于缘起论，它还强调事物的形相始终不能脱离本体而存在，事物的形相与其本体是开合自如的圆融关系，这是大乘佛教缘起论不太关注的层面。虽然中国佛教的其他宗派也主张体用不二，但是它们不太强调事物性相之间的圆融关系，因此，性相一如思想是华严宗的特别之处。这为审美形式的存在提供了本体的承诺，也为审美活动中的随物赋形、应物成真提供了思想支持。

二、应缘成事

从生成论的角度看，华严法界不离缘起之法。所谓“法界旷阒无垠，应缘成事，允用虚根”［唐］唐文宗：《华严四祖清凉国师像赞》，《全唐文》卷七五。，说的就是这个道理。华严宗不毁形相而谈体性，被称作“应缘成事”。华严宗认为，事物的体性是虚空不实的，因其虚空，故没有封畛，不存在定形，也不存在固定的方所。与体性对称的是事物的具体形相，凡是落实到形相，就必然会有封畛，有一定的形状，存在一定的方所，不然就不能称为形相。依据华严宗性相一如的佛理，形相的生成必须有体性的保证，而事物体性的落实也不能脱离具体形相的显用。“性”不能直接显现自身，它必须借助事物的形相来得以显现。这就是应缘成事。

事物的形相千差万别，异彩纷呈，在佛教看来始终只是幻相，不是真相，它是迁流不息的。华严宗的高明之处就在于，它将这虚幻的形相视为显现事物本性的阶梯，认为二者能达到圆融存在的境界。为了论述这一教理，华严宗常以海水与浮沤为例。海水是体，是性；浮沤为用，为相。一一浮沤，各以海水为体。海水因而遍为众沤之体。正所谓，沤不异水，水不异沤，水中有沤，沤中有水。海水本来湛然平静，因风浪触发，便有浮沤生起。这就是华严宗的应缘成事之理。

这个事例看似简单平常，而事例背后的佛理却极为微妙幽深。法藏说：“故使不变性而缘起，染净恒殊；不舍缘而即真，凡圣致一。其犹波无异湿之动，故即水以辨于波；水无异动之湿，故即波以明于水。是以动静交彻，真俗双融，生死涅槃，夷齐同贯。”［唐］法藏：《大乘起信论疏序》，《全唐文》卷九一四。基于水与波的体用一如关系，法藏主张以“无住”为性，随事物升沉而心不迁，任万象起灭而无住，在变幻不定的世相面前从容平宁，不至于因为表象的诱惑而迷失自己。

法藏认为，事物的体性圆融体现在四个方面：一是事物的形相虚空，故不住形相；二是事物的体性显现为形相，故不住涅槃；三是事物的体性与形相共在，故两无相碍；四是事物即体性即形相。法藏主张破除关于事物形相空与不空等边见，“空相湛然而不空”，“生相纷然而不有”，纷繁形相不异体性，应缘成事不离真理。“其犹水波高下动转是波湿性平等是水。波无异水之波。即波以明水；水无异波之水，即水以明波。心犹水波，波水一而不碍殊，水波殊而不碍一。不碍一故处水而即住波，不碍殊故住波而即居水。”［唐］法藏：《华严游心法界记》，《大正藏》第四十五卷。这种借水波、浮沤来喻示事物性相一如关系的做法，常为华严宗师所采用。

水为静，波为动，这是世俗之见。在心性圆融的华严宗这里，水即波，动即静，动静交彻，性相一如。这种缘起论基础上的圆融思想解除了生与灭、动与静、有与无、实与虚的对立二分，而使这些关系巧妙地谐和起来。华严宗的动静一如之理在当时的审美领域就有所体现。齐己有诗：“霏微晓露成珠颗，宛转田田未有风。任器方圆性终在，不妨翻覆落池中。”［唐］齐己：《观荷叶露珠》，《全唐诗》卷八四七。与其说，这是在描绘荷叶露珠之美，不如说是借荷叶露珠传达华严宗应缘成事的教义。水是指圆成实性，它体性虚空，方圆不定，无有方所。然而，正是水虚空的体性，使得它具备应缘成事的可能。“任器方圆”，就是应缘成事。水可以为露珠，可以为水滴，也可以“翻覆落池中”，化为平静，复归于虚空的本性。这首诗表述的也是华严宗性相不二的佛理。

三、卷舒自在

法藏以卷舒自在为华严宗圆教的判教标准之一。法藏说：“即此情尽体露之法，混成一块，繁兴大用，起必全真；万象纷然，参而不杂。一切即一，皆同无性；一即一切，因果历然。力用相收，卷舒自在，名一乘圆教。”［唐］法藏著，方立天校释：《论五教第六》，《华严金师子章校释》，第30页。摄末归本，不碍其末；依本起末，无妨其本。对此，北宋华严学者深有意会。承迁认为，这是阐述华严宗“性起圆融，法门无碍”的思想。［唐］法藏述，［宋］承迁注：《大方广佛华严经金师子章》，《大正藏》第四十五卷。净源将“力用相收，卷舒自在”解释为：“一有力收多为用，则卷他一切，入于一中，即上文‘一切即一，皆同无性’也。多有力收一为体，则舒己一位，入于一切。即上文‘一即一切，因果历然’也。文虽先后，义乃同时，故云卷舒自在也。”［宋］净源：《金师子章云间类解》，《大正藏》第四十五卷。根据法藏的表述，参照北宋承迁、净源的解释可知，卷舒自在是隋唐五代华严宗教理的重要内涵，也是华严宗区别于同时代其他佛教宗派的主要特征之一。在华严宗这里，“卷”即收藏，是由现实世界回到真实的性体；“舒”，即舒展，是从真如性体起用为参差万象。卷舒自在是华严宗性相一如思想的又一内涵。

华严宗反复强调事物体用之间的圆融关系。法藏指出，归体之用不碍其用，全用之体不失其体。因此体用并存，相即相入，互不干碍。了达尘中既无生灭，又无自性，而是一味真空，此为性体。如果以智慧通观，则真空之理不碍纷繁事相，森罗万象，世界宛然，这就是用。尽管形相纷繁，但它们都是真如空性的显现，从体性而言，又都是毫无欠缺的。这是体用相即之理。以百川入海为例。溪流密布，汇集成川，川流不息，融入大海。海纳百川，其性澄清，浪花翻腾，不碍川流共存。这就是大海与百川的交融互摄，随缘自在。事物相入之时谓之“舒”，起用以示差别；相即之时谓之“卷”，复体以会同一。依本起末，即是随缘。摄末归本，故为妙用。事物各各不齐，然而，随缘生成而同时起用。这就是真理显现不碍世相纷呈，千差万别无非真空一际［唐］法藏：《修华严奥旨妄尽还源观》，《大正藏》第四十五卷。法藏说：“夫满教难思，窥一尘而顿现。圆宗叵测，观纤毫而顿彰。然用就体分，非无差别之势。事依理显，自有一际之形。”［唐］法藏：《华严经义海百门》，《大正藏》第四十五卷。法藏视华严宗为“满教”、“圆宗”，就是指称这种体用不二、性相一如的圆融境界。

从体用论的角度说，所谓“卷舒”，即“谓尘无性举体全遍十方是舒。十方无体随缘全现尘中是卷”同上。华严宗主张卷舒自在，是其性相一如佛理的落实。事物于一尘中显现是“卷”，一尘遍及一切处则为“舒”。事物的真空之理与具体形相总能开合自如，这就是华严宗所说的即卷常舒，卷舒自在。

华严宗卷舒自在的教理在中国美学中落实为对含蓄艺术特征的追求。司空图论诗，以“悠悠空尘，忽忽海沤。浅深聚散，万取一收”概括“含蓄”作为审美风格或艺术境界的基本特征。进一步说，司空图对“含蓄”的规定来自华严宗教理。“海沤”，即海中的水泡。海水在水中有深有浅，微尘漂浮于空中，或聚或散，气象万千。对于诗歌创造而言，可以入诗的题材、物象如微尘，似水泡，不可胜数，而真正收入笔端的，又能通过审美活动显现的，只不过取其万分之一而已。对于整个审美世界来说，任何审美意象或艺术境界也如空中的一粒微尘，大海中的一滴水泡，是那么渺小，又是那么微不足道。然而，一粒微尘就是茫茫大千，一滴水泡就是浩浩大海。审美意象或艺术境界宛若微尘、水泡，微不足道，却分享着整个审美世界的意义。在审美领域，含蓄就是包含蓄纳，包含蓄纳不是物理空间上的无限伸展，不是审美物象的压缩变形。含蓄是指这样一种艺术境界：它以一驭万，以小见大，以少见多，它具有蕴藉之美，引领着审美者精神视野的不断开拓。孙联奎《诗品臆说》：“万取，取万于一，即不著一字；一收，收万于一，即尽得风流。”［唐］司空图著，郭绍虞集解：《诗品集解》，第22页，北京：人民文学出版社，1963年。可见，在司空图推重“含蓄”的背后，是性相不二、卷舒自在的华严教理。

四、隐显一际

在华严宗性相一如的微妙教理领域，与卷舒自在相关的另一个命题是隐显一际。这也是华严宗师们经常提起的话头。空中之月，常满常半，杜顺曾以此喻示事物的隐显无别。［唐］智俨撰，杜顺和尚说：《华严一乘十玄门》，《大正藏》第四十五卷。法藏关于隐显关系的论证最为详尽。隐显之义难以穷尽，华严宗依据真空幻色两无碍来领悟这层玄义。那么，何谓“显”，何谓“隐”？事物都有在场与不在场这两个方面，在场的一面称为“显”，不在场的另一面称为“隐”。事物在随缘显现的同时，必然存在着隐蔽的一面，这隐蔽的一面就是事物的真性。这就是“隐由显立，法界开乎缘起中”。不在场的“隐”不能离开在场的“显”，在场的一面能显现事物的真性。这就是“显由隐成，万物镜于一空之上”。此显彼隐，此隐彼显，交彻而在，始终不异。因此，“隐在即是显在，显时正是隐时。一坏全摄，多成此显。”［唐］法藏：《华严策林》，《大正藏》第四十五卷。卷舒收放，隐蔽起用，并不妨碍事物体性的真实显现。明了隐显一际，即能即色即空，见空见色。这表明，在处理事物的隐显关系时，既不可执于“显”的一面，又不能忽视“隐”的一面。事物的隐显一际，保证了在场之物与不在场之物平等不二的合法身份。

隐显一际的事理可以分为两个层次：一是事显而理隐，一是理隐而事显。当观照到事物的形相虚幻而了不可得时，这就是“相尽而空现”。事理与形相相资相摄。微尘能摄彼，即彼隐而此显；彼能摄微尘，即微隐而彼显。隐显一际，相由成立。显现之时已成隐，隐蔽之时而全显。故有隐时正显、显时正隐的说法。［唐］法藏：《华严经义海百门》，《大正藏》第四十五卷。法藏还举金狮子为例，以几种观照金狮子的方式论证事物的隐显之理。法藏说：“若看师子，唯师子无金，即师子显金隐。若看金，唯金无师子，即金显师子隐。若两处看，俱隐俱显。隐则秘密，显则显著，名秘密隐显俱成门。”［唐］法藏著，方立天校释：《勒十玄第七》，《华严金师子章校释》，第64页。这是说，如果专注于狮子的形相，则眼中没有金性，这时狮子相显现，而金性隐蔽，也就是“相显性隐”。倘若观照狮子的金性，则眼中无狮子相，这时金性显现，而狮子相隐蔽，也就是“性显相隐”。在法藏看来，这两种观照方式都有所偏重，需要从金性与狮子相不二的角度观照金狮子，则是俱隐俱显，性相同时，隐显齐现。金与狮子或隐或显，或一或多，相无定相，形无定形，由心回转，隐显一际。

性相一如是华严宗的重要教理，以法藏为代表的华严宗师们提出的系列命题，都是围绕这一教理而展开的。无论是“金外更无师子相可得”，“应缘成真”，还是“卷舒自在”，“隐显一际”，都在强调华严宗圆融无碍的教旨。特别是“卷舒自在”、“隐显一际”这两个命题，或收或放，随缘说法，具有很强的灵活性，洋溢着圆通的生命精神。这些华严教理对隋唐五代以来中国美学的影响甚大。它们或影响到中国人舒卷自如的审美态度的生成，或塑造着中国艺术家圆活自在的处世理想，或滋养着中国艺术活泼泼的生命精神。中国美学也在言说与沉默、体验与阐发、含蓄与直切的运思方式中呈现着自身，这在一定程度上也体现出华严宗性相一如的圆融精神。

第三节 圆觉与妙观

白居易见僧院花开，突然受到莫名的触动。于是，他即兴而发：“欲悟色空为佛事，故栽芳树在僧家。细看便是华严偈，方便风开智慧花。”［唐］白居易：《僧院花》，《白居易集》卷第二十六。这首诗化用了华严宗的智慧，同时又藏有一道暗语：华严宗的觉悟论已经渗入当时文人的审美活动之中，这个现象不可忽视。“华”即“花”，华严教义千言万语，始终不离开启生命的智慧之花。

觉悟是佛教的解脱法门，中国佛教也同样如此。那么，作为隋唐五代佛教显宗之一的华严宗，它提倡的觉悟论有何内涵与特征？这是本节需要提出，并且做出阐述的。

一、圆觉

刘禹锡说：“佛说《华严经》，直入妙觉，不由诸乘，非大圆智不能信解。”［唐］刘禹锡：《毗卢遮那佛华藏世界图赞》，《刘禹锡集》卷第四。刘禹锡的看法颇能代表当时文人对华严宗觉悟论的基本态度。华严宗视觉悟为大圆智，即广大圆满的智慧。华严宗的觉悟论可从圆觉与妙观两个层次切入。

与隋唐五代其他佛教宗派相似，华严宗也特别重视人的觉悟问题。法藏提到的觉者意识，就是对觉悟的自觉体认。法藏说：“觉者。觉有二种：一是觉悟义，谓理智照真故。二是觉察义，谓量智鉴俗故，又觉察烦恼贼故。”［唐］法藏：《华严经明法品内立三宝章》卷上，《大正藏》第四十五卷。法藏指出，“觉”有两层含义。其中，“觉悟”主要是从境界论的角度而言的，它是指人以智慧观照世界和自身，从而获得彻悟的智慧。“觉察”主要是从工夫论的角度来说的，它是指人以般若智慧破除烦恼，使妄念不生。凡是有所觉悟的人都可以称为觉者，然而，由于各人智慧开启的程度有别，所以彼此的觉悟境界并不一致，其觉悟工夫也不可一概而论。本觉是人的真如本性，指心体离念及其念相。本觉之心遍虚空界，无所不及，无所不包。各人的觉悟都不离本觉之心，这是觉悟的本体，本觉之心又随缘起用，化作各各差别的具体觉悟工夫。

法藏谈觉悟，主张参破有为法的虚幻不实，舍离取舍颠倒之见，成就无上菩提智慧。法藏说：“菩提，此云道也，觉也。谓见师子之时，即见一切有为之法，更不待坏，本来寂灭。离诸取舍，即于此路，流入萨婆若海，故名为道。即了无始已来，所有颠倒，元无有实，名之为觉。究竟具一切种智，名成菩提。”［唐］法藏著，方立天校释：《成菩提第九》，《华严金师子章校释》，第153页。觉悟成菩提，就是大彻大悟的生命智慧。华严宗称觉悟为“断惑”，前后际断，智起惑灭。所谓灭，也不过是方便说法而已，因为心性本来虚空，心源清净，智慧充满，无惑可断。

何谓智慧？法藏所讲的“菩提”、“觉”，就是大乘佛教的空观智慧。大乘佛教的缘起生成论认为，事物都是幻有实无，假有本空。能在幻有、假有的暂存事物面前开启妙悟之心，就是“智”；能了悟假有事物背后毕竟虚空而了无所得的观空之心，就是“慧”。“若住于空，即失有义，非慧也。若住于有，即失空义，非智也。今空不异有，有必全空，是为智慧也。”［唐］法藏：《华严经义海百门》，《大正藏》第四十五卷。可见，智慧是不住于有，不落入空，不执名相的觉悟境界。不住即住，住即不住，这就是觉悟。人有了觉悟的智慧，眼前就会显现出一个光明灿烂的世界。观照世间万物的真如之理，显现本真圆明的心性，这就是智慧的烛照。所以说，觉悟的关键在于开启生命的智慧。是心光明，照亮一切事物。心放光明，则事物的真性灿然朗现。本觉之心常放光明，以此观照一切世界，则理事无所不显，智慧无所不周。

华严宗很重视判教，而觉悟论是华严宗判教的理论依据之一。华严宗将觉悟作为解脱烦恼的法门。那么，华严宗的觉悟论到底有何特征和内涵？这就需要对华严宗的判教理论做出简要介绍。

华严宗的圆觉思想有一个大致的发展脉络。在早期华严宗师杜顺那里，圆觉虽没有直接提出，但其表述已经初步体现出这种倾向。法界缘起论是杜顺觉悟论的起点，他同时指出，对于尚未觉悟的人来说，法界缘起论是很难理会的。杜顺说，事物形相的真实性非言诠境界，也不为妄心所及。人的认知感官、语言文字等都是空而无实的。因其体性虚空，故有种种幻相生成。因其缘起而生，故种种幻相本无自性。这就是法界缘起的大意。杜顺认为，法界缘起是觉悟的关键所在，必先濯涤尘垢，方能成就正觉。“是故性相浑融全收一际。所以见法即入大缘起法界中也。”［唐］杜顺：《华严五教止观》，《大正藏》第四十五卷。可见，杜顺的法界缘起论已经体现出性相圆融的指向。

与杜顺相比，华严宗二祖智俨的觉悟论也自有其特色。智俨主要是从“菩提”的特性来言说觉悟之道。他指出，菩提非身心所得。菩提无为，泯生灭，是寂灭之道。无处是菩提，它无形色，空去一切形相。不观是菩提，它超离一切因缘。菩提舍离妄想邪见，脱离烦恼业习。菩提无贪著，住于法性。菩提是不二之智，是一种假名，其名字虚空，如幻如化，绝离攀缘，无所取舍。菩提又是心性的清净境界。菩提的特性表明，菩提是佛法的真谛，但这真谛又是微妙的，它遍布万物，超越语言文字境界。也就是说，觉悟是获得菩提智慧的别称，是微妙难言而又不可舍弃的生命体验。［唐］智俨：《华严经内章门等杂孔目》卷第二，《大正藏》第四十五卷。这是智俨关于觉悟的看法。由此可见，他的觉悟论不太强调觉悟的圆融精神，而侧重对觉悟智慧特性的揭示。

法藏关于觉悟论的论证最详尽，贡献也最大。法藏将有史以来的佛教分为五种：小乘、大乘始教、终教、顿教与圆教。这五种教派的觉悟思想是法藏判教的重要标准之一。从他的排列次序看，这五种教派之间在觉悟境界方面也呈现出依次上升的趋势。

依据法藏的判教理论，华严圆教与顿教并不一致。在顿教看来，烦恼本无生灭，脱离断与非断边见，破除我见，即证菩提。顿教以顿悟为立教标准。所谓顿悟，是指言说顿绝，理性顿显，解行顿成，妄念不生，即成佛道。顿悟与渐悟是对举而言的。法藏举例说，觉悟幻相虚空而不可得，方见空相。觉悟事物幻有而无自性，方见无生。觉悟事物形相无有自体，方见空性。依照这样的思路渐次推寻，就是渐悟。顿教不同于渐教，它如镜中像，顿现非渐，不假推寻。它不待次第，直见事物虚空体性，言说顿绝，真性顿显，对缘即现，当下觉悟，即是顿教。［唐］法藏：《华严经义海百门》，《大正藏》第四十五卷。

华严宗澄观也提到觉悟的问题，不过他没有特别强调觉悟方式，却同样贯彻着华严宗的圆融精神。澄观指出，心为至道之源，无住为心法之体。心体空灵虚寂，包含万有，统摄内外，不落有无，无住始终，远离取舍。很显然，澄观所说的这种心体，就是人的本觉之心、圆觉之智。所谓“迷现量则惑苦纷然，悟真性则空明廓彻。虽即心即佛，惟证者方知。然有证有知，则慧日沉没于有地；若无照无悟，则昏云掩蔽于空明”［唐］澄观：《答皇太子问心要书》，《全唐文》卷九一九。可见，澄观很强调心性的观照、觉悟与体证工夫，以觉悟真性的“空明廓彻”为旨归。

谈到华严宗五祖圭峰宗密，他的觉悟论也不可放过。圭峰禅师曾是荷泽宗嗣，开法于遂州大云寺道圆和尚。一日，遇《圆觉》了义，感悟流涕，便将所悟禀告其师。师抚之，说：“汝当大宏圆顿之教，此经诸佛授汝耳。”可见，《圆觉经》对于宗密华严思想的形成有着特别的意义。《圆觉经》成为圭峰宗密圆觉论的理论根基。圭峰宗密推崇的圆觉之教，同样也属于圆顿之教。

宗密指出，天地之德，始于一气。佛道之德，本乎一心，因此应“专一气而致柔，修一心而成道”。人的心体冲虚纯粹，灿烂灵明，洞彻十方，超越生灭之间，远离去来之相。事物始于虚空，因缘而有，生法本无，一切唯识，而“识如幻梦，但是一心。心寂而知，目之圆觉。弥满清净，中不容他，故德用无边，皆同一性，性起为相，境智历然相得。性融身心廓尔，方之海印。越彼太虚，恢恢焉，晃晃焉，迥出思议之表也”［唐］宗密：《大方广圆觉修多罗了义经略疏序》，《全唐文》卷九二。“心寂而知，目之圆觉”，这是对圆觉寂空圆融特征的概述。同时，圆觉又是超然冲虚、超越言表的觉悟境界。

依据圭峰宗密的说法，圆觉能照亮事物的本来面目，舍离人我、法我之见，摆脱生死苦海。人的种种识见，全都出于“觉心”，幻尽觉圆，心通法遍。人心本是佛，由于妄念生起而漂沉不已，不能抵达彼岸。妄念顿除，心性圆明。对于幻海沉浮的人来说，就很有必要调理心性，而圆修正是这样一种觉悟的方法。心华发明，妄病自然出离身体。克念摄念，业惑顿时消失无踪。圆觉遍及世界，始终不离本心，佛境刹那现前，成就智慧之生。可见，圆觉不同于北宗禅的渐悟渐修，它只是心不起念的方便说法而已。要护持圆觉的境界，需要用心觉察，勤加观照，令习气不起，当处即断。既不任习气生成，也不刻意去灭除它。习气犹如阳焰之水，了不可得，当不趋不灭。趋是凡夫纵情境界，灭则堕入二乘调伏之地。所以说，圆宗顿教，并无特别神奇之处，只是与自家本觉之心相应而已。这样，觉悟与智慧也就自然无间了。宗密还认为，觉悟有难易之分，因此而有顿悟、渐悟之说。渐悟基于世谛，顿悟微妙绝虑。因而，他将《圆觉经》归于顿悟之门。

以上对隋唐华严宗师的觉悟论做了简要介绍，下面从五个层次探讨圆觉论的内涵与特征。

其一，圆觉是一种高深圆满的觉悟方法。华严宗属于大乘圆教，其觉悟方式可称圆觉。严格地说，圆觉的说法是唐代佛教学者裴休提出来的。不过，他的说法不是空穴来风，有着华严宗的思想支持。裴休说：“统众德而大备，烁群昏而独照，故曰圆觉。”［唐］裴休：《大方广圆觉修多罗了义经略疏序》，《全唐文》卷七四三。裴休（791—864），字公美，进士出身，官至吏部尚书，善文章，工书法。裴休对佛教有虔诚的信仰，人称“宰相沙门”、“河东大士”。裴休佛学造诣甚深，精通《华严》教旨与禅宗心要，与庞蕴、白乐天等居士齐名。据裴休说，圆觉是本觉之心，它能生成一切事物，因此事物未尝舍离圆觉。三藏之文，其所诠者唯“戒”、“定”、“慧”三学而已。这是学佛修行的基础。

“戒”、“定”、“慧”三学旨归何处？一言以蔽之，圆觉而已。众人根器有别，因此要修圆觉之法。圆觉在于一心，它是一种高深圆满的觉悟方式。凡夫、菩萨不是圆觉境界，如来才有圆觉境界。裴休曾追随圭峰宗密修习华严，因宗密常住圭峰兰若，世人以圭峰禅师代称。圭峰的著述多请裴休撰序，如《圆觉经序》、《华严经法界序》、《禅源诸诠集都序》等。考虑到圭峰的华严背景，从裴休对圭峰的记述中也可窥探华严宗思想之一二。这也是以圆觉来概括华严宗觉悟论的基本理由。

其二，华严宗的圆觉论贯彻着圆融自在的教理精神。不可否认的是，华严宗的圆觉吸收了大乘佛教的顿悟思想，但它在此基础上又有很大改进。正因其改进，所以法藏反复强调，华严宗的圆觉与大乘顿教差异较大。法藏如此规定：“若依圆教，一切烦恼不可说其体性，但约其用即甚深广大，以所障法一即一切，具足主伴等故，彼能障惑亦如是也。是故不分使习种现，但如法界一得一切得故。是故烦恼亦一断一切断也。”［唐］法藏：《华严一乘教义分齐章》卷第三，《大正藏》第四十五卷。简要地说，华严宗自判为圆教，主要是紧扣着“一即一切”、“一得一切得”等华严宗核心思想立论的。一即一切，一切即一，法界自在，具足无尽法门。作为大乘圆教觉悟方式的圆觉，它始终贯彻着华严宗圆融自在的基本教理。或者说，圆觉是华严宗圆融精神的具体落实。

其三，华严宗的圆觉，还有“一显一体”的规定。所谓“一显”，是指圆觉智慧的开启；所谓“一体”，是指自性清净圆明之体。这是如来藏中法性之体，无始以来圆满具足，毫无欠缺。它既不为污染所垢，也不会因修治而净。这实际上就是人的自性清净心，相当于前面提到的本觉之心。不过，它在华严宗觉悟论中比本觉之心更具特色，内涵也更丰富。它“性体遍照无幽不烛故曰圆明。又随流加染而不垢，返流除染而不净，亦可在圣体而不增，处凡身而不减，虽有隐显之殊，而无差别之异”。［唐］法藏：《修华严奥旨妄尽还源观》，《大正藏》第四十五卷。由于觉悟程度有别，人的清净圆明之心体也或隐或显。当它被烦恼覆盖之时，就处于隐蔽状态。当它为智慧观照之时，则处于显现状态。这种自性清净心就是人的真如自体，有大智慧光明在焉。圆觉境界是人的自性清净圆明之体的显用，而自性清净圆明之体则是由三层意蕴构成的，即遍照法界义、真实识知义、自性清净心义［宋］净源：《金师子章云间类解》，《大正藏》第四十五卷。这三层意蕴的共同规定，组成了华严宗圆觉的基本内涵。其中，“遍照法界义”保证圆觉的圆满具足，“真实识知义”指明圆觉的真实无妄，“自性清净心义”则强调圆觉的圆明自在。

其四，华严宗的圆觉，需要很高的觉悟工夫。在《华严经普贤观行法门》里，法藏将华严宗的觉悟工夫分为“照”、“寂”、“俱”、“泯”、“圆”这五个层次。“照”是指以无漏智慧观照事物，与真如之性证契相应；“寂”不同于“照”，它体证智慧，内证自体，而非契合于真性，所以这种观照未尝不寂。“寂”只见到事物皆真，而唯独智慧非真，由“照”证真，真证“照”亡。“俱”是指证真而不碍“照”，朗然圆照，而不碍“寂”。由证故有“照”，由证故“照”亡。若无“照”，谁能体证？心若存“照”，即乖于证。“泯”由“寂”、“俱”二层而来，指互相形夺，“寂”“照”俱泯。“照”即“非照”，“寂”即“非寂”。“圆”是最后一个层次，也就是最高的觉悟工夫，它包含前面四层，是为圆明具德、寂用自在的圣智。“圆”觉难以言传，需要觉者个人的沉思体验，亲证自得。在“圆”觉层次，智照非照，惑断非断，诸惑性空，惑不须断。

其五，圆觉只是一种随缘说法，同样不可执著。华严宗主张理事无碍，虽明真诠，不废言相。法藏以华严宗为大乘圆教，认为华严宗的圆觉可使一切有识获得智慧，同时也提出了圆觉的多种层次。但是，依据大乘佛教的般若空观，华严宗的圆觉从体性上说，同样是虚空不实的，不可执著不放。法藏的判教理论将华严宗定为大乘圆教，这表明华严宗教理不可思议，高深莫测。窥一尘而顿现，睹纤毫以齐彰。华严宗讲圆觉，是理想的觉悟方式或觉悟境界，而不是指日常生活中各人的实际觉悟状态。圆觉不可能设置固定的觉悟方法，也没有特定的觉悟程序，它只是随缘说法，是一种方便法门，犹如病起药兴，对症下药，妄生智立，心通法通。人的圆觉之心犹如明镜，明镜既能映现万有，心境也可显隐染净。明镜虽映现万有，而不失镜体明净，圆觉之心也不会因显现净相而增明，又不会因显现染相而受污。心境如水，能显现染净诸相而不取舍，不执著。法藏于是主张：“既觉既悟，何滞何通。百非息其攀缘，四句绝其增减，故得药病双泯，静乱俱融，消能所以入元宗，泯性相而归法界。”［唐］法藏：《修华严奥旨妄尽还源观序》，《全唐文》卷九一四。可见，圆觉不是语言文字境界，不是可以传授的法门，圆觉需要觉者开启自家的生命体验，亲证而入，不假思量，它只是一种随缘说法，同样不可执著。在这一点上，它与南宗禅的顿悟法门存在相似之处。

二、妙观

如果说，圆觉侧重华严宗圆融自在的觉悟特征，那么，妙观则是华严宗微妙莫测的观照方式。二者都与华严宗的觉悟理论有关，不可截然分开，但在具体内涵方面，还是各有偏重，不能混同。关于华严宗的妙观，可从两个层次加以介绍：一是妙观的基本内涵与特征，二是妙观的具体法门。

华严宗的妙观是一种理事圆融、止观不二的观照方式。华严宗人多次谈到这个特征。杜顺倡导“止观双行，悲智相导”的观照法门。他说：“以有即空而不有故名止。以空即有而不空故名观。空有全收不二而二故亦止亦观。空有互夺二而不二故非止非观。言悲智相导者，有即空而不失有故。悲导智而不住空，空即有而不失空故。智导悲而不滞有，以不住空之大悲故。恒随有以摄生。”［唐］杜顺：《华严五教止观》，《大正藏》第四十五卷。杜顺这段话可以看作是华严宗观照论的总纲法门。这种空有双遣的运思方式是“止观双行，悲智相导”的精神所在。后代华严宗师的观照论大多承续了杜顺以般若空观为止观法门精神支柱的传统。

澄观指出，智是理之用，理体而成智，智还照于理。理智一如为最高境界，也就是智与理冥，谓之“真智”。“又法界寂照名正，寂而常照名观。观穷数极妙符乎寂，即定慧不二。”［唐］澄观：《三圣圆融观门》，《大正藏》第四十五卷。澄观对正观、寂照、定慧的规定都采用了即体即用的运思方式。澄观提倡理事无碍、悲智相导的观照方式：“然事理无碍方是所观，观之于心即名能观。此观别说观事俗观，观理真观。观事理无碍成中道观。又观事兼悲，观理是智，此二无碍。即悲智相导，成无住行。亦即假空中道观耳。”［唐］澄观：《华严法界玄镜》卷上，《大正藏》第四十五卷。华严宗以能观、所观表诠观照法门。澄观主张观理事无碍的中道观照，其实质是大乘佛教的般若空观。作为大乘佛教观照事物的基本方式，般若空观最大的特征在于，它不落有无，超越边见。在观照活动中，若能观/所观双泯，绝待无寄，则般若现前。

“空有双融之中道”是澄观提倡的圆觉境界，这种圆觉境界也体现出华严宗的观照智慧。澄观论道：

是以悟寂无寂，真知无知，以知寂不二之一心，契空有双融之中道。无住无著，莫摄莫收，是非两忘，能所双绝。斯绝亦寂，则般若现前。般若非心外新生，智性乃本来具足。然本寂不能自现，实由般若之功。般若之与智性，翻覆相成，本智之与始修，实无两体。双亡证入，则妙觉圆明；始末该融，则因果交彻。心心作佛，无一心而非佛心；处处成道，无一尘而非佛国。故真妄物我，举一全收；心佛众生，浑然齐致。是知迷则人随于法，法法万差，而人不同。悟则法随于人，人人一智，而融万境，言穷虑绝，何果何因？体本寂寥，孰同孰异？惟忘怀虚朗，消息冲融。其犹透水月华，虚而可见；无心鉴象，照而常空矣！［唐］澄观：《答皇太子问心要书》，《全唐文》卷九一九。

澄观以般若空观体证华严宗的观照法门与觉悟方式。“空有双融之中道”，是这段觉悟论的精神内核。寂/无寂、真知/无知、本智/始修、真/妄、物/我、迷/悟等关系性概念，都是以“空有双融之中道”贯通起来的。

法藏对华严宗的观照智慧有过深入的思考。法藏说，“观”就是观照的智慧，远离种种情计。于是有人问他，既然事物虚空无相，又该怎么去观照？法藏解释说，正是因为事物虚空无相，它们才能成就观照。法藏所说的“观”，不是日常生活中人对实体事物的观看，这种实体化的眼光只能看到事物的表面现象，不能洞察事物的真相，这不属于华严宗的观照智慧。在法藏看来，观照分为能观与所观两层，“能观是慧，所观是无相。今慧照彼无相之境，故名为观也”。华严宗的妙观也不是闭目塞听，无视事物的实际形相。这样的观看还没有超越颠倒之见，也不足称为观照。法藏举例说，证入事理，二门圆融，一际方便，就是一种妙观。此二门是指心真如门、心生灭门。心真如门，是指理，即真谛。心生灭门，是指事，即俗谛。二门圆融自在，即明空有无二，隐显俱同，毫无障碍。缘起的事物似有实空，故能无二。事物体性虚空而假有，因此是二而非二，圆融一际而不殊。《华严经》论事物的生灭，都以缘起论着眼。事物生成是因缘，事物变灭也是因缘。若能如是解会，便能当下超脱。所以，法藏也与杜顺一样，主张“悲智相导”：“以有即空而不有故是止境也。以空即有而不空故为观境也。空有全收而不碍二，故止观二法融也。空有二而不二故是止观二法离也。即以能观之心契彼境故是止观融也。”［唐］法藏：《华严游心法界记》，《大正藏》第四十五卷。法藏的止观双行，也以华严宗的理事圆融境界为归依。

在《注华严法界观门》里，圭峰宗密以“情尽见除，冥于三法界”来注释“观”。这可以看做是对观照的简要定义。宗密认为，华严宗的观照方式是般若现前，言语道断，心行处灭，不可智知。到了宗密这里，华严宗与禅宗合流的态势颇为明显，宗密关于观照方式的表述已经与当时禅宗的觉悟论极为相似。但是，如果停留于此，则华严宗的观照方式还不能称为妙观。观照内心名为能观，在观照之时，应以俗谛观事，而以真谛观理。令观照无碍，成就般若中道空观，自然悲智相导，自在无住。可见，华严宗的妙观始终以理事无碍、真俗不二为宗旨，虽然其中也融入了禅宗及其他佛教宗派的觉悟思想。

圭峰宗密认为，“观”是洞见事物真谛的慧眼，“门”是指通向般若智慧的法门，观照的关键在于寻找法门。对于初步介入观照活动的人来说，也许他悟性极高，如果不得其门，同样难以洞见事理。对于观照者而言，应该运之以慧眼，于法门中观照妙境。不必门外设门，只需开启微妙的心门。在观照法门之中，又有重重法界，事理无边，广大精深，难以穷尽，远非语言文字境界。圭峰宗密谈观照，首标“修”字，是要使观照者泯灭外求之念，引导他们自行修证，开启妙观之心，自观自照，不假外求。自心既明，即能洞见无尽，不在于备通教典，也不在于断章取义。这些都只是外观外照，离华严宗的内观内照距离甚远。所以，华严宗典籍的注释常以“简而备”著称，“备”只是为了引导学者抵达观照之门，“简”则是为了使学者用心妙观。观照是“以心目求之”，超越认知理性的觉悟法门。［唐］裴休：《释宗密禅源诸诠序》，《全唐文》卷七四三。圭峰宗密所讲的观照，主要是指微妙难言的观照方式，它需要观照者开启真切的生命体验，对世事人生作透彻的洞察亲证。与佛教其他宗派相似，华严宗的觉悟同样也是超越语言文字境界的。

华严宗的妙观是一种生命体验活动，是心无所住的直觉性领悟，更是止观不二、寂照一如的觉悟方式。澄观在比照几种观照方式之后，提出了华严宗的观照方式。第一种观照方式为，一念不生，前后际断，照体独立，物我皆如。这种观照方式直造心源，不取不舍，无对无修，就其精神而言，颇为接近南宗禅的观照方式，但其迷悟相依，真妄相待。第二种观照方式为，弃妄求真，有如弃影劳形，显然是徒劳之举。第三种观照方式为，体妄即真，有如处阴灭影，虽然暂时无事，但不能从根本上解决问题。第四种观照方式为，无心于妄照，则万虑尽除，这种观照境界高于前面三种观照方式。澄观最为推崇的，就是第四种观照方式，即“任运寂知，则众行爰起。放旷任其去住，静鉴觉其源流；语默不失元微，动静未离法界。言止则双忘知寂，论观则双照寂知，语证则不可示人，说理则非证不了”［唐］澄观：《答皇太子问心要书》，《全唐文》卷九一九。华严宗的觉悟论特别强调展开观照活动时的心性圆融状态。这从澄观阐发“照”与“寂”的关系时可以见出，法藏关于止观法门的界定也是明证。

法藏在分别界定“止”、“观”的基础上，提出了止观融通的观照方式。何谓“止”、“观”？法藏说：“如见尘无体空寂之境为止。照体之心是观。今由以无缘之观心通无性之止体，心境无二，是止观融通。由止无体不碍是心故，是以境随智而任运。由观心不碍止境故，是以智随法而寂静。由非止观以成止观，由成止观，以非止观，二而不二，不二而二，自在无碍。”［唐］法藏：《华严经义海百门》，《大正藏》第四十五卷。法藏将“止”落实为事物体性空寂的境界，这与其他宗师们的解释差别很大。“观”是照见事物本体之心，也就是前面说的能观。能观之心与所观之境交互契合，这就是法藏所说的止观融通。这种圆融自在的观照方式是华严宗观照论的重要特征。

华严宗的观照思想被转化到审美观照活动之中。柳宗元在他的园林游记里就援引华严宗的“照”、“寂”、“觉”等概念入文，其中蕴含着他对园林审美观照活动的理解。贞元元年（785）十一月，柳宗元被贬永州，政务清闲，于是“取官之禄秩，以为其亭，其高且广，盖方丈者二焉。或议照之居于斯，而不蚤为是也。余谓昔之上人者，不起宴坐，足以观于空色之实，而游乎物之终始。其照也逾寂，其觉也逾有。然则向之碍之者为果碍耶？今之辟之者为果辟耶？彼所谓觉而照者，吾讵知其不由是道也？岂若吾族之挈挈于通塞有无之方以自挟耶？”［唐］柳宗元：《永州法华寺新作西亭记》，《柳宗元集》卷二十八。柳宗元说的“觉而照”、“其照也逾寂”是即用归体，“其觉也逾有”为即体起用。柳宗元以华严宗的观照理论言说觉照不二。觉照不二本指人观照世界的方式，属于华严宗的妙观法门。亭台楼阁，色相世界，是有，它不离本觉之心；色相纷纭，虽有实空，是照，它妙观万有圆成。柳宗元认为，园林亭台是“观于空色之实，而游乎物之终始”的极妙去处，游园者不但可以尽情欣赏园林之美，而且还可以获得关于人生、世界、宇宙的形而上体验。在觉照不二的游园者那里，二者并行无碍，从而获得多层次的美感体验。

除此之外，华严宗杜顺、法藏等还对止观法门进行过分类。杜顺的《华严五教止观》将止观法门分为五种：一是小乘教的法有我无门，二是大乘始教的生即无生门，三是大乘终教的事理圆融门，四是大乘顿教的语观双绝门，五是一乘圆教的华严三昧门。这是杜顺对华严宗止观法门的基本规定。事实上，在后代华严宗师那里，他们对止观法门的规定基本上都包括了上述五种中的某几种，并加以融会贯通，注入华严宗的教理精神，而绝少仅以其中某一种为其止观理论的。法藏则将观照方式分为六种：一是摄境归心真空观，二是从心现境妙有观，三是心境秘密圆融观，四是智身影现众缘观，五是多身入一境像观，六是主伴互现帝网观。理事无碍、定慧双融、一多相即等华严宗教理是法藏对止观法门进行分类的重要尺度。［唐］法藏：《修华严奥旨妄尽还源观》，《大正藏》第四十五卷。

华严宗的圆觉具有圆融自在的觉悟特征，它不等于南宗禅的顿悟，更不同于北宗禅的渐悟，而是强调觉者心性的圆通和谐。这种圆通和谐的心性可以转化为审美的态度，就是以本觉之心观照世界、历史与人生，圆融而自在，温和而清净。华严宗的妙观则是止观融通、悲智相导的观照方式，妙观具有超越世俗功利、凝神观照等特征，它是观照者以沉思静默之心体证事理的直观性体验。如果淡化妙观的宗教色彩，这种直观性的体验与审美观照时的心性状态也颇有接近之处。

三、清净莲花心

华严宗讲圆觉与妙观，二者都是华严宗觉悟论的组成部分。那么，华严宗的觉悟境界如何？在此，仅以隋唐五代审美领域经常出现的莲花意象为例，对华严宗的觉悟境界做出小中见大的阐发。

华即花，《华严经》之“华”可作“花”解。《华严经》描述的就是一个香花庄严的佛国世界。莲花是华严宗的清净香花，莲花世界是华严宗佛国的投影。华严宗爱莲花，取其清净无染之心，彰其圆融无碍之性。《华严经》多次提到莲花，如莲花世界是成佛之国，一莲花有百亿国，佛祖坐莲花宝座等。莲花清净离染，出尘无瑕，因而常被人作为照见如来之心，体察如来之法的重要途径。莲花出于淤泥，是尘世之物，但莲花的可贵之处在于，他能即淤泥而不染，步尘俗而自在，所谓“风行电扫，纳噍类于百亿之区；雾廓尘销，反游魂于清净之域”［唐］崔融：《为百官贺千叶瑞莲表》，《全唐文》卷二一八。隋唐五代人爱莲花，主要是推重莲花的清净品性。深受华严教理熏陶的裴休也称赞青莲“不染而住”、“性无去来”的品性［唐］裴休：《圭峰禅师碑铭》，《全唐文》卷七四三。作为华严宗香花的莲花意象，被援引入当时的艺术批评之中。例如，刘禹锡的华藏世界图赞就提到了莲花的清净品性。他说：“清净不染花中莲，捧持世界百亿千。踊出香海浩无边，风轮负之昼夜旋。大雄九会化诸天，释梵八部来森然。从昏至觉不依缘，初初极极性自圆。写之绡素色相全，是色非色言非言。”［唐］刘禹锡：《毗卢遮那佛华藏世界图赞》，《刘禹锡集》卷第四。华藏世界图像出于画家的灵心妙运，它超越色相言说境界，清净无染，庄严美丽。

中国人爱莲花，与华严宗推重莲花的香洁品性有一定的联系。作为华严宗香花的莲花意象，更为广泛的影响在于，它进入了隋唐五代人的精神世界。白居易说：“上人处世界，清净何所似。似彼白莲花，在水不著水。性真悟泡幻，行洁离尘滓。修道来几时，身心俱到此。”［唐］白居易：《赠别宣上人》，《白居易集》卷第十四。白居易以莲花“在水不著水”等特征比况志趣高洁、心性闲适，而又不为世俗生活所累的隐逸之士。权德舆也说：“云公兰若深山里，月明松殿微风起。试问空门清净心，莲花不著秋潭水。”［唐］权德舆：《题云师山房》，《全唐诗》卷三二九。莲花“不著水”，在于它能妙观世界而不为其所困，圆融身心而成就真性。隋唐五代以莲花的清净心喻人，或以其不执之心自况，这不是为了道德教化而说法，而是中国人生命意识觉醒的体现，也是圆通人格理想的写照。

隋唐五代莲花意象的大量出现，成为一种较为特别的审美现象。这种审美现象的最大价值在于，它丰富了中国人的美感世界。由莲花色之美、香之清，到其品之清、性之洁，莲花意象已经成为中国人不可或缺的美感经验。在清净莲花世界的背后，有着华严宗圆觉与妙观法门的思想印迹。

第四节 华严境界

华严境界是最具美学价值的华严宗哲学概念。在这一节，主要从三个层次体证华严境界：一是真俗无碍，二是心境圆通，三是无尽之世界。先看真俗无碍的华严境界。

一、真俗无碍

在上一节，已经提到华严宗师普遍重视大乘佛教般若空观的事实。般若空观就是中道空观，真俗（妄）不二是般若空观关于事物真实性的基本主张。澄观说：“色不异空，明俗不异真。空不异色，明真不异俗。色空相即，明是中道。”［唐］澄观：《华严法界玄镜》卷上，《大正藏》第四十五卷。澄观的真俗不异，被法藏转化为真妄双融。法藏又说：“又明真该妄末无不称，真妄彻真源体无不寂，真妄交彻二分双融无碍全摄。”［唐］法藏：《华严一乘教义分齐章》卷第四，《大正藏》第四十五卷。大致而言，华严宗的真俗不二、真妄双融继承了大乘佛教的般若空观，特别是在法藏这里，又注入了圆融无碍的华严理想，这就与当时其他佛教各宗的真实论区别开来。与禅宗相比，华严宗的真实论更强调事物形相与体性的交互圆融，而禅宗的真实论则更侧重事物形相存在的价值与意义。

作为佛教的一对关系概念，“真”与“俗”对举，如一体之双面。《法华经》有真俗不可思议之论。“俗”是指事物因缘所生，其存有的体性毕竟虚幻。佛教所说的“真”不是科学认识或逻辑推理之真，它源于般若空观的真如本体。《法华玄义释签》：“幻有即俗，空即是真。不空是中，但观名中空合在何谛。若合在俗谛即如别教名含真入俗二谛。若合入真谛如别圆入通名含中入真二谛藏通即名单俗单真。圆教即名不思议真俗。”［唐］湛然：《法华玄义释签》卷第六，《大正藏》第卅三卷。真为真空，俗为假有。依据般若空观，真不异俗，俗不异真，真俗不二，即俗即真。印度佛教的真俗论是通过僧肇的介绍与阐发而逐渐本土化的。僧肇说：“是以圣人乘真心而理顺，则无滞而不通。审一气以观化，故所遇而顺适。无滞而不通，故能混杂致淳。所遇而顺适，故则触物而一。如此，则万象虽殊，而不能自异。不能自异故知象非真象。象非真象，故则虽象而非象。然则物我同根，是非一气。”［后秦］僧肇作：《肇论》，《大正藏》第四十五卷。世间万物并不是先天地就存在着的，它是一气的显发流行，所以说“象非真象”。事物的形相虽然各有差别，却又彼此关联，归于本根之“一气”。僧肇借道家象论切入大乘佛理，以论证“万象”与“一气”（即“道”、“一象”）的体用一如关系，为隋唐五代佛教各宗探讨事物的真实性做了必要的过渡。

天台宗立教，以事物的真俗不二为基本教理。空谛、假谛、中谛三谛相即，这是天台宗的基本教旨。何谓三谛？在天台宗看来，事物因缘所生，自性本空，谓之空谛。假谛是说事物本无自性，因缘和合而成，它们虽然存在，却不具实有之性，只是假名为有，是一种虚幻的暂存。又由于事物自性虚空，不是假有；因其假有而在，故不是虚无一物，谓之假谛。从空谛的角度说，谓之实空；从假谛的角度说，谓之假有。因此，事物既不属假有，又不属实空。或者说，事物既是实空，又是假有，这就是中谛之意。慈怡：《佛光大辞典》（5），第4217页，高雄：佛光出版社，1989年。就三谛而言，空谛为真，假谛为俗，中谛则义兼空假，贯通真俗。这就是天台宗的真俗不二。

华严宗也讲真俗不二，这与天台宗没有根本精神的差异。但是，华严宗没有天台宗的三谛结构，而设世谛与真谛二面，这是一大区别。法藏说：“幻有现前，是世谛。了尘无体，幻相荡尽，是真谛。今此世谛之有，不异于空相，方名世谛。又真谛之空，随缘显现，不异于有相，方名真谛。又空依有显即世谛，成真谛也。由有揽空成，即真谛成俗谛也。由非真非俗，是故能真能俗。即二而无二，不碍一二之义历然。”［唐］法藏：《华严经义海百门》，《大正藏》第四十五卷。法藏指出，世谛之有与真谛之空是二而一，一而二的关系。真谛虚空，世谛幻有，称为俗谛。二者相待而在，空有不异。华严宗也承续了大乘佛教的般若空观智慧，运之于真俗不二的讨论。从最高的境界来说，真源超绝筌蹄，妙观超越言象。虽然妙观以真俗双泯、空有两亡为旨归，但不妨碍真俗二谛的存在。真空未尝不俗，即俗以体真空。俗谛未始不真，即真以明俗谛。破除对空/有、常/断的执著，才能显露般若精神。天地万物，无不缘起而在，自性为空，真俗融一，即中道义。

此外，华严宗既主张真俗不二，还含有真俗圆融的意蕴，这也是天台宗所不具备的。法藏说：“是故空有无碍，名大乘法。谓空不异有，有是幻有。幻有宛然，举体是空。有不异空，空是真空。真空湛然，举体是有。是故空有，无毫分别。”［唐］法藏：《华严经探玄记》卷第一，《大正藏》第三十五卷。这里讲了两层意思：一是空有不异，二是空有无碍。这段话很能代表华严宗真实论的基本见解。真空妙有，圆融自在，是极为微妙的华严境界。

隋唐五代时期，中国佛教各宗之间相互影响，华严宗的真俗无碍论也为后来的禅宗所称道，并被吸收到禅法中来。这在那些华严宗与禅宗合流的典籍里体现得尤其明显。如，《宗镜录》提出，事物从无而生，性空幻有。事物的存在样态为“俗”，俗中含真，真俗无碍。因其俗，故能显现真，即真空之理。宋代永明延寿说：“幻有立而无生显，空有历然。两相泯而双事存，真俗宛尔。”［宋］延寿：《宗镜录》卷第三，《大正藏》第四十八卷。永明延寿禅法有融会诸宗的旨趣，他主张即俗见真，即事明理，可见华严宗真俗无碍论的影响所及。

二、心境融通

华严境界又与心境有关，它指向融通的心灵境界。法藏说：“心境融通门者，即彼绝理事之无碍境与彼泯止观之无碍心。二而不二故不碍心境，而冥然一味。不二而二故不坏一味，而心境两分也。”［唐］法藏：《华严发菩提心章》，《大正藏》第四十五卷。法藏将理事圆融的精神贯通到境界论领域，其中最有美学价值的是关于心与境关系的论述。

唐君毅认为：“华严法界观，亦即华严之宇宙观也。然此宇宙观即宇宙唯心观，此宇宙唯心观，非如天台之重观心而可说其重在观宇宙或观境。然华严之观境，又非如唯识宗之观境之非外，以破外境之执，而是观外境是一真法界之显现，一心之显现。心之所以异于境，在心之能摄。然依华严法界观以观法界中之一切法，皆能相摄，即皆是心。如境是法，亦即是心，万境相摄如众心相摄，我心观万境，即我心观万心之互摄，于是充塞宇宙皆成一透明之心光所照耀，更无外境可执，无执可破。”唐君毅：《略说中国佛教教理之发展》，《现代佛教学术丛刊》第31册，第18—19页，台北：大乘文化出版社，1978年。唐君毅将华严法界观与华严宇宙观等同起来，也就是将华严法界与华严境界等而视之。华严宗主张心境互摄，无执无破，这是极为高深的华严境界。

在华严宗哲学系统中，华严境界总是与华严法界存在不可分割的联系。要体证华严境界，就必须从华严法界说起。法界理论是华严宗立教的基础。法界的体性如何？裴休对此有精要的概括。裴休指出：“法界者，一切众生身心之本体也。从本已来，灵明廓彻，广大虚寂，唯一真之境而已。无有形貌而森罗大千，无有边际而含容万有昭昭于心目之间，而相不可覩。晃晃于色尘之内，而理不可分。非彻法之慧目离念之明智，不能见自心如此之灵通也。”［唐］裴休：《注华严法界观门序》，《大正藏》第四十五卷。华严法界是一切众生身心的本体，是人的心源。法界是事物的真实本体，是万物的本源，事物的真如实性的显现必然离不开一真法界。法界不是客观存在的物理世界，它是人的本源心性，是世间万象之源。“往复无际，动静一源，含众妙而有余，超言思而迥出者，其唯法界欤！”［唐］澄观：《大方广佛华严经疏序》，《全唐文》卷九一九。法界超越语言文字境界，而源自本心；法界没有具体的形貌，而森罗大千；法界没有固定的边际，却含容万有。法界昭明于心目之间而无相可睹，往复于色尘世界之内而理不可分。这就是华严法界。

探讨心与境的关系，也就顺理成章地成为华严宗法界论的重要内容。从华严宗的规定看，一真法界是本觉之心的映现。华严法界与世间万象体用不二，可以通过心与境关系的探讨加以印证。华严法界是心境融通的境界。要体证华严法界，必须有离念之智，洞见自心之灵通，体察一真之境。这一真之境就是华严境界。一真之境不离法界，它没有形貌和边际，“灵明廓彻，广大虚寂”，这就使得事物的存在自在无阂，犹如纳须弥入芥子，掷大千于方外。

按照唐君毅的看法，华严法界观的重心在于观宇宙或观境。华严所观之境就是华严境界。它是人心之本体，指向心灵的广阔无垠、辽阔无边，且不可思议。生活于尘境之中，众人妄想执著，固步自封，画地为牢，迷惑而不知自拔，更不知心体的广大神妙，不能体证心灵境界的寥廓无垠。在华严智者眼里，华严境界是人人皆备的如来智慧，是人的创造能力。佛见人迷惑，不能体证法界，因此说《华严经》，令其回光返照，反求诸己，妙观如来广大智慧，体证心境的圆融无碍。杜顺和尚著有《法界观》，也赞叹法界精深，主张开三重门：“一曰真空门，简情妄以显理。二曰理事无碍门，融理事以显用。三曰周遍含容门，摄事事以显玄。使其融万象之色相，全一真之明性，然后可以入华严之法界矣。”［唐］裴休：《注华严法界观门序》，《大正藏》第四十五卷。这三重门对应着华严宗的三重境界。开三重门，即可证入华严法界，即心境融通的自在境界。

中国哲学常以心与镜来揭示心灵与世界的关系。《庄子•应帝王》：“至人之用心若镜，不将不迎，应而不藏，故能胜物而不伤。”在佛典中，也有很多以镜像、影像喻示事物虚空体性的例证。包括佛法在内的一切事物，犹如镜面映照而成的影子，不必追逐，也无须断除。真正体验到佛理深微，就能心若明镜，随缘遇合，不作取舍，缘境自在。既不与物合，又不与境离，深领华严境界之奥义。唐译《华严经》：“譬如净满月，普现一切水。影像虽无量，本月未曾二。如是无碍智，成就等正觉。”［唐］实叉难陀译：《大方广佛华严经》卷二十三，《大正藏》第十卷。满月当空，倩影普现。处处皆圆，在在即真。影像圆成，这是华严宗理事圆融论的支点，也提供了处理心与境关系的华严智慧。

华严宗还认为，心境圆通的境界需要处理好“境”与“智”的关系。真俗二谛是所依之境，而贯达之心就是能依之智。对于所依之境而言，能依之智没有能取与所取的分别。通过事物来成就的智慧，才是真正的智慧。脱离具体的事物，则无能分别之智。智慧通过事物得以显现，才有境界可言。如果事物脱离智慧，就无所分别之境。心智虚空，故照而常寂。境界随缘而有，虽空寂而恒用。［唐］法藏：《华严经义海百门》，《大正藏》第四十五卷。这种心境融通的境界，源于华严宗处理人与世界关系的智慧，它流溢着审美化、诗意化的光彩。

三、无尽之世界

华严境界还有一个特别重要的特征，就是它在空间上无边无际，在事理上无穷无尽，在事物之间则相容互摄。华严宗师多有这方面的表述：

境界者，即法，明多法互入犹如帝网天珠重重无尽之境界也。［唐］杜顺：《华严五教止观》，《大正藏》第四十五卷。

若据一乘，总别与十一法相应，是佛境界。一佛境界，齐如虚空，此是总也。［唐］智俨：《华严经内章门等杂孔目》卷第一，《大正藏》第四十五卷。

事事无碍，法如是故十身互作自在用故，唯普眼之境界也。如上事相之中，一一更互相容相摄，各具重重无尽境界也。［唐］法藏：《修华严奥旨妄尽还源观》，《大正藏》第四十五卷。

因其虚空，故能无碍。因其无碍，故能无穷无尽，无边无际。这是杜顺、智俨、法藏等华严宗师对华严境界的基本体认。

在概述华严佛理时，裴休提到“三重门”这个话题。这是裴休在引证圭峰宗密的基础上对华严境界做出的概括性阐释：

夫欲覩宗庙之邃美，望京邑之巨丽，必披图经而登高台，然后可尽得也。不登高而披图，则不可谓真见。不披图而登高，则眊然无所辨。故法界具三大，该万有，性相德用，备在心，不在经也。明因果，列行位，显法演义，劝乐生信，备在经，不在观也。观者，通经法也；文者，入观之门也；注者，门之枢钥也。故欲证法界之性德莫若经，通经之法义莫若观，入观之重玄必由门，辟三重之秘门必由枢钥。夫如其则经不得不广，门不得不束矣。然则其门何以为三重？答曰：“吾闻诸圭山云：凡夫见色为实色，见空为断空，内为筋骸所梏，外为山河所眩，故困踣于迷涂，局促于辕下，而不能自脱也。于是菩萨开真空门以示之，使其见色非实色，举体是真空，见空非断空，举体是幻色。则能廓情尘而空色无碍，泯智解而心境俱冥矣。”［唐］裴休：《注华严法界观门序》，《大正藏》第四十五卷。

裴休是说，法界包罗万象，无微不至，性相开合，全在一心，它不在经典文字，犹如宗庙京邑之美不离登高披图，却不在图纸之上。这是说，美需要经由人的心灵世界而显现，这就是审美体验，它超越语言文字境界。要熟悉佛教义理，必须由观照以通经，缘心性以证入，犹如登高披图而望京邑。这是通向真理的必经途径。经文就像高台下面的门，欲登高台必入其门，然后才能上升。台高门深，非善用枢钥者不能开，佛典的注释就如开启这枢钥。所以，要亲证佛法的高深微妙，必须通读详备的佛典，领悟深广的法义不如亲身观照体验，而要步入幽深的观境就离不开开辟“三重门”。开辟三重秘密法门，可以消除面向物色境界时的困惑，从而敞开真实无限的世界。

对于为何设置“三重门”，裴休引述了圭峰宗密的话作答。简言之，就是由幻入真。第一重门为真空门。为了破除人执著于实色、断空之见，开真空门使其“空色无碍，泯智解而心境俱冥”。第二重门为理事无阂门，它在第一重门的基础上有所推进，其目标是达到“理事圆融，无所挂阂”。第三重门即周遍含容门，这重门所观境界最为高深莫测，它包含前面两重门的内涵，而又强调理与事、大与小、一与多、隐与显、体与用等的圆融无碍，以及各种事物之间的交互含摄关系。

这是华严宗的法界理想，也是华严宗理想中的美的世界。因此，华严宗的“三重门”具有审美境界的意蕴。“三重门”的内涵分别对应着不同的境界形态，渐次上升，不断超越，最终达到至高无上的圆融的审美理想。在华严宗教理中，还有开清净眼的说法。开清净眼大致有三层含义：一是洞彻义，超越事物的形相，以平等观洞彻真源；二是照嘱义，明了事物的真实体性；三是现象义，譬喻互相影现，事物含摄无碍，缘起自在。在这三层含义中，尤以第三层为华严宗所推崇。这层含义在精神层面与华严宗的第三重门是一致的。

在华严宗无穷无尽的世界里，事物之间各各自在，毫无干碍。这种圆融含摄的境界，不是杂乱无纪，而是万象宛然。法藏说：“十总圆融者，谓尘相既尽惑识又亡。以事无体故，事随理而圆融。体有事故，理随事而通会。是则终日有而常空，空不绝有。终日空而常有，有不碍空。然不碍有之空，能融万像。不绝空之有，能成一切。是故万像宛然，彼此无碍也。”［唐］法藏：《华严经义海百门》，《大正藏》第四十五卷。在法藏这里，圆融的精神贯穿到华严教理的每一角落。事物性空，故虚空无碍而随理圆融；随体成事，故真理遍在而与事会通。会通即是含摄，圆融不离中道。在华严法藏等构想的这样一种境界里，空有交互，万象宛然。

华严境界是一种无穷无尽、高深莫测的世界图景。华严境界的这个特征为中国美学理论建构提供了思想支持，中国艺术的审美意境也常有华严境界的意味。唐人徐安贞题画：“画得襄阳郡，依然见昔游。岘山思驻马，汉水忆回舟。丹壑常含霁，青林不换秋。图书空咫尺，千里意悠悠。”［唐］徐安贞：《题襄阳图》，《全唐诗》卷一二四。咫尺之间，便有千里之意。美感无穷，令人回味。宋人严羽论诗：“盛唐诸人，惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊。如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”［宋］严羽撰，［明］毛晋订：《沧浪诗话》，明崇祯间虞山毛氏汲古阁津逮秘书刻本。严羽称赞盛唐诗歌之妙，在于“言有尽而意无穷”，就是指审美意境的无穷性，同样让人体验到盛唐诗歌的余味。严羽的概括是准确的，盛唐时代正是华严宗的繁荣兴盛时期。由这则诗论材料，也可管窥华严宗境界理论的影响。

隋唐五代艺术也流露出华严境界的意趣。隋唐五代绘画常以重屏入画，这种重屏入画现象具有多方面的功能。中国画中屏风等物象的设置，当然不能排除物质材料的运用与艺术媒介特殊性等方面的考虑，同时，这种绘画现象隐含的审美观念也值得思考。重屏入画，最大的视觉效果就是促成审美时空的交织，而这种时空交织的审美效果在中国艺术中具有特别的意味。关于这个问题，可结合华严宗的境界理论加以阐释。例如，五代画家周文矩有《重屏会棋图》（现藏故宫博物院），该图卷中央为一扇巨型屏风，屏风上面绘制的是白居易的《偶眠》诗意，这是第一重屏。就在这扇屏风之中，还画有一扇山水屏风，这是第二重屏。这种屏中有屏，大屏套小屏的构图，被称为重屏。很明显，画家在这里展现出一个多重时空交织的审美世界，现实与往事、短暂与永恒、屏中人与屏外人彼此互摄，相映成趣，令人回味无穷。这幅画反映出华严境界的审美意趣。

不仅在艺术美领域充满着华严境界的意趣，在更为广阔的社会美、日常生活审美领域也同样洋溢着华严精神。宗白华说：“空寂中生气流行，鸢飞鱼跃，是中国人艺术心灵与宇宙意象‘两镜相入’互摄互映的华严境界。”宗白华：《中国艺术意境之诞生（修订稿）》，《宗白华全集》第2册，第375页。宗白华说的这种华严境界在日常生活当中也无处不在。风雅君子临水闲观望，这是人与水面的互摄互映。如花少女对镜贴花黄，这是人与镜面的互摄互映。华严境界是一种和谐共存、彼此相关的世界。更宽泛地说，人与他者、人与世界、人与万物无时无刻不处在彼此关联之中。

在这个华严世界里，事物之间平等共存，和谐相处，互不取扰，各各独立。人人都能实现自我，物物都能各尽其性。这就是本真的存在境界，是彼此关联的世界，也是美的理想世界。华严宗设定的美的世界既是普遍存在的，又是广大和谐的。这对于理解美的和谐性、审美活动的多样性、审美形态的丰富性等都有启发。和谐美并不是美的杂多或堆砌，不是美的铺排杂陈，而是美的形态或要素的和谐化合，交互共存而圆融自在。和谐美也不是抹杀事物的个性性和丰富性，而是美的形态或要素之间的和谐共存，它是在尊重差异性基础之上的和谐共存。

隋唐五代审美领域呈现出丰富多彩、多元并存的格局。就审美风格而言，既有声色交错、流光溢彩之美，也有风骨嶙峋、自然清新之美。在绘画审美领域，既出现了色彩绚烂的壁画、青绿山水、仕女服饰、“唐三彩”，光彩夺目，令人目不暇接。同时，也存在以平淡天真、闲适情致见长的水墨山水。唐代艺术雅俗并存，和谐发展，形成了多元化的审美风尚。这种多元化的审美风尚的出现，这种不同审美风格并存不碍的局面，一方面与开放自由的社会时代背景分不开，另一方面也与当时思想领域的文化气象有着密切的联系。说起盛唐气象，人们多会发出会心的微笑，既而心向往之，这就包含着对盛唐时代开放多元、繁荣昌盛而兼容并包的文化气象与审美精神的神往。

法藏谈到的“圆音”也同样体现出盛唐时代关于音乐境界的追求。圆音不是世俗之乐，它是合乎华严教理的音乐美的形态。华严宗以圆融无碍为其立论宗旨，圆音即圆融之音，它是华严宗最高境界的音乐。圆音并不意味着声音的数量众多，数量众多的声音可能出于杂乱的排列，显然不具备圆音的精神。何谓圆音？“镕融无碍名作圆音。若彼一音不即一切，但是一音非是梵音。以彼一音即多音故，融通无碍名一梵音。若此等音，不即无性同真际者，是所执故非如来音。以彼音等离作故，无性故如响故，所以法螺恒震妙音常寂故也。”［唐］法藏：《华严经明法品内立三宝章》卷下，《大正藏》第四十五卷。法藏认为，圆音不等于一音，只有一音含摄一切音而融通无碍，才能称作梵音，也就是圆音。圆音位居中国佛教音乐的极高境界，它寂寥无声而音韵具足，无声无响而又振聋发聩，圆音是中国佛教的如来之音。

圆音空无所有，而遍于一切微尘，它无知无识，而智慧充满。圆音是超越声音的大/小、虚/实、真/假、有/无等分别之见的至妙之音。圆音是佛教即声以显教、会事以明理的妙具。圆音同样也具足“一即一切，一切即一”的华严教理。一音挥奏，显现重重无尽境界。耳闻之声总是有漏的，不是声音的大全境界，不是圆融周遍的妙音。圆音需要听之以心：“此一音上，由机有大小，令此法门亦复不一。一切诸声，各各如是。乃为如来无碍圆音法轮常转尔。”［唐］法藏：《华严经义海百门》，《大正藏》第四十五卷。如果按照法藏的规定，圆音遍在一切处所，各人虽然天机有深浅，觉悟程度有高有低，但只要心境清虚，听者体验到的声音又都是圆满自足的，都是圆音的真实显现。

概而言之，隋唐五代华严宗与美学的关系不同于禅宗。唐代艺术具有圆融无碍、卷舒自在的审美风韵，化俗为雅，多姿多彩，而华严宗正是促成唐代审美风韵的重要原因之一。与华严宗哲学最为契合的是盛唐审美境界。盛唐艺术华贵而雍容，飘逸而沉著，自然而热烈，纯真而深沉。盛唐艺术美得繁富，美得绝伦，又美得那般世俗。这种繁富而世俗的美却又如意流转，温婉尔雅，广大和谐。这种美在当时的诗文、书画、雕塑、工艺等审美领域都有突出的体现。这是一种只属于盛唐时代的美，审美的时代性与社会性在此可以得到最为充分的证明。作为一种宗教哲学，华严宗在深刻的教理之中蕴含着丰富的美学智慧，它对于中国美学的发展起到了直接而深远的作用。仅此而言，隋唐五代华严宗与美学的关系还需要进一步发掘。

第四章 诗歌美学

隋唐五代是中国古典诗歌极为繁荣的时代。唐代诗坛，名家辈出，李白、杜甫、王维、白居易等，都是照亮整个中国诗学天空的灿烂明星。与繁荣兴盛的诗歌创造相比，隋唐五代诗歌美学也毫不逊色。诗人热衷于提出诗歌理论，进行诗歌批评，善于总结诗歌审美经验，特别是出现了王昌龄、皎然、白居易、司空图等成就卓著的诗歌美学家，他们从多角度、多层面探讨诗歌的审美情感、结构层次、“六义”、审美风格与审美境界等重要问题，很好地继承了先秦以来的诗歌美学传统，同时也为宋元以来的诗歌美学建设铺平了道路。因此，隋唐五代诗歌美学在中国诗歌美学史上具有较高的地位。

本章探讨隋唐五代诗歌美学，其理论贡献主要集中在盛唐、中晚唐时期。初唐时期虽然有人提倡刚健之风，但还处于积累与发展阶段。首先，介绍盛唐王昌龄、中唐皎然、晚唐司空图的诗歌美学，因为这些诗歌美学家都对唐代境界/意境理论做出过重大的贡献。其次，简要评述唐代经学家孔颖达、史学家魏徵与刘知几的诗歌美学，并讨论白居易的诗歌美学。最后，梳理隋唐五代关于诗歌结构层次与诗势的论述。

在材料的选择方面，却不限于诗论，其中可能会涉及部分具有代表性的文论材料，因为这些文论含有诗歌美学的成分。这样做主要是基于尊重隋唐五代诗歌美学特殊性的考虑。

第一节 王昌龄的诗歌美学

王昌龄（698—757？），字少伯，曾任江宁丞等职，后贬龙标尉，世称王江宁、王龙标。王昌龄是盛唐诗人，长于七绝，其边塞诗格调高昂，意境高远，备受殷璠、沈德潜等诗学家的推重。殷璠《河岳英灵集》称，王昌龄克嗣曹、刘、陆、谢之迹，这是对王昌龄诗歌成就的肯定。王昌龄也是唐代杰出的诗歌美学家。在盛唐时代，王昌龄的诗歌美学贡献最大，在中国美学史上占有一席之地。

在唐代，境界正式成为中国美学的一个重要概念，这是隋唐五代美学的重要贡献。当然，隋唐五代美学的境界理论不只为诗歌美学所独有，它也渗入到当时其他艺术美学领域，但是，境界概念在隋唐五代诗歌美学领域特别突出，也特别关键。王昌龄在这方面的贡献不可忽视。

一、诗有三境

隋唐五代诗歌美学最为突出的贡献在于，不少诗歌美学家都对诗歌的境界问题做出了富有深度的探索，王昌龄提出的诗歌境界理论尤其值得一提。旧题为王昌龄所撰的《诗格》就是一本重要的诗学著作，其中提出了很多诗歌美学思想，最有影响的当推他的“诗有三境”说：

一曰物境，二曰情境，三曰意境。

物境一欲为山水诗，则张泉石云峰之境极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。

情境二娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。

意境三亦张之于意而思之于心，则得其真矣。［唐］王昌龄：《诗格》，《吟窗杂录》卷四。

王昌龄将诗歌境界分为“物境”、“情境”与“意境”，并分别规定这三种诗歌境界的内涵。在这三种境界中，“‘物境’是指自然山水的境界，‘情境’是指人生经历的境界，‘意境’是指内心意识的境界。”叶朗：《中国美学史大纲》，第267页，上海人民出版社，1985年。这是王昌龄诗歌“三境”的具体内涵。

倘若追寻“意境”的来源尚可，如依某些学者断定的那样，王昌龄只重“意境”而轻视“物境”，这种说法值得商榷。其实，王昌龄并未对这三种诗歌境界做出优劣高下的判断，他的诗歌境界分类主要立足于审美境界的类别差异，尤其要注意的是他关于“物境”和“意境”的规定。学界一般关注“意境”这个概念，实际上王昌龄对“物境”的阐释也同样不可忽视。“物境”与“意境”在审美内涵方面存在一致之处，如它们都主张心物合一，并突出“心”、“思”的功能，这就是诗人的审美创造力，又都重视诗人的审美感悟力——“了然境象”，等等。“物境”之所以得其“形似”，这是着眼于它作为物象的自然审美特征而言的。王昌龄指出，“物境”具有“形似”的特征，这与“神似”并举的“形似”含义不同。这是探讨王昌龄诗歌境界时需要注意的。

当然，在王昌龄提出的诗歌“三境”中，影响最为深远的，当推“意境”。王昌龄诗歌境界理论张扬了诗人“心”、“意”的创造力，并强调在诗人创造力的激发之下诗歌所能达到的真实效果。可见，王昌龄的“意境”概念有着特定的理论内涵，它来自诗人的心灵体验，具有丰富的人生感、历史感、宇宙感，而非后代学者仅以“情景交融”作为意境的本质内涵可以概括。王国维对诗歌意境的阐释并不符合中国诗歌美学（至少不符合王昌龄）的原意，王昌龄的“意境”概念除了情景交融、心物不二这些规定之外，还需要特别强调的是，与“物境”、“情境”相比，它更偏重“意”的内涵。

下面，将对唐代诗学中与王昌龄诗歌“三境”相关的问题做些简要辨析。这既能见出王昌龄诗歌美学的理论价值，又可以窥测唐代诗歌美学的丰富性。

贾岛、齐己等都有关于诗歌之“格”的看法。贾岛（779—843），字浪仙，早年出家为僧，号无本。贾岛与张籍、韩愈有交谊，唐文宗时贬为长江主簿，世称贾长江，有诗学著作《二南密旨》。贾岛认为，诗有“情”、“意”、“事”三格，并分别予以界定，且引诗为证：

情格一耿介曰情。外感于中而形于言，动天地，感鬼神，无出于情。三格中，情最切也。如谢灵运诗：“池塘生春草，园柳变鸣禽。”如钱起诗：“带竹飞泉冷，穿花片月深。”此皆情也。如此之用，与日月争衡也。

意格二取诗中之意，不形于物象。如《古诗》云：“行行重行行，与君生别离。”如昼公《赋巴山夜猿送客》：“何年有此路，几客共沾襟。”

事格三须兴怀属思，有所冥合。若将古事比今事，无冥合之意，何益于诗教？如谢灵运诗：“偶兴张邴合，久欲归东山。”如陆士衡《齐讴行》：“鄙哉牛山叹，未及至人情。”如古诗云：“懒向碧云客，独吟黄鹤诗。”

以上三格，可谓握造化手也。［唐］贾岛：《二南密旨》，《吟窗杂录》卷三。

贾岛的诗歌“三格”说，相当于三种诗歌境界。贾岛的诗歌“三格”说与王昌龄的诗歌“三境”说既有联系，也有区别。

一方面，贾岛的“三格”说与王昌龄的“三境”说内涵颇为接近。其中，“情格”相当于“情境”，“意格”对应于“意境”，“事格”接近于“物境”。

另一方面，贾岛的“三格”说与王昌龄的“三境”说又存在两大差别。其一，贾岛的“意格”、“事格”与王昌龄的“意境”内涵不同。简言之，“意境”比“意格”含有更为丰富的审美内涵，尤其体现在王昌龄对诗歌意境真实性的理解方面。“意境”概念包含的审美内涵的丰富性与深刻性也远非“意格”所可比拟。其二，贾岛的“事格”也不同于王昌龄的“物境”，前者注重审美意象的历史文化内涵与诗歌的教化功能，而后者讲究的是审美意象的自然形态与心灵的神会契合。仅从诗歌境界论而言，王昌龄的诗歌美学贡献大于贾岛，其影响远非贾岛可比。但是，贾岛的诗歌思想是在对大量诗歌进行批评的基础上总结提炼出来的，其价值也不可低估。

与贾岛相似，诗僧齐己论诗，也持“三格”说：

一曰上格用意诗云：那堪怀远道，犹自上高楼。又云：九江有浪船难济，三峡无猿客自愁。

二曰中格用气诗云：直饶人买去，还向柳边栽。又云：四海鱼龙精魄冷，三山鸾凤骨毛寒。

三曰下格用事诗云：片石犹临水，无人把钓竿。又云：一轮湘渚月，万古独醒人。［唐］齐己：《风骚旨格》，《历代诗话续编》本。

前面提到，贾岛论诗，独标“意格”、“事格”、“情格”。齐己论诗，则言“用意”、“用气”、“用事”。表面看来，贾岛与齐己的诗学思想非常接近。但是，齐己的“三格”与贾岛的“三格”有很大不同。在贾岛那里，诗歌的“三格”之间是平等的关系，而齐己的“三格”则相当于上、中、下三种诗歌境界，并分别以“意”、“气”、“事”限定之。“用意”为胜者谓之意境，“用气”为胜者取其才情，但其境界稍低。“用事”入诗，成为学识的炫耀，其境界自然偏下。齐己论诗的价值取向是不言而喻的。

王昌龄在《诗中密旨》中也提到诗有“二格”。他依据诗意格调的高低，将诗格分为高、下两类。王昌龄又认为，诗有“三得”，即“得趣”、“得理”、“得势”。王昌龄以“得趣”为首：“谓理得其趣，咏物如合砌，为之上也。诗曰‘五里徘徊鹤，三声断续猿。如何俱失路，相对泣离罇’是也。”［唐］王昌龄：《诗中密旨》，《吟窗杂录》卷六。其次，为“得理”，它是指诗歌首尾呼应，用语确当，不失其理。再次，为“得势”，对此，他没有界定，只是引用诗句：“孟春物色好，携手共登临，放旷丘园里，逍遥江海心。”王昌龄所说的“三得”，实质上就是三种诗格，其中以“得趣”格调为上，其余逐次下降。王昌龄的诗格理论既做出了价值判断，又一分为三地引诗作证。齐己的“三格”在运思方式上倒是与之颇为接近。

由王昌龄的“诗有三境”说可知，境界并不等于意境。境界与意境都是中国美学的重要概念。境界的外延大于意境，意境的内涵大于境界。这是二者的基本关系。

考虑到已经介绍过诗歌的境界问题，这里主要探讨诗歌意境的内涵与特征。谈到隋唐五代诗歌美学，人们可能会想到“兴象”这个概念。这个概念是由殷璠提出来的。

殷璠生活于开元、天宝年间，他编选了唐诗选本《河岳英灵集》，并因此而闻名。该集选录盛唐诗人200余首诗作，分别加以评点。殷璠论诗多主“出常”。如，他称王维诗“一句一字，皆出常境”。他发现高适性情落拓，不拘小节，故其诗多胸臆语，兼有气骨。他又说王季友“诗放荡，爱奇务险，远出常情之外”。这种以出常为奇的诗学观念的实质在于，它突出了诗人在审美活动中的创造精神。唯有语奇体峻，立意幽致，不落俗套，方可称格高调逸，趣远情深，饶有余味。

殷璠在为《河岳英灵集》所作的序言里说：“夫文有神来、气来、情来，有雅体、野体、鄙体、俗体。编纪者能审鉴诸体，安详所来，方可定其优劣，论其取舍。至如曹、刘诗多直语，少切对，或五字并侧，或十字俱平，而逸驾终存。然挈瓶庸受之流，责古人不辨宫商徵羽，词句质素，耻相师范。于是攻乎异端，妄穿凿，理则不足，言常有余，都无兴象，但贵轻艳。虽满箧笥，将何用之？”［唐］殷璠撰，王克让校注：《河岳英灵集序》，《河岳英灵集注》，第1页，成都：巴蜀书社，2006年。殷璠认为，王维、王昌龄、储光羲等，都以诗歌名世，皆为河岳英灵，所以编选他们的诗歌，并结集为《河岳英灵集》。在这篇序里，殷璠提出了与“轻艳”并举的“兴象”概念。殷璠说的“兴象”，是对诗歌意象特征的规定，它起于审美感兴，而有所寄托。所谓“理则不足，言常有余”，是指诗歌词采矫饰，辞艳轻浮，兴寄不足。严格地说，兴象只是意象的一种特别类型，也可看做是对意象特征的概括，它具有意境的感兴特征，而这种特征有时并不能作为意境的本质规定。

二、诗有三思

王昌龄重视诗歌之“格”，其诗学著作取名为《诗格》，可见其细微用心。王昌龄认为，诗有五种趣向：高格、古雅、闲逸、幽深、神仙。这五种诗歌趣向，差可相当于诗歌的五种境界。同时，王昌龄也指出了诗歌创造活动中具体的意象运思方式，诗有“三思”可为代表：

生思一久用精思，未契意象，力疲智竭，放安神思，心偶照镜，率然而生。

感思二寻味前言，吟讽古制，感而生思。

取思三搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得。［唐］王昌龄：《诗格》，《吟窗杂录》卷四。

在上述“三思”中，“生思”在于“放”与“偶”，任运自然，不假人为。“感思”是指从已有的诗学传统获取灵感的滋养。“取思”指向心物妙合的境界。“生思”、“取思”的对象都是意象，且都离不开审美心境的参与。这是王昌龄的运“思”工夫。

王昌龄诗歌美学的贡献主要在于，他对诗歌“三境”与“三思”做了前所未有的表述，分别规定了诗歌“物境”、“情境”与“意境”的理论内涵，这为皎然、司空图诗歌意境论美学的出场铺平了理论的道路。

第二节 皎然的诗歌美学

皎然，字清昼，生卒不详，唐代诗僧，大致活动于大历、贞元年间，谢灵运十世孙，住吴兴兴国寺。他还是一位诗歌美学家，有诗学著作《诗式》、《诗议》等。皎然在张扬诗人的审美创造力、阐发“诗家之中道”，论述诗歌形式与意蕴的关系，规定诗歌意境的内涵等方面都做出了突出的理论贡献。

中唐以来，对于大多数出身于底层社会的文人来说，建功立业的愿望已经幻灭，他们于是寄情诗文歌赋，游戏翰墨，这为他们舒卷性情打开了另一道门。在这种文化环境中，追求闲适的审美情调成为诗歌美学的重要内涵。诗僧皎然不仅创造闲适的诗歌，他还提倡这种闲适的审美情调。皎然自称：“又昼于文章，理心之外，或有所作。意在适情性，乐云泉，亦何能苦健羡于其间哉！”［唐］清昼：《赠李舍人使君书》，《全唐文》卷九一七。皎然将诗歌作为自娱自乐的艺术样式，在他看来，诗歌审美活动是文人舒卷性情的方式，也是他们实现人生审美化的重要途径。

一、诗情缘境发

诗歌创造活动中的感应现象主要包括两个层面：它既可以是诗人对广阔的社会人生及其所处时代的回应，也可以指诗人与特定的审美情境的相互感应。唐人刘得仁说得好：“老树呈秋色，空池浸月华。凉风白露夕，此境属诗家。”［唐］刘得仁：《池上宿》，《全唐诗》卷五四四。这已暗示出诗歌审美情境的感性特征。皎然有诗：“江郡当秋景，期将道者同。迹高怜竹寺，夜静赏莲宫。古磬清霜下，寒山晓月中。诗情缘境发，法性寄筌空。”［唐］皎然：《秋日遥和卢使君游何山寺宿敡上人房论涅槃经义》，《全唐诗》卷八一五。现实生活世界的具体景物，以及由景物共同生成的审美情境，也会触发诗人的审美感兴。

这首诗提出了一个重要的诗歌美学命题，即“诗情缘境发”，它涉及诗歌审美情感的激发与特定审美情境的关系。皎然是说，诗人的审美感兴与审美情感直接影响着诗歌创造活动的展开。对此，隋唐五代诗学家多有认同：

屈平辞赋悬日月，楚王台榭空山丘。兴酣落笔摇五岳，诗成笑傲凌沧洲。［唐］李白：《江上吟》，《李太白全集》卷之四。

经天纬地物，动必计仙才。几处觅不得，有时还自来。真风含素发，秋色入灵台。吟向霜蟾下，终须神鬼哀。［唐］贯休：《诗》，《全唐诗》卷八三三。

前习都由未尽空，生知雅学妙难穷。一千首出悲哀外，五十年销雪月中。兴去不妨归静虑，情来何止发真风。曾无一字干声利，岂愧操心负至公。［唐］齐己：《吟兴自述》，《全唐诗》卷八四五。

上述材料都强调，审美感兴是触发诗歌创造的直接动因。审美感兴或来自当下闲适的情境，或受人生事故的变动而牵系，或是心头刹那间的灵思妙想，或是超越历史时空而与先贤对话。审美感兴的来源可以不一，但都必须出于诗家的真实性情，且要发乎自然，不假雕琢。审美感兴既可指诗人因外物的触动而引发微妙诗兴，又可以是诗人情感的回光返照，作诗以抚慰自身，安顿生命。在此，贯休指出了诗歌审美感兴的非实体性。感兴飘渺无踪，不可遇求，却又不离日常生活。齐己则暗示诗人应该超越声色名利的桎梏，诗歌能以审美感兴的方式使人回归本真的存在境界。

诗歌审美感兴具有创造性。对于不少任凭审美感兴而进行创造的诗人来说，凭兴而作，任兴而行，与其依乎性情而为的生活态度是一致的。审美感兴是他们人生审美化的体现，也是生命创造活动的直接动力。皎然论诗：“夫诗者，众妙之华实，六经之菁英。虽非圣功，妙均于圣。彼天地日月、元化之渊奥、鬼神之微冥，精思一搜，万象不能藏其巧。其作用也，放意须险，定句须难，虽取由我衷，而得若神表。至如天真挺拔之句，与造化争衡，可以意冥，难以言状，非作者不能知也。”［唐］皎然著，李壮鹰校注：《诗式序》，《诗式校注》。诗歌创造中的感兴体验，“虽取由我衷，而得若神表”，它是诗人的灵思妙想，因而具有较为突出的个性特征，而这个特征又是诗人创造精神的集中展现。

与当时的绘画美学、书法美学同步，诗歌美学也在探讨逸格（品）话题。皎然论诗：“高手述作，如登衡、巫，觌三湘、鄢、郢山川之盛，萦回盘礴，千变万态。或极天高峙，崒焉不群，气腾势飞，合沓相属；或修江耿耿，万里无波，欻出高深重复之状。古今逸格，皆造其极妙矣。”［唐］皎然著，李壮鹰校注：《诗式校注》卷一。皎然将逸格与诗歌之“势”联系起来。这里描述了文体开阖作用之势，奇势在工，奇势互发。“气象氤氲，由深于体势。”皎然所称的高手之作，似是对盛唐诸家的评价。在绘画美学章，将专门论述逸格（品）问题。与绘画美学侧重逸品的境界层次相比，诗歌美学领域的逸格理论更突出美感的创造性。千变万态、不拘常势，这是皎然对逸格审美形态的描述。

唐代诗学中的“逸”，指向诗歌审美活动的感兴特征与诗人的创造精神。打破传统，不守法度，独立无依，自成一家之言，这就是“逸”的理论内涵。沈约有句：“不傍经史，直举胸臆。”皎然评之：“吾许其知诗者也。如此之流，皆名为上上逸品者矣。”同上。在《诗式》里，皎然评及“逸”、“高”二体，多次替代互用。如，郭璞《游仙》：“翘足企颍阳，临河思洗耳。阊阖西南来，潜波涣鳞起。灵妃顾我笑，粲然启玉齿”；“吞舟涌海底，高浪驾蓬莱。神仙排云出，但见金银台。”皎然皆以“逸”、“高”评之。又如，他评嵇康诗《赠秀才入军》：“目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄”为“高也”；又评郭景纯《游仙》：“左挹浮邱袂，右拍洪崖肩”为“逸也”。“逸”是指它不同常规，“高”则称其超拔流俗。“逸”、“高”二体互用，表明它们在诗歌的审美境界与张扬诗人的创造力方面颇为接近，都需要发乎性情，又须有一定的超越精神。

皎然论诗，有“越俗”一格：“其道如黄鹤临风，貌逸神王，杳不可羁。”为了说明这种诗格，皎然引古诗为证，其中就有东晋道教学者郭璞的游仙诗：“左挹浮丘袂，右拍洪崖肩。”同上。“越俗”，即超越世俗，在他看来，郭璞这首诗就体现出一个道教徒的超越精神。

诗人审美感兴触发的境界，是人与天地为一，心灵与创造同流。与天地为一，与造化同流，神妙莫测，不可端倪。所以，古人认为，诗人造极之旨，必在于神诣，或与古人神合，或与世界妙契。可以说，最高的审美创造境界不是工巧雕琢，不是模拟形似，它需要的是审美者的心神妙悟，需要具备通达玲珑之心，能点铁成金，触物成真。感兴触发的高峰体验，需要博通古今的见识，神造理极，而无迹可求。可见，这方面的表述已经较早触及中国诗歌美学的妙悟问题。

二、诗家之中道

大乘佛教以般若空观贯通佛理，佛法微妙，不离中道。皎然师其意而用之，力主“诗家之中道”：

且文章关其本性，识高才劣者，理周而文窒；才多识微者，句佳而味少。是知溺情废语，则语朴情暗；事语轻情，则情阙语淡。巧拙清浊，有以见贤人之志矣。抵而论属于至解，其犹空门证性有中道乎！何者？或虽有态而语嫩，虽有力而意薄，虽正而质，虽直而鄙，可以神会，不可言得，此所谓诗家之中道也。［唐］皎然著，李壮鹰校注：《诗议》，《诗式校注》附录二。

般若空观是大乘佛教的核心思想，与之相应的中道运思方式则是大乘佛教宣扬教理的基本方法。皎然以般若空观入诗论，力主“诗家之中道”，就是为了破除人对诗歌的偏见，以领会诗歌的艺术精神。皎然以般若空观论诗的例子还可举出很多。如，他认为诗有“二废”：虽废巧尚直，而思致须备；虽废言尚意，而典丽不遗。他论诗有“六至”：“至险而不僻；至奇而不差；至丽而自然；至苦而无迹；至近而意远；至放而不迂。”［唐］皎然著，李壮鹰校注：《诗式校注》卷一。皎然关于诗有“四离”、“四不”的说法也可作如是观。皎然论诗，合乎不偏不倚之道，这是大乘佛教中道运思方式的具体运用。

实际上，皎然已经将“诗家之中道”贯穿于他的诗歌理论建设之中。他在为《诗式》所作的序言里写道：

所著《诗式》及诸文字，并寝而不纪。因顾笔砚笑而言曰：“我疲尔役，尔困我愚，数十年间，了无所得。况尔是外物，何累乎我哉？住既无心，去亦无我，今将放尔，各原其性，使物自物，不关于余，岂不乐乎？”遂命弟子黜焉。［唐］清昼：《诗式中序》，《全唐文》卷九一七。

这表明，皎然论诗，也只是性情所在，兴致使然，他不为论诗而论诗，不为外物所累，以无住之心应世接物，以圆活之心顺达天性。

诗歌审美活动中的心境圆活，不仅落实在诗歌创造过程中，而且也体现为诗歌的审美品第与艺术境界。领会诗文之道，当运之以不滞之心。落入边见，则不足以体证诗道精微。晚唐司空图论诗，有“流动”一品：“若纳水輨，如转丸珠。夫岂可道，假体如愚。荒荒坤轴，悠悠天枢。载要其端，载同其符。超超神明，返返冥无。来往千载，是之谓乎。”“流动”是一种舒卷自如的艺术境界。流动之境宛转如珠，不执一方，离不开诗人圆活的心境，同时它又妙契大道，不见端倪。这种诗歌审美品第与艺术境界的微妙之处在于动静之间、有无之际，这就是妙悟，也就是“诗家之中道”。

因此，诗歌审美活动一方面要求诗人心境圆活，另一方面又需要取象深致，超常脱俗。也就是说，诗人应该通晓古今通变之理。用皎然的话说，就是：

作者须知复、变之道。反古曰复，不滞曰变。若惟复不变，则陷于相似之格，其状如驽骥同厩，非造父不能辨。能知复、变之手，亦诗人之造父也。以此相似一类，置于古集之中，能使弱手视之眩目，何异宋人以燕石为玉璞，岂知周客嘘而笑哉？又，复变二门，复忌太过。诗人呼为膏肓之疾，安可治也，如释氏顿教，学者有沉性之失，殊不知性起之法，万象皆真。夫变若造微，不忌太过，苟不失正，亦何咎哉！如陈子昂复多而变少，沈、宋复少而变多，今代作者不能尽举。吾始知复、变之道岂惟文章乎？［唐］皎然著，李壮鹰校注：《诗式校注》卷五。

皎然论诗，强调“复”、“变”过犹不及的道理。他援引“性起之法，万象皆真”论诗，其中含有妙悟成真的佛理禅意。学诗不离妙悟，但是学诗者先应具备基本功，涵养天机，然后妙契诗道。“凡诗者，惟以敌古为上。”这是学诗者对待诗歌传统的应有态度，也与诗人的创造力相关。“敌古”不同于“写古”。“写古”是借他人之眉目，依傍他人而非一己之得，虽有佳辞丽句，令人目不暇接，终患倚傍之病。“敌古”是指师古而能出古，通古而不泥古，诗家取材虽有所本，却能“制体创词，自我独致”，如屈原之文，虽本于诗学传统，而体势自立，去模拟之习，堪称辞赋之宗。诗人面向传统而不拘泥传统，这就是不落两边的诗家之中道，也是诗人惟我独尊的创造精神。

三、因意成语

在审美创造方面，皎然初步探讨了诗歌形式与意蕴的关系。

皎然充分肯定诗歌意蕴的重要地位，这种意蕴是以审美情感和感兴为底里的。皎然说：“夫诗工创心，以情为地，以兴为经，然后清音韵其风律，丽句增其文彩。如杨林积翠之下，翘楚幽花，时时开发，乃知斯文，味益深矣。”［唐］皎然著，李壮鹰校注：《诗议》，《诗式校注》附录二。诗歌首先应该具备“情”、“兴”等因素，这是最为根本的结构要素。然后，在此基础上，再推敲词句，修饰音韵，推敲格律，这样诗歌才会文彩焕然。

皎然提出“因意成语”，论述诗歌形式与意蕴的关系。有人认为，今人之所以不及古人，病因在于俪词。皎然对此不以为然。他说：“六经时有俪词，扬、马、张、蔡之徒始盛。‘云从龙，风从虎。’非俪耶？但古人后于语，先于意，因成语，语不使意，偶对则对，偶散则散。若力为之，则见斤斧之迹。故有对不失浑成，纵散不关造作，此古手也。”［唐］皎然著，李壮鹰校注：《诗议》，《诗式校注》附录二。皎然认为，言辞形式之美（“俪”或“丽”等）并不一定会妨碍诗歌的成功，诗人要有所创造，超越古人，关键在于处理好“语”与“意”的关系。高明的诗人往往意在笔先，运法自然，“因意成语”，得意忘言。至此“诗中之仙”境地，虽有声律，何妨作用。诗家纵横自在，如抛针掷线，似断复续。诗歌的形式美与意蕴美融为一体，而结构形式也莫可端倪。

皎然还指出，诗歌创造必然面对既有的诗学传统。在师法审美传统的时候，有三种情况需要辨明。皎然称之为三“偷”，首先是“偷语”，此举最为愚钝，也最为露骨；其次“偷意”，事虽可罔，而情不可原，同样无益于诗教。最上者为“偷势”：“才巧意精，若无朕迹，盖诗人阃域之中偷狐白裘之手，吾亦赏俊，从其漏网。”［唐］皎然著，李壮鹰校注：《诗式校注》卷一。如，王昌龄《独游》：“手携双鲤鱼，目送千里雁。悟彼飞有适，嗟此罹忧患。”该诗取自嵇康《送秀才入军》：“目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄。”令人称叹的是，王昌龄出手不凡，能偷嵇康之势，而不见斧凿之迹。这是皎然推崇的无迹可求之境，是一种很高妙的诗歌境界。

四、语近而意远

诗歌的审美风格是诗人文化涵养、精神风貌、个性特征的综合反映，也是诗人的生命理想、审美体验与他所处的特定时代环境等因素相互契合的产物。唐代诗坛群星灿烂，风格独异，倍受历代诗家之仰慕，这无需多言。在唐代诗歌美学领域，很多学者都谈到诗歌的风格问题，从初盛唐到中唐，从中唐到晚唐，其间的学理线索颇为明显。

唐代诗坛推崇刚健之风是从初唐开始的。当时诗坛不满于雕刻纤细的六朝遗风，倡导骨气奇高、刚健有力的诗歌风格。王勃（649—676），字子安，“初唐四杰”之一。在《上吏部裴侍郎启》这封写给当时名人裴行俭的书信里，王勃叙述了三代以来诗文“微言既绝，斯文不振”的现状，指斥雕琢修饰为诗文余事。

同属“初唐四杰”的杨炯（650—693？），在提倡诗风变革方面与王勃的看法接近。他说：“尝以龙朔初载，文场变体，争构纤微，竞为雕刻。糅之金玉龙风，乱之朱紫青黄，影带以狥其功，假对以称其美，骨气都尽，刚健不闻。思革其弊，用光志业。”［唐］杨炯：《王勃集序》，《杨炯集》卷三。杨炯赞同王勃以诗文“知来藏往，探赜之所宗”，即探究天人之际，他主张切乎时宜，不事雕琢。杨炯呼吁有“骨气”、“刚健”的诗风，这种做法在唐代诗歌理论界引起了共鸣。

生活年代稍晚的陈子昂也主张诗风变革，成为“初唐四杰”的同路人。陈子昂在读到东方虬诗《咏孤桐》之后，深受鼓舞，于是向他东方虬投寄《修竹篇》，并作《与东方左史虬修竹篇序》。陈子昂开门见山地指出：“文章道弊五百年矣。汉、魏风骨，晋、宋莫传，然而文献有可征者，仆尝暇时观齐、梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝，每以永叹，思古人常恐逶迤颓靡，风雅不作，以耿耿也。”［唐］陈子昂：《修竹篇并序》，《陈子昂集》卷之一。陈子昂对“彩丽竞繁，而兴寄都绝”的齐梁诗风深表不满，他推重“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”的汉魏风骨。与“初唐四杰”相比，陈子昂的诗歌风格理论批判中有建构，变革中有承传。刚健有力是他理想的诗歌风格，这种风格引起了诗学家的广泛关注，似乎憧憬着诗国盛唐豪迈气象的早日到来。

这是初盛唐诗学家理想中的诗歌风格，可是辉煌的盛唐时代也不是永远地存在。由于中唐以来国运不济，加之禅宗尤炽，合乎当时审美理想的诗歌风格便不再是刚健的风骨了，而是逐渐转变成闲适冲淡之风。

“语近而意远”，这是皎然关于诗歌审美风格的基本主张。清新之风，自然而至，似微风拂面，如雨后幽林，让人心境澄明，尘染顿消。作为一种诗歌风格，清新自然为皎然所推重，只不过，他与盛唐时期李白倡导的清新自然诗风也有所不同。

李白论诗，高举恢复“大雅”的旗号，高扬的却是崇尚自然、反对雕琢的诗风，这是他返璞归真的审美理想的反映。皎然也主张风雅之道，同样不废自然之风。现将他们的表述略作比较：

大雅久不作。吾衰竟谁陈？王风委蔓草。战国多荆榛。龙虎相啖食，兵戈逮狂秦。正声何微茫，哀怨起骚人。扬、马激颓波，开流荡无垠。废兴虽万变，宪章亦已沦。自从建安来，绮丽不足珍。圣代复元古，垂衣贵清真。［唐］李白：《古风五十九首》其一，《李太白全集》卷之二。

《古诗》以讽兴为宗，直而不俗，丽而不巧，格高而词温，语近而意远，情浮于语，偶象则发，不以力制，故皆合于语而生自然。建安三祖、七子，五言始盛，风裁爽朗，莫之与京，然终伤用气使才，违于天意，虽忘松容，而露造迹。正始中，何晏、嵇、阮之俦也，嵇兴高逸，阮旨闲旷，亦难为等夷。［唐］皎然著，李壮鹰校注：《诗议》，《诗式校注》附录二。

不难发现，尽管李白、皎然都主张清新自然的诗风，但是他们的理论内涵有别。李白追求清真自然之风，皎然看重自然天全之质。清水芙蓉之姿，为李白所向往。寒松白云之态，为皎然所推重。自然之诗，脱落纤尘。天全之质，不计工整。

由李白的诗歌风格论，尚能见出初唐王勃、陈子昂等提倡诗歌风骨的影迹，他们都以大雅之作为其审美理想，批评六朝以来的绮丽之风。但是，李白又与初唐诗学家的主张有所不同，这既反映出他们在对待具体时代与诗人评价方面存在差异，又体现在彼此审美风格与审美理想的不尽相同。

唐代诗坛主张恢复诗文之道，主要有两大派别：一派以恢复刚健有力的建安风骨为目标，主张恢复诗文的美刺功能，质文并举，如陈子昂；另一派以恢复自然无为的道家审美理想为旨归，主张清新诗风，尚质轻文。李白批判诗坛“大雅久不作”、“颂声久崩沦”的衰颓现状，高呼诗“贵清真”，无疑是最后一派的代表。他的诗歌语出天真，自然天成，这与他推崇清新自然的诗风达到了一致。

简言之，李白追求清新自然的审美风格，是对老庄道家审美理想的回应。皎然讲究清新自然的审美风格，则是以语近而意远、闲适而高逸的禅宗精神为基础的。

皎然还注意到诗歌风格的时代性与个体性特征，这在隋唐五代诗歌美学领域也是颇为难得的发现。

皎然论诗，能从实际情况出发，灵活地采用相应的风格标准。一方面，皎然指出“诗道初衰”发生在大历时期，其原因在于诗歌取材的私密化，风花雪月，浅吟低唱，缺少广阔的生活气息，也缺乏博大的社会担当。另一方面，皎然并不因此而截然否定大历诗坛的历史贡献。这是否表明皎然的诗歌批评自相矛盾？未必。其实，这与皎然的评诗标准有关。皎然说：

夫五言之道，惟工惟精。论者虽欲降杀齐梁，未知其旨。若据时代道丧几之矣。诗人不用此论。何也？如谢吏部诗“大江流日夜，客心悲未央”；柳文畅诗“太液沧波起，长杨高树秋”；王元长诗“霜气下孟津，秋风度函谷”，亦何减于建安？若建安不用事，齐梁用事，以定优劣，亦请论之：如王筠诗“王生临广陌，潘子赴黄河”；庾肩吾诗“秦皇观大海，魏帝逐飘风”；沈约诗“高楼切思妇，西园游上才”，格虽弱，气犹正，远比建安，可言体变，不可言道丧。大历中，词人多在江外，皇甫冉、严维、张继、刘长卿、李嘉祐、朱放，窃占青山白云、春风芳草以为己有。吾知诗道初丧，正在于此。何得推过齐梁作者？迄今余波尚寖，后生相效，没溺者多。大历末年，诸公改辙，盖知前非也。［唐］皎然著，李壮鹰校注：《诗式校注》卷四。

皎然以时代性与个体性相结合的风格标准评诗，颇有超常之见。他认为，从时代性来看，齐梁诗道几近沦丧，但是，如果从另一个角度看，即就诗人个体而言，则不可概而论之，因为齐梁时期也出现过像谢朓、柳恽、王融等名家杰作，其“格虽弱，气犹正”。与建安风骨相比，可谓体变，但尚不足以言其道丧。大历诗坛也是如此。大历诗坛虽处“诗道初丧”时期，然而大历末年出现了像皇甫冉、严维、刘长卿、张继、李嘉祐、朱放等的“改辙”之举，时有佳作问世，其成绩并不亚于南朝。可见，皎然以时代性与个体性相结合的标准来评判诗歌风格是很有眼力的。

对于诗歌美的时代性与个体性差异加以区别，而不是一味混淆，或以偏概全，这是皎然的高明之处。就诗歌风格的时代性而论，魏晋南北朝时期已渐入浮侈。晋代尤尚绮靡，宋初文格，沿晋而下，更为憔悴。从诗歌风格的个体性来说，则呈现出另一番景象。皎然说：“论人，则康乐公秉独善之姿，振颓靡之俗。沈建昌评：‘自灵均已来，一人而已。’此后，江宁侯温而朗，鲍参军丽而气多，杂体《从军》，殆凌前古，恨其纵舍盘薄，体貌犹少。宣城公情致萧散，词泽义精，至于雅句殊章，往往惊绝。”［唐］皎然著，李壮鹰校注：《诗议》，《诗式校注》附录二。皎然论魏晋南北朝诗，坚持的是诗歌风格的时代性与个体性差异。他的双重标准是可行的，也是切实的。读中晚唐诗，宛如步入荒山野岭、人烟杳冥之境，顿感凉意彻骨，魂飞魄散，亦如皎然所言：“秋风落叶满空山，古寺残灯石壁间。昔日经行人去尽，寒云夜夜自飞还。”［唐］皎然：《秋晚宿破山寺》，《全唐诗》卷八一五。这是诗歌风格时代性的一个例证。

五、文外之旨

皎然谈到的“文外之旨”也指向诗歌的意境内涵。皎然论诗：“两重意已上，皆文外之旨，若遇高手如康乐公，览而察之，但见情性，不睹文字，盖诣道之极也。向使此道尊之于儒，则冠六经之首；贵之于道，则居众妙之门；精之于释，则彻空王之奥。但恐徒挥其斤而无其质，故伯牙所以叹息也。”［唐］皎然著，李壮鹰校注：《诗式校注》卷一。所谓“两重意已上”，是指诗歌意蕴的丰富性，以及诗歌意境美的多层次性。“文外之旨”，不落言象，“不睹文字”，而诗家之性情和精神触目可见。

皎然论诗，讲究诗歌的余味，追求诗歌的意境美。皎然引《古诗》：“回车驾言迈，悠悠涉长道。四顾何茫茫，东风摇百草。”评之为“思也”同上书，卷二。诗歌之“思”是指蕴含着言有尽而意无穷的余味。皎然又引陆士衡《于承明与士龙》：“伫眄要遐景，倾耳玩余声。”以“情也”评之同上。这里的“情”不只是诗歌意象的表层之情，而是指诗歌的深层之情，是诗歌的余情、余味，同样属于诗歌的意境美。

六、取境工夫

“取境”本是一个佛学概念。佛教认为，人以眼、耳、鼻、舌、身这五种色根认识事物，分别形成色、声、香、味、触这五种对境。这是人以直接的方式感知世界而产生的意境。在印度佛教看来，这五种对境都是心识的虚妄作用，是虚幻不实的存在。觉悟者应该不迷于五根所生之境，对此不取不舍。凡有取舍，即是分别之见。因此，“取境”在佛教里是应该舍离的。这是佛教对于境界虚幻性的基本态度。

但是，到了皎然这里，境界幻有的一面被强化了。他虽然明了境界的虚幻性，却以心无取舍的态度看待境界这个概念。因其虚空，故无挂碍。皎然于是在肯定的意义上化用了佛教的“取境”概念。他说：“夫诗人之思初发，取境偏高，则一首举体便高；取境偏逸，则一首举体便逸。才性等字亦然！体有所长，故各归功一字。偏高偏逸之例，直于诗体；篇目风貌，不妨一字之下，风律外彰，体德内蕴，如车之有毂，众美归焉。”同上书，卷一。皎然将诗体分为19类，他对“逸”、“闲”、“情”、“静”、“远”等诗体的规定都很有见地。一方面，皎然延续了此前儒家诗学重视教化的审美传统；另一方面，他又拓宽了诗体的范围，并加以精要的界定，其中很多诗体实际上已经具有审美意境的内涵。如：

静非如松风不动、林狖未鸣，乃谓意中之静。

远非如渺渺望水、杳杳看山，乃谓意中之远。［唐］皎然著，李壮鹰校注：《诗式校注》卷一。

这里的“静”已经不是自然界了无声息的沉寂，而是诗人“意中之静”，是诗人审美心境之静，静中有动，动静不二。这里的“远”也已经不是地理空间的遥远，而是“意中之远”，是远中有近，远近不离。至此，很自然地让人想起那空灵淡远的禅意，那似有若无的宋元山水。郭熙论画有“三远”，其中不乏唐代诗歌美学的印迹。

在皎然之前，荀子、刘勰都提到过“取象”的问题。不过，他们基本停留在审美意象的层面。只有到了皎然这里，“取境”才正式作为一个诗歌美学概念而被提出来，并给予具体的内涵规定。皎然重视诗歌的取境工夫，这是他的诗歌美学在境界理论方面的突出贡献。

第三节 司空图的诗歌美学

司空图（837—908），字表圣，咸通二年进士，官至中书舍人。司空图出身于官宦之家，原本有着儒家积极进取的入世意识，却生不逢时。唐末宦官专权，军阀混战，加之天灾人祸，黄巢起义爆发，于880年末至881年初攻克长安，唐僖宗逃往成都，司空图从逃不及，退还河中。司空图晚年隐居中条山王官谷，后虽几度应召，因年岁已高，佛道出世思想影响甚深，不久又回来隐居，过着“日与名僧高士游咏其中”的逍遥生活。

司空图是晚唐诗歌美学家，有诗歌美学著作《诗品》（或称《二十四诗品》）。一般认为，《诗品》是晚唐司空图所作。但是，自从1994年唐代文学年会开始，学界关于它的作者问题颇有争议。或以为元人虞集撰，或以为明人怀悦作，或坚持传统看法。各抒己见，一时难以定断。今取旧说。司空图的《诗品》是以诗论诗的典范之作。后人仿此体例，撰有《补诗品》、《词品》、《二十四赋品》、《续诗品》等，这部著作的影响可见一斑。

司空图诗歌美学最为突出的特征，就是他非常重视诗歌的风格问题。《诗品》之“品”的第一层含义就指向诗歌的审美风格。晚唐司空图试图超越齐梁之风，化纤秾为纯真，融枯淡于浓艳，重振清新自然之风。这是司空图理想中的“纤秾”诗品：“采采流水，蓬蓬远春。窈窕深谷，时见美人。碧桃满树，风日水滨。柳阴路曲，流莺比邻。乘之愈往，识之愈真。如将不尽，与古为新。”细品之，可见纤秾中含清新，迥异于浮靡轻艳的齐梁诗风。又如“绮丽”一品：“神存富贵，始轻黄金。浓尽必枯，淡者屡深。雾余水畔，红杏在林。月明华屋，画桥碧阴。金尊酒满，伴客弹琴。取之自足，良殚美襟。”绮丽不作浓艳语，不着涂抹态，绮丽而不乏枯淡的意味。依据司空图的描述，这两种诗歌风格已不能仅仅从它们的标题臆测，纤秾不是耀眼夺目，绮丽也不是光彩亮丽。总之，从审美风格来说，它们已经被清新自然的道禅之风冲淡了。

一、象外之象

司空图诗歌美学的重要贡献，不仅在于他重视诗歌的审美风格，而且还在于他对诗歌的意境理论做出了深入的探索。在隋唐五代，对诗歌意境理论做出重要贡献的，除了前面提到的王昌龄、皎然之外，还有刘禹锡、司空图。

“境生于象外”是刘禹锡关于诗歌意境内涵的规定。刘禹锡说：“片言可以明百意，坐驰可以役万景，工于诗者能之。风、雅体变而兴同，古今调殊而理冥，达于诗者能之。工生于才，达生于明，二者还相为用，而后诗道备矣。”［唐］刘禹锡：《董氏武陵集纪》，《刘禹锡集》卷第十九。刘禹锡肯定诗歌神妙入微的特性，言有尽而意无穷，并以此为标准，评衡诗歌境界的高低。刘禹锡说：“诗者，其文章之蕴邪！义得而言丧，故微而难能。境生于象外，故精而寡和。千里之缪，不容秋毫。非有的然之姿，可使户晓。必俟知者，然后鼓行于时。”同上。“境生于象外”是刘禹锡诗歌美学的核心命题，这个命题指明诗歌具有超越言象之外的审美内涵。

司空图接过刘禹锡关于诗歌意境的阐发，丰富了诗歌意境的理论内涵。司空图论诗，以“韵外之致”、“味外之旨”来规定诗歌意境。人的审美经验表明，咸酸适口，而止于味，诗贯六义，则众美备至。然而，能直寻而得，不思而致，毕竟罕见。以王维、韦应物论，“澄澹精致，格在其中，岂妨于道学哉？贾阆仙诚有警句，然视其全篇，意思殊馁。大抵附于蹇涩，方可致才。亦为体之不备也，矧其下者哉？噫！近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳”［唐］司空图：《与李生论诗书》，《全唐文》卷八七。“韵外之致”、“味外之旨”是司空图对诗歌意境内涵的规定。

司空图还认为，诗歌意境不是一种实有之境，它具有不可把捉的特征。司空图论诗：“戴容州云：‘诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象，景外之景，岂容易可谈哉？”［唐］司空图：《与极浦书》，《全唐文》卷八七。他在《诗品》中这样描述“雄浑”之境：“大用外腓，真体内充。反虚入浑，积健为雄。具备万物，横绝太空。荒荒油云，寥寥长风。超以象外，得其环中。持之非强，来之无穷。”又如“超诣”之境：“匪神之灵，匪机之微。如将白云，清风与归。远引若至，临之已非。少有道气，终与俗违。乱山乔木，碧苔芳晖。诵之思之，其声愈希。”从司空图对“雄浑”、“超诣”这两品的规定来看，诗歌意境的非实体性、不确定性是很明显的。要领悟诗歌的审美意境，需要用心体味与妙悟。从思想根源上讲，司空图的诗歌意境理论源于老庄道家关于“道”与“象”关系的体认。

在老子，道无常名，道体微妙，道不是可以客观认识的实体。《道德经》第14章：“视之不见，名曰‘夷’；听之不闻，名曰‘希’；搏之不得，名曰‘微’。此三者不可致诘，故混而为一。其上不皦，其下不昧。绳绳兮不可名，复归于无物。是谓无状之状，无物之象，是谓惚恍。迎之不见其首，随之不见其后。”可见，道不是科学认知的对象，也不是可以指称的实体。道是最高层次的象，是象的本源，道显发为象，又复归于无物。道不是纯粹的虚无，它是无规定性的，却包孕着无限的可能性，它不能规定为具体之象。《道德经》第21章：“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信。”恍惚之道与实体之物相互联系，又存在区别。道是本，是大象，不是具体之象，更不等于实有之物。具体之象是大象的显发，是道体的起用，是有限的存在。

《庄子•天地》里说，黄帝遗失了“玄珠”，先后派遣“知”、“离朱”、“喫诟”等去寻找，但都没有找到。最后，黄帝只好让“象罔”去找，意想不到的是，“象罔”却找到了“玄珠”。这则寓言里的“象罔”、“玄珠”实质上都是道的指称，它是道体的异名。可见，道家之道不是一种实物，它不属于具体之“象”，它玄妙难言，只能体验，而不可把捉。

老庄道家对“道”与“象”关系的规定在隋唐五代思想界有着广泛的影响。如，唐人林琨《象赋》：“物皆有象，象必可观。听之则易，审之则难。”［唐］林琨：《象赋》，《全唐文》卷四五八。林琨对“象”的描述与观照显然有妙悟道体的意味。诗歌意境也同样具有非实体性，其微妙意蕴绝非言语文字可以传达。这在隋唐五代诗歌思想界已被普遍认同。这种象外之象的非实体性，司空图表述为“韵外之致”，“味外之味”，“象外之象，景外之景”。这几个诗歌美学命题的内涵基本一致，都是关于诗歌意境内涵和特征的规定。司空图指出，诗歌意境超越具体言象，具有一定的形而上意味，这就确认了诗歌深层意蕴存在的可能性与必要性。

道家认为，一切现存的物象都是有规定的、有限的，只会向人展示在场者的某些方面，这是物象的有、实、显。隐藏于在场者背后的不在场者，即物象的本源之道则是无规定的、无限的，它能超越具体事物的限制，有无限地生成具体之象的可能，这就是物象的无、虚、隐。道无限，并非说它不存在，它与在场者共同形成一个无穷无尽的整体，道需要通过在场者来彰显，即有限与无限始终关联，不可分割。意境是诗歌意象的一种，但不是一般的意象，意境是最高级别的意象形态。意境是无与有、虚与实、显与隐的统一。在诗歌审美活动中，既要注意到意象在场的一面，又要体验意象不在场的另一面。这样，才能体认完整的意境内涵，感受象外之象的微妙。

体味诗歌的“象外之象，景外之景”、“味外之味”，不是要舍弃眼前的意象而别求它象，不是要舍弃当下之味而别求它味。刘禹锡、司空图的诗歌意境理论表明，不要局限于眼前感触到的意象的实、显、有，而更要用心体验意象的虚、隐、无，这样才能把握诗歌的整体意境，因为象内与象外是彼此关联的整体存在。“象外之象”、“味外之味”不是具体，也不是抽象，不是模仿，也不是象征，它不是任何一种修辞可以指称。司空图讲究诗歌意境的含蓄隐意，这是介乎言说与沉默之间的妙意，是处于玩味与妙悟之际的神韵：

知道非诗，诗未为奇。研昏练爽，忧魄凄肌。神而不知，知而难状。挥之八垠，卷之万象。［唐］司空图：《诗赋赞》，《全唐文》卷八八。

素处以默，妙机其微。饮之太和，独鹤与飞。犹之惠风，荏苒在衣。阅音修篁，美曰载归。遇之匪深，即之愈希。脱有形似，握手已违。（《诗品•冲淡》）

欲返不尽，相期与来。明漪绝底，奇花初胎。青春鹦鹉，杨柳楼台。碧山人来，清酒深杯。生气远出，不著死灰。妙造自然，伊谁与裁。（《诗品•精神》）

落落欲往，矫矫不群。缑山之鹤，华顶之云。高人惠中，令色絪緼。御风蓬叶，汎彼无垠。如不可执，如将有闻。识者已领，欲得愈分。（《诗品•飘逸》）

在司空图这里，诗歌审美活动是不可期待的心物相触，是自然而然的性灵流露。要进行诗歌审美活动，要领会诗歌的审美意境，就需要开启审美者的妙悟之心。司空图列举的“冲淡”、“精神”、“飘逸”诸境，都有可遇而不可求，可神会而不可目测的特征。

无论是刘禹锡的“境生于象外”，还是司空图的“味外之味”、“韵外之致”、“象外之象”，其主旨都是由眼前的意象体味意象背后的深层意蕴。这与从有限引向无限、从存在回归超越的道家智慧一脉相承。道家哲学和佛教禅宗是隋唐五代诗歌意境理论的思想渊源。这里主要分析隋唐五代诗歌意境理论与道家哲学的关联。在禅宗美学章，也谈过禅宗与审美活动的精神契合，此处从略。

二、妙契自然

司空图论诗，特别讲究妙契自然。这既指取境自然，不假雕琢，又指冲淡闲适，妙契自然。这在《诗品》中体现得尤其明显：

俯拾即是，不取诸邻。俱道适往，著手成春。如逢花开，如瞻岁新。真与不夺，强得易贫。幽人空山，遇雨采蘋。薄言情悟，悠悠天钧。（《诗品•自然》）

取语甚直，计思匪深。忽逢幽人，如见道心。清涧之曲，碧松之阴。一客荷樵，一客听琴。情性所至，妙不自寻。遇之自天，泠然希音。（《诗品•实境》）

绝伫灵素，少回清真。如觅水影，如写阳春。风云变态，花草精神。海之波澜，山之嶙峋。俱似大道，妙契同尘。离形得似，庶几斯人。（《诗品•形容》）

俯拾即是，著手成春。妙契自然，触物即真。自然之境发乎性情，出于天机，以自然之法出之。实境不等于写实，却又取于平常之境，不傍古人，平淡天真。形容之境不假雕琢粉饰，其取境需领物象之精神，写风云之变态。上述三种诗歌境界虽然内涵不一，但都有推重取境自然之意。

司空图所说的妙契自然，还体现在他对野逸之趣的张扬等方面。

“野”是庙堂之外的存在，野趣不同于世俗之趣，不同于众人之乐，它是一种独乐、自得之乐。“野”意味着超越流俗，不拘常规。野人指称摆脱世俗礼教束缚的人格性情，有了这样的人格性情，世俗的生活才能转化为有情的世界，处处充满着生动可感的野趣。疏野是司空图诗歌美学推重的审美趣味与精神境界。这是一种具有审美意蕴的野趣，是超越实用功利与认知理性的审美感兴。司空图论诗，有“疎野”一品：“惟性所宅，真取弗羁。控物自富，与率为期。筑室松下，脱帽看诗。但知旦暮，不辨何时。倘然适意，岂必有为。若其天放，如是得之。”“疎野”，即疏野。司空图描述的疏野之境，在精神内涵方面显然不同于孔颖达、白居易等的儒家诗歌美学。“筑室松下”，“惟性所宅”，这是纯然天放的本真行为，以性灵的“适意”为生活理想。

在司空图《诗品》里，又有“典雅”一品：“玉壶买春，赏雨茆屋。坐中佳士，左右修竹。白云初晴，幽鸟相逐。眠琴绿阴，上有飞瀑。落花无言，人淡如菊。书之岁华，其曰可读。”司空图以典雅之境论诗，这就暗示此诗的意象具有典雅的审美趣味与精神境界。这一品通过描绘幽雅如画的生活物象，张扬一种“落花无言，人淡如菊”的精神品位。可以说，这样的诗歌境界既是典雅的，同时又充满着悠淡如水的野逸情怀。那么，在司空图的诗歌美学中，为什么一方面推崇“野”，而另一方面又追求“雅”？他是如何处理二者差异的？

对于“野”与“雅”关系的理解，牵涉到中晚唐以来中国诗歌审美观念的变迁问题。大致而言，中国上古时期审美领域所说的“野”，主要是指“俗”，“俗”与“雅”并举，“俗”即不“雅”，因而“野”是不登大雅之堂的。到了隋唐五代，雅俗观念已经发生了很大的改变。随着道家、道教与佛教禅宗文化的合流，“野”的文化内涵与价值定位都发生了改变，文人将“野”作为一种隐逸情怀，作为“逸”的又一说法，甚至将它等同于超越世俗生存状态的“雅”，于是就出现了审美领域以“野”为“雅”的现象。不过，这种审美现象的思想背景主要在道教与禅宗哲学，它在文化内涵的规定方面已经不同于先秦两汉占主流地位的儒家之“雅”。通过司空图对野逸境界的描绘，也可玩味中国诗歌审美观念发展与变迁的细微运思。在晚唐司空图的美学视野里，疏野仍然是文雅风流的审美趣味，不是趋时媚俗之举，而是一种超越尘俗的审美境界。

司空图诗歌美学的贡献，不仅在于他提出了一些重要的诗歌意境理论，而且还在于他能将这些理论与具体的审美活动结合起来，或者说，他将诗歌意境落实到审美化的人生境界当中，二者水乳交融，难以区分。读他的《诗品》，就能处处见出诗歌意境与人生境界的彼此交融。司空图论“旷达”之境，这种诗歌境界是以赏花体验传达的：“生者百岁，相去几何。欢乐苦短，忧愁实多。如何尊酒，日往烟萝。花覆茆簷，疎雨相过。倒酒既尽，杖藜行歌。孰不有古，南山峨峨。”“花覆茅檐”，是对落花图景的描绘。在这种诗歌境界里，旷达之士闲看落花，心静如水，没有一般人的感伤情绪，也不见难舍难分的怜惜之情，他们“倒酒”，“行歌”，及时行乐，与落花残红相映成趣。这可以看做是对旷达的诗歌意境的规定，同时也体现出旷达乐观的生命境界。

第四节 经学家、史学家的诗歌美学

唐代是经学与史学非常兴盛的时代，这个时期影响很大的经学家孔颖达（574—648），史学家魏徵（580—643）、刘知几（661—721）都有诗歌美学方面的独到见解。作为儒家诗歌美学传统的继承者与发扬者，他们对诗歌美学问题的思考进一步丰富了儒家诗歌美学传统，也体现出特定时代的理论走向。

一、孔颖达论诗歌情感及“美其声”

孔颖达，字冲远、仲达，隋唐年间著名学者、经学家。他通过注疏《毛诗正义》、《周易正义》、《尚书正义》、《礼记正义》等儒家系列经典，阐发他作为经学家的美学思想，尤以诗歌美学最有价值。

先秦儒家美学特别强调诗歌的教化功能，温柔敦厚是儒家诗歌教化论的核心思想，也是儒家美学对于审美情感的基本要求。《礼记•经解》：“孔子曰：‘入其国，其教可知也。其为人也，温柔敦厚，《诗》教也。”孔颖达注疏：“‘温柔敦厚，《诗》教也’者，‘温’谓颜色温润；‘柔’谓情性和柔，《诗》依违讽谏，不指切事情，故云‘温柔敦厚’，是‘《诗》教也’。”［唐］孔颖达：《礼记正义》卷五，《十三经注疏》本。依据孔颖达的说法，诗歌教化功能的内涵与诗歌表露的诗人性情是统一的。

唐代经学家孔颖达的诗歌美学贡献，主要在于将诗歌的审美情感与中国诗学的感应论传统结合起来。这样，既保证了诗歌情感的内涵，又以感物而动作为审美情感的导引路标。

“情缘物动，物感情迁”，这是孔颖达在注疏儒家经典时提出的诗歌情感论命题。在注疏中，孔颖达总是自觉地坚持并阐发儒家的感应论诗学传统。他说：“夫诗者，论功颂德之歌，止僻防邪之训。虽无为而自发，乃有益于生灵。六情静于中，百物荡于外。情缘物动，物感情迁。若政遇醇和，则欢娱被于朝野；时当惨黩，亦怨刺形于咏歌。作之者所以畅怀舒愤，闻之者足以塞违从正。发诸情性，谐于律吕，故曰感天地，动鬼神，莫近于诗。”［唐］孔颖达：《毛诗正义序》，《十三经注疏》本。孔颖达指出，感天地，动鬼神，是诗歌之大用。要实现诗歌之大用，就必须正确对待诗歌的情感问题。“情缘物动，物感情迁”，是说在诗歌审美活动中，情感与物象存在双向的互动关系，审美物象是诗人情感运动的触发点，诗人又因物象的触发而情随事迁。情感与物象的双向互动，使得诗歌创造活动得以顺利展开。

“诗言志”是早期儒家诗歌美学的重要命题。孔颖达通过注疏《毛诗序》，发展与丰富了这个理论命题。《毛诗序》：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。”孔颖达疏：“诗者，人志意之所之适也。虽有所适，犹未发口，蕴藏在心，谓之为志。发见于言，乃名为诗。言作诗者，所以舒心志、愤懑而卒成于歌咏。故《虞书》谓之‘诗言志’也。包管万虑，其名曰心。感物而动，乃呼为志。志之所适，外物感焉。言悦豫之志则和乐兴而颂声作，忧愁之志则哀伤起而怨刺生。《艺文志》云：‘哀乐之情感，歌咏之声发。’此之谓也。正经与变，同名曰诗，以其俱是志之所之故也。”［唐］孔颖达：《毛诗正义》卷一，《十三经注疏》本。这段话主要是谈诗歌的创造问题。一方面，孔颖达承续了秦汉儒家诗歌美学的“诗言志”传统，认为诗歌是“人志意之所之适”，也就是说诗歌与人的情志密切相关；另一方面，孔颖达又将感物说的因素注入“诗言志”命题当中。孔颖达讲“诗者，人志意之所之适”，这个“志意”并不局限于诗人的政治抱负与诗歌所反映的社会治乱问题，“志意”还可以是一己之欢乐，或个体之忧愁，不一而足。但是，不管是哪种情感内涵，“志意”又必须是“感物而动”的，它离不开诗人的感应活动。孔颖达关于“诗言志”的注疏，拓宽了这个传统诗歌美学命题的理论内涵，并使之具有了更为丰富的意蕴。

除了关注诗歌的审美情感问题，孔颖达还在《左传正义》中多次阐发“美其声”这个诗歌美学命题。《左传•襄公二十九年》载，吴公子季札请观周乐，于是乐工为之歌《周南》、《召南》，季札听后，说：“美哉！杜始基之矣，犹未也。”杜预注：“美其声。”孔颖达疏：

先儒以为季札所言，观其诗辞而知故，杜显而异之。季札所云“美哉”者，皆美其声也。《诗序》称：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之。”长歌以申意也。及其八音俱作，取诗为章，则人之情意，更复发见于乐之音声。出言为诗，各述己情。声能写情，情皆可见。听音而知治乱，观乐而晓盛衰。神瞽大贤师旷、季札之徒，其当有以知其趣也。［唐］孔颖达：《春秋左传正义》卷三九，《十三经注疏》本。

《左传》同年又载，乐工为季札歌《郑》。季札听后称赞道：“美哉！其细已甚，民弗堪也。是其先亡乎？”孔颖达正义：

乐歌诗篇，情见于声。“美哉”者，美其政治之音有所善也。郑君政教烦碎，情见于诗，以乐播诗，见于声内，言其细碎已甚矣，下民不能堪也。民不堪命，国不可久，是国其将在先亡乎。居上者，宽则得众，为政细密，庶事烦碎，故民不能堪也。同上。

上古乐歌诗篇，多以声见情，《左传》所谓之“美”，儒家学者认为是“美其声”，即美其言辞温婉典雅，具有“乐而不淫”、“哀而不伤”的中庸平和之“情”，而不是纯粹的歌辞音乐效果。由乐工吟咏而流露出来的诗歌情感，是以个人口头传播的方式传达出带有时代性、群体性与阶层性的集体之“声”。孔颖达阐发“美其声”，认为诗歌首先必须符合温柔敦厚的教化传统。可见，“美其声”不是片面肯定诗歌的话语言辞之美，也不属于个体性的审美体验活动，而是指以群体性的审美方式代表某个时代、群体与阶层发言。

二、魏徵论诗歌审美风格的地域性

魏徵，字玄成，唐朝政治家，曾任谏议大夫、左光禄大夫，以直谏敢言著称。他是一位学问广博的史学家，主持编撰《梁书》、《陈书》、《北齐书》、《周书》、《隋书》等，并撰写《隋书》序论与《梁书》、《陈书》、《北齐书》的总论。

诗歌审美风格不仅具有时代性与个体性差异，而且也常体现出鲜明的地域性。魏徵注意到了诗歌审美风格的地域性。他在一篇传序言里谈到：

自汉、魏以来，迄乎晋、宋，其体屡变，前哲论之详矣。暨永明、天监之际，太和、天保之间，洛阳、江左，文雅尤盛。于时作者，济阳江淹、吴郡沈约、乐安任昉、济阴温子昇、河间邢子才、钜鹿魏伯起等，并学穷书圃，思极人文。缛彩郁于云霞，逸响振于金石。英华秀发，波澜浩荡，笔有余力，词无竭源。方诸张、蔡、曹、王，亦各一时之选也。闻其风者，声驰景慕。然彼此好尚，互有异同。江左宫商发越，贵于清绮，河朔词义贞刚，重乎气质。气质则理胜其词，清绮则文过其意。理深者便于时用，文华者宜于咏歌，此其南北词人得失之大较也。若能掇彼清音，简兹累句，各去所短，合其两长，则文质彬彬，尽善尽美矣。［唐］魏徵、令狐德棻：《隋书》卷七六。

魏徵指出，诗歌审美风格具有鲜明的地域特征，“江左”、“河朔”，风格迥异。产生于不同地域环境之中的诗歌，可能具有不同的风格形态与审美特征，这些不同的风格形态与审美特征可以形成互补的局面。在他看来，理想的诗歌风格应该取彼此之长，而避二者之短，融会贯通于一炉，自成南北交融之风格，使得理词协调，文意一致，文质彬彬，尽善尽美。同时，也可发现，魏徵的这种风格调和之力，在一定程度上又掩盖了诗歌风格的丰富性与差异性，他对诗歌审美风格的多样性做出调和式处理，体现出隋唐以来南北文化交融的发展态势，但又毕竟回到了儒家的中庸老路。这是他的诗歌审美风格理论的特征。

三、刘知几论诗歌情感

刘知几，字子选，唐代史学家，历任著作佐郎、中书舍人、著作郎，兼修国史20多年，有历史学著作《史通》名世。

与孔颖达一样，刘知几也谈到诗歌的情感问题。刘知几认为，诗歌应该抒发真情实感。愁思之声所以要妙，不平之音所以感人，就在于这些诗歌都是以真情实感为基础的。以情感为内涵的诗歌不应只是空洞的说教，也不必处处合乎规矩而压抑情感。与《诗经》温柔敦厚、中庸无邪的情感内涵及其教化效果不同，《楚辞》的情感内涵更为丰富，更为真实，更具个体性，因而也更能感人。在此，刘知几肯定了屈宋诗歌的价值内涵。

诗歌以情感为核心，而诗歌的情感又是多层次、多形态的，既有日常生活领域的情感，又有美感层面的情感。那么，又该如何看待诗歌情感与日常情感的关系？史学家刘知几注意到了这个问题。他谈到：“《左氏》称仲尼曰：‘鲍庄子之智不如葵，葵犹能卫其足。’夫有生而无识，有质而无性者，其唯草木乎？然自古设比兴，而以草木方人者，皆取其善恶薰莸，荣枯贞脆而已。必言其含灵畜智，隐身违祸，则无其义也。寻葵之向日倾心，本不卫是，由人睹其形似，强为立名。亦由今俗文士，谓鸟鸣为啼，花发为笑。花之与鸟，安有啼笑之情哉？必以人无喜怒，不知哀乐，便云其智不如花，花犹善笑，其智不如鸟，鸟犹善啼，可谓之谠言者哉？”［唐］刘知几：《杂说上》，《史通》，中华书局影印明张之象刻本。刘知几坚持史学家的立场，这种立场预先决定了他难以理会诗歌的情感问题。在他看来，草木虽然有生有质，但是无识无性，古人借草木设喻，乃取其德行之似，不是说草木具有人性。由此出发，他批评当时诗歌以啼笑拟花鸟，却缺乏啼笑之情。刘知几的论证并不充分。他误解了诗歌情感与日常情感的差异。以纯粹客观的、理性的态度看待诗歌情感，必然导致诗歌情感意蕴的匮乏，忽视了诗人审美情感的创造性。这是刘知几的偏误之处。

这三位诗歌美学家的贡献在于，他们对诗歌的审美情感有着独特的理解，发扬了儒家美学的感应论传统，同时也流露出一些保守的看法。

第五节 白居易的诗歌美学

白居易（772—846），字乐天，号香山居士。他是中唐著名诗人，又是一位杰出的诗歌美学家。他倡导“新乐府运动”，针对诗歌的审美感情、审美感应等问题发表过独到的看法。

诗歌离不开审美情感，情感是中国诗歌的灵魂。隋唐五代抒情诗词特别发达，而抒情诗词对审美情感的要求更为强烈。探讨诗歌的审美情感也是白居易诗歌美学的重要内容。

一、管乎人情

白居易的“管乎人情”说立足于儒家诗学温柔敦厚的教化传统，它同样体现出白居易对诗歌审美情感的要求。白居易说：“是故温柔敦厚之教，疏通知远之训，畅于中而发于外矣。庄敬威严之貌，易直子谅之心，行于上而流于下矣。则睹之者莫不承顺，闻之者莫不率从。管乎人情，出乎理道；欲人不化，上不安，其可得乎？”［唐］白居易：《救学者之失》，《白居易集》卷第六十五。白居易提出诗歌要“管乎人情”，是因为他将情感作为诗歌的根本要素，即使是教化功能突出的诗歌也不例外。在唐代诗坛，白居易与元稹共同发起“新乐府运动”，试图恢复先秦儒家的诗歌教化传统。白居易说，讲《诗经》的人应该以“六义”为宗，不限于识别鸟兽草木之名。可是，当时有些学者满足于诵读《诗经》之文，而不体察其中的宗旨深义。这种本末倒置、舍精取粗的做法，很不利于诗歌的健康发展，也无益于教化传统的落实。“温柔敦厚之教”不能依靠词语的堆砌而实现，它必须出于诗人的真情实感，并与广阔的社会人生结合起来。不遗其旨，不失其情，才有可能实现儒家温柔敦厚的诗歌教化效果。

基于对诗歌审美教化功能的重视，白居易主张恢复采诗官制度，并将诗歌作为了解政治得失与民生哀乐的途径。他设想，通过采诗官制度，统治者可以依据国家、社会、民生的实际情况，有针对性地采用更为理想的统治方式，或进行更为有效的人与人的情感沟通。白居易说：“圣王酌人之言，补己之过，所以立理本，导化源也。将在乎选观风之使，建采诗之官，俾乎歌咏之声，讽刺之兴，日采于下，岁献于上者也。所谓言之者无罪，闻之者足以自诫。”［唐］白居易：《采诗》，《白居易集》卷第六十五。他认为，诗歌是诗人感事而发，情动于中而发于吟咏的艺术样式。从西周灭亡到隋朝建立，历朝都没有设置采诗官。郊庙登歌多是赞扬君王之声，乐府艳词莫非取悦君王之意。兴谕规刺之言不竟，审美教化传统既绝。这种现象的出现与历代朝廷杜绝讽议的政治文化体制有关。谏鼓高悬，形同虚设。朝臣所贺皆是德音，春官每奏唯有祥瑞。统治者只听朝堂之言，不曾目睹社会现实。

在隋唐五代，儒家文化仍然占据诗歌美学的主流地位。但是，当时的诗歌美学家在传承古乐府诗学传统时，也常从诗歌情感的真实性出发追溯乐府的本义。诗歌的美刺功能应该是全面的，既可以劝功，也可以戒政。当时的乐府诗仅限于“以魏、晋之侈丽，陈、梁之浮艳”，显然违背了乐府的精神，它们缺乏真情实感为基础。一方面，诗人应该继承古乐府的美刺传统，美刺是古乐府的精神所在；另一方面，诗人又应该不满足于唐代乐府诗沉溺于声律形式之弊而不能自拔的现状。因此，白居易要为乐府正名，提倡重振乐府诗，以恢复古乐府精神为旗帜，将真情实感充实到乐府诗的美刺传统当中。

有鉴于此，白居易提倡建立采诗官制度。所谓采诗官制度，就是建立官员到民间采诗听歌的文化体制。通过这种渠道，了解民情，沟通民意，疏通民心，使得整个社会稳定、安泰、和谐。采诗官制度的建立与实行，离不开对社会人情的有效疏通，使之处于畅通无阻的状态。白居易说：“欲开壅蔽达人情，先向歌诗求讽刺。”［唐］白居易：《采诗官》，《白居易集》卷第四。民间诗歌通常是民众情感的自然流露，民间诗歌的传统一直延续不断，而采诗之风则难以为继。白居易主张将诗歌的教化功能与社会人情结合起来，肯定了诗歌的审美情感，当然也张扬了诗歌的社会美与时代性，以及通过诗歌教化活动进行社会美育的必要性。

白居易说的“管乎人情”，主要是指一种带有社会性与群体性的诗歌审美情感，借此可以传达一定社会阶层与群体的心声。白居易还主张，君子之文应该“咏性不咏情”，使得心境平和，不生邪念之见。这实际上也是在突出诗歌情感的社会性。这里的“性”不同于个体性的、私人化的情感，它是一种普遍性与群体性的情感形态。“咏性不咏情”，是偏重社会内涵的审美情感，它是儒家温柔敦厚的诗歌教化传统的产物。感于心性，归于风雅，这是白居易诗歌情感论的重心所在。

二、忧愤怨伤

在诗歌情感的个体特征方面，与韩愈“不平则鸣”说看法接近的是白居易。白居易一方面强调诗歌情感的社会内涵，另一方面又突出诗歌情感的个体特征，他提出了“愤忧怨伤”这个诗歌情感论命题。白居易指出，诗歌的美感体验与诗人生活阅历的丰富性、人生命运的顺达程度存在不平衡关系。白居易说：“予历览古今歌诗，自《风》、《骚》之后，苏、李以还，次及鲍、谢徒，迄于李、杜辈，其间词人，闻知者累百，诗章流传者钜万。观其所自，多因谗冤谴逐，征戍行旅，冻馁病老，存殁别离，情发于中，文形于外，故愤忧怨伤之作，通计今古，什八九焉。世所谓文士多数奇，诗人尤命薄，于斯见矣。又有已知理安之世少，离乱之时多，亦明矣。”［唐］白居易：《采诗官》，《白居易集》卷第四。生途平坦，命运顺达，是世俗人生的普遍愿望，但是，对于诗人来说，一帆风顺的人生旅程并不见得就是好事。

这是因为，诗人的使命在于诗歌创造，而诗歌创造离不开人生体验（其中也包括审美体验），审美活动离不开审美感兴的激发，过于平淡的生活不利于审美经验的丰富积累，难以从生命底里激发出对于社会人生的真切体认，难以有迫切的心境追问人生的意义与生命的价值，也就是说，难以产生诗歌创造活动的感兴冲动。愁思之声所以要妙，不平之音所以感人，都表明诗歌应该抒发真情实感。发乎真情实感的诗歌更具有真实性，更能感动人。例如，与《诗经》温柔敦厚、中庸无邪的情感内涵及其教化效果不同，《楚辞》的情感内涵更为丰富，更为真实，更具有个体性，因而也更能感人。真切的人生体验与丰富的审美感兴在命运坎坷的诗人那里更容易出现，“谗冤谴逐，征戍行旅，冻馁病老，存殁别离”，残酷的生存境况可能使诗人遭遇人生的坎坷，感受命运的戏弄，体验生活的艰辛，同时也将使他们的审美情感更为丰富，审美感兴更为强烈。一旦特定的审美情境出现，便会情不自禁，心物交感，从而创造出有价值的诗歌来。在此，白居易再次强化了“文士多数奇，诗人尤命薄”的传统。

三、以诗情自娱

除了重视诗歌情感的社会性与个体性之外，白居易也颇为关注诗歌的审美愉悦功能。白居易有“诗魔”一说，很能体现以诗情自娱的审美态度：

今所爱者，并世而生，独足下耳。然百千年后，安知复无如足下者出而知爱我诗哉？故自八九年来，与足下小通则以诗相戒，小穷则以诗相勉，索居则以诗相慰，同处则以诗相娱，知吾罪吾，率以诗也。如今年春、游城南时，与足下马上相戏，因各诵新艳小律，不杂他篇。自皇子陂归昭国里，迭吟递唱，不绝声者二十里余。攀、李在傍，无所措口。知我者以为诗仙，不知我者以为诗魔。何则？劳心灵，役声气，连朝接夕，不自知其苦，非魔而何？偶同人，当美景，或花时宴罢，或月夜酒酣，一咏一吟，不知老之将至，虽骖鸾鹤，游蓬瀛者之适，无以加于此焉，又非仙而何？微之微之！此吾所以与足下外形骸，脱踪迹，傲轩鼎，轻人寰者，又以此也。［唐］白居易：《与元九书》，《白居易集》卷第四十五。

这段话出自白居易写给友人元结的书信里。白居易不愿意与时俗为伍，独与元结引为知音，他们都爱好诗歌，经常相互唱和。白居易非常怀念那种诗意化的生活。时人或以“诗仙”，或以“诗魔”评价白居易，对此，他不仅不为之恼怒，反而颇为自许。在他看来，诗歌是他抒发性情的重要方式，也是他审美化人生的理想所在。白居易以“诗魔”自喻，是对其诗人身份的认同，也表露出诗歌作为审美活动应该具备丰富而热烈的情感体验。

在《与元九书》里，白居易将自己的诗歌归为三大类型，即讽谕诗、闲适诗与感伤诗。基于生平所遇、所感而作，与美刺比兴相关，或因事而题为新乐府者，谓之讽谕诗。退隐或出仕期间，知足自乐，保和闲居，吟玩情性之作，谓之闲适诗。事物牵于外，情理动于内，随感遇而形于叹咏之作，谓之感伤诗。［唐］白居易：《与元九书》，《白居易集》卷第四十五。在上述分类的基础上，白居易简要规定了这三种诗歌的风格特征。例如，他用“意激而言质讽谕”来概括讽谕诗风，又以“思澹而辞迂”来概括闲适诗风。

白居易还依据诗歌之“气”来划分诗歌的风格类型。白居易说：“盖是气凝为性，发为志，散为文。粹胜灵者，其文冲以恬。灵胜粹者，其文宣以秀。粹灵均者，其文蔚温雅渊，疏朗丽则，检不扼，达不放，古常而不鄙，新奇而不怪。”［唐］白居易：《故京兆元少尹文集序》，《白居易集》卷第六十八。白居易认为，天地万物都有粹气、灵气，而人居多，文人尤甚。粹气、灵气散为诗文，凝为风格。依据粹气、灵气在诗文中的组合关系，大致可以生成三种审美风格，即“冲以恬”、“宣以秀”，以及“蔚温雅渊，疏朗丽则”。白居易的这种诗歌风格分类方式较为偏重恬淡闲适之风，实际上是诗歌愉悦功能观的落实。

白居易以诗论诗的情况并不多见。因此，他的《诗解》一诗就颇值得重视，其中有句：“新篇日日成，不是爱声名。旧句时时改，无妨悦性情。”［唐］白居易：《诗解》，《白居易集》卷第二十三。在这里，白居易以诗歌来愉悦性情，突出了诗歌的审美愉悦功能。诗歌创造不是为了功利性的现实目的，不是为了虚名浮利，它是安顿生命的极佳方式。白居易在《效陶潜体诗十六首序》里提到，他退居渭上期间，曾闭门不出，无以自娱。当时正值佳酿新成，于是雨中独饮，酣醉不醒。此时的他心怀懒放，性情疏野，忍不住吟咏陶渊明诗，适与意会，弥觉自得。这是白居易落实审美愉悦理想的例证。

白居易的诗歌愉悦观对于中唐以来诗歌美学的影响极为深远。五代十国时期，政局动荡，社会多变，这种突出诗歌愉悦功能的论调更为普遍。欧阳炯（896—971），晚唐至后蜀年间花间词家，他在为《才调集》所作的序里说：“或闲窗展卷，或月榭行吟，韵高而桂魄争光，词丽而春色斗美，但贵自乐所好，岂敢垂诸后昆！”［唐］欧阳炯：《才调集序》，《全唐文》卷八九一。欧阳炯这里提倡的，就是以诗歌“自乐所好”的审美价值观。《才调集》是后蜀韦縠编选的唐诗选本。所谓“才调”，是要求入选的诗歌具有高尚的情韵格调与秾丽的词采才华。杜甫沉郁，韩愈奇崛，不符合入选要求，故不为其所取。该集所选，以华丽蕴藉的晚唐诗为主，尤重温庭筠、韦庄、杜牧、李商隐诸家。可见，《才调集》的编选有其基本的审美标准，那就是讲究诗歌的愉悦价值，而远离诗歌的教化功能。在一定程度上，《才调集》的编选及其诗学主张既是晚唐以来审美风尚使然，也可看做是白居易审美愉悦观的重现。

可见，白居易的诗歌情感论与中唐以来特定的社会文化环境是密切联系着的。可贵的是，作为承上启下的诗歌情感论美学发展环节，白居易在诗歌情感与诗歌功能等方面做出了或立足于社会现实，或立足于诗歌美感的探索。他延续着先秦两汉诗歌美学注重教化的传统，又通过主张诗歌的自娱功能，逐渐推进中唐以来诗歌审美愉悦风尚的形成，这是白居易诗歌美学的重要贡献。

四、文章合为时而著歌诗合为事而作

“文章合为时而著，歌诗合为事而作。”这是白居易关于诗歌时代性内涵与社会性内涵的规定，即诗人应该与他所处的时代以及广阔的社会人生相互感应。

《周易》以天、地、人为三才。《周易•系辞下》：“有天道焉，有人道焉，有地道焉，兼三才而两之。”《周易•说卦》：“是以立天之道，曰阴与阳；立地之道，曰柔与刚；立人之道，曰善与恶；兼三才而两之，故《易》六画而成卦。”简言之，“三才”之道认为人与世界、人与社会、人与他人和谐共存，相互感应，连为一体。白居易以此为出发点，论述诗歌审美活动中的感应关系：

三才各有文，天之文，三光首之；地之文，五材首之；人之文，六经首之。就六经言，《诗》又首之。何者？圣人感人心而天下和平。感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎声，莫深乎义。诗者，根情、苗言、华声、实义。上自贤圣，下至愚騃，微及豚鱼，幽及鬼神；群分而气同，形异而情一；未有声入而不应、情交而不感者。圣人知其然，因其言，经之以六义；缘其声，纬之以五音。音有韵，义有类。韵协则言顺，言顺则声易入。类举则情见，情见则感易交。于是乎孕大含深，贯微洞密，上下通而二气泰，忧乐合而百志熙。［唐］白居易：《与元九书》，《白居易集》卷四十五。

关于白居易这段诗论，学界较多关注他的诗歌定义，而忽略其余。事实上，白居易的诗歌定义不是孤立的。在这个定义提出之后，他紧接着对此做了进一步的规约性补充。其中，他特别强调声入而应、情交而感的重要意义。只有诗人与审美物象相互感应，体证天地万物之间的同构关系，才能感上通下，宇宙泰定。

白居易对诗歌感应问题最有影响的论述是在《与元九书》里。白居易分析周秦晋宋以来诗歌“六义”浸微的状况，对于梁陈之际“嘲风雪、弄花草”的诗风，他深表不满。白居易并不反对诗歌取材于自然物象，他看重的是诗歌中的自然意象要有真情实感，并在其中寄寓讽刺的兴味。他认为，像“余霞散成绮，澄江净如练”，“归花先委露，别叶乍辞风”之类的篇什，虽然极为丽致，但其所讽不明，“于时六义尽去”，显然不得要领。唐代诗家名作，他极为推崇陈子昂的《感遇诗》，对于诗中豪杰李、杜之作，他并没有一味高歌。他认为，李白奇才过人，而风雅比兴，十无其一。杜诗贯穿古今，格律工整，可传者虽多，但如“三吏”等章，“朱门酒肉臭，路有冻死骨”等句，不过十之三四。

因此，白居易痛惜诗道崩坏的现状。他有感而发：“自登朝来，年齿渐长，阅事渐多，每与人言，多询时务；每读书史，多求理道。始知文章合为时而著，歌诗合为事而作。”［唐］白居易：《与元九书》，《白居易集》卷四十五。在此，白居易提出了“文章合为时而著，歌诗合为事而作”这个影响深远的诗歌美学命题。这里的“时”与“事”不是空洞或抽象之物，它们最为切近的现实背景在于白居易在朝为谏官时所要处理的事务和时务。可见，这个命题的提出具有极强的现实针对性。白居易的理论出发点有二：一是作诗为文应该能为朝廷分忧，二是诗文应该反映民生疾苦，传达民间百姓的呼声。但是，他试图通过诗歌来救治社会人心的努力并没有得到统治阶层的认可，也很少得到亲友的理解。同时，这个诗歌美学命题也反映出白居易张扬诗歌感应论的思路。作为白居易对诗歌功能或诗歌创造动因的规定，这里的“时”与“事”虽然有其现实针对性，但也可上升到关乎社会人生的事务和时务。这样，白居易就将诗歌感应论的基石安放在现实的社会人生当中。

白居易提倡乐府诗，主张“为事不为文”。白居易说：“篇无定句，句无定字，系于意，不系于文。首句标其目，卒章显其志，《诗》三百之义也。其辞质而径，欲见之者易谕也。其言直而切，欲闻之者深诫也。其事核而实，使采之者传信也。其体顺而肆，可以播于乐章歌曲也。总而言之，为君、为臣、为民、为物、为事而作，不为文而作也。”［唐］白居易：《新乐府并序》，《白居易集》卷第三。依据白居易的看法，乐府诗应该“系于意，不系于文”，它是诗人有感于社会人生而作。可见，白居易的诗歌美学饱含着深切的人文情怀与真切的人生体验。

第六节 诗歌的结构层次与诗势

隋唐五代特别重视诗歌的结构层次问题，很多诗学论著对此有专门的探讨。诗歌“六义”深为早期儒家诗歌美学所关注，隋唐五代也延续了这方面的思考，并有新的发现。考虑到诗歌“六义”与诗歌的结构层次有一定联系，所以放在本节一起讨论。最后，探析诗歌之“势”这个隋唐五代经常出现的诗歌美学概念。

一、诗歌的结构层次分类

隋唐五代关于诗歌结构层次的分类大致有三，即两层次说、三层次说与四层次说。

主张诗歌结构两层次说的学者多将诗歌的结构分为“文”与“质”，或“意”与“义”两层。李白将“赋”定义为“古诗之流，辞欲壮丽，义归博远”［唐］李白：《大猎赋并序》，《李太白全集》卷之一。李白将赋的结构分为“辞”、“义”两层，接近于形式层与意蕴层的区分。初唐史学家令狐德棻（583—666）也说：“考其殿最，定其区域，摭六经百氏之英华，探屈、宋、卿、云之秘奥。其调也尚远，其旨也在深，其理也贵当，其辞也欲巧。然后莹金璧，播芝兰，文质因其宜，繁约适其变，权衡轻重，斟酌古今，和而能壮，丽而能典，焕乎若五色之成章，纷乎犹八音之繁会。”［唐］令狐德棻：《王褒庾信传论》，《周书》卷四十一。令狐德棻也将诗文分为“文”与“意”两层。其中，“调”、“旨”、“理”可归于“质”的层次，而“辞”则归于“文”的层次，至于“和”、“丽”等，则可归入“辞”或“文”的层次。

中唐时期的独孤及也主张诗歌应该是“词”与“意”的统一。他说：“志非言不形，言非文不彰，是三者相为用，亦犹涉川者假舟楫而后济。”［唐］独孤及：《检校尚书吏部员外郎赵郡李公中集序》，《全唐文》卷三八八。虽说是“志”、“言”、“意”三分，实际上可以归为“词”与“意”两层。独孤及指出，周代以来，世道陵夷，风雅不再，文道日衰，作诗者往往偏重“词”的层次，先文字后“比兴”，“饰其词而遗其意”，导致诗风流荡而不返，润色愈工，实质愈丧。

殷璠主张，诗歌应该做到词与调合。作诗为文，并非一定要严格遵守四声尽美，八病咸避，只要诗歌的雅调仍在，形式结构不是拈缀而成，不成体统，即使小有瑕疵，也不为大缺憾。词有刚柔之分，调有高下之别，“令词与调合，首末相称，中间不败”，便是成功之作。这里的“词”是指诗歌的辞藻、音韵、形式等，这“调”不是指声调节律，而是指诗歌的情调、格调、韵味等。“词与调合”，也就是文质相参，词意统一。

唐代提倡古文运动的理论家多主张“文”与“道”一，这也属于两层次说。柳冕，字敬叔，生卒不详。他是韩愈、柳宗元古文运动的先驱。柳冕不仅主张文与道一，而且对文与道的具体内涵进行了规定。柳冕认为，文章本于教化，发于情性，应以圣人之言、尧舜之道为准则。在柳冕看来，诗文应该包括“文”与“道”两层。圣人之道与圣人之文、圣人之教是统一的。诗文当有为而作，因于教化而成。上古之时，君子在心为志，发言为诗，谓之文，兼三才而称儒，诗文即儒之用。后来，骚人起而淫丽之辞兴，文教分离而为二。扬、马不知教化，荀、陈不知文章，皆非孔门之教。君子之儒必有其道，既有其道，必有其文。道不及文则德胜，文不知道则气衰。［唐］柳冕：《答徐州张尚书论文武书》，《全唐文》卷五二七。简言之，柳冕主张文道合一斯为美，这在精神上承传了儒家“文质彬彬，然后君子”的审美传统。

柳冕还提出，文道合一的方法在于领会“养才之道”。柳冕说，文生于质，是天地之性，观其志而知国风。“形似艳丽之文兴，而雅颂比兴之义废”，这是风雅不作的文坛现状。艳丽而工，乃为文之病，君子不屑为之。时俗为文者才尽气衰，其教不兴，而终身不悟，不知其病。这是“才者之病”，有悖于文道合一之理。因此，君子作诗为文，当去其病而行其道，讲究养才之道，所谓“无病则气生，气生则才勇，才勇则文壮，文壮然后可以鼓天下之动，此养才之道也”［唐］柳冕：《答杨中丞论文书》，《全唐文》卷五二七。

上述各家都主张诗歌结构的两层次说。总体上看，他们都强调诗歌应该是“文”与“质”的统一，相当于形式层与意蕴层的两分，不过有时更为突出“质”的层次。

“文、理、义三者兼并”，是李翱提出的关于诗歌结构的三层次说。李翱说：“故义虽深，理虽当，词不工者不成文，宜不能传也。文、理、义三者兼并，乃能独立于一时，而不泯灭于后代，能必传也。”［唐］李翱：《答朱载言书》，《全唐文》卷六三五。李翱将诗歌的结构分为三个层次，即“文”、“理”、“义”。其中，“文”属于形式层，“理”属于意象层，“义”属于意蕴层。这种诗歌结构的三层次说在隋唐五代较为少见，它特别增加了“理”这个层次，其具体要求是“当”，这与李翱作为肩负唐代儒学复兴的思想家立场有关。理当并不等于义深，这个“理”在不同的诗文里可能出现不同的内涵，或是人情事理之理，或是天地自然之理，或是宇宙造化之理。但是，不论哪种内涵之“理”，都要求能与“文”、“义”兼而为一，共同形成诗歌美的结构。

白居易将诗歌结构分为四个层次：“感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎声，莫深乎义。诗者，根情，苗言，华声，实义。”［唐］白居易：《与元九书》，《白居易集》卷第四十五。可见，白居易将诗歌结构分为“情”、“言”、“声”、“义”四层，并分别规定了这四个层次的内涵及其在诗歌结构中的地位。“情”能感人，它是诗歌结构的基础，故为诗歌之根；“言”以传意，它是诗歌结构的始端，故为诗歌之苗；“声”能切情，它是诗歌结构的形式，故为诗歌之花；“义”有深度，它是诗歌的意蕴所在，故为诗歌之实。白居易的诗歌结构四层次说在中国诗歌美学史上具有一定的地位。

刘禹锡在回复柳宗元的书信里，也谈到诗歌的层次结构问题。刘禹锡说：“余吟而绎之，顾其词甚约，而味渊然以长。气为干，文为支。跨跞古今，鼓行乘空。附离不以凿枘，咀嚼不有文字。端而曼，苦而腴。佶然以生，癯然以清。”［唐］刘禹锡：《答柳子厚书》，《刘禹锡集》卷第十。刘禹锡从“词”、“味”、“气”、“文”这四个层次评价柳宗元，认为柳宗元诗歌结构的各个层次都很精妙，达到了结构美的高度统一。

主张诗歌结构四层次说的还有生活于晚唐时期的徐仲雅。他高度评价齐己的诗：“格何古，天工未生谁知主。混沌凿开鸡子黄，散作纯风如胆苦。意何新，织女星机挑白云。真宰夜来调暖律，声声吹出嫩青春。调何雅，涧底孤松秋雨洒。嫦娥月里学步虚，桂风吹落玉山下。语何奇，血泼乾坤龙战时。”［唐］徐仲雅：《赠齐己》，《全唐诗》卷七六二。“格”、“意”、“调”、“语”是徐仲雅在批评齐己诗歌时确立的基本标准，这也可以看做是关于诗歌结构的四层次说。

这三位诗学家都主张诗歌结构的四层次说，但他们各自的说法并不相同，较难做出统一的评判。不过，有一点却是相同的，他们都强调诗歌四个层次的协调统一，以获得层次完整的诗歌结构之美。

二、以气为主以文传意

令狐德棻分析“气”、“文”、“意”等要素在诗文结构中的地位，提出了“以气为主，以文传意”这个命题。令狐德棻说：“原夫文章之作，本乎情性。覃思则变化无方，形言则条流遂广。虽诗赋与奏议异轸，铭诔与书论殊途，而撮其指要，举其大抵，莫若以气为主，以文传意。”［唐］令狐德棻：《王褒庾信传论》，《周书》卷四十一。“文以气为主”并非令狐德棻所独创，这种说法自从汉代曹丕以来就已行之于世。令狐德棻的发现在于，他将“气”与“文”、“意”等因素结合起来，突出了气在诗文结构中的主流位置。

此外，其他推重诗文之气的论调还有很多。如，韩愈说：“气，水也；言，浮物也。水大而物之浮者大小毕浮，气之与言犹是也，气盛则言之短长与声之高下者皆宜。”［唐］韩愈撰，马其昶校注，马茂元整理：《答李翊书》，《韩昌黎文集校注》第三卷。皎然也常以“气”评诗。如，他引燕太子送荆轲诗：“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还”；又引汉高祖《大风歌》：“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方。”此二例均以“气也”评之［唐］皎然著，李壮鹰校注：《诗式校注》卷二。诗歌中的“气”不同于形式节律，但也不等于深层意蕴，它能为诗歌意境的生成提供某种氛围，或者说，“气”是诗歌结构中可感而不可触的生命律动。

唐代诗歌思想界出现过一种较为普遍的现象，就是那些以恢复风雅之道为旗号者，几乎无不指责沈约“四声”之过，都把诗歌正道沦丧的责任追究到沈约那里。皎然说，诗歌应做到韵情相合，文格不损，而“沈休文酷裁八病，碎用四声，故风雅殆尽。后之才子，天机不高，为沈生弊法所媚，懵然随流，溺而不返”同上书，卷一。从初唐的王勃、杨炯、陈子昂到皎然乃至晚唐五代诗歌思想界，一方面批评诗道沦丧的现实，另一方面又借此主张“以文传意”，并开掘诗歌的意蕴美。类似的呼声不绝如缕，颇有力挽狂澜之势。

唐代诗歌美学重意蕴而轻形式的审美倾向，是建立在对诗歌文质关系的思考之上的。尽管对意蕴美的呼吁有所偏重，但他们并未否认或反对形式美的价值。成伯瑜说：“诗人之才有短长。言之直者，取辞达而已矣。事之长者，歌之难尽，不思章句之繁，此皆诗之体。”［唐］成伯瑜：《毛诗指说》，清同治十二年粤东书局《通志堂经解》重刊本。在这里，诗歌的形式美与意蕴美是互不干碍的。

三、六义

“六义”是先秦以来儒家诗学的核心概念。自汉魏以来，说《诗》者多重“六义”，隋唐五代诗歌思想界也不例外。

何谓“六义”？据《毛诗序》：“诗有六义：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”王昌龄将诗歌“六义”规定为“讽”、“赋”、“比”、“兴”、“雅”、“颂”。王昌龄以“讽”代“风”，显然是为了突出诗歌的讽喻功能。他还对“比”、“兴”做出界定：“比者，各令取外物象已兴事”；“兴者，立象于前，然后以事喻之。”［唐］王昌龄：《诗中密旨》，《吟窗杂录》本。王昌龄认为，“比”、“兴”与“象”有关，但在诗歌创造活动中，“比”、“兴”与“象”的关系又不一致。

皎然辨析了诗歌用“比”与“用事”的关系。在皎然看来，诗歌“用事”必然取用意象本义，而“比”则不拘于象，可借象以示一己之情。皎然论诗：“时人皆以徵古为用事，不必尽然也。今且于六义之中略论比兴：取象曰比，取义曰兴，义即象下之意。”［唐］皎然著，李壮鹰校注：《诗式校注》卷一。时人多以“比”为“用事”，以“用事”为“比”。在与“象”的关系方面，“比”、“兴”的内涵有别：“比”是全取外象以兴之，如“西北有浮云”句；“兴”是立象于前，再以人事谕之，如《关雎》之类。如古诗：“仙人王子乔，难可与等期”；曹植诗：“虚无求列仙，松子久吾欺”；再如古诗：“师涓久不奏，谁能宣我心。”前两句言仙道不可偕，次二句言求仙之无效，末二句略似指人，如曹魏呼“杜康”为酒。“用事”必然涉及“取义”，要取典故的“象下之意”，这就属于“兴”的范畴了。这些诗句的引用表明，诗人虽引用典故，只是存其粉本，不作过多更改而伤其天真，所以不能称为“用事”，而只能称为“比”，只是“取象”而已。应当说，皎然的辨析有一定的理论价值。

白居易、皎然、贾岛都很重视诗歌“六义”的阐发，下面简要比较他们关于诗歌之“兴”的阐释：

风雪花草之物，三百篇中，岂舍之乎？顾所用何如耳。设如“北风其凉”，假风以刺威虐也；“雨雪霏霏”，因雪以愍征役也；“棠棣之华”，感华以讽兄弟也；“采采芣苡”，美草以乐有子也。皆兴发于此，而义归于彼；反是者，可乎哉？［唐］白居易：《与元九书》，《白居易集》卷第四十五。

兴者，情也，谓外感于物，内动于情，情不可遏，故曰兴。［唐］贾岛：《二南密旨》，《吟窗杂录》本。

四曰兴。兴者，立象于前，后以人事谕之，《关雎》之类是也。［唐］皎然著，李壮鹰校注：《诗议》，《诗式校注》附录二。

这三位诗歌美学家都谈到了诗歌之“兴”，他们对“兴”的阐发也各有特色。白居易指出，“兴”与诗歌意蕴存在微妙的关系。大千世界中的自然物象都可传载社会生活内涵，但是，诗歌中的感兴之辞不等于诗歌的深层意蕴。皎然认为，“六义”是诗歌之本，散为情性，其中有君臣讽刺之道，有父兄朋友规正之义，还有游览答赠之意。雅为诗歌正体，情性为诗歌之用，诗歌应该归于风雅之道，这是白居易、皎然探讨诗“兴”的共同旨归。严格地说，贾岛关于诗“兴”的界定美学价值最高。他所说的“兴”是指审美感兴，即诗人与世界沟通而难以遏制的情感体验。这是诗歌创造的先决条件。

四、诗歌之势

诗歌之“势”是隋唐五代经常出现的诗歌美学概念。王昌龄论述诗有“三得”时，其中之一便是“得势”。何谓“得势”？王昌龄没有解释，他只是引诗代言：“孟春物色好，携手共登临。放旷丘园里，逍遥江海心。”［唐］王昌龄：《诗中密旨》，《吟窗杂录》本。此诗似乎暗示，诗歌之“势”与诗人登高望远、居高临下的审美情境以及开阔的心襟有关。王昌龄虽为诗歌之“势”下了一大暗语，但他并没有过多引证，更谈不上具体的界定或诠释。

皎然论诗，主张“明势”。他列举了三种诗歌之“势”。其一，文体开阖作用之势，皎然拟之以“高手述作，如登荆、巫，睹三湘、鄢、郢山川之盛，萦回盘礴，千变万态”。其二，奇势在工，皎然拟之以“或极天高峙，崒焉不群，气胜势飞，合沓相属”。其三，奇势互发，皎然拟之以“或修江耿耿，万里无波，欻出高深重复之状”。皎然论诗之“势”，不同于诗歌的体式。在这里，皎然以姿态横生的自然物象指称诗歌之“势”的微妙之处。皎然还将造势作为评判诗歌是否达到逸格境界的重要标准。［唐］皎然著，李壮鹰校注：《诗式校注》卷一。

齐己论诗，有“十势”之说，如：

狮子反掷势诗云：“离情遍芳草，无处不萋萋。”

丹凤衔珠势诗云：“正思浮世事，又到古城边。”

龙凤交吟势诗云：“昆玉已成廊庙器，涧松犹是薜萝身。”

猛虎投涧势诗云：“仙掌月明孤影过，长门灯暗数声来。”

龙潜巨浸势诗云：“养猿寒嶂叠，擎鹤密林疏。”

鲸吞巨海势诗云：“袖中藏日月，掌上握乾坤。”［唐］齐己：《风骚旨格》，《历代诗话续编》本。

齐己没有严格辨析诗歌之“势”与诗“体”、诗“式”、诗“门”的差异，其表述也时有重复。与王昌龄相似的是，齐己也是仅取前人诗句为例证，同样没有给出具体的诠释。《苕溪渔隐丛话》前集卷五十五引《蔡宽夫诗话》：“唐末五代，俗流以诗自名者，多好妄立格法，取前人诗句为例，议论锋出，甚有师子跳掷，毒龙顾尾等势，览之，每使人拊掌不已。大抵皆宗贾岛辈，谓之贾岛格。”［宋］胡仔：《苕溪渔隐丛话》前集卷第五十五。这则诗话所批评的俗流妄立诗格，大致也包括齐己的《风骚旨格》在内。在齐己之后，神彧的《诗格》亦有“十势”，徐寅所撰《雅道机要》也列有“八势”，但他们多因袭前人，创见更少。仅从诗歌之“势”在晚唐五代诗学领域的普及性来说，它也应该占有一席之地。

人们不禁会问，为何王昌龄、皎然、齐己都重视诗歌之“势”，却又未对诗歌之“势”做出较为明确的规定？主要原因有二：其一，诗歌“势”论不同于诗歌的审美风格、结构层次、意境等问题，这在以往的诗学传统中颇为少见，要给予较为明确的规定或诠释的确有一定的理论难度，因此这些诗歌美学家基本上都是存而不论。其二，诗歌之“势”本无定形，神妙莫测，非言语文字可以规定，需要在具体的诗歌审美活动中亲身体验，这就类似于佛教禅宗所讲的妙悟。这两个原因都在一定程度上成立，也都能找到相关的证据。特别是这些诗歌美学家都受过佛教禅宗的影响，所以从妙悟的角度来理会诗歌之“势”不失为一种可行的尝试。

仅以齐己为例。齐己出于沩仰宗，“势”在沩仰宗是一种让僧徒顿悟的法门，仰山门风的最大特点就在于“有若干势以示学人”。齐己以“势”论诗，主要来自仰山以“势”接人之风。据禅宗典籍记载：“自尔有若干势以示学人，谓之仰山门风也。”［宋］赞宁：《唐袁州沩山慧寂传》，《宋高僧传》卷第十二。仰山和尚为僧徒开悟，常采用各种“势”，如“背抛势”、“修罗掌日月势”。［宋］普济：《五等会元》卷第九。仰山之“势”在禅门影响甚大，所谓“应对言语，深认仰山之势，顿了直下之心”［宋］赞宁：《晋会稽清化院全付传》，《宋高僧传》卷第十三。，即是此意。仰山以“势”接人，齐己则将仰山之“势”转化为论诗之利器。

“狮子返掷势”位居齐己诗歌“十势”之首，这种说法出于禅宗话头。大阳警玄禅师上堂：“诸禅德须明平常无生句、玄妙无私句、体明无尽句。第一句通一路，第二句无宾主，第三句兼带去。一句道得师子频呻，二句道得师子返掷，三句道得师子踞地。纵也周遍十方，擒也一时坐断。”［宋］普济：《大阳警玄禅师》，《五灯会元》卷第十四。“狮子返掷”属禅宗三关之第二关。在此境界，地水火风，四大五蕴，尽其本分，莫非菩提，故齐己示之以“离情遍芳草，无处不萋萋”。

从美学的角度来说，王昌龄、皎然、齐己以“势”论诗，具有两层含义：

首先，以诗歌意象的方式呈现诗学思想，使得诗势互动，超越逻辑推理的表达局限，使诗学思想意象化、审美化，让读者在妙悟诗歌意境的过程中领会诗歌之“势”的精神所在。

其次，就诗歌的审美效果而言，这与佛教禅宗推重活泼泼的生命精神契合。如果说，诗歌意境/境界的本质是审美者的时空体验，那么，诗歌之“势”则是诗人精神力量、力度与生命活力的定格。诗歌之“势”是诗人圆活心境的当下呈现，是物象世界生命活力的留影。诗歌之“势”意味着力量的积蓄，也意味着意境生成的多种可能性，自有一种可意会而难以言传的动感。王昌龄、皎然、齐己等援“势”论诗，也有利于增强诗歌的动态美，丰富着诗歌的审美境界。

简言之，诗歌有“势”，必定有余味，也就有意境，而诗歌的意境则不一定具备诗歌之“势”的审美内涵。可见，诗歌意境与诗歌之“势”这组概念存在一定的联系，但毕竟二者内涵有别，旨趣不同。

第五章 绘画美学

隋唐五代时期，中国绘画出现了繁荣的局面。相应地，以绘画理论批评为主要传播方式的绘画美学也得以深入发展。随着绘画题材与画科门类的不断拓展，如山水画的逐渐兴起，文人画、宫廷画、壁画的竞相兴盛，唐代画坛涌现出吴道子、王维等扬名千古的绘画大师，同时也出现了难以计量的杰出的民间绘画能手。隋唐五代绘画的繁荣发展为当时的绘画理论建设提供了条件。从隋唐五代的文化环境来说，道教、禅宗鼎盛，儒学也呈现复兴之势，这种多元并存的文化格局也为绘画美学的深入发展提供了难得的契机。

总体而言，隋唐五代在继承六朝以来的审美传统的基础上，对一些重要的绘画美学问题或做出富有时代性的阐释，或有所推进。在隋唐五代绘画美学领域，不仅出现了张彦远、朱景玄、荆浩等专业性的绘画美学家，而且还有大量文人参与到绘画理论建设中来，杜甫、白居易、王维等以题画诗文的方式参与绘画美学问题的讨论，也取得了较大的理论成就。

本章主要介绍张彦远、朱景玄、王维、荆浩的绘画美学，同时也将探讨一些富有时代性的绘画美学问题，由此领略隋唐五代绘画美学的独特风貌与理论价值。

第一节 张彦远的绘画美学

张彦远（815—907），唐代绘画史家、绘画美学家。在中国绘画史与中国绘画美学史上，张彦远的理论贡献都是非常突出的。

艺术的真实性是隋唐五代美学普遍关注的话题，相关的讨论在当时的绘画美学领域尤为集中。“似”与“真”，是探讨隋唐五代绘画美学真实性绕不过去的一组关系。那么，绘画究竟应该追求“似”，还是应该追求“真”？这个时期的绘画美学家基本上都选择了后者。张彦远的绘画美学就是这方面的代表。

一、真画与死画

张彦远认为，绘画有“真画”与“死画”之分。二者如何区分？张彦远说：“夫用界笔直尺，界笔是死画也。守其神，专其一，是真画也。死画满壁，曷如圬墁，真画一划，见其生气。夫运思挥毫，自以为画，则愈失于画矣。运思挥毫，意不在于画，故得于画矣。不滞于手，不凝于心，不知然而然，虽弯弧挺刃，植柱构梁则界笔直尺，岂得入于其间矣。”［唐］张彦远：《论顾陆张吴用笔》，《历代名画记》，《中国书画全书》第一册。在张彦远看来，“真画”与“死画”的区别有三。

其一，从传达方式来说，“死画”是循规蹈矩的（“用界笔直尺”）；“真画”则不拘泥于一定的媒介或手段，它只求“守其神，专其一”。

其二，从审美态度来说，“死画”多是有意而作，自以为画，却离绘画的真实性越远；“真画”多是自然而为，意不在画，而取其真实。

其三，从审美境界来说，“死画”虽然布满空间，填塞画面，满纸涂鸦，犹如“圬墁”，了无生机；“真画”不论笔墨多少，往往以少胜多，计白当黑，“真画一划，见其生气”。

以上区别，都是紧扣绘画的真实性而展开的。可见，“真画”意味着张彦远对绘画真实性的要求，追求绘画的真实性必须“不滞于手，不凝于心，不知然而然”。也就是说，绘画创造活动要遵循道法自然、无意而为的审美原则。

二、以自然为尚

隋唐五代深入讨论过绘画的审美境界，以自然为尚，即崇尚道法自然的审美境界。绘画的审美境界主要体现为绘画的艺术品第。划分绘画品第的做法并不始于隋唐五代，南朝陈姚最所撰《续画品》就将绘画先分为上、中、下三大等级，再在这三大等级之下细分上、中、下三品。这样，绘画的艺术品第总共形成了九个等级。

与前代相比，隋唐五代的绘画境界理论有了较大的推进。张彦远崇尚自然境界，并以此作为艺术品第的标准。张彦远承认，绘画有成教化、助人伦之功。他又进一步指出，绘画之所以能“穷神变，测幽微，与六籍同功”，在于它能与“四时并运，发于天然，非繇述作”［唐］张彦远：《叙画之源流》，《历代名画记》，《中国书画全书》第一册。运阴阳造化之力，当以自然为尚。张彦远说：“夫画物特忌形貌采章，历历具足，甚谨甚细而外露巧密，所以不患不了，而患于了。既知其了，亦何必了。此非不了也。若不识其了，是真不了也。夫失于自然而后神，失于神而后妙，失而妙而后精，精之为病也而成谨细。自然者为上品之上，神者为上品之中，妙者为上品之下，精者未中品之上，谨而细者为中品之中。余今立此五等，以包六法，以贯众妙。其间诠量了有数百等，孰能周尽。非夫神迈识高、情超心慧者，岂可议乎知画。”［唐］张彦远：《论画体工用拓写》，《历代名画记》，《中国书画全书》第一册。这段话多次出现“了”字，所谓“了”，是指审美者对于绘画艺术品第的了悟程度。很多画作，虽然谨细入微，却品第不高，这是因为画家既有所“了”，却未曾全“了”，或者虽然已“了”，却不能将自己的了悟体验付诸审美活动，所以还“是真不了也”。因此，张彦远依照艺术品第的高下原则，将绘画分为“自然”、“神”、“妙”、“精”、“谨细”这五个品级。

上述各品之中，以“自然”为上，它“发于天然”，合乎造化。“守其神，专其一”，神全气备，才能“合造化之功”。张彦远极为推崇吴道子的画，认为自从顾恺之、陆探微以来，画迹鲜存，对于如何经营笔墨位置，后人也难有详尽的了解。顾恺之所画，“紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，神气俱全”［唐］张彦远：《论顾陆张吴用笔》，《历代名画记》，《中国书画全书》第一册。吴道子的画“六法俱全，万象毕尽，神人假手，穷极造化”［唐］张彦远：《论画六法》，《历代名画记》，《中国书画全书》第一册。张彦远认为，吴道子的画独步古今，无愧于“画圣”之称，其“神假天造，英灵不穷，众皆密于盼际，我则披其点画。众皆谨于象似，我则脱落其凡俗。弯弧挺刃，植柱构梁，不假界笔直尺，虬须云鬓，数尺飞动，毛根出肉，力健有余。当有口诀，人莫得知。”［唐］张彦远：《论顾陆张吴用笔》，《历代名画记》，《中国书画全书》第一册。有人问张彦远，为何吴道子作画不用界笔直尺，而能弯弧挺刃，植柱构梁？张彦远解释说，这是因为画家能“守其神，专其一，合造化之功”。吴道子作画，如“庖丁发硎，郢匠运斤”，意在笔先，心怀不乱，性灵舒展，外物不役，心物双泯，臻于造化。张彦远主张，作画应意不在画，运思挥毫，无滞于手，不凝于心，不知然而无不然。按照张彦远的绘画境界理论，吴道子的画似乎出于神品，而有自然之致。

张彦远将吴道子的画断为“真画”，也是基于这方面的考虑。张彦远说：“运思挥毫，意不在于画，故得于画矣。不滞于手，不凝于心，不知然而然，虽弯弧挺刃，植柱构梁，则界笔直尺岂得入于其间矣。”同上。张彦远生活在中唐时代，他虽然推崇绘画的自然品第，或以自然为绘画的最高审美理想，但他与中国艺术重视师承的传统仍然保持着高度的一致。所谓“精通者所宜详辨南北之妙迹，古今之名踪，然后可以议乎画”［唐］张彦远：《论传授南北时代》，《历代名画记》，《中国书画全书》第一册。，就是明证。在他看来，不了解画家的师资传承情况，就没有评判绘画的资质。张氏考察画家师资传承的细密谱系，显然也是对既有绘画传统与法度的坚守。

张志和具体记述过吴生的绘画活动，也体现出崇尚自然的审美境界论倾向。张志和说：“吴生者，善图鬼之术，粉壁墨笔风驰电走，或先其足，或见其手。既会其身，果应其口。若合自然，似见造化，负以国名，行年六十，天下之图工迹其妙而不能尽。”张志和曾经造访吴生，以求图鬼之方。酒酣茶饱之后，吴生对张志和说：“吾何术哉？吾有道耳。吾尝茶酣之间，中夜不寝，澄神湛虑，丧万物之有，忘一念之怀。久之寂然豁然，儵然恢然，匪素匪画，诡怪魑魅，千巧万拙，一生一灭，来不可关，貌不可竭。”［唐］张志和：《玄真子外篇》卷下，《道藏》第21册。张志和强调，吴生的鬼图已经达到很高的境界，相当于张彦远所说的自然品第。由“坐忘”到“寂然豁然，儵然恢然，匪素匪画，诡怪魑魅，千巧万拙，一生一灭，来不可关，貌不可竭”，这大致概括出吴生绘画审美活动的自然境界。

隋唐绘画思想界提倡绘画之道，某种意义上就是对自然境界的推崇。吴道子作画道法自然，这从远可以追溯到庄子，由近可以体察隋唐道教的影响。吴道子作为唐代著名画师，又擅长道教题材，对道教文化或有相当深入的了解。张志和是著名的道教徒，由他的记述来看，吴生的图鬼境界也与隋唐道教所主张的“坐忘”体验契合。司马承祯说：“坐忘者，因存想而得也。因存想而忘也。行道而不见其行，非坐之义乎！有见而不行其见，非忘之义乎！何谓不行？曰：心不动故。何谓不见？曰：形都泯故。天隐子瞑而不视，或者悟道，乃退曰：道果在我矣，我果何人哉！天隐子果何人哉！于是彼我两忘，了无所照。”［唐］司马承祯：《天隐子》，《道藏》第21册。关于司马承祯的“坐忘”思想，在此不再展开。这里点到为止，旨在引起学界对隋唐五代绘画美学与其特定思想文化环境关系的注意。

三、物我两忘

物我两忘，这是张彦远推重的绘画审美境界。张彦远说：“遍观众画，唯顾生画古贤得其妙理，对之令人终日不倦。凝神遐想，妙悟自然。物我两忘，离形去智。身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉！所谓画之道也。”［唐］张彦远：《论画体工用拓写》，《历代名画记》，《中国书画全书》第一册。不难发现，张彦远从老庄道家哲学获得过思想的支持。在审美活动中，“物我两忘”这个绘画美学命题吸收了老子哲学的澄怀静虑、凝神静观，融入了庄子哲学的心物两忘、物我为一，其中贯穿的是道家自然无为、妙达造化的审美理想。

“物我两忘”，与道为一。这时已经消解了心与物的间隔，破除了主与客的分离，我心即自然，笔墨即造化。在这种审美境界里，画家精气充盈，艺术神全形备。唐代另一位绘画史家符载也指出，张璪的绘画境界高超，他不做绘画技法的表演，而重在传达“真道”体验。符载说：“当其有事，已知夫遗去机巧，意冥玄化，而物在灵府，不在耳目，故得于心，应于手，孤姿绝状，触豪而出，气交冲漠，与神为徒，若忖短长于隘度算妍蚩于陋目，凝觚吮墨依违良久，乃绘物之赘疣也。宁置于齿牙间哉！”《唐符载观张员外画松石序》，《佩文斋书画谱》卷一五。这种“遗去机巧，意冥玄化”，“得于心，应于手”的审美体验，之所以备受绘画史家的推重，是因为它能传达画家与万物一体的生命体验。符载所谓“非画也，真道也”，与张彦远“物我两忘，离形去智”的表述颇为接近，也是一种借助绘画活动以自由体道的审美境界。

“物我两忘”，又称心物俱忘，心物双泯，而与天地为一。它使万物各顺其性，各张其命，各得其所，各适其适。庄子向往的逍遥游是一种绝对的自由，也是一种物我两忘的境界。《列子•仲尼》载列子好游，列子之“游”是忘其所以游之游，“至游”是“不知所适”之游，这种“游”的境界也是超越功利目的，忘怀主客内外对立的。在审美活动中，它能指向心与物、笔与墨的契合无间，或者说是一种不受机心束缚与世俗时空制约的自由心境。张彦远、符载的绘画观念显然是道家体道境界在绘画美学领域的落实。

四、重气韵轻形似

唐代绘画理论界普遍沿用谢赫“六法”作为衡量绘画形式的基本标准。也就是说，唐人推重的艺术形式，主要还是以“六法”为总纲法门的。杜甫题山水画，以气韵生动为形式的最高理想。所谓“尤工远势古莫比，咫尺应须论万里。焉得并州快剪刀，剪取吴松半江水”［唐］杜甫著，［清］仇兆鳖注：《戏题王宰画山水图歌》，《杜诗详注》卷之九。，就是指绘画以小尺寸、小幅度呈现大气势、大格局。王宰山水正是因为气韵生动而受到杜甫的称道。唐代绘画史家裴孝源说：“大唐汉王元昌，天植奇材，心专物表，含运覃思，六法俱全。随物成形，万类无失。”［唐］裴孝源：《贞观公私画史》，《中国书画全书》第一册。“随物成形”，即随物赋形。这种绘画形式观念道法自然，所以能生动传神，“六法俱全”。

张彦远继承了六朝以来以“六法”评判绘画的传统，认定绘画的骨气、气韵远比形似重要，体现出崇古而抑今、重气韵而轻形似的审美倾向。张彦远说：“古之画或移其形似，而尚其骨气。以形似之外求其画，此难可与俗人道也。今之画纵得形似，而气韵不生。以气韵求其画，则形似在其间矣。古之画迹简意淡而雅正，顾陆之流是也。中古之画细密精致而臻丽，展郑之流是也。近代之画焕烂而求备。今人之画错乱而无旨，众工之迹是也。夫象物必在于形似，形似须全其骨气。骨气形似，皆本于立意而归于用笔。”［唐］张彦远：《论画六法》，《历代名画记》，《中国书画全书》第一册。张彦远论画并没有否定“形似”的作用，他认为这是绘画的必要条件，无形似则审美物象的真实性无从显现。但是，气韵与形似毕竟存在等级差别：气韵是本，是内；形式是末，是外。倘若气韵与形式不能两全，宁可舍其末而取其本，也不舍其本而逐其末。绘画不能停留于形似阶段，因为形似只是对绘画的基本要求，绘画必须有内在的气韵或骨气作为精神，这样绘画形式才不至于显得空洞。倘若形式无所依附，审美物象就没有气韵或生命，绘画也就没有精神或灵魂。可见，在气韵与形似之间，张彦远虽无偏废，但还是有所偏重。张彦远将绘画形式看作躯壳，而将气韵或骨气看作精神或灵魂。重气韵，或“以气韵求其画”，才是绘画的正道。这就突出了传达审美物象精神的优先性。这与谢赫“六法”论的审美传统并没有本质差别。

六朝以来，绘画美学重气韵，轻形似，或以气韵、骨气涵盖形似，作为对绘画形式的要求。如果将绘画形式细分为气韵、形似这两层，那么，张彦远显然是偏重气韵这一层的。

五、外师造化中得心源

“外师造化，中得心源。”这是张彦远转引画家张璪而提出的绘画美学命题。据《历代名画记》载：“初，毕庶子宏擅名于代，一见惊叹之，异其唯用秃毫或以手摸绢素，因问璪所手。璪曰：‘外师造化，中得心源’。毕宏于是搁笔。”［唐］张彦远：《叙历代能画人名》，《历代名画记》，《中国书画全书》第一册。这个绘画美学命题与张扬画家的创造精神有关，学界一般称之为心源说。依据张彦远的记述，张璪，字文通，工树石山水，画学造诣甚深，自撰《绘境》一篇，探讨绘画要诀，可惜词多不载。由于文献材料所限，较难深入地了解画家张璪。关于这个命题，张彦远也只是一笔带过，或许出于《绘境》，却缺乏充足的证据。因此，放在本节加以介绍。

至于张璪的绘画水平，也可从时人的描述略知一二。元稹评价他：“张璪画古松，往往得神骨。翠帚扫春风，枯龙戛寒月。”［唐］元稹：《画松》，《元稹集》卷第三。刘商也说：“苔石苍苍临涧水，阴风袅袅动松枝。世间唯有张通会，流向衡阳那得知。”［唐］刘商：《怀张璪》，《全唐诗》卷三四。张璪善于画松，能“得神骨”，有生动的气韵，有超越世俗尘埃的气象。五代荆浩如此评价张璪的画：“故张璪员外树石，气韵俱盛，笔墨积微，真思卓然，不贵五彩，旷古绝今，未之有也。”［五代］荆浩：《笔法记》，《中国书画全书》第一册。张璪的绘画水平究竟如何，似乎很难断定，但是他提出“外师造化，中得心源”，这个绘画美学命题意蕴丰富，不容轻易放过。张璪将造化与心源结合起来，主张内外为一，讲究审美物象与审美心境的契合。然而，他的绘画心源理论并没有重复不偏不倚的中庸之道，将造化与心源调和起来。实际上，在造化与心源、外与内的取向方面，张璪还是有所偏重的。也就是说，“造化”是艺术创造的重要因素，是激发画家创造力的催化剂；而“心源”则是艺术创造的根本因素，是滋生审美创造活动的直接源泉。虽然绘画心源理论还需要进一步完善，但由此可见，隋唐五代绘画美学张扬画家创造精神的倾向是非常明显的。

从思想渊源上讲，绘画心源说的正式出场受到了佛教禅宗的启发。例如，《大乘起信论》指出，佛教之“觉”有本觉、始觉二义，觉悟与心源有关：“又以觉心源故，名究竟觉。不觉心源故，非究竟觉。”［梁］真谛译，高振农校释：《大乘起信论校释》，第27页。大乘佛教认为，明了一切佛理，莫不自心而起。此心念念不住，心象纷呈，毫无间断，犹如幻术诈现，佛理禅机因时因地而有，并非固定不变的永恒真理，它们也是幻化般地存在。佛理至妙，妙在何处？妙在各人心性的澄明。如果心澄如镜，平静若水，何处不觉。触事即真，洞然明白。若觅其觉处，却了不可得。心识不二，体用一如，心为识之体，识为心之用。禅宗四祖道信就说：“夫百千法门，同归方寸。河沙妙德，总在心源。”［宋］普济：《牛头山法融禅师》，《五灯会元》卷第二。“百千法门”、“河沙妙德”，都“同归方寸”，即源于一心，心源乃众妙之门。《坛经》也说：“自性心地，以智慧观照，内外明徹，识自本心。若识本心，即是解脱。”［唐］慧能撰，杨曾文校写：《六祖坛经》，第37页。这里的“本心”，是清净无染、圆满具足之心，是生命智慧之源，是创造精神之所。慧能将成佛体道的般若三昧、解脱觉悟与本源之心联系起来，以突出心源的功用。以心为源，灵智廓然。南宗禅法多传心源之法。南阳慧忠上堂：“禅宗学者，应遵佛语。一乘了义，契自心源。”［宋］普济：《南阳慧忠国师》，《五灯会元》卷第二。“心源”之“心”，是如来藏心，是真如之性，是本真无染之心。心识种种，莫不从如来藏心、真如之性生起。心是万识的本源，它具足圆满，毫无欠缺。当人的心体起念时，就会转化为种种意识，其中也包括人的创造精神。

佛教禅宗以“心画”与“世画”对举，以心灵为造化之烘炉，这对隋唐五代以来的绘画观念启发很大。《宗镜录》：“则知三界九有，一切染净等法，皆不出法界众生之心。犹如画师，画出一切境界。心之画师，亦复如是。”［宋］延寿：《宗镜录》卷第十八，《大正藏》第四十八卷。“心画”与“世画”对举，其意图在于强调心画的境界高超。在禅师看来，心为万物之源，世间事物莫不因心而有，“心画”自心源流出，得其正脉，故造化无穷，变幻莫测，不可端倪，是大巧之笔。“世画”因缘而成，毫无根基，虚幻不实，变灭无常，虽惑人眼目，却难免其拙。所以，“世画”的地位远远低于“心画”。“心画”为本体，源于人的本源心性，是心灵的妙用；“世画”起用，如人的意识迁流，是心识的拙用。所谓“一心开二门”，此言不差。心源本无差别，而起用却有巧拙。禅宗重“心画”，轻“世画”，即是此意。

马祖道一示众：“汝等诸人，各信自心是佛。此心即是佛心。达摩大师从南天竺国来至中华，传上乘一心之法，令汝等开悟。又引《楞伽经》文，以印众生心地。恐汝颠倒，不自信此心之法，各各有之。故《楞伽经》以佛语心为宗，无门为法门。夫求法者应无所求。心外无别佛，佛外无别心。”［宋］普济：《江西马祖道一禅师》，《五灯会元》卷第三。依马祖道一禅法，佛不在西土，即心即佛，以此心为佛心；佛法不在心外，此心所生之法，即为佛法。马祖道一将“一心之法”演为即心即法，开启人的本源真性。巗头和尚甚至呼吁：“他时后日若欲得播扬大教去，一一个个从自己胸襟间流将出来，与他盖天盖地去摩！”［南唐］静、筠二禅师：《祖堂集》卷第七。这些表述可谓禅宗性灵说的先声。可见，南宗禅的心性论对隋唐五代绘画心源理论的影响不可忽略。实际上，隋唐五代绘画美学中的“写意”、“六要”、“游戏三昧”等问题，也多获益于斯。

张扬画家的创造精神，必然要求彰显画家的个人面目。就像马祖道一所说的：“性无有异，用则不同。在迷为识，在悟为智。顺理为悟，顺事为迷。迷则迷自家本心，悟则悟自家本性。”［宋］道原：《景德传灯录》卷第二十八，《大正藏》第五十一卷。所以，马祖道一劝僧徒自悟本心，“拾取自家宝藏”，一悟永悟，不复更迷。回归各自的心性，认识你自己，是南宗禅的深义，也是禅宗在提升中国人自信心、自尊心方面的巨大贡献。不过，禅宗的认识自己有别于西方以知识理性进行自我反省与自我超越的路数，它主要是通过开启生命本源觉性的方式成就自身。审美活动也同样如此。当画家有了自觉意识，开启了创造精神，其审美风格与艺术境界等就会别具风采，独领风骚。

最后，介绍张彦远关于杜甫画论的一则批评，略论张彦远绘画美学的时代特征。

杜甫评画，主“真骨”，重“清峻”，要求“卓立天骨”。这些看法都指向审美物象（如马、鹤、鹰等）的精神境界。其中，杜甫的“画骨”说很有代表性。杜甫说：“弟子韩幹早入室，亦能画马穷殊相。幹惟画肉不画骨，忍使骅骝气凋丧。”［唐］杜甫著，［清］仇兆鳖注：《丹青引赠曹将军霸》，《杜诗详注》卷之十三。这首题画诗的批评对象是薛少保，即唐代画家薛稷。薛稷善于花鸟人物杂画，以画屏风知名。杜甫还有一则关于薛稷壁画的题跋：“薛公十一鹤，皆写青田真。画色久欲尽，苍然犹出尘。低昂各有意，磊落如长人。佳此志气远，岂惟粉墨新？万里不以力，群游森会神。威迟白凤态，非是仓鹒邻。高堂未倾覆，常得慰嘉宾。曝露墙壁外，终嗟风雨频。赤霄有真骨，耻饮洿池津。冥冥任所往，脱略谁能驯？”［唐］杜甫著，［清］杨伦笺注：《通泉县署壁后薛少保画鹤》，《杜诗镜铨》卷九。薛稷画清瘦之鹤，很能表写审美物象超凡脱俗的情趣。杜甫论画还爱用“清峻”、“神俊”等语。矫若惊龙，天骨卓立，清峻自具，方是马中神品。以此为背景，再来看杜甫的“画骨”说。它是杜甫在评价曹霸画马时提出来的。这表明，绘画的真实性既是指画家与审美物象交融为一，妙达造化，又是指欣赏绘画要身临其境，心与境会，领略艺术的真谛，体验物象的真实。

杜甫的“画骨”说提出之后，受到了唐代张彦远、顾云，元代倪瓒的批评。张彦远引杜甫《丹青引赠曹将军霸》，并评之：“彦远以杜甫岂知画者，徒以幹马肥大，遂有画肉之诮。”［唐］张彦远：《历代名画记》，《叙历代能画人名》，《中国书画全书》第一册。有人认为，张彦远之所以指责杜甫，这表明他评画标准的前后矛盾，如，张彦远说：“古之画，或能遗其形似，而尚其骨气，以似之外求其画，此难与俗人道也……今之画人，空陈形似，粗善写貌，得其形似，则无其气韵。”可见，他并非不懂“形似”与“骨气”的关系，这是他出于绘画史家的立场与代表当时主流审美风尚所致，并非矛盾一语可以概括。其实不然。在此，张彦远之所以非难杜甫，主要是因为他们所处的审美立场不同。张彦远是绘画史家，他代表的是当时主流审美情趣与时代风尚，而杜甫则是站在绘画理论家的个人立场发言，“画骨”是他崇尚劲瘦与骨力等审美趣味的体现，也是他超越流俗审美风尚的思想表达。

其实，杜甫并非不知马有肥瘦良劣之分，也并非不了解当时以肥大丰腴为美的时代风尚，如，杜甫说：“同学少年多不贱，五陵衣马自轻肥”（《秋兴八首》其三）；“朝扣富儿门，暮随肥马尘”（《奉赠韦左承二十二韵》）；“掌握有权柄，衣马自肥轻”（《太子张舍人遗织成褥段》）。他之所以主张“画骨”而贬抑“画肉”，除了个人的审美偏爱之外，还有特殊的时代文化背景因素。盛唐以来，上层阶级以肥硕华丽为美，这种审美风尚产生之后，全社会趋之若鹜，竞相仿效，从而导致了浮华奢靡的脂粉气。杜甫对此深表不满，因而加以严肃的批评。可见，杜甫的审美理想代表了当时部分绘画理论家的立场，他们要求从当时社会盛行的主流审美风尚突围出来，呼吸清新的理论空气，所以他将思想的触角伸向了超凡脱俗的审美情趣。

杜甫认为，马的美不在于外表的华美肥硕，也不只是要表现马的骨骼健壮，因为这还只是停留于马的物理存在状态，不足以谓之真实。他主张画马须画骨，将“骨”与“气”、“神”等因素结合起来，“画骨”既要刻画骏马的刚健雄强、奋勇无畏，又要展现马的内在骨力、气度与精神。

作为绘画史家，张彦远的立场和角度均与杜甫不同。在他看来，绘画不能离开特定的时代背景与社会环境，画家有师资传授，又必须别出心裁。绘画应该如实传达审美物象的真实样态，画肉画骨其实都只是形式层面的因素，并不是绘画真实性的关键所在。张彦远通过《历代名画记》的撰写确立了他的绘画史家地位，其实，通过对历代名家、名画的批评，以及对绘画原理的探讨，张彦远作为绘画美学家的身份也是非常明显的。他的绘画美学不仅在唐代举足轻重，而且泽被深远，传播海外。

第二节 朱景玄的绘画美学

朱景玄，生卒不详，唐朝武宗会昌时人，编撰《唐朝名画录》，以分品列传体编写而成。在这部断代画史里，他以“神”、“妙”、“能”、“逸”四品评判画家，其中前三品各分上、中、下三等，行文详略不一。朱景玄也提出了一些颇有价值的绘画美学问题，特别是他对绘画道法自然境界的推重，绘画逸品的出场也与他的努力分不开。

一、道法自然

据已有的绘画史料记载，在中唐以前，山水画科的地位远远不如人物画科那么高。张彦远《历代名画记》引顾恺之语：“画人最难，次山水，次狗马。其台阁一定器耳，差易为也。”张彦远评述：“斯言得之。至于鬼神人物有生动之可状，须神韵而后全。若气韵不周空陈形似，笔力未遒空善赋彩，谓非妙也。”［唐］张彦远：《论画六法》，《历代名画记》，《中国书画全书》第一册。由此以观吴道子画，可谓神人假手，万象毕尽，六法俱全，穷极造化。他感慨时人之画粗得形似，全无气韵，徒具彩色，失其笔法，传模移写不过是画家末事，不足为画。

唐代绘画史家朱景玄也说：“夫画者以人物居先，禽兽次之，山水次之，楼殿屋木次之。何者？前朝陆探微屋木居第一，皆以人物禽兽，移生动质，变态不穷，凝神定照，固为难也。故陆探微画人物极其妙绝，至于山水草木，粗成而已，且萧史木雁风俗浴神等图画尚在人间，可见之矣。”［唐］朱景玄：《序》，《唐朝名画录》，《中国书画全书》第一册。张彦远、朱景玄关于绘画各科地位的排列，都是以人物画为众科之首，张彦远认为山水画的地位仅次于人物画，而朱景玄则将山水画安排在人物画、禽兽画之后。可见，山水画在朱景玄这里的地位比在张彦远那里更低。朱景玄陈述了画科地位排列的理由。其中，山水画的地位偏低，朱景玄指认其艺术形式只是“山水草木，粗成而已”，不如人物画变态无穷，生动难状，神韵难传。

与张彦远颇为接近的是，朱景玄也谈到绘画道法自然的艺术境界。他以吴道子为评判的基本尺度：

近代画者，但工一物以擅其名，斯即幸矣。惟吴道子天纵其能，独步当世，可齐踪于陆顾。伏闻古人云：画者，圣也，盖以穷天地之不至，显日月之不照，挥纤毫之笔则万类由心，展方寸之能而千里在掌，至于移神定质，轻墨落素，有象因之以立，无形因之以生，其丽也西子不能掩其妍，其正也姆母不能易其丑。故台阁标功臣之烈，宫殿彰贞节之名，妙将入神，灵则通圣，岂止开厨而或失，挂壁则飞去而已哉！同上。

朱景玄关于绘画感应通神的说法，其实是在肯定吴道子的绘画境界。依据朱景玄的描述，自然之作“天纵其能”，“妙将入神”，“灵则通圣”，物我不分，心手两忘，这是道法自然的境界。这种绘画境界并非无法可依，而是忘怀自在，出神入化。后人以此论画，主张以心运法，圆活自如，既不墨守成规，又不舍弃法度。

从思想渊源的角度讲，神品出于儒家的审美传统，而自然则更合乎道家的审美理想。但在中国美学中，神品与自然多不做严格的区分，学界普遍认为，道法自然与出神入化都指向审美活动的物我不分、心手两忘，它们可以指称自由的审美心境。《庄子•则阳》：“师天而不得师天”，宋人林希逸注：“师天而不得师天，言以自然为法而无法自然之名，不过与物相顺而已。”［宋］林希逸著，周启成校注：《庄子鬳斋口义校注》，第401页，北京：中华书局，1997年。前一“师天”是指刻意仿效，其结果只会远离自然之道；后一“师天”是指顺应自然之法，无意而顺乎天。在道家看来，进入物我两忘的审美心境，才能道法自然。无心于“师天”，才能真正地师法造化。忘乎法度，才能真正地运法自如。这实际上也是朱景玄推重道法自然境界的精神所在。

三、逸品之出场

作为绘画审美境界的逸品，也应纳入隋唐五代绘画美学的讨论范围。与其他审美境界或艺术品第相比，逸品的文化内涵和审美特征颇为特别。“逸”的本义是“失”，即“亡逸”，引申为超脱、放纵、超越等义。中国古代文献常以“逸民”指称隐士，而美学意义上的“逸品”则是指不为法度所拘，而以另类风格为尚的审美境界或审美理想。由“逸”的语义规定，逸品也多指对常规法度的背离、突围与超越。这是逸品的基本内涵。相传南朝梁元帝就有关于“逸”的表述，这是逸品在中国艺术论中的较早出场。梁元帝说：“夫天地之名，造化为灵。设奇巧之体势，写山水之纵横。或格高而思逸，信笔妙而墨精。”《梁元帝山水松石格》，《佩文斋书画谱》卷一三。梁元帝论山水画，将其高妙的格调与画家卓尔不群的品行联系起来。逸品在后世艺术领域逐渐被推重，可能受到这种思路的启发。尽管“逸”的思想已经在艺术论中渐露头角，但至少在中唐以前，作为审美范畴的逸品并没有生成。但是，随着社会历史文化环境的变化，逸品逐渐进入新的审美传统之中。

在张彦远的《历代名画记》里，列有张志和、王默这两位后来被认定为逸品境界的画家。其中，会稽人士张志和，“性高迈不拘检，自号烟波钓徒。著《玄真子》十卷，书迹狂逸。自为渔歌便书之，甚有逸思”［唐］张彦远：《叙历代能画人名》，《历代名画记》，《中国书画全书》第一册。又如王默，他“风颠酒狂，画松石山水，虽乏高奇，流俗亦好。醉后以头髻取墨，抵于绢画。王默早年授笔法于台州郑广文虔，贞元末于润州殁。举柩若空，时人皆云化去。平生大有奇事，顾著作知新亭监时，默请为海中都巡。问其意，云要见海中山水耳。为职半年解去。尔后落笔有奇趣，顾生乃其弟子耳。彦远从兄监察御史厚与余具道此事，然余不甚觉默画有奇。”同上。从用字的角度统计，张彦远评张志和，用“逸”字2次，用“狂”字1次。张彦远评王默，用“狂”字1次，用“奇”字2次（指在肯定的意义上）。此外，张彦远在评顾恺之时，还使用过“调格逸易”一语，但在以上场合都未曾出现接近逸品的说法。当张彦远听说王默作画的情况后，也并没有觉得王默有让人感到惊奇之处。这种态度清楚地表明，张彦远并没有特别推崇王默等画家的意图。

在中国绘画美学领域，作为艺术品第的逸品初次出场，一般认为是在朱景玄的《唐朝名画录》里。朱景玄在“神”、“妙”、“能”三品之外，独自拈出“逸品”，并以“不拘常法”来界定它。朱景玄不仅大致确立了唐代以来绘画审美境界的基本类别，而且也对逸品的审美特征做了初步的规定。朱景玄《唐朝名画录序》：“古今画品论之者多矣。隋梁已前不可得而言。自国朝以来，惟李嗣真《画品录》空录人名而不论其善恶，无品格高下、俾后之观者，何所考焉。景玄窃好斯艺，寻其踪迹，不见者不录，见者必书，推之至心，不愧拙目，以张怀瓘《画品》断神、妙、能三品，定其等格上中下，又分为三。其格外有不拘常法，又有逸品，以表其优劣也。”［唐］朱景玄：《唐朝名画录》，《中国书画全书》第一册。可见，朱景玄之所以增列“逸品”，起初的意图是为了论述方便，但又并非出于一时快语，据交代，他对此早已“推之至心”。这表明，他拈出“逸品”，是经过反复揣摩而做出的理论总结。

与张彦远对张志和、王默的评价相比，朱景玄推重逸品画家的意向已经有所表露。朱景玄所列的逸品画家有三位，分别是王墨、张志和、李灵省。朱景玄所说的“王墨”，就是张彦远著作中的“王默”，大概时人不识其真实姓名，而以其擅长泼墨山水，或以其性格沉默而呼之。此人漫游于江湖之上，“常画山水松石杂树，性多疏野，好酒，凡欲画图障，先饮醺酣之后，即以墨泼。或笑或吟，脚蹙手抹，或挥或扫，或淡或浓，随其形状，为山为石，为云为水，应手随意，倏若造化，图出云霞，染成风雨，宛若神巧，俯观不见其墨污之迹，皆谓奇异也”［唐］朱景玄：《唐朝名画录》，《中国书画全书》第一册。王墨虽性情疏野，笔墨随意，却合乎自然之道，有巧夺天工之妙。这是逸品画家的共同特征。

又如李灵省，性情落拓，不拘小节，爱画山水。图画出于心灵所向，断非强力而为。“但以酒生思，傲然自得，不知王公之尊重。若画山水竹树，皆一点一抹便得其象，物势皆出自然。或为峰岑云际，或为岛屿江边，得非常之体，符造化之功，不拘于品格，自得其趣尔。”同上。还有一位是张志和，此人“常渔钓于洞庭湖。初颜鲁公典吴兴，知其高节，以渔歌五首赠之。张乃卷轴随句赋象。人物、舟船、鸟兽、烟波、风月，皆依其文，曲尽其妙，为世之雅律深得其态”同上。朱景玄将这三位画家列为逸品，是因为他们作画运用的都是“非画之本法”，“盖前古未之有也”。这三位画家在中国绘画史上具有一定的特殊性，于是独标逸品。其实，朱景玄之所以单独拈出逸品，不只是出于这三位画家的画法不同常人，他还有更为深层的绘画审美境界方面的考虑。只是朱景玄并没有完全挑明这一点，也没有做出深入的阐发。

在此，仅以张志和为例，并结合同时代文人的记述来深化对逸品画家的考察。据颜真卿所撰的碑铭记载，张志和与颜真卿、陆羽交游深厚。天宝末年，“安史之乱”爆发，张志和曾向唐肃宗献计，深受器重，令其为翰林待诏，授左金吾录事参军，并赐名志和，后贬南浦县尉，从此不仕，寄情山水。

张志和好画山水，长于渔歌。他是一位富有传奇色彩、信奉道教的画家，曾作《玄真子》十二卷，自号“玄真子”。颜真卿如是评价他：“士有牢笼太虚，戟掖玄造，摆元气而词锋首出，轧无间而理窟肌分者，其惟玄真子乎？”在好友颜真卿眼里，张志和简直就是天地造化的真元气象。他适性而生，适兴而往，随意取适，志在江湖，“扁舟垂纶，浮三江，泛五湖，自谓烟波钓徒”。垂钓去饵，兴在于渔，而不在鱼。他“齐得丧，甘贱贫”，过着超越世俗功利目的的生活。这是张志和的生存方式，也体现出他自适其适的生命态度。这样的生命态度让他寄情于山水绘画，酒酣乘兴，击鼓吹笛而作，“或闭目，或背面，舞笔飞墨，应节而成”。俄尔挥洒，便有气吞云梦之势。须臾之间，抖出千变万化之姿。蓬壶仿佛，天水微茫。令观者轰然愕贻，欣然神往。颜真卿发现，张志和的舴艋舟破旧了，于是建议他更换新舟。张志和答道：“傥惠渔舟，愿以为浮家泛宅，沿泝江湖之上，往来苕霅之间，野夫之幸矣！”这个答复体现张志和疏野天放的性情，同时也反映出他精神境界的超凡脱俗，旷达自在。再从个性而言，他“立性孤竣，不可得而亲疏；率诚澹然，人莫窥其喜愠。视轩裳如草芥，屏嗜欲若泥沙。希迹乎道丈夫同符乎古作者，莫可测也”［唐］颜真卿：《浪迹先生玄真子张志和碑》，《颜鲁公集》卷九。张志和的精神品格超然自适，因而获得了颜真卿的深情厚谊，也得到了后世绘画史家的尊重。与王墨、李灵省相比，张志和在逸品画家中更具代表性与典范意义。从颜真卿对张志和的描述，也可以推测出唐代逸品画家的大致情况。

张志和与颜真卿、皎然、陆羽都是一时风流名士，他们之间又是志趣高洁的知心好友。关于张志和绘画的审美境界，皎然也有如此传神的记述：

道流迹异人共惊，寄向画中观道情。如何万象自心出，而心澹然无所营。手援毫，足蹈节，披缣洒墨称丽绝。石文乱点急管催，云态徐挥慢歌发。乐纵酒酣狂更好，攒峰若雨纵横扫。尺波澶漫意无涯，片岭崚嶒势将倒。盻睐方知造境难，象忘神遇非笔端。昨日幽奇湖上见，今朝舒卷手中看。［唐］皎然：《奉应颜尚书真卿观玄真子置酒张乐舞破阵画洞庭三山歌》，《全唐诗》卷八二一。

在这里，皎然突出了张志和注重审美感兴与生命体验的传达，而这正是逸品境界的基本内涵。皎然这则记述为后来的中国绘画史书写提供了一些观念与方法层面的参考。

将朱景玄与张彦远的记述稍作比较，即可发现，逸品画家的人数已有增加，更重要的是，逸品画家的艺术地位也得到了明显的提升。上述被列为逸品境界的画家存在三个共同的特征。

其一，从画家的性情而言，它们都性喜江湖，志节高洁，有隐逸之风，不为世俗的功名利禄所累，常以书画诗酒自得其乐，过着逍遥自在的民间生活。

其二，在绘画审美活动中，他们貌似随意而为，却又合乎造化之功（“倏若造化”、“符造化之功”），但他们的审美境界已经很难用既有的艺术品第来规定了。

其三，从法度论的角度看，逸品画家都是不拘常法的艺术家，不拘常法是这派画家最基本的特征，正因为他们所运之法“非画之本法，故目之为逸品”。

禅宗有“教外别传”之说。南宗禅以心传心，不拘泥于经典、传统、文字等说教形式，而主张以全部的生命投入对禅理的体验之中。所谓“教外别传”，含有挑战权威、反叛秩序的意味。与道法自然推崇心物两忘的境界不同，逸品较多地体现出不为法缚，“教外别传”的旨趣。逸品画家多是好奇尚怪之士，具有不拘传统秩序与既有法度的反叛精神。非常之人，如果不是装模作样，故弄玄虚，就必然有其非常独特的见地。好奇尚怪，是在常规习法之外求活路，因而有意识地背离既有的传统和秩序。逸品画家突破常规的审美路数，表达自家的心灵体验，所以能不拘常法，不为法缚，绝处逢生，痛快自在。有时，逸品画家的画面构图初看起来可能粗陋荒怪，不足仿效，然而仔细品味，却独具一种味道，别有一番风韵。在习法常规之外求生存，在模拟仿造之外获取灵感，需要画家具备点铁成金、化腐朽为神奇的本领。逸品画家之所以为世所重，主要是由于他们有破除陈法的创新意识。他们发乎性灵的创新精神、适兴随意的审美态度，给中国人以心灵的滋养。逸品画家的审美神韵绝非讲求细描精刻、雕琢修饰的画家所能办。

为了更清楚地把握逸品境界的出场背景，不妨再做些辨析。宋人黄休复撰有《益州名画录》，前有虞曹外郎致仕李畋于景德三年（1006）五月二十日所作之序，依此，可以大致确定该书的成书时间。学界一般认为，黄休复对于绘画逸品境界的贡献最大，因为他正式确立了逸品的地位，并给予简要的阐释。黄休复将“逸格”置于“神”、“妙”、“能”诸格之先：“画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘。笔简形具，得之自然，莫可楷模。出于意表，故目之曰逸格尔。”［宋］黄休复：《益州名画录》卷上，《中国书画全书》第一册。在此，所列为“逸格”者仅为孙位一人。孙位生活在唐僖宗年间，号会稽山人。他“性情疏野，襟抱超然，虽好饮酒未尝沉酩，禅僧道士常于往还。豪贵相请礼有少慢，纵赠千金难留一笔，惟好事者时得其画焉”。考虑到黄休复关注的是益州画家，仅列孙位也不足为奇。孙位的画作主要流传在禅门道观，因为他常被请到寺庙里画鬼神图像，作龙水壁画。黄休复称孙位所作“松石墨竹笔精墨妙，雄壮气象莫可记述。非天纵其能，情高格逸，其孰能与于此耶”。同上。这是黄休复对逸格境界的基本描述。

黄休复固然是第一次公开规定绘画逸格的基本内涵，但此前唐代绘画史家朱景玄围绕逸品问题所做的理论贡献也不可忽略。朱景玄在介绍逸品画家时，虽然没有进行综合性的归纳提炼，但已初步勾勒出逸品的文化内涵与审美特征。例如，他指出逸品画家“不拘常法”，这被后来者正式确定为逸品境界的理论内涵之一。他提到的三位画家也因此进入中国绘画史，并被追认为逸品画家之正脉。倒是被黄休复列为逸品画家的孙位，不仅在绘画史上的地位并不高，而且黄休复的批评文字也多沿袭梁元帝的《山水松石格》，以及朱景玄对王墨、张志和经历的介绍。可见，完全忽视或有意遮蔽朱景玄等唐代绘画美学的理论贡献，而放大宋人黄休复的功绩，既不能准确把握逸品出场的思想背景，也不符合隋唐绘画美学的发展事实。

第三节 王维的绘画美学

王维（699或701—761），字摩诘，盛唐诗人，有“诗佛”之称。王维多才多艺，他在诗、书、画、音乐等领域造诣深厚。王维精通佛典，受佛教文化影响很深，其识见远在时人之上。这成就了他的绘画美学。

高扬画家的创造精神，是王维绘画美学的重要内涵。王维探讨“游戏三昧”、绘画写意等绘画美学问题，都体现出高扬画家创造精神的意向。

一、游戏三昧

王维论山水画，时有精到之语：“手亲笔砚之余，有时游戏三昧。”［唐］王维：《山水诀》，《中国书画全书》第一册。这个绘画美学命题主要是针对水墨山水而言的。所谓“游戏三昧”，是指画家超越世俗功利的生存状态，以一种审美的态度进行山水画创造活动。或者说，“游戏三昧”传达的是画家在超功利的感兴状态之下即兴而为的审美体验。水墨画家不赋五彩，不为笔使，心境虚灵，以游戏的态度从事山水画创造活动，在无拘无束的审美情境中逍遥游戏。在此，审美物象的客观性状不再桎梏画家创造力的尽情发挥，也不再成为评判艺术真实与否的主要尺度。笔墨游戏是一种游戏自在的审美活动。须臾即永恒，存在即此刻。中国山水画家常与须臾此刻相嬉戏，体证创造力的无穷微妙，省视内心世界的隐微变化，思索生命当下的存在意义。

“雪中芭蕉”是中国绘画史上的热门公案。相传王维曾经作有“雪中芭蕉”之景，这种将不同季节出现的审美物象安排在一起的构图，引人遐思，也颇让人费解。北宋以来，以为其不解常识者有之，为之辩护者似乎更多。大部分谴责者以为王维不知寒暑，而歌赞者（如释惠洪）则以为是作者打破禁忌的奇思妙想［宋］惠洪：《诗忌》，《冷斋夜话》卷四。这些评价，往往从一个极端走向另一个极端。有的辩护者举例说，岭南、闽中大雪里确有芭蕉出现，他们想以此证明“雪中芭蕉”这类构图有其真实的依据。这些辩护者可谓用心良苦，但是，对于理解作为审美创造活动的绘画来说，无疑显得过于执实，不得要领。倘若结合王维游戏笔墨的绘画观念加以解读，就会发现，王维是否真的到过岭南、闽中，或者是否听说过这些地方的奇事轶闻，似乎并不特别重要。令人费解的是，某些当代学者在谈到此一公案时，依旧全然不顾语段的整体大意，断章取义地认为惠洪是在讥诮王维“雪里芭蕉失寒暑”。以上误解，只会离画家的本意越来越远。

王维画雪中芭蕉，显然与他在《山水诀》中提出的“游戏三昧”的创造精神是一致的。他以大乘佛教的幻化观念为画学基础，是要破除人对世俗时空意识的执念，突破世俗时空对画家创造精神的束缚，从而展示一种自由的审美心境。就王维当时的禅宗发展状况而言，当时南宗禅法盛行，王维还为慧能撰写过碑铭。佛教视变化为虚幻的观念已被南宗禅明心见性、即心即佛的宗旨所融化，禅师们已不太关注物质世界变化的真实性，而以明净之心获取任运自然的生命境界。王维并不像某些西方学者说的那样是为了追求长生而画芭蕉，至少在王维等文人画家那里，芭蕉意象是中国人直面幻化人生，以审美游戏的态度探寻存在的真实意义而生发的灵思奇致，是想通过须臾片刻来拓展生命的创造力，从有限的物理时空突围出来，而与永恒的宇宙相照面。

二、写意

绘画写意观念的思想渊源可以追溯到先秦道家。在庄子那里，就有了重意轻言、得意忘言的倾向，但由于庄子不是针对具体的美学问题而言，因而他的言意观并没有直接促成审美领域写意观念的生成。长期以来，学界多以宋元文人画的疏淡之风作为绘画写意的出场标志，其实王维就已注意到这个问题。

中国哲学特别重视人的“识”、“意”等功能，这对于中国美学的很多问题都有启发。在中国美学看来，人的心灵主宰意识，具有无限的创造力，它是审美活动进行的必备条件。审美者通过起用心灵的创造力，不断超越自我，从而创造出意蕴丰富的审美世界。

关于画家的创造精神，王维的见解极为精要：“传神写照，虽非巧心。审象求形，或皆暗识。”［唐］王维撰，［清］赵殿成笺注：《为画人谢赐表》，《王右丞集笺注》卷之十七。王维认为，传神写照，不是画家依赖机巧之心可以达到的境界。然而，传神写照，又离不开画家的创造之心，因为审美意象与艺术形式的传达，都必须依靠画家心识的起用。这里的“暗识”是指处于潜隐状态的心识，也就是画家的创造力。王维所说的“暗识”，就是在张扬画家的创造精神。

王维提升了“心识”在绘画创造活动中的地位。“暗识”来自画家的审美创造力，是画家审美意识的流露，是画家心之所使，情之所发，或者更为深层地说，它源自画家的创造精神。据现有的中国绘画史文献记载，“写意”二字的首次合用，出现在元代汤垕的画论中。但是，在强调画家的创造精神方面，王维的“暗识”与汤垕的表述并无本质差异。王维绘画写意观念的美学价值由此可见一斑。

王维张扬画家的创造精神，这与唐代心性论的高度发达有着密切的联系。强调心性的圆满具足、清净无染，这是隋唐五代道教与禅宗心性论的基本看法。这些看法对于隋唐五代绘画与绘画美学都产生过直接的影响。禅宗发展到慧能时代，心性的地位已经被提升到前所未有的高度。正如达摩西来，单传心印，不立文字，南宗禅也以人的心识为至高无上之法，高扬人的自觉、自悟、自信。落实到审美领域，就要求人在审美活动中以心为师，抒发自家的真实性灵，直入个体的创造心源。笔墨运用之道，源于画家的灵妙心源。心不系于外物，则天全自守，万象森罗，刹那顿现。

就画家的创造精神来说，前面提到的“游戏三昧”、“写意”等绘画美学问题，都在呼吁展现画家的个性风采，表写真实的生命体验。王维绘画美学张扬画家的创造精神，这对于推重创造、讲究体验的文人画来说，至今仍有不可低估的理论价值。

到了王维这里，山水画的地位得到了很大程度的提升。他不仅推重水墨山水，而且还针对山水画的审美形式发表过看法。传为王维所撰《山水诀》：“渡口只宜寂寂，人行须是疏疏。”“塔顶参天不须见殿，似有似无，或上或下，茆堆土埠半露檐厫，草舍庐亭略呈墙柠。”［唐］王维：《山水诀》，《中国书画全书》第一册。王维认为，水墨山水应该讲究意象经营，他对笔墨有/无、隐/现的处理就与审美形式有关。在王维看来，山水画的地位并不低于人物等科，山水画的形式创造也不只是“经营位置”或“粗略而成”可以概括，山水画的审美形式完全出于画家的创造心灵。所以，王维对审美意象的营造已经不像张彦远那样实体化、简单化，他主张绘画意象“似有似无”，“或上或下”，“半露”，“略呈”，由此呈现各各不同的心灵境界，传达鲜活独特的形式美感。这样，绘画的艺术形式也就具备了不求形似的审美趣味，在似真若幻、似有若无的意象背后，蕴含着水墨山水形式散发的独有气韵。

三、形式即幻相

视艺术形式为幻相，是隋唐五代绘画美学在佛教幻相论启引之下形成的一种艺术形式观。与不求形似的形式论相比，持这种观点的绘画美学家认为，艺术如泡影，形式为幻相，所以，审美者对绘画形式应当不取不舍，了无挂碍。种种艺术形式，总是心念所现，刹那生成，并无实在的意义，也无永恒的体性。任何绘画艺术，又必须以特定的媒介载之，以具体的形式出之。此真则彼真，此假则彼假。对于不同的形式处理，过分执著孰真孰假，孰是孰非，毫无意义。简言之，在这派绘画美学家看来，艺术形式正如幻相所出，它是心源造化的闪现，是灵心妙思的须臾游戏。它虚幻而无自性，不可执以为实。各种艺术形式之间又是平等存在的，故不可非此即彼。

王维没有再对绘画形式做出内外、轻重之分，他视绘画形式为幻相，将绘画形式的虚幻性道破。一般认为，佛教画像要传达佛祖或佛教人物的真容，但是，佛祖的真容到底如何，谁都很难说得清楚。佛祖的真容宛如梦幻空花，了不可得，世间画家用笔墨材料、艺术形式塑造出来的只是佛祖或其他佛教人物的化身而已。因此，画家塑造的佛教人物画像，成就的是佛教的幻化空身，观者不可执于一尊，而贬抑其余。因为在禅宗那里，无明实性即佛性，幻化空身即法身。从体性来说，虽然画家塑造的佛像是虚幻不实的，但这并不妨碍佛像作为佛祖真容显现方式的价值。王维的画赞就表达出这层思理。王维说：“法身无对，非东西也。净土无所，离空有也。”［唐］王维撰，［清］赵殿成笺注：《西方变画赞并序》，《王右丞集笺注》卷之二十。变画是幻化之相，是一种审美幻相，是虚幻不实的艺术形式。王维是说，真如实相绝对至上，不可落入边见，但真如实相又可通过变画之相来显现。

在另一则画赞里，王维提出“一法”论，也同样触及绘画形式的真实性问题。王维说：“稽首十方大导师，能于一法见多法。以种种相导群生，其心本来无所动。稽首无边法性海，功德无量不思议。于已不色等无碍，不住有无亦不舍。我今深达真实空，知此色相体清净。”［唐］王维撰，［清］赵殿成笺注：《西方变画赞》，《王右丞集笺注》卷之二十。此画赞中的“一法”，主要是指一相，是变画所展现的图像形式。这种图像形式出乎画家之心，是诈然变现的，所以称之为审美幻相。“能于一法见多法”，表明西方变画的形式虚幻不实，能即幻相显真相，映现世间万物的本来面目，因为“一法”之相出于画家的圆活心境。结合隋唐五代绘画史来看，视形式为幻相的画理在佛教题材画像中也普遍存在。相传唐代卢楞迦所作《六尊者像册》（故宫博物院藏），神态庄严，悲天悯人之情、普渡众生之愿，传神备至，令观者叫绝。

同属佛教人物画像，五代画僧贯休的罗汉图则怪诞丑陋，大异其趣。关于贯休罗汉图的怪异风貌，在贯休生活的时代就已经引起绘画批评界的注意。例如，张格在写给贯休的书信里称：“画成罗汉惊三界，书似张颠直万金。”［唐］张格：《寄禅月大师》，《全唐诗》卷七六。一个“惊”字，极省笔墨，将贯休罗汉画不同常规的怪异风貌概括无疑。相比之下，欧阳炯评价贯休的罗汉画更为传神：“忽然梦里见真仪，脱下袈裟点神笔。高握节腕当空掷，窸窣毫端任狂逸。逡巡便是两三躯，不似画工虚费日。怪石安拂嵌复枯，真僧列坐连跏趺。形如瘦鹤精神健，顶似伏犀头骨粗。”［前后蜀］欧阳炯：《贯休应梦罗汉画歌》，《全唐诗》卷七六一。欧阳炯描述了贯休罗汉图的“狂逸”、怪异之风，认为贯休之作孤情峭拔，“逸艺无人加”。这是极高的评价。

贯休的罗汉图“狂逸”、怪异，不为寻常之作，却有应真之功。谁能说贯休的罗汉图不真实？贯休作罗汉图，有他关于绘画形式的独到理解。贯休视绘画形式为幻相，他要将常人执形相以为实的颠倒之见再颠倒过来。卢楞迦与贯休所造的罗汉形相不一，神态各异，但同为罗汉画像，事理本无二致，都可谓之写真。佛教罗汉画以幻相显现真相，这是视艺术形式为幻相的例证。

王维视绘画形式为幻相，是指艺术形式的非实体性。视绘画形式为幻相，是说绘画从体性来讲是画家心识的产物，不是先天就有的，也不是永恒不变的，它是画家瞬刻的心灵体验，展现的是一种虚幻不实的审美形式。这并没有一味否定绘画形式的意思。依据大乘佛教的般若空观，幻相虽然不实，却可作为真如实相的显现方式，这就是幻相即实相之理。绘画形式也以真空幻有的形态存在，即幻悟真，它能在传达画家审美体验的同时，也能以圆活自在之心体证绘画形式的妙义，领会禅宗“不立文字”的旨趣，领悟绘画本体以及绘画与人生的同构关系。

第四节 荆浩的绘画美学

荆浩生活于五代时期，生卒不详。荆浩的《笔法记》是中国绘画美学史上的经典之作。傅抱石指出，荆浩“举一个‘真’字做基础”，“以‘真’为绘画的最大鹄的”傅抱石：《傅抱石美术文集》，第25、26页，上海：上海古籍出版社，2003年。探究绘画的真实性的确是荆浩绘画美学的理论核心。在《笔法记》里，与“真”组合的词汇很多，与“真”相关的思想也随处可见。“图真”是荆浩评判山水画的基本标准，“六要”、“四品”、“四势”都贯穿着崇尚真实的精神。这表明，真实性是荆浩绘画美学的基本内涵。

荆浩的绘画美学承上启下，虽然还带有隋唐五代主流审美观念的印迹，但在精神实质上又与前者拉开了距离。荆浩的“图真”理论代表着五代绘画真实性讨论的最高水平，这对文人画审美观念的发展功不可没。为了更好地把握荆浩的绘画真实观，本节一并评述唐代其他学者关于绘画真实性的看法。

一、六要

“六要”是荆浩在《笔法记》中提出的绘画美学概念。为了更好地理解这个概念，需要将它与谢赫在《古画品录》里提出的绘画“六法”对比考察。何为“六法”？一，气韵生动；二，骨法用笔；三，应物象形；四，随类赋彩；五，经营位置；六，传模移写。［南齐］谢赫：《古画品录》，《中国书画全书》第一册。谢赫是六朝绘画美学家，他以“六法”作为评判绘画的基本尺度，依据绘画水平的高下将所论画家依次分为六大品级。第一品为陆探微、卫协等，他们的绘画水平最高，“六法”皆备，其余五品则各有所长，又各有所亏，或各有巧拙，不一而足。总体来看，“六法”看重的是艺术水平或审美特征，至于“六法”与画家精神世界有何联系，以及画家在绘画创造活动中究竟处于怎样的地位，这些问题都没有进入谢赫“六法”论的理论视野。

隋唐五代绘画美学已经发展到一个新的阶段，各方面的理论建树都出现了新的飞跃。画家在审美活动中的地位如何，这个问题引起了荆浩的重视。对此，他提出了绘画“六要”这个概念。他是这样规定“六要”的：

气者，心随笔运，取象不惑。韵者，隐迹立形，备仪不俗。思者，删拨大要，凝想形物。景者，制度时因，搜妙创真。笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动。墨者，高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔。［五代］荆浩：《笔法记》，《中国书画全书》第一册。

荆浩将“六要”与“六法”加以对比，就会发现它们至少存在四个方面的差异。

其一，“六要”去“六法”之“传移模写”，而代之以“删拨大要”、“凝想形物”之“思”。“思”与“度”是《笔法记》里的重要术语，二者语义颇为接近，都不是指理论的思考或计量，而是指与审美创造活动直接相关的一种心识状态，它们是画家创造力的体现。

其二，“六要”以“景”代“六法”之“应物象形”，并要求画家能“搜妙创真”，这与《笔法记》高扬画家的创造精神是分不开的。“搜妙创真”，贯注着画家对世间万物的妙悟，是一种当下圆满的审美直觉，同时又强调妙悟成真，触物即道。画家心识自在，性灵开启，审美物象必然生气贯注，真趣充盈。谢赫所说的气韵，是指审美物象的生命精神。荆浩则进一步深化了气韵的内涵，他将气韵一分为二，既将“气”归入画家饱满的精神状态，又将“韵”归入绘画表现形态的超俗。有学者将“六要”之“韵”释为“韵律”，显然与其原有意义存在分歧，不妥。英国艺术史家苏立文将“六要”之“韵”释为“韵律”，显然与其本来意义存在分歧，不当。此外，苏立文在解读荆浩的绘画理论时，关注的主要是“逻辑”、“技术问题”、“依从自然的规律”等，很难说真正进入了中国艺术观念的深层世界。（参见苏立文，曾堉、王宝连编译：《中国艺术史》，第179—181页，台北：南天书局，1985年。）这样，经过荆浩的理论转化，气韵不仅有效地起到沟通画家与审美物象的作用，而且更为突出画家在审美活动中的地位，而这恰恰是谢赫“六法”概念不太注重的地方。

其三，“六要”去“六法”之“随类赋彩”，代之以用“墨”之道。荆浩解释说，随类赋彩，自古就有画家擅长这种技法，至于水晕墨章，则是从唐代才开始兴起的。例如，张璪画的树石，“气韵俱盛，笔墨积微，真思卓然，不贵五彩，旷古绝今，未之有也”。因其用墨有道，张璪画松得到了时人的高度评价。荆浩又说，李思训山水虽然理深思远，笔迹精湛，精巧华丽，然而大亏墨彩；项容所作树石顽涩不群，但用墨独得玄门，放逸而不失真元气象。［五代］荆浩：《笔法记》，《中国书画全书》第一册。讲究用墨之道，是《笔法记》高扬画家创造精神的体现，也是荆浩对于中国绘画美学的突出贡献。

在五代之前，泼墨画不太为绘画史家所重，如朱景玄《唐朝名画录》提到，王墨、李灵省、张志和常以游戏之法泼墨作画，他们同属逸品画家，但“此三人非画之本法”［唐］朱景玄：《唐朝名画录》，《中国书画全书》第一册。张彦远也认为：“有好手画人，自言能画云气。余谓曰：古人画云，未为臻妙。若能沾湿绡素，点缀轻粉，纵口吹之，谓之吹云。此得天理，虽曰妙解，不见笔踪，故不谓之画。如山水家有泼墨，亦不谓之画，不堪仿效。”［唐］张彦远：《论画工用榻写》，《历代名画记》卷二，《中国书画全书》第一册。上述两位绘画史家颇能代表唐代绘画理论界的基本态度。足见有唐一代，泼墨山水在画坛的地位并不太高。王维提倡水墨山水颇为用力：“夫画道之中，水墨最为上。肇自然之性，成造化之功。或咫尺之图，写百千里之景。东西南北，宛尔目前，春夏秋冬，生于笔底。”［唐］王维：《山水诀》，《中国书画全书》第一册。王维虽然以水墨山水为画道之最，但目前尚未发现他推重泼墨山水的详尽表述。到了五代时期，荆浩大力推崇泼墨山水，认为墨具五色，一应俱全，圆满自足，无需赋彩。绘画运墨，全凭画家在感兴状态下的审美直觉。绘画之美成于瞬间，它不经由概念演绎或逻辑推理而致，也不按照现有的画谱复制摹仿。这是不可复得的审美活动，运墨即道，当下即是，弄巧成拙，转念即非。

其四，在用笔方面，绘画“六要”主张“运转变通”，“不质不形，如飞如动”。在荆浩看来，笔随心转，意在笔先，飞动变化的笔迹传达着画家的神思，流畅自在的线条表显出画家的风韵，这是真正的用笔之道。一般认为，画家关于笔墨运用的认识差异，只涉及具体的艺术技法问题。其实，在中国绘画美学看来，任何绘画技法的运用都不只是浅层的技法问题，而是真实地反映出画家心灵的圆活通变程度。荆浩的笔墨之道也隐含着五代以来绘画审美观念变迁的趋势。传为荆浩所作的《画山水赋》也谈到：“势有形格，有骨格，亦无定质。所以学者初入艰难，必要先知体用之理，方有规矩。其体者，乃描写形势骨格之法也。”“其用者，乃明笔墨虚皴之法，笔使巧拙，墨用轻重。使笔，不可反为笔使，用墨，不可反为墨用。”［五代］荆浩：《画山水赋》，《中国书画全书》第一册。结合《笔法记》的思想来看，将《画山水赋》的著作权归于荆浩不无道理。因为，这两篇绘画论文都思考了绘画的笔墨之道，都突出画家心识之于笔墨运用的优先地位。

可见，荆浩“六要”与谢赫“六法”在审美观念方面差异很大，其间有绘画美学家理论偏爱、学识素养、价值取向等方面的原因，这些差异更同时也意味着隋唐五代绘画美学的运思转向，即理论重心逐渐从六朝画学关注绘画艺术本身转移到强调画家创造能力，张扬画家的创造精神等层面来了。

二、去似取真

在《笔法记》里，荆浩借老叟之口对绘画的“似”与“真”（或称“华”与“实”）的关系进行辨析。老叟如是说：“似者得其形，遗其气。真者，气质俱盛。凡气传于华，遗于象，象之死也。”［五代］荆浩：《笔法记》，《中国书画全书》第一册。这段关于绘画“似”与“真”关系的辨析，目的在于强调绘画的真实性。离“华”求“实”，去“似”取“真”，这是荆浩对绘画真实性的基本看法。

在中国绘画美学史上，荆浩第一次将“真”与“似”区分开来，这已得到学界的普遍认可。但是，很少有人追问其中的原因。究其实，《笔法记》之所以要去“似”取“真”，最根本的原因在于，“凡气传于华，遗于象，象之死也”。“华”纵然可以摹仿物象的外在形貌，得其外在的形似，但由于“华”无法传达物象的真元之气，不可能创造出“气质俱盛”的审美意象，因而也就不可能显现物象的真实。“气”传于“华”，如魂不附体，飘荡而无所依止，这样的物象是没有生命力的，它终究只是死“象”。“气”与“象”合，心物为一，才有真实之象可言。

老子尚“真”去“华”，这是道家真实观的源头，荆浩的绘画真实理论显然也离不开这个思想源头。《道德经》第38章：“前识者，道之华，而愚之始。是以大丈夫处其厚，不居其薄；处其实，不居其华。故去彼取此。”在老子看来，道是万物之母，是宇宙之本源，它朴素无华而生成万物。道家将朴素无为之“道”确定为最高层次的真实，而世间万物都是由道生成的，它们华而不实，被称为道末。老子以“道”为本，以“华”为末，就是要超越舍“实”求“华”、重末轻本的世俗之见，归于自然朴素的本真世界，这是道家的存在境界。道家主张返璞归真，去“似”取“真”，离“华”求“实”，这是一种不同于儒家文质合一传统的真实观。

老子的真实观也为隋唐五代道教所吸纳。初唐道教主张返璞归真之道，认为处其厚不处其薄，居其实而不居其华，才是体道悟真之本。形式美的生成都离不开人为的修饰，而人为的修饰却经常违背朴素自然的造化原则，它会遮蔽物象的真实存在。荆浩与当时道教界有着直接的联系，老庄道家与隋唐道教崇尚质朴的自然真实观也为荆浩所认同，并将此融入对绘画真实性的思考当中，因而提出了去“似”取“真”的说法。在《笔法记》里，还有一段话也体现出与之相似的运思路向。荆浩说：“神妙奇巧。神者亡有所为，任运成象。妙者思经天地，万类性情，文理合仪，品物流笔。奇者荡迹不测，与真景或乖异，以致其理。偏得此者，亦有笔无思。巧者雕缀小媚，假合大经，强写文章，增邈气象，此谓实不足而华有余。”［五代］荆浩：《笔法记》，《中国书画全书》第一册。“实”即“真”，所谓“实不足而华有余”，也是批评机巧者重雕琢而轻自然的习气，同样表达出离“华”求“实”，去“似”取“真”的真实理想。

荆浩指出，绘画在审美形式方面常出现两种毛病：一是“无形”，二是“有形”。有形之病，是指绘画形式完全背离了审美物象的现有状态，如“花木不时，屋小人大，或树高于山，桥不登于岸，不可度形之类是也”。这种毛病，相当于前面提到的形似，它是画家造成的硬伤，是不可图改的。无形之病，是指审美物象“气韵俱泯，物象全乖，笔墨虽行，类同死物，以斯格拙，不可删修”。这种毛病是指气韵方面的问题，是缺乏生机活力的形式。于是，荆浩提出“须明物象之原”的主张。所谓“物象之原”，是指审美物象的本来面目，它指向绘画的真实性，同时也是艺术形式应遵循的审美原则。“有形”之病失于“似”，却不真实；“无形”之病既不“似”，也不真实。沾上了这两种毛病，就不可能生成完美的绘画形式，因为它们背离了审美物象的真实原则。

荆浩还强调绘画真实与生命元气的密切联系。在《笔法记》里，“气”居“六要”之首，“气”为“四势”之一。其中，共出现“气韵”4次、“气质”1次、“气象”2次、“气势”1次、“气”3次，均指审美物象的生命元气和内在精神。荆浩说：“真者，气质俱盛。”可见，绘画的真实不是物象形式的相似，不是再现式的模拟，真实须出乎物象的生气，真实是审美物象生动可感的精神。“气”与“质”合，“真”“气”内充，审美物象才有可感的生命活力。这表明，绘画的真实不是抽象的逻辑真实，也不是审美物象的物理真实，而是指审美物象生命元气的充盈饱满，是天地万物的生机流布。

在这方面，荆浩的绘画真实观与杜甫对绘画真实性的态度较为接近。

在参与题画的唐代文人中，杜甫用力颇勤，且取得了较大的成绩。杜甫题画松、马、鹰、山水诸作，有搜奇抉奥、笔补之造化之功。杜甫也重视绘画的真实性，杜甫所讲的绘画真实，主要是指画面展现出来的气势和气魄，而绘画的气势、气魄与画家的精神境界有关，同时又是审美物象生命元气的体现。绘画的气势和气魄能触发一种身临其境的真实可感的气场，能引发审美者痛快淋漓的生命体验。杜甫题画：

堂上不合生枫树，怪底江山起烟雾。闻君扫却赤县图，乘兴遣画沧州趣。画师亦无数，好手不可遇。对此融心神，知君重毫素。岂但祈岳与郑虔，笔迹远过杨契丹。得非玄圃裂？无乃潇湘翻？悄然坐我天姥下，耳边已似闻清猿。反思前夜风雨急，乃是蒲城鬼神入。元气淋漓障犹湿，真宰上诉天应泣。野亭春还杂花远，渔翁暝踏孤舟立。沧浪水深清溟阔，欹岸侧岛秋毫末。不见湘妃鼓瑟时，至今斑竹临江活。［唐］杜甫著，［清］仇兆鳖注：《奉先刘少府新画山水障歌》，《杜诗详注》卷之四。

且不说刘少府山水障气象到底如何，仅从杜甫的这则题跋，也差可领略盛唐山水画的生命精神。特别是“元气淋漓障犹湿，真宰上诉天应泣”，历来被尊为画论名句。这两句诗意蕴丰富，它们既描绘了山水障给杜甫带来的惊心动魄的审美快感，也表露出杜甫对山水画真实性的诉求。“真宰”语出《庄子•齐物论》：“若有真宰而不得其朕。”这是庄子对道体的指称。又，《庄子•知北游》：“通天下一气耳。”这“一气”贯注万物而不为主，周流六虚而无休止。万物禀一气而运化，生生化育而不离大道，这就是宇宙生成与万物生存的真实状况。这是杜甫借用这则典故的出发点。至于这两句题画诗的理论价值，后人多有评述。清人仇兆鳖注：“昔仓颉造字，天雨粟，鬼夜哭。此暗用其意。”沈确士也说：“题画诗自少陵开出异境，后人往往宗之。”［唐］杜甫著，［清］杨伦笺注：《杜诗镜铨》卷三。所谓“开出异境”，就是对绘画真实性的认可。这首题画诗引经据典，目的在于烘托欣赏刘少府山水障而生发的真实体验。

进一步讲，杜甫所说的“真宰”是指绘画既显现自然山水的逼真面貌，又能给人审美愉悦，但不是独指某一处山水，因此，绘画的真实是指通过审美活动，画家可以传达审美物象的生命精神。所以，山水画常让鉴赏者作脱离泥滓之想，有超越世俗生存而欣然神往之感。据朱景元《画断》，韦偃是京兆人，寓居于蜀，点簇鞍马，千变万态，巧妙精奇，堪与韩幹为匹。杜甫也题跋过韦偃所画之马：“韦侯别我有所适，知我怜渠画无敌。戏拈秃笔扫骅骝，歘见骐驎出东壁。一匹龁草一匹嘶，坐看千里当霜蹄。”［唐］杜甫著，［清］仇兆鳖注：《题壁上韦偃画马歌》，《杜诗详注》卷之九。这是说韦偃画马元气充盈，如有神通化现之力，这是一种艺术的真实。另一位画家王宰生活在蜀中，善画蜀地山水。他作画不求速成，然其品第不凡，气势逼人。杜甫题王宰山水：“壮哉昆仑方壶图，挂君高堂之素壁。巴陵洞庭日本东，赤岸水与银河通，中有云气随飞龙。舟人渔子入浦溆，山木尽亚洪涛风。”［唐］杜甫著，［清］仇兆鳖注：《戏题王宰画山水图歌》，《杜诗详注》卷之九。王宰山水之“壮”，如云龙飞旋，洪涛迎风，这同样是指艺术的真实。杜甫还认为，曹霸画马，须臾即成，下笔别开生面，有一洗万古凡马之力。［唐］杜甫著，［清］仇兆鳖注：《丹青引赠曹将军霸》，《杜诗详注》卷之十三。这是说曹霸画马生动传神，不同凡响。这表明，审美物象的生命元气是杜甫对绘画真实性的基本要求。

可见，杜甫反复强调绘画的气势和气魄，认为逼真才是绘画生命元气充盈的体现，这实际上还是在沿用谢赫以气韵生动为首的“六法”论画。荆浩虽然突出审美物象的生命精神，要求审美物象传达天地万物的生命元气与生机活力，但是，他的真实性尺度在于“六要”法则，不同于唐代绘画美学界占据主流地位的“六法”模式。也就是说，荆浩主张的去“似”取“真”，更多地是强调画家的创造能力，张扬画家的创造精神，这与杜甫偏重绘画艺术本身的运思方式已经有了很大的差异。

三、度物象而取其真

傅抱石虽然注意到“真”在荆浩画论中的重要性，但是，对于绘画之“真”到底具有哪些美学意蕴，不仅傅抱石的阐释有限，当今学界的解说也多因脱离了荆浩的道教与禅宗背景，难以还原《笔法记》绘画真实观的本来含义。

魏晋南北朝以来，中国思想文化的发展出现了三教合流的趋势。梁武帝倡“三教同源”，讲“真神佛性”，试图融儒、道、佛三教为一体。隋唐以来，文人的精神世界普遍存在着三教调和的倾向。荆浩生活在五代，考察他的思想状况也应作如是观。关于荆浩生平最具价值的两则材料如下，后人抄录多取材于此。其一，北宋郭若虚《图画见闻志》卷第二：“荆浩，河内人，博雅好古。善画山水，自撰《山水诀》一卷。为友人表进，秘在省阁。常自称洪谷子。”《中国书画全书》第一册。其二，北宋刘道醇《五代名画补遗》：“荆浩字浩然，河南沁水人。业儒，博通经史，善属文。偶五季多故，遂退藏不仕，乃隐于太行之洪谷，自号洪谷子。尝画山水树石以自适。时邺都青莲寺沙门大愚尝乞画于浩……亦尝于京师双林院画《宝陁落伽山观自在菩萨》一壁。”同上。可见，荆浩虽然“业儒”，但从《笔法记》来看，儒家思想成分相对淡薄，这至少表明他已由儒入道禅，故我们追溯其理论背景主要集中在道禅两家。

首先，荆浩的思想背景与禅宗有关。黄檗希运的禅法属于慧能——洪州一系，他是临济禅的先驱。黄檗希运卒于宣宗大中四年（850）。荆浩撰写《笔法记》时，黄檗希运圆寂多年，其禅法行世已久。黄檗希运参百丈怀海而开悟，其禅法重“即心即佛”，突出自心佛性，为禅门大德树立了自信。黄檗希运所讲“即心即佛”的“心”，就是人当下的即真即妄的一念之心。迷则为凡夫众生，悟则当下成佛。迷悟凡圣，全在一念之间。无执无著，心佛不二，心法平等，作用具足，得般若智，见大自在。希运禅法将华严宗的“一即一切，一切即一”融入其中。华严宗与禅宗合流，这在荆浩的《笔法记》中体现为即物象即真实，真实不离物象的审美理想。

其次，荆浩的审美观念其实还与道教学者司马承祯有一定的联系。学界在探讨荆浩艺术思想的渊源时，多集中在禅宗，这无疑富于启发性，但如果停留于此，则远远不够，因为这忽视了荆浩与司马承祯道教思想的联系。其实，道教思想在《笔法记》中的影响也不容忽视。《笔法记》借老叟之口道：“麴庭与白云尊师，气象幽妙，俱得其元，动用逸常，深不可测。”可见，他对白云尊师极为推崇，白云尊师即司马承祯。荆浩生活之时，司马承祯的道教著作已经整理，并产生了很大的影响，荆浩熟知司马承祯道教思想的可能性不容忽略。

“度物象而取其真”是“图真”说的思想纲领，也是《笔法记》最有价值的绘画美学命题。这个命题表明，追求绘画的真实不能仅仅停留于物象本身，又不能完全脱离审美物象，绘画的真实性必须通过审美物象的内在精神加以显现。隋唐佛性论认为，佛性是人人皆有的圆成实性。天台宗指出，无情有识，佛性遍于一切事物。般若空观还认为，事物体性虚空不实，所以只能以假有的形态存在，然而这种假有的形态却可以显现它的真实性。所以，佛教禅宗讲即事而真，触物即真。隋唐五代道教也有道性遍在、触处即道的说法。“度物象而取其真”这个命题很好地融汇了隋唐五代佛性论与道性论，这是二者在绘画美学领域的具体落实。荆浩主张通过妙悟领略艺术的真实，即物象即真，物象与真实原本为一。“度物象而取其真”，通过一“度”字将画家与审美物象的真实性联系起来，而审美物象的真实是借助画家的妙悟之心来显现的。

许多研究者在谈到《笔法记》时，往往对其开篇“凡数万本，方如其真”一段赞赏不已，认为这是作者长期练习、师法自然达到的艺术境界。其实，作者的本意不在讨论勤学苦练与绘画真实的关系，也不在张扬师法自然的重要意义。相反，这段话是通过老叟的指点，否定此前的“写真”之法，以突显画家心灵妙悟的功用。在《笔法记》里，取法禅门无我无心、洒脱自在的表述还有很多。如：“气者，心随笔运，取象不惑”；“笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动”；“神者，亡有所为，任运成象。”画家具有怎样的审美心境与笔墨之道，就会生成与之相应的艺术境界，这是中国美学的一大传统。因此，对于画家来说，培养圆活洒脱的审美心境远比计度如何再现审美物象更为重要。事实上，这在《笔法记》里也可得以验证。据《笔法记》：

曰：“画者，华也。但贵似得真，岂此挠矣。”

叟曰：“不然。画者，画也，度物象而取其真。物之华，取其华；物之实，取其实。不可执花为实。若不知术，苟似可也；图真不可及也。”［五代］荆浩：《笔法记》，《中国书画全书》第一册。

“花”是指审美物象在画家眼前呈现的外形相状，它不是“实”，不是物象的本来面目。只有不“执花为实”，任运自然，所谓“物之华，取其华；物之实，取其实”，于物象不即不离，“度物象而取其真”，才能把握审美物象的真实存在。可见，“图真”不是要离开物象而别求一种神秘而不可及的真实，更不是让感官滞于物象的色香形态而难以自拔，“图真”是一种触物即真、当下圆成的直觉观照，是心灵与物象的冥合为一。画家要传达审美物象的真实性，需要运之以妙悟之心。在审美活动中，以妙悟之心体证物象的真实，不是指画家将物象拟人化，人为地赋予审美物象以生命，并以此作为物象的真实形态。妙悟成真，是指画家以不沾不滞之心领会物象的存在，抵达“物象之原”，借助绘画艺术的形式照亮审美物象的生命。

绘画的真实性与画家的妙悟之心相连，画家应以妙悟之心获取物象的真实。这要求绘画欣赏也运之以妙悟之心，它离不开对大乘佛教即幻即真思想的领会。即幻即真指向一种真实境界，它秉承般若空观而来。般若空观认为，一切事物都以真空幻有的方式存在，二者互为表里，不可分离。从体性而言，五蕴虚妄，实无所有，从存在样态而言，万象纷呈，世态万千，不离真如实性的显现。印度佛教中国化之后，即幻即真的佛理在隋唐五代绘画美学领域产生了直接的影响。皎然题画：“画与理冥，两身不异。”［唐］清昼：《大云寺逸公写真赞》，《全唐文》卷九一七。这就是说，以妙悟之心观照眼前的写真与逸公的真相，破除孰真孰幻的分别之见，参究真相与写真平等不二的道理，就是借助人物写真来领略逸公的真相。荆浩的“图真”说也表明，参究事物的真实性不能脱离审美物象，即幻相而体味真相，解会审美物象背后隐含的佛理禅意，就能获取绘画艺术的审美真实。

总之，隋唐五代绘画美学对很多重要的理论问题都有所阐述，有所推进。它在中国绘画美学史上起到了承上启下的作用。不仅如此，隋唐五代出现的诸多绘画美学概念、范畴与命题等，既有鲜明的时代特征，又有重大的理论价值，至今仍为学界所认可。

第六章 书法美学

随着隋代京杭大运河的开通，南北交通变得更为便利，加之隋唐政府文化政策较为开明，南北文化交融与相互渗透的趋向越发明显，几乎体现在当时社会文化生活的各个领域。“贞观之初，孔颖达、颜师古等奉召撰《五经正义》，既已有折衷南北之意。祖孝孙之定乐，亦其一端也。文家之韩柳，诗家之李杜，皆生江河两域之间，思起八代之衰，成一家之言。书家如欧（阳询）、虞（世南）、褚（遂良）、李（邕）、颜（真卿）、柳（公权）之徒，亦皆包北碑南帖之长，独开生面。盖调和南北之功，以唐为最矣。”梁启超：《中国地理大势论》，《饮冰室文集》之十，第87页，北京：中华书局，1988年。唐代书法名家辈出，与其他艺术部门的繁荣局面交相辉映。梁启超指出，唐代书法有调和之功，实际上这种趋势也已经渗入书法美学领域，例如主骨力而不废妍丽，沉著痛快而出于自然，雄秀与壮美并存。这些书法风格都是阴与阳、力与美、气与韵等多种因素的交织，这都是南北文化交融情境下书法美学家提倡的审美风格。

隋唐五代书法呈现出碑帖融合的发展走势。不仅如此，隋唐五代的书法理论建设也非常活跃，欧阳询、虞世南、李世民、孙过庭、张怀瓘、颜真卿都是这方面的杰出代表。他们既是书法家，又兼有书法美学家的身份。这表明，隋唐五代书法家自觉参与书法理论与批评活动，提出并探讨一些深层次的书法美学问题，逐渐形成了较为系统的书法美学传统，成为中国书法美学的重要组成部分。

本章主要介绍欧阳询、虞世南、孙过庭、张怀瓘的书法美学，并集中讨论书法的风格及法度问题，由此把握隋唐五代书法美学的基本内涵。

第一节 欧阳询的书法美学

欧阳询（557—641），字信本，隋唐年间书法名家，楷书代表作有《九成宫醴泉铭》、《皇甫诞碑》、《化度寺碑》等，行书有《行书千字文》。欧阳询有书法美学论著《八诀》、《用笔论》等。

审美心境是指审美者进行审美活动时的特定心境。作为一门心灵的艺术，书法家审美心境如何，必将直接影响到书法审美境界的高低。因此，书法创造活动对书法家的审美心境有着特别的要求。欧阳询特别重视书法家的审美心境。

一、心境虚静

虚静是指虚怀静虑的心灵境界。中国书法美学较早注意到虚静心境在审美活动中的重要意义，王羲之等有这方面的表述。如，王羲之说：“夫欲书者，先乾研墨，凝神静思。”［东晋］王羲之：《题卫夫人〈笔阵图〉后》，《法书要录》，《中国书画全书》第一册。又说：“凡书贵乎沉静，令意在笔前，字居心后，未作之始，结思成矣。”［东晋］王羲之：《书论》，《佩文斋书画谱》卷五。在王羲之看来，书法家凝神静虑，沉思不乱，意在笔先，有利于意象营构，位置经营。欧阳询也强调虚静心境在书法创造时的重要性。他说：“每秉笔必在圆正，气力纵横重轻，凝思静虑。”［唐］欧阳询：《传授诀》，《佩文斋书画谱》卷五。欧阳询认为，书法创造应该审度字势位置，短长合度，粗细疏密。这时心境虚静则不乱，不乱则不忙，不忙则不失势，运笔不急，舒缓有度，字形肥瘦适当，“细详缓临，自然备体”。

欧阳询又说：“澄神静虑，端己正容，秉笔思生，临池志逸。虚拳直腕，指齐掌空。意在笔前，文向思后。”［唐］欧阳询：《八诀》，《佩文斋书画谱》卷三。分间布白，不偏不侧。墨色调合，浓淡得当。所书“斜正如人，上称下载，东映西带，气宇融和，精神洒落”。从王羲之到欧阳询，他们都认为，心境虚静则能意在笔先，胸有成竹，这表明心境虚静是书法创造的前提。神静气冲，性情平和，这样的审美心境显然有助于书法创造。心境虚静，还能颐养胸中正气，使邪气消散，令俗气不生。不论真行草书，自有一段清趣。这一段清趣的生成，同样离不开护持虚静澄怀、豁然无染的审美心境。

心境虚静，方能圆活。在《用笔论》这篇书论里，欧阳询设置了寮故无名公子与翰林善书大夫这两个人物，他们围绕书法“用笔之趣”交流切磋，展开对话，其中有一段文字谈到用笔之法。欧阳询说：“夫用笔之法，急捉短搦，迅牵疾掣，悬针垂露，蠖屈蛇伸，洒落萧条，点缀闲雅，行行眩目，字字惊心，若上苑之春花，无处不发，抑亦可观，是予用笔之妙也。”［唐］欧阳询：《用笔论》，《佩文斋书画谱》卷五。欧阳询描述的这种“用笔之妙”，不是中规中矩之笔法，而是洒脱不羁、变化莫测之心法。

二、引自然物象论书

李阳冰，盛唐书法家，生卒不详。《佩文斋书画谱》卷一载其书论《上采访李大夫论古篆书》一篇，援引自然物象论书是这篇书论的重要特征：

缅想圣达立卦造书之意，乃复仰观俯察六合之际焉。于天地山川得方圆流峙之形，于日月星辰得经纬昭回之度，于云霞草木得霏布滋蔓之容，于衣冠文物得揖让周旋之体，于须眉口鼻得喜怒惨舒之分，于虫鱼禽兽得屈伸飞动之理，于骨鱼齿牙得摆抵咀嚼之势。随手万变，任心所成，可谓通三才之品汇，备万物之情性状者矣。

“三才”是指天、地、人。书法家体察自然物象的运行变化，参悟运笔之道，揣摩结体之法。其实，这种援引自然物象论书的做法早在欧阳询这里已有明显的反映。欧阳询论书法八诀，也大量运用自然物象论书：

［点］如高峰之坠石［卧钩］似长空之初月

［横］若千里之阵云［竖］如万岁之枯藤

［斜钩］劲松倒折，落挂石崖［横折钩］如万钧之弩发

［撇］利剑截断犀象之角牙［捺］一被常三过笔［唐］欧阳询：《八诀》，《佩文斋书画谱》卷三。

除了第八诀之外，前面七诀都援引了自然物象入论，如高峰、坠石、长空、初月、阵云、枯藤、劲松、石崖、万钧之弩、利剑、犀象之角牙等。欧阳询引用这些自然物象论书，一方面是为了增强书法理论的可感性和生动性，便于书法家领会并接受他的书法理论，另一方面则是通过自然物象言说书法之理，提升书法家的审美创造力与审美感悟力。

第二节 虞世南的书法美学

虞世南（558—638），字伯施，隋唐年间书法家，代表作有正书碑刻《孔子庙堂碑》。他有书法美学论著《笔髓论》。

一、绝虑凝神

虞世南论书，主张书法家开启妙悟之心，契合造化之道。如其所言：“心为君，妙用无穷，故为君也。手为辅，承命竭股肱之用，故为臣也。力为任使，纤毫不挠，尺寸有余故也。管为将帅，处运动之事，执生死之权。虚心纳物，守节藏锋，故也毫为士卒，随管任使，迹不拘滞故也。字为城池，大不虚，小不孤故也。”［唐］虞世南：《笔髓论》，《虞秘监集》卷一。他认为，书法用笔之时应该做到手腕轻虚，那些没有领会书法妙道之人，必然不能觉悟这一层。他们总是一笔一画地刻求物象之本，这样只会枉自取拙，不成书法。书法运笔，不可太缓，也不可太急，前者无筋，后者无骨。书法家妙悟到运笔的真谛，就能下笔自如，粗而不钝，细而能壮，长短方寸，恰到好处，意味深长同上。虞世南说：

欲书之时，当收视返听，绝虑凝神，心正气和，则契于妙。心神不正则敧斜，满则覆，中则正，正者冲和之谓也。然字虽有质，迹本无为，禀阴阳而动静，体万物以成形，达性通变，其常不主。故知书道玄妙，必资于神遇，不可以力求也。机巧必须以心悟，不可以目取也。字形者，如目之视也。为目有止限，由执字体也。既有质滞，为目所视远近不同，如水在方圆，岂由乎水？且笔妙喻水，方圆喻字，所视则同，远近则异，故明执字体也。字有态度，心之辅也；心悟非心，合于妙也。且如铸铜为镜，非匠者之明；假笔传心，非毫端之妙，必在澄心运思，至微至妙之间，神应思彻。又同鼓琴轮指，妙响随意而生。握管使锋，逸态逐毫而应。学者心悟于至妙，书契于无为。苟涉浮华，终懵于斯理也。同上。虞世南还有一段讲究书法用心日久而通神的表述，详见《劝学篇》，《虞秘监集》卷一。

“绝虑凝神”，这是指书法家的虚静心境。心境虚静，则心神中正，志气冲和，才能体味书法创造的玄妙之道。正如用笔没有常阵，书法也没有常体。书法之妙，“必在澄心运思，至微至妙之间，神应思彻”。书法家应运之以自然无为之心，同天地造化之妙有，随物赋形，随机运法。虞世南反复强调“心悟”二字，“学者心悟于至妙，书契于无为”，就是提倡妙悟之心。推重书法家个人的心灵妙悟，这在当时书法思想界颇多响应。如，晚唐释光论书：“书法犹释氏心印。发于心源，成于了悟，非口手所传。”《佩文斋书画谱》卷六。这是强调不假言传、妙悟成书的例证。

二、字无常定

虞世南讲究书法创造的圆活心境，他先以草书为例：“草则纵心奔放，覆腕转蹙，悬管聚锋，柔毫外拓。左为外拓，右为内伏，连卷收揽，吐纳内转，藏锋既如舞袖挥拂而萦纡，又若垂藤樛盘而缭绕。蹙旋转锋，亦如腾猿过树，逸蚪得水，轻兵追虏，烈火燎原。或体雄而不可抑，或势逸而不可止，纵狂逸不违笔意也。”如果说，草书的笔法无定有其体式本身的原因，那么，篆体的字无常定就显然不是体式可以解释清楚的了。虞世南说：“篆体或如蛇形，或如兵阵，故兵无常阵，字无常体矣。谓如水火，势多不定，故云字无常定也。”［唐］虞世南：《笔髓论》，《虞秘监集》卷一。前面提到，欧阳询是从运笔的总体原则出发来谈书法家的审美心境，虞世南则将他对书法创造心境的要求落实到具体的书体之中。但是，他们都追求圆活自在的审美心境，立场完全一致。

字无常定，不定之中自有定在。这就是书法家心境的自在，不为笔使，不为墨役书写性灵，触处生趣。这是虞世南书法美学的独特用心。

第三节 孙过庭的书法美学

孙过庭（646—691），初唐著名书法家、书法美学家。孙过庭有书法美学著作《书谱》，其中探讨的书法理论问题非常深刻。可以说，他是隋唐五代最重要的书法美学家。

一、书法家个体意识的觉醒

儒家认为，君子立身，务修其本，那就是立功、立德、立言，这是中国古代士人的“三不朽”。汉儒扬雄以诗赋为小道，非壮夫所为，他对文学的偏见与轻视尚且如此，何况溺思豪厘、沦精翰墨的书法？但是，自从魏晋南北朝以来，随着人的觉醒意识不断提高，艺术家的个体意识也不断增强，文人的审美观念也发生了很大的转变。不少书法美学家在承认书法实用价值与教化功能的同时，较多关注书法对于实现个体生命价值的意义，重视书法在陶冶心性、愉悦精神等方面的功能。孙过庭说：

夫潜神对奕，犹标坐隐之名；乐志垂纶，尚体行藏之趣。讵若功定礼乐，妙拟神仙，犹挺埴之罔穷，与工炉鑪而并运。好异尚奇之士，玩体势之多方；穷微测妙之夫，得推移之奥赜。著述者假其糟粕，藻鉴者挹其菁华，固义理之会归，信贤达之兼善者矣。存精寓赏，岂徒然欤！而东普士人，互相陶淬。至于王谢之族，郄瘐之伦，纵不尽其神奇，咸亦挹其风味。去之滋永，斯道愈微。［唐］孙过庭：《书谱》，《佩文斋书画谱》卷五。

这段文字出自孙过庭的《书谱》。《书谱》又称《书谱序》，它是孙过庭撰于687年的一部书法论著，具有丰富的书法美学思想。这段文字第一句提到“坐隐”，是以魏晋时人的文雅风流言说书法的妙意。《世说新语•巧艺》：“王中郎以围棋是坐隐，支公以围棋为手谈。”魏晋时人将围棋作为坐隐风流的代称，孙过庭则借此提升书法的愉悦功能。在孙过庭这里，书法不只是政治教化的工具，也不只是实用应酬的手段，书法应能满足不同审美情趣、审美格调者的精神需求。能否领会书法的妙趣，关键在于观照书法的态度如何。也就是说，书法向人敞开的是一个丰富多彩的、意蕴深厚的艺术世界，不同文化素养、精神境界、生活阅历的审美者可能感受到的是截然不同的书法世界，所谓“著述者假其糟粕，藻鉴者挹其菁华，固义理之会归，信贤达之兼善者矣”。孙过庭张扬的书法审美态度，显然已经超越实用理性的束缚，表现出对书法家自我愉悦、自由心性与生命体验的重视。这种超越实用功利目的的人生态度，就是一种审美态度，对于实现书法的愉悦功能，对于回归书法的艺术本体，都是非常精辟的论述。

在此，顺便介绍唐代另一位书法理论家窦臮提出的“士人书”的这个书法美学概念。窦臮论书：

尝考古而阅史，病贱目而贵耳。述勳庸而任人，挥翰墨而由己。则知亲瞩延想，如见君子，谅风雅之足，凭奚卷舒之，能已，古犹今也。斯得美矣。虽六艺之末曰书，而四人之首曰士，书资士以为用，士假书而有始。岂特长光价于一朝，适容貌于千里。［唐］窦臮：《述书赋》，《佩文斋书画谱》卷九。

这段书赋旁边附有典释：“王羲之书‘蕺山木竹角’扇五字，字索百钱，人竞买去。梁元帝书亦云：千里之面，转觉而能矣。”这篇书赋有很高的理论价值。

窦臮批评贵古贱今、贵耳贱目的书坛流弊，认为只要能与书法进行心灵的沟通与交流，“挥翰墨而由己”，真正进入书法的深层世界，体会其中的审美意蕴。这样，古/今、人/我等问题都不会成为干扰书法审美活动的阻力。

窦臮认为，“书资士以为用，士假书而有始”。“士”与“书”相资为用，相得益彰，不可偏废。这是一层意思。这个概念还有另外一层意思，就是“士人书”的功能问题。“岂特长光价于一朝，适容貌于千里”，是说“士人书”要淡化世俗物质利益的刺激，书法不是人与人之间利益交换的筹码，不能将书法视为现实商品的替代物而加以使用。书法应该寄托书法家的自由精神。可见，“士人书”也是提倡书法的审美愉悦功能，以及实现自我价值的功能。

从初唐孙过庭对书法家自我愉悦、自由心性与生命体验的关注，到中唐时代窦臮“士人书”这个书法美学概念的提出，略可见出唐代书法家个体意识觉醒的大致趋势，这种书法家的个体意识在后来的艺术界产生了深远的影响。例如，宋元以来中国艺术追求“士气”，推重“士人画”，其实都可由此找到思想的联系。对于“士人书”这个概念，以往较少引起注意，其实，“士人书”在中国书法美学史乃至中国美学史上都应具有一定的地位。

二、心悟精微

孙过庭也强调书法家心灵妙悟的重要性。在《书谱》里，他提到遏止书法审美活动进行，以及消解书法美感生成的某些因素。孙过庭指出，书法创造时，心境与笔墨时有乖合。“合”则有利于书法审美活动的进行与书法美感的生成；“乖”与“合”相反，它遏止审美活动的进行或消解书法美感的生成。依据孙过庭的看法，“乖”、“合”各有五类，其中，“神怡务闲”即为“合”之一类。乖合之间，优劣互见。五合交臻，神融笔畅。可见，审美心境的安闲畅快有利于书法审美活动的顺利进行。

孙过庭说：“贵使文约理瞻，迹显心通，披卷可明，下笔无滞。”［唐］孙过庭：《书谱》，《佩文斋书画谱》卷五。右军书法可以据为宗师，作为书法练习的范本。书法创造要融会古今，博采众长，更要传达自家的真实性情。这也是在突出书法家开启妙悟之心的意义。孙过庭说：

心不厌精，手不忌熟。若运用尽于精熟，规矩闇于胸襟，自然容舆徘徊，意先笔后，潇洒流落，翰逸神飞。亦犹弘羊之心，预乎无际，庖丁之目，不见全牛。尝有好事，就吾求习。吾乃粗举纲要，随而受之，无不心悟手从，言忘意得，纵未穷于众术，断可极于所临矣。同上。

孙过庭承认书法家的“心悟”之功，他所说的心悟已经包含渐修与妙悟这两层，融会了南北宗的觉悟法门，类似庄子的心物两忘之境。这种心悟便捷可行，适合绝大多数书法家的修习情况。同时，它与释光所讲的“了悟”、“心印”，也存在审美精神的契合。书无定体，因情生变。心手两忘，书道自契。所谓“泯规矩于方圆，遁钩绳之曲直；乍显乍晦，若行若藏；穷变态于豪端，合情调于纸上”［唐］孙过庭：《书谱》，《佩文斋书画谱》卷五。，即是此意。因此，一个真正有成就的书法家必然“无间心手，忘怀楷则”，不受陈规教条所限，独以殊异之姿立足书坛。张怀瓘说：“夫翰墨及文章至妙者皆有深意，以见其志，览之即令了然。若与面会，则有智昏菽麦，混白黑于胸襟，若心悟精微，图古今于掌握，玄妙之意出于物类之表，幽深之理埋伏杳冥之间。”［唐］张怀瓘：《书议》，《佩文斋书画谱》卷九。孙过庭主张“心悟”，是以虚静之心映照万象，任其变化而成形。不作取舍，澄怀味道于动静微妙之际。书法家心有所悟，才能借助翰墨文章表显天地万物的玄妙之意，传达宇宙造化的幽深之理。

孙过庭说：“若思通楷则，少不如老；学成规矩，老不如少。思则老而愈妙，学乃少而可勉。勉之不已，抑有三时，时然一变，极其分矣。至如初学分布，但求平正，既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会之际，人书俱老。”［唐］孙过庭：《书谱》，《佩文斋书画谱》卷五。孙过庭提出，学书要经历“初”、“中”、“后”三个阶段，即“平正”—“险绝”—“平正”。这三个阶段是指从初入门（“未及”），到追求“险夷”（“过之”），再复归于平正自然。知权而变，动静适宜，“会通之际，人书俱老”。贯穿其间的是书法家的觉悟意识，而最终通向道法自然、妙合天机的境界。

再看一段孙过庭的表述：

夫自古之善书者，汉魏有钟张之绝，晋末称二王之妙……评者云：“彼之四贤，古今特绝，而今不逮古，古质而今妍。夫质以代兴，妍因俗易。虽书契之作，适以记言，而淳醨一迁，质文三变，驰骛沿革，物理常然。贵能古不乖时，今不同弊，所谓‘文质彬彬，然后君子。’何必易雕宫于穴处，反玉辂于椎轮者乎！”又云：“子敬之不及逸少，犹逸少之不及钟张。”意者以为评得其纲纪，而未详其始卒也。且元常专工于隶书，伯英犹精于草体，彼之一美，而逸少兼之。拟草则余真，比真则长草，虽专工小劣，而博涉多优，总其终始，匪无乖互。［唐］孙过庭：《书谱》，《佩文斋书画谱》卷五。

孙过庭批驳时人对于书法的非难。虽然王氏父子之书未必尽合古人规范，但是，他们能融会诸家，因而仍然彪炳书史。二王钟张，各有千秋。孙过庭是说，古今书法不离变化常新之理，这是书法发展的历史规律。这段话既表明书法美具有多样性，又包含因时因地自然运法之意。所以，书法审美活动不能固守传统，不求新变，书法审美者应该依据时世变迁与审美情境的变化，采用与之相应的法度，以生成新的审美传统。

三、同自然之妙有

书法创造不是闭门造车之举，它应任运造化，师法自然。用孙过庭的书法理论来说，就是“同自然之妙有”。这里所说的自然，差可接近现代意义上的自然界，即世间万物，与道家的自然概念内涵不同。当然，二者也并非毫无联系。孙过庭在介绍临池经验时，对自然物象惊叹不已：

观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形。或重若崩云，或轻如蝉翼，导之则泉注，顿之则山安。纤纤乎似初月之出天涯，落落乎犹众星之列河汉，同自然之妙有，非力运之能成，信可谓志巧兼优，心手双畅，翰不虚动，下必有由。同上。

孙过庭主张师法自然，即“同自然之妙有”。天地万物生生不息，自然物象纷沓而至，这与书法的笔墨运法，点画变化，“拟效之方”、“挥运之理”颇为契合。可见，师法自然，主要是指书法家应以变动不居的世界为师，通过书法创造活动传达天地万物的生机活意，彰显汉字意象的生动气韵与活泼泼的生命精神。

书法家自运其法而不执著，由无法生成万法，又将万法化归于无，运法自如，毫无滞碍。这就呼吁即兴而成的运法境界：

暨乎兰庭兴集，思逸神超；私门诫誓，情拘意惨。所谓涉乐方笑，言哀已叹。岂惟驻想流波，将贻嘽缓之奏；驰神雎涣，方思藻绘之文。虽其目击道存，尚或心迷议舛，莫不强名为体，共习分区。岂知情动形言，取会风骚之意，阳舒阴惨，本乎天地之心。既失其情理，乖其实原。夫所致，安有体哉！夫运用之方，虽由己出，规模所设，信属目前。［唐］孙过庭：《书谱》，《佩文斋书画谱》卷五。

孙过庭这段话描述书法创造的感兴特征，在这种即兴式的审美创造活动中，“运用之方，虽由己出，规模所设，信属目前”。孙过庭将当下性、唯一性作为书法运法的特征，即兴而成的书法创造体现出极高的审美境界。

书法创造是一种须臾瞬刻展开的审美体验活动，它是书法家创造精神的当下呈现。注意到书法创造的这个特征，于是唐代书法理论界出现了以心为书、即心即书等说法。孙过庭说：“是知偏工易就，尽善难求。虽学宗一家，而变成多体，莫不随其性欲，便以为姿。”在他看来，书法家具备何等性情，便有与之相应的书法风格、艺术体态与审美境界，如质直者径挺不遒，刚佷者倔强无润，矜敛者弊于拘束，温柔者伤于软缓，躁勇者过于剽迫，狐疑者溺于滞涩，迟重者终于蹇钝，等等。所以说，书法之妙，近取诸身，乃一心之独运。“假令运用未周，尚亏工于秘奥；而波澜之际，已浚发于灵台”同上。，说的就是这个意思。

四、知音诉求

知音诉求是孙过庭书法鉴赏论的重要话题，他对此有精到阐述：

闻夫家有南威之容，乃可论于淑媛；有龙泉之利，然后议于断割。语过其分，实累枢机。吾尝静思作书，谓为甚合，时称识者，辄以引示。其中巧丽，曾不留目；或有误失，翻被嗟赏。既昧所见，尤喻所闻。或以年识自高，轻至陵诮。余乃假之以缃缥，题之以古目，则贤者致观，愚者继声，竞赏豪末之奇，罕议锋端之失。犹惠侯之好伪，似叶公之惧真。是知伯子之息流波，盖有由矣。夫蔡邕不谬赏，孙阳不妄顾者，以其玄鉴精通，故不滞于耳目也。向使奇音在爨，庸听惊其妙响；逸足伏枥，凡识知其绝群，则伯喈不足称，伯乐未可尚也。至若老姥遇题扇，初怨而后请；门生获书几，父削而子懊，知之不知也。夫士屈于不知己而伸于知己，彼不知也，曷足怪乎！［唐］孙过庭：《书谱》，《佩文斋书画谱》卷五。

孙过庭举前代书坛典故说明，知音是进行书法批评鉴赏活动的重要因素。

孙过庭也指出了当时书法批评的不足，并以此作为书法理论建设的出发点。孙过庭说：“至于诸家势评，所涉浮华，莫不外状其形，内迷其理，今之所撰，亦无取焉。”同上。在孙过庭看来，以往的书法批评多注重词藻的运用，浮华而不得要领，对书法审美意蕴开掘不够。为了改变这种现状，他决定撰写《书谱》：“昔之评者，或以今不逮古，质于丑妍，推察疵瑕，妄增羽翼。自我相物，求诸合己。悉为鉴不圆通也。亦由苍黄者唱首，冥昧者唱声，风议混然，罕详孰是。及兼论文字始祖，各执异端，臆说蜂飞，竟无稽古，盖眩如也。”［唐］张怀瓘：《书断序》，《法书要录》卷七，《中国书画全书》第一册。这里主要是不满于以往书法批评的现实。他主张“圆通”的书法鉴赏方式，而这种鉴赏方式同样体现出他对书法批评鉴赏的知音诉求。

五、书法美的丰富性及多样性

“济成厥美，各有攸宜”，这是孙过庭《书谱》提出的有关书法美的美学命题。这个命题指出了书法美的丰富性及多样性。孙过庭说，书法体态众多，彼此同源而异派，共树而分条。就真书、草书而言，二者各专其美：“真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质。草乖使转，不能成字，真亏点画，犹可记文。回互虽殊，大体相涉。”［唐］孙过庭：《书谱》，《佩文斋书画谱》卷五。钟繇以隶书称奇，张芝以草书入圣，都是专精一体，以致美妙绝伦。所以，孙过庭说：“虽篆、隶、草、章，工用多变，济成厥美，各有攸宜。”同上。孙过庭认为，篆、隶、草、章各体，美感不一：篆书婉通，隶书精密，草书流畅，章书险便。这是各体书法的美感形态。在把握各体书法美感的基础上，再适当融入风神、妍润、枯劲、闲雅等，使各体书法成为书法家性情的呈现，即“达其情性，形其哀乐”。在丰富多样的书法美感面前，各体书法之间并无优劣之分。

孙过庭将以上论述与书法审美活动结合起来，所谓“不入其门，讵窥其奥”，就是说只有了解到书法美的多样性，把握各体书法的审美特征，才能进行高层次的审美活动。那么，书法美的多样性到底有何体现？孙过庭接着说：

然消息多方，性情不一，乍刚柔以合体，忽劳逸以分驱。或恬憺雍容，内涵筋骨；或折挫槎卉，外曜锋芒。察之者尚精，拟之者贵似。况拟不能似，察不能精，分布犹疎，形骇未检。濯泉之态，未睹其妍；窥井之谈，已闻其丑。纵欲唐突羲献，诬罔钟张，安能掩当年之目，杜将来之口！慕习之辈，尤宜慎诸。至有未悟淹留，偏追劲疾，不能迅速，翻效迟重。夫劲速者超逸之机；迟留者赏会之致。将返其速，行臻会美之方；专溺于迟，终爽绝伦之妙。能速不速，所谓淹留，因迟就迟，讵名赏会！非夫心闲手敏，难以兼通者焉。假令众妙攸归，务存骨气，骨气存矣，而遒润加之。亦犹枝干扶疎，凌霜雪而弥劲；花叶鲜茂，与云日而相晖。如其骨立偏多，遒丽盖少，则若枯槎架险，巨石当路，虽妍媚之阙，而体质存焉。若遒丽居优，骨气将劣，譬夫芳林落蕊，空照灼而无依；兰沼漂萍，徒青翠而奚托。［唐］孙过庭：《书谱》，《佩文斋书画谱》卷五。

这段话对书法美的丰富性及多样性做了极为详尽的描述。孙过庭的目的不在于审美意象的铺排炫耀，而在于借助纷繁变幻的审美意象传达无穷无尽的美感体验。书法美形态众多，可谓发迹多端，触变成态，分锋互让，合势交侵，如五行五常，相克相生，相反相成。这不是将书法当作人格的比拟或象征，或者说书法是人格心理的物化形态，而是以变幻多姿的审美意象描述书法美的变化多端，形容书法之道的微妙难状。

孙过庭体证书法美的丰富性及多样性，指出了各体书法并行发展的合理性与必要性。只有各体书法之美自在显现，书法世界才会成为丰富多彩的美的世界。再从方法论来说，这种以审美意象进行书法批评的方法，在中国书法批评史上被称为审美批评或意象批评。这种书法批评鉴赏的路数虽然难以科学地界定批评对象，却能以充满美感的方式体验美，传达美。这种审美意象批评丰富了中国艺术批评的美感世界。这也是隋唐五代书法美学一个不可忽视的特征。

第四节 张怀瓘的书法美学

张怀瓘，生卒不详，生活于开元年间。张怀瓘是唐代书法家，更以书法美学家闻名于世，主要书法论著有《书议》、《书断》、《书估》、《评书药石论》等。

《书断》共分上、中、下三卷。上卷依次为自序、总目、各种书体源流及评赞、总论。中卷、下卷列举远古到唐代3000多年间的书法家86人，分“神”、“妙”、“能”三品，各有小传，卷末通评作结。在张怀瓘的书法论著中，《书断》的美学价值最高。

一、无为而用

唐代书法美学家将书法的地位提升到道的层次，因而书法审美活动也就成为人的体道活动。在这方面，张怀瓘的论述最为详尽，也最为深刻。张怀瓘说：“在万事皆有细微之理，而况乎书。凡展臂曰寻，倍寻曰常，人间无不尽解。若智者出乎寻常之外，入乎幽隐之间，追虚捕微，探奇掇妙，人纵思之则尽不能解。”［唐］张怀瓘：《文字论》，《法书要录》卷四，《中国书画全书》第一册。张怀瓘认为，要追问书法的细微之理，需用心入微，虚怀“异照”。因此，张怀瓘又说：“常情之所，能言世智之所能测，非有独闻之听，独见之明，不可议无声之音，无形之相。”［唐］张怀瓘：《书议》，《佩文斋书画谱》卷九。这“无声之音，无形之相”，就是指称书法的至上之道。它超越文字的实用功能，富有深层的审美意蕴。张怀瓘还辨析真书与草书之别：

真则字终意亦终，草则行尽势未尽。或烟收雾合，或电激星流，以风骨为体，以变化为用，有类云霞聚散，触遇成形；龙虎威神，飞动增势。岩谷相倾，于峻险山水，各务于高深。囊括万殊，裁成一相。或寄以骋纵横之志，或托以散郁结之怀。虽至贵不能抑其高，虽妙算不能量其力。是以无为而用，通自然之功，物类其形，得造化之理，皆不知其然也。可以心契，不可以言宣。观之者似入庙，见神如窥谷，无底俯猛兽之牙，逼利剑之锋芒，肃然巍然，方知草之微妙也。［唐］张怀瓘：《三品书断》，《佩文斋书画谱》卷八。

张怀瓘从美感、审美情趣等角度简要比较真书与草书这两种书体，主要是突出草书独特的艺术功能及其美感体验的丰富性。“或寄以骋纵横之志，或托以散郁结之怀”，是指草书与书法家生命体验的内在关联，这是草书创造的重要动力。更为深刻的是，张怀瓘指出，草书能契无为之道，“通自然之功”，“得造化之理”，这就将草书作为书法家体验社会、人生，观照世界与生命存在的艺术形态。况且，草书的美感体验极为微妙，“可以心契，不可以言宣”，只能以审美体验的方式细加品味。上述几层，都是草书胜于真书的地方。基于真书与草书在审美情趣、美感体验等诸多方面的差异，张怀瓘得出“真则字终意亦终，草则行尽势未尽”的结论。张怀瓘如此立论，是因为真书和草书的艺术特征不同。

一般认为，“形象”用于中国艺术理论，较早出现于张怀瓘的书论。张怀瓘说：“于刚柔消息，贵乎适宜；形象无常，不可典要，固难评也。”［唐］张怀瓘：《三品书断》，《佩文斋书画谱》卷八。很多学者都将这里的“形象”等同于审美“意象”。其实，二者并不等同，更不可将它与西方文论中的形象混为一谈。这里的“形象”包括形式与意象两层。一般来说，意象不太关注形式因素，主要偏重于审美物象的情趣和意蕴等，而形象不单包括意象的审美成分，它还重视艺术的形式因素。可见，“形象”的内涵比意象更为丰富。之所以称“形象无常，不可典要”，显然含有对书法意象形态变幻特征的体认。但是，书法意象的这种特征与其不可端倪的书法之道是一致的。张怀瓘对书法意象审美特征的概括，是他推重书法之道的体现。

这种“无为而用”的书法体道境界，与老子哲学的味道传统有关。老子认为，道本无名，它在日常言说之外，不是客观认识的对象。《道德经》第1章：“道可道，非常道；名可名，非常名。”《道德经》第14章：“视之不见，名曰‘夷’；听之不闻，名曰‘希’；搏之不得，名曰‘微’。此三者不可致诘，故混而为一。其上不皦，其下不昧。绳绳兮不可名，复归于无物。是谓无状之状，无物之象，是谓惚恍。迎之不见其首，随之不见其后。”一方面，道不是知觉认识的对象，不是可以指称的实体。道是最高层次的象，是万物的本源，是无象之象。另一方面，道又包孕着无限生成的可能性，它能显发为万物，万物最终又复归于无。《道德经》第21章：“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信。”在老子看来，恍惚不定正是道的存在状态，这种状态离不开以万物为载体，但是，恍惚之道与具体之象不可混同。

概言之，道是万象之本，是无形之大象，它超越具体的象，更不是实体性的物。世间万象是用，是有限的存在，是大象的起用。这是老子对于道的基本规定。老子论道，在审美领域有深远的影响。张怀瓘将书法审美活动看做是澄怀味道的方式。书法之道与天地宇宙之道同构，与生命存在之道同流。张怀瓘追求书法之道，认为书法审美活动就是一种“无为而用”的体道活动，这是张怀瓘的审美境界与审美理想，他的书法美学显然受到老子道论的启发。

二、书法的审美功能

书法功能是书法之道的具体落实。书法功能是指书法作为一种重要的文化现象在社会、文化、审美、教育等诸多领域所起的作用。张怀瓘区分了“文”、“字”、“书”，并简述了三者的相互关系及其文化功能。他对这些问题的思考，也同样提升到书法本体的层次。张怀瓘说，“文字”是总称，如果稍作分层，则“文”是母体，“字”为“文”化生之物。“察其物形，得其文理”，谓之“文”。“母子相生，孳乳寖多”，谓之“字”。以竹帛等载体书写的文字，谓之“书”。“文”法象天地，其道焕然，分天文、地文、人文。“字”与“书”都是因“文”为用，相依而成，名为二，理实一。它们命名天地万物，涉及面广，渗透性强，纵贯幽远，“事简而应博”，表意功能极强。“字”与“书”还能“范围宇宙，分别阴阳”，具有记载山川、地理、风物、风俗的功能。张怀瓘还指出，“书”还有强烈的政治意识形态功能，可以“纲纪人伦，显明政体”。“书”有利于维护社会人伦领域的礼仪、秩序、法度等，可以阐述经典或政策，借助“书”这种载体，能使社会稳定，政治和谐，国家兴盛。在这个意义上，“其后能者，加之以玄妙，故有翰墨之道光焉。世之贤达，莫不珍贵”［唐］张怀瓘：《文字论》，《法书要录》卷四，《中国书画全书》第一册。这是说，在实用的书写观念之外，书法应该重视个人的创造精神，使书法创造逐渐脱离实用书写的考虑，从而具备一定的审美内涵。这是对书法的实用价值与审美功能关系的区分。

文章之道，源远流长。张怀瓘说：“文章之为用，必假乎书；书之为徵，期合乎道。故能发挥文者，莫近乎书。”“若乃思贤哲于千载，览陈迹于缣简，谋猷在觌，作事粲然，言察深衷，使百代无隐，斯可尚也。”在中国古代，阐述经典，传播文化，传承文明，都离不开书法。“及夫身处一方，含情万里，标拔志气，黼藻精灵，披封睹迹，欣如会面，又可乐也。”［唐］张怀瓘：《书断序》，《法书要录》卷七，《中国书画全书》第一册。书法鉴赏有如知音会面，它是人与书法的情趣相投，心神交会，书法审美活动因而能给人性情的愉悦。

如果悬搁沉重的实用理性、道德负载，超越伦理教化、功利诉求等的束缚，审美意义上的书法主要是指书法家体验世界、人生、天地物象的生命活动，而不只是传播思想的交际工具，也不只是纯粹而无意义的线条展示。这是书法的主要功能。就像佛陀之教法、佛教之典籍是用来宣扬佛法而采用的权宜之计，书法说到底也只是性灵在刹那间捕捉的意象，既然不存在永恒不变的审美体验，与此相应的书法功能也就只能是一种方便法门。审美观照方式的转变，必然直接影响到艺术呈现方式的运用。假如将书法之道提升为书法家体验生命与存在的方式，看做是人观照世界与人生的法门，这样或许更能接近书法之道的深层意蕴，也有助于更好地领会书法的审美功能。单刀直入，直切心源。书道深奥，不离此意。在很大程度上，书法的道体与审美功能都属于书法本体的讨论范围，把握了书法道体与书法审美功能的内涵，也就领略了书法的本体意义。

三、师法造化

师法造化是中国美学的重要命题，这个命题在隋唐五代书法美学领域也有集中的体现，且与书法家的审美心境相关。大致而言，师法造化主要包括两个层次。第一个层次是指书法创造要师法自然。第二个层次是指书法创造要师法造化。这个“造化”不是宽泛意义上的天地万物的代称，而是从时间的角度观照书法创造的审美意趣。

世界瞬息万变，造物神奇如斯，如浮云过眼，须臾变灭。造物之戏，瞬息生灭，永无停驻。对于艺术创造来说，师法造化是一种当下即是的审美活动。俄尔挥洒，千变万化，须臾之间，意象化生。书法凭兴而发，兴尽则止，笔墨变幻神速，感兴不可复得，它与神奇造化异曲同工。所以，不少书法美学家主张师法造化。张怀瓘描述的书法创造过程，就属于师法造化这个层次。张怀瓘说：“尔其初之微也，盖因象以瞳眬，眇不知其变化。范围无体，应会无方。考冲漠以立形，齐万殊而一贯。合冥契，吸至精。资运动于风神，颐浩然于润色。尔其终之彰也，流芳液于笔端，忽飞腾而光赫。”［唐］张怀瓘：《书断序》，《法书要录》卷七，《中国书画全书》第一册。很多时候，审美活动往往发生在瞬刻之间，它与书法家当下一念的审美体验相关。一念无去来，不迁为须臾。须臾即此念，不去亦不来。师法造化的审美体验是不可把捉的，所谓“因象以瞳眬，眇不知其变化。范围无体，应会无方”，即是此意。书法创造为书法家感受生命、体验存在提供了契机，它指向优游自得、逍遥自在的审美心境。书法家在唯一的此刻，在亘古亘今的审美时空之中，超越世俗的桎梏，领略心境的绝对自由，体证生命的创造精神。

张怀瓘论书：“或烟收雾合，或电激星流，以风骨为体，以变化为用。有类云霞聚散，触遇成形；龙虎威神，飞动增势。”［唐］张怀瓘：《书断》，《佩文斋书画谱》卷九。所谓“触遇成形”，是说书法迹象得之偶然，没有先天存在的法则，也没有永恒不变的形式。

张怀瓘说：

使夫观者玩迹探情，循由察变，运思无已，不知其然。瑰宝盈瞩，坐启东山之府；明珠曜掌，顿倾南海之资。虽彼迹已缄，而遗情未尽。心存目想，欲罢不能。非夫妙之至者，何以及此？且其学者，察彼规模，采其玄妙，技由心付，暗以目成。或笔下始思困于钝滞；或不思而制败于脱略。心不能授之于手，手不能受之于心。虽自己而可求，终杳茫而无获，又可怪矣。及乎意与灵通，笔与冥运。神将化合，变出无方。［唐］张怀瓘：《书断序》，《法书要录》卷七，《中国书画全书》第一册。

在《书断》卷八里，张怀瓘以王羲之为例，说明这种道法自然的境界。他认为，王羲之草书、隶书、八分、飞白、章书、行书诸体备精，自成一家之法。“千变万化，得之神功。自非造化发灵，岂能登峰造极。”［唐］张怀瓘：《书断》中，《法书要录》卷八，《中国书画全书》第一册。灵感与直觉体验在书法创造过程中微妙莫测，“意与灵通，笔与冥运”，出神入化，灵气往来。

张怀瓘论书：“且法既不定，事贵变通，然古法亦局而执，子敬才高识远，行草之外更开一门，非草非行，流便于草，开张于行。草又处其中间，无藉因循，宁拘制则，挺然秀出，务于简易情驰，神纵超逸，悠游临事，制宜从意适便。有若风行雨散，润色开花，笔法体势之中最为风流者也。”《佩文斋书画谱》卷九。风行水上，自然成文。不规规于绳尺之间，自有天地造化之势，这是中国书法的极高境界。书法创造要根据特定的审美情境而定，讲究权变化合，自成规模尺度。妙笔生花，宛如灵气恍惚。不思而至，悄然而去。有意即乖，无意则佳。中国艺术推重化境，化境就是这样一种审美境界：道法自然，物我两忘，法随意转，信手成章。

书法家审美心境与汉字意象偶然契合，触物成真，当下圆成。“触遇成形”，也就是书法创造的随物赋形。这种思想与佛教禅宗有关。依大乘佛教之见，语言文字虚幻不实，借助语言文字传情达意的书法（包括技法技巧）也就不可执为实有了。然而，书法终究离不开审美形式，没有笔墨迹象，也就无所谓书法。所以，书法必然要赋形，赋形却没有定形，这就要求破除审美者对书法形式的执念。恰如禅宗语录所载：

志座主问：“禅师何故不许青青翠竹，尽是法身；郁郁黄华，无非般若？”

师曰：“法身无象，应翠竹以成形；般若无知，对黄华而显相。非彼黄华翠竹而有般若法身。故经云：佛真法身犹若虚空，应物现形如水中月。黄华若是般若，般若即同无情。翠竹若是法身，翠竹还能应用。座主会么？”

曰：“不了此意。”

师曰：“若见性人，道是亦得，道不是亦得。随用而说，不滞是非。若不见性人，说翠竹著翠竹，说黄华著黄华，说法身滞法身，说般若不识般若，所以皆成争论。”［宋］道原：《景德传灯录》卷第二十八，《大正藏》第五十一卷。

“般若”、“法身”是体，佛理禅机体性虚空，本无形相可言。“翠竹”、“黄华”是佛理禅机的化身，起用方便，随机而有。禅门依据般若空观，主张体用不二，应物现形，随用说法。体用不二含有深刻的审美形式论价值。审美形式与禅门的“翠竹”、“黄华”之论，“应物现形”精神相通，它们都用“随用而说”，“触遇成形”的含义，不可执以为实。也就是说，审美活动中的“应物现形”是般若空观与缘起论在书法审美领域的落实。随心赋形，因缘而生，即“触遇成形”。书法家不拘成见，不守陈规，循自然之理，达造化之功。心境澄澈，映照万有。心境通透，笔下生辉。了此造化之玄机，心灵不滞于色相，就可以即笔墨线条以体验书法之道。

兵部员外王翰曾经向张怀瓘询问书法之道，张怀瓘回答说，文学需数言以成其意，书法则一字足见其心，可谓深得简易之道。然而，要领略书法的妙处，不能粗略过眼，需要用心品味。线条笔墨虽已成形，但书法鉴赏者可以通过心追目极，体味书法意象蕴含的审美情感，体验书法家的微妙心思。“然须考其发意所由，从心者为上，从眼者为下。先其草创立体，后其因循著名。虽功用多而有声，终性情少而无象。同乎糟粕，其味可知。不由灵台，必乏神气。其形悴者，其心不长。”［唐］张怀瓘：《文字论》，《法书要录》卷四，《中国书画全书》第一册。这也是强调书法以心为师，出乎性情，发自灵台，方有神气。书法鉴赏也要冥心玄照，闭目深视。性灵豁畅，气概通疏，点画之间直达造化之源。

张怀瓘以心为书，即心即造化。这种看法与南宗禅法有一定的精神联系。马祖道一说：“一切法皆是心法，一切名皆是心名。万法皆从心生，心为万法之根本。”［宋］道原：《景德传灯录》卷第二十八，《大正藏》第五十一卷。马祖一系推崇“即心即佛”，认为一切事物皆由心生，心灵就是造化之源、万物之体。佛理高妙，不离此心发明。万象森罗，出于明妙心中。众人心性圆成平等，如果能自悟本心，即能转动法华，如灵光独耀，迥脱根尘。大珠慧海也说：“文字等皆从智慧而生，大用现前，那得落空！”［宋］普济：《大珠慧海禅师》，《五灯会元》卷第三。大珠慧海所言“文字”，当然不是特指书法，不过书法作为“文字”之一，同样是从般若心田流出。禅宗讲究自心之用，使人反求诸心，回光返照，不假外求，以自心为造化之源。苏轼评唐人书：“柳少师书，本出于颜，而能自出新意，一字百金，非虚语也。其言心正则笔正者，非独讽谏，理固然也。世之小人，书字虽工，而其神情终有睢盱侧媚之态，不知人情随想而见，如韩子所谓窃斧者乎，抑真尔也？然至使人见其书而犹憎之，则其人可知矣。”［宋］苏轼：《书唐氏六家书后》，《苏轼文集》卷六九。苏轼这则书法批评表达的虽然是北宋文人的审美理想，但他批评柳公权书法时颇关注“心”与“笔”、人格与书风、书法家“人情”与书法神情等问题，这不仅大体符合唐代书法史的实际情况，而且也与张怀瓘师法造化的审美精神一脉相承。

四、书法批评鉴赏应重视审美体验

批评鉴赏是书法审美活动的重要环节。书法的批评鉴赏问题在隋唐五代也引起美学家的关注。书法之妙不在审美意象本身，而在笔墨线条之余、笔画畦径之外。隋唐五代书法美学家要求批评鉴赏者“听之以无声”，是说在书法批评鉴赏时不落色相，不沾滞于眼前所见。重视书法批评鉴赏的审美体验是张怀瓘书法美学的重要内容。张怀瓘说：“文则数言乃成其意，书则一字已见其心，可谓得简易之道。欲知其妙，初观莫测，久视弥珍，虽书已缄藏，而心追目极，情犹眷眷者，是为妙矣。然须考其发意所由，从心者为上，从眼者为下。”因此，他得出“可以心契，非可言宣”的结论［唐］张怀瓘：《文字论》，《法书要录》卷四，《中国书画全书》第一册。张怀瓘又说：“可以心契，不可以言宣。”（《书议》，《佩文斋书画谱》卷九）。张怀瓘强调，书法批评鉴赏应当破除知识、名相、理性等消解或遏止审美体验活动的不利因素，开启直切心源的审美体验，于笔墨意象之外领略艺术的意蕴。呈现于批评鉴赏者面前的审美意象，只是一个引子、一点启示、一条线索，审美意象背后有着无限广阔的诗意空间，期待批评鉴赏者结合各自的审美体验去体悟，去填补，去生成。

就书法美的结构层次而言，书法呈现出来的意象形式都是有规定、受限制的，它展示出在场的一面，这方面可称为有、实、显。同时，隐藏在审美意象背后的书法之道则是更为本源的存在，它是无限的、无规定的，不受具体审美意象的限制，具有生成审美意境的可能，这方面则可称之为无、虚、隐。这不是书法批评鉴赏者凭借知识、理性可以完全进入的世界，书法批评鉴赏需要开启鉴赏者的审美体验，以妙悟之心领略书法的整体美。书法的整体美既包括书法意象之美，即笔墨线条之美，又包括审美意象/笔墨线条之外的意境美。所以说，书法美是有限与无限的统一，是在场与不在场的关联，是无与有、虚与实、显与隐的整体。

作为书法审美活动的批评鉴赏，既要观照书法显在的意象，也要体味书法潜隐的意蕴。只有这样，批评鉴赏才能真正领略书法美，并以书法批评的方式将鉴赏时获得的审美感受传达出来。所以，批评鉴赏应该能体味书法意象之外的深层意蕴。书法批评鉴赏不能局限于眼前之象的实或显，它还要体味与审美意象相连的虚或隐，玩味笔墨线条深处的微妙运思。书法批评鉴赏体验到的象外之象是介乎说与不说之间的妙意，是处乎言与无言之际的神韵。这是从有限引向无限，从存在走向超越的智慧。在张怀瓘看来，开启智慧最有效的方式就是“可以心契，不可以言宣”。因为在书法审美活动中，任何言说、道理、知识在审美体验面前，都显得苍白无力。

张怀瓘也很重视书法审美鉴赏活动中的知音问题。他说，王羲之书法笔迹遒润，独擅一家之美，天质自然，丰神绝代。可是，后来王羲之书道微落，常人难以仿效，天下少有知音，对于王羲之书法的深层意蕴，书法鉴赏者多难言其妙。抱着对知音的诉求，张怀瓘指责以往的书法批评与鉴赏“既无文词，则何以立说？何为取象其势，仿佛其形，似知其门，而未知其奥，是以言论不能辨明。夫于其道不通，出其言不断，加之词寡典要，理乏研精，不述贤哲之殊能，况有丘明之新意悠悠之说，不足动人”［唐］张怀瓘：《书议》，《佩文斋书画谱》卷九。汉魏以来，论书者甚多，妍蚩杂糅，条目纠纷。不少书论重述旧章，彼此雷同。张怀瓘不满于此，认为这些书法批评鉴赏文字虽以新说标榜，却徒然无益，于事无补。这样的书法批评只会使繁者弥繁，阙者仍阙，对于书法理论建设毫无价值。有鉴于此，孙过庭试图一洗既往书法批评之弊，这是他撰写《书谱》的初衷。他期望“庶使一家后进，奉以规模；四海知音，或存观省”。很显然，张怀瓘和孙过庭都以书法的知音与书法家的知音自况。这是他们强化书法理论家身份的需要，同时也对书法批评鉴赏活动提出了专业素养方面的要求。

张怀瓘还指出，书法批评家应该具有深广识见，观照书法意象的神采，不见字形迹象，如果精意玄鉴，则物无遗照，理无不通。张怀瓘说：“夫丹素异好，爱恶罕同。若鉴不圆通，则各守封轨，是以世议纷糅，何不制其品格，豁彼疑心哉！且公子贵斯道也。感之乃为其估贵贱，既辨优劣，了然因取世人易解，遂以王羲之为标准。”［唐］张怀瓘：《书估》，《佩文斋书画谱》本。张怀瓘提出圆通性的批评方法，以王羲之为批评标准，这只是从书法美学家的个人立场出发的，但其严肃谨慎的书法批评态度具有普遍的理论价值，值得很好地传扬。

第五节 书法的风格及法度

本节集中介绍隋唐五代关于书法风格与书法法度这两个问题的讨论。先看书法风格论。

一、书法风格论

隋唐书坛，群星灿烂。各种书风，竞相争奇。书法风格的形成是书法家审美情趣、审美理想、审美境界等多种因素的综合体现，也是确立书法家文化身份与评判书法艺术价值的重要标尺。一个时代的书法风格则形成一种总体的审美风尚，它能勾勒特定时代的文化风貌，也能反映特定社会环境之下的审美情趣与审美理想。隋唐书法美学家对筋骨通神、沉著痛快与雄秀之美这三种书法风格的理论内涵都有较为精要的介绍。

（一）筋骨通神

与唐代诗坛推重刚健有力的风格一致，唐代书法界则追求筋骨通神的风格。筋骨通神这带有群体性审美要求的书法风格并非当时某个书法美学家的独创之见，它是从李世民、杜甫等的书法理论中概括出来的一种书法风格。

李世民论书主丈夫气，学书推重“骨力”。他说：“今吾临古人之书，殊不学其形势，惟在求其骨力，而形势自生耳。”［唐］李世民：《论书》，《佩文斋书画谱》本。李世民最为推崇王羲之。中国书法史上记述李世民迷恋《兰亭序》，这个传闻可资参考。李世民高度肯定王羲之的书法成就，认为王羲之的书法骨力齐备，无人能敌。

颜真卿、柳公权是唐代书坛的佼佼者，他们用笔有道，追求骨力之美，有“颜筋柳骨”之称。苏轼多次称道颜真卿的书法风格。如：“颜公变法出新意，细筋入骨如秋鹰。”［宋］苏轼：《孙莘老求墨妙亭诗》，《苏轼诗集》卷八。苏轼还说：“尝评鲁公书与杜子美诗相似，一出之后，前人皆废。”［宋］苏轼：《记潘延之评予书》，《苏轼文集》卷六九。苏轼将颜真卿书与杜子美诗相提并论，主要基于两层考虑。其一，他们都有变法意识与创新精神，都是盛唐时代杰出的艺术大师。其二，他们在审美风格方面颇为接近，都讲究筋骨之美，独领一代审美风尚，成就盛唐审美精神。时人以“韩文”、“杜诗”、“颜书”作为盛唐文化的表征，有其充足的理据。

从李世民到苏轼，唐代书法推重“筋骨”之风已经成为他们的理论共识，而“通神”则是杜甫的独到发现。杜甫论书“尚骨”，主“瘦硬”，追求“瘦硬通神”之趣，其中也有以筋骨为美的取向。杜甫论书：“苍颉鸟迹既茫昧，字体变化如浮云。陈仓石鼓又已讹，大小二篆生八分。秦有李斯汉蔡邕，中间作者绝不闻。峄山之碑野火焚，枣木传刻肥失真。苦县光和尚骨立，书贵瘦硬方通神。”［唐］杜甫著，［清］仇兆鳖注：《李潮八分小篆歌》，《杜诗详注》卷之十八。所谓“书贵瘦硬方通神”，是指书法线条劲瘦有力，风姿传神。“瘦硬”又是对书法筋骨之美的具体要求，它是书法达到“通神”境界的前提条件。杜甫这一书法审美观念，引起了苏轼的质疑：“杜陵评书贵瘦硬，此论未公吾不凭。短长肥瘦各有态，玉环飞燕谁敢憎？”［宋］苏轼：《孙莘老求墨妙亭诗》，《苏轼诗集》卷八。苏轼论书众体兼备，杜甫论书独抒己见，并无高下之分。影响他们书法审美观念差异的原因很多，其中，由于社会环境的变迁，盛唐与北宋的审美风尚发生了巨大变化，这是不容忽视的。当然，还应注意苏轼与杜甫审美趣味及审美理想的差异。

倡导书法瘦硬通神的审美风格并非始于杜甫，这种审美风格在魏晋时期就引起过书法理论界的注意。东晋卫夫人认为：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉。多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪。多力丰筋者圣，无力无筋者病。”《佩文斋书画谱》卷三。初唐书法承续六朝遗风，讲究书法的筋骨和笔力。虞世南是初唐四大书法家之一，书法师从王羲之七世孙智永，可见其谱系源于二王一脉。从杜甫的家学渊源看，祖父杜审言也擅长书翰，为人自负，名望也不小。杜审言曾经对人说：“吾之文章，合得屈、宋衙官；吾之书迹，合得王羲之北面。”［后晋］刘昫：《旧唐书》卷一九上。杜甫生长在这样一个具有良好书法文化氛围的家庭里。杜甫不只是书法批评家，他幼年即能书，书法远师虞世南，推重王羲之、褚遂良诸家，其书法当有一定造诣，这为他的书法理论与批评活动积累了丰富的审美体验。至此，杜甫主张“书贵瘦硬方通神”，也就不难理解了。

（二）沉著痛快

唐代书法还追求沉著痛快之美，沉著痛快之中有力透纸背的锋芒。褚遂良论书：“用笔当如印印泥，如锥画沙，使其藏锋，书乃沉著。当其用锋，常欲透过纸背。”《佩文斋书画谱》卷五。颜真卿曾经向张旭询问执笔之理，张旭也复述了褚遂良的用笔思想。对此，他感悟甚深：“予传授笔法得之于老舅彦远，曰：吾昔日学书，虽功深，奈何迹不至殊妙。后闻于褚河南，曰：‘用笔当须如印印泥。’思而不悟，后于江岛，遇见沙平地静，令人意悦欲书。乃偶以利锋画而书之，其劲险之状，明利媚好。自兹乃悟用笔如锥画沙，使其藏锋，画乃沉著。当其用笔，常欲使其透过纸背，此功成之极矣。”［唐］颜真卿：《述张长史笔法十二意》，《佩文斋书画谱》卷三。真草用笔，如锥画沙。直探底里，取其沉著之力；藏用自然，取其痛快之势。沉著痛快，便有力透纸背之美。

痛快淋漓，笔落象生，这是一种道法自然的审美风格。怀素论书：“吾观夏云多奇峰，辄常师之，其痛快处如飞鸟出林、惊蛇入草。又遇坼壁之路，一一自然。”［唐］陆羽：《释怀素与颜真卿论草书》，《历代书法论文选》，第283页，上海书画出版社，1979年。怀素从自然物象体悟书法之道，主要不是获益于物象本身，而是从物象蕴含的自然而然的生命节律领略书法创造的痛快淋漓。杜甫之诗沉著痛快，杜甫论书也推重痛快淋漓的审美风格。杜甫论张旭书：“悲风生微绡，万里起古色。锵锵鸣玉动，落落群松直。连山蟠其间，溟涨与笔力。”仇兆鳌注：“此叙其书法之神妙。微绡之上，如风生万里，以笔有古意也。玉动状其疾徐，松直状其苍劲，连山状其起伏，溟涨状其浩瀚。”［唐］杜甫著，［清］仇兆鳖注：《殿中杨监见示张旭草书图》，《杜诗详注》卷之十五。“山”以状其沉著，“风”以写其痛快。山势起伏，旋律波动，自有风生万里之势。这就是沉著痛快之美。

（三）雄秀与壮美

此外，还有一种雄秀之美。雄秀不只是表明书法家的独创性，它是隋唐五代书法的审美风格之一。雄秀之美不同于筋骨通神，也不同于沉著痛快，它兼有雄健之筋骨与隐秀之风姿，而自成一种书法风格。颜真卿是经学大师颜师古的五世从孙，深受儒家文化熏染，其书骨铮铮有声，雄健豪迈，又不乏蕴藉之致。苏轼对他评价甚高：“颜鲁公书，雄秀独出，一变古法，如杜子美诗，格力天纵，奄有汉、魏、晋、宋以来风流，后之作者，殆难复措手。”［宋］苏轼：《书唐氏六家书后》，《苏轼文集》卷六九。唐人书法的雄秀之风，虽为苏轼所拈出，却言之有据，足以指称以颜真卿为代表的书法风格。

壮美是一个重要的中国美学范畴，它与优美并举。壮美这个审美范畴的出现并不在隋唐五代，但是唐代书法美学家探讨过接近壮美的风格。欧阳询论书法八诀，其中就有五诀与壮美有关，分别是：［点］“如高峰之坠石”；［横］“若千里之阵云”；［斜钩］“劲松倒折，落挂石崖”；［横折钩］“如万钧之弩发”；［撇］“利剑截断犀象之角牙”［唐］欧阳询：《八诀》，《佩文斋书画谱》卷三。以上五诀，虽然是谈五种笔画的诀窍，但这些诀窍之中流露出张扬书法阳刚之美的风格取向。这是清人姚鼐提出壮美范畴的较早渊源。

然而，这些审美风格之间并无高下之分，书法家依其性情、才情而各有所长，这并不妨碍它们共存于书坛。以上三种书法风格共同组成隋唐五代书坛的主流审美风尚，各种书法风格在具体情况下还能相互融合，取长补短。从中国书法史来看，融合南北，调和碑帖，这种貌似折中实则兼容的趋势正是隋唐五代书法的重要特征。所以，不能将这三种审美风格截然分开。梁启超曾经指出，文化交融及其差异与特定时代的审美情趣及审美风格直接相关。他以书法文化交融为例：“吾中国以书法为一美术，故千余年来，此学蔚为大国焉。书派之分，南北尤显。北以碑著，南以帖名。南帖为圆笔之宗，北碑为方笔之祖。”梁启超：《中国地理大势论》，《饮冰室文集》之十，第86页。唐代以前，南北文化界线分明，书法的南北派别之分也不言而喻。但是，自隋唐以来，书坛出现了一个不容忽视的发展趋势，这就是“文学地理”随着“政治地理”逐渐发生转移的现象。

择取这三种书法风格加以介绍，主要是为了接近隋唐五代书法美学的历史现场。当然，任何历史阐释都不可能完全排除某些细节被遮蔽的可能，但是，如果能尊重当时特定的社会文化环境，把握书法美学史与书法史的主流，并在此前提下做出适度的阐释，应该是有效的。这并不是说，本节已经穷尽隋唐五代书法风格理论的所有材料，但至少上述审美风格的介绍，大体能反映隋唐五代书法美学的基本状况，以及它们与当时书法史的紧密联系。

二、书法法度论

书法法度论是指书法美学家对于书法法度的基本看法、观念与态度等的总称。法度不只是形式技巧问题，它取决于书法家的审美态度，同时又直接影响到审美境界的生成。探讨隋唐五代书法法度论，可以看做是对当时审美境界理论的辅证。隋唐五代书法法度论主要包括三种法度意识：一是尊崇法度，二是运法自然，三是以心为法。

（一）尊崇法度

长期以来，学界形成了一种共识，认为唐代艺术以法度取胜。宗白华也认可“唐人尚法”的书法传统宗白华：《中国书法里的美学思想》，《宗白华全集》第3册，第411页。从中国书法理论史来看，宗白华的这个提法并不新奇。宋人董逌、明人董其昌多次提出类似的看法。北宋书法批评家董逌论薛稷之书：“书贵得法，然以点画论书者，皆蔽于书者也。求法者当在体用备处。一法不亡，浓淡健决，各得其意，然后结字不失。故应疏密合度而可以论法矣。薛稷于书，得欧、虞、褚、陆遗墨至备，故于法可据，然其师承血脉则于褚为近，至于用笔纤瘦，结字疏通，又自别为一家。”［宋］董逌：《广川书跋》，《中国书画全书》第一册。薛稷（649—713），唐代画家、书法家。董逌从结字、得意等方面评价了薛稷书法重视法度的特征。隋唐五代书法家重视法度，何止薛稷一人。生活于中晚唐的柳公权以楷书名世，他更是将法度的严谨推向了极致。明人董其昌说：“晋宋人书，但以风流胜，不为无法，而妙处不在法。至唐人始专以法为蹊径，而尽态极妍矣。”［明］董其昌：《画禅室随笔》卷一，康熙十七年天都汪氏刻本。董氏又说：“晋人书取韵，唐人书取法，宋人书取意。”［清］倪涛：《六艺之一录》卷二八，文渊阁四库全书本。宗白华“唐人尚法”的结论，一方面可能与他对唐代书论和书法史的把握有关，另一方面也有可能受过董逌、董其昌的影响。

从一定程度上讲，认为唐代书法崇尚法度是可以成立的，为了支持这个判断，可以找出很多材料加以论证。例如，智果《心成颂》谈书法的结体和章法，欧阳询的《三十六法》则将书法概括为36条法则，等等。张怀瓘说：“臣闻形见曰象，书者法象也。心不能妙探于物，墨不能曲尽于心，虑以图之，势以生之，气以和之，神以肃之，合而裁成，随变所适，法本无体，贵乎会通。”［唐］张怀瓘：《六体书论》，《佩文斋书画谱》本。所谓“会通”，是指心与手的合一，古与今的贯通，气与象的交融，无论如何，这种会通毕竟是“法象”指引下的融会贯通。书法家韩方明生活于唐代贞元年间，生卒、事迹均不详，有书论《授笔要说》一篇，云：“夫执笔在乎便稳，用笔在乎轻健，故轻则须沉，便则须涩，谓藏锋也。不涩则险劲之状无由而生也，太流则便成浮滑，浮滑则是为俗也。故每点画须依笔法，然始称书，乃同古人之迹，所为合于作者也。”［唐］韩方明：《授笔要说》，《历代书法论文选》，第287页。这种在古与今、人与我之间寻求妙合的做法，也是重视书法法度的体现。孙过庭也论及书法的法度问题：

粗可仿佛其状，纲纪其辞，冀酌希夷，取会佳境。阙而未逮，请俟将来。今撰执、使、转、用之由，以祛未悟。执，谓深浅长短之类是也；使，谓纵横牵掣之类是也；转，谓钩环盘纡之类是也；用，谓点画向背之类是也。方复会其数法，归于一途，编列众工，错综群妙，举前贤之未及，启后学于成规，穷其根源，析其枝派。［唐］孙过庭：《书谱》，《佩文斋书画谱》卷五。

孙过庭并非不知书不尽言、言不尽意的道理，书法的意义在于它能“粗可仿佛其状，纲纪其辞，冀酌希夷，取会佳境”。因此，书法不可无法，无法则不成其为书法。所以，孙过庭为学书者制定了“执”、“使”、“转”、“用”之法，帮助初学书法者渐入佳境。这表明，法度只是初入书法之门的阶梯，而不是书法所应抵达的最高境界。总之，“书者，法象也”，是指书法应以效法天地，表写自然之象为尺度。无论书法如何变化会通，都必须遵循一定的法度，当然，这种法度不是机械的、永恒不变的标尺。

下面这则材料也可以辅证董逌、董其昌、宗白华的观点。唐代书法理论界很讲究书法传授谱系，如一篇题为《传授笔法人名》的书论详尽勾勒出汉魏至隋唐时期的书法传授谱系脉络。这篇书论写道：“蔡邕受于神人，传之崔瑗及女文姬。文姬传之钟繇，钟繇传之卫夫人。卫夫人传之外甥羊欣，羊欣传之王僧虔，王僧虔传之萧子云，萧子云传之僧智永，智永传之虞世南，世南传之授于欧阳询，询传之陆柬之，柬之传之侄彦远，彦远传之张旭，旭传之李阳冰，阳冰传徐浩，颜真卿邬彤韦玩崔邈凡二十有三人，文传终于此矣。”《佩文斋书画谱》卷三。这篇书论较早收录在张彦远的《法书要录》里，具体作者尚难确定，但断为唐人所作应当没有大的出入。且不说这篇书论记述的传授谱系本身是否准确无误，仅从作者看重书法谱系及其记述谱系的行为来说，就已经充分显示出注重法度和传统的意识。这篇书论对于梳理隋唐书法史的发展线索有一定的参考价值。由于它突出了书法名家的历史位置，对于书法的初学者无疑是很有助益的。然而，一切历史谱系的建构都离不开人为的努力，有建构者的权衡取舍、审美偏好在焉。同样地，这篇书论所记述的师资传授谱系，在建构出一种书法传统的同时，也禁锢了习书者的创新意识，这直接影响到后世书法史家的历史叙述。况且，有些优秀的书法家则因此遭受被忽视甚至被遮蔽的文化命运，不利于书法史的发展创新，也不利于书法美的多样化生成。

李嗣真（？—696），唐代书画家，官御史中丞、知大夫事，后被酷吏来俊臣所陷。李嗣真有书法论著《后书品》，将自秦至唐的书家81人，分为10等。李嗣真论书强调“师范”的重要性，也尊崇书法的法度和传统。他说：“太宗与汉王元昌、褚仆射遂良等皆授之于史陵，褚首师虞，后又学史，乃谓陵曰：‘此法更不可教人。’是其妙处也。陆学士柬之受于虞秘监，虞秘监受于永禅师，皆有体法。今人都不闻师范，又自无鉴局，虽古迹昭然，永不觉悟，而执燕石以为宝，玩楚凤而称珍，不亦谬哉！”［唐］李嗣真：《后书品》，《法书要录》，《中国书画全书》第一册。李嗣真批评时人“不闻师范”，这是强调书法传授谱系的合理性。

李煜是南唐书法家，也是一位书法美学家。李煜论书，以右军法度为最：“善法书者，各得右军之一体。若虞世南得其美韵而失其俊迈，欧阳询得其力而失其温秀，褚遂良得其意而失其变化，薛稷得其清而失于拘窘，颜真卿得其筋而失于粗鲁，柳公权得其骨而失于生犷，徐浩得其肉而失于俗，李邕得其气而失于体格，张旭得其法而失于狂，献之俱得而失于惊急无蕴藉态度。”《南唐后主李煜评书》，《佩文斋书画谱》卷一。在尊崇书法法度方面，李煜与上述各家并无本质差异。只是他的法度论取法甚高，因而略显苛刻。他以王羲之书法为法度理想，这个标准的确立，固然有助于评判各家书法的优劣得失，但也预设了今不如古的守成意识。

在隋唐五代书法界，尊崇法度不只是一种孤立的、个别的文化现象，它背后有着深远的文化根源。这就需要从中国思想史的角度简要评述。先秦儒家尽管以恢复周代礼乐为己任，为建构理想有序的社会文化形态而求索，但是，他们在对待文化传统的态度上，并没有固步自封，而是以开放的心态顺时而变，这是儒家经典《周易》一以贯之的思想。《周易》之“易”以“变易”为“不易”之准则。如，“革”卦、“鼎”卦，都有宣扬变革而反对守旧的思想。《周易》尚变的思想落实到审美领域，就促成了生生不息的创新精神，转化为气韵生动的审美效果。同时，儒家也很注重艺术法度与审美传统，讲究艺术的秩序感。在儒家看来，诗者，艺也。凡艺必有规则，有规则必有禁忌，故《诗纬》以“持”释“诗”。“持其情志”是儒家法度意识的总纲法门，这个命题颇能显示出儒家的中庸之道。儒家尊崇法度，是想让艺术家们带着镣铐跳舞，在不自由时体验心灵创造的自由。

在中国思想史与中国艺术史上，“复古”、“祖宗之法不可变”的呼声总是不绝如缕，其影响远远超过变革创新的意识，颇有意味的是，这些复古思潮的参与者又多出自儒家文化阵营，或者是儒家文化的传承者。从某种意义上讲，中国思想史与中国艺术史可以简化为创新与复古思潮不断交叠的历史。中国文化的发展总是在传承的基础上不断创新，又总是在创新的过程中不断寻求传承的依据。所以，对于绝大多数中国文人而言，即使面对浩如烟海的文化传统，也似乎不会像西方人那样产生“影响的焦虑”，乃至以极端的方式颠覆整个传统。更为普遍的情况是，中国人大多心甘情愿地以“接着讲”的方式来参与思想文化的传承工作，以及在传承的基础上不断丰富既有的传统，并试图寻求创新的可能。立足于既有的传统、法度与秩序，这是儒家关于法度的基本立场。隋唐五代尊崇书法法度，这正是儒家注重文化传承的审美传统在书法美学领域的反映。

董逌、董其昌、宗白华对唐代艺术崇尚法度的判断有其合理的一面，尤其是宗白华作为现代美学名家的深远影响，他的这个观点在各种论著中被竞相仿效或辗转沿袭，乃至成为当代书法史家建构隋唐五代书法史与书法美学史时反复出现的关键词之一，或者说是绕不过去的理论话题。研究表明，如果更为全面地考察当时书法思想界的书法法度理论，就会发现，这个判断并不准确，因为“唐人尚法”在指出唐代书法守护传统与法度的同时，又在某种意义上遮蔽了唐代书坛追求创新的呼声。事实上，主张破除法度，要求通变的书法观念更为普遍。下面讨论的运法自然与法度自用这两种法度意识，显然就在“唐人尚法”这个判断的阐释有效性之外。

（二）运法自然

大凡具有创新意识的书法家，常能于古人笔法最不同处，获益最多。这是因为，后学者与书法前辈性情相近，二者神情多有暗合，故能受益良多，绝不是仅仅通过模仿前辈书迹可以造就。从运法境界的角度讲，这就需要书法家能运法自然，表写心怀。以前人为师，也当不拘于旧，不泥于古，师其意而不师其迹，依据具体的审美情境拈出自家面目。这样，书法即使是从古人的笔意化出，也能传达个人的心得之妙。关于这种书法法度意识，主要以韩愈为例进行说明。

韩愈的《送高闲上人序》具有丰富的书法思想，迄今为止，书法理论界对此关注不够。韩愈在文中说：

苟可以寓其巧智，使机应于心，不挫于气，则神完而守固，虽外物至，不胶于心。尧舜禹汤治天下，养叔治射，庖丁治牛，师旷治音声，扁鹊治病，僚之于丸，秋之于弈，伯伦之于酒，乐之终身不厌，奚暇外慕？夫外慕徙业者，皆不造其堂，不哜其胾者也。

往时张旭善草书，不治他伎，喜怒窘穷，忧悲愉佚，怨恨思慕，酣醉无聊不平，有动于心，必于草书焉发之。观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战鬭，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。故旭之书，变动犹鬼神，不可端倪。以此终其身，而名后世。今闲之于草书，有旭之心哉？不得其心，而逐其迹，未见其能旭也。为旭有道，利书必明，无遗锱铢，情炎于中，利欲鬭进，有得有丧，勃然不释，然后一决于书，而后旭可几也。今闲师浮屠氏，一死生，解外胶，是其为心，必泊然无所起；其于世，必淡然无所嗜：泊与淡相遭，颓堕委靡，溃败不可收拾，则其于书得无象之然乎？然吾闻浮屠人善幻多技能，闲如通其术，则吾不能知矣。［唐］韩愈撰，马其昶校注，马茂元整理：《韩昌黎文集校注》第四卷。

盛唐时期，各门艺术都得到了高度的发展，书坛出现了张旭、怀素、颜真卿等大家，诗坛则有李白、杜甫、白居易、王维等名流。韩愈这里提到的书法家张旭，善草书，传世书作有《古诗四帖》、《千字文》、《郎官石柱记》等。就其书法成就而言，张旭开启了中唐的写意书风，代表着唐代书法全盛时期的风采。张旭草书的社会影响很大，如唐文宗李昂曾下诏，将李白诗歌、裴曼剑舞与张旭草书定为“三绝”据《新唐书》卷二二：“文宗时，诏以白歌诗，裴旻剑舞、张旭草书为‘三绝’。”。看得出，张旭也是韩愈这篇序文里特别称道的书法家。

这篇序文里提到的“高闲上人”，本名高闲，唐朝僧人，圆寂于湖州开元寺，生卒不详。高闲上人好作真书和草书，传世书迹有草书《千字文》残卷，另有湖州石刻《千字文》、《令狐楚诗》等。高闲上人在世时已有高名，颇为时人称道。如：“座上辞安国，禅房恋沃州。道心黄叶老，诗思碧云秋。”［唐］张祜：《高闲上人》，《全唐诗》卷五一一。又如：“檐卜花间客，轩辕席上珍。笔江秋菡萏，僧国瑞麒麟。内殿初招隐，曹溪得后尘。龙蛇惊粉署，花雨对金轮。”［宋］陈陶：《题赠高闲上人》，《全唐诗》卷七四六。这两首诗都以高闲上人为题，其一为时人对他的印象式评价，其二为友人赠作，也以性情才华方面的评价为主。这两首诗都赞许高闲上人超然世外的志趣，栖心禅道的高行，冲淡清旷的诗情。仅此而言，高闲上人具有审美的性情是可以肯定的，但这两首诗均未提及他的书法。

韩愈对高闲上人的评价遭到了后人的质问，如苏轼就对此表示不满。他说：“退之论草书，万事未尝屏。忧愁不平气，一寓笔所骋。颇怪浮屠人，视身如丘井。颓然寄淡泊，谁与发豪猛。”［宋］苏轼：《送参廖师》，《苏轼诗集》卷一七。苏轼所论，主要是针对这篇序文的最后一段而言。苏轼概括出的“颓然寄淡泊”与“发豪猛”，实际上是两种不同的审美境界。从韩愈的审美趣味来说，他更偏向于张旭“发豪猛”式的审美境界。这里的“发豪猛”主要不是指书法的雄健刚劲，而是指书法创造既服从内心的律令，又因顺自然之道。韩愈认为，书者必有不平之心，这不平之心是书法创造的重要动力。不平之心郁积既久，一旦触发便不可收拾，勇决奔腾，势不可挡，如决堤之水，一泻千里，如浴血之军，所向披靡。这种心绪是自然喷发，不是刻意而为，不是造作之行，而是自然来往，不可端倪。

有人认为，韩愈批评高闲上人不留一点情面。他在分析高闲上人与世无争、不受世俗情感困扰的基础上，推断出高闲上人的书法“无象”可言，不可能达到高妙的境界。这种看法尚嫌粗疏，需要做些辨析。张旭与高闲上人属于不同的艺术家类型，对此，韩愈是很清楚的。这篇序文语气平和，并没有非此即彼之意。张旭“有动于心，必于草书焉发之”，“天地事物之变，可喜可愕，一寓于书”，也就是苏轼说的“发豪猛”。禅僧高闲“泊然无所起”，“一死生，解外胶”，心胸超然，也就是苏轼说的“颓然寄淡泊”。从思想渊源来看，张旭接近道家的文化理想，高闲上人则深受佛教文化的滋养。韩愈欣赏张旭道法自然的审美境界，但他对高闲上人以佛理禅意入草书则持保留态度，所以他做出了“无象之然”、“吾不能知”的揣测。尽管韩愈对高闲上人的书法持保留态度，然而他的语气并没有后人想象的那样决然排斥。

韩愈对高闲上人书法的揣测，其实并没有挤压禅意书法的审美空间。特别是“无象之然”一语，更没有完全否定高闲上人书法的意象美，这与大乘佛教的形相论密切相关。大乘佛教认为，人所见到的事物的形相都是虚幻不实的，事物的这种虚幻不实的特性，或被称为幻相。所以，人不能执著于感官所触的任何形相。《金刚经》谓“一切诸相，即是非相”，《坛经》也讲“于相而离相”，就是这个意思。在古代，“相”有时作“象”，上面提到的“无象”即可解释为“无相”。在唐代思想史上，韩愈虽然有排佛之举，但他更是博学之士，具有一定的佛教文化造诣，他是为了复兴儒学才采取排儒之举的。如果以上推断能够成立，那么，“无象之然”就并非是说没有意象美，“无象”是指书法不能执于“象”或“相”，高闲上人的书法就有一种基于佛教禅宗形相观念的形式美感，这不同于张旭书法的意象美。它源于书法家心灵的圆活自在，不沾不滞，因而高闲上人的书法同样富有美感，这是一种淡泊之美。

晚唐书法家释亚栖，洛阳人，生卒不详，曾书开元寺壁。《宣和书谱》评价他的书法有张颠笔意，“若飞鸟出林，惊蛇入草”。他论书推重通变：“凡书通即变。王变白云体，欧变右军体，柳变欧阳体，永禅师、褚遂良、颜真卿、李邕、虞世南等，并得书中法，后皆自变其体，以传后世，俱得垂名。若执法不变，纵能入石三分，亦被号为书奴，终非自立之体。是书家之大要。”［唐］亚栖：《授笔要说》，《历代书法论文选》，第297—298页。书法审美者应该体悟书法的创新之道，参究书法的通变之理，差可概括这段话的基本意思。

运法自然的境界源于道法自然的体道境界。道家质疑世俗传统与秩序的永久合法性，与此同时，又树立以自然无为为内核的法度意识。老子讲“无为而无不为”，既将先前的传统悬置起来，同时又确立起无为之道的最高法则。庄子质疑传统法则、经典秩序的永恒意义与普遍价值。《庄子•天运》：“夫《六经》，先王之陈迹也，岂其所以迹哉！今子之所言，犹迹也。夫迹，履之所出，而迹岂履哉！”“迹”的本义是指痕迹、踪迹，是人行走过后遗留下来的印迹。迹象乃“履之所出”，履异则迹异，无履则无迹。迹象是有待而现的，因而它是虚幻不实的，迹象没有永久不变的存在理由。道家视“六经”为古人的思想糟粕，体现出超越世俗传统与经典秩序束缚的意向。在道家看来，古人既已远去，他们所制定的礼义秩序也当顺时而变。既然现实情境今非昔比，以往的法则传统与经典秩序也就不足弥珍了。刻意地制造规则或因循守成，都会使得事物失去天性。顺乎无为之道，合乎自然之理，才是最为理想的法则。《庄子•达生》讲了几则故事，反复论证这个道理。津人操舟若神，梓庆削木为鐻，佝偻丈人承蜩，吕梁丈夫善游，都是为了阐明“用志不分，乃凝于神”这种物我两忘的运法境界。

隋唐五代书法美学家也顺应自然无为之道，不拘泥于习见成法，以个人的真实体验为审美创造的法度。李嗣真指出，李斯（小篆）、张芝（章草）、钟繇（正书）、王羲之（三体及飞白）、王献之（草行书与半草行书）等书家神合契匠，冥运天矩，堪称旷代绝作。李嗣真对“自然”一品也有所认识，其《后书品》将欧阳询、褚遂良等的书法列为上品之下，认为褚氏临摹右军，可谓高足，其丰艳雕刻，颇为现今所尚，但欠自然。古代书法有法，现今书法但任胸怀，“无自然之逸气，有师心之独任”［唐］李嗣真：《后书品》，《法书要录》，《中国书画全书》第一册。李嗣真主张道法自然，也同样体现出对道家运法境界的响应。

运法自然，要破除成规成矩对心性的桎梏，在自由舒卷心性时能领略创造的真谛，开启生命的智慧，以洒脱之气质、通透之心灵，体验法度的当下即是，瞬时生成。只有放弃知识的运作方式，摆脱成心机心的阻隔，以齐物的方式量物，才能发现绝对无待的原初尺度，这个尺度就是《庄子•田子方》所说的“游心于物之初”。它是齐物论的发用流行，是超越知识理性、逻辑推理的生命体验。道家认为，“道”只能通过各人的性灵参与，深切地领会，真实地体验，就连父子之间、师徒之间也不可能实现法度的交接。不可言传之意不在纸上，不在只言片语，它依赖不断变化的审美情境。因此，道家提倡顺乎自然之势，以无为之心应世接物。

运法自然，是一种超目的性、超功利性的运法方式，它质疑知识理性、传统法则的优先地位，因而带有一定的偶发性和随机性。或者说，道法自然是自发与自然的统一。《庄子•天地》讲“无为为之之谓天”，无为为之与有意为之不同，它质疑人的行为、谋划、意图的合法性。道法自然，是道家法度论的基本观点。唐代道教学者谭峭说：“心不疑乎手，手不疑乎笔，忘手笔然后知书之道。”［唐］谭峭：《化书》卷四，《道藏》第23册。这几句话也同样体现出运法自然的法度意识。

在隋唐五代绘画美学章，大致梳理过逸品的出场情况。其实，逸品在这个时期的书法美学领域也同样引起过关注。李嗣真说：“吾作《诗品》，犹希闻偶合，神交自然冥契者，是才难也。及其作《画评》而登逸品数者四人，故知艺之为末信也。虽然，若超吾逸品之才者，亦当敻绝于终古，无复继作也。”［唐］李嗣真：《后书品》，《法书要录》，《中国书画全书》第一册。钟、张、羲、献，超然逸品。怀素草书也是“纵横不群，迅疾骇人”［唐］颜真卿：《怀素上人草书歌序》，《颜鲁公集》卷一二。，与逸品同流。与隋唐五代绘画美学相比，书法美学有关逸品的讨论并没有那么集中深入，况且二者在文化内涵与美学意蕴方面也多有重合，在此不再展开。

（三）以心为法

在以上两种书法法度意识之外，隋唐五代还有一种书法法度意识，即以心为法，法度自用。实际上，又可将它分为自心运法与当下运法这两个层次。

先说第一层，自心运法。

据说，书法家颜真卿曾经向张旭请教：如何才能达到齐于古人的书法境界？张旭对他说：“妙在执笔，令其圆畅，勿使拘挛。”［唐］颜真卿：《述张长史笔法十二意》，《佩文斋书画谱》卷三。这是论书法用笔之道，然而，笔法即心法，这种自心运法的论调实际上是在张扬圆活自在的运法境界。在高明的书法家看来，执笔运墨，全是一心之用。想要意象圆润，了无痕迹，必先澡雪精神，涤荡俗念，使得心胸毫无滞碍，运笔自然通透自在。

书法属于现代意义上的视觉造型艺术，主要是依靠笔墨线条的形式来展现审美意象。凡是执笔用墨，迹象必然不可避免，但是，中国书法深恶有形之弊，推崇无形之妙，甚至将无迹可求作为书法的极高境界。这是隋唐五代书法新的审美倾向。无迹可求不是要抹去笔墨迹象，或以淡墨为之，它旨在张扬书法家圆活的审美心境。郢人斤斫无痕迹，仙人衣裳弃刀尺。此境远非常人可寻可觅，可待可求。

北宋黄庭坚在评论张旭的书法时，也提及笔墨迹象的话题。黄庭坚说：“张长史《郎官厅壁记》，唐人正书无能出其右者，故草圣度越诸家，无辙迹可寻。”［宋］黄庭坚：《题绛本法帖•又》，《黄庭坚全集》正集卷第二十八。在黄庭坚看来，张旭的草书之所以具有极高的地位，与其圆活的运法境界是分不开的。中国书法推重无迹之妙，无刀斧之痕迹，无针线之构思。圆融而无笔墨之迹，方称高手。笔无少滞，灵动飘逸，观者不能穷其来去之痕，读者莫可究其起止之迹。这种无迹可求、圆融无碍的书法境界，源于书法家圆活自在的审美心境。心识纵横自在，笔墨处处生活。迹象是书法家心体的显用，汉字书法总体现为一定的形相。心体周遍流行，毫无滞碍，不见端倪，无有一个定在，而又无所不在。如果将迹象比喻成方形，那么心体宛若圆形。圆无起止之迹，却蕴含一切形相。心体虚空无际，幻现无尽意象。张旭草书展现出来的无迹可求的境界，出于书法家的圆活心境，这是书法家向往的大道无滞的境界。

在儒家看来，书法的起源与上古圣人效法天地、模拟万物、观物取象的文化传统有关。书法是圣人仿效鸟迹而产生的，汉魏六朝书法理论界对此深信不疑。无论是卫恒的《字势》、蔡邕的《篆势》，还是崔瑗的《草势》［唐］韦续纂：《晋卫恒等书势》第十六，《墨薮》，《丛书集成新编》第五二册。，都一致认为书法体态取象于鸟迹。注重书法的迹象是六朝书法形式论的重要特征之一，但是，到了隋唐五代，书法形式论在书法美学中的地位有所下降，书法迹象的关注度也逐渐让位于书法家的审美心境。这与当时佛教禅宗的兴盛及其广泛传播有关。大乘佛教认为，迹象只是事物的存在状态，从体性上讲，一切迹象原本虚幻不实，无迹可求。《佛说如幻三昧经》：“当令通畅不可思议章句应器难解之迹。无所有迹无所著迹，无所弃迹不可得迹，无所说迹，深妙之迹真谛之迹，诚信之迹无罣碍迷。无所坏迹，空无之迹无想之迹，无所愿迹本无之迹，于一切法无所住迹。”［西晋］竺法护译：《佛说如幻三昧经》卷上，《大正藏》第十二卷。依大乘佛教的般若空观，固定之“迹”是不存在的，因为迹象迁迁不住，变幻不定。事物无迹可求是心识的外化，而五蕴本空，心识又念念不住，转瞬即逝。所以，任何审美形式都是虚幻不实的，无迹可求才是书法的本来面目。那么，又该如何理会书法形式与运法境界的关系？

既然书法的迹象是虚幻不实的，书法家就应该以圆活通透的心境创造意象，而鉴赏者也应妙悟自然，心无取舍。中国哲学常以圆象显示道体的微妙。儒家之圆神化莫测而中规中矩，道家之圆心体虚明而自然冲淡。禅宗也常以圆为至高境界，如南阳国忠禅师作圆相以示道妙，据说沩仰宗风有97种圆相。不过，圆相的禅宗文化内涵不同于儒道两家。禅宗之圆主要是用来喻示心体的圆活通透。中国艺术深好圆境，因为圆意味着圆满自足的生命感，以及无迹可求的形式感。对于书法家来说，圆境是一种很高深的人生境界。对于书法来说，圆境又是一种高妙的审美境界。笔墨迹象出乎活泼玲珑之心，方有连绵不绝的生机，灵动洒脱的风韵，以及意味无穷的情趣。书法要洗尽刻画之迹，得之于神光离合之间，求之于有意无意之际，这就是书法的无迹可求。这是一种圆融无碍的审美境界，它离不开书法家圆活自在的心境。心境圆活自在，笔墨出乎自心，不沾不滞，疾迟有度，不做作，不拖沓，不背于自然之理，无逆于造化之功，自然意象生活，灵气弥漫。

唐代书法理论家韩方明说：“夫欲书先当想，看所书一纸之中是何词句，言语多少，及纸色目相称。以何等书，令与书体相合，或真或行或草，与纸相当。然意在笔前，笔居心后，皆须存用笔法，想有难书之字，预于心中布置，然后下笔，自然容与徘徊，意态雄逸，不得临时无法，任笔所成，则非谓能解也。”［唐］韩方明：《授笔要说》，《历代书法论文选》，第287页。书法家的心识在先，笔法在后。这是书法审美活动的常识。韩方明指出书法运法与审美心境有关，这个表述在总体思路上与六朝以来“意在笔先”的运法传统并无本质差异。

与韩方明相比，陆羽法度自用的论调更为明显。陆羽是唐代著名的茶道大师，他同时又是一位颇有见地的书法理论家。陆羽论书：“徐吏部不授右军笔法，而体裁似右军；颜太保授右军笔法，而点画不似。何也？有博识君子曰：盖以徐得右军笔皮肤眼鼻也，所以似之；颜得右军筋骨心肺也，所以不似。”《唐陆羽评徐颜二家书》，《佩文斋书画谱》卷九。从书法美学的角度看，这段书法批评有三点值得注意。

其一，陆羽尽管确立王羲之书法为批评的参照标准，却并没有唯王羲之是从。这表明，他在对待传统的态度上不是盲目地厚古薄今，而是理性地加以评论。

其二，笔法贵如书法家的“筋骨心肺”，而体裁、点画则如书法家的“皮肤眼鼻”。能得笔法，所以为似，陆羽是说书法家应不为王羲之笔法所缚，而以自家法度传达王羲之书法的精神。仅仅得其体裁、点画，终究不似，这是批评那种刻意模仿古人笔法，循规蹈矩，而不知权善变的书法家。

其三，陆羽的书法批评是从具体的书法现象出发的，他没有笼统而宽泛地讨论书法的法度问题。与陆羽的书法批评相比，前面提到的董其昌等关于“唐人尚法”的判断似乎略嫌粗疏，其可信感也就要大打折扣了。依据现有的书论材料，这只能算作是印象式的结论。这个结论的粗疏之处在于，它并没有充分考虑到，或者是有意遮蔽了那些法度自用的杰出书法家的大量存在。一般的习书者可能处处以师法为尚，而对于真正具有创造精神的书法家来说，他们显然不会为既有的法度传统所限。

颜真卿和柳公权是唐代著名书法家，他们都擅长楷书，又都具有鲜明的创新意识。颜鲁公书，刚劲铿锵，一洗六朝书风，于二王法外别具异趣，甚有盛唐气象。难怪苏轼这样评价：“书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣。”［宋］苏轼：《书吴道子画后》，《苏轼文集》卷七。苏轼又说：“颜鲁公书，雄秀独出，一变古法，如杜子美诗，格力天纵，奄有汉、魏、晋、宋以来风流，后之作者，殆难复措手。”［宋］苏轼：《书唐氏六家书后》，《苏轼文集》卷六九。前面提到，柳公权是法度严谨的书法家，但还应该注意到，柳公权又是一位主张以心为法的书法家。据史书载：“穆宗政治僻，尝问公权笔何尽善，对曰：‘用笔在心，心正则笔正。’”［后晋］刘昫：《旧唐书》卷一六五。柳公权（778—865），字诚悬，以楷书著称，骨力劲健。柳公权书《兰亭》，不落右军笔墨蹊径。颜真卿和柳公权都有推陈出新的本领，故能化合前人之法，并以其独特的书法风貌名垂书史。书法出乎灵心独运，妙在同异之间，生熟之际。同则熟，熟则无我；异则生，生则无法。既不熟，又不生，方为高妙。参究古法，要熟中有生，生中有熟。师法古人，当取其精神，会其性情，悉心玩味，以合己意。取其笔意为上，求之枝叶为下。不恨我不见古人，恨古人不见我者，即是此意。师古而出新，必须参之以个人的独特体验，更确切地说，这是一种以意运法的审美体验。

前代书法家的审美经验可资借鉴，但前代书法家的审美经验再好，也不能替代自家的本来面目。书法家不能执于既有的法度和传统，他必须书写个人的性灵，师古而善化，适时而知变。面对已往的书法传统，后人固然不可熟视无睹，甚至完全否弃，但也不可全盘接受，一味模仿，否则，就会丧失书法家的个人面目。若一味模拟不化，就会深陷泥古的圈套，只知有古而不知有今，只知依人而不知就己，纵然逼似某家，也不过是食取某家之残羹冷炙罢了。前人的审美经验可以为后来者提供借鉴参考，但是，如果后来者拘泥于前人之法而不知权变，就会局限于艺术法度传统的桎梏，极大地贬抑个人的创造力。坐井观天，难成大器。处处以是否合乎祖宗之法为准则，终不登艺术创造之堂奥。所以，凡是有所作为的书法家，必然知权善变，以心为法，闯开一条活路。

自心运法的思想源于大乘佛教。宽泛地说，凡具有质的规定性，并为人所认识的一切事物和现象，都可称之为“法”。佛教有大小乘派别差异，各派关于“法”的分类也不尽相同。一切存在的事物，不论大或小，有形或无形，都称为法，有形的称为色法，无形的称为心法。“法”的语义还有一个历时性的演变过程。佛陀以前，“法”主要是指规范和律法，佛陀赋予它超理性而形而上的创造力。所以，在佛经里，“法”是指佛陀看待世界和生命的方式。佛陀之教法，被称为佛法、教法或正法，它泛指佛门一切行为的规范和准则。真理是普遍不变的真如实理，也称之为“法”。阐述佛法真理者，即为佛之教说。中国美学讨论的“法”，与佛教心法的内涵颇为接近，主要是指审美传统、艺术法度与传统技法等。在大多数场合，可统称为法度或法则。

佛法无边，却都是因时因地而采用的觉悟工具，不可执为永恒不变的真理，它只不过是佛陀为了教化大众而采取的权宜之策。人不应该以经典为金科玉律，固步自封，不敢越雷池半步。慧能有偈：“心迷《法华》转，心悟转《法华》。”［唐］慧能述，［元］宗宝编：《六祖大师法宝坛经》，《大正藏》第四十八卷。此偈是说，读经要亲自体验其中的微妙之处，不可被经典中的文句束缚。南宗禅并没有否定经典的启引作用，它提醒世人，应心无取舍地坦然面向经典，不泥经，不执古。似孤峰般独立无倚，如白云般逍遥自在，这是心转《法华》的境界。同样地，任何法度都是人为的规定或命名，是人对事物的理性限定与知识判分，法度本身没有普遍的价值。这是书法家面向审美传统与艺术法则时应有的态度。禅宗也主张从先验的封闭世界解放出来，回归充满感性经验的生活世界，禅师在传法、受法、运法的时候，都以个人体验为本，以无尽藏心为源，以妙悟之心为用。

印度佛教以心为造化之源，中国佛教各宗也强调心灵的创造力，这都在强化中国美学师法造化的传统。据宗宝本《坛经》，当从神秀的弟子志诚问慧能以何法教诲人时，慧能与他有过一段对话，这段对话与师法造化的思想有关。［唐］慧能述，［元］宗宝编：《六祖大师法宝坛经》，《大正藏》第四十八卷。宗宝本《坛经》的真实性在此不作讨论，无论如何，它作为禅宗文献，总体上代表的是南宗禅的思想倾向。

这段对话主要有两层意思。其一，没有脱离自性的事物，“一切万法，皆从自性起用”。自性人人具足，却又不可传授，只能开启心源，转识成智。自性的起用，关键在于各人的自觉自悟。其二，人能不离自性而觉悟，明了世间无造化可师，无佛可参，从而明心见性，不为法缚，我转《法华》，非《法华》转我，造化在我，非我之外别有造化可依。所以说，“无一法可得，方能建立万法”。

概言之，万物都是由心而生，即心即造化，却又不可执于造化，这是慧能说法的核心思想，也是南宗禅心师造化的创造精神的体现。隋唐五代书法美学主张自心运法，这种运法意识显然是直接从佛教禅宗获得思想支持的。前代书法体现出来的运法意识，或书法美学家通过书法批评流传下来的法度观念，都不能直接成为书法创造时的笔头灵气，它需要书法家具备转识成智的工夫，在承续传统的同时融入书法家独特的审美体验。张旭之书，“奋思狂逸，更无凝滞”［明］汪砢玉：《宋仲温手录书法》，《珊瑚网》卷二四下。，这是书法家透脱心智的艺术呈现，也是一种极为高超的运法境界。

再说第二层次，当下运法。

据韩愈记述，张旭擅长草书，凡是喜怒哀乐之情，必于草书发之。其“观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战鬭，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。故旭之书，变动犹鬼神，不可端倪。以此终其身，而名后世”。［唐］韩愈撰，马其昶校注，马茂元整理：《送高闲上人序》，《韩昌黎文集校注》第四卷。很多书法家都提到，观察自然物象，获得创造灵感，即可当下疾书。韩愈认为，师法自然是促成张旭草书出神入化境界的重要因素，而不只是凭借灵感触发可以成就。韩愈还强调，正是“天地事物之变”，直接影响到张旭草书“变动犹鬼神，不可端倪”境界的生成。张旭师法自然，就是以天地万物为师。

草书大师怀素同样如此。颜真卿问怀素，你的草书达到如此高的境界，其中是否有特别的经验？怀素告诉他：“贫道观夏云多奇峰，辄常师之。夏云因风变化，乃无常势，又无壁折之路，一一自然。”［唐］陆羽：《僧怀素传》，《全唐文》卷四三三。颜真卿听后大为赞叹，认为这是“闻所末闻之旨”。

这种依法自然、不可端倪的书法创造体验，其实都与当下运法的境界相关。书法应师法造化，书法审美活动是自在的性灵游戏。皎然描述过张旭草书的美感世界：“须臾变态皆自我，象形类物无不可。阆风游云千万朵，惊龙蹴踏飞欲堕。更睹邓林花落朝，狂风乱搅何飘飘。”［唐］皎然：《张伯高草书歌》，《全唐诗》卷八二一。可见，张旭的草书创造达到了很高的运法境界。在这样的书法创造活动中，万象从心，变态由己，造化在我。书即我心，我心即书。真不知何者为我，何者为书。美的意象世界就在刹那之间涣然纸上。

张旭之外，怀素的草书成就也极高，同样流露出当下运法的游戏精神。这是书法家以心为造化的审美境界，戴叔伦对此有传神的描述。戴叔伦论怀素草书，有“心手相师”，妙合无言之说。戴叔伦说：“楚僧怀素工草书，古法尽能新有余。神清骨竦意真率，醉来为我挥健笔。始从破体变风姿，一一花开春景迟。忽为壮丽就枯涩，龙蛇腾盘兽屹立。驰毫骤墨剧奔驷，满坐失声看不及。心手相师势转奇，诡形怪状翻合宜。人人细问此中妙，怀素自言初不知。”［唐］戴叔伦：《怀素上人草书歌》，《全唐诗》卷二七三。戴叔伦讲的“心手相师势转奇”，指向师法造化，妙契天机，不假思索，当下圆成的运法境界。唐代书法批评家任华说，王羲之父子虽有壮丽之骨，但缺狂逸之姿。唐代张旭，放荡不羁，以颠为名，倾荡一时。与张旭相比，怀素有过之而无不及。怀素之颠，乃是真颠。一般人只知道他从江南来，他简直就是从天上下凡来，是“逸才”，是“狂僧”。怀素草书境界狂逸，与其任兴而书的运法态度有关：

骏马迎来坐堂中，金盆盛酒竹叶香。十杯五杯不解意，百杯已后始颠狂。一颠一狂多意气，大叫一声起攘臂。挥毫倏忽千万字，有时一字两字长丈二。翕若长鲸泼剌动海岛，欻若长蛇戎律透深草。回环缭绕相拘连，千变万化在眼前。飘风骤雨相击射，速禄飒拉动檐隙。掷华山巨石以为点，掣衡山阵云以为画。兴不尽，势转雄，恐天低而地窄，更有何处最可怜，褭褭枯藤万丈悬。万丈悬，拂秋水，映秋天；或如丝，或如发，风吹欲绝又不绝。［唐］任华：《怀素上人草书歌》，《全唐诗》卷二六一。又如陆羽所载：“怀素疎放，不拘细行，万缘皆缪，心自得之。于是饮酒以养性，草书以畅志。时酒酣兴发，遇寺壁、里墙、衣裳、器皿，靡不书之。”（《僧怀素传》，《全唐文》卷四三三）

戴叔伦和任华关于怀素草书的具体描述不尽相同，但他们都指出，书法家的洒脱性情与审美感兴在书法创造活动中具有特别的意义。

当下运法，是指对法度不作取舍之念，不抱分别之见。任何法度都是心识的产物，人借助认知理性命名事物，规定世界，其实认知理性并不可靠，法度也并不具有先天的合法性。审美活动是心灵创造活动，是生命体验活动，它要破除认知理性对精神的束缚，张扬生命个体的心灵自由。审美心境与艺术法度都是特定审美情境之下的产物，必然受到审美传统、个体经验与艺术规范等因素的制约。这些制约因素属于认知理性的范围，当心灵突破意识的围城，不以经验、知识、思想来运作，审美之心就会不加选择，不作迎拒，如实地与本真世界相遇，摆脱种种制约，让整个心灵活脱自在。在书法审美活动中，当心法双泯之时，艺术传统、审美经验等造成的运法境界与审美现场分离的境况已被完全克服，书法家与审美物象之间的心物界线也消失无踪，书法家的创造精神与审美体验在即刻之间融合为一。

依照南宗禅法，凡是有所拣择或取舍，都属于分别之见，不足以体认法度的真实体性。法度出乎自心，不可外求，求之即乖，离之即失。《坛经》：“用智慧观照，于一切法不取不舍，即见性成佛道。”［唐］慧能撰，杨曾文校写：《六祖坛经》，第31—32页。不取一法，不舍一法，这是南宗禅法度意识的精神所在。善胜真悟禅师上堂：“以法问法，不知法本非法。以心传心，不知心本无心。心本无心，知心如幻；了法非法，知法如梦。心法不实，莫谩追求；梦幻空花，何劳把捉？”［宋］普济：《善胜真悟禅师》，《五灯会元》卷第一六。这种参悟心法空幻体性的话头，在禅门颇为常见。夹山和尚有四句偈，云：“目前无法，意在目前。他不是目前法，非耳目之所到。”［南唐］静、筠二禅师：《夹山和尚》，《祖堂集》卷第七。此偈虽然不是针对法度而言，但对于理解隋唐五代书法的运法境界很有启发。心法不二，体用一如，法由心生，不可执著。书法家如何运法，关键是要开启审美之心，做到无取无舍，心法双泯，就能运法自如。在书法审美活动中，如果不能超越古今意识、心物隔阂等的限制，心田横亘而不生权变，意念拘执而不知化通，就难以抵达运法自如之境。于法度不取不舍，才能法自我立，无法不备。此时，泯灭了古/今、人/我、彼/此、心/法的差别对立，笔墨皆自般若心间流出，线条皆由微妙性灵滋润。无心于法，无法不备。无心立法，无法不立。自用之“法”，妙在定与不定之间。据禅宗文献：

世尊因外道问：“昨日说何法？”曰：“说定法。”外道曰：“今日说何法？”曰：“不定法。”外道曰：‘昨日说定法，今日何说不定法？”世尊曰：“昨日定，今日不定。”［宋］普济：《释迦牟尼佛》，《五灯会元》卷第一。

问：“和尚见今说法，何得言无僧亦无法？”师云：“汝若见有法可说，即是以音声求我。若见有我，即是处所。法亦无法，法即是心。所以祖师云：‘付此心法时，法法何曾法？无法无本心，始解心心法。’实无一法可得，名坐道场。道场者，祗是不起诸见。悟法本空，唤作空如来藏。本来无一物，何处有尘埃！若得此中意，逍遥何所论！”［南宋］赜藏：《黄檗（希运）断际禅师宛陵录》，《古尊宿语录》卷第三。

“定法”、“有法”是指有法可循，有法可依，这种可以依循之法，就是佛法。对于初入禅门的修行者来说，佛经是必不可少的参悟工具，也是有效的进修路径。但是，任何佛经毕竟只是权宜之计，不是放诸四海而皆准的至理，佛理禅机再高深微妙，也始终难以替代禅师的亲身体证。考虑到佛经功用的有限性，因此，佛教以无法接利根之人，以有法为次立法。“不定法”、“无法”是说，修行不能拘泥于固定不变之法，应根据修习者的自身情况采用相应的参悟方式。法无真妄，全在一心。心是总持之妙本，众相之根源。心体既然虚空，心识法度也是虚空不实的，因其虚空，所以能运法自如，应物而现，毫无定法。黄檗希运说：“无法无本心，始解心心法。法即非法，非法即法，无法无非法，故是心心法。”同上。心法体性虚空，因此它不为实有；心法以假有的样态存在，因此它并非虚无。书法运法属于佛教所说的心法范围，心法虚幻，不碍起用，故能运法自在。“无法”不是说毫无章法，“无法”即不定法，即活法，它是指书法运法没有确定性，是要书法家不拘限于现成之法。“无法”蕴含一切法，成就一切法，此乃“心心法”。

法由心生，离不开艺术法度的当下生成。在审美活动中，任何法度传统与法则秩序都是在特定的审美情境中生成的，艺术法度不是抽象推理的产物，也不是经验模式的预备套用。法由心生，是让审美者能在特定的审美行为、审美关系与审美情境里体验精神创造的自由。倘若依赖古人，或者落入流俗，就会因循审美传统，复制他人经验，或以丧失甚至扭曲当下在场的运法境界为代价。所以说，艺术法度不能预先规划好，也不能挪移审美传统或转引他人经验，以为己有。成熟的书法家应尽量摆脱审美传统的桎梏，超越既有法度的束缚，拒绝对权威的顺从，从而张扬个人的精神面貌，建立出乎真实内心的艺术法度。

事实上，任何法度一旦建立，同时也就意味着某种程度上的依赖或束缚。在法度已经成为创造阻力的地方结束法度，最为有效的途径就是强化心识的优先性，让心识依乎真实的生命体验。对此，唐代书法美学家深有感触：

圣人不凝滞于物，万法无定，殊途同归。神智无方而妙有，用得其法而不著，至于无法，可谓得矣。何必钟、王、张、索，而是规模。道本自然，谁其限约。亦犹大海，知者随性分而挹之。［唐］张怀瓘：《评书药石论》，《全唐文》卷四三二。

“道本自然”，不拟造作。万法无定，何用执著？书道浩渺，如无边无际的大海，每滴海水既分享海的滋养，又具备各自的性分，书法创造亦如是。一笔一墨莫不是缘于书法家的性分而成。

书法创造离不开审美心境的刹那起用。书法若不得心法，终不能造微入妙。南宗禅法，单刀直入，独立无依，壁立千仞。它独标个性，破除人对法度传统、陈规秩序的依附心理。法度总是一定文化情境的产物，因此隋唐五代书法美学家呼吁超越法度传统，破除对陈规旧则的依赖迷恋。这并没有全然否定书法法度的合理性，而是要以自心运法，将自家的生命体验融化到笔墨线条之中。南宗禅纵横恣肆的门风，的确与草书圆活的运法境界相合。怀素擅长草书，如飞龙走蛇，流畅自在，无迹可寻，大异常矩。怀素自述其审美体验：“醉来得意两三行，醒后却书书不得。”又说：“人人来问此中妙，怀素自云初不知。”刘世昌题跋说，此“皆透彻向上一步语。所谓一拳打透虚空，不为律缚者也。禅与书念头逸发，故宜其然哉！”［明］郁逢庆：《续书画题跋记》卷三，《中国书画全书》第四册。在此，怀素复述其书法审美体验，强调心灵之于运法的优先地位，它还突出了书法运法的即时性特征。

就隋唐五代书法美学来说，法由心生，是指以心为审美创造、情感冶炼之烘炉，旨在张扬书法家的创造精神；而当下运法，是指以无所取舍、不沾不滞之心运法，旨在开启书法家独特的审美体验。很多时候，这两个层次又是紧密地联系在一起的。

江山代有才人出，各领风骚数百年。独领风骚者，必有自家面目，必以独特的美感形态而存在。书法运法的当下即成，是书法家性灵的随机妙用，接近南宗禅超越知识名相、理性逻辑的局限而回归真实生命体验的做法。大珠慧海禅师说：“对面迷佛，常劫希求，全体法中，迷而外觅。是以解道者，行住坐卧，无非是道。悟法者，纵横自在，无非是法。”［宋］普济：《大珠慧海禅师》，《五灯会元》卷第三。正所谓，大用现前，不存规则。落实到书法审美领域，运法的随机性主要体现在书法创造时的单刀直入，不假推寻。心境虚空，故能纵横自在。心无成法，故能万法皆备。

任何书法法度都只是权宜之计或方便法门，它是书法家心性的刹那起用，不足以囊括宇宙造化的磅礴生机，不足以传达天地万物的无穷妙趣。然而，书法又不能彻底舍弃法度，全无规矩，无规矩则不能称为艺术。觉悟之人当不舍法度，而会其法外之意。视法度为虚幻，并不是说既有的法度毫无价值，而是强调法度体性的虚幻不实，因为法度只是以假有的状态存在，没有永恒不变的价值。这种看法，有助于破除对既有传统和法度的执念。法无定法，因其不定，故称活法。因其源于一心，故称心法。反对参死句，提倡运活法，这是南宗禅的觉悟法门，也是隋唐五代不少书法美学家的共同呼声。审美活动不可能存在永恒不变的固定法则，书法家只能依时依境，随机运法。心境澄澈，万象顿现。不可用陈规陋矩规约书法家创造力的发挥，也不能以先入之见横亘于心，而应以无意为己意，以无心为真心，以无法为万法，得之于笔墨线条之外。天机勃露，自有不期之妙。无古无今，唯活是从。法无定法，处处生活法，一法不立，一法不留，而万法备至。

第七章 音乐美学

隋唐五代是中国音乐美学史上的第二个高峰时期。这个时期的音乐美学文献繁富，主要集中在以下四个方面：一是隋唐五代出现了《琴诀》、《乐府古题要解》、《乐府杂录》等专业性的音乐学著作，其中不乏关于音乐美学问题的思考；二是隋唐五代文人留下了特别丰富的乐论材料，这些乐论材料多以诗文歌赋的形态出现，丰富地记述着当时的音乐美感体验与审美理想；三是隋唐五代出现的一些历史著作，如《贞观政要》、《隋书》、《史通》以及政书《杜氏通典》等，也纷纷关注并试图阐释历史上的音乐审美现象；四是隋唐五代经学家通过注疏儒家经典来延续儒家的音乐美学传统，如孔颖达的《礼记正义》、《春秋左传正义》等都不乏这方面的思考。

隋唐五代音乐美学文献众多，当时探讨音乐美学问题的广度与深度既不亚于前代，又无愧于后世。举凡音乐美学中的体用、功能、感应、美感等问题，隋唐五代无不涉及，谈无不详，论无不周。隋唐五代音乐美学领域还出现过一种特别的审美现象，就是借音乐审美活动来推崇审美化的人生境界。这是魏晋南北朝以来人的觉醒意识的延伸，也可以看做是隋唐五代文人意识崛起的重要标志。

考虑到隋唐五代对于音乐美学问题的讨论多散落在大量的乐论文献之中，因而本章不专门介绍代表性的音乐美学家，而主要围绕当时一些关键性的音乐美学问题展开论述。

第一节 音乐的体用

体与用是中国哲学中的一组关系范畴。隋唐五代音乐美学有一个显著的特征，就是它的哲理性很强，思考也极为深入，不少音乐美学问题都富有形而上的意味。其中，关于音乐体用关系的探讨就能说明这一点。

一、以德为体以艺为用

隋唐五代音乐美学家意识到，礼乐文化应该处理好体与用的关系，不能失其本，逐其末。礼乐文化在中国早期社会就已存在，它是先贤通过体察人情事理，进而制度化，并加以普遍推行的教化方式。制礼作乐的本意在于使得社会人伦纯正，家国安宁，民心纯朴，民风淳厚。推行礼乐制度要重其“情”，而不能将它们当做形式化的装饰品。况且，礼本于体，乐本于声，文物名数是用来修饰事体的，而器度节奏则是用来纹饰声音的。依据圣贤之见，至礼无体，至乐无声。一旦达到圣贤境界，文饰也可完全遗弃。所以，制作礼乐应审其本末而有所取舍，明其体用而有所沿革。白居易论及礼乐沿革时说：“乐者，以易直子谅为心，以中和孝友为德，以律度铿锵为饰，以缀兆舒疾为文。饰与文可损益也，心与德不可斯须失也。夫然，则礼得其本，乐达其情；虽沿袭损益不同，同归于理矣。”［唐］白居易：《沿革礼乐》，《白居易集》卷第六五。可见，礼乐文化都应归于圣人之“理”。音乐是礼乐文化的组成部分之一，音乐映现的心灵境界与人格内涵是音乐之体，而节律形式是音乐之用。它们虽然共同构成完整意义上的音乐美，但各自在音乐美结构层次中的地位却是不一样的。

白居易对音乐美结构层次的分析，自觉继承了早期儒家的音乐美学传统。早期儒家将音乐结构分为本与末这两个层次。《乐记》：“乐者，非谓黄钟、大吕、弦歌、干扬也。乐之末节也，故童者舞之。铺筵席，陈尊俎，列笾豆，以升降为礼者，礼之末节也，故有司掌之。乐师辨乎声诗，故北面而弦。宗祝辨乎宗庙之礼，故后尸。商祝辨乎丧礼，故后主人。是故德成而上，艺成而下，行成而先，事成而后。”《乐记》描述“乐之末节”，是为了建构“德成而上，艺成而下”的审美传统。对此，唐代经学家孔颖达颇为推重。他认为，这表明礼乐各有根本，本贵而末贱。能辨其本末，就可以有制于天下。黄钟、大吕、弦歌、干扬是音乐的末节，它们是播扬乐声的乐器，不是音乐之本，所以称“乐之末节”。音乐之本在于执政者的道德，“‘是故德成而上’者，则人君及主人之属是也。以道德成就，故在上也。‘艺成而下’者，言乐师商祝之等，以艺术成就而在下也。‘行成而先’者，行成则德成矣，言德在内而行在外也。‘事成而后’者，事成则艺成矣。”［唐］孔颖达：《乐记正义》卷三八，《十三经注疏》本。同样地，孔颖达也在区分“乐之本”与“乐之末节”的基础上承传着儒家的音乐美学传统。

白居易还指出，音乐的意蕴美的地位高于形式美。因此，“学乐者以中和友孝为德，不专于节奏之变，缀兆之度也。夫然，则《诗》、《书》无愚诬之失，礼、乐无盈减之差”［唐］白居易：《救学者之失》，《白居易集》卷第六十五。他认为，音乐修习者最重要的是提升自己的品德修养，因为这是生成音乐意蕴美的关键所在，音乐节律形式之美的价值则远远低于意蕴美。不断充实与丰富音乐的意蕴美，音乐才可行温柔敦厚之教，使人心和畅，社会和谐。这是隋唐五代音乐美学家以德为体，以艺为用的理论内涵。

二、至乐本太一

一些音乐美学家则认为，音乐的本体之道或为“太一”，或为“太空”，也有称其为“寂寥”者。这些音乐美学家多受道家或道教文化的影响，吴筠就是代表之一。他听尹炼师弹琴，提出“至乐本太一”这个音乐美学命题。吴筠说：“至乐本太一，幽琴和乾坤。郑声久乱雅，此道稀能尊。”［唐］吴筠：《听尹炼师弹琴》，《全唐诗》卷八五三。“太一”之音幽渺清净，它是众音之源。韦应物咏声：“万物自生听，太空恒寂寥。还从静中起，却向静中消。”［唐］韦应物：《咏声》，《全唐诗》卷一九三。韦应物是说，声音本自虚空生出，“寂寥”是声音的本源，是众声之本体。吴筠、韦应物虽然注重体验音乐之道，又都强调音乐的道体与其意象的有无相生关系。

以“太一”论乐，并不始于吴筠，《吕氏春秋》就有如是之说。《吕氏春秋•大乐》：“道也者，至精也，不可为形，不可为名，强为之，谓之太一。”这里的“太一”是大道的别称。它既是万物的造物主，又是万物的发源地，因而也是音乐的本源。“乐之所由来者远矣，生于度量，本于太一。”由“太一”而化生万物，变为形体，由形体而有声音，而声音出于“和”，“和”又出于“适”，先贤于是制作音乐。《吕氏春秋》还指出，“大乐”是众人欢欣愉悦之乐，因为平和微妙，“不见之见、不闻之闻，无状之状”，体现出道体视而不见、听而不闻、不可名状的特征。在《吕氏春秋》里，“太一”之乐是众乐之本源，它是最高的音乐境界。吴筠的“至乐本太一”即源于此。

概言之，“至乐本太一”这个音乐美学命题具有两层意思。其一，音乐不是声音形式的简单组合，音乐是人体验天地宇宙之道的方式，“太一”是音乐的本源；其二，最高的音乐境界差可等同于“太一”之道，从本质上说，音乐审美活动是不可名状、希夷微妙的体验活动，乐道幽微，需要妙悟，难以言传。

三、无声乐

唐代音乐美学家重视对音乐之道的体证，也就是对音乐本体的思考。高郢主张“无声之乐”，追求以“和”为境界的音乐之道。高郢（742—813），字楚公，为人禀性刚直，有乐论名篇《无声乐赋》名世。他说：

乐而无声，和之至；声而有象，乐之器。特饬乐以彰物，非克和之大义。故保和而遗饰，然后至乐之道备。乐不可以见，见之非乐也，是乐之形；乐不可以闻，闻之非乐也，是乐之声。天广其覆，地厚其生，四时和，万物成，缊煦妪，何乐能名？岂非有之为粗，无为之精？鱼沫重泉，兽安茂草，鸟颉颃于云路，人逍遥于至道，咸自适于中情，亦何击而何考？厥初造化，众籁未吟，寂兮寥兮，有此至音。无听之以耳，将听之以心，漠然内虚，充以真素，处此道者，无日不闻于律度，倏尔中动，迁于内形，涉此流者，没身而不得一听。得意贵于忘言，得鱼贵于忘筌。尧人致歌于击壤，陶令取逸于无弦。音留情以待物，亦同礼于自然。此乐者，平而不偏，正而不回，贫且贱不以之去，富与贵不以之来，颜生得之陋巷而自然，殷纣失之北鄙而人哀。乐云乐云，钟鼓云乎哉！［唐］高郢：《无声乐赋》，《文苑英华》卷七六。

高郢将无声之乐与有声有象之乐区分开来。无声之乐“和之至”，它是音乐的本体，不可见闻，不假雕饰；有声有象之乐是“乐之器”，它是音乐的“形”、“声”、“名”。无声之乐“寂兮寥兮”，是无为之道，乃至精之音，需用心体验；音乐之象是有为之艺，可耳闻目见，可拟诸形容。高郢对音乐体用关系的区分颇有见地。

四、乐出虚

“乐出虚”是吕温提出的有关音乐本源的美学命题。吕温（772—811），字叔和，唐代贞元末年进士，元和初曾任户部员外郎、衡州刺史等职，其学问人品为柳宗元、刘禹锡所称道。吕温有乐论名篇《乐出虚赋》：

和而出者乐之情，虚而应者物之声。或洞尔以形受，乃冷然而韵生。去默归喧，始兆成文之象；从无入有，方为饰喜之名。其始也，因妙有而来，向无间而至，披洪纤清浊之响，满丝竹陶匏之器。根乎寂寂，故难辨于将萌；率尔熙熙，亦不知其所自。故圣人取象于物，观民以风，辟嗜欲之由塞，决形神之未通，欲使和气潜作，玄关暗空，与吹万而皆唱，起生三而尽同。自我及人，托物于未分之表；蟠天极地，开机于方寸之中。于是澹以无倪，留而不滞，有非象之象，生无际之际。是故实其想而道升，窒其空而声蔽。洞乎内而笙竽作，刳其中而琴瑟制。波腾悦豫，风行于有道之年；泒别商宫，雷动于无为之世。杳杳徐徐，周流六虚，信阗尔于始寂，乃哗然而戒初。［唐］吕温：《乐出虚赋》，《文苑英华》卷七五。

这里谈到了音乐的道体及其起用。音乐的本体即虚无之道，音乐的起用即无中生有，应物成象。所谓“乐出虚”，既规定了“乐”的出处在“虚”，又指出由“虚”生成“乐”的可能性。吕温的“乐出虚”语出《庄子•齐物论》：“喜怒哀乐，虑叹变慹，姚佚启态；乐出虚，蒸成菌。日夜相代乎前，而莫知其所萌。”在庄子这里，“乐出虚”是指声音出于自然无为之道，而莫可名状。吕温则赋予“乐出虚”以形而上的音乐本体意味。这个命题认为，音乐的发生与世界上其他事物的生成一样，都是自然而然的过程。

“妙有”语出《道德经》第1章：“无名天地之始；有名万物之母。故常无，欲以观其妙；常有，欲以观其徼。此两者，同出而异名，同谓之玄。玄之又玄，众妙之门。”吕温所说的“妙有”，即是老子之非常有、非常名，它是玄妙之道的起用。“无间”语出《道德经》第43章：“天下之至柔，驰骋天下之至坚。无有入无间，吾是以知无为之有益。”吕温所说的“无间”，即老子之“无”，即无为之道。在事物生成论层面，老子主张“无”中生“有”，以“有”成全“无”。老子认为，道不属于任何一物，也不等于任何实体之象。吕温也指出，音乐之道体寂寥虚空，不属于任何具象形式。可见，道家的自然无为哲学是吕温音乐体用论的思想基础。

唐人张彦振也针对音乐创造与音乐形式问题发表过看法。他有《响赋》一篇，同样探讨音乐的体用关系，该文具有较高的美学价值。他说，“响”微妙莫测，虚空无质，凭虚起象，不见方所。“依声以发，有待而生。触万穷而谐异，会五音而共成。随人心之哀乐，因感召而重轻。至于惊激万变，高卑千转，临牝谷而悲多，因归风而去远。感华钟于霜曙，思孤雁于秋晚。触物类以成态，托空虚以运形。”［唐］张彦振：《响赋》，《文苑英华》卷九。这里所说的“响”，不是指生活当中的声音，而是“依声而发”，“会五音而共成，随人心之哀乐”。因此，“响”实际上是指具有一定的音乐节律形式的声音，可以看做是宽泛意义上的音乐形态。“响”是一种音乐之象，它不是声音的道体，它“触物类以成态，托空虚以运形”，“课虚无以责有，叩寂寞而求音”（陆机《文赋》），因循音乐的道体而成象，依乎自然造化而生成。

与张彦远的表述有异曲同工之妙的，当推初唐时期的阎伯屿。他有《歌赋》，同样畅谈音乐的体用关系：“随转意合，难为形状。始趋曲以熙熙，终沿风以颺颺。缭绕容与，逶迤超畅。函五声之参差，极六律之清壮。原夫蹈性以纯密，宽乎率心于悠旷。或曲或止，如坠如抗；尽或可续，应而不匮，来无攸往，去有遗意。荆王感而增悲，楚妃叹而掩泪。察乎靡靡，似游丝以为绪；听乎累累，若贯珠之为坠。”［唐］阎伯屿：《歌赋》，《全唐文》卷三九五。在阎伯屿看来，歌声道体难以形状，音律节奏与审美意象又变幻多端。那么，该如何理会音乐的体用关系？这就需要审美者开启妙悟之心，超以象外，得其环中。这种难以形容的审美境界，也是出于对音乐道体的体证。

五、水乐

“水乐”是元结对音乐道体的集中概括，这是他在音乐美学体用论方面的贡献。元结（719—772），字次山，唐代文学家，有《元次山集》。据载，司乐氏听说元结会演奏“水乐”，觉得闻所未闻，非常好奇，他找机会登门拜访，请元结为其表演。这时，元结让门人“以南磳及庭前悬水指之”。司乐氏这才明白，原来这就是“水乐”，于是心中甚为不快，感觉自己被愚弄了。临走时，他气愤地对元结的门人说，听不清楚的音乐不足为奇，可是谁听说过泉水就是音乐？门人将司乐氏的气话转告元结。出于礼节，元结只得向客人赔礼道歉，并解释“水乐”说的来由。他说，自己生病期间湣固无聊，于是顺着空山穷谷漫游，一天，偶然发现有悬水淙石，其声泠然，顿感耳灵心舒，甚为陶醉，于是戏称之为“水乐”。

司乐氏走后，季川对元结为何要向司乐氏道歉这件事十分不解。对此，元结作了如下解释：

然，吾为汝订之。汝岂不知彼为司乐之官，老矣。八音教其心，五声传其耳，不得异闻，则以为错乱纷惑，甚不可听。况悬水淙石，宫商不能合，律吕不能主，变之不可，会之无由，此全声也。司乐氏非全士，安得不甚谢之？嗟乎！司乐氏欲以金石之顺和，丝竹之流妙，宫商角羽，丰然迭生，以化全士之耳，犹以悬水淙石，激浅注深，清瀛浥溶，不变司乐氏之心。呜呼！天下谁为全士，能爱夫全声也。［唐］元结撰，孙望编校：《订司乐氏》，《新校元次山集》卷第五。

元结的“水乐”说是针对音乐的本体之道而言的。元结所说的“水乐”，“宫商不能合，律吕不能主，变之不可，会之无由”，也绝非“金石顺和，丝竹流妙，宫商角羽丰然迭生”。这种非由人作、宛然天成的自然之音，超越了“八音”、“五声”等世俗音乐形式的限定，所以被元结称为“全声”，即整全的音乐之道。因此，能欣赏“水乐”之人即是“全士”，只有他们才能体味音乐之道。同时，“水乐”不同于金石、丝竹之乐，不是宫、商、角、徵、羽等五音之乐，它不囿于固定的音律节奏，却如风行水上，自然成文。在元结看来，每一次聆听水音就能获得全新的美感体验。元结提倡“水乐”，超越单调乏味的人工音乐审美老路，突出了日常生活世界蕴含的音乐审美内涵。

元结的“水乐”说承传了《庄子•齐物论》天籁之音的审美理想。该篇讲述的是，南郭子綦隐机而坐，嗒然而忘其身，与子游言说“人籁”、“地籁”、“天籁”之道：

子綦曰：“夫大块噫气，其名为风，是唯无作，作则万窍怒呺，而独不闻之翏翏乎？山林之畏佳，大木百围之窍穴，似鼻，似口，似耳，似枅，似圈，似臼，似洼者，似污者；激者，謞者，叱者，吸者，叫者，譹者，宎者，咬者，前者唱于而随者唱喁。泠风则小和，飘风则大和，厉风济则众窍为虚。而独不见之调调，之刁刁乎？”

子游曰：“地籁则众窍是已，人籁则比竹是已，敢问天籁。”

子綦曰：“夫吹万不同，而使其自己也，咸其自取，怒者其谁邪！”

“籁”，原指中国古代的管乐器箫，此处泛指由空虚之地而生发的各种自然之音。庄子依据声音的出处不同，将声音分为“天籁”、“地籁”与“人籁”。庄子认为，有成则有亏，无成则无亏，地籁、人籁不离人工造作，这两种声音都是有待而在的，它们在“成”的同时，也就意味着“亏”。天籁既不同于地籁，也有别于人籁，天籁摆脱了外力的约束，不依赖外在的助力，它是指事物因顺自然而自己发声。天籁是天然而生，自然而成之音。所以，天籁被道家推为音乐的最高境界。这种天籁境界，也就是王弼所说的“大成之音”。道家推崇“天乐”，所谓“与天和者，谓之天乐”（《庄子•天乐》），“天乐”是接近于“天籁”的音乐境界。庄子言说天籁，体现出道法自然的审美理想。

庄子以成亏为喻，阐明无言世界的意义。无言的世界不为具象所缚，或者说它能超越现存的被遮蔽的世界，从而进入本然的真实世界。元结的“水乐”也是道法自然之音。它无成无亏，是大全之声。元结在另一场合还提到：“尝闻古天子，朝会张新乐。金石无全声，宫商乱清浊。来惊且悲叹，节变何烦数。始知中国人，耽此亡纯朴。尔为外方客，何为独能觉？其音若或在，蹈海吾将学。”［唐］元结撰，孙望编校：《系乐府十二首•颂东夷》，《新校元次山集》卷第二。这是说，金石之乐属于“人籁”，出宫而遗商，用角则漏徵，有成则有亏，金石之乐难以显现整全的音乐之道，因此元结主张复归纯朴之道，即整全的音乐本体。元结的这个表述，可以看做是对“水乐”说的辅证。

元结的“水乐”说并非空谷足音，它曾经引发苏轼、元好问等的水乐之叹。如，苏轼《东阳水乐亭》：“君不学白公引泾东注渭，五斗黄泥一钟水，又不学哥舒横行西海头，归来羯鼓打凉州。但向空山石壁下，爱此有声无用之清流。流泉无弦石无窍，强名水乐人人笑。惯见山僧已厌听，多情海月空留照。洞庭不复来轩辕，至今鱼龙舞钧天。闻道磬襄东入海，遗声恐在海山间。锵然涧谷含宫徵，节奏未成君独喜。不须写入薰风弦，纵有此声无此耳。”（《苏轼诗集》卷第十，第487页）元好问论诗：“切响浮声发巧深，研摩虽苦果何心？浪翁水乐无宫徵，自是云山《韶》、《濩》音。”（元好问《论诗绝句三十首》之十七，《遗山先生文集》，《四部丛刊》本）他们都肯定“水乐”的审美价值。此后，中国音乐以天籁为本，以人籁、地籁为末的音乐审美价值标准更为巩固了。

六、善歌如贯珠

“善歌如贯珠”是元稹一篇赋的标题。这篇赋的标题同时隐含着一个重要的音乐美学命题。元稹如此描述善歌如贯珠的音乐境界：

珠以编次，歌有继声，美绵绵而不绝，状累累以相成。偏佳朗畅，屡此圆明。度雕梁而暗绕，误风缀之频惊。响象而然，非谓结之以绳约；气至则尔，故可贯之以精诚。原夫以节为珠，以声为纬。渐杳杳而无极，以多多而益贵。悠扬绿水，讶合浦之同归；缭绕青霄，环五星之一气。望明月而宛转，感潜鲛之歔欷，若非象照乘之珍，安能忘在齐之味？其始也，长言逦迤，度曲缠绵，吟断章而离离若间，引妙啭而一一皆圆。小大虽抡，离朱视之而不见；唱和相续，师乙美之而谓连。当其拂树弥长，凌风乍直，意出弹者与高音而臻极；及夫属思渐繁，因声屡有，想无胫者随促节而奔走。［唐］元稹：《善歌如贯珠赋》，《元稹集》卷第二十七。

从元稹的描述可知，这是一种以虚圆为妙，以寂寞为体的音乐美。“贯珠”是音乐取象的本源，也是他对音乐道体的生动概括。

“善歌如贯珠”这个音乐美学命题也同样体现出道家的审美理想。《庄子•天地》：“黄帝游乎赤水之北，登乎昆仑之丘而南望，还归，遗其玄珠。使知索之而不得，使离朱索之而不得，使喫诟索之而不得也。乃使象罔，象罔得之。黄帝曰：‘异哉！象罔乃可以得之乎？’”这段寓言的大致情节是，黄帝遗失了“玄珠”，先后派“知”、“离朱”、“喫诟”去寻找，结果它们都没有找到。最后，黄帝派“象罔”去找，出乎意料的是，“象罔”却完成了寻找玄珠的使命。那么，“象罔”有何特别之处，能使玄珠失而复得？宋代吕惠卿的解释是：“象则非无，罔则非有，不皦不昧，此玄珠之所以得也。”［宋］吕惠卿撰，汤君集校：《庄子义集校》，第234页，北京：中华书局，2009年。吕惠卿以不落有无的运思方式阐释“象罔”，指出“象罔”在非实体性方面与“玄珠”是一致的，因而能够顺利地找到玄珠。或者说，它们都是对道体的描述或形容，是只可意会与体验的象外之象。元稹所说的“贯珠”近于道，而元稹提到的“离朱视之而不见”，更是直接否定了以“离朱”寻找“玄珠”之法来进行音乐审美活动的可行性，这同时也喻示了音乐美感体验的重要意义。

元稹主张“善歌如贯珠”，不只是指歌唱时的字正腔圆与音律宛转，当然也不能排除这一层。对于出色的歌唱家来说，字正腔圆与音律宛转不过是善歌者的基本功，“善歌如贯珠”显然不能就此却步。它是指歌唱家应该体验寂寞无形的希夷之道，超越具体的“珠之状”，也就是超越具体音律形式的约束，传达音乐道体的微妙无穷。在元稹看来，歌声悠扬动听，有余音绕梁之感，音乐的整体意境浑然天成，不着痕迹，这才是音乐的圆融境界。这种浑然天成的审美境界，正是音乐道体整全性的显现。

音乐意象是心体的显用，而心体周遍流行，毫无滞碍。无有一个定在，却又无处不在。纵横自在，处处圆活。圆无起止之迹，却蕴藏一切意象。中国音乐追求圆活之境，乃是基于对大道无滞的向往。在中国哲学中，大道充周而遍在，虚空而无迹。凡有迹象，就会有方所，一有方所，就不能充周，不能遍为万象。神妙莫测，无迹可求，这就是元稹所说的“取象于圆明”。

这些音乐体用论命题富有形而上的美学意蕴。上述音乐美学家都强调音乐道体的崇高地位，这是生成音乐美的本源，也是音乐意象的本体。这些音乐体用论命题根源于老庄道家。老子以整全之道为美。老子常以混沌性、恍惚性形容道的存在。《道德经》第21章：“孔德之容，惟道是从。道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信。”王弼注：“孔，空也。惟以空为德，然后乃能动作从道。恍惚，无形不系之叹。以无形始物，不系成物，万物以始以成，而不知其所以然。故曰‘恍兮惚兮，其中有物；惚兮恍兮，其中有象’也。窈冥，深远之叹。深远不可得而见，然而万物由之。其不可得见，以定其真。故曰‘窈兮冥兮，其中有精’也。”［魏］王弼撰，楼宇烈校释：《老子道德经注》，《王弼集校释》，，第52—53页。在老子看来，道的存在没有固定的方所，也没有永恒的形象或形状，故称其为“恍惚”。道的这种存在状态，保证了它的整全无缺。一旦成形或定形，便不足以喻示大道，而只能降格为事物或具象了。所以，老子以“大”称道。《道德经》第25章：“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，独立不改，周行而不殆，可以为天下母。吾不知其名，强字之曰道，强为之名曰大。”老子所说的道体，不与任何物象相似，它是整全的一，是万物之体，是万象之源。可见，老子之“道”注重的是整全性，道以超越具体之象的方式存在。

道家认为，人通过见闻所感知的，只是有限的个别事物，而不是道体本身。同时，事物的存在又必须借助一定的形式，道“形形”却又“不形”，“不当名”，因为大道原本无形。整全之道“微妙无形，寂寞反听”，难以眼见，不可声闻。它是超越形色、声音之象，归于“大象无形，大音希声”的世界。道体无限而物象有限，要领会事物的道体，就得以有限言说无限。返璞归真，这是道家体用论的运思路向，也是隋唐五代音乐体用论的思想根源。

七、以音声为假名

在隋唐五代佛教思想界，有一种普遍的教理传播方式，就是借助艺术使人觉悟，获得心灵的解脱。在这种思想背景之下，音乐也常被用来开启生命的智慧。隋唐五代佛教对待音乐，并没有像有些学者说的那样，完全持否定的态度。其实，佛教批判的是沉溺于世俗音乐的现象，也就是想破除人的执迷之心，而并非否认音乐本身。中国佛教寺院以梵音洗尘，就是一种借助声音以开悟的方式。声本乎乐而应在音，非乐不能传其声，非声不能振其音，非音不能显其乐。声音之道微妙难言，入耳而不知所自，无象而深感人心。善于领略音乐的人，既不可舍其声，又不可舍其乐。妙悟音乐之理，既不可取其声，又不可取其乐。这就是佛教禅宗常讲的不取不舍，任运自然。觉悟既可闻音乐以入道，又可借乐、声、音之理分别喻示法教、修行、佛性，使其妙合无痕，贯通不二。大乘佛教以般若空观体认事物的真实状态。要领悟佛道真谛，既不能住于有，又不能落入空，了达事物真幻不二，就能体证到，真如之理全在有无之间，涅槃境界不离真妄众相。这是隋唐五代关于音乐体用关系的一种看法。

以情感体验为体，借声音以鸣之，这是韩愈音乐体用论的出发点。在中国文学思想史上，韩愈的“不平则鸣”说影响很大。这个学说同样也含有一定的音乐美学意蕴。韩愈认为，“大凡物不得其平则鸣”，并举例说，草木无声，而风挠之；水之无声，而风荡之。人的情绪积压既久，心里就会产生不平之感，“有不得已者而后言”，故借话语而鸣之。金石无声，击之而鸣，音乐之道，出乎一心：“乐也者，郁于中而泄于外也；择其善鸣者而假之鸣：金石丝竹匏土革木八者，物之善鸣者也。”［唐］韩愈撰，马其昶校注，马茂元整理：《韩昌黎文集校注》第四卷。孟东野即唐代诗人孟郊（751—814），李汉注以为该文作于贞元十九年（803），时孟郊将赴任溧阳县尉。韩愈是说，人虽心有不平，却不能自鸣，必须通过“善鸣者”而鸣。所谓“善鸣者”，是指表情达意的方式或媒介。在韩愈这里，人的内心世界的“不平”情绪是“鸣”的直接动因，举凡言语、文章、诗词、音乐等，都属于“鸣”的方式或媒介，也就是“善鸣者”。韩愈对音乐体用关系的论述不同于佛教视音乐为假名的理路，然而，韩愈将音乐作为表情达意的方式或媒介，这种论调又流露出佛教义理的印迹。这个现象颇有意味，令人深思。

第二节 音乐的功能

隋唐五代音乐美学对音乐功能的思考主要存在两大派别：一派意识到音乐在调理性情方面的重要作用，另一派则仍然将音乐作为礼乐教化的工具。

一、调理性情

“以平其心，以畅其志”，这个说法是唐代史学家杜佑提出来的。杜佑（735—812），字君卿，他集30年之功撰写《通典》，成就中国古代第一部系统记述典章制度的通史。在《通典》里，他针对音乐的功能发表了看法。杜佑说：“乐也者，圣人之所乐，可以善人心焉。所以古者天子、诸侯、卿大夫无故不彻乐，士无故不去琴瑟，以平其心，以畅其志，则和气不散，邪气不干。此古先哲后立乐之方也。”［唐］杜佑：《乐序》，《杜氏通典》卷第一四一，嘉靖十八年西樵方献夫刊本。在杜佑这里，音乐可以调理性情，使人的不平之气消散，平和之气内充，神志舒畅，心性和谐。

“乐理心”是唐人吕温提出的音乐功能论命题。吕温（771—811），字和叔，唐代诗人，与柳宗元、元稹有交谊，又乐道参玄，与道禅人士友善往来。在《乐理心赋》里，吕温提出了以音乐调理性情的说法。吕温认为，情感积压于心，可以借助音乐的方式宣泄出来，音乐率其性，养其情。人的心性由音乐调理，这接近儒家所说的“自明而诚”。上古圣人观象作乐，化成天下，使民风淳朴，万物各顺其性，乐于阳唱阴和，云行雨施。无荒而乐，有节而宣。音乐能调理人心，使其天性归于自然，使国家、社会、家庭处于和谐状态。吕温说：“且夫乐之作也，一动一息；心之理也，惟清惟直。然后在听而必聪，无入而弗克。节有序，观贯珠而匪珠；声成文，见五色而无色。其或惟邪是念，惟慝是瘦。”［唐］吕温：《乐理心赋》，《文苑英华》卷七五。吕温阐发音乐调理性情的功能，指出实现这一功能的关键在于“立乐之方”，也就是音乐的标准，而不在琴瑟或管弦本身。只有确立基本的音乐价值标准，才有望树淳风，致和气。审美之心与音乐相互交感，能获得审美愉悦，实现音乐的调理之功。音乐其明，可以赞天地之化育；音乐其幽，可以索鬼神之情状。或会节而极象之则，或应变无方，不可端倪。

这些审美体验是在认可音乐功能的基础之上生成的。白居易思考过以音乐调和心性的问题。白居易记其听琴体验：“闻君古渌水，使我心和平。欲识慢流意，为听疏泛声。西窗竹阴下，竟日有余清。”［唐］白居易：《听弹〈古渌水〉》，《白居易集》卷第五。音乐贵以平心，只不是娱人耳目而已。中正平和之乐能使欣赏者内心和谐，而不是纵情于声乐之娱。白居易说：“乐可理心应不谬，酒能陶性信无疑。”［唐］白居易：《卧听法曲霓裳》，《白居易集》卷第二十六。音乐与诗酒相似，经常是文人安顿性灵的妙具。音乐安顿性灵，不是采用说教或推理的方式，而是心灵与艺术之间的直接沟通。歌唱者（或弹奏者）借五音传其情，达其意，欣赏者则借乐音平其心，静其气，涤荡尘埃，陶冶心性。音乐调理人的性情，其目的在于净化心灵，提升境界。

儒家认为，音乐的最高理想在于与天地同和。《礼记•乐记》：“大乐与天地同和，大礼与天地同节。和故百物不失，节故祀天祭地，明则有礼乐，幽则有鬼神。如此，则四海之内合敬同爱矣。”礼的目的在于“合敬”，乐的作用在于“同爱”。儒家治国，主张礼乐并用，这既有助于个体心灵的和谐，也有利于整个社会的和谐。这实际上也是音乐调理性情论的审美理想所在。

同样是主张以音乐调理性情，有些欣赏者则突出音乐舒卷心性的作用。李白听琴有感：“为我一挥手，如听万壑松。客心洗流水，余响入霜钟。”［唐］李白：《听蜀僧濬弹琴》，《李太白全集》卷之二十四。又如，殷尧藩听琴：“高堂流月明，万籁不到耳。一听清心魂，飞絮春纷起。”［唐］殷尧藩：《席上听琴》，《全唐诗》卷四九二。他们将音乐作为抚慰生命、愉悦性情的方式，这是隋唐五代文人意识崛起的一个标志。严格地说，以音乐舒卷心性与调理性情并无本质差异，只是舒卷心性的审美内涵更为丰富，它除了包含调理性情这层含义之外，还指审美活动能舒卷人的心性，不受世俗礼教的束缚。符合这个标准的音乐可以是雅乐，也不妨为俗乐，因为雅乐和俗乐都能舒卷心性。舒卷心性不像调理性情那样导向中和虚静的心境，与调理性情契合的显然是指雅乐，而很难说是俗乐。

二、助益教化

早期儒家非常重视礼乐的教化功能，《礼记•经解》就指出过《诗》教、《书》教、《乐》教的内涵。其中，《乐》教以“广博易良”为内涵，《乐》以和通为体，无所不用，使人感化，也就是使人受到教化。早期儒家看重礼乐教育，其目的在于改善世道人心，音乐作为重要的礼乐教化方式，它的首要功能就是通过艺术改善世道人心。

在隋唐五代音乐美学界，音乐的教化功能仍然占有很大的比重。唐代音乐美学家薛易简说：“琴之为乐，可以观风教，可以摄心魄，可以辨喜怒，可以悦情思，可以静神虑，可以壮胆勇，可以绝尘俗，可以格鬼神。此琴之善者也。”［唐］薛易简：《琴诀》，《琴书大全》卷十五，天津图书馆藏明万历十八年刻本。《琴书大全》于“琴之为乐”一段前，有其作者简介：“薛易简以琴待诏翰林，盖在天宝中也。尝《琴诀》七篇，辞虽近俚，义有可采。”《全唐文》辑录《琴诀》：“易简，僖宗时人，高待诏，衡州耒阳尉。”作者具体生平待考。薛易简的这个定义，提及琴乐在风俗教化、情思愉悦、感动人心、颐养性情等方面的功能，这就拓宽了音乐的功能内涵。琴乐是心有所感而发，或怡情以自适，或讽谏以写心，或书愤以言志。尽管薛易简对琴乐功能的规定最为齐全，但他始终以“观风教”为其首要功能。

隋唐五代以音乐为教化之具，也体现在关于寺院金钟、法鼓这些器乐功能的看法方面。寺院以钟鼓为法器，这种法器演奏出来的音乐成为开悟心性的方式。李白、独孤及都有这方面的表述。李白说：“噫！天以震雷鼓群动，佛以鸿钟惊大梦。而能发挥沉潜，开觉茫蠢，则钟之取象，其义博哉！夫扬音大千，所以清真心，惊俗虑；协响广乐，所以达元气，彰天声；铭勋皇宫，所以旌丰功，昭茂德。”［唐］李白：《化城寺大钟铭并序》，《李太白全集》卷之二十九。李白指出，聆听寺院钟声，能让人醍醐灌顶，顿然觉悟。

中国人认为，参变化，孕律吕，通神人，再也没有比声音更为快捷的途径了。金为八音之长，钟为金音之首。金钟创制，本乎无象。其体神妙，应用无方。因此，国家借金钟以和乐，寺院以金钟来助道。独孤及因此作铭：“灵钟上空仪法天，体道内虚含至圆。雄威蓄毓时乃宣，震击铿鍠流大千。十万调御及圣贤，应我真声开梵筵。一切苦轮悲炽然，闻我真声咸息肩。虚空有尽福无边，神用广大莫与先。”［唐］独孤及：《鹿泉本愿寺铜钟铭》，《全唐文》卷三八九。为了振法音，护善根，寺院作万钧之钟，建法鼓之制。道无形相，心离文字。言语、声音莫非假名，体性虚空，并非实有。然而，佛法须借言语以导引，假声音以传播。众人根器有别，觉悟程度不一。于是，佛祖运慈悲之智，遍及世界，泽被有情，以振聋发聩之音，令人当下顿悟，清除心垢，证入法性。“设字根本，假文以筌意也。足声齿舌，因音以见法也。以十四音，摄一切智，虽入无漏，而不舍有为，即色以证空也。”［唐］独孤及：《佛顶尊胜陀罗尼幢赞并序》，《全唐文》卷三八九。在独孤及看来，佛教寺院里的一切法器道具，莫不是传法之手段，莫不是即假悟真、即色明空的方式。

同样是主张以音乐助益教化，儒家与佛教的教化内涵及教化方式并不相同。儒家主要是通过礼乐文化来教化民心，而佛教则通过宣扬世俗音乐的虚幻性而使人觉悟。然而，儒家与佛教都重视采用音乐这种教化方式，视音乐为教化的手段则是其音乐功能论的共同之处。

第三节音乐与审美感应

中国美学形成了较为系统的审美感应论传统，这在隋唐五代音乐美学领域也有突出的反映。隋唐五代音乐感应论主要包括三个层次：一是音乐与时代的感应，二是音乐创造活动中的心物感应，三是音乐欣赏活动中的同类感应。

一、音乐与时代的感应

音乐与时代相互感应，这是中国美学感应论的传统话题。唐代史书也常有这方面的记录。吴兢（670—749），唐代史学家，著书直言不讳，有著述《贞观政要》、《乐府古题要解》等。“贞观”是唐太宗李世民年号，《贞观政要》是吴兢整理编辑的一部记录。该记录主要收集了李世民与魏征（即魏徵，下同）、房玄龄等大臣之间的问答，以及臣僚们的争议和某些政治措施，其中涉及他们的音乐观念：

太常少卿祖孝孙奏所定新乐。太宗曰：“礼乐之作，是圣人缘物设教，以为撙节，治政善恶，岂此之由？”御史大夫杜淹对曰：“前代兴亡，实由于乐。陈将亡也为《玉树后庭花》，齐将亡也而为《伴侣曲》，行路闻之，莫不悲泣，所谓亡国之音。以是观之，实由于乐。”太宗曰：“不然，夫音声岂能感人？欢者闻之则悦，哀者闻之则悲，悲悦在于人心，非由乐也。将亡之政，其人心苦，然苦心相感，故闻之则悲耳。何乐声哀怨，能使悦者悲乎？今《玉树》、《伴侣》之曲，其声俱存，朕能为公奏之，知公必不悲耳。”尚书右丞魏征进曰：“古人称‘礼云，礼云，玉帛云乎哉？乐云，乐云，钟鼓云乎哉’，乐在人和，不由音调。”太宗然之。［唐］吴兢：《贞观政要》，第233页，上海古籍出版社，1978年。

由这则李世民与杜淹、魏征等的对话可知，当时统治阶层内部对音乐的看法大致可分两派：一派以杜淹为代表，他坚持天下兴亡“实由于乐”，另一派以李世民、魏征为代表。李世民说“悲悦非由乐”，魏征讲“乐在人和，不由音调”，表述虽有差异，但他们的看法颇为接近，主要包括：批判音乐美与社会政治现实的必然联系，否定“淫乐亡国论”，强调音乐美感的生成性，认为没有纯粹客观的音乐美，等等。李世民指出，社会政治的善恶状况并不由音乐决定，这在一定程度上受到嵇康《声无哀乐论》的影响。初唐国势日益强盛，文化走向繁荣，这时李世民主张“悲悦非由乐”，体现出唐代执政者的乐观精神与文化自信。

不过，在隋唐五代，杜淹一派的音乐观念毕竟处于主流地位。唐代史学家在编撰前代史书时也多将政治兴亡与音乐感应联系起来。据《隋书》，当时有伶人万宝常，天生具备识别音律的才能，他预言：“乐声淫厉而哀，天下不久相杀将尽。”当时隋朝正处于兴盛阶段，他的预言并未引起注意。到了大业末年，他的预言果然得到了验证。万宝常擅于制定音律，以“雅正之音”为标准，因“其声雅淡，不为时人所好”，甚至遭到宫廷乐工的排斥与诋毁。他采用高尚淡雅的乐律，不易勾起哀怨情绪，就是力图与社会政治现状保持和谐。隋代乐官王令言也精通音律，大业末年，隋炀帝将临江都，王令言听到儿子在门外弹奏琵琶翻调《安公子曲》，也预言隋炀帝将无法返回，这个预言也同样得到了历史的验证。详见万宝常、王令言传记，《隋书》卷七八；王令言的故事又见段安节《乐府杂录》。

《隋书》的编撰出于唐代史学家的笔录，带有较为明确的叙述意图，虽然材料的真实性难以一一落实，但基于正史书写的严肃性与编撰年代的接近，这些材料大体有据。值得注意的是，《隋书》的编撰也在贞观年间，这与《贞观政要》收集材料的时间大致相当。也就是说，唐代正统的史学家仍然坚持音乐与社会政治兴亡的联系，而李世民的音乐观念却体现出一定的独立性，这与《贞观政要》的编辑更重直言其事、开明直书的叙述原则也有一定关系。这个现象表明，唐代音乐思想呈现出多元化发展的趋势，同时也意味着此后中国音乐的审美风尚即将发生较大转变，而李世民正是这个转变的先行者。《隋书》的编撰者们坚持儒家正统的音乐观念，其中包含对已逝王朝政治得失与音乐关系的想象，以及在新的时代实现政治强盛的理想，维护儒家的礼乐教化传统，从而更好地为现有的政治意识形态建设服务。

“乐与时政通”，这是白居易针对音乐的社会政治内涵而提出来的。白居易说：“始知乐与时政通，岂听铿锵而已矣？”［唐］白居易：《华原磬》，《白居易集》卷第三。这里的“乐”或“音声之道”是指音乐，“时政”不是抽象的政治理念，而是具体时代的社会政治内涵。这一音乐思想是白居易在元和八年（806）为应制举而提出的对策。当时有人认为，音乐会随着乐器和乐曲的改变而变化，因而主张废弃今器而用古器，舍弃今曲而奏古曲，认为这样可以复兴“正始之音”。白居易对此提出异议：“乐者本于声，声者发于情，情者系于政。盖政和则情和，情和则声和；而安乐之音，由是作焉。政失则情失，情失则声失；而哀淫之音，由是作焉。斯所谓音声之道，与政通矣。”［唐］白居易：《复乐古器古曲》，《白居易集》卷第六十五。在白居易看来，乐声的邪正与否并不是由乐器决定的。

《周易•系辞上》：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”同理，乐器只是发声的媒介，乐曲只是音乐的名称，音乐的哀乐情感不由乐器决定，也不取决于乐曲形式。音乐情感最终取决于它的社会政治内涵。假如君主政骄荒疏，民众心生怨恨，虽舍今器而用古器，而哀淫之声也不会因此而消散。相反，假如君主推行美政，民众心平气和，即使演奏今曲而废弃古曲，而安乐之音同样可以流行。音乐由人的情感而定，而人的情感则由特定时代的社会政治状况而定。所以，要消解“郑卫之声”，恢复“正始之音”，关键在于“善其政、和其情，不在乎改其器、易其曲也”。如果国家太平，社会稳定，人心安乐，即使援蒉桴，击野壤，闻乐者也同样会感到其乐融融。反之，倘若国家政骄荒疏，民不聊生，人心困怨，虽撞大钟，伐鸣鼓，闻乐者也难免戚苦。要实现“谐神人、和风俗”音乐教化效果，必须“善其政、欢其心”，从根本处着手，对症下药，而不在于极尽声音变化之道，因为后者只不过是枝节而已。

强调音乐创造与特定时代社会政治内涵的联系，这是儒家的感应论美学传统。《礼记•乐记》：“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声。声成文，谓之音。是故治世之音，安以乐，其政和。乱世之音，怨以怒，其政乖。亡国之音，哀以思，其民困。声音之道，与政通矣。”可见，早期儒家已较为系统地规定了音乐的社会政治内涵。

在隋唐五代，探讨音乐创造与社会政治感应关系的论者还有很多，经学家孔颖达就是其一。孔颖达在注疏这段引文时说：“上文云音从人心生乃成为乐，此一节明君上之乐随人情而动。若人情欢乐，乐音亦欢乐；若人情哀怨，乐音亦哀怨。‘凡音者，生人心者也’者，言君上乐音，生于下民心者也。‘情动于中，故形于声’者，言在下人心，情感君政教善恶，动于心中，则上文‘感于物’而后动是也。既感物动，故形见于口。口出其声，则上文云‘故形于声’者是也。”［唐］孔颖达：《乐记》第十九，《礼记正义》卷三七，《十三经注疏》本。孔颖达的论据同样出于《乐记》：“郑卫之音，乱世之音也，比于慢矣。桑间濮上之音，亡国之音也，其政散，其民流，诬上行私而不可止也。”郑音淫滥，卫乐烦速，都是乱世征兆。乱世无道，音失平和，政教荒散，民众流亡。

早期儒家的音乐感应论是指音乐创造与特定的社会政治状况相互感应，特定的社会政治内涵总是与特定的音乐美感形态相对应。对此，孔颖达有详细的阐发。结合前面的引文来看，李世民、魏征等也同样持音乐感应论。李世民认为，“将亡之政，其人心苦，然苦心相感，故闻之则悲耳”。但是，李世民突出了音乐欣赏者的审美心境在音乐感应活动中的作用，也就是音乐审美体验的个体性被强化了，这是早期儒家的音乐美学所缺乏的。或者说，这是隋唐五代音乐美学的时代特征之一。

二、音乐创造活动中的心物感应

审美创造活动中的心物感应是感应论美学的层次之一，也是早期儒家探讨音乐发生这一问题时的重要关注点。《礼记•乐记》：“音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。”《乐记》认为，音乐的发生源于审美心境与事物的交互感应。音乐以声音为本，声音因人心而生。这里讨论了声音起于人心的过程，所以称为“乐本”。隋唐年间的经学家沿袭了这个说法。孔颖达注疏：“感于物而动，故形于声’者，人心既感外物而动，口以宣心，其心形见于声。心若感死丧之物，而兴动于口，则形见于悲戚之声。心若感福庆，而兴动于口，则形见于欢乐之声也。”［唐］孔颖达：《乐记》第十九，《礼记正义》卷三七，《十三经注疏》本。孔颖达注意到了音乐的发生与审美心境的感应关系。

唐代史学家杜佑也是音乐感应论者。他说：“夫音生于心，心惨则音哀，心舒则音和。然人心复因之哀和，亦感而舒惨，则韩娥曼声哀哭，一里愁悲；曼声长歌，众皆喜忭，斯之谓矣。是故哀、乐、喜、怒、敬、爱六者，随物感动，播于形气，叶律吕，谐五声。舞也者，咏歌不足，故手舞之，足蹈之，动其容，象其事，而谓之为乐。”［唐］杜佑：《乐序》，《杜氏通典》卷第一百四十一，嘉靖十八年西樵方献夫刊本。杜佑所说的“随物感动”，是对早期儒家音乐感应论的自觉承传。

音乐创造活动中的心物感应，并不限于儒家已有的规定，隋唐五代音乐思想界也试图提出具有突破性的见解。据《乐府古题要解》：

伯牙学琴于成连先生，三年而成。至于精神寂寞，情志专一，尚未能也。成连云：“吾师子春今在海中，能移人情。”乃与伯牙延望，无人。至蓬莱山，留伯牙曰：“吾将迎吾师。”刺船而去，旬时不返，但闻海上水汩汲漰澌之声。山林窅冥，群鸟悲号，怆然叹曰：“先生将移我情！”乃援琴而歌之。曲终，成连刺船而还。伯牙遂为天下妙手。［唐］吴兢：《乐府古题要解》卷下，《历代诗话续编》本。

在这里，方子春是个虚设的人物，促成伯牙琴艺大进的关键原因在于“水洞滑崩澌之声，山林窅寞，群鸟悲号”，而不是成连先生的教诲，也不是方子春的启悟。也就是说，要真正学好琴艺，必须以天地万物为师，在大自然的水声鸟鸣之中领略琴道的奥妙。这是中国古代“移情”说的经典表述，它突出天地万物在音乐创造活动中的重要地位。人契合天地万物，从而通向本体之道。心与境谐，情与景合，这是中国古代移情说的基本观点。可见，中国古代移情说与西方现代美学家立普斯等提出的移情说差异较大。但是，两者都强调审美活动中的情景交融。宗白华在研究中国古代的音乐寓言与音乐思想时也引用过这一段话，他的解释是：“‘移情’就是移动情感，改造精神，在整个人格的改造基础上才能完成艺术的造就，全凭技巧的学习还是不成的。”（《宗白华全集》第3册，第441页）这或许是学界常将它们相提并论的原因之一。

音乐意象的生成，应该师法天地，因顺造化。唐代有一部撰者不详的《啸旨》，其中就谈到这个问题：“流云，古之善啸者，听韩娥之声而写之也。淫润流转，妙中宫声。沉浮起伏，若龙游戏春泉，直上万仞，声遏流云，故曰流云。此当林塘春照，晚日和风，特宜为之。始于内激，次散，自含越小沉，成于疋叱且吾少则流云之旨备矣。其音有定，所之若龙若虎，若蝉若鬼，一发之后，更无难挠，亦由易之有可适，亦谓云：凡十二啸之变态极矣。夫琴象南风，笙象凤啸，笛象龙吟，凡音之发皆有象。故虎啸龙吟之类，亦音声之流。”［唐］撰人不详：《啸旨》，《丛书集成新编》第五四册。这是说，音乐的节律形式、审美意象都取法于自然界中的事物，撰者列举的音乐意象有深溪虎、高柳蝉、空林夜鬼、巫峡猿、下鸿鹄、古木鸢、龙吟、动地等。所谓音乐师法自然物象，也就是强调音乐美的生成离不开声音与天地造化的相互感应。这也表明，没有一种纯粹主观的音乐美，即使以情感表达为重要特征的音乐也是如此。

音乐师法天地造化，这种取象方式自觉发扬了儒家观物取象的传统。《周易•系辞上》：“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。”在儒家看来，器物制度、语言文字、八卦符号等，都是上古圣人俯仰天地，观物取象而形成的文化形态。因此，有人称《周易》以“象”为本，而“象也者，像也”。在《周易》里，与审美感应论关系更为密切的是“咸”卦，该卦下为艮，上为兑，阴柔往上，阳刚往下，二气交感，互应成象。《周易•咸•彖辞》：“咸，感也；柔上而刚下，二气感应以相与。止而说，男下女，是以亨，利贞，取女吉也。天地感而万物化生，圣人感人心而天下和平；观其所感，而天地万物之情可见矣！”咸卦象征交感，类似的说法还有“通感”、“感应”，等等。咸卦从男女交感，推衍到圣人君子以其德行感化民众。隋唐五代对音乐创造活动中心物感应关系的探讨也体现出儒家观物取象的思维取向。

三、音乐欣赏活动中的同类感应

琴声感动人心，声欲正先令心正。这是音乐欣赏活动中审美感应的前提。对于鼓琴之士来说，其志静气正，则有助于欣赏者体味琴乐意境。如果鼓琴者心乱神浊，那么欣赏者也就难辨其中味了。音乐欣赏者见到鼓琴者用指轻利，取声温润，音韵不绝，句度流美，便大加赞赏，殊不知鼓琴者的每一弹奏，都不是随意为之，其声韵必有所主。琴音出于鼓琴者的虚静之心，这有助于欣赏者以审美体验与之感应，产生精神层面的共鸣。

儒家认为，同类性质的事物能够相互感应。《乐记》：“从奸声感人，而逆气应之，逆气成象，而淫乐兴焉，正声感人，而顺气应之，顺气成象，而和乐兴焉。倡和有应，回邪曲直，各归其分，而万物之理，各以类相动也。”因此，君子应当反其情以和其志，比类以成行。杜绝奸声乱色，远离淫乐邪礼，情慢邪辟之志不生于心，耳目鼻口心智各各顺正。依据《乐记》同类相感的原理，乐声有淫正之分，君子当去其淫声，取其正声。

唐人张德升有《声赋》：“夫礼乐相成，人之有生。物归乎理，感在乎声。声之所起，其应多矣。既闻郑以戒荒，亦称《韶》于尽美，至若诗陈钟鼓，礼奏笙篁，音怀律吕，韵合宫商，或婵娟而如绝，或窈窕而复扬。将曲尽而逾妙，遇风吹而更长。潜鳞竞跃，仪凤来翔。”［唐］张德升：《声赋》，《文苑英华》卷九。人的性情、心境及其所处的生活情境有别，声音所蕴含的情感内涵也就各有千秋。思妇伤离，纤素寒早，其声可悲，令空闺浩叹；金徽远戍，玉律穷秋，其声可怨，使征客含愁。遁世无闷，闲居栖托，坐啸竹林，忘形苔阁，怜幽鸟喧薮，爱飞泉喷壑，其声独特，幽人以为乐。

以上三种声音的情感内涵不一，这是彼此美感差异的前提。欣赏者生活在众声喧哗的世界里，不可能与所有的声音发生感应，最能引起他感应的，莫过于与其性情、体验及情感接近的声音，其他声音对他来说可能并不重要，甚至被看做是毫无意义的噪音。这表明，音乐欣赏活动中的感应现象也具有很强的选择性和对应性。所谓“顺之则喜，逆之则哀，是以文君听琴而悦矣，子期闻笛而悲哉。何悲叹之易感，使众人之难裁”同上。张德升指出，“声之所起，其应多矣”，是说声乐能感发众多的欣赏者，而每个欣赏者的审美体验又具有一定的个体性和独特性。声乐能使得欣赏者“浩叹”，或“含愁”，或“为乐”，这些审美体验是声乐意象的情感内涵与欣赏者审美心境相互感应的产物。或者说，声乐欣赏是欣赏者与声乐“同声相应，同气相求”的对话过程，这也是一种审美感应。

不只是欣赏者能与音乐发生感应，就连现实生活中的事物也能与音乐相互感应。隋唐五代对此也有记述。段安节，生卒不详，父亲段成式是唐代志怪小说家。段安节自幼受父亲影响，喜好音乐，撰有音乐文献《乐府杂录》。据他记载：

贞元中有王芬、曹保保，其子善才，其孙曹纲皆袭所艺。次有裴兴奴，与纲同时。曹纲善运拨，若风雨而不事扣弦，兴奴长于拢捻，不拨稍软。时人谓：“曹纲有右手，兴奴有左手。”武宗初，朱崖李太尉有乐吏廉郊者，师于曹纲，尽纲之能。纲尝谓侪流曰：“教授人亦多矣，未曾有此性灵弟子也。”郊尝宿平泉别墅，值风清月朗，携琵琶于池上，弹蕤宾调，忽闻芰荷间有物跳跃之声，必谓是鱼；及弹别调，即无所闻；复弹旧调，依旧有声。遂加意朗弹，忽有一物锵然跃出池岸之上。视之，乃一片方响，盖蕤宾铁也。以指拨精妙，律吕相应也。［唐］段安节：《乐府杂录》，《丛书集成新编》第五三册。

这则材料表明，现实生活中的事物一旦与音乐的节律合拍，就会发生相互感应的奇异现象。段安节记载这种奇异的感应现象，主要是为了描述琵琶演奏出神入化的艺术境界。但是，这种奇异现象的记载并非完全出于段安节的想象，也不全是空穴来风，早在先秦文献里已有多处提及。例如，《荀子•劝学篇》就有“昔者瓠巴鼓瑟而流鱼出听，伯牙鼓琴而六马仰秣”的记载。

到了汉代，随着儒学的经学化，音乐的感应问题也受到经学家的高度重视，最有代表性的是董仲舒。《春秋繁露•同类相动》：“今平地注水，去燥就湿，均薪施火，去湿就燥。百物去其所与异，而从其所与同，故气同则会，声比则应，其验皦然也。试调琴瑟而错之，鼓其宫则他宫应之，鼓其商则他商应之，五音比而自鸣。非有神，其数然也。”董仲舒认为，同类性质的事物存在某种相互感应的关系。大至国家兴亡时期出现的难以解释的征兆，小至琴瑟声调之间的和谐效应，都是“物固以类相召”，“人不见其动之形”，其实，这些同类之间的相互感应并不是纯粹的自然现象，“有使之然者”。尽管如此，他的观点也不像现代学者那样简单地归为神秘论或唯心主义。

董仲舒的感应说杂糅了阴阳黄老学说，这种感应说在汉代颇有影响。《汉书•礼乐志》：“《书》云：‘击石拊石，百兽率舞。’鸟兽犹且感应，而况于人乎？况于鬼神乎？故乐者，圣人之所以感天地，通神明，安万民，成性类者也。”除了儒家之外，杂家也持音乐的感应说。《淮南子•览冥训》同样重视音乐欣赏活动中的感应现象：“昔者，师旷奏《白雪》之音，而神物为之下降，风雨暴至，平公癃病，晋国赤地。”同类事物之间相互感应的现象非常普遍。就音乐而言，弦调是“音之君”，调弦的时候，叩宫宫应，弹角角动，这就是“同声相和”。这种“太和”、“大通”的音乐境界，反映出事物之间相互感应之理，深微玄妙，知不能论，辩不能解。

汉代以来的音乐感应论，虽然多以具体的音乐欣赏活动为立论基础，且注重同类事物之间的紧密联系，但是也存在一些理论方面的不足。例如，音乐感应论者主张同类事物之间的应和关系，却忽视了异类事物之间相互感应的可能性。再说，即使在同类事物之间也不一定就会发生感应现象。这在具体的审美活动中有大量的事实足以证明。严格地说，这种音乐欣赏活动中的同类感应还只能算做是一种群体性的审美活动，它忽视了审美活动作为情感体验活动的创造性和个体性。

隋唐五代音乐美学受到汉代儒家感应论的影响，但是当时的音乐欣赏者并没有机械地理解音乐欣赏活动中的感应现象，而是特别重视音乐审美体验的特殊性。如：“弹琴人似膝上琴，听琴人似匣中弦。二物各一处，音韵何由传。无风质气两相感，万般悲意方缠绵”［唐］卢仝：《听萧君姬人弹琴》，《全唐诗》卷三八九。；又如：“悬匏曲沃上，孤筱汶阳隈。形写歌鸾翼，声随舞凤哀。欢娱分北里，纯孝即南陔。今日虞音奏，跄跄鸟兽来。”［唐］李峤：《笙》，《全唐诗》卷五九。这些音乐感应现象不同于前面提到的感应论内涵，它是指生活世界的事物受到音乐节律的触动，自发性地感通应和，而不是指审美者感应天地万物。同时，也应看到，尽管这些审美感应现象的形态有别，它们却都反映出音乐与其他事物的普遍联系。音乐感应论旨在导向生命之间的广大和谐，这是上述审美感应现象的普遍特征。

第四节 音乐的美感形态及特征

隋唐五代乐论的大部分内容都与音乐的审美体验有关，这部分内容可以称为音乐美感论。隋唐五代音乐美感论主要包括音乐的美感形态以及音乐美与美感的特征。

一、音乐的美感形态

这里说的音乐美感主要是指欣赏音乐时生成的美感体验。隋唐五代音乐理论界探讨音乐欣赏时的美感体验，大致可分两种形态：一是虚静，二是哀怨。

先说虚静体验。如，方干听段处士弹琴：“几年调弄七条丝，元化分功十指知。泉迸幽音离石底，松含细韵在霜枝。窗中顾兔初圆夜，竹上寒蝉尽散时。唯有此时心更静，声声可作后人师。”［唐］方干：《听段处士弹琴》，《全唐诗》卷六五一。又如，白居易听《幽兰》：“琴中古曲是《幽兰》，为我殷勤更弄看。欲得身心俱静好，自弹不及听人弹。”［唐］白居易：《听幽兰》，《白居易集》卷第二十六。由此可见，音乐欣赏过程中的虚静体验来自两个方面：一是乐曲节律的舒缓悠扬，这为虚静体验的生成提供了审美形式基础；二是欣赏者心境的虚静明净。幽泉细语，松风轻舞，明月当空，这些音乐意境常能触发欣赏者的虚静体验。此情此境，音乐欣赏者就会感到心境冲淡，性灵闲适，心不住音，音运我运，心灵与音乐交融为一。

再谈哀怨体验。如，张九龄听筝：“端居正无绪，那复发秦筝。纤指传新意，繁弦起怨情。”［唐］张九龄：《听筝》，《全唐诗》卷四八。又如，刘长卿听笛歌：“横笛能令孤客愁，渌波淡淡如不流。商声寥亮羽声苦，江天寂历江枫秋。静听关山闻一叫，三湘月色悲猿啸。又吹杨柳激繁音，千里春色伤人心。”［唐］刘长卿：《听笛歌留别郑协律》，《全唐诗》卷一五一。他们认为，秦筝、横笛容易触发欣赏者的哀怨情绪，这一方面是由于乐曲本身的哀怨音调（如“商”调凄凉感人），另一方面也与音乐欣赏者的心境有关（如秋天孤客的落寞心境）。一般说来，秋草凋零，离愁别绪，游子思乡，迁客怀旧等，这些音乐意境多触发欣赏者的哀怨体验。这时候，音乐欣赏者就会不自然地产生悲伤、无奈等心绪。

悲情体验在音乐欣赏活动时普遍存在，很多时候，这种悲情体验与哀怨的心绪有关。隋唐五代乐论对此有细致入微的描述：

玉柱泠泠对寒雪，清商怨徵声何切。谁怜楚客向隅时，一片愁心与弦绝。［唐］杨巨源：《雪中听筝》，《全唐诗》卷三三三。

何处金笳月里悲，悠悠边客梦先知。单于城下关山曲，今日中原总解吹。［唐］武元衡：《汴河闻笳》，《全唐诗》卷三一七。

抽弦促柱听秦筝，无限秦人悲怨声。似逐春风知柳态，如随啼鸟识花情。［唐］柳中庸：《听筝》，《全唐诗》卷二五七。

立马莲塘吹横笛，微风动柳生水波。北人听罢泪将落，南朝曲中怨更多。［唐］韦应物：《野次听元昌奏横吹》，《全唐诗》卷一九三。

由上引材料看来，这种以“悲”情为核心的审美体验，包括悲伤、悲怨、悲愁、愁怨等，多以清商、怨徵之音出之。这种美感体验多与人的命运之思、家园之恋相联系，欣赏者心惆怅，肠欲断，神迷离，魂若失。这种失魂落魄式的审美体验，是对音乐欣赏活动时忘我境界的概括。在这样的审美境界里，欣赏者暂时忘却了自身的在场，审美情感不自然地战胜了日常理性，心中茫然若失，内心惆怅满怀。这种伴有惆怅等多种情绪的美感体验，是音乐欣赏时生发的人生感、社会感、历史感，不是故作姿态，无病呻吟，它具有形而上的审美意味。

音乐欣赏活动中的悲情体验，并不局限于悲伤之类，它也包含悲壮等审美体验。如：

辽东九月芦叶断，辽东小儿采芦管。可怜新管清且悲，一曲风飘海头满。海树萧索天雨霜，管声寥亮月苍苍。白狼河北堪愁恨，玄兔城南皆断肠。辽东将军长安宅，美人芦管会佳客。弄调啾飕胜洞箫，发声窈窕欺横笛。夜半高堂客未回，只将芦管送君杯。巧能陌上惊杨柳，复向园中误落梅。诸客爱之听未足，高卷珠帘列红烛。将军醉舞不肯休，更使美人吹一曲。［唐］岑参：《裴将军宅芦管歌》，《全唐诗》卷一九九。

哀笳慢指董家本，姜宣得之妙思忖。泛徽胡雁咽萧萧，绕指辘轳圆衮衮。吞恨含情乍轻激，故国关山心历历。潺湲疑是舞鸊鹈，砉騞如闻发鸣镝。流宫变徵渐幽咽，别鹤欲飞猿欲绝。秋霜满树叶辞风，寒雏坠地乌啼血。哀弦已罢春恨长，恨长何如怀我乡。我乡安在长城窟，闻君肤奏心飘忽。［唐］无名氏：《姜宣弹小胡笳引歌》，《全唐诗》卷七八六。

隋唐五代对不同器乐所具有的美感形态做过大致的归类。据《乐府杂录》：“觱篥者，本龟兹国乐也，亦曰‘悲栗’，有类于笳。”［唐］段安节：《乐府杂录》，《丛书集成新编》第五三册。这表明，觱篥是一种带有“悲”感体验的器乐。来自胡地的其他器乐，如芦管、胡笳等，也都善于传达悲情体验。这种悲情体验虽有离别之忧，更多故国之思，满怀边关之慨。它是保家卫国男儿之心声，不再囿于儿女情长，浅吟低唱，不再是醉眼迷离，暗自神伤，它多了份豪放与坚强，少了些徘徊与忧伤。上引第一则材料出自唐代边塞诗人岑参之手，其声铿锵，其调嘹亮，其情沉郁，其音悲壮。

这种带有悲壮意味的美感体验在隋唐五代虽然没有占据主流地位，但是它丰富着中国音乐的美感经验，能为现代美学意义上的悲壮等审美范畴的建构提供一些有价值的参考。

隋唐五代音乐美学认为，不存在一种纯粹客观的音乐美，音乐美与音乐美感具有同一性，音乐美感的生成与欣赏者个人的情感体验密切相关。对于青年欣赏者来说，管急弦繁可能让他感受到音乐节奏的明快，心情也随之畅快；对于老病缠身或愁苦不堪的欣赏者而言，则可能难以让他体验这种音乐的愉悦性，甚至还有可能使他的心情更加忧郁苦闷，愁怨满怀。作为音乐美感体验，哀怨与虚静并无高下之分，它们有时甚至会在同一音乐欣赏过程中交互存在，生成复合形态的美感体验。

二、音乐美与美感的特征

隋唐五代音乐美学认为，音乐美与美感的特征主要包括有社会性、创造性、丰富性与情感性。其中，社会性是音乐美与美感的首要特征。

（一）音乐美与美感的社会性

隋唐五代音乐理论界探讨音乐美与美感的社会性，主要是围绕地域性与民间性这两个层次而展开的。

先看隋唐五代关于音乐美与美感地域性的探讨。

初唐诗人刘允济咏琴：“昔在龙门侧，谁想凤鸣时。雕琢今为器，宫商不自持。巴人缓疏节，楚客弄繁丝。欲作高张引，翻成下调悲。”［唐］刘允济：《咏琴》，《全唐诗》卷六三。尽管刘允济意在指斥高雅音乐不再的现实，但他对“巴人”、“楚客”之乐的概括却颇为精要，并非是一味地排斥。在文人眼里，音乐的地域性境界偏低，比不上“凤鸣”式的高雅之乐，不及雍容中和的庙堂之乐，但这种地域色彩鲜明、民间意味浓郁的音乐也同样感人，它们能触发欣赏者的悲情体验。与当时一般文人只重高雅音乐而排斥通俗音乐的做法不同，这则乐论在一定程度上似乎预示着唐代音乐繁荣开放局面的到来。

孔颖达注疏《左传》时，也谈到音乐美与美感的地域性。《左传•襄公二十九年》：“使工为之歌《周南》、《召南》。”杜预认为，《周南》、《召南》是依据地方歌乐所采用的声曲。孔颖达疏：“诗人观时政善恶，而发愤作诗。其所作文辞，皆准其乐音，令宫商相和，使成歌曲。乐人采其诗辞，以为乐章，述其诗之本音，以为乐之定声。其声既定，其法可传，虽多历年世而其音不改。今此为季札歌者，各依其本国歌所常用声曲也。由其各有声曲，故季札听而识之。言‘本国’者，变风诸国之音各异也。”［唐］孔颖达：《春秋左传正义》卷三九，《十三经注疏》本。从杜预、孔颖达的表述看，唐代儒家对于音乐美与美感的地域性颇为重视。诗歌与音乐同为政治教化的手段，都与当时的社会政治文化内涵相关，诗歌与音乐的主要差异在于艺术媒介。这对于推动唐代地方音乐的发展，肯定音乐的地域特征很有启发。

隋唐五代，箜篌、筝、琵琶等器乐虽然受到文人雅士的批判，然而，这些器乐在社会各界的实际影响却不容忽视。由这些乐器演奏出来的乐音可以归为大众音乐的范围。在当时大多数文人眼里，大众音乐缺乏高雅的审美理想，也难以生发中和的美感体验。事实上，这种音乐传播面广，渗透性强，在当时社会各阶层特别是民众之间传播很广，深受民间社会的喜爱。隋唐五代是中国音乐发展的繁荣阶段，音乐门类齐全，水平极高。隋唐五代音乐之所以出现繁荣兴盛的局面，原因是多方面的，绝非简单的经济政治决定论可以概括。其实，更为直接的原因在于，它与当时大众音乐的广泛传播与高度普及密切相关。

大众音乐不只为民间所好，不少文人雅士也通过欣赏箜篌、筝、琵琶等乐器演奏获得审美愉悦。杨巨源听李凭弹箜篌：“听奏繁弦玉殿清，风传曲度禁林明。君王听乐梨园暖，翻到云门第几声。花咽娇莺玉漱泉，名高半在御筵前。汉王欲助人间乐，从遣新声坠九天。”［唐］杨巨源：《听李凭弹箜篌二首》，《全唐诗》卷三三三。又如，吴融听李周弹筝：“一字雁行斜御筵，锵金戛羽凌非烟。始似五更残月里，凄凄切切清露蝉。又如石罅堆叶下，泠泠沥沥苍崖泉。鸿门玉斗初向地，织女金梭飞上天。有时上苑繁花发，有时太液秋波阔。当头独坐摐一声，满座好风生拂拂。”［唐］吴融：《李周弹筝歌》，《全唐诗》卷六八七。且不细说这些审美体验如何让欣赏者陶醉忘怀，单是这些描述音乐美与美感丰富性及多样性的意象就让人流连忘返，玩味无穷。

中唐时期，刘禹锡、白居易都肯定了音乐风格的共通性。刘禹锡认为：“四方之歌，异音而同乐。”［唐］刘禹锡：《竹枝词九首并引》，《刘禹锡集》卷第二十七。这是从不同地域的音乐寻找彼此共通的美感体验。白居易欣赏芦管时就有如此体验：“幽咽新芦管，凄凉古竹枝。似临猿峡唱，疑在雁门吹。调为高多切，声缘小乍迟。粗豪嫌觱篥，细妙胜参差。云水巴南客，风沙陇上儿。屈原收泪夜，苏武断肠时。仰秣胡驹听，惊栖越鸟知。何言胡越异？闻此一同悲。”［唐］白居易：《听芦管》，《白居易集》外集卷上。可见，音乐美具有较为明显的风格形态特征，同一形态的音乐美感较少受到地域因素与传播媒介的影响。刘禹锡、白居易的看法表明，合理扶持地方音乐的发展，既能发挥音乐的地域特色，又能丰富欣赏者的审美体验，还能促进不同地域、不同民族之间的音乐交流。

因此，白居易一方面主张高雅音乐，另一方面又与刘禹锡一起关注“洛下新声”。《杨柳枝》是唐代洛下新声，当时有擅长歌唱者，新翻《杨柳枝》词章，语句感人，音韵动听。于是，白居易、刘禹锡作《杨柳枝词》以纪念这种音乐现象。白居易有诗：“六么水调家家唱，白雪梅花处处吹。古歌旧曲君休听，听取新翻杨柳枝。”［唐］白居易：《杨柳枝词八首》之一，《白居易集》卷第三十一。刘禹锡有句：“塞北《梅花》羌笛吹，淮南桂树小山词。请君莫奏前朝曲，听唱新翻《杨柳枝》。”［唐］刘禹锡：《杨柳枝词九首》其一，《刘禹锡集》卷第二十七。这也表明，白居易、刘禹锡的音乐观念具有很强的开放性和兼容性，他们不是音乐教化传统的墨守者，而是特别重视音乐美与美感的地域性。

皎然以乐论诗，有助于领略诗歌的体制与风格等问题，也有助于表述音乐之理。诗学与乐理相互参照，相互体证，二者在皎然这里是圆融无碍的关系。皎然指出：“苏、李之制，意深体闲，词多怨思。音韵激切，其象瑟也。曹、王之制，思逸义婉，词多顿挫，音韵低昂，其象鼓也。嗣宗、孟阳、太冲之制，兴殊增丽，风骨雅淡，音韵闲畅，其象篪也。宋、齐、吴、楚之制，务精尚巧，气质华美，音韵铿锵，其象筝也。唯古诗之制，丽而不华，直而不野。如讽刺之作，雅得和平之资，深远精密，音律和缓，其象琴也。”［唐］皎然著，李壮鹰校注：《诗式校注》附录四。皎然肯定诗歌风格与音乐风格的共通性，并介绍了瑟、鼓、篪、筝、琴等器乐的审美风格。皎然还指出，音乐风格可以超越地域的限制，不必拘于“宋、齐、吴、楚之制”。最后，皎然坚持琴为众乐之王的器乐审美理想。他认为，琴乐之美以“和”取胜，如古诗之“制”。这段话虽然是以器乐论诗，但从音乐美学的角度看，也包含肯定器乐美感形态与审美风格多样性的意思。

除了音乐美的地域性之外，音乐美与美感的社会性也引起了隋唐五代音乐理论家的广泛关注。

基于对现实人生的深情，白居易特别讲究诗歌美的社会人生内涵。白居易论乐，也同样主张音乐美与美感的社会性。白居易说：“秦中岁云暮，大雪满皇州。雪中退朝者，朱紫尽公侯。贵有风雪兴，富无饥寒忧。所营唯第宅，所务在追游。朱轮车马客，红烛歌舞楼。欢酣促密坐，醉暖脱重裘。秋官为主人，廷尉居上头。日中为一乐，夜半不能休。岂知阌乡狱，中有冻死囚。”［唐］白居易：《秦中吟十首•歌舞》，《白居易集》卷第二。白居易指出，音乐美具有社会性，没有纯粹客观的音乐审美活动，也没有纯粹客观的审美价值，音乐审美活动必然会不同程度地受到审美者性情、志趣、品味、学养、阅历等多种因素的制约。审美体验因而也就具备了特定的社会人生内涵。这是音乐美与美感的社会性。歌舞再曼妙多情，对于那些连基本的生存需求都难以满足的民众来说，只不过是一种奢侈的幻想而已。对于衣食无忧的公侯贵族而言，闲适欢畅的心境却为他们寻求欢乐（其中也包含审美活动）提供了基本的条件。白居易的说法具有一定的音乐社会学内涵，这在中国音乐思想史上产生过深远的影响。

音乐美与美感的社会性也体现为它的时代性。中唐史学家杜佑指出：“圣唐贞观初作破阵乐舞，有发扬蹈厉之容（象其威武也）。歌有粗和啴发之音（粗谓初用干戈平戎，戎既平，乃爱百姓，有和乐之心。啴谓乐心，发谓喜，言天下既安，功成而喜乐也）。”［唐］杜佑：《乐序》，《杜氏通典》卷第一四一，嘉靖十八年西樵方献夫刊本。音乐美与美感的时代性是杜佑分析贞观乐舞社会政治内涵的标准，他没有简单地比附音乐与政治的关系，而是公允地道出了贞观年间音乐的时代精神。

（二）音乐美与美感的创造性

音乐审美活动是一种创造性的精神活动，创造性也是音乐美与美感的特征之一。对此，白居易、李颀都有生动的描述。

白居易说，与器乐相比，声乐更容易感动听众。“非琴非瑟亦非筝，拨柱推弦调未成。欲散白头千万恨，只销红袖两三声。”［唐］白居易：《云和》，《白居易集》卷第二十三。白居易之所以推重声乐，与他对声乐特性的体认有关。与器乐表演相比，声乐表演的程序更为简单，其表情达意的方式也更为直切，更重要的是，声乐能直接见出人在音乐审美活动中的创造性，因而声乐更能触发人的审美体验。

李颀提出“世人解听不解赏”这个命题，也表明音乐美与美感的生成需要创造力。善于音乐欣赏的人，不只是用心体味音乐的美妙，还要能将审美活动中生成的审美体验传达出来。李颀如此描述他听吹觱篥时的体验：“南山截竹为觱篥，此乐本自龟兹出。流传汉地曲转奇，凉州胡人为我吹。傍邻闻者多叹息，远客思乡皆泪垂。世人解听不解赏，长飙风中自来往。枯桑老柏寒飕飗，九雏鸣凤乱啾啾。龙吟虎啸一时发，万籁百泉相与秋。忽然更作渔阳掺，黄云萧条白日暗。变调如闻杨柳春，上林繁花照眼新。”［唐］李颀：《听安万善吹觱篥歌》，《全唐诗》卷一三三。李颀认为，“傍邻闻者”、“远客”欣赏音乐，停留于一般听众的欣赏层次，真正的知音要“解听”，在音乐欣赏时契入自家的真实体验，生成可触可感的意象世界，又要精于鉴赏，善于批评，能将音乐意象与审美体验真实地传达出来。因此，“傍邻闻者多叹息，远客思乡皆泪”，还不能算是“解赏”，这里所说的“解赏”，主要是指审美鉴赏的层次。可见，这个命题指出了音乐鉴赏不同于一般意义上的音乐欣赏的特殊性。

如果说，音乐表演是一次审美创造活动，那么，“解赏”则要求在“解听”（也就是心领神会）的基础上将音乐意象与审美体验等创造出来。在很大程度上，审美鉴赏是整个审美活动的再度创造。白居易就是一位“解赏”的音乐鉴赏家，也是善于进行再度创造的音乐批评家。白居易生动传神地描述了琵琶欣赏过程中生成的意象世界：“轻拢慢撚抹复挑，初为霓裳后绿腰。大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑，幽咽泉流水下难。冰泉冷涩弦凝绝，疑绝不通声暂歇。别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。东舟西舫悄无言，唯见江心秋月白。”［唐］白居易：《琵琶引》，《白居易集》卷第十二。琵琶女或为虚设，琵琶是世俗音乐的指称。琵琶乐在唐人眼里不如琴乐高古，它不是“太古”之音，而是民众生活世界经常可以耳闻目睹的民间音乐。琵琶乐虽然是世俗性的音乐形态，但它更便于表达民众的情感，反映民间的疾苦，更容易激发音乐欣赏者感同身受的生命体验。白居易主张音乐美与美感的创造性，而且还将音乐理论落实到具体的音乐审美活动当中，并以充满创造力的音乐意象传达欣赏琵琶所获得的审美体验。

（三）音乐美与美感的丰富性

丰富性也是音乐美与美感的基本特征之一。这个特征体现在两个方面。一方面，音乐的审美意象、节律形式含有丰富的美感因素；另一方面，在具体的音乐欣赏过程中也会生成丰富的美感体验。在音乐空前繁荣的唐代，这已成为音乐批评家的普遍共识。试举三例：

起坐可怜能抱撮，大指调弦中指拨。腕头花落舞制裂，手下鸟惊飞拨剌。珊瑚席，一声一声鸣锡锡；罗绮屏，一弦一弦如撼铃。急弹好，迟亦好；宜远听，宜近听。左手低，右手举，易调移音天赐与。大弦似秋雁，联联度陇关；小弦似春燕，喃喃向人语。手头疾，腕头软，来来去去如风卷。声清泠泠鸣索索，垂珠碎玉空中落。美女争窥玳瑁帘，圣人卷上真珠箔。大弦长，小弦短，小弦紧快大弦缓。初调锵锵似鸳鸯水上弄新声，入深似太清仙鹤游秘馆。［唐］顾况：《李供奉弹箜篌歌》，《全唐诗》卷二六五。

朱弦宛转盘凤足，骤击数声风雨回。哀笳慢指董家本，姜生得之妙思忖。泛徽胡雁咽萧萧，绕指辘轳圆衮衮。吞恨缄情乍轻激，故国关山心历历。潺湲疑是雁鸊鹈，砉騞如闻发鸣镝。流宫变徵渐幽咽，别鹤欲飞猿欲绝。秋霜满树叶辞风，寒雏坠地乌啼血。哀弦已罢春恨长，恨长何恨怀我乡。我乡安在长城窟，闻君虏奏心飘忽。［唐］元稹：《小胡笳引》，《元稹集》卷第二十六。

昵昵儿女语，恩怨相尔汝。划然变轩昂，勇士赴敌场。浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬。喧啾百鸟群，忽见孤凤凰。跻攀分寸不可上，失势一落千丈强。［唐］韩愈著，钱仲联集释：《听颖师弹琴》，《韩昌黎诗系年集释》卷九。

李凭善弹箜篌，时人为之惊叹，似有石破天惊之感，隐现老鱼跳波之姿。顾况将他欣赏李凭弹箜篌的审美体验传神地描绘出来。上揽星月，下落黄泉。空山百鸟散还合，万里浮云阴复晴。幽音变调忽飘洒，长风吹林雨堕瓦。这些描述音乐体验的诗句都在暗示，音乐调式变化不定，而音乐调式直接影响到美感体验的丰富性。这些乐论材料呈现的，都是丰富多彩、情趣盎然的美感世界。这些意象纷呈的美感体验既要求音乐欣赏者具备一定的审美心境，又离不开乐律节奏形式本身的美。它是二者相互感应而生成的美的世界。音乐美感的丰富性不能脱离音乐意象、节律形式等因素而孤立存在。也就是说，音乐美与美感的丰富性是同一的。

上述音乐欣赏者通过描绘音调的翻转变化来体证音乐美感的丰富性。音乐通过转调，调换节律形式，造成时动时静、忽急忽缓的效果，让欣赏者领略到抑扬顿挫的音乐美感，使其心境悲喜交替。这些纷沓而至的审美意象与审美体验，丰富着中国音乐的美感世界。

（四）音乐美与美感的情感性

任何审美活动都离不开情感体验，作为抒情艺术而存在的音乐审美活动尤其如此。所谓美感，简单地说就是关于美的感受与体验。在音乐审美活动中，美感是审美者情感体验的产物。音乐审美活动离不开审美情感的参与，情感性于是成为音乐美与美感的又一特征。隋唐五代乐论对此也有深切的体认：

古人唱歌兼唱情，今人唱歌唯唱声。欲说向君君不会，试将此语问杨琼。［唐］白居易：《问杨琼》，《白居易集》卷第二十一。

秦僧吹竹闭秋城，早在梨园称主情。今夕襄阳山太守，座中流泪听商声。［唐］严维：《相里使君宅听澄上人吹小管》，《全唐诗》卷二六三。

香筵酒散思朝散，偶向梧桐暗处闻。大底曲中皆有恨，满楼人自不知君。［唐］罗隐：《听琵琶》，《全唐诗》卷六六二。

金屑檀槽玉腕明，子弦轻撚为多情。只愁拍尽凉州破，画出风雷是拨声。［唐］张祜：《王家琵琶》，《全唐诗》卷五一一。

上述各家都主张，情感在音乐审美活动中具有重要的作用。音乐要以情感人，以情动人，情感是音乐审美活动必不可少的因素，也是音乐美与美感的普遍特征。音乐节律或有间歇，审美情感却不能中断，而且还要求韵味无穷。移愁来手底，送恨入弦中。弦凝指咽声停处，别有深情一万重。美妙的音乐总能让人品鉴其味外之味，把玩其弦外之音，感受其声外之情。

审美情感贯穿于音乐审美活动的整个过程。音乐创造需要审美情感的触发，音乐欣赏也同样离不开审美情感的参与。卢纶听琴有感：“庐山道士夜携琴，映月相逢辨语音。引坐霜中弹一弄，满船商客有归心。”［唐］卢纶：《河口逢江州朱道士因听琴》，《全唐诗》卷二七六。冷霜映月，秋夜赏乐，最能引发游子思乡归家的情感共鸣，这是羁旅天涯的游子的普遍心绪。丝丝清韵，淡淡幽弦，安顿着他们疲惫的灵魂，抹去他们心头的忧伤。游子的家园意识通过音乐欣赏而被激发出来，它是琴声的情感内涵与游子思乡体验相互契合而生成的美感体验，同时，欣赏琴乐的游子又借助诗文将这种美感体验传达出来。

在把握审美情感基本特征的基础上，白居易等还注意辨析“声”、“情”、“意”这三个要素在音乐审美活动中的关系：

腕软拨头轻，新教略略成。四弦千遍语，一曲万重情。法向师边得，能从意上生。莫欺江外手，别是一家声。［唐］白居易：《听琵琶妓弹〈略略〉》，《白居易集》卷第二十四。

儿郎漫说转喉轻，须待情来意自生。只是眼前丝竹和，大家声里唱新声。［唐］张祜：《听歌二首》其一，《全唐诗》卷五一一。

七条丝上寄深意，涧水松风生十指。自乃知音犹尚稀，欲教更入何人耳。［唐］隐峦：《琴》，《全唐诗》卷八二五。

在白居易、张祜、隐峦看来，音乐应该以“声”传“情”，由“情”达“意”。乐音是基本的音乐审美形式，意象或意境是音乐的深层意蕴，情感处于二者之间，它是传载乐音形式与传达音乐意象或意境的载体。任何完整意义上的音乐审美活动都是由“声”、“情”、“意”等要素组合而成的。这也可看做是音乐美的三层结构，它在功能上类似中国美学对“言”、“象”、“意”的三层划分。《乐记•乐象》：“声者，乐之象也。”这是对音乐之“象”的基本规定。音乐以“声”传“情”，由“情”达“意”，这三个要素彼此交融，难以截然分层，或分开处理。但是，它们在层级上的递进关系不容忽视。对此，白居易概括得很好：“转轴拨弦三两声，未成曲调先有情。弦弦掩抑声声思，似诉平生不得意。”［唐］白居易：《琵琶引》，《白居易集》卷第十二。作为杰出的音乐美学家，白居易充分考虑到这三个要素之间的联系，又较为圆融地将它们统一起来，期待着音乐审美活动能生成声情并茂、情意绵延的美的世界。

第五节 音乐的审美境界

境界是隋唐五代美学的重要概念，也是隋唐五代审美活动中的重大问题。尽管隋唐五代乐论没有明确提出审美境界这个概念，但大量乐论表明，音乐的审美境界引起过时人的高度重视，其中既有对清境、古境的推重，也有对审美化、艺术化的人生境界的崇尚。

一、清境

在中国美学里，“清”是一个具有多层意蕴的美学概念。它既可指清高而不甘流俗的审美人格，又可指清逸出尘的审美境界。在汉魏六朝，这个概念常用来品评人物，作为评判人物美的重要尺度。清与浊对举，显出它的纯净透明，心性无染。清境也是隋唐五代非常推重的审美境界。唐人赏乐，总爱品玩那涤荡心魂的清妙之音：

缑岭独能征妙曲，嬴台相共吹清音。好将宫徵陪歌扇，莫遣新声郑卫侵。［唐］罗邺：《题笙》，《全唐诗》卷六五四。

代公存绿绮，谁更寄清音。此迹应无改，寥寥毕古今。［唐］许棠：《题闻琴馆》，《全唐诗》卷六四。

清籁远愔愔，秦楼夜思深。碧空人已去，沧海凤难寻。［唐］张祜：《箫》，《全唐诗》卷五一。

江上调玉琴，一弦清一心。泠泠七弦遍，万木澄幽阴。［唐］常建：《江上琴兴》，《全唐诗》卷一四四。

“清”还可以与其他词语结合，组成新的审美范畴，从而指向新的审美内涵。清与淡合，形成清淡无求的审美境界。清与洁合，开启虚静明净的审美心襟。清与亮合，放出超然物表的啸傲之音。清音是清净无染的心音，是一种极高的审美境界。清音入耳，可以荡尘，可以净心，可以化俗，可以提神。夜阑万物悄无息，正是挥弦畅弹时。湘水泻秋碧，古风吹太清。挥弦启齿，万物谐和，宇宙气清，天地朗然。“清”之境，澄明无波，映现万有，照见天地之心。同和之乐可以感人，合雅之音便能移俗，清淡之调足以洗心。清音缭绕，余味曲包。清弦独鸣，妙造自然。这是隋唐五代音乐推重的审美境界之一。

二、古境

隋唐五代音乐还推重古境，如古调、太古、古雅等。从审美内涵来讲，“古”有多重含义。首先要说的是，古调与世俗之乐对举。如，王玄听琴：“拂尘开按匣，何事独颦眉。古调俗不乐，正声君自知。”［唐］王玄：《听琴》，《全唐诗》卷七七八。这是以“古调”为正声，以世俗之乐为旁门。于武陵咏匣中之琴：“世人无正心，虫网匣中琴。何以经时废，非为娱耳音。独令高韵在，谁感隙尘深。应是南风曲，声声不合今。”［唐］于武陵：《匣中琴》，《全唐诗》卷五九五。隋唐五代音乐界主张“复古调”，并非如某些学者指出的那样，指对上古音乐审美传统与正始之音的模仿或再现，它主要指向高远的艺术境界。“复古调”不是按上古五音调配音乐节律，而是指琴乐应当具有“高韵”，“非为娱耳音”，这就需要音乐审美者具备超凡脱俗的审美眼光。潘纬咏琴：“客来鸣素琴，惆怅对遗音。一曲起于古，几人听到今。尽含风霭远，自泛月烟深。风续水山操，坐生方外心。”［唐］潘纬：《琴》，《全唐诗》卷六。耳闻上古遗音，心生今不如古之念。古音寂寥而全真，今音喧哗而不实。音乐欣赏者心出方外，神游千古，味其神，会其真，便领古境之趣。

隋唐五代又以太古之音为最高的音乐境界。太古之音平淡天真，冲淡自然，同样超越了音乐的娱人耳目之功。太古之音是人与天地相互契合的和谐之境。齐己听李尊师弹琴：“仙子弄瑶琴，仙山松月深。此声含太古，谁听到无心。”［唐］齐己：《听李尊师弹琴》，《全唐诗》卷八四三。李中听郑羽人弹琴：“仙乡景已清，仙子启琴声。秋月空山寂，淳风一夜生。莎间虫罢响，松顶鹤初惊。因感浮华世，谁怜太古情。”［唐］李中：《听郑羽人弹琴》，《全唐诗》卷七四七。从齐己、李中的描述来看，太古之音出自仙乡胜地，断非世俗凡夫所能闻见，唯有贤达之士方可与之契会。白居易、刘长卿也有与此接近的表述。如，白居易咏废琴：“丝桐合为琴，中有太古声。古声淡无味，不称今人情。玉徽光彩灭，朱弦尘土生。废弃来已久，遗音尚泠泠。”［唐］白居易：《废琴》，《白居易集》卷第一。又如，刘长卿咏幽琴：“月色满轩白，琴声宜夜阑。飗飗青丝上，静听松风寒。古调虽自爱，今人多不弹。向君投此曲，所贵知音难。”［唐］刘长卿：《杂咏八首上礼部李侍郎•幽琴》，《全唐诗》卷一四八。白居易、刘长卿分别将幽琴、废琴作为太古之音的本源，这是在古今审美情趣的对比中坚持高雅的审美理想，同时也流露出对太古之音不再的无可奈何。

五弦琵琶这种弹拨乐器在唐代非常流行。《乐府杂录•五弦》：“贞元中有赵璧者，妙于此伎也。”［唐］段安节：《乐府杂录》，《丛书集成新编》第五三册。白居易以恢复清越的正始之音为己任，他抑今扬古，崇雅轻俗，视五弦琵琶为世俗之乐。“五弦弹”为白居易《新乐府》五十首之一，他在序言里提到，这首新乐府缘于“恶郑之夺雅也”。五弦琵琶索索泠泠，凄凄切切，铮铮有声，颇能感人。然而，白居易并没有因此而忘怀恢复雅乐的使命。他不无感慨地说：“清歌且罢唱，红袂亦停舞。赵叟抱五弦，宛转当胸抚。大声粗若散，飒飒风和雨。小声细欲绝，切切鬼神语。又如鹊报喜，转作猿啼苦。十指无定音，颠倒宫徵羽。坐客闻此声，形神若无主。行客闻此声，驻足不能举。嗟嗟俗人耳，好今不好古；所以绿窗琴，日日生尘土。”［唐］白居易：《秦中吟十首•五弦》，《白居易集》卷第二。白居易以古琴为清音，以五弦为浊音。五弦琵琶固然也能感人，但是它常使欣赏者心境变化不定，喜怒无常，甚至完全沉迷其中，任情所往而六神无主，忽视了自身的存在。

古雅之乐（正始之音）则不是这样。它以“清”、“和”为美，节奏富有规律。虽然文人鄙视五弦之乐，五弦琵琶在民间社会的影响却非常大。它音调多变，美感丰富，深受民众喜爱，欣赏者更容易受其感染。曲终声尽，四坐无言，触音感怀，暗自神伤。一弹一唱再三叹，曲淡节稀声不多。对此，白居易是持批判态度的。白居易以相反的态度看待雅乐与俗乐，体现出当时文人阶层与民众阶层在审美理想和趣味层面的差异。从今天的眼光来看，当时的世俗之乐也已经成为中国古代音乐的组成部分，究竟孰高孰低，难以截然评断。

晚唐赵抟，“有爽迈之度，工歌诗”［元］辛文房撰，傅璇琮主编：《唐才子传校笺》卷一。，终生不遇，尝作《琴歌》寄寓不遇之慨。赵抟说：

绿琴制自桐孙枝，十年窗下无人知。清声不与众乐杂，所以屈受尘埃欺。七弦脆断虫丝朽，辨别不曾逢好手。琴声若似琵琶声，卖与时人应已久。玉徽冷落无光彩，堪恨钟期不相待。凤啭吟幽鹤舞时，撚弄铮摐声亦在。向曾守贫贫不彻，贱价与人人不别。前回忍泪却收来，泣向秋风两条血。乃知凡俗难可名，轻者却重重者轻。真龙不圣土龙圣，凤凰哑舌鸱枭鸣。何殊此琴哀怨苦，寂寞沈埋在幽户。万重山水不肯听，俗耳乐闻人打鼓。［唐］赵抟：《琴歌》，《全唐诗》卷七七一。

赵抟这首《琴歌》体现出高雅之乐与世俗之乐、审美化的人生境界与世俗化的生存状态的对立。隋唐五代音乐界的“清乐”与“众乐”之争，虽然是文人张扬审美化、艺术化的人生境界的重要途径，但它对世俗音乐的轻视或贬低也体现出忽视民间文化与民众审美需求的意向。这种推崇古雅之乐而贬抑世俗之乐的做法，一方面强化着隋唐五代文人对自我身份优越性的体认，另一方面也折射出唐代文人超越世俗生存状态的精神诉求。

刘禹锡在中国美学意境理论建设方面取得了较大的成就。他不仅探讨诗歌的意境问题，而且也提出了“曲尽有余意”这个音乐美学命题。这个命题代表着当时部分音乐美学家对于音乐意境的思考。刘禹锡说：“朗朗鹍鸡弦，华堂夜多思。帘外雪已深，座中人半醉。翠蛾发清响，曲尽有余意。酌我莫忧狂，老来无逸气。”［唐］刘禹锡：《冬夜宴河中李相公中堂命筝歌送酒》，《刘禹锡集》卷第二十三。“余意”即余味，即音乐的弦外之音，这种弦外之音不是指音乐意象形式本身，而是指具有形而上意味的音乐意境。

晚唐诗人司马扎听人弹琴：“瑶琴夜久弦秋清，楚客一奏湘烟生。曲中声尽意不尽，月照竹轩红叶明。”［唐］司马扎：《夜听李山人弹琴》，《全唐诗》卷五九六。可见，音乐意境一般由两个层次构成：第一个层次是指欣赏者听觉感触到的音乐的节律形式与审美意象，第二个层次是指音乐节律形式与审美意象背后的深层意蕴。这两个层次，也就是音乐的“曲中声”与曲外意。音乐意境是由这两个层次组成的整体。戴叔伦听霜钟：“渺渺飞霜夜，寥寥远岫钟。出云疑断续，入户乍舂容。度枕频惊梦，随风几韵松。悠扬来不已，杳霭去何从。仿佛烟岚隔，依稀岩峤重。此时聊一听，余响绕千峰。”［唐］戴叔伦：《听霜钟》，《全唐诗》卷二七三。秋叶飘落时节，钟含霜而动，金应律而鸣。钟声悠扬回荡，流播广远，欣赏者自然会感受到绵延无尽的余意。霜钟即钟或钟声，它只是一种很普通的声响，并不属于现代意义上的音乐形态，但是它具有生成音乐意境的余味或余意，所谓“声尽意不尽”，有“余响”，都是对音乐意境内涵及特征的描述。音乐意境是指审美者从当下的音乐审美活动中生发超越时空的情感体验，突破有限的音乐节律形式与审美意象的局限，领略音乐节律形式与审美意象背后蕴含的人生、历史与宇宙的无穷意味。

三、走向审美化的人生境界

在善于感受美、体验美的唐代文人眼里，风琴、松声、幽泉、鸟啼，无一不是天籁，无处不成妙乐。触物即是道，无处不菩提。这种审美态度在乐于享受人生的唐代诗文中随处可见：

至境心为造化功，一枝青竹四弦风。寥寥双耳更深后，如在缑山明月中。［唐］贯休：《风琴》，《全唐诗》卷八三六。

挪吴丝，雕楚竹，高托天风拂为曲。一一宫商在素空，鸾鸣凤语翘梧桐。夜深天碧松风多，孤窗寒梦惊流波。［唐］齐己：《风琴引》，《全唐诗》卷八四七。

庭际微风动，高松韵自生。听时无物乱，尽日觉神清。强与幽泉并，翻嫌细雨并。拂空增鹤唳，过牖合琴声。况复当秋暮，偏宜在月明。不知深涧底，萧瑟有谁听。［唐］刘得仁：《赋得听松声》，《全唐诗》卷五四五。

月好好独坐，双松在前轩。西南微风来，潜入枝叶间。萧寥发为声，半夜明月前；寒山飒飒雨，秋琴泠泠弦。一闻涤炎暑，再听破昏烦。竟夕遂不寐，心体俱翛然。南陌车马动，西邻歌吹繁；谁知兹簷下，满耳不为喧？［唐］白居易：《松声》，《白居易集》卷第五。

淅淅梦初惊，幽窗枕簟清。更无人共听，只有月空明。急想穿岩曲，低应过石平。欲将琴强写，不是自然声。［唐］李咸用：《闻泉》，《全唐诗》卷六四五。

假如以现代音乐作为评判的标准，这些乐论诗文所记录的审美体验似乎难以称之为真正意义上的音乐。但在隋唐五代，多情善感的文人总是将天地宇宙之间、生活世界当中的物象与音乐审美活动联系起来，并细致入神地把玩品味。这已不是个别的审美现象，这种审美现象在当时极为普遍。松涛阵阵，清流泠泠，滩声入耳，风琴入怀，自有清音雅韵，胜似玉管朱弦。那么，为何会出现这种审美现象？从根本上说，主要是因为这些自然之音合乎自然之道，能契合审美者澄怀味道的心境，而不是说自然事物本身就是音乐。

具有审美情调的唐代文人坐吟林泉，啸傲江湖，开怀咏叹，舒卷性情，并抒发与他们当下存在密切相关的生命体验。文人们澄心净性，与天地自然相悠游，同时又常发出知音稀少的慨叹。这是他们的真实心音，流露出向往林泉生活的高致，传达出不甘流俗的审美态度，还映现出超越世俗功利生存的人生理想。与其说他们是在欣赏音乐，不如说是将日常生活审美化，并赋予自然物象和普通事物以音乐同等甚至是更高的地位，从而张扬审美化、艺术化的人生境界。

这种审美化、艺术化的人生境界，契合着天地万物的生命节奏，应和着世间万有的自然律动，因而，世界在他们的心境之中莫不和谐美妙，万物在他们的观照之下莫不充满诗意。在多样分化的世界里，万物的存在及其样态各各不同，却又如天籁一般和谐有序。《庄子•齐物论》：“夫吹万不同，而使其自己也，咸其自取，怒者其谁邪！”风声具有差异性和多样性，但没有外在的推动者，也没有先验的主宰者。事物之间尽管参差不齐，但参差的世界却有内在的秩序。这种内在的秩序不是有目的、有意识的人工安排，它顺应着自然的秩序。因此，在参差各别的事物之间，共存着一种自然的旋律，分有着生命的节奏，风琴、松涛、幽泉，共享着自然的旋律与生命的闲适，洋溢着音乐的精神与审美的情调。

在白居易笔下，醉吟先生宦游三十余载，后来退居洛下，过着知足适意的生活：

性嗜酒，耽琴，淫诗。凡酒徒、琴侣、诗客，多与之游。游之外，栖心释氏，通学小中大乘法。与嵩山僧如满为空门友，平泉客韦楚为山水友，彭城刘梦得为诗友，安定皇甫朗之为酒友。每一相见，欣然忘归。洛城内外六七十里间，凡观寺、丘墅，有泉石花竹者，靡不游；人家有美酒、鸣琴者，靡不过；有图书、歌舞者靡不观。自居守洛川洎布衣家，以宴游召者，亦时时往。每良辰美景，或雪朝月夕，好事者相过，必为之先拂酒罍，次开诗箧。酒既酣，乃自援琴，操宫声，弄《秋思》一遍。若兴发，命家僮调法部丝竹，合奏《霓裳羽衣》一曲。若欢甚，又命小妓歌《杨柳枝》新词十数章。放情自娱，酩酊而后已。往往乘兴，履及邻，杖于乡，骑游都邑，肩舁适野。舁中置一琴、一枕，陶、谢诗数卷。舁竿左右，悬双酒壶。寻水望山，率情便去；抱琴引酌，兴尽而返。如此者凡十年……因自吟《咏怀》诗云：“抱琴荣启乐，纵酒刘伶达。放眼看青山，任头生白发。不知天地内，更得几年活？从此到终身，尽为闲日月。”［唐］白居易：《醉吟先生传》，《白居易集》卷第七十。

在白居易描绘的醉吟先生的生活世界，琴和酒是直接构成其逍遥人生的两大要素。如果说，刘伶式的沉醉狂态使醉吟先生变得放达恣肆，那么，琴乐的助兴则为他的人生增添了几份高雅脱俗的色彩。鼓琴以自娱的生活超越了世俗功利的生活状态，这是一种任“兴”而行，“率情”而为的生活态度，也是一种审美化的人生境界。它不乞乞于功名利禄，并以此作为人生的奋斗目标，也不将生活中的是非得失作为生存的理由。它追求的是一种艺术化的人生或人生的艺术化，或者说是审美化、艺术化的人生境界。醉吟先生或是白居易自况，或是作为一种人生理想而为白居易所崇尚。

在隋唐五代，文人常以琴来指称高洁特立的品行情操，又常以琴乐展现个人杰出的才华抱负。与琴为友，是中国文人不甘流俗的生存方式，也是一种艺术化、审美化的人生境界。这已成为具有隐逸情怀的文人们的普遍的生命归依。他们以文会友，以琴传心，寻觅知音，安顿生命：

我有一端绮，花彩鸾凤群。佳人金错刀，何以裁此文。我有白云琴，朴斫天地精。俚耳不使闻，虑同众乐听。［唐］贯休：《上裴大夫二首》其一，《全唐诗》卷八二七。

碧山本岑寂，素琴何清幽。弹为风入松，崖谷飒已秋。庭鹤舞白雪，泉鱼跃洪流。予欲娱世人，明月难暗投。感叹未终曲，泪下不可收。呜呼钟子期，零落归荒丘。死而若有知，魂兮从我游。［唐］刘戬：《夏弹琴》，《全唐诗》卷七六九。

闲夜坐明月，幽人弹素琴。忽闻《悲风》调，宛若《寒松》吟。《白雪》乱纤手，《绿水》清虚心。钟期久已没，世上无知音。［唐］李白：《月夜听卢子顺弹琴》，《李太白全集》卷之二十三。

情知此事少知音，自是先生枉用心。世上几时曾好古，人前何必更沾襟。致身不似笙竽巧，悦耳宁如郑卫淫。三尺焦桐七条线，子期师旷两沉沉。［唐］李山甫：《赠弹琴李处士》，《全唐诗》卷六四三。

这也从一个侧面表明，琴乐在隋唐五代文人精神世界的地位极高。

这些心怀隐逸之志的文人们是孤高的，又是孤独的，他们将不甘流俗的志趣寄托在曲高和寡的琴乐之中。子期不再，流水依然。琴道沦丧，高山惟危。古琴调雅时在耳，心似太古长自期。司马逸客的《雅琴篇》更是将琴乐高雅脱俗的特征描述得具体入微：

亭亭峄阳树，落落千万寻。独抱出云节，孤生不作林。影摇绿波水，彩绚丹霞岑。直干思有托，雅志期所任。匠者果留盼，雕斫为雅琴。文以楚山玉，错以昆吾金。虬凤吐奇状，商徵含清音。清音雅调感君子，一抚一弄怀知己。不知钟期百年余，还忆朝朝几千里。马卿台上应芜没，阮籍帷前空已矣。山情水意君不知，拂匣调弦为谁理。调弦拂匣倍含情，况复空山秋月明。陇水悲风已呜咽，离鹍别鹤更凄清。将军塞外多奇操，中散林间有正声。正声谐风雅，欲竟此曲谁知者。自言幽隐乏先容，不道人物知音寡。谁能一奏和天地，谁能再抚欢朝野。朝野欢娱乐未央，车马骈阗盛彩章。岁岁汾川事箫鼓，朝朝伊水听笙簧。窈窕楼台临上路，妖娆歌舞出平阳。弹弦本自称仁祖，吹管由来许季长。犹怜雅歌淡无味，渌水白云谁相贵。还将逸词赏幽心，不觉繁声论远意。传闻帝乐奏钧天，傥冀微躬备五弦。愿持东武宫商韵，长奉南熏亿万年。［唐］司马逸客：《雅琴篇》，《全唐诗》卷一。

司马逸客以琴为主题，简要介绍了琴的制作以及琴乐的调弦、演奏与鉴赏细节，带出众多与琴艺相关的人文典故、人格风范、清音雅韵、神话传说等，丰富了琴乐深厚的历史文化底蕴。这是唐代文人追求审美化人生境界的突出反映。

中国古代文人多有一份素琴情结，这份情结在隋唐五代同样盛行。如，李白有琴曲歌辞：“拂彼白石，弹吾素琴。”［唐］李白：《幽涧泉》，《李太白全集》卷之四。置琴于曲机之上，慵坐闲放，含情相向。无须挥弄，风弦自具妙音。任兴对坐，仿佛若有素声。白居易记其清夜琴兴：“月出鸟栖尽，寂然坐空林。是时心境闲，可以弹素琴。”［唐］白居易：《清夜琴兴》，《白居易集》卷第五。素琴不以五音为贵，但以恬淡之心应和宇宙之道，印证天地之心。

隋唐五代文人的素琴情结融合了此前中国音乐美学史上的三个典故，从而形成了一种新的审美传统。

一是庄子的古琴成亏说。《庄子•齐物论》认为，上古圣人任智虚妙，以“无知”为智，忘天地，遗万物，内外无累，委顺大化。这是最高的体道境界。其次，虽不能全忘，但能忘彼此。再次，虽不能忘彼此，但能忘是非。庄子认为，是非得以彰显，便意味着道亏不盈。一旦道有所亏，必生偏私是非之心。所以，成与亏相待而存，“有成与亏，故昭氏之鼓琴也；无成与亏，故昭氏之不鼓琴也。昭文之鼓琴也，师旷之枝策也，惠子之据梧也，三子之知几乎，皆其盛者也，故载之末年！”圣人去是非，无彼此，玄同彼我，道妙理全。郭象注：“夫声不可胜举也。故吹管操弦，虽有繁手，遗音多矣。而执籥鸣弦者，欲以彰声也，彰声而声遗。不彰声而声全。故欲成而亏之者，昭文之鼓琴也；不成而无亏者，昭文之不鼓琴也。”又，成玄英疏：“夫昭氏鼓琴，虽云巧妙，而鼓商则丧角，挥宫则失徵，未若置而不鼓，则五音自全。”参见［清］郭庆藩撰，王孝鱼点校：《齐物论第二》，《庄子集释》卷一下。依照庄子之见，参考郭象、成玄英的注疏，音声之道也是有成有亏的，昭文鼓琴虽巧，却难以体味整全之道，昭文不鼓琴，则无成无亏，这样就能体味整全的大道。

二是陶渊明的无弦琴情怀。关于陶渊明无弦琴的最早记载见于沈约《宋书•隐逸传》：“潜不解音声，而畜素琴一张，无弦。每有酒适，辄抚弄以寄其意。”［梁］沈约：《宋书》卷九三。《晋书•隐逸传》也提到，陶渊明“性不解音，而畜素琴一张，弦徽不具。每朋酒之会，则抚而和之，曰：‘但识琴中趣，何劳弦上声！”［唐］房玄龄：《晋书》卷九四。陶渊明的诗文及其他资料表明，陶渊明并非不解音律，他以抚弄无弦琴寄意，主要流露出自然率真、不假造作的性情。这种闲适自得的生命情趣是审美化人生的写照，其中也渗入了中国文人对隐逸人格的景仰之情。从上述歌咏琴乐的诗文可见，后人不仅推崇陶渊明的高洁人格，而且还赞许其不甘流俗的孤独精神。后人以陶渊明的无弦琴指称高洁、率真而自然的人格理想，这逐渐成为中国人引为知己的人生境界，它同时也是一种高雅脱俗的审美人格。

三是伯牙与钟子期的知音诉求。知音诉求出自春秋名士伯牙鼓琴而幸遇钟子期的典故。这则典故最早见于《吕氏春秋•本味》：

伯牙鼓琴，钟子期听之。方鼓琴而志在太山，钟子期曰：“善哉乎鼓琴，巍巍乎若太山。”少选之间，而志在流水，钟子期又曰：“善哉乎鼓琴，汤汤乎若流水。”钟子期死，伯牙破琴绝弦，终身不复鼓琴，以为世无足复为鼓琴者。

又据《列子•汤问篇》：

伯牙善鼓琴，钟子期善听。伯牙鼓琴，志在登高山。钟子期曰：“善哉！峨峨兮若泰山！”志在流水。钟子期曰：“善哉！洋洋兮若江河！”伯牙所念，钟子期必得之。伯牙游于泰山之阴，卒逢暴雨，止于岩下；心悲，乃援琴而鼓之。初为霖雨之操，更造崩山之音。曲每奏，钟子期辄穷其趣。伯牙乃舍琴而叹曰：“善哉，善哉，子之听夫志。想象犹吾心也。吾于何逃声哉？”

这两则材料都以欣赏的态度记述伯牙与钟子期的知音相遇。伯牙善琴固然值得称道，但是倘若没有钟子期这个善听的知音，他的琴声即使再美妙动听，其意义也就难以最为完满地彰显。在音乐审美活动中，有时在旁人听来可能是残缺不全的声音，或者即使动听而欣赏者始终无法进入乐音的深层世界，这样也难以生成圆满具足的美感体验。相应地，钟子期即使善听，若无伯牙之善琴，他也不可能有对最美的音乐的真切体验，因为缺乏音乐美感生成的基本条件，最善听的耳朵也不可能发挥它本来具有的功能。假如伯牙不遇钟子期，他们都不可能完全开启各自丰富而独特的审美体验，也不可能生成一个意义丰满的音乐美的世界。

由于这则乐坛佳话与中国文人的精神世界息息相通，后世文人常在怀才不遇的时候抒发知音难求的慨叹。到了隋唐五代，以上三个音乐典故融合为一，在新的审美情境里延续着千古文人的素琴情结，承传着百年不遇的知音话题。李德裕有诗：“流水音长在，青霞意不传。独悲形解后，谁听广陵弦。”［唐］李德裕：《房公旧竹亭闻琴缅慕风流神期如在因重题此作》，《全唐诗》卷四七五。“广陵弦”原不属于知音诉求的范围，由于后人敬仰嵇康刚正的人格，同情广陵音绝的悲剧，于是嵇康也逐渐被纳入这个审美传统。李德裕借广陵弦断显示他对先贤风流的无限追慕，其中也流露出不为时人所知的孤独情绪。

也正是由于以上三个音乐典故的融合，知音诉求就不再仅仅停留在音乐的审美形式层次，也不只局限在音乐意象或意境的领会层面，它实际上已经渗入隋唐五代以来文人的精神深处。这些文人常胸怀奇才而时命不际，不甘流俗而无可奈何，知音诉求于是成为他们保持高洁情操与渴望人生价值实现的复合型的生命理想。在这种生命理想中，包含着超凡脱俗的审美人格与审美化的人生境界。

总之，音乐美学是隋唐五代美学的重要领域，它探讨的美学问题不仅具有独特的理论深度与人文精神，而且富有特定的时代特征与人生内涵。隋唐五代时期，儒释道三教鼎立，又相互融合。文人们身居俗世而心态超然，时局变荡而心境自如。这些时代的、社会的、个人的生存处境与生命体验都较为明显地体现在当时的音乐美学领域。隋唐五代乐论的繁荣局面与当时音乐艺术的兴盛彼此交融，相互促进，美学理论的建设与审美活动的开展并行不碍，共同推动着隋唐五代美学向前发展。

第八章 园林美学

隋唐五代时期，由于经济的繁荣、社会的发展以及造园经验的长期积累等多种因素的共同作用，园林艺术得到了很大的发展。按照园林的地理位置分类，隋唐五代园林可以分为三类，即山居别墅、城郊园林与城市园林。按照园主的身份分类，隋唐五代园林也可分为三类，即私家园林、皇家园林与宗教园林。在当时，私家园林最为文人所重，如王维的辋川别业、白居易的庐山草堂等。皇家园林如隋文帝在长安建造的大兴苑，隋炀帝在洛阳修建的西苑、会通苑等。此外，还有数量更多的宗教园林，主要是指佛教寺院与道教宫观，如杭州灵隐寺、长安香积寺等。这类园林的自然景观、宗教气息不同于私家园林与皇家园林。宗教园林不只是出家人的住处，它也是民众朝往之地，世人出入之所，因而具有公共园林的性质。从游览者的角度来说，当时闻名的曲江芙蓉苑也属于公共园林的代表。隋唐五代园林之盛况曾被当时的画家描绘入画，如唐代韩滉的《文苑图》就描绘了文士在园林中的活动，五代孙位的《高逸图》也在一定程度上反映出唐代的造园水平。

与造园艺术发展同步，隋唐五代园林美学也得以高度发展。特别是在中唐时期，出现了白居易、刘禹锡、柳宗元等杰出的园林美学家，他们不断总结各自的造园经验，善于归纳富有理论价值的园林思想，逐步形成了比较系统的造园理论，其中也包括很多深刻的园林审美观念。同时，还有大量的诗文记述了隋唐五代文人们的园林审美体验以及与园林文化相关的其他话题。隋唐五代园林美学至今仍有较高的理论价值，需要后人深入地研究，并有选择地吸收到当代园林文化建设中来。

在论述思路方面，本章同样采用围绕园林美学重要问题的方式而展开，具体包括造园的审美原则、园林美的构成层次、园林的审美趣味，以及中隐哲学与园林的自适理想等内容。

第一节 造园的审美原则

隋唐五代园林美学针对园林建造过程中的现实问题，提出了一些具体的造园原则。这些造园原则主要是指取法自然与崇尚简朴的审美原则。

一、取法自然

隋唐五代造园有很多具体的审美原则，首要的一条就是取法自然。在园林建造方面，要依乎山形水势，取法自然之道，合理利用地形地势等地理条件。宋之问说：“考室先依地，为农且用天。”［唐］宋之问：《蓝田山庄》，《全唐诗》卷五二。所谓“考室先依地”，是说造园要依据地形的特定优势而作出选择，不可完全依照人的意愿行事。黄滔描绘友人新居：“树势想高日，地形夸得时。自然成避俗，休与白云期。”［唐］黄滔：《陈侍御新居》，《全唐诗》卷七四。这同样也是强调地形之于造园的重要性。“地形夸得时”，是指选地造园要顺乎天时地利等有利条件。遵循这样的原则，园林才会别具情趣。

假山是隋唐五代园林的必备景物，假山的叠置也同样要求取法自然。自然天成，宛若神功，这是假山叠置的最高原则。这样的假山必然引人会心欣赏。这一造园原则讲究的是造园者的创造力。齐己咏假山：“信手成重叠，随心作蔽亏。根盘惊院窄，顶耸讶檐卑。镇地那言重，当轩未厌危。巨灵何忍擘，秦政肯轻移。晚觉莎烟触，寒闻竹籁吹。蓝灰澄古色，泥水合凝滋。”［唐］齐己：《假山》，《全唐诗》卷八四三。依据齐己在序言里介绍，这首诗是因为怀念匡庐而作的。齐己多年未见匡庐，有一天忽然梦见匡庐山水，于是图画于壁，并请人造为假山。从此诗看，齐己也主张自然累山之法，并描绘假山的逼真姿态，千岩万壑，宛若真山。权德舆咏假山：“忽向庭中摹峻极，如从洞里见昭回。小松已负干霄状，片石皆疑缩地来。”［唐］权德舆：《奉和太府韦卿阁老左藏库中假山之作》，《全唐诗》卷三二一。这种视假山为真山的做法，实际上已经成为隋唐五代较为普遍的审美诉求，而从造园理论来说，这种审美诉求与取法自然的造园原则是分不开的。

除了假山，怪石也是生成园林美的重要因素。张碧咏园林怪石，也体现出取法自然的审美取向。张碧说：“寒姿数片奇突兀，曾作秋江秋水骨。先生应是厌风云，著向江边塞龙窟。我来池上倾酒尊，半酣书破青烟痕。参差翠缕摆不落，笔头惊怪黏秋云。我闻吴中项容水墨有高价，邀得将来倚松下。铺却双缯直道难，掉首空归不成画。”［唐］张碧：《题祖山人池上怪石》，《全唐诗》卷四六九。在这里，张碧提出了一个很有意思的话题，即绘画与假山的审美价值及艺术地位孰高孰低？此前的中国艺术理论一般认为，绘画在艺术大家族里的地位较高，而怪石叠置属于园林造型艺术，一般是由工匠完成的，它在艺术性方面不如绘画，因而园林艺术的地位也就较低。但是，张碧显然不再苟同这种看法。他认为，园林怪石自有其独特的美，这种独特的美的妙处是绘画难以描绘出来的。可见，园林建造以自然为尚，在取法自然之道的同时又能领会天地造化的精神，所以园林与绘画各有千秋，园林的审美价值与艺术地位至少不应低于绘画，甚至它还应该比后者更为崇高。

“择恶而取美”是柳宗元提出的园林美学命题，实质上也是主张取法自然的造园原则。柳宗元说：

将为穹谷嵁岩渊池于郊邑之中，则必辇山石，沟涧壑，陵绝险阻，疲极人力，乃可以有为也。然而求天作地生之状，咸无得焉。逸其人，因其地，全其天，昔之所难，今于是乎在。

永州实惟九疑之麓，其始度土者，环山为城。有石焉，翳于奥草；有泉焉，伏于土涂。蛇虺之所蟠，狸鼠之所游，茂树恶木，嘉葩毒卉，乱杂而争植，号为秽墟。韦公之来既逾月，理甚无事。望其地，且异之。始命芟其芜，行其涂，积之丘如，蠲之浏如。既焚既酾，奇势迭出。清浊辨质，美恶异位。视其植，则清秀敷舒；视其蓄，则溶漾纡余。怪石森然，周于四隅，或列或跪，或立或仆，窍穴逶邃，堆阜突怒。乃作栋宇，以为观游。凡其物类，无不合形辅势，效伎于堂庑之下。外之连山高原，林麓之崖，间厕隐显。迩延野绿，远混天碧，咸会于谯门之外。

已乃延客入观，继以宴娱。或赞且贺，曰：“见公之作，知公之志。公之因土而得胜，岂不欲因俗以成化？公之择恶而取美，岂不欲除残而佑仁？公之蠲浊而流清，岂不欲废贪而立廉？公之居高以望远，岂不欲家抚而户晓？夫然，则是堂也，岂独草木土石水泉之适欤？山原林麓之观欤？将使继公之理者，视其细，知其大也。”［唐］柳宗元：《永州韦使君新堂记》，《柳宗元集》卷二七。

柳宗元在这里所说的“恶”，不是一种伦理道德判断，而是指当时永州地理位置偏僻，地势山川险峻，很少有人来往，因而永州的风物之美处于被遮蔽的状态。柳宗元的高明之处在于，他没有像一般人那样嫌弃永州山水之“恶”，而是肯定了“恶”中隐含的审美因素，并试图通过园林建造去“恶”取“美”。依照柳宗元的造园原则，园林建造既要顺乎特定的地形山势，又要考虑园主的性情志趣，对特定的地形山势稍加修整，使园林合于自然之道，也使地形山势之美彰显出来。造园活动正是从“恶”中取“美”，使“清浊辨质，美恶异位”，消解遮蔽审美的因素，将美从潜在的状态发掘出来，显现出来。

柳宗元的“择恶而取美”这个园林美学命题体现出庄子美丑齐一的审美态度。在庄子那里，美丑齐一不是混淆或抹杀美与丑的界限，也不是以人的知识理性为尺度来判断事物的美/丑，而是主张以自然无为之道作为评判事物美/丑的最高标准。柳宗元认为，造园应以自然为尚，以自然为美。反之，不顺乎自然原则就是“恶”，就是丑。尽管造园活动离不开人工的修整，但人工的修整首先必须服从取法自然的审美原则。

二、简朴为尚

取法自然，是隋唐五代园林（特别是文人私家园林）的首要造园原则。除此之外，崇尚简朴也是一个重要的造园原则。杜甫、白居易、刘禹锡等都是这个原则的提倡者及践行者。

上元三年（760），杜甫在成都城西建造浣花溪草堂。草堂畔溪而建，因而得名。简朴是浣花溪草堂建造的重要原则，这也是杜甫称其为“草堂”或“茅屋”（因《茅屋为秋风所破歌》而得名）的主要原因。

另一位造园家白居易也有过建造草堂之举。与杜甫浣花溪草堂不同的是，白居易的草堂不在喧闹的城市，而是建立在风景秀丽的庐山。白居易说，天下名山甚众，独以庐山为奇。在庐山香炉峰和遗爱寺之间，风景尤为绝胜，可谓庐山之最。元和十一年（816）秋天，白居易过庐山而深爱之，迷恋此地，不忍归去。于是面峰腋寺，依此修建草堂。这就是白居易的庐山草堂。庐山草堂以简朴为其特征。且看白居易自述：

明年春，草堂成。三间两柱，二室四牖，广袤丰杀，一称心力。洞北户，来阴风，防徂暑也。敞南甍，纳阳日，虞祁寒也。木斫而已，不加丹；墙圬而已，不加白。墄阶用石，幂窗用纸，竹帘紵帷，率称是焉。堂中设木榻四，素屏二，漆琴一张，儒、道、佛书各三两卷。［唐］白居易：《草堂记》，《白居易集》卷第四十三。

庐山草堂布置简朴，摆设合宜，然而草堂主人的志趣不俗。这是庐山草堂美之所在，体现出白居易返璞归真的审美理想。

白居易的好友，同样是园林美学家的刘禹锡，也崇尚简朴的造园原则。刘禹锡的“陋室”更是流传广远，妇孺皆知：

山不在高，有仙则名。水不在深，有龙则灵。斯是陋室，惟吾德馨。苔痕上阶绿，草色入帘青。谈笑有鸿儒，往来无白丁。可以调素琴，阅《金经》。无丝竹之乱耳，无桉牍之劳形。南阳诸葛庐，西蜀子云亭。孔子云：何陋之有。［唐］刘禹锡：《陋室铭》，《刘禹锡集》诗文补遗。

可见，刘禹锡也同样崇尚简朴的造园原则。这种简朴的原则体现在陋室的建造方面：不以名贵器物为摆设，不以丝竹桉牍为装饰，却与苔痕、草色、素琴为伴。刘禹锡不以陋室为羞，而以德馨自豪。简朴的园林风貌正是园主高尚的德行情操的写照。如果说，园林因其“陋”而被人轻视，这肯定不是指园林物质条件的简陋，也不是指器物摆设的简单，而是指某些园主孤陋寡闻，或是其性情浅陋不堪。所以说，简朴不等于物质层面的简陋，简陋不是园主性情之陋，也不是园林精神之陋。陋室的简朴体现出刘禹锡清心寡欲、返璞归真的品行，同时，通过映现刘禹锡的高尚情操而张扬陋室尚简贵朴的审美原则。

第二节 园林美的构成层次

隋唐五代园林美的构成主要包括两个方面，即园林的自然景物之美与园林审美者的心境美。二者不可或缺，交互而在。自然景物为园林美的生成提供了审美物象，自然景物是触发园林审美体验的必要条件。园林审美者则使自然景物的深层意蕴与潜在价值彰显出来。也就是说，园林的自然景物美需要通过人的审美活动来发现，来照亮。

一、自然景物之美

自然景物之美是生成园林美的重要前提，也是园林美构成的基本层次。可以说，没有自然景物之美，也就没有园林美。郑损咏泛香亭：“流杯处处称佳致，何似斯亭出自然。山溜穿云来几里，石盘和藓凿何年。声交鸣玉歌沈板，色幌寒金酒满船。莫怪坐中难得醉，醒人心骨有潺湲。”［唐］郑损：《泛香亭》，《全唐诗》卷六六七。这种声色交错的园林世界，正是自然景物之美的集中展现。

从具体的造园经验来说，隋唐五代园林也很重视自然景物之美。王维《辋川集》提到的自然景观很多，有孟城坳、华子冈、文杏馆、斤竹岭、鹿柴、木兰柴、茱萸沜、宫槐陌、临湖亭、南垞、欹湖、栾家濑、金屑泉、白石滩、北垞、竹里馆、辛夷坞、漆园、椒园等20余处。李德裕（787—849），中晚唐名相，因长期卷入与牛僧孺等的朋党之争，多次遭到排斥贬谪。李德裕其实是一位很讲究生活情趣的文人、园林艺术家，有著名园林平泉山庄。平泉山庄种植过多种花草树木，其《春暮思平泉杂咏二十首》提到的动植物以及自然景观颇为丰富，其中植物有金松、月桂、山桂、柏、芳荪、海石楠、红桂树、紫藤等，景点则有瀑泉亭、流杯亭、竹径、东谿、西岭等，平泉山庄还有一些珍奇鸟类，如鸂鶒、翠禽等。李德裕还在《忆平泉杂咏》里提到很多园林景物，如辛夷、寒梅、药栏、茗芽、野花、新藤等植物。辋川别业、平泉山庄的自然景物之美为园林审美活动的展开提供了必要的审美物象，也为园主的栖居提供了诗意的氛围。

柳宗元对于园林的倒影之美体验甚深。柳宗元贬谪永州期间，常与山水为伍，四处探寻美的景观。据柳宗元记述，潭州戴氏“堂成而胜益奇，望之若连舻縻舰，与波上下。就之颠倒万物，辽廓眇忽。树之松柏杉槠，被之菱芡芙渠，郁然而阴，粲然而荣。凡观望浮游之美，专于戴氏矣”［唐］柳宗元：《潭州杨中丞作东池戴氏堂记》，《柳宗元集》卷二七。他在诗文中还提到，零陵城南有南池，其上多枫楠竹箭、哀鸟鸣禽，其下多芡芰蒲蕖、腾波之鱼。该地风景别致，所谓“韬涵太虚，澹滟闾里”，是游观的极佳去处。“于暮之春，征贤合姻，登舟于兹水之津。连山倒垂，万象在下，浮空泛景，荡若无外。横碧落以中贯，陵太虚而径度。”［唐］柳宗元：《陪永州崔使君游宴南池序》，《柳宗元集》卷二四。园林景物的倒影能给游园者以幽深别致的美感体验。青山、秀水、虚舟幽人、芳草嘉木，共在一方天地，合成一幅悠然自在的诗情画卷，在倒影斑驳的画卷中，动与静、虚与实、真与幻等因素妙契为一，了无痕迹。南池的倒影，映射出园林自然景物的无限生趣。

二、山水景物的经营

自然景物的经营是造园的基本工夫，其中也含有审美方面的考虑。在自然景物的经营方面，隋唐五代园林美学家也有独到的见解。在他们看来，自然景物之美并不意味着复现自然环境，而应该对此加以创造性的处理。那么，自然景物之美是如何生成的？从自然景物经营的角度看，首先落实为园林山、石、水、植物等要素的经营。

先说山。假山垒叠是园林建造不可或缺的景观要素。中国文人多有漫游四方的夙愿，但是由于现实生活的种种限制，漫游的心愿大多难以实现。想蓬瀛兮靡觌，望昆阆兮难期。于是，园林艺术家纷纷将这些难以实现的心愿转化为心灵的遨游，甚至在自家园林之中建构一方魂牵梦绕的山水世界。这样，既能满足园主平生难以实现的夙愿，又能时时面向重峦叠嶂，苍翠清微，冲淡寂寞，安顿灵魂。白居易在《草堂记》里讲，他长年“覆篑土为台，聚拳石为山，环斗水为池”，为了满足这种以园林山水为性情寄托的癖好，首先需要借助假山垒叠之功。杜甫也谈到园林的假山垒叠：“天宝初，南曹小司寇舅于我太夫人堂下垒土为山，一匮盈尺，以代彼朽木，承诸焚香瓷瓯，瓯甚安矣。旁植慈竹，盖兹数峰，嵚岑婵娟，宛有尘外致。”［唐］杜甫著，［清］仇兆鳖注：《假山》，《杜诗详注》卷之一。杜甫说的“宛有尘外致”，是指假山垒叠达到的幽野逼真的境界。

假山虽假，却别有洞天，耐人玩味，自成真趣。韩愈咏假山：“公乎真爱山，看山旦连夕。犹嫌山在眼，不得著脚历。枉语山中人，匄我涧侧石。有来应公须，归必载金帛。当轩乍骈罗，随势忽开坼。有洞若神剜，有岩类天划。终朝岩洞间，歌鼓燕宾戚。孰谓衡霍期，近在王侯宅？傅氏筑已卑，磻溪钓何激？逍遥功德下，不与事相摭。乐我盛明朝，于焉傲今昔。”［唐］韩愈著，钱仲联集释：《和裴仆射相公假山十一韵》，《韩昌黎诗系年集释》卷一二。韩愈认为，庭中之山，固然为假，它不像真山那样巍峨耸峙，也不如真山那样林木葱翠，然而，庭中假山也有可人之处。它有洞，有泉，有涧，可以悦性情，净心魂，免去跋山涉水之劳。在树木掩映之中，山峰或秀丽，或险要，或生风雨之状，给园林审美者以惊奇之感，使人不离阶砌，却能体味到高远出尘之趣。

次言水。园林无山不静，无水不活。为了传达活泼泼的园林意趣，造园家们纷纷在水的经营方面做文章。引水穿池等举措早在初唐就引起过重视，后来柳宗元提出“以泉池为宅居”，主要是为了增添园林的活意。柳宗元说：“戴氏以泉池为宅居，以云物为朋徒，摅幽发粹，日与之娱，则行宜益高，文宜益峻，道宜益懋，交相赞者也。”［唐］柳宗元：《潭州杨中丞作东池戴氏堂记》，《柳宗元集》卷二七。戴氏以泉池为居所，泉池之设，无不与水的因素相关，可见水的开发在文人园林中极为重要。柳宗元谪居潇湘期间，还依据愚溪的性情，将他的居所定为“愚溪”，其大智若愚的用意非常明显。柳宗元说，愚溪“虽莫利于世，而善鉴万类，清莹秀澈，锵鸣金石，能使愚者喜笑眷慕，乐而不能去也”［唐］柳宗元：《愚溪诗序》，《柳宗元集》卷二四。依山畔水而居，成为隋唐五代造园家的生活理想。在此，水不只为园林带来流动的活意，它还可以“漱涂万物，牢笼百态”，丰富园林美的层次和意蕴。微曲清泉，便有沧浪濯缨之功。流水潺湲，消解着尘世的喧嚣，涤除着俗身的尘埃。清泉幽池，澄鲜滢澈，可成就园主的林泉之志，也可展现游园者的潇洒风神。

再谈石。奇石同样是园林建造不可缺少的景物。隋唐五代造园，主要是通过叠石的方式来实现用石的妙处。奇石不仅为一般的文人雅士所赏玩，它也成为中晚唐以来增添园林情趣的重要手段。中唐诗僧无可，贾岛从弟，少年出家，后云游越州、湖湘、庐山等地。无可喜交游，与贾岛、姚合过从甚密，相互酬唱。无可有句：“更买太湖千片石，叠成云顶绿嵾峨。”［唐］无可：《题崔驸马林亭》，《全唐诗》卷八一四。中晚唐以来，私家园林特别喜好选用奇石来丰富园林的情趣，太湖石经常成为时人的首选。李德裕很看重奇石在园林中的使用，其《重忆山居六首》提到的奇石就有泰山石、巫山石、罗浮山、漏潭石、钓石等。李德裕的平泉山庄对叠石有很高的要求：“潺湲桂水湍，漱石多奇状。鳞次冠烟霞，蝉联叠波浪。”［唐］李德裕：《思平泉树石杂咏一十首•叠石》，《全唐诗》卷四七五。李德裕讲究石之“奇”，不只是指石的形状体态奇怪，有时也指石头的气质不凡，它吸纳天地之精气，具有极强的生命精魂。李德裕称赞漏潭石：“大哉天地气，呼吸有盈虚。美石劳相赠，琼瑰自不如。”［唐］李德裕：《重忆山居六首•漏潭石》，《全唐诗》卷四七五。漏潭石的最大特点就在于“漏”，“漏”与“塞”对，“塞”则灵气不通，此石滞塞不活，了无生趣；有“漏”则有神气，有生命，有精神。生气流通，是漏潭石的奇绝之处。除了灵气充盈之外，布石满山庭还可让人感受到园林的清洁气氛。奇桂独立，怪石当庭，近与草木观望，远与扶桑默对，玩味其苍古之性，体证其不羁之势，活泼而又坚贞，清洁而又通透。

最后看植物。园林有山，有水，有石，又不可无植物。园林若无植物，同样缺乏生趣。白居易认为，园林应该“水竹以为质”，一语道破园林景物经营之天机。白居易记述其园林审美体验：“竹森翠琅玕，水深洞琉璃。水竹以为质，质立而文随。文之者何人？公来亲指麾。疏凿出人意，结构得地宜；灵襟一搜索，胜概无遁遗。因下张沼沚，依高筑阶基。嵩峰见数片，伊水分一枝。”［唐］白居易：《裴侍中晋公以集贤林亭即事诗三十六韵见赠，猥蒙徵和。才拙词系，辄广为五百言，以伸酬献》，《白居易集》卷第二十九。白居易认为，影响园林建造的因素很多，其中水与竹是园林之“质”，即园林的精神所在，其他因素则是园林之“文”，也就是园林的具体规划形式。疏凿、结构、沼沚、阶基等，莫不依据水与竹互依的理想而造设。就具体的美感体验来说，园林之中水与竹合理配置，能产生动静相宜的审美效果，尤其是竹影婆娑，倒映水中，游园者心性为之舒卷，此际风韵独具。水性淡泊，可为吾友，竹节心虚，即是我师。竹林、池塘交相辉映，能成就园林的林泉高致，映现园林的勃勃生机。窗竹多好风，檐松有嘉色。在这样优雅的氛围中，园主心襟开合，舒卷自如，俗尘顿息，天机流露。世人都道草木无情，但在多情的园林审美者眼里，草木竹石之性即人性，二者本无间隔，交互共通，万物一体，正所谓“乃知性相近，不必动与植”［唐］白居易：《玩松竹二首》其二，《白居易集》卷第十一。

对于园林审美活动来说，假如自然景物的经营布局过于单调，缺乏层次变化，就会使园林沉闷而无生趣，这显然与中国人热爱生命的审美精神极不相符。因此，隋唐五代园林很讲究为幽静的景观增添动感的因素。当轩倚石，度牖飞泉，清风徐来，凉意彻骨。上有飞泉流瀑，下有清光映竹，时闻松声细韵，忽见花落院墙，轻踏疏影曲径，细品戏文茶香。岩泉当空挂，直欲荡心尘。隋唐五代园林讲究动静不二的情趣。飞泉、落花是动的因素，但又不止于动，它还能衬托园林的清静，展现园主超越世俗的闲情逸致。

王维的辋川别业、白居易的庐山草堂以及李德裕的平泉山庄，这些著名的山居园林皆以自然山色为主。在借景方面，山居别墅比城市园林及城郊园林都有优势，更加富于自然之趣，因而也就更便于生成如诗如画的诗意空间，不过这种园林的数量较为稀少。

三、借景

借景也是生成园林景物之美的工夫之一，考虑到借景在隋唐五代园林美学中的重要意义，单列出来介绍。

前面提到，白居易的庐山草堂以简朴取胜，但是，庐山草堂并非空无所有，一览无余。白居易很重视园林借景，讲究自然景物之间的虚实搭配，使庐山草堂简朴之中显生意，虚实之间见情趣。白居易说：

乐天既来为主，仰观山，俯听泉，傍睨竹树云石，自辰及酉，应接不暇。俄而物诱气随，外适内和，一宿体宁，再宿心恬，三宿后颓然嗒然，不知其然而然。自问其故。答曰：是居也，前有平地，轮广十丈；中有平台，半平地；台南有方池，倍平台。环池多山竹野卉，池中生白莲、白鱼。又南抵石涧，夹涧有古松、老杉，大仅十人围，高不知几百尺。修柯戛云，低枝拂潭，如幢竖，如盖张，如龙蛇走。松下多灌丛，萝茑叶蔓，骈织承翳，日月光不到地，盛夏风气如八九月时。下铺白石，为出入道。堂北五步，据层崖积石，嵌空垤堄，杂木异草，盖覆其上。绿阴蒙蒙，朱实离离，不识其名，四时一色。又有飞泉植茗，就以烹燀。好事者见，可以销永日。堂东有瀑布，水悬三尺，泻阶隅，落石渠，昏晓如练色，夜中如环佩琴筑声。堂西倚北崖右趾，以剖竹架空，引崖上泉，脉分线悬，自檐注砌，累累如贯珠，霏微如雨露，滴沥飘洒，随风远去。其四傍耳目杖履可及者，春有锦绣谷花，夏有石门涧云，秋有虎溪月，冬有炉峰雪。阴晴显晦，昏旦含吐，千变万状，不可殚纪，覼缕而言，故云甲庐山者。噫！凡人丰一屋，华一箦，而起居其间，尚不免有骄稳之态，今我为是物主，物至致知，各以类至，又安得不外适内和，体宁心恬哉！［唐］白居易：《草堂记》，《白居易集》卷第四十三。

可见，庐山草堂虽然简朴，不事奢华铺排，不求雍容华贵，却让园主感受到“外适内和，体宁心恬”。一个很重要的原因在于，庐山草堂禀天地造化之妙意，得四时风物之陶冶。庐山草堂简朴无华，却能巧妙地运用各种借景手段，将庐山之胜景、天地之生意吸纳进来，以“我为是物主，物至致知”，声色物态，尽收眼底。园林胜景并非客观而在，它需要通过借景，将有形之景、无形之意沟通起来，妙然一幅图画，诗情盎然，画意悠远。这种高超的借景工夫，是中国园林的优良审美传统。白居易的庐山草堂也是如此。园林借景，可以突破现有时空的限制，让人既立足于现实，又能超越有限以探究无穷，由此在的时空领略心灵向往的风景，从而丰富与提升园林的审美意蕴。

在唐诗中，描述园林借景的诗句非常多。如，杜甫名句：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”［唐］杜甫著，［清］仇兆鳖注：《绝句四首》其三，《杜诗详注》卷之十三。因为借景，人能突破眼前之景而心怀千秋，胸罗万里。又如，齐己题明公房：“寺北闻湘浪，窗南见岳云。”［唐］齐己：《题明公房》，《全唐诗》卷八四二。因为借景，窗、门、寺院突破了现有时空的界限，将远处的外景纳入当下的视野之中，又将眼前的景观推移到更为广阔的天地之间。这种一收一放的工夫，吐纳自然，开合自如，游园者与天地宇宙往来如答。王维题辋川别业：“柳条拂地不须折，松树梢云从更长。藤花欲暗藏猱子，柏叶初齐养麝香。”［唐］王维撰，［清］赵殿成笺注：《戏题辋川别业》，《王右承集笺注》卷之十四。诗中提到的这些自然景物并非园林所独有，却又能为园林所用，有合理借景的深意。

亭子由于构造方面的限制，它本身可供欣赏之处毕竟有限，但是，如果游园者放眼四周，借景入怀，则心襟舒卷之间，洞开一方鲜活的世界。微风，细雨，野径，纤草，藤蔓，枯木，飞鸟，牧童，远山，静河……纷沓而至，构成一幅意境幽淡的水墨山水。方干咏友人西湖新居：“潋滟清辉吞半郭，萦纡别派入遥村。砂泉绕石通山脉，岸木黏萍是浪痕。”［唐］方干：《侯郎中新置西湖》，《全唐诗》卷六五三。与其说方干是在咏叹园林景物，倒不如说他是在体味园林借景之妙，正是由于借景，园林周边的山水风景、自然风光得到了最为充分的利用，这些风景和风光为人的栖居增添了无穷的诗意，也让游园者感受到园林与周边世界的一体相连，体验到人与其他事物的和谐共在。在这种和谐的共在关系之中，人成为其自身，景物的意义也得以照亮，园林因而变得灵动而富有情趣。

四、园林审美者的心境美

园林景物的设置，园林景物之美的生成，都是园主审美心境的反映。一片山水园林，映现一种胸怀，敞开一份心境。孟郊题陆羽居所：“惊彼武陵状，移归此岩边。开亭拟贮云，凿石先得泉。啸竹引清吹，吟花成新篇。乃知高洁情，摆落区中缘。”［唐］孟郊：《题陆鸿渐上饶新开山舍》，《全唐诗》卷三七六。又如，施肩吾题友人山舍：“乱叠千峰掩翠微，高人爱此自忘机。春风若扫阶前地，便是山花带锦飞。”［唐］施肩吾：《春日题罗处士山舍》，《全唐诗》卷四九四。孟郊、施肩吾都是站在游园者的立场，赏玩他人的园林处所，他们都不约而同地认为，园林的景物风光流露出独特的审美情趣，这种审美情趣是园主性情的投影。

刘禹锡将园林的造型与园主的生活性情，甚至是更为广阔的社会人生联系起来，从而使得园林有情化、生命化：

室成于私，古有发焉。矧成于公，庸敢无词？观乎棼楣有严，丹相宣，象公之文律晔然而光也。望之宏深，即之坦夷，象公之酒德温然而达也。庭芳万本，跗萼交映，如公之家肥炽而昌也。门辟户阖，连机弛张，似公之政经便而通也。因高而基，因下而池；跻其高可以广吾视，泳其清可以濯吾缨。俯于逵，惟行旅讴吟是采。瞰于野，惟稼穑艰难是知。云山多状，昏旦异候。百壶先韦之饯迎，退食私辰之宴嬉。观民风于啸咏之际，展宸恋于天云之末。动合于谊，匪唯写忧。［唐］刘禹锡：《武陵北亭记》，《刘禹锡集》卷第九。

刘禹锡的这种比拟运思方式，受到了《周易》以来观物取象思维的影响。《周易》的观物取象方式在中国美学领域（诗歌美学、书法美学、绘画美学等）已经产生过很大影响，但在园林美学领域，这种比拟运思方式还较为少见。因此，刘禹锡将园林的造型与园主的生命活动进行比拟，难免有简单化的倾向，然而它指出了园主的人格、性情、志趣等因素与园林的审美情趣存在某种对应关系。

隋唐五代园林还常以怪石、异禽等不为世俗社会所好的物象来衬托园主性情的卓尔不群，“时不合己，故隐是境”。皮日休详细记述了他游览富阳山隐士居所时“目爽神王，怳怳然迨若入于异境”等审美体验。皮日休说：“且乐其得也。木秀于芝，泉甘于饴。霁峰倚空，如碧毫扫粉障，色正鲜温。鸣溪淙淙，源内橐龠鞴出琉璃液。石有怪者，骁然闯然，若将为入者。禽有异者，嘐嘐然若将天驯耶。每空斋寥寥，寒月方午，松竹交韵，其正声雅音，笙师之吹竿，邠人之鼓龠，不能过也。况延白云为升堂之侣，结清风为入室之宾，其为趣则生而未睹矣。”［唐］皮日休：《通元子棲宾亭记》，《全唐文》卷七九七上。从皮日休的赞美之辞可见，高人逸士总是身居方外，闲步于秀木甘泉之所，与怪石异禽为友，听松竹清韵，享天地真趣。

园林审美者的心境美主要体现在园主或游园者的人格、志趣、性情等方面。前面谈到，李德裕造园很重视自然景物之美，而他对自然景物的经营又总是与其审美理想保持着平衡。他尤其赏爱芳草嘉木，以此作为一己性情之寄托。李德裕咏红桂树：“欲求尘外物，此树是瑶林。后素合余绚，如丹见本心。妍姿无点辱，芳意托幽深。愿以鲜葩色，凌霜照碧浔。”［唐］李德裕：《春暮思平泉杂咏二十首•红桂树》，《全唐诗》卷四七五。红桂树是高洁出尘之物，日伴红桂，可运超然遗世之思。李德裕思念往日平泉山庄的芳荪：“楚客重兰荪，遗芳今未歇。叶抽清浅水，花照暄妍节。紫艳映渠鲜，轻香含露洁。离居若有赠，暂与幽人折。”［唐］李德裕：《春暮思平泉杂咏二十首•芳荪》，《全唐诗》卷四七五。除了芳草嘉木，李德裕还赏爱那奇峰千仞而不与众山相连的石笋。如果说，芳草嘉木的培育可以寄托园主高洁出尘的人格志趣，那么，“亭亭孤且直”的石笋又何尝不是李德裕孤高性情的写照？

五、境心相遇

这方面的表述可以白居易、柳宗元为代表。他们提出的园林美学命题很有理论价值，是对中国园林美学的重要贡献。

“境心相遇”这个美学命题是白居易提出来的。白居易说：“大凡地有胜境，得人而后发；人有心匠，得物而后开：境心相遇，因有时耶？”［唐］白居易：《白蘋洲五亭记》，《白居易集》卷第七十一。“境心相遇”，是指园林审美活动离不开审美心境与自然景物的交融，园林审美活动是心物不二、物我无间的生命体验。就园林审美活动的个体性而言，园林美是自然景物之美与园林审美者心境的契合，这样才有园林美的生成，才能见出园林的生意和精神。缺少其中的任何条件，都难有园林美的生成。

园林审美活动既要展现出园林的自然景物之美，又依赖于园林审美者的特定心境。园林审美活动是审美心境与自然景物的沟通，情景交融，物我为一，所谓景与兴会，触物即真，其意在此。这种园林审美体验在唐诗中也不乏其例。例如，张说咏亭：“人务南亭少，风烟北院多。山花迷径路，池水拂藤萝。萍散鱼时跃，林幽鸟任歌。悠然白云意，乘兴抱琴过。”［唐］张说：《湘州北亭》，《全唐诗》卷八七。这是说，清幽可人的园林景物之美，需要心境冲淡的高人雅士来发现，来照亮。门迎青山，汀牵绿草。听垂杨依依，观鸿雁阵阵。湖畔见鸥鹭忘机，院前有醉渔唱晚。清思满怀，顿慕萧然高士。心淡如月，妙赏无边秋色。这样幽雅的园林景物之美，正是文人生活世界的缩影。园林审美活动不只是纯粹地欣赏自然风景，它与园林审美者的精神境界、人格品位、性情涵养有着密切的联系。

同一景物，不同的游园者常因审美心境的差异而生成不同的审美体验。刘禹锡记洗心亭胜景：“槃高孕虚，万景坌来。词人处之，思出常格；禅子处之，遇境而寂；忧人处之，百虑冰息。鸟思猿情，绕梁历榱。月来松间，彫镂轩墀。”［唐］刘禹锡：《洗心亭记》，《刘禹锡集》卷第九。洗心亭依山取材，环视无所不适，“始适乎目而方寸为清”，该亭因此而得名。面向同一洗心亭，词人、禅子、忧人因为各自的学养、性情、境界存在差异，从而生成不同形态及内涵的审美体验。这也反映出审美心境在园林审美活动中的重要作用。

从园林审美活动的社会性与群体性来看，它也同样离不开自然景物之美与园林审美者心境美的契合。孟浩然记述他与友人雅集时的所见所感：“闲居枕清洛，左右接大野。门庭无杂宾，车辙多长者。是时方盛夏，风物自潇洒。五日休沐归，相携竹林下。开襟成欢趣，对酒不能罢。烟暝栖鸟迷，余将归白社。”［唐］孟浩然：《宴包二融宅》，《全唐诗》卷一五九。园林是文人雅集的重要场所，园林雅集为文人雅兴的触发提供了机缘，而园林的自然景物则为文人雅兴的触发提供了必要的氛围。当这种自然景物与雅集者的心境和谐一致时，雅集活动的审美性质得以确立，园林美也在情景交融的氛围中生成。

“夫美不自美，因人而彰”，这是柳宗元提出的园林美学命题。为了更为完整地把握这个命题的出场背景，先引其全文如下：

冬十月，作新亭于马退山之阳。因高丘之阻以面势，无欂栌节棁之华。不斫椽，不剪茨，不列墙，以白云为藩篱，碧山为屏风，昭其俭也。

是山崒然起于莽苍之中，驰奔云矗，亘数十百里，尾蟠荒陬，首注大溪，诸山来朝，势若星拱，苍翠诡状，绮绾绣错。盖天钟秀于是，不限于遐裔也。然以壤接荒服，俗参夷徼，周王之马迹不至，谢公之屐齿不及，岩径萧条，登探者以为叹。

岁在辛卯，我仲兄以方牧之命，试于是邦。夫其德及故信孚，信孚故人和，人和故政多暇。由是尝徘徊此山，以寄胜概。乃塈乃涂，作我攸宇，于是不崇朝而木工告成。每风止雨收，烟霞澄鲜，辄角巾鹿裘，率昆弟友生冠者五六人，步山椒而登焉。于是手挥丝桐，目送还云，西山爽气，在我襟袖，八极万类，揽不盈掌。

夫美不自美，因人而彰。兰亭也，不遭右军，则清湍修竹，芜没于空山矣。是亭也，僻介闽岭，佳境罕到，不书所作，使盛迹郁堙，是贻林间之媿。故志之。［唐］柳宗元：《邕州柳中丞作马退山茅亭记》，《柳宗元集》卷二七。

关于柳宗元提出的这个中国美学史上的著名命题，学界已有一些精要的阐释与概括。但是，现有的研究不太关注该命题出场的特定背景。从园林美学的角度略加阐释，或许有助于发掘其深层的美学意蕴。这个命题主要含有以下三层意思：

其一，自然景物之美在园林审美活动之前处于潜隐的状态，它并非不存在，也并非自然而成，园林之美（包括自然景物之美）需要在审美心境与自然景物相互契合的园林审美活动中得以发现，亲身体验，才能生成。柳宗元的这个园林美学命题，实际上是参照独孤及的一个类似说法而提出来的。基于话题的相关性，这里不妨引出。独孤及说：“濯其源，饮其泉，能使贪者让，躁者静，静者勤道，道者坚固，境净故也。夫物不自美，因人美之。泉出于山，发于自然，非夫人疏之凿之之功，则水之时用不广。”［唐］独孤及：《慧山寺新泉记》，《全唐文》卷三八九。关于这一命题的发现权问题，学界较少关注。稍微对照一下柳宗元（773—819）与独孤及（725—777）的表述，二人的表述以及命题的内涵都很接近。尽管柳宗元这一命题在后代影响更大，但这一园林美学命题的最初提出者并不是他，而是生活年代远早于他的独孤及。我的估计是，他们都是散文家，这两个命题出处又都在游记散文里，大致是柳宗元学习仿效过独孤及的游记散文，并在认同独孤及说法的基础稍作修改而提出来的。独孤及首先描述慧山新泉给人的美感体验，然后针对慧山新泉的开发而提出了“夫物不自美，因人美之”这个命题。新泉开发不只是导引利用，也包括游园者以审美的眼光发现它的美。刘禹锡也指出，造园时应“撤故材以移用，相便地而居要。去凡木以显珍茂，汰污池以通沦涟。自天而胜者列于骋望，由我而美者生于颐指”［唐］刘禹锡：《武陵北亭记》，《刘禹锡集》卷第九。这两位园林美学家都肯定人在园林审美发现活动中的作用。

其二，园林审美活动具有一定的创造性和个体差异性，这既体现在园林审美体验的创造性方面，又体现在审美心境的个体差异性方面。面向同一园林的同一景物，不同的审美者可能生成园林美，也可能遮蔽或消解园林美；即使从生成园林美的情况来看，园林审美者性情、学养、阅历以及审美经验等因素各有差异，这都会制约着他在园林审美活动时的审美心境，而特定的审美心境直接影响着园林美的生成状况。柳宗元说，只有王羲之才发现了兰亭之美，这是一个很好的例证。参与兰亭雅集的人很多，才华横溢之士也不在少数，可是唯独王羲之能与兰亭毫无间隔地照面，发现兰亭之美。这就充分表明，园林审美活动也是园林审美者的精神创造活动，它必然具有审美心境的个体差异性。

其三，柳宗元彰显的是一种无言之大美，而不是人工造作之美。前面说到，柳宗元重视人在园林审美活动中的地位和作用，但并不表示他以人工造作之美取代园林美的最高境界。他认为，世俗社会见闻到的只是低级别、浅层次的美，是被人的知识理性等遮蔽的美的现象，而不是最高境界的美，即无言之大美。

关于这层意思，学界多有忽视。这就需要将柳宗元的园林美学看作是一个整体，并参照他的另一处表述作为辅证。柳宗元说：“有美不自蔽，安能守孤根！盈盈湘西岸，秋至风露繁。丽影别寒水，秾芳委前轩。芰荷谅难杂，反此生高原。”［唐］柳宗元：《湘岸移木芙蓉植龙兴精舍》，《柳宗元集》卷四三。柳宗元是说，那种自我宣扬、铺排奢华的美，只是世俗社会的美，而不是美的最高理想，也不是美的本真境界。在他看来，马退山茅亭有一种不事张扬的美，这种美与世俗社会的美绝缘，而与本真的审美境界会通，这就是无言之大美，也就是园林美的最高理想。当然，这种无言之大美也同样离不开园林审美者的发现、创造与体验之功。只是在园林审美活动的时候，要顺乎造化，道法自然而已。

第三节 园林的审美趣味

自然景物之美与审美心境相互契合，心物交融，这是园林美的生成法则。园林的审美趣味与园林美的生成密切相关，本节对此展开讨论。

一、江湖之趣

江湖之趣深契隋唐五代园林之精神。白居易规划其年老休养时的理想居所：“门前有流水，墙上多高树。竹迳绕荷池，萦回百余步。波闲戏鱼鳖，风静下鸥鹭。寂无城市喧，渺有江湖趣。吾庐在其上，偃卧朝复暮。洛下安一居，山中亦慵去。时逢过客爱，问是谁家住？此是白家翁，闭门终老处。”［唐］白居易，顾学颉校点：《闲居自题》，《白居易集》卷第三十。这种充满江湖之趣的园林颇能反映白居易晚年的生活理想。

宋人李格非有《洛阳名园记》，这部园林著作以洛阳为“天下治乱之候”，通过记述唐代洛阳园林之兴废，以观天下治乱之得失，是其最初的用意。他从洛阳独特的地理位置出发，并对初盛唐时期公卿贵戚开馆于东都，大兴园林的举动进行批判性的反思，认为“公卿士大夫方进于朝，放乎以一己之私，自为而忘天下之治忽。欲退享此乐，得乎？唐之末路是矣！”［宋］李廌：《洛阳名园记》，《丛书集成初编》第1508册。据李格非记载，唐代贞观、开元年间，公卿官员在东都洛阳开馆列第共千余家，建私家山景园林，盛极一时。

唐代名相裴度（765—839）的园林绿野堂、午桥庄就建造在洛阳集贤里。据史书记载：“度以年及悬舆，王纲版荡，不复出处为意。东都立第于集贤里，筑山穿池，竹林丛萃，有风亭水榭，梯桥架阁，岛屿回环，极都城之胜概。又于午桥创别墅，花木万株，中起凉台暑馆，名曰绿野堂。引甘水贯其中，酾引脉分，映带左右。”［后晋］刘昫：《旧唐书》卷一七。裴度一有空闲，就与白居易、刘禹锡等在此酣宴永日，放言高歌，以诗酒琴书自乐，一时名士莫不与之畅游。平泉山庄曾是李德裕的栖居之所，同样追求江湖之趣。卉木台榭，造若仙府。虚槛前引，绿水萦回，淡远世味，极具野趣。在李德裕看来，园林应该是政事之余休养心性之地，是超脱世俗干扰的忘机之所。李德裕感叹：“余心怜白鹭，潭上日相依。拂石疑星落，凌风似雪飞。碧沙常独立，清景自忘归。所乐惟烟水，徘徊恋钓矶。”［唐］李德裕：《思平泉树石杂咏一十首•白鹭鹚》，《全唐诗》卷四七五。在园林中，园主庭前可栽佳木，庭院可赏花开。巢鸟放歌，野人来往。远离烦心的政事纠葛，常与青山绿水相照面。这就是隋唐五代园林追求的江湖之趣。

二、幽趣

隋唐五代文人还推重园林的幽趣。幽林、幽泉、幽岩、幽庭、幽人、幽居等，都属于生成幽趣的意象群落：

山公自是林园主，叹惜前贤造作时。岩洞幽深门尽锁，不因丞相几人知？［唐］韩愈著，钱仲联集释：《奉和李相公题萧家林亭》，《韩昌黎诗系年集释》卷一二。

井邑藏岩穴，幽栖趣若何。春篁抽笋密，夏鸟杂雏多。坐有清风至，林无暑气过。［唐］李频：《苑中题友人林亭》，《全唐诗》卷五八九。

竹翠苔花绕槛浓，此亭幽致讵曾逢。水分林下清泠派，山峙云间峭峻峰。［唐］伍乔：《题西林寺水阁》，《全唐诗》卷七四四。

空山不见入，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。［唐］王维撰，［清］赵殿成笺注：《辋川集•鹿柴》，《王右承集笺注》卷之十三。

隋唐五代园林常建造在环境幽雅之地，与喧嚣的城市生活保持了一定的距离。在私家园林与宗教园林世界，花香满林，清虚入怀，成为生活休闲的极佳去处。心空忘外物，清幽荡尘缘。这种清净的体验常使园林审美者心旷神怡，陶然自得。白居易说：“嵌巉嵩石峭，皎洁伊流清；立为远峰势，激作寒玉声。夹岸罗密树，面滩开小亭。忽疑严子濑，流入洛阳城。是时群动息，风静微月明。高枕夜悄悄，满耳秋泠泠。终日临大道，何人知此情。此情苟自惬，亦不要人听。”［唐］白居易：《亭西墙下伊渠水中，置石激流，潺湲成韵，颇有幽趣，以诗记之》，《白居易集》卷第三十六。白居易这里描述的“幽趣”是指丘园安乐，自有山风水月之趣。水桥袅袅，林路微微。身闲独步，幽雅惬意。幽境不在杳无人烟处，就在怡然自得的心间。青草蔓延，绿阴低密，皆可触物成趣。

隋唐五代园林的幽趣主要包括两层含义。

其一，幽与静相连，指向幽静之境。贾岛题李凝幽居：“闲居少邻并，草径入荒园。鸟宿池边树，僧敲月下门。过桥分野色，移石动云根。暂去还来此，幽期不负言。”［唐］贾岛：《题李凝幽居》，《全唐诗》卷五七二。李凝的居所颇具幽趣，月下的敲门声更加衬托出居所的幽静。隋唐五代不少文人都将居所建造在城外的林野之地，以避免城市生活的嘈杂。在这样的环境中，可以垂钓北涧，读书南轩。幽静园林的地理位置可能较为偏僻，但也远离了车水马龙，吆喝喧嚣，迎来碧网红树，清泉绿苔。这是从自然景物方面谈园林的幽静。要通过园林审美活动体验到幽静的意境，还必须具备另一个因素，那就是幽静的审美心境。地偏香界远，心净水亭开。心净如水，得意忘言，即能当下妙悟，处处清幽。在中国古代，幽人多指隐居之人，或高旷幽隐之士。《周易•履卦》九二爻辞：“履道坦坦，幽人贞洁。”隋唐五代园林的幽静之境，是上古隐逸精神之流脉，是以虚怀若谷的幽独心境聆听宇宙之大音。

其二，幽与曲连，指向含蓄委曲之境。水无定形，遇物成形。古人常将“曲”作为水的特性之一。李世民有《小池赋》，是为许敬宗家小池而作，从中可见当时园林的情况。李世民说：“若夫素秋开律，碧沼凝光。引泾渭之余润，萦咫尺之方塘。竹分丛而合响，草异色而同芳。徘徊踯躅，淹留自足。叠风纹兮连复连，折回流兮曲复曲。映垂兰而转翠，翻轻苔而动绿，牵狭镜兮数寻，泛芥舟而已沉。”［唐］唐太宗：《小池赋》，《全唐文》卷四。这种委曲的意趣也出现在司空图的《诗品》中。他论“委曲”一品：“登彼太行，翠绕羊肠。杳霭流玉，悠悠花香。力之于时，声之于羌。似往已回，如幽匪藏。水理漩洑，鹏风翱翔。道不自器，与之圆方。”这同样也在强调水的回旋往复之理，委曲转折之势。

隋唐五代常以“曲”来概括事物的自然美特征，又以“曲”来传达委曲转折的审美境界。柳宗元登楼有感：“岭树重遮千里目，江流曲似九回肠。”［唐］柳宗元：《登柳州城楼寄漳汀封连四州》，《柳宗元集》卷四二。仰观重岭密林，遮蔽千里之目；俯看江流曲折，宛若九回之肠。柳宗元以“曲”字概括自然事物的特征，又通过描绘自然事物来折射山水之“曲”与人的愁苦、含蓄、哀怨等情绪的感通。通过对山水意境的寄寓或领悟，宣泄个人的情绪体验，从而使心境复归平静。李德裕说：“激水自山椒，析波分浅濑。回环疑古篆，诘曲如萦带。”［唐］李德裕：《春暮思平泉杂咏二十首•流杯亭》，《全唐诗》卷四七五。这是园林审美体验到的流水之“曲”。常建有名句：“清晨入古寺，初日照高林。竹径通幽处，禅房花木深。山光悦鸟性，潭影空人心。万籁此都寂，但余钟磬音。”［唐］常建：《题破山寺后禅院》，《全唐诗》卷一四四。“竹径”亦作“曲径”，这样就将“曲”与“幽”联系起来，指向禅院清寂而幽深的意境。园林的幽曲之境，纵深莫测，回环委曲，清幽中有禅意，委曲里藏深致。

三、闲适之趣

在隋唐五代园林审美领域，闲适这种审美趣味最为私家园林所推重。韦应物说：“闲门荫堤柳，秋渠含夕清。微风送荷气，坐客散尘缨。守默共无吝，抱冲俱寡营。良时颇高会，琴酌共开情。”［唐］韦应物：《与韩库部会王祠曹宅作》，《全唐诗》卷一八六。这种悠闲冲淡的园林生活在当时其他园林审美者那里也可见到。他们称园林为山居，将园林作为生命的栖息之所，柳林间，涧水旁，青山为门庭，素琴托高致。有时醉卧闲吟，有时垂钓度日。世人哪识闲中趣，逍遥乐天桃花源。做一个闲散客，尽一回诗家兴，听细流潺潺，观彩蝶轻舞，对琴棋而成趣，问花草而无言。这是隋唐五代的园林之乐。

这种园林审美趣味在中晚唐以来更为常见。有些退隐的文人雅士，晚年生活在青苔院落之中，享受暖日和风的滋润，品味幽兰松香的雅致。虽然年月已老，岁月蹉跎，但他们并不感到孤独，而是尽情释放平生未了的田园之乐。如此闲适的心境，如许平淡的情怀，他们真切地感受到世界原来并不冷酷，人间自有真情在，栖息之地不大，却具无限妙意，风轻云淡，月落乌啼，一切尽在不言中。他们将园林居所作为护养闲适生命情调的道场。刘威游园有感：“偶向东湖更向东，数声鸡犬翠微中。遥知杨柳是门处，似隔芙蓉无路通。樵客出来山带雨，渔舟过去水生风。物情多与闲相称，所恨求安计不同。”［唐］刘威：《游东湖黄处士园林》，《全唐诗》卷五六二。这首诗流露出园林审美的悠闲心境。闲适是隋唐五代园林极为普遍的审美趣味，也是园林审美活动颇受推重的艺术境界。在闲适的审美趣味中，人的心性得以舒卷，自然景物的存在也各张其天，各尽其性。心境闲适，人就能从繁忙的世俗生存中突围出来。我作为时间的主人，我转二十四时，而不是二十四时转我。私家园林正为人的时间突围提供了极佳的场所和氛围。私家园林是文人雅士诗意的居所，处处充满着和谐的氛围，天光云影，飞潜动植，无不洋溢着生命的情调，无不愉悦着悠闲的心境。

四、萧散之趣

作为一种园林审美趣味，萧散与闲适接近，而又内涵有别。闲适是对世俗时间价值的消解，它突出人对时间的自主把握，进而领悟人生的意义与存在的价值；萧散则是对规矩秩序的反叛，它指向人的洒脱性情与自由精神，这断然不是束带请谒、正襟危坐之士所可成就。隋唐五代园林也推重萧散之致。张九龄咏林亭：“苔益山文古，池添竹气清。从兹果萧散，无事亦无营。”［唐］张九龄：《林亭咏》，《全唐诗》卷四八。萧散之士便是人间散仙。他们吟风弄月，把酒当歌，笑傲王公，粪土诸侯。萧散之士多少都有点疏野狂放的味道，园林的萧散趣味是指不刻意修整自然景物，让其自然成趣，宛然成章，这与园主洒脱的性情、不拘秩序的个性交相辉映。王维有辋川诗：“寒山转苍翠，秋水日潺湲。倚杖柴门外，临风听暮蝉。渡头余落日，墟里上孤烟。复值接舆醉，狂歌五柳前。”［唐］王维撰，［清］赵殿成笺注：《辋川闲居赠裴秀才迪》，《王右承集笺注》卷之七。同属园林审美趣味，萧散有时可能会与闲适结合在一起，但萧散并不等于闲适。萧散之致有山林气，闲适情调重人情味。萧散任其天放，不顾纪律，不守秩序；闲适笑看风云，舒卷自在，怡然自乐。这是它们在审美内涵方面的主要差异。

五、生意

隋唐五代园林注重园主的超越性情，但是终究没有走上与世隔绝之路，而是在平常的生活世界里构筑一方自在的精神栖息之所。隋唐五代园林的现世情怀极为明显，花前月下，池畔溪边，处处充满着生活的气息，弥漫着人间的情味。这种活泼泼的园林生意，或者称为园林的生趣。请看这几首唐诗：

初岁开韶月，田家喜载阳。晚晴摇水态，迟景荡山光。浦净渔舟远，花飞樵路香。自然成野趣，都使俗情忘。［唐］韦述：《春日山庄》，《全唐诗》卷一八。

阮氏清风竹巷深，满溪松竹似山阴。门当谷路多樵客，地带河声足水禽。闲伴尔曹虽适意，静思吾道好沾襟。邻翁莫问伤时事，一曲高歌夕照沈。［唐］韦庄：《河内别村业闲题》，《全唐诗》卷六九六。

依依西山下，别业桑林边。庭鸭喜多雨，邻鸡知暮天。野人种秋菜，古老开原田。且向世情远，吾今聊自然。［唐］高适：《淇上别业》，《全唐诗》卷二一四。

这三首唐诗，体现出丰富的园林审美趣味，它们都与园林的生意有关。园林的生意也是隋唐五代园林的审美趣味之一。不过，它是一种总体上的园林审美趣味，因为任何园林都追求生意。韦述说“自然成野趣”，韦庄主张“适意”，高适讲“聊自然”，都是指园林有飞潜动植相伴，有渔樵野客出入，生活的气息、人间的情味扑面而来，这是隋唐五代园林追求生意的明证。

隋唐五代园林审美者发现，日常生活世界处处充满着诗情画意，而园林正是生成这种诗情画意美的重要场所。皎然题湖上草堂：“山居不买剡中山，湖上千峰处处闲。芳草白云留我住，世人何事得相关。”［唐］皎然：《题湖上草堂》，《全唐诗》卷八一五。王维描述其田园之乐：“桃红复含宿雨，柳绿更带春烟。花落家僮未扫，莺啼山客犹眠。”［唐］王维撰，［清］赵殿成笺注：《田园乐七首》其六，《王右承集笺注》卷之十四。这些诗句都流露出任运自然的乐生情怀，这种乐生情怀是与他们对其栖居之所的审美体验分不开的。

隋唐五代造园讲究活泼泼的生意。苍苔挂绿，野草成茵，幽鸟时鸣，竹影婆娑。这是园林的生命精神所在。杜甫咏庭院之草：“楚草经寒碧，逢春入眼浓。旧低收叶举，新掩卷牙重。步履宜轻过，开筵得屡供。看花随节序，不敢强为容。”［唐］杜甫著，［清］仇兆鳖注：《庭草》，《杜诗详注》卷之十八。杜甫观赏春草，感受到庭院的生意。李德裕的平泉山庄也充满生意，因为它与周围的世界息息相通。在这里，可以赏芳草，品梨花，观新苔，玩落照，望夕亭，戏游禽，生命是何其自在而充盈。

隋唐五代园林追求活泼泼的生意，造园家多将园林建造成充满诗情画意的居所。飞潜动植，无处不在传达园林的生意。池水绿，清荷开。蛙声阵阵，蝉声丝丝。黄昏更兼细雨，微风迎来凉意。身处这样的园林情境，你会感受到生意充盈，体验到生命充满。更有源头活水，让山得到滋润，园林尤添生趣。兰汀橘岛映亭台，白云随雨寒月来。满目亭台嘉木繁，燕蝉浅吟不为喧。清水芙蓉，其姿美，其味香，也能充实园林的生趣。孟浩然说：“水亭凉气多，闲棹晚来过。涧影见松竹，潭香闻芰荷。野童扶醉舞，山鸟助酣歌。幽赏未云遍，烟光奈夕何。”［唐］孟浩然：《夏日浮舟过陈大水亭》，《全唐诗》卷一六。同样是飞潜动植，一派生机，一脉生意。王维晚年得宋之问蓝田别墅，与道友裴迪啸吟唱和，过着清净而充满诗意的生活。王维生活的这处园林别具生意：“轻舸迎上客，悠悠湖上来。当轩对樽酒，四面芙蓉开。”［唐］王维撰，［清］赵殿成笺注：《辋川集•临湖亭》，《王右承集笺注》卷之十三。这是王维为追忆辋川胜景所作。以“开”字作结，语有尽而意无穷，划破了湖面的宁静，园主临湖亭，赏芙蓉，生趣盎然，生动备至。

总体而言，隋唐五代园林追求超然物外的生意。宋之问记陆浑山庄：“归来物外情，负杖阅岩耕。源水看花入，幽林采药行。野人相问姓，山鸟自呼名。去去独吾乐，无然愧此生。”［唐］宋之问：《陆浑山庄》，《全唐诗》卷五二。这种超然物外的审美意趣既包括园林的自然景物之美，也指向园林的审美趣味。在宋之问这里，多种园林审美趣味已经融为一体，化为一炉。江湖趣、幽趣、闲适之趣、萧散之趣，似乎都或显或隐地存在，很难做出非此即彼的区分。这表明，各种园林审美趣味可以并行不碍，和谐共存，共同丰富着美妙的园林世界。

第四节 中隐哲学与园林的自适理想

中唐以来，文人园林多以自适为其审美理想。白居易、刘禹锡提出“中隐”、“吏隐”等人生哲学，这对中唐以来文人的处世态度、审美理想都产生过深远的影响。可以说，中隐哲学是文人园林追求自适的审美理想的重要思想根源。

一、白居易、刘禹锡的中隐哲学

中唐以来，文人园林普遍出现了以自适为审美理想的倾向。这种审美理想的出场是以白居易、刘禹锡等推行“中隐”、“吏隐”的人生哲学为标志的。白居易、刘禹锡如是说：

大隐住朝市，小隐入丘樊；丘樊太冷落，朝市太嚣喧。不如作中隐，隐在留司官。似出复似处，非忙亦非闲。不劳心与力，又免饥与寒。终岁无公事，随月有俸钱。君若好登临，城南有秋山。君若爱游荡，城东有春园。君若欲一醉，时出赴宾筵。洛中多君子，可以恣欢言。君若欲高卧，但自深掩关。亦无车马客，造次到门前。人生处一世，其道难两全：贱即苦冻馁，贵则多忧患。唯此中隐士，致身吉且安；穷通与丰约，正在四者间。［唐］白居易：《中隐》，《白居易集》卷第二十二。

常爱西亭面北林，公私尘事不能侵。共闲作伴无如鹤，与老相宜只有琴。莫遣是非分作界，须教吏隐合为心。可怜此道人皆见，但要修行功用深。［唐］白居易：《郡西亭偶咏》，《白居易集》卷第二十四。

散诞人间乐，逍遥地上仙。诗家登逸品，释氏悟真筌。制诰留台阁，歌词入管弦。处身于木雁，任世变桑田。吏隐情兼遂，儒玄道两全。八关斋适罢，三雅兴尤偏。文墨中年旧，松筠晚岁坚。鱼书曾替代，香火有因缘。欲向醉乡去，犹为色界牵。好吹杨柳曲，为我舞金钿。［唐］刘禹锡：《酬乐天醉后狂吟十韵》，《刘禹锡集》卷第三十四。

白居易所说的“中隐”，既不同于“大隐”，也不等于“小隐”，它介于二者之间，或兼得二者之长，而避免二者之短。白居易、刘禹锡提出“中隐”、“吏隐”，这是“儒玄道两全”的生存方式。作为中唐以来出现的新的人生哲学，“中隐”、“吏隐”集中体现出居士式的生活理想。白居易、刘禹锡以“闲散物”自谓，既不放弃世俗生活，同时又想保持心境的旷达，追求精神的洒脱。这对中唐以来文人生活理想的形成有着极大的导引作用。

“中隐”、“吏隐”首先是作为一种官吏的处世哲学而出场的。既然身为官吏，必然有一定的社会责任需要承担，也有较杂的政务事务需要处理，所以不可能避世，更不可能逃世。但是，在白居易、刘禹锡看来，文人虽然身为官吏，难以摆脱世俗社会的约束和限制，但政务事务的处理不能成为官吏生活的全部内容，这种实用的、世俗的生活状态不能在人的整个生命活动中占据过大的比重。因此，白居易主张官吏应该具有洒脱的性情，从政不能趋炎附势，不能盲从流俗，不可疲于仕途升迁，失却本真天性。这样，“中隐”、“吏隐”似乎成为最理想的处世方式与人生理想。政事之余，可以游览，可以痛饮，可以吟诗，或独处，或会友，或享乐，政务料理与性情愉悦两不相碍。

如果按照白居易的规定，“中隐”、“吏隐”之士应该不计贵贱穷达，过着悠游逍遥的生活，在出世与入世之间自在回旋。这是一种诗意化的处世态度，也是一种理想的人生哲学。白居易的难得之处在于，他将“中隐”、“吏隐”的处世态度落实到园林审美领域，经营他的“官舍”、“小园”世界：

高树换新叶，阴阴覆地隅。何言太守宅，有似幽人居。太守卧其下，闲慵两有余。起尝一瓯茗，行读一卷书。早梅结青实，残樱落红珠。稚女弄庭果，嬉戏牵人裾。是日晚弥静，巢禽下相呼；啧啧护儿鹊，哑哑母子乌。岂唯云鸟尔，吾亦引吾雏。［唐］白居易：《官舍》，《白居易集》卷第八。

佐邑意不适，闭门秋草生。何以娱野性？种竹百余茎。见此溪上色，忆得山中情。有时公事暇，尽日绕栏行。勿言根未固，勿言阴未成。已觉庭宇内，稍稍有余清。最爱近窗卧，秋风枝有声。［唐］白居易：《新栽竹》，《白居易集》卷第九。

依照白居易的设想，官舍可以办理政事，也可以恣情休憩，世俗性的公务活动与休闲性的审美化生存并行不碍。于是，官舍成为白居易等舒卷性情的理想场所，成为既有社会担当又作超越之想的文人寄寓隐逸情趣的诗意空间。在隐逸的精神内涵方面，“吏隐”与“中隐”颇为接近。

刘禹锡也将“吏隐”的处世态度落实到园林审美活动当中。刘禹锡贬谪连州期间，修整了唐肃宗时元结开凿的海阳湖，添置了亭台水榭十景。元结始作海阳湖，后来他又在此建立亭榭，但没有为亭榭取名。元和十年（815），刘禹锡再牧于连州，他对境怀人，并逐一把玩现有景致，揣其意而为之名，作“吏隐亭”于海阳湖壖。此地风景翠丽，苍苍凝霭，淙流瀑布，山势险绝，风景多变，颇具方外之趣：

天下山水，非无美好。地偏人远，空乐鱼鸟。谢公开山，涉月忘还。岂曰无娱，伊险且艰。溪山尤物，城池为伍。却倚佛寺，左联仙府。势拱台殿，光含厢庑。窈如壶中，别见天宇。石坚不老，水流不腐。不知何人，为今为古？坚焉终泐，流焉终竭。不知何时，再融再结？［唐］刘禹锡：《吏隐亭述》，《刘禹锡集》卷第三十九。

这就是刘禹锡的“吏隐亭”。小小一亭，连结着方内与方外、历史与当下、有限与无限。游览者在亭中可以欣赏风景，也可以体味人生与世界的微妙关联。刘禹锡在诗文里不止一次提到“吏隐亭”，可见其赏爱之深。刘禹锡还为之赋诗：“结构得奇势，朱门交碧浔。外来始一望，写尽平生心。日轩漾波影，月砌镂松阴。几度欲归去，回眸情更深。”［唐］刘禹锡：《海阳十咏》，《刘禹锡集》卷第三十八。在此，“吏隐”不只是一处园林景观的名称，它寄寓着刘禹锡的处世态度，也传达着他的园林审美理想。

二、中隐哲学与园林的自适理想

在白居易、刘禹锡“中隐”、“吏隐”人生哲学与处世态度的影响下，中晚唐文人的精神世界发生了微妙而深层的变荡。这种变荡绝不是“安史之乱”这个历史事件所能解释清楚的。这里仅以中晚唐以来文人园林审美理想的变迁做些说明。

作为物质形态存在的空间，不管园林的实际占地面积有多大，都毕竟只是有限的存在；作为精神形态存在的空间，园林可以说是无限的，它能满足人超越有限空间的精神需求。从性质来说，园林空间既有一定的公共性，又有一定的私密性，隋唐五代并没有出现公共空间与私密空间截然对立的现象。至少在白居易等园林美学家这里，园林空间的公共性与私密性是可以兼容的，而不是相互排斥或彼此取代的关系。白居易、刘禹锡提出“中隐”、“吏隐”的处世态度与隐逸理想，不是非此即彼的二元对立思维的产物，也没有重蹈儒家的中庸之辙。与这种隐逸理想更为契合的，是大乘佛教的般若空观。般若空观不落有无、不住两边的运思方式，在白居易、刘禹锡这里得到了落实，并被转化为出世即入世、存在即超越的生存智慧与处世态度，这是理解“中隐”、“吏隐”的精神实质以及园林自适理想的重要关节。

中晚唐以来文人园林的自适理想，是以适性为旨归，首先体现出对园林大小之见的破除。白居易自题小园：“不斗门馆华，不斗林园大；但斗为主人，一坐十余载。回看甲乙第，列在都城内；素垣夹朱门，蔼蔼遥相对。主人安在哉？富贵去不回。池乃为鱼凿，林乃为禽栽。何如小园主？拄杖闲即来；亲宾有时会，琴酒连夜开。以此聊自足，不羡大池台。”［唐］白居易：《自题小园》，《白居易集》卷第三十六。园林地理空间的大小、物质条件的优劣，都没有成为白居易造园理想的关注点，他看重的是园林是否与园主的性情相通，园林能否生成审美意境，园林能否带来审美情趣。也就是说，园林的精神价值内涵远比它的审美形式显得重要。这都体现出自足自乐的审美情趣。美国学者宇文所安曾指出“拥有意识”（idea of possession，ownerness）在中唐诗人形成“独自认同”（singular identity）过程中的意义，在此基础上，杨晓山以此诗为例讨论中唐文人意识中的“法权拥有”（legalownership）、“经验拥有”（empiricaloenership）与“审美鉴赏”（aesthetic appreciation）。美国汉学界的这种解读为重新考察中唐以来思想文化史提供了新的方法与思路，但是他们在解读时现代西方文化意识太重，经常脱离中国思想文化史的历史现场，这就难以把握问题的实质。萧驰也认为，杨晓山等人以“法权意识”难以解释白居易何以得意于“小”园的心理（参见萧驰：《佛法与诗境》，北京：中华书局，2005，第194页）。这表明，美国学者们的相关讨论，其论证的方法论意义大于结论本身的学术价值。白居易说：“蠢蠕形虽小，逍遥性即均。不知鹏与鷃，相去几微尘？”［唐］白居易：《闲园独赏》，《白居易集》卷第三十二。园林是文人颐养心性的极好场所，园林的妙意不在大小，而在于适性，在于能体验到逍遥的生活情趣。白居易的小园理想映现出大乘佛教破除大小分别之见的空观慧见。

园林如果“有意”，能适合审美者的性情，就会触发自适的生命体验。白居易咏小池：“茅覆环堵亭，泉添方丈沼。红芳照水荷，白颈观鱼鸟。拳石苔苍翠，尺波烟杳渺。但问有意无，勿论池大小。门前车马路，奔走无昏晓；名利驱人心，贤愚同扰扰。善哉骆处士！安置身心了。何乃独多君？丘园居者少。”［唐］白居易：《过骆山人野居小池》，《白居易集》卷第八。白居易认为，园林“有意无，勿论池大小”，关键不在园林面积的大小，也不在园林形式是否精美，它主要取决于园林精神的丰富程度以及审美境界的高低，取决于园林能否触发人的审美体验。

中晚唐以来园林自适的审美理想，还体现在质疑园林景观的远近之见等方面。隋唐五代园林美学认为，园林可以实现人游观世界的夙愿，从有限的空间获得无限的体验。柳宗元谪居永州期间，“以法华寺浮图之西临陂池丘陵，大江连山，其高可以上，其远可以望，遂伐木为亭，以临风雨，观物初，而游乎颢气之始”［唐］柳宗元：《法华寺西亭夜饮赋诗序》，《柳宗元集》卷二十四。这表明，亭台的设置应以激发审美者的兴致为目的。柳宗元之所以陶醉于法华寺西亭，是因为这个亭台能让他观万物之生化，游宇宙之元气，获得极高极远的超越体验。文人建造亭台，既是为了休憩，又是为了从亭台这个特定的视角观望世界。所谓“以临风雨，观物初，而游乎颢气之始”，就是这个意思。

园林的妙处，在于它能契合人的超越体验。《世说新语•言语》：“简文入华林园，顾谓左右曰：‘会心处不必在远，翳然林水，便有濠、濮间想也，觉鸟兽禽鱼自来亲人。’”这种园林欣赏的会心意识在隋唐五代也不乏知音，独孤及论竹亭之趣就体现出相似的态度。他说：“夫物不感则性不动，故景对而心驰也。欲不足则患不至，故意惬而神完也。耳目之用系于物，得丧之源牵于事，哀乐之柄成乎心。心和于内，事物应于外，则登临殊途，其适一也。何必嬉东山，禊兰亭，爽志荡目，然后称赏？”［唐］独孤及：《卢郎中浔阳竹亭记》，《全唐文》卷三八九。独孤及认为，园林有大小之分，道机有广狭之别，如果能寓目放神，顺乎性情之适而忘筌蹄，则可足不出户庭而适意自得。园林境界追求的是山水的性情，其精神并非现实生活里的真实山水可以替代。趋近而舍远，同样是突破此在的制约，在有限中体验无限，这也是中晚唐以来园林自适理想的重要内涵。

从有限的园林空间体验无限的宇宙之道，在心性的闲适之上做超越的工夫。这种现象在中晚唐以来的园林审美领域极为普遍：

高馆临澄陂，旷然荡心目。澹荡动云天，玲珑映墟曲。鹊巢结空林，雉雏响幽谷。迎接无闲暇，徘徊已踯躅。［唐］王维撰，［清］赵殿成笺注：《晦日游大理韦卿城南别业四首》其四，《王右承集笺注》卷之四。

静得亭上境，远谐尘外踪。凭轩东好望，鸟灭山重重。竹露冷烦襟，杉风清病容。旷然宜真趣，道与心相逢。即此可遗世，何必蓬壶峰。［唐］白居易：《题扬颖士西亭》，《白居易集》卷第五。

惠施徒自学多方，谩说观鱼理未长。不得庄生濠上旨，江湖何以见相忘。［唐］陆希声：《阳羡杂咏十九首•观鱼亭》，《全唐诗》卷六八九。

水竹色相洗，碧花动轩楹。自然逍遥风，荡涤浮竞情。霜落叶声燥，景寒人语清。我来招隐亭，衣上尘暂轻。［唐］孟郊：《旅次洛城东水亭》，《全唐诗》卷三七六。

这都表明，隋唐五代园林的审美理想已经不在物理空间的广阔，也不太讲究景观设置的奢华，而看重园林审美者的陶然心性与超然精神。高情浪海岳，浮生寄天地。这种超越世俗生存理想而体味园林之道的理路，显示出由追求无限空间逐渐转向对有限空间的把玩，从对无限境界的追求逐渐转向对有限存在的眷恋。这是中晚唐以来文人园林突出的审美特征。那么，导致这种园林审美理想转变与审美特征出现的原因何在？

“安史之乱”以后，政治环境紊乱，经济发展受阻，社会动荡不安，这都是导致园林审美理想转变与审美特征出现的原因。此外，中唐以来哲学、思想与文化等方面的原因也不容忽视，其中道教文化与佛教禅宗、华严宗教理的广泛传播就对文人园林审美理想的形成有过直接的影响。唐代道教文化兴盛，佛教禅宗、华严宗崛起，特别是六祖慧能之后，南宗禅法遍及天下，对于文人的价值取向、生命信念、审美理想等产生过多方面的影响。中晚唐以来的道教文化与佛教禅宗、华严宗都出现了向内转的心性超越路向，既以大乘佛教不住有无、不落两边的般若空观运思，又反复宣扬道不外求，即心即佛，这都为中国人在有限的存在中体验无限的意趣提供了思想支持。

这种向内转的心性超越路向在中晚唐以来的园林美学界有直接的体现。下面主要以白居易、李德裕、司空图的园林美学加以说明：

十亩之宅，五亩之园：有水一池，有竹千竿。勿谓土狭，勿谓地偏；足以容膝，足以息肩。有堂有庭，有桥有船；有书有酒，有歌有弦。有叟在中，白须飘然；识分知足，外无求焉。如鸟择木，姑务巢安；如龟居坎，不知海宽。灵鹤怪石，紫菱白莲：皆吾所好，尽在我前。时饮一盃，或吟一篇。妻孥熙熙，鸡犬闲闲。优哉游哉！吾将终老乎其间。［唐］白居易：《池上篇》，《白居易集》卷第六十九。

五岳径虽深，遍游心已荡。苟能知止足，所遇皆清旷。［唐］李德裕：《春暮思平泉杂咏二十首•自叙》，《全唐诗》卷四七五。

构不盈丈，然遽更其名者，非以为奇。盖量其材，一宜休也。［唐］司空图：《休休亭记》，《全唐文》卷八七。

中晚唐以来，文人园林的审美理想已经发生了较大的转变，即不太计较园林建筑面积的大小，也不太注重园林自然景物的经营，而更多地将园林作为人的精神寄寓之所。文人园林有如一叶扁舟，载着园林审美者在浩渺无涯的幻海中遨游，又使人感受到生命的踏实、心灵的沉静与存在的快乐。在白居易、李德裕、司空图等园林美学家看来，园林虽小，却具五湖之趣，足资吟风弄月，且无跋涉沧海之险。

无论是白居易之池、李德裕的平泉山庄，还是司空图的休休亭，都流露出知足无求、各尽其性的生活理想。这种生活理想在园林审美领域被转化为知足自乐的审美理想。这种审美理想在中晚唐园林思想界得到了呼应。如，徐铉自题山亭：“簪组非无累，园林未是归。世喧长不到，何必故山薇。小舫行乘月，高斋卧看山。退公聊自足，争敢望长闲。”［唐］徐铉：《自题山亭三首》，《全唐诗》卷七五五。皎然咏苕溪草堂：“道人知止足，盥漱聊自适。”［唐］皎然：《苕溪草堂自大历三年夏新营洎秋及春……四十三韵》，《全唐诗》卷八一六。徐铉看重“自足”，皎然主张“自适”，与白居易、李德裕、司空图等园林美学家知足自乐的审美理想是一致的。这种自适的园林审美理想是中晚唐文人审美情趣的反映，随着时代的发展，自适的园林审美理想逐渐发展成为中国文人园林的主流审美情调。

第九章 休闲文化与审美

隋唐五代宗教兴盛，艺术繁荣，这个时期的休闲文化也极为发达。隋唐五代人在休闲活动中融入了诗意，使之具有了审美的意味。闲适的审美情调在休闲文化领域得到了集中的展现。

隋唐五代休闲文化继承了魏晋南北朝以来个体生命觉醒的传统，又发展了此前儒道两家的休闲理论，并针对具体的休闲活动进行审美层面的观照，同时又以超功利的心境参与休闲活动，因而形成了较为发达而系统的休闲文化。

陆羽《茶经》是唐代休闲文化的突出代表。陆羽茶学的贡献在于，它为品茶休闲活动提供了一个意蕴丰富的审美领域，使中国人的品茶行为具有更为深厚的人文底蕴，具备更多品味历史与感悟人生的形而上意味，这对中晚唐以来中国人审美情调的形成有着不可忽视的作用。

中晚唐赏玩界普遍出现的审丑/审怪之风是一种新的审美风尚，这种审美风尚拓宽了中国人的审美经验，使得中国人的美感结构更为全面、合理。这是它的一个比较突出的成就。

隋唐五代休闲文化更大的成就在于，它将平凡人生诗意化，将日常生活审美化，将休闲娱乐活动转化为审美活动，这些审美活动不只是指审美鉴赏活动，它还包括审美创造活动。同时，隋唐五代休闲文化也能为当代休闲文化建设提供富有美学价值的思想资源。

第一节 生活休闲

生活休闲是指日常生活领域的休闲活动。在隋唐五代，生活休闲的范围广泛，类型众多，文人雅集、对酒当歌、品茶、观棋等，难以胜数。隋唐五代文人在观照田园生活时，也流露出审美休闲的意趣。

一、文人雅集

文人雅集是中国文人之间社交活动的简称，又称宴集或燕集。这是古人以宴集或聚会等方式进行的集体性休闲活动，文人雅士借助诗酒助兴，交游酬唱，彼此娱乐，在轻松和谐的气氛中交流思想，增进友谊。文人雅集在隋唐五代颇为盛行，很多诗文都记述过当时的雅集盛况：

暮春嘉月，上巳芳辰。群公禊饮，于洛之滨。奕奕车骑，粲粲都人。连帷竞野，袨服缛津。青郊树密，翠渚萍新。今我不乐，含意未申。［唐］陈子昂：《三月三日宴王明府山亭》，《陈子昂集》补遗。

高贤侍天陛，迹显心独幽。朱轩骛关右，池馆在东周。缭绕接都城，氤氲望嵩丘。群公尽词客，方驾永日游。朝旦气候佳，逍遥写烦忧。绿林蔼已布，华沼澹不流。没露摘幽草，涉烟玩轻舟。圆荷既出水，广厦可淹留。放神遗所拘，觥罚屡见酬。乐燕良未极，安知有沉浮。醉罢各云散，何当复相求。［唐］韦应物：《贾常侍林亭燕集》，《全唐诗》卷一八六。

春泉鸣大壑，皓月吐层岑。岑壑景色佳，慰我远游心。暗芳足幽气，惊栖多众音。高兴南山曲，长谣横素琴。［唐］宋之问：《夜饮东亭》，《全唐诗》卷五一。

棠棣闻馀兴，乌衣有旧游。门前杜城陌，池上曲江流。暇日尝繁会，清风咏阻修。始知西峙岳，同气此相求。［唐］张九龄：《和韦尚书答梓州兄南亭宴集》，《全唐诗》卷四八。

这种文人雅士之间的交游活动，处处洋溢着社会美的氛围，宴集因而成为生活休闲的重要方式。有美景可赏，有秀色可餐，有美味可品，有蔬果可尝，有美酒可饮，有名篇可颂。烦疴消散，嘉宾满堂。逍遥赏池阁，清风涤烦想。衔花鸟赴群，忘形欢终夕。神情欢悦，便有凌风翱翔之想。群彦盛会，始作促膝交心之谈。

文人雅集作为一种社会性的群体交谊活动，可以分为很多类型，并不是所有的雅集活动都具有休闲性质，文人雅集要成为审美休闲活动，或者说，要想在雅集活动中营造美的氛围，生成美的体验，必须具备以下三个条件。

首先，文人宴集多讲究环境的清幽或风景的秀美，因为这样的交游环境有助于文人审美兴致的触发。

其次，参加雅集的文人应具一份闲情，也就是应有闲适的心境或生活的情趣，具备超越功利生存状态，不为世俗礼教所缚的审美态度。

再次，参加雅集的文人最好是彼此熟悉的知心好友，或者是性情相近、志趣相投的新交，这样彼此能够找到共同关心的话题，有大致接近的价值观念与生活情调，有乐意与他人交流的心理诉求。

具备了这三个条件，文人雅集才会成为人们的精神交流活动，才有休闲的氛围可言，才有审美体验的生成。

文人雅集，最为人称道的是朋友之间的清兴，而不是歌舞升平或纸醉金迷的豪奢宴饮。元结有宴会诗：“我从苍梧来，将耕旧山田。踟蹰为故人，且复停归船。日夕得相从，转觉和乐全。愚爱凉风来，明月正满天。河汉望不见，几星犹粲然。中夜兴欲酣，改坐临清川。未醉恐天旦，更歌促繁弦。欢娱不可逢，请君莫言旋。”［唐］元结撰，孙望编校：《刘侍御月夜宴会并序》，《新校元次山集》卷第三。隋唐五代文人的月夜清宴，不同于世俗集会时的休闲活动，这种文人雅士之间的清兴，不像达官贵人宴会那样奢靡铺排，它看重的是心灵之间的真诚交流，这是文人雅士淡泊心襟、通达性情以及知音诉求的体现。

二、对酒当歌

酒与中国人的生活有着不解之缘。酒也是文人雅集必不可少的助兴之物。对酒当歌，及时行乐，有一种纵浪大化的生命情调。李白放声高歌：

君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。人生得意须尽欢，莫使金樽空对月。天生我材必有用，千金散尽还复来。烹羊宰牛且为乐，会须一饮三百杯。岑夫子，丹丘生，进酒君莫停。与君歌一曲，请君为我侧耳听。钟鼓馔玉不足贵，但愿长醉不用醒。古来圣贤皆寂寞，惟有饮者留其名。陈王昔时宴平乐，斗酒十千恣欢谑。主人何为言少钱，径须沽取对君酌。五花马，千金裘，呼儿将出换美酒，与尔同销万古愁。［唐］李白：《将进酒》，《李太白全集》卷之三。

李白有“酒中仙”之雅号，他是深解生命意义的达悟之人。他珍惜春光，珍惜兄弟之亲、朋友之情，珍惜美好的人生，因而主张与友人及时行乐，感受当下的现世生活。及时行乐往往被现代人理解为纵欲、颓废、玩世不恭，并被归为负面的、消极的人生态度。其实，这种评价并不完全适合中国古人，难以领会文人雅集的真意，至少难以排除某种程度的误解。及时行乐不是醉生梦死，纸醉金迷，它是中国人面向幻化人生的深情回应，是一种张扬生命活力的休闲心境，是指人在富于包孕性的片刻拥有无限的精神自由。及时行乐是适时而行的自我放松，是适可而止的心灵解脱，并非时时纵乐，也非处处作乐。开怀畅饮，常是中国人及时行乐的催化剂，李白的兄弟之欢即是如此。借一杯忘情酒，浇一番心头意。在瞬刻的放松与解脱当中，使精神复归自由与逍遥，从而品味人生的妙趣，聆听心灵深处最为真实的呼唤。

对酒当歌可以行乐，还足以全真。皮日休嗜酒，虽行止穷泰，非酒不能自适。他居住在襄阳鹿门山，山税之余，倾心酝酿，终年荒醉，自戏为“醉士”，并作《酒箴》以自娱：“酒之所乐，乐其全真。宁能我醉，不醉于人。”［唐］皮日休：《酒箴》，《全唐文》卷七九七。连壶千杯饮，涤荡万古愁。这是酒之德，也是酒之功。魏晋风流常以酒来成全，隋唐五代文人也多借酒全真。全真是指从尘世的生存状态解脱出来，显现人的本源真性。

文人雅集是以文会友的重要方式。文人雅集总是与文人雅士们的审美活动联系在一起的。独孤及谈到：“每舞雩咏归，或金谷文会，曲水修禊，南浦怆别，新声秀句，辄加于常时一等，才钟于情故也。”［唐］独孤及：《唐故左补阙安定皇甫公集序》，《全唐文》卷三八八。这篇序言提到的“文会”、“修禊”，都是隋唐五代很有代表性的文人雅集活动。

先说“修禊”。修禊本来是中国上古时期流传下来的传统风俗。殷周以降，巫觋遗风犹存，禊即其一。修禊一般由女巫主持，于三月上巳日在江边沐浴，除灾以祈福。《周礼•春官》：“女巫掌岁时，祓除衅俗。”汉代应劭《风俗通义》将禊列为祀典，并将“禊”规定为“洁也”。依照这种风俗，春天万物复苏，人最容易生病，于是古人通过修禊的方式洗濯预防，或借此治疗疾病，修禊活动因而具有除灾祈福的仪式性。后来，修禊除灾祈福的性质逐渐淡化，它逐渐演变成为文人学士、社会名流之间的集体性社交活动。修禊活动在中国文化史上留下过很多佳话，特别是书坛风流“兰亭修禊”。东晋永和九年三月三日，王羲之和谢安、孙绰等40余人在浙江山阴的兰亭举行修禊盛会。据文献记载，当时他们在兰亭聚会，大家分坐于曲水之旁，一边尽性痛饮，一边即兴赋诗。王羲之兴致尤高，他即兴创造了《兰亭集序》这“天下第一行书”。此后，文人雅士们举行或参与修禊活动，多少都会受到书圣遗风的熏陶。到了隋唐五代，文人雅集有时就是通过修禊这种古老而又常新的社交活动而展开的。

再说“文会”。文会与修禊相似，也是隋唐五代流行的集体性社交休闲活动。由于它不受具体季节或时间的影响，这种活动的普遍性更为明显。文会成为人们交流情感，开展审美活动，进而生成美感体验的休闲方式。这种“士君子以文会友，缘情放言”［唐］权德舆：《唐使君盛山唱和集序》，《全唐文》卷四九。的休闲方式，更为接近审美活动的性质，因而受到权德舆等的推重：

暮春三月，时物具举。先师达贤，或风于舞雩，或禊于兰亭。所以畅性灵，涤劳苦，使神王道胜，冥夫天倪。吾徒束支体于府署，以簿书为梏有日矣，故因休沐之暇，考近郊之胜。郭北五里有古龙沙，龙沙北下有州人秀才熊氏清风亭。盖故容州牧戴幼公、前仓部郎萧元植贤熊氏之业文，尚兹境之幽旷，合资以构之，创名以识之，五年矣。初入环堵，中有琴书，披篁跻石，忽至兹地。鄱、章二江，分派于趾下；匡庐群峰，极目于枕上。或澄波净绿，相与无际；或孤烟归云，明灭变化。耳目所及，异乎人寰。志士得之为道机，诗人得之为佳句，而主人生于是，习于是，其修身学文，固加于人一等矣。［唐］权德舆：《暮春陪诸公游龙沙熊氏清风亭诗序》，《全唐文》卷四九。

在权德舆看来，文会是一种高雅的休闲活动，它具有丰富的审美意蕴。以文会友，有优美风景可赏，有佳肴美味助兴。人从单调乏味的世俗生活中超脱出来，极目望远，放心开怀，借助文会以“畅性灵，涤劳苦”，通过雅集以洗烦襟，净心尘。假如参加文会的朋友兴致很高，交游甚欢，就很有可能体验到审美创造的愉悦。名篇佳句，信手偶得，美文丽藻，出口成章。花鸟自来亲人，百虑顿然俱忘。这都是文人雅集常见的审美体验。

三、品茶

作为一种休闲活动，品茶也同样不能缺乏闲适的心境。晚唐高士陆龟蒙，别号天随子、江湖散人，对此深有体会。他说：“闲临静案修茶品，独旁深溪记药科。从此逍遥知有地，更乘清月伴君过。”［唐］陆龟蒙：《和袭美冬晓章上人院》，《全唐诗》卷六二六。心境闲适，心襟淡泊，才能领略茶道的妙意。唐人嗜好品茶，也善于对品茶活动进行理论思考，这些理论思考蕴含着丰富的休闲文化内涵。

文人雅集不必都是饮酒作乐，也有以清雅为重者，不妨称之为“清赏”。吕温对茶宴的记述就属于这种情况：“三月三日，上巳禊饮之日也。诸子议以茶酌而代焉。乃拨花砌，憩庭阴，清风遂人，日色留兴。卧指青霭，坐攀香枝，闲莺近席而未飞，红蕊拂衣而不散。乃命酌香沫，浮素杯，殷凝琥珀之色，不令人醉，微觉清思。虽五云仙浆，无复加也。”［唐］吕温：《三月三日茶宴序》，《全唐文》卷六二八。如果将这种茶宴与那些开怀畅饮的雅集活动稍作比较，就会发现这两种雅集方式在社交氛围、审美情趣等方面差异很大。茶宴以素淡为尚，它是一种清思流溢的“尘外之赏”，别有一番文雅风韵。

白居易常以茶会友。幽淡清茶，远离奢华，能敞开生命之间的彼此关联。元和十二年（817），白居易时任九江司马，清明节刚过，好友李宣寄来新茶，白居易甚为欣喜，于是作茶答谢：“坐酌泠泠水，看煎瑟瑟尘；无由持一碗，寄与爱茶人。”［唐］白居易：《山泉煎茶有怀》，《白居易集》卷第二十。白居易以“爱茶人”自居，表明他对清赏的心许。皎然夜间与友人集会，一起品茶，并将品茶休闲的意义照亮。他说：“晦夜不生月，琴轩犹为开。墙东隐者在，淇上逸僧来。茗爱传花饮，诗看卷素裁。风流高此会，晓景屡裴回。”［唐］皎然：《晦夜李侍御萼宅集招潘述、汤衡、海上人饮茶赋》，《全唐诗》卷八一七。以茶会友，是指文人雅士之间以茶相赠或一起品茗的雅集活动。以茶会友同样需要超越单调乏味的世俗生活，以全新的心境与人进行深层次的精神交流。

隋唐五代是中国茶文化发展史上的重要阶段。这个阶段品茶之风盛行，留下了很多品茶咏茶的诗文名句，同时也涌现出陆羽、卢仝等著名的茶学专家。隋唐五代的品茶休闲活动丰富了中国人的美感经验，也触及到诸如茶艺的功能、品茶的精神体验以及与茶道茶艺相关的休闲理论。下面将逐一简要介绍。

品茶之功。与探讨诗文、琴棋书画等的功能相似，品茶的功用也引起过历代茶学专家的重视。茶与酒都是中国文人的休闲之助，但它们的功用完全不同。唐人施肩吾讲得很精妙：“茶为涤烦子，酒为忘忧君。”［唐］施肩吾：《句》，《全唐诗》卷四九四。可谓一语道破饮酒与茶道之天机。陆羽《茶经》曾引《神农•食经》：“茶茗久服，令人有力，悦志。”这则引文指出品茶有畅人心志之功。陆羽虽是引用，也可见出他对这种说法的认同态度。

在苏州时，皮日休与陆龟蒙引为知己，二人相互唱和，世有“皮陆”之称。他们都很关注茶文化，有品茶之雅赏。陆龟蒙作有《奉和袭美茶具十咏》，皮日休则有《茶中杂咏》，这些诗句很能传达他们的高情逸致。陆龟蒙有诗：“闲来松间坐，看煮松上雪。时于浪花里，并下蓝英末。倾余精爽健，忽似氛埃灭。不合别观书，但宜窥玉札。”［唐］陆龟蒙：《奉和袭美茶具十咏•煮茶》，《全唐诗》卷六二。陆龟蒙描绘了一种清雅脱俗的品茶氛围，这种氛围往往是实现品茶之功的必要条件。晚唐诗人李群玉也说：“滩声起鱼眼，满鼎漂清霞。凝澄坐晓灯，病眼如蒙纱。一瓯拂昏寐，襟鬲开烦拏。”［唐］李群玉：《龙山人惠石廪方及团茶》，《全唐诗》卷五六八。晚唐诗僧多嗜茶，皎然、齐己等都有品茶佳作。“茶僧”皎然有句：“赏君此茶祛我疾，使人胸中荡忧栗。”［唐］皎然：《饮茶歌送郑容》，《全唐诗》卷八二一。由陆龟蒙、李群玉、皎然的品茶体验可知，他们都强调品茶能清心洗尘，去烦忘忧。这是中晚唐文人对品茶之功的基本看法。

从休闲文化与审美活动的关系讲，品茶活动能让人获得多层次的愉悦体验。品茶休闲生成的愉悦体验主要包括五个层次。

一是茶色之美。这里说的茶色之美是指茶叶绿意可人，同时，唐人品茶又常将茶色美与茶叶漂浮不定的形态美联系起来。钱起说：“玄谈兼藻思，绿茗代榴花。岸帻看云卷，含毫任景斜。”［唐］钱起：《过长孙宅与朗上人茶会》，《全唐诗》卷二三七。张文规咏新茶：“凤辇寻春半醉回，仙娥进水御帘开。牡丹花笑金钿动，传奏吴兴紫笋来。”［唐］张文规：《湖州贡焙新茶》，《全唐诗》卷三六六。文人常以舒卷不定的云朵，或身姿婀娜的仙娥，或艳丽可人的牡丹，或碧粉散作绿花，或香嫩可口的紫笋等意象来描绘茶叶的形态之美。茶色之美是品茶的第一层愉悦体验。

二是茶气之香。品茶能观茶色之美，也能闻茶气之香。一瓯香茗，清气弥漫，飘诸天外，品茶者的心思也如轻烟浮云，顺风而上，品茗之间，顿感劳累尽消，尘网渐远，机心自灭。李德裕咏茶：“碧流霞脚碎，香泛乳花轻。六腑睡神去，数朝诗思清。”［唐］李德裕：《故人寄茶》，《全唐诗》卷四七五。善于品茶者还将香灵的嫩芽称为草中英华，经过精心的制作，围坐寒炉，对雪而茗。在有清兴的文人看来，品茶比饮酒更能体现志趣的超然，绿花片片，化作香云阵阵。这是正式品茶之前的心理期待，也是品茶的第二层愉悦体验。

三是茶味之珍。中国古代有着丰富的味觉审美体验，这种体验在隋唐五代品茶休闲活动中也普遍存在。施肩吾说：“越碗初盛蜀茗新，薄烟轻处搅来匀。山僧问我将何比，欲道琼浆却畏嗔。”［唐］施肩吾：《蜀茗词》，《全唐诗》卷四九四。唐人品茶诗文常以“琼浆”、“甘露”、“乳汁”等味觉愉悦体验形容茶味之珍。新茶洁水，如法烹制，其味鲜美，荡人心魂。人的美感结构是多层次的，味觉愉悦不等于精神愉悦，但味觉愉悦是审美愉悦的重要层次。这是品茶的第三层愉悦体验。

四是茶性之洁。在善于品茶的隋唐五代人眼里，茶性的洁净与心性的高洁相通。韦应物说：“洁性不可污，为饮涤尘烦。此物信灵味，本自出山原。”［唐］韦应物：《喜园中茶生》，《全唐诗》卷一九三。茶之所以洁，因其出身山野，长在咫尺丹崖之间。茶受清露滋润，凝为精华，远离尘染，带有一份仙气。采茶者常在清晨出发，采掇灵芽。茶的形态圆方奇丽，宛如无瑕之璧。品茶还能涤虑发真照，还源荡昏邪。可见，茶从生长、采摘、烹制，直到品茗玩味，整个过程都离不开其洁净的天性。在这些文人雅士看来，好酪不如好茗，品茗以素淡之性与人的味觉相连。这是品茶的第四层愉悦体验。

五是茶德之俭。细心品茗，还能由以上四层愉悦体验感受到茶德之俭。茶德以俭为主，这是一种节制的美德，见出品茶者心境的虚寂无为，其品格接近道禅精神。依照陆羽的说法，茶是南方之嘉木，以野生者为上，园植者次之，“茶之为用，味至寒，为饮最宜精行俭德之人”［唐］陆羽：《茶经》，《一之源》，左氏《百川学海》第二十八册壬集中。品茶可以解渴，去闷，清脑，明目，调节四肢，舒畅身心，品四五啜，可与醍醐、甘露比美。呵护生命，是茶之大道，也是品茶之大用。顾况说：“滋饭蔬之精素，攻肉食之膻腻，发当暑之清吟，涤通宵之昏寐。”［唐］顾况：《茶赋》，《全唐文》卷五二八。志性高洁之士独好茶果燕饮，绝去盛馔珍馐，这既是节俭的品行，又是对生命真性的护持。节俭的茶道传承着澹然质朴的美德，也流露出不为世俗物欲沾滞的空明之心。所以说，唐人推重的茶道茶境，是一种生命的清供。这是品茶的第五层愉悦体验。

茶之德还体现在，品茶总是与隐逸的人格理想相关。陆羽，字鸿渐，号桑苎翁、竟陵子，幼年托身佛寺，生卒不详。他学问渊博，善诗文，淡泊功名。“安史之乱”期间，陆羽隐居浙江苕溪。陆羽嗜茶，有《茶经》三卷，这是中国茶文化史上的经典之作。陆羽志趣高洁，不甘流俗，特立独行，常扁舟往来于山寺之间，与名僧高士谈宴永日。他熟读佛经，善吟古诗，杖击林木，手弄流水，往往兴尽而归，楚地故人谓之“今之接舆”［唐］陆羽：《陆文学自传》，《全唐文》卷四三三。接舆是上古名士，陆羽有接舆之称，足见其性情之疏放。后人尊陆羽为“茶神”、“茶仙”，这些尊称肯定了陆羽《茶经》对于推广茶文化的历史贡献，又与后人尊崇他疏野狂放、不拘流俗的性情有关。在某种意义上，茶多少带有隐逸的文化内涵。品茶清赏，也就成为对隐逸闲放人格的认同。

当然，在有些品茶者那里，品茶时生成的愉悦体验可能是复合型的，而不是单一性的。很多诗人都善于描述其品茶体验，常常展现出色、香、味、性、德俱全的美感世界。如，刘禹锡品茶有歌：

山僧后檐茶数丛，春来映竹抽新茸。莞然为客振衣起，自傍芳丛摘鹰嘴。斯须炒成满室香，便酌砌下金沙水。骤雨松声入鼎来，白云满盌花徘徊。悠扬喷鼻宿酲散，清峭彻骨烦襟开。阳崖阴岭各殊气，未若竹下莓苔地。炎帝虽尝未解煎，桐君有箓那知味？新芽连拳半未舒，自摘至煎俄顷余。木兰坠露香微似，瑶草临波色不如。僧言灵味宜幽寂，采采翘英为嘉客。不辞缄封寄郡斋，砖井铜炉损标格。何况蒙山、顾渚春，白泥赤印走风尘。欲知花乳清泠味，须是眠云跂石人。［唐］刘禹锡：《西山兰若试茶歌》，《刘禹锡集》卷第二十五。

刘禹锡的这首茶歌蕴含着多重品茶体验。这种色、香、味俱全，意蕴丰富的品茶体验，在隋唐五代诗文中还有不少。元稹有首茶诗很有意思：

茶

香叶嫩芽

慕诗客爱僧家

碾雕白玉罗织红纱

铫煎黄蕊色碗转麹尘花

夜后邀陪明月晨前命对朝霞

洗尽古今人不倦将知醉后岂堪夸［唐］元稹：《一字至七字诗•茶》，《全唐诗》卷四二三。

从诗歌体式而言，这是一首宝塔诗。这首宝塔诗的形式美感与诗歌传达的品茶体验达到了高度的统一。流华净肌骨，疏瀹涤心源。品茶休闲营造的香洁氛围令人心静神定，而这首宝塔诗则将品茶后心灵的超越飞升体验微妙地呈现出来了。

唐人嗜茶好饮，认为茶禀天地之灵气，得造化之精华，斗室静几，开卷品茗，滋润身心，怡情养性。温庭筠有茶歌：“乳窦溅溅通石脉，绿尘愁草春江色。涧花入井水味香，山月当人松影直。仙翁白扇霜鸟翎，拂坛夜读黄庭经。疏香皓齿有余味，更觉鹤心通杳冥。”［唐］温庭筠：《西陵道士茶歌》，《全唐诗》卷五七七。煮茶宛若炼丹，品茗恰似修禅，同样是滋养心性的妙具。李白嗜酒，这是众所周知的事实，李白也好茶，这一点却少有人提起。李白咏茶：“常闻玉泉山，山洞多乳窟。仙鼠如白鸦，倒悬清溪月。茗生此中石，玉泉流不歇。根柯洒芳津，采服润肌骨。丛老卷绿叶，枝枝相接连。曝成仙人掌，似拍洪崖肩。”［唐］李白：《答族侄僧中孚赠玉泉仙人掌茶》，《李太白全集》卷之十九。对于李白等深受道教文化滋养的文人雅士来说，茶同样是仙丹灵药，品茶则成为他们修道成真的重要法门。

通过品茶休闲活动，隋唐五代人切实体验到了生活的情趣。他们还注意总结品茶经验，并对品茶休闲活动进行理性的思考，这都丰富了品茶休闲的理论内涵。卢仝、皎然、陆羽等的品茶境界理论尤为重要。

“七碗茶”是卢仝提出来的品茶境界理论。卢仝（约795—835），号玉川子，一生嗜茶成癖。卢仝在隋唐五代茶文化史上的地位仅次于陆羽，他有一段关于品茶境界的描述，这就是精彩的“七碗茶”之说：

摘鲜焙芳旋封裹，至精至好且不奢。至尊之余合王公，何事便到山人家。柴门反关无俗客，纱帽笼头自煎吃。碧云引风吹不断，白花浮光凝碗面。一碗喉吻润，两碗破孤闷。三碗搜枯肠，唯有文字五千卷。四碗发轻汗，平生不平事，尽向毛孔散。五碗肌骨清，六碗通仙灵。七碗吃不得也，唯觉两腋习习清风生。蓬莱山，在何处。玉川子，乘此清风欲归去。山上群仙司下土，地位清高隔风雨。安得知百万亿苍生命，堕在巅崖受辛苦。便为谏议问苍生，到头还得苏息否。［唐］卢仝：《走笔谢孟谏议寄新茶》，《全唐诗》卷三八八。

卢仝描述的“七碗茶”的工夫，实际上是指品茶的七重愉悦体验，也可看做是品茶的七种境界。饮第一碗茶，能使身体舒服，获得生理愉悦。饮第二碗茶，能排解心中郁结，使得心神舒畅。饮到第三碗，人的审美感兴被激发出来，下笔如有神助。饮到第四碗，则能涤荡心中不平之事。五碗清人魂，六碗通神灵，七碗则逍遥自在，飘然欲仙。随着品茶火候的加深，心灵体验变得越来越丰富，品茶境界则越来越微妙，七碗下来，不觉有宛若升仙之感。在日常品茶活动中，由于品茶者兴趣、性情、心境等的差异，同一茶会，各自获得的愉悦体验或者说品茶境界可能差异很大。有人虽然品茶，但因性不嗜茶，或品茶时心境不佳，就只可能浅尝辄止，难以体味茶道的情趣。倘若与茶素有夙缘，或天机甚高，则有可能体验到茶道的更高境界。崔道融说：“瑟瑟香尘瑟瑟泉，惊风骤雨起炉烟。一瓯解却山中醉，便觉身轻欲上天。”［唐］崔道融：《谢朱常侍寄贶蜀茶、剡纸二首》其一，《全唐诗》卷七一四。这种飘然欲仙的体验，就是卢仝描述的第七碗茶的境界。它被推为最高的品茶境界。

“三饮”说则是皎然品茶理论的发现。皎然有品茶歌：“越人遗我剡溪茗，采得金牙爨金鼎。素瓷雪色缥沫香，何似诸仙琼蕊浆。一饮涤昏寐，情来朗爽满天地。再饮清我神，忽如飞雨洒轻尘。三饮便得道，何须苦心破烦恼。此物清高世莫知，世人饮酒多自欺。愁看毕卓瓮间夜，笑向陶潜篱下时。崔侯啜之意不已，狂歌一曲惊人耳。孰知茶道全尔真，唯有丹丘得如此。”［唐］皎然：《饮茶歌诮崔石使君》，《全唐诗》卷八二一。皎然提出的“三饮”说也是一种品茶境界理论。在精神内涵方面，它接近卢仝“七碗茶”的工夫。他借茶悟道，以此作为最高的品茶境界。皎然还将“茶道即尔真”作为丹丘生的修道成真法门。

品茶可以助兴。审美活动的开展离不开感兴的助力，以灵感为内驱力的诗歌创造尤其如此。品茶有医疗之功，也有助兴之力。茶爽添诗句，天清莹道心。茶兴与诗兴总是被唐人相提并论。薛能说：“茶兴复诗心，一瓯还一吟。”［唐］薛能：《留题》，《全唐诗》卷五六。这表明，茶兴不离诗兴，品茶休闲与审美活动关系密切。曹邺咏茶：“碧沈霞脚碎，香泛乳花轻。六腑睡神去，数朝诗思清。”［唐］曹邺：《故人寄茶》，《全唐诗》卷五九二。茶为百草之灵，闻之清心，品之爽口。茶之为物，功莫大焉，诗人饮之，以为诗兴之助，禅师品之，以为禅修之功。唐人在品茶休闲活动中融入了诗意，使之具有了审美的意味。

隋唐五代品茶理论拓展了品茶文化的内涵，将普通的品茶活动置于意蕴丰富的日常生活审美领域，提升了品茶休闲文化的人文境界。陆羽说：“饮啄以活，饮之时义远矣哉！至若救渴，饮之以浆；蠲忧忿，饮之以酒；荡昏寐，饮之以茶。”［唐］陆羽：《茶经》，左氏《百川学海》第二十八册壬集中。陆羽的《茶经》虽然不是一部专门的美学著作，他也没有提出系统的休闲理论，但是，陆羽引述了很多与茶文化相关的历史掌故、神仙传说、诗文吟唱、奇闻逸事。《茶经》列举的与茶文化有关的人物有：炎帝、神农氏、周公旦、晏婴、丹丘子、司马相如、扬雄、韦曜、晋惠帝、刘琨、刘演、张孟阳、傅咸、江充、孙楚、左思、陆纳、陆俶、谢安、郭璞、桓温、杜毓、释法瑶、夏侯恺、虞洪、傅巽、弘君举、安任育、秦精、单道开、陈务妻、广陵老姥、山谦之、王肃、王子鸾、王子尚、鲍令晖、沙门谭济、齐武帝、刘廷尉、陶弘景、徐勣；《茶经》提到的文献典籍及诗文有：《神农•食经》、《尔雅》、《广雅》、《方言》、《晏子春秋》、司马相如《凡将篇》、《吴志》、《晋中兴书》、《晋书》、《搜神记》、刘琨《与兄子南兖州刺史演书》、傅咸《司隶教》、左思《娇女诗》、《传巽七诲》、华佗《食论》、壶居士《食忌》、郭璞《尔雅注》、《世说新语》、《续搜神记》、《异苑》、《广陵耆老传》、《艺术传》、《续名僧传》、《宋江氏家传》、《宋录》、王微《杂诗》、鲍令晖《香茗赋》、《后魏录》、《桐君录》、《坤元录》等。陆羽大量列举与品茶活动有关的人物，并试图勾勒出他们的精神谱系，提升品茶休闲活动的历史文化底蕴。陆羽引述的这些传说、典故、诗文内涵丰富，涉及品茶的解闷清神功能、茶的尚朴品德，品茶的余味，很值得玩味，如引用华佗《食论》“苦茶久食益意思”一语，就拓宽了品茶活动的意境。陆羽《茶经》最大的贡献在于，他为中国人的品茶活动提供了一个意蕴丰富的审美领域，使得品茶休闲具备了深厚的文化根基。《茶经》对于中晚唐以来中国人审美情调的形成也产生过不可忽视的影响，它拓宽了中唐以来审美活动的领域，使中国人的品茶休闲活动更多地具有品味历史与感悟人生的形而上意味。

四、观棋

在隋唐五代，文人阶层深谙琴、棋、书、画等休闲活动，围棋更是流行，擅长棋艺者大有人在。如，高测“率皆精巧”（《北梦琐言》卷五）；张南史“工弈棋，神算无敌。”（《唐才子传》卷三）。与琴艺以及书画相比，围棋的普及性更为广泛，参与围棋休闲的阶层更为广泛，举凡文人雅士、高僧仙侣、宫女樵夫，莫不以此为乐。他们借助围棋活动享受生活，陶冶性情，彼此棋艺境界虽然有别，但出于娱乐性情的目的并无差异。相传五代画家周文矩作有《李后主观棋图》，这幅画大致反映出当时棋艺活动的盛况。唐人吴融竟然称：“万事悠然只有棋。”［唐］吴融：《山居即事四首》，《全唐诗》卷六八四。诗文为吴融所称道的李洞也这样描述对弈场景：“小槛明高雪，幽人斗智棋。日斜抛作劫，月午蹙成迟。倚杖湘僧算，翘松野鹤窥。侧楸敲醒睡，片石夹吟诗。雨点奁中渍，灯花局上吹。秋涛寒竹寺，此兴谢公知。”［唐］李洞：《对棋》，《全唐诗》卷七二二。对于隋唐五代人来说，下棋固然是一大乐事，观棋也未尝不妙。这首诗或许是诗人自家的对弈体验，或因观赏下棋而作，似乎较难断定。唐代有很多描述观棋体验的诗文，传达出观棋者对围棋休闲活动的真切体验。

作为一种休闲活动，围棋追求人在自由的游戏活动中的忘我境界。这种忘我境界实质上是人的时间体验。它是指围棋休闲的参与者超然于世俗功利、实用理性的日常时间体验，在围棋休闲的高峰时刻进入“忘”时间或“无”时间的状态，这就是心物两忘的自由境界。唐诗常从观棋的角度描述围棋休闲活动，以展现其中的休闲意蕴。

中国古代民间有个传说，讲的是烂柯山下一个叫王樵的樵夫，某年春季上山砍柴，奇遇两位仙人，于是停下来看他们下棋，不知不觉中，入了迷。等到那两位仙人下完棋，王樵才意识到自己因为观棋而耽误了正事，一看身边的扁担，已经腐朽得不成样了，再去拾那把砍柴用的斧头，斧头也已经烂掉了。王樵好不容易回到村里，陌生的村民们告诉他说，自从他上山砍柴之后，世界发生了很大的变化，时间已经过去了800年。

关于王樵观棋的民间传说，见于《述异记》及《水经注》等文献。这个传说表明，围棋休闲具有超越世俗时间的审美意蕴。此后，中国人谈到棋艺，就会自然地联想到烂柯山，提起烂柯山，就会不由自主地想起王樵观棋的传说。唐代诗人薛戎说：“二仙行自适，日月徒迁徙。不语寄手谈，无心引樵子。”［唐］薛戎：《游烂柯山》，《全唐诗》卷三一二。刘禹锡有诗：“因君临局看斗智，不觉迟景沉西墙。自从仙人遇樵子，直到开元王长史。前身后身付余习，百变千化无穷已。”［唐］刘禹锡：《观棋歌送儇师西游》，《刘禹锡集》卷第二十九。薛戎、刘禹锡对棋艺活动的时间体验极为深切。一方面，观棋意味着遗忘时间，另一方面，它又体现出放任时间的态度。这两个方面都含有观棋者超越世俗时间的审美休闲意味。当观棋者进入忘我之境的时候，他完全忘怀一切，心无牵系，世界似乎不再周转，任凭落花飘满地，且看一局到斜晖。这种陶醉不知归路的体验背后，是人对世俗时间的遗忘。人在消解世俗时间价值的同时，开启了另一层时间体验，即自我做主的时间意识。在这种时间意识下，人已淡忘身外世界的变化，他只是真切地感受心境的悠闲自在。或者说，观棋休闲活动是人在短暂时间与永恒时间的双向体验中做着舒卷性情的游戏。

围棋休闲不只是传达个人的时间体验，它还指向棋手与棋手、观棋者与围棋、观棋者与棋手、观棋者自身以及观棋者之间的精神交流活动。可见，观棋休闲活动具有多重功能，它既可以作为观棋者自我省思的极妙工具，又可看做是人与人之间的精神交往方式，或者说，观棋休闲具有社会美的性质。刘禹锡说：“商山夏木阴寂寂，好处徘徊驻飞锡。忽思争道画平沙，独笑无言心有适。”同上。这里说的“心有适”是指对棋局的默契神会。子兰观棋：“拂局尽消时，能因长路迟。点头初得计，格手待无疑。寂默亲遗景，凝神入过思。共藏多少意，不语两相知。”［唐］子兰：《观棋》，《全唐诗》卷八二四。观棋休闲作为人与人之间的情感交流活动与精神交往活动，并不一定需要言语来传达，观棋者似乎早已意识到言语在表情达意方面的局限性，于是常常通过默默无语的静心观照来体味对弈者的微妙心思，在变幻莫测的局势中作心与手的直切交流。

观棋活动并不只是冷静地旁观，棋局的惊险不定有时也会使得观棋者进入另一种忘我状态，即忘记自身的旁观者角色，进入下棋者的情境，亲身参与到棋艺活动当中。这时候，下棋就成为人与人智慧交锋的方式，观棋者显然无法袖手旁观地保持平和冷静的心境，于是全身心地投入棋局，一边观棋，一边参与，这样，观棋活动也就转化为观棋者排解烦恼、宣泄心绪的重要方式了。杜荀鹤观棋有感：“对面不相见，用心同用兵。算人常欲杀，顾己自贪生。得势侵吞远，乘危打劫赢。有时逢敌手，当局到深更。”［唐］杜荀鹤：《观棋》，《全唐诗》卷六九一。当然，在隋唐五代观棋休闲活动中，这种投入式的观棋体验并不占据主流地位，更多的观棋休闲活动主要是以愉悦身心为目的。

五、田园生活的休闲观照及其他

在唐代田园诗文里，平凡的日常生活之美被照亮，平淡的农家生活有了光彩，普通的田园风光充满着诗情画意。人们爱好唐诗，唐诗处处充满着人情味，激发着读者的愉悦体验，唐诗有着中国式的田园牧歌，唐诗藏着中国人的生活理想。唐诗通过休闲与审美的眼光观照田园生活，营造出一种诗国盛唐的氛围，这也是唐诗广为流传的重要原因。试看这几首耳熟能详的唐诗：

桑柘悠悠水蘸堤，晚风晴景不妨犁。高机犹织卧蚕子，下坂饥逢饷饁妻。杏色满林羊酪熟，麦凉浮垄雉媒低。生时乐死皆由命，事在皇天志不迷。［唐］储光羲：《田家即事》，《全唐诗》卷一三九。

故人具鸡黍，邀我至田家。绿树村边合，青山郭外斜。开筵面场圃，把酒话桑麻。待到重阳日，还来就菊花。［唐］孟浩然：《过故人庄》，《全唐诗》卷一六。

采菱渡头风急，策杖林西日斜。杏树坛边渔父，桃花源里人家。［唐］王维撰，［清］赵殿成笺注：《田园乐七首》其三，《王右承集笺注》卷之十四。

二月村园暖，桑间戴胜飞。农夫舂旧谷，蚕妾祷新衣。牛马因风远，鸡豚过社稀。黄昏林下路，鼓笛赛神归。［唐］白居易：《春村》，《白居易集》卷第十三。

储光羲唠叨田家琐事，孟浩然乐道故人真情，王维咏叹田园之乐。白居易则寄托日常生活中的希望，话语中充满着善意的祝福，没有幽淡的感伤，没有无谓的颓唐。这些诗人表情达意的方式不一，却都将平凡的田园生活之美和盘托出，处处充满着闲适的情味。这些唐诗，今天仍能让人感受到田园生活的美好。从一定意义上说，日常的审美感兴成就了唐诗，唐诗中的感兴不是一味的情绪宣泄，而是平淡中蕴含着至深的哲理。唐代诗人以休闲与审美的眼光观照平常的生活，使之显现出不平常的意蕴。

除了上述休闲活动之外，隋唐五代生活休闲类型还有垂钓、纳凉避暑、垂钓、抛球、观灯、观龙舟竞渡等，难以胜数。这些休闲活动都带有游戏娱乐的意味，因而也都具有审美活动的性质。但是，由于各种休闲活动方式不一，其审美意蕴也就各有千秋。下面择取几种简要介绍。

先看纳凉避暑。这是隋唐五代重要的生活休闲类型之一。纳凉避暑的场所很多，有时在私家园林，有时在深山幽林，倘若是酷暑难当的盛夏季节，寺院则成为时人纳凉的理想之处。杨巨源说：“因投竹林寺，一问青莲客。心空得清凉，理证等喧寂。开襟天籁回，步履雨花积。微风动珠帘，惠气入瑶席。境闲性方谧，尘远趣皆适。淹驾殊未还，朱栏敞虚碧。”［唐］杨巨源：《夏日苦热，同长孙主簿过仁寿寺纳凉》，《全唐诗》卷三三三。韩偓记述其避暑体验：“行乐江郊外，追凉山寺中。静阴生晚绿，寂虑延清风。运塞地维窄，气苏天宇空。何人识幽抱，目送冥冥鸿。”［唐］韩偓：《山院避暑》，《全唐诗》卷六八一。这两首诗都强调，避暑纳凉需要闲静的心境。在幽静的寺院里，人的心境容易进入清净状态。纳凉不只是享受寺院的幽静环境，同时也是为了护持清净的心境。寺院多依山傍水，白云在目，岩泉长流，修竹掩映，古松凌空。避暑者对轩而卧，栖风而眠，完全是一派悠闲自在的林下风度。

又如垂钓。文人垂钓追求的是适意，也就是注重垂钓活动触发人的休闲乐趣。郎士元说：“或掉轻舟或杖藜，寻常适意钓前溪。草堂竹径在何处，落日孤烟寒渚西。”［唐］郎士元：《赠强山人》，《全唐诗》卷二四八。柳宗元有句：“千山鸟飞绝，万迳人踪灭。孤舟簔笠翁，独钓寒江雪。”［唐］柳宗元：《江雪》，《柳宗元集》卷四十三。在这里，钓翁之意不在鱼，在于天地之间的独自逍遥，在于孤独人格的默然坚持。钓鱼活动成为人与天地相交通的体道方式。蓑笠翁也化为烟雾江边荒寒画卷里的一个意象，成为广渺宇宙苍茫天地间的一个墨点。江雪垂钓，独品荒寒，有一种无言之大美。

再说观灯。观灯也是隋唐五代盛行的一种休闲活动。正月十五元宵节，灯光闪烁通夜明，大街小巷人攒动，正是游人乐怀时。张萧远有诗：“十万人家火烛光，门门开处见红妆。歌钟喧夜更漏暗，罗绮满街尘土香。”［唐］张萧远：《观灯》，《全唐诗》卷四九一。苏味道元宵有感：“火树银花合，星桥铁锁开。暗尘随马去，明月逐人来。游伎皆秾李，行歌尽落梅。金吾不禁夜，玉漏莫相催。”［唐］苏味道：《正月十五夜》，《全唐诗》卷六五。元宵佳节是游人结伴戏玩的好时节，闪烁不定的灯光将世界打扮成别样的风景。鼓声震天，划破了日夜的界线。观灯既是赏灯，又是感受热闹的节日氛围。元宵观灯欢乐无穷，歌舞声中不觉已是天明。观灯活动主要是体验人来人往的社会生活气氛，这种美感体验，既来自老百姓的日常生活，又有别于单调乏味的世俗生活。在观灯活动中，人与人之间不受身份、地位、贫富等的限制，可以平等地享受天伦之乐，体验存在之欢。观灯休闲通常生成的是愉悦体验。

最后谈谈观赏龙舟竞渡。龙舟竞渡是动的组合，也是力的较量。龙舟竞渡是隋唐五代端午节的重要节目，当时很多诗文对此有细微描绘。刘禹锡曾贬谪湖湘一带，他有机会亲睹楚地端午节举行龙舟竞渡的盛况：

沅江五月平隄流，邑人相将浮彩舟。灵均何年歌已矣，哀谣振楫从此起。杨枹击节雷阗阗，乱流齐进声轰然。蛟龙得雨鬐鬣动，螮蝀饮河形影联。刺史临流褰翠帏，揭竿命爵分雄雌。先鸣余勇争鼓舞，未至衔枚颜色沮。百胜本自有前期，一飞由来无定所。风俗如狂重此时，纵观云委江之湄。彩旗夹岸照鲛室，罗袜凌波呈水嬉。曲终人散空愁暮，招屈亭前水东注。［唐］刘禹锡：《竞渡曲》，《刘禹锡集》卷第二十六。

龙舟竞渡是一种竞争性的活动，运动节奏感强，场面热闹非凡。作为休闲活动，观赏龙舟竞渡与元宵观灯性质相同，都属于社会美的范围。对于一般的社会民众而言，观赏龙舟竞渡主要是感受热闹的社会氛围与节日气氛。然而，对于有一定文化学养的观众来说，在观赏龙舟竞渡的过程中除了感受热闹的社会氛围与节日气氛之外，还能生发出对先贤的悼念敬仰之情，眼望江水去悠悠，常有逝者如斯的慨叹。可见，观赏龙舟竞渡是一种生活休闲活动，它能生成多重层次的美感体验。

第二节 赏玩休闲

宽泛地说，赏玩休闲也属于生活休闲。不过，隋唐五代赏玩休闲有其独特的审美内涵与美学价值。因此，单列一节讨论赏花、玩石等赏玩休闲活动，并着重评述中晚唐以来赏玩界的审丑/审怪之风。

一、赏花

赏花是隋唐五代普遍盛行的休闲活动。赏花是一种复合型的美感体验活动，不只是生成愉悦体验。赏花包括两大层次：一是观赏花开灿烂的盛景，二是欣赏残花落红。

唐代人爱花，牡丹尤盛，殷文圭言牡丹“雅称花中为首冠”［唐］殷文圭：《赵侍郎看红白牡丹因寄杨状头赞图》，《全唐诗》卷七七。，李咸用也说“牡丹独逞花中英”［唐］李咸用：《远公亭牡丹》，《全唐诗》卷六四四。长安三月气象新，正是牡丹盛开时。牡丹之艳，全城为之倾狂。因其艳丽无比，备受赏爱，有万花之中“第一流”、“真国色”之美誉。中唐人李肇甚至说：“京师贵游尚牡丹，三十余年矣。每春暮，车马若狂，以不耽玩为耻。”［唐］李肇：《唐国史补》卷中，《京师尚牡丹》，《学津讨原》本。有唐一代，来往于长安城的游客众多，在这些不计其数的游客之中，不少人并不是为了求取功名而来，他们更为迫切的心愿就是一睹长安牡丹的风姿。中唐令狐楚奔赴东都的时候，心中恋恋不舍的就是长安城的牡丹，因而作诗《赴东都别牡丹》。赏花能触发诗人的审美感兴，赏花的过程总是伴随着审美体验的生成。唐人赏爱牡丹，是以休闲的方式展开的审美活动。

唐人赏爱牡丹，已成一时风尚，影响遍及社会各个阶层，在文人雅士之间尤为普及。白居易、元稹赏爱牡丹，刘禹锡也同样如此。刘禹锡说：“庭前芍药妖无格，池上芙蕖净少情。唯有牡丹真国色，花开时节动京城。”［唐］刘禹锡：《赏牡丹》，《刘禹锡集》卷第二十五。众色芬芳，争奇斗艳，刘禹锡却对牡丹情有独钟。他对比牡丹与名花芍药、芙蕖的差异，认为牡丹之美在于它有“格”、有“色”、有“情”，三者俱全，可谓天姿国色，这是牡丹的特别之处。在刘禹锡眼里，牡丹之所以可爱，之所以值得赏玩，是因为牡丹花开寄寓着自然的生意，从其艳丽的风姿中领略出繁富的生命情调。刘禹锡的这种赏玩态度，实质上是一种审美的态度。

唐人赏花，并不限于牡丹，白李、黄菊，幽雅淡韵，也常为人所青睐。吕温观李花有感：“夜疑关山月，晓似沙场雪。曾使西域来，幽情望超越。将念浩无际，欲言忘所说。岂是花感人，自怜抱孤节。”［唐］吕温：《道州城北楼观李花》，《全唐诗》卷三七一。时光如流，青春不再，当年岁凋零，眼望园中百草荒疏，兴废无度，这是何等的落寞。这时候，不经意地发现，墙角边、篱笆旁有一朵微花尽情绽放，有一株小草发出嫩绿，也许刹那间，它们就会触动你早已衰弱的神经。让你从荒芜的心境走出，将坎坷的岁月漫过，抚平命运的沧桑，冲淡感伤的记忆。微花寸草中饱含着生命的信息，从卑微的花草里可以觉察生命的希望，原来平淡的人生也有如花的美丽，也有默然的期许。

在多情的唐人眼里，赏花总是伴随着微妙的生命感动。赏花不必在最灿烂的花开时光，关键是要能引发赏花者的心灵共鸣。白居易说得好：“每看阙下丹青树，不忘天边锦绣林。西掖垣中今日眼，南宾楼上去年心。花含春意无分别，物感人情有浅深。”［唐］白居易：《西省对花，忆忠州东坡新花树，因寄题东楼》，《白居易集》卷第十九。赏花休闲是人与花的相互感应，是心与花的生命谐振。

作为一种审美休闲活动，赏花的第一层意蕴在于欣赏花的色泽美、形态美。徐凝咏牡丹：“何人不爱牡丹花，占断城中好物华。疑是洛川神女作，千娇万态破朝霞。”［唐］徐凝：《牡丹》，《全唐诗》卷四七四。好风轻引香烟入，甘露才和粉艳凝。一般观众欣赏牡丹，多重其色泽之艳丽、形态之多姿。此花幽香并蕙莲，艳丽俏佳人，幽雅中含醉意，绮霞里散春光。王建赏牡丹有感：“此花名价别，开艳益皇都。香遍苓菱死，红烧踯躅枯。软光笼细脉，妖色暖鲜肤。满蕊攒黄粉，含棱缕绛苏。好和薰御服，堪画入宫图。晚态愁新妇，残妆望病夫。教人知个数，留客赏斯须。一夜轻风起，千金买亦无。”［唐］王建：《赏牡丹》，《全唐诗》卷二九九。王建极力描绘牡丹的香、色、体态之美，牡丹的花季实在太短暂，赏花者没有理由不万分珍惜这段尘世之缘，也没有理由不倍加珍爱这倾国倾城的如许佳色。

除了观赏花开的灿烂之外，落花也常触动赏花者敏感的神经。暮春三月春风拂，香花飘落十余里，最是游客伤心季。杜宇声声，唤起闲愁几许。黄昏人散东风起，落英缤纷，多情谁家院。红炉煮茗，醉里挑灯，眼前事茫茫，心上人苍苍，都付与一朝春梦了无痕。纵有柔情歌扇，温润明月，谁能解，韶华尽退莫名哀？花下痛饮，疏帘听雨，总勾起悠悠往事，淡淡人物，不如倚窗沉眠，无端念起，溪水边，幽谷间，曾有清幽淡雅的烂漫。这是唐人观赏落花时的普遍心绪。总体而言，唐人观赏落花，常触发以下四层体验。

一是感伤。这是最为普遍的观赏落花的情感体验。落花之葬，黯然神伤，中国人常常借助赏花活动来体验生命，感受存在，思考人生。多情的唐人经常伤怀于飞花落叶的情景。齐己论诗有40门，其中有“伤心”一门，代表诗句为：“六国空流血，孤祠掩落花。”［唐］齐己：《风骚旨格》，《历代诗话续编》本。这是一种国破家不在，落花人独立的感伤之境。可见，落花似乎与伤心存在着某种生命的关联。花开是春回大地的信号，花落是草长莺飞的标志。天地之间，一气流行，生机流布，草木繁荣，阴阳互感，万物顺化，飘红入土，复归于朴。这是天地造化的安排，也是最自然不过的生命历程，而在敏感的文人眼里，花开花落的刹那之间，却隐含着太多的关乎生命盛衰的信息。

赏花者呼吸着春天新鲜的气息，领悟着造化的季节性安排，同时也会情不自禁地联想到人生的短暂与生命的无奈。江南之春，诗人杜甫与乐师李龟年偶然相逢，彼此心中感慨万千，杜甫因此赋诗：“岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。正是江南好风景，落花时节又逢君。”［唐］杜甫著，［清］仇兆鳖注：《江南逢李龟年》，《杜诗详注》卷之二十三。杜甫将他与李龟年相逢的“落花时节”称为“江南好风景”。诗人既惊喜，又感伤，甚至还有莫名的惆怅若失的落寞之情。高蟾有句：“一叶落时空下泪，三春归尽复何情。无人共得东风语，半日尊前计不成。”［唐］高蟾：《落花》，《全唐诗》卷六六八。似水流年，纤秾不再。飘红堕白，我心堪忧。赏花者常由花的次第开落联想到人世的荣枯盛衰。落花辞高树，最是愁人处。繁艳归何处，空山啼杜鹃。化作点点泥，更兼风和雨。残红遍地，无可逃逸，不如沙上之蓬，根断可随长风去，飘然来往了无迹，物运我运何叹息，无情任他东与西。翁宏感慨如斯：“又是春残也，如何出翠帏。落花人独立，微雨燕双飞。寓目魂将断，经年梦亦非。那堪向愁夕，萧飒暮蝉辉。”［唐］翁宏：《春残》，《全唐诗》卷七六二。残春更赏残花，目之所触，尽是无边的残意，心之所寄，不离感伤的思绪。

二是怜惜。赏花是对自身生命的赏爱和怜惜，这是赏花的第二层体验。微花轻飘的弧线触动观赏者的怜惜之情，这是唐人有情遍于一切事物的体现。刘禹锡说：“更将何面上春台，百事无成老又催。唯有落花无俗态，不嫌憔悴顦满头来。”［唐］刘禹锡：《陪崔大尚书及诸阁老宴杏园》，《刘禹锡集》卷第三十八。刘禹锡借花自怜，由灿烂不再的落花想起蹉跎的岁月。视残红为知己，向无情道有情。赏花的怜惜体验，有时是指自怜，即对自我人格品行的坚守。白居易观桃花有感：“人间四月芳菲尽，山寺桃花始盛开。长恨春归无觅处，不知转入此中来。”［唐］白居易：《大林寺桃花》，《白居易集》卷第十六。这是说观赏桃花能给人带来惊喜体验，感受桃花活泼泼的生意。

这种赏花的怜惜之情，总是流露出对生命的眷恋，对时光的流连。夜来风雨骤急，花林不复如昨。枝上飘摇三分落，园中已有二寸深。春光冉冉归何处，更向花前把一杯。在这样的情境里，文人墨客总是对花痛饮，多情自怜。杜牧惜春：“共惜流年留不得，且环流水醉流杯。无情红艳年年盛，不恨凋零却恨开。”［唐］杜牧：《和严恽秀才落花》，《全唐诗》卷五二四。杜牧似乎已经透悟花自飘零水自流的人生宿命，他以花之无情衬托赏花人之有情。落花无意，赏花有情。花开花落总是平常事，敏感的文人却对此情不自禁，或怨春风之无情，或叹青春之不再，或恨红艳不可留，或将香蕊种心田。即使我肠断，纵然我泪干，残红依然飘零，芳菲迷离梦中。百般怜惜，千重惆怅，万分无奈，只有默默期待明年的花季，或许会有更多的惊喜，或许再有夺魂的灿烂。从中晚唐到五代，这种怜惜落花的声音更为普遍。这种赏花的怜惜之情，常与怀古之心、末代之感联系在一起。元稹赏红芍药：“艳艳锦不如，夭夭桃未可。晴霞畏欲散，晚日愁将堕。结植本为谁？赏心期在我。”［唐］元稹：《红芍药》，《元稹集》卷第六。桃之夭夭，灿烂其华。夭夭桃花不是长久客，绰约芍药岂是无情种？寥落衰红新雨后，香瓣空林化作泥。这是自然生命的最终归宿，而多情的唐人总是痴痴地期待着那份永恒的灿烂。

唐人如此深爱赏花，是他们热爱生命，尽情享受自然美的精神留影。白居易说：“村南无限桃花发，唯我多情独自来。日暮风吹红满地，无人解惜为谁开。”［唐］白居易：《下邽庄南桃花》，《白居易集》卷第十三。终日问花花不语，为谁零落为谁开。唐人与香花芳草展开心灵的对话，又在对自然美的体验中传载着丰富的社会美、人性美内涵，表达出赏花者珍爱生命的人间情味。他们常在微花寸草、片石幽泉的吟味中融入对自然的无限深情。残红零落无人赏，雨打风摧花不全。这样的情境不能让人感受到生命的圆满，不能使人欣赏到人生的灿烂，却能让人从并不圆满的当下玩味此在的珍贵，让赏花者更加珍惜有限的存在。白居易惜花：“寂寞萎红低向雨，离披破艳散随风。晴明落地犹惆怅，何况飘零泥土中？”［唐］白居易：《惜牡丹花二首》其二，《白居易集》卷第十四。牡丹寂寞低回，白居易惆怅若失，即景即情，交融为一。白居易是在怜花，他又何尝不是自怜，何必不会怜人？这是唐人的深意，也是唐人的痴情，唐人的深意和痴情全都发自生命的底里。所以说，唐人观赏残花，同样有一种文雅风流。

三是达观。笑对落花，一任春风，是一种任运自然的生活态度。感伤源于花开花落，天地之间无常的生命盛衰无时不在触动着文人的心弦，达观不同于感伤，它含有及时行乐的生命感悟。这种达观的生命境界，在唐人的落花之叹中时有表露。张一语道破天机：“举世只将华胜实，真禅元喻色为空。”［唐］张：《观江南牡丹》，《全唐诗》卷七二。张瑸将观赏江南牡丹看做即色即空的法门，因此，面向牡丹千般姿态不以为喜，观望其万叶飘零而不见其忧，色空不二的义理为张瑸的落花之叹提供了思想支持。

孟浩然有诗：“春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少。”［唐］孟浩然：《春晓》，《全唐诗》卷一六。同样是写落花，孟浩然这里也丝毫不见感伤气息，却洋溢着达观的态度，淡然的心怀。野水之滨，楚天云开。玩舟于清景之间，垂钓于绿蒲之际。落花飘旅衣，归流澹清风。世界自在运转，我心独自悠闲。齐己咏落花：“朝开暮亦衰，雨打复风吹。古屋无人处，残阳满地时。静依青藓片，闲缀绿莎枝。繁艳根枝在，明年向此期。”［唐］齐己：《落花》，《全唐诗》卷八三九。这同样体现出闲淡不惊的态度。落红不是无情物，化作春泥更护花。达观的唐人认为，不须惆怅怨芳菲，道是狂风无情花扫落，更添盎然绿意满枝头。唐人能从残红飘零的瞬间感悟生命的永恒，在喧嚣不息的风雨声中体验宇宙至静的深意。

四是行乐。春天是青春的季节，天地生机一片，给人以无限的希望，无尽的期许，同时也给人以莫名的惆怅。初盛唐文人的春行之作，总能在绿波荡漾、黄鸟幽鸣、落花无言的情境里体味春光的美好，引发及时行乐的感喟。岑参咏葵花：“昨日一花开，今日一花开。今日花正好，昨日花已老。始知人老不如花，可惜落花君莫扫。人生不得长少年，莫惜床头沽酒钱。请君有钱向酒家，君不见，蜀葵花。”［唐］岑参：《蜀葵花歌》，《全唐诗》卷一九九。在岑参看来，葵花一开一落，宛如生命之旅，命运坎坷不定，往事已然徒劳，到头枉费心机。生命总在成住灭空中度过，亦如花开花落悄无言，灿烂的时光总是那么短暂，凋零的时刻却又如此匆匆。从人与葵花生命结构的相似性，岑参发出不管得失荣衰，且持手中之杯的感叹。陆龟蒙说：“竹外麦烟愁漠漠，短翅啼禽飞魄魄。此时忆著千里人，独坐支颐看花落。江南酒熟清明天，高高绿旆当风悬。谁家无事少年子，满面落花犹醉眠。”［唐］陆龟蒙：《春思二首》，《全唐诗》卷六二九。陆龟蒙流露的，也是及时行乐的生活态度、超然方外的生命情趣。

唐人在赏花休闲的同时，也提出过一些意蕴丰富的审美命题，皮日休的“妍媸决于心”便是其一。皮日休（约834—？），字袭美，尝居鹿门山，自号鹿门子，又号闲气布衣、醉吟先生，他与陆龟蒙齐名，世称“皮陆”。皮日休称赞桃花是艳外之艳、花中之花，为众花所不及。观赏桃花具有一定的审美意蕴。其色如素练轻茜，玉颜半酡。春和景明，姿态万千。密如不干，繁若无枝。妦妦婉婉，夭夭怡怡。或俯首遐思，或闲逸若痴。向者若步，倚者如疲。或翘首瞻望，或凝然若思。或奕偞而作态，或窈窕而骋姿。若神女，若韩娥，若飞燕，若文姬，千种风情，万般姿态，真是应有尽有。因此，皮日休歌赞：

花品之中，此花最异。以众为繁，以多见鄙。自是物情，非关春意。若氏族之斥素流，品秩之卑寒士。他目则目，他耳则耳。或以昵而称珍，或以疏而见贵。或有实而华乖，或有花而实悴。其花可以畅君之心目，其实可以充君之口腹。匪乎兹花，他则碌碌。我将修花品，以此花为第一。惧俗情之横议。我曰：“不然，为之则已。我目吾目，我耳吾耳，妍蚩决于心，取舍断于志。岂草木之品独然？”［唐］皮日休：《桃花赋》，《全唐文》卷七九六。

皮日休赏玩桃花，其用情之真流于言表。他对桃花的物态、风姿、神采、品第都做了细致的品鉴。皮日休在赏玩桃花时，提出“妍蚩决于心”这个命题。“蚩”与“媸”通假。妍，即美；媸，即丑。妍媸，即指美与丑，这就是人赏玩桃花所获得的美感体验。这表明，赏花休闲时并没有一种纯粹客观的自然美存在。桃花灿烂，它只会向有审美心境的赏玩者开放，赏花体验如何，在很大程度上取决于观赏者的审美心境。

二、玩石

魏晋南北朝时期，文人阶层已经逐渐兴起漱石枕流之风。孙楚（221—294），西晋诗人，字子荆，才藻卓绝，爽迈不群，少有隐居之志。孙楚曾经对王济说：“吾欲漱石，枕流。”王济笑着争辩：“流非可枕，石非可漱。”孙楚解释说：“枕流欲洗其耳，漱石欲历其齿。”王济（约246—291）是孙楚的朋友，也是才华横溢、风姿英爽之士，文学武功超绝时人。孙楚、王济都是当时名士，他们都有超越流俗的人格高致，却又风姿不一。孙楚《石人铭》：“大象无形，元气为母。杳兮冥兮，陶冶众有。”［清］严可均辑，王玉等审定：《全晋文》卷六。漱石枕流之风并非只为孙楚所独好，这种审美风尚是魏晋风流的体现，这也是中国文人生命意识不断觉醒，审美情调逐渐走向私人化的重要标志。

到了隋唐五代，玩石之风更为盛行，它已成为文人展现高逸情怀的休闲方式。如果说，李白黄山对石，饮酒赋诗，属于游仙之举，黄山之石主要是作为诗人飘逸不群的人格理想而存在的，那么，在中唐以来的很多文人笔下，石头已经具有更为普遍的赏玩意味。晚唐诗人李咸用说：“高人好自然，移得他山碧。不磨如版平，大巧非因力。古藓小青钱，尘中看野色。冷倚砌花春，静伴疏篁直。山僧若转头，如逢旧相识。”［唐］李咸用：《石版》，《全唐诗》卷六四四这首诗咏叹的是将平直的石版移植入庭的现象，这里的石版类似后来的石壁或石屏。晚唐女诗人鱼玄机说：“丛篁堪作伴，片石好为俦。”［唐］鱼玄机：《遣怀》，《全唐诗》卷八四。所谓“片石好为俦”，就是说要以石为友，这与李咸用讲“如逢旧相识”，都是将奇石的生命照亮，使之与人的存在发生关联。

“适意”是隋唐五代赏玩界普遍追求的审美理想。刘禹锡好玩镜子，但不是光灿夺目的明镜，而是一面昏镜。昏镜就是昏暗的铜镜，它有何可玩之处？刘禹锡的解释是：“昏镜非美金，漠然丧其晶。陋容多自欺，谓若他镜明。瑕疵既不见，妍态随意生。一日四五照，自言美倾城。饰带以纹绣，装匣以琼瑛。秦宫岂不重？非适乃为轻。”［唐］刘禹锡：《昏镜词》，《刘禹锡集》卷第二十一。在一般人眼里，昏镜不如黄金贵重，不如玉石可人，而刘禹锡却“自言美倾城”，这是因为昏镜虽不具备世俗之美，却能适合他的性情和爱好，这就是适意。赏玩休闲领域的适意理想表明，生活中不存在普遍的、客观的美。美与赏玩者独特的审美体验有关。适意是自适其适，或者说是自美自其。它强调美感体验的个体差异性，体现出当时赏玩界对审美体验特殊性的尊重。

“适意”也是当时文人赏爱奇石的休闲动机。白居易晚年在洛阳生活，政务清闲，与石为友。当时，告老休养的牛僧孺（779—847）也定居洛阳，他们经常一起赏石、咏石，交谊深厚。为纪念彼此的友谊，白居易于会昌三年（843）撰有《太湖石记》。

白居易说，古之达人，皆有所嗜。皇甫谧嗜书，嵇康嗜琴，陶渊明嗜酒，今人牛僧孺嗜石。书以文胜，琴以声胜，酒以味胜，而石无文无声，无臭无味，与书、琴、酒都有所不同。牛僧孺嗜石，人多为之不解，白居易却视为知音，引为同调。在白居易看来，事物并无绝对的有用无用之分，其性分各别，而事理不二，只不过悦其志，适其意而已。牛僧孺正是这样一位深明事理的达人。他交友慎重，不苟时俗，家无珍产，身无长物，他唯一的嗜好就是添置第墅，精葺宫宇，“与石为伍”，“惟石是好”。牛僧孺还依照太湖石的体重大小，依次分为甲、乙、丙、丁四品，每品再分上、中、下三等。这种将品第观念引入赏玩休闲领域的审美现象，延续了魏晋以来的审美品第论传统。唐人赏玩奇石，并将玩石休闲作为审美活动来看待，或者说，中晚唐以来，文人之间的赏玩之风已经渗入中国人的生活世界。

牛僧孺嗜石，与上古先贤所嗜各有不同，但同为雅兴则无二致。与牛僧孺的兴致相似，白居易也多次自述其嗜石之好。他赏玩名石的水平很高，以太湖石为甲等，罗浮石、天竺石次之。白居易还这样描述太湖石的形态之美：

厥状非一，有盘拗秀出、如灵丘鲜云者，有端俨挺立、如真官神人者，有缜润削成如珪瓒者，有廉稜锐刿如剑戟者。又有如虬如凤，若跧若动，将翔将踊，如鬼如兽，若行若骤，将攫将鬭者。风烈雨晦之夕，洞穴开嗤，若欱云歕雷，嶷嶷然有可望而畏之者。烟霁景丽之旦，岩堮霮，若拂岚扑黛，霭霭然有可狎而玩之者。昏旦之交，名状不可。撮要而言，则三山五岳，百洞千壑，覼缕簇缩，尽在其中。百仞一拳，千里一瞬，坐而得之。此其所以为公适意之用也。尝与公迫视熟察，相顾而言，岂造物者有意于其间乎？将胚浑凝结，偶然而成功乎？然而自一成不变以来，不知几千万年，或委海隅，或沦湖底，高者仅数仞，重者殆千钧，一旦不鞭而来，无胫而至，争奇骋怪，为公眼中之物，公又待之如宾友，视之如贤哲，重之如宝玉，爱之如儿孙，不知精意有所召耶？将尤物有所归耶？孰不为而来耶？必有以也。［唐］白居易：《太湖石记》，《白居易集》外集卷下。

从美学的角度说，白居易在此主要讲了三层意思。

其一，太湖石千姿百态，形状丰富，体势不一，优雅有致，静中藏动，寂中带活。嶷然屹立，开合自如，玲珑精致而藏巍峨之势，给人以多样化的美感体验。

其二，太湖石深得牛僧孺赏爱，主要是它以精致、圆融见长，“百仞一拳，千里一瞬，坐而得之”，“适意”而已。

其三，太湖石不是无情之物，它能通过与赏玩者的心灵对话敞开自身。片石虽然卑微，也可以与人感通，相遇相知，惺惺相惜。太湖石之美不是人的本质力量对象化的结果，而是人与太湖石生命关联的开启。这种赏玩活动是“造物者有意于其间”，因此，赏玩奇石，也就是师法造化的休闲活动，是在万物的敞开中体证真实的存在。

赏玩奇石，把玩幽情，在中晚唐以来的休闲文化领域更是蔚然成风。张蠙说：“床头怪石神仙画，箧里华笺将相书。更欲栖踪近彭泽，香炉峰下结茅庐。”［唐］张蠙：《赠江都郑明府》，《全唐诗》卷七二。这首诗含有称许玩石之风的意味。赏玩奇石，同样需要有闲适的心境。齐己说：“万卷功何用，徒称处士休。闲欹太湖石，醉听洞庭秋。道在谁开口，诗成自点头。”［唐］齐己：《寄松江陆龟蒙处士》，《全唐诗》卷八四三。这种超越功利、实用目的的赏玩态度，是时人休闲生活的写照，其实质是把玩的雅兴、审美的情调。

唐代文人赏玩奇石，有爱其古色清空者。如，李德裕咏奇石：“蕴玉抱清辉，闲庭日潇洒。块然天地间，自是孤生者。”［唐］李德裕：《题奇石》，《全唐诗》卷四七五。古色淡雅涵空出，玉辉滑润苔花密。古色苍苍，能激发赏玩者远离尘俗之念。孤峰片石，默然现前，对之如见老友，似续一段前世因缘。孔窍间有氤氲灵气，苍翠中现醉人秋色。刘长卿咏石：“迥出群峰当殿前，雪山灵鹫惭贞坚。一片孤云长不去，莓苔古色空苍然。”［唐］刘长卿：《题曲阿三昧王佛殿前孤石》，《全唐诗》卷一五一。奇石不只是古色苍苍，它还以坚贞之质而为赏玩者所重。刘商也说：“苍藓千年粉绘传，坚贞一片色犹全。那知忽遇非常用，不把分铢补上天。”［唐］刘商：《画石》，《全唐诗》卷三四。堂前庭间，片石独立，势似孤峰，信手天成。这种奇石多是体质孤峭，操守贞坚，不逞艳斗丽，出落风波之外，不受岁月侵凌。

在众多名石之中，太湖石最具风情，让嗜石如白居易者痴玩不已。白居易说：“苍然两片石，厥状怪且丑。俗用无所堪，时人嫌不取。结从胚浑始，得自洞庭口。万古遗水滨，一朝入吾手。担舁来郡内，洗刷去泥垢。孔黑烟痕深，罅青苔色厚。老蛟蟠作足，古剑插为首。忽疑天上落，不似人间有。”［唐］白居易：《双石》，《白居易集》卷第二十一。白居易所赏之石，不是蓝田美玉，没有脉脉温情，更不为世俗所珍，其石“怪且丑”，不合世俗之用，如散木落于荒山，似畸人浪迹天涯。石虽不能言说，白居易却引为知己，结为挚友。白居易的这种玩石态度，颇能代表中唐以来文人审美情趣发展的方向。

中晚唐文人与石为友，石沉默无语，离言去知，其性情近乎道；石孤峰屹立，天姿独异，其品味趋于禅。石似乎天生就是不为时用之物。它磨刀不如砺，捣帛不如砧。那么，为何文人重之如万金，视之若生命？简言之，中晚唐文人雅好玩石，是以这种休闲方式为性灵的寄托、生命的安顿——“岂伊造物者，独能知我心”［唐］白居易：《太湖石》，《白居易集》卷二二。片石置于庭中，可以抚慰孤独。玩石足以助兴，它能触发人的审美感兴：“小斋庐阜石，寄自沃洲僧。山客劳携笈，幽人自得朋。瘦云低作段，野浪冻成云。便可同清话，何须有物凭。”［唐］唐彦谦：《片石》，《全唐诗》卷八八五。与片石展开心灵的对话，是因顺造化的赏玩休闲活动，这也敞开了无情世界与有情世界的关联。

作为审美休闲活动，玩石首要的美感体验在于欣赏奇石的色泽美、形态美与气质美。以太湖石为例。太湖石纹理、色泽、形状、神态，都尽显风流，让人赏爱不已。白居易咏太湖石：“烟翠三秋色，波涛万古痕。削成青玉片，截断碧云根。风气通岩穴，苔文护洞门。三峰具体小，应是华山孙。”［唐］白居易：《太湖石》，《白居易集》卷第二十五。太湖石的纹理错落有致，磷状隐起，胚络凝成。其体态崔嵬多姿，苍翠如玉。峰骈似仙掌劈出，罅坼若剑门洞开。精神胜于竹树，气色压倒亭台。棱角毕露，利如锋刃，清越之音，如扣琼瑰。其神态生动灵活，潜鬼怪，蓄云雷，沾新雨，点古苔，仿佛有感通神灵之功。其形质冠绝今古，气色连通阴晴。远望之宛若嵯峨之姿，近观之尽显嶔崟之态。太湖石品性高洁，不染尘埃，它是世间之尤物，逸品之资材。

生活于中晚唐年间的诗人姚合也有赏石之好。他曾这样描绘太湖石：“背面淙注痕，孔隙若琢磨。水称至柔物，湖乃生壮波。或云此天生，嵌空亦非他。气质偶不合，如地生江河。置之书房前，晓雾常纷罗。碧光入四邻，墙壁难蔽遮。客来谓我宅，忽若岩之阿。”［唐］姚合：《买太湖石》，《全唐诗》卷四九九。这里提到太湖石的“嵯峨”、“珍怪”、“空”等特征，都属于太湖石形态美的范围。

牛僧孺有嗜石之好，他不仅赏玩奇石，而且还善于总结赏玩奇石的经验，其中也包括他对赏玩休闲的理论思考。牛僧孺指出，太湖石“通”、“透”、“丑”、“深”，这正是太湖石的美感所在，也是太湖石的可人之处。牛僧孺对赏玩奇石这种休闲活动的审美意蕴有过深入的思考：

胚浑何时结，嵌空此日成。掀蹲龙虎斗，挟怪鬼神惊。带雨新水静，轻敲碎玉鸣。搀叉锋刃簇，缕络钓丝萦。近水摇奇冷，依松助澹清。通身鳞甲隐，透穴洞天明。丑凸隆胡准，深凹刻兕觥。雷风疑欲变，阴黑讶将行。噤痒微寒早，轮囷数片横。地祇愁垫压，鳌足困支撑。珍重姑苏守，相怜懒慢情。为探湖里物，不怕浪中鲸。利涉余千里，山河仅百程。池塘初展见，金玉自凡轻。侧眩魂犹悚，周观意渐平。似逢三益友，如对十年兄。旺兴添魔力，消烦破宿酲。媲人当绮皓，视秩即公卿。念此园林宝，还须别识精。诗仙有刘白，为汝数逢迎。［唐］牛僧孺：《李苏州遗太湖石奇状绝伦，因题二十韵奉呈梦得、乐天》，《全唐诗》卷四六六。

石为何称“怪”？它是指太湖石形态多端，品第超众，不同凡俗。在牛僧孺看来，太湖石应是洞天天造，匡庐地设。叠置时超凡俗，风浪中见个性。片石虽微，其中含藏着宇宙的奥秘。它“通身鳞甲隐，透穴洞天明。丑凸隆胡准，深凹刻兕觥”。因其“通”，故能空，能八面玲珑；因其“透”，故不窒，有纵深之致。“丑”与“怪”连，“深”与“透”合。牛僧孺概括太湖石的这些形态特征，很能代表当时赏玩界的审美情趣与审美理想。

中晚唐赏玩界崇尚自然之风，皮日休对太湖石与太湖砚的赏玩就明显受到这种审美风尚的影响：

兹山有石岸，抵浪如受屠。雪阵千万战，藓岩高下刳。乃是天诡怪，信非人功夫。白丁一云取，难甚网珊瑚。厥状复若何，鬼工不可图。或拳若虺蜴，或蹲如虎貙。连络若钩锁，重叠如萼跗。或若巨人骼，或如太帝符。胮肛筼筜笋，格磔琅玕株。断处露海眼，移来和沙须。求之烦耄倪，载之劳舳舻。通侯一以眄，贵却骊龙珠。厚赐以賝赆，远去穷京都。五侯土山下，要尔添岩龉。赏玩若称意，爵禄行斯须。苟有王佐士，崛起于太湖。试问欲西笑，得如兹石无。［唐］皮日休：《太湖石》，《全唐诗》卷六一。

太湖石虽“怪”，但“怪”得自然，“乃是天诡怪，信非人功夫”，不假人力造作，宛若鬼斧神工。在这里，皮日休还提出了一个有关赏玩休闲的理论，这就是“赏玩若称意，爵禄行斯须”。简言之，赏玩休闲不同于实用理性的世俗活动，它是一种超功利的生命体验活动，赏玩休闲的顺利开展需要具备很多条件，但是，赏玩休闲又与实用理性的世俗生活存在较大的距离。皮日休赏玩太湖砚，也对其“怪”的特征津津乐道：“求于花石间，怪状乃天然。中莹五寸剑，外差千叠莲。月融还似洗，云湿便堪研。寄与先生后，应添内外篇。”［唐］皮日休：《五贶诗•太湖砚》，《全唐诗》卷六一二。太湖砚之所以“怪”，在于它不假造作，天造地设，天然而成，断非人工所为。

中晚唐文人普遍赏爱太湖石，主要是因为它能丰富人的休闲文化生活。太湖石不以工巧闻名，不因雕琢为美。它貌似冰冷无情，观之怪状嶙峋，实则与赏玩者的心灵相通。晚唐诗人王贞白说：“片石陶真性，非为麹糵昏。争如累月醉，不笑独醒人。积叠莓苔色，交加薜荔根。至今重九日，犹待白衣魂。”［唐］王贞白：《书陶潜醉石》，《全唐诗》卷八八五。这首诗指出，赏石休闲与赏玩者的性情存在契合关系。片石如挚友，只为知己生。

三、中晚唐审丑/审怪之风

中唐以来，文人的生活态度不同于立志于建功立业的盛唐之士，审美情趣也逐渐向闲适冲淡的方向发展。这些文人多具隐逸情怀，普遍标榜个性，崇尚自由，寄情山水，吟风弄月，赏玩生活。中晚唐赏玩界出现了一种新的审美风尚，就是不少赏玩者开始专注于丑/怪事物。姚合赏爱古砚，几乎到了发痴如醉的地步。据他交代：“僻性爱古物，终岁求不获。昨朝得古砚，黄河滩之侧。念此黄河中，应有昔人宅。宅亦作流水，斯砚未变易。波澜所激触，背面生罅隙。质状朴且丑，今人作不得。捧持且惊叹，不敢施笔墨。或恐先圣人，尝用修六籍。置之洁净室，一日三磨拭。”［唐］姚合：《拾得古砚》，《全唐诗》卷五二。在常人看来，古砚并无特别之处，而在姚合眼里，古砚形状虽然奇丑，但因它饱经风沙雨露，历尽时光磨炼，天然天成，质朴无华，成就如许精魂。因此，古砚极为姚合所赏爱。

赏玩古砚是因为它富有历史感，山川草木的赏玩则别具意趣。且看林滋笔下的九华山：

兹山突出何怪奇，上有万状无凡姿。大者嶙峋若奔兕，小者畾嵬如婴儿。玉柱金茎相拄枝，干空逾碧势参差。虚中始讶巨灵擘，陡处乍惊愚叟移。萝烟石月相蔽亏，天风袅袅猿咿咿。龙潭万古喷飞溜，虎穴几人能得窥？吁予比年爱灵境，到此始觉魂神驰。如何独得百丈索，直上高峰抛俗羁。［唐］林滋：《望九华山》，《全唐诗》卷五五二。

九华山的怪奇，主要在于它山势险要，形状奇特，风貌突出。皮日休则赏爱那丑怪不堪的古杉：

种日应逢晋，枯来必自隋。鳄狂将立处，螭斗未开时。卓荦掷枪干，叉牙束戟枝。初惊蟉篆活，复讶獝狂痴。劲质如尧瘦，贞容学舜霉。势能擒土伯，丑可骇山祇。虎爪拏岩稳，虬身脱浪欹。槎头秃似刷，枿觜利于锥。突兀方相胫，鳞皴夏氏胝。根应藏鬼血，柯欲漏龙漦。拗似神荼怒，呀如猰貐饥。朽痈难可吮，枯瘇不堪治。一炷玄云拔，三寻黑槊奇。狼头勃窣竖，虿尾掘挛垂。目燥那逢爟，心开岂中铍。任苔为疥癣，从蠹作疮痍。品格齐辽鹤，年龄等宝龟。将怀宿地力，欲负拔山姿。未倒防风骨，初僵负贰尸。漆书明古本，铁室抗全师。碨礌还无极，伶俜又莫持。坚应敌骏骨，文定写甝皮。蟠屈愁凌刹，腾骧恐攫池。抢烟寒嶱嶭，披茑静褵褷。威仰诚难识，句芒恐不知。好烧胡律看，堪共达多期。寡色诸芳笑，无声众籁疑。终添八柱位，未要一绳维。尽日来唯我，当春玩更谁。他年如入用，直构太平基。［唐］皮日休：《虎丘寺殿前有古杉一本，形状丑怪，图之不尽……遂赋三百言以见志》，《全唐诗》卷六一二。

皮日休为了描绘古杉的丑怪，极尽夸张想象之能事，他用词怪异生僻，将古杉意象的丑怪特征描画得淋漓尽致。皮日休彰显古杉丑怪而不为时用的特征，不是指古杉永世不为所用，也不是刻意地逃避为世所用。可见，皮日休赏玩古杉，不在于获得精神的愉悦，也不在于赏玩其丑怪形态，赏玩古杉其实是在表露自己的生命态度，张扬一种不同流俗的精神人格。中晚唐赏玩界对丑怪事物的赏玩，体现出事物之间平等不二的价值理想，破除以知识理性为标准对事物进行美/丑、常/怪等的判分，主张道法自然，美丑齐一，向往真朴无伪的审美境界，这背后其实就是一种与之对应的人生境界。这种怪异的赏玩之风盛行，折射出对个人审美情趣的尊重。注重赏玩休闲的情趣韵味，轻视事物的自然形态，是这种审丑/审怪风尚的基本内涵。

中晚唐以来的审丑/审怪之风，与庄子哲学的启引有关。在《庄子•逍遥游》里，惠子与庄子有这样一则对话：

惠子谓庄子曰：“吾有大树，人谓之樗。其大本臃肿而不中绳墨，其小枝卷曲而不中规矩。立之涂，匠者不顾。今子之言，大而无用，众所同去也。”

庄子曰：“子独不见狸狌乎？卑身而伏，以候敖者；东西跳梁，不避高下；中于机辟，死于罔罟。今夫嫠牛，其大若垂天之云。此能为大矣，而不能执鼠。今子有大树，患其无用，何不树之于无何有之乡，广莫之野，彷徨乎无为其侧，逍遥乎寝卧其下。不夭斤斧，物无害者，无所可用，安所困苦哉！”

惠子与庄子这则对话的理论主题在于，人生在世到底应该有“用”，还是“无用”？庄子主张，人不应拙于用。他建议惠子，将五石之瓠制成大樽，借此浮游于江湖，这就是无用之大用。所谓“无用”，是指不为世俗社会所用；所谓“大用”，是指成全生命的逍遥天性。皮日休赏玩的古杉类似不为时世所用的无用之木，它是逍遥自在的人生理想的写照。皮日休同样期待大用理想的实现，他的大用理想终归于儒家“达则兼济天下”之志，这就与庄子的逍遥境界区别开来。事实上，皮日休的大用理想终究成为无法实现的梦想，这也是绝大多数中晚唐文人的悲哀和无奈。从这个角度讲，他们远没有庄子那么逍遥洒脱。

如何看待中晚唐赏玩界的审丑/审怪之风？这需要历史地对待，并给予合理的评价，既不可盲目地排斥，又不能一味地称许。

其一，中晚唐赏玩界普遍存在的审丑/审怪之风是一种新的审美风尚，不可抹杀或贬低这种审美风尚的理论价值。这是因为，广义的审美包括审丑/审怪，事物不论丑怪，还是优美，它们都可以成为美学研究的范围，二者没有等级优劣之分。所以，中晚唐赏玩界的审丑/审怪风尚，丰富了中国人的审美经验，拓宽了中国美学的研究领域，完善着中国人的美感结构。这是它的比较突出的理论贡献。

其二，中晚唐赏玩界的审丑/审怪之风，其审美物象是指自然美领域的丑怪，特别是物理形态或外在形相之丑，而不是社会美、艺术美领域之丑，更不是丑的道德品性。从具体的审美活动来看，赏玩界常常通过审丑/审怪的方式，将外形之“丑”转化为艺术之“美”。

其三，中晚唐赏玩界的审丑/审怪之风对宋元以来审美风尚的形成以及审美情趣的变迁都产生过深远的影响。特别是它为宋元以来文人审美趣味的形成提供了独特的美感经验。人们不难从苏轼、八大山人、郑燮等艺术家的审美活动中发现中晚唐审丑/审怪之风的印迹。这也是中晚唐审丑/审怪之风的又一理论贡献。

与此同时，也应注意到，中晚唐赏玩界的审丑/审怪之风在张扬审美个性，引领文人审美风尚的同时中也出现过一些问题。这些问题主要有：审丑/审怪之风缺乏广阔的社会生活内涵的根基，赏玩休闲者有时过分满足于个人陶醉，沉溺于狭小的审美天地而难以自拔，况且他们的赏玩休闲活动还缺乏普遍认可的审美标准。这些问题都导致了审丑/审怪之风的格局偏狭，风格偏枯，气度拘促。更令人惋惜的是，那种豪迈壮阔、博大雄浑的盛唐气象已经一去不复返了。这既是时代与历史的局限，也是中唐以来美学发展的一大缺憾。

第三节 旅游休闲

旅游休闲是中国古代主要的休闲活动之一。魏晋南北朝时期，文学中就出现过“旅游”这个词。南朝宋沈约《悲哉行》：“旅游媚年春，年春媚游人。徐光旦垂彩，和露晓凝津。时嘤起稚叶，蕙气初动频。一朝阻旧国，万里隔良辰。”从这首诗看，“旅游”一词在当时已含有外出游览之意。到唐代，“旅游”一词开始被大量运用，韦应物《送姚孙还河中》：“上国旅游罢，故园生事微。风尘满路起，行人何处归。留思芳树饮，惜别暮春晖。几日投关郡，河山对掩扉。”（《全唐诗》卷一八九）可见，这一时期的旅游都是远离故土家园之游，感伤的情绪颇为明显，这与盛唐时代文人漫游的欢快愉悦心情差别甚大。然而，这两则材料也表明，旅游不一定生成愉悦的体验。关于这一点，后面还将具体论证。旅游一词在唐诗中也时有露面。如：“过岭万余里，旅游经此稀。相逢去家远，共说几时归”［唐］张籍：《岭表逢故人》，《全唐诗》卷三八四。；又如：“江海漂漂共旅游，一樽相劝散穷愁。夜深醒后愁还在，雨滴梧桐山馆秋。”［唐］白居易：《宿桐庐馆，同崔存度醉后作》，《白居易集》卷第十三。这些诗句中的“旅游”都是指带有休闲意味的外出活动或行为，它与现代意义上的旅游内涵基本接近。

一、旅游休闲的审美功能

旅游休闲能给人带来怎样的审美体验？旅游休闲在人的整个生活结构中应该具有怎样的地位？这些问题与旅游休闲的功能有关。柳宗元对此有深入的思考。

“游之适”是柳宗元提出的旅游休闲理论，它突出了旅游作为休闲活动的审美功能问题。柳宗元说：

游之适，大率有二：旷如也，奥如也，如斯而已。其地之陵阻峭，出幽郁，寥廓悠长，则于旷宜；抵丘垤，伏灌莽，迫遽回合，则于奥宜。因其旷，虽增以崇台延阁，回环日星，临瞰风雨，不可病其敞也；因其奥，虽增以茂树藂石，穹若洞谷，蓊若林麓，不可病其邃也。

今所谓东丘者，奥之宜者也。其始龛之外弃地，余得而合焉，以属于堂之北陲。凡坳漥坻岸之状，无废其故。屏以密竹，联以曲梁。桂桧松杉楩楠之植，几三百本，嘉卉美石，又经纬之。俛入绿缛，幽荫荟蔚。步武错迕，不知所出。温风不烁，清气自至。水亭陿室，曲有奥趣。然而至焉者，往往以邃为病。

噫！龙兴，永之佳寺也。登高殿可以望南极，辟大门可以瞰湘流，若是其旷也。而于是小丘，又将披而攘之。则吾所谓游有二者，无乃阙焉而丧其地之宜乎？丘之幽幽，可以处休。丘之窅窅，可以观妙。溽暑遁去，兹丘之下。大和不迁，兹丘之巅。奥乎兹丘，孰从我游？［唐］柳宗元：《永州龙兴寺东丘记》，《柳宗元集》卷二十八。

柳宗元认为，旅游能使人获得接近于审美愉悦的适意体验。这是他对旅游休闲功能的基本看法。具体而言，他将“游之适”分为两种类型，即“旷如”与“奥如”。所谓“游之适”，包含两层意思：一是指最适合旅游的景地，这是从旅游景观方面来说的；二是指旅游休闲能使身心舒适，精神愉悦，这种适意体验是游览者与自然景物相互沟通的产物，它是立足于美感体验而言的。这两层意思都与旅游休闲的境界有关。

假如将“旷如”与“奥如”看做两种不同类型的旅游景地，就会生成两种相应的审美趣味，即“旷趣”与“奥趣”。“旷如”之地寥廓宽敞，了无边际，令游览者心胸开阔，空旷自在。“奥如”之地呈幽深回环之态，委曲含蓄，令游者流连忘返，兴趣无穷。永州龙兴寺东丘有“奥如”之趣，又兼“旷如”之乐，它不“以邃为病”。也就是说，它既是最适合旅游之地，又能让旅游者获得舒适体验，因而无疑是极佳的游览之所。“游之适”，就是旅游者广袤无垠的心灵视野与幽深委曲的生命体验的合一。这是柳宗元关于旅游休闲审美功能的体认。

柳宗元又从一个理政者的立场，思考“观游”与理政的关系，以此作为旅游休闲审美功能的辅证。柳宗元在游记里谈到：

邑之有观游，或者以为非政，是大不然。夫气烦则虑乱，视壅则志滞。君子必有游息之物，高明之具，使之清宁平夷，恒若有余，然后理达而事成。

零陵县东有山麓，泉出石中，沮洳污涂，群畜食焉，墙藩以蔽之，为县者积数十人，莫知发视。河东薛存义，以吏能闻荆、楚间，潭部举之，假湘源令。会零陵政厖赋扰，民讼于牧，推能济弊，来莅兹邑。遁逃复还，愁痛笑歌，逋租匿役，期月辨理。宿蠹藏奸，披露首服。民既卒税，相与欢归道途，迎贺里闾。门不施胥吏之席，耳不闻鼛鼓之召。鸡豚糗醑，得及宗族。州牧尚焉，旁邑仿焉。然而未尝以剧自挠，山水鸟鱼之乐，淡然自若也。乃发墙藩，驱群畜，决疏沮洳，搜剔山麓，万石如林，积拗为池。爰有嘉木美卉，垂水藂峰，珑玲萧条，清风自生，翠烟自留，不植而遂。鱼乐广闲，鸟慕静深，别孕巢穴，沉浮啸萃，不蓄而富。伐木坠江，流于邑门。陶土以埴，亦在署侧。人无劳力，工得以利。乃作三亭，陟降晦明，高者冠山巅，下者俯清池。更衣膳饔，列置备具，宾以燕好，旅以馆舍。高明游息之道，具于是邑，由薛为首。

在昔裨谌谋野而获，宓子弹琴而理。乱虑滞志，无所容入。则夫观游者，果为政之具欤？薛之志，其果出于是欤？及其弊也，则以玩替政，以荒去理。使继是者咸有薛之志，则邑民之福，其可既乎？［唐］柳宗元：《零陵三亭记》，《柳宗元集》卷二七。

柳宗元所说的“三亭”，是指读书亭、湘秀亭与俯清亭。这三个亭子建于唐宪宗元和年间，据说是由薛存义开发山麓胜景时修建而成的。在这篇游记里，柳宗元思考了旅游的功能、社会美以及社会美育等问题。通过旅游休闲欣赏到的，既有自然风景之美，也有社会风俗之美，还有世态人情之美。所以说，旅游休闲可以生成多重审美体验。

柳宗元指出，“君子必有游息之物”，而“观游”即为其中之一。“观游”，即观玩旅游，或观光游玩，也可简称旅游。它能调理人心，疏通性情，使理政者心平气和，神清志达，有助于成就事业，“则夫观游者，果为政之具欤”，便是此意。与旅游功能相关的是，观游可移风易俗，使某个地区的政治清明，生活安康，民风淳朴，民俗醇正，百姓安居乐业，万物各适其性。这种其乐融融的和谐社会图景，是社会美育（包括观游）的功能及其效果。同时，一个理想的和谐的社会也可为社会美育（包括观游）功能及其效果的实现提供多方面的条件保障。实现社会美育是建构社会美的重要途径，而开展旅游休闲则是实现社会美育的重要手段。概言之，“观游”并不一定“非政”。

一方面，柳宗元肯定旅游休闲活动的价值，另一方面又站在理政者的角度，警惕“以玩替政，以荒去理”。他认为，如果沉溺于旅游观玩，荒废政务，就会舍重就轻，得不偿失。柳宗元对观游与理政关系的思考，实际上触及到旅游休闲在人的整个生活结构中的地位，也就是审美性与社会性在人性结构中的关系问题。在人的日常生活中，适度的旅游休闲活动不仅是可能的，而且是必要的，它有利于人性结构的完善，也将有助于人的生活的完满。理政者要处理政务，也需要进行旅游休闲活动，这是人性健全发展的需要。二者需要合理安排，协调一致，在某个时期可以有所偏重，但是不可偏废。

二、旅游休闲的类型

在隋唐五代，旅游休闲已经成为当时社会各阶层普遍盛行的休闲活动。从审美的角度讲，旅游休闲是以欣赏自然美与社会美为主的审美活动。旅游休闲能缓解压力，放松心情，使人暂时摆脱功利得失的计较，超越世俗生存的束缚。隋唐五代旅游休闲的类型很多，如游春、登高、临泛等中国古代常将登临作为游览的泛指，即登山临水，但登山不等于登高，登高则能包含登山。登临语出《楚辞•九辩》：“憭栗兮若在远行，登山临水兮送将归。”《史记•卫将军骠骑列传》：“禅于姑衍，登临瀚海。”。

（一）游春

白居易说：“逢春不游乐，但恐是痴人。”［唐］白居易：《春游》，《白居易集》卷二八。可见，唐代游春休闲之风极为兴盛。游春，也称春游、赏春，它是隋唐五代旅游休闲活动之一。隋代画家展子虔的《游春图》被誉为“隋唐艺术发展里的第一声鸟鸣，带来了整个的春天气息和明媚动人的景态。这‘春’支配了唐代艺术的基本调子”宗白华：《论〈游春图〉》，《宗白华全集》第3册，第278页。唐诗中也有大量吟唱春游之乐的名句。烟柳轻絮，秋千罗绮。踏青林间，采桑陌上。留情芳甸，漫步湖畔。醉人的春意中总是散发出唐人游乐的兴致。每到寒食节、上巳节，外出踏青的游览者总怕耽误了游春的最佳时机。杜甫说：“三月三日天气新，长安水边多丽人。”［唐］杜甫著，［清］仇兆鳖注：《丽人行》，《杜诗详注》卷之二。一个“多”字，简略而精要地道破春游民众之多，赏春气氛之浓。在这首诗里，杜甫还记述了当时游春的盛况，不再赘述。

春游休闲，主要是欣赏自然美与社会美。唐人陶醉于春色弥漫的世界，处处都是春光明媚、生机蓬勃的画卷：

一年三百六十日，赏心那似春中物。草迷曲坞花满园，东家少年西家出。［唐］施肩吾：《杂曲歌辞•春游乐》，《全唐诗》卷二六。

碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。［唐］贺知章：《咏柳》，《全唐诗》卷一一二。

黄四娘家花满蹊，千朵万朵压枝低。留连戏蝶时时舞，自在娇莺恰恰啼。［唐］杜甫著，［清］仇兆鳖注：《江畔独步寻花七绝句》其六，《杜诗详注》卷之十。

天街小雨润如酥，草色遥看近却无。最是一年春好处，绝胜烟柳满皇都。莫道官忙身老大，即无年少逐春心。凭君先到江头看，柳色如今深未深？［唐］韩愈著，钱仲联集释：《早春呈水部张十八员外二首》，《韩昌黎诗系年集释》卷一二。

孤山寺北贾亭西，水面初平云脚低。几处早莺争暖树？谁家新燕啄春泥？乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄。最爱湖东行不足，绿杨阴里白沙隄。［唐］白居易：《钱塘湖春行》，《白居易集》卷第二十。

天初暖，日初长，好春光。万汇此时皆得意，竞芬芳。笋迸苔钱嫩绿，花偎雪坞浓香。谁把金丝裁剪却，挂斜阳。花滴露，柳摇烟，艳阳天。雨霁山樱红欲烂，谷莺迁。饮处交飞玉斝，游时倒把金鞭，风飐九衢榆叶动，簇青钱。［前后蜀］欧阳炯：《春光好》，《全唐诗》卷八九六。

上引赏春诗句背后，都有诗人作为春游者的潜在视角。唐人游春的特别之处，在于春天的生意可人，更在于赏春者的兴致如春。唐诗中的春游题材极为广泛，有春天的事物（春风、春花、春雨、春笋、春柳、春光等），也有春天的活动（如春游、春行、春节、春耕等）。所以说，唐人赏春，既可欣赏春天的自然美，又可欣赏春天的社会美，并不局限于某一审美领域。或许是高昂的时代精神所致，唐人游春多陶醉于春天的自然景物之美、社会美以及风情美。唐人游春，心情喜悦，心态乐观，流露出春光灿烂的生活态度。唐人把他们对生命的珍爱、时光的珍惜以及对理想的向往，统统融入到春天的咏歌之中。

（二）登高

登高望远也是隋唐五代旅游休闲的重要类型。旅游登高包括登台、登阁、登楼、登山等，常常生成复合型的美感体验。深秋季节，王勃登临滕王阁，百感交集，兴味无穷：

时维九月，序属三秋。潦水尽而寒潭清，烟光凝而暮山紫。俨骖騑于上路，访风景于崇阿；临帝子之长洲，得天人之旧馆。层峦耸翠，上出重霄；飞阁流丹，下临无地。鹤汀凫渚，穷岛屿之萦回；桂殿兰宫，即冈峦之体势。披绣闼，俯雕甍，山原旷其盈视，川泽纡其骇瞩。闾阎扑地，钟鸣鼎食之家；舸舰弥津，青雀黄龙之舳。虹消雨霁，彩彻云衢。落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色。渔舟唱晚，响穷彭蠡之滨；雁阵惊寒，声断衡阳之浦。遥吟俯畅，逸兴遄飞。爽籁发而清风生，纤歌凝而白云遏。睢园绿竹，气凌彭泽之罇；邺水朱华，光照临川之笔。四美具，二难并。穷睇盼于中天，极娱游于暇日。天高地迥，觉宇宙之无穷；兴尽悲来，识盈虚之有数。［唐］王勃：《秋日登洪府滕王阁饯别序》，《全唐文》卷一八一。

王勃欣赏着长江的自然风景，旋即又转入对宇宙、历史与人生的思悟之中：“闲云潭影日悠悠，物换星移几度秋。阁中帝子今何在？槛外长江空自流。”王勃的宇宙意识是人的生命觉醒意识，自然风景之美只是他思悟宇宙、历史与人生的助力。这一登阁抒怀，似乎成为盛唐时代精神的前兆。

李白游庐山，飞流直泻的瀑布扑面而来，诗人震惊于这种壮观的场景，于是直抒胸臆，捕捉这瞬刻而至的美：“日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。飞流直下三千尺，疑是银河落九天。”［唐］李白：《望庐山瀑布二首》其二，《李太白全集》卷之二十一。这是李白游庐山所作的名句。这种豪迈壮阔的气势，为其他登高者所不及，它是李白强盛的生命精神的动态展现。这种雄壮之美也不为其他时代所通有，它是盛唐气象与伟大时代的文化标志。天地造化如此神奇，通过李白这个漫游者的审美眼光，将庐山瀑布这个意象定格为永恒。

比较唐代其他时期的同类游记诗文，就会发现这样一种现象：同是登临亭台楼榭，初盛唐人的登高体验与中晚唐人的登高体验有很大的差异。

盛唐人登高咏怀，常是心胸开阔，意境雄浑，豪迈之势，弥漫天宇。杜甫登东岳有感：“岱宗夫如何？齐鲁青未了。造化钟神秀，阴阳割昏晓。荡胸生曾云，决眦入归鸟。会当凌绝顶，一览众山小。”［唐］杜甫著，［清］仇兆鳖注：《望岳》，《杜诗详注》卷之一。这是一首具有盛唐气象的登高杰作。全诗采用远望、近望、细观、俯察等视角，描述杜甫登临泰山所感。“会当凌绝顶，一览众山小”，显示出登高者的豪迈志气与博大胸襟。这首诗作于开元二十四年（736），当时杜甫正值青春年少，北游齐、赵等地，过着裘马清狂的生活。这首游览之作洋溢着登高者个人的青春朝气，也流露出乐观自信的盛唐气象。杜甫游览泰山，获得的是一种壮美豪放的体验，非大胸襟者莫办。

再来看杜甫的另一首登高之作：“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新亭浊酒杯。”［唐］杜甫著，［清］仇兆鳖注：《登高》，《杜诗详注》卷之二十。这首诗作于唐代宗大历二年（767）秋天。这时，“安史之乱”虽然结束已有4年，然而时势并未出现明显的好转。杜甫只身无靠，离开成都草堂，南行几个月之后，来到夔州。在接下来的几年里，他的生活依旧困苦，疾病缠身。就在这种窘迫的心境下，他独自登上夔州白帝城外的高台，临江远眺，触目伤怀，百感交集，进而引发身世飘零之感，顿生老病孤愁之悲。此时此地，诗人再也难以激发出早年那种气壮山河、俯瞰一切的登临豪气了。

可见，旅游休闲同样具有一定社会性与时代性，它不只是纯粹个体性的审美活动。旅游休闲生成的美和美感与旅游者所处的社会环境、时代氛围、休闲心境存在或显或隐的联系。

与初盛唐人漫游四方的热情及其壮举相比，中晚唐人的旅游休闲活动大为减少，其审美体验也有很大变化，他们欣赏到的多是残春、寒秋，游览时总是抹不去那一抹淡淡的哀愁，牵系着那一丝莫名的惆怅，伴随着那无可奈何花落去的追忆。尽管中晚唐人也试图解脱苦闷，释放情绪，但很少能真正将心门打开。导致这种旅游现象的原因很多，其中包括游览者所处社会环境、审美风尚的影响，佛教禅宗的广泛传播等。

唐人喜欢选择在民间节庆登高望远，重阳节便是其一。九月九日，是中国古代的重阳节。这一天有登高的习俗。重九登高，远望江山历落，乡关路远，心中惆怅不已，顿感人在旅途，无枝可栖。重九登高，举目无亲，常忆家乡故土，更思先人前贤。如：“九月九日眺山川，归心归望积风烟。他乡共酌金花酒，万里同悲鸿雁天”［唐］卢照邻：《九月九日登玄武山》，《全唐诗》卷四二。；又如：“九月九日望乡台，他席他乡送客杯。人情已厌南中苦，鸿雁那从北地来。”［唐］王勃：《蜀中九日》，《全唐诗》卷五六。唐人选择重阳节登高，在初盛唐时期更为普遍，而中唐以来则较为少见。重九登高这种旅游休闲活动主要出于对家人亲友的思念，思念之中总是弥漫着浪迹天涯的落寞情怀，散发着漂泊无依的惆怅意绪。

唐人好游，不少文人都有漫游天下的经历。常年的漫游生活开阔了他们的视野，丰富了他们的生活阅历，同时，他们又以诗文的方式传达其漫游体验。登高是唐人漫游休闲的重要方式，唐代文人登高，既欣赏自然风景，又观叹历史名胜。

旅游登高包括欣赏自然风景，这是毫无疑问的。李白说：“江城如画里，山晓望晴空。两水夹明镜，双桥落彩虹。人烟寒橘柚，秋色老梧桐。谁念北楼上，临风怀谢公。”［唐］李白：《秋登宣城谢朓北楼》，《李太白全集》卷之二十一。这主要是在欣赏自然风景之美。“远上寒山石径斜，白云生处有人家。停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。”［唐］杜牧：《山行》，《全唐诗》卷五二四。通过对自然景物之美的欣赏，杜牧将无边的秋意渲染出来。当然，更多的时候，旅游登高意味着复杂的情绪体验，而不只是对自然风景的欣赏。

隋唐时期，都城长安之乐游原、曲江池、杏园、慈恩寺等旅游景地最让人留恋。乐游原是汉宣帝时修建而成，到了武则天时，乐游原已经成为长安士女的游乐之所。北望渭水，南眺终南，京华风光，尽收眼底。“夕阳无限好，只是近黄昏。”［唐］李商隐：《乐游原》，《全唐诗》卷五三九。在黄昏暮影之下，李商隐驱车登临乐游原，其迷离之美让他惊叹不已。当然，唐人登临乐游原时，也常生发庙园废弃、万事东流的慨叹，这在中晚唐以来的游览诗中不乏其例。

除了自然美的欣赏之外，旅游登高主要有三种体验值得注意，即登高时触发的人生感、历史感与宇宙感。这三种美感体验也可看做是登高休闲的审美境界。

其一，旅游登高能生发人生体验。

曲江又名曲江池，位于长安城南朱雀桥东边，它是隋唐五代长安城最大的风景名胜区。曲江芙蓉苑是唐代以自然风景为主的公共休闲游乐场所。唐代诗文里的曲江意象记述了大唐帝国的盛衰荣辱与历史沧桑。初盛唐时，烟花三月，曲江最为热闹，因为新科及第的进士们经常在曲江亭举行宴会，称为曲江宴，这种宴会影响很大。参加宴会的文人可以一边品尝美味佳肴，一边欣赏曲江风光，游览长安盛景。唐宣宗大中八年（854）进士刘沧有诗：“及第新春选胜游，杏园初宴曲江头。紫毫粉壁题仙籍，柳色箫声拂御楼。霁景露光明远岸，晚空山翠坠芳洲。归时不省花间醉，绮陌香车似水流。”［唐］刘沧：《及第后宴曲江》，《全唐诗》卷五八六。这首诗描述的就是当时曲江宴集的盛况。

“安史之乱”以后，曲江已经成为荒芜之地，诗人游览曲江，常抒发世事如梦的感叹。江头宫殿锁千门，明眸皓齿已不在。人生有情泪沾襟，江水无痕流不尽。杜甫多次游览曲江，并以其“诗史”之笔记述岁月的沧桑，哀叹人生的无奈。曲江花飞乱，飘风愁煞人。苑边高冢魂不归，细推物理且行乐。杜甫因而赋诗：“朝回日日典春衣，每日江头尽醉归。酒债寻常行处有，人生七十古来稀。穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞。传语风光共流转，暂时相赏莫相违。”［唐］杜甫著，［清］仇兆鳖注：《曲江二首》其二，《杜诗详注》卷之六。这首游览诗有深切的人生体验。历经世事沧桑的杜甫感叹，人生穷达皆是造化所为，浮名世利宛如过眼云烟，只有不为浮名世利所绊，才有真正的精神自由，从而以审美之心领略眼前的风景，珍惜有限的存在。

在隋唐五代，旅游休闲所触发的人生体验并不罕见。如，李商隐登夕阳楼：“花明柳暗绕天愁，上尽重城更上楼。欲问孤鸿向何处，不知身世自悠悠。”［唐］李商隐：《夕阳楼》，《全唐诗》卷五四。这种“身世自悠悠”的人生体验融入了登临者的心境，也受到登临时所见自然风景的触动。这些登楼体验具有审美体验的意味，它以夕阳楼的历史文化底蕴为背景，传达出个体性的生命沉思与身世感念。

其二，旅游登高能引发历史体验。

这种体验主要是由眼前的景物联想起与此相关的人事，通过历史的触摸与想象，抒发对当下存在的依恋与珍惜。人事总有代谢，往来聚成古今。江山依旧如画，胜迹几度变迁。登临怀古，触景动情，会引发一种苍茫悠渺的历史体验。崔颢登黄鹤楼：“昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。日暮乡关何处是？烟波江上使人愁。”［唐］崔颢：《黄鹤楼》，《全唐诗》卷一三。与这种历史体验相似的，如李白咏凤凰台：“凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流。吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘。三山半落青天外，一水中分白鹭洲。总为浮云能蔽日，长安不见使人愁。”［唐］李白：《登金陵凤凰台》，《李太白全集》卷之二十一。这种登高休闲引发的历史体验总是以今昔对比的方式追忆悠远的往事。

王昌龄、孟浩然、刘长卿都写过歌咏万岁楼的诗篇，尤以王昌龄所作《万岁楼》闻名：“江上巍巍万岁楼，不知经历几千秋。年年喜见山长在，日日悲看水独流。猿狖何曾离暮岭，鸬鹚空自泛寒洲。谁堪登望云烟里，向晚茫茫发旅愁。”［唐］王昌龄：《万岁楼》，《全唐诗》卷一四二。这种登临抒怀之作蕴含着深厚的历史感。登高怀古可以是休闲审美活动，但是它的美感不可能是纯粹的愉悦体验，而是一种复合型的历史感，登高者思忖历史，或追问当下，或感伤，或悲愁，或惆怅。旅游登高的历史体验实质上是一种时间的反思意识。

其三，旅游登高能生成宇宙体验。

清人沈德潜说：“余于登高时，每有今古茫茫之感。”［清］沈德潜：《唐诗别裁集》卷五。这也是唐人登高的普遍体验。柳宗元登楼有感：“城上高楼接大荒，海天愁思正茫茫。”［唐］柳宗元：《登柳州城楼寄漳汀封连四州》，《柳宗元集》卷四二。柳宗元的“茫茫”之叹就富有宇宙体验的意味。陈子昂也好登台，每登高，必有宇宙之思，其登高之作，最具形而上的意蕴。其实，触发沈德潜如此慨叹的，正是陈子昂的登台名句：“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。”［唐］陈子昂，徐鹏校点：《陈子昂集》补遗，《登幽州台歌》，第232页，中华书局上海编辑所，1962年。旅游登高能生成宇宙体验，这种宇宙体验不再因为四时季节的更替而触景伤怀，也不再是为了放松心情而寻找精神的自由，它是一种蕴含着个人对无边世界、广袤宇宙的感受，也包括对无穷无尽的时空的感悟。这种旅游登高体验是登高者对宇宙无限性的深沉玩味，与前面两种登高体验相比，它的美感内涵更为丰富，也更为复杂，有忧怀，有悲伤，也有惆怅。

在这三种体验之外，旅游登高还能获得生命与存在的超越体验。这种超越体验又可分为三个层次。

其一，旅游登高能使人心境超然，尘埃荡尽。王维在写给好友裴迪的信里说：“当待春中，草木蔓发，春山可望，轻鯈出水，白鸥矫翼，露湿青皋，麦陇朝雊，斯之不远，傥能从我游乎？非子天机清妙者，岂能以此不急之务相邀，然是中有深趣矣。”［唐］王维撰，［清］赵殿成笺注：《山中与裴秀才迪书》，《王右丞集》卷之十八。王维写这封信的本意是，想约裴迪一起游春，因为游春休闲“有深趣”在焉。这深趣就是在大自然的怀抱中疏散性情，舒卷襟抱，澡雪精神。这种萧散襟怀的物外之趣常使游览者心神陶醉，忘却归路。旅游的快乐既来自所游之地的优美风景，又离不开游览者的休闲心境，只有二者的妙契无间，才能引发旅游的无穷乐趣。

游不必远，心不必高。何必沧浪水，庶兹浣尘襟。正如王勃所言：“物外山川近，晴初景霭新。芳郊花柳遍，何处不宜春。”［唐］王勃：《登城春望》，《全唐诗》卷五六。登城观望，春光灿烂，无处不美。春天的美景遍在世界之中，关键在于登临者是否具有休闲的心境，是否能开启审美的眼光。松风阵阵散尘襟，啸傲云林独自赏。刘长卿游四明山：“白云本无心，悠然伴幽独。对此脱尘鞅，顿忘荣与辱。”［唐］刘长卿：《游四窗》，《全唐诗》卷一五一。这种旅游登高者往往逍遥世外，荣辱皆忘，悠然畅怀，万虑顿消。这就是一种心境的超越。

其二，旅游登高能突破世俗生存的有限，体验宇宙存在的无限。这种超越体验源于人突破现有的视野，超越有限的存在，从而走向高远境界的生命冲动。王之涣登鹳雀楼：“白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。”［唐］王之涣：《登鹳雀楼》，《全唐诗》卷二五三。这首登楼名作将人从有限的山河实景引入无限的时空中去。白居易说：“临高始见人寰小，对远方知色界空。回首却归朝市去，一稊米落太仓中。”［唐］白居易：《登灵应台北望》，《白居易集》卷第二十五。此情此景，登高者会有一种超越时空限制的自在体验。所谓思接千载，胸罗宇宙，卷舒自在，毫无挂碍，意近于此。

其三，旅游登高能使人获得精神的自由，感受生命与存在的快乐。生活纵然贫贱简朴，乐观之人并不为此而忧心忡忡。他们常通过旅游登高等休闲活动，调理心神，保持精神的愉悦状态。白居易说：“虽贫眼下无妨乐，纵病心中不与愁。自笑灵光岿然在，春来游得且须游。”［唐］白居易：《会昌二年春，题池西小楼》，《白居易集》卷第三十六。旅游是有闲阶层的休闲活动，它也是人的精神生活的一大乐趣。人们通过旅游休闲这种及时行乐的方式，安顿心灵，感受生命与存在的快乐。这种超越体验的审美愉悦性更为突出。

当然，这三个层次的超越体验有时是复合在一起的。如：“步登春岩里，更上最远山。聊见宇宙阔，遂令身世闲。”［唐］羊滔：《游烂柯山》，《全唐诗》卷三一二。极目远眺，胸襟开阔，整个身心获得一种前所未有的解放感、自由感，摆脱有限时空的限制，从而与无限的宇宙相照面。

隋唐五代佛教兴盛，寺院也常成为时人的游览场所。古木苍烟，水石多姿。香气空翠中，猿声暮云外。游览寺院，最重要的是在清幽洁净的氛围中观心自照，拂涤尘染，释放心结。“一从方外游，顿觉尘心变。”［唐］张翚：《游栖霞寺》，《全唐诗》卷一一四。此言深得寺院游览之精神。刘长卿说：“寥寥禅诵处，满室虫丝结。独与山中人，无心生复灭。徘徊双峰下，惆怅双峰月。杳杳暮猿深，苍苍古松列。玩奇不可尽，渐远更幽绝。林暗僧独归，石寒泉且咽。竹房响轻吹，萝径阴馀雪。卧涧晓何迟，背岩春未发。此游诚多趣，独往共谁阅。”［唐］刘长卿：《宿双峰寺，寄卢七、李十六》，《全唐诗》卷一四九。游览寺院，远离了尘世的喧嚣，净化了外界的风雨，借此清凉地，助我方外游。此时，尘世空幻之感常会不经意地触发，而本真的心源也会毫无戒备地开启。王勃游寺赋诗：“杏阁披青磴，雕台控紫岑。叶齐山路狭，花积野坛深。萝幌栖禅影，松门听梵音。遽忻陪妙躅，延赏涤烦襟。”［唐］王勃：《游梵宇三觉寺》，《全唐诗》卷五六。世间万有如同泡影，寺院的一声钟，古德的一吆喝，乃至院中一滴露水，墙角一寸嫩绿，有时都会让游览者突然心有所悟。所谓单刀直入，直契心源，言语道断，目击道存。所以，寺院游览又可称为清净之游、无迹之游。

（三）临泛

临泛也是一种休闲活动。临泛休闲，可以欣赏优美的自然风景。深秋夕阳西落时分，白居易见到江景如斯：“一道残阳铺水中，半江瑟瑟半江红。可怜九月初三夜，露似真珠月似弓。”［唐］白居易：《暮江吟》，《白居易集》卷第十九。这是一种极尽视觉美感的愉悦体验。其实，隋唐五代文人临水游玩，不只是欣赏自然风景之美，他们还经常触景伤怀，不由自主地想到自身的遭际，于是慨叹岁月无情，人生无奈，韶华流逝，物是人非。罗隐临水所思：“野水无情去不回，水边花好为谁开。只知事逐眼前去，不觉老从头上来。穷似丘轲休叹息，达如周召亦尘埃。”［唐］罗隐：《水边偶题》，《全唐诗》卷六五七。面对流水，罗隐同样临水而观照自身。不过，他知天乐命，穷达不滞于心，坦然大化，达观自在，表露出生命觉者的深思情致。

临水者眼望滚滚长江东逝水，禁不住慨叹荣华得失不复回。但慨叹之后，很多人心境豁然开朗，烦恼顿消。这种由苦而乐的临泛体验，再度提示临泛者不要成为笼中之鸟，而要释放生命的自由天性，放任双翅自在飞。裴夷直说：“一见心原断百忧，益知身世两悠悠。江亭独倚阑干处，人亦无言水自流。”［唐］裴夷直：《临水》，《全唐诗》卷五一三。裴夷直的临泛体验同样体现出觉者的生命意识。滔滔江水，与天地同流。如花岁月，与乐观共在。

江边临泛，是隋唐五代最有休闲意味的活动之一。请听这些临泛休闲者的心声：

旅人倚征棹，薄暮起劳歌。笑揽清溪月，清辉不厌多。［唐］张旭：《清溪泛舟》，《全唐诗》卷一一七。

楚塞三湘接，荆门九派通。江流天地外，山色有无中。郡邑浮前浦，波澜动远空。襄阳好风日，留醉与山翁。［唐］王维撰，［清］赵殿成笺注：《汉江临泛》，《王右承集笺注》卷之八。

幽意无断绝，此去随所偶。晚风吹行舟，花路入溪口。际夜转西壑，隔山望南斗。潭烟飞溶溶，林月低向后。生事且弥漫，愿为持竿叟。［唐］綦毋潜：《春泛若耶溪》，《全唐诗》卷一三五。

武陵川路狭，前棹入花林。莫测幽源里，仙家信几深。水回青嶂合，云度绿溪阴。坐听闲猿啸，弥清尘外心。［唐］孟浩然：《武陵泛舟》，《全唐诗》卷一六。

子陵江海心，高迹此闲放。渔舟在溪水，曾是敦夙尚。朝霁收云物，垂纶独清旷。寒花古岸傍，唳鹤晴沙上。纷吾好贞逸，不远来相访。已接方外游，仍陪郢中唱。欢言尽佳酌，高兴延秋望。日暮浩歌还，红霞乱青嶂。［唐］钱起：《同严逸人东溪泛舟》，《全唐诗》卷二三六。

在唐代文人看来，临泛类似登山，皆为闲情高致，逸兴风流。唐人将临泛活动以审美休闲的方式呈现出来，或描绘临泛的自然风景之美，或记述临泛时的陶醉心情，或认为泛舟可以涤荡胸间尘埃，获得清旷的体验，也就是孟浩然所说的“弥清尘外心”。漾舟碧波上，临泛何容与。沿洄自有趣，何必五湖中。心念空空，江水澄澄，一叶扁舟悠飘其间，知音雅客宴坐舟中，观芦洲隐遥嶂，望露日映孤城。自顾疏野之性，常怀鸥鸟之情。湖光泛泛，泛去了礼俗的束缚桎梏；微波荡荡，荡尽了平日的郁结愁思。

唐代文人普遍爱好周游名山大川，访友问道，稽古探胜。唐人爱好漫游，李白一生的大部分时光都在漫游中度过，杜甫青年时代也有过漫游10年的经历。盛唐时期，民间旅游之风也极为盛行。唐人漫游，既是开放自由的社会环境的产物，又与唐代政府提供的制度保障有关。在开元、天宝年间，官员的旅游活动得以制度化，并给予一定的物质资助。这种措施无疑促进了当时旅游事业的发展，影响到旅游活动的盛行。

长期的漫游生活不仅丰富了唐代文人的生活阅历，开阔了他们的见闻视野，而且也陶冶着他们的人文情操，极大地拓宽了他们的审美心境。唐代文坛重视漫游之风，还有一个直接的原因，那就是大量文人出仕期间都遭遇过贬谪或升迁的人事变动，于是周游四方，浪迹天涯。这也促成唐代文人漫游休闲活动的展开。他们中的不少文人（如刘禹锡、柳宗元等）因为贬谪之故，委顺大化，因地而游，随遇而安，及时行乐，以细微的笔触描述他们的旅游体验。这些旅游体验大多内涵丰富，情感真挚，意蕴深厚，富有价值。

旅游是一种大众性的休闲活动。旅游休闲要成为审美活动，具备审美活动的性质，除了所游之地的景观因素之外，还需要满足一些基本的条件。这些条件主要有三：

首先，游览者应该具备闲适的心境。旅游休闲具有多重审美意蕴，最为突出的就是，它包含着游览者的审美体验，因为游览者的审美体验能直接反映出旅游功能的实现情况以及游览者的精神境界。这种审美体验的生成，与游览者的心境有关。这在唐代诗文里也有大量的表述：

独泛扁舟映绿杨，嘉陵江水色苍苍。行看芳草故乡远，坐对落花春日长。曲岸危樯移渡影，暮天栖鸟入山光。今来谁识东归意，把酒闲吟思洛阳。［唐］刘沧：《春日游嘉陵江》，《全唐诗》卷五八六。

言入黄花川，每逐清溪水。随山将万转，趣途无百里。声喧乱石中，色静深松里。漾漾泛菱荇，澄澄映葭苇。我心素已闲，清川澹如此。［唐］王维撰，［清］赵殿成笺注：《青溪》，《王右承集笺注》卷之三。

众鸟高飞尽，孤云独去闲。相看两不厌，只有敬亭山。［唐］李白：《独坐敬亭山》，《李太白全集》卷之二十三。

四隅白云闲，一路清溪深。芳秀惬春目，高闲宜远心。［唐］严维：《游灞陵山》，《全唐诗》卷二六三。

清铎中天籁，哀鸣下界秋。境闲知道胜，心远见名浮。［唐］欧阳詹：《和严长官秋日登太原龙兴寺阁野望》，《全唐诗》卷三四九。

这些材料表明，游览者应该拥有闲适的心境，这是旅游休闲成为审美活动的前提。游览者只有具备闲适冲淡的心境，心无取舍，圆活自在，才能见山是山，见水是水，触目即道，处处菩提。

其次，游览者应该具备乘兴而游的热情。审美活动需要感兴，登山旅游也同样需要感兴：“清晓因兴来，乘流越江岘。沙禽近方识，浦树遥莫辨。渐至鹿门山，山明翠微浅。岩潭多屈曲，舟楫屡回转。”［唐］孟浩然：《登鹿门山》，《全唐诗》卷一五九。乘兴而游是旅游审美活动的感兴状态，游览者因感兴而产生旅游的冲动。旅游休闲与审美活动一样，需要热情和兴致，旅游休闲的热情和兴致又决定着它们不同于日常生活体验的审美特征。白居易说：“心兴遇境发，身力因行知。寻云到起处，爱泉听滴时。”［唐］白居易：《秋游平泉，赠韦处士、闲禅师》，《白居易集》卷第二十二。热情和兴致是旅游休闲成为审美活动的重要条件，缺乏热情和兴致的旅游难以激发游览者的审美体验，因而也就不可能会有旅游美感的生成。“更说东溪好，明朝乘兴寻。”［唐］钱起：《宿远上人兰若》，《全唐诗》卷二三七。讲的就是这个道理。

再次，旅游审美活动是游览者旅游兴致与自然风景的契合。

“幽赏”是一个较有影响的唐代旅游休闲概念。韦应物说：“时事方扰扰，幽赏独悠悠。弄泉朝涉涧，采石夜归州。挥翰题苍峭，下马历嵌丘。所爱唯山水，到此即淹留。”［唐］韦应物：《游西山》，《全唐诗》卷一九二。皎然送人游天台感怀：“渐看华顶出，幽赏意随生。十里行松色，千重过水声。海容云正尽，山色雨初晴。事事将心证，知君道可成。”［唐］皎然：《送重钧上人游天台》，《全唐诗》卷八一八。这两首诗都是游山之作，都提到“幽赏”这种游览者的审美体验。也有人将“幽赏”称作“寂寞游”。如：“一步复一步，出行千里幽。为取山水意，故作寂寞游。”［唐］孟郊：《游枋口》，《全唐诗》卷三七六。大致而言，唐代旅游休闲文化中的“幽赏”概念主要包含三层意思：

其一，它着眼于所游之处环境的幽静。幽赏不是世俗社会的交游集会，而是游览者融怀于幽泉胜景之中，它是一种方外之游，这是从所游之处的风景方面来说的。

其二，它是指游览者心境的幽闲，即游览者应该从世俗的实用功利的生存状态摆脱出来，护养超然物外的闲适情趣，参与旅游休闲活动，并获得愉悦的审美体验。

其三，它是指一种个性化的休闲方式，这种休闲方式在审美氛围与审美心境等方面不同于宴集等群体性的社交休闲活动。

四、旅游休闲的境界

“独游寄象外”，这是崔国辅游法华寺时提出的旅游休闲命题。他说：“松雨时复滴，寺门清且凉。此心竟谁证，回憩支公床。壁画感灵迹，龛经传异香。独游寄象外，忽忽归南昌。”［唐］崔国辅：《宿法华寺》，《全唐诗》卷一一九。何谓“独游寄象外”？它是对旅游休闲境界的一种规定。“独游”接近于“幽赏”，但“寄象外”意蕴的丰富性又远非“幽赏”足以概括。独游是要旅游者超越尘世之网的束缚，释放自在无拘的游戏天性。

同时，独游还指从身边所游、眼前所见，引向身之所未曾游，眼之所未曾见的无限时空之中，从游览时的特定情境出发，体味旅游休闲所蕴含的形而上的意蕴。王昌龄独游有感：“林卧情每闲，独游景常晏。时从灞陵下，垂钓往南涧。手携双鲤鱼，目送千里雁。悟彼飞有适，知此罹忧患。放之清冷泉，因得省疏慢。永怀青岑客，回首白云间。神超物无违，岂系名与宦。”［唐］王昌龄：《独游》，《全唐诗》卷一四一。在审美内涵方面，王昌龄的“独游”与前面提到的“幽赏”颇为接近。

柳宗元在柳州刺史任上撰有《南涧中题》，也提到独游这个话题。柳宗元说：“秋气集南磵，独游亭午时。回风一萧瑟，林影久参差。始至若有得，稍深遂忘疲。羁禽响幽谷，寒藻舞沦漪。”［唐］柳宗元：《南涧中题》，《柳宗元集》卷四三。独游是指山水风景本来秀美，游玩触处成趣，游览者至此心物两忘，碧泉幽绝，乐此不疲，独赏而不忍归去。

“与造物者游”，这是柳宗元推重的旅游休闲境界。柳宗贬谪永州期间，常寄情山水，漫漫而游，上高山，入深林，穷回溪，涉荒境。举凡幽泉怪石，名迹胜景，他总是慕名而往，乐此不疲，不畏路途遥远，其足迹几乎遍及永州的山水名胜。有一次，他在法华西亭偶然望见“西山之怪特”，于是派人过湘江，缘染溪，斫榛莽，焚茅茷，穷其高山而止：

攀援而登，箕踞而遨，则凡数州之土壤，皆在袵席之下。其高下之势，岈然洼然，若垤若穴，尺寸千里，攒蹙累积，莫得遁隐。萦青缭白，外与天际，四望如一。然后知是山之特立，不与培塿为类，悠悠乎与颢气俱，而莫得其涯；洋洋乎与造物者游，而不知其所穷。引觞满酌，颓然就醉，不知日之入。苍然暮色，自远而至，至无所见，而犹不欲归。心凝形释，与万化冥合。然后知吾向之未始游，游于是乎始，故为之文以志。［唐］柳宗元：《始得西山宴游记》，《柳宗元集》卷二九。

这篇游记作于元和四年（809）。对于柳宗元来说，这次西山之游具有特别的意义。他声称“吾向之未始游，游于是乎始”，换句话说，只有这次旅游才算是真正的旅游。这种真正的旅游是指柳宗元推重的旅游休闲境界，也就是“心凝形释，与万化冥合”，它是指在旅游休闲时澄怀味道，体验人与万物一体的境界。西山之游追求旅游者与万物融为一体的境界，而现代不少旅游者则多将旅游作为走马观花式的地名浏览，或当作对自然风景的视觉扫描，这与柳宗元的旅游境界迥然有别。

世有好游者，有善游者，好游者未必善游，善游者亦未必好游。柳宗元既好游，又善游，还乐游。他推重“与造物者游”的休闲境界，且将这种境界落实到他在永州的旅游活动之中：

自西山道口径北，踰黄茅岭而下，有二道：其一西出，寻之无所得；其一少北而东，不过四十丈，土断而川分，有积石横当其垠。其上为睥睨梁欐之形，其旁出堡坞，有若门焉。窥之正黑，投以小石，洞然有水声，其响之激越，良久乃已。环之可上，望甚远。无土壤而生嘉树美箭，益奇而坚，其疏数偃仰，类智者所施设也。噫！吾疑造物者之有无久矣，及是，愈以为诚有。［唐］柳宗元：《小石城山记》，《柳宗元集》卷二九。

柳宗元善于在旅游休闲时感受天地造化的赐予，玩味生命存在的乐趣。他所喜好的旅游之地，大多不在众人熟知之地或常人光顾之所，而在那些地理位置较为偏僻，而自然风光却幽静天成之处。荒山野岭，冷水僻泉，不为人工修整，全因造化而成，其间风景独佳，别有一番意趣，因而受到柳宗元的嘉许。钴鉧潭西小丘，生竹树，其石突怒偃蹇，负土而出，奇形怪状，人不以为重，柳宗元不以为薄，稍作修整，则“嘉木立，美竹露，奇石显。由其中以望，则山之高，云之浮，溪之流，鸟兽之遨游，举熙熙然回巧献技，以效兹丘之下。枕席而卧，则清泠之状与目谋，瀯瀯之声与耳谋，悠然而虚者与神谋，渊然而静者与心谋。不匝旬而得异地者二，虽古好事之士，或未能至焉”［唐］柳宗元：《钴鉧潭西小丘记》，《柳宗元集》卷二九。钴鉧潭西小丘之游生成了多重美感体验，主要包括形状美（目谋）、声音美（耳谋）、虚静意境美（神谋、心谋）。这多重美感体验是富于乐趣的，它是游览者审美心境与天地造化相交融的休闲境界。

作为唐代杰出的旅游休闲理论家，柳宗元认为旅游之乐不只在自然风景本身，他还特别重视游览者对可游之处及其自然风景的发现过程。也就是说，他所推重的“与造物者游”的旅游境界，需要游览者具有超出一般游客的审美发现与审美体验的见识和眼光，能从普通的自然风景乃至荒山野岭之中发现美，体验美，在常人习以为常处感受不平常，并将这种不平常审美地描述出来。

在另一篇游记里，柳宗元也谈到旅游休闲的境界问题：

从小丘西行百二十步，隔篁竹，闻水声，如鸣佩环，心乐之。伐竹取道，下见小潭，水尤清冽。全石以为底，近岸卷石底以出，为坻为屿，为嵁为岩。青树翠蔓，蒙络摇缀，参差披拂。潭中鱼可百许头，皆若空游无所依。日光下澈，影布石上，怡然不动；俶尔远逝，往来翕忽，似与游者相乐。

潭西南而望，斗折蛇行，明灭可见。其岸势犬牙差互，不可知其源。坐潭上，四面竹树环合，寂寥无人，凄神寒骨，悄怆幽邃。以其境过清，不可久居，乃记之而去。［唐］柳宗元：《至小丘西小石潭记》，《柳宗元集》卷二九。

这段话表明，旅游美与美感的生成离不开游览者的审美心境与自然风景的相互契合，旅游休闲是一种心物交融的审美活动。小石潭之所以可游，与其潭水清冽、岸势怪奇相关，这是自然景物方面的因素。然而，如果只有这些自然风景，而“寂寥无人”，则“其境过清，不可久居”，仍然不是长游之处。这是因为，自然风景过于冷清，人迹罕至，游览者的心境也就难以与之交融，不利于旅游美感体验的生成。倒是在清冽的潭中，游鱼远近往来，动静不居，“似与游者相乐”，为幽静的自然景物增添了活泼泼的生趣，游览者也因此感受到所游之处的勃然生机。在这种活泼灵动的心境之下，游览者更容易与自然风景发生契合，心物无间，达到与造化同流的最高旅游休闲境界。

五、从潇湘洞庭到以苏杭地域为中心的江南

在本节的最后部分，简要讨论隋唐五代旅游休闲文化中的一个现象，即旅游休闲的文化重心逐渐从潇湘洞庭转移到以苏杭地域为中心的江南。

仅从地域因素来考虑，潇湘洞庭归属江南文化毫无疑问。但是，从六朝以来江南文化的发展看，潇湘洞庭在江南文化系统里却找不到应有的位置，它通常被认为是与江南文化不同性质的另类。这种现象在隋唐五代旅游休闲领域也有明显的反映。

自屈骚以来，潇湘洞庭主要是作为贬谪者的精神家园而存在的，它是中国文人官场失意、理想失落之后的心灵寓所。洞庭意象在中国文学中总是伴着抹不去的哀怨，挥不尽的忧伤。隋唐以来，潇湘洞庭的文化负载依然沉重。李白游洞庭有感：

洞庭西望楚江分，水尽南天不见云。日落长沙秋色远，不知何处吊湘君。

南湖秋水夜无烟，耐可乘流直上天。且就洞庭赊月色，将船买酒白云边。

洛阳才子谪湘川，元礼同舟月下仙。记得长安还欲笑，不知何处是西天。

洞庭湖西秋月辉，潇湘江北早鸿飞。醉客满船歌《白苧》，不知霜露入秋衣。

帝子潇湘去不还，空余秋草洞庭间。淡扫明湖开玉镜，丹青画出是君山。［唐］李白：《陪族叔刑部侍郎晔及中书贾舍人至游洞庭五首》，《李太白全集》卷之二十。

李白虽为豪放洒落之士，但他游览洞庭湖时仍然排遣不了“吊湘君”、“谪湘川”等沉重的精神重负。

作为一个已有千余年贬谪情感积累的审美意象，潇湘洞庭在隋唐文人心中依旧是那么沉重，那么让游览者难以释怀。过潇湘，游洞庭，或作为他们缅怀屈原精神的凭吊仪式，或成为他们在无奈的现实命运面前的自我审视与精神抚慰，或意味着他们坚守生命信仰、追求唯美人格的文化寻根。因此，隋唐文人的潇湘洞庭之游必然具有极为强烈的情感震撼力，也具有深厚的历史文化意蕴。贾至与李白等同泛洞庭，他深有感触地说：

江上相逢皆旧游，湘山永望不堪愁。明月秋风洞庭水，孤鸿落叶一扁舟。枫岸纷纷落叶多，洞庭秋水晚来波。乘兴轻舟无近远，白云明月吊湘娥。江畔枫叶初带霜，渚边菊花亦已黄。轻舟落日兴不尽，三湘五湖意何长。［唐］贾至：《初至巴陵与李十二白、裴九同泛洞庭湖三首》，《全唐诗》卷二三五。

泛游洞庭，总抹不去那一缕淡淡的哀怨愁绪，这似乎是中国文人的千古宿命。隋唐文人对命运的无奈体验也常从他们的游记里流淌而出，当然，更为庄严的是对屈原伟岸人格的敬仰。但是，总体而言，潇湘洞庭之游所引发的沉重的历史感、人生感与命运感，与中晚唐以闲适为审美情调的审美活动（也包括旅游休闲）的主潮是不和谐的。

中晚唐旅游休闲诗文里出现的江南意象主要传达的是愉悦体验。试举刘长卿、白居易、刘禹锡的诗文为例。刘长卿说：“江南风景复如何，闻道新亭更欲过。处处纫兰春浦渌，萋萋籍草远山多。壶觞须就陶彭泽，时俗犹传晋永和。更待持桡徐转去，微风落日水增波。”［唐］刘长卿：《三月李明府后亭泛舟》，《全唐诗》卷一五一。这里的江南如二月小雨、三月惠风，总是温柔得让游览者的心魂为之失散，抹去了哀怨，淡化了忧伤。白居易对于“江南”的追忆与想象，也是以江南之春为蓝本的：

江南好，风景旧曾谙：日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。能不忆江南？

江南忆，最忆是杭州：山寺月中寻桂子，郡亭枕上看潮头。何日更重游？

江南忆，其次忆吴宫：吴酒一盃春竹叶，吴娃双舞醉芙蓉。早晚复相逢！［唐］白居易：《忆江南词三首》，《白居易集》卷第三十四。

这就是白居易曾经见到的以及当下想象的江南。江南是一个群体性意象，它由春江、明月、杭州、吴宫、吴酒、吴娃等意象化合而成。从文化地理学的角度来说，通过白居易的江南追忆与想象，大致可见旅游休闲文化重心已从潇湘洞庭逐渐转移到以苏杭地域为中心的江南。或者说，白居易江南意象的情感基调已抚平了因贬谪而生发的哀怨情绪，并且使之转化为欣赏陶醉的愉悦体验。这种旅游休闲文化重心转移的迹象极为明显，试读白居易、刘禹锡等的如下诗词：

吴中好风景，八月如三月。水荇叶仍香，木莲花未歇。海天微雨散，江郭纤埃灭。暑退衣服干，潮生船舫活。两衙渐多暇，亭午初无热。骑吏语使君，正是游时节。［唐］白居易：《吴中好风景二首》其一，《白居易集》卷第二十一。

吴中好风景，风景无朝暮。晓色万家烟，秋声八月树。舟移管弦动，桥拥旌旗驻。改号齐云楼，重开武丘路。况当丰熟岁，好是欢游处。州民劝使君，且莫抛官去。［唐］白居易：《吴中好风景二首》其二，《白居易集》卷第二十一。

春过也，共惜艳阳年。犹有桃花流水上，无辞竹叶醉樽前，惟待见青天。春去也，多谢洛城人。弱柳从风疑举袂，丛兰裛露似沾巾，独笑亦含颦。［唐］刘禹锡：《杂曲歌辞•忆江南》，《全唐诗》卷二八。

虽然白居易、刘禹锡都有贬谪的遭遇和经历，他们同时又是中唐以来“中隐”、“吏隐”处世哲学的提倡者，由于长期受到佛教文化的熏陶，他们的旅游休闲诗文里的情感体验已然淡化，远离了一般贬谪游览者的哀怨和感伤。白居易、刘禹锡都陶醉于江南风景，他们认为吴中风和日暖，山水如画，才是欢游的去处。他们所指的“江南”，是狭义的以苏杭地域为中心的江南地域，江南意象甚至成为苏州风景的别称。很显然，在这样的江南文化中，潇湘洞庭找不到合适的位置。

中晚唐以来，江南意象一直处于中国人审美世界的重要位置，甚至还有人参照潇湘洞庭意象，并以苏州山水为底稿，勾勒并想象出一个吴中洞庭。江南意象的不断突出，逐渐冲淡了潇湘洞庭的贬谪内涵，并逐渐以吴中洞庭取代原初意义上的潇湘洞庭。在这种文化意象的转移过程中，白居易、刘禹锡所起的导引作用是不可忽视的。白居易、刘禹锡对于江南休闲文化的诗意想象，在隋唐五代美学史上具有一定的意义。

从潇湘洞庭到以苏杭地域为中心的江南，这种旅游休闲文化现象的出现绝不是文人的即兴之见，也不是一种偶然的现象，其中蕴含着中晚唐以来中国人审美情调变迁的迹象。从此，以优美闲适为美感基调的、以苏杭地域为中心的江南意象，逐渐成为文人墨客津津乐道的审美意象。诗人杜牧书写江南，他笔下的江南显得迷离别致，饶有余味。杜牧有句：“千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风。南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。”［唐］杜牧：《江南春绝句》，《全唐诗》卷五二二。温庭筠笔下的江南则充满着别样的情意：“千万恨，恨极在天涯。山月不知心里事，水风空落眼前花。摇曳碧云斜。梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠。肠断白蘋洲。”［唐］温庭筠：《忆江南》，《全唐诗》卷八九一。温庭筠将个人情感的失落揉入江南迷离的烟雨之中，任其扩散，弥漫，尽管这种江南意象依旧充满着哀愁和感伤，但这种哀愁和感伤已经不再具备屈骚的贬谪内涵。从潇湘洞庭到以苏杭地域为中心的江南，这种旅游休闲重心转移的现象隐含着多层次的意蕴，不只是审美的、文化的，也有历史的、人生的。

以上各节，从日常生活休闲、赏玩休闲、旅游休闲等方面探讨了隋唐五代休闲文化与审美的基本内涵，这里略作小结。从美学的角度讲，休闲活动主要是人以闲适的心境参与，并能在参与的过程中生发审美体验的娱乐活动的总称。白居易说：“兀兀寄形群动内，陶陶任性一生间。自抛官后春多醉，不读书来老更闲。琴里知闻唯渌水，茶中故旧是蒙山。穷通行止长相伴，谁道吾今无往还。”［唐］白居易：《琴茶》，《白居易集》卷第二十五。白居易描述的琴、茶、诗、酒这些超越世俗化生存状态的休闲方式，都具有审美活动的性质。因此，休闲活动又被称为审美休闲。休闲文化在中晚唐以来越来越受到重视，并直接影响到宋元以来休闲文化的繁荣发展。

休闲活动要成为审美活动，需要具备多方面的条件。在这些条件当中，闲适的超功利的心境最为关键。闲适心境是休闲者文化人格、审美态度与生活情趣的综合体现，有了闲适的心境，才能在休闲活动时触发审美感兴，并在特定的休闲情境中生成愉悦（也包括其他形态）的审美体验。隋唐五代休闲文化既为中国美学的发展贡献出一些有价值的思想，同时，它又将平凡人生诗意化，将人的日常生活审美化，将休闲娱乐活动提升为审美活动，这些审美活动不只是指审美鉴赏活动，它还包括审美创造活动。同时，探讨隋唐五代休闲文化与审美的关系还能为当代休闲文化建设提供富有美学价值的理论资源。

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《苏轼文集》，（宋）苏轼撰，孔凡礼点校，北京：中华书局，1986年。

《文苑英华》，（宋）李昉等编，北京：中华书局，1966年。

《太平广记》，（宋）李昉等编，北京：中华书局，1961年。

《吟窗杂录》，（宋）陈应行编，王秀梅整理，北京：中华书局，1997年。

《唐才子传校笺》，（元）辛文房撰，傅璇琮主编，北京：中华书局，1990年。

《五代诗话》，（清）王士禛原编，郑方坤删补，戴鸿森校点，北京：人民文学出版社，1989年。

《唐诗别裁集》，（清）沈德潜编，北京：中华书局，1975年。

《闻一多全集》第6卷，闻一多著，武汉：湖北人民出版社，1993年。

《墨薮》，（唐）韦续纂，《丛书集成新编》第五二册，台北：新文丰出版公司，1986年。

《乐府杂录》，（唐）段安节撰，《丛书集成新编》第五三册，台北：新文丰出版公司，1985年。

《茶经》，（唐）陆羽撰，左氏《百川学海》第二十八册壬集中。

《琴诀》，（唐）薛易简著，（明）蒋可谦编，天津图书馆藏明万历十八年刻《琴书大全》本。

《啸旨》，（唐）撰人不详，《丛书集成新编》第五四册，台北：新文丰出版公司，1985年。

《洛阳名园记》，（宋）李廌记，王云五主编《丛书集成初编》第1508册，上海：上海商务印书馆，1936年。

《画禅室随笔》，（明）董其昌撰，康熙十七年天都汪氏刻本。

《珊瑚网》，（明）汪砢玉撰，文渊阁四库全书本。

《六艺之一录》，（清）倪涛撰，文渊阁四库全书本。

《佩文斋书画谱》，（清）孙岳颁等撰，上海：上海古籍出版社，1991年。

《历代书法论文选》，华东师范大学古籍整理研究室选编校点，上海：上海书画出版社，1979年。

《中国书画全书》第一册、第四册，卢辅圣主编，上海：上海书画出版社，1993年。

《饮冰室文集》第一册，梁启超，北京：中华书局，1988年。

《新唯识论》，熊十力著，北京：中华书局，1985年。

《十力语要》，熊十力著，北京：中华书局，1996年。

《空之探究》，印顺著，台北：正闻出版社，2000年。

《华严宗哲学》，方东美著，台北：黎明文化事业公司，1981年。

《宗白华全集》第2册、第3册，宗白华著，合肥：安徽教育出版社，1994年。

《元白诗笺证稿》，陈寅恪著，上海：上海古籍出版社，1978年。

《吕澂佛学论著选集》，吕澂著，济南：齐鲁书社，1987年。

《佛光大辞典》第5册，慈怡主编，高雄：佛光出版社，1989年。

《中国道教史》，任继愈主编，上海：上海人民出版社，1990年。

《中国道教史》第二卷，卿希泰主编，成都：四川人民出版社，1992年。

《傅抱石美术文集》，傅抱石著，上海：上海古籍出版社，2003年。

《从西方哲学到禅佛教》，傅伟勋著，北京：读书•生活•新知三联书店，1989年。

《隋唐佛教史稿》，汤用彤著，北京：中华书局，1982年。

《隋唐佛教》，方立天著，北京：中国人民大学出版社，2006年。

《唐五代禅宗史》，杨曾文著，北京：中国社会科学出版社，1999年。

《华夏美学》，李泽厚著，天津：天津社会科学院出版社，2001年。

《传统文化、哲学与美学》，刘纲纪著，桂林：广西师范大学出版社，1997年。

《中国美学史大纲》，叶朗著，上海：上海人民出版社，1985年。

《美在意象》，叶朗著，北京：北京大学出版社，2010年。

《中国美学名著导读》，朱良志著，北京：北京大学出版社，2004年。

《中国美学十五讲》，朱良志著，北京：北京大学出版社，2006年。

《佛法与诗境》，萧驰著，北京：中华书局，2005年。

《道教美学思想史研究》，潘显一等著，北京：商务印书馆，2010年。

《儒教与道教》，（德）马克斯•韦伯著，王如芬译，北京：商务印书馆，1999年。

《中国音乐美学史》，蔡仲德著，北京：人民音乐出版社，2004年。

Owen，Stphen.The End of Chinese Middle Ages： Essays in MidTang Literary Culture （Stanford University Press，1996）。

Xiaoshan Yang，Metamorphosis of the Private Sphere： Gardens and Objects in TangSong Poetry （Cambridge，Massachusetts，Harvard University Asia Center，2003）。

索引

B

八诀278-280，305

悲悦非由乐347

笔法记247，265-270，273-275

笔髓论280，282

不落有无6，20，22，62，70-73，87，30，166，171，339，411不由音调346，347

C

茶经416，423，425，429

沉著痛快277，302，304，305

触物即真138-141，214，274，275，396

传授诀278

D

当下运法316，322-324，327

道法自然33，54，63，241，243，245，251-253，257，286，297，304，313-316，337，399，451

道体15-19，23-25，51，53，55，56，60，66，70-72，211，271，295，318，332，334，335，338-340

道性6，15-25，51，52，60，68，69，71，73，78，122，274

独游寄象外471

度物象而取其真273-275

对酒当歌417，419，420

F

法界圆融6，145，153-155

非可言宣300

愤忧怨伤223

夫美不自美397，398

G

各有攸宜290

古境368，369

观棋10，417，430-432

观游384，455，456

H

后书品309，315，316

华严境界6，177，180-183，185，186

画骨249-251

画山水赋268

怀素51，304，312，316，323，324，327

幻相68，92，93，102，103，125，132-135，140，156-158，165，166，179，263-265，276，314

活法326，328

J

即幻即真131，133-135，276

济成厥美290

寂寥之境126-131

江湖之趣400，401

皎然11，37，75-77，80，88，89，94-96，101，116，122，124-127，129，135，137，139，150，189，195-209，232-237，256，257，276，323，361，362，406，415，422，423，427，428，470

借景391-393

筋骨通神302，305

境生于象外209，210，213

境心相遇396

境由心生122，123，125，126

卷舒自在146，159-162，188，465

绝虑凝神280，281

K

可以心契292，293，300，301

L

乐出虚333，334

乐出虚赋333，334

乐府杂录329，347，353，354，358，370

乐理心342

乐理心赋342，343

乐与时政通348

乐在人和346，347

礼乐沿革330

理事圆融139，149，150，170，173，180，182，184

历代名画记240-242，244-246，250，251，254，267

吏隐11，110，407-411，477

柳公权299，302，307，309，320

六法115，241，242，245，246，251，265-268，272，273，307

六要249，265-268，270，273

卢仝355，422，427，428

陆羽8，255，256，304，319，323，324，394，416，422，423，425，427，429

旅游休闲7，453-457，459-461，463，466，469-474，476-478

洛下新声10，361

M

妙观6，163，170，172-177，179，182

妙契自然213，214

妙悟10，11，16，19，22，24，58，60-62，83，93，135，139，164，199-201，211-213，236，237，244，266，274-276，280-282，285，300，318，321，332，335，341，402

N

凝思静虑278

O

欧阳询277-280，282，305，307-309，315

P

品茶7，8，10，416，417，421-429

评书药石论291，327

Q

七碗茶427，428

气韵69，245-247，250，251，262，266，267，270，272，288，310

琴诀329，344

清境52，111，128，368

曲尽有余意371，372

取法自然382，383，385

取境94，95，207，208，213，214

去似取真269

R

人书俱老286

任运天真105-108

S

三格192-194

三境190-192，194，195

三品书断292，293

三思195

三饮428

山水诀259，260，262，268，273

善歌如贯珠338，339

赏花7，10，215，401，435-440，442

赏玩休闲435，444，447-449，451，453，478

审丑/审怪之风8，416，435，449，451-453

生活休闲401，417，418，433，435，478

生意11，28，69，103，106，129，392，396，405-407，436，439，458

声赋352，353

师法造化253，295，296，299，322，323，445

诗家之中道195，199-201

诗情缘境发196

士人书284，285

适意214，374，405，406，413，434，443-445，454

授笔要说307，308，314，319

书谱282，283，285-291，301，308，314

书议286，291，292，300，301

述书赋284

水乐335-338

死画240

素琴111，369，375-379，386，404，417

孙过庭277，278，282-291，301，308

T

调理性情342-344

太古之音369，370

唐朝名画录251，252，254，255，267

田园生活417，432，433

同自然之妙有287

W

外师造化246，247

玩石10，435，443，444，446，447

味外之味211-213，366

文会375，420，421

文人雅集7，397，417-422

文外之旨206，207

文字论292，294，299，300

无声乐332

无声乐赋333

无形之相292

物我两忘23，61，243，244，253，297，315

X

闲适情调76，108，111，405

闲适之趣403，407

响赋334，335

象外之象209-213，301，339

萧散之趣404，407

啸旨351

写意249，259，261，262，312

心不起境119，120，126

心境互依115-117，126

心境融通180-183

心境双泯120-122，126

心能转境117，118，126

心悟82，104，281，285，286，321

心性超越44，45，58，414

心性论15，18，20，22，23，58，72，81，249，261，262

形气神合一6，62，63

形象无常293

雄秀277，302，305，320

休闲文化5，7-9，12，416，417，422，423，429，446，449，470，474，476-479

修禊420，421

修心22，56-60，69，72

须弥入芥子150-153，181

须臾体验85，112，114

Y

妍媸决于心442

颜真卿255，256，277，302-305，308，309，312，314，316，320，323

养气54，55

养气颐性6，53

以生为美27，28

益州名画录258

逸品12，47，50，51，198，251，253-259，267，316，408，447

因人而彰397，398

因意成语201，202

隐显一际161，162

应缘成事68，157-159

应真现神68

幽趣401，402，407

幽赏28，29，407，470，471

游之适454，455

虞世南277，278，280-282，304，308，309，314

与造物者游471-473

语近而意远202-205

园林美7，9，30，153，381-383，385-389，391，394，396-400，411，412，414，415

圆觉144，163，165-171，175-177

运法自然202，306，311，314-316

Z

择恶而取美383-385

张怀瓘254，277，278，286，289，291-301，307，327

张旭48，49，51，304，305，308，309，311-314，316，317，322，323，467

贞观公私画史245

真画240，242

真幻双泯136-138

真实观131-133，136-139，141，265，269-271，273

真俗无碍177，180

至乐本太一331，332

中得心源246，247

中隐11，110，382，384，407-411，477

壮美277，305，460

自适理想382，407，410，411，413

自心运法316，321，322，327

自足51，110，146，188，209，268，318，402，411，415

字无常定282

尊崇法度306，310

中国美学通史 第五卷 宋金元卷

潘立勇　等著

目录

中国美学通史 第五卷 宋金元卷

总序
第一章 导言
第二章 宋代经世致用的美学观念
第三章 苏轼及其文人集团的美学思想
第四章 朱熹、陆九渊暨理学家的美学思想
第五章 宋元画论中的美学思想
第六章 宋元时期诗词曲论中的美学思想
第七章 宋代的休闲文化与美学
参考文献
索引

总序

一

中国历史上有极为丰富的美学理论遗产。继承这份遗产，对于我国当代的美学学科建设，对于我国当代的审美教育和审美实践，对于21世纪中华文化的伟大复兴，有着重要的意义。近代以来，梁启超、王国维、蔡元培、朱光潜、宗白华等前辈学者对这份美学理论遗产进行了整理和研究，取得了重要的成果。20世纪80年代以来，学术界开始尝试对中国美学的发展历史进行系统地研究，出版了一批中国美学史的著作。我们试图在前辈学者和学术界已有研究成果的基础上，写出一部更具整体性和系统性的中国美学通史，力求勾勒出中国美学思想发展的内在脉络，呈现中国美学的基本精神、理论魅力和总体风貌。

二

我们在《中国美学通史》的写作中注意以下几点：

一、《中国美学通史》是关于中国历史上美学思想的发展史。美学是对审美活动的理论性思考，是表现为理论形态的审美意识，所以这部美学通史不同于审美文化史、审美风尚史等著作。

二、中国美学史的发展，在一定程度上体现为美的核心范畴和命题的发展史。一个时代美学的核心范畴和命题的形成和发展，反映那个时代美学的基本精神和总体风貌。这部通史重视研究各个时期的重要美学概念、范畴和命题，力求通过这样的研究勾勒出一个理论形态的中国美学发展的历史。

三、这部通史注意在历史发展过程中把握中国美学的内在逻辑线索，不同于孤立地介绍单个的美学家和单本的美学著作。

四、中国美学的一个重要特点是它不限于少数学者在书斋中做纯学术的研究，而是与人生紧密结合，与各个门类的艺术实践紧密结合，它渗透到整个民族精神的深处。因此，我们这部通史既注意在哲学、宗教等相关著作中发现有价值的思想，又注意发掘艺术理论、艺术批评中所蕴涵的丰富的美学思想，同时还注意到各个时代的社会生活中寻找美学理论与现实人生相互联结的各种材料，以更深一层地显示美学理论的时代特色。

五、这部通史注意新材料的发现，同时力求以研究者独特的眼光去发现和照亮历史材料中的新的意蕴。这部通史的写作还力求体现我们这个时代的时代精神。这部通史从上古时期的商代开始一直写到1949年，反映中国美学从上古时代到近现代的全幅波动，但并不意味着把它写成过往时代历史材料的堆积，我们力求使这部通史反映当代的理论关注点，反映当代的美学理论的追求，从而在某种程度上使它成为一部闪耀着当代光芒的美学史。

三

这部《中国美学通史》是由教育部文科重点研究基地北京大学美学与美育研究中心组织编写的。由叶朗任主编，朱良志任副主编。全书由江苏人民出版社出版。

这部美学通史共有八卷，分别是先秦卷、汉代卷、魏晋南北朝卷、隋唐五代卷、宋金元卷、明代卷、清代卷、现代卷。

这部书的著者以北京大学的学者为主，同时邀请了国内高校的一批有成就的中青年学者参加。本书从2007年启动，前后经过六年多时间。全书初稿完成后，又组织几位学者进行统稿。参加统稿的学者为：叶朗、朱良志、彭锋、肖鹰。统稿时对各卷文稿作了若干修改，其中对个别卷作了较大的修改。

这部美学通史被列入教育部文科基地重大项目，并获得国家出版基金资助，我们对此表示深深的谢意。本书编写过程中得到北京大学相关部门的帮助，很多学者参加过本书从提纲到初稿的讨论，在此一并表示谢意。

由于多方面的原因，全书还存在着很多缺点，敬请读者提出批评意见。

第一章 导言

宋金元时期是中国历史上一个重要转折点，它上承汉、唐，下启明、清，其400余年的历史在中国古代封建社会中后期史上占有极重要的地位。尤其宋朝（960—1279）是中国古代自唐代之后的一个重要的汉族政权，这一朝代的社会文化有许多独特之处：一方面是民族危机深重，另一方面经济文化高度繁荣；一方面是高度的中央集权，另一方面又是学术、思想的相对自由；一方面是性命道德的执着追求，另一方面却是感官享受的全面宣泄。这种社会背景在一定程度上促进了理论思维的成熟。在文化哲学和理论思维上，如果说先秦是中华人文的奠基和发端，魏晋南北朝是中华人文的自觉，那么，宋代则是中华传统人文的全面成熟和近世人文的兴起。这个特征同样体现在宋代美学领域，它的理论的思辨性、学派的多样性、学者的群体性，皆有其他时代难以企及之处。而市民阶层的形成、近世人文的兴起、休闲文化的繁荣，又使宋代美学体现出走向近代的特征，中国古代美学由此告别汉唐气象，进入宋元境界。

第一节 特殊的社会背景

从历史上看，处于中国封建文明发展史中承前启后的转折点的两宋社会基本结构，具有突出的外强内虚的特征，这种社会背景使当时的社会文化心理及其审美意识形成了相应的特征。

宋代社会及其文化心理和审美意识的矛盾是多重性、错综复杂的，可以说没有另外任何一个朝代汇集了有如宋代这样错综复杂而又具有对峙性的内在矛盾与冲突。就社会基本结构而言，经济文化的空前发达与民族危机的极端深重，即繁荣与忧患的同时并存；就社会文化心理结构而言，道德规范的极度强化与生命情感的肆意追求，即伦理和情欲的并驾齐驱（如理学与宋词的双璧生辉、儒学道统与惮悦之风的并行不悖）；就社会审美意识结构而言，审美伦理教化说与审美自由论感受，即功利与超功利的对立并峙，如此等等，都是这种内在矛盾特征的体现。

一、特殊的社会结构

中国历史上没有另外一个朝代像宋代社会这样表现了如此对立复杂的矛盾状态，汇聚了如此交织迭合的内在冲突：一方面是经济文化的空前发达，一方面民族危机也达到很高程度。而靖康之变所造成的宋代社会由鼎盛而式微、由升平而离乱、由荣耀而屈辱的剧变，更使两宋社会呈现了一幅大起大落、大荣大辱的历史场景。对此，哲学史家赵纪彬曾作过这样的概括：“朱熹的时代特征是经济发展下的民生问题的严重及民族危机与文化——尤其是哲学遗学的丰富。”

《赵纪彬文集》（一），第283页，郑州：河南人民出版社，1985年。

我们先看看宋代经济文化空前繁荣发达的这一面情况。由于宋代的封建生产关系发生了新的变化，如在土地所有制上，贵族官僚按封建等级世袭占有土地的方式基本瓦解，地主土地私有制逐渐发展；在剥削方式上，“部曲佃客制”逐渐由“租佃制”代替，实物地租逐渐取代了劳役地租；在劳动者地位上，人身的依附束缚相对减轻。以土地的商品性质增强和农民的人身依附地位减轻为主要标志的生产关系调整必然促进生产的发展和经济的繁荣；而宋代中央集权下相对宽松与开明的经济政策，又为这种发展与繁荣提供了来自上层建筑的保证；因此，两宋的物质文明达到了中国封建社会前所未有的高度，而且南宋在北宋的基础上又有所发展。

与唐代相比，宋代粮食产量、垦田面积、耕作工具与生产技术及水利事业、农产品商业化诸方面都有显著提高，人口也大大增加，这些反映了宋代农业经济的繁荣状况。宋代经济的发达，更体现于商品经济的长足发展。例如在手工业方面，生产经营规模不断扩大，生产分工更加细密，产品产量与生产技术明显提高，尤其是造船业、陶瓷业、纺织与印染业等等迅速发展；在商业方面，大都市迅速形成（如唐代十万户的城市仅十一个，北宋则达四十个），城市商业繁荣，市镇与集市贸易及沿海贸易活跃，工商业税成为政府的重要财源，另外已开始推广纸币，据日本学者佐野袈裟美氏研究，当时通行的货币，已有公据、关子、盐砂、茶引、交子、会子等种类。［日］佐野袈裟美：《中国历史教程》刘惠之，刘希宁译，第261—262页，上海：读书出版社，1937年。在社会意识上，已有不少人改变传统的认商为末的看法，认为士农工商“此四者皆百姓之本业”。

［宋］陈耆卿：《嘉定赤诚志》卷三七，《风土门•重本业》，北京：中华书局，1990年。

宋代的文化在中国封建文明史上更是以其登峰造极的成就而辉映史册。陈寅恪曾以“华夏民族之文化，历数千载之演进，造极于赵宋之世”陈寅恪：《金明馆丛稿二编》，第245页，上海：上海古籍出版社，1980年。之语盛赞赵宋文化，邓广铭也认为“宋代文化的发展，在中国封建社会历史时期之内达于顶峰，不但超越了前一代，也为其后的元明之所不能及”。宋代统治者采取文治靖国的政策，在强化专制主义中央集权的前提下，对宋代的士人给予了前朝从未有过的优厚的社会地位、经济待遇和较为开明的文化政策，如宋太祖曾立下誓规“不杀士大夫”，“不以言罪人”和“优待文士”。这种重文优士的政策与发达的社会经济及前代的文化遗产结合为宋代的文化繁荣发达提供了良好的动力与保障，极大地促进了文化事业的发展、文化品位的提升、审美文化的发达，使有宋一代的科学技术、文学艺术、经史哲学及社会教育各方面都达到了前所未有的高峰。

邓广铭：《宋代文化的高度发展与宋王朝的文化政策》，《邓广铭学术论著自选集》，第169页，北京：首都师范大学出版社，1994年。

在科学技术方面，印刷术、火药和指南针的发明与使用，新超星的纪录和世界上最早的天文图的绘制，杨辉的开方法、秦九韶的三次方程式的运用，以及沈括的《梦溪笔谈》、李诫的《营造法式》、丁度等的《武经总要》等科技著作的出现，无不标志着科技的先进水平和辉煌成就。

在文学艺术方面，宋词以堪与唐诗媲美的姿态异军突起，宋文以唐宋八大家中占六家的风采彪炳史册，而话本小说和戏曲等市民趣味的艺术样式的兴起更使文坛别开生面。还有宋代的山水花鸟、行书狂草……几乎没有一个艺术领域不产生了足与前朝后代争辉的巨观。宋代的绘画书法、美术工艺、园林营造、戏艺杂技等等都达到繁盛的水平，宋代山水画的气势博大与意境隽永，被誉为是代表着中国画的最高艺术水平。值得注意的是这时期艺术理论和美学论著的大量出现，最令人注目的是诗话的兴起。著名者如欧阳修的《六一诗话》、张戒的《岁寒堂诗话》、姜夔的《白石道人诗说》、叶梦得的《石林诗话》、严羽的《沧浪诗话》等等。据郭绍虞《宋诗话考》，现存完好的宋人诗话有的四十二种，部分流传或本无其书而由他人撰辑而成的共四十六种，已佚或尚有佚之未及辑者五十种，可见其成果之富。

在经史哲学方面，继先秦子学、两汉经学、魏晋玄学、隋唐佛学之后出现了以理学为主干的宋学，理学突破章句训诂之学，以强思辨、精义理、深邃博大而彪炳一代。《新唐书》、新旧《五代史》、《资治通鉴》及吕祖谦和浙东史学的出现，以及《太平御览》、《太平广记》、《文苑英华》、《册府元龟》等上千卷之巨的大类书的编纂印行，则充分显示了非前朝可及的宋代史学的实绩及集大成的文化意识与文化成就。

在社会教育方面，科举制度的进一步发展，讲学之风的盛行，以著名的四大书院为代表的民办学术教育机构的遍地林立，都标志着宋代社会教育事业的空前发展。京师设有国子学、太学等等，另外有专业性很强的武学、律学、算学、画学、书学、医学。除了官办学校而外，私人讲学授徒亦蔚然成风。

此外，宋代文化发达的一个突出特征是文化群体的出现。这首先表现为同一时代涌现出一大批有杰出贡献的文化人物。以著名思想家为例，从生年上考察，北宋之欧阳修（1007年）、李觏（1009年）、邵雍（1015年）、周敦颐（1017年）、司马光（1019年）、张载（1020年）、王安石（1021年）、沈括（1031年）、程颢（1032年）、程颐（1033年）；南宋之朱熹（1130年）、张栻（1133年）、吕祖谦（1137年）、陆九渊（1139年）、陈亮（1143年）、叶适（1150年）等，两大思想家群体的涌现都集中在二三十年之间，这不仅在中国文化史上，而且在世界文化史上也是罕见的。其次表现为学派群体的形成，《宋元学案》共一百卷，除六卷元儒、两卷元祐、庆元党禁外，其余各卷均为宋儒。每个学案均录学派同人几十人乃至百人以上。两宋期间学派林立，仅理学内部就有濂学、关学、洛学、闽学、陆学、象数学等学术派别。不同学派之间互相交流争论，辨解诘群，形成了中国历史上第二次百家争鸣的学术景观。

总之，宋代文化在各个领域都取得了辉煌成就。然而，与经济文化空前发达同时并存的是民族危机和民生问题的极其严重。翻开中国历史的长卷，一个朝代在绵延几百年的时间内，一直不曾统一海内者，也唯独赵宋王朝。赵宋先后与辽、金、西夏等少数民族政权相峙鼎足，至南宋则剩江南半壁江山，并最终为蒙古民族所灭。史学家云：“唐代踔厉向外，宋代则沉潜向内；唐代能征服人，宋代人则被征服于人。”刘伯骥：《宋代政教史》序，第3页，台北：中华书局，1971年。宋代在文治勃盛、经济繁荣的背后，是国力的虚弱。宋朝疆域远不及汉唐之广，而耗费却数倍于前，这除了用于满足统治者的穷奢极欲外，很大部分是被用来维持宋朝苟且偏安的局面。在宋代君王心目中，“外扰不过边事，皆可预防”（宋太宗语，见《宋史•宋绶传》），而“安内靖国”才是稳固统治的要事。史称宋代治国体制和策略是“重文轻武”，或“重内虚外”，如果说“重文轻武”中的“轻武”未必是史实（因为宋代开国之初就形成了“国倚兵而立”的局势，内扰外患始终不断，宋君岂有自毁长城之理）；那么，“重内虚外”中的“虚外”却的确是件随宋代300多年的现实与危机。朱熹曾指出：“本朝鉴于五代藩镇之弊；兵也收了，财也收了，赏罚刑政一切也收了，州郡逐日就困弱，靖康之祸，虏骑所过，莫不溃散。”（语类卷一二八）宋代开国之君在鉴于唐末五代武人拥兵自重之患，以及自身是通过“陈桥兵变”、“黄袍加身”获取政权的史实，深知武将篡夺之祸必须防范，于是采取了皇帝独揽大权、兵将分离、将帅互制的制衡方式，其结果是导致了封建政治机制和军事机制的日益僵硬、呆滞，御边能力的空前虚弱。尤其是自宋太宗自出兵收复失地这一努力成为泡影之后，更是一改汉唐拓土开业之雄风，而沉潜制治于靖内。不仅如此，宋廷上下还染上了难以去除的恐敌症，对外族入侵者一味退让，不惜以输帛纳币，甚至下跪称臣的方式来求得一时之苟安。尽管这一时代不乏抗敌报国之忠勇之将（如岳飞、辛弃疾等），也不乏希求变革、重振国威的有识之士（如范仲淹、王安石等），但大都以无力回天乃至祸及自身的悲剧告终。民族危机之深化加剧了社会阶级矛盾，统治者对外屈膝求安，在内则穷奢尽欲，以致“百姓膏腴，皆归贵势之家”（《宋史》卷一七三），造成贫富悬殊、官民对立，致使宋三百年间农民起义连绵不断，整个时代烽火四起，边患不绝；“风雨如晦，鸡鸣不已”。

这种内忧外患的局面至南宋更为严重。朱熹曾指出当时社会“内至心腹，外达四肢”，“无一毛发不受病”（《戊申封事》，《文集》卷一一）。于是，民族危机和民生问题自然成了当时许多仁人志士着意思考的主题。从总体来看，这种繁荣与忧患交错并存的局面对宋代美学的特征有深刻的影响。

二、文化心理的复杂性

宋代社会的文化心理结构也存在着复杂性。当人们想寻找最能体现宋代时代特征的文化专名时，首先会想到两个名词，一个是“理学”（或曰宋学），一个则是“宋词”。尽管由于着眼点大小的不同，人们在选择概括名词时会侧重其一，如南宋陈郁指出：“本朝文不如汉，书不如晋，诗不如唐，惟是学大明，自孟子而下，历汉、晋、唐皆未有”（《藏一话腴》甲集卷上）；近人王国维则称“汉赋、唐诗、宋词、元曲”各统“一代之胜”（《宋元戏曲考•序》）；前者是着眼于广义的文化范畴来推崇宋代道学（理学）的成就，后者则是着眼于文学艺术这一自成系统的历史文化层面而强调宋词的影响；但他们致力于把握时代特征而刻意寻找体现宋代文化之突出成就的名词这一着眼点却是相同的。参陈植锷《北宋文化史述论》，五章“宋学与北宋其他层面”，北京：中国社会科学出版社，1992年。

最能典型反映宋代文化心理结构的正是“理学”与“宋词”的双向并峙、情理互补。看起来这两种文化形态形式和旨趣迥异，甚至互相冲突：理学对形上道德本性的追求，体现了社会对个体成员理性的最高规范，而宋词则表达了宋人对形下情感本性的追求，体现了个体对生命存在的感性的最细腻品味；一则主理，一则言情。二者既矛盾冲突，又相辅相成，构成了宋代社会文化心理的深层结构。

这两种文化形态在其兴起和发展上也具有时间的同步性。一般认为理学肇源于中唐的儒学复兴运动，“治宋学必始于唐，而以昌黎韩氏为之率”钱穆：《中国近三百年学术史》，第2页，北京：商务印书馆1997年。，经宋初三先生（胡瑗、孙复、石介）之酝酿，周敦颐之开创，张载之奠基，至二程建其大体，而再至南宋朱熹集于大成。词亦产生于唐朝中朝，宋初转盛，经北宋的发展至南宋而圆熟。就代表人物讲，理学宋初三先生之于词家晏、柳，程颢程颐之于苏轼，朱熹之于辛弃疾在时间上又发生了耦合，这种耦合，具有历史的必然，是宋代社会心理内在的二重性结构的必然体现。

与汉唐的相对开放、相对外倾、相对热烈的文化类型不同，宋代的文化类型是相对封闭、相对内倾、色调淡雅的。重内虚外的社会结构使宋人的社会心理和文化心态更多地“沉潜向内”，在扩疆拓域建功立业方面，宋人缺少了汉唐那种立马横刀、威凌八荒的民族自信，但在体察天人、品味情理方面，宋人却达到了汉唐人所难以望其项背的主体及个体自觉。这种内向的主体自觉朝着两个极端分化，而又奇妙地在社会各个层次乃至具体个人身上混合了起来。这就是一方面，宋代的士大夫比以往任何时代都具有强烈的忧患意识与伦理济世精神，在对现实痛心疾首之际，反省人生意义、宇宙社会秩序以及历史文化的发展，理性的思考和伦理的规范成了这一时代有志之士的追求，宋人自己就认为“本朝百事不及唐，然人物议论远过之”（《陆九渊集》卷三四引王顺伯语），这表现了宋人社会理性的自觉。另一方面，宋代士大夫又强烈地表现出一种生命本体意识，表现出对个体存在、人性自由、情感满足等方面的自然而执著的关注和渴念，有人甚至逃遁、退避于现实世界之外，着意于心灵的安适与更为细腻的官能感受，这表现了宋人个体感情的自觉。正是这种特殊的社会心理结构，形成了“理学”和“宋词”这一双向对峙的文化形态，而这双向对峙的文化形态，又正好满足了宋代士大夫的心理需要。宋代士大夫可能在社会政治的领域内高喊周孔道德，标榜儒家教义，一本正经地强调仁义道德，而在私人生活领域里却也或沉溺于声色，或浪迹于田园。

参见冯天瑜：《中华文化史》，第634页，上海：上海人民出版社1990年。

三、文化心理影响下的审美意识

在宋代审美意识领域，一个突出的矛盾现象是：一方面，伦理教化及政教功能说对审美领域发动了前所未有的紧逼；另一方面，审美领域又出现了对伦理教化说的空前背离。表现在审美意识上，则是功利与超功利、治政与言情、载道与吟味、学思与心悟、质理与情文等等日益明显的对立与交峙，如果说在中国古典美学论史上宋代以提供了最极端的审美教化治政功能论而令人瞩目的话，那就还应该说，宋代也以创造了最彻底的审美自由感受论而同样令人瞩目。

在这一时期，既有大张旗鼓的以古理圣道之政教内容为要旨的古文运动和诗文革新运动，又有阵容庞大的唯句法格律之形式趣味是求的“江西诗派”及其多样变种；既有标榜“宗经复古”、“明道致用”、“文以载道”、“垂教于民”的伦理政治功用主义的艺术哲学观念的空前盛隆，又有倡扬“吟情说性”、“不涉理路”、“高其韵味”、“唯造平淡”，以及“妙语”、“滋味”、“兴趣”等等超功利纯美学思潮的全面崛兴；既有正襟危坐、议论说理、大有教训味道的语录诗，又有直率自然、任情恣性、充满柔情幽意的香奁词。

即便在同一个历史人物身上，也鲜明地表现出这种奇特的内在矛盾现象。如欧阳修就既是一个文学复古革新运动人领袖，又是一个追求“闲和严静”、“趣远之心”的美学家和著名的“女性词作家”；王安石作为一名改革家、“政治诗人”和以“治教政令”为文的实用理论家，却在晚年像西昆诗派一样追随晚唐李商隐专写起空灵明净的绝句小诗来了。反过来像黄庭坚、陈师道等江西派诗人，一方面以其对诗歌格律的创意追求表现出强烈的形式主义美学倾向，另一方面却也高唱“道者，体也”，“不务本而为末者，悖也；有其文而无实者，伪也。”（陈师道《理究》）俨然一付道貌。

张戒作为一个以其《岁寒堂诗话》而著称于世的诗歌理论家，他的诗歌美学理论最为典型地表现了这种审美意识的内在分离和对立，他一方面旗帜鲜明地反对重表意、守格律的“苏黄二体”，强调诗以“言志”为本，以“咏物”为宗，主张诗应“思无邪”，应发挥其“经夫妇、成孝敬、厚人伦、美教化、移风俗”的伦理功能，但另一方面却又大力标榜“意味”、“情味”、“韵味”说，认为诗要达到有味有境界，“非至闲至静之中，则不能至”，诗的创作应“词婉意微”、“不迫不露”、“含蓄蕴藉”；他既推崇“独得圣人删诗之本旨”的杜甫，又倾心于悠然咏物、超然物外的孟韦。他一会儿是一位急功近利、喋口说教、堪为儒家正统的伦理美学家，一会儿又是一位超尘越俗、闲静淡泊、大有道味禅趣的诗歌理论家。

参见仪平策《论宋代审美文化的双重模态》，《文学遗产》，1990年第2期。

宋代美学既体现为政治功利与审美自由的对立，也表现在伦理追求与政治取向的似同工而实异趣；政治家的“文以致用”美学观、道学家的“文道合一”美学观和文艺家的“随物赋形”美学观乃至禅学家的“别材别趣”美学观交织并列，或交互冲突，或互为补充。

第二节 人文的成熟与转向

宋代在中国封建文明发展史中，是个重要的转折时期。中外宋史学家一致肯定了宋代社会处于历史转折点这一特征。如日本学者内藤虎次郎、宫崎市定等认为中国社会自宋代开始进入了近世史，唐宋以来商品经济发达，宋比唐更为发达，已出现资本主义因素；台湾学者钱穆等则从政治上的变化的角度，提出宋代开始了平民社会，而不同于以前的贵族社会（见钱穆《国史大纲》）。此外，更多的学者认为，宋代是我国封建社会中承上启下的一个新的发展阶段，如欧洲研究宋史的先驱，法国汉学家狄纳•巴拉兹认为，中国封建社会的特征到宋代已发育成熟，而近代中国以前的新图景到宋代已显著呈现；大陆许多学者也从宋代生产力和生产关系的发展变化，证明宋代确是中古代史的一个重要的转折时期。参关履权《两宋史论》，郑州：中州书画社，1983年。

宋代不但是中国封建文化的最高峰，中华传统人文臻于成熟；而且是中国近世人文的兴起时代，大批城市的崛起，市民阶层的形成，人本追求的凸显，使宋代文化出现了明显的近世特征。宋代的审美文化、理论思维与艺术表现，也体现出承前启后、继旧萌新的特征，审美形态更加丰富多样化。

一、成熟的传统人文形态

宋代因其高度发达的社会与文化，使传统中华人文臻于成熟。上古夏、商、周三代，是古人普遍认为的天下大治、文化灿烂的“圣明时代”，成为后人理想中的楷模。南宋陆游就曾在诗中将本朝与汉、唐联系起来，视为可与前三代媲美的盛世：“商周去不还，盛哉汉唐宋。”（《玉局观拜东坡先生海外画像》）《宋史•太祖本纪》则称：“三代而降，考论声明文物之治，道德仁义之风，宋于汉、唐，盖无让焉。”李贽亦云：“前三代，吾无论矣。后三代，汉、唐、宋是也。”（《藏书•世纪列传总目前论》）

虽然史上唐、宋总是并称，但长期以来人们多主张唐代文化高峰说。但也有不同的观点，明代徐有贞就在《重建文正书院记》里认为，宋代人文胜过汉、唐：“宋有天下三百载，视汉唐疆域之广不及，而人才之盛过之。”日本学者和田清在50年代出版的《中国史概说》中也认为：“唐代汉民族的发展并不像外表上显示得那样强大，相反地，宋代汉民族的发达，其健全的程度却超出一般人想象以上。”转引自张邦炜《瞻前顾后看宋代》，《河北学刊》2006年第5期也许，就文化境象的开阔、气势的轩越，两宋确实不如汉唐；但人文建构的成熟深邃，艺术表现的精致典雅，宋代与唐代相比毫不逊色。

近人对宋代人文的成熟更是推崇有加。王国维说：“宋代学术方面最多，进步亦最著……天水一朝人智之活动与文化之多方面，前之汉唐，后之元明皆所不逮也。近世学术多发端于宋人。”王国维：《王国维论学集》，傅杰编校，第201页，中国社会科学出版社，1997年。邓广铭则认为：“宋代是我国封建社会发展的最高阶段。两宋期内的物质文明和精神文明所达到的高度，在中国整个封建社会历史时期之内，可以说是空前绝后的。”邓广铭：《关于宋史研究的几个问题》，《社会科学战线》，1986年第2期。还有学者认为宋代“作为文化组成部分的物质文明和精神文明比以往任何一个朝代，都有了长足的进步”，“宋代的文化区域及文化层次等也远比过去扩大和深入。”徐吉军：《中国古代文化造极于宋代论》，《河北学刊》，1990年第4期。中外学者普遍认同这样的结论，即两宋文化“直至20世纪初都是中国的典型文化。其中许多东西在以后的一千年中证明是中国最典型的东西”［美］费正清、赖肖尔：《中国：传统与变革》，陈仲丹等译，第103—104页，南京：江苏人民出版社，2012年。

宋代人文的成熟，促进了文化艺术各门类的多样化发展和互融互通，这种发展与融合促进了官吏的文士化、学者化，同时也促进了文人的审美素质全面提升。正如恩格斯曾说文艺复兴是需要巨人并产生了巨人的时代，宋代也出现了一大批多才多艺甚至可称通才全才的杰出人士，如作为政治家的王安石、范仲淹、欧阳修、苏轼、黄庭坚等以及作为理学家的朱熹等人，都既是大诗人、词人、散文家，又兼通艺术。《宋史•丁谓传》评价范仲淹时说到：“喜为诗，至于图画、博弈、音律，无不通晓。”（《宋史》，卷二八三）他们不是以单一的社会角色出现，而是文化的全才、通才。正是各门类艺术之间的融通，促使了文化全才和通才的出现，而文化全才和通才的出现也进一步促进了宋代艺术和美学的多元化、系统化、精致化发展。

宋代艺术在书法、绘画、园林、瓷艺、诗词、话本（小说）、戏曲及舞蹈等方面，都达到了很高的水平。宋代成熟的人文形态和独特的文化氛围，对艺术产生了深刻的影响。

理学是宋代人文成熟的重要标志。理学是儒学发展的一个重要阶段，它以儒家的道德伦理为本，吸取道家和禅家的思辨因素，通过三教合一，建立了中国封建社会最为复杂精深的理论体系，既回应了道家和佛家在理论上的挑战，又弥补了原始儒家哲学本体论的不足，将伦理学与宇宙本体论打通，为中国传统士人的安身立命提供了博大精深的理论体系和本体依据。理学对中国后期文化产生了深远的影响。理学通过道德的自我提升和完善，影响了中华民族注重气节和德操、注重社会责任和历史使命的文化性格。因而，理学的兴起也可谓是儒家人伦道德学说的重建和提升。作为中国古代思想文化结构与内涵的一大转折与新变，理学对宋元及后代的总体社会思潮及审美意识形态的演进嬗变皆有重要的影响乃至支配作用。如理学对主体心性之学的思考和建构，促进了宋代乃至中华民族的主体性自觉，宋元境界不同于汉唐气象的地方，很大程度就取决于宋元士人的主体自觉。审美的观照从外向的自然天地境界，更多地转向内向的主体人格境界，“圣贤气象”、道德人格在新的理论取向中获得了更深刻的审美可能。理学极大地强化了审美的伦理功能（与单纯的政治功能不同），心性论与宇宙论的统一，使理学美学将审美的道德功能内化，“玩味圣贤气象”，“观天地生意”具有了人生的美育意义，人格的道德操守和审美熏育内在关联，人生境界的道德审美比以往更为深沉。与前代相比宋代审美哲学在思辨程度上大大超过前人，这正是宋学尤其是理学的影响所致。

二、文化发展的“近世”化

宋朝已具有近现代社会文化的一些特征，被有些学者视为“近世人文”的肇始。1910年，日本学者内藤虎次郎发表《概括的唐宋时代观》一文，提出唐和宋在文化性质上有显著差异，因此唐代可认为是中世纪的结束，而宋代则是近世的开始。这就是著名的“内藤假说”或称“唐宋变革论”。“内藤假说”断言了宋代在各方面的对古代中国而言所具有的巨大而深远的变革性。后来和田清也有类似说法：“虽然由于史料等关系，常常简单地把唐和宋称为唐宋时代，但……唐、宋之间，是明显地存在着截然区别的，无论从四周形势来看，还是从国内的政治、经济、社会、科学、艺术、宗教、思想等各方面来看，五代、宋以后，是与前代显著不同，而与后代相连。这大概是任何人也不能不承认的。”［日］和田清：《中国史概说》，第132页，北京：商务印书馆，1964年。宋代文明“在不断的发展过程中，逐渐普及开来，促进了庶民阶级的兴起，根本上改变了从来的以贵族为中心的社会，而带来了较强的近代倾向。”同上书，127—128页。

国内学者的看法大体与日本学者接近。如钱穆认为：“论中国古今社会之变，最要在宋代。宋以前，大体可称为古代中国，宋以后，乃为后代中国……就宋代而言之，政治经济、社会人生，较之前代莫不有变。”钱穆：《理学与艺术》，《宋史研究集》第7辑，第2页，台北：台湾书局，1974年。还有学者认为：“商业街区的形成、侵占官街河道事件的屡屡出现，以及城墙外附郭草市的增多，改变了宋以前中国传统城市的内部及外部形象，使城市具有近代城市的色彩。”吴晓亮主编：《宋代经济史研究》，第145页，昆明：云南大学出版社，1994年。甚至有学者认为宋代已有了现代社会的特征：“公元960年宋代兴起，中国好像进入了现代……行政之重点从传统之抽象原则到脚踏实地，从重农政策到留意商业，从一种被动的形势到争取主动，如是给赵宋王朝产生了一种新观感。”黄仁宇：《中国大历史》，第128页，上海：三联书店，1997年。以上种种都可以看出宋代文化的近世面貌已见端倪，近代人文精神与旨趣，已经在宋代呈现乃至蔚然成风。

近代人文的一个重要特征是社会的世俗化、文化的平民化，教育由贵族通向平民，艺术由殿堂走向民间。士大夫的审美兴趣呈现出多样性、世俗化的特点。两宋文化艺术在臻于精致、典雅的同时，更为平民层所喜闻乐见的俗文化也随之兴起，并达到相当繁荣的程度。

在文学领域，词成为宋代文学的标志。词以长短句的形式，更适合于细腻委婉情感体验的表达，词的审美视角，相比于诗，更贴近人生的形而下的存在体验。尽管其后如苏轼、辛弃疾、陆游等被称为“豪放派”，突破了词为“艳科”的传统樊篱，凡怀古、感旧、记游、说理等诗文惯用的题材，都用词来表达，大大拓宽了词的领域，并在词作中表达了强烈的政治热情和豪爽的英雄本色，体现出豪放旷达的风格；但这并不改变词坛总体仍以“婉约”、“阴柔”为主流，词格仍以沉吟于人生当下体验所传递的“韵味”为基调，宋词中抒发的感情大多都是浅斟低唱的闲情逸趣。

与士人文化切近生活，走向世俗的同时，是更为通俗的民众文化的兴起。宋代城市的繁荣和商品经济的发展，使成分庞杂的市民阶层迅速崛起，更加感官化和日常生活化的市民审美需求也随之产生。孟元老在《东京梦华录•序》中这样描述当时汴京的城市文化景观：“辇毂之下，太平日久，人物繁阜。垂髫之童，但习鼓舞；班白之老，不识干戈。时节相欢，各有观赏……举目则青楼画阁，绣户珠帘，雕车竞驻于天街，宝马争驰于御路，金翠耀目，罗绮飘香。新声巧笑于柳陌花衢，按管调弦于茶坊酒肆。八荒争凑，万国咸通。集四海之珍奇，皆归市易；会寰区之异味，悉在庖厨。花光满路，何限春游；箫鼓喧空，几家夜宴。伎巧则惊人耳目，侈奢则长人精神。”这是城市大众通俗文化的狂欢盛现。

张择端《清明上河图》则在5米多长的画卷上展现了清明时节首都汴京东南城内外的热闹情景，反映了都市形形色色、各行各业人物的劳动和生活，以及各种各样、丰富多彩的市井文艺场景。市井风情，瓦肆风韵，一一栩栩如生地呈现。宋代的民间戏剧如傀儡戏、滑稽戏、参军戏已十分流行，这些歌舞小戏以滑稽调笑、讽刺揶揄为主，可以随时随地增添一些即兴表演，台下观众大声应和，气氛颇为热烈。而传承而来的话本艺术是“说话”艺人的底本，是民间“说话”伎艺发展的一种文学形式。为了市民的娱乐，各种瓦肆技艺应运而生，瓦肆即瓦舍，是市民文化娱乐的固定场所，每个瓦舍划有专供表演的圈子，称为“勾栏”。在众多勾栏里演出多种形式的文艺节目，如说书、讲史、杂剧、杂技、说诨话、角抵、队舞、皮影等。市井俚俗的下里巴人之调，已与文人士大夫的阳春白雪之曲分庭抗礼，并呈现出酣畅淋漓的市井美学风采。

值得注意的是，宋代的娼妓业也因宋代城市经济的高度繁荣而趋于兴盛，其分工非常明确，大致分为了“官妓”、“声妓”、“艺妓”、“商妓”四类。这些从事娱乐业的女子，大都买艺不买身，一般都才貌双全，有的则琴、棋、书、画、歌、诗、词、曲样样精通，甚至很有造诣，深得官宦文人的青睐。也许在很大程度上，正是由于她们的吸引，文人士大夫也纵身市井风情，肆享瓦肆风韵。所有这些，反映出不同于贵族或传统士人情调的俗文化在宋代的兴起，日常生活的休闲情趣和审美享受，已经成为宋代社会的一种不可缺少的生活方式。正如美国学者包弼德所说：“在文化史上，唐代这个由虚无和消极的佛道所支配的宗教化的时代，让位于儒家思想的积极、理性和乐观，精英的宫廷文化让位于通俗的娱乐文化。”［美］包弼德：《唐宋转型的反思》，《中国学术》，2000年第3期。中国的休闲文化，也正是在宋代走向繁荣。在美学上的影响是，宋代美学的风尚和意趣，比之汉唐，更多切入了生活的休闲旨趣和境界。甚至反过来可以说，正是宋代休闲氛围的兴盛和休闲文化的繁荣，促进了宋代美学的空前发展和成熟，并使其更自觉地切入了生活，融入了人的实际的生存状态。

宋代被普遍认为是一个开始自觉地走向休闲的社会。从《东京梦华录》、《梦粱录》、《都城纪胜》、《西湖老人繁盛录》、《武林旧事》等等大量历史笔记来看，宋代的休闲活动和方式已经蔚然成风。上自宫廷、士大夫阶层，下至一般文人和市井民众，其休闲活动与方式之丰富，为历代所不及。此外，宋人善于理性思辨的特点还使他们对休闲有着理论上的思考和建树。休闲文化的繁荣是宋代人文转型的重要标志之一，对宋代人们的审美生活产生重要影响。本卷后面列专章讨论。

第三节 从汉唐气象到宋元境界

宋代社会的转型、理论思维的成熟、主体性情的凸显、市民阶层的兴起、人本需求的张扬、士人心态的世俗化，导致宋元境界与汉唐气象有很大不同。与汉唐美学相比，宋代美学一方面走向理性，走向成熟；另方面走向生活、走向休闲。

在理论形态上，相对而言，汉代美学较为拙实，魏晋美学较为空灵，唐代美学较为感性张扬，宋代美学则更为思辨缜密。总体而言，宋代美学一方面在理学本体思辨的影响下，对美学的本体论问题作了深入思考，强化艺术和审美的伦理功能，高扬审美的主体品格和人生境界，“理气”、“文道”、“性情”、“胸次”、“气象”、“涵泳”、“自得”等哲学、伦理学范畴被深层地融入美学构架，“文道合一”成了理学家美学的立论之本。在唐代美学的基础上，宋代美学深入考察审美意识的特征，特别突出了审美意识有别于一般理智认识的独特性；受道禅哲学的影响，宋人推崇平淡自然的审美境界，出现了“风行水上”、“随物赋形”、“绚烂至极归于平淡”的理论表述。与此同时，在士大夫审美趣味世俗化、生活化的背景下，宋代文人士大夫美学精神凸显休闲旨趣，追求一种平淡天然的“逸”的境界，一种与日常生活相联系的“闲”的趣味，一种在入仕与出尘之间无可无不可的“适”和“隐”的态度，美学更深度地融入了生活，表现了休闲的旨趣和境界。

一、从唐韵到宋调：审美风尚的转换

中国封建社会在中晚唐发生了变化，转入了中年，从汉唐立马横刀式的向外开拓，转向了庭院踱步式的内敛沉思。宋代的美学也发生了由唐韵向宋调的转变。总的趋势和风貌是：在审美旨趣上，由外向狂放转向了内敛深沉；在审美创造的视角上，由更多地关注和表现情景交融的山水境界，转向更多地关注和抒写性情寄托的人生气象；在美学境界上，由兴象、意境的追求转向逸品、韵味的崇尚，“境生于象”的探讨逐渐转向“味归于淡”的品析。如果说唐代美学的核心范畴是“境”，是“神”，那么宋代美学的核心范畴则是“意”，是“韵”。叶朗提出：“唐代美学中‘境’这个范畴是唐代审美意识的理论结晶，宋代美学中‘韵’这个范畴就是宋代审美意识的理论结晶。”见叶朗《中国美学史大纲》，4页，上海：上海人民出版社，1985年；李泽厚也认为宋代美学的一个规律性的共同趋向就是“韵味”，见《美学三书》，第159页，合肥：安徽文艺出版社，1999年。

以史学、理学为核心的宋学关于“宋学”，学术界有三种定义：第一种认为：“宋学”在中国经学史上，是与汉代“汉学”相对的一种学术概念，也可以说是一种经学研究流派，即区别于经文考据的、重于经义阐述的“义理之学”。《四库全书总目提要》卷一《经部总叙》：清初经学“要其归宿，即不过汉学、宋学两家互为胜负。”第二种认为：宋学就是宋明理学，或谓“宋代新儒家学派”。钱穆在《中国政治得失》一书中称“宋学，又称理学。”第三种观点，提出“新宋学”的概念，陈寅恪从历史文化角度立论，认为“新宋学”包括宋代整个学术文化。对宋代美学产生了深刻影响，着重表现为人文追求的执着、本体思考的凸显、主体意识的自觉、议论风格的流行、史学精神的融贯、忧患意识的深沉。

理学对于宋代美学理论品格的影响最为深刻与直接。理学引导的宋代士人主体意识、本体意识及道德意识的自觉，对宋代美学重视本体论的建构、强化审美的社会功能以及对人生境界的推重等方面，产生了重要的影响。宋代理学通过对佛、道辩证的扬弃与融合，使自身发展成为细密严谨的思辨理论体系，其理性的思维深刻影响着宋代审美思维方式和审美精神。

宋代理学家在求理方法上吸收了释、道的向心内求、内向反省的方法，注重内在修持和自我参悟。与此相应，宋代美学在重写实的基础上，更重内在的涵泳玩味、体认了悟，把外界事物看作是自己主观心境的传达形式，看作是表达内心情感，抒发胸中意气，张扬个性品质的中介。因而，宋代美学主“韵”、尚“意”、重“气象”，追求以神造形、韵外之致、味外之旨。“性情”、“胸次”、“气象”等等与人生境象直接相关的范畴，更多地进入宋代美学家法眼，“圣贤气象”成为宋人普遍崇尚乃至是最高的人生境界。

宋代美学普遍追求“理趣”，诗画书法皆然。在艺术表现中，宋诗尤以“理趣”见长，如钱钟书所评：“唐诗多以丰神情韵擅长，宋诗多以筋骨思理见胜。”宋代“以文字为诗、以才学为诗、以议论为诗”，历来为批评家诟病，然而我们今天应公允地评价，这是宋诗有别于唐诗的重要特色，各有千秋。宋诗中如程颢《春日》“万物静观皆自得”、王安石《登飞来峰》“不畏浮云遮望眼，只缘身在最高处”、苏轼《饮湖上初晴雨后》“若把西湖比西子，浓妆淡抹总相宜”、《题西林壁》“不识庐山真面目，只缘身在此山中”、朱熹《观书有感》“问渠那得清如许，为有源头活水来”、陆游《游山西村》“山重水复疑无路、柳暗花明又一村”等名句，均表现了融一种审美本体情感与宇宙人生哲理为一体的透悟性意会理趣，具有相当高的审美价值。日本学者青木正儿有这样的议论：“盖唐诗蕴借，总觉得有一种悠悠倘恍之感，纵令意义有缺少明快者，但风韵是足供玩味的。然宋诗过于通筋露骨，受浅露之诽，即以此也。”然而他接着说：“唐诗犹如管弦之乐，在断想的调和上多少有其妙味；宋诗宛如独奏之曲，在思想贯通上有其快味。而前者典丽婉曲，后者素朴直截，这是时代思潮所使然，趣味是有差异的，而不一定能分别甲乙。总之，其在诗学上是不同的两派。”［日］青木正儿：《中国文学概说》，隋树森译，第77页，重庆：重庆出版社，1982年。是为公允之论。缪钺则如是说：“唐诗以韵胜，故浑雅，而贵蕴藉空灵；宋诗以意胜，故精能，而贵深折透辟。唐诗之美在情辞，故丰腴；宋诗之美在气骨，故瘦劲。”缪钺：《论宋诗》，见《宋诗鉴赏辞典•代序》，第3页，上海：上海辞书出版社，1987年。这种着眼于美学风格的论述，揭示了唐宋诗内在本质的差异。相对而言，宋诗中的情感内蕴经过理性的节制，比较温和、内敛，不如唐诗那样热烈、外扬；宋诗的艺术外貌平淡瘦劲，不如唐诗那样色泽丰美；宋诗的长处，不在于情韵而在于思理。它是宋人对生活的深沉思考的文学表现。

诚然，“理趣”一词早多见于佛教典籍，原意是指佛法修证过程中所体悟到的义理旨趣。所以有人说，宋代“理趣”的文化根源主要不是理学，而是佛门的禅机。参见钱钟书《宋诗选注•序》，北京：人民文学出版社，1958年。此说固有其道理，禅机的悟趣及禅理的语录点拨式表达，确实对宋代士人的审美体悟和理论表达产生重要影响。然而，禅理之“理”与宋人崇尚的理趣之“理”尚有很大差别。前者拒绝理性，后者则渗透着理性。而理学作为三教合一的更深层次的理论形态，一方面吸取和蕴含了佛门的思辨，另方面则凸显了与佛门禅机迥别的理性精神，后者显然对宋人的形上追求和理性精神影响更为深刻和直接。相应，“理趣”被移用到诗学批评乃至整个美学批评领域，用来指作品中呈现的一种审美本体情感与宇宙人生哲理为一体的透悟性意趣，着实是与理学的影响直接相关的。从反向来说，“理趣”之“理”，离不开哲理，乃与“才学”、“议论”相关，这正是理学的特长。而浸禅悦之风“以禅喻诗”的代表人物严羽则旗帜鲜明地反对“以文字为诗、以才学为诗、以议论为诗”，主张“诗有别趣，非关理也”，强调诗歌表现“不着理路，不落言筌”，这可说明“禅趣”与“理趣”之趣并不对应，更不重合。从正向来说，宋代“理趣”的理论表述，集中体现在词论、画论尤其是诗话之中，虽然这些语录体的流行也受佛门“公案”语体影响，但理学家运用语录体更为广泛，尤以朱子语类为其集大成者。

宋代史学突出地体现了经世致用的现实精神和忧国忧民的忧患意识，它对宋代美学的影响是：宋代美学比之唐代更关注现实的民生和民族问题，这使宋代美学带上一种深沉苍凉的基调。宋代的民族危机、社会巨变，都促使士人更加关注现实生存。政治家固然力图使审美与艺术能现实地为世所用，道学家、文学家也异曲同工地关注审美与艺术的社会人生功能。受此影响，政治情结、爱国情怀、民生关切、道德境界、人生意趣成为宋代文学突出的主题，忧患意识、悲凉情绪成为宋代文学抹之不去的基调。在理论思潮中，宋代屡次出现的“复古”与“革新”之风，均与史学精神相关。士人“或则正一时之所失，或则陈仁政之大经，或则斥功利之末术，或则扬贤人之声烈，或则写下民之愤叹，或则陈天人之去就，或则述国家之安危危，必皆临事摭实，有感而作，为论为议，为书疏、歌诗、赞颂、箴铭、解说之类，虽其目甚多，同归于道，皆谓之文也。”（孙复《答张洞书》）“苟非美颂时政，则必激扬教义。”（田锡《贻陈季和书》），鉴古论今、以史喻今成为常见的时评，时政之论，忧世之作，构成宋代美学领域释放史学精神和情怀的沉郁顿挫的交响。

三教合流的调适，尤其是禅悦之风的浸染，给宋代士人提供了一种相对进退自如的心理机制，因此，与性理追求和忧患意识的沉重基调相辅的，是宋代的仕隐文化与士人普遍具有的洒落心态。白居易的“中隐”人生哲学受到宋代士人的推崇，苏轼即为其中的代表。苏轼在《六月二十七日望湖楼醉书》说：“未成小隐聊中隐，可得长闲胜暂闲。”他还作有题为《中隐堂》的诗，抒写中隐情怀。可以说，宋人比前人更潇洒地容与在仕与非仕之间、无可与无不可之中，对仕隐文化作了圆融的诠释，并身体力行。苏轼在《灵璧张氏园亭记》如此表白自己的仕隐哲学：“古之君子，不必仕，不必不仕。必仕则忘其身，必不仕则忘其君……开门而出仕，则跬步市朝之上；闭门而归隐，则俯仰山林之下。于以养生治性，行义求志，无适而不可。”前代文人在仕、隐两者之间往往不可兼容，甚或冲突，宋人则能更从容与入世与出尘之间，入则为仕，出则同尘，或者无可无不可。范仲淹的“不以物喜，不以己悲”，苏轼的“我适物自闲”、“常行于所当行，常止于不可不止”均是对这种人生哲学的透彻表达。

深入人生和远离人生的矛盾张力在宋代士大夫那里特别地纠结。苏轼与陶渊明在退隐上终有区别，后者是恬淡的真退隐，而前者是无法逃脱又无可奈何的一种排遣。苏轼是进取和隐退矛盾的一个典型，是中晚唐以来士大夫进取与退隐双重矛盾心理最鲜明的人格化身。在苏轼所谓的“澹泊”心境中，渗入了对整个宇宙人生的意义、价值的一种无法解脱的怀疑和感伤。

总体而言，宋代士人的个性不再像唐人那样张扬、狂放，他们的处世态度倾向于睿智、平和、稳健和淡泊，人生得意时并不如李白般大呼“天生我材必有用”“人生得意须尽欢”，事业顺利时也并不像李白那样狂喊“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人”；反之，命运坎坷时也很少像孟郊般悲叹“出门即有碍，谁谓天地宽”。宋人虽少了汉唐少年般的野性和青壮年的豪迈，却有着中年人“四十不惑”的睿智、冷静和洞彻。与唐人相比，宋代文人的生命范式更加冷静、理性和脚踏实地，超越了青春的躁动，而臻于成熟之境。参袁行霈主编《中国古代文学史》第三卷第五编绪论第二节，北京：高等教育出版社，2005年。宋代士人心态对物对己更为圆彻、宽容，人生上表现为入仕出尘的无可无不可，审美上表现在雅与俗、刚与柔兼收并蓄，甚至以俗为雅、以丑为美。

禅宗以内心的顿悟和超越为宗旨，认为禅悟产生在“行住坐卧处、着衣吃饭处、屙屎撒溺处”（释了元《与苏轼书》），深受此风之染的宋代士人领悟到雅俗之辨不在于外在形貌而在于内在心境，因而采取和光同尘、与俗俯仰的生活态度。禅学的世俗化带来的是文人审美态度的世俗化。宋人认为艺术中的雅俗之辨不在于审美客体孰雅孰俗，而在于主体是否具有高雅的品质与情趣。“凡物皆有可观，苟有可观，皆有可乐，非必怪奇玮丽者也”（苏轼《超然台记》），“若以法眼观，无俗不真”（黄庭坚《题意可诗后》）。审美情趣世俗化的转变使文学观念开始由严于雅俗之辨向以俗为雅转变。这种转变在宋诗中的表现最为明显，具体表现在题材和语言的世俗化上。题材的“以俗为雅”与生活态度和审美态度的世俗化密切相关，宋人拓展了诗歌表现的范围，挖掘出生活中随处而有的诗意，使诗歌题材愈趋日常生活化；语言受禅籍俗语风格的直接启示，采用禅宗语录中常见的俗语词汇，以俚词俗语入诗，仿拟禅宗偈颂的语言风格，从而又开拓了宋诗的语言材料，使诗歌产生谐谑的趣味和陌生化的效果。参袁行霈主编《中国古代文学史》第三卷第五编绪论第二节。只要把苏、黄的送别赠答诗与李、杜的同类作品相对照，或者把范成大、杨万里写农村生活和景物的诗与王、孟的田园诗相对照，就可清楚地看出宋诗对于唐诗的新变。

在艺术表现上，宋代艺术多追求精灵透彻的心境意趣的表现。唐韵的壮美逐渐淡化，代之以宋调的含蓄、和谐、宁静、甚至平淡。然而这种平淡不是贫乏枯淡，而是绚烂归之于平淡，是平静而隽永、淡泊而悠远。宋代的审美追求从推崇李、杜转向崇尚陶渊明，李、杜是入世的，而陶渊明则是采菊东篱下，悠然见南山，很平淡，它成了宋代文人审美的理想风范。宋代美学重视“悟”（“妙悟”、“透彻之悟”）、“趣”（“兴趣”、“理趣”、“别材别趣”）、“韵”（出入之间、有无之间、远近之间）、“味”（平淡、天然、自然）、“逸”（出尘、脩远、逍遥）、“闲”（心闲、身闲、物闲）、“适”（适意、心适物闲）等概念，在一定程度上也透露出宋代的审美倾向性。

在绘画领域，唐代传达的是热烈奔放的气质和精神，如李思训、李道昭父子金碧山水画的雍容华贵、绚丽辉煌，吴道子佛像绘画的“吴带当风”，韩干画马的雄健肥硕。宋代文人画传达的则是淡远幽深的气质和精神，其美学风格进一步由纤秾转向平淡，笔致雅逸、以淡为尚是其主要特征。如文同《墨竹图轴》以水墨之浓淡干枯表现竹之神态、苏轼《枯木怪石图卷》以一石、一株、数叶、数茎勾寥落之状，李成《寒林平野图》以平远构图法表现林野之清旷幽怨。山水画逐渐呈现由以重着色转向重水墨的风格，在简古、平淡的形式外表中，蕴含着超逸、隽永的深意。宋代人物画在题材上将表现范围拓展到平民市井乡村民俗及各种社会生活。张择端的《清明上河图》即为代表之作。自北宋中期苏轼、文同等极力提倡抒情写意、追求神韵的文人画，至元代则将写意文人画推向高峰，并促进了书画的进一步渗透融合。

在书法领域，唐人重法，欧柳禇颜诸家，莫不如此。而宋书以意代法，努力追求能表现自我的意志情趣，形成“尚意”书风。苏轼的“我书意造本无法”，黄庭坚的“书画当观韵”，强调“韵胜”，皆是此意。后世评论“晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意”（清梁巘《承晋斋积文录•学书记》）。宋代“尚意”书法除了具有“天然”“工夫”外，还需具有“学识”即“书卷气”，同时有意将书法同其他文学艺术形式结合起来，主张“书画同源”，“书中有画、画中有书”。

瓷艺也在宋代达到精致典雅、玲珑透彻的境界。宋代瓷艺既体现儒家崇尚的沉静典雅、简洁素淡之美，又表现道家追求的心与物化之趣，还有禅家倾心的玲珑透澈之境，达到中国瓷艺最高峰。

中国园林艺术自商周开始，经过魏晋南北朝、隋、唐不懈的创新与发展，到宋代别开生面，达到超逸之境。尤其是宋代士人园林的兴起，以其简远、疏朗、雅致、天然的风格和意趣，“虽由人作，宛自天开”，在“壶中天地”中，追求贯通天人、融合宇宙人生的意境，成为满足宋代士大夫在出入之间、仕隐之际独特精神追求的诗意栖居地。宋代士人园林，在园意观念和园境实践两方面精妙地体现了“中隐”的意趣，一种与禅宗“非圣非凡，即圣即凡”的境界同调的“不执”境界。造境手法别出心裁：在叠山理水上以局部代替整体，折射出文人画中以少总多的写意追求，色彩上以白墙青瓦、栗色门窗表现淡雅心境，植物上以莲、梅、竹、兰包含象征意义，由此，园林的意境更为深远。同时，园中赏玩，集置石、叠山、理水、莳花之实境和诗词、书画、琴茶、文玩之雅态为一体，从而赋予更浓郁的诗情画意，“壶中天地”渗透着诗心、词意、乐情、茶韵、书趣、画境，体现了文人容纳万有的胸怀。艺术与生活、审美与休闲，在宋代士人园林融为一体的境界。

二、宋代美学的核心范畴

1.理、气、象

“理、气、象”的相互关系体现宋代理学的本体论结构，在朱熹哲学体系中圆成。在朱熹哲学体系中，“理”或“道”是其出发点和归宿，它必须借助于“气”而“造作”，依“气”而“安顿”；“物”是“理”的体现和表象，是“理”借“气”而派生的。从“上推下来”，“理”—“气”—“物”；从“下推上去”，“物”—“气”—“理”；统而言之，则“理”—“气”—“物”—“理”，这就是朱熹的先验世界图式。张立文：《朱熹思想研究》，第127—128页，北京：中国社会科学出版社，1994年。在朱熹理学美学本体论的逻辑结构中，它的出发点和归宿同样是“道”或“理”，“文”是“道”或“理”的体现和表象，是“道”或“理”借“气”构成或派生的，在“道”和“文”之间，同样有个“气”的中间环节。因此，从上推下来，“道”—“气”—“文”；从下推上去，“文”—“气”—“道”；统而言之，则为“道”—“气”—“文”—“道”，这就是朱熹的先验的审美客体存在模式或美本体论模式。在这个逻辑结构中，“道”是美的逻辑本原，“气”是美的实性构成，“文”是美的直观表象；它的理想状态则是“文道合一”，也即逻辑本原的充分体现。

作为本体的“理”或“道”是存而不有的虚体，它虽决定一切，派生一切，然却只是一个静阔无为的逻辑本原或推论中的原动力，世界万物的实体构成和具体的凝聚造作，实在是由于“气”的存在和作用，理需借助气的实性来造作世界。气按照理的原型构造成形便表现为“文”，文是理借气构成的感性显现。比如就艺术而言，道或理是艺术的本体，这个本体只是一种逻辑的原型，是艺术之所以为艺术的所以然，其本身是超越的、先验的、在形迹之先的；艺术实际构成的元素是气，艺术的各种组成元素都属于气的层面；艺术的表现状态则是文，文是诉诸于人之感官的形象画面。

宋代一个重要的美学范畴“气象”，与理学有某种程度的联系。“气象”在宋代出现时更多地是作为道学范畴而不是作为美学范畴来使用。朱熹和吕祖谦编集的儒学入门书《近思录》第一卷为《道体》，最后一卷即第十四卷为《圣贤气象》或《观圣贤》，意在表示道体即在圣贤气象中显现，或者说，圣贤气象即是道体在社会人生领域的理想体现。宋代理学家好言“气象”，比如北宋二程，一则云：“学圣人者必观其气象”，如“仲尼浑然，乃天地也；颜子粹然，犹和风庆云也；孟子岩岩然，犹泰山北斗也”；再则云：“观天地生物气象”；三则云：“孔子之言……自是有温润含蓄气象”（均见《河南程氏粹言》）。二程言“气象”包括“圣贤气象”、“天地气象”、“言语气象”三方面，宋代道学家言“气象”大抵不出于此。“气象”作为道学范畴指的是圣贤人格、天地自然、言语文章体现出来的整体精神风貌。

在宋代，“气象”也被普遍用于艺术风貌的品评。如刘道醇《圣朝名画评》：“观画之法，先观其气象”；姜夔《白石道人诗说》：“在凡诗自有气象、体面、血脉、韵度，气象欲其浑厚”；严羽《沧浪诗话•诗辨》：“诗之法有五：曰体制，曰格力，曰气象，曰兴趣，曰音节”，并多处用“气象”品评诗歌作品，如评“汉魏古诗，气象混沌，难以句摘”，“盛唐诸公之诗……气象浑厚”（《沧浪诗话•诗评》）。他们都把“气象”的“浑厚”或“混沌”作为诗歌的一种审美理想。

钱穆曾在《理学与艺术》中引了刘道醇《圣朝名画评》后指出：“气韵在用笔，而气象乃在画面全体之格局。气韵仍属所画之外物，而气象乃涉作画者内在之心胸。气象二字，尤为宋代理学家所爱用。观人当观其气象，观画亦然。”钱穆：《中国学术思想史论丛》（六），第224页，台北：东大图书公司，1978年。叶嘉莹在论王国维《人间词话》时认为，“气象”一词作为诗学范畴，“当是指作者之精神透过作品中之意象与规模所呈现出来的一个整体的精神风貌”叶嘉莹：《王国维及其文学批评》，第184页，广州：广东人民出版社1982年。叶朗则进而认为：“这种整体风貌不仅表现诗人本身的精神风貌，而且也表现时代生活的风貌。”因此，“气象作为一个美学范畴，乃是概括诗歌意象所呈现的整体美学风貌，特别是它的时空感”叶朗：《中国美学史大纲》，第320页。在艺术哲学领域，“气象”是指艺术作品的审美意象、规模气度等各种因素综合呈现的整体美学风貌。“气象”不仅仅通用于艺术风貌的品评，还常用于形容山水、人物风貌。因此，“气象”，不仅仅是个艺术范畴，而是一个涵盖更为广泛的美学范畴。

2.性与情

在宋代理学的哲学体系中，“理气”是表达本体论思想的范畴，“性情”则是表达主体论思想的范畴。中国古代美学史上历来存在着理本体和情本体的对立及“主理”与“主情”价值取向的分歧，在宋代两重性社会心理和审美意识结构中，这种对峙和并列更加复杂而深刻。

理学家给主体的性情关系也予以了本体论的解释。与理学美学本体论“道——气——文”三层次结构相对应，在人格美结构论里，则表现为“性—情—行”的模式。朱熹认为：“性为体，情为用。”“性者心之理，情者性之动。”（语类卷五）并说：“德行，得于心而见于行事者也。”（《孟子集注》卷二）“盖存于中之谓德，见于事之谓行”（语类卷九七）在这三层面的结构中，性为本然之体，情为实然之性，行为显示之状（象）。在理学家看来，所谓本然之性就是未生未发之时的性之本体，它虽是人性善和人格美之本体依据，但只是一个逻辑的虚体，人生实际存在的只是气质之性，人格中实际体验的也就是已发之情，即所谓恻隐、羞恶、辞让、是非之情。而这种实然之情必须表现为人格美外现的行为，才能为人们所感知，所以，行是个象性或象体范畴，人格美必须表现为恕廉敬豫等行为态度，即恕所表现的“亲亲、仁民、爱物”，廉所表现的贞节、庄俭、疾恶导善、勇决刚果，敬所表现的温、良、恭、让、顺、泰、谨言、慎行，豫所表现的敏锐、睿智、权变等等，都既有人格的感召力量，又有人格美的欣赏魅力。

与艺术美和自然美不同，人格美是人自身之美的直接体现，这个审美对象既是客体，又是主体，它的结构就是一个动态的结构，是个由人心自我能动主宰的结构。因此，在人格美的结构系统中，还得加上一个能动因素，这就是“心”。在人性论中，朱熹主张“心统性情”说：“性者，心之理；情者，性之动；心者，性情之主。”“合如此是性，动处是情，主宰是心。”（语类卷五）“心统性情”成为理学家处理性情关系的基本准则。

在理学家哲学体系里，性是与理同一本体层面的概念。在美学取向上，理学家总体主张以理制情，反对溺于情感，所以邵雍将诗“发乎情”改换为发乎“性”，提出“情之溺人也甚于水”（《伊川击壤集序》），主张“以物观物”，反对“以我观物”：“以物观物，性也；以我观物，情也。性公而明，情偏而暗”。（《观物外篇十》）。然而理学家也并不绝对地否定情感的作用，如朱熹就认为“古人作诗与今人作诗一般，其间亦有感物道情，吟咏性情”。（语类卷八）他本人也经常在“江山景物之奇”面前，不能不“感事触物”，作诗以“写难喻之怀”，然而又每每在抒情忘怀中“自咎”，提醒自己，唯恐“流而生患”。（《南岳游山后记》）

以苏轼为代表的文人艺术家则主张“性命自得”的“吟咏性情”观。苏轼主张情本论，他重视情，但也谈性，然而这个性与理学家的性不同，是自然之性。他认为：“饥而食，渴而饮，男女之欲，不出于人之性也，可乎？……圣人无是，无由以为圣；而小人无是，无由以为恶”。（《杨雄论》）在他看来，人的自然情欲是圣人、小人，乃至一切人之普遍共存的东西，是人之所以成为人的本质基础。性即情，情即性，情外无性，性外无情，性情本一元。因此，“夫圣人之道，自本而观之，则皆出于人情，不循其本，而逆观之于其末，则以为圣人有所勉强力行，而非人情之所乐者，夫如是，则虽欲诚之，其道无由。故曰‘莫若以明’。使吾心晓然，知其当然，而求其乐。”（《中庸论》）这样，就与理学家对立，将性本转向了情本；情须自然、率然而发，是为“诚”，诚发之就有乐。在这种“性命自得”的情本哲学支持下，苏轼率先主张“常行于所当行，常止于不可不止”，“随物赋形”（《文说》）的审美创作观，在宋代产生了重大的影响。

3.文与道

在中国传统艺术哲学和审美理论，尤其是传统儒家的艺术哲学和审美理论中，文与道的关系是一个非常重要的命题。先秦荀子最先萌发了文以明道的思想，东汉扬雄进而发挥了这一思想，南北朝刘勰在《文心雕龙》中设“原道”专章，系统地阐释了文道关系，唐代古文家主张“文以明道”，宋代古文家主张“文以贯道”、“文与道俱”，北宋理学家强调“文以载道”，或“作文害道”，至朱熹则提出“文道合一”的命题，将历代文道观的争论做了系统的批判与梳理，并将对范畴与命题，上升到本体论的高度。

在理学美学以前，文道关系大抵都侧重于一般道德内容与文辞形式的关系，“文以明道”或“文以贯道”大都是强调文学艺术要有充实的道德内容，为表现道德或道理服务，此时文道关系还没上升到体用关系。甚至在先期的理学家中，文道关系也还不是严格意义上的体用关系，因此文道之间还是两分而未能合一。朱熹则突破仅从内容与形式着眼的文道关系而使之上升到形上与形下、本体与现象的体用关系。因此，他的文道观既有别于古文家，也有别于先儒，甚至也与理学前辈有很大的区别。可以说，是朱熹第一次赋予文道说以严格的本体论意义。

宋代古文家中欧阳修和苏轼及苏氏兄弟均继承唐代韩柳文以贯道的思想，站在古文家的立场阐述道文关系。欧阳修以韩愈后道统继承人自居，自然反复强调“道胜者，文不难而自至也”，“若道之充焉，虽行乎天地，入于渊泉，无不至也”。（《答吴充秀才书》）认为“道纯则充于中者实，中充实则发为文者辉光，施于事者果毅”。（《答祖择之书》）他的着力点还在于作者道统的修养。苏轼及苏氏兄弟在文道关系上，思想颇为博杂，儒道佛兼而有之。苏轼将道定名为“可致而不可求”，“可致”者，可以在实践上掌握之谓；“不可求”者，不可求于言谈之类是也。实际上苏轼已把道理解为客观事物的内在规律，而非局限于儒家的道统。在文道关系上，主张的是“文与道俱”（其实是苏轼引欧阳修语）或“文以贯道”。他已脱离唐宋以来古文家重道的传统，更强调了文的重要性和独立性。

在理学家中，周敦颐首开“文以载道”之说（《通书•文辞》），“文以载道”说形式上与“文以贯道”说相近，其实有很大区别。古文家的“文以贯道”说尽管在理论上有一定程度的主道宾文倾向，但实际上是重道又重文，甚至是以文为贯本之体，怪不得朱熹要斥之为“本末倒置”。周敦颐虽然重道轻文，然而他是轻文而不废文，认为“美则爱，爱则传”，文之美有利于道之传。文道关系上走向极端的是二程，尤其是程颐，他不但强调“有德者必有言”，而且更极端地以道德排斥艺文，以致提出了著名的“作文害道”和“玩物丧志”。（《二程遗书》卷一八伊川语四）程颐的观点可谓理学家中有关文道关系的最极端说法，他确实是最大程度地表现了对文学艺术的偏见。

朱熹正是在前人的基础上，对文道关系从本体论的角度做了新的阐述，并以此形成了统贯他的艺术哲学的艺术本体论思想。

对此，张立文作过如是的评述：朱熹有分析地批评了唐代古文家韩、柳及宋初古文革新运动的柳开、欧阳修的“文以明道”、“文以贯道”和“文与道俱”等观点和失足之处，对周敦颐和程颐的“文以载道”、“作文害道”，已作了修正和阐发，由此，朱熹综罗各家得失利弊，而开创出“文道合一”论。张立文：《朱熹思想研究》，第369—370页。朱熹对传统“文道”说的突破着重体现在两个方面，一是对唐宋古文家文道论的突破，主要针对其割文道为二的二元论观念，以及其以文为本，以道为末的颠倒论倾向；二是对理学前辈文道观的修正，主要也是针对其未能圆融地将文道合而为一，以及由此过分贬低文的地位和价值的取消论倾向。朱熹对传统“文道”说的发展则主要体现在第一次将文道关系明确地上升到了本体论的角度，将历来仅限于道德或道统内容与文学辞章关系的文道说，切入到体用关系的深度，从表象世界或表现方式与其本体世界或终极原型之间的关系来加以新的审视。

在朱熹看来，古文家各派文道说的失足，其理论上的要害就在于分裂文道为二物，即“文自文，道自道”。按照朱熹理学美学的本体论体系，文与道是本体与现象、本体与功能的一体两面、两在合一的关系，是根本不能分裂的。本体道是现象文的决定者，现象或表现文是本体道的体现。两者如形影相随。朱熹对理气、道器关系的基本观念是不即不离、两在合一。就实存而言，理即在气中，道也即在器中；就必欲分出个逻辑上的先后或形上形下而言，则理在气先，道在器先，理和道为形上之本，气和器为形下之在或形下之象。就一为本体，一为现象而言，两者是有区别的，是为不即、两在；就一体同存而言，两者是不可分裂的，是为不离、合一。因此，朱熹肯定“文是文，道是道”的说法，而反对“文自文，道自道”的观点，“是”与“自”一字之差，正体现了朱熹严密的本体论思路和辩证的文道关系。所以他反复强调：“道外无物，固不足以为道，且文而无理，又安足以为文乎？盖道无适而不存者也。”因此“即文以讲道，则道与文两得而一以贯之，否则亦将两失之矣。”（《答汪尚书》）如此强调“文道合一”在理论和实践上的意义表现为：惟有文道合一，一以贯之，方能保证是文皆为道之体现，实现文道两得。

由此可见，朱熹文道论之“破”，不仅表现在破古文家重文轻道、本文末道的本质论基点，也表现在破若干理学前辈过于唯道轻文的，乃至一味地置文道对立的偏颇；当然破的态度不一，对前者是直动干戈，毫不留情，对后者是委婉修正，不露声色。所谓立则主要表现在他将文道论明确地上升到了艺术本体论的高度，这是前无古人的。

4.悟与趣

“悟”与“趣”在宋代美学范畴中的突起，最深的原因是受禅悦之风的影响。宋人多有以禅喻诗的言论，宋代最重要的诗派江西诗派几乎都以禅喻诗（实际上，江西诗派之形成本身就是受了佛教宗派意识的影响）。吕本中持“悟入”说，韩驹也明确以禅宗“参”、“悟”喻诗，其《赠赵伯鱼诗》云：“学诗当如初参禅，未悟且遍参诸方。一朝悟罢正法眼，信手拈出皆成章。”吴可有《学诗诗》三首，每首头句都是：“学诗浑似学参禅。”戴复古《论诗十绝》第七首：“欲参诗律似参禅，妙趣不由文字传。个里稍关心有悟，发为言句自超然。”强调学诗与参禅相似，重在一个“悟”字。

“悟”与“趣”的范畴在严羽及其《沧浪诗话》中得到了集中的表现。清贺贻孙《诗筏》中说：“严沧浪诗话，大旨不出‘悟’字。”的确，“悟”，或曰“妙悟”，诚乃严羽以禅喻诗之核心思想。《诗辨》中云：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。”并提出“悟有浅深、有分限……谢灵运至盛唐诸公，透彻之悟也。”

严羽认为，与禅道相似，“诗道亦在妙悟”，落实到诗歌创作中，“妙悟”便体现为诗人在观照外物的基础上，启动感知、体验、想象、联想等心理功能进而创造出审美意象的综合心理过程。这一过程具有感性和直觉性的特征，不同于理性的逻辑推演。这一过程也就是审美感兴的过程。

同时，严羽还在美学史上第一次提出“别材别趣”的命题：“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。”（《诗辨》）严羽所理解的诗歌艺术的本质特征显然就是“兴趣”，所说的“别趣”与“兴趣”基本上是同一概念，“别趣”之“别”，乃是相对于“理”和“学”而言，“兴趣”是指有感而发、兴会神到艺术趣味。叶朗在《中国美学史大纲》中将“兴趣”解释为“诗歌意象所包含的那种为外物形象直接触发的审美情趣”叶朗：《中国美学史大纲》，第315页。，点出了这一概念的实质。严羽所说的“兴趣”正是审美感兴，大略相当于钟嵘的“滋味”和司空图“韵外之致”、“味外之旨”。“兴”是中国古代美学早已通用的范畴，但“兴趣”作为审美创造的范畴，是由严羽首先确定的。严羽将“兴”和“趣”结合起来，用以指称由外物形象感发而引起的耐人咀嚼、回味的审美情趣，在美学史上堪称一大贡献。叶朗在其《中国美学史大纲》如此评价严羽“兴趣”和“妙悟”说的贡献：兴趣说的贡献主要在于把审美意象和审美感兴紧密联系起来进行考察，从审美感兴出发，对诗歌意象（主要是其中的“情”）作了重要的规定。妙悟说的贡献主要在于把审美感兴和逻辑思维区分开来，从而对艺术家的审美创造力作了一个重要的规定。这一分析十分到位。严羽在当时确已触及到了艺术创造中形象思维与逻辑思维的分别，只是“没有适当的名词可以指出这分别，所以只好归之为妙悟。”郭绍虞校释：《沧浪诗话校释》，第22页，北京：人民文学出版社，1983年。

5.逸与远

“逸”原指一种出世的隐逸情怀，与道家的人生哲学关系密切。逸一开始用于品评人物的一种生活形态和精神境界，这在先秦儒道文献中已有所见，在魏晋时期更是被广泛地运用到人物赏鉴，至南北朝则推及艺术批评中。但此时对逸的理解更多地还是越出法度，不同流俗的含义。

在宋之前艺术审美领域对逸的理解，大概仍是不拘常法、超越规矩的自然之趣，而宋代之逸则则表现为“尚意”（出于意表）。也就是说，逸之所以超越形似与一般性的程式，是画家以自己的主体意向为创作旨归。“当然这种‘写意’，并不是写任何一种意，而只是写特定的意，即‘清逸’、‘超逸’、‘高逸’之意，总称之为‘逸气’。”逸更进一步地内在化了，成为主体意趣品格的呈现。逸的地位的提升，标志着中国绘画艺术追求的一个重要转折，逸成为一种创作主体的态度与情怀的自我需要。若从画风笔法而言，逸是脱略了一般画法的畦径、超越形似的画格；而从创作主体方面而言，逸是一种迥异流俗、解衣磅礴的自由心态。

“逸”的“超逸”、“出尘”，包含着“清远”、“清淡平远”之意，在宋代山水画中，这种境界就被郭熙总结概括成“远”，或“三远”。“远”的概念由来已久，《老子》就云：“大曰逝，逝曰远，远曰反。”“在道家，老子把远当做道的别名，远乃是由有限走入无限宇宙的门槛。”朱良志：《中国艺术的生命精神》，第370页，合肥：安徽教育出版社，1995年。魏晋时期，“远”开始用于人物品藻的审美，《世说新语》有“清远”、“旷远”、“深远”、“远致”等概念。“远”与“近”相对，“近”为有形、入尘，“远”则出尘，通向无限。“远”的意象，是飞离世俗、超越物质功利的束缚。五代荆浩《画山水赋》云：“远人无目，远树无枝，远山无皴、高与云齐，远水无波，隐隐似有”，已暗含了对淡远意境的向往。

真正将“远”转化为山水画审美意境范畴的是郭熙、郭思父子《林泉高致•山水训》中提出的“三远法”：“高远”、“深远”、“平远”，表面看来是由于人的视线的变化而产生的对山的空间形态的不同感知，但实际上这是将物态的山给意态化、精神化了。不同的远，也就成了人的三种不同的精神境界。山与人的融合，将自然界那种生机盎然之情趣呈现出来。山水本来就是远离世俗社会的一种寄托意象，以远的构图形之于绢素之上，就是要显现出山水画之独特价值——“远”的精神，一种最大限度超越现实功利的自由精神。叶朗认为：“山水本来也是有形质的东西。但是‘远景’、‘涵思’、‘远势’突破山水的有限的形质，使人的目光伸展到远处，并且引发人的想象，从有限把握到无限。”叶朗：《中国美学史大纲》，第289页。这就是宋人追求的山水画的意境，标志着中国山水画艺术走向成熟。在北宋山水画的发展历程中，怎么样突破形式的束缚，在极为有限的空间内呈现士人超逸脱俗、清远旷达的精神意趣，这正是山水画家要解决的一个美学问题。郭熙提出的“三远法”，既是对宋代山水画理论的创新性总结，是中国山水画意境的提升，也是对宋代士人“超逸”意趣的形象写照。

6.韵与味

范温在其《潜溪诗眼》中对韵的历史演变有比较精炼的概括：“自三代秦汉，非声不言韵；舍声言韵，自晋人始；唐人言韵者，亦不多见，惟论书画者颇及之。至近代先达（按：指黄庭坚），始推尊之以为极致。”转引自钱钟书：《管锥编》第四册，第1362页，北京：中华书局，1979年。亦见郭绍虞《宋诗话辑佚》，第202页，北京：中华书局，1980年。汉蔡邕《琴赋》“繁弦既抑，雅韵复扬”，南朝宋谢庄《月赋》“若乃凉夜自凄，风篁成韵”，均指一种和美的声音。到了魏晋，随着玄学的兴起，韵范畴被用于人伦鉴赏之中，意指一种超凡不俗的精神气度，如《世说新语》“阮浑长成，风气韵度似父，亦欲作达”（任诞篇）、《晋书•庾敳传》“雅有远韵”、《宋书•王敬弘传》“敬弘神韵冲简”。徐复观对人伦鉴识中的“韵”的概念作了精辟界定：“它指的是一个人的情调、个性有清远、通达、放旷之美，而这种美是流注于人的形相之间，从形相中可以看得出来的，把这种形相相融的韵，在绘画上表现出来，这即是气韵的韵。”徐复观：《中国艺术精神》，第152页，沈阳：春风文艺出版社，1985年。

韵从人伦品鉴很自然地便被运用到了当时的人物画的赏鉴之中，谢赫《古画品录》所提“六法”中第一法即为“气韵”。谢赫的气韵仍偏向于“气”范畴，故其以生动释气韵，于韵则实未有直接阐述。大概在中唐之前的艺术审美领域中，艺术批评的视角还主要放在艺术审美的对象之上，而审美主体艺术家自身精神生命的深度与广度则一定程度上被忽视了。

到了北宋，“韵”或“韵味”这一审美范畴终于推广向所有艺术领域，并趋向于成熟，成为艺术审美批评的最高标准。苏轼、黄庭坚都推崇“韵”，范温则对“韵”的内涵作了最集中明确的界定，并将之标高到无以复加的地位：“韵者，美之极”；“凡事既尽其美，必有其韵，韵苟不胜，亦无其美”。范温：《潜溪诗眼》，转引自郭绍虞《宋诗话辑佚》，第372页。

苏轼以“韵”来评论诗书画。他以韵论诗云“毛滂文词雅健，有超世之韵”、“佳篇词韵高艳”。以韵论书法如：“东坡云：近日米芾行书、王巩小草，亦颇有高韵，虽不逮古人，亦必传于世也。”［宋］胡仔：《苕溪渔隐丛话》后集，第241页，北京：人民文学出版社，1984年。黄庭坚不仅继苏轼后以“韵”通论诗、书、画，也开始注重开掘“韵”范畴的多层内涵，突出“韵”的自然、平淡、脱俗境界，从而在更深层意义上促进了“韵”范畴的发展。

“韵”的内涵非常丰富，根据范温在《潜溪诗眼》中的概括，它诚然包括不俗、潇洒、传神、简而穷理等等，但最重要的是“有余意谓之韵”，要求在作品中有一种含蓄不尽的余韵。“有余”即要“众善皆备”，但并非是“露才用长”，而是“必也备众善而自韬晦，行于简易闲澹之中，而有深远无穷之味，观于世俗，若出寻常。”并且要做到“巧丽者发之于平澹，奇伟有余者行之于简易”。而且对于有余之韵，贵在能识（知见高妙），然后能“悟”。范温对“韵”解释抓住了“韵”本质，一方面强调了“余音复来，”“声外之音”含蓄混成的特点，另一方面则突出了“意”，强调“韵”中包含着创作的主观情志。

由黄庭坚、范温所确立起来的“韵”范畴是北宋中后期艺术审美领域创造和集成的重要理论成果，至南宋张戒标举“意、味、韵、气”（《岁寒堂诗话》），姜夔主张“大凡诗自有气象、体面、血脉、韵独。”，并强调“韵度欲其飘逸，其失也轻”（《白石道人诗说》），都延续了主“韵”说，“韵”范畴在宋代美学体系中的地位已经得到确立。宋代“韵”的审美理想不同于唐代对于“境”的审美追求，范温指出：“唐人言韵者，亦不多见，惟论书画者颇及之。至近代先达，始推尊之以为极致”。唐代更为主要艺术范畴贡献是“境”，见叶朗《美在意象》，第287页，北京：北京大学出版社，2010年。它与宋代内向的文化心理转型有深刻的关联。它不仅明确规定了宋代美学不同于往代的独特气质，同时也对元明清的艺术美学产生了深远的影响，后来明代的陆时庸、清代的王渔洋等人对韵的审美理想追求都是在宋代韵论基础上得以发展起来的。

宋代的“韵”，又称“韵味”，主要是指意味之美、意味之境，于是，与“韵”相辅的“味”范畴也显得特别重要。

“味”在先秦老子那里已经隐含了一种美学意味，《老子》有“味无味”、“道之出口，淡乎其味”的命题，王弼注“味无味”曰“以恬淡为味”，由此启发后来以自然恬淡为美的美学精神。魏晋南北朝时期，“味”开始作为美学范畴凸显。宗炳《画山水序》提出“澄怀味象”、“澄怀味道”，刘勰《文心雕龙》标举“志隐而味深”，钟嵘《诗品序》提倡“滋味”说，认为“使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也”。唐代司空图则标举“韵外之致”、“味外之旨”的审美境界。

到宋代“味”及“味无味”成为艺术和审美更加普遍使用的重要范畴。苏轼提出“寄至味于淡泊”（《书黄子思诗集后》），南宋姜夔提出“句中有余味，篇中有余意，善之善者也”（《白石道人诗说》），朱熹门生魏了翁则从哲学上对“至味”做了概括：“无味之味至味也”（《题跋》）。可见，在自然淡雅、浑然天成的形式中，蕴涵着深邃无限、难以穷尽的审美趣味的“至味”成了宋代艺术的最高境界。

7.平淡与自然

宋代的核心美学范畴，无论是“逸与远”，“悟与趣”，还是“韵与味”，都以平淡自然为旨归。对“淡”最为推崇的莫过于道家。《老子》称“道之出口，淡乎其无味。”“恬淡为上，胜而不美。”淡在这里被看做是道的一种属性，而且所谓的淡，就是无味。虽无味，但作为道的属性，也是一种至味。“淡”超越了一般世俗的“美味”，而上升为一种超越有限而入无限的至味。庄子更进一步表示了对淡的推崇：“虚静恬淡，寂寞无为，万物之本也。”（《庄子•天道》）“淡然无极而众美从之”（《庄子•刻意》）。淡在这里也就被表述为一种“至美”，是万物生存的依据。宋代虽说是三教融合，然平淡审美风格的形成更多的是受老庄，尤其是庄子的影响。

宋代平淡诗风的形成多与对陶渊明的推崇有关。宋代诗风从推崇李杜到崇尚陶渊明，陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山”的恬淡心态和诗风，成为宋人审美的理想风范。

梅尧臣可谓是北宋开“平淡”风气之先的。他推崇“中作渊明诗，平淡可比伦。”（《寄宋次道中道》），提出“作诗无古今，唯造平淡难”，旗帜鲜明地以“平淡”之诗风为诗文创作的理想风格。但真正奠定文坛“平淡”审美风格的是欧阳修。从当时平淡文风的转变上看，梅尧臣可谓是造其先，而欧阳修是壮其势，苏轼则是登其顶，将宋代平淡自然的审美追求推向了极致。苏轼赋予平淡美更为深刻丰富的内容。平淡作为一种审美风格，很容易让人等同于简单、肤浅、无华，然而，苏轼却从艺术辩证法的角度以及哲学的内在深度规定了平淡美的特殊价值：“所贵乎枯澹者，谓其外枯而中膏，似澹而实美。”（《评韩柳诗》）认为最高的审美境界是“寄至味于澹泊”。在苏轼看来，平淡不能仅仅理解为一种形式上的简单（简古、散缓不收），更不是内容上的贫乏（癯），而是在看似简单、疏淡的形式之下，蕴含着深厚的情感力量（至味）与生命情趣（趣）。至此，经过梅尧臣、欧阳修、苏轼的努力，平淡的审美之风基本上成为了被普遍认同的北宋艺术审美风格。

“平淡”的风格，根源于自然。平淡为其表现，自然则是其本性。“自然”是苏轼美学思想的核心观念，正如姜书阁所指出的：“现在读《苏东坡集》，不论其文、其诗、其词、其赋，亦不论是记叙、论说、书简、章奏，皆‘有触于中’，顺其自然，不得不发，‘而非勉强所为’。这就成为苏轼的文学观点，成为苏轼的文学主要风格。”姜书阁：《苏轼在宋代文学革新中的领袖地位》，选自《20世纪中国文学研究论文选•宋代卷》第305页，北京：社会科学文献出版社，2010年。据统计，苏轼直接提到“自然”就有近百次。其最根本的审美创作主张就是“随物赋形”，“大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于不可不止，文理自然，姿态横生。”（《答谢民师书》）

自然的审美旨趣，是对功利和技巧的拒绝，是艺术提醒生命之本体的本然表现。在这里，生命情感的自然抒发，即为艺术，而无需刻意地加工、修饰，一切自然而然地真实地再现。这是艺术创作的自由境界，也是“性命自得”的最高境界。正如李青春所言：“作为一种明确的诗学范畴，‘自然’的产生恰恰标志着文学的发展已经走向成熟与自觉，并且已经出现了某种过于注意形式技巧、创作规则的倾向了。因此，‘自然’范畴是作为对诗文创作中过于形式化、程式化、技巧化的反拨而出现的一种诗学观念，它只能是文学发展到十分成熟的阶段的产物。”李春青：《论自然范畴的三层内涵——对一种诗学阐释视角的尝试》，《文学评论》，1997年1期。

8.“涵泳”与“自得”

理学家的“熟读涵泳”的读书法和“通悟自得”鉴赏说，对宋代审美鉴赏理论产生了重要的影响。朱熹在谈及《诗经》解读法时提出“玩味本文”。在朱熹以前，尤其是汉儒，对《诗经》等古代诗歌艺术作品的解释往往穿凿附会，远离本意。朱熹“玩味本文”说在《诗》学上的一个极重要贡献，就是在当时的条件下，尽可能地还这些艺术作品的本来面目，把其当作审美对象来观照，指明其美学特征，解除汉儒的附会。朱熹明确指出：“圣人之言在春秋易书无一字虚，至于诗则发乎情不同”（语类卷八一），因此对于诗不必处处凿求义理，而应当唯“本文”是读，在“本文”的反复涵泳中体悟诗味，他这样说：学者当“兴于诗”。须先去小序，只将本文熟读玩味，仍不可先看诸家注解，看得久之，自然认得此诗是说甚事。谓如拾个无题目诗。（语类卷八）在朱熹看来，诗歌言情，又运用比兴手法，诗歌艺术作为审美对象，对它欣赏的着眼点是观照、体味其“本文”，即诗歌本身的语言、意象、情韵、气势等等，并需“熟读涵泳”：“须是读熟了，文义都晓了，涵泳读取百来遍，方见得那好处。那好处出，方见得精怪。”（同上）

“熟读涵泳”，主要强调“熟”，强调鉴赏的反复专注，这是一种审美体验的强度、频度和深度。朱熹认为这还不够，还需“自得”：“大凡事物须要说得有滋味，方见其功，而今随文解义，谁人不解？须要见古人好处……须要自得言外之意始得，须是看得那物事有精神方好”。（语类卷一一四）朱熹强调读诗必须得其“滋味”、“精神”，才算是成功的鉴赏；而要得其“滋味”、“精神”，必须具“眼目”，必须有所“自得”：一是自得“文义”，主要属于理解层，二是自得文外之意，即“意思好处”，这是妙悟层，“滋味”、“精神”大都得自后一层。只有得其文外之意味，悟其“意思好处”，方能“跳踯叫唤，自然不知手之舞，足之蹈”（同上），得到极大的审美愉悦。“涵泳”与“自得”作为美学范畴的出现，标志着宋代美学主体意识的自觉。

9.闲与适

宋代休闲文化的兴起和繁荣，士人仕隐心态的成熟，使宋代美学呈现了走向生活，通向休闲的旨趣。于是，“闲”与“适”成了宋人生活美学的重要范畴。

我们可以在宋人的文集中读到大量对“闲”的赞颂，如“百计求闲，一归未得，便得归闲能几年。”（李曾伯《沁园春》）“乐取闲中日月长”，“一闲且问苍天借。”（李曾伯《减字木兰花》）“只思烟水闲踪迹。”（吴渊《满江红》）“这闲福，自心许。”（汪晫《贺新郎》）理学家也复如此，邵雍有诗曰：“林下一般闲富贵，何尝更肯让公卿”（《初夏闲吟》），程颢的《秋日偶成》：“闲来无事不从容，睡觉东窗日已红；万物静观皆自得，四时佳兴与人同。道通天地有形外，思入风云变态中；富贵不淫贫贱乐，男儿到此是豪雄。”更是表现了在日常生活中的理趣与闲情。

李之彦在《东谷所见》中有论：“造物之于人，不蕲于功名富贵而独蕲于闲……故曰：身闲则为富，心闲则为贵；又曰：不是闲人闲不得，闲人不是等闲人。”有闲之人生，已经超越了一般所谓的功名富贵。而且，宋代士人将休闲现象分为“身闲”与“心闲”，体现了宋代士人对于休闲认识的深度。宋人在一种文化内转的时代背景下，把“闲”作为了人生之本体。休闲不再是无所事事微不足道，而是蕴含了深刻的本体价值。

在宋人看来，“适”与“闲”内在相关，对人生的意义重大。苏轼曾说“适意无异逍遥游”（《石苍舒醉墨堂》），苏辙亦有“盖天下之乐无穷，而以适意为悦”（《武昌九曲亭记》）的说法，司马光也主张“人生贵适意”（《送吴耿先生》），其实适意的文化心理已经成为宋代士人安身处世的重要依据，这标志着宋人对个体生命体验、人格独立自由的重视。

适与闲到底有何关联？苏轼曾言“心闲手自适”（《和陶贫士七首》），又言“我适物自闲”（《和陶归园田居》）。从前者来看，“心闲”强调了一种在艺术创造过程中，主体心灵处于超功利审美的状态，也即“闲”的状态，这是进行艺术创造非常重要的规律，闲成了适的本然基础；而在后者看来，“我适”是主体身心处于一种自我满足而无所外求的状态，此时主体也是处于审美的无功利状态，世界的美与趣味便在个体眼前呈现出来，适则成了闲的显现基础，也即适乃闲之工夫。

宋人之所以比前人更加从容自得，进退自如，很大程度寄托于“闲”与“适”的生存哲学。“闲”与“适”，既是人生境界，也是艺术境界，合之就是人生的艺术境界，艺术的人生境界。

第二章 宋代经世致用的美学观念

“致用”一直是中国美学的独特维度。先秦以来，我国美学史上就强调“经世致用”的观念。儒家美学思想便是以伦理道德、政治教化和审美的三位一体为特征的，孔子提出“兴于诗，立于礼，成于乐”，主张“兴观群怨”，文学艺术都被赋予政治教化的功能。荀子也非常崇尚功用，说：“故由用谓之道，尽利矣。”（《荀子•解蔽》）因此主张文辞必须合道，即为某种政治理想服务：“心合于道，说合于心，辞合于说。”（《荀子•正名》）在《荀子•儒效》篇中，他进一步指出诗书礼乐都必须符合道，为其服务。其他先秦诸子也多有持文艺致用观，如墨家的墨子主张“无务为文而务为察”（《墨子•修身》），“君子之为文学……实将欲其国家邑里万民刑政者也。”（《墨子•非命下》）。作为先秦法家的集大成者，韩非的审美观更是带上了极端的功利色彩，他极力反对虚夸无用之言：“言顺比滑泽，洋洋纚纚然，则见以为华而不实……多言繁称，连类比物，则见以为虚而无用……闳大广博，妙远不测，则见以为夸而无用。”（《韩非子•难言》）他担心“人主览其文而忘其用”（《韩非子•外储说左上》），因此主张“好辩说而不求其用，滥于文丽而不顾其功者，可亡也”（《韩非子•亡征》），反对无用的文藻之词。他的寓言《买椟还珠》、《秦伯嫁女》等，即是上述主张的形象例解。

汉代《毛诗序》将儒家的文学艺术的政治教化功能强化到了极致：“正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”，“是以一国之事，系一人之本，谓之风；言天下事，形四方之风，谓之雅；雅者，正也，言王政之所由废兴也。”东汉王充提出文章“为世用者，百篇无害；不为用者，一章无补”（《论衡•自纪》），强调了“文为致用”观，魏曹丕提出“盖文章，经国之大业，不朽之盛事”（《典论•论文》），强调了文学对于国家政治的巨大作用。其后南北朝刘勰沿着荀子一脉，提出“圣因文而明道……辞之所以能鼓天下者，乃道之文也。”（《文心雕龙•原道》）在理论上系统地完成了“明道”、“征圣”、“宗经”的思想，更明确地规定了文艺遵循的致用方向。

唐初，刘知几首先明确表达了文学的致用观：“夫观乎人文以化成天下，观乎国风以察兴亡，是知文之为用远矣，大矣！”（《史通•载文》）盛唐、中唐时期，杜甫、白居易等人继续深入提出文章表现政治、为社会服务的一系列命题。杜甫认为：“文章一小技，于道未为尊。”（《贻华阳柳少府》）即词藻营构的技巧是末技，弘道才是头等事业。白居易认为诗歌具有补察时政、泄导人情的作用，提出“救济人病，裨补时阙，而难于指言者，辄咏歌之”（《与元九书》），“为君、为臣、为民、为物、为事而作，不为文而作也”（《新乐府序》），“古之为文者，上以纽王教，系国风；下以存炯戒，通讽喻”（《策林》六十八《议文章碑碣词赋》）等宗旨，强调了诗歌的社会功能和政治讽喻作用。而在散文领域强调致用观的，是韩愈、柳宗元。他们以“古文运动”来反对六朝以来单纯对语言形式美的追求，主张文道合一。韩愈的“修其辞以明其道”（《争臣论》）、“通其辞者本志乎道”（《题哀辞后》），柳宗元的“道假辞而明”（《报崔黯秀才书》）、“文者以明道”（《答韦中立论师道书》）都力图指出，文章的作用就是可使儒道得到彰显。

在宋代，受时代哲学的影响，“文以致用”的观念得到进一步强化，并深刻地影响美学领域，出现了一些值得重视的新思想。北宋范仲淹、司马光、王安石提倡“致用”的美学观，至南宋，又有叶适、陈亮等，从“事功”的角度深化这一美学观念。他们的思想强化了审美的社会功能，对当时流行的形式主义倾向有所遏制，然而，过分的“致用”，也在一定程度上削弱了文学艺术的审美特征，使美学走向过度的实用主义。

第一节 宋初政治家复古与致用的美学取向

宋初复古与致用的美学取向兴起，与当时的学坛和文坛的不振之风相关，是对前者的一种理论上的反拨。晚唐、五代时期，政治腐败，道德沦丧。为适应天下大乱后统一政权的需要，宋初政治者颇尚“无为”，导致黄老思想极为流行。如淳化四年（933年），宋太祖曾在朝廷里公开表示：“清静致治，黄老之深旨也。夫万务自有为，以至于无为；无为之道，朕当行之。”当时的参知政事吕端也说：“国家若行黄老之道以致升平，其效甚速。”（李焘《续资治通鉴长编》卷三十四）这虽有促进社会平稳的一面，但同时也造成了“士君子务以恭谨静慎为贤”（同上，卷一八九）的精神状态，导致“人人因循，不复奋励”（欧阳修《范公神道碑铭序》）。真宗时宰相李沆、王旦等，循规蹈矩，慎所变改。朝中大臣更是恪守祖宗成法，不敢有所作为。近代史学家刘咸圻在《史学述林•北宋政变考》中对宋初的政治风尚作过如下揭示：“真宗以前及仁宗初年，士大夫论治则主旧章，论人则循资格……文以缛丽为美，修重厚笃谨之行而贱振奇跞驰之才。”此外，佛教和道家的思想对传统儒家观念产生重大的冲击，儒学一度不振，士人心理普遍趋于出世而不致力于事功。反映在文学上，就是部分作家对社会现实不大关心，作品中缺乏儒家积极入世的精神。当时，以杨亿、刘筠为代表的西昆派作家，脱离现实，缺乏对社会的道德责任感。其作品沿袭五代的柔弱文风和芜鄙之气，用华美精丽的文辞，表现醉生梦死的生活，内容空洞贫乏，却一时占据文坛主导地位，被时人争相效仿。

北宋政治家致用美学思想之流行，也与宋代朝廷“以文治政”的开明政策相关，正是后者的相对开放的正常，使宋代文人政治家有着高于前代的参政议政热情和能量。宋代统治者深刻反思前朝的教训，对宗室、后妃、外戚、宦官等政治势力采取极力抑制的方针，转而将士大夫群体作为可信赖依托的对象，选择了“与士大夫治天下”的清明政治。广泛的取士、优厚的薪俸和宽容的言路，在精神上大大鼓励了士人从政的积极性，又在制度上保证他们能够自由从事治世的实践。在这种时代精神的盛召下，新兴士大夫参政议政的热情空前高涨。北宋九帝期间，士人官员数量之多，文化素质之高，参政热情之切，都超过了以往任何时代。由此催生出如范仲淹、欧阳修、司马光、王安石这样的具有高度影响力的大政治家，加之他们同时又是文学家、文论家，遂能结合其政治事功，站在更宏观的角度反思文学与政治的关系，从而开创了较单纯的道学家、古文家更为务实的致用美学，使之有效地发挥辅时及物的功用。

面对晚唐五代以来学坛文坛的颓况，宋初就有一些作家如田锡、柳开、王禹偁、孙复、石介等，站在古文家或道学家的立场反对五代旧习，力图改革文风，他们以写作“古文”相号召，试图重建儒家的“文统”和“道统”。田锡在《贻陈季和书》里提出“人之有文，经纬大道”，赞美韩、柳“苟非美颂时政，则必激扬教义。”他本人的诗赋、奏议大多致力于议论政治时事，表现出强烈的参政意识。柳开首先倡导韩、柳的“古道”和“古文”，他肯定韩愈，是因为其文的社会政治价值：“观先生之文诗，皆用于世者也。”（《昌黎集后序》）王禹偁强调文章是为“传道”而作的：“夫文，传道而明心也。”（《答张扶书》）他的“道”，被认为是“突出了儒家思想中操守正直、积极入世、注意民生诸方面，同实际事功有比较密切的联系”王运熙、顾易生主编：《中国文学批评通史（宋金元卷）》，第41页，上海：上海古籍出版社，1996年。，他们是站在古文家的立场提倡致用美学观。孙复则直接肯定文学的致用性：“文者，道之用也”（《答张洞书》），“斯圣人之文也……或则正一时之所失，或则陈仁政之大经，或则斥功利之末术，或则扬贤人之声烈，或则写下民之愤叹，或则陈天人之去就，或则述国家之安危，必皆临事摭实，有感而作，为论为议，为书疏、歌诗、赞颂、箴铭、解说之类，虽其目甚多，同归于道，皆谓之文也。”（《孙明复小集》二）石介同样主张“安上治民存乎礼，移风易俗存乎乐，穷理尽性存乎易，惩恶劝善存乎春秋：文之所由著。”（《上蔡副枢书》）都站在宋初道学家的立场强调了文章包括政治在内的多方面作用。

不过，他们虽然在文道的关系上强调致用取向，但影响有限，五代以来的形式主义美学倾向，在宋初三朝（太祖、太宗、真宗）始终无法革除。宋初古文家和道学家从文道关系的纠结上强调文的致用，但他们或缘于对道的探究和建树不够深沉和系统，还不足以在学坛上正本清源，力挽狂澜，重树儒学“道统”；或者缘于对文的创作和议论不够精彩和深入，也还不足以在文坛上脱胎换骨、点铁成金，重树文学“文统”。道学上的建构，有待“北宋五子”来完成；文坛上的革新，则由欧阳修及其盟友来完成。

面对这样的时弊，是范仲淹为代表的北宋政治家首先站出来，继之欧阳修、司马光、王安石等相继振臂。他们都是一时的政治风云人物，且是一时的文坛豪杰，故能登高一呼，四方相应。在他们的理论影响下，西昆派终于败退，经世致用的美学观深入人心。此外，他们还以自身的创作实践，切实实现了文艺为社会、政治、民生服务的理念。

政治家同古文家一样主张文以明道，文道并重，一样反对文坛的形式主义作风，但又不主修辞，而是重视“道”中的重大政治内容，要求发挥文学在政治事功方面的作用，其经世致用思想更为明显、明快和强烈。和道学家相比，政治家更具经世致用精神，他们要使道见之于事功，验之于当世，而不重在体之于身心，修之于一己。刘彝曾很经典地将圣人之道进行了“体、用、文”的三分。他对“用”的解释是“举而措之天下，能润泽斯民，归于皇极者，其用也。”（黄宗羲《宋元学案•安定学案》）在这个角度上，政治家又突破了古文家：他们才识兼通，能使文章深中时弊，这就突破了古文家之致用的狭窄领域，更多地实现了文学在现实社会政治天地里的作为。

欧阳修是开一代风气的领袖型文人，曾官至参知政事，其作为政治家的影响亦不可忽视。范仲淹和他一为政治改革的领袖，一为诗文革新运动的领袖，但在政治、文学上二人是互相配合的，都实现了致用美学的事功。欧阳修指出当时士人缺乏政治热情的现状是：“务以恭谨静重为贤。及其弊也，循默苟且，颓堕宽驰……至于百职不修，纪纲废坏。”（《论包拯除三司使上书》）因此他倡导用文学来发挥社会政治功用。他说：“我所谓文，必与道俱。”（苏轼《祭欧阳文忠公文》）而他的“道”，是对韩愈“道统”的发展，并明确加入了“事”的内涵。他在《答吴充秀才书》里指出，文人学者为道而不能达的原因，是因为忽视了对社会的关注。文人自认为“吾文士也，职于文而已”，只满足于辞藻之工丽，乃至“弃百事不关于心”，这恰恰是颠倒了文、道的关系。因此他以文坛盟主的身份倡导诗文革新，反对形式主义，注重内容的功用。在诗歌创作上，他主张要学习《诗经》：“察其美刺，知其善恶，以为劝戒”（《诗本义•本末论》）。他告诫杜默，写诗要关注“饥荒与愁苦”，以“发声通下情”（《赠杜默》），发挥关切政治的作用。在散文上，他主张“知古明道而后履之以身，施之于事，而又见于文章而发之，以信后世。”（《与张秀才第二书》）即要求把文章的内容同道的内容、同社会现实联系起来。他又主张“文博辩而深切，中于时病而不为空言”（《与黄校书论文书》），要求作家关心时政，发挥文学针砭时弊的社会作用。他论汉代的文章，赞赏其“善以文言道时事，质而不俚”（《试笔》）。他尤其推崇贾谊的《过秦论》、《治安策》等作品，因为它们既能中于时病，还能指出弊病的根源和改革办法，有补于世。而柳开、石介所推崇的扬雄、王通，却“道未足而强言”（《答吴充秀才书》），只是一些儒道概念的转述和古人语言的模拟，并不能发挥现实作用。此外，他的《读李翱文》也值得注意。它通过比较李翱的《幽怀赋》和韩愈的《感二鸟赋》，抒发自己爱国与关心现实的怀抱。此文所强调的仍然是：作家应该忧时感事，作品须要触及社会问题。这与范仲淹《岳阳楼记》所表现的“先天下之忧而忧”的时代忧患意识与社会责任感相呼应，体现了欧阳修把政治改革和诗文改革相结合的精神。

曾巩作为欧阳修的门生，曾巩亦有政治家之名。他继承了老师的道路，也强调文学的政治作用，主张文学要发挥治理国家、教化吏才之作用。他深刻认识到文学与社会治乱之关系，指出：“文章之得失，岂不系于治乱哉？”（《王子直文集序》）他在《南齐书目录序》里认为，为文的作用在于明先王、圣人之道，而明道的目的是提供治理天下之法。他赞赏贾谊，就是因为他的文章“经画天下”、“悯时忧国”（《读贾谊传》）。在《书魏郑公传后》中，他指出谏文在国家政治生活中的重要作用。在《辞中书舍人状》中，他论证应用文起源于尧舜，并认为能“兴造政事”的应用文为治理国家所必须。因此，他在《答李沿书》中期望友人写文章既要“得诸心、充诸己”，还要“扩而被之国家天下”，而不能“急于辞”。他的议论文大多是对当朝国政要事的论说，如《本朝政要策五十首》、《唐论》、《刑赏论》等。在文学与现实的关系上，他特别强调文章的经世致用，因而他笔下内容广博，除了政论、史论、吏论之外，还有大量反映民本民情之作品，深刻地反映了社会现实。

第二节 范仲淹、司马光的致用美学思想

范仲淹（989—1052），字希文，苏州吴县人。北宋著名思想家、政治家、改革家，曾官至参知政事（副宰相），亦是著名文学家、文论家。钱穆指出：“宋朝的时代，在太平景况下，一天一天的严重，而一种自觉的精神，亦终于在士大夫社会中渐渐萌出。所谓‘自觉精神’者，正是那辈读书人渐渐自己从内心深处涌现出一种感觉，觉到他们应该起来担负着天下的重任。”钱穆：《国史大纲（修订本）》（下册），第558页，北京：商务印书馆，1996年。范仲淹正是最先标举这样自觉精神的人，他率先改变士风和文风，提出复古道以救文弊，厥功甚伟。蒙培元指出：“他的哲学具有两个基本精神，一是‘经世致用’的实用精神，一是‘穷理尽性’的实践精神。”蒙培元：《范仲淹的哲学和理学的兴起》，《北京社会科学》，1992年第4期。而前者正是他致用美学思想的来源。在佛、道大行其道的唐后之世，范仲淹在重振了儒学的基本精神，开创了以天下为己任的北宋新型士风的同时，也发出了致用美学的先声。在作品论（文用论）上，他极其重视文艺的政治作用，认为文学为政治之衡鉴，坚持主张文学在弘扬儒道、为国选才等方面发挥作用。在创作论上，他提倡复古道，重经济，反对吟风弄月，不问政治，空洞无物的形式主义倾向。

司马光（1019—1086），字君实，陕州夏县（今属山西）人，北宋中后期政治家、文学家、史学家，曾官至尚书左仆射（宰相）。时值儒家复兴，理学构建，儒家入世的思想已深深扎根于他所处的时代。作为一位史学家，他以高度的“史学自觉”意识，力图通过研究历史来干预政治；而作为文学家，他提出“学者贵于行之，而不贵于知之；贵于有用，而不贵于无用”（《答孔文仲司户书》）的致用观念，并侧重文章的讽谏作用。

一、范仲淹的文用论：文学为政治之衡鉴

晚唐、五代以来，文风有浮艳轻丽，片面追求辞藻音律的倾向。而以杨亿、刘筠为首的西昆派，则仍是晚唐、五代时期形式主义创作的继续。作为宋初声势最大的诗派，他们以学习李商隐为标榜，追求用典丰缛、属对工整，用字艳丽，然而内容不外乎吃喝玩乐、男女情爱，且描写浮泛，缺乏对时事政治的深切关注。对此，范仲淹深感忧虑。在他看来，文学是政治的一部分，与政治密切相关。文章是国家政治的晴雨表，完全可以从中看到社会的风俗厚薄，从而考察出国家的兴衰治乱。他说：“国之文章，应于风化；风化厚薄，见乎文章。是故观虞夏之书，足以明帝王之道；览南朝之文，足以知衰靡之化。”（《奏上时务书》）又说：“前代盛衰与文消息，观虞夏之纯，则可见王道之正；观南朝之丽，则知国风之衰。”（《上时相议制举书》）显然，这种论调来源于《礼记•乐记》中“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。声音之道与政通矣！”的著名论断。那么为什么文学与政治相通呢？他在谈论诗这种文体时有一段著名的议论：诗之为意也，范围乎一气，出入乎万物，卷舒变化，其体甚大。故夫喜焉如春，悲焉如秋，徘徊如云，峥嵘如山，高乎如日星，远乎如神仙，森如武库，锵如乐府。羽翰乎教化之声，献酬乎仁义之醇。上以德于君，下以风于民。不然，何以动天地而感鬼神哉？（《唐异诗序》）这段话指出，诗与政治的关系就在于它可以传播教化、宣扬仁义、感激美政、反映疾苦，具有高度的现实功用。不难看出，这同样也是继承了《礼记•乐记》中乐可以“善民心”、“移风易俗”的观点和《诗大序》中诗可以“厚人伦，美教化，移风俗”的诗教观念，并秉承了汉乐府的现实主义精神。范仲淹认为，诗所以能动天地而感鬼神，正是因为它反映了社会现实，故而强调发挥其讽谏教化、规弊时政的作用。

基于此，范仲淹特地编了一部唐宋律赋选本——《赋林衡鉴》，又为此书写了序言，借赋这种文体来阐发文章为世用的致用美学理论。序的开篇谈到赋的起源问题，认为赋为六义之一，具有“感于人神，穆乎风俗”的社会功用。显然其观点仍来源于《礼记•乐记》和《诗大序》。他接着谈论历史上对赋的定义和评价，认为陆机《文赋》中“赋体物而浏亮”的说法只是谈到赋之功能一个方面，并不全面；而扬雄关于赋乃“童子雕虫篆刻……壮夫不为”（《法言•吾子第二》）的说法，只是他自己推重其经学著作的片面之辞，不可当真。范仲淹认为，赋类文体在唐宋以来之所以特别受到推崇，正是因为它在政治方面发挥了“或祖述王道，或褒赞国风，或研究物情，或规戒人事”等诸多重要功能，以至于被国家规定为科举文体，发挥着为国家选贤用能的重大作用。范仲淹将所选律赋分为不同大类，其中“颂德、记功、赞序、缘情、明道”等类显然是按照政治功能来分的。用他自己的话来说，就是“颂圣人之德者，谓之颂德；书圣贤之勋者，谓之记功；陈邦国之体者，谓之赞序；缘古人之意者，谓之缘情；明虚无之理者，谓之明道”。而将这些赋作汇编成书的目的就是“权人之轻重，辨己之妍媸”，即为国家选才提供借鉴。

范仲淹认为，当时文坛的弊端是“吟咏性情而不顾其分，风赋比兴而不观其时……仰不主乎规谏，俯不主乎劝诫。”（《唐异诗序》）即是说，其害在于浮华而不切实际，于现实无补。他赞赏孟郊、白居易、罗隐等唐代诗人，就是因为他们的诗作能反映现实，心系天下，与时代同呼吸共命运：“孟东野之清苦，薛许昌之英逸，白乐天之明达，罗江东之愤怒，此皆与时消息，不失其正者也。”（《唐异诗序》）他指出，文学于世无补不仅仅是文坛的缺陷，更会造成国家政治的弊端：“今文庠不振，师道久缺……故文章柔靡，风俗巧伪，选用之际，常患才难。”（《上时相议制举书》）也就是说，不良的文风造成的是不良的士风。健康的文风，不仅仅是文学本身的需要，同时也是选才为政的需要。为此，他以继承孔孟、韩柳的道统和古文为己任，迫切提出了“救文弊”的思想，这就是在创作论上重质朴而应风化，反映时代特征。

二、范仲淹的创作论：复古道、重经济

文与质，或者说形式与内容的辩证关系，始终是我国文艺创作论主要话题之一。晚唐、五代时期文风崇尚骈体，轻艳浮靡，形式主义严重。北宋初期承袭前代旧习，气格卑弱。对此，柳开等人首举旗帜，鼓吹儒家道统和韩愈古文，力图敦复古风，倡导诗文革新。惜乎他们在创作理论方面未能提出新颖切实的见解，实践上也多有不成功之处，故而“欲变古而力非逮”（《宋史•文苑一》），影响力尚为有限。后来，姚铉编《唐文粹》，穆修编韩、柳文集，欲与西昆派负隅相抗，但仍难以扭转大风气。从维护国家治理的角度出发，甚至皇帝也明确支持了文学的复古之道，如1009年真宗下诏说“必思教化为主，典训是师，无尚空言，当遵体要”（《诫约属辞浮艳令欲雕文集转运使选文士看详诏》），直接干涉文风，倡导为政治服务的文学。但西昆体力量很大，诏书也未能雷厉风行地贯彻。至仁宗年间，范仲淹登高一呼，要求文以经世，力戒浮华，在诗文创作理论上取得了极为有益的贡献。并且，他利用其政治地位，使改革文弊成为其“新政”的一部分，从而得到了来自官方的支持，因此造成了较大的声势和影响。

范仲淹严厉地指出当时创作的主要缺点是浮华：“有非穷途而悲，非乱世而怨。华车有寒苦之述，白社为骄奢之语。学步不至，效颦则多。以至靡靡增华，愔愔相滥。”（《唐异诗序》）在1025年给仁宗的《奏上时务书》中批评时文“不追三代之高，而尚六朝之细”，毫不关心民生疾苦，更谈不到兴寄和讽谏，而时人则是“修辞者不求大才，明经者不问大旨。师道既废，文风益浇……士无廉让，职此之由。”在范仲淹看来，浮华浇薄的文风必将影响经世致用的士风，危害甚大。对此，他提出了改革文风的思想。改革的目标，就是要崇尚质朴、文道并重。那么，他的解决之道是什么呢？就是创作上的“复古”。他在此奏中建议皇帝“敦谕词臣，兴复古道，更延博雅之士布于台阁，以救斯文之薄，而厚其风化也。”很明显，他所谓的古道，是传统致用观的古道。在政治上，是圣人之道、周孔之道、儒家之道；在创作手法上，则是风雅、比兴。他力主恢复《诗经》传统，视之为文学正道之源，并推崇杜甫、白居易、韩愈、柳宗元等文以明道的理论和关注民生的创作实践。

唐代韩愈作《原道》，最早全面系统地提出儒家“道统论”。其实质，就是批判道、佛两家没有经世致用的思想。该文中，韩愈反对道家“为太古之无事”、佛家“所谓清净寂灭”的消极无为，而崇尚自尧、舜、禹、汤、周文王、周武王、孔子、孟子一脉而来的“仁义道德”。这是因为，在韩愈看来，正是具有经世致用品格的圣人之道才解决了人们衣食住行等各个方面的生存问题，“如古之无圣人，人之类灭久矣……古之所谓正心而诚意者，将以有为也。”韩愈之论是针对唐代道、佛大兴，儒学衰落的局面而发出的呐喊，而崇尚黄老无为，儒家士风不振恰也是宋初的不良态势。因此，范仲淹积极认同韩愈之说，在《尹师鲁河南集序》中，他赞赏韩愈的古文运动，称他“主盟于文，而古道最盛”，又赞赏尹洙“力为古文”，而鄙薄晚唐、五代“其体薄弱”。对于西昆派之弊，他又是最早发出呐喊者之一，指责他们“专事藻饰，破碎大雅，反谓古道不适于用”。

仁宗肯定了范仲淹的奏议，并多次下达改革文风的指示。1029年下诏指责“浮夸靡蔓之文，无益治道”，要求文人“务明先圣之道”（《续资治通鉴长编》卷一〇八）。1033年又指示“近岁进士诗赋多浮华，而学古者或不可以自进，宜令有司兼以策论取之。”（《续资治通鉴长编》卷一一三）但上谕仍未能得到迅速有效的执行。1043年，范仲淹又上《答手诏条陈十事》，指出当时的各种内忧外困，提出十项改革主张。其中“精贡举”一项更明确涉及到文艺与政治的关系问题。他指出，当时科举仍沿袭隋唐旧制，专以词赋取士。这种方式偏重文学修养，弊在“士皆舍大方而趋小道，虽济济盈庭，求有才有识者十无一二。”他认为，解决之道是“教以经济之业，取以经济之才”。这里的“经济”，即指本于儒家的“经义”或“经旨”而经国济民，治理天下。所以，他提请皇帝将科举制度做如下改革——“进士：先策论而后诗赋；诸科：墨义之外，更通经旨。”他建议“进士以策论高词赋次者为优等，策论平词赋优者为次等”，这样做的目的是“使人不专辞藻，必明理道”，有利于国家选拔经世致用的政治人才。此论受到仁宗的赞赏，在随后立即开展的“庆历新政”中，科举法随之更定。而据《续资治通鉴长编》卷一四七载，1044年仁宗再次下诏反对在科举中对儒者“以声病章句以拘牵之”，要求放松体制，让“通天地之理，明古今治乱”的人才得以驰骋。

从以上可知，致用的美学思想已被北宋统治者作为制定“以文治国”国策所自觉运用的理论依据。仁宗的诏谕既对转变士风，培养遇事争先，不苟同时俗的精神面貌有着重大作用，也对清除西昆体末流之弊和古文运动的兴起有着很大影响。因此无论在文学史上还是政治史上，它的颁布都堪称重大事件。而范仲淹对这一切功不可没。他注重“经济”，提倡文艺的治世功能，将“辞藻”、“墨义”置于“经旨”、“理道”之下，这对于转变士风和文学创作起了关键的作用。正是在他的影响下，整个北宋时代的士大夫才逐步形成了良好的入世风气。

此后，大批士人继续讨论文道关系，推进诗文革新运动。如苏舜钦在《石曼卿诗集序》中认为诗歌“原于古，至于用”，影响国家的治乱兴亡，而石介的诗像《诗经》一样，能“警时鼓众”，具有社会作用。古代采诗制度被后世废弃，导致“在上者不复知民志之所向”，故“政化烦悖，治道亡矣”。李觏的“天下治则文教盛而贤人达，天下乱则文教衰而贤人穷。欲观国者，观文而可矣”（《上李舍人书》）之说与范仲淹的《奏上时务书》亦有异曲同工之意。他指责当时“新进之士……不求经术……不思理道，而专雕锼以为丽”（《同上》），“古道不逞，辞科浸长，不由经济，一出声病”（《潜书》），认为文章“诚治物之器焉”（《上李舍人书》），其作用是“核礼之序，宣乐之和，缮政典，饰刑书……兴国家，靖生民”（《同上》），具有无比重要的政治意义。故而要求文以经世，致用为贵。而欧阳修更有意把诗文革新同范仲淹的政治改革结合起来，使作品与理论为现实政治斗争服务，从而把运动引向了自觉和深入，最终达到了摧垮西昆派的目的，并由此而形成了以诗论事、以诗论史、以诗论政的创作潮流。可见，范仲淹复古道、重经济的创作论思想影响深远，不仅一定程度上改变了北宋知识分子的精神风貌，也一定程度上改变了北宋美学的面貌。

值得注意的是，范仲淹并没有偏废而走向另一个极端，而是始终坚持文道并重。他改革文风的目的是“使人不专辞藻”，而不是完全抛弃辞藻。在文质关系上，不是非此即彼的关系，而是二者并重，文质相救。他提出：“文弊则救之以质，质弊则救之以文。质弊而不救，则晦而不彰；文弊而不救，则华而将落。”（《奏上时务书》）这种“文道合一”的创作论主张，是非常辩证的。范仲淹稍后的石介，虽然也大力反对西昆体吟风弄月、淫巧侈丽，批评杨亿是“使天下人不见、不闻周公、孔子、孟轲、扬雄、文中子、吏部之道”（《怪说》中），但他以道代文，意欲废弃诗文的艺术形式，使文学成为儒家经典、封建伦理的代言，则是矫枉过正，受到了欧阳修的批评。

三、司马光的文用论：有益于用、重在讽谏

在范仲淹的倡导下，北宋中后期，儒家中兴，儒道流行，士风、文风皆得以扭转。一生奉行儒道的司马光，更加坚持韩、柳的“文以明道”思想，并和他所倾慕的前辈梅尧臣、欧阳修一样，在创作论上反对重词藻的形式主义，强调有内容，有功用。

那么，致用的具体内涵有哪些呢？对于诗歌，司马光侧重的是讽谏。因为讽刺时政，可以让人知时。孔子说：“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨，迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”（《论语•阳货》）这可算是儒家“文学尚用说”的最早阐述。而身负“事君”、“事父”职责的重臣司马光，对诗歌的讽谏作用也就格外看重。他的《续诗话》同欧阳修的《诗话》最大的不同在于，他并不局限于选取有情韵的诗歌意象，而是以儒家诗教“兴、观、群、怨”为标准，主张言之有物，有为而发。他在书中认为：“古人为诗，贵于意在言外，使人思而得之。故言之者无罪，闻之者足以戒也。”这里所谓“意”，就是讽谏时政之意图。他赞赏杜甫，认为以《春望》为代表的大量杜诗所描绘的意象可以让人“见之而泣，闻之而悲，则时可知矣。”而华美的词藻如果没有讲明道义、于世无用，那么纵如曹植、刘琨、鲍照、谢灵运那样“壮丽”，在他看来也是不足取的：“近世之诗大抵华而不实，虽壮丽如曹、刘、鲍、谢，亦无益于用。”（《答齐州司法张秘校正彦书》）

宋仁宗景祐年间，山东人颜太初作诗以刺地方乱政，为上所闻，取得了最终的政治胜利。司马光便立即抓住这个现实典型，大声疾呼文学要有政治讽谏作用：求天下国家政理风俗之得失，为诗歌洎文以宣畅之。景祐初，青州牧有以荒淫放荡为事……太初恶其为大乱风俗之本，作《东州逸党诗》以刺之。诗遂上闻天子，亟治牧罪。又有郓州牧，怒属令之清直与己异者，诬以罪，掠死狱中，妻子弱不能自诉。太初素与令善，怜其冤死，作《哭友人诗》，牧亦坐是废……异日有见之者，观其《后车》诗，则不忘鉴戒矣；观其《逸党》诗，则礼义不坏矣；观其《哭友人》诗，则酷吏愧心矣。（《颜太初杂文序》）对于散文，司马光则看重其弘道之用。隋唐以来的科举取士，一直存在专尚文辞的弊端。所以，司马光认为，作品的取舍，要以能否有用为首要。他在奏章中写到：“凡取士之道，当以德行为先，文学为后。就文学之中，又当以经术为先，辞采为后。”（《续资治通鉴长编》卷三百七十一）所谓“经术”，就是解释和应用儒家经典的能力。考察作品经术如何，即是考察其是否有从理论和实践上弘扬儒道的政治功用。他在此奏中赞赏汉代“辞赋小才，无益于治，不如经术”的观点，批评了魏晋以来“贵文章而贱经术，以词人为英俊，以儒生为鄙朴”的现象，指出只用律赋、格诗以考察音韵、平仄、对仗，是形式主义标准，是末流之法，只能助长专尚辞华、于世无补的作风。这和范仲淹企图通过改革科举而转变文风、士风的思路是完全一致的。本着这样的文论观，他甚至排斥《庄子》。有人称赞庄子文辞华美，他则反问说：“君子之学为道乎？为文乎？夫唯文胜而道不至者，君子恶诸。”（《迂书•斥庄》）明确表现了文章必须合道合用的价值观。在他看来，没有弘道的文章，就像把危房装修一新，或在陷阱上覆盖绸缎一样，不但是没用的，而且是有害的、坑人的，要绝对摈弃。因此，他甚至称庄子为“佞人”。

那么，在司马光眼中，儒道的主要内涵是什么呢？那就是利民之道。他在《与薛子立秀才书》中这样说：“士之读书者，岂专为禄利而已哉！求其位而行其道，以利斯民也。国家所以求士者，岂徒用印绶粟帛富宠其人哉？亦欲得其道以利民也。故上之所以求下，下之所以求上，皆非顾其私，主于民而已矣。”可见，司马光的致用美学有很强的民本主义精神。并且，他主张要通过考察来检验文学是否达到了“明道”的功用：“故学者苟志于道，则莫若本之于天地，考之于先王，质之于孔子，验之于当今。”（《答陈兖秘校书》）这样看来，其致用美学不但立足于民本，而且还有强调用实践来检验其效用的务实精神。

司马光把文辞看成一种工具，在君子手里，文辞用来传道，而在小人手里，却成为颠倒黑白的幌子：或谓迂叟：“子于道则得其一二矣，惜乎无文以发之。”

迂叟曰：“然，君子有文以明道，小人有文以发身。夫变白以为黑，转南以为北，非小人有文者，孰能之？”（《迂书•文害》）在这里，司马光对小人为文的手段予以抨击，却对君子无文之缺憾未加介意，这就有了重道轻文的意味。他又说：“今之所谓文者，古之辞也。孔子曰：辞达而已矣。明其足以通意，斯止矣，无事于华藻宏辩也。”（《答孔文仲司户书》）这就更明显具有只重内容而轻视文辞的倾向，偏离了范仲淹文道并重的传统。这一点，到王安石那里才得到克服。

第三节 王安石的政治美学及其时代意义

王安石（1021—1086），字介甫，江西临川人。北宋杰出的政治家、思想家、文学家、改革家，曾两度为相，其各方面的思想深深影响了当时和后世。王安石首先是一个儒家思想占主导地位的政治家，向来有高远的政治抱负。正如邓广铭所言：“古代中国的士大夫们，大都有一个‘学以致用’的愿望，他们都想从儒家的经典当中，找一些经理世事的方案出来。王安石也是这样的。当他还极年轻的时候，他便懂得要把书本上所讲的和从现实社会体察到的，紧密地结合起来。”邓广铭：《王安石》，第2页，上海：三联书店，1953年。他自言“材疏命贱不自揣，欲与稷契遐相希”（《忆昨诗示诸外弟》），甚至经常自比孔孟，志在使国家回复三代圣明景象。而《宋史•王安石传》也说他“慨然有矫世变俗之志”。而他他思想体系的核心是“重道崇经、经世致用”的经学观，其政治观、美学观皆源本于此。他认为“经术者所以经世务也”（杨仲良《通鉴长编纪事本末》卷五十九）。于是，作为一代大儒和北宋最大的致用美学家，重道致用也成了他根本的美学宗旨。

有学者指出：“王安石文学思想的核心，一言以蔽之曰：经世致用，重道崇经。”彭亚非：《中国正统文学观念》，第126—127页，北京：社会科学文献出版社，2007年。由此看来，王安石对文学基本性质的体认和道学家是十分接近的，不过，他所说的“用”，“偏重在具体实际的社会作用方面，而不像道学家偏重在道德说教，这是政治家的本色。”章培恒等主编：《中国文学史》，第349页，上海：复旦大学出版社，2004年。郭绍虞因此把他和司马光作为政治家文论的代表：“政治家的文论就和道学家的见解不一样；在当时，最足以代表的就是司马光和王安石。他们两人在政治上的意见尽管不一致，但是论文见解却是一样的……就反对雕锼无用的文辞这一点讲，政治家和道学家古文家都是一致的，不过政治家更强调在‘用’的方面；就‘文’讲要重在用，就‘道’讲也一样要重在用。这是政治家文论，——也就是政治家学说——最突出的一点。”郭绍虞：《中国文学批评史》，第183—184页，上海：上海古籍出版社，1979年。和范仲淹、欧阳修、司马光相一致，王安石完全从政治出发，把对美学的思考落实于治世的功能，形成了独特的政治美学思想，并直接影响了南宋的陈亮、叶适等思想家。

一、王安石的文用论

王安石提出“文者，务为有补于世”（《上人书》）和“文章合用世”（《送董传》）的致用美学观。文学有补于世并不是王安石一家之见，而是唐宋八大家所共同倡导的文学观点，以此抵制六朝、五代以来华而不实的骈文。但作为政治家的王安石，却在这一点上走到一个顶峰，他的观点完全建立在儒家道统的基础上，并强调作品要表达“政事”，凸显了高度的政治抱负。

1.文贯乎道

在文道关系的各种理论中，“文以贯道”思想最初发轫于隋代王通。他说：“学者，博诵云乎哉？必也贯乎道。文者，苟作云乎哉？必也济乎义。”（《中说•天地》）在唐代，韩愈提出：“夫所谓先王之教者，何也？博爱之谓仁，行而宜之之谓义，由是而之焉之谓道，足乎己无待于外之谓德。其文，《诗》、《书》、《易》、《春秋》；其法，礼、乐、刑、政。”（《原道》）即是指出，文学、音乐等艺术形式，能体现先王之“道”。而韩愈门人李汉则在此基础上更直接提出了“文者，贯道之器也。”（《昌黎先生集序》）这条思路在北宋得到了王安石的有力继承。王安石赞赏王通，在《取材》一文中引用他的话说：“文中子曰：文乎文乎，苟作云乎哉？必也贯乎道。学乎学乎，博诵云乎哉？必也济乎义。”并极力提倡“诚发乎文，文贯乎道，仁思义色，表里相济”（《上邵学士书》）的口号。值得注意的是，“文以贯道”和“文以载道”虽形式类似，但实质有不小的区别。周敦颐的“文以载道”虽未废文，但毕竟消极地轻文，而“文以贯道”则把文作为贯道之器，突出了文的能力与功用。虽有尊道的倾向，但实际仍是文道并重。

王安石说：“道之不明邪……士亦有罪焉”（《王逢原墓志铭》），即士人的职责就在于明道、行道。那么他的“道”指什么呢？韩愈曾有言：“吾所谓道也，非向所谓老与佛之道也。尧以是传之舜，舜以是传之禹，禹以是传之汤，汤以是传之文武周公，文武周公传之孔子，孔子传之孟轲。”（《原道》）此即所谓儒家“道统”的“道”。而王安石说：“若欲以明道，则离圣人之经，皆不足以有明也。”（《答吴子经书》）又说：“读圣人之书，师圣人之道，约而为事业，奋而为文辞。”（《上蒋侍郎书》）以及：“某愚不识要务之变，而独古人是信。闻古有尧舜也者，其道大中至正，常行之道也。得其书，闭门而读之，不知忧乐之存乎已也。穿贯上下，浸淫其中，小之为无间，大之为无涯岸，要将一穷之而己。”（《上张太傅书》）由此可知，王安石的“道”就是圣人之道、孔孟之道，也即韩愈道统之道。清人蔡上翔曾说：“盖自韩柳而下至北宋，若柳仲涂、穆伯长、孙明复、石守道、胡冀之、李泰伯、欧阳永叔、曾子固、王介甫，此皆言道术者，总之不离乎孟荀杨韩”（《王荆公年谱考略》），则更印证了这一点。

2.惟道之在政事

孔孟之道的核心是仁义道德。所以王安石《答韩求仁书》明确说过：“道之在我者为德，德可据也。以德爱者为仁，仁譬则左也，义譬则右也”。不过，虽然王安石的“道”与韩愈的道统一脉相承，但他并非泛泛而言孔孟之道中的仁义道德，也非北宋新儒学（理学）所主要侧重的心性之道，而是带了强烈的政治致用色彩。正如有学者指出：“王安石的‘道’，装进了‘政治变革’的新义，与过去的‘道’相比较，须要作重新解释。”吴林抒：《王安石的美学思想与实践》，《江西社会科学》，1987年第1期。目前国内学者的共识是：“王安石继承、发展了儒家思想中‘兼济天下’的一面及儒家文论中‘尚用’的传统，他之所谓‘道’，乃指治国安邦、革弊变俗的政治理想，所强调的是经世致用。”熊宪光：《王安石的文学观及其实践》，《西南师范大学学报（人文社会科学版）》，1981年第1期。“他指的道，并不同于理学家标榜的心性之道……这个道指的是安邦治国之道”高克勤：《王安石与北宋文学研究》，第8页，上海：复旦大学出版社，2006年。安邦治国之道也就是政事，故而王安石提出：“惟道之在政事”（《周礼义序》）。这是因为：“圣人之于道也，盖心得之，作而为治教政令也。”（《与祖择之书》）

因此，他对孔子的崇拜，是基于其经邦治国之才：“夫仲尼之才，帝王可也……仲尼之道，世天下可也。”（《孔子世家议》）又说：“谁为尧舜徒，孔子而已矣。”（《读墨》）他还声称，自己行事是“取正于孔子”（《答王该秘校书二》）的。他推崇《诗经》，乃是因为《诗经》传达了政事。他在《周官新义》中曾重申《诗序》的论点：“上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足戒，故曰风……是以一国之事，系一人之本，谓之风。言天下之事，形四方之风，谓之雅。雅者，正也，言王政之所由废兴也。政有大小，故有小雅焉，有大雅焉。颂者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。是谓四始，诗之至也。”因此，在美学观上，他也热切希望文学能在政治上发挥事功，遂在“文贯乎道”的基础上进一步明确提出了以下重要观点：唯诗以谲谏，言者得无悔。（《杨刘》）

文者，礼教治政云尔。（《上人书》）

治教政令，圣人之所谓文也。（《与祖择之书》）也就是说，在王安石眼里，所谓“诗”的作用就是表达政治谏议，“文”的功能就是传递“治教政令”。

从理论源流来看，王安石的文章致用思想与汉代王充和唐代白居易有直接的类似和传承。王充说：“夫贤圣之兴文也，起事不空为，因因不妄作，作有益于化，化有补于正。”（《论衡•对作》）白居易则说：“文章合为时而著，歌诗合为事而作。”（《与元九书》）他们强调的都是文章要致用，在这一点上王安石与他们是一致的。但王安石比前人深刻之处在于，他还从人类社会发展进程的高度辩证地进行观察，从而为文以贯道、有补于世的思想找出了理论依据。在《夔说》一文中，王安石根据舜任命国家各部门官员的先后顺序，论证了构成国家社会生活的各个层次是有本末之分的。相（总理国家事务）、稷（管理农业）、司徒（管理教化）、士（管理刑律），这些部门皆“治人之所先急也”，属于本。只有这些部门“备矣，则可以治末之时也”，所以舜先行任命此四官之后，才依次任命共工（管理工艺）、虞（管理鸟兽草木）、典礼（管理制礼）。到此为止，才标志着国家“政道成矣”，舜这才最后任命了“夔以为典乐”，“作乐，以乐其成也”。舜把文艺排在末尾，并规定必须在“政道成矣”之后，这说明他已经模糊意识到文艺是建立在一定的经济基础之上的。因此，王安石说：“借使禹不能总百揆，稷不能富万民，契不能教，皋陶不能士，垂不能共工，伯夷不能典礼，然则天下乱矣。天下乱，而夔欲击石拊石、百兽率舞，其可得乎？”王安石从文艺在整个社会结构中所占的地位来解释文艺为什么必须“有补于世”，在朴素的唯物主义中却有着深刻的、与马克思主义“经济基础决定上层建筑”相通的道理。

二、王安石的创作论、鉴赏论

王安石的创作论贯彻了其“文章合用世”、“文贯乎道”和“惟道之在政事”的文用论思想，以适用与否来作为创作的主导原则和鉴赏标准，尤其看重文章是否有利于国家政事。可见，“经世致用思潮不仅改变了作家的创作态度和思维方式，亦影响到这个时期作家的心理状态和审美追求。”张毅：《宋代文学思想史》，第71页，北京：中华书局，2006年。

1.反对雕琢，适用为本

王安石在《金陵绝句》中做过这样一个形象的比喻：“山鸡照渌水，自爱一何愚！文采为世用，适足累形躯。”在他看来，山鸡过于漂亮的羽毛，恰恰成了它生命的沉重负担。同样，诗文过于注重形式，到了雕琢辞藻的程度，就损害了内容。在这里，王安石对那种以华而不实、矫揉造作为美的文学时尚表现出极端鄙薄，其战斗精神和执着态度也可谓表露得淋漓尽致。

因此，王安石推崇杜甫，说他尤爱杜甫诗作，将其置于《四家诗选》之首，原因是杜诗“丑妍巨细千万殊，竟莫见以何雕锼。”（《杜甫画像》）即是说，杜甫的诗歌气象万千，既反映现实，却又从不雕琢文辞。他深刻批判宋初以杨亿、刘筠等人为代表的“西昆体”这一股形式主义文学逆流带来的时弊，指出：“杨、刘以其文词染当世，学者迷其端原，靡靡然穷日力以摹之，粉墨青朱，颠错丛庞，无文章黼黻之序，其属情藉事，不可考据也。方此时，自守不污者少矣。”（《张刑部诗序》）他又对当时文坛那些重形式而轻内容的创作倾向发出抨击：“某尝患近世之文，辞弗顾于理，理弗顾于事，以襞积故实为有学，以雕绘语句为清新，譬之撷奇花之英，积而玩之，虽光华馨香，鲜缛可爱，求其根柢济用，则蔑如也。”（《上邵学士书》）植物光有花没有根不能生存，文章不能贯彻道理于事无补，就像无根的浮萍，有生存和发展的危机。这个比喻无非要揭示，文章创作是为适应社会的需要而产生的，而绝不在于自身形式如何美丽。

因此，在创作形式与内容的关系上，王安石提出文章“适用为本”的重要命题。他在《上人书》里打了个比方来说明：所谓辞者，犹器之有刻镂绘画也。诚使巧且华，不必适用；诚使适用，亦不必巧且华。要之以适用为本，以刻镂绘画为之容而已。不适用，非所以为器也，不为之容，其亦若是乎？否也。然容亦未可已也。勿先之，其可也。这就是说，形式必从属于内容。就像器物以适用为本、以刻镂绘画为辅一样，文章以有补于世的内容为本，以修辞等形式为辅助。器物在于实用，不实用不成其为器物；文章一定要有益于社会，不实用不成其为文章。说文章具有实用性，不是王安石的发明，但把实用性作为文章的根本性质，则是他文论的一个重要贡献。

本着这样的思路，王安石便对李白评价很低，说他“平生志业无高论”（《和王微之秋浦望齐山感李太白杜牧之》），即诗歌内容脱离现实社会，“适用”价值不高。因此，王安石在编《四家诗选》时置李白为四家之末，理由是“其识污下，诗词十句九句言妇人酒耳。”（惠洪《冷斋夜话》卷五）恰如程千帆所言，这种“对其审美价值认识不足的过激之谈，正证明了他对政治性的高度重视。”程千帆、吴新雷：《两宋文学史》，第75页，上海：上海古籍出版社，1991年。

王安石还有一个不凡之论，就是认为王禹偁的《黄州新建小竹楼记》胜过欧阳修的名作《醉翁亭记》。究其原因，黄庭坚曾在《书王元之竹楼记后》一文中解释道：“或传王荆公称《竹楼记》胜欧阳公《醉翁亭记》。或曰，此非荆公之言也。某以为荆公此言未失也。荆公评文章，常先体制而后文之工拙。盖尝观苏子瞻《醉白堂记》，戏曰：‘文词虽极工，然不是《醉白堂记》，乃是韩、白优劣论耳’。以此考之，优《竹楼记》而劣《醉翁亭记》，是荆公之言不疑也。”“体制”就是文章的内容之实体。在“先体制而后文之工拙”的原则衡量下，王禹偁的《黄州新建小竹楼记》在描写了谪居生活闲适的同时，还批判了贵族生活的骄奢淫逸，体现了儒家甘于淡泊的坚定操守，这样此文便具有了切实的社会政治功用，所以胜过欧阳修单纯表达闲适情趣的《醉翁亭记》。

2.道先文后，传达政事

王安石所说的“适用”就是“贯道”、“明道”之用。和文辞形式相比，“道”的内容总是第一位的和最重要的。他认为若“章句之文胜质”，会使“妙道至言之所为隐”（《谢除左仆射表》）。所以从根本上来看，王安石所持的是道先文后论。因此，当吴子经向他求教时，他说：“子经诚欲以文辞高世，则无为见问矣；诚欲以明道，则所欲为子经道者，非可以一言而尽也。”（《答吴子经书》）这就更验证了他道先文后，力主以文贯道的创作主张。

王安石指出，唐宋古文家虽然夸谈文以明道，但实则重文而不重道。他对韩愈、柳宗元的态度尤其值得玩味。一方面，他赞赏韩愈的重道。《上人书》中说：“自孔子之死久，韩子作，望圣人于百千年中，卓然也。”又在《送孙正之序》里说：“时乎杨墨，已不然者，孟轲氏而已。时乎释老，已不然者，韩愈氏而已。”由此看来，似乎是非常推重韩愈。但另一方面，由于韩愈始终是以文名世而不是以道名世，故王安石对他又有批评。事实上，韩愈除了提出尊道统而外，的确没有更多的实际见解，他被尊为“文章巨公”、“百代文宗”，却从未被视为思想家。他的散文创作，除了《原道》、《师说》、《论佛骨表》等少数有比较直接的论道而外，大多只能以文学性取胜。至于其诗歌，则反映社会重大生活和深刻见解的内容更少，显得比较肤浅。总之，理论上要求文以明道，而作品却有所偏离。所以王安石论韩、柳时说：“韩子尝语人文矣，曰云云，子厚亦曰云云，疑二子者，徒语人以其辞耳，作文之本意，不如是其已也。”（《上人书》）即是质疑他们的文学创作观点，指出他们有教人作文以辞的嫌疑。因此，王安石说：“纷纷易尽百年身，举世何人识道真？力去陈言夸末俗，可怜无补费精神。”（《韩子》）在这种近乎嘲讽的口吻里，他对韩愈是否领会“道”的本意，又是否真正做到了“文以明道”，提出了强烈的质疑：人生短暂，韩愈奢谈治世正道、唯陈言之务去，却还是舍本逐末，片面追求形式，耗费了毕生精力却仍无补于用。他借孟子和韩愈的对比来表达自己的目标所在：欲传道义心犹在，强学文章力已穷。他日若能窥孟子，终身何敢望韩公？（《奉酬永叔见赠》）他称赞蒋乐安公与邵学士的诗文，就是因为其“词简而精，义深而明……非夫诚发乎文，文贯乎道，仁思义色，表里相济者，其孰能至于此哉？”（《上邵学士书》）再次顺带指出，王令对韩愈有“立言而不及德”（《说孟子序》）的批评，这和王安石“他日若能窥孟子，终身安敢望韩公”的用意也是完全一致的。

在“惟道之在政事”的文用论思想下，王安石所要明的“道”无疑乃是政事之道，对文学创作的评价便以政治致用性为标准。王安石不屑于徒尚文辞、章句声病的文学，明确提出文章应当“详评政体，缘饰治道，以古今参之，以经术断之。”（《张刑部诗序》）因此，他和范仲淹一样反对宋代科举以诗赋取士，原因就是诗赋无用。他批评当时的科举文风是“但以章句声病，苟尚文辞，类皆小能者为之。”（《取材》）即是说，取士大都只重作品形式，而不论贯彻儒道之大义和经济天下之大用。这样，就导致了通才之人遭到排斥，浮艳之风得到崇尚的不良现象，对国家政治非常有害。他对人才的基本看法就是，人才应是“经世致用”之才，故而极力主张以文章的政治功用来评价他们。为此，他提出诸生文章看经术的实用原则：“策进士者，若曰邦家之大计何先，治人之要务何急，政教之利害何大，安边之计策何出。”（《取材》）他赞美《诗经》，是因为它有高度的政治功用。他认为：《诗》行于世先《春秋》，《国风》变衰始《柏舟》。文辞感激多所忧，律吕尚可谐鸣球。（《哭梅圣俞》）

《诗》上通乎道德，下止乎礼义。考其言之文，君子以兴焉。循其道之序，圣人以成焉。（《诗义序》）以此为出发点，王安石还特地编撰了《诗经新义》，通过对《诗经》中有道之政的阐释来匡正现世的谬误，力图达到“变风俗、立法度”的政治目的。

此外，王安石还提出“书之策，引而被之天下之民，一也。圣人之于道也，盖心得之，作而为治教政令也，则有本末先后，权势制义，而一之于极。其书之策也，则道其然而已矣。”（《与祖择之书》）这完全是站在政治家的角度，把创作论同政事紧密相联，既然文学就是政治教化，那么在强调“用世”的同时当然也追求创作上的统一。

3.时过道穷，人所不与

王安石高于前代和同代人的地方还在于，他坚决摒弃了自董仲舒以来传统儒家所奉行的“天不变，道亦不变”的僵死信条，而认为客观世界是不断发展变化的：“世事纷纷洗更新。”（《寄朱昌叔》）因此必须注意时代性，做到与时俱进：“时过道穷，则人所不与也……其于进退之理，可以不观时乎？”（《上蒋侍郎书》）因此，他非常强调变通：“变通者所以趋时。”（《易解•卷四•大壮》）在《答孙长倩书》里，他进一步提出以下观点：不可食古不化，古代的经验在当世未必适用，“若行古之道于今之世，则往往困矣”。因此要真正做到文以贯道，就不能抱残守缺，而要懂得时变，文学创作要传达政事，尤其要“学治今时文章”，而不能“执迷膺学古文”。可见，王安石主张的文以贯道，是应紧密联系现实生活，为现实政治服务，以适时地随着世事的变化发展而不断更新和充实“道”的内涵。

由于王安石的文学致用观重视时变，因此他尤其主张文学要切合当时所需。他反对一味追拟古文，指出“夫古文何伤？直与世少合耳”（《答孙长倩书》）的缺陷，而倡导创作有益于时的文章。他反对杨亿、刘筠的西昆体，除了他们的词句雕琢繁杂之外，还有一个重要原因就是其思想内容不能适应时代的需求。因此他作诗说：“人各有是非，犯时为患害……事变故不同，杨刘可为戒。”（《杨刘》）即是说，事物的发展（“事变”）引起观念的变化（“故不同”），因此诗歌的内容和形式也应该与之相适应。违反时代的要求（“犯时”），诗歌创作就会误入邪路，造成祸害。

所以，王安石贬低李白，却赞赏杜甫“吟哦当此时，不废朝廷忧，常愿天子圣，大臣各伊周”（《杜甫画像》），有高度的现实意义。对当朝人士，他赞赏孙长倩的文章“欲行古人事于今世，发为词章，尤感切今世事”（《答孙长倩书》），称赞王珪文章“有补于时”（《翰林学士兼侍读学士礼部郎中知制诰充史馆修撰王珪改吏部郎中加食邑五百户实封二百户余如故》），说王常甫文章“应时之须”（《亡兄王常甫墓志铭》），王乙的文章“皆中世病”（《右领军卫将军致仕王君墓志铭》），苏轼的文章“深言当世之务”（《应才识兼茂明于体用科守河南府福昌县主簿苏轼大理评事制》）。而他自己的作品，则也同样实践了自身的主张，与时政紧密相连，长于说理议论，被称赞为“指陈时事，剖析弊端，枝叶扶疏，往往切当。”（陆九渊《荆国王文公祠堂记》）此外，他还提出科举文章要“使之以时务之所宜言之，不直以章句声病累其心。”（《取材》）

三、王安石政治美学的时代意义

王安石的政治美学思想具有高度的时代意义和积极作用，主要表现在以下两个方面：从纵向关系来说，“应该认为，王安石是欧阳修倡导的古文运动的重要人物，他对宋代文风的转变，做出了不可磨灭的贡献。”张祥浩、魏福明：《王安石评传》，第322页，南京：南京大学出版社，2006年。他的政治美学是站在唐代古文运动的立场上，对五代以来雕琢辞章，夸丽争巧之文风的有力反拨，也是对宋初以来西昆派浮靡诗风的摧枯拉朽。其“务为有补于世”、“求其根柢济用”、“文者，礼教治政”等美学命题，成为扫荡形式主义文风的重要力量。《宋史•文苑传序》说：“庐陵欧阳修出，以古文倡，临川王安石、眉山苏轼、南丰曾巩起而和之。宋文日趋古矣。”可见欧阳修正是在王安石等一批志同道合的后起之秀的协力下，宋代散文才得以日益健康发展的。在王安石青年时代，西昆派文风还弥漫于世。他的讽喻诗《杨刘》、散文《张刑部诗序》等，直接针对西昆体弊端而发，点明了“西昆体”的要害在于缺乏政治讽谏功效和繁复雕琢的形式。可以说，“王安石在欧阳修的倡导下，掀起了一场扫荡西昆体文风的古文革新运动。”吴林抒：《王安石的美学思想与实践》，《江西社会科学》，1987年第1期。无疑，王安石的政治美学对清除晚唐五代积习，扫荡西昆余风，促进整个宋代文学的健康发展，具有重要的历史作用。

此外，唐代以来，对杜甫的评价常常局限于其艺术技巧，但王安石却从杜诗的政治内容出发，指出杜甫关注民生，有补于政事的一面，发掘出杜甫之所以获得巨大成就的根本原因。这种评价，完全源于他的文学为政治服务的美学标准。梁启超曾言：“其特提少陵而尊之，实自荆公始。”梁启超：《王安石传》，第288页，天津：百花文艺出版社，2006年。这种对杜甫的推崇，无疑对美学史是具有重要意义的。

从横向关系来说，王安石的政治美学成功地引导了文学为当时的政治服务。这并非源于王安石作为大政治家的权力膨胀，而是有其必然的时代背景的。当时北宋社会内忧外患，矛盾重重。内有因日益土地兼并、赋税加重造成的农民与地主阶级的矛盾，导致农民起义不断，而统治者又面临着“三冗”（冗兵、冗官、冗费）尾大不掉的局面；外有对辽和西夏用兵的屡屡失败与委屈求和，担负着沉重的岁贡。在这样阶级矛盾和民族矛盾尖锐的历史背景下，每一个有所作为的政治家都不会不强调文学对社会的引导作用。而王安石作为当时执掌大权的宰辅，自然更要反对文学的形式主义，召唤文学为政治服务。因此，王安石这种高度致用的“治教政令说”是有其积极时代意义的。

而当时最大的政治就是变法革新。正如有学者所指出：“王安石要实现变法的政治，必定要求变法的文艺与之相结合，以实现政治与艺术的统一。这就是他美学思想的核心。”吴林抒：《王安石的美学思想与实践》。鉴于骈体文风和“西昆体”诗风已渗入当时的科举考试之中，直接影响了政治改革的工作，作为置身于改革漩涡中心的关键人物，王安石痛陈这种现状对选拔人才的严重后果：“不肖者，苟能雕虫篆刻之学，以此进至乎公卿，才之可以为公卿者，困于无补之学，而以此绌死于岩野，盖十八九矣。”（《上仁宗皇帝言事书》）“使通才之人，或见赘于时，高世之士，或见排于俗……父兄勖其子弟，师长勖其门人，相为浮艳之作，以追时好而取世资。”（《取材》）针对不实用的科举诗赋，王安石顶住不少传统派的压力，力主改革：“今欲追复古制以革其弊……宜先除去声病偶对之文。”（《乞改科条制札子》）他的科举改革思想借助熙宁变法得到了实施。熙宁四年（1071年），宋神宗批准了王安石的建议，颁布了经义取士的科举新制，即用阐明政治见解的议论文体取代浮艳的诗赋。王安石还亲自作经义式文体十篇，作为示范。钱基博这样描绘其历史意义：“王安石奋笔为之，存文十篇，或谨严峭劲，附题诠释，或震荡排奡，独抒己见；一则时文之祖也，一则古文之遗也。”钱基博：《中国文学史》（下），第742页，上海：东方出版中心，2008年。王安石遵循儒家实用主义的创作观，在当时形式主义文风和诗风相沿成习、积重难返的情况下，竭力把科举文学引上为现实政治服务的轨道，在当时就取得了良好的效果，得到了皇帝的肯定。1073年，神宗上谕称：“今岁南省所取多知名举人，士皆趋义理之学，极为美事。”（《续资治通鉴长编》卷二四三）。无疑，王安石对科举文体制度的改革，有利于封建国家造就和选拔“通经致用”的人才，至今仍有参考意义。正如一些学者指出：“他坚决果断，对以诗赋取进士，以帖经、墨义取诸科这一从唐到宋长期议而未决的问题，断然加以解决，这种大胆革新的精神，在今天，对我们也是很有启发的。”罗传奇、吴云生：《王安石教育思想研究》，南昌：江西教育出版社，1991年。从这一点上说，王安石与历代法家功利审美观颇为一致。重务实、求实效是法家的政治性格。先秦韩非一直主张写文章应崇尚功用，反对空洞的虚饰之词。他的寓言《买椟还珠》、《秦伯嫁女》等，也都是为其现实的政治变法目的服务的。三国时期的曹操也同样重视文章的实用性。他的政论文深受韩非等法家的影响，成为明确表达出其法家的路线的工具。邓广铭认为：“王安石正是一位杰出的法家”，“王安石变法是在法家思想指导下进行的。”邓广铭：《王安石——北宋时期杰出的法家》，《北京大学学报》，1974年第3期。尽管此说犹可讨论，但王安石和上述法家无疑具有相似的政治地位和政治抱负，将法家功利审美观视为其政治美学思想的来源之一是并非勉强的。

鲁迅说过，当人们“享乐着美的时候，虽然几乎并不想到功用，但可由科学的分析而被发见。所以美底享乐的特殊性，即在那直接性，然而美底愉快的根抵里，倘不伏着功用，那事物也就不见得美了。”（《普列汉诺艺术论•序言》）因此，美善固然不容混淆，但美善也不能割裂。功用性永远是美学不可分割的合理内核。中国美学史上历来就有强调文艺“经世致用”的观念。历朝历代，各派思想家们从未把功用排斥在美学要求之外。而王安石提出文学应当为有益于国家的政治服务的主张，为的又是社会功利而非狭隘的一己私利，因此具有高度的时代意义。在他的政治美学影响下，文人的政治热情高涨，政治改革的趋势发展壮大，经世致用的美学思潮再度兴起，所以它必然要为政治改革服务。其结果，正如有人所概括的那样，在仁宗亲政之后，“经世致用思潮成为文学创作和文学理论的主旋律。它促使作家面向社会现实的重大问题，自觉地用文学创作为当时的政治改革服务，根据现实的需要变革文风……它的积极意义在于使宋代文学切近社会现实而获得新的动力。一批作家努力摆脱了晚唐五代文风的影响，在诗文创作方面开创了新的写法和新的格局，为宋代文学和文学思想的成熟奠定了基础。”张毅：《宋代文学思想史》，第54页。无疑，这一切王安石可谓功力最巨。并且，王安石的思想一直影响到近代，“近代政论家如梁启超、严复诸人，都受了他较深的影响。”程千帆、吴新雷：《两宋文学史》，第79页。重视政治功利、讲究社会效果，显示了他赋予艺术家的崇高责任，是我们应当发扬的宝贵传统，这对我们今天正确处理文学与政治的关系仍不无裨益。

不过，客观地说，王安石对文艺对政治性的过度推崇，也导致了一些负面影响。历来有人认为，王安石过分强调了文学的经世致用，偏重实用而轻视文采。在强调了内容的重要性的同时，对形式的重要性则有所忽略。从他本人的创作来看，其作品尤其是早年之作，的确存在着议论过多的缺点。另外，他把文学看作达到一定政治目的的手段，过于狭隘和偏激，一定程度抹杀了文学与政治宣传的区别，容易造成文学创作的单一化、模式化，有碍于文学的正常发展，给后代文学造成不利的影响。如他的“书之策，引而被之天下之民，一也。圣人之于道也，盖心得之，作而为治教政令也，则有本末先后，权势制义，而一之于极。”（《与祖择之书》）之论，应该说对文学本身产生了消极作用。苏轼就曾这样指责王安石：“文字之衰，未有如今日者，其源实出于王氏。王氏之文，未必不善也，而患在好使人同己。自孔子不能使人同，颜渊之仁，子路之勇，不能以相移，而王氏欲以其学同天下。地之美者，同于生物，不同于所生。惟荒瘠斥卤之地，弥望皆黄毛白苇，此则王氏之同也。”（《答张文潜县丞书》）苏轼认为，王安石“使人同己”、“欲以其学同天下”的结果，就是创作方法上的强求一律。这样一来，文学易成为政治的传声筒，导致文学自身的特性被忽视，发展规律被扭曲，不利于文学创作的丰富多元，只能使文坛凋敝荒芜。苏轼对当时文坛的悲观，虽有所夸大失实之处，然而他对王安石“同天下”的作法的指责却不能不说是比较客观的。

当然，从总体来说，王安石的政治美学对时代的积极意义还是主要的。正如有学者所指出的，他顶着杨、刘之辈专门嘲风月、弄花草，把国家和民族的命运置于脑后的颓靡诗风和只以讲求形式为能事的骈体文风，赋予文学紧密地为变法革新这一政治斗争服务的职能，这在当时的文坛上无疑是起了矫枉的良好作用。尽管在提法上有所过正，但在主流上却是符合那个时代的需要的。

第四节 陈亮、叶适的事功美学观

北宋经世致用的美学观念，在南宋事功学派（包括永康学派和永嘉学派）那里得到进一步发展。作为哲学流派，南宋事功学派的兴起，源于王安石“为天下国家之用”（《上仁宗皇帝言事书》）的哲学思想，故而其美学观也与王安石一脉相承，并在理论上有所创新。这种事功美学观的代表人物分别是永康学派的陈亮和永嘉学派的叶适。陈亮（1143—1194），字同甫，号龙川，南宋哲学家，浙江永康人，曾授签书建康军判官厅公事之职。著有《龙川文集》、《龙川词》。叶适（1150—1223），字正则，号水心，南宋哲学家，浙江瑞安人，历仕南宋三朝，曾官至工部侍郎、吏部侍郎等。著有《水心文集》、《习学记言序目》。他们的共同特点是注重务实，讲求事功，强调经世致用。

一、陈亮的事功哲学及其美学影响

1.反对理学空谈性命

何忠礼指出：“南宋的弊病也很多……士大夫们不屑于实务而热衷于空谈。”何忠礼：《南宋政治史》，第12页，北京：人民出版社，2008年。的确，当时士人受程朱理学影响，多空谈仁义、心性而耻言实用、功利。在以道德性命的自我标榜中，文章之用逐渐被忽略，造成士大夫们严重的脱离实际。这成为南宋时思想文化界的一大弊端。一向以政教事功和经济之才自诩的陈亮这样批判此种现状：往三十年时，亮初有识知，犹记为士者必以文章行义自名，居官者必以政事书判自显，各务其实而极其所至，人各有能有不能，卒亦不敢强也。自道德性命之说一兴，而寻常烂熟无所能解之人自于其间，以端悫静深为体，以徐行缓语为用，务为不可穷测以盖其所无，一艺一能皆以为不足自通于圣人之道也。于是天下之士始丧其所有，而不知适从矣。为士者耻言文章、行义，而曰“尽心知性”；居官者耻言政事、书判，而曰“学道爱人”。相蒙相欺以尽废天下之实，则亦终于百事不理而已。（《送吴允成运干序》）陈亮承认客观规律之实在，强调道存在于实事实物之中，反对道学家空谈义理，认为道义不能脱离功利。对这种“相蒙相欺”、“百事不理”给治理国家带来的危害，陈亮深感忧虑。他在给皇帝的信中强调“用”的重要：“人才以用而见其能否，安坐而能者，不足恃也；兵食以用而见其盈虚，安坐而盈者，不足恃也。”（《上孝宗皇帝第一书》）

陈亮还力图通过自身的文学实践来扭转这种风气。从青年时代起，陈亮就以其见解卓越、行文犀利的政论文为时人所推重。除上孝宗皇帝之书外，其《中兴遗传序》、《送徐自才赴富阳序》、《酌古论•诸葛孔明》、《北山普济院记》等篇，都贯穿了事功务实的议论，被清刘熙载称为“针砭时弊，指画形势，自非绌于用者之比。”（《艺概》卷一）此外，他的词作也多被赋予了经济致用性，有学者认为“他把词作为陈述自己经世济民策略的载体”王运熙、顾易生主编：《中国文学批评通史（宋金元卷）》，第648页。，也是符合实际的。

2.对主体合理欲望的肯定

陈亮的思想在与朱熹的多层面辩论中展开。理学家朱熹将“天理”与“人欲”对立起来，认为夏商周三代之君循“天理”，讲“仁义”，而汉高祖、唐太宗的政治作为则是出于“人欲”。尽管他们的国运也昌盛长久，那也只能算是其“人欲”与“天理”部分有吻合之处，而其总体出于利欲的动机是不义的和邪恶的：“汉唐之君虽或不能无暗合，而其全体却只在利欲上”（《寄陈同甫书十五首》），“老兄视汉高帝唐太宗之所为而察其心，果出于义耶？出于利耶？出于邪耶，正耶？若高帝则私意分数犹未甚炽，然已不可谓之无。太宗之心责吾恐其无一念不出于人欲也。”（同上）

而陈亮认为，天理与人欲是不能分开的，人欲有其合理性，不应该被完全否定。三代虽然以天理行，也不排斥人欲。将二者对立起来，不能说明历史：谓三代以道治天下，汉唐以智力把持天下，其说固已不能使人心服；而近世诸儒，遂谓三代专以天理行，汉唐专以人欲行，其间有与天理暗合者，是以亦能久长。信斯言也，千五百年间，天地亦是架漏过时，人心亦是索补度日，万物何以阜蕃，而道何以常存乎？故亮以为：汉唐之君本领非不洪大开廓，故能以其国与天地并立，而人物赖以生息。（《又甲辰秋书》）故而，陈亮反对朱熹只高谈王道、仁义、天理的高论，而实事求是地肯定人欲的合理，倡导“义利双行、王霸并用之说”（《寄陈同甫书十五首》）。他的观点新颖而论证有力，朱熹虽不赞同，亦无可奈何。正如叶适所说的那样：“其说皆今人所未讲，朱公元晦意有不与而不能夺也。”（《龙川文集•序》）

陈亮反对程朱理学将天理与人欲分割对立的思路，肯定人欲的合理性，这在美学史上有其重要意义。孟子就认为，追求感官享受和审美欲望是人的天性：“口之于味也，目之于色也，耳之于声也，鼻之于臭也，四肢之于安佚也，性也”（《孟子•尽心下》）但长期以来，儒家片面强调对仁义道德等精神方面的追求，对人欲基本持压抑的态度，这种压抑到了宋代开始走向极端，产生了“灭私欲则天理明”（《二程遗书》卷二四），“存天理、灭人欲”（《朱子语类》卷四）的说法，甚至有“饿死事极小，失节事极大”（《二程遗书》卷二二）这样骇人听闻的理论，其结果是“以理杀人”（戴震《与某书》），造成大量社会悲剧。道家也崇尚清心寡欲，这当然有其积极的伦理意义，但老庄也从未辩证地看待人欲合理性的一面，老子片面主张“见素抱朴，少私寡欲”（《老子•十九章》），要“常使民无知无欲”（《老子•三章》）；庄子也只主张“少私而寡欲”（《庄子•山木》），“洒心去欲，而游于无人之野”（《庄子•山木》），甚至反复赞叹“心若死灰”（《庄子•知北游》、《庄子•庚桑楚》、《庄子•徐无鬼》）的所谓高人，使人难以首肯。佛家对欲望同样持打压态度，不论欲望的正当、合理与否，一概称为“妄想”、“妄念”，甚至认为人只有放弃一切欲望，才能脱离苦海。陈亮大胆肯定人欲，是对传统伦理观的挑战，开启了元明清审美思想的解放。

二、叶适的“为文关政”美学思想

叶适是永嘉学派的代表人物，而永嘉之学可溯源至北宋。他们最早提出了“事功”思想，主张利与义的一致性，反对道学家的空谈义理。传统儒家历来把“利”和“义”对立起来，例如，“子曰：‘君子喻于义，小人喻于利’”（《论语•里仁》），“子罕言利”（《论语•子罕》），等等。南宋理学家如朱熹等更是推崇取义而贬低取利。而叶适大胆提出“既无功利，则道义者乃无用之虚语尔。”（《习学记言序目》卷二三）以及“以利和义，不以义抑利。”（《习学记言序目》卷二七）和朱熹相反，叶适不但不认为唐太宗讲究利益有什么错，反而赞赏他的务实重功：“唐太之宗，少而为将帅，长而为帝王，英锐明达，驾驭贤俊，利在仁义则行仁义，利在兵革则用兵革，利在谏诤则听谏诤，惟所利而行之，而天下之人，欢然毕力愿为之用。”（《水心别集•君德》）因此，他主张一起都要根据是否有利而决定是否行动，而不是根据空泛的“天理”或“王道”。

叶适的事功思想在审美方面最凝练地表现在以下一段名言中：读书不知接统绪，虽多无益也；为文不能关政事，虽工无益也；笃行而不合于大义，虽高无益也；立志而不存于忧世，虽仁无益也。（《赠薛子长》）因此，在诗歌美学上，叶适对《诗经》最为重视，说：“《诗》之道固大矣，虽以圣贤当之未为失。”（《习学记言序目》卷四七）这是因为，诗经的内容有广泛的政治教化之用：“（《诗》）大关于政化，下极于鄙俚，其言无不到也。”（《水心别集•诗》）他对诗经“立教”的历史作用尤为推崇：“自文字以来，《诗》最先立教，而文、武、周公用之尤详。以其治考之，人和之感，至于与天同德者。盖已教之《诗》，性情益明。而既明之性，诗歌不异故也。及教衰性蔽，而《雅》、《颂》已先息，又甚则《风》、谣亦尽矣。”（《黄文叔诗说序》）对于当朝的诗人，他赞美刘克庄、刘克逊兄弟，就是因为他们继承了诗经以来的教化传统：古今之体不同，其诗一也。孔子诲人：诗无庸自作，必取中于古。畏其志之流，不矩于教也。后人诗必自作，作必奇妙殊众，使忧其材之鄙，不矩于教也。水为沅湘，不专以清，必达于海；玉为圭璋，不专以好，必荐于郊庙。二君知此，则诗虽极工，而教自行，上规父祖，下率诸季，德艺兼成，而家益大矣。（《跋刘克逊诗》）这即是说，诗的形式美是必要的，但必须像水必达于海、玉之必用于郊庙一样，诗歌也必须以有益于治教为旨归。这样的观点虽然并非创见，但在当时理学家凡事讲究以义理心性为根本的背景下，是具有积极意义的。正如刘明今所言：“这样的观点与儒家传统接近，并非新见。然也正因为与儒家传统接近，而与当时的理学家保持了一定的距离，因而能别具一种与众不同的眼光观察宋代的诗文，作出一些使人耳目一新的见解。”王运熙、顾易生主编：《中国文学批评通史（宋金元卷）》，第811页。

南宋中期，江西诗派逐步走向衰亡，模仿晚唐风格的“四灵”逐步崛起。对此如何评价是一个事关诗坛发展的迫切问题。叶适认为，四灵之作以工巧清奇救江西末流刻削苦涩之弊，的确是一个进步，但仍然多为流连光景，陶冶性情之作而已，并不就是理想的诗歌境界。他鼓励四灵的后学刘克庄要超越晚唐、四灵一路，以诗经有益于事功的精神为目标：“参雅颂，轶风骚可也，何必四灵哉！”（《题刘潜夫南岳诗稿》）

对于北宋的王安石变法中罢词赋，试经义，叶适予以高度赞赏。而面对南宋科举中又设立词学兼茂科，以精致华丽而空洞无用的文词取士。叶适认为，这是开历史的倒车，这样选拔的人才无实用之才，于国家事功无益，明确建议应当废除此科：绍圣初，既尽罢词赋……其后又为词学兼茂，其为法尤不切事实……自词科之兴，其最贵者四六之文，然其文最为陋而无用。士大夫以对偶亲切用事精的相夸，至有以一联之工而遂擅终身之官爵者。此风炽而不可遏，七八十年矣，前后居卿相显人，祖父子孙相望于要地者，率词科之人也。其人未尝知义也，其学未尝知方也，其才未尝中器也，操纸援笔以为比偶之词，又未尝取成于心而本其源流于古人也，是何所取，而以卿相显人待之，相承而不能革哉！且又有甚悖戾者。自熙宁之以经术造士也，固患天下习为词赋之浮华而不适于实用。凡王安石之于神宗，往反极论，至于尽摈斥一时之文人，其意晓然矣。绍圣、崇宁，号为追述熙宁，既禁其求仕者不为词赋，而反以美官诱其已仕者使为宏词，是始以经义开迪之而终以文词蔽淫之也，士何所折衷……且昔以罢词赋而置词科，今词赋、经义并行久矣，而词科迄未尝有所更易……宏词则直罢之而已矣！（《水心别集•宏词》）总之，以陈亮、叶适为代表的“浙东实学”，重经济、重民生，肯定利欲的合理性，不奢谈天理王道，蕴含着尊重事实、尊重实际的哲学意义，与历来儒家完全否定利欲，抽象地去高谈伦理道德形成鲜明的反差，具有近世思想的特征。陈望衡指出：“陈亮与叶适的思想，他们的理论体系完备，虽着眼于南宋的时局，而所论却具有超时代性，在今天看来，仍然觉得非常深刻，且有现实的针对性。”陈望衡：《越中名士文化论》，第84页，北京：人民出版社，2010年。由这种事功哲学衍生而出的事功美学观，有其独到的思想贡献，当在美学史占据一席之地。

第三章 苏轼及其文人集团的美学思想

苏轼的美学思想是宋代美学的卓越代表。

苏轼的美学思想具有极为丰富的内涵。一方面他丰富了“平淡”美学观念的内涵；另一方面对很多重要的美学命题进行了深入地拓展。比如同样是“道”，苏轼理解为客观事物的自然规律，是“可致而不可求”的自然之道，同时通过“性命自得”的生命哲学观念，进一步引“情”入道，将道理解为人类最真实自然的情感。对于纠正当时平淡文风中出现的枯淡、为平淡而平淡的现象，他提出平淡乃“绚烂至极”，并从自然的原则出发，发展了对平淡美的认识。他虽然也偶尔提及“韵”，但更多的是从情感的自然、真实以及超俗的角度来切入的，苏轼艺术美学最核心的范畴即是“自然”。他的这一“自然”美学观已经不同于道家和陶渊明“自然”美学观，而是在融合汇通了儒、道、禅三教之后，从自身生命体验中生发出来的，因此在美学史具有重要的人文意义。

苏轼文人集团中饶有艺术天赋的黄庭坚在某些方面深化了苏轼的美学观念，他对于“韵”问题的美学见解，可以视为苏轼思想的一个补充。他的思想直接影响了学生范温。范温关于韵的论述更为集中、深入，这就是为何以往美学史凡谈及宋代之韵时必从范温开始的原因。

第一节 欧阳修、梅尧臣的审美追求

一、欧阳修“道胜文至”的审美观

欧阳修（1007—1072），字永叔，晚号醉翁，又号六一居士，庐陵（今江西吉安）人。天圣八年（1030年）进士，官至枢密副使、参知政事。有《欧阳文忠公集》。他主盟当时文坛，诗词散文创作都取得了很高的成就，并提出系统的文学审美理论。在书法、绘画、音乐等艺术审美领域，也有许多继往开来的独到思想。

经过几十年的发展，宋初诗文革新运动固然取得了一定的成绩，但效果甚微，并没有从根本上扭转宋初浮靡骀荡的审美形式主义之风，反而因过度地重视道轻视文，导致了一种新的“时弊”（太学体）出现。欧阳修针对“西昆体”浮华文风以及太学体的怪癖险涩文风提出了一系列独特而有力的观点，最终将北宋的文艺审美创作引向了正确的轨道。宋代诗文革新至欧阳修始集大成，确立了宋代文艺创作的基本面貌。王小舒曾指出：“（文学）它固然具有多种内蕴，担负许多功能，但是缺少了整体的价值支撑，就如同一堆无序的存在，如果失去了方向和家园的迷途羔羊。宋初文学的概貌正是这样，它确有产品，却没有属于自己的精神。”王小舒《中国文学精神•宋元卷》，第5页，济南：山东教育出版社，2003年。

1.“道胜文至”与“事信言文”

有很多证据表明，至少到欧阳修早年时候，也即天禧、天圣之间，文坛的创作仍然受西昆体的审美形式之风影响甚巨。周源：《武溪集序》记述：“（余靖）初举进士，天禧、天圣之间文尚华侈，公以词章皷行名场，取高第”。见曾枣庄，刘琳主编《全宋文》，第46册，第89页，上海：上海古籍出版社，2006年。欧阳修自述早年为学经历，曾受时俗盛行“浮薄”之文的影响：是时，天下学者杨刘之作，号为时文，能者取科第，擅名声，以夸荣当世。（《记旧本韩文后》）

仆少孤贫，贪禄仕以养亲，不暇就师穷经，以学圣人之遗业。而涉猎书史，姑随世俗作所谓时文者，皆穿蠹经传，移此俪彼，以为浮薄，惟恐不悦于时人，非有卓然自立之言如古人者。（《与荆南乐秀才书》）但欧阳修承认自己并不喜欢时文，仅是为取禄仕而勉强学之。他幼年接触韩文，一见而倾心，认为韩文“浩然无涯若可爱”（《记旧韩文后》），并于中进士之后，“尽力于斯文以偿其素志”。但在他中进士前一年，宋仁宗其实就已经下发诏文，抨击时文之弊，鼓励“以理实为要”，宗经兴儒的文章创作原则：国家稽古御图，设科取士，务求时隽，以助化源。而褒博之流，习尚为弊，观其著撰，多涉浮华。或磔裂陈言，或荟萃小说。好奇者遂成于谲怪，矜巧者专事于雕镌。流宕若兹，雅正何在？属方开于贡部，宜申儆于词场。当念文章所宗，必以理实为要。探典经之旨趣，究作者之楷模，用复温纯，无陷媮薄。庶有裨于国教，期增阐于儒风。（《戒进士作文无陷于浮华诏》）然而士风文风的转变并非赖于此诏文，欧阳修主盟文坛起了关键性的作用。一方面，欧阳修诗词散文创作取得了令人瞩目的成就，另一方面，欧阳修提出了一些富有新意的文艺理论思想。他的这些新思想，亦非凭空而来，是继承了中唐以来延续宋初的文道关系的讨论。他在《答吴充秀才书》中提到：圣人之文虽不可及，然大抵道胜者，文不难而自至也。故孟子皇皇不暇著书，荀卿盖亦晚而有作。若子云、仲淹，方勉焉以模言语，此道未足而强言者也。后之惑者，徒见前世之文传，以为学者文而已，故愈力愈勤而愈不至。此足下所谓“终日不出于轩序，不能纵横高下皆如意”者也，道不足也。若道之充焉，虽行乎天地，入于渊泉，无不之也。“道胜文至”是欧阳修文艺观的理论之基，表面看这似乎仍是对“道”的重视，但却是对之前文道关系论的新发展。柳开、石介等人的文本于道论，是从道统的角度说的，此说容易流于空洞的说教。欧阳修虽然也没有轻视道统，但他对道的理解似乎更为灵活宽泛，比如他很多次指出“充于中”者之谓道：闻古人之于学也，讲之深而信之笃，其充于中者足，而后发乎外者大以光，譬夫金玉之有英华，非由磨饰染濯之所为，而由于其质性坚实而光辉之法自然也。（《与乐秀才第一书》）

学者当师经，师经必求其意，意得则心定，心定则道纯，道纯则充于中者实，中充实则发为文者辉光，施于事者果毅。（《答祖择之书》）这里强调师经讲读的重要性，是为了“求意”，也就是得道。这里的道，并不空洞，而毋宁是人安身立命之道，立足于一种切身的生命体察，如“意得则心定”。如此，道“充于中”，则又必然“大以光”，如精金美玉英华散发于外。从这里就可以看出，欧阳修的“道”既不排斥“文”，又自有根基，完全不同于一般重道轻文的审美文艺观。

针对当时石介所流弊的“太学体”，欧阳修进一步提出“事信言文”论：凡此所谓道者，乃圣人之道也，此履之于身、施之于事而可得者也，岂如诞者之言者邪！尧、禹之《书》皆曰“若稽古”。传说曰“事不师古”，“匪说攸闻”。仲尼曰“吾好古，敏以求之者”。凡此所谓古者，其事乃君臣、上下、礼乐、刑法之事，又岂如诞者之言者邪！此君子之所学也。（《与张秀才第二书》）

某闻传曰：“言之无文，行而不远”。君子之所学也，言以载事，而文以饰言，事信言文乃能表见于后世。（《代人上王枢密求先集序书》）此乃针对当时文士“务高远之为胜，以广诞者无用之说”的现象，欧阳修指出圣人之道并不玄虚高蹈不切实际，而是“履之于身、施之于事而可得者”。道依事而行，也因事而信。因此，欧阳修的“道”就已经不是道学家所谓的到“道统”层面的道了（不仅包括君臣、上下之道，还包括礼乐、刑法，甚为广泛），而是与“事”相连，表明了一种文学反映生活真实的审美创作倾向。欧阳修这种艺术真实论在一定程度上有助于纠正审美形式主义，他曾说：“诗人贪求好句而理有不通亦语病也。”（《六一诗话》）理不通，就是不真实，没有真实地描摹出事物的实际状况，徒有美的形式是不行的。

然而，“事信”如何能“言文”？首先，欧阳修认为“大抵道胜者文不难自至”，其所谓“道胜”，一是靠讲习经典，从书上获得；另外很重要的就是关心“百事”。《答吴充秀才书》：“夫学者未始不为道，而至者鲜为，非道之于人远也，学者有所溺焉尔。盖文之为言，难工而可喜，易悦而自足，世之学者往往溺之，一有工焉，则曰吾学足矣，甚者至弃百事不关于心，曰吾文士也，职于文而已。”做到这两点才能说是“道胜”，道胜也就会做到“文不难自至”。

其次，事信之所以能言文还在于“世人之甚易知而近者，盖切于事实而已”（《与张秀才第二书》），此切近之“事”发而为文，必定不是高远广诞怪涩之文，而应是“易知易晓”之文，此处可以看出王禹偁对欧阳修的影响。在欧阳修看来，切于事实之事“不过于亲九族，平百姓，忧水患，问臣下谁可任，以女妻舜，及祀山川，见诸侯，齐律度，谨权衡，使臣下诛放四罪而已”，又如“树桑麻，畜鸡豚”（《与张秀才第二书》）诸如此类社会政治日常生活的切近务实之事。文士言此事，便是弘道，而文亦在焉。

最后，欧阳修指出事信则必须言文。文道相彰，才能传之后世。甚矣言之难行也，事信矣须文，文至矣又系其所恃之大小，以见其行远不远也……故其言之所载者大且文，则其传也章，言之所载者不文而又小，则其传也不章。（《代人上王枢密求先集序书〈景祐元年〉》）“事信矣须文”，表明“文”（审美要素）对于“事”（道德致用要素）的必要性，暗含了欧阳修对“文”的重视。“言之无文，行而不远”，这也与韩愈《答刘正夫书》中所说：“圣人之道不用文则已，用则必尚其能者”之意略同。

欧阳修对“文”的重视是一贯的。文艺的审美特征在他看来应该是合理的必需的。反倒是那些文辞鄙恶、不堪卒读的诗文，他会极力地斥去。一般认为，欧阳修是纠正西昆体流弊最为有力的人，但他并不像石介等人那样对西昆体诗人一概否定，而是对西昆文风之佳处不遗余力进行了褒扬。如全祖望论宋诗时所说：宋诗之始也，杨、刘诸公最著，所谓西昆体者也，说者多有贬辞。然一洗西昆之习者欧公，而欧公未尝不推服杨、刘，犹之草堂之推服王、骆，始知前辈之虚心也。（《宋诗纪事序》）他认为西昆体诗人中像杨亿、刘筠等人的诗歌还是值得推崇的，其“语僻难晓”的流弊则是学者所致，不能一概而论。而对“其诗之精工律切者”（刘克庄《后村诗话》），欧阳修也会大加赞扬。并认为“偶俪之文苟合于理，未必为非”（《论尹师鲁墓志》）。文艺的审美价值是被充分肯定的，虽然这里的审美形式要符合“理”，也就是道。但他所谓道又是极为宽泛切实生活真实的，因此看来，欧阳修的文道之间已经不是紧张冲突的关系，而是趋向于调谐。

2.“诗穷而后工”

这个文艺命题显然是欧阳修“文道关系”论的必然延伸，所谓文章的“工”“拙”，就是强调了文艺的审美特性；“穷”则指诗人的生存处境。有什么样的生存处境，便会取得何样的艺术成就，这就强调了“道”的重要性。不过，“诗穷而后工”这一命题又有着它独特的理论指向，需要具体进行阐释。

就艺术家的生活状态、遭遇与艺术创作之间的关系而言，宋之前不乏其论。较早有影响的要算司马迁的“发愤著书”说，其次为韩愈的“穷苦之言易好”说。但与欧阳修“诗穷而后工”的观点最为相似的是柳宗元在《娄二十四秀才花下对酒唱和诗序》中提出来的：君子遭世之理，则呻吟踊跃以求知于世，于是感激愤悱，思奋其志略以效于当世，故形于文章，伸于歌咏。是有其具而未得行其道者之为也。我们再看欧阳修“诗穷而后工”的论述，与柳宗元做一对比：君子之学，或施之事业，或见于文章，而常患于难兼也。盖遭时之士，功烈显于朝廷，名誉光于竹帛，故其常视文章为末事，而又有不暇与不能者焉；至于失志之人，穷居隐约，苦心危虑而极于精思，与其有所感激发愤惟无所施于世者，皆一寓于文辞，故曰穷者之言易工也。（《薛简肃公文集序》）表明看来，柳欧都注意到了穷士为文的现象，且言辞非常相似，可见欧阳修的观点亦受到柳宗元的影响。但细观两文，旨趣亦有很大差异。柳宗元是在解释贬谪之士为何做诗文的问题，也就是“有其具而未得行其道”，以文章来传达其“志略”而已。而欧阳修则是着眼于“穷者之言”何以“易工”的问题，提出“穷约之人，穷居隐约，苦心危虑而极于精思……一寓于文辞。”这就比柳宗元的观点深入了一大步。

在欧阳修看来，写好文章（工）需要有三个条件，一是要重视诗文，不能“视文章为末事”，二是要有余暇时间来写作，三是要有写作的能力。“遭时之士”虽然功业显赫，但文章要想写的好，很不容易，因为文章写得好的这三个条件都会常常缺失。而遭贬谪流放的隐约失志之士，正是因为丧失了建功立业的机会，而只能一门心思扑在文章上以求发泄忧思愤懑之情，此“皆寓于文辞”的含义。空暇的条件，贬谪流放之人自然具备，而“苦于危虑而极于精思”则使其拥有了为文之“能”。正是因为有此三个条件，故欧阳修才说：“穷者之言易工”，并说“愈穷愈工”。

另外，欧阳修认为，“穷”士常会拥有可以陶钧文思诗意的自然山水环境，这对艺术家审美心境的形成，创作灵感的激发非常有益，也当是其文易“工”的重要原因：凡士之蕴其所有，而不得施于世者，多喜自放于山巅水涯之外，见虫鱼草木风云鸟兽之状类，往往探其奇怪，内有忧思感愤之郁积，其兴于怨刺，以道羁臣寡妇之所叹，而写人情之难言。（《梅圣俞诗集序》）最后，有必要指出，欧阳修“穷而后工”审美观超越前人之处还在于文艺创作审美旨趣的变化。韩愈、柳宗元穷而为文，多发幽怨愤懑郁郁之声，悲哀之音，此最不为宋人所称道。欧阳修虽然也赞赏穷而为文，但其所谓“工”，却包含了一种通达、乐观的文艺创作风格：圣俞为人仁厚乐易，未尝忤于物，至其穷愁感愤，有所骂讥笑谑，一发于诗，然用以为欢，而不怨怼，可谓君子者也……余尝论其诗曰：“世谓诗人少达而多穷，盖非诗能穷人，殆穷者而后工也。（《梅圣俞墓志铭并序》）这其实就是说，身有所穷处，而心必有所放达，精神境界应该是快乐的。此符合儒家温柔敦厚的中庸诗学。由此可见，欧阳修“穷而后工”的诗文理论内涵是丰富的，并带有了宋人论文的辩证色彩。

3.“文简而意深”

就审美风格而言，欧阳修最为重视的是“文简而意深”：修文字简略，止记大节，期于久远，恐难满孝子意，但自报知，尽心于纪录则可耳……然能有意于传久，则须纪大而略小，此可与通识之士语，足下必深晓此。（《与杜欣论祁公墓志书》）

善言画者多云：“鬼神易为工”，以谓画以形似为难。鬼神，人不见也。至其阴威惨淡，变化超腾，而穷其极怪，使人见辄惊觉，及徐而定视，则千状万态，笔简而意足，是不亦为难哉？（《题薛公期画》）

述其文，则曰简而有法……其语愈缓，其意愈切，诗人之义也……故师鲁之志用意特深而语简，盖为师鲁文简而意深。（《论尹师鲁墓志》）“文简而意深”，即“纪大而略小”，没有繁文缛节，却也用意深远；“质而俚”，所谓质，就是质实简约，凝练厚重；所谓俚，就是通俗畅达，易于为人接受；“平淡典要”，与磔裂怪僻的文风相对，平淡简要而有法度。

这些名异而实同的命题，伴随着欧阳修在文坛的崇高地位，奠定了北宋文坛的审美基调。欧阳修刚开始提倡古文运动之始，文坛确实混乱不堪。既有西昆诸家，雕章丽句，逞巧轻媚，华而不实；又有太学体横行，标举古道，艰涩僻怪；更有白体诗人的浅俗。这些所谓的“时文”共同之弊在于脱离鲜活的现实生活，而走向形式主义道路。西昆体的靡丽，太学体的艰涩，需要以“简”的风格来矫正。“简”并不意味简单浮浅，而是形式美的高度凝练，是一种千锤百炼后的简明扼要，用最简单明了的形式传达意蕴丰富深刻的内容，这表现了文艺作品所能达到高度。欧阳修与尹洙同作一篇《双桂楼记》，欧阳修写了一千字，尹洙却说只需五百字即可。于是“服其简古，自此始为古文”［宋］邵伯温：《河南邵氏闻见录》，第81页，北京：中华书局，1983年。可见，“简”乃古文创作的应有之义。

“简易”在文艺创作的风格上，也多体现为“平淡”，二者是相通的。平淡的风格，梅尧臣多力行之，其云“作诗无古今，唯造平淡难”。而欧阳修对平淡美的追求也是不遗余力的。他对梅尧臣的诗歌极为推崇，认为高于自己之上，而梅尧臣诗歌的主要特色即是“平淡”：圣俞覃思精微，以深远闲淡为意。圣俞平生苦于吟咏，以闲淡古远为意，故其构思极难。（《六一诗话》）

其初喜为清丽，闲肆平淡，久则涵养深远，间亦琢刻以出怪巧。（《梅圣俞墓志铭并序》）由此可见，如果说“简易”侧重在形式的凝练通俗的话，那么“平淡”则更趋向于作者的心意旨趣，即“以深远闲淡为意”、“涵养深远”。上文所提到的“文简而意深”，在平淡这里获得了统一。也就是说意旨深远的内容必然会表现为平淡美的形式；相应地，平淡美的形式，也必须蕴含深远才能够避免浅俗。平淡美成为了一种文艺创作的理想风格。

4.“学书为乐”

学书为乐是书法艺术领域一个崭新的命题。不仅是书法艺术，其他的如诗文、金石收藏等，在欧阳修看来，莫不是他的人生乐趣所寄，在《六一居士传》中，他写道：吾家藏书一万卷，集录三代已来金石遗文一千卷，有琴一张，有棋一局，而常置酒一壶，以吾老翁，老于此五物之间，是岂不为“六一”乎？金石遗文也可看作是书法欣赏、研究的重要资料。醉心于此五物间，欧阳修展现了一种超越世俗观念的乐的精神。艺术纯为主体之乐，这在艺术的观念史上算是一种新的发展。就文学而言，汉魏时期认为文乃“经国之大业”，指向一种外在的功利性的目的。而作为书画，直到唐代还没有完全超越对功利的考量。孙过庭《书谱》曾言：“书契之作，适以记言。”张环瓘《文字论》说：“纪纲人伦，显明政体……成国家之盛业者，莫近乎书。”张彦远的《历代名画记•叙画之源流》中有：“夫画者，成教化、助人伦。”到宋代，艺术的休闲化特征越来越明显，诗歌开始广泛关注日常生活的琐碎题材，词因娱情遣兴而备受关注，绘画领域“文人画”、“写意画”、“墨戏”出现；而在书法领域，欧阳修的“学书为乐”观正是适应了这一艺术休闲化的趋势。欧阳修《试笔》写道：子美尝言：明窗净几，笔砚纸墨，皆极精良，亦自是人生一乐。然能得此乐者甚稀，其不为外物移其好者，又特稀也。余晚知此趣，恨字体不工，不能到古人佳处，若以为乐，则自是有余。（《学书为乐》）

自少所喜事多矣。中年以来，渐已废去，或厌而不为，或好之来厌，力有不能而止者。其愈久益深而尤不厌者，书也。至于学字，为于不倦时，往往可以消日。乃知昔贤留意于此，不为无意也。（《学书消日》）

真书兼行，草书兼楷，十年不倦当得名。然虚名已得，而真气耗矣，万事莫不皆然。有以寓其意，不知身之为劳也。有以乐其心，不知物之为累也。然则自古无不累心之物，而有为物所乐之心。（《学真草书》）

作字要熟，熟则神气完实而有余，于静坐中，自是一乐事。然患少暇，岂其于乐处常不足邪。（《作字要熟》）这一系列的论书观点意义非凡。首先，以“乐”论书，彻底摆脱了书法的他律论（即书法是为道德纲纪服务、记录言行的工具），而开始倡导一种书法自律论（即书法的意义或目的不在书法之外的领域，而在自身）。这种审美自律论自有它的偏颇之处，然而对于艺术本身的独立价值而言，却不失为深刻之论。在欧阳修看来，书法既为人生之一乐，此乐并非道德伦理之乐，也非日用效果之乐，而是自由享受审美生命的快乐，是超越功利而审美的快乐。因此可以说，书法之乐是纯粹的私人之乐，它带有游戏的性质。

其次，学书并非为了功利的目的，而仅仅是“可以消日”。这种观点看似是降低了书法的意义，其实恰恰是回到书法艺术的本来面目上。欧阳修认为学书虽然常有劳苦，但“独不害情性”（《学书静中至乐说》），是人在空闲时间内最好的消遣方式。不真正理解书法艺术者，似不能道此。

再次，学书惟“寓意”、“自适”，故能超越功利计较之心，远离烦恼。欧阳修认为，学书若是为了“求艺之精”而苦心操练，至虚名得到之日，“真气耗矣”。所谓的“取悦于人，垂名后世”，都不是练习书法的正确态度。练习书法首先要取法“乐之不厌”的态度，“当其挥翰若飞，手不能止，虽惊雷疾霆，雨雹交下，有不暇顾也”，乐的态度其实就是“忘我”的艺术心理。欧阳修认为，以这样的态度学书，书没有不工的。而学书以此而至于工的层次，则又可以“乐而不厌”。这样，人与书达到一种高度的统一协和的自由境界，所谓的工与不工也就没有了区别的价值，因为它们都要服务于学书的同一种目的，即“自适”。《夏日学书说》：“夏日之长，饱食难过，不自知愧，但思所以寓心而销暑者，惟据案作字，殊不为劳。当其挥翰若飞，手不能止，虽惊雷疾霆，雨雹交下，有不暇顾也。古人流爱信有之矣。字未至于工，尚已如此，使其乐之不厌，未有不至于工者。使其遂至于工，可以乐而不厌，不必取悦于当时之人，垂名于后世，要于自适而已。”

欧阳修的“学书为乐”观探索到了中国书法具有的独特的“娱乐”特征。书法的娱乐特征很早就有所体现，如自魏晋以来，有关书法的文献记录多有用“玩”字者，见金学智：《中国书法美学》，第960页下小注，南京：江苏文艺出版社，1994年。玩书，或书为“玩好”，此即把书法看做一种游戏。欧阳修在继承吸收的基础上，加之准确把握到时代艺术风尚的变化，而予此命题以集中突出的发展。这一命题在宋代书法艺术界可谓一石激起千层浪，应和者众多。如苏轼曾言：“自言其中有至乐，适意无异逍遥游。近者作堂名醉墨，如饮美酒销百忧。”（《石苍舒醉墨堂》）另其在《题笔阵图》中也有：“笔墨之迹，托于有形，有形则有弊。苟不至于无，而自乐于一时，聊寓其心，忘忧晚岁，则犹贤于博弈也。”苏轼与欧阳修的书法美观可谓一脉相承。

宋代著名书法家米芾也曾写过这样的诗句：“要之皆一戏，不当问拙工。意足我自足，放笔一戏空。”（《书史》）他直接将书法艺术当做是一种游戏，此即“墨戏”之说。写书纯粹为了获得自我的满足陶醉，显然也是与欧阳修的观点一致。

二、梅尧臣的审美追求：平淡

平淡作为一种审美风格在很早就已经出现，然而作为一种艺术的审美风格从理论上被加以推崇，则要到晚唐了。在魏晋以前，“淡”主要是涉及一种哲学的层面被谈及的。对“淡”最为推崇的莫过于道家。《老子》云：“道之出口，淡乎其无味。”（三十五章）“恬淡为上，胜而不美。”（三十一章）淡在这里被看做是道的一种属性，而且所谓的淡，就是无味。虽无味，但作为道的属性，也是一种至味。“淡”超越了一般世俗的“美味”，而上升为一种超越有限而入无限的至味。庄子更进一步表示了对淡的推崇：“虚静恬淡，寂寞无为，万物之本也。”（《庄子•天道》）“淡然无极而众美从之”（《庄子•刻意》）。淡在这里也就被表述为一种“至美”，是万物生存的依据。按照老庄之逻辑，“淡”作为道的一种规定性，实际上就是“无”。而“无”并非什么都没有，也非不存在，而是一种真正的“存在”。宇宙的真理（大美）存在此中。老庄并非着意于艺术，而意在构建一种淡泊的人生观，然此人生观毫无疑问是非常契合于艺术精神的。宋代平淡审美风格的形成更多的是受老庄，尤其是庄子的影响。

魏晋时期审美风尚其实是很复杂的，一方面，如宗白华所言“魏晋人则倾向简约玄淡、超然绝俗的哲学的美”宗白华：《美学散步》，第357页，上海：上海人民出版社，2005年。，从魏晋开始“中国人的美感走到了一个新的方面，表现出一种新的美学理想，那就是认为‘初发芙蓉’比之于‘错彩镂金’是一种更高的审美的境界。”同上书，第60页。从艺术审美的创作实践上，这一时期出现了诸如山水画、山水诗、玄言诗，皆以清虚玄淡为主要特色；在理想的审美人生境界上，当时名士无不以情感平淡、神闲意定、不动声色为风尚。然而，另一方面，我们又发现，在当时乃至一直到唐代的理论批评著作之中，竟然很少见类似“平淡”之语，可考者仅钟嵘《诗品序》中有对郭璞“始变永嘉平淡之体”的评论：永嘉时，贵黄、老，稍尚虚谈。于时偏什，理过其辞，淡乎寡味。爰及江表，微波尚传。孙绰、许询、桓（温）、庾（亮）诸公诗歌，皆平典似道德论，建安风力尽矣。永嘉体之“理过其辞，淡乎寡味”几乎就是宋诗的原型，然而钟嵘这里对此持否定态度的。从理论上对平淡进行认可为时尚早。而且当时也并非所有诗人艺术家都自觉地创作这种“淡乎寡味”的诗歌的，更多的还是遵从“诗缘情而绮靡”（陆机《文赋》）的创作原则，或“雅好慷慨”，或“结藻精英，流韵倚靡”（《文心雕龙•时序》），尤其是到了南朝，诗歌更是“情必极貌以写物，辞必穷力而追新。”（《文心雕龙•明诗篇》）就连被称作“开千古平淡之宗”的陶渊明，其“平淡”自然的诗文成就在中唐以前并未得到一致的认可。

仔细研究我们不难发现，平淡诗风的形成多与对陶渊明的推崇有关。中唐以后，对陶渊明最情有独钟的算是白居易了。从大量闲适诗的写作上，我们能看到一种体现出模仿陶渊明平淡风格的诗体。更重要的是，经过安史之乱的八年惨痛，士人们认识到热衷世务之害与淡泊世务之可贵，一种平淡闲适的人生观在中唐以后的士人中开始蔓延开来。这应该算是宋代平淡审美风格形成最为直接的源头。

晚唐司空图于雄浑之外，独标“冲淡”之风格，此差可看做宋代平淡审美风格之前奏：素处以默，妙机其微。饮之太和，独鹤与飞。犹之惠风，苒苒在衣。阅音修篁，美曰载归。遇之匪深，即之愈希。脱有形似，握手已违。此明显是受老庄哲学之影响。最后一句：“脱有形似，握手已违”，更是强调了平淡美追求一种形式之外的精神意蕴的特征。

至宋代，梅尧臣（1002—1060）可谓是开“平淡”风气之先的。这倒不是因为其最先将平淡之风付诸创作实践的，而是因为他公开表白并旗帜鲜明地以“平淡”之诗风为诗文创作的理想风格：作诗无古今，唯造平淡难。（《读邵不疑学士试卷……》）

微生守贱贫，文字出肝胆，一为清颖行，物象颇所览。泊舟寒潭阴，野兴人秋菼。因吟适情性，稍欲到平淡。（《依韵和晏相公》）

诗本道性情，不须大厥声。方闻理平淡，昏晓在渊明。（《答中道小疾见寄》）

中作渊明诗，平淡可比伦。（《寄宋次道中道》）单从这些诗歌中我们看不到梅尧臣所谓的平淡究竟为何，然而他对平淡诗风的追慕是显而易见的。平淡之风格似乎已经跳出了宋初文与道关系的讨论框架，反映出诗文艺术向自身更深一层表现的趋势。梅尧臣在赞颂林逋的一些平淡诗歌时说：顺物玩情为之诗，则平淡邃美，读之令人忘百事也。其辞主于静正，不主乎刺讥，然后知趣尚博远，寄适于诗尔。（《林和靖先生诗集序》）平淡之诗歌并非要去承载孔孟伦理之道（“不主乎讥刺”），也非徒为玩弄辞藻之作，而是在平淡之诗风中透露出一种深切的人生存在之思。平淡诗风的确立，是北宋士人文化心态向内转型的重要体现（“忘百事也”），其实也标志了北宋士人确立个体性价值的诉求（“趣尚博远”、“寄适于诗”）。

那么何为平淡？梅尧臣的诗文集中并未见有表述，我们能见到的是欧阳修在《六一诗话》中转述梅尧臣的话：圣俞语予曰：诗家虽率意，而造语亦难，若意新语工，得前人所未道者，斯为善也。必能状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外。这里有两点需要注意者，一是“意新语工”。此说明“平淡”不是浅而俗，是意境的开新以及语言的工巧。二是“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”，说明平淡而有味，比起后来苏轼所谓“诗中有画”，黄庭坚所谓“平淡而山高水深”，梅尧臣已然是开了风气之先。

第二节 苏轼尚“平淡”的美学观念

苏轼对传统美学“平淡”的思想有所推展，他的绚烂至极、归于平淡的表述，他的“外枯而中膏，似澹而实美”的观点，都是很有特色的思想。这一思想受到其父苏洵的影响。

一、苏洵的“风行水上”说

苏洵（1009—1066），字明允，眉州眉山（今四川眉山）人，我国北宋中期杰出的文学家，北宋古文革新强有力的推动者，著有《嘉祐集》二十卷。苏洵是唐宋八大家之一，欧阳修极为推崇之，认为苏洵“下笔顷刻数千言，其纵横上下出入驰骤，必造于深微而后止”（欧阳修《故霸州主簿苏君墓志铭》）。苏洵也自认为“文章议论，亦可以自足于一世”（《嘉祐集笺注》）。苏洵论文的观点自成一家之言，上继韩、欧，下启苏轼兄弟，我们且从“为文言文”的文道观以及“风水相遭”的文艺创作论两个方面择要而谈之。

首先，“为文言文”的文学本源观。朱东润曾说：“自古论文者多矣，然其论皆有所为而发，而为文言文者绝少。古文家论文多爱言道，虽所称之道不必相同，而其言道则一，韩柳欧曾，罔不外此。王安石论文，归于礼教政治……至于苏氏父子，始摆脱羁勒，为文言文，此不可多得者也。”朱东润：《中国文学批评史》，第129页，上海：上海古籍出版社，2001年。此乃中肯之论。苏洵站在文学家的立场，所论文中并无意言道，也没有专篇论道者。他所言道，并非儒家之道，而是进一步丰富了道的内涵。有学者认为苏洵“对道的看法，并无固定之意义，或拘限于某一范畴。盖道之为义，即事物之原理原则……老泉于道之观念，可谓古老，较原始，较切合道之本来涵义。”谢武雄：《苏洵言论及其文学研究》，第128页，台北：台湾文史哲出版社，1981年。因此，实际上苏洵论文已经跳出了传统的文道关系的框架，而提出了“有为而作”的文学本源论思想。苏轼在《凫绎先生诗集序》中引述苏洵对颜太初作品的评论：先生之诗文，皆有为而作，精悍确苦，言必中当世之过，凿凿乎如五谷必可以疗饥，断断乎如药石必可以伐病。为文而文，不能仅理解为强调文章表面的形式，反而要从“有为而作”的角度去丰富它的内涵。当然，苏洵也非常重视文辞的重要性。实际上，苏洵衡量文章的标准已经不复从文/道，内容/形式的简单的二元区分出发，而是重文章的风格。正如郭绍虞评论的：“他所重的，完全重在出言用意的方法。他只是论文的风格，不复论及文的内容。他从作品风格衡量文的价值，而不复拖泥带水牵及道的问题”郭绍虞：《中国文学批评史》，190页。以风格论文，最典型地体现在《上欧阳内翰第一书》中：孟子之文，语约而意尽，不为巉刻斩绝之言，而其锋不可犯。韩子之文，如长江大河，浑浩流转，鱼鼋蛟龙，万怪惶惑，而抑遏蔽掩，不使自露，而人自见其渊然之光，苍然之色，亦自畏避，不敢迫视。执事之文，纡余委备，往复百折，而条达疏畅，无所间断。气尽语极，急言竭论，而容与闲易，无艰难劳苦之态。此三者，皆断然自为一家之文也。惟李翱之文，其味黯然而长，其光油然而幽，俯仰揖让，有执事之态。陆贽之文，遗言措意，切近的当，有执事之实。而执事之才，又自有过人者。盖执事之文，非孟子、韩子之文，而欧阳子之文也。这种以风格论文的观点强调了文章的个性，同时也与欧阳修、苏轼的“文与道俱”观是相通的。风格从何而来？曾巩这样评价苏洵的文章：“指事析理，引物托喻，侈能尽之约，远能见之近，大能使之微，小能使之著，烦能不乱，肆能不流。其雄壮俊伟，若江河而下也；其辉光明白，若引星辰而上也。”（《苏明允哀辞》）这说明苏洵的创作实践与其论文的观点是一致的，既显示出了他独特风格（雄壮俊伟、辉光明白），又“指事析理”，有为而作；而且他的独特风格就是从其能“指事析理，引物托喻”而来，体现了内容与形式、文与道的融合统一。

其次，“风水相遭”的自然创作论。从“为文言文”的角度，文艺的风格论突破了内容与形式、文与道的二元对立。那么，文艺的创作过程是怎样的？苏洵用风与水的关系非常形象且全面地阐述了他的文艺创作论。在《仲兄字文甫说》中，他是这样说的：既而曰：请以文甫易之，如何？且兄尝见夫水之与风乎？油然而行，渊然而留，渟洄汪洋，满而上浮者，是水也，而风实起之。蓬蓬然而发乎大空，不终日而行乎四方，荡乎其无形，飘乎其远来，既往而不知其迹之所存者，是风也，而水实形之……故曰：“风行水上，涣。”此亦天下之至文也。然而此二物者岂有求乎文哉？无意乎相求，不期而相遭，而文生焉。是其为文也，非水之文也，非风之文也，二物者非能为文，而不能不为文也。物之相使而文出于其间也，故曰：此天下之至文也。今夫玉非不温然美矣，而不得以为文；刻镂组绣，非不文矣，而不可以论乎自然。故夫天下之无营而文生之者，唯水与风而已。水，有形，但需风来起之；风，无形，需要水来实之。从文艺创作的角度而言，水相当于文艺的审美形式，而风，则可喻为文艺的情感或内容。在苏洵看来，所谓的“文”，并非是仅仅审美形式之文，也不是内容情感之文，而是两者“相遇”之后，构成的一种审美意象：“物之相使而文出于其间”。有情感（内容、道），不一定就能成文，需要这种情感找到合适的形式表现出来；徒有形式，可以说是一种“文”，但不是“至文”。至文，也就是审美意象，必须看做是由主观之情感与客观之形式“无意乎相求，不期而相遭”而构成的。苏洵的这种文艺创作观即使放到现代美学看来，也是非常富有启发性的。

二、苏轼的“辞达”论

苏轼文章中谈“道”的地方并不多，更多的是对“理”的阐述。可以说，理与道是同一层次的概念，道就是自然万物之理。他认为：“物固有是理，患不知，知之患不能达之于口与手。”（《答虔倅俞括奉议书》）“求物之妙，如系风捕影，能使是物了然于心者，盖千万人而不一遇也。”（《答谢民师书》）。“物之妙”也即“物之理”，苏轼诗文中屡屡提及“妙理”：悬知不久别，妙理重细评。（《初别子由》）

失忧心于昨梦，信妙理之凝神。（《浊醪有妙理赋》）

出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外。（《书吴道子画后》）如果说理学家或道学家的理是靠理性的思考去“格物致知”的话，那么苏轼这里的“妙理”则是诗意的、艺术化的直觉。它是一种理，但更是一种趣，是趣中之理。它不是外在于人的事、物或道理，而是内在于人的价值层面上的审美化情感。这种对“道”的理解，充分尊重契合了个体生命的自由体验。在这里，我们不能简单地说“文”是“道”（理）的感性载体，这个适用于理学家的文道观尚可，苏轼的文道观已然超越了这一认识论的表述方式。在苏轼的文道观之下，我们只能说“文”是“道”（理）的“出场”，或者是“道”的“呈现”。朱熹曾对苏轼文道观作出批评：道者文之根本，文者道之枝叶，惟其根本乎道，所以发之于文皆道也。三代圣贤文章皆从此心写出，文便是道。今东坡之言曰：“吾所为文必与道俱”，则是文自文而道自道，待作文时，旋去讨个道来入放里面，此是他大病处。只是他每常文字华妙，包笼将去，到此不觉漏逗。说出他根本病痛所以然处，缘他都是因作文却渐渐说上道理来，不是先理会得道理了方作文，所以大本都差。（语类卷一三九）朱熹是持文道合一论的。他对苏轼的批评正好指出了欧苏这个“文与道俱”的价值所在。“文自文，道自道”，其实就是说文（诗文艺术）具有独立的价值，它不再是载道的工具，也非明道的手段，而仅是诗文艺术必须存有的一个价值维度。这是一种立足于生命存在体验的文道观。因此，我们可以说，苏轼已经把诗文艺术看作了生命的本体，是生命自由的表现形式：予尝有云：“言发于心而冲于口，吐之则逆人，茹之则逆予，以谓宁逆人也，故卒吐之。”（《录陶渊明诗》）

轼穷困，本坐文字，盖愿刳形去智而不可得者。然幼子过文益奇，在海外孤寂无聊，过时出一篇见娱，则为数日喜，寝食有味。以此知文章如金玉珠贝，未易鄙弃也。（《答刘沔都曹书》）在苏轼这里，艺术即生命，生命即艺术。在其最艰难困苦的人生低谷，艺术成了点燃他生命的明灯。把这种个体生命的自由体验以一定的形式充分地传达出来，这就是苏轼所谓的“辞达”：前后所示著述文字，皆有古风作者风力，大略能道意所欲言者。孔子曰：“辞达而已矣。”辞至于达，止矣，不可以有加矣。（《与王庠书三首》之一）

孔子曰：“辞达而已矣。”物固有是理，患不知，知之患不能达之于口与手。所谓文者，能达是而已。（《答虔倅俞括奉议书》）

孔子曰：“言之不文行之不远。”又曰“辞达而已矣。”夫言止于达意，疑若不文，是大不然。求物之妙，如系风捕影，能使是物了然于心者，盖千万人而不一遇也。而况使了然于口与手者乎？是之谓辞达。辞至于能达，则文不可胜用矣。（《答谢民师书》）辞达的内容是意，而非道，这就与欧阳修的“道胜而文”观又有很大的不同，更与传统文道关系的“载道”传统不侔。苏轼曾言：“某平生无快意事，惟作文章，意之所到，则笔力曲折，无不尽意。”［宋］何蘧：《春渚纪闻》，第84页，北京：中华书局，1983年。可见他认为为文就是达意。意，是非常自由的，可以取之儒佛道，也可以取自贾陆，一任自然。因此，苏轼的“辞达”观，是指作者对客观事物不仅了然于心，尚且要了然于口。作品不仅要准确传达作者真实的感情，还要准确反映客观事物固有之理。因此，辞达之作不事雕琢，顺客观事物之理而行，故能“纹理自然，姿态横生”，这本质上是一种自然观。这里的“达”就是能够自然而然地真实地再现。这是艺术创作的自由境界，也是最高境界。清人潘德舆曾云：“达则天地万物之性情可见矣……‘杨柳依依’，能达杨柳之性情者也；‘蒹葭苍苍’，能达蒹葭之性情者也；任举一境一物，皆能曲肖神理，托出豪素，百世之下，如在目前，此达物之妙也。”［清］潘德舆：《养一斋诗话》，第37页，北京：中华书局，2010年。因此，“辞达”也与“诗中有画”的艺术理论有相通之处。

三、苏轼关于平淡与自然的论述

虽然平淡的审美风格在根本上扭转了宋初审美形式主义风潮，并及时纠正了当时渐次流行开来的险怪奇涩的“太学体”诗文风气。但平淡美风格也面临着两大亟须解决的问题，一是平淡风格容易流于一种“平淡”的形式，而失去了平淡本身所应有的丰富性内涵。这其实就是苏轼所言“中边皆枯淡”。二是平淡的审美风格普遍流行的同时，也容易造成千篇一律地盲同于此老境之美，审美风格的趋同性令人担心。这两个问题的实质也就是，平淡美在纠正审美形式主义风潮的同时也陷入了审美形式主义的危机中。

苏轼以天才之敏悟，一方面大力应和欧梅所提倡并实践之的平淡风格的创造，另一方面他也及时察觉到了问题之所在，并标举起“自然”审美风格之大旗以补救平淡美风格之流弊。其实在北宋中后期，伴随着平淡审美风格逐渐成为当时艺术审美主流风尚，“自然”的审美风格也得到了近乎同样的重视。如果说平淡美风格是“宋调”确立的主要标志，是宋代文学由摸索到最终成熟的关键一环，那么自然美风格的确立又是在这种渐为成熟的文艺观的背景中，对平淡美的进一步丰富与补充。有学者指出：“作为一种明确的诗学范畴，‘自然’的产生恰恰标志着文学的发展已经走向成熟与自觉，并且已经出现了某种过于注意形式技巧、创作规则的倾向了。因此，‘自然’范畴是作为对诗文创作中过于形式化、程式化、技巧化的反拨而出现的一种诗学观念，它只能是文学发展到十分成熟的阶段的产物。”李春青：《论自然范畴的三层内涵——对一种诗学阐释视角的尝试》，《文学评论》，1997年1期。

北宋中后期，平淡与自然两种审美风格一般对举而生，比如张表臣在《珊瑚钩诗话》中说：篇章以含蓄天成为上，破碎雕锼为下。如杨大年西昆体，非不佳也，而弄斤操斧太甚，所谓七日而混沌死也。以平夷恬淡为上，怪险蹶趋为下。如李长吉锦囊句，非不奇也，而牛鬼蛇神太甚，所谓施诸廊庙则骇矣。［宋］张表臣：《珊瑚钩诗话》卷一，左氏百川学海本，第二十一册庚集二。这是将自然（含蓄天成）与平淡分开来说，却皆颇推崇之。但实际上，在艺术的欣赏与创造实践中，北宋士人已经由强调平淡的风格转而强调淡而自然的风格，两种风格趋于合流。这是北宋审美风格成熟之表现。自然不再是怪奇、险、丽，而是平淡之自然；平淡也非拙、浅、易，而是自然之平淡：陶潜、谢朓诗皆平淡有思致，非后来诗人怵心刿目雕琢者所为业……大抵欲造平淡，当自组丽中来，落其华芬，然后可造平淡之境，如此则陶、谢不足进矣。今之人多出拙易语，而自以为平淡，识者未尝不绝倒也……平淡而天然处，则善矣。［宋］葛立方：《韵语阳秋》卷一，钦定四库全书本。而此之审美风尚的形成，与苏轼的自然审美观不无关系。我们来看他如何论“枯澹”：所贵乎枯澹者，谓其外枯而中膏，似澹而实美，渊明、子厚之流是也。若中边皆枯澹，亦何足道。佛云：“如人食蜜，中边皆甜。”人食五味，知其甘苦者皆是，能分别其中边者，百无一二也。（《评韩柳诗》）当时平淡（枯澹）的审美风潮中，确实有人对平淡美的实质不是很理解。正如上节我们所指出的，苏轼对于陶渊明及其诗歌的评价，在于渊明诗是最能平淡者，且渊明平淡之审美风格体现了一种“真”，也即“自然”。于是我们发现，在苏轼那里，平淡美与自然美并非两种截然不同的审美风格，而毋宁说苏轼所倡言之平淡美就是自然美，或言此平淡美一定要具备自然美的原则才能称其为平淡美。由此，我们才会理解苏轼这段话：凡文字，少小时令气象峥嵘，彩色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡；其实不是平淡，绚烂之极也。汝只见伯爷而今平淡，一向只学此样，何不取旧日应举时文字看，高下抑扬，若龙蛇捉不住，当且学此。（苏轼《与二郎侄书》）此段仍是论平淡之美，但苏轼批评了当时在青年学子中非常普遍的为平淡而平淡现象，指出创作应该符合一种“自然”的进程，也即“渐老渐熟”。人尚处于青年、生气蓬勃的生命阶段，则宁可先令文艺作品“气象峥嵘，彩色绚烂”一些。由此我们可以判断，对于平淡的审美风格来说，“自然”之美显得更为根本。所以，苏轼会说：凡人文字，务使平和；至足余，溢为怪奇，盖出于不得已也。（《答黄鲁直五首》其二）此即一方面强调平淡美的重要性，同时强调“自然”（“不得已”）的审美风格更为本体。这种以自然为至美的文艺审美观，实际上也是反映了苏轼艺术本体价值观，即将艺术审美放到与人之生命等同的地位。这样，生命本身丰富多彩的情调使得艺术的表现风格也必然是多种多样的，故不能对艺术的审美风格强同一致。如果有一致的审美风格的话，也许并非是“平淡美”，而应是“自然美”。正因艺术审美创作的“自然”原则，才能使艺术风格丰富多彩。

如此之言论甚多，如：韦应物、柳宗元发纤秾于简古，寄至味于澹泊，非余子所及也。（《书黄子思诗集后》）

吾于诗人无所甚好，独好渊明之诗。渊明作诗不多，然其诗质而实绮，癯而实腴。自曹、刘、鲍、谢、李、杜诸人皆莫及也。（《与子由诗六首》）

永禅师书，骨气深稳，体兼众妙，精能之至，反造疏淡。如观陶彭泽诗，初若散缓不收，反覆不已，乃识其趣。（《书唐氏六家书后》）很明显，苏轼论平淡之文，既有艺术家的天才敏悟，又有一种理论家的深度。在苏轼看来，平淡不能仅仅理解为一种形式上的简单（简古、散缓不收），更不是内容上的贫乏（癯），而是在看似简单、疏淡的形式之下，蕴含着深厚的情感力量（至味）与生命情趣（趣）。

苏轼的诗文艺术理论颇能把人引向一种形而上的领域。他对平淡美的追求，除了直接受到时代风气以及两位前辈欧梅的影响外，更重要的是受到了陶渊明的影响。凡是推崇平淡美者，大都推崇陶渊明，而苏轼对于陶渊明，很像一位隔代的知音。他曾明确表示：“渊明吾所师”（《陶骥子骏佚老堂》），并尽和陶诗，以实际行动将陶渊明推上千古文人第一的位置。苏轼欣赏陶渊明诗歌的“质而实绮、癯而实腴”的平淡美；同时，他又说：“然吾于渊明，岂独好其诗也哉？如其为人，实有感焉。”［宋］苏辙：《子瞻和陶渊明诗集引一首》，见《苏轼资料汇编》上册，第62页，北京：中华书局，1994年。陶渊明之为人为何？苏轼云：“古今贤人，贵其真也。”（《书李简夫诗集后》）诗的风格即人格之体现。陶渊明诗歌所体现出来的平淡之风，也就是他的人格之体现。这种平淡即一“真”字，真即自然、真实，而又能享受一种个性化的生命体验。陶渊明的一生并没有什么轰轰烈烈的建功立业，相对来说是非常平淡的一生。然而其内在生命的深度却是演绎的如诗如画，用苏轼的话即是“高风绝尘”“超然”。由此人格生发出来的诗风、文风才同时具备了一种超越性与自然色彩。“苏轼所推崇的陶渊明的‘真’，是一种不为世俗所累，不愿心为物役，剥除了矫情的自然的生命之情，而这种生命之情不是以绚烂峥嵘的方式表现出来的，而是‘寓以平淡’的方式表现出来的。”冷成金：《苏轼的哲学观与文艺观》，第591页，北京：学苑出版社，2003年。

至此，我们认为，自然美论是苏轼文艺审美思想的一个核心观念，正如有学者指出的：“现在读《苏东坡集》，不论其文、其诗、其词、其赋，亦不论是记叙、论说、书简、章奏，皆‘有触于中’，顺其自然，不得不发，‘而非勉强所为’。这就成为苏轼的文学观点，成为苏轼的文学主要风格。……苏轼的文学观点当然不止于上述一条，但唯此为其最基本的原则，而其他都是由此产生或与之相联系的。”姜书阁：《苏轼在宋代文学革新中的领袖地位》，选自《20世纪中国文学研究论文选•宋代卷》，第305页。

据统计，苏轼直接提到“自然”的部分就有近百次。自然在苏轼的文章中语义丰富，有自然事物的自然、物理的自然、道德情感的自然、艺术的自然。而且很明显，苏轼是将“自然”看做了文艺的本质属性。我们主要看一下苏轼论艺术自然的文字：所示书教及诗赋杂文，观之熟矣。大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于不可不止，文理自然，姿态横生。（《答谢民师书》）

此数十纸，皆文忠公冲口而出，纵手而成，初不加意者也。其文采字画，皆有自然绝人之姿，信天下之奇迹也。（《跋刘景文欧公帖》）

信手自然，动有姿态，乃知瓦注贤于黄金，自然萧散，无有疏密。（《书若逵所书经后》）苏轼诸如此类提到文艺自然美属性的地方，给人很深刻的印象，这种对自然美风格的说法已经有些不同于之前刘勰、钟嵘、司空图对文艺自然的看法。在苏轼这里，“自然”的审美风格更是一种破除知性桎梏，融合主客，齐一物我的自由风格。自然即意味着不假思索、才情洋溢、真率不拘。所以，苏轼所认为的自然的文艺风格，其实就是自得与天成：故夫天机之动，忽焉而成，而人真以为巧也。（《怪石供》）

张长史草书，颓然天放，略有点画处，而意态自足，号称神逸。（《书唐氏六家书后》）由此看出，苏轼正是籍由此对自然审美风格的强调来表达一种物我两忘、艺道合一的艺术境界。苏轼诸多的艺术审美命题皆缘此“自然”论为核心而展开，例如从艺术审美的创作上，苏轼主张艺术家应该具备“自然”的审美态度，即“身与竹化”：与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此疑神。（《书晁补之所藏与可画竹》三首之一）艺术创作过程中，如何自由真实地表达主体情感与对象自然？如有论者指出的：“苏轼提出的创作态度是‘天机’或‘自然’。这个论点包括两个方面的含义：一是真率地表现自我审美意识；二是恰如其分地表达客体的审美特征。”周裕锴：《苏轼黄庭坚诗歌理论之比较》，见《黄庭坚研究论文选》，第63页，南昌：江西教育出版社，2005年。苏轼认为艺术家必须超越自身功利性生存（“嗒然遗其身”），而把自我融入自然对象之中。此与邵雍之“以物观物”之说异曲同工。这样，艺术的创作方能显示出冥同主客的审美自由——主体精神与对象生命的相互绽放与呈现。

第三节 苏轼的“随物赋形”说

苏轼“随物赋形”学说，具有重要美学价值，他说：吾文如万斛泉源，不择地而出，在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难。及其与山石曲折，随物赋形，而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣。（《文说》）苏轼在此将其为文的过程比喻成水的流经形态，“不择地而出”意味着在艺术情感充沛的情况下，自然成文；“随物赋形”是艺术创作的过程，这一过程是“不可知”的，而可知者为“常行于所当行，常止于不可不止”，这是艺术外在的风格特征。此风格特征其实就是苏轼曾经说过的“行云流水”。他在《答谢民师书》中提到：所示书教及诗赋杂文，观之熟矣。大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于不可不止，文理自然，姿态横生。行云流水的行文风格，是自然论审美观的最好注脚。“初无定质”就是云与水的原初风貌，对于文学而言，初无定质指的是没有固定的模式框架，没有成见在胸。以一种最为本真纯然的状态自然行文，任意而行，没有法定格局的拘束。然而此看似是无法，实际上又是“行于所当行，止于不可不止”。它并不违背艺术创作的规律。它就是“随物赋形”，是艺术创作过程所需要的客观规律与主体自由的高度融合。

那么究竟何为“随物赋形”？这需要先理解苏轼的水的哲学观。在苏轼看来，水是喻指天地万物最为高深的“道”，如《滟滪堆赋》云：天下至信者，唯水而已。江河之大与海之深，而可以意揣。唯其不自为形，而因物以赋形，是故千变万化而有必然之理。苏轼认为，水能够“千变万化而有必然之理”的原因是其能够“因物以赋形”。这是水最为重要也是最为奥妙的特点。我们可以测得水的深度，但是不可以限定水的形状。水含纳于物中，便是物的形状，它最能与物谐一。故苏轼认为水是“天下至信者”，是“几于道”：阴阳一交而生物，其始为水。水者有无之际也，始离于无而入于有矣。老子识之，故其言曰：“上善若水”，又曰“水几于道”。圣人之得，虽可以名言，而不可囿于一物，若水之无常形。此善之上者，几于道矣。（《东坡易传》）水之无常形，故其能变化为万有之形，这是水最大的特点。以水喻道，就涉及到了苏轼的人生哲学：夫唯无心而一，一而信，则物莫不得尽其天理，以生以死。故生者不德，死者不怨。无德无怨，则圣人者岂不备位于其中哉！吾一有心于其间，则物有侥幸夭枉，不尽其天理者矣。侥幸者得之，夭枉者怨之，德怨交至，则吾任重矣。（同上）面对心物关系时，苏轼主张“无心而一”之论。无心，即是不要以一己之喜好去干预物之存在，以此来把握事物本来之面目，“则物莫不得尽其天理”。若以我之私意加之于物之上，以我之喜好看待物，则有“侥幸夭枉”之纷扰。如云：“口必至于忘声而后能言，手笔至于忘笔而后能书……口不能忘声，则寓言难于属文；手不能忘笔，则字难于雕刻；及其相忘之至，则形容心术酬酢万物之变，忽然而不自知也。”（《虔州崇庆禅院新经藏记》）这种观点与邵雍的“以物观物”说是异曲同工的。

苏轼的艺术观是其人生观之必然反映。因此这种“无心而一”的人生哲学，也即水的哲学反映到文艺创作上来，就是“随物赋形”论。于此相一致的还有“身与竹化”的思想。“身与竹化”就是创作主体与所描绘的对象生动地结合在一起，与自然合一，要摒弃掉自身的功利性、知识性的成见，泯灭掉物与我的界限，从生命的深处与自然融为一体（即“嗒然遗其身”），这是“无”的过程。为什么要“身与竹化”呢？苏轼曾经批评了与之恰相反的创作手法：“节节而为之，叶叶而累之，岂复有竹乎？”（《文与可画筼筜谷偃竹记》）这是将竹子看做是与自身对立的外物，还没有真正进入竹子本身原有的生命中去把握竹子的特征。画竹子就要“身与竹化”，相应地，画其他任何物，都要与物同化，这样便会“无穷出清新”，达到“文理自然，姿态横生”。这是由无入有的过程。由此可见，“身与竹化”思想与“随物赋形”论是相通的。

随物能否赋形？这还涉及“道”与“艺”的关系，所以苏轼说：“有道有艺。有道而不艺，则物虽形于心，不形于手”（《书李伯时山庄图后》），“道”与“艺”在真正自由的艺术创作中必然浑然一体，从心所欲不逾矩，也就是如他所说的“神与万物交，智与百工通。”（同上）苏轼非常欣赏文与可画竹时那种得心应手的境界：与可教予如此，予不能然也，而心识其所以然。夫既心识其所以然而不能然者，内外不一，心手不相应，不学之过也。故凡有见于中而操之不熟者，平居自视了然，而临时忽丧焉之，岂独竹乎？（《文与可画筼筜谷偃竹记》）这就是陆机《文赋》所云：“作文之道，非知之难，能之难也。”苏轼可谓对此心领神会。要心口、心手合一，“了然于口与手”（《答谢师民书》），就需要长期地实践，在艺术实践中到达“神与万物交，智与百工通”的艺术创造化境。

苏轼说“与山石曲折，随物赋形，不可知也”，又说“如行云流水，初无定质”，这说明“随物赋形”实际上一种“无法”，它没有固定的模式可寻，毋宁说这样的方法需要艺术主体调动内心的能量去体悟。而苏轼又说“行于所当行，止于不可不止”，这又指明无法之中也有定法，在艺术创作的具体过程中，还是有规律可遵循的。因此，“随物赋形”的艺术创作观，是有法与无法、道与艺的辩证结合。这种论调可以说是开了江西诗派“有定法而无定法，无定法而有定法”，“规矩备具，而能出于规矩之外，变化不测，而亦不背于规矩也”的“活法”吕本中：《夏均父集序》诗论的源先河。

第四节 苏轼对日常审美生活的关注

作为宋代文人艺术家的代表，苏轼对日常生活审美化的问题有关注，并发表了不少重要的观点。秦观曾评价“苏轼之道，最深于性命自得之际”。秦观：《淮海集》卷三，《答傅彬老简》。“性命自得”，这是对苏轼人生哲学的精炼概括，也是其审美与休闲人生的写照。苏轼的审美与休闲思想有它的哲学基础，这便是以情的本体、乐的工夫以及无心而一的境界构成的情本论哲学。苏轼休闲美学思想的构成也从本体、工夫、境界三个层次展开。

1.审美与休闲本体：“勾当自家事”

表面看来，苏轼一生有归隐之志却终未归隐，有人便评论说其仍然有眷恋仕宦之情，这其实是不能真正了解苏轼的。虽然看似苏轼始终在公共的仕宦空间优游徘徊，但他的个体精神已经完全回归到更为自由超越的“私人领域”所谓的私人领域即：“是指一系列物、经验以及活动，它们属于一个独立于社会天地的主体，无论那个社会天地是国家还是家庭。”参见［美］宇文所安：《中国中世纪的终结：中唐文学文化论集》，71页，北京：生活•读书•新知三联书店，2006年。正如李泽厚所言：“苏一生并未退隐，也未真正归田，但他通过诗文所表达出来的那种人生空漠之感，却比前人任何口头上或事实上的‘退隐’、‘归田’、‘遁世’要更深刻更沉重。因为，苏轼诗文中所表达出来的这种‘退隐’心绪，已不只是对政治的退避，而是一种对社会的退避。”李泽厚：《美学三书•美的历程》，第159—160页。对社会的退避并不等于对“公共空间”的退避，而是一种更为根本意义上人生的退避，也就是向“私人领域”的回归。苏轼认为极为简单、微不足道的生活方式恰恰是蕴含了巨大的价值，它能够实现主体在公共生活中失去的自由：山有蕨薇可羹也，野有麋鹿可脯也，一丝可衣也，一瓦可居也，诗书可乐也，父子兄弟妻孥可游衍也，将谢世路而适吾所自适乎？（《送张道士序》）衣食住行皆极为简单，所娱乐者也是简单，交游简单。“谢世路”的目的即是过一种简单的生活。生活越是简单，似乎越是能体现士人的自由人格。在他看来，微物属于自己能把握的私人领域，更能体现士人的自主自由的主体意识；而宏大之物不是人所能控制了的，且容易将人异化于其中。

苏轼把回到私人领域称为“勾当自家事”。这种“勾当自家事”，即回到私人领域的思想，苏轼也许是受到了禅宗的影响。苏轼一生多与佛僧交往，且交情不浅，其中杭州佛印和尚与之感情犹笃。苏轼遭贬惠州，佛印致书苏轼，劝其“寻取自家本来面目”。《说郛》，钦定四库全书本，卷四五。此处“自家本来面目”即“性命所在”，也就是上文苏轼所言“勾当自家事”，是本真自我的呈现。相反的，“富贵功名”，遇不遇知于主上，此乃公共领域之事，“是有命焉”（韩愈《送李愿归盘谷序》），受客观法则的支配，人并不能控制，反而容易“堕落”。佛印认为苏轼这次遭贬，不必介意于怀，而应借此“勾断”公事而回归自我。“性命所在”，不在于公共空间的营构，而在于私人空间的体验。禅宗之精神指向在三教之中最为私人化，即最注重个体生命的体验。理学家常常批评佛者之流太自私。如果说理学家的性命所在最终指向的是修齐治平的经世之业，是外向空间的开拓与进取，那么禅释的性命所在则主要指向个体自我的生命体验，是内向空间的沉潜与收敛。外向空间构建出的是社会领域，内向空间构建的是私人领域。在社会领域中，人常常会殉身于名物之中；而在私人领域，人则倾向于寻求一己之自由享受与闲适之体验。苏轼常于性命自得之际寻求名教之乐地，则说明了对于个体生命之自我享受体验，在苏轼的生命旨趣中占有很重要的位置。

苏轼并不是没有外向空间的拓取，他“中甲科，登金门，上玉堂”，官至翰林学士便是明证。然而外向空间的这种营构，在佛印看来，此乃客观之命运，这并不是其所求而得，也非其生命旨趣所在。而且，所谓的名位加身，因不在自己生命所控制范围内，因此便显得虚幻而不实。况且，名与位更是苏轼一生命运坎坷、人生飘离的罪魁祸首。因此，在宋代特有的政治文化环境下，传统士人对于外向空间的营构积极性已经大大降低，取而代之的是对自我生命领域的享受与体验。而休闲正是士人寄托这种个体性命情怀的最主要的实践活动（“坐茂树以终日”）。如果说在以前，休闲仅仅是士人在忙碌的生活之余得以休养生息的活动，或者是达官贵人挥霍金钱、炫耀名位的手段，而在苏轼所生活的宋代，休闲则成为了士人性命之所在，是个体生命的追求。能够得闲，能够休闲并能够享受这闲暇，常常被认为是通达的象征。

海德格尔曾说：“真正的栖居困境乃在于：终有一死的人总是重新去寻求栖居的本质，他们首先必须学会栖居。倘若人的无家可归状态就在于人还根本没有把真正的栖居困境当作这种困境来思考，那又会怎样呢？而一旦人去思考无家可归状态，它就已然不再是什么不幸了。”孙周兴选编：《海德格尔选集》，第1204页，上海：三联书店，1996年。栖居并非仅仅指外在物质环境的居住，更为本根意义上的栖居当是心灵的栖居，即人生之归宿为何？当人彷徨于人生的路口而不知所措时，当人生的意义被判为虚无时，人就面临失去家园的危险。苏轼其时是深刻意识到这虚无的存在：寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟。哀吾生之须臾，羡长江之无穷。挟飞仙以遨游，抱明月而长终。知不可乎骤得，托遗响于悲风。（《赤壁赋》）此处乃同于陈子昂登幽州台之歌，有念天地之悠悠，独怆然而涕下之哀怨。此乃对人生之有限、生命之渺小，而又无法超越之产生的情绪。虚无感往往是对宏大叙事的依恋所致。面对难以企及的功名事业、无穷宇宙时如何调适自己的心灵与之相对，这是古代士人必须解决的一个问题。苏轼给予的解答便是回归“闲情”之我：盖将自其变者而观之，则天地曾不能以一瞬；自其不变者而观之，则物与我皆无尽也，而又何羡乎？且夫天地之间，物各有主。苟非吾之所有，虽一毫而莫取。惟江上之清风，与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色，取之无禁，用之不竭，是造物者之无尽藏也，而吾与子之所共适。（《赤壁赋》）苏轼所言乃消解对宏大叙事之迷恋，有限与无限也是相对而言。自其变者观，则无限也是有限；自其不变者观，则有限是无限。所谓不变者，就是本然之世界，也即本真之物我。怎么样回到本真之世界？苏轼认为是以审美态度看待世界，以审美之姿态相处于世界中，则当下有限之物我皆能获致无限，而闲者最能够拥有审美态度。

休闲能让人不朽，何必去汲汲于名利事业之间呢？再说对于本真之自我来说，什么是真正的事业？“醉饱高眠真事业，此生有味在三余。”（《二月十九日，携白酒、鲈鱼过詹使君，食槐叶冷淘》）“士者，事也”（《白虎通•爵》）。此时苏轼认为士人之人生之价值取向已经不再是为了功名事业之进取，而已经转向了休闲，即“醉饱高眠”。人生之真味并不在忙忙碌碌之中，而是在“三余”之时。苏轼认为“余事”乃人生之真味，是最值得人去追求去享受的。

晚年流放海南，是苏轼休闲人生观的成形期，此时他的生活更是充满了闲情。他能从日常生活的琐事上寻找到乐趣与美意。在一种闲情雅致之中，理发、午休、洗脚这样琐碎的日常生活之事都能成为其诗意生活的灵感来源。因闲情而能关注并享受这些生活之余事的快乐，这是休闲生活的重要特征。苏轼常能注诗意于生活之微观领域中，以闲者的姿态去观察生活、体验生活。正如李渔所说：“若能实具一段闲情、一双慧眼，则过目之物尽是画图，入耳之声无非诗料”（《闲情偶寄•颐养》）。因“闲情”而赋予“闲物”、“闲事”以诗情画意，这种平常之物所呈现出的“画图”“诗料”，以及在微观之物上所体会出的浓浓意趣，是苏轼所代表的士大夫阶层生活文化的重要表征。

从公共领域回到私人领域，从外在时空的束缚制约中解放出来，世界向苏轼呈现出本真的面目，闲之本体由此呈现，苏轼的心灵也是一片澄明之境。于是，由于闲情的获得，苏轼开始了其“诗意的栖居”。

2.审美与休闲工夫：我适物自闲

从休闲学的角度来看，适乃休闲之工夫。适作为一种自我满足之意，从生理的层次言，是解放了身体，而获致身闲；从心理的层次而言，是精神上的自得，此乃心闲。适首先意味着人的身心放松，是从内外环境的压力中解脱出来。不适则意味着紧张、烦神、劳顿。因此，适之为适，更多的是表示从参与公共事务的活动中退身而出，回到私人领域寻求一种自由的生活。

由于适与自由人格的这种关系，重视适的价值已经成为士人普遍的人生诉求，苏轼只不过是最典型的代表。苏辙曾这样评价苏轼：盖天下之乐无穷，而以适意为悦。方其得意，万物无以易之；及其既厌、未有洒然自笑者也。譬之饮食，杂陈于前，要之一饱而同委于臭腐，夫孰知得失之所；惟其无愧于中，无责于外，而姑寓焉。此子瞻之所以有乐于是也。（《武昌九曲亭记》）苏轼之所以乐于“休闲”于山水自然之中，就是因为他能“以适意为悦”。在这里，适意也是乐的一种。在苏轼的哲学体系中，乐乃情本哲学之工夫，适意便是情本哲学的工夫；就休闲而言，适意便是休闲之工夫。以适意为悦，苏轼便不会再去计较得失、优劣。适意，就是既要有节制、又要做到“无愧于中，无责于外”，内心澄然清净，不沾染那些得失、优劣的念头。这样，苏轼之放情山水的休闲活动才能够纯粹地展开。

苏轼最终提出适与闲的关系，是在其贬落儋州之时，其诗《和陶归园田居》有句道：“禽鱼岂知道，我适物自闲。悠悠未必尔，聊乐我所然。”这首诗的重要性在于以形象的方式道出了闲与适的关系。诗中暗用了庄子“鱼之乐”的典故，以说明鱼鸟的悠然之乐，实际上是来自于人的“适”。人能适则物也显现出闲暇之貌，物的闲暇即是人的闲暇。而这一切的前提便是“我适”。

然而，苏轼一生并不总是能够适意，对于不适的生活苏轼很敏感。作为士人来说，苏轼认为最大的问题是对人生出处的选择。士的社会责任意识要求“学而优则仕”，且外出做官成为士阶层谋生的主要出路，然而在苏轼看来，做官恰恰又是士人最大的不适。而不做官，就意味着归隐不出，则经济来源便没有了保障。虽然能够获得更多的自由，但又要忍受贫困，并有违亲绝俗之讥：古之君子，不必仕，不必不仕。必仕则忘其身，必不仕则忘其君。譬之饮食，适饥饱而已。然士罕能蹈其义、赴其节。处者安于故而难出，出者狃于利而忘返。于是有违亲绝俗之讥，怀禄苟安之弊。（《灵壁张氏园亭记》）在苏轼看来，仕与不仕，都是不适。包弼德曾别有见地地指出“道德和政治是不同的——同时既合乎道德，又要适应政治是自毁”［美］包弼德：《斯文：唐宋思想的转型》，第272页，南京：江苏人民出版社，2000年。政治与道德、政治与人格的完整与独立向来就是一对矛盾，仕与不仕都会激化这一矛盾。因此如何找到一个折中之点，既能在政治的公共空间实现士人的社会历史使命，又能保持人格的相对自由与独立以实现个体生命的价值，这是苏轼不断进行思考之处。

宋代私人园林的发达，是士大夫文化向内转型的集中体现。士人钟情于园林之中，可进可退、可出可处。园林这一壶中天地，是士人适意人生的重要组成部分，也是士人休闲生活的主要场所与方式。苏轼一生没有退隐，也没有真正的归田，然他所遭际的外在的艰苦环境，以及其内在精神的巨大空漠之感，他是如何消解的？也许首先只有从这种山水园林之“游”中得以解释。苏轼在《灵璧张氏园亭记》中以欣赏的语气描述张氏之先君“开门而仕”“闭门归隐”，这显然是士人颇为欣赏的“中隐”境地。这种士人生存模式追求的首先是身心皆适，且能保证士人完整人格的实现。从生理层面讲，它能“养生治性”；从精神层面上讲，它又能“行义求志”。苏轼此文虽然是记别人之园林，盖此亦仕亦隐也是当时士林之风尚。苏轼在其仕宦的途中，也是眷恋山水园林之中的。从生活的艺术化角度而言，山水游玩之适对于消解苏轼官场不得意的郁闷与单调乏味的生活有着很重要的作用，且正是由此而获得了休闲自适的生命体验。

游对于苏轼来说，既是一种生命运行的方式，同时也是人生的境界。从方式来看，这种游的美学形成了苏轼审美与休闲的人生。游之原始意象是“水”（水之流谓游），而苏轼对水可谓是情有独钟。水承载着苏轼的人生智慧，它周流无滞，变动不居。在苏轼眼中，水是道的象征：万物皆有常形，惟水不然，因物以为形而已……今夫水虽无常形，而因物以为形者，可以前定也。是故工取平焉，君子取法焉。惟无常形，是以遇物而无伤。惟莫之伤，故行险而不失信。苏轼：《东坡易传》，龙吟注评，第128页，长春：吉林文史出版社，2002年。游动的过程即随物赋形的过程，就人的行为来说，是“不囿于一物”，是“与物皆入于吉凶之域而不乱”。可见，游对于苏轼来说，自始至终处理的便是人与物的关系，或心与物的关系。凡有行迹、对待的都可以看做是物。对于士大夫阶层来说，诸如出处、仕隐、得失、富贵贫贱这些就是物。如何处理这些矛盾，既能在这些物中获得自由的心境，又能在现实经验中自在的生存，这是历来士大夫困惑之处。而苏轼由此给予的人生策略是“游”。像陶渊明志不得则隐遁丘樊，这不是游；白居易做到了游，但并不彻底，他尚纠缠于得失之间。苏轼继承了白居易“中隐”的处世方式，借山水自然、园林而“游动”于仕与不仕之间，既有忠君报国之志，又不乏优游闲适之情。而苏轼之超越于白居易之处在于，其能于人生得失、富贵贫贱皆淡然处之，真正做到了随“物”赋形，洒然无累。如果说“中隐”之游还是一种“游于物之内”的话，那么超越人生得失、富贵贫贱，超越现实世界的痛苦与烦恼就是一种“物外之游”。通过游于物之初，苏轼做到了无往而不适，无适而不可，从而达到了一种“与物皆入于吉凶之域而不乱”的境界。

“游戏三昧”本是佛家语。游戏，指自在无碍；三昧，指“正定”，即不失定意。综合起来就是指自在无碍，而常不失定意。禅指游化众生，神通自在之禅心；无碍无缚之禅定。用游戏之心，放下一切名数束缚，超然自在地游化世间。苏轼“居闲，不免时时弄笔”，此其言书法亦为游戏之事。苏曾言：“游以适意”（《雪堂记》），又在一首诗中说到：“自言其中有至乐，适意无异逍遥游。”（《石苍舒醉墨堂》）可见出游、舞墨都是为了达到适意，获得快乐。苏轼无论为文、为诗词、为书法、绘画，无不是以“游戏”的态度为之。如其所尝言：夫昔之为文者，非能为之为工，乃不能不为之为工也……，凡一百篇，谓之《南行集》将以识一时之事，为他日之所寻绎，且以为得于谈笑之间，而非勉强所为之文也。（《南行前集序》）苏氏父子由“作文”到“有所不能自己而作者”，并“得于谈笑间”，此即明显以“游戏”的态度为文。赫伊津哈在《游戏的人》中指出游戏的非功利性质，“它不作为‘平常’生活，而是立于欲望和要求的当下满足之外。实际上它打断了欲望的进程。它作为一个暂时活动添加进来，自娱自了。”［荷兰］约翰•赫伊津哈：《游戏的人》，第10页，杭州：中国美术学院出版社，1996年。而这一“游戏”的作文方式，无疑是为了达到适意而休闲的目的，这正是“遣怀”之意。苏轼的“适意无异逍遥游”可谓与之异曲同工。

可以说，苏轼的休闲人生是通过“适意”而达到的，而适意生活的具体实现形式则是“游”。无论是游于自然山水，还是园林建筑，无论是游于物内，还是游于物之初，苏轼总是以此“游动”的人生哲学来化解人生的诸种不适与矛盾纠葛，从而完成一种独立自由的士大夫人格，进入审美与休闲的境界。

3.审美与休闲境界：超然物外

苏轼不仅文艺审美领域提出了一系列的审美命题，取得了令人之瞩目的成就，而且在审美与休闲的人生境界方面也熔铸成古代士大夫文化人格的典范。在苏轼那里，“‘文’不只是文艺，而更是人生的艺术，即审美的生活态度、人生境界和韵味”李泽厚：《美学三书》，第395页。可见，苏轼的文艺审美成就的取得，有着更为根本的人生哲学依据，这就是“性命自得之际”。由此生发而出以自然为核心的艺术审美创作与思想；相应地，这种人生哲学必然导向一种超然物外的审美人生境界。

苏轼的超然物外观有两层含义：一是“无往而不乐”；二是“即世所乐而超然”。苏轼休闲审美境界的思想集中体现在《超然台记》一文中：凡物皆有可观。苟有可观，皆有可乐，非必怪奇伟丽者也。餔糟啜醨，皆可以醉，果蔬草木，皆可以饱。推此类也，吾安往而不乐？此以“乐”始。按照苏轼这里的逻辑可以推出：一切世间之物，皆可以为乐。只是需注意的是，这里的“物”并不一定就是“物体”之物，还应当包括“事物”之物，即所谓的“贫富”“贵贱”“出处”“祸福”等等人的际遇，都可以称之为物。“无物不乐”的思想是将本来与个体生命对立的物给予“情感化”（乐），是完全回到主体内心。如果说一切物都可以令人“乐”的话，那么物的殊异性就可以被超越。只有从情感上润化、超越“物”的殊异性，人才会无往而不乐。夫所谓求福而辞祸者，以福可喜而祸可悲也。人之所欲无穷，而物之可以足吾欲者有尽。美恶之辨战乎中，而去取之择交乎前，则可乐者常少，而可悲者常多，是谓求祸而辞福。夫求祸而辞福，岂人之情也哉！物有以盖之矣。（《超然台记》）此乃言常人如何“不乐”。“物有以盖之”即被物所蒙蔽之意。现实经验中的人们惯常以美恶为辨，以祸福为别。求福辞祸，求美辞恶，看似人之常情，却恰恰是以此诸种人为的区别而常常陷自己于可悲、可痛之境。因为，“物之可以足吾欲者有尽”。故对于物，本非我之所有，便不要想着去占有，而是释之以审美的方式去欣赏它，这也就是要去“游”于物之外：彼游于物之内，而不游于物之外；物非有大小也，自其内而观之，未有不高且大者也。彼其高大以临我，则我常眩乱反复，如隙中之观斗，又焉知胜负之所在？是以美恶横生，而忧乐出焉；可不大哀乎！（《超然台记》）此处又提游与乐的关系。游，即是一种生活方式，也会导向一种人生境界。“游于物外”显然是庄子的话头。庄子所追求的“心闲而无事”的境界即是在游于物外的方式下获得的，反之，物之内，乃大小、美恶之别充焉，此心难闲。

就苏轼现实的经历来说，从钱塘繁华之地，忽然迁至密州如此僻陋之所，说是天上人间的差别，从“物内”的角度说并不为过。然而这种由富到贫，由安到劳，由美到恶的现实转变，苏轼认为此皆为“物”之变，而作为人生之乐之心并没有改变。他取消了物之间的差别，以游于物之外的方式达到一种超然的审美与休闲境界。方是时，余弟子由适在济南，闻而赋之，且名其台曰“超然”，以见余之无所往而不乐者，盖游于物之外也。（《超然台记》）最后，又以“乐”为终。并点明之所以为超然，乃是“游于物之外也”。

那么，“游于物之外”是不是会导致离群绝俗，彻底地逃避物呢？因为，至少从形式上看，既然游于物之外的超然境界是人生最高之境界，那么干脆逃脱物的纷扰，即离形去知，同时遁入荒山野林，不与物处。超然是这样的决绝吗？

东坡之超然并非远离世间超远玄妙，而是“即世而乐”，是对现实人生的肯定；所谓超然境界是“逃世之机”而非“逃世之事”（《雪堂记》）。然而现在的问题是，这种对世俗的过分接近，以及对物的不疏离，将如何做到“超然”？在哲学观上，苏轼曾提出“无心而一”的境界哲学，相对应地在人生审美领域，苏轼倡导一种“超然”的美学境界。不同于以往对超然的理解，将心超脱于物之上，苏轼主张“寓意于物”，即情感寄托于物并超越之。这种观点既不疏离于物，也不胶着固执于物，而毋宁是对“物”采取一种审美与休闲的态度：君子可以寓意于物，而不可以留意于物。寓意于物，虽微物足以为乐，虽尤物不足以为病。留意于物，虽微物足以为病，虽尤物不足以为乐。老子曰：“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽，驰骋田猎令人心发狂。”然圣人未尝废此四者，亦聊以寓意焉耳。刘备之雄才也，而好结髦。嵇康之达也，而好锻炼。阮孚之放也，而好蜡屐。此岂有声色臭味也哉，而乐之终身不厌。（《宝绘堂记》）道家通过对“人为”的否定进而否定了人的情欲。虽然道家的无情无欲观是让人回到一种自然的情感上来，但老子所谓的“五色令人目盲……”也绝不是危言耸听。其流波所及，便是对人生审美与休闲领域的否定。“五色、五音、五味、驰骋畋猎”，其实就是人生审美与休闲领域的内容。苏轼认为“圣人未尝废此四者”，享受生命—生活体验乃人之本性的需求，这里的关键不是要不要享乐的问题，而是如何享乐，享乐应该达到一个什么样的境界的问题。在这里，苏轼提出人生审美与休闲的两种方式，也是两种境界，即“寓意于物”和“留意于物”。

对物的寓与留，都是人生持存的不同方式。与对物的疏离不同，“寓意于物”和“留意于物”都是将个体生命置身于物之中，保持对物的关注。然而，就寓与留二者来说，又自不同。《说文解字》中“寓，寄也”，“寄，托也。”而托与寄可以互训。托还有暂时寄放的意思。《说文解字》“留，止也”，本义有停留、留下，含有不动的意思。《广韵》“止，停也，息也”。寓意于物即将情感寄托在物之上，既然是寄托，便意味着短暂的停留、居住，也即逗留。人是逗留于这世上，正如陶渊明所吟唱的“寓形宇内复几时”（《归去来兮》）。人在天地间的生存是“寓形”，而人之情感投向于“物”则是“寓意”或“寓心”。宇宙的演化是“大化流行”，而人生的存在则为“纵浪大化中”、“乘化而往”、“委任运化”。然而这看似通达的顺化而往，在苏轼看来则极容易“被化所缠”。因此，当如何应对外界的变化？苏轼指出“物”就是变化得失之际，那么“如何应对”便是“心”、“意”如何应对“物”。庄子认为“物”是使心灵役化的外在因素，故应“外物”；孟子亦认为物是陷溺人心的力量，故要“寡欲”；苏轼则指出：天地与人，一理也。而人常不能与天地相似者，物有以蔽之也：变化乱之，祸福劫之，所不可知者惑之……夫苟无蔽，则人固与天地相似也。（《东坡易传》）那么如何解蔽？是如庄子一样“外物”，继而外天下、生死吗？苏轼认为物既然存在，就不能对之视而不见，而要“使物各安其所”，“万物自生自成，故天地设位而已”（同上），这明显是受郭象自然独化论之影响。苏轼认为“物”虽变化无常，但只要心能“通之，则不为变化所乱”（同上）。以心“通之”其实就是“寓意于物”。物只能是心所投射、寄寓的东西。物与人本是各安其所，人不是去占有物，而物也不会伤害、奴役人。苏轼自言：吾薄富贵而厚于书，轻死生而重于画，岂不颠倒错缪失其本心也哉？自是不复好。见可喜者虽时复蓄之，然为人取去，亦不复惜也。譬之烟云之过眼，百鸟之感耳，岂不欣然接之，然去而不复念也。于是乎二物者常为吾乐而不能为吾病。（《宝绘堂记》）对于书画来说，“蓄之”和“为人取去”，此皆物之变化也。而吾心“一不化”，此心即“无往不乐”之心。以此心寄寓任何物中，都可以乐。此时，我的心是自由的，因为我的主体性得到了保护；物也是自由的，物并没有被占有、侵凌。正如马尔库塞所说，人一旦成为真正的主体后，便成功地征服了物质。否则，若是留意于物，则人的主体性就会丧失，人会不知不觉役化于物，即物化。

由上之分析，我们认为，苏轼超然的人生审美与休闲境界实际上包涵了“无往而不乐”、“游于物外”、“寓意于物”等内容。他通过自己的丰富而坎坷的生命实践提炼出人生美学命题，使他成为超越陶渊明、白居易等古代先贤成为宋代以及后代士人审美人格典范。他的随缘任适、穷达如一的人生审美境界，使他成功应对了来自外界的多重打击与不顺，更是从这样的人生经历中表现了一种洒脱自如、啸傲旷放的超然境界，实现了他的人生价值。”

四、苏轼美学的人文意义

宋孝宗曾对苏轼的文艺成就以及人格魅力做出了如此的评价：故赠太师谥文忠公苏轼，忠言谠论，立朝大节，一时廷臣，无出其右。负其豪气，志在行其所学，放浪岭海，文不少衰，力幹造化，元气淋漓，穷理尽性，贯通天人。山川风云，草木华实，千汇万状，可喜可愕，有感于中，一寓之于文，雄视百代，自作一家，浑涵光芒，至是而大成矣。（宋孝宗《御制苏文忠公集序》）这与秦观对苏轼的评价几乎一致，都看到了苏轼在哲学、器识、文学艺术等多方面的成就。苏轼是中国美学史上少有的通才式的人物，他不仅在诗、词、绘画、书法等艺术领域都取得了凌跨百代的突出成就，同时在形而上的人生哲学领域（也即性命之学）有着独到的贡献，另外在日常的生活情趣方面也是一位令人称道的生活美学家。他被林语堂看做是一个十足的“乐天派”。因此，在苏轼那里，我们看到了一个超越前代的新的士大夫审美人格典范的形成。他的人生经历成就了他的艺术高度，而他的艺术又是他人生的体现。“随物赋形、行云流水”，这既是其对艺术创作与风格的追求，同时这不也是其生命哲学的生动描述吗？因此，长期以来审美与道德的分离与矛盾都在苏轼那里获得了很好的统一。

首先从其文道观来看，“辞达”的文艺观完全跳出了传统的文道关系论，也不同于孔子对辞达的理解。他并不把文艺作品当做是“载道”的工具，也不认为这个道就是儒家的仁义之道。他一方面肯定文艺的实践性价值，认为文艺一定要抒情达意，表现作者真实的生活情感；另一方面，他也强调了文艺自身独立的价值，主张求“物之妙”，突破了道统文学的局限于儒家之道的狭隘性。

其次从其自然观来看，苏轼具有形而上本体意义的自然观，破除了性情抒发与艺术技艺之间的对立，并强调了人的情感的重要性。他既反对刻意雕饰之作，也反对过分平淡而显枯槁的作品。自然与平淡融合为一。与此相应的是其著名的“随物赋形”的自然艺术论。他的这种自然论不仅对当时的美学产生了影响，且对金、元、明清的后世美学也泽被深远。王若虚、李贽、叶燮、刘熙载等人对此都有极高的评价。另外，如明代公安三袁的“性灵”说、“趣”的思想，以及李贽的“童心”说都能在苏轼的自然文艺观中找到些影子。

再次从其休闲观来看，“我适物自闲”的见解达到了中国古代休闲理论的最高度，他那种在“性命自得”基础上形成的适意人生观，是宋代士人通悟儒道释后的生存智慧的精辟表达，对后代文人安身立命的精神调节产生了极大的影响。

李泽厚曾深刻指出苏轼人生美学的意义：苏轼一生并未退隐，也从未真正“归田”，但他通过诗文所表达出来的那种人生空漠之感，却比前人任何口头上或事实上的“退隐”、“归田”、“遁世”要更深刻更沉重。因为，苏轼诗文中所表达出来的这种“退隐”心绪，已不只是对政治的退避，而是一种对社会的退避……而是对整个人生、世上的纷纷扰扰究竟有何目的和意义这个根本问题的怀疑、厌倦和企求解脱与舍弃。李泽厚：《美学三书》，第159—160页。只是李泽厚并未指出苏轼的这种退隐心绪其实是源自于“性命自得”的人生哲学。有学者更进一步地总结到：“苏轼之‘深于性命自得’的意义，就在于由对外在的社会功业的追求转化为对内在心灵世界的挖掘，把禅宗的生死、万物无所住心与儒家、道家执着于现实人生及个体人格理想的实现联系起来，使个体生命价值最终实现作为人生的最高境界，成为后世追求个体人格美的典范。”邹志勇：《苏轼人格的文化内涵与美学特征》，《山西大学学报（哲学社会科学版）》，1996年1期。苏轼的人文审美精神无疑是丰满而深刻的，这是其熔铸道禅而归儒“自作一家”的结果。同时他代表了宋代艺术家美学的最高境界。而后来明清之际的文人，对于苏轼艺术审美境界及人格风范很是推崇。然而，明清的文人受着封建社会晚期商品经济及世俗文化的浸润，已经没有了苏轼所代表的宋代艺术家的超迈的人生厚度。以李渔、袁宏道为代表的晚明士子，尽管在艺术与人生领域也表现出潇洒无羁、自然性灵的一面，但充其量他们达到的也只能算作是世俗风流的境界，他们已经减弱了宋代士人那种对形而上的人生意义的建构与追求。这也是中国古代审美文化演进的大势所然。

第五节 黄庭坚、范温的“韵”论

北宋的艺术审美理论的发展有着一个清晰进展的过程。如果说宋初的“文道关系”讨论主要是受中唐古文运动及新儒学兴起的影响，平淡审美理论主要是受老庄思想的影响，自然审美理论主要受道禅思想的影响，那么由黄庭坚大力倡导并由范温确立起来的“韵”的审美理想则明显是辩证综合了文道关系论、平淡自然审美风格论之后的又一审美范畴，其深层的文化基础便是儒道禅在北宋的融汇合一。

文道关系的讨论涉及的是艺术本体的讨论，平淡和自然则皆是艺术审美风格的理论，而韵综合了前面所取得的艺术审美理论成就，而又返回到艺术自身，是一种审美的理想、审美的境界。韵是与意境、境界处于同一层次的审美范畴。所以，黄庭坚关于韵的思想，非常重要。而历来的中国美学史于黄庭坚的美学思想都很少提其韵的美学观，不能说不是一种遗憾。

钱钟书曾指出“吾国首拈‘韵’以通论书画诗文者，北宋范温其人也。”钱钟书：《管锥编》第四册，第1361页。范温确实有一大段文字近千百言以论及韵，但综合范温其人之家学渊源及思想背景，我们可以认为，范温有关韵的思想基本上来源自其师黄庭坚。范温曾指出：“盖古人之学，各有所得，如禅宗之悟入也。山谷之悟入在韵，故开辟此妙，成一家之学，宜乎取捷径而径造也。”（《潜溪诗眼》）此明显将“韵”看作黄庭坚“一家之学”，范温不过是深受此影响并做出了较为深入阐发而已。事实证明，黄庭坚即以韵这一审美理想为核心，建构了一个相对完整而又深刻的“韵”理论体系。叶朗：《中国美学史大纲》中已经指出过：“黄庭坚……把韵作为对于艺术作品最高的审美要求。”307页。张法也曾提到宋代谈韵者主要是黄庭坚与范温两人，见张法《中国美学史》，173页，成都：四川人民出版社，2006年。敏泽也指出：“在范温《潜溪诗眼》那篇全面论韵的文章之前，黄庭坚实早已将韵的审美观念运用到鉴赏的各种艺术范畴中，——虽然他不曾作出全面的论述与阐释。”敏泽《中国美学思想史》，第433页，济南：齐鲁书社，1989年。

1.韵的历史渊源

范温在其《潜溪诗眼》中对韵的历史演变有比较精炼的概括：“自三代秦汉，非声不言韵，舍声而言韵，自晋人始；唐人言韵者亦不多见，惟论书画者颇及之。至近代先达（黄庭坚），始推尊之以为极致。”转引自钱钟书：《管锥编》第四册，第1362—1363页。这是大体可信的。

徐复观认为“韵”字大概广泛用于汉魏年间，最初是与声音有关，汉蔡邕《琴赋》“繁弦既抑，雅韵复扬”；南朝宋谢庄《月赋》“若乃凉夜自凄，风篁成韵”，均指一种和美的声音。到了魏晋，随着玄学的兴起，韵范畴被用于人伦鉴赏之中，意指一种超凡不俗的精神气度，如《世说新语》中“阮浑长成，风气韵度似父，亦欲作达。”（《任诞篇》）；“澄风韵迈达，志气不群”（《赏誉篇》）；《晋书•庚凯传》“雅有远韵”；《宋书•王敬弘传》“敬弘神韵冲简”；又《谢方明传》“自然有雅韵”，《齐书•陆果传》“果风韵举动，颇类于融”。徐复观曾对人伦鉴识中的“韵”的概念作了精辟界定：“它指的是一个人的情调、个性有清远、通达、放旷之美，而这种美是流注于人的形相之间，从形相中可以看得出来的，把这种形相相融的韵，在绘画上表现出来，这即是气韵的韵。”徐复观：《中国艺术精神》，第152页。

“韵”从人伦品鉴很自然地便被运用到了当时的人物画的赏鉴之中，谢赫《古画品录》所提“六法”中第一法即为“气韵”。但仔细观察即会发现，谢赫的气韵仍偏向于“气”范畴，故其以生动释气韵，于韵则实未有直接阐述。正如范温所言：“夫生动者，是得其神，曰神则尽之，不必谓之韵也。”（《潜溪诗眼》）钱钟书亦指出：“谢赫以‘生动’诠‘气韵’，尚未达意尽蕴，仅道‘气’而未申‘韵’也”。钱钟书：《管锥篇》第四册，第1365页。大概在中唐之前的艺术审美领域中，艺术批评的视角还主要放在艺术审美的对象之上，因此“气、传神、生动、境”等审美范畴才被注意到，而审美主体艺术家自身精神生命的深度与广度则一定程度上被忽视了。

这种内在精神生命是隐而不露的，对它的充分重视需要一种文化的向内转型。中唐之后，随着士人文化逐渐从外面世界的积极进取转向内在生命的价值体验上来，这种对精神生命的独特价值的关注也在文艺审美领域中出现了。李泽厚曾指出：“与从中唐经晚唐到北宋的这种艺术发展相吻合，在美学理论上突出来的就是对艺术风格、韵味的追求。所以，不是白居易的诗论，而恰好是司空图的《诗品》，倒成为后期封建社会真正优秀的艺术作品所体现的美学观。”李泽厚：《美学三书》，第157页，合肥：安徽文艺出版社，1999年。唐末司空图的“韵外之致”论，实际上成了北宋韵论的先驱：噫！近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳。倘复以全美为工，即知味外之旨矣。（《与李生论诗书》）五代时荆浩开始以“气、韵”品评山水画。他在《笔法记》中云：“夫画有六要，一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨”。荆浩的画之“六要”将“气”与“韵”分而论之，“韵”作为单一语词开始有了特定明确的含义。荆浩界定“韵”为“隐迹立形，备遗不俗”。韩拙也有“韵者，隐露立形”之说。钱钟书对此作了进一步阐释：“盖谓‘露’于笔墨之中者与‘隐’在笔墨之外者，参互而成画境”钱钟书：《管锥篇》第五册，管锥篇增订之二，第245页。以钱钟书的解读，这里的韵实则是一种“不在场”，而且钱钟书以之为“参互而成画境”，强调了“不在场”与“在场”的相互涵容，而非相互排斥。这种艺术审美观相比起文以载道观来说，确实是别具一格的，可以认为，这是中国古代审美理论的一次悄然转型。荆浩以“不俗”论“韵”，也开了宋代论韵尚雅的先河。

到了北宋，韵这一审美范畴终于推广向更多的艺术领域，并趋向于成熟，成为艺术审美批评的最高标准。然而，韵理论演进的过程中，文道关系的争论、平淡与自然的审美风格的确立，都对韵的审美理想的形成有着密切的关联。

首先，文道关系的讨论由重道轻文，到文道并重，以及对“道”的理解由单纯的孔孟伦理之道到广泛的社会政治领域再到以情释“道”。这里显示了两种共同演进的路线，一是从过于重视艺术的伦理价值到艺术的伦理价值与美学价值并重；二是由对士人的群体价值的重视转向对士人个体内在价值的强调。韵，通常被认为决定于艺术家的人品、胸次，这与艺术家对“道”的理解息息相关。因此，这种艺术内容与形式的平衡以及对艺术主体内在精神属性重视，是“韵”范畴最终得以确立的前提基础。

其次，平淡与自然作为审美风格，奠定了“韵”范畴的基本格调。正因为有北宋前期对道的不断强调与加深理解，以及对平淡自然艺术审美风格的强调，才致使韵的审美内涵在北宋后期获得了极为丰富的发展。韵作为一种审美批评范畴，从人物审美、书画审美，进而扩展到了诗歌、音乐、工艺等艺术审美领域的各个方面。并且，“‘韵’这个范畴乃是把握梅尧臣、欧阳修、苏轼、黄庭坚等人的美学思想的关键。离开这个范畴，就不可能把握宋代美学”叶朗：《中国美学史大纲》，第312页。可见韵范畴在宋代艺术美学中的地位。

2.黄庭坚的韵论

祝允明云：“双井之学，大抵韵胜，文章诗学书画皆然。”［明］汪珂玉：《珊瑚网书录》引祝允明跋《黄太史草书李太参军》，适园丛书本。现代也有学者指出：“什么是黄庭坚的审美理想？有人说是‘绝俗’，有人说是‘自然成文’，这些都有道理，不过似嫌片面。笔者以为不若从山谷文字中拈出‘韵胜’两个字来，把‘韵胜’看作山谷审美理想的核心或总纲。”凌左义：《山谷韵胜刍论》，选自《黄庭坚研究论文选》，第1774页，南昌：江西教育出版社，2005年。根据先前所论，如果黄庭坚以韵作为其审美理想的话，那么我们完全有理由相信，黄庭坚是北宋艺术美学的重要的殿军，也是北宋诗文革新运动中有理由令人瞩目的高峰。

黄庭坚韵论体现在人物审美上：陈元达，千载人也。惜乎创业作画者，胸中无千载韵耳。（《题摩锁谏图》）“千载人”，意为名垂不朽之人。“千载韵”，即指绘画艺术之主体内在的审美精神人格。无此深刻之人格者，即无韵，无韵之人即难有高水平之作。另外如：观魏晋间人论事，皆语少而意密，大都犹有古人风泽，略可想见，论人物，要是韵胜为尤难得。（《题绛本法帖》）此处“语少而意密”颇可注意。论人物之韵，在黄庭坚那里似乎也有了新的规定，即不仅仅是一种宽泛的人格精神魅力，且其具体内涵是少与多、简单与深远的辩证关系。“语少而意密”与后来黄庭坚提到的“平淡而山高水深”异曲同工，只是一论人，一谈诗。

黄庭坚韵论还体现在书画诗文的艺术审美上，且言论最多，其精要者如下：凡书画当观韵……余因此深悟画格，此与文章同一关纽，但难得人入神会也。（《题摹燕郭尚父图》）

翰林苏子瞻书法娟秀，虽用墨太丰，而韵有余。（《跋自所书与宗室景道》）

虽然笔墨各系其人工拙，要须韵胜耳。病在此处，笔墨虽工不近也。（《论书》）

王著临《兰亭序》、《乐毅论》，补永禅师、周散骑千字，皆妙绝，同时极善用笔。若使胸中有书数千卷，不随世碌碌，则书不病韵，自胜李西台、林和靖矣。盖美而病韵者王著，劲而病韵者周越，皆渠侬胸次之罪，非学者不进功也。（《跋周子发帖》）

若论工不论韵，则王著优于季海，季海不下子敬；若论韵胜，则右军大令之门，谁不服膺？（《书徐浩题经后》）不惟理论上重视韵，黄庭坚在艺术的实践中，也是韵味十足。欧阳修的学生晁美叔曾评鲁直书：“唯有韵耳，至于右军波戈点画，一笔也无。”《墨迹大观•黄庭坚卷》，第173页，上海：上海人民美术出版社，1991年。此虽明为批评黄庭坚书法，但我们可以此而知晓黄庭坚对于韵的钟情。

仅此几条足以见出韵在黄庭坚的文艺批评理论中的地位了。那么，黄庭坚之韵有何内在的规定性？有四点：一曰自然；二曰平淡；三曰不俗；四曰学养。

首先是自然。刘熙载于《艺概》中就指出：“西江名家好处，在锻炼而归于自然”。“锻炼”是说其诗文讲究法度、诗法，但其最终旨趣则归于自然。确实，“自然”作为一种审美风格，已经成为黄庭坚韵论美学体系中非常重要的一个因素，在黄庭坚看来，韵胜者必出于“自然”：东坡简札，字形温润……天然自工，笔圆而韵胜。（《题东坡字后》）很显然，苏东坡的自然审美风格论，已被黄庭坚容纳进韵理论之中了。这种自然天成的审美风格，也是受老庄及禅宗思想的影响，如：余初未尝识画，然参禅而知无功之功，学道而知至道不烦。于是观图画，悉知其巧拙功俗，造微入妙。然此岂可为单见寡闻者道哉！（《题赵公祐画》）“无功之功”是任运自然之意，而“至道不烦”则是自然平和之意。因此，绘画中的韵，就必然是最自然的、不流露人为加工痕迹的表现。由于这种自然的美学观，黄庭坚追求一种拙而放的诗文风格，比如他说：虽然笔墨各系其人工拙，要须韵胜耳。病在此处，笔墨虽工不近也。（《论书》）此处虽未明显说韵即守拙，但明显是对“工”的不屑。凡书要拙多于巧，近世少年作字，如新归子妆梳，百种点缀，终无烈妇态也。宁律不谐而不使句弱；用字不工，不使语俗。此庾开府之所长也。然有意于诗也。至于渊明，则所谓不烦绳削而自合。虽然，巧于斧斤者多疑其拙，窘于捡括者辄病其放。……渊明之拙与放，岂可为不知者道哉？（《题意可诗后》）这里就已经看出，自然（“不烦绳削而自合”）即“拙与放”。黄庭坚认为，自然还体现为“无意”：子美妙处乃在无意于文，夫无意而意已至。（《大雅堂记》）这种不刻意求工而自臻妙境思想，与苏轼“不能不为之为工”的说法类似。有意地去“雕琢、斧凿”，也即“工”，虽然也会有“佳处”，但黄庭坚认为这样恰会破坏艺术的本体——韵：虽有佳处，而行布无韵，此画之沉疴也。（《题明皇真妃图》）其次是平淡。在前面一节我们谈到梅欧苏的平淡观时，已经知道平淡美最大的审美特征就是“含不尽之意见于言外”以及“外枯中膏”之美。黄庭坚评李龙眠的画时说，“韵”者即有余不尽。范温在《潜溪诗眼》中也说：“有余意之谓韵。”山谷评诗：“盖诗之言近而旨远者，乃得诗之妙”（《论作诗文》）；又说：“端知尝橄榄，苦过味方永”（《次韵子由绩溪病起被召寄王定国》）。因此，平淡应该也是韵基本的内在规定性。

首先我们看“有余意之谓韵”。有余意，体现了一种含蓄美，是一种隐而不显的特征。他在《题摹燕郭尚父图》云：凡书画当观韵。往时，李伯时为余作李广夺胡儿马，挟儿南驰，取胡儿弓，引满以拟追骑，观箭锋所直，发之。人马皆应弦也。伯时笑曰：“使俗子为之，当作中箭追骑矣。”余因此深悟画格，此与文章同一关纽。但难得人入神会耳。很显然，这种有余意之含蓄美，黄庭坚是从画格悟来。“箭锋所直”，所体现的是通过一个动作过程中最为蓄势待发的那一刻去暗示接下来的动作，从而给欣赏者营造出丰富的想象空间。让识者体悟“余意”之深远。反之，则限制了想象的展开，画必俗。山谷评画，最重画外之意，“风斜兼雨重，意出笔墨外”（《谢子舟为予作风雨竹》）。德国美学家莱辛在《拉奥孔》一书中曾说道：“艺术家的作品只能选用某一顷刻，特别是画家还只能从某一角度来运用这一顷刻。”因为“艺术家的作品之所以被创作出来，并不是让人一看了事，还要让人玩索，而且长期地反复玩索。”“所以，就要选择最富有孕育性的那一刻”。朱光潜解释“最富有孕育性的那一刻”为“最富有暗示性的”朱光潜：《西方美学史》，第303页，北京：人民文学出版社，2002年。李伯时此画，在黄庭坚看来就是这种富有暗示性的韵，其实也就是一种象外之象、景外之景，是平淡美的应有内涵。

山谷的学生范温曾对此平淡之韵有过总结：必也备众善而自韬晦，行于简易闲澹之中，而有深远无穷之味，观于世俗，若出寻常。（《潜溪诗眼》）黄庭坚早年作诗追求一种求新求奇的意象，晚年越来越体认到平淡的价值。他去戎州时曾说：“语气平而意深，理盛其文，不加藻饰意”。他还这样评价杜甫的诗歌：熟观杜子美夔州后古律诗，便得句法简易，而大巧出焉。平淡而山高水深，似欲不可企及。（《与王观复书》）“平淡而山高水深”，强调的是一种艺术的辩证法，这与苏轼所提出来的绚烂至极归于平淡说，以及“外枯中膏”说，并未有太多的进步。但那在简易、枯澹的外表下所反映出来的“山高水深”、“中膏”，实际上是诗人艺术家丰富而又深刻的人生体验与宇宙至理的呈现。这种看似平淡，实则对丰富多彩精神内核的强调，正是黄庭坚所倡导的“韵”的精神实质。也就是说，韵作为一种审美理想范畴，它的价值就在于摆脱了外在形式的限制，而引人深入到了存在的时空境遇之中。

再次是脱俗。虽然，范温对于“不俗之谓韵”的说法表示否定，并指出“不俗之去韵也远矣”。但此并非否定韵的“不俗”品格。韵是一个内涵丰富的审美范畴，仅仅不俗确实难以称作韵。但反过来可以说，韵一定是不俗。

黄庭坚论韵常以俗与之相对，在其审美追求中，常常对“俗”之品格深恶痛疾。正如刘熙载指出的：“山谷论书，最重一韵字。盖俗气未脱者，皆不足以言韵。”（《艺概》卷五）比如，黄庭坚论苏轼书时说：东坡简札，字形温润，无一点俗气。今世号称能书者数家，虽规模古人，自有长处。至于天然自工，笔圆而韵胜，所谓兼四子之有以易之，不与也。（《题东坡字后》）在论王著书法时说：《乐毅论》，旧石刻断轶其半者，字瘦劲无俗气。后有人复刻此断石文，摹传失真多矣。完书者，是国初翰林侍书王著写。用笔圆熟，亦不易得。如富贵人家子，非无福气，但病在韵耳。（《跋翟公巽所藏石刻》）两相对照，东坡的字“笔圆”，却“无一点俗气”；而王著“用笔圆熟”，却并没有“脱俗”，因而“病在韵”。在黄庭坚看来，瘦劲的风格容易脱俗，是一种强健生命力的体现，圆熟之风格则气格卑弱。然而苏轼之所以笔圆而韵胜，在于其能“天然自工”。所以，我们可以判断，自然个性是脱俗的最基本要求。

黄庭坚一方面认为学习古人是脱俗的重要途径，比如他说：诚有意书字，当远法王氏父子，近法颜杨，乃能超俗出群。正使未能造微入妙，已不为俗书，如苏才翁兄弟、王荆公是也（《答王云子飞》）但学习古人很容易泥古不化，被古人所束缚，同样会落入“俗套”。因此，黄庭坚又十分重视在学习古人的同时要形成自己独特的艺术风格，也就是保持一种艺术的个性：《兰亭》虽是真行书之宗，然不必一笔一画以为准。譬如周公孔子不能无小过，过而不害其聪明睿圣，所以为圣人。不善学者，即圣人之过处而学之，故蔽于一曲，今世学《兰亭》者多此。鲁之闭门者曰：“吾将以吾之不可，学柳下惠之可。”可以学书矣。（《跋〈兰亭〉二则》之一）

晁美叔尝背议予书“唯有韵耳”。至于右军，波戈点画一笔无也。有附予者传若言于陈留。予笑之曰：“若美叔书即与右军合者，优孟抵掌谈说，乃是孙叔敖耶？”（《论作字》）

今时学《兰亭》者，不师其笔意便作行势，正如美西子捧心而不自寤其丑也。（《评书》）黄庭坚主张：“随人作计终后人，自成一家始逼真”，学习古人贵在以古人之长处补自己之不足，贵在学习古人之精神，而非东施效颦之谓。例如他论书时常说：笔势往来如用铁丝纠缠，诚得古人用笔意。（《跋翟公巽所藏石刻》）

然学书之法乃不然。但观古人行笔意耳。（《跋为王圣予作字》）“不俗”不仅意味着一种高品位的艺术境界，更是一种艺术人格的体现。而且不俗之人格决定了不俗之艺术：余尝言，士大夫可以百为，唯不可俗，俗便不可医也。或问不俗之状，老夫曰难言也。视其平居，无以异于常人，临大节而不可夺，此不俗人也。平居终日，如舍瓦石，临事一筹不画，此俗人也。（《书缯卷后》）“临大节而不可夺也”是指一种坚贞的操守与高尚的气节，黄庭坚曾以此论苏轼。因此，他尝评价苏轼的词为“语意高妙，似非吃烟火食人语。”俗的另一面，就是“旨远”“高胜”“高妙”“雅丽精绝”“奔轶绝尘”，总之是一种高远生动的人生境界与艺术品味。

既然免俗、脱俗是韵的先决条件，那么如何才能做到不俗呢？那就是要靠“学养”。韵的形成，并非空穴来风，也不是不可言说的神秘主义。黄庭坚从来都不是一个天才艺术论者，此与苏轼论艺术颇为不同。黄庭坚认为一种很高艺术境界的形成，得益于饱读诗书，也得益于艺术的“法度”。

在赞赏苏轼之诗文“语意高妙”时，他认为这种高水平的艺术作品是苏轼勤奋读书、胸藏万卷的结果：“非胸中有万卷书，笔下无一点尘俗气，孰能至此？”（《跋东坡乐府》）这种学养的丰富与充实，也可以使笔下免俗：“景文胸中有万卷书，笔下无一点尘俗气。”（《书刘景文诗后》）

黄庭坚把饱读诗书与诗文书画艺术的关系比作根深叶茂的关系：但须勤读书，令精博，极养心，使纯静，根本若深，不患枝叶不茂也。（《与济川侄》）可见在他看来，胸藏万卷书可令人超凡脱俗，这是艺术家创作之根本，由此才可以产生有韵不俗之艺术。而勤读书则是一种达到不俗之韵的途径。

总的来看，黄庭坚的艺术审美逻辑是这样的：勤读书可以提升一个人的人生境界，由此可以不随世碌碌，临大节不可夺。此人生境界落实到艺术创作中，则自有高韵。然而，有韵之人是否一定能创作出韵胜之作呢？黄庭坚也表示出谨慎的态度。他认为这其间还须要有一定的“法度”。黄庭坚在《与王观复书》中认为王观复的诗“气格已超俗，但未能从容中玉佩之音，左准绳，右规矩耳。”因此读起来没有韵味。他还说“百工之技亦无有不法而成者”。他的“点铁成金”、“夺胎换骨”的诗学理论，无疑也是作为一种“法度”而去成就诗歌艺术之韵的。

3.范温的韵论及美学内涵

黄庭坚的韵论思想奠定了韵范畴在宋代艺术美学中的地位。虽然他关于韵的思想都散见于其对诗歌、绘画、书法等各类艺术形式的评论，并没有对韵进行集中的专门阐释，但他以韵论艺的做法还是深刻地影响了后来的学者。范温即是其中最为突出引人注意的一位。

范温（生卒年不详），大概是北宋末南宋初人，北宋名臣范祖禹之子，自称秦观婿，曾跟随黄庭坚学诗，受黄庭坚影响很深。他的诗论著作《潜溪诗眼》本已亡佚，据今人郭绍虞、罗根泽辑其轶文，编入《宋诗话辑轶》。钱钟书是新中国以来首先认识到《潜溪诗眼》韵论的价值并进行研究的学者。钱先生在对韵的流变史进行研究的基础上，提出：“吾国首拈‘韵’以通论书画诗文者，北宋范温其人也……因书画之韵推及诗文之韵，洋洋千数百言，匪特为‘神韵’说之弘纲要领，亦且为由画韵及诗韵之转捩进阶。”钱钟书：《管锥篇》第四册，第1361页。不知钱先生是以何据推知范温为首先以“韵”通论书画诗文者。就前文看来，最迟至黄庭坚，“韵”便作为了艺术众多门类的最高理想。但无可否认的是，范温以“洋洋千数百言”专门讨论了韵这一范畴，且内容包罗宏富，对有关韵的内在本质、外在特征及其发展演变等都做了突出的论述。其在韵范畴发展史上的重要地位是不容置疑的。

首先，范温认为韵乃一种审美理想。“韵者，美之极”（《潜溪诗眼》，以下引范温文字皆出于此书，不再标注）。美的极致是韵。同时范温认为韵也可以作为评价美的标准，“凡事既尽其美，必有其韵，韵苟不胜，亦亡其美。”无韵之作，其审美的层次也必然会下降。作为审美的理想，韵是“夫立一言于千载之下，考诸载籍而不缪，出于百善而不愧，发明古人郁塞之长，度越世间闻见之陋，其为有〔？能〕包括众妙、经纬万善者矣。”范温对韵的推崇可谓是无以复加了。作为审美标准，范温以此评价了古往今来不同艺术品格成就之高低，如以韵为标准，诗词文章中论语、六经、左丘明、司马迁、班固、陶渊明、苏东坡等的诗文皆为韵胜之作，故堪称一流，而其他诸大家之所以落为第二等，都是乏韵的缘故；而书法中，二王、颜真卿、苏轼、黄庭坚的作品也都体现出韵胜的特点，而米元章、苏子美皆由于乏韵落为二等。在这里，韵作为审美理想也成了评判诗文书画的审美标准。

那么韵范畴的内在规定性是什么？范温对此有着清晰的说明。他首先对仅以“不俗”、“潇洒”、“生动”规定为韵进行了否定，原因仅仅是这几种性质都可以算作是韵范畴的“一长”，也就是其中一种性质，但仅此一长，不够称作韵。范温认为韵就是“有余意”。而有余意可谓内涵丰富，并不像王定观所理解的那样是“余音复来”，或谓“声外之音”。在范温看来，“有余意”有两层含义，一是“有余”意味着“包括众妙，经纬万善”。他以文章举例：且以文章言之，有巧丽，有雄伟，有奇，有巧，有典，有富，有深，有稳，有清，有古。有此一者，则可以立于世而成名矣；然而一不备焉，不足以为韵，众善皆备而露才用长，亦不足以为韵。“有余”即要“众善皆备”，但并非是“露才用长”。所以，他又接着说道：必也备众善而自韬晦，行于简易闲澹之中，而有深远无穷之味，观于世俗，若出寻常。当然，要做到这层意义上的有余，既要全面周到，又要有节有度，还要有意义的深度，常人若想做到众善皆备已经很不易了，在此基础上达到韵，则甚为难得。也许这仅仅是一种理想化的审美风格。另外一层意义的“有余意”则相对具有普遍的意义：其次一长有余，亦足以为韵；故巧丽者发之于平澹，奇伟有余者行之于简易，如此之类是也。这种“有余”不求备善，而是仅就一种单独的审美风格而言。某一种审美风格如“巧丽”、“奇伟”要做到“有余”就必须有其辩证的一面，即“巧丽者发之于平澹，奇伟有余者行之于简易”，这就可以称得上是有韵。假若徒有巧丽、奇伟而无有其余（即相对应的“平澹”、“简易”），则不能称之为有韵。对大多数人而言这都有普遍的指导意义。

然而无论哪一种风格发为有余而成韵致，都会表现出“平淡”“自然”的审美内涵，范温的这种观点很显然是吸收了欧苏黄梅等人的审美思想。而其在将平淡自然的审美风格融入韵的审美理想中时，特别指出，韵的获得不在能力技巧之高低，而在于能否“悟入”：至于山谷书，气骨法度皆有可议，惟偏得兰亭之韵。或曰“子前所论韵，皆生于有余，今不足而韵，又有说乎？”盖古人之学，各有所得，如禅宗之悟入也。山谷之悟入在韵，故关（？开）辟此妙，成一家之学，宜乎取捷径而径造也。如释氏所谓一超直入如来地者，考其戒、定、神通，容有未至，而知见高妙，自有超然神会，冥然吻合者矣。是以识有余者，无往而不韵也。对于有余之韵，贵在能识（知见高妙），然后能“悟”，其他如“气骨法度”等可以“容有未至”。范温认为能够悟入有余之韵者，则无论是备众善于一身，还是专于一长，都可以做到“无往而不韵”。这种以“悟”论艺术之创作的观点与后来的严羽所谓“诗道在妙悟”的诗论有相似之处。

最后，范温将艺术领域里的审美理想范畴“韵”挪用到人生美学中去，认为不独诗文艺术中存在“有余之韵”，在人生实践领域“有余之韵”同样适用。他将其具体分为“圣有余之韵”、“学有余之韵”、“功业有余之韵”、“智策有余之韵”、“器度有余之韵”，这些人生领域中的韵，虽各不相同，但都表现出与艺术之韵的相同特质，即“平淡”与“自然”。可见，范温韵论的一贯性。

由黄庭坚、范温所确立起来的“韵”范畴是北宋中后期艺术审美领域收获的重要成果。它不仅明确规定了宋代美学不同于往代的独特气质，同时也对元明清的艺术美学产生了深远的影响。宋代韵的审美理想不同于唐代对于“境”的审美追求，它与宋代内向的文化心理转型有深刻的关联。宋人的人生价值不是在马上取，而是在书斋、园林或闺房中取得。借用李泽厚对苏轼的评论，宋代美学的审美触角已经由外在的政治、社会领域延伸向了“对整个人生、世上的纷纷扰扰究竟有何目的和意义这个根本问题的怀疑、厌倦和企求解脱与舍弃。”李泽厚：《美学三书》，第159—160页。这是北宋中后期以来韵范畴得以形成的文化背景。后来明代的陆时庸、清代的王渔洋等人对韵的审美理想追求都是在宋代韵论基础上得以发展起来的。

同时，我们也应注意，韵论的形成并非是孤立的，它与“平淡”“逸”“闲”等审美范畴具有天然的承继关联。就平淡而言，范温的韵论强调“备众善而自韬晦，行于简易闲澹之中，而有深远无穷之味，观于世俗，若出寻常”，这种对韵的内涵规定与之前的梅尧臣、苏轼、黄庭坚等人的平淡观实有相通之处。而逸与韵之关联，《中国美学史大纲》也曾指出：“宋代美学中的‘韵’的突出，和书画领域中对于‘逸品’的推重，显然是有联系的……所谓‘逸品’就是在书画艺术中表现艺术家本人的超脱世俗的生活态度和精神境界。这样的作品，它的审美意象应该有什么特点？就是要有‘韵’”叶朗：《中国美学史大纲》，第313页。关于逸范畴的探讨将放到后面绘画美学部分。这里需要指出的是，逸与韵都是表现艺术家主体独特的内在精神、情性，但韵比逸的内涵要更为宽广，范温所谓“众美之极”正是看到了韵范畴综括众美而又意蕴深远无穷的特点。

最后，韵与闲之间也有着深刻的内在关联。范温指出，无论从哪种审美风格进入韵的艺术境界，都要表现出“行于简易闲澹之中”，这其实就是对“有余之谓韵”的最为切实的理解。韵是宋代美学中重要的审美理想范畴，是平淡、自然、逸的综合体现。而宋代美学的这些诸多特征，包括韵范畴的最终确立，无不是于宋代繁盛的休闲享乐的文化之风有很大的关系。有学者指出：“宋代审美文化的勃兴，主要归因于宋代社会普遍形成的文化享乐氛围。宋代在军事上积贫积弱、屡遭挫折，遂由外向进取转为内防变乱……这林林总总的一切，在客观上导致了对道统理想‘内圣外王’中‘外王’部分的阉割，从而使人们的操作欲望，由唐代雄浑大气的金戈铁马转变到宋代绵软细腻的舞文弄墨之类的文化享乐上来。宋代词文、书法、绘画、园林、说话及舞蹈等文艺式样的兴盛，正是宋人逃避‘外王’挫折，沉迷于文化享乐的结果。”徐清泉：《文化享乐：宋代审美文化的社会动因》，《上海大学学报（社会科学版）》，1997年第5期。

从字义上，闲有“余暇”之意，既可指空间的空余，也多指时间的空余。由于宋代外向型的文化心理渐趋衰落，积极进取以图建功立业的人生模式，已经对宋代士人失去了吸引力。他们更乐意将自己称之为“闲人”。他们往往在富裕的闲暇之中，积极投身文艺的创作。更以一种闲淡的心境造就了宋代艺术平淡、闲逸、韵胜的时代审美风格。

刘勰曾有“入兴贵闲”（《文心雕龙•物色》），“境玄思淡，而独得乎优闲”（《文心雕龙•隐秀》）之说。闲在宋人看来也是一种审美的心胸，是进行艺术创作的前提与心理基础。宋代苏轼说过：“心闲手自适。”由此进行艺术创作而至一种至高审美品格，它主要表现为一种平和淡远、超然脱俗的特征。今人钱钟书曾有所谓“优游痛快，各有神韵”钱钟书：《谈艺录》，第129页，北京：三联书店，2001年。之说，就是指出了闲与韵之间的关联。

第四章 朱熹、陆九渊暨理学家的美学思想

理学的形成对宋代文化和学术产生了重大影响，美学领域也不例外。宋代美学注重理性探究、注重主体心胸、注重人格境界理论的形成，与理学有直接或间接的关系。理学不仅仅是纯粹的道德伦理学，它有着比纯伦理学更为广泛的外延，它是一种在特定时代形成而又跨时代的综合性、主导性社会思潮、理论形态和文化思维模式，包含着对自然、社会和人生各方面以及各种文化形态的思索与解释，因此其中也包含着对艺术与审美领域的见解，在理学的系统构架中除了自然哲学、人生哲学、宗教哲学、伦理哲学、教育哲学等外，也包含着艺术哲学和审美哲学。理学美学是宋代美学领域不可忽视的重要组成部分，也是中国传统美学发展中的重要环节。

宋代理学（包括心学）于美学贡献最大者，当推朱熹和陆九渊。他们的思想与北宋五子有密切关系。作为理学的奠基者，北宋五子直接谈论审美和艺术的言论不多，但他们的思想中有一些与美学相关。尤其是“圣贤气象”作为人格境界的崇尚，以及“寻乐顺化”、“学以至乐”、“尽心知命”、“穷神知化”、“变化气质”等涉及个体人格主体修养的命题，对宋代美学产生了重要的影响。周敦颐“主静”的修养功夫，对宋人的审美心胸有所影响，他主张的“立人极”的人格境界及其对“孔颜之乐”的追求，更是开启了宋代崇尚“圣贤气象”的伦理美学风范。邵雍在主张“学际天人”的同时强调“学以致乐”，以安乐逍遥为人生的基本旨趣，对宋代闲适的美学境界不无影响。而周敦颐的“文以载道”，邵雍的“诗画”、“诗史”之论，均是宋代有影响的文艺观念。张载以“民胞物与”、“性帅天地”的天人境界和宇宙意识为时人敬重，为后人追奉，由此形成的“天人合一”的人格美学境界及“穷神知化”、“变化气质”的修养功夫，均有深远的影响。二程的主要贡献是直接标举“天理”的概念，完成性理本体的建构。二程虽然并称，但在美学上的影响不一，程颢“诚敬和乐”、“浑然与物同体”的境界，与美学更为接近，程颐则以“作文害道”、“玩物丧志”的极端言论，被后人视为是美学领域的“程门立雪”。

朱熹不但是宋代理学的集大成者，也可谓是中国传统文化的集大成者。朱熹的思想有不少与美学相关，并对后代美学产生影响。朱熹在“理本气具”的本体论基础上，对艺术哲学、山水美学、人格美学及审美教育等发表过有价值的思想。朱熹理学的核心不在自然哲学或宇宙本体论，而在人生哲学或人生本体论，自然哲学或宇宙本体论的探讨其目的仍在于为人生的合理生存、人生的伦理规范寻找宇宙本体论的依据；归根结底，仍是为了解决人生问题，尤其是人的精神生活问题，也就是人生境界问题。与此相应，朱熹理学美学的核心，不在于纯粹的艺术哲学或山水美学，而在于人格境界的创造，艺术哲学和山水美学的精神指归仍是为理想人格的塑造提供有效的手段和途径，即审美教育；所以，朱熹理学美学的核心与指归正在于通过培养人格美来实现社会的和谐，艺术美和山水美都是通过审美教育的途径而服务于这一最终目的。

陆象山在南宋与朱熹并峙，开启心学之路。其“本心”的超越性、直觉性当下呈现性及情感性，与美学思维甚为接近，他的心学中包含着深刻的美学智慧，对后人也产生了深刻的影响，尤其是“发明本心”的功夫和“自得”超越的境界，既是道德的，又是通向审美的。道德境界，由于直觉情感的中介，在理学家那里有了审美的可能。

第一节 北宋五子的伦理美学

一、周敦颐与邵雍的美学思想

1.周敦颐“主静，立人极”的美学观

周敦颐（1017—1073），字茂叔，湖南道县人。晚年在濂溪书堂讲学，世称“濂溪先生”，其学又称为“濂学”。著有《太极图说》、《通书》。周敦颐是宋代理学的奠基人，二程曾奉父命从之问学。朱熹《伊洛渊源录》称其“上届洙泗之统，下启河洛百世之传”，将其尊之为“宋儒之首”。周敦颐在理学上的最大贡献是打通了宇宙论与伦理学，为人的道德伦理建立了宇宙论本体。故王夫之说：“宋自周子出而始发明圣道之所由，一出于太极阴阳人道生化之始终。”（《张子正蒙注•序论》）

《太极图说》以“无极”为宇宙的本源，“无极而太极”，太极动而生阳，静而生阴，二气交感，化生万物。万物中“惟人也得其秀而最灵。形既生矣，五性感动而善恶分，万事出矣。”这样就清晰地勾画了从无极到太极（一说“无极”为太极之本性，非太极之本源，太极即为本源。兹不展开）、到阴阳、到万物的化生过程，人则是万物之灵秀，人之贵者，正是缘于禀太极之道。《通书》云：“君子以道充为贵，身安为富，故常泰而无不足，而铢视轩冕，尘视金玉。”（《师友上》）儒家追求的正是这种体认天道、外万物而尊一心的人格精神，周敦颐则首次予这种人格追求以宇宙本体（太极）的依据。《太极图说》提出“圣人定之中正仁义而主静，立人极焉”，是为周敦颐人学的总纲，其伦理美学思想也据此展开。

周敦颐为学的宗旨是“立人极”，具体修养目标上，他提出“圣希天，贤希圣，士希贤”（《通书•志学》）。在这个有层次的境界中，“天”是理想的状态，终极的境界，“圣”是“贤”追求的目标，然而亘古以往可以称得上圣人的寥寥无几，即使被后人称道如此的颜渊也只能称为“大贤”或“亚圣”；“贤”普通学道习艺的士人可以学习的榜样，因此，周敦颐对贤的境界的描述最为具体可行，尤其是对被他称之为“大贤”、“亚圣”的颜渊，更加津津乐道。在周敦颐的《通书》中，提到颜渊的有三处，其中《颜子》章说到：颜子一箪食，一瓢饮，在陋巷，人不堪其忧，而不改其乐。夫富贵，人之所爱也，颜子不爱不求，而了乎贫贱，独何心哉？天地间有至贵至爱可求，而异乎彼者，见其大而忘其小焉尔。见其大则心泰，心泰则无不足，无不足则富贵贫贱处之一也。处之一则能化而齐，故颜子曰亚圣。心泰而无不足，自然是一种极大的满足与快乐，“孔颜乐处”成为儒家道德审美境界的形象表述。宋代及后来的儒家士人经常与弟子探究“学颜子何所学”、“乐颜子何所乐”？程明道曾回忆说，“昔受学于周茂叔，每令寻仲尼、颜子乐处，所乐何事”（《遗书》卷二），又说：“某自再见茂叔后，吟风弄月以归，有‘吾与点也’之意”（同上）。这表明作为理学开山祖的周敦颐已开始从心性本体和情感体验的合一角度提到具有审美因素的理想境界说，并引导后学反复体味这种精神境界。

颜子所学自然是道，这点无大疑义。但颜子所乐究竟是什么，对此有不同的回答。或以所乐为“理”、为“道”，甚或为“贫”，朱熹认为这样的解释过于肤浅，不够精切。他如是解释：“颜子胸中自有乐地，虽贫穷不足以累其心，不是将那不以贫窶累心底作乐。”又云：“颜子私欲克尽，故乐，却不是专乐个贫。”“颜子见得既尽，行之又顺，便有乐底滋味。”（语类卷三一）也就是说，颜渊并不是因为贫穷而感到快乐，只是对待贫穷富贵都能“处之一”，“处之一则能化”，无论身处富贵或贫贱，都能自乐其乐。朱熹这种解释，应该符合周敦颐的本意。在我们现在看来，“处之一”、“化而齐”的状态，已经去除了社会功利的考量，超脱了具体生存状态的束缚，因而“心泰而无不足”，“胸中自有乐地”，进入到大而化之的道德审美状态。周敦颐本人就有这种“圣贤气象”，被黄庭坚喻之为“人品甚高，胸中洒落，如光风霁月”（朱熹《周敦颐事状》）。

周敦颐有篇广为人知的哲理小品《爱莲说》，其全文是：水陆草木之花，可爱者甚蕃。晋陶渊明爱菊。自李唐以来，世人甚爱牡丹。予独爱莲之出于淤泥而不染，濯清涟而不妖，中通外直，不蔓不枝，香远益清，亭亭净植，可远观而不可亵玩也焉。予谓：菊，花之隐逸者也；牡丹，花之富贵者也；莲，花之君子者也。噫！菊之爱，陶后鲜有闻；莲之爱，同予者何人？牡丹之爱，宜乎众矣。本文可谓是周敦颐夫子自道，是其自身人格志趣和崇尚境界的形象写照。文中描写了三种不同的人格态度：隐逸者、富贵者、君子者，周敦颐对三者做了不同的评价。牡丹之富贵，固然为周敦颐所不屑；而菊之隐，“陶后鲜有闻”，说明真隐之不易，这恰好表白了宋代士人包括周敦颐自身徘徊与仕隐之间的复杂心态。可见，道家的隐逸和世俗的富贵都不是他的人生理想，他最推崇的是“中通外直”“亭亭净植”“出污泥而不染”的莲花般的君子境界，这也正是“富贵贫贱处之一”的儒家的人格境界。

如何进入“希圣”、“希天”的境界？周敦颐提出了“主静”的功夫。他在《太极图说》中为“主静”做注说“无欲故静”，在《通书•圣学》中说：“无欲则静虚动直。静虚则名，明则通。”当然“无欲故静”首先是个道德修养的命题，人排斥了各种欲念，方能进入与天地合其德，与日月合其明的境界。但这种修养方式对于审美思维也具有重要的意义，审美的要义就在于排斥各种欲念或意念，进入到忘我、无欲的境地。苏轼所谓“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境”（《送参廖师》），应该说与“无欲故静”的思想相通。

周敦颐的伦理美学观，也是以“立人极”作为宗旨的，将艺术和审美作为“立人极”的手段。在《通书》中，涉及艺术和审美的思想主要表现在对“文辞”和“乐”的见解。

在中国古代美学史，周敦颐是最早明确提出“文以载道”说的，以下这段文字常为人们引用：文所以载道也，轮辕饰而人勿用，徒饰也，况虚车乎？文辞，艺也；道德，实业。笃其实而艺者书之，美则爱，爱则传焉。……不知务道德而第以文辞为能者，艺焉而已。（《通书•文辞》）周敦颐主张的“文以载道”看起来似乎与古文家提倡的“文以明道”、“文以贯道”相似，实质上有着原则的分歧。古文家所谓“道”在内涵上驳杂不齐，周敦颐的“道”则是明确的“太极”之道、性命之道、圣人之道；古文家在“文道”关系上，重在强调文的充实内容，强调文质的协调，最终目的还是为文，周敦颐的“文道”关系，则是要求文辞能有助于“圣人之道，入乎耳，存乎心，蕴之为德行，行之为事业”（《通书•陋》）。周敦颐的文道观总的倾向是偏重于道德的，所以在道德与文辞相比较的前提下，总免不了露出重道轻文的态势，这对二程及后来理学家总体重道轻文的取向产生了重要影响。但他能强调“文辞，艺也”，并公然主张“别以文辞为一事”（朱熹注），还是难能可贵。周敦颐轻文不废文，肯定了文辞能创造美，美则更受人喜爱，因而则能流传，正如孔子所说“言之不文，行之不远”，同样肯定了文的独特的审美魅力。而且，周敦颐将专攻文辞的人被称为“艺者”，客观地肯定了“文辞”作为“艺”的专业特性。

乐论是周敦颐美学思想的重要组成部分，在《通书》第十三章通论礼乐的基础上，自第十七章起，接连三章论乐。他在《礼乐》章云：“礼，理也；乐，和也……万物各得其理，然后和，故礼先而乐后。”在他看来，乐的本质特征在于和，而其本体渊源在于理，事物各得其理就是和，和的表现就是乐。因此，从本体上说，乐以礼为本。然而乐一经产生，则具有“入耳感心”、“移风易俗”的特殊功能，可以“平心”、“宣化”，使百姓万物在乐的感化中和心达礼，终至“天地和”、“万物顺”，因此，从功能上说，礼以乐为用。

《乐中》章云：乐者，本乎政也。政善民安，则天下之心和。故圣人作乐，以宣畅其和心，达于天地，天地之气感而太和焉。天地和则万物顺，故神祗格，鸟兽驯。《乐下》章云：乐声淡则听心平，乐辞善则歌者慕，故风移而俗易矣。妖声艳辞之化亦然。这里涉及了音乐与自然、人情及政治等音乐美学上的重要问题。音乐之和，对应于天地气感之“太和”，来源于大自然的和谐及政善民安，反过来，作乐可以“宣八风之气，平天下之情”，乃至使“天地和”、“万物顺”，也就是说，音乐有助于自然气氛的调和，利于人类社会的和谐。音乐对于人情的作用在于“平心”，“平天下之情”，要做到这点，周敦颐提出音乐艺术的两个美学要求：“淡”与“和”。他在《乐上》章说：“故乐声淡而不伤，和而不淫。入其耳，感其心，莫不淡且和焉。”在周敦颐看来，“淡”与“和”互为条件，淡的目的是为了和，和的前提必须是淡。这是周敦颐“无欲主静”修养论的反映。参梁绍辉《周敦颐评传》，第347页，南京：南京大学出版社，1994年。朱熹曾说：“《通书》论乐意，极可观，首尾有条理。只是淡与不淡，和与不和，前辈所见各异。”（语类卷九四），与前辈所见各异，恰恰是周敦颐音乐美学风格的创造。宋代美学普遍崇尚平淡之风，也许与周敦颐的影响不无关系。

2.邵雍“安乐”、“观物”的美学观

邵雍（1011—1077），字尧夫，号安乐先生，河南辉县人。死后赐康节，后人称康节先生。著有《皇极经世》、《伊川击壤集》等。道学家中他以《易》学和像数之学见长，对生命哲学有着独特的理解与体验。“学不际天人，不足以谓之学”和“学不至于乐，不可谓之学”（《观物外篇》），表达了邵雍独特的为学与为人旨趣。在宋儒中，邵雍是略显另类的人物。与一般人们印象中道学家的道貌岸然不同，他自号“安乐先生”，将自己的住宅命名为“安乐窝”，自称“已把乐作心事业，更把安作道枢机。”（《首尾呤》）“安乐窝中快活人，闲来四物幸相亲。”（《四长吟》）诗酒居游，处处寻乐，乐天安命、悠游闲适，乃至形成了自己的“快乐哲学”，“乐”在邵雍的精神自我和美学思想中具有极为重要的意义。

邵雍曾如此自明心志：“予自壮岁业于儒术，谓人世之乐何尝有万之一二，而谓名教之乐固有万万焉，况观物之乐复有万万者焉。”（《伊川击壤集序》）这就是邵雍“乐”的三重境界，即“人世之乐”、“名教之乐”与“观物之乐”。

所谓“人世之乐”主要是一种顺从人的生物性与世俗需求带来的满足与愉悦，邵雍并不拒绝，而且逍遥体验。例如：（一）酒之乐。中国文人历来就将酒与诗奇妙地结合起来，使之成为他们自身的一种象征，一种人生追求。邵雍于此也不例外，“每逢花开与月圆，一般情态还何如。当此之际无诗酒，情与愿死不愿苏”。（《花月长吟》）邵雍的喝酒，正如他的为人处世，澹泊为怀，酒是微醉，诗是醇真，显出其儒道兼综的人格风范，将道家的坦夷旷达与儒家的中庸仁和合为一体的生命情趣真切地融进酒里，化入诗中。儒家的中和使他虽钟情于酒，但并不放浪于酒。其自称：“纵然时饮酒，未肯学刘伶”，（《知非吟》）并劝人“饮酒莫教成酩酊，赏花慎勿至离批。”（《安乐窝中吟》）道家的旷达与潇洒使其在酒中寻得了人生的真性情、真趣味。“安乐窝中酒一樽，非唯养气又颐真。”（《安乐窝中酒一樽》）在微醉状态中，人不再以认知的方式去看待外物，从而使外界事物的功利意象模糊朦胧，忘怀了人生的得失，进而进入了物与我浑化为一，人与自然合为一体的生命境界。（二）游之乐。邵雍与当时的达官显贵如司马光、富弼、吕公等都有深厚的交情，邵雍身上那种洒脱、乐观、豁达、逍遥的生命境界，常常使正处于失意状态的官宦好友得到精神慰藉。“春看洛城花，秋玩天津月；夏披嵩岑风，冬赏龙山雪”。（《闲适吟》）“雨后静观山意思，风前闲看月精神”。（《安乐窝中酒一樽》）邵雍就这样徜徉在这秋月春风中，涵泳着生命的快乐，将其快乐哲学和现实生活融为一体。邵雍提出了“会有四不赴，时有四不出”（《四事吟》）的交游原则，所谓四不出，就是在大热、大冷、大风、大雨的天气不出门；所谓四不赴，是指不参加公会、葬会、生会、醵会。可见，安乐窝中的邵雍不仅注重身体的保养，也注重性情的自适，乐得有自我，乐得有原则，不会为了迎合外在而放弃自我，能够做到听从心的召唤自适安乐。（三）诗之乐。诗集《击壤集序》开篇即自言“击壤集，伊川翁自乐之诗也。非唯自乐，又能乐时，与万物之自得也。”从先秦的“诗言志”、魏晋的“诗缘情”，到邵雍的“诗自乐”，中国的“快乐诗学”才真正形成。诗的本体意义，也从社会志向的表达，到人生情感的抒发，转向了人生乐境的生成。邵雍的诗之乐中，固然也有表达名教之乐的伦理诗，如《仁者吟》、《君子与人交》、《仁圣吟》、《为善吟》、《求信吟》等，但《伊川击壤集》收诗三千多首，大多数则是“只管说”“人世之乐”的诗篇，主要抒写他乐天安命、优游闲适的生活情趣和境界。如《闲适吟》、《逍遥吟》、《欢喜吟》、《安乐吟》、《安乐窝中自讼吟》、《懒起吟》、《喜乐吟》、《静乐吟》……，一部《击壤集》就是其“为快活人”的闲适享乐生活的全幅写照。诗的境界是快乐的，作诗的功夫也不例外。其言：“平生无苦吟，书翰不求深”，（《无苦吟》）“句会飘然得，诗因偶然成”。（《闲吟》）“苦吟”是“诗囚”所为，“飘然”则是性情所致。在邵雍笔下，人生所见所遇、所感所触，莫不妙然成使成诗，功夫与境界浑然一体。特别是在晚期《皇极经世》完成之后，更是无物不成理，无处不是诗，诗已经成为他生活的状态，生命的一部分。诗歌中之“乐”是邵雍人格审美境界的自然流露与表达，是其自觉于人间的“情累”纤芥无存而达到的与道合一之境界，是“乐天四时好，乐地百物备”（《乐乐吟》）的与物为一境界中的自得的快乐。从诗歌艺术的角度评价，邵雍也许并不是最优秀的诗人，但从生命哲学的意义上说，他却堪称诗意的乐者，真正做到了“诗意地栖居”，“以欣然之态做所爱之事”。

邵雍同样追求“名教之乐”。据《宋史•邵雍传》记载，“雍少时，自雄其才，慷慨欲树功名。”邵雍自小受到父亲邵古的学术与人格熏染，“于书无所不读，始为学，即艰苦刻历，寒不炉，暑不扇，夜不就席者数年。”邵雍在《代书寄有人》诗中曾回忆道：“当年有志高天下，尝读前书笑谢安。”自小就站在儒家的立场，坚持修身、齐家、治国、平天下的抱负，以潜心名教为乐，饱读群书，慨然有“为往圣继绝学”的志向。邵雍的成名作《皇极经世书》体大精深，邵伯温解释其“至大之谓皇，至中之谓极，至正之谓经，至变之谓世”（《皇极经世系述》）。然而，邵雍在“名教”中自有乐趣，与他的“学不际天人，不足以谓之学”（《观物外篇》）对应的是“学不至于乐，不可谓之学。”（同上）邵雍的读书生涯，是从为入仕而读书到为乐而读书，正如孔子言“知之者不如好之者，好之者不如乐之者”。

然而，“名教之乐”还是如冯友兰所说的耽于现实、未能彻底觉解的“功利境界”或“道德境界”参冯友兰《贞元六书》之《新原人•境界》，华东师范大学出版社,1996年。，在邵雍乐的人生境界中还不是最终的追求，并没有让他感受到终极的快乐。在“观物之乐”中，邵雍才感受到了真正的天人一体的快乐，达到了人生的“天地境界”。“观物之乐”邵雍又把它称之为“天理真乐”，是指一种以“勿我”、“勿必”的心态和目光，超脱一己的功利成见，以“天下之心”去观察万物之理，从而在达到与道合一的境界中所体验到的快乐。借用现象学的说法，是“让事物自己呈现”，去除尘世的遮蔽，让世界真如地显现。当然，邵雍在那个时候不可能有这样的自觉意思，而且他的“以物观物”，侧重点仍在解蔽他所谓的私意，以进入他追求的圣域。然而我们确实可以从中解读出类似的洞彻性意趣。

《观物篇》表达了邵雍对自然、人生的观照哲学，体现了其对整个世界的态度和觉解。其《内篇》云：“人之所以能灵于万物者，谓其目能收万物之色，耳能收万物之声，鼻能收万物之气，口能收万物之味。”然而人的耳目感官只能观万物之形，未能体察万物之情，所以“夫所以谓之观物者，非以目观之也，非观之以目而观之以心也”；进而，有我之心容易被我的情感及偏见所迷惑，所以需要“非观之以心而观之以理也”。他的结论是：以目观物，见物之形；以心观物，见物之情；以理观物，见物之性。就观照的对象而言，有“形”、“情”、“性”的层次，就观照的主体而言，有“目”、“心”、“理”的层次；照物不能仅观照其外在之形，也不能仅着眼其实用之情，而是要透入其本然、本质之性。感官（目）和一般的心智（心）只能把握事物的外部形状和实用功能，无法把握事物的本性和本然状态。所以，邵雍提出“不以物观物”，而要“以物观物”。其《外篇》云：以物观物，性也；以我观物，情也。性公而明，情偏而暗。

不我物则能物物，圣人利物而无我；任我则情，情则蔽，蔽则昏矣。因物则性，性则神，神则明矣。“以物观物”就是要让事物按其本来面貌呈现，不要以我“预设”的好恶偏见渗透在对待事物的态度中，排斥一己的私念和情感，以一种清朗的性境观照外物，所谓“虽生死荣辱转战于前，曾未入与胸中”，如此才能“心一而不分，则能应万物”。这其实也就是要彻底地以儒家“诚”（不诚无物）的态度和道家“虚静”的方式对观照事物，如此方能得到与物为一，天人合一的“观物之乐”，“既能以物观物，又安有我于其间哉！是知我亦人也，人亦我也，我与人皆物也。”因而，邵雍的“观物之乐”是通过人的性理直觉“穷理、尽性、至命”之后排除人的主体障蔽而达到与物合一的境界，这是一种在穷尽物理、窥尽天机后获得的一种游刃有余、无往而不适的主客合一、万物一体的乐境。这种“以物观物”的见解，撇去其道学的偏见，在美学上可以给人许多启发。审美观照很大程度上正需要“以物观物”的态度，让日常的理智和功利性的知见“垂直中断”或“悬置”，让观照对象在审美的视角中一如其然地呈现。

邵雍似乎矛盾的地方是，既然提倡“以物观物”、“情累都忘”，为什么自己还要写那么多“安乐”逍遥诗，并尽享“人世之乐”呢？

首先，“人世之乐”并非邵雍的至乐，他无非是顺其本性逍遥自适。他虽然顺同“人世之乐”，然而要求以“观物之乐”的心态去对待“人世之乐”，因此喝酒顺其自然，交游只在“静观”、“闲看”，作诗不求“苦吟”而要“自得”，为学不求刻意，只在“适意”、“至于乐”。这其实就是一种“以物观物”、“情累都忘”的人生态度，追求的还是“观物之乐”。

其次，诗为何要作？邵雍在《伊川击壤集序》中开篇明志：“非惟自乐，又能乐时与万物之自得也。”又云：所未忘者，独有诗在焉。然而虽曰未忘，其实亦若忘之矣。何者？谓其所作异乎人之所作也。所作不限声律，不沿爱恶，不立固必，不希名誉。如鉴之应形，如钟之应声……虽曰吟咏性情，曾何累于性情哉！这样在他的观物哲学里，就把作诗与“观物”的矛盾化解了。写诗无非是“因闲观时，因静照物”的自然抒发，不去刻意，也不必刻意，既没有刻意的创作目的，也不讲究刻意的创作格律，体现的还是“以物观物”、“情累都忘”的人生态度，并从适性自然的道学家立场追求“平淡自然”诗歌趣味。

值得注意的是，他肯定的是闲适平静、本性合理之情，这与一般文学艺术家“身之休戚，发于喜怒；时之否泰，出于爱恶”的普通情感是有区别的，对后者他甚至是反对的，认为这都是缘于“溺于情好”，乃至强调“情之溺人也甚于水”。这样，实际上排斥了诗歌表达喜怒悲乐的普通情感的功能。他提出诗歌“虽曰吟咏情性，曾何累与性情哉”，其所谓“情”是无喜怒哀乐之情，实质是道德性命之“性”，这样实质上就以理学的“明心见性”代替了文学的言志抒情。诗歌的作用也大抵限于“因闲观时，因静照物”。从美学上说，提倡审美观照的“无我”，强调不受主体先入之见或爱恶偏向的影响，这并没有错，从庄子的“坐忘”到苏轼的“身与竹化”的见解都与此相似。邵雍的偏执在于排斥了其中的自然情感体验及其抒发。

宋人“以议论为诗”，以致形成大量的语录体诗，邵雍可谓在道学家的层面开启先河。不过，在《伊川击壤集》中，邵雍通过“以议论为诗”的方式，表达了许多艺术和美学的见解。

在《论诗吟》、《读古诗》、《观诗吟》、《谈诗吟》等诗篇中，他较为集中地表达了诗歌美学思想，如论诗的性质和社会功能：“诗者言其志”，“无《雅》岂明王教化，有《风》方识国兴衰”，这仍是儒家传统的诗学观念，不过他的“志”已是较为超越闲适的道学家志趣；论诗的创作风格：“兴来如宿构，未始用雕镌”，推崇自然清新的诗风；诗歌的欣赏态度：“闲读古人句，因看古人意”，读诗如作诗一样，也要抱悠闲的态度，而且要设身处地，自得古人之意。在《史画吟》、《史诗吟》和《诗画吟》等诗篇中，可谓在中国美学史上较早地涉及了门类艺术的比较，阐述了史、诗、画各自特殊的美学功能。《史画吟》认为“史笔善记事，画笔善状物”，这已经初步揭示了语言艺术和造型艺术的区别：历史记述等语言艺术是时间性的，以记事之变迁为主，绘画等造型艺术是表现空间的，因此以描绘事物形状为特点。至于“诗史”（记事述理类）和“诗画”（状物抒情类）的区别：“诗史善记事，长于造其真”（《史诗吟》），“诗画善状物，长于运丹诚”（《诗画吟》），一在求真记事，一在抒情状物，这其实又初步揭示了叙事诗和抒情诗的区别。邵雍还强调“体用自此分，鬼神无敢异”，这在中国艺术体裁学上，具有开拓性的意义，实在难能可贵。

宋代艺术发展的一个重要特征是各类艺术的成熟，乃至互相交融，如苏轼就提出“诗中有画、画中有诗”，在美学上对不同艺术样式的认识也开始自觉，邵雍在这些诗中表达的史、诗、画的美学特征的比较，正反映了这种进展，对后代也产生了一定影响。

二、张载的气本论美学思想

张载（1020—1077），字子厚，因久居陕西横渠讲学，学者多称他为横渠先生，其学又称为“关学”。他在理学上的最重要贡献是在“太虚即气”的立场上建立了儒家本体哲学，在人性论上首次明确“天地之性”与“气质之性”，主张通过“穷理尽心”来“变化气质”，实现“天人合一”，达到“民胞物与”的宇宙人生境界。

张载作为一个潜心于性命义理之学、专志考究天人之际的理学家，他直接表述的美学和艺术见解并不多见，但他的哲学思想中包含着深刻的美学意蕴，而且对当时及后代的美学思想产生了深远的影响。

1.张载的自然哲学与美学本体论

在张载哲学本体论中，直接具有美学本体论意义的是“凡象皆气”这个命题。美的最基本载体是形象，是一种“气聚则离明得施而有形”的状态。“凡象皆气”告诉我们，美不是在虚无中或心念中凭空产生的，而是有“气”这个本体性基础的；美的本体既不是空虚的“无”或观念性的意识存在，也不是某种具体的、实体性的物质存在（“客形”），而是一种既具有形象性又非某一具体形象、既属物物性存在又非属某一具体物质的“气”及其微妙的表现。

然而，“气”并不直接等同于审美客体，在张载哲学里最富有美学本体论和生成论意味的是“神”与“神化”的概念。根据他的逻辑体系，“气”创化为美，需要经过“神化”的中介。“神”是气之精华，又是气之微妙能动的作用，它是太虚产生万物的功能，宇宙运行推移，事物发展变化的根本动力：“惟神为能变化，以其一天下之动也”（《横渠易说•系辞上》），“神则主乎动，故天下之动，皆神为之也”（同上）。“神”是无所不在的：“无远近幽深，利用出入，神之充塞无间也”（《正蒙•太和篇》）；“神”又是微妙不测的：“神者，太虚妙应之用”（同上），“天之不测谓神”（《正蒙•天道篇》）。“化”则是“神”作用下的微妙变化。“神化者，天之良能”（《正蒙•神化篇》），它具有“天性”而不等同于“天性”，是“气之天性”的能动表现。“天性”内涵的能动本性还是“气”的潜在本能，而“神化”则是“太虚之气”潜在本能在气化万物过程的奇妙应用（“妙万物而谓之神”），其显著特点是：神而“不测”，化而“难知”，“鼓舞万物”，“虚明照鉴”，“无心之数，非有心所及也”。作为气化的精妙形式，“神化”及其显现正具备审美本体和现象所体现的微妙变幻，不可捉摸，且能予人以感染鼓舞；不着一字，尽得风流，无心领会而又意味无穷的特点与品格，因此，“神化”之“神”可谓是美之直接本体，“神化”过程（无论是自然的造化，还是艺术的创造）正是美之现实发生。

“神”本来是无方无体、无形无迹的，如何显现为“象”？这就要借助语言或物质的媒介，张载说：“形而上者，得辞斯得象矣。”（《正蒙•神化篇》）王夫之这样解释：“神化，形而上者也，迹不显；而由辞以想其象，则得其实。”（《张子正蒙注•神化篇》）这里的“辞”就其狭义而言是解《易》之辞，就其广义言则可包括一切语言形式乃至具体物质材料；从美学的角度来看，它不但揭示了最广义的审美对象的形成，是由“气”的微妙能动变化通过语言形式或其他的物质形式显现为可以由耳目聪明感知的“形”和“象”，更说明了最典型的审美对象——艺术的最终本源及其具体形成。在中国封建社会里，礼乐是主要的审美活动和审美对象之一，也是艺术的主要表现之一，张载指出：“不闻性与天道而能制礼乐者，未矣！”（《正蒙•神化篇》）这就指出了礼乐的本体是“性与天道”，在张载哲学范畴里，“性”乃“气”之天性，“道”是“气”的妙用，“道即气化”，因此礼乐的本体及其发生乃是“气”之本然及运行。王夫之解释说：“礼乐所自生，一顺乎阴阳不容已之序而导其和，得其精意于进反屈伸之间而显著无声无息之中，和于形声，乃以立万事之节而动人心之豫。不知而作者，玉帛钟鼓而已。”（《张子正蒙注•神化篇》）这种解释是符合张载原意的，说明“气”乃礼乐之本，礼乐本气而生。

张载哲学本体论中所包含的审美客体论思想对宋代以来的美学尤其是宋明理学的美学思想产生了深远的影响。如朱熹从理本论的角度吸取了张载的本体论思路，建立了以“道”（“理”）为本体的美学本体论，而他的审美对象发生论则也受张载的“气化”说影响；陆象山及后来的王阳明从心本论的角度吸取了张载的本体论思路，建立了以“心”为本体的美学本体论；明清之际的王夫之则继承了张载的本体论思路，建立了以“气”为本体的美学本体论。从统一性和终极性的角度建构美学本体论，这在中国古典美学发展史上是种重大的理论深化，张载在这方面起了很大的作用。

2.张载的人生哲学与审美主体论

中国古代哲学总体上有这么一个特征，就是研究自然哲学、构建宇宙本体论的最终目的往往乃在于确立“天人合一”、“极高明而道中庸”的人生哲学，张载人生哲学更是如此。诚如陈俊民指出：谈“天”论“气”，穷究“本体”，绝非张载的根本用意。张载同周、程、朱诸子大旨相同：推本于天道，而实之以心性，是要为后期封建社会精心制作一种‘心性义理’之学，用以调节现实社会与个人理想之间的矛盾，以达到如《西铭》、《诚明》所标帜的那种所谓“极高明而道中庸”的最高精神境界——“孔颜乐处”。这才是张载关学主题乃至整个宋明理学主题之真谛陈俊民：《张载哲学思想及其关学学派》，第77页，北京：人民出版社,1986年。这也是张载理学思想的美学内涵，乃至整个宋明理学的审美哲学的基本旨趣。张载在人生哲学上的建树，突出地表现在提出了“天人一气”、“性帅天地”的社会主体论和“民胞物与”、“乐天安土”的人生境界论，以及“穷神知化”、“穷理尽心”的道德认识论和修养论，在这些人生哲学观念中间，也包含着丰富而深刻的审美主体论思想。

在作为张载理学逻辑起点的《易说》中，他努力论证了“性与天道合一”的主题，得出了“天道即性”的结论；到作为张载理学理想论的《西铭》则进而提出了“性帅天地”的观点：“天地之塞吾其体，天地之帅吾其性”，这就将“天人合一”的观念及人的社会主体性提到了空前的哲学高度。它表明人不但从本体上说是与天地同体的，而且从性质上说是天地间的主导和主体，从而极大地高扬了人的社会主体性。这也就为审美主体意识的形成与自觉作了哲学的先导，启发后人从主体能动性的角度把握审美主客体关系。与人的社会主体性空前的高扬相应的是人生的理想境界空前的宏大。“民胞物与”、“与天为一”的人生观念将人格理想从人间大同的道德境界上升到了与天地浑然一体的超道德的“宇宙意识”和“宇宙境界”，从而赋予人更高、更超越的人格自由与意志自由，并由此包含着导向审美自由的契机。因此，张载所推崇的这种人格理想和人生境界既是道德的，又是超道德的；既是有所规范的，又是顺其自然的；它正在某种角度与审美境界相通，是以审美心胸和审美态度，或者说类似审美的心胸和态度作为这种理想的人生境界的必要内在品格与外在标志。

例如，这种人生境界首先要求“无物我之私”、“无意、必、固、我之凿”（《正蒙•中正篇》），“虚明”、“澄静”为胸，宽平“弘大”为怀，“心之要只是欲平旷，熟后无心如天，简易不已”（《经学理窟•气质》），“惟是心弘放得如天地易简，易简然后能应物皆平正”（《经学理窟•学大原下》），“心既弘大则自然舒泰而乐也”（《经学理窟•气质》）。这种人生境界实际上便包含着审美心胸。再如，这种人生境界要求人们在待物处世时，一方面尽心尽性，奋发有为；另一方面则随遇而安，知命乐天。当进则进，当退则退，“当生则生，当死则死”，“存，吾顺事；没，吾宁也”（《西铭》）。不为物役，不为己忧，保持一种“自然舒泰”、“乐且不忧”的人生态度。这种人生境界其实也包含着审美态度。从张载这种把审美心胸和审美态度，或者说类似审美的心胸和态度作为内在要素的人生境界理论里，我们不难透视张载对审美心胸和审美态度的见解。

根据张载的人生哲学，这种理想的人生境界既是极崇高的，又是极普通的，是人人在日常合理生存中都可能达到的，因为它正是天地自然精神的自由体现，它“易简”而“至善”，“极高明而道中庸”。人们只要“尽心”于日常生活中的认识与修养，“合体与用”，“近譬诸身，推以及人”，就可能“大达于天”，“达顺而乐亦至焉”（《正蒙•至当篇》）。在个体的合理生存中体悟到天道之本然，在日常的语默动静中获得人格之自由，在人生的道德实践中获得审美快感。这样便把至高的天道落实到普通的人生，给每位个体都提供了进入这种生理想境界的可能。

在张载的人生哲学中，与人生境界论密切相应的是道德认识论和修养论。在他看来，要将理想与可能化为现实，达到“与天为一”的最高的人生境界，需要通过“大心”、“尽心”的途径，进行“穷神知化”、“穷理尽心”的认识和修养。这种过于夸张主观内省作用的认识论在哲学上或有神秘主义的色彩，然而在美学上却歪打正着地涉及了审美认识的一些特殊规律，从而在审美主体论方面给我们许多启发。例如，张载将主体的认识能力与其道德心理状态紧密结合起来，认为主体首先需要保持“虚明”、“澄静”的状态。“成心忘，然后可与进于道”（《正蒙•大心篇》）。所谓“成心”就是“意、必、固、我”等主观杂念习俗，“成心”不化就可能“徇象丧心”，而“成心”去尽，内心“虚明澄静”，认识对象就“无所隐”，审美认识更是如此。“虚明澄静”是必要的审美心理准备，若沉缅于外在声色，或拘囿于内心成见，都无法深入体察领悟美之奥秘。再如，张载在认识中十分强调直觉的作用，认为“虚明照鉴，神之明”（《正蒙•神化篇》），所谓“照鉴”即“不假审察而自知之谓”（同上），也就是直觉，有些认识对象“虚而善应，其应非思虚聪明可求”，因此需要凭直觉来把握领悟。审美对象往往正是一些神秘莫测、微妙虚灵的现象，更难以仅凭一般的感性或理性认识所把握，往往需要更为微妙而深层的直觉，因此，“虚明照鉴”、“存神过化”正是一种绝妙的审美观照和审美认识方法，“无我然后得正己之尽，存神然后妙应物之感”（同上），这既适用于道德认识和道德修养，也适用于审美认识与审美修养。

张载对“天人合一”、“孔颜乐处”的人生境界和审美理想的追求，对知命乐天、大心无我的人生态度和审美态度的提倡，对“虚明照鉴”、“知合内外”的主体直觉及审美直觉的强调，以及对“民胞物与”、“性帅天地”的社会和审美主体精神的高扬，在宋代乃至后代产生了很大的影响。

3.张载的教育哲学与审美功能论

张载的理学宗旨以气为本，以礼为教，在宋代理学中以注重躬行为其突出特色，他的学说中所包含的美学思想也带有这种特色，特别注重与强调审美方式与审美活动在修身养性、培养理想人格方面的实践意义。他的教育哲学是沟通其自然哲学与人生哲学的中间环节，“天理”在“人性”中的落实，“天人合一”境界的到达，都离不开教育的功夫，而富于情感色彩的审美教育则在其中有着特殊的功用。

张载教育哲学的要点是“学以变化气质”（《张子语录》中），通过教育扬弃“气质之性”而恢复“天地之性”。张载把人性分为“天地之性”与“气质之性”，前者是人人都先天具有的至善至明的本性，故“于人无不善”，后者则是人在实际生存中因气禀不同而具有的善恶昏明相间的“气质”，“形而后有气质之性”。“天地之性”是人的潜在本性，“气质之性”则是人的实存状态。“气质”是可以变化的，“善反之则天地之性存焉”（《正蒙•诚明篇》），人们只要“尽心”地学习与修养，就可能恢复、保存或发扬至善至明的“天地之性”。在教育的途径与手段中，具有情感色彩的“礼乐”操练陶冶有其特殊的功能。

儒家历来重视诗书礼乐的伦理教化功能和审美教育功能，作为理学家的张载则将这种伦理与审美的功能进一步强化与融合，并为之寻找本体论的根据。他不赞成传统儒学“专以礼出于人”的观点，而认为“礼本天之自然”，“礼即天地之德也”，因为“天之生物便有尊卑大小之象，人顺之而已，此所以为礼也”（《经学理窟•礼乐》）。这样就把封建社会的等级制度和伦理规范上升到了天地本体的高度，其政治用意显然在于维护这种等级秩序和伦理规范的合理性与永恒性，而在教育中审美因素的加入，则能使这种秩序和规范能以较为宜人的方式为人们所接受，这在审美教育理论上具有重要的意义。“礼”的功能在于“培养人德性”（《经学理窟•学大原上》），“使动作皆中礼，则气质自然好”，这叫做“知礼以成性”（《经学理窟•气质》）。如果把“礼”看作是人为的，外在强加的，人们在接受时就可能迫于勉强而不情愿、不自觉；现在他把“礼”归结为天地和人性之本然，认为“礼所以持性，盖本出于性，持性反本也……如天地自然，从容中礼者盛德之至也”（《经学理窟•礼乐》），就可能加强人们受“礼”养性的自觉性。而更富于情感因素和审美价值的“乐”与之相辅，就使人们修身养性，接受伦理规范的过程变得更加自觉并伴有乐趣。

张载认为“乐所以养人德性中和之气”（《经学理窟•礼乐》），其根本功能与“礼”相似，也在变化人之气质而恢复“天地之性”，然而由于“乐”更富于审美情感的感染力，“学至于乐则自不已，故进也”（同上），因此“乐”在修身养性、变化气质过程中就具有更为有效的审美教育功能。在张载看来，“声音之道，与天地同和”（《经学理窟•学大原上》），“和乐”作为“乐”的表现与特征，正是引“道”入身的极好途径。王夫之对此深有体会，他阐释本义说：“和者于物不逆，乐者于心不厌；端，所自出之始也。道本人物之同得而得我心之悦者，故君子学以致道，必平其气，而欣于有得，乃可与适道；若操一求胜于物之心而视为苦难，早与道离矣……非和乐，则诚敬局隘而易于厌倦。故能和能乐，为诚敬所自出之端”（《张子正蒙注•诚明篇》）。因此，张载又说“和则可大，乐则可久；天地之性，久大而已矣”（《经学理窟•礼乐》），“和乐”作为一种具有审美特征的主体状态，正是引人自由自觉地返归“天性之性”的最好途径。“乐者乐也”，“和乐”心态的形成，离不开“乐”（艺术方式）感染；于此可见审美方式、审美活动在人格培养中的特殊意义。张载教育哲学中包含的对审美教育及其功能的认识，在宋代及对后代产生了重大而深远的影响。

三、程颢、程颐的理本论美学思想

程颢（1032—1085），字伯淳，世称“明道先生”。程颐（1033—1107），字正叔，世称“伊川先生”。两人并称“二程”，由于长期在洛阳讲学，其学术思想被称为“洛学”。程颢平生没有著书，其讲学语录与程颐的语录合为《河南程氏遗书》，程颐另有《程氏易传》。二程著述合成新印本有《二程集》。

二程是北宋理学的最终奠基者，他们通过理本体的确立，标示宋代理学的成熟。程颢曾说：“吾学虽有授受，天理二字却是自家体贴出来。”（《外书》卷一二）“理”（或“天理”、“道”）是二程思想的核心，它是贯通宇宙自然与社会人生的普遍原理与本体，“所以为万物一体者，皆有此理。”（《遗书》卷二）“道之外无物，物之外无道，是天地之间无适而非道也。”（《遗书》卷四）由此建立了理本体哲学，南宋朱熹正是在二程基础上，集理学之大成。后世并称“程朱理学”。

1.性理本体的美学境界

二程承继《周易•系辞》“形而上者谓之道，形而下者谓之器”的说法，十分重视“道器”作为形而上与形而下的区分，器为具体存在，道为存在本体。又把“道器”关系转化为“理气”关系：“所以阴阳者是道也。阴阳，气也。气是形而下者，道是形而上者。”（《遗书》卷一五）阴阳之实然为气，阴阳之所以然为道，也就是理。两者的关系，在哲理上，“器”（气）为具体，“道”（理）为本体：在存在上，两者一体两面，不可分离。程颢说“器亦道，道亦器”，（《遗书》卷一），程颐则进一步说“至微者，理也：至著者，象也。体用一源，显微无间。”（《易传序》）这样就系统而精致地解释了宇宙自然和社会人生的一切存在的现象与本体的关系，也为美学本体论奠定了哲学基础：审美现象（“象”、“至著者”）是“理”的显现，两者“体用一源，显微无间”。

程颢、程颐虽然并称“二程”，然而两人的思想并不完全相同，因此后人认为程颢是“心学”的源头，程颐是“理学”的源头。在个性人格风范上，程颢温然和平，饶有风趣，令人面之“如沐春风”；程颐则严毅庄重，“直是谨严”，令人想象“程门立雪”。

程颢“浑然与物同体”“诚敬和乐”的道学境界，对宋代美学的境界追求产生了深刻的影响。他说：仁者以天地万物为一体，莫非己也。

学者须先识仁。仁者浑然与物同体，义、礼、智、信皆仁也……此道与物无对，大不足以明之，天地之用皆我之用，孟子言“万物皆备与我”，须反身而诚，乃为大乐。（《遗书》卷二）“仁”在根本（体）上是一种最高的精神境界，这种境界的特征是把自己和宇宙万物看成息息相关的一个整体，即“与万物为一体”、“浑然与万物同体”。这也就是周敦颐说的“处之一”、“化而齐”，张载说的“民胞物与”，“视天下无一物非我”，是儒家对宇宙人生的最高觉解，因识得“仁之体”而能够得到最大的快乐。这种境界的获得，需要通过“诚敬和乐”、“内外两忘”（《定性书》）的修养。程颢非常强调个人的感受体认，认为仁者不是仅仅把自己“看成”与万物一体，而是必须切实地感受到自己真与万物一体，这就是所谓“实有诸己”。程颢在《定性书》张载曾以书问“性”于程颢，程颢作《答横渠张子厚书》，后人称其答书为《定性书》。中说：夫天地之常，以其心普万物而无心；圣人之常，以其情顺万物而无情。故君子之学，莫若廓然而大公，物来而顺应……与其非外而事内，不若内外之两忘也。两忘则澄然无事矣。无事则定，定则明，明则尚何应物之为累哉？圣人之喜，以物之当喜；圣人之怒，以物之当怒。

所谓定者，动亦定，静亦定，无将迎，无内外。这就是程颢“定”的人生境界和“定”的修养功夫。要进入这种境界，需要“诚敬”的涵养，而程颢理解的“敬”，不是着力把持的“敬畏”，而是“勿忘勿助”的自然诚敬，是敬乐合一的境界和功夫，“谓敬为和乐则不可，然敬须和乐”。（《遗书》卷二）这种“诚敬”，也就是“从心所欲不逾矩”实诚体验，自然、自由、活泼、安乐是其中重要的规定。这种境界和功夫，带着“活泼泼”的审美体验的特征，正如他说：“鸢飞戾天，鱼跃于源，言其上下察也。……会得时，活泼泼地。不会得时，只是弄精神。”（《遗书》卷三）鸢飞鱼跃是表征天理流行的自由活泼境界的意象，也是充满美学情趣的意象。只有与物同体，情顺性定，和乐而无把捉的人才能真正体验到《中庸》借鸢鱼所表达的境界。陈来：《宋明理学》，第89页，沈阳：辽宁教育出版社，1991年。

程颢自身对此境界的体验甚深，张九成《横浦心传录》记云：程明道窗前有茂草覆物，或劝之芟，曰：“不可，欲常见造物生意。”又置盆池，蓄小鱼数尾，时时观之。或问其故，曰：“欲观万物自得意。”作为周敦颐的学生，他们旨趣相仿，提倡静观万物，将一己的生命与宇宙万物生生不息的生机化成一片。程颢在“春日”和“秋日”各写过“偶成”诗，前者曰：“云淡风轻近午天，傍花依柳过前川。时人不识余心乐，将谓偷闲学少年。”后者其二云：“闲来无事不从容，睡觉东窗日已红。万物静观皆自得，四时佳兴与人同。道通有无天地外，思入风云变态中。富贵不淫贫贱乐，男儿到此是豪雄。”这正是一种“情顺万物”、“物来顺应”的活泼泼的人生境界，这种境界的内涵，已不仅仅是单纯的道德规定，而是融入了审美与休闲的意趣，其精神旨趣在于通过“静观”，即审美式的直觉思维和超神体验，感受到人与天地万物的“浑然一体”，达到闲适自得、超神入化的人生境界。在这里，人的道德精神与自然界的化者之道合而为一。

2.“作文害道”的文艺观

程颐在美学上的最大影响是著名的“有德者必有言”和“作文害道”说。前者如是云：有德者必有言，何也？和顺积于中，英华发于外也。故言之成文，动则成章。（《遗书》卷二五）这其实是儒家一贯的观点，只是二程（程颢也持此说）强化了道学立场，一定程度轻视了“言”或“文”的独立性和独特性。古文家也重道，重德，但他们只是将“道”或“德”作为文的表现的必要条件，而不是充分条件，他们还肯定了“文”的自身规律，无道之文，必不是好文，然而有道无文之文，也不是好文。因此，古文家的宗旨是为了文章之好，还需在文上下功夫。二程的偏颇在于将“德”或“道”作为文的充分条件，认为有道必有文，无需在文上专门下功夫。甚至更极端的将文道对立，认为学文是“倒学”，“学者先学文，鲜有能至道”（程颢语）。程颐更是提出“作文害道”、“玩物丧志”：或问：诗可学否？曰：既学时，须是用功方合诗人格。既用功，甚妨事。古人诗云：“吟成一个字，用破一生心。”又谓：“可惜一生心，用在五字上。”

问：作文害道否？曰：害也。凡为文不专意则不工，若专意则志局于此，又安能与天地同其大也？《书》云：“玩物丧志”，为文亦玩物也……古之学者，惟务养性情，其它则不学。今之文者，专务章句，悦人耳目。既务悦人，非优而何？（《遗书》卷一八）可见程颐对文道关系采取了最为极端的立场，对文者的轻视也到了最极端的程度，由此引起了后人的反感与诟病。然而，这种极端的言论，除了其固执的道学立场外，也许有着特定的所指背景。元祐间洛蜀党争甚剧，三苏以文章名一世，程颐这类言语或系有所指而发。参王运熙、顾易生主编：《中国文学批评通史（宋金元卷）》，第760页。事实上，二程在一定角度也是看到文辞的必要和特殊作用的，道总要通过文辞来表达，文辞表达的成功与否必然影响到传道的效果。而且，涵养德性也离不开诗文，程颐也承认“古人有歌诗以养其性情，声音以养其耳，舞蹈以养其血脉，今皆无之，是不得成于乐也。古之成材也易，今之成材也难。”（《遗书》卷一八）他也看到了诗歌的特殊功能：“诗者，言之述也。言之不足而长言之，咏歌之，所由兴也。其发于诚，感之深，至于不知手之舞、足之蹈，故其入于人亦深。至可以动天地，感鬼神。”（同上）不过，他推崇的是“思无邪”的符合儒家道德标准的诗，也不是一般的闲情之诗。

第二节 朱熹理学中的美学思考

朱熹（1130—1200），字元晦，号晦庵。因长期在福建居住、讲学，其学派被称为“闽学”。朱熹是宋代理学的集大成者，也是中国学术史上最著名的思想家之一。

集大成与体系化是朱熹理论的主要品格与特色，日本学者三浦藤说：中国太古以来所传之思想，朱熹尽网罗而融合调合之，以建设自己，极似欧洲近世代表的哲学者康德。中国思想包容于其学说中，其显著者在古代为孔之仁、子思之诚、孟子之仁义，在近世为周子之太极图说、程伊川之理气二元论及居敬穷理学、张横渠之心性说、邵康节之先天学等……朱熹不仅研究儒学，且研究佛老之书。因发挥儒教精神之必要上，以佛老书中之术语，自由活用之。［日］三浦藤作：《中国伦理学史》，张宗元、林科棠译，第249—250页，北京：商务印书馆，1926年。就理学的范围而言，朱熹以二程思想为主干，综罗各家，对宋代理学作了系统的总结与发挥，建立了“至广大，尽精微”，极其严整，空前完备的理学体系。这个体系以理本论的理气观为轴心，以“理”和“气”即精神和物质这两个最基本的范畴及其互相关系统括了对自然、社会和人生中的一切事物、一切现象、一切问题的哲学思考。他以“理”为最高的本体范畴，将太极之理当作整个社会和宇宙的终极的精神本体，并以“理一分殊”的格式构架了一个层次分明的理世界模式；以“气”为最基本的实存范畴，将“五行阴阳七者滚合”作为“生物底材料”（语类卷九四），由“气”的运行变化构成林林总总、千差万别的现实世界，这样就以“理本气具”的本体论构架解释了世界的形上与形下的“两在合一”“两在合一”说，见钱穆《朱熹新学案•论鬼神》。钱氏曰：“两在者，分为两而存在，乃至于无所在而不见为其为两……但所谓两在，乃指其若可分为两言。实则只是一，故又当合一而观。此两者本属合一，非谓有此两在而将之合一也。朱熹本体形而上学之最要精义，所见为圆宏而细密者，其主要结构在此。”台北：台湾三民书局，1972年。的世界的二重性存在。与这种“理本气具”、“两在合一”的理本体相应，朱熹提出了“心统性情”的人性论、“格物致知”的认识论和“居敬践实”、“知行相须”的修养论，从宇宙到人生，从本体到工夫，由此构成了一个空前完整、空前精致的理学体系。朱熹的理学美学正是在其哲学基础上构建。

一、理学体系中的美学

朱熹的美学思想是其整个理学构架的一个有机组成部分。作为具有深刻理论思辨和精致理论体系的理学大师，朱熹的理学美学思想也自成内在体系，从现代学科角度审视，其美学思想体系主要有五大部分组成：（一）美本论；（二）艺术哲学；（三）山水美学；（四）人格美学；（五）审美教育。美本论是有关审美对象的哲学总论，艺术哲学和山水美学是审美对象的两种主要审美形态，即艺术美和自然美分论，人格美学则是审美主客体合一形态，即社会人格美分论，审美教育是艺术和审美的功能论。朱熹理学美学的核心与指归正在于通过培养人格美来实现社会的和谐，艺术美和山水美都是通过审美教育的途径而服务于这一最终目的。这就是朱熹理学美学的基本结构体系。

各部分的关系可以用这样一个图式表示：

朱熹理学美学美本论建立在其理气“理本气具”、“两在合一”的逻辑构架上。“理（道）”为美之本体，“气（阴阳）”为美之实性，“文（象）”为美之显状。最为核心的命题是“文从道出”、“文道合一”。美表现为各种各样的“文”，“文”由“气”构成，“气”有阴阳、动静、善恶，“文”及美的不同呈现即由此决定。而这一切，均由“理”先在地决定。

艺术哲学是朱熹理学美学体系中的主导部分。朱熹艺术哲学建立在他的“理本气具”的哲学本体论基础上，主要由“文从道出”的艺术本体论、“感物道情”的艺术发生论、“托物兴辞”的艺术特征论、“气象浑成”的艺术理想论、“涵泳自得”的艺术鉴赏论及“远游精思”的主体修养论等几部分构成。理论的系统性、矛盾性和伦理性是其主要特色。

朱熹的山水美学思想也立足于理学体系。“鸢飞鱼跃，道体随处发见”、“那个满山青黄碧绿，无非天地之化流行发见”，山水美无非是道体的自然呈现。山水审美取向，朱熹更为崇尚阳刚、动态之美。他也深刻地揭示了山水美和艺术美的互动关系，一方面，“景要与人共”，景对人而呈现，因人而生动；另一方面，“自然触目成佳句”，自然美为创作主体提供了丰富的源泉。他还认为在山水审美过程中能“观造化之理”，从而体现“天地之教”、山水美育的功能。

人格美是朱熹理学美学的关注中心。人格美体现为“性”—“情”—“行”三重结构，“性”为道体赋予人的品格，“情”为人的实际体验，“行”为人的现实表现。人格美的境界是“心与理一”，“天人一体”，这也就是“浑然天成”的“圣贤气象”。人格美的造就，离不开审美教育，朱熹对艺术美、山水美的考察，都从人格美育的角度着眼，认为“外观巨美，不如内入真有”，要求审美观照化为身心践履。他认为“艺虽末节，皆至理所寓”，由此肯定了“游于艺”的重要性，认为“游”的特点是“玩物适情”，能在不知不觉中引人入圣贤境界。

二、朱熹的艺术哲学思想

1.“文从道出”的艺术本体论

朱熹艺术哲学的全部思想都是由一个中心命题发出的，这就是“文皆从道中流出”（语类卷一三九）。这就是朱熹艺术哲学的本体论，这个命题不但决定了朱熹对艺术本原的根本看法，而且也规范着他对艺术的地位和作用、艺术的内容和形式、境界和理想，以及艺术家的主体修养等方面的基本见解。

“文皆从道中流出”告诉我们，艺术的终极根源是“道”，艺术本质上是“道”的“流行发见”，艺术美的最深层的意蕴也就是“道”，以致他用“气象近道”来形容艺术理想境界的极致。在他看来，艺术的形式美也是从理中流出，为理所决定的，如云“文字自有一个天生成腔子”（语类卷一三九），所谓“天生成腔子”就是由理决定的形式美模式。值得注意的是朱熹的“道”既是伦理之道，又是宇宙之道，因此“文从道出”说既包含强调艺术的道德功用的伦理企图（类似“文以载道”），又包含着探究艺术的逻辑本原的思辨追求（超越“文以载道”）。另外，他所谓“流出”意指本体的显现，而不是具体的发生，表述艺术的具体发生论的命题是“感物道情”。

在朱熹看来，从根本上说“文便是道”：道者文之根本，文者道之枝叶。惟其根本乎道，所以发之于文皆道也。（语类卷三九）

道之显者谓之文。（《论语集注》卷五）“文皆从道中流出”还意味着，不仅艺术的内容、本质是由“道”决定的，而且艺术的形式美也是从“道”里流出，为“理”所决定的。他这样说：文字自有一个天生成腔子。

作文自有稳字。

前辈做文字，只依定格，依本份，所以做得甚好。（语类卷一三九）

天下万事皆有一定之法……学诗则且当以此等为法。（《跋病翁先生诗》）所谓“天生成腔子”、“稳字”、“一定之法”、“定格”、“本份”等等都是由“道”决定的艺术的至善模式，人们之所以做不好，只是由于“下不着”、“思量不着”（语类卷一三九）这种先验的理想模式。

对于这个命题，我们有必要注意以下三点：

第一，在艺术哲学上，朱熹说的“文从道出”，主要是指本体论而不是发生论，他说的“流出”的主要含义是类似黑格尔的“显现”（schein），而不是指“产生”；“文从道出”主要不是说“文”直接产生于“道”，而是说“文”的显现必然有“道”的依据，“道之显者谓之文”（《论语集注》卷七）。朱熹喜欢用“流”字，比如说仓颉造字也是从“理中流出”：或问：仓颉作字，亦非细人。曰：此亦非自撰出，自是理如此。如心、性等字，未有时如何撰得，只是有此理自流出。（语类卷一四）这里“文”或“字”跟“理”是“体用”的关系，按朱熹的说法，“盖用即是体中流出也”（语类卷四二），“不是本体中原来有此，如何处发得此用出来”。（《答林德久》）“体”是本体、依据，“用”是现象、功能；“用”从“体”中“流出”，即“用”是“体”的显现、运用。“文从道出”，也即“文”是“道”的显现，这是究其形上的本体论，至于艺术的创作发生论，朱熹进一步有“感物道情”的观点。

其次，由于朱熹的“道”有宇宙原理和道德准则两种含义，因此这个命题交杂着“玄学论”（metaphysical）和“实用论”（pragmatic）的矛盾。按美籍华裔学者刘若愚教授的说法，“玄学论”指表现宇宙原理的文学理论，“实用论”则植基于把文学看作实现政治目的、社会目的、道德目的以及教育目的的手段；前者认为文学是“道”之显示，后者认为文学是“道”的工具，其区别源于前者把“道”看作“宇宙原理”，后者把“道”看作“道德”刘若愚：《中国的文学理论》，第27—28页，台北：台湾联经出版公司,1981年。当朱熹把“道”看作“宇宙原理”的时候，这个“道”相当于柏拉图的“理式”和黑格尔的“理念”，它是世间万物的原型和逻辑本原，既包括伦理之道，也包括事物的规律，宇宙之中莫不潜在，莫不流行。这个“道”是周延的，根据“道器合一”的原理，则凡“文”皆“道”，“文道合一”，因此朱熹这样说：“道外有物，固不足以为道，且文而无理，又安足以为文乎？盖道无适而不存者也。”（《与汪尚书》）当朱熹把“道”看作“伦理之道”的时候，这个“道”就只是精神本体的一部分，尽管朱熹哲学企图以伦理学涵盖一切，将伦理本体上升为物质之超越本体，但在实际上很难说圆。这个“道”是不周延的，因此，既有“载道之文”，又有“不载道之文”，甚至还有“害道之文”（《通书解》），而且“文道合一”和“文以载道”这两种说法本身就是矛盾的。当朱熹持“玄学论”的时候，他的着重点在于说明艺术的逻辑本原；当他持“实用论”的时候，则侧重于强调艺术的道德功用。

第三，我们还得注意朱熹在谈艺术本质时还存在着“文道”说和“文气”说的矛盾。分析朱熹的哲学思想可以看出，在他看来，“理”或“道”只是“存”而非“有”的超越的形上根据，实存的材料和状态都是“气”；“理”凭借“气”“流行发见”，艺术也是如此，“文从道出”实际上有“气”中介，这种中介表现在：（一）艺术的实际构成是“气”，比如说“音乐只是气”，说书画“本之精神”（《跋东方朔画赞》）（所谓“精神”正是“气之精彩发越”，“气之精英为神”，“凝在里面为精，发出光彩为神”（语类卷八七）），论诗文则更常用“气象”、“气脉”、“气韵”、“气运”、“气感”、“气骨”、“气力”、“养气”、“文气”、“正气”、“衰气”散见语类卷一三九—一四。等艺术实体范畴。（二）艺术的审美形态也是“气”之体现，如他所推崇的“英风逸韵”（《跋东坡》）两种风格，前者指峻健飞动的格力，属于“气”的阳刚形态，如“笔力雄壮”、“势若飞动”、“才雄气刚”、如“有气骨，故其文壮浪”散见语类卷一三九—一四。等等都是；后者指平淡含蓄的韵趣，属于“气”的阴柔形态，如“萧散淡然”、“平淡简远，萧然有出尘之趣”（《楚辞后语》卷六）等等都是。因此，朱熹在谈艺术本原时，推论逻辑根源多言“文道”，分析实际元素则多言“文气”，后者往往突破其先验格局而表现出合理见解。

2.“感物道情”的艺术发生论

如果说“文从道出”还表现出朱熹较多的理学家的面目，那么“感物道情”说则透露出更多的诗人气质和美学见解。朱熹的“感物道情”理论，主要出自他的《诗集传》及有关诗经作品的评论。朱熹提出这个命题有个特殊的针对性，那就是破除汉儒《诗序》对《诗》三百篇创作动机的穿凿，对其实际内容的歪曲和对其艺术特征的抹杀。

朱熹指出《诗序》的主要过失在于：其一，在于“篇篇要作美刺说，将诗人意思尽穿凿坏了”，这是对《诗》的创作动机的“妄意推想”。朱熹认为：古人作诗与今人作诗一般，其间亦有感物道情，吟咏性情，几时尽是讥刺他人？只缘《序》立此例，篇篇要作美刺，将诗人的意思尽穿凿坏了。（语类卷八）朱熹完整地使用“感物道情”一词，即出于此。之所以用了“亦有”这样一个具有保留性的词汇，这是针对作为儒家经典的《诗经》而言的。因为按毛、郑之类的传统说法，《诗经》三百篇中篇篇都是为“美刺”而作，而朱熹的“亦有感物道情”说在这样的背景下便具有拨乱反正的意义。朱熹承认诗的美刺作用，也承认确有美刺的诗存在，然而篇篇作美刺说，则不仅与《诗经》作品的具体事实不符，而且从根本上来说是违反诗歌创作发生的基本规律与特征的。其二，《诗序》的过失在于主张《诗》皆“止乎礼义”，这是对《诗》实际内容的随意歪曲。朱熹反讥道：“《桑中》之诗礼义在何处？”（语类卷八）“夫变风郑卫之诗发乎情则有矣，而其不止乎礼义者亦岂少哉？”（《论语或问》）。“圣人之言在《春秋》、《易》、《书》无一字虚，至于诗则发乎情不同。”（语类卷八一）这样，朱熹通过对《诗序》过失的批判，主张“去《序》观诗”，得出了诗歌艺术创作的发生是起于“感物道情”的结论。这在经学上的意义是恢复了《诗经》的本来面目，在美学上的意义则是揭示了艺术发生论的特征。

朱熹认为艺术创作的具体发生，一则缘于客观外物的触动（“感物”），一则缘于主观情感表达的欲望（“道情”），前者又往往是后者的原因。他如是说：人生而静，天之性也，感于物而动，性之欲也。夫之既有欲矣，则不能无思；夫既有思矣，则不能无言；既有言矣，则言之不能尽，而发于咨嗟咏叹之余者，必有自然之音响节奏，而不能已焉；此诗之所以作也。（《诗集传》序）因此“诗者，人心之感物而形于言辞之余也”。所感之物，既指自然之物，也指社会事物，尤指不常的社会事件和遭遇；所道之情，既有忘情自然之趣，尤有对社会不平之感愤。前者如云“不堪景物撩人句，倒尽诗意未许悭。”（《次秀野极目亭韵》）后者如云屈原作《九章》是“随事感触，辄形于声”，（《楚辞集注》卷三）作《天问》则是“以渫愤懑”，（同上卷四）因而“盖屈子者，穷而呼天，疾痛而呼称父母之词也”。（《楚辞后语目录序》）

3.“托物兴辞”的艺术特征论

朱熹也已经认识到，艺术创作的“感物道情”的发生，不是赤裸裸地发抒或抽象地议论，而是要“取物为比”、“托物兴辞”，借助生动具体的物象来表达抽象微妙的情感。这表现在诗歌中主要就是“比兴”手法，“比是以一物比一物而所指事常在言外，兴是借彼一物以引起此事，而其事常在下句”。（《楚辞集注》卷一）朱自清在《诗言志辨》里归纳了诸家的说法，把比兴的性质与特点总结为感物起兴、引譬连类的一种联想。可见“比兴”作为诗歌的主要表现手法，其共同点就是借物象来表现感情，以构成既生动形象又予人联想余地的意象，而避免赤裸裸地发抒或抽象地议论，以增强艺术感染力。朱熹对此已有很深刻的体会，也有很出色的论述，他曾举《诗经•大雅•朴》诗句为例：“卓彼云汉”则“为章于天”矣，“周王寿考”，则“何不作人”乎。此等言语自有个血脉流通处……周王既是寿考，岂不作成人材，此事已自分明，更著个“卓彼云汉，为章于天”，唤起来，便愈见活泼泼地。（《答何叔京》，《文集》卷四）诗中用广阔的银河、辉光满天这个物象来唤起读者对周文王百年长寿、培养造就无数人才的想象和体会，就显得更加活泼生动，富有艺术魅力。可见朱熹对诗歌艺术的形象性特征已有了相当深入的揭示。值得注意的是，朱熹在这里将诗歌的比兴手法与易象的“立象以尽意”联系了起来，这就深刻地揭示了中国古典艺术拟容取象的人文传统。朱熹有这样的看法：尝谓伏羲画八卦，只此数画该尽天下万物之理……所谓“书不尽言，言不尽意”者非，盖他不曾看“立象以尽意”一句。惟其言不尽意，固立象以尽之。学者于言上曾得者浅，于象上曾得者深。（语类卷六六）朱熹从中国古代“观物取象”的美学原则来联系分析诗歌艺术比兴手法的特征，可谓别具只眼。而“于言上曾得者浅，于象上曾得者深”更是深刻地揭示了艺术的形象性、象征性表达的特点及其优越性，“于言上曾得者浅”之“言”，按我们现在的理解，指的是概念化、知性化的语言，这种语言是有限的，因而谓之“得者浅”；而“于象上曾得者深”之象，既是指易象，也可泛指艺术意象，这种形象化的艺术语言是象征性的，它具有能给人以形象，又能使人透过形象体味其象外的象征性意味的功能，这种语言的意味性往往是无限的，因而谓之“得者深”。

“取物为比”、“托物兴词”强调的是诗歌艺术的感发性、形象性特征，侧重于艺术的外现特征。朱熹已认识到，艺术作品的完整存在，不但要有形象的表现，而且构成的各种元素应组成一个有机的整体；各种形象要素也只有通过有机的融合，成为整体的意象，方是一个活的艺术生命，是谓“血脉通贯”，它强调的是艺术作品结构上的特征。

前面所引朱熹评论《诗经•大雅•朴》时，曾谈到该诗之言语“自有个血脉流通处”，强调诗的意象是个活的整体，它的内部有“血脉流通”。他曾指出作品构成的四个要素：“意思、句法、血脉、势向”，何谓“血脉”，揣测朱熹的意思，似乎是指艺术作品的内在结构理脉，它应该是个完整的统一体，而且是活的（“流通”）。在谈到文章作法时，朱熹也强调：作文之法，首尾照应，血脉通贯，语意反复，明白峻洁，无一字闲。人能若此做文，便是一等好文章。（语类卷一九）前引“血脉流通”强调艺术结构整体之活，此引“血脉通贯”则强调艺术结构整体之一贯，从头到尾，要相互照应，“全无欠阙”；其构成因素应件件有用，充分有机，“无一字闲”。

诗文艺术结构表现为“血脉通贯”，书画艺术作品的结构则表现为“一在其中，点点画画”：握笔濡毫，伸纸行墨；一在其中，点点画画。放意则荒，取妍则惑；必有事焉，神明厥德。（《书画铭》）揣测这首《书字铭》的原意，似乎是强调在“握笔濡毫，伸纸行墨”时需有神明性理在胸，要胸有精神主宰，求其放心，归根结底还是强调艺术创作中的道德持守；然而我们也可对其作有关艺术作品结构特征论的理解，或者说，这首《书字铭》也包含着书画艺术作品结构把握的思想。所谓“点点画画”是指书画艺术的构成元素，如线条、色彩、团块、明暗等等，这些元素需“一在其中”，即构成一个有机的整体，充分地融入艺术体内，方能表现出活的艺术形象。若不然，“点点画画”的元素缺乏“一在其中”，则这些“点点画画”并非艺术的有机成分，而只是外在的材料因素，就不可能构成完整的审美意象。

艺术作品的外现特征是形象性，它往往借物象来传达；艺术作品的结构特征是有机性，它需内在的血脉来贯通；艺术作品还有一个重要的特征，那就是超越有限的形表所体现的传神的意蕴。对于后一点，朱熹用的是这样一个命题：“存神内照”，这个命题出自朱熹给赵昌甫的信：李白诗多说此事，惜不能尽晓。粗窥端绪，亦不暇入神行持。但玩其言，犹是汉末文字，可爱其言存神内照者，亦随时随处可下工夫，未必无益于养病也。朱熹对李白的诗向来是比较欣赏的，认为李白的诗“自然”、“从容于法度”、“豪放”与“雍容”兼具（语类卷一四）。此处又说他具有汉末风格，并冠以“存神内照”的评价。朱熹所说“存神内照”既包括审美对象的内在精神的本质属性和特征在作品中的生动表现（“传神写照”），也包括美学创作主体的精神气质、情感理念在作品中的融会贯通（“存神内照”）。也即他在评价画家郭拱辰时所说的“能并其精神意趣而尽得之。”

4.“气象浑成”的艺术境界论

在朱熹看来，“托物兴辞”还只揭示了文学艺术区别于其他意识形态的主要特征，“气象浑成”才是艺术的成功表现，即艺术美的理想境界。“气象”原是道学家们用来形容人物精神品格风貌的范畴，后用来指艺术作品的审美意象和规模气度等各种因素综合所呈现的整体美学风貌，“浑成”则是这种整体美学风貌的自然和谐的理想境界。

朱熹的艺术审美理想论或艺术境界论主要是通过对历代作家、作品的批评表现出来的。朱熹在与友人和门生的来往信件中，经常谈到对历代诗人、画家、书法家及其文风、艺风、作品境界的评价，朱子语类第一三九、一四卷更是集中了他的文论和诗论。

朱熹评价较多的对象集中在三类：第一类是孔门以下历代诸儒其人及其作品，如孔子、颜回、曾点、孟子、荀子、董仲舒、刘向、贾谊、扬雄、王通、韩愈、李觏，及宋代理学前辈周敦颐、张载、邵雍、程颢、程颐、朱熹的父亲朱松、老师李延平等，附论及老庄等。在诸儒中对刘向、贾谊、扬雄、李觏等颇多非议，余则多为其所推崇，尤其是孔子、颜回、周敦颐、程颢以及朱熹的恩师李延平诸人更成为朱熹所推崇的理想风范，其主要的特点就是“天人合一”“元气天成”“浑然无迹”“光风霁月”的“有道者象”。对老庄则非其思想，而部分地欣赏其为文风格（如“开口见心”“信口流出”）。第二类是历代文学名家，如屈原、司马迁、班固、曹氏父子、刘桢、沈约、谢灵运、鲍照、陶渊明、陈子昂、王维、孟浩然、韦庄、储光羲、李白、杜甫、韩愈、柳宗元、唐明皇、李贺、白居易、欧阳修、梅尧臣、石曼卿、王安石、范祖禹、曾巩、三苏、秦观、张耒、黄庭坚、陈师道、陈与义、陆游、杨万里等。其中对陶渊明、陈子昂、李白、韦应物、欧阳修、曾巩、陆游等诸人特别推崇，陶渊明的“超然自得”、“平淡出于自然”、陈子昂的“词旨幽邃，音节豪宕”、李白的“豪放”兼“雍容”、“从容于法度”、韦应物的“高洁”、“自在”、“气象近道”、欧阳修的“一唱三叹”“敷腴温润”、曾巩的“简严静重”、“气脉浑厚”、陆游的“气格高远，旨趣幽深”都正是朱熹所崇尚的艺术境界和审美理想；对苏轼等人则是既喜且厌，既欣赏其“英风逸韵”，又不满其呈才弄巧、“英气害人”；对苏门弟子黄庭坚为首的江西诗派的一味求巧，则更是大为不满。第三类是朱熹的同门师友，如刘子翚、张巨山、尤袤、黄子厚、南上人、张轼、许翰、林用中、王力行、程允中、赵昌父、巩仲至、傅子安、朱弁、刘文勉等，朱熹常在为他们的作品写序跋时，既表达对他们的作品的评价，同时又推崇一种审美理想或艺术境界。综观朱熹对同门诸人之作的评价，可见他着重推崇的是“闲淡高远”、“雄健高古”、“浑厚庄栗”、“格力闲暇”、“超然自在”的艺术风格和艺术境界。综合朱熹对三类文人和文品的评价，我们可以把朱熹所崇尚的艺术境界或审美理想概括为两个命题，即“气象浑成”和“气象近道”。

朱熹特别喜欢用形象的语言来形容“有道者气象”，如《六先生画像赞》形容濂溪“风月无边，庭草交翠”，明道“元气之会，浑然无成”，康节“闲中古今，醉里乾坤”等等，这其实是用形象风貌来规范人格美。

朱熹在美学上的突出贡献在于把“气象”引入艺术领域，使之成为品评艺术风格和境界的一个直接的、重要的、普遍的美学范畴。其论诗云：诗须是平易不费力，句法混成，如唐人玉川子辈句语虽险怪，意思亦自有混成气象。

（韦应物）其诗无一字做作，直是自在。其气象近道。（语类一四）“气象”作为一个美学范畴，它本身是中性的，也就是说既有好的气象，也有不好的气象，如“超然”、“自在”、“深厚久长”、“方严遒劲”等是好的气象，而“浅近”、“浅迫促”之类则是不好的气象。那么，究竟什么样的气象才是朱熹心目中的艺术境界或审美理想呢？纵观其所崇，我们以为朱熹的“气象”是以“浑成”（浑然天成）为最高境界。“道”的本然状态是自然浑成的，“气象近道”则必然表现浑成境界。“气象”作为朱熹用来品评艺术作品整体美学风貌的审美范畴，它包含哪些主要的组合因素呢？统观朱熹的艺术品评和美学见解，我们认为主要应包括意蕴、趣味、格调、骨力、法度、血脉等因素。而“浑成”作为“气象”的理想境界，主要又有三层内涵，一是意蕴的“浑厚深沉”，二是表现的“自然天成”，三是整体的“浑然一体”。据笔者探索，朱熹艺术哲学中“气象浑成”的审美理想，主要包含七个方面的内涵，即：1. 自然之趣；2. 平淡之味；3. 含蓄之意；4. 拙实之格；5. 雄浑之力；6. 从容之法；7. 通贯之脉。参见潘立勇《朱子理学美学》第二章第五节《朱子的艺术境界论》，北京：东方出版社，1999年。要之，趣味平淡而意蕴深沉，格力雄浑而法度从容，格调拙实而表现自然，全篇又有血脉通贯，这就是朱熹心目中的艺术理想境界；这种理想境界又正是道体本然的体现，故称之“气象近道”。

5.“涵泳自得”的艺术鉴赏论

在艺术鉴赏论方面，朱熹也有独到的见解。他首先要求“涤肠宽胸”，使艺术鉴赏主体洗涤尽心中杂念和成见，进入一种虚明从容的审美准备状态。其次，他主张“玩味本文”，就是把审美视点集中于艺术本体，“但涵泳久之，自然见得条畅浃洽，不必多引外来道理言语，却壅滞诗人活底意思”。（《答何叔京》）再次，他提倡“熟读涵泳”，在反复诵读中深入体验艺术的情感内容，乃至达到“通身下水”的程度。朱熹常常说：读诗之法只是熟读涵味，自然和气从胸中流出，其妙处不可而言。不待安排措置，务立自说。须是打叠得这心光荡荡地不立一字，只管虚心读他，少间推来推去，自然推出那个道理。所以说以此洗心便是以这道理尽洗出那心里物事，浑然都是道理。（语类卷八）“熟读涵泳”，主要强调“熟”，强调鉴赏的反复专注，这是一种审美体验的强度和频度，朱熹进而提出“通身下水”的命题，意在审美体验还需要感受的全面性和深度。这其实是全身心、全感觉、全方位的体验，并且是深入其内的体验。朱子语类云：“解诗，如抱柱浴水一般。”又云：“须是踏翻了船，通身都在那水中方看得出。”（语类卷一一四）“抱柱浴水”，说的是一人抱着桥柱没头没脑在水中，这在审美鉴赏中，比喻进入全身心、全感觉、全方位的审美体验。朱熹在接受论中喜欢用“浃洽”一词，那么何谓“浃洽”？他如是说：浃洽二字宜子细看。凡圣贤言语，思量透彻乃有所得，譬之浸物于水，水若未入，只是外面稍湿，里面依前干燥；必浸久之，则透内皆湿。（语类卷二）可见“浃洽”就是对鉴赏对象感知与体验的透熟、透彻，如此方有真得；而要做到透熟、透彻，必须“通身下水”。

最后，他强调艺术鉴赏应“通悟”“自得”，所谓“通悟”是指“看诗不要死杀看了……如此便诗眼不活”，（语类卷八一）而应该把作品看作有机的活的整体，“将意思想象去看”。（同上）所谓“自得”一是指自得作品之真意，而不是“承虚接响”（语类卷一一六），人云亦云；二是指“自得言外之意”（语类卷一四），发掘作品的言外之深意；三是指“自然得之”，而不是强索力取，牵强附会。这在当时应该说是相当难能可贵的艺术鉴赏论。朱子语类卷一一四有一段话，生动地表述了朱熹审美鉴赏中的“自得”说：大凡事物须要说得有滋味，方见其功，而今随文解义，谁人不解？须要见古人好处，如昔人赋梅云：“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。”这十四个字，谁人不晓得，而前辈恁地称叹说他形容得好，是如何？这个便是难说，须要自得言外之意始得，须是看得那物事有精神方好，若看得有精神，自是活动有意思，跳踯叫唤，自然不知手之舞、足之蹈。这个有两重，晓得文义是一重，识得意思好处是一重。若是只晓得外面一重，不识得他好的意思，此是一件大病。他在这儿强调必须得其“滋味”、“精神”，才算是成功的鉴赏；而要得其“滋味”、“精神”，必须具“眼目”，必须有所“自得”：一是自得“文义”，主要属于理解层，二是自得文外之意，即“意思好处”，这是妙悟层，“滋味”、“精神”大都得自后一层。只有得其文外之意味，悟其“意思好处”，方能“跳踯叫唤，自然不知手之舞，足之蹈”，得到极大的审美愉悦。

6.“远游精思”的艺术修养论

集中地表达朱熹关于艺术创作主体修养论的，是这样一个命题：“远游以广其见闻，精思以开其胸臆。”朱熹《文集》卷七六《赠画者张黄二生》云：乡人新作聚星亭，欲画荀陈遗事于屏间，而穷乡僻陋，无从得本。友人周元兴吴和中共称张黄二生之能，因俾为之。果能考究车服制度，想象人物风采，观者皆叹其工，二先生因请为记事。予以为二生更能远游以广其见闻，精思以开其胸臆，则其所就当不止于此。据钱穆《朱子新学案•朱子格物游艺之学》载：“此文成于庆元庚申正月二十四日，下至三月初九日易箦，适半月，此乃朱子终生最后一篇文字也。”可知这是朱熹终其一生的经验之谈。这里，朱熹提出了一个非常值得重视的命题：“远游以广其见闻，精思以开其胸臆”。虽然文中直接所指的是画家的修养，其实对于一切艺术创作主体的修养都具有普遍的意义。

这个命题通出了艺术创造主体自我修养的两面工夫：一方面是外在的生活阅历，一方面是内在的意识修养；前者重在“格物”、“游历”、“践实”，向外用心；后者重在“致知”、“尽性”、“居敬”，向内用心。这与朱熹的内省外观、兼而赅之的整个人生修养论和为学方法论相一致，这也是中国传统文化和古典美学中有关人生修养论和艺术创造主体修养论的一个集中概括。不过，朱熹已把前人所谓的“养气”和“积学”，改造为“格物致知”和“居敬践实”，并将本末内外之间的关系论述的更为细致周密。唐人张璪有著名的“外师造化，中得心源”之说，被后人奉为艺术创造主体修养论之圭臬，朱熹则把这种说法哲理化。朱熹的友人陆游曾提出“汝果欲学诗，工夫在诗外”，朱熹则把“诗外”的两面工夫精致化。

三、朱熹的山水美学思想

山水美学思想在朱熹理学美学的体系中占着十分重要的地位，一如山水游历活动在朱熹的生命体验中占有非常重要的分量。朱熹有关山水审美客体论的思想，也是由他的哲学本体论决定的。要言之，其本体归之为理或道，其实性归之为气，其形态则归结为阴阳与刚柔。朱熹还明确地揭示了山水审美客体与山水审美主体之间的对应性或对象性关系。

根据朱熹的哲学本体论，山水审美客体从本体上讲，仍是道体的流行发见：“鸢飞鱼跃，道体随处发见，谓道体发见者，犹是人见得如此。若鸢鱼初不自知察，只是天地明察，亦是察也。”又曰：“恰似禅家云：‘青青绿竹，莫非真如；灿灿黄花，无非般若’之语……‘活泼泼地’，所谓活者，只是不滞于一隅。”（语类卷六三）“鸢飞鱼跃”“绿竹黄花”都是自然美的现象，上述语录引申到山水审美客体论上则可作这样的理解：山水审美客体在本体上仍是道体的流行发见，只是这种“发见”是“人见得如此”“若鸢鱼初不知察”，也就是说，这种自然美的体现是需要由人这个审美主体来感知或体察的，这里已初步揭示了山水审美客体与审美主体的对象性关系。所谓“活泼泼地”“不滞于一隅”则又进一步揭示了山水审美客体的灵动性特征，并不是任何自然存在物都是美的，山水和自然之现象显现为美首先需要具备“活泼泼”的特征。

山水审美客体虽然从本体上讲是由道体派生，而从实性上言，仍是由阴阳二气构成。朱熹在有关自然万物的发生和构成方面，其实是更重视气实体论的。他对自然物体及物象的分析也处处是从实体着眼，例如，他认为：“天地始初，混沌未分时，想只有水火二者。水之滓脚便成地。今登高而望，群山皆为波浪状，便是水泛如此。只不知因甚么时凝了。初间极软，后来方凝得硬。”（语类卷一）“天地之初，只是阴阳之气。这一个气运行，磨来磨去，磨得急了，便拶出许多渣滓。里面无处出，便结成个地在中央。气之清者，便为天，为日月，为星辰，只在外。”（同上）对山水审美客体的形成，朱熹取自然天成的观点，如有诗云：“南岩兜率境，形胜自天成。”（《咏南岩》）“更怜湾头石，一一神所剜。”（《袁州道中》）“空山龙卧处，苍峭神所凿。”（《庐山杂咏十四首•卧龙庵武侯祠》）所谓“形胜自天成”，“一一神所剜”，指的是山水自然美的形成是天地自然的造化之功，此处之“神”，并非人格化的神，而是自然造化的妙用和功能之神，是阴阳二气的运行规律。

朱熹有关山水审美主体的见解主要集中在两点，一是审美主体的审美态度，或曰审美心境、心态，二是审美主体的审美方式，两者紧紧联系在一起，后者是由前者决定的。用朱熹自己的语言来说，山水审美主体所需保持的基本审美态度是“不作尘中思”，“不见尘中事”，（《云谷二十六咏》）就意味着山水审美主体在进入山水胜地之前，先应保持一种脱俗绝尘的审美心态，摆脱种种世俗名利杂念，真正拥有一种返归自然的审美情怀。在山水审美环境里的审美方式，应该是：“幽听一以会，悠然与神谋。”（《题吴公济风泉亭》）“赏惬虑方融，理会心自闲。”（《忆斋中二首》）唯有“悠然”，方能与“神”相谋；也唯有与神相谋，方算是不虚山水之行。按朱熹及中国许多传统哲人的观念，山水自然中蕴涵着“生生不息”的生命之机和宇宙之理，人可以通过观赏山水自然来心领神会。朱熹有脍炙人口的诗句云：“等闲识得东风面，万紫千红总是春。”（《春日》）又云：“千葩万蕊争紫色，谁识乾坤造化心。”（《春日偶作》）这都是指大自然中蕴涵着天理生机、造化之心，“境空乘化往，理妙触目存。”（《寄题咸清精舍清晖堂》）去领略它的方法是从容等闲地观照，使主体观赏之心悠然地融入山水审美客体，由此来把握其中的精神意趣。“大化本无言，此心谁与晤？”（《题林择之欣木诗》）朱熹的答案是：“洗心泳太素，泛景窥灵诠。”（《王嘉叟所藏画二首》）也就是说，唯有洗尽自我的繁杂世俗之心，使自己从容地融入自然之道，方能窥得真谛。

朱熹在登山临水中每每“流连题咏”，其山水观赏与文字创作交融相伴，于是，山水艺术相关论便也成了朱熹山水美学的一个重要内容。朱熹山水艺术相关论的见解可用他自己的两句诗来概括，这就是“自然触目成佳句”（《新喻西境》）和“物华始信如诗好”（《又和秀野二首》）。前者表述的是山水对艺术创作的影响，即山水为艺术创作之源；后者表述的是艺术对山水欣赏的影响，即艺术为山水审美之兴。

朱熹如此酷爱山水自然，如此倾心于山水审美，有其深刻的心理背景和思想基础。从心理背景的角度说，这是对他的抽象而枯燥的理学学术生活的一种必要的心理调节和补充。从本体论上说，中国传统哲人“体用一元”及理学家“理一分殊”的观念，为朱熹的山水美学思想确立了基本的立足点。既然体用一元，显微无间，则万事万物莫非与道同体；既然理一分殊，月印万川，则万事万物莫非是道体的分享；一个本体而散见于宇宙万物；而且宇宙万物之理又与人间社会伦理相通；那么，山水自然也就与道同体，也是道体的分享，并且也与人伦道理相通，游山玩水并不与道相碍。与此相应，从认识论上说，朱熹“格物致知”的思想也为其山水美学理论找到了更充足的理由。根据“格物致知”的认识论，则有以天下之物所体现的天理来印证“吾心所固有的”天理，内外相证，从而“致吾之知”的说法。在优游林泉、登山临水的过程中，接触各种自然事物与景象，从而能体察“万物皆有”之“一理”，知造化之机，与造化同游。从境界论上说，中国传统的“天人合一”理想境界也为朱熹的山水美学思想提供了合理性精神支柱。“天地之塞吾其体，天地之帅吾其性”，人与自然在本体上是一体的，人的理想境界也就是“与物无际”，“与天地浑然一体。”儒家崇尚的吟风弄月、浴沂以归的曾点之乐，按朱熹的解释正是一种“直与天地万物上下同流”的理想境界。因此，吟风弄月、登山临水并非玩物丧志，而也是进入“直与天地上下同流”的理想境界的一种必要途径。

四、朱熹的人格美学思想

朱熹理学美学的核心与指归正在于通过培养人格美来实现社会的和谐，艺术美和山水美都是通过审美教育的途径而服务于这一最终目的。这就是朱熹理学美学的基本结构体系，在这个逻辑结构中，人格美学具有核心的地位和指归性的意义。朱熹理学的核心不在自然哲学或宇宙本体论，而在人生哲学或人生本体论，自然哲学或宇宙本体论的探讨其目的仍在于为人生的合理生存、人生的伦理规范寻找宇宙本体论的依据；归根结底，仍是为了解决人生问题，尤其是人的精神生活问题，也就是人生境界问题。与此相应，朱熹理学美学的核心，也不在于纯粹的艺术哲学或山水美学，而在于人生美学或人格美学，艺术哲学和山水美学的精神旨归仍是为理想人格的塑造提供有效的手段和途径，即审美教育；所以，他的艺术哲学是人格化的艺术哲学，他的山水美学也是人格化的山水美学。这样朱熹人格美学就在其理学美学体系中占有特殊重要的地位和意义，这也是理学美学重要的特点之一。

人格美学与审美教育是朱熹理学美学体系中相辅相成的两个核心组成成分，人格美是朱熹理学美学追求的最高的美，是朱熹理学美学所追求的理想的人生境界；审美教育则是实现这种理想的人生境界的重要的和必要的手段与途径。前者是对人生完美的理想境界本身的形象化规范，后者则是对实现这种完美的理想境界的手段与途径的动态化探讨。理学家喜欢用“本体和工夫”这对术语，那么，人格美就属于本体，而审美教育则属于工夫。

在朱熹的人格美学中，人格美是由“性—情—行”三层面构成的一个系统结构，其中性为本然之体，是人格之美的本体依据；情为实然之性，是人格自身的组合及体验；行为显示之状（象），是人格外现的人的品性行为上的表现。与艺术美和自然美不同，人格美是人自身之美的直接体现，这个审美对象既是客体，又是主体，它的结构就是一个动态的结构，是个由人心自我能动主宰的结构。因此，在人格美的结构系统中，还得加上一个能动因素，这就是“心”。在人性论中，朱熹主张“心统性情”说，就性情关系而言，性为体，情为用；性为未发，情为已发；性为至善，情有善恶。然而“性情皆出于心”（语类卷九八），无论“天地之性”还是“气质之性”，或者说，无论“性”还是“情”，都必须在心中寄托，受心制约，因此“心统性情者也”（《孟子集注》卷三）。心以性为体，以情为用，性作为本体存在于心中，情作为本体的作用通过心之动表现出来，两者都离不开心，这就是心兼性情，也即心兼体用。同时，人的本性和情感还需要作为意识活动总体的心来把握和控制，性存于心时，要以心来存养，以使其不受干扰而丧失本性；性表现为情时，亦要心来主宰，使之符合性善原则。在人格结构中，性是人格应有的本然，情是人格已有的实然，行则是人格实然的表现。由性至情再至行，尽管有逻辑的必然，而这种必然的实现要通过心的作用。本然之性是至善的，情作为气质之性则有可能善，有可能恶。所以天理人欲，几微之间；道心人心，一心体用，其关键还在于心的把握与主宰。这个理论引申到人格美的结构理论中，我们可以作这样的理解：尽管人都具有人格美的潜能，但这种潜能是否能实现，则取决于人之心灵的作用；理想的人格境界的真正实现，还要靠心灵的自觉。一情一意，是否为善，一言一行，是否为美，关键就在于其心对情意言行的自觉把握，如果情意言行举止都能发而中节，恰如其分，与性相当，就是本然之性的完满显现，也就能表现为完美和粹的人格境界。

朱熹的人格境界大体可以分为这么几个层次或等级：1. 才人境界——功力境界：外在的为功的境界；2. 贤人境界——道德境界：内在的为善的境界；3. 君子境界——全德境界：功德兼备的境界；4. 圣人境界——天地境界：天人合一、“心与理一”的境界。从人格美学的角度说，才人境界体现的是能力之美，贤人境界体现的是德行之美，君子境界体现的是德才兼备的和谐之美，圣人境界体现的则是极高明而道中庸，天人合一的浑成之美。若与孟子的“善、信、美、大、圣、神”六种人格美相比较，则才人境界接近于“可欲之”之善，贤人境界接近于“实有之”之信和“充实之”之美，君子境界接近于“充实而有光辉之”之大，圣人境界则接近于“大而化之”之圣和“圣而不可知之”之神。在这四类人格境界中，才人境界在朱熹心目中是有所保留的，他对才人境界有赞许的成分，但很少崇尚；他所欣赏和崇尚的是后面三类境界，然这三类境界又有高低之分。朱熹认为“贤人不及君子，君子不及圣人”（语类卷二四），可见在朱熹心目中，贤人、君子、圣人三类人格境界是历级而上，圣人境界则是至高无上的最理想境界。

在中国人的文化传统中，圣人是道德与智慧的最完美的典范；在朱子人学境界中，圣人是“继天立极”的最高人格理想，圣人人格的天地境界成了人格美的最高理想境界，它是人生的伦理境界和审美境界的完美融合，最具有美学品味。在朱熹看来诸儒与圣人的距离究竟在哪里呢？且看被朱熹收录于《近思录》的程明道语：仲尼，元气也；颜子，春生也；孟子并秋杀尽见。仲尼无所不包，颜子示不违如愚之学于后世，有自然之和气，不言而化者也。孟子则露其材，盖亦时然而已。仲尼，天地也；颜子，和风庆云也；孟子，泰山岩岩之气象也，观其言皆可以见之矣。仲尼无迹，颜子微有迹，孟子其迹著。孔子尽是明快人，颜子尽岂弟，孟子尽雄辩。朱熹编、张伯行集解：《近思录》“圣贤”卷，台北：台湾商务印书馆，1986年。作为圣人境界的孔子人格是元气天成，无所不包而又浑然无迹；颜子微有迹，所以虽离圣人境界最近，然还是微有距离；孟子则痕迹毕露，其气象就离圣人境界更远。程明道的见解是朱熹所赞同的，且经常被其所引用。从上述程明道对孔、颜、孟三人人格气象的比较，可以看出，颜子和孟子都仍只可称为贤人或君子，还不能称为圣人，只有孔子才称得上圣人。他们的人格境界与圣人孔子人格境界的差别，主要就在于自然与勉强之间，所谓“无迹”、“微有迹”和“迹著”的区分，也正在自然与勉强之间：圣人只是做到极至处，自然安行，不待勉强，故谓之圣。（语类卷五八）

学者与圣人争，只是这些个自然与勉强耳……程子说：孟子为孔子事业尽得，只是难得似圣。如剪彩为花固相似，只是无造化功。

圣人只是事事做到恰到好处。（语类卷二四）相比较而言，颜子与圣人境界更为接近，而孟子则更远些，其区别就在于孟子比颜子更粗，更有勉强的气象，更有着力使才的痕迹，正如剪彩为花，虽与真花相似而缺少造化之功。圣人人格境界的最大特点就是自然浑成：“天地只是自然，圣人法天。”（语类卷七三）

因此，圣人境界又可以称为天地境界。这正是圣人“心与理一”，从而达到“天人一体”的结果。朱熹认为圣人与天同德，与理为一，故能“生知安行”（《读苏氏纪年》），“其心与理一，安而行之，非有利勉之意也。”（《孟子或问》上卷三）“安安，无所勉强之貌，言其德性之美出于自然而非勉强，所谓性之者也。”（《杂著•尚书》）性之者就是本然之性的自然显现。再按冯友兰的说法，在天地境界中的人，是有为而无为底。如程明道说：“天地无心而成化，圣人有心而无为。”又说：“君子之学，莫若廓然而大公，物来而顺应。”（《定性书》）朱熹把这种境界称为“天地之常，圣人之常”，并作如是之解释：所谓天地之常，以其心普万物而无心；圣人之常，以其情顺万事而无情。所谓普万物、顺万事者，即廓然大公之谓；无心无情，即物来顺应之谓。自私则不能廓然而大公，所以不能有为为名迹；用智则不能物来顺应，所以不能以明觉为自然。（语类卷九五）天地境界的人，能顺理应事，无心成化，似乎无须着力，无须明觉，而能处处动容中伦，按现代哲学的语汇来说，这正是主体的合目的性与客体的合规律性浑然统一的结果。主体已充分地把握了客体之规律，并将之化为自己的目的；主体无须刻意人为而只须顺物之理。然而惟有达到“心与理一”境地的人方能进入这个境界。“心与理一”即能“万物皆备于我”，我自能在天地间无心而成化，无意而顺理。这种人格境界表现在道德行为上，其德性之行也是无须着力而浑成。朱熹说：“所以着力不得，象圣人不勉而中，不思而得了。贤者若着力，要不思不勉，便是勉了。”在道德境界中的贤人常会经历“理欲交战”的体验，所谓“人心惟危，道心惟微；惟精惟一，允执厥中”，尽管总能“存天理，灭人欲”，然其过程往往勉力为之，一个“灭”字，其迹毕露。而天地境界中的圣人则能“从心所欲不逾矩”，不思而得，不勉而中，正因为他已“心与理一”，“与天地万物浑然同体”。也正因为圣人的天地境界是“心与理一”的结果，因此这天地境界就不同于原始的自然境界，天地境界中的“自然”是“心与理一”的浑成，原始的自然境界中的“自然”则是“顺才顺习”的混沌。浑成是觉解以后的自然，混沌则是尚未觉解的自然。

曾点虽然还称不上圣人，但理学家们经常提倡从“曾点之乐”中体味圣人气象，那么，何谓曾点之乐呢？朱熹这样解释：曾点之学，盖有以见夫人欲尽处，天理流行，随处充满，无少欠缺。故其动静之际，从容如此。而其言志，则又不过即其所居之位，乐其日用之常。初无舍己为人之意，而其胸次悠然，直与天地万物，上下同流，各得其所之妙，隐然自见于言外。视三子规规于事为之末者，其气象自是不侔矣。（《论语集注》卷六）可见所谓“孔颜乐处”或“曾点之乐”，都是一种“不离日用常行”而“与天地同和”的“极高明而道中庸”的人格境界。所以天地境界既是至高无上的，又是极其普通的。绝对的道德律令与日常的人伦情感在这里得到了极度的统一。可以说，曾点之乐是圣人气象的形象化注释，是朱熹及宋明理学家的人格理想境界中最具有美学品味者。

对同时代士人，朱熹有《六先生画像赞》，其中“濂溪先生”和“明道先生”云：道丧千载，圣远言湮；不有先觉，孰开我人。书不尽言，图不尽意；风月无边，庭草交翠。（濂溪先生）

扬休山立，玉色金声；元气之会，浑然天成。瑞日祥云，和风甘雨；龙德正中，厥施斯普。（明道先生）在明道和伊川的人格境界之间，朱熹似乎更推崇明道，他认为虽然“伊川工夫造极，可夺天巧”，但不如“明道浑然天成，不犯人力”的境界不露痕迹，后者更高一筹，更近圣人境界，也更具有人格美的风范。在朱熹和吕祖谦合编的《近思录》第十四卷，这种人格风貌的形象形容与推崇更是得到了集中的、淋漓尽致的体现：周茂叔胸中洒落，如光风霁月。

（明道）先生资禀既异，而充养有道，纯粹如精金，温润如良玉，宽而有制，和而不流，忠诚贯于金石，孝悌通于神明。视其色，其接物也如春风之温；听其言，其入人也如时雨之润，胸怀洞然，彻视无间。测其蕴，则浩乎若沧溟之无际；极其德，美言盖不足以形容。

明道先生德性冲完，粹和之气，盎于面背。乐易多恕，终日怡悦。

（横渠）先生气质刚毅，德盛貌严。然与人居久而日亲。这就是《近思录》中对北宋道学君子“圣贤气象”的形容与描绘。这种形容充满了美学色彩，使道学君子的人格精神境界通过形象的语言描绘跃然纸上，能予人以非常深刻而又生动的印象。这些语言出自同道人，然而朱熹的编撰使之集中突出，成为后世模仿品味的人格风范。

朱熹理学美学的最终目的，是为了实现“心与理一”（语类卷五）的人格境界，这种境界就是“心体浑然”，“浑然一理”（《论语集注》卷二）的圣人境界。在他看来，实现了“心与理一”的人生境界，就会有一种乐的情感体验，这是一种最高的人生体验。理学家所谓“孔颜乐处”或“曾点之乐”，都是指人生达到“心与理一”以后的一种自我体验和自我快乐，这种体验与快乐虽然不纯粹是美感体验，但是具有美学意义，亦可以说是人生的某种审美境界。在我们看来，不仅在外表形式上，而且在深层的精神内涵上，这种理想的人格境界也是与人生的审美境界相通或相似的。审美最根本的精神在于通过以令人愉悦为主的情感体验，消融主客体之间的矛盾而达到人的精神自由，从而进入无入而不自得的人生境界。朱熹和理学家们追求的最高人生境界，以及实现这种理想人生境界的工夫，都体现了深刻的美学精神。因此，朱熹的这种人格理想不仅属于人格伦理学，而且属于人格美学。

五、朱熹的审美教育思想

朱熹理学美学的审美教育指的是：借助他所认为的美的形式或手段所进行的形象化、情感性教育，用于培养理想的人格。我们应当注意，中华人文精神“人文化成”的传统决定了中国传统的审美教育具有不同于西方传统审美教育的特点，也不完全相同于我们现在所理解的审美教育；它主要是方法论、功能性的美育，即不以美自身为目的，而是以美为方式或桥梁；其主旨不在于“以美立美”，而在于“以美引善”，即不在于仅仅培养人的审美能力，而在于使人借助美的感染、融化，自由自觉地进入善的领域。朱熹理学美学的审美教育就是这种性质的美育，并且是其集中而典型的体现。

朱熹审美教育的化育之道具体可概括为“兴于诗、立于礼、成于乐”与“天地之教”（自然美育），统之则为“游于艺”。“游于艺”之“艺”，应该是“六艺”。关于“六艺”，主要有两种说法，一是指“六经”，即“诗、书、礼、乐、易、春秋”，二是指六种技艺，即“礼、乐、射、御、书、数”。朱熹称“艺是小学工夫”，应主要指“六艺”而非“六经”，然“六经”中的“诗、礼、乐”则应包括在内。如此，则“游于艺”的分解恰恰是“兴于诗、立于礼、成于乐”。邢昺在《论语注疏》中疏曰：“此章记人立身成德之法也”，即人格修养的全过程。如果说在“志于道、据于德、依于仁、游于艺”之间，“游于艺”具有时间或操作上的先行性，那么，在“兴于诗、立于礼、成于乐”之间，则不是简单的时间次序之先后，而是存在着化育层次的不断深入性。这些思想主要体现在朱熹对论语的注解中。

朱熹审美教育的方式可概括为三个字，即“学”——“践”——“养”，其审美教育情态则概括为一个字，即“化”。“学”即“学文”，侧重于知；“践”即“践履”，侧重于行；“养”即“涵养”，“内外交养”“涵育熏陶”，是身心俱用，知行合一。“化”则是“习与智长，化与心成”，是内外融通，自然流成之谓。

1.“学”——“博学于文”

在知行观上，朱熹主张“知先行后”，人格美育的化育之方也是如此，故先强调“学”。他认为“惟学为能变化气质”（《答王子合》），“以不美之质，求变而为美”（《朱子学的》上），如果“力行而不学文，则无以考圣贤之成法，识事理之当然，而所行或出于私意，非但失于野而已”（《论语集注》卷一）。孔子在《论语》中有“君子博学于文”的见解，朱熹在人格美育化育之方中所谓“学”，也正是“博学于文”：“熹闻之学者，博学乎先王六艺之文，诵焉以识其辞，讲焉以通其意。”（语类卷二一）在朱熹看来，学是行的指导，如不学而一味去行，则是蛮行，“若不学文则无以知事理之当否。”“若不学文，任意去做，安得不错？”（同上）朱熹自己就十分博学，他晚年回忆自己成长经历时曾说：“某旧时，亦是无所不学，禅、道、文章、楚辞、诗、兵法，事事要学。”（语类卷一四）从人格美育的角度来说，“文，谓诗书六艺之文”（诗经集传序），尤其是诗文艺术作品，这是形象化、情感化的道德教材。朱熹一生花了很大的精力来研究和注释《诗经》、《楚辞》，考订《韩文》，并撰写了《琴律说》、《声律辨》等音乐专文，还准备选编古诗，为人格美育提供范本，可惜后来没精力完成。朱熹对人格美育的这种范本要求是很严格的，除了道德标准以外，还要充分考虑形象性和情感性特征，使其易于感动人心，这是非常有见地的。显然，在这方面，《诗经》是最理想的读本，因为它“发乎情”，能“感发人之善心”，“导性情之正”。因此，他提出：“章句以纲之，训诂以纪之，讽咏以昌之，涵濡以体之，察之性情隐微之间，审之言行枢机之始，则修身及家，平均天下之道，亦不待他求而得之矣。”（诗经集传序）既学且修，身心俱养。

2.“践”——“笃实践履”

在知行观上，朱熹虽然强调“知先行后”，但同时又强调“知行相须”且“行为重”：“知行常相须，如目无足不行，足无目不见。论先后，知为先；论轻重，行为重。”（语类卷九）与此相应，朱熹在人格美育化育之方上也强调“笃实践履”，因此，不仅“寓教于乐”，而且“寓教于践”。朱熹说：“盖古人之教，自其孩幼而教之以孝、悌、诚、敬之实，及其少长而博之以诗、书、礼、乐之文，皆所以使之即。夫一事一物之间，各有以知其义理之所在，而致涵养践履之功也。”（《答吴晦叔》）所谓“使之即”，在笔者看来就是“使之践”，通过践履来使之即为我真有。朱熹所谓“盖观于外者，虽足以识其崇高钜丽之为美，孰若入于其中者，能使真为我有，而又可以深察其层累结架之所由哉？”（《答林正夫》）也是意在强调人格美育重在践履。在他看来，若人格美育只停留于徒为“观听之美”的地步，则于修身养性何所益哉！

3.“养”——“居敬涵养”

“学”以用心，重在感与知；“践”以用身，重在行与能；而“养”则身心俱用，内外交养。而且“养”是一种“常惺惺”的心态和恒久的工夫，贯穿在“学”和“践”的全过程中。

朱熹论修身为学用到“养”字处极多，这是修心性的基本姿态和基本工夫，人格美育之方也是如此：“古人只从幼子常视无诳以上，洒扫应对进退之间，便是养底工夫了，此岂待先识倪端而后养哉？但从此涵养中，渐渐体出这倪端来，则一一便为己物。又只如平常地涵养将去自然纯熟。”（《答林择之》）他在自己的《紫阳琴铭》中则如此云：“养君中和之正性，禁尔忿欲之邪气；乾坤无言物有则，我独与子钩其深。”（《紫阳琴铭》）这个“养”其实也即所谓“居敬”，“敬一字，万善根本，涵养审察，格物致知，种种工夫，皆从此出，方有依据”。（《答潘恭叔》）他又认为“涵养不熟则其出辞气也必至鄙倍，惟涵养有素则出辞气斯能远鄙倍矣”（语类卷八）。惟居敬涵养方能使身心收敛，内外合一，在一事一物中处处留心，一言一行中时时在意，以终至熏育出美好的品行。即所谓“追逐其章，金玉其相，是那工夫到后，文章真个是盛美，资质真个是坚实。”（同上）

4.“化”——“习与智长，化与心成”

人格美育是一种情感愉悦中的化育工夫，这是它与其他教育方式的最大的不同之处，也是其化育之方的根本精神。朱熹在《题小学》中指出：“必使其讲习之于幼稚之时，欲其习与智长，化与新成，而无扦格不胜之患也。”这种“化”也可以称为“融”：“说个融字最好，如消融相似……须是融化，渣滓便下去，精英便充于体肤，故能肥润。”（语类卷二四）朱熹在其诗作中更这样形容“化”：“春冰融尽绝澌微，彻底冰壶烛万几。静对春风感形化，圣心体段盖如斯。”（《朱熹学归》）这些都表明人格美育的化育过程是一种自由愉悦，不经意间自然完成的过程，“其可谓不言之教矣”（《孟子集注》卷四）。任启运《礼记章句》中称：“盖其为教，优游和顺，使人默化而不知”，朱熹将这种过程归结为“涵育熏陶，俟其自化”。

当代新儒学家牟宗三称中国传统文化所追求的人生最高境界为“圆善”，“圆善”的达到必须通过“圆教”，“圆教”的特点就是浑然融化，他说：“此‘化’字最好，一切圆实皆化境也。不至于化，便不能圆，不能实，不能一切平平，无为无作。故‘化’字实圆之所以为圆之最高亦是最后之判准。凡冰解冻释皆化也，是融化之化。不融化，则不免有局限，有情执，皆权教也。”牟宗三：《圆教与圆善》，载郑家栋《道德理想主义的重建》，第605页，北京：中国广播电视出版社，1992年。这番话有助于我们加深对朱熹理学美学人格美育化育之道和化育之方的理解。

六、朱熹理学美学的二重性影响及其意义

由于朱熹理学及其理学美学具有深刻的二重性矛盾，因此，它在中国古典美学和文学艺术领域中的影响也就带上了极为突出的二重性特征。所谓朱熹理学美学影响的二重性，我们把它归之为两个方面，一是其方向的二重性，即顺承影响和逆反影响两个方面；二是其功过的二重性，着重表现在伦理功利的局限和理论思维的贡献这相辅相成的两个方面。

1.顺承影响与逆反影响

所谓顺承影响是指对朱熹理学美学思想的正面继承，也即朱熹理学美学对后代的直接的顺面的影响。这种影响既表现在朱熹的一些具体的理论观念为后来者所接受和援引，也着重表现为朱熹理学美学两重性的理论旨趣，即艺术和美学理论的伦理功能的强调和理性思辨的追求在后代产生的巨大影响，其中某些理念习惯几乎成为影响中国传统乃至现代社会意识形态的文化心理模式。所谓逆反影响指的是，似乎是对朱熹理学美学思想的一种反叛、反拨或反动，然而就其指向上仍是受着朱熹理学美学思想的影响，只不过这种影响是逆反的。

顺承影响首先突出地表现在对朱熹理学美学伦理本体精神宗旨的继承。朱熹以一代理学宗师的身份，其理学美学的影响自然首先表现在义理心性之学对美学的融合浸润方面。朱熹的两位再传弟子真德秀和魏了翁可谓是继承朱熹理学美学伦理本体精神宗旨的突出代表。真德秀生平年代理学已长期被禁为“伪学”，而他“慨然以斯文自任”，独力彰明理学，弘扬朱熹的理学精神。在主张文学和美学理论的伦理本色上，真德秀甚至比其祖师早走的更加极端，朱熹的“文道合一”观尚主张文道两得，主道而不忽视文的特点和规律，真德秀则似乎惟道是举。他力图以义理之学作为唯一的标准来评选文学作品，解释一切文学现象，作了著名的《文章正宗》，全书分辞命、议论、叙事、诗赋四类，录《左传》、《国语》以下至唐末之作。其中诗赋一类“约以世教民彝为主，如仙释、闺情、宫怨之类，皆弗取”（见刘克庄《后村诗话》），以致成为纯粹是伦理学的教本。后《四库总目提要》都称其“持论甚严，大意主于论理而不论文”，可见真德秀是试图继承朱熹理学美学伦理宗旨而实际走向了偏执，流于迂腐。相比之下，同为朱熹再传弟子的魏了翁美学态度较为通融，能本朱熹理学美学之伦理宗旨而又兼取古文家的文学精神，他曾提出“辞虽末伎，然根于性，命于气，发于情，止于道，非无本者能之”（《杨逸少不欺集序》），即指文辞是一个人的品性、气质、情感、学识等因素的综合体现，不是积养深厚者难以为之。他对有道者人格精神的着力推崇，充分地体现了朱熹的人格美学精神。朱熹的三传弟子吴泳所提出的“文以理为主”（《答唐伯玉书》），三传弟子王柏所提出的“古人为学，本以躬行讲论义理融会贯通，文章从胸中流出，自然典实光明是之谓正气”（《发遣三昧序》），均是朱熹理学美学伦理精神的发挥。

朱熹理学美学“文道合一”的伦理本体精神在后代影响极深，如明代正统复古派的代表宋濂称“其文之明由其德之立；其德之立宏深而正大，则其见于言自然光明而俊伟，此上焉者之事也。”（《赠梁建中序》）“古之为文者……郁积于中，摅之于外，而自然成文，其道明也，其事覈也，引而申之，浩然有余，岂必窃取辞语以为工哉！”（《苏平仲文集序》）其宗旨与语气，均本自朱熹。明末大思想家黄宗羲、清初大思想家魏禧等均主张文与道合，主张弘扬文学的伦理精神。可以说，这种人文精神模式和理脉一直延续到现代中国社会。即使批判宋明理学激烈和深刻者如鲁迅，其骨子里仍然深入地浸润着理学美学那种伦理精神。他对革命的人与革命的文的关系的论述，使人能深切地感受到朱熹“文道合一”“人品与文品”合一观念的影子，而他对埋头苦干的“民族脊梁”人格品质和人文精神的崇尚与提倡，也与朱熹的人格美学精神有着未必相左的旨趣。鲁迅对陶渊明的评价，也直接受朱熹陶渊明论的影响，都是从人品气质着眼，连语气都相似。朱熹理学美学的这种“文化影响”极为深远，可以说至今仍然在起着作用。最明显的是其审美哲学中的伦理化倾向，作为一种“思想先行”参林毓生《中国意识的危机》，贵阳：贵州人民出版社，1986年。的传统意识模式，在朱熹之后历代相沿。这主要又表现为艺术的政治化和人格化，以及审美的伦理功能化。

朱熹理学美学有关具体的艺术和美学见解的顺承影响更是十分广泛而深远，尤以对严羽和王夫之两位大家的影响为著。严羽与朱熹同时代而稍晚，这两位宋人的形象通常在人的心目中悬若冰炭，其实，正是朱熹给了严羽极大影响。朱熹对严羽最重要的影响有三个方面：首先是朱熹诗论的重点和审美理想。《沧浪诗话•诗辨》所列“体制”、“格力”、“气象”、“兴趣”、“音节”诸项正是朱熹诗论的重点；严羽言“兴趣”要求“吟咏情性”，感物起兴，并达到“羚羊挂角，无迹可求”的境界，言“气象”推崇“气象混沌，难以句摘”，“似粗而非粗”，“似拙而非拙”，“浑然天成”，这正符合朱熹所推崇的“感物道情”说和“气象浑成”的审美理想。其次是朱熹的“熟读精思”的美学方法论。朱熹的“熟读精思”，一指熟读以“穷理”，严羽亦云“非多读书，多穷理，则不能极其至”；二指熟读以“识得古今体制雅俗向背”，识得前人诗人“优劣”，严羽亦云“作诗正须辨尽诸家体制，然后不旁门所惑”，并提出“参诗”说；三指熟读以仿古，严羽亦云熟读模仿“做到真古人”。最后是朱熹对具体人物的美学品评，严羽也与之相近。朱熹推崇李杜，严羽同声和之；朱熹对苏黄诗风的非议可谓开严羽抨“江西诗派”之先声。尽管尚无确证说明严羽曾自觉地接受朱熹见解，但据其总体观念考察其间的影响十分显然。朱熹语均见语类卷一四，严羽语均见《沧浪诗话》。至于朱熹对王夫之的美学影响，且不论其理论思辨的批判继承，就审美意象论，朱熹的“气象浑成”之于王夫之的“二十字如一片云”，“无端无委，如全匹成熟锦，首尾一色”（《古诗评选》）；就审美鉴赏论，朱熹的“熟读涵泳”、“通悟自得”，之于王夫之的“此种诗直不可以思路求佳”（同上），“从容涵咏，自然生其气象”，“读者各以其情自得”（《姜斋诗话》卷一）；就审美修养论，朱熹的“远游以广其见闻”，“不是胸中饱丘壑，谁能笔下吐云烟”（《奉题李彦中所藏俞侯墨戏》），之于王夫之的“身之所历，目之所见，是铁门限”（《姜斋诗话》卷二），其间脉络，一目了然。

具有近代叛逆精神的明清浪漫思潮的兴起，表面上看来似乎是与朱熹理学美学针锋相对，水火不相容的，其实两者之间亦有内在的否定之否定脉络。这股以个性解放、主情纵欲为主要特征的思潮，其思想源渊可溯之于阳明心学对于朱熹理学构架中“心”“理”矛盾的突破而高扬了“心”的主体地位，进而又由后来者突破“性”“情”矛盾而肯定了“情”的合理性，并由主情趋向纵欲，走向感性的解放。“主情”派如李贽、徐渭、公安三袁、汤显祖等莫不把抨击的矛头指向朱熹的“天理”，这可以算是朱熹理学美学的“逆反影响”。阳明心学在历史上起于朱学弊端泛滥之际，在逻辑上正是朱熹理学内在矛盾的必然发展与突破，阳明后学更是把这种突破推向了极致，走向了对朱熹理学的彻底反叛。在美学和艺术实践上，这种突破及其后来者的更极端的反叛，直接导致了明清之际以高扬主体、解放个性、畅发情感为主要特征的近代浪漫主义思潮。

阳明心学从朱熹理学的固有缺陷和内在矛盾入手，在本体论、人性论、境界论、认识论和知行观等各个方面对朱学实行了全面的突破，从而完成了明代心学对宋代理学的系统改造。他对朱熹理学的同室操戈，虽然其初衷是缘于纠朱学之弊而发展理学，其结果却是歪打正着地瓦解了理学体系，使宋明理学在其行程中走到了它的尽头，也促使中国传统文学与美学的主导思潮在明中后叶产生了由朱熹古典理性主义的客观性、绝对性、伦理决定性朝更具近代主体浪漫精神的主观性、此在性、内在情感性的转向。王学左派的异端倾向，更是加速了理学的瓦解及中国近代异端美学精神的生产。而此种反叛、反拨或反动的动力与指向，正是来自朱熹的理学与美学。

这里不妨借用钱穆的一句话：“孔子朱熹矗立中道，乃成为其他百家众流是共同批评之对象与共抨击之目标，实不仅为入学传统之中心，乃亦为中国学术史上正反两面共同集向之中心。”（《朱熹新学案•朱熹学提纲》）惟其如此，朱熹理学美学方能在中国美学史和文化史上产生如此巨大深远之双向影响。

2.伦理的强化与思辨的超越

审美功能的伦理化取向在中国古典美学和艺术领域的影响之功过，犹如一个硬币的两面，也具有双重的特点。首先这种取向对审美和艺术自身的特点和规律是有严重的压抑和束缚之过的，尤其是当这种伦理取向被当朝的统治者所利用，成为审美意识形态的一统天下的钦定规范和模式的时候，更容易变成审美和艺术自身发展的桎梏。审美和艺术就其本质上讲人的生命意志和情感的自由表达，它们必须以人的丰富生动的生命内容和情感体验作为观照和表达的对象。“文道合一”的理念在其道是作为现存的社会伦理规范，尤其是统治者的伦理意识尺度来绝对地定义的时候，人的真实自由的生命体验和表达必然受到严格的限制和束缚，艺术就可能沦落为片面的伦理宣传工具，承受单一的明道功能。这样，审美和艺术自身的特殊规律就不可能得到重视，审美的形式和艺术的技巧就可能被绝对地排斥而得不到基本的关注，文坛和艺坛就可能被枯燥僵死的伦理说教所充斥。尽管朱熹自身的情感体验十分强烈、丰富、深刻，他自身的文学创作也颇能掌握艺术自身的技巧并得到很好的发挥，然而他的理学美学的这种伦理取向所造成的上述消极后果客观上是严重地存在的。这是朱熹理学美学消极作用的主导方面。值得指出的是庸俗社会学的艺术观在中国之所以易于走红，跟这种“模式影响”有着内在的关系，后者为前者的流行提供了适宜的文化模式土壤和精神氛围。

然而，理学美学的伦理本体追求也体现了中华民族自我人格认识的自觉和深化，审美和艺术作为人的精神世界的自我观照和自我实现的重要方式，有意识地在其中弘扬作为人文导向的人格精神或伦理精神，也是有其一定的积极意义的。这种伦理精神取向对于审美和艺术领域的无病呻吟的颓态和唯形式主义的绮靡之风，有着一定的纠偏作用。

如果说，在审美和艺术领域过分强化的伦理本体取向所造成的负面影响更为主导，因为审美活动和艺术创作本身是情感化、形象化的领域；那么，在美学思维领域本体化、哲理化的追求所带来的正面影响就更为主导了。因为美学就其本质规定是一种精神哲学，需要对情感化、形象化的对象作理性的反思，它不拒绝形而上的追求。朱熹理学美学在零碎、片断、诠注式的外在形态下，呈现了深刻的理性精神和内在的逻辑体系，体现了在中国古典形态的理论遗产中极为难能可贵的哲理和思辨水平。以前儒家的美学理论大都还是停留在以仁学为基础，对审美或艺术的本质、功能或技巧所作的经验式的描述，朱熹理学美学则把理论透视直切入美学本体的层面，并努力以统一的理论基点来表达对一切审美和艺术现象的解释，由此构建起一个具有内在逻辑的理论体系，这是对中国传统美学理论尤其是儒家的美学理论的重要超越。朱熹理学美学的哲理思辨精神推动了宋明以来美学理论领域对理论思维和理论体系更积极和更自觉的追求，由此在中国古典美学史上产生的积极影响应引起我们充分的重视。他的理学美学的哲理性、思辨性，启发促进了当时整个时代的美学思维。中国古典美学的主体是诗学，这种诗学主要又表现在“诗话”一类的著述里，“诗话”正是在宋代兴起并大量涌现的，而其中最出色的正是受朱熹影响很深的《沧浪诗话》。纵观中国古典美学史，至宋代有个明显特色，那就是美学思辨性的加强，理论著作的丰富，朱熹在其中起了很大作用。

就美学理论而言，在朱熹前后美学理论似乎有个明显的分界，朱熹之前的美学理论无论是理论教化说还是审美自由说，其理论形态均较为外在和散碎，而朱熹之后的美学理论则明显表现出了追求理性本体和思辨体系的取向。这一取向至中国古典美学的集大成者和宋明理学美学的批判性殿军王夫之，到达了顶点。而王夫之的思辨成就，正是直接受益于朱熹，朱熹哲学在王夫之哲学形成过程中起了重要的历史作用，这已成为中国哲学界的公识。正是朱熹对张载气本体学说未臻圆密处的改造，启迪了王夫之对张载气本体学说缺陷的认识，也正是朱熹哲学中的合理因素推动了王夫之对张载哲学的发展，从而形成了比张载更为严密精致的气本体理论体系。可以说，尽管王夫之在理气体用关系上对朱熹作了批判性颠倒，然而其思辨构架内核深处实仍受承于朱熹，仍没有脱离理气心性“两在合一”的思辨格局。这一点也直接影响了王夫之的美学理论，使其在中国封建社会晚期构建了最为体大精深的美学体系。其后美学思辨体系谨严周密者如桐城派的文论、叶燮的诗论均得益于朱熹理学美学的思辨资源。

总之，朱熹美学作为理学美学的最典型、最充分代表，它在中国古典美学乃至近现代美学领域所产生的“顺承影响”、“逆反影响”和“伦理影响”、“思辨影响”都相当地巨大深远。《中国诗史》的作者陆侃如、冯沅君说过：“我们认为在中国古代哲学家中，只有三个人是真能懂得文学的，一是孔丘，一是朱熹，一是王夫之，他们说话不多，句句中肯。”这是知者之言，这话更适用于指美学，我们也可以说这三个人是中国古代哲学家（儒家）中最懂美学的，他们深厚的哲学思辨根底和艺术文化修养为其在美学上的建树提供了良好的前提。朱熹是以哲学家的见地来谈美学和艺术，因此比一般美学家、文论家和艺术家看得更加宏深高远，在方法论上比后者更胜一筹。他具有诗人的气质和情趣，有相当的文学艺术修养和实践的功夫，因而比一般的哲学家和思想家更知艺术与审美之三昧。如果说，孔子、朱熹、王夫之三人在中国思想文化史和古典美学史上都具有“集大成”的地位，那么，可以说朱熹上承孔子，下启王夫之，正是承上启下的关键人物。他的美学思想融哲学、伦理、心理、教育、文艺思想为一有机渗透的整体，其对思辨性和伦理性双重追求所造成的体系内的二重性矛盾，极为充分地体现了理学美学的基本特征，而他对儒、道、佛诸家的文化意识和审美思维的汇通，则又相当典型地显示了中国传统文化意识和审美意识的缩影。因此我们不仅可以说，要认识中国传统文化不得不认识朱熹；而且可以说，要完整地认识中国古典美学史也决不能忽视朱熹。

第三节 象山心学中的美学智慧

陆九渊（1139—1193），字子静，号存斋，江西省金溪县人，晚年因率弟子在邻县贵溪象山讲学世称象山先生，与其兄陆九龄并称“江西二陆”。他开创了宋明理学的心学一派，提出“心即理”说，与明代王阳明集大成的心学思想并称“陆王心学”。由此，“陆王心学”同二程和朱熹的“程朱理学”共同构筑了宋明理学思想的主体部分。

象山的性理思想主要源于孟氏之学并有发展，在对孟学做了哲学整合的基础上，从“心”处承接孟学向下说，提出“心即理”的命题，其理论贡献是将“理”这一本体概念范畴置于孟子的“心”论，并通过“心即理”这一命题的转换，将自己哲学体系的基点确立于“心”而非“理”上，进而建立了其本体概念即“本心”。“本心”这一超验本体的建立，就直接包含、规定了道德实践的途径和方法，象山的工夫论是环绕“发明本心”展开的，即在“心”上做工夫。这就是“心”包摄“物”、以“本心”为本，以“发明本心”为旨的本体论和工夫论。“本心”作为吾心先验的道德本体，“发明本心”是后天证成之工夫，它表现着本体与工夫的同一性、结构的和合性，此种本体和工夫皆在具体的境界里活泼呈现。象山心学的这种理论宗旨本身就具有生机勃勃的美学精神。

一、“本心”与美学本体

“本心”是象山哲学最重要的观念。陆氏门人傅季鲁说：“先生之道，精一匪二，揭本心以示人，此学门之大致。”（《年谱》）象山审美哲学也建立在“本心”基础上。“本心”是美之本体，“本心”的流行发用即为美；通过审美来体认“本心”之美，并使之澄湛，这也就是“发明本心”；这一切皆落实在生命活动中，从而进入“自在自得”、与天地浑然不二的至乐人生境界。

1.“吾心即是宇宙”：本心的本体性

象山曾自叙：后十余岁，因读古书至宇宙二字，解者曰：‘四方上下曰宇，往古来今曰宙。’忽大省曰：‘宇宙内事乃己分内事，己分内事乃宇宙内事。’（《年谱》）可见他很早就悟到我的宇宙不在心外，“吾心即是宇宙”（文集卷三六）。并说：“万物森然于方寸之间，满心而发，充塞宇宙，无非此理。”（语录上）“方寸”指“本心”，“本心”具众理，众理充塞宇宙，构成天地万物。因此，“本心”是宇宙整体之“发窍处”，是宇宙万物的灵魂与本体。基于对“本心”的内在超越性的体悟，象山挖掘出了心体与天理之间的关系，“心即理”，心即天，天人合一。象山体悟到“本心”固有的四端万善，是天理本身，他说：“道者，天下万世之公理，而斯人之所共由者也。”（《杂著》）由此可见，“道”与“理”同涵于“心”。由此解决了天人、物我、人己之间的对立，天、道、理、心、性一脉贯通，“天人合一”。象山以“吾心即是宇宙”和“心即理”的命题，开始将“心”或“本心”赋予本体的意义，从而有别于程朱理学，开启了心学的路子。在美学上的意义是，对美的本体的探究，不再是先天的“理”，而是“本心”的“分内事”。

2.“不虑而知”：本心的直觉性

“不虑而知”说的是“本心”的直觉性。由于受到佛教禅宗的影响，象山“本心”具有“悟”的特性。用现代心理学术语讲，“悟”是一种跨越了逻辑思维阶段的心理直觉，象山之“本心”具有直觉性的特点。这种观点，直接承续孟子：“所不虑而知者，其良知也；所不学而能者，其良能也。此天之所与我者，我固有之，非由外铄我也。”本心直觉思维是先天的，是“不虑而知，不学而能”的，如“恻隐之心”、“羞恶之心”、“恭敬之心”、“是非之心”是人所本有的，非由外所得。“本心”没有欠缺，临事即随“本心”而发。这种“悟”的形式是生命本身的直觉呈现。

《语录上》记载，象山指教徐仲诚思《孟子》“万物皆备于我”一章云：仲诚处槐堂一月，一日问之云：“仲诚思得《孟子》如何？”仲诚答曰：“如镜中观花。”答云：“见得仲诚也是如此。”顾左右曰：“仲诚真善自述者。”因说与云：“此事不在他求，只在仲诚身上。”徐仲诚用“镜中观花”作比，表达了对“本心”的领悟，得到象山的赞赏，象山以为，人对“本心”的领悟就像镜中观花，人心不但是镜，而且是镜中花，因此镜中花是“本心”的自我认识，不借助其他的物质的或观念的手段，而直达对“本心”的自明性的悟解，这是一种洞察式的觉察和观照。“就是深入到对象的内部，达到主体与客体的合一，在这合一中去体验对象的流变，追随对象的流变，达到一种与物为一，与物共变的体验。”贺麟：《现代西方哲学讲演集》，第14—15页，上海：上海人民出版社，1984年。象山强调直观的感受和领悟，把“本心”当作领悟对象，让人通过“本心”的自我意识，使世界在“本心”的“悟”中真体豁然朗现。

象山常教人定心明“理”，一日詹子南方侍坐，先生遽起，子南亦起，先生曰：“还用安排否？”象山以起立的动作代替语言来启发詹子南明理体“道”。“王遇子合问学问之道何先？曰：‘亲师友，去己之不美者也。人资质有美恶，得师友琢磨，知己之不美而改之。’子合曰：‘是，请益。’不答。先生曰：‘子合要某说性善性恶，伊洛释老，此等话不副其求，故曰是而已。吾欲其理会此说，所以不答。’”（语录下）

以上公案表明先生教授弟子体“道”、“理”的方法是用超语言、超逻辑的直觉方法，直接契入对象。因为“理”、“道”是“视之不见”、“听之不闻”的。只有通过直觉才能悟道。象山用不同寻常的授徒方法，引导弟子领悟“本心”，是为了造成一种陌生化的效果，使弟子们的思维跳出惯常使用的逻辑思维方法，用新的眼光和角度去认识这个世界，使之恢复本真的生命体验。实质上，“本心”是一种自我意识的心理状态，是无法用语言概念来传达的，要靠每个人的直觉体验。象山说：“无思无为，寂然不动，感而遂通天下之故。”（语录下）“本心”的直觉，只专注事物本身，无须对外界事物进行支离的解析，通过“直观取象”，直接把握认识对象的内在性质和特点，进行精神内敛，当下消解主观与客观、能指与所指、物与我的界限。主体还须挣脱世俗的羁绊，澄怀味象，乘物游心，始终保持无私无欲的心境。所以，“本心”的直觉特点是“感而遂通”、“一念即觉”、“不虑而知”、刹那间的，是一种不假外求的意志自觉，从而在整体上以直觉的方式直接而快捷地意会事物之本质，领略其中蕴涵的精神，通过对生命本身的领悟，发现“本心”，从而悟到心中固有之理，以此支配自己的行为。达到“内无所累，外无所累，自然自在，才有一些子意便沉重了。彻骨彻髓，见得超然，于一身自然轻清，自然灵”（语录下）的境界，直接切入浑然与道合一的境界。象山“本心”的直觉性具有感性、超逻辑的特征，消解了对象性思维，是趋于整体性的理性直觉感知。

3.“反身而诚，乐莫大焉”：本心的情感性

在象山的心学体系中，“情、性、心、才，都只是一般物事，言偶不同耳”（语录下）。因此，象山之“本心”富有更多的情感色彩和人情味。依照象山心学的伦理主旨，这种情感侧重的是道德体验，然也蕴含着普通心理情感，并渗透着超越而自得的审美体验。他“在其‘自作主宰’的‘本心’说中，包含着对审美情感之认同。”王振复：《中国美学的文脉历程》，第687页，成都：四川人民出版社，2002年。他在主张道德本体的主体自觉性的同时，却又强调情感活动的自发性：“以道制欲则乐而不厌，以欲忘道则惑而不乐。”（《杂著》）整合了伦理与审美，从道德情感高度体验“美”的境界，这就是所谓的“乐”。

象山言说的“本心”是一个“诚”、“仁”兼备的情感本体。从本体论角度来看，“本心”进行情感性体悟时获得的体验是在人与世界的原初关联中获得的体验，是一种人生在世的根源性的体验，是审美体验。象山继承了孟、荀、《中庸》关于“诚”的思想：万物皆备于我矣，反身而诚，乐莫大焉。此吾之本心也……古人自得之，故有其实。言理则是实理，言事则是实事，德则实德，行则实行。（《与曾宅之》）象山将孟子所言的“反身而诚”之“诚”视作“吾之本心”。通过“吾之本心”规定“诚”，确立了“诚”的道德本体地位，“诚”就具备了道德形上的本体意蕴。本体之“心”也就与本体之“诚”相合为一。“心之体甚大，若能尽我之心，便与天同”（语录下），把“本心”视为通万物同天地的本体。因此，“诚”无需外索，只要“顺乎心之自然”，也就实现了“诚”，就可到达“天人合一”的境界。象山的“乐莫大焉”的体验正是在人与世界的原初关联中得以发生，就象山对“诚”的体验来看，既是对“本心”的原初体验，也是对“理”（世界万物）的原初体验，而且此二者在根源上是合一的。是对人生在世的根源性的体验，象山的这种体验是审美体验。置身于审美体验之中，主体体验到吾之“本心”与万物原是一体，感受到由生命之“诚”带来的美好与完善。这种将万物由感官内化为心灵体验的能力，是“乐”的真正源泉。象山之“乐”的审美体验的其价值指向是“诚”。“诚”即是美，美即是“诚”。

4.当即显现：本心的当下呈现性

象山心学之“本心”不是一个脱离实际的抽象的理念，也不是一个超越性的实体。“本心”的发用是不拘于时空的，亦不囿于个体的年龄、修养等外在的条件，拥有在具体的机缘境域中当即显现的特点。

在象山思想里，“本心”就是存在。按照海德格尔的基础存在论，存在即在呈现中才能得以澄明。任何“存在”都是“有待去是”的，从根本上都与具体境域中的“生成”、“体验”或“构成”不可分离。在象山，这个隐蔽的、无穷尽性的“本心”是要通过爱人、立人、达人等个体道德实践活动得以敞开，“及事至，方出来”，这就是时机化的自然显现。“本心”发用，是随缘而发，体现出一种广大、精微的韵力，不限时空，随处发见，当下俱足，是“本心”在感应之机中的神妙之用，万物在感应明觉中显露。“本心”如明镜，纯净光洁，随机感应，照临万物。

但是，“本心”并非随时都是发用的，通常情况下处于隐藏状态。在这种状态下，“本心”不能呈现。象山说：“心不可泪一事，只自立心，人心本来无事，胡乱被事物牵将去。若是有精神，即时便出便好。若一向去，便坏了。”（语录下）在这些状态下，“本心”是被遮蔽的，不能呈现。但是，此时不能认为人之“本心”是不存在的，只是由于“本心”受到蒙蔽，不得彰显。而此时的个体是以一种潜在的方式来领会“本心”的，在这种状态下，个体的存在仍然指向“本心”的发明。象山说：“义理所在，人心同然，纵有蒙蔽移夺，岂能终泯，患人之不能反求深思耳。”（《邓文范求言往中都》）通过“发明本心”，反观内求，使本心灵觉而澄明。

总之，“本心”在当下的境域中与生命一同显现，“本心”敞开自身，并完全投入到当下的生存境域中，“当恻隐时自然恻隐，当羞恶时自然羞恶，当宽裕温柔时自然宽裕温柔，当发强刚毅时自然发强刚毅。”（语录下）从而领会那种当下化，构成化的天地、鬼神、生死、仁智等事物，才能达到人的终极识度，才能达到对事物的最终认识，体现出与该境域相和谐的状态，这也正是人生的最高的与本然的审美状态，即心理相融的审美境界，而这种审美境界处在不停的消逝与生成的变化状态下，“本心”是绵延不断地生成的，“本心”之美是在当下的审美关系中使世界得以澄明。这就是象山“本心”的当下呈现的美学意义。

二、“发明本心”与审美工夫论

象山从“心即理”至“此心即我心”，完成了本体论的建构。这就为其心学美学工夫论确立了起点。象山提出“发明本心”的目的是把吾之“本心”落实在精神世界和现实世界中，与此相应，“发明本心”的工夫便具有两种功能：即“存养本心”与“践履”。“本心”通过“存养”得以在精神世界中澄明，通过“践履”使得“本心”在现实世界中落实。审美即是一种身心体验，一种践履，同时也是一种境界化育，终极指向“成物”，达到审美境界的圆成。

1.“存养本心”与审美体验

审美活动是一种体验，而且是“根本地体现了体验的本质的类型”伽达默尔：《真理与方法》，洪汉鼎译，第99页，上海：上海译文出版，2004年。审美体验是主体与审美意象的一种融入，是一种任运自适、去妄存真的生命活动，其本质在于超越，是主体对生命束缚的超越。从工夫论角度看象山的审美体验，就是通过“存养”的工夫，达到对“本心”的体悟，是“存养本心”的体验。“本心”得以“存养”，形成审美态度，建构虚静的审美心胸，获得审美体验，从而抵达审美境界。人心之湛然虚静的审美心胸，是审美体验的先决条件。这正如刘小枫所言：“在心学，审美的中介就是尽心去除私欲，使良知向天地敞开，由此达到审美之境。”刘小枫：《个人信仰与文化理论》，第58页，成都：四川人民出版社，1997年。

基于象山的哲学思想体系。“人心”原本是清明的，不必对主体进行修养，“人心至灵，惟受蔽者失其灵耳。”（《与侄孙浚》）因受蔽，“人心”失灵，妨碍对天理的认知和体验。故主体应在“存养本心”上下工夫。象山的“存养本心”工夫主要通过“剥落”和“自省”。他将人心之蔽归结为二：一是物欲之蔽，二是意见之蔽。“愚不肖者之蔽在于物欲，贤者智者之蔽在于意见，高下汗洁虽不同，其为蔽理溺心而不得其正，则一也。”（《与邓文范》）前者因贪念物欲而蔽其“本心”，导致“本心”的丧失。象山提出用“不逐物”的“剥落”工夫来格除、消解“物欲”，超越功利。这种无功利的人生态度与现代美学强调的审美主体在审美活动中的无功利性是相通的。“事实湮没于意见，典训芜于辨说，揣量模写之工，依仿假借之似，其条画足以自信，其习熟足以自安。”（《与曾宅之》）象山提出用不为“邪说”所惑的“剥落”工夫来扫除成见，消解成见对于精神的束缚，从而使心灵解脱出来，得到自由解放。这点也和现代美学相契合，在审美观照中，对美的对象的把握不是建立在概念之上的，而是依靠个体感性的体悟，凭借的是整个心灵。针对“物欲之蔽”和“意见之蔽”，象山通过“剥落”工夫存养“本心”，来体认天理。这是一种“日损”的“为道”方法，与现代西方现象学的思想主张相似。象山的“剥落”工夫有似于现象学的“悬置”或“加括号”等“现象学的还原”方法。通过“剥落”工夫，“本心”澄莹，从而获得本真体验。

客观事物一般都具有非审美属性和审美属性两个方面。经过“存养”后的主体摆脱了功利的诱惑，不以实用的眼光注视对象，满足私欲，那么，事物的审美属性就会引起大脑皮层的优势兴奋中心，来自功利方面的刺激就会受到抑制或淡化，从而形成优势的审美兴奋中心，对事物作美的审视。此时，“本心”达到内在空无，“本心”虚怀以纳万物，就具备了“虚”的特点。达到空明的“本心”，指向了“静”，静虑以明事理。虚静之心胸是审美的心胸。

象山有诗云：“此理于人无间然，昏明何事与天渊？自从断却闲牵引，俯仰周旋只事天。”（《与朱济道》）强调主体通过“存养”等工夫、具备“虚静”之心，忘掉对红尘的功名利禄、祸福寿夭的考虑，忘掉自我本身，达到齐万物、泯物我的境界。这样就能断“却了闲牵引”，能够做到“俯仰周旋只事天”，达到了如日本美学家今道友信所说的“日常意识的垂直切断。”［日］今道友信：《关于爱和美的哲学思考》，王永丽、周浙平译，第157页，上海：三联书店，2003年。培养了一种超脱的心态，于是“此理于人无间然”，物象之美才能自我呈现，从而达到审美心境、艺术创作的临界点，从现实的物质世界跃入艺术人生境界。

经过“剥落”、“自省”，人超越物质世界的束缚，摆脱理障，跳出功利性和目的性的锢识，恢复“本心”的澄莹、自立自主、适意灵活的性状，成为一种活生生人的最高存在状态。“人精神在外，至死也劳攘，须收拾作主宰。收得精神在内。当恻隐即恻隐，当羞恶即羞恶。谁欺得你？谁瞒得你？见得端的后，常涵养，是甚次第。”（语录下）人以知、意、情统一的心灵去感知和体验，对万物完整地从关联中进行体味，这就是真正的审美体验，从而达到“心之体甚大，若能尽我之心，便与天同。”（语录下）其实，这体现了一种十字打开的人文精神。打破了自我中心，抵制了“心量限隔”，人性得以解放，人消弭在万物之中，与此同时，万物也消弭于人中。“宇宙不曾限隔人，人自限隔宇宙”、“满心而发，充塞宇宙，无非此理”，把天人关系统合得毫无间隙，达到人与自然的自由相通。于是，人进到了“主宰之心”，体验到万有相通的本源状态，在体验中人物合二为一，与宇宙同体，体验到了超越，比其他任何时候都整合，获得了完整圆满的存在，从而获得一种精神上的自由感，达到了无我、至乐境界。

2.躬行践履与审美实践

象山十分重视躬行践履，认为道德践履的过程实际上就是用道德知识指导道德行为的过程。通过身心磨练，使心体常明；藉磨练之过程，达到“明物理”、“踹事情”和论事势。其伦理涵义是指通过“践履”封建的伦理纲常，来积养“德行”，“修身”、“正心”，即通过实践可以将潜在的道德性变为现实道德性，进而达到圣贤境界。

在美学上也是如此，通过知行工夫将潜在德性化为现实德性，“本心”之美才得以显现。这是由于美既不是一种所谓“格物致知”、“读书穷理”的智力活动的产物，也不是自然与社会客观事物的一种固有的价值，而是人的“本心”发用流行，在德行过程中主客观交互作用的结果毕诚：《儒学的转折》，第216页，北京：教育科学出版社，1992年。道德审美实践可将内在的审美自觉化为外在的审美行为，将审美品格落在实处。因此，象山强调个体自身的道德审美实践，使个体在审美实践中成就审美人格的构建，通过道德审美实践来成贤成圣，发展完满人性。

象山强调磨练工夫，既体现在技艺之类，也落实于日用常行过程之中。象山说：“圣人教人，只是就人日用处开端”。（语录下）他还说：“起居饮食，酬酢接对，辞气、容貌、颜色之间，当有日明日用之功。”（语录下）就是说道德践履可在现实生活中随时随地进行，理想人格的完成来自于人伦日用的道德践履。用象山自己的话来归纳他对于理想人格完成的思想，就是，“心不可汩一事”，才“自然轻清，自然灵”，达到“会其有极，归其有极”、“内外合，体用备”的境界。这便是“物各付物”的境界。因而，就能达到自作主宰，外物不能移，邪说不能惑的自由境界。这种境界正是审美实践要达到的自在自得、和乐境界。总之，通过如此入微的知行工夫磨练，“道外无事，事外无道”，“过化存神”，使“本心”发用得以流行，“本心”之美得以呈现。

象山之知行工夫也体现在技艺上，如“棋所以长吾之精神，瑟所以养吾之德行。艺即是道，道即是艺，岂为二物，于此可见矣。”（语录下）下棋、弹瑟等礼乐活动不仅是为了调养“本心”，而且是为了“志于道”，通过从事这些礼乐活动，使“本心”在技艺磨练过程中得以涵养，人性品德在具有审美实践性质的技艺磨练中获得落实，弹瑟这些技艺不仅能给人以审美的感受，而且也能实现德行之美，即达到“一致于道”的道德审美人格。

象山有诗云：“文章继述千年道，礼乐开明万古心。”（《题云林宗祠》）又说：“至于谈仁义，述礼乐，既古人之文不既古人之实，大言侈说而不适于用。此则不知尧舜孔孟之学。”（《刘晏知取予论》）谈仁义，述礼乐，要以尧舜孔孟之学为本，更主要的是学以致用。所以，在象山，作礼乐的目的绝不仅仅是为了美学意义上的欣赏，而是有着强烈的审美实践的意义，即通过践履礼乐，来达到实现审美人格和审美修养的目的。

3.审美教育与境界化育

中国古人认为，审美教育不是强制性的教育，而是潜移默化的“化育”，通过直觉、感性等审美方式使教育得以深入“人心”，从而陶冶精神，完善自我人格。中国古典美学侧重人生问题，特别重视通过审美、艺术等活动来陶冶人格，易风化俗。这也符合象山心学美学的基本用心和总体特征，审美教育是象山教育思想的突出特点。

象山建构了以“心即理”为哲学基础的人本主义教育学说，就是基于“心即理”的个体身心内在和谐，通过“存心、养心、求放心”的修养工夫，达到人与社会、人与自然的和谐，“拯救时弊”，重振孔孟之道。象山的教育方法，以“发明本心”为主，通过学生“辨志”、“存养”、“求放心”、“切己自反”的工夫，以达到“明理”、“立心”、“做人”的目的。正如叶适所说：“陆子静晚出，号称径要简捷，或立语已感动悟入，为其学者，澄坐内观。”（《象山学案》）象山这种“令人求放心”的教学方法注重在心性上用工夫，远离了枯燥的说教，通过创造理想性格的空间，来激荡人的情感、荡涤人的灵魂，在无意间解放了心灵，美化了人的品格，具有审美教育的特点。象山鼓励学生轩昂奋发，自己探索，使学生“如鱼龙游于江湖之中，沛然无碍”（语录下）。杨简说：“先生既受徒，即去今世所谓学规者，而诸生善心自兴，容体自庄，雍雍于于，后至者相观而化。”（《慈湖学案》）象山采用灵活多样的教学方法，如教学准备阶段，要求学生“收敛精神”，开讲时以“启发人之本心”为主，讲课过程中穿插着随问随答，运用自如，使得学生心悦诚服。这种教育方法极具鼓动性、号召力和感染力，正如他自己所言：“吾与人言，多就血脉上感移他，故人之听之者易。”（语录上）象山强调情感教学、艺术教育，从不把弟子束之在书本，局限于课堂，而是经常带领他们登山游览，吟诗作赋，通过感同身受来体味大自然的玄妙之境。正如禅宗所言：“青青翠竹，尽是法身；郁郁黄花，无非般若。”（《景德传灯录》卷六）在寓教于乐中开阔人的眼界，陶冶人的情操，从中体现了象山热爱自然、热爱生命的情愫。“舞云咏归，千载同乐”是其审美教育的表现形式。象山的审美教育向内表现为个体通过内在的、身心俱用的践履以成就个体人格和审美境界；向外则通过主体间的潜移默化来移风易俗。

象山十分重视通过教育来正心立心，移风易俗，将“发明本心”的工夫落实在当下现实生活中。在荆门执政时，以“化民”为己任，身体力行，主张“先立乎其大”，把“正人心”放在荆门之政的首要地位，他修建了郡学、贡院等，“朔望及暇日，诣学讲诲诸生”。因此，“郡县礼乐之士，时相谒访，喜闻其化”，五年来前去向象山请益者“逾数千人”。言教身传是中国古代教育的优良传统，象山对此尤为重视。史载象山对待学生“和气可掬，随其人有所开发，或教以涵养，或晓以读书之方”。每当“揖升讲座”，即是盛暑时节，也是“衣冠必整，容色粹然，精神炯然”（《年谱》）。象山这种身体力行、潜移默化的教育方法远离了令人乏味的说教，对心灵的陶冶，如春风化雨，润物细无声，无意间美化了人的品格。

象山重视歌诗礼乐等艺术形式在移风化俗方面的特殊功能。象山说：“三百篇之诗《周南》为首，《周南》之诗《关雎》为首。《关雎》之诗好善而已。”（语录上）孔子删定诗三百，以《关雎》为首篇的标准是《韶》乐的美与善的音乐教化性能，象山对孔子的做法十分赞同。象山早年创作的诗《少时作》云：“连山以为琴，长河为之弦。万古不传音，吾当为君宣。”诗中以山为琴、以河为弦，目的是为了把“万古不传音”演奏给今人听。其中的“万古不传之音”指周礼乐的教化思想，这体现了通过雅乐宣扬德化的思想。

象山更重视乐教对于生命本身潜移默化的培养。在《陆九渊集》中，对乐教的生命涵养作用，有以下描述：“黄钟大吕施宣于内，能生之物莫不萌芽。奏以太簇，助以夹钟，则虽瓦石所压，重屋所蔽，犹将必达。是心之存，荀得其养，势岂能遏之哉？”“心之所为，犹之能生之物得黄钟大吕之气，能养之至于必达，使瓦石有所不能压，重屋有所不能蔽。”（《敬斋记》）象山肯定了“黄钟大吕”对于“心”的影响，“乐”对于生命本身潜移默化的培养。“乐”宣于内，其感化万物之力是潜在和强大的，通过“乐”来养“心”，从而达到浑然与万物一体的生命的最高境界，这是乐教的生命涵养的作用。“乐”在象山那里实际上已演化为一种道德或政治的艺术符号，承载的不仅仅是艺术，而更多的是社会政治道德，“乐”的氛围里，以耳目器官的闻见通达心灵的反思，进而达到修养自己、教化他人和教化社会的效果。

三、“自得”与审美境界

由于中国古代哲学没有对自由的直接讨论，自由观多借助于境界观体现，美的境界实际上就是自由的境界。象山心学集儒释道于一身，以“本心”为形上依据，它所体现出的境界交织着道德自由与精神自由的双重维度。故象山的境界观融道德自由与精神自由于一体。其境界是从儒之实有，经道之虚静而入释之空幻的人生与审美境界。

象山学中道德自由的体现以“本心”为依据，只有在“本心存养”的前提下，才能不受物欲的支配，从感性欲望中获得独立，进行自我选择，自觉、自愿地实践道德，真正做到“从心所欲不逾矩”。受禅宗境界观的影响，象山的境界追求不再局限“有”，其中也含有“无”的成分。“无”是超越一切执着的无累无碍境界。在象山心学中具体显示为对“自得”、“无滞碍”、“无累”的追求。只有“本心”清明，才能达到“心即理”，进入精神自由境界。如何进入精神自由境界，象山主张“自然”、“勿助”、“切近”、“优游”。通过“自然”、“勿助”、“切近”、“优游”工夫，摆脱人为的精神束缚，找到自由。

象山主张人心应不陷于“事”、不粘于“物”，随事而发，物各付物：“心不可汩一事，只自立心。人心本来无事，胡乱被事物牵将去。若是有精神，即时便出便好。若一向去，便坏了。”（语录下）人心本来是“至明”、“至灵”的，执著于事、物，则易丧失其澄明的本性。在观物的方式上，象山主张“物各付物”，即“以物观物”。用现代语言来讲，也就是要摆脱认识事物时的主客二元对立的架构，让物自体呈现出来。用钱穆的话来讲就是“以我融入物中，我亦一物，而物亦一我”钱穆：《中国学术思想史论丛》（五），第58页，合肥：安徽教育出版社，2004年。进而才能达至“其见至广，其闻至远，其论至高，其乐至大”（《观物篇》）的“至神至圣”之境界，就进入了精神自由境界，开启了“活泼洒落”心学的人生境界。

象山“和乐洒落”的心学的人生境界，表现为对“事”、“物”的超越的“凝然不动”的气象，即“曾点气象”，超然物外，“本心”澄莹中立，从而进入精神自由的境界，体验到“自得”、“和乐”。象山格外推许“曾点气象”，他本人就曾坦言“脉（即咏字）归舞雩，自是吾子家风”，而且对“曾点气象”的赞许已融进了他的“自做主宰”的内在精神中。

虽然象山学中的精神自由表现了释道哲学向儒学的渗透，但其精神自由仍是以至善的“本心”为本体，以道德自由为主轴，涵养“本心”是精神自由必不可少的基础：“此心苟存，则修身、齐家、治国、平天下一也；处贫贱、富贵、死生、祸福亦一也。故君子素其位而行，不愿乎其外。”（《序赠•邓义范求言往中都》）由此可见，象山学的自由境界仍以道德自由为前提，但又在超越中体现出悠然自适、无所滞碍精神自由境界。

四、象山的文学思想

象山的文学思想以其心学思想为主导，以“先立乎其大者”（《与邵叔谊》）为立足点，主张“文以理为主”（语录下），认为“文”源于“本心”，“本心”为“文”之本。形成了道德然后文章的思想。《年谱》曰：近到陆宅，先生所以诲人者，深切著明，大概是令人求放心，其有志于学者，数人相与讲切，无非此事，不復以言语文字为意，令人歎仰无已。其有意作文者，令收拾精神，涵养德性，根本既正，不患不能作文。他继承儒家“文以明道”的传统，凸显出心本文末的倾向。对待文学的态度基本上也是“文以载道”，反对在形式上多下工夫。在创作上，多写义理文章和言志诗歌，崇实去浮、直抒胸臆，很少涉及以抒情为主的词；对作家作品进行评论时，也是以其心学思想为旨归，将人品与文品、道德与艺术挂钩，把文的伦理价值和审美价值密切联系，体现了重人品的审美取向。

象山主张道与艺为一体：“棋所以长吾之精神，瑟所以养吾之德性。艺即是道，道即是艺，岂惟二物，与此可见矣。”（语录下）在此基础上强调以道领艺，以道制欲：“主于道则欲消，而艺亦可进。主于艺则欲炽而道亡，艺亦不进。”“以道制欲则乐而不厌，以欲忘道则惑而不乐。”（《杂说》）认为“苟志于道，便当与俗趣燕越矣。”（《与赵然道》）

象山十分注意文学和艺术作品感发人心善性的作用，认为：“《关雎》之诗好善而已。”（语录上）“凡文辞之学，与夫礼乐射御书数之艺，此皆古之圣贤所以居敬养和，周事致用，备其道全其美者。”（文集卷三六）诗书礼乐皆是为了涵养德性，把美学价值取向引向主体心性修养。象山把文学形式看作道德的外化，其美学实践体现了他的社会意识和政治主张，象山大都以作品能够倡扬儒家之“道（理）”为审美理想，力求美与善的高度统一，审美意旨上致力于自我修养和注重美刺讽谕，在文艺的美学功能上，重视自身人格的养成和政治教化功能。

象山将人品与文品直接挂钩，主张“有德者必有言，诚有其实，必有其文”（《与吴子嗣》）。他曾说：“人之文章，多似其气质。杜子美诗乃其气质如此。”（语录上）也就是说，创作者必须先涵养道德精神，使人品完善，人格高尚，气质完美，这样才可能创作出具有崇高品格的好作品。“人须是闲时大纲思量：宇宙之间，如此广阔，吾身立于其中，须大做一个人。”象山把“大做一个人”视为写作的前提，它要求人们“不求声名，不较胜负，不恃才智，不矜功能。”（语录下）具备“俯仰浩然，进退有裕”（《与杨守》）的胸襟，并且要“高着眼看破流俗”（语录下），人具备了这样的精神气质，创作作品时，其精神自然会渗透到作品中去，从而写出超凡脱俗、具有崇高境界的文章。也正是从这一点出发，象山把“大做一个人”摆在了最为重要的位置上。“仰首攀南斗，翻身倚北辰，举头天外望，无我这般人”（语录下）。这就是象山塑造的大人形象。象山追求的“雅”，是有“大志”，讲“大节”的君子“大雅”。它以高尚的人格为核心，以“浩然之气”为目标，展现了崇高的人格美，是这一时代追求的壮美人格的表现。

象山主张不立文字，留给后世的作品不多，但这些有限的作品展现出了一个学养深厚、人品高尚的心学奠基者的美学智慧。他基于心学美学的心本立场，作为审美对象的感性物象之呈现，无一不是“本心”灵觉在境域中的时机化凸显与妙用。他的诗以“平夷闲雅，无营求，无造作”为前提，其意境由情景交融而构成，然相对而言，情居主导地位，它往往由景触发而起，同时又令诗中的景色带有了强烈的主观感情色彩。

解读象山诗，能够体悟到心学美学的心本意韵。在“本心”的灵觉妙用上，如《疏山道中》：“村静蛙声幽，林芳鸟语警。山樊纷皓葩，陇麦摇青颖。离怀付西江，归心薄东岭。忽念饥歉忧，翻令发深省。”这首诗势必伴随了诗人情感的愉悦，在诗人缓行的静观中，体悟到了宇宙万物的生机，并在瞬间的醒悟中情系万民的“饥歉忧”涌上心头，“归心薄东岭”的急切心情，溢于言表。这充分显示诗人的“救世情怀”伟大人格美。如《子规》一诗：“柳院竹斋茅店，云芜风树湮溪，听彻残阳晓月，不论巴蜀东西。”这是一首写无人的境界。这里的院、斋、店、云、树、溪、阳、月等等，就其本身而言，皆是感性直觉中的一些零星对象。这首诗的诗意在于通过审美直觉的感性直接性表达了超越认识对象（非离开或弃之）之外的思致，即诗人的惆怅之情。诗中所描绘的并不是认识对象或事物性质的简单罗列，而是一幅萧瑟悲凉的情境。诗中描绘的对象或事物不是独立于诗人之外的对象性质，而是与诗人志抱不能或无法实现的凄苦融合了一个审美意识的整体，这整体也是一种直接的东西，是一种“超越原始感性直接性和超越认识对象的直觉和直接性”张世英：《哲学导论》，第125页，北京：北京大学出版社，2002年。再如《蝉》一首：“风露枯肠里，宫商两翼头，壮号森木晚，清啸茂林秋。”这首诗写一个秋天茂林“风露枯肠仍壮号森木”的无人境界，表达了诗人毛遂自荐而报国无门、怀才不遇的悲凉情思。

此外，象山的诗作充满了“禅意”、“蝉境”。如《晚春出剑溪》一首：“晴云冉冉薄斜辉，春静衡门半掩扉。风入墙头丹杏晚，高枝频毡乱花飞。”这是一首写晚春宁静的黄昏景象。一所宅院的门半开半掩，春风爬墙而入，打破了宅院的静谧，使杏树高枝频繁摇曳，乱花飞舞。此处有四静：春静、黄昏静、宅院静、杏树静。风一入，就是一个顿悟，一个此在顷刻的顿悟。于短暂的时间内，撕裂世俗的时间之网，步入绝对的无时间的永恒之中。这一入中的惊悟，是生动自然而随风荡漾的，将时下的鲜活浸入到往昔的深而幽静之中去了。那半掩扉门的宅院，即千年万代的辽阔的天空，那清新而细的风声，乃一朝之月。从中显见，时下与永恒融为一体，“一朝之月”与“千年万代的辽阔天空”融为一体。这就是“悟”的一种瞬间永恒的形而上的体验。这些诗均可以说是平淡至极，真可说只是“辞达”而已，由此可以看出象山的创作风格，即用平淡质实的语言来表达自己心目中的“道”，表现了平淡的审美追求。

五、象山心学美学思想的影响

象山心学思想对后世特别是其弟子杨简和明代王阳明的思想产生了重要影响。

1.象山对杨简的影响

象山自觉不自觉地保留了“理”本体，认为“理”超越天地人“三极”，天地人赖其所生，这意味着“心”外有“理”。“心”为人的道德理性，不能超越于人，而“理”具有超验性、客观性的特点，有此特点的“理”就可以外于心而存在。故心外之理使得“心即理”失去纯然性：象山没有把道德本体完全建立在人的心灵世界，确立起彻底的心本体，而出现了象山学对朱学“理”、“道”等范畴的沿用，即人们说的“沿袭之累”的弊病。

杨简以心、道、性合一论对象山学“沿袭之累”进行了修正，以一己之心为内核，发展象山心学，使象山心学在哲学理论上能够独立于朱熹理学，而后才经王阳明学说的续接、发展，完善了心学的理论体系，形成引导一代学术的思想潮流。基于此，全谢山说：“文元（杨简）为陆氏功臣”（《慈湖学案》），不无道理。杨简曰：“天地之道，为物不二，人、天地、心，三才一致”（《奠定康郡太夫人辞》），又说：“曰天曰人，非知天者，亦非知人者也。”“吾未见夫天与地与人有三也。三者形也，一者性也，亦曰道也，又曰《易》也，名言之不同而其实一体也。”（《己易》）天地人合为一性，此性就是道、心、我。由此，用“吾心”来统摄宇宙，心之外不再有天，不再有理，不再有道，以“心”为本体。这样就摆脱了象山对朱学“理”的“沿袭之累”，使心学理论得到充分的发展。而此处之心是指个人之心。他将宇宙万物归于一“己”，又把所说的“我”视为即在个体之身，而又具有超离血肉之躯和感觉认识的清明之性。他云：“夫所以我者，毋曰血气形貌而已也；吾性澄然清明而非物，吾性洞然无际而非量……吾未见夫天与地与人之有三也。三者形也，一者性也……”（《己易》）杨简这种“吾性澄然清明而非物，吾性洞然无际而非量”的自性观，与审美思维具有相通之处，进而言之，其实质是要人通过直觉的反观来体悟天人合一、万物浑然一体、超越感、无差别的境界，即“物我一体的美学境界”蒙培元：《理学范畴系统》，第435页，北京：人民出版社，1988年。宇宙中的一切现象都是由“吾心”所发出的现象，这就不同于象山所认为的“心”、“理”关系，杨简以“吾心即物”代替了象山的“心即理”崔大华：《南宋陆学》，第143页，北京：中国社会科学出版社，1984年。以个体之心为本体，暴露出其哲学的唯我论倾向，在美学上较象山更为重视或高扬人的主体作用。

杨简发展了象山的文、道观。他把文学与人心直接联系起来，认为文学作品，在其内容上，应是“本心”之所发。杨简曰：“三百篇或出于贱夫妇人所为，圣人取焉，取其良心之所发也，至于今千载之下取而诵之，犹足以兴起也。”（《家记二》）良心之所发，应当成为作者写作的依归和准则，只有这样才能引导读者进入“无所不通，无所不妙”（《学者请书》）的境界。在文学作品的表现上，应以人的质素为本。他提出了“辞尚体要，不惟好异”，也就是“质素为本”的自然天真之美的标准；在文学作品风格上，应当庄敬中正，“放逸之习不可纵也，庄敬之学不可废也，浮薄之务不可亲也，朴古之事不可厌也。”（《家记九》）他将人心作为衡量文学作品审美价值的尺度，他站在“本心”的立场上高扬了审美领域中心本体的地位和作用，从一定程度上来讲，启发着近代审美主体或心本意识的自觉。

杨简心学与佛教禅宗有着不解之缘，对象山的评价是“杂于禅”，而杨简之学被评价为“全入于禅”（《杨子折衷》六卷提要），从杨简心学思想形成过程来看，比较注重和强调悟性、直觉和体验。而且其心学思想在本质上更具“悟性”的色彩。这是对象山直觉方法的继承。

从本体论上说，杨简对心体作了如下规定：“心皆虚明无体，无体则无际畔，天地万物尽在吾虚明无体之中。变化万状与吾虚明无体者常一也。此虚明无体者，动如此静如此，昼如此夜如此，生如此死如此。”（《永堂记》）“虚明无体”是杨简对心体的基本规定。“虚表示自然静定的状态，明表示区分辨察的功能，无体表示思维与意识的范围是无限制的，人既可以思维其小无内的东西，又可以思维其大无外的东西。”陈来：《宋明理学》，第167页，上海：华东师范大学出版社，2004年。他又曰：“人心即道，是谓道心，无体无方，清明静一……世名之曰心而非实有可执可指之物也；言其无所不通而托喻于道，谓如道路之四通，人所共由而非有可执可指之物也。”（《家记五》）“心”是一种意识活动，这种活动无所不通，所以是“道”，由此心与道、体与用不加区别。基于此，他提出“休心无作，即心自是妙”（同上）。把本体心看做一种机悟。人只要把握住“心机”，即直觉的方法，本体就在了。他还作了一些近似禅悟的诗，如“此道原来即是心，人人抛却去求深，不知求却翻成外，若是吾心底用寻。”（《偶作》）由这些诗可以看出，杨简用佛教顿悟方法来论证其心学本体的思想。

从工夫论而言，杨简心学思想是通过体悟的方式形成的，杨简对本体“心”的悟认方式是直觉式的体悟。他提出：“直心直用，不识不知，变化云为”，“直心直意，匪合匪离；诚实无他，道心独妙”（《绝四记》）。并认为要达到对“本心”的认识，就不能凭已有的知识，只能凭“忠信之心”，顺着人所本有的伦理本能，才能做到“不勉而中，不思而得”。这里的“直心直意”就是“本心朗照”、本心直觉；“匪合匪离”就是不离物象而不限制物象，不离形下而又超越之，是“本心”的灵觉妙用。他的“直心直意，匪合匪离”的直觉论与审美思维有相同之处。

杨简曾有居太学循礼之悟见《炳师讲求训》，《慈湖先生遗书续编》卷一。，这次悟是通过内省的直觉体验方式，“反观”体验出“万物一体”。他的心学思想就是建立在这种体验之上的，这一悟为杨简成学奠定了基础。在象山的启迪下，杨简对“本心”豁然顿解，解悟出“本心”是一种无思无为、寂然不动，而又无时不在、感而遂通的道德本体。通过这次体悟，杨简将第一次在循礼斋内省中悟到的“万物一体”之境从主观精神境界升华到道德境界，真正接受了心学思想。杨简读《孔丛子》一书至“心之精神是谓圣”时，豁然顿解，彻底悟出万物唯“心”的结论杨简：《慈湖先生遗书》，第762页，济南：山东友谊出版社，1991年。

杨简的直觉式的体认方式，是对象山的继承。杨简悟“本心”的方式是直觉体验方式，需要体悟主体摆脱外在的束缚，用生命的智性来洞察世界，人心被提升到同宇宙合一的本体存在，这是一个内在的自我超越过程，这种直觉体验方式是一种自我超越的形上思维，是一种整体合一式的思维方式，与审美思维相通。

2.象山对王阳明的影响

阳明继承象山的心本论，依照心学的逻辑要求彻底确立了一个“心”本体，构建了良知本体论，把道德本体完全建诸于人的心灵世界。容象山的“先立其大”、易简和静坐等工夫；纳心量广大、廓然大公和无累无滞等象山的心学境界，构成了更加缜密的心学体系，从而成为心学的集大成者，心学至阳明趋于成熟。

阳明继续使用“心即理”的命题，但其内涵异于象山。更为重要的是阳明提出了“心外无理”、“心外无物”的思想。“心外无理”，把“理”看作“心之条理”，把“理”完全安置于“心”中，视“心”为唯一的道德本体的存在。阳明之心体具有个体性与普遍性双重品格。“心”与“理”的融合意味着由形上的超验之域向个体存在的回归，从而化解了象山未能完全克服的心体与性体的矛盾。也瓦解了朱熹的“天理”的绝对性，以“心”的世界来反抗“理”的世界，从而形成了心学对理学的最具本质意义的突破，其革命性意义在于极大地肯定并高扬了人的主体性和自主精神，在美学上，高扬了审美心体的地位。象山提出了著名的“六经注我，我注六经”（《程文》），“学苟知本，六经皆我注脚”（语录上），认为“圣人之言自明白……何须得《传注》”（语录下）；但他又要求人“精名古注”：“或问读‘六经’当先看何人解注？先生云：‘须先精看古注，如读《左传》则杜预注不可不精看。’”（语录上）这些混乱和矛盾，根于象山心学思想中还保留着一个“理”本体，未能彻底地确立一个“心”本体，未能彻底地贯彻“心即理”。在美学上，虽然也提高了审美主体的地位，但是不彻底。阳明曰：“诗、书、六艺，皆是天理之发见”（传习录上），“天理”就是“良知”，是“本体之心”。圣贤经典是吾心之常道，因此，《六经》注我，《六经》成了吾心活动的载体，吾心成了《六经》之本体，这种观点在美学上则高扬了审美心体的地位，从而获得了审美自由。

在境界观上。象山集儒释道于一身，以“本心”为形上依据，构建了融道德自由与精神自由于一体的境界观。阳明受象山思想的影响，立足儒门，涵摄释道的境界和工夫，他的境界观，融有“大我”的天地之境与超越“大我”的“无我”之境于一体，气象更为恢弘。尽管阳明学与象山学在本体论、工夫论上存在彻底与不彻底的差别，但理论取向的接近使得阳明学与象山学的境界观呈现出相似性：阳明哲学中的“以天地万物为一体”表现了他追求道德自由的境界，即有“大我”的天地境界；“无善无恶”则表现了对超越“大我”的“无我”之境的精神自由追求。因此，阳明心学也流露出对自由境界的追求，自由境界的追求也是以“良知”本心为依据的。

象山心学经“甬上四学者”，到明代的王阳明形成了完整的心学体系。阳明心学经泰州学派的继承和偏离，发展成心学异端。从“心”到“身”，从“理”到“欲”，完全背离了阳明光复道德心灵的内圣之学要旨，走向自然人性论。这种心学的自然人性论影响到了明人审美趣味的从情到欲。从情到欲，不仅体现在“俗”文艺中，也是艺术家所热衷表现的主题，这种审美趣味在社会风尚和艺术追求上表现为奢靡成风与性的袒露。争奇斗艳，追求炫人耳目的新鲜刺激，渴望感性欲求的强烈满足，是当时的社会风尚；与奢靡之风相联，性的袒露、玩味、欣赏形成了明人审美趣味的突出特征，表现了对封建正统审美准则的抗衡。心学异端从自然人性论出发，必然展露出了它的另一种思想，即平民意识。“百姓日用是道”是其平民意识的最鲜明的表述。在审美形态上表现为“从雅到俗”。以小说、戏剧的空前繁荣与巨大成就为突出特征，“俗”文艺第一次以压倒优势占据了中国文艺史特别是中国文学史的有明一页。文体流变上，“俗”文艺占据了文坛中心；文人自觉倡导从雅到俗的审美流变，从事“俗”文体的创作和研究，对“雅”文体进行“俗”的追求；民歌创作空前繁荣，影响空前广泛，地位也空前上升。“从情到欲”之肯认人类基本生存权利，“从雅到俗”之高扬平民社会伦理地位，都是指向近代审美文化信息。赵士林：《心学与美学》，第91—203页，北京：中国社会科学出版社，1992年。在美学和艺术实践上，陆王心学及其心学异端直接导致了“明清之际以高扬主体、解放个性、畅发情感为主要特征的近代浪漫主义思潮”潘立勇：《朱子理学美学》，第564页。弄清心学美学问题有助于更深入地把握中国古典美学史的流变。

第五章 宋元画论中的美学思想

北宋古文运动所展开的一系列美学命题或范畴，如重道轻文、平淡、自然以及韵，在一定程度上影响了北宋绘画美学。或者说在当时的时代审美文化风气的背景下，绘画美学与其他门类的美学精神是一脉相承的。与诗文革新运动相同的是，北宋画家运用水墨的目标不在于去再现绚丽的效果，也不在于通过绘画来宣示一种教化的目的。此时的画家将目光转向了内心世界，因为在经过漫长的对外在对象的描绘之后，他们所欲借绘画来表达的，已经是灵魂内部色调的微妙变化。

北宋的绘画美学处于一个非常关键的时期。宋代画风的树立是在北宋中晚期形成的。具体表现就是：绘画的主题从人物转为山水、花鸟，色彩从浓艳趋于水墨，境界从缛丽转为空灵，技法从晕染转为流动的线条。郭若虚在《图画见闻志》中说：“若论佛道、人物、仕女、牛马，则近不及古，若论山水、林石、花竹、禽鱼，则古不及今。”而即便是人物画，宋之前多为宗教题材，而至宋世俗生活也可以入画，从壁画移至卷幅，人物画的“宣教”功能大大淡化，而突出的是人物画如山水、花鸟一样的“赏悦”性质。然而，北宋绘画最大的变化应该说是山水花鸟画取代人物画成为了绘画的主流。

从北宋宫廷绘画来看，两宋是中国绘画史上宫廷绘画的鼎盛时期，这与北宋重兴画院之后，皇帝身体力行地参与宫廷绘画的建设有关。北宋前期，画院作品以设色精丽、用笔工致的花鸟画为主，董源、巨然、李成、范宽等山水画巨匠都没有进入画院，熙宁以后，宫廷绘画一改宋初旧规，开始借鉴当时士大夫的审美情趣：山水画到了熙宁、元丰年间，有了重大的发展和改革。首先是山水画，自郭熙一出，改变了北宋初期画院不重视山水画的现象……宋神宗不仅喜欢李成的山水画，也喜欢郭熙的山水画……邓椿在《画继》里也叙述了“昔神宗好熙笔，以殿专备熙作。”在一所大殿里挂的都是郭熙的画，在画史上还是不多见的。张光福：《中国美术史》，第328页，北京：知识出版社，1982年。宋代最重要的一部官方编撰的绘画著作《宣和画谱》则诞生于北宋晚期。在这部绘画著作中，虽然道释人物画仍置于卷首，但主要的部分则被大量赏心悦目的花鸟画、飘然远引的山水画所取代。在北宋，绘画的主流一直都是宫廷绘画，但宫廷画家所具备的文化素养越来越高。到徽宗时期，建立“画学”，凡想进入宫廷绘画的画家都需经过考试，考试内容除了画艺，还有诗、词、经、史等。加上宋徽宗本人审美趣味的引导，宫廷绘画的创作指向也从传统的政治教化内容转向了以玩赏性山水、花鸟画为主的创作活动。

士人山水画则由淡雅水墨取代了青绿山水，主要是因为当时的一般文人普遍地对山水画的爱好。尤其以欧阳修为中心的诗文革新运动，与当时的山水画内在精神一致，因此，文人无形中就把他们各自的文学观点运用到绘画上面，影响了山水画发展的方向。如葛立方《韵语阳秋》卷十四里记载：欧阳文忠公诗云：“古画画意不画形，梅诗写物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画。”东坡诗云：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定知非诗人。”或谓：“二公所论，不以形似，当画何物？”曰：“非谓画牛作马也，但以气韵为主尔。”谢赫云：“卫协之画，虽不该备形妙，而有气韵，凌跨雄杰。”此之谓乎？陈去非《墨梅诗》云：“含章檐下春风面，造化功成秋兔毫。意得不求颜色似，前身相马九方皋。”后之鉴画者，如得九方皋相马法，则善矣。绘画与文学本有相联之关系。欧苏两大文豪论画皆不主形似，而尚“画意”，认为外在之形乃“意”“气韵”之显现。如果一味追求外在之形式（如颜色、位置、似与不似等），而忽略了内在人文精神的表达，则毋宁说是儿童之画（也就是一种最为初级的画的形式）。

北宋中后期绘画美学的主要目标就是，将这种尽可能逼真再现外界对象的艺术实践与批评，向注重内在精神意味方面去转化，也就是把绘画升格为哲学。绘画也应该如诗歌一样具有暗示性，以此来使存在变成一种理念。

因此，为这种绘画奠定基础的，则是一种更根本的士人文化哲学。它对于宇宙、人类的命运以及人和宇宙之间的关系都提出了与前代文化不同的明确观念。作为这一哲学的具体实践，绘画的目标就不是只去再现一个世界，而更在于去创造一个主客融合、情景合一的场所。尤其是北宋山水画的发展，让我们感受到的是：绘画所表现的是一种生活，而非仅仅是艺术。在这里，艺术与生活已经渐趋合一了。

第一节 黄休复论“逸”品的美学意义

逸作为审美范畴的出现，始于书画艺术中以“品”评骘高下的审美传统。逸一开始用于品评人物的一种生活形态和精神境界，这在先秦儒道文献中已有所见，在魏晋南北朝时期更是被广泛地运用到人物赏鉴以及艺术批评中。但此时对逸的理解更多地还是超越凡俗，远离世俗，越出法度，不同流俗的含义。逸虽然常常作为一种新奇的被赞赏的风格，却并未被推至极致。

最早把逸作为最高品格的是唐代的李嗣真。他在《书品后》中列出了书中逸品：“秦相刻铭，烂若舒锦；钟张羲献，超然逸品。”李嗣真之所谓逸，其实还是就艺术本身的技巧而言，且尚局限于书法，并未及绘画。但根据他的：“今之学者，但任胸怀，无自然之逸气，有师心之独往”，我们可以看出，他所谓逸，亦与“自然”有关。

按张彦远《历代名画记》卷二《论画体工用拓写》条“夫失于自然而后神；失于神而后妙；失于妙而后精；精之为病也，而成谨细。自然者上品之上。神品为上品之中。妙者为上品之下。精者为中品之上，谨而细者为中品之中。余今立此五等，以包六法。”徐复观认为，张彦远以“自然”为上，实际上就是逸，是绘画美学逸范畴的最早提倡者。我们认为，逸虽然与自然有很大的关联，但不能说这里的“自然”就是逸，特别是后来黄休复所言之逸，与张彦远的“自然”还是有很大差别。唐代从绘画角度论到逸的是朱景玄，他在神妙能三品之后，又标一逸品。而真正将逸作为绘画艺术最高品格的是北宋黄休复。黄休复：北宋蜀（今四川）人，字归本，一作端本。约活动于北宋咸平之前。曾校《左传》、《公羊传》、《榖梁传》。潜心画艺，收集唐乾元至宋乾德间与蜀地有关画史资料，著《益州名画记》。他在《益州名画录》中提到：逸格：画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘。笔简形具，得之自然。莫可楷模，出于意表。故目之曰逸格尔。

神格：大凡画艺，应物象形。其天机炯高，思与神合。创体立意，妙合化权，非谓开厨已走，拔壁而飞，故目之曰神格尔。其他几格是能、妙，独独将逸放在最高的位置，这是《益州品画录》最大的特点。苏辙曾在《汝州龙兴寺修吴画殿记》中有这样一段话：“先蜀之老有能评画之者曰：画格有四，曰能妙神逸。盖能不及妙，妙不及神，神不及逸。”宋人邓椿《画继》卷九亦有云：“景真虽云逸格不拘常法，用表贤愚，然逸之高，岂得附于三品之末？未若休复首推之为当也。”由此可证，黄休复标逸格为最高，在当时也颇有影响。

徐复观认为神与逸“其间相去不能以寸”，难于分辨。其实两者有着根本的区别。正如徐复观对“神”的分析称：“神格的究竟意义，亦只是能传神之格”，所传之神，乃物之神，也就是对象之神。而逸则尽量省简对象的形式，而传达的是主体之精神。如果想在作品中体现逸，画家本身的生活形态也必须逸。徐复观：《中国艺术精神》，第275—276页。从能到妙到神，还都是侧重客体对象由形到神的再现，神格只不过再现的技巧达于一种化境，所谓游刃有余、得心应手。而逸则是为了借外在客体对象表现艺术家个体超然之精神。

对于神格而言，尚须“妙合化权”，即它的妙处是与自然界的规律相合；而逸格在黄休复看来则是“得之自然”，“莫可楷模、出于意表”，已经完全地超出了自然形式的束缚，而惟主体独特个性之表达。黄休复所称逸格者唯一人，即孙遇。他在描述孙遇之绘画成就时就特别指出其“性情疏野，襟抱超然”，以为若无此内在精神人格与境界者，似绝不能达此逸格成就：“非天纵其能，情高格逸，其孰能与于此邪？”（《益州名画录》）这种逸的审美风格，明显是将绘画从重“再现”（再现造化自然）转向重“表现”（表现主观的生活态度和生活情趣）。

在宋之前艺术审美领域对逸的理解，大概仍是不拘常法、超越规矩的“壮逸”，即一种偏重形式的理解；而北宋之逸则由于时代文化环境的影响，则表现为“尚意”。也就是说，逸之所以超越形似与一般性的程式，是画家以自己的主体意向为创作旨归。正如苏轼所言：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到”（《又跋汉杰画山二首》）“文以达吾心，画以适吾意而已”（《书朱象先画后》）。逸更进一步地内在化了，成为主体意趣品格的呈现。此亦是北宋文人画兴起的必然趋势。

因此，我们也可以这样说，逸的地位的提升，标志着中国绘画艺术追求的一个重要转折，即从“传神写照”、“以形媚道”的美学追求转向艺术家在作品中表现自我。逸成为一种创作主体的态度与情怀的自我需要。若从画风笔法而言，逸是脱略了一般画法的畦径、超越形似的画格；而从创作主体方面而言，逸是一种迥异流俗、解衣磅礴的自由心态。

我们也可以说，黄休复所推崇的绘画之逸，就是韵的同义语，都是通过“自然”、超越流俗而来呈现出主体在世的独特自由体验，以引领欣赏者进入到艺术家所建构的理想境遇之中。

第二节 郭熙以“远”为中心的绘画美学

北宋艺术美学的最高范畴“韵”，具有一种“平淡而山高水深”、“萧散简远”的性质。“大概山谷对人物画则称韵，对自然画则称远。韵即能远，远即会韵。两者在精神上，是一而非二的。”徐复观：《中国艺术精神》，第332页。而这种性质在山水画的理论发展中，就被郭熙总结概括成“远”。在北宋艺术史的发展历程中，怎么样突破形式的束缚，而在极为有限的空间内呈现出士人文化心理的日益丰富、内在、复杂、深刻的一面，这其实是山水画家要解决的一个美学问题。在郭熙之前宗炳《画山水序》中谈到：“竖划三寸，当千仞之高，横墨数尺，体百里之远。”但彼时之所谓远，仍是一种通过一定的山水画技法来实现的外界空间景象。包括展子虔的《游春图》也是如此。但从李成、范宽、董源、巨然的山水画中，我们却已经能看到一种心灵的远，一种远离凡俗而超逸远遁的精神弥漫画面。自此，“山水画已经达到巅峰，对山水画的体验亦因而酝酿成熟”同上书，第285页。，郭熙提出了远的理论，也是有其理论发展的历史必然性的。

另外，从郭熙的思想背景来看，据郭思记述：“先子少从道家之学，吐故纳新，本游方外。”（《林泉高致》序）老庄道家思想对郭熙影响很大。《道德经》有云：“大曰逝，逝曰远，远曰反。”在老子看来，远即道之别名，意指一种远离世俗、人为，而亲近自然之性的规律法则。庄子把精神的自由解放，称为逍遥游。对于逍遥游的比喻的说法是“乘云气，御飞龙，而游乎四海之外”（《逍遥游》）；是彷徨、逍遥于“无何有之乡，广莫之野”（《逍遥游》）。这些意象都是“远”的意象，是飞离世俗、超越物质功利的束缚。“在道家，老子把远当做道的别名，远乃是由有限走入无限宇宙的门槛”朱良志：《中国艺术的生命精神》，第370页。

再次，郭熙对山水绘画的理解也与当时文人士大夫对诗画的理解趋于一致。欧阳修评梅圣俞的诗“覃思精微，以深远闲淡为意。”（《六一诗话》）评画“萧条淡泊，此难画之意……飞走迟速，意浅之物易见，而闲和严静趣远之心难形。”（《鉴画》）欧阳修认为作诗要“含不尽之意，见于言外”（《六一诗话》）。他的词如“行人更在春山外，迢迢不断如春水”（欧阳修《踏莎行》），以及秦观的词“寒鸦数点、流水绕孤村”（秦观《满庭芳》），这都是从理论到艺术实践上“远”的审美风格的体现，反映出此一时代文人士大夫文化心理结构的微妙变化。

“三远”的绘画美学境界，郭熙在其名作《林泉高致》中提出。“三远”论的提出，是郭熙山水绘画美学的最大贡献。他如是说：（以下郭熙引文均见《林泉高致》）山有三远：自山下而仰山颠，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦；平远之色有明有晦；高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。其人物之在三远也，高远者明了，深远者细碎，平远者冲淡。明了者不短，细碎者不长，冲淡者不大，此三远也。这段话是三远论的集中描述，大概可以分作三个层次。

第一个层次，三远之构图法。即高远是自山下而仰山巅；深远是自山前而窥山后；平远则是自近山而望远山。具体来说，高远要采取一种向上的视角，深远则是纵深的目力，而平远则是一种平视，由近前至远方，引起视觉的延伸感。此高与远的构图又当如何实现呢？他说：山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰则高矣。水欲远，尽出之则不远，掩映断其脉则远矣。刘熙载论诗歌创作时曾说：“山之精神写不出，以烟霞写之；春之精神写不出，以草树写之”刘熙载：《艺概•诗概》，第82页，上海：上海古籍出版社，1978年。，这似乎是受到了郭熙论画的启迪。无论哪一种远，其实都是一种想象空间的延伸，它通向的是太虚和无限。在有形的二维绘画艺术中，如何造成这种“远”的审美感知，这是艺术家必须解决的问题。张彦远《历代名画记》卷七记载有梁萧贲“曾于扇上画山水，咫尺内万里可知”，卷八载展子虔“山川咫尺万里”；卷九载唐卢稜伽“咫尺间山水寥廓”等，类似的以狭小简洁的画面呈现廖远之势的例子很多。但到底如何实现这种中国山水画的特有意象，郭熙的《林泉高致》确实是功不可没。“烟霞锁其腰”，“掩映断其脉”，能充分调动起欣赏者的想象力，在朦胧、模糊、缥缈、似断还连的意象中，将思维的视线引向画面之外。

第二个层次，审美观照论。对于山水的观照，郭熙指出“真山水之川谷，远望之以取其势，近看之以取其质。”“山水，大物也。人之看者，须远而观之，方见得一障山川之形势气象。”从前面两句我们可以看出，像“清明、重晦、有明有晦”，此皆可看做是山水之质，也就是山水之本质、特性。而势则是一种整体上的览观，是山水的总体精神气势，如“突兀、重叠、冲融而缥缥缈缈”。从其他部分的论述可以看出，郭熙是重在山水之势的，如后面这一句是也。而作为山水这样的大物，郭熙认为必须远望之才能撷取其势。为什么呢？郭熙说：“真山水之风雨，远望可得；而近者玩习，不能纠错综起止之势。真山水之阴晴，远望可尽，而近者拘狭，不能得明晦隐见之迹。”这真如苏轼所言：“不识庐山真面目，只缘身在此山中”，只有远望才能得山水之大气象，才能从整体上观照山水之形式，也才能以一种审美的无功利的态度把握山水的形质。

在观照自然山水时，不仅物理空间的距离是必要的，心理的距离也尤为重要：看山水亦有体，以林泉之心临之则价高，以骄侈之目临之则价低。“林泉之心临之”，这便是要艺术地去观临山水，要“远离”、摒弃掉世俗功利的心理。徐复观深刻地指出：“此指出山水及山水画之价值，并非一种存在，而系一种发现。对于对象的艺术性的发现，全系于人能具有与某对象相适应之心灵。并且鉴赏者之心灵，和创造者的心灵，应该是一致的。”徐复观：《中国艺术精神》，第286页。主体在观照自然山水时，自我向山水敞开一种自然之本性，而自然山水也向主体呈现出本真的面貌；在审美的临照之中，主体即山水，山水即主体，两者这种亲密无间、相融无碍的生命状态，其实是通过“远”（即距离）来实现的。

人在观照山水时，山水本身的自然形态变化万千，阴雨晴晦，四时朝暮都有其独特的一面，以人一己之心如何能观照到最为真切繁复的自然山水呢？郭熙认为人应该“身即山川而取之”。“郭熙认为，为了发现审美的自然，创造审美意象，画家必须对自然山水作多角度的观照。这是因为，自然山水的审美形象不是单一的平面，也不是固定不变的东西。自然山水的审美形象是多侧面的，而且是变化多端的。只有采取与之相适应的多角度的观照，才能对自然美有无穷的发现，才能把握无限生动和丰富的审美的自然。”叶朗：《中国美学史大纲》，第280页。

第三个层次，境界论。高远、深远、平远，表面看来是由于人的视线的变化而产生的对山的空间形态的不同感知，但实际上这是将物态的山给意态化、精神化了。不同的远，也就成了人的三种不同的精神境界。此时的山，乃是人之精神融化于其中的山，是山，也是人。山与人的共同融合，将自然界那种生机盎然之情趣呈现出来。山水本来就是远离世俗社会的一种寄托意象，以远的构图形之于绢素之上，就是要显现出山水画之独特价值——“远”的精神，一种最大限度超越现实功利的自由精神。苏轼《跋宋汉节画山》：“唐人王摩诘、李思训之流，画山川平陆，自成变态，虽萧然有出尘之姿，然颇以云物间之，作浮云杳霭与孤鸿落照，灭没于江天之外。”此论山水之远有令人出尘之念想。然真正的山水画在郭熙看来，不在于领人进入一种隐逸的境界或情怀中之中，而毋宁传达了一种安静、愉悦、自适的人生态度：君子之所以爱夫山水者，其旨安在？丘园，养素所常处也；泉石，啸傲所常乐也；渔樵，隐逸所常适也；猿、鹤，飞鸣所常亲也。尘嚣缰锁，此人情所常厌也……烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也。然则林泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉，耳目断绝，今得妙手郁然出之，不下堂筵，坐穷泉壑，猿声鸟啼依约在耳，山光水色晃漾夺目，此岂不快人意，实获我心哉，此世之所以贵夫画山之本意也。郭熙还认为可行可望之山，不如可居可游之为得。这都说明了“远”不再指远遁山林，而是更为深刻的“社会性退避”（李泽厚语），是将山水作为自己日常生活的一部分，所谓“心远地自偏”，心远比行迹之远更为重要。而山水画所能带给人的境界升华也在于此。

第三节 董逌的“生意”与“生理”说

董逌（生卒年不详），字彦远，东平（今属山东）人。大约是北宋末年宋徽宗、钦宗时期的鉴赏家、收藏家，但似乎其本人并不善画。他流传下来的代表作是《广川画跋》、《广川书跋》、《广川诗故》，其中《广川画跋》是中国画论史上比较重要的一部著作。这部著作重考据，但又不乏精彩的艺术评论。我们认为，在北宋绘画美学的发展历程中，董逌最重要的绘画审美理论为“生意”论与“生理”论。

绘画发展到北宋，无论是山水画、人物画，还是花鸟画，都一致地走向了重神韵而轻形似的阶段。尤其是自苏轼大力提倡文人画以来，“不求形似”“取其意气所到”几乎成了画家的共识。然此“意气”究竟为何？在黄庭坚看来是韵，郭熙看来是远，黄休复看来是逸，而董逌则以“生意”释之：乐天言画无常工，以似为工，画之贵似，岂其形似之贵邪？要不期于所以似者贵也。今画师弮墨设色，萃取形类，见其似者，踉蹡其处而喜矣。则色以红白青紫，华房茎蕊，叶以尖圆斜直，虽寻常者犹不失。曰此为日精，此为木芍药，至于百华异英，皆按形得之，岂徒曰似之为贵。则知无心于画者，求于造化之先，凡赋形出象，发于生意，得之自然，待其见于胸中者，若华若叶，分布而出矣。然后发之于外，假之手而寄色焉，未尝求其似者而托意也。元本学画于徐熙，而微觉用意求似者，既遁天机，不若熙之进乎技。（《广川画跋•书李元本华木图》）这里所讨论的有些像传统的形神之辨。在《淮南子》中，神即君形者，即精神。而董逌认为与形相对的是“所以似者”。这个所以似者，我们不能简单地等同于“精神”，而应是一种活泼泼的生命力，即“生意”。精神是内在的、抽象的东西，而董逌所谓的生意则仍然是发散于外的，是人能以直觉感知把握到的。董逌认为画师若只贵形似，即“以红白青紫，华房茎蕊，叶以尖圆斜直，虽寻常者犹不失”，那么对象本身就显得僵硬而没有生命（遁天机），顶多只能算是一种技艺，而不能达到中国绘画所重视的道的境界。董逌认为绘画所展现的这些形与象，皆从“生意”发散出，也要呈现出生机活力。但需要注意的是，这种形、象所呈现出的生意，并非人为所造而是来之于“自然”，也就是要由人工达于天工。在董逌看来，自然的东西往往就是充满生意的，因此，他也非常重视绘画艺术的自然原则：余评燕仲穆之画，盖天然第一，其得胜解者，非积学所致也。（《广川画跋•书王氏所藏燕仲穆画》）

唯不失自然，使气象全得，无笔墨辙迹，然后尽其妙。（《广川画跋•书燕龙图写蜀图》）那么何为自然呢？自然可以是自然界，也可以是自然而然的性质，强调一种绝少人为的干预状态。董逌认为自然就是“真”：世之评画者曰：“妙于生意，能不失真如此矣，是为能尽其技。”尝问：“如何是当处生意？”曰：“殆谓自然。”其问：“自然”，则曰：“能不异真者，斯得之矣。”（《广川画跋•书徐熙画牡丹图》）做到“自然”就可以“能不异真”，也就是可以保持对象的本真面貌。对象的本真面貌不是指对象的外在形象，而是对象的“生意”。因此，体现出“生意”的作品，我们就可以认为它是“不失真”的作品。

以“生意”论画，可谓是北宋一时的风气，且看：董源平淡天真多，唐无此品，在毕宏上，近世神品，格高无与伦比也。峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣，皆得天真。岚色郁苍，枝干劲挺，咸有生意。（米芾《画史》）

本乎自然气韵，以全其生意，得于此备矣，失于此疾矣。（韩拙《山水纯全集》）

熙志趣高远，画草木虫鱼，妙夺造化，非世之画工所可及也。熙画花落笔颇重，中略施丹粉，生意勃然。（邓椿《画鉴》）有无生意，已经成了评判画家作品水平高低、真伪的重要标准。“生意”之说，意在说明韵是一充满生命活力，生机勃勃的意象，虽然平淡、远逸，但并非如禅佛之死寂。不是生命的远遁、干枯、消失，而是生命的饱满与充盈。因此，正如刘墨所指出的：“中国艺术与美学不鼓励艺术家陷入主观的感性快乐中，也不曾使艺术仅仅局限于单纯的描绘之中，而是以人类精神的活跃创造为目的，将有限的体质点化为无穷之妙用，透过空灵的神思而令人顿感真力弥满、万象在旁，一花一鸟、一点一线、一弦一音，皆充满了生香活意。”刘墨：《中国画论与中国美学》，第200页，北京：人民美术出版社，2003年。

生意得之于自然，同时也是对“道”的体认，对造化之妙、山川之美的感悟。在董逌看来，这需要艺术家把握自然之“生理”。如果说董逌对于自然的追求多少有道家思想影响的痕迹，那么其对生理的重视，则更多地受到当时新儒家思想的影响。理学家们都喜欢观自然之生意。周茂叔窗前草不除，说与自家意思一般，张载喜驴鸣，程颢喜鸡雏初生意思可爱，程颐说观游鱼欣然自得，体验生意。谷种、桃仁、杏仁之类之所以称为仁，盖因其中洋溢着生命。“种得便生，不是死物，所以名之曰‘仁’，见得都是生意。”（语类卷六）人与万物一体，又高于贵于万物，人得其秀而最灵，能够自觉体认到万物生生之理，“心，生道也，”“心譬如谷种，生之性便是仁。”中医“切脉搏最可体仁”，脉络之仁岂不就是人的生命律动。程颐说“生之谓性”，“生生之理，自然不息”，把生生之仁提升为本体。受此理学家生命哲学之影响，董逌亦提出绘画要遵循“全其生理”之原则：寓物赋形，随意以得。笔趋造化，发于毫端，万物各得全其生理，是随所遇而见。（《广川画跋•书御画翎毛后》）正如理学家的口吻那样，董逌也认为造化中蕴含着生理，绘画光表现出生意似乎还不够，更深一层的，还要“全其生理”，得此生理，即得造化之真。就生意与生理间的关系，董逌亦有精彩的阐述：且观天地生物，特一气运化尔，其功用妙移，与物相宜，莫知为之者，故能成于自然，令画者信妙矣。方其晕形布色，求物比之，似而效之。□序以成者，皆人力之后先也，岂能以合于自然者哉？徐熙作花，则与常工异矣。其谓可乱本失真者，非也。若叶有低昂，氤氲相成，发为余润，而花光艳逸，烨烨灼灼，使人目识眩耀，以此仅若生意可也。赵昌作花，妙于设色，比熙画更无生理，殆若女工绣障者。（《广川画跋•书徐熙牡丹图》）最能与天地自然相宜的绘画是体现“生理”之画，当时绘画名流徐熙的画亦仅能体现“生意”，而于生理，董逌则未许可之。至于赵昌之画，则离生理更远矣。朱良志指出董逌所谓生理，其实就是“天地生物一气运化所藏之妙，是物中之宜，正如理学家所说的‘天理流行发见之妙’”朱良志：《理学的生命哲学观及对中国画学的影响》，《安徽师大学报》，1994年第4期。董逌亦说过：“观物者莫先穷理，理有在者可以尽察，不必求于形似之间也”。（《御府吴淮龙秘阁评定因书》）绘画中穷理，从艺术的角度其实也就是追寻画中之韵，由穷理到寻韵，这也反映出北宋理学的发展对绘画艺术之影响。不过，从艺术的角度穷理，并非是表现一种抽象的道德概念，而是将自然对象变化万千的“本真”面目如实地呈现出来，此即“生理”：其绝人处不在得真形，山水木石、烟霞风雾间，其天机之动，阳开阴阖，迅发警绝，世不得而知也。（《广川画跋•书李营邱山水图》）物象“天机之动，阳开阴阖”，毕竟空灵飘渺，无常规之形，而有百千万种姿态，“迅发警绝”，我们该如何把握并进而表现它呢？董逌提出了著名的“以牛观牛”说：一牛百形，形不重出，非形生有异，所以使形者异也。画者于此，殆劳于知矣。岂不知以人相见者，知牛为一形。若以牛相观者，其形状差别更为异相，亦如人面，岂止百邪？且谓观者，亦尝求其所谓天者乎？本其所出，则百牛盖一性耳……知牛者……于动静二界中观种种相，随见得形……要知画者之见，殆随畜牧而求其后也，果知有真牛者哉！（《广川画跋•书百牛图后》）“以牛相观”的命题让我们很容易想起邵雍的“以物观物”说，这是以纯直观的态度观照世界的思想。如果以我观牛（物），就会以我一己之“见”遮蔽甚至代替物性，这样就无法整体、本真地发现对象生动的面貌、丰富的个性（知牛为一形）。“以牛相观”，即将自身融入对象之中，这样对象和我都是活泼泼的生命，共处一生命的场域之中。牛（物）不再是知识的对象，也非功利的对象，而是审美的对象。“于动静二界中观种种相”，即是把牛看成是有“生意”的，要与牛的一动一静中观察，“不仅要看到牛养息安神的神态，而且要在牛的运动、活动中体察，要将主体观察的视域扩展道牛的奔跑、发怒、踢跳、饮食等众多场合，如此一来，牛所表现出的‘仰鼻垂胡、掉尾弭耳’等众色相，就易为我们所把握，这样创作出来的牛，就会千姿百态，饶然有趣了。”高岭：《脱形类之辙迹，得造化之本然——广川画跋艺术创作思想初探》，《美术》，1988年第12期。这就要求画者“知牛”，这里的知不是求知的知，毋宁说即是“观”——一种理智的直觉。何谓“观”？“且谓观者，亦尝求其所谓天者”。这里的“天”，据学者考证，应就是“理”张自然、孙利敏：《从〈书百牛图后〉看董逌的画论思想》，《开封大学学报》，2008年第3期。由此，我们可以下结论了。董逌认为如果绘画生意具备的话，则必须要寻其“生理”。从生理出发者，生意也会自然散发出来。如果不遵对象之生理，则正如董逌《书王摩诘山水后》论及的：世言摩诘笔踪措思，参于造化，而创意经图，即有所缺，如山水平远，云峰石色，绝迹天机，非绘者所及。观此图，便知古人之论为得，正使后之评者，不得加此。余见或以画名者，无复生动气象，不过聚石为山，分画写水，又岂可与论‘人家在仙掌，云气欲生衣’者耶？“参与造化”，即是从“生理”出发，故其绘画显现出“绝迹天机，非绘者所及”的生意气象。反之，若只从形似上着手，“聚石为山，分画写水”，则必然会“无复生动气象”。

总之，由上所述，我们认为董逌的绘画美学是以“全其生理”为核心观点，以“发于生意”为美学追求，而以“得之自然”为美学原则。这种绘画美学观，既顺应了北宋艺术美学发展的潮流，鲜明地体现了绘画美学的时代特点，同时也契合了北宋新儒学的生命哲学精神。

第四节 元代文人画的美学旨趣

一、“逸笔草草”：文人画的审美追求

文人画通常以唐代王维为始祖。文人画家一般被目为志趣不俗的“逸者”。唐代张彦远早就说：“自古善画者，莫非衣冠贵胄，逸士高人，非闾阎之所能为也。”（《历代名画记》）文人们多取材于山水、花鸟，借以寄寓抱负，表达情趣。元代是文人画典范风格的确立期，形成了“逸笔”的创作手法，也造就了审美范畴“逸”的成熟。

“逸”字作为一个美学术语，自先秦即已有之，并主要是用来品评人格气质、外表风貌、生活态度等。魏晋南北朝以来，“逸”字逐渐步入诗学领域，涉及艺术创作论、风格论的内容。例如刘勰在《文心雕龙》里就大量采用“逸”字来评价前代文人的艺术特点。而“逸”字成为一种流行的书画美学品格和美学范畴，始于唐代。在宋代，“逸”范畴奠定了不可动摇的崇高地位，成为标志文人士大夫审美倾向的重要概念。到了元代，“逸”范畴得到完全的成熟，内涵得到了充分的展示，“逸笔”日渐成为文人画的创作思潮。那么，元代“逸笔”在创作论上有哪些具体内涵呢？虽然明代唐志契说“唯逸之一字，最难分解”（《绘事微言》），但我们还是可以大致归纳出其语义要素：

（一）超脱尘俗的主体修养。“逸”首先是一种超然独立、卓尔不群的人格美，又是一种脱略凡庸、高远淡泊、不拘泥于外物的风度。它的对立面是俗。要以“逸笔”作画，创作主体首先必须具备一种超脱尘俗、清高淡泊的精神修养。赵孟頫（1254—1322）曾问钱选什么是士气，钱回答：“要无求于世，无以毁赞扰怀。”（董其昌《容台集》）而元代画家也普遍具有出世拔俗的境界。以“元四家”诸人来看，吴镇（1280—1354）被当朝人孙作称为“为人抗简孤洁，高自标表”（《沧螺集》卷三）倪瓒（1301—1374）自称“白眼视俗物”（《述怀》），明董其昌称赞他“古淡天然”，清张庚称他“一味绝俗”（《浦山论画•论性情》），近人郑午昌称他“有晋人风气，性狷介，好洁。”（《中国画学全史》）即是说，他们都有冷眼看世、清正耿直的个性，超越寻常的高节气质。这样的主体人格，才使元代的“逸”逐渐成为一种美学性的追求。

（二）不守成法的创作态度。胡祗遹（1227—1295）指出，文人画胜过画工之画就在于不循规蹈矩：“士大夫之画如写草字，元气淋漓，求浑全而遗细密；画工则不然，守规导矩，拳拳如三日新妇，专事细密，而无浑全之气。”（《跋贺真画》）吴镇说：“墨戏之作，盖士大夫词翰之余，适一时之兴趣，与夫评画者流，大有寥廓。”（《论画》）吴镇的“墨戏”，正是对“逸”的绝好注解。事实上，孙作记载他作画，必须“欣然就几，随所欲为”（《沧螺集》卷三），否则不画。倪瓒提出的“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳！”（《答张仲藻书》）是更著名的论述，也最能代表元代“逸”范畴的精神实质。这样的美学创作论指导思想，是宋代主流画坛所没有的。因此，“逸笔”不尚法度，即唐人李嗣真所说的“倏忽变化，莫知所自”（《书后品》），也即宋人黄休复所说的“莫可楷模，出于意表”（《益州名画录》）。元四家之一王蒙（1301—1385）的画作就被清人认为是“纵横离奇，莫辨端倪”（王原祁《麓台题画稿》），这很好地说明了“逸笔”变化多端、无可仪范的情状。

（三）轻形重意的创作路数。和宋画相比，元画在创作上不讲形似，也很少讲神似，而突出的是浓厚意趣。倪瓒的著名论述明确表示了对形似爱好者的鄙薄：“余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉？或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辩为竹，真没奈览者何！”（《跋画竹》）据明代记载，倪瓒“晚年随意抹扫，如狮子独行，脱落侪侣。一日灯下作竹树，傲然自得，晓起展视，全不似竹。笑曰：‘全不似处，不容易到耳。’”（沈灏《画麈》）可见，倪瓒已经完全忽视形似，不以“离形得似”而以“离形得意”作为最高境界。与他同时代的画论家汤垕（约1291—1293年在世）在（《画鉴•杂论》）中多次论及形、意关系。他这样告诫画家：“画者当以意写之”，并且这样告诫欣赏者：“观画之法，先观气韵，次观笔意、骨法、位置、付染，然后形似。此六法也。”“高人胜士，寄兴写意者，慎不可以形似求之。先观天真，次观意趣，相对忘笔墨之迹，方为得之。”他把形似作为鉴赏绘画的最末一个环节，而不是首要环节，这和魏晋“得意忘象”的美学命题有着高度的一致性。所以明人董其昌评论得好：“东坡有诗云曰：‘论画以形似，见与儿童邻。作诗必此诗，定是非诗人。’余曰，此元画也。”（《画旨》）而元人逸笔所追求的“意”是什么呢？乃是一种孤高淡泊之意趣。亦列元四家的黄公望（1269—1354），提出文人作画应该“去邪、甜、俗、赖”（《论山水树石》），实际上从反面指出了“逸笔”的创作要求，即在意趣上反对媚俗、崇尚孤高。当代陈传席评价倪瓒的画“表现出一种极其清幽、洁净、静谧和恬淡的美，给人一种凄苦、悲凉、索寞的感觉。在倪之前，山水画能表现这样一种美的境界是没有的……元画又以高逸为尚……高逸的画，又以倪瓒最为典型……明清的画家没有不学倪瓒的。”陈传席：《山水画史话》，第109页，南京：江苏美术出版社，2001年。

（四）简淡为贵的创作笔法。不追求形似，必然带来求简去繁的笔法。前文胡祗遹所说文人画求“浑全”而不求“细密”，即是表明了其笔法的简约。元画的开创者赵孟頫用简笔作画。他说：“吾所作画，似乎简率，然识者知其近古，故以为佳。”（《清河书画舫》）而倪瓒的“逸笔”，也就是简笔，可谓奇峭简拔：近景是一脉土坡，旁边是树木几株，茅屋几间，远处则是淡淡的山脉。画面上方留白，以示淼淼的湖波和明朗的天宇。简单的笔墨，却境界旷远。此种格调，前所未有。清人赞美元画正是因其笔法之简易。恽寿平认识到简笔的难得：“平远数笔，烟波万状，所谓愈简愈难。”（《南田画跋》）王原祁称倪瓒：“平易中有矜贵，简略中有精彩”（《雨窗漫笔》），故以为四家第一逸品。钱杜认为元人因简而胜宋人：“宋人写树，千曲百折……至元时大痴仲奎一变为简率，愈来愈佳。”（《松壶画忆》）这个从宋到元的转变，具有根本性的意义。顺带指出，倪瓒的“逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”，已经具有了后世表现论美学的萌芽。而求“淡”必然意味着不贵五彩。虽然唐代张彦远提出“草木敷荣，不待丹绿之采；云雪飘扬，不待铅粉而白；山不待空青而翠，凤不待五色而翠。是故运墨而五色具，谓之得意。”（《历代名画记》）但真正实现了这一理想的，是讲求水墨趣味的元画。伴随着“逸”范畴登上审美舞台，逐渐产生了贵墨轻彩的趣味变化。据清代记载，赵孟頫认为颜色浓艳是一种病态：“作画贵有古意……今人但知用笔纤细，傅色浓艳，便自为能手。殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也！”（张丑《清河书画舫》）吴镇指出意趣比真实色彩更重要：“尝观陈简斋墨梅诗云：意足不求颜色似，前身相马九方皋，此真知画者也。”（《论画》）事实上，元四家的画作几乎都不设色，而以淡岚轻施、淡水素描的水墨线条取胜。正如后来清人所领悟到的：“画之妙处不在华滋，而在雅健，不在精细，而在清逸。盖华滋精细可以力为，雅健清逸，则关乎神韵骨格，不可强也。”（王昱《东庄论画》）“萧条淡漠是画家极不易到功夫，极不易得境界。萧条则会笔墨之趣，淡漠则得笔墨之神。”（邵梅臣《画耕偶录》）元代把简淡的笔法作为山水画创作的要求，对后世美学观念产生了重大影响。

那么，为什么“逸笔”会成为元代的绘画创作论思潮呢？从内部来说，是艺术家们自身的个性气质决定的；而从外部来看，与社会政治大环境有关。元朝实行外族高压政治，初期废止科举，导致了儒家地位一落千丈，士人阶层长期苦闷。于是他们被迫选择了对社会集体性的退避和隐逸，也造就了其艺术中孤高超逸、静远冷淡、不近世事的特点。他们标举“古意”、“士气”，借助“逸笔”来抒发自由抱负，亦常寓有对民族压迫和腐朽政治的愤懑之情。故而元人能把“逸”范畴上升为有时代色彩的审美理想。长期以来，在绘画界也流行有类似“诗教”的“画教”说。唐张彦远说：“洎乎有虞作绘，绘画明焉。既就彰施，仍深比象，于是礼乐大阐，教化由兴……故陆士衡云：丹青之兴，比雅颂之述作，美大业之馨香。宣物莫大于言，存形莫善于画……图画者，有国之鸿宝，理乱之纪纲。”（《历代名画记》）而元代画坛创作论上的崇逸轻形，实质上是重趣轻教，是对“教化说”的挑战，体现了艺术自律的美学追求，具有重要的观念意义，并在后代得到了更多的回响。

二、诗画同源：跨门类的美学思考

元代是书法和绘画高度成熟的时代。如果说在西方美学史上，德国的莱辛在《拉奥孔》里指出了诗歌和造型艺术的区别，那么，元代美学则更多地强调二者的相通相融之处，体现出独特的诗书画合一观。这可分为以下几个层面：

（一）诗歌与绘画的相通。其一是诗中有画。不少元代散曲家都特别喜爱描绘如画的山水。其中，张可久（约1270—1348以后）尤以描绘江南景色见长。他的《普天乐•暮春即事》、《天净沙•江上》、《殿前欢•西溪道中》等等，每每以洒落的文字勾勒出一幅幅极富田园气息的山水长卷。此外，他的小令中，更是直接在诗歌中把景色比喻为丹青图画。诸如“江村路，水墨图”（《落梅风•江上寄越中诸友》），“长空雁，老树鸦，离思满烟沙，墨淡淡王维画”（《梧叶儿•春日郊行》），“且将诗做画图看”（《红绣鞋•虎丘道上》）等等一类比拟屡见不鲜。这既表明元代作家对元画淡逸新风的喜爱，也表明他们的散曲创作与当时画坛的审美时尚之间的相通。其二是画中有诗。元四家（黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙）在山水画中注重写意，使“文人画”得到最终确立。也就是说，他们的画不仅仅是一种自然景观的再现，而更表现了浓厚的文人意趣，即诗意。无论是黄公望的《富春山居图》，吴镇的《渔父图》，还是倪瓒的《秋亭嘉树图》、王蒙的《春山读书图》，无不富有浓郁的田园诗意。事实上，他们还常常就画意而题诗，把画作中的诗意径直以语言形式呈现给观者。

（二）书法与绘画的相通。首先是书中有画。元代书法家把画法技巧融入书法之中，以画作书，最典型的是倪瓒。他是元代个性较为强烈、风格较为独特的书画家，擅长将书笔与画法揉于一道，参为一体，达到新的境界。他的书法既有钟繇二王的奕奕神采，又有高人隐士的萧散虚静，更辅之以画意的枯淡清逸，显得格调尤为高旷，意境格外悠远。他的《江南春词卷》，不但书法风格与绘画相同，且运笔也一如画法：笔墨淡逸，点画清虚，恰如其山水画的干皴擦。撇捺二笔自由舒展，灵动有致，起笔露锋，收笔轻松利落。他的收笔没有唐代楷书的严谨，而是疏朗呈扁平状，字距与行距间隔也宽裕松散，这也与他“逸笔草草”、“聊以写胸中逸气”等画论莫不契合。明代书画家文征明、董其昌都曾高度赞美过他的书法，并从他那独特的风格中吸取了养料。

其次是画中有书。中国画很讲究书法，认为书法和绘画在用笔方面是相通的。元代画家强调要以书法的笔法作画，力求线条具有书法的韵味。赵孟頫曾经问过画家钱选什么是“士气”？钱回答：“隶体耳。画史能辨之，即可不翼而飞，不尔便落邪道，愈工愈远。”（董其昌《容台集》）即是说，钱把用写隶书的方式作画，看作一种特殊而高超的境界。没有书法线条的意味，则画作越形似越等而下之。后来赵孟頫在《秀石疏林图卷》的题诗中表达了“书画同法”的著名观点：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”画家柯九思（1290—1343）也说：“写竹干用篆法，枝用草书法，写叶用八分法，或用鲁公撇笔法，木石用折钗股、屋漏痕之遗意。”（《丹邱题跋》）这些思想，为文人画的创作奠定了理论基础，被后来明清两代的何良俊、王世贞、董其昌、陈继儒、邹一桂、盛大士诸人不断发挥，最终定型出“书画同源”的命题。赵孟頫的不少画作均体现了他自己的理论，在《枯木竹石图》中，他用书法的“飞白”写出石块和树干，以书法的撇捺写出竹叶，类似“个”字或“介”字等。而他的《策杖图》中，所绘的弯曲水流之形则极类篆字笔法的流转。倪瓒也多以书法线条作画，此类实例甚多，兹不枚举。有学者提出，唐宋绘画笔墨从属于形象，可以称作“绘画性绘画”，而元代在赵孟頫等人的倡导下，画的绘画性有所减弱，书法性增强。明清绘画更是形象为笔墨服务，构成“书法性绘画”。书法性绘画的极端便是文人画。周膺：《书法审美哲学》，第233页，杭州：西泠印社出版社，2011年。因此，文人画的特征就在于注重吸收书法的营养，把书法的笔墨情趣引入绘画，勾勒线条亦具文人的典雅风格。它更彻底地实现了从重再现到重表现的变革，愈发使绘画成为一种写意的、主观的艺术。

最后是书画同纸。元人把书法艺术巧妙地合璧于绘画作品里，使书法、绘画艺术的形式美，更趋于多样化。过去画家的“题画”比较简单，且不为人们注意。在一幅绘画作品中，“题画”无足轻重，充其量只不过是画的附属品罢了。宋元两代的“画面题款”开始引起一部分艺术家的重视，但发展到倪瓒手里，才真正出现了新的变化。他十分注意诗书画的有机结合，根据绘画布局的特点，加以适当而必要的题款。画面上有时长款直下数尺，有时横款拦腰而起，有时洋洋洒洒满款半幅，有时又寥寥数语妙款点角，真可说是应有尽有。题款根据画面的要求，书体选用真、草、行、隶、篆诸体，风格多样而不千篇一律。书衬画，画托书，书画在一幅作品里成为不可分割的整体。再加上诗作的清新韵味，朱红印章点缀的风姿多采，更使水墨中增添了诗意和鲜明的亮色，真是珠联璧合，美不胜收。这种艺术形式，唐宋少有，西方罕见，洵为元代艺术的美学特色。

第六章 宋元时期诗词曲论中的美学思想

理论思维发达是宋型文化的特征，和在其他领域一样，这一点在诗词艺术领域也表现得非常明显。无论是宋诗，还是宋词，理论探讨与创作实践几乎是同步并行发展的。宋代对诗词美学理论作出贡献者，既有在创作实践上成就斐然的诗词作家，也有主要致力于撰写诗话和词论的鉴赏家和批评家，他们从自己或他人的创作实践中总结出大量的经验教训，用以指导诗词艺术实践不断走出窠臼，开辟审美理论新天地。

被尊为江西诗宗的黄庭坚所倡导的“点铁成金”、“夺胎换骨”等论诗主张，为诗歌创作提供了可以依循的法则，故一经提出便在诗坛广为流传，江西派诗人们竞相传此“心法”，追求诗歌形式美的风气盛行于北宋中后期诗坛。黄庭坚的“心法”本来也有“活”的一面，是法与非法这两个相反相成的审美维度的辩证统一，参束景南《黄庭坚的“心法”》，《浙江大学学报（人文社会科学版）》，2003年第6期。亦可参看周裕锴《宋代诗学通论》，第204—211页，上海：上海古籍出版社，2007年。但在北宋中后期，此“活”的一面并未能得到很好的发扬，致使黄庭坚提出的创作法则渐渐流为凝定的死法。南北宋之际的叶梦得曾指出：“诗人以一字为工，世固知之，惟老杜变化开阖，出奇无穷，殆不可以形迹捕……今人多取其已用字模仿用之，偃蹇狭陋，尽成死法。”（《石林诗话》卷中）当此背景之下，吕本中和陈与义陆续提出了自己的诗歌美学见解，为革除江西末流之弊提供了理论武器。吕本中提出的“活法”说，一面强调要遵循规矩法度，一面又主张要不为绳墨所拘，是对苏轼和黄庭坚两家诗法的辩证融合。吕本中又提出“悟入”说，主张对前人作品勤下工夫，同时“涵养吾气”，以促成诗歌语言形式层面的律法之悟和艺术思维层面的诗境之悟。“悟入”说也有兼采苏、黄两家思想的意思，同时隐含了对禅宗思想的某种借鉴。陈与义是江西诗派的“一祖三宗”之一，与其他江西诗人一样主张学习杜甫，但强调学杜应避免走极端，在学习和借鉴黄庭坚诗法以学杜的同时，还应借鉴苏轼诗歌的自然之美，以两家之长济对方之短，方可望真正学得杜诗神髓。陈与义在诗歌美学上的另一个理论贡献，是强调作诗当以自然为师，反对闭门觅句，这一思想为后来的陆游和杨万里（尤其是杨万里）开导了先路。

陆游和杨万里同是南宋中兴时期的杰出诗人，二人学诗均从江西诗派入，后又都跳出江西窠臼而卓然成家。两人的文学美学思想是他们各自创作经验的理论升华。陆游主张文通“至道”，并在此基础上提出了养气说。陆游的养气说固然包含着对前人思想的继承，但也有不同于和超越于前人之处。陆游在诗歌美学上最重要的贡献是他所提出的“工夫在诗外”这一创作原则。根据这一原则，无论是诗歌的题材来源，还是诗歌创作的艺术灵感，都应该从现实生活而非从前人作品中获取，否则就会窒息诗歌艺术的生命；得之于诗外工夫的作品当讲求自然之妙，不可过分雕琢，否则便是又回到了诗内工夫。杨万里的诗歌美学思想首先体现在他的“诗味”说上。他将“味”这一美学范畴提升到诗歌本体的高度，同时突破司空图和道家美学的影响，扩大了“味”的涵义所指。以清新自然的“诚斋体”诗著称于世的杨万里，极其重视外向诗情的感发，强调师法自然的重要性，同时主张以“透脱”的审美心胸与天地万物进行沟通和交流，摆脱前人成规，走自我作古的创新之路。陆游和杨万里二人的诗歌美学理论，以及他们各自在创作实践上取得的非凡成就，对于扭转江西诗法笼罩诗坛所造成的形式主义风气，引导宋诗开辟新的艺术途径，具有十分积极的意义。

王国维曾在《宋元戏曲考序》中提出“一代有一代之文学”的著名观点，并谓“楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学”。词这一文艺样式之所以能成为有宋“一代之文学”，是因为其走向成熟和达到高峰都是在宋代完成的。词体文艺经过北宋众多词人，尤其是柳永、苏轼和周邦彦等人的锤炼开拓，到北宋末年时已较宋初大为成熟，但其真正走向高峰，却是在国势大不如前的南宋时期。“靖康之变”促使时代的审美风气发生陡转，从前粉饰太平的浅斟低唱顿时失去了存在的意义；南宋初年的词人们不再将词作为歌筵酒畔的娱乐之具，他们或者以词作抗战救国的呼号，或者以之抒发国破家亡或身世凋零的悲感，扩大了词的审美表现领域。及至以辛弃疾为代表的爱国词人崛起词坛，苏轼开创的豪放词风被进一步发扬光大，一时间雄宏之声竞起，壮美之风大炽；辛派词人“于翦红刻翠之外，屹然别立一宗”（《四库全书总目提要》），继南渡词人之后，将词的“言志”功能发挥到登峰造极的的程度，最终确立了词与诗平起平坐的艺术地位。随后又有姜夔、吴文英等风雅派词人，在师法周邦彦的同时，兼采花间以来直至辛派等各家词人之长，在新的社会文化环境下多所开拓，完成了雅词的深化和提高，使其艺术表现手法更加成熟，体式和风格更加丰富多样。

宋代文学艺术家的美学思想还体现在诗话和词论之中。宋代诗话数量众多，且其中理论思辨的成分和记事考证的内容常相交混，十分繁琐、芜杂。在本章中，我们主要以郭绍虞《宋诗话考》郭绍虞：《宋诗话考》，北京：中华书局，1979年。和《宋诗话辑佚》等著作为依据，从宋诗话中淘沥出如下三个方面的诗歌美学思想：一是关于诗的本质特性。宋代诗论家时常重倡或发挥前人关于诗歌本质特性的有关命题，借以强调诗歌的抒情审美特征，试图以此来扭转诗坛重理轻情的不良风气。二是关于诗歌意象的结构与特征。宋代诗论家一方面对诗歌审美意象中“情”“景”结合的不同方式作了探讨，一方面对“情”与“景”的特征进行了分析，后者主要体现为对刘勰“隐秀”说的发挥与运用。第三是关于诗歌艺术的风格与境界。与在其他各门文艺中一样，在诗歌艺术领域，平淡的风格和境界在宋代受到极大的推崇。而所谓平淡，根据宋代诗论家们的论述，包含有平易自然和淡远有味这两个方面的基本内涵。宋代的词论与词的创作一样，都是到南宋时期才最为成熟。南渡以前的词论主要集中在两个方面：一是以苏轼为代表的以诗为词的理论；二是从陈师道、晁补之、李之仪到李清照的词本色论。进入南宋以后，随着豪放词的繁盛，涌现出王灼、胡寅、汤衡、范开、刘克庄和刘辰翁等一大批词学理论家，他们接过苏轼以诗为词的大旗，将词的诗化理论不断推向深入。与此同时，早在北宋即已萌芽的崇雅黜俗的风气在南宋愈演愈烈，最终成为一代审美主潮。词坛尚雅之风一直持续到宋末元初，最后由张炎和沈义父这两位词学理论批评家对宋词的雅化理论作了总结。在论词尚雅者的理论主张中，有些观点与北宋人提倡的词本色论存在潜通暗合之处。

在禅悦之风盛行的大环境下，以禅喻诗在有宋一代几乎成为诗人文士们的口头禅，但真正从诗禅相通的角度展开详细而系统论述的，惟推严羽的《沧浪诗话》。在《沧浪诗话》中，严羽提出作诗当有“别材别趣”，学诗当有“第一义之悟”和“透彻之悟”。通过“第一义之悟”，严羽提出了“以识为主”的理论，一面强调“以盛唐为法”，一面提倡“广见”、“熟参”，对于当时江西末流以及永嘉四灵与江湖诗派在学诗门径与方法上的失误具有纠偏导正的意义；通过“透彻之悟”，严羽探讨了诗歌艺术的本质特征、诗歌创作过程中的艺术思维特征，以及诗歌艺术的理想境界，对于纠正宋诗议论化、散文化的偏弊，促进诗歌创作向抒情本质的回归具有积极意义。从更宏观的角度看，《沧浪诗话》的以禅喻诗之论为后来禅与艺发展到完全融合提供了基础，堪称是中国美学传统走向完形的重要一环。

第一节 南宋江西诗论的美学见解

一、吕本中诗学的美学见解

吕本中（1084—1145），字居仁，世称东莱先生，寿州（今安徽凤台）人。早年曾作《江西诗社宗派图》，并在序言中对黄庭坚极力揄扬，其意显然在于通过标榜宗派的方式推广黄庭坚提倡的创作法则。然而到后来，吕本中觉察到黄氏诗法在一些江西末流诗人手中遭到歪曲和误用，为纠偏导正，遂在晚年又提出了有名的“活法”说：学诗当识活法。所谓活法者，规矩备具，而能出于规矩之外；变化不测，而亦不背于规矩也。是道也，盖有定法而无定法，无定法而有定法。知是者，则可以与语活法矣。谢元晖有言：“好诗流转圆美如弹丸。”此真活法也。近世惟豫章黄公，首变前作之弊，而后学者知所趣向，毕精尽知，左规右矩，庶几至于变化不测。（《后村先生大全集》卷九五引《夏均父集序》）吕本中的这一段关于“活法”的集中表述，既继承了黄庭坚重视创作法度的理念，又吸收了苏轼追求自然为文的思想，富于艺术的辩证法。

作为江西派中人，吕本中对黄庭坚的句法理论是持肯定态度的，这可从他的其他论诗言论中得到佐证：前人文章各自一种句法。如老杜“今君起柂春江流，予亦江边具小舟”，“同心不减骨肉亲，每语见许文章伯”，如此之类，老杜句法也。东坡“秋水今几竿”之类，自是东坡句法。鲁直“夏扇日在摇，行乐亦云聊”，此鲁直句法也。学者若能遍考前作，自然度越流辈。

渊明、退之诗，句法分明，卓然异众，惟鲁直为能深识之。学者若能识此等语，自然过人。阮嗣宗诗亦然。

徐师川云：“作诗回头一句最为难道，如山谷诗所谓‘忽思钟陵江十里’之类是也。他人岂如此，尤见句法安壮。山谷平日诗多用此格。”（引文均出《童蒙诗训》）上引诸条均是对诗律句法（即所谓“规矩”、“定法”）的讨论，是对黄庭坚诗论的继承和发挥。

在吕氏“活法”中，除规矩、定法之外，还有很重要的一个方面，即对规矩和定法的超越。黄庭坚诗法本有“活”的一面，“但以‘句法’二字来表述，便极易被视为一种语言的表达技巧或遣词造句的程式，从而凝固为一种机械的定法，而丧失其变化出奇的意义”周裕锴：《宋代诗学通论》，第224页。因此，吕本中改为提倡“规矩备具，而能出于规矩之外”、“变化不测，而亦不背于规矩”的“活法”，强调“有定法”与“无定法”的统一，亦即规则与自由的统一。

“变化不测”、“无定法”是苏轼诗文美学的基本特征。苏轼认为文学创作应该“随物赋形”，为文当“如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于不可不止”（《答谢民师书》），为诗当“冲口出常言，法度去前轨”（周紫芝《竹坡诗话》）“法度法前轨”句，通行本《苏东坡集•诗颂》作“法度去前轨”。，亦即提倡根据审美意识的需要而自由表达，纵意挥洒，反对死守成法，斤斤于绳墨规矩。与黄庭坚注重“法”相比，苏轼更注重的是“活”。不过，苏轼的“活”也不是不要法度，而是在掌握了艺术创作的规律之后达到的自由境界，是法入于妙、技进于道的结果。故此范温认为东坡作诗以韵胜，因为他能“曲尽法度，而妙在法度之外”（《潜溪诗眼》）。

苏、黄均提倡在诗歌创作中兼顾规则与自由，但毕竟各有侧重，两家诗风的追随者们每每只取其所侧重的一端，于是便在北宋后期形成了“一种则波澜富而句律疏，一种则锻炼精而情性远”（刘克庄《后村诗话》前集卷二）的两个极端。吕本中的“活法”说灵活地融合苏、黄二家诗法，为宋诗的发展指示了一条新径。《童蒙诗训》中有“苏黄诗不可偏废”一则云：“读《庄子》令人意宽思大敢作。读《左传》使人入法度，不敢容易。此二书不可偏废也。近世读东坡、鲁直诗亦类此。”见郭绍虞《宋诗话辑佚》，第592页。按照吕氏“活法”，学诗当从江西诗派提倡的法度入手，但最后还应跳出法度之外，入于类似于苏轼那样变化不测的神明之境；得“活法”而创作出来的诗歌，能摆脱江西末流诗歌的瘦硬干枯之弊，而具有如同弹丸一般流转圆美的特征此种特征正是苏轼所欣赏的。苏轼《新渡寺席上次赵景贶陈履常韵送欧阳叔弼比来》云：“中有清圆句，铜丸飞柘弹。”又其《次韵答参寥》云：“新诗如弹丸，脱手不暂停。”。

除提倡“活法”外，吕本中又强调“悟入”：要之，此事须令有所悟入，则自然越度诸子。悟入之理，正在工夫勤惰间耳。如张长史见公孙大娘舞剑，顿悟笔法。如张者，专意此事，未尝少忘胸中，故能遇事有得，遂造神妙；使他人观舞剑，有何干涉？非独作文学书而然也。（《与曾吉甫论诗第一帖》）

作文必要悟入处，悟入必自工夫中来，非侥幸可得也。如老苏之于文，鲁直之于诗，盖尽此理也。（《童蒙诗训》）吕本中的“悟入”说是针对“活法”而提出来的——“悟入”即是对于活法的领悟。如同“活法”说一样，“悟入”说也是兼取苏、黄两家之意。《与曾吉甫论诗第一帖》云：“《楚辞》、杜、黄，固法度所在，然不若遍考精取，悉为吾用，则姿态横出，不窘一律矣。”主要强调的是语言形式层面的律法之悟。又云：“如东坡、太白诗，虽规摹广大，学者难依，然读之使人敢道，澡雪滞思，无穷苦艰难之状，亦一助也。”则主要强调的是一种艺术思维层面的诗境之悟。

无论是语言形式层面的律法之悟，还是艺术思维层面的诗境之悟，在吕本中看来，都只能“自工夫中来”。律法之悟来自于“学问”，亦即对前人优秀诗文的学习和领会。《童蒙诗训》云：“学文须熟看韩、柳、欧、苏，先见文字体式，然后更考古人用意下句处。学诗须熟看老杜、苏、黄，亦先见体式，然后遍考他诗，自然工夫度越过人。”“作文不可强为，要须遇事乃作，须是发于既溢之余，流于已足之后，方是极头，所谓既溢已足者，必从学问该博中来也。”都是说的这个意思。吕本中的这一思想实是对黄庭坚“词意高深要从学问中来”（《论诗帖》）的诗法理念的继承。

不过吕本中并不主张一味规摹前人。《童蒙诗训》中说：“老杜诗云：‘诗清立意新’，最是作诗用力处，盖不可循习陈言，只规摹旧作也。鲁直云：‘随人作诗终后人’；又云：‘文章切忌随人后’，此自鲁直见处也。近世人学老杜多矣，左规右矩，不能稍出新意，终成屋下架屋，无所取长。独鲁直下语，未尝似前人而卒与之合，此为善学。如陈无己力尽规摹，已少变化。”此段话足证吕本中已认识到创新的重要性，惜乎其创新仍是从以古人为师出发的创新，而非从以自然与生活为师、以诗心灵性为师出发的创新，后者只有到陈与义、陆游、杨万里那里才真正得到提倡和实践。“悟入”的另一层涵义是诗境之悟。在吕本中看来，诗境之悟除了来源于学问之外，还须借助于“气”的涵养。吕本中在《与曾吉甫论诗第二帖》中说：诗卷熟读……其间大概皆好，然以本中观之，治择工夫已胜，而波澜尚未阔，欲波澜之阔去，须于规摹令大，涵养吾气而后可。规摹既大，波澜自阔，少加治择，功已倍于古矣。试取东坡黄州已后诗，如《种松》、《医眼》之类，及杜子美歌行及长韵近体诗看，便可见。若未如此，而事治择，恐易就而难远也。退之云：“气，水也，言，浮物也，水大则物之浮者大小毕浮，气之与言犹是也，气盛则言之长短与声之高下皆宜。”如此，则知所以为文矣。曹子建《七哀诗》之类，宏大深远，非复作诗者所能及，此盖未始有意于言语之间也。近世江西之学者，虽左规右矩，不遗余力，而往往不知出此，故百尺竿头，不能更进一步，亦失山谷之旨也。吕本中借鉴了韩愈的“气盛言宜”说，提出“涵养吾气”可提高诗歌的艺术境界，使其波澜浩大而变化不测。这无疑是对此前江西诗论之美学思想的一个突破。不过，吕本中终归是江西派中人，其所提出的“涵养吾气”的具体方法仍然以学习前人作品为主。《童蒙诗训》云：“读三苏进策涵养吾气。他日下笔自然文字霶霈，无吝啬处。”通过涵泳前人作品而“涵养吾气”，诚然是养气的一种有效途径，但“气”之最本根的来源，并不在前人作品内，而是存在于人的生活实践之中，这一点，又是吕本中没能认识到的。

二、陈与义诗学的美学见解

陈与义（1098—1138），字去非，号简斋，洛阳人，南北宋之际的重要诗人。传世有《简斋集》三十卷，外集一卷，《无住词》一卷。

陈与义虽未列名《江西诗社宗派图》，但却被后人尊为江西诗派的“一祖三宗”之一江西诗派的殿军元代方回在《瀛奎律髓》卷二六中称：“古今诗人当以老杜、山谷、后山、简斋四家为一祖三宗，余可预配飨者有数焉。”，盖因与义与其他江西诗人一样同尊杜甫，且在学杜时多少受到黄庭坚和陈师道的影响。不过，陈与义之于江西先辈，创新多于继承，无生硬尖巧之弊，比一般江西诗人更得杜诗之神髓。刘克庄赞其诗：“造次不忘忧爱，以简严扫繁缛，以雄浑代尖巧，第其品格，当在诸家之上。”（《后村诗话》前集卷二）明胡应麟亦称其诗“宏壮在杜陵廊庑”（《诗薮》外编卷五）。陈与义的诗歌创作成就，与其在理论上的创新是分不开的。

宋人晦斋《简斋诗集引》中有一段文字记录了陈与义的诗歌美学观点：诗至老杜极矣，东坡苏公、山谷黄公奋乎数世之下，复出力振之，而诗之正统不坠。然东坡赋才也大，故解纵绳墨之外，而用之不穷；山谷措意也深，故游泳玩味之余，而索之益远。大抵同出老杜而自成一家，如李广、程不识之治军，龚伯高、杜季良之行己，不可一概诘也。近世诗家知尊杜矣，至学苏者乃指黄为强，而附黄者亦谓苏为肆。要必识苏、黄之所不为，然后可以涉老杜之涯矣。此简斋陈公之说云耳，予游吴兴得之。乃知公所学如此，故能独步一代。陈与义认为苏轼和黄庭坚同出老杜，这一看法未必准确。一般认为，苏轼与李白的风格更为接近。方回在《瀛奎律髓》卷一中即有“东坡暗合太白，惟山谷法老杜”之说。不过，陈与义指出的苏、黄二家各有其风格特征，确为不争之事实。苏轼才气横溢，作诗不为绳墨所限，满心而发，肆口而成，自然奔放而变化无穷；黄庭坚才情不及东坡，但着意于诗律句法之类的学问工夫，其对诗歌艺术内在审美规律的把握独步当时，堪称一代宗师。但在北宋后期，学苏和学黄者各走极端，乃至互相攻伐，成为诗坛之弊。陈与义认为，欲“涉老杜之涯”，“要必识苏、黄之所不为”，意即苏、黄二家均可学，但应认识到两家各有其短处，在学习时要取长补短，长短相济。陈与义在《度岭一首》诗中也曾言道：“已吟子美湖南句，更拟东坡岭外文。”意谓学杜时还应参学东坡。陈与义的这一诗歌美学观点，与吕本中的“活法”说一样，都体现了南北宋之际苏、黄诗歌创作思想的合流，对于促进当时宋调的转型具有积极意义。

陈与义对江西派诗歌美学的突破还体现在他对师法自然的重视上。黄庭坚、陈师道等人提倡作诗以古人为师，讲究字字均有来历出处，是所谓“资书以为诗”刘克庄：《韩隐君诗序》：“资书以为诗失之腐，捐书以为诗失之野。”见《后村先生大全集》卷九六，四部丛刊本。陈与义则力纠此弊，提倡以自然为师。试看其以下诗句：朝来庭树有鸣禽，红绿扶春上远林。忽有好诗生眼底，安排句法已难寻。（《春日》二首之一）

莺声时节改，杏叶雨气新。佳句忽堕前，追摹已难真。（《题酒务壁》）

落日流霞知我醉，长风吹月送诗来。（《后之日再赋》）

蛛丝闪夕霁，随处有诗情。（《春雨》）

物象自堪供客眼，未须觅句户长扃。（《寺居》）在陈与义这些自陈创作体会的诗句中，包含着如是的美学见解：诗歌创作应该以自然为师，而不应闭门觅句，因为自然物象能触发诗人的创作灵感，并为诗人提供无尽的诗材，而高堂华屋则隔断了诗人与自然世界的接触，故从来都与诗无关。这种诗学观是对江西先辈注重文字语言工夫的诗学传统的反拨，为诗歌艺术找回了真正的源头活水，也为后来陆游和杨万里的诗歌美学理论开导了先路。

除吕本中、陈与义之外，南北宋之际对传承江西诗论美学思想作出较大贡献的还有曾几。曾几（1084—1166），字吉甫，号茶山，江西赣州人。所著《易释象》及文集已佚。《四库全书》有《茶山集》八卷，系辑自《永乐大典》。

曾几学诗曾得吕本中指导，故其论诗主张直接渊源于本中。曾几不仅继承了吕本中的“活法”和“悟入”说，还将此二说中所隐含的与禅学的关联明确地揭示了出来。其《读吕居仁旧诗有怀其人作诗寄之》云：“学诗如参禅，慎勿参死句。纵横无不可，乃在欢喜处……居仁说活法，大意欲人悟。常言古作者，一一从此路。岂惟如是说，实亦造佳处。”曾几“勿参死句”的思想为陆游所继承。陆游《赠应秀才诗》云：“我得茶山（按：即曾几）一转语，文章切忌参死句。”甚至后来力批江西诗论的严羽也袭用了这一说法，在《沧浪诗话•诗法》中主张“须参活句，勿参死句”。

第二节 陆游、杨万里的美学观

一、陆游的诗文美学

陆游（1125—1210），字务观，号放翁，越州山阴（今浙江绍兴）人，南宋最杰出的爱国诗人。陆游一生创作勤奋，自称“六十年间万首诗”（《小饮梅花下作》），流传至今的《剑南诗稿》存诗九千三百余首。陆游生活于国势衰颓、偏安江左的南宋时代，对沦陷区人民的痛苦和希望感同身受，故其诗作高扬爱国精神，以收复失地、洗雪国耻为最重要的创作主题，表现出强烈而深沉的忧患审美意识。在长期的创作实践中，经由不断探索总结，陆游形成了自己独具特色的诗文美学思想。

1.文通“至道”

关于文与道的关系，陆游曾有过不少论述：古声不作久矣，所谓诗者遂成小技。诗者果可谓之小技乎？学不通天人，行不能无愧于俯仰，果可以言诗乎？（《答陆伯政上舍书》）

夫文章小技耳，特与至道同一关捩，惟天下有道者，乃能尽文章之妙。（《上执政书》）

自昔文章关治道，即今台阁要名流。（《送范西叔赴召》）陆游所称的“文”或“文章”，“不仅指散文，在更多的情况下是指诗歌，或是泛指诗文”王运熙、顾易生主编：《中国文学批评通史（宋金元卷）》，第264页。如云：“天未丧斯文，杜老乃独出”（《宋都曹屡寄诗且督和作此示之》），“陶谢文章造化侔，篇成能使鬼神愁”（《读陶诗》），是专就诗歌而言；而如“文章要须到屈宋”（《答郑虞任检法见赠》），“文章天所秘，赋予均功名……离堆太史公，青莲老先生”（《感兴》），则是兼指诗文辞赋。

在陆游看来，诗文并非如“学不通天人，行不能无愧于俯仰”者所以为的，只是“小技”而已，而是“与至道同一关捩”。陆游自言其“道”是承继儒典《大学》、《中庸》和《生民》、《清庙》等“古声”而来，可见他所谓“至道”即是儒家之道。《大学》、《中庸》集中阐述的是儒家的修己治人、内圣外王之道，《生民》是《诗经•大雅》中周人自叙开国史事的诗篇，《清庙》则是《诗经•周颂》中祭祀周文王的乐章。于此不难看出陆游所说的“至道”包含了为人之道和治世之道（“治道”）两个层面，亦即道德与政治两个层面。他继承了传统儒家的文道思想，既强调文艺的政治功用和社会价值，也坚持文艺与道德的统一（即美与善的统一）。

文质关系是儒家文道思想的重要内容，陆游对此也不曾忽视。他说：君子之有文也，如日月之明，金石之声，江海之涛澜，虎豹之炳蔚，必有是实，乃有是文。夫心之所养，发而为言；言之所发，比而成文；人之邪正，至观其文则尽矣，决矣，不可复隐矣。爝火不能为日月之明，瓦釜不能为金石之声，潢污不能为江海之涛澜，犬羊不能为虎豹之炳蔚，而或谓庸人能以浮文眩世，乌有此理也哉？使诚有之，则所可眩者，亦庸人耳。（《上辛给事书》）这段话实系对《论语》相关论述的继承与发挥。《论语•颜渊》载：“棘子成曰：‘君子质而已矣，何以文为？’子贡曰：‘惜乎，夫子之说君子也，驷不及舌。文犹质也，质犹文也。虎豹之鞟犹羊犬之鞟。’”君子是儒家的理想人格典范，也即是陆游所推崇的学通天人、俯仰无愧的“有道者”。“道”构成了君子的内在之“实”（“质”），外发为文，自然光明如日月，铿锵如金石，起伏如江海之涛澜，斑斓如虎豹之炳蔚。陆游关于文质关系的看法坚持了美与善的统一、形式与内容的统一，是其文道理论合乎逻辑的必然结论。

陆游的文道理论虽然主要是继承和发扬传统儒家的文道思想，表面看来创见无多，但这里有两点需要指出：第一，陆游身处的是河山沦丧、国势衰微的南宋初年这一特定的历史时期，因而其文道观包含了新鲜的时代内容。他在《跋花间集》中说：“《花间集》皆唐末五代时人所作。方斯时，天下岌岌，生民救死不暇，士大夫乃流宕如此，可叹也哉！或者亦出于无聊耶？”就是对国危民困之际士大夫未能以诗文来弘扬刚正大道的慨叹。他之所以大力宣扬文通“至道”，强调“必有是实，乃有是文”，乃是希望有更多的“有道者”（“君子”）能以诗文来关切时事，激励人心，担当起振衰起弊、济国安邦的社会责任。第二，陆游所身处的还是一个理学兴盛的时代，理学家们在文道问题上多重道轻文，他们谈论“道”也多是从抽象性理出发，而非从生活现实出发，因而常常偏离了文艺的感性原则，创作的诗歌也常常因此而成为“语录讲义之押韵者”［宋］刘克庄：《吴恕斋诗稿跋》：“近世贵理学而贱诗，间有篇咏，率是语录讲义之押韵者耳。”见《刘后村大全集》卷一一一，四部丛刊本。与之相比，陆游的“至道”论注重寄兴托志、有感而发，坚持和维护了文道概念的审美属性，因而益显可贵。

2.养气说

在中国思想史上，“气”先是作为一个哲学范畴而出现的。老子、《管子》、孟子、庄子、荀子、《淮南子》和王充的《论衡》均有不少关于“气”的论述，到了魏晋南北朝时期，哲学上的元气论转化成为美学上的元气论，“气”从哲学范畴转化成为美学范畴。参看叶朗《中国美学史大纲》，第216—219页。曹丕在《典论•论文》中明确提出“文以气为主”的美学命题，成为历代文气说的嚆矢。刘勰在《文心雕龙》中专列《养气》一篇，集中论述“清和其心，调畅其气”的虚静精神状态对审美创造的重要性。后世在陆游之前提倡养气为文的还有韩愈、苏辙、吕本中等人。宋代理学家们虽然重道轻文，但也多主张以养气作为完善人格修养的重要手段。陆游继承前人的养气说，不仅将之运用到审美批评领域，还将其贯彻到自己的诗歌创作实践中，形成了独具特色的诗歌美学风格。

陆游在《桐江行》一诗中说：“文章当以气为主，无怪今人不如古。”在《傅给事外制集序》中说：“某闻文以气为主，出处无愧，气乃不挠。”陆游在这里虽是直接称引曹丕的命题，但在其思想中，这一命题比它在《典论•论文》中初次提出时具有更为丰富的内涵。

首先，这一命题是建立在陆游相关哲学思考的基础上，因而更具有理论的深度。陆游在呈给宋孝宗的《上殿札子二》中说：臣伏读御制《苏轼赞》，有曰：“手抉云汉，斡造化机。气高天下，乃克为之。”呜呼！陛下之言，典谟也。轼死且九十年，学士大夫徒知尊诵其文，而未有知其文之妙在于气高天下者……然臣窃谓天下万事，皆当以气为主，轼特用之于文耳。他还在诗中写道：“周流惟一气，天地与人同。”（《宴坐》其二）认为包括人在内的天下万事万物都是一气周流而成。这是继承了先秦以来的气本体论思想。《管子•心术上》说：“天之道，虚其无形。虚则不屈，无形则无所位迕。无所位迕，故遍流万物而不变。”在《管子》中，“道”与“气”是一个概念。参看叶朗《中国美学史大纲》，第97—99页。汉代王充认为：“天地，含气之自然也。”（《论衡•谈天篇》）“人之所以生者精气也。”（《论衡•论死篇》）北宋理学家张载也以“气”为天地万物之本体。陆游接受了这种“气”本体论，并认为苏轼文章之妙绝天下乃是他将气“用之于文”的结果。这一说法为“文以气为主”的命题提供了哲学基础，将文气说提到了艺术本体论的高度。

其次，陆游所讲的“气”的概念涵义比较宽广。根据郭绍虞的看法，曹丕所言之“气”是将才气和语气混而言之参见郭绍虞：《中国文学批评史》，第44页。，但多数学者还是认为曹丕所说的“气”主要指的是才气，因为《典论•论文》中有“气之清浊有体，不可力强而致”等非常明确的论述。陆游对“气”的理解则比较宽泛。他所说的气，既是指诗文艺术作品中的气势，也是指审美创造主体的内在素质。如陆游《玉局观拜东坡先生海外画像》：“气力倒犀象，律吕谐鸾凤。”《醉中作行草数纸》：“堂堂笔阵从天下，气压唐人折钗股”，是就前者而言，强调的是作品气势的不同凡响；而如“出处无愧，气乃不挠”云云，则是就后者而言，强调的是审美创造主体内在精神境界的高卓。之所以能有这种高卓境界，乃是由于审美创造主体内蓄正气之故。若细分之，正气又可有豪雄、不平与中和三种类型。“少年喜任侠，见酒气已吞”（《村饮》），“当年书剑揖三公，谈舌如云气吐虹”（《感旧》），“壮岁从戎，曾是气吞残虏”（《谢池春》），“老夫壮气横九州，坐想提兵西海头”（《冬暖》），“侠气当年盖五陵”（《题庵壁》），“豪举当年气吐虹”（《初寒在告有感》），是言豪雄之气；“愤气塞穹壤”（《北望》），“艰险外备尝，愤郁中不平”（《感兴》），“盖人之情，悲愤积于中而无言，始发为诗”（《澹斋居士诗序》），是言不平之气；而“平生养气心不动，黜陟虽闻了如梦”（《病起游近村》），“气全自可忘忧患，心动安能敌死生”（《村舍》），“论书尚欲心先正，学道宁容气不平？”（《自诒》）则是言中和之气。豪雄之气与不平之气均属于孟子所说的“配义与道”、“至大至刚”的“浩然之气”（《孟子•公孙丑上》），是“浩然之气”在得志能用之时和厄而不用之际的不同表现形态。至于陆游诗中体现出的中和之气，则与他受道家道教思想和宋代理学思想的影响有关。（关于这一点我们在下文还将谈到。）

再次，陆游明确强调气须由“养”而致。在陆游看来，作为诗文之根柢的气和才是有区别的。他说：诗岂易言哉，才得之天，而气者我之所自养。有才矣，气不足以御之，淫于富贵，移于贫贱，得不偿失，荣不盖愧，诗由此出，而欲追古人之逸驾，讵可得哉？（《方德亨诗集序》）才是审美创造主体的先天素质，非人力所能改变，气则是审美创造主体的后天修养，可通过主观培养使其充沛完足。先天之才和后天之气是互济互补的关系，前者须由后者来支配，始有望在文艺创作中“追古人之逸驾”。因此，陆游特别强调“务重其身而养其气”（《上辛给事书》），认为“若能养气塞天地”，自然“吐出自足成虹霓”（《次韵和杨伯子主簿见赠》）。养气之说自孟子提出后，一直被儒家学者们奉若圭臬，唐宋文学家们更将其扩展到文学批评领域，如韩愈在《答李翊书》中提出著名的“气盛言宜”论，苏辙在《上枢密韩太尉书》中发表了“文者气之所形”、“文不可以学而能，气可以养而致”的观点，吕本中在《与曾吉甫论诗第二帖》中也强调，欲使诗作波澜壮阔，“须令规模宏放，以涵养吾气而后可”。陆游远承孟子，近接唐宋诸贤，继承并进一步深化了养气之说。到陆游这里，气从一般的道德修养变为“更多地是指气节，即作家对于事关国家民族命运的道德思考”王运熙、顾易生主编：《中国文学批评通史（宋金元卷）》，第267页。他将养气说贯彻到自己的人格修养和艺文创作中，直到晚年仍保持着崇高的民族气节和抗敌救国的宏伟志愿，并自豪地发之于诗：“平生养气颇自许，虽老尚可吞司并。何时拥南横戈去，聊为君王护北平。”（《秋怀》）

陆游主张养气，还同道家道教思想以及宋代理学的影响有关。道家和道教以养气作为性命修养之功夫，其以静为本的养气主张带有阴柔色彩。陆游晚年好道，曾专筑道室，特制道服，对道门的修炼功夫身体力行。同时，如前面曾提到的，陆游身处理学兴盛的时代大背景中，也难免受到理学家们重养气修身之时风的熏染，以致钱锺书认为他“好谈……心性之学……酸腐可厌”钱锺书：《谈艺录》，第394页。理学家们本对道家思想有所吸收，在讲求诚意正心的人格修养时亦多爱向静中求，倡养中正平和之气，反对过分使气而沦于偏激。上述影响，在陆游晚年文字中有不少体现，如：“养得山林气粗全，此怀无处不超然”（《书意》），“气住即存神，心安自保身”（《宴坐二首》其一），“平生养气心不动，黜陟虽闻了如梦”（《病起游近村》），“养气勿动心，生死良细故”（《访医》），“养气颓然似木鸡，谤谗宁复问端倪”（《次韵范参政书怀》），等等。

复次，陆游对于由气到文的审美创造过程有相当深刻的理解。前面说过，陆游所说的“文”多指诗歌而言，因而“文以气为主”在他这里殆亦多指“诗以气为主”。然而，由内在之气到外在之诗文毕竟要经历一个审美创造的过程。作家所养之气总是体现为一定的思想感情，将这种主观上的思想感情抒发出来，外化和表现于一定的客体形式之中，就成为诗文。汉代《毛诗序》“情动于中而形于言”的说法已经触及审美创造过程的发生机制问题，唐代孔颖达在解释“诗言志”的命题、韩愈在阐述“不平则鸣”的思想时，也均对此有所论述。陆游站在审美创造主体的角度对这一问题进行了较为深入的理论思考，在前人思想的基础上作了进一步发挥。

陆游在《曾裘甫诗集序》中说：古之说诗曰言志，夫得志而形于言，如皋陶、周公、召公、吉甫，故所谓志也。若遭变遇谗，流离困悴，自道其不得志，是亦志也。然感激悲伤，忧时闵己，托情寓物，使人读之，至于太息流涕，故难矣！至于安时处顺，超然事外，不矜不挫，不诬不怼，发为文辞，冲澹简远，读之者遗声利，冥得丧，如见东郭顺子，悠然意消，岂不又难哉？作为诗人胸中之所酝蓄，志与气是相通的。善于养气者，得志之时，气自豪雄，不得志时，气多不平。然而无论是得志还是不得志，既然所养之气充沛于胸，其思想情感势必刚正而不颓靡；外发为诗，则相应地呈现出一种阳刚健劲的美学风格。

尚健是陆游自觉的审美追求，他亦引此为自豪。“歌罢海动色，诗成天改容。”（《航海》）“激烈哦诗殷金石，纵横落笔走蛟鲸。”（《张功甫许见访以诗坚其约》）“弦开雁落诗亦成，笔力未饶弓力劲。”（《秋声》）“高吟金石裂，健笔龙蛇走。”（《秋郊有怀》）这些诗句均可看作陆游诗人形象的自我写真。正是由于崇尚“健”，陆游才对晚唐诗风深恶痛绝，他在《宋都曹屡寄诗且督和答作此示之》一诗中说：“及观晚唐作，令人欲焚笔。此风近忽炽，隙穴殆难窒。淫哇解移人，往往丧妙质。”认为晚唐诗人及刻意模仿晚唐的永嘉四灵之诗作缺乏气格骨力，徒具形式而于“妙质”多有丧损。

陆游有部分诗作全篇雄快健爽，一意豪迈，富于浪漫主义色彩，如《航海》（“潮来涌银山”）、《醉歌》（“我饮江楼上”）等，但这些作品在其全集中究属少数。这主要是由于在当时特定的历史环境下，诗人的雄才大略得不到施展，收复失地的爱国理想无法实现，遂“感慨发奇节，涵养出正声”（《感兴》），将满腔忠愤之气化为沉郁悲慨的诗歌艺术作品。其《书愤》即是此类诗作中的名篇：“早岁那知世事艰，中原北望气如山。楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关。塞上长城空白许，镜中衰鬃已先斑。出师一表真名世，千载谁堪伯仲间。”

陆游晚年曾在诗中写道：“我诗虽日衰，得句尚悲健”（《忆昔》），以“悲健”一词作为对其诗风的自我评价。所以能“健”，在于诗人养气醇正，始终具有深挚强烈的爱国激情和不屈不挠的战斗精神；所以会“悲”，在于宏伟之理想与严酷之现实的矛盾太过激烈。这一矛盾在现实中得不到解决，便只好“通过浪漫的想象、通过梦境得到缓释，得到补偿”程千帆、程章灿：《程氏汉语文学通史》，第192页，沈阳：辽海出版社，1999年。在《出塞曲》中，他想象王师北伐的气势：“三军马甲不知数，但见银山动地来。”在《战城南》中他想象敌军溃败的情形：“马前嗢咿争乞降，满地纵横投剑戟。”陆游更常常梦到自己赴疆杀敌、收复失地的情景，如他有一首诗的题目即是《五月十一日夜且半梦从大驾亲征尽复汉唐故地……》据今人统计，在《剑南诗稿》中这类纪梦诗多达157首。详张健《陆游》，第114—121页，台北：河洛图书出版社，1977年；［韩］李致洙《陆游诗研究》，第174—191页，台北：文史哲出版社，1991年。通过想象和梦境，诗人的豪情壮志得到酣畅淋漓的抒泄。然而想象与梦境终归是幻，一旦幻梦消逝，诗人仍旧不得不面对冷峻而严酷的现实，其情感便常常不由自主地带上了“悲”的色彩。“梦回愁对一灯昏”（《枕上偶成》），“酒醒客散独凄然，枕上屡挥忧国泪”（《送范舍人还朝》），“破驿梦回灯欲死，打窗风雨正三更”（《三月十七日夜醉中作》），都是对这种心境的真实绘状。真可谓“感激悲伤，忧时闵己，托情寓物，使人读之，至于太息流涕”。陆游的诗作，在描写想象与梦境时，有着类似李白的雄奇奔放；在感慨现实时，又有着类似杜甫的沉郁悲凉。浪漫主义与现实主义的风格特征就这样在他的作品中熔铸在一起，构合成“其声情气象自是放翁，正不必摹仿李杜”［清］李兆元：《十二笔舫杂录》卷八，清道光二年刻本。的悲健诗风。

除尚“健”之外，陆游还有着另外一种审美取向，即尚平淡。钱钟书在论及陆游诗歌时曾说：“他的作品主要有两方面：一方面是悲愤激昂，要为国家报仇雪耻，恢复丧失的疆土，解放沦陷的人民；一方面是闲适细腻，咀嚼出日常生活的深永滋味，熨帖出当前景物的曲折情状。”钱钟书：《宋诗选注》，第190页。陆游一生创作了大量反映其休闲生活意趣的诗歌，尤其在晚年罢官后退居故里的20年中，表现闲适已成为他最重要的诗歌题材，恬淡平和成为其晚年诗风的最典型特征。这一方面是由于诗人的生活环境和日常行为内容已发生重大变化，另一方面也同他所养之气和对由气到文的审美创造过程的独特理解有关。如前面所说，陆游因为受到道家道教和理学家的影响，自觉蓄养中和之气，晚年尤然。同时他将蓄养中和之气所达到的“安时处顺，超然事外，不矜不挫，不诬不怼”的人生境界也作为“志”的一种。因此，在他看来，“诗言志”也应包括通过诗歌来表现这种淡泊超然之志，即通过“发为文辞”，产生一种“冲澹简远”的审美效果，能使“读之者遗声利，冥得丧，如见东郭顺子，悠然意消”。正是出于这种审美趣尚，陆游对具有平淡风格的诗人诗作推崇备至。如陶渊明历来被视作平淡诗风的代表作家，陆游曾这样表达对他的向慕之情：“我诗慕渊明，恨不造其微。千载无斯人，吾将谁与归？”（《读陶诗》）梅尧臣提倡作诗“惟造平淡”，其质朴古淡的诗歌作品被邵博称为“圣俞诗到人不爱处”［宋］邵博：《邵氏闻见后录》卷一九载：“晁以道问予：梅二诗何如黄九？予曰：鲁直诗到人爱处，圣俞诗到人不爱处。以道为一笑。”这一评价实是尊梅抑黄，是对梅氏平淡诗风的肯定。清代诗人吴仰贤在其《小匏庵诗话》卷一中有一段话可以作为对邵氏评价的注解：“诗到无人爱，古今来惟陶渊明足以当之。此论允矣。然渊明之诗，淡而弥旨，骤看不见可爱，寻味久之，但觉爱莫能释，所以为工；若作诗必求无人爱，则土鼓蒉桴亦何足尚！”，陆游则直接宣称“诗到无人爱处工”（《明日复理梦中意作》）、“俗人犹爱未为诗”（《朝饥示子聿》），具见其对梅氏的称赏与认同。陆游晚年创作的表现其淡泊之志的闲适诗，风格平和粹美，意味隽永深长，深得陶、梅之旨趣，是诗人将养气与言志相结合的另一种体现。

3.“功夫在诗外”

“功夫在诗外”，这是陆游提出的一条重要的诗歌美学原则，是他在生活实践和创作实践的基础上，通过反思江西诗派的诗歌美学思想，不断探索艺术规律而悟出的作诗心得。

陆游在《颐庵居士集序》中说：“文章之妙，在有自得处，而诗其尤者也。舍此一法，虽穷工极思，直可欺不知者。有识者一观，百败并出矣。”“功夫在诗外”，正是陆游的“自得”之处，是他几十年诗歌艺术实践的经验之谈。他晚年在回顾自己走过的创作道路并向子辈传授心得的诗中写道：我初学诗日，但欲工藻绘；中年始少悟，渐若窥宏大。怪奇亦间出，如石漱湍濑。数仞李杜墙，常恨欠领会。元白才倚门，温李真自郐。正令笔扛鼎，亦未造三昧。诗为六艺一，岂用资狡狯？汝果欲学诗，工夫在诗外。（《示子遹》）在另一首诗中陆游讲述了自己顿悟“诗家三昧”的经过：我昔学诗未有得，残余未免从人乞。力孱气馁心自知，妄取虚名有惭色。四十从戎驻南郑，酣宴军中夜连日。打毬筑场一千步，阅马列厩三万匹……诗家三昧忽见前，屈贾在眼元历历。天机云锦用在我，剪裁妙处非刀尺……（《九月一日夜读诗稿有感走笔作歌》）中年以前，陆游学诗主要走的是江西诗派的路子。他早年私淑吕本中，后又拜受吕本中影响至深的江西派诗人曾几为师，算得上江西诗派的嫡传弟子。江西诗派偏爱于诗律句法、使典用事等诗歌形式技巧方面用力，作为江西心法的“点铁成金”、“夺胎换骨”诸论，莫不是在追求“诗内功夫”。陆游确曾得到这种“诗内功夫”的真传。他在《赠曾温伯邢德允》诗中说：“发似秋芜不受耘，茶山曾许与斯文。回思岁月一甲子，尚记门墙三沐熏。”在《追怀曾文清公呈赵教授赵近尝示诗》中说：“忆在茶山听说诗，亲从夜半得玄机。”然而陆游晚年在回顾学诗经历时却又认为自己早年之“但欲工藻绘”并未真得“诗家三昧”，不过是“从人乞残余”而已，真正的“诗家三昧”乃是“功夫在诗外”。

“功夫在诗外”这一命题包含有以下三个方面的思想：

第一、关于诗歌的题材来源。陆游悟得“诗家三昧”是在中年入蜀以后，具体是在从军南郑期间。这一时期他身着戎装，投身于紧张沸腾的军旅生活，“打毬筑场”、“阅马列厩”，丰富的生活实践终于使他豁然开朗，从此在诗歌创作中不断获得丰收。陆游清楚地认识到了诗歌的题材应该来源于真实的生活。他在其他诗文作品中也多次表达过类似的思想，如：诗材满路无人取。（《自江源过双流不宿迳行至成都》）

法不孤生自古同，痴人乃欲镂虚空。君诗妙处吾能识，正在山程水驿中。（《题庐陵萧彦毓秀才诗卷后》）

大抵此业在道途则愈工，虽前辈负大名者，往往如此。愿舟楫鞍马间，加意勿辍，他日超尘迈往之作，必得之此时为多。（《与杜思恭书》）

挥毫当得江山助，不到潇湘岂有诗！（《予使江西时以诗投政府丐湖湘一麾会召还不果偶读旧稿有感》）都是强调作为审美创造主体的诗人应该多与外部世界相接触，积极、热情地投身于无限丰富的现实生活。在山程水驿之中、舟楫鞍马之间，自有取之不尽的题材可供掇拾入诗；相反，若只是闭门觅句，不得“江山之助”陆游“江山助”的说法本诸刘勰《文心雕龙•物色》：“若乃山林皋壤，实文思之奥府，略语则阙，详说则繁。然则屈平所以能洞监《风》《骚》之情者，抑亦江山之助乎？”而欲刻镂虚空，势必难有成功的艺术创造；如果一味“资书以为诗”，即便将江西派的点化脱换功夫用到纯熟，也终不免落入剿袭模拟的窠臼。

第二、关于诗歌创作的艺术灵感。诗歌创作的艺术灵感与其题材来源密切相关。前者是“诗思”，后者是“诗材”。正如陆游认为诗材源于现实生活一样，他也认为“诗思”来自于现实世界对诗人的触兴感发。因此他说：“诗思寻常有，偏于客路新”（《夜读巩仲至闽中诗有怀其人》），“诗思出门何处无？”（《病中绝句》）他更在《初晴》一诗中明确提出“诗凭写兴忘工拙”。出门在路，万象纷呈，随时随地皆有可能触发诗人的创作灵感。灵感一来，便可满心而发，肆口而成，连工拙也无须计较了，恰如他在另一首诗中所说的：“文章本天成，妙手偶得之。”（《文章》）

第三、关于诗歌创作的艺术技巧。与前面两点相联系，陆游在诗歌创作的艺术技巧上顺理成章地主张追求自然之妙，反对刻意雕琢。他说：“大巧谢雕琢，至刚反摧藏”（《夜坐示桑甥十韵》），“琢雕自是文章病，奇险尤伤气骨多”（《读近人诗》），“锻炼之文，乃失本旨；斫削之甚，反伤正气。”（《何君墓表》）重锻炼、尚雕琢是江西诗派的创作特征，陆游虽被视为江西派诗人的“一灯之传”［南宋］赵庚夫：《读曾文清公集》：“清于月白初三夜，淡似汤烹第一泉。咄咄逼人门弟子，剑南已见一灯传。”见［南宋］陈起编《江湖后集》卷八，文渊阁四库全书本。，却敢于根据自己的审美认识提出针锋相对的看法，表现出非凡的理论勇气。

在好尚“诗内功夫”的江西诗风大行于世的诗学背景下，陆游以江西门人的身份而提出的迥异于江西心法的“诗外功夫”论，以及他依据这一理论而在创作上取得的巨大成功，对于扭转当时的诗坛风气，引导诗歌创作走出形式主义的误区，起到了良好的作用。不过在此有两点还须指出：一是陆游所说的“诗外功夫”除了指从现实生活中获取诗材、诗思以外，也将读书、穷理等都包括在内，如他在《何君墓表》中曾说：“诗岂易言哉！一书之不见，一物之不识，一理之不穷，皆有憾焉。”二是对注重形式技巧的“诗内功夫”陆游并未完全否弃，如他在晚年所写的《夜吟》一诗中即说：“六十余年妄学诗，功夫深处独心知。夜来一笑寒灯下，始是金丹换骨时。”于此可见陆游的诗歌美学思想并不偏此废彼，实具有一定的辩证法因素。

二、杨万里的诗歌美学

杨万里（1127—1206），字廷秀，号诚斋，吉州吉水（今江西吉安）人，南宋著名诗人，与陆游、范成大、尤袤并称“中兴四大家”。杨万里一生勤于创作，诗作数量惊人，据传多达两万余首，今存四千二百余首，多收入《诚斋集》中。此外尚有《诚斋诗话》、《诚斋易传》等著作传世。与陆游一样，杨万里最初学诗也是由江西诗派入，后又跳出江西窠臼，别寻蹊径，自成一家。杨万里所创辟的诗歌新体以清新活泼、妙趣横生著称，人称“诚斋体”。在诗歌美学理论上，杨万里亦多有建树，其诗论对江西末流重词意而轻诗味、重锻炼而轻自然、重继承而轻创新等不良倾向起到了纠偏作用，开启了南宋中后期诗坛风气复归晚唐的端绪。

1.“诗味”说

自西晋陆机在《文赋》中提出诗歌不可“阙大羹之遗味”，第一次将“味”作为诗美来追求之后，以味论诗者代不乏人，逐渐成为中国文艺美学思想史中的一项优良传统。刘勰在《文心雕龙》中多处以“味”为标准评价诗文内涵，随后钟嵘在《诗品序》中以“滋味”为中心建立起自己的诗歌批评理论。到了唐代，司空图在《与李生论诗书》中又踵其事而增其华，提出诗歌艺术的最高境界当是有“韵外之致”和“味外之旨”。有宋一代，以味论诗更成为时代风气，如欧阳修论诗讲“真味”，苏轼论诗讲“至味”，范温论诗讲“深远无穷之味”，等等。

杨万里的“诗味”说自是在吸收和借鉴前人理论的基础上提出的，但却不乏创新与发展。首要的一点即在于他明确将“味”这一美学范畴提升到了诗歌本体的高度。杨万里在《颐庵诗稿序》中有一段著名的论述：夫诗何为者也？尚其词而已矣。曰：善诗者去词。然则尚其意而已矣。曰：善诗者去意。然则去词去意，则诗安在乎？曰：去词去意而诗有在矣。然则诗果焉在？曰：尝食夫饴与荼（即茶）乎？人孰不饴之嗜也？初而甘，卒而酸。至于荼也，人病其苦也，然苦未既而不胜其甘，诗亦如是而已矣。杨万里认为诗之所在既不是词，也不是意，而是去词去意之后所剩下的某种质素。这种质素，杨万里称之为“味”，他在《诚斋诗话》里说：“诗已尽而味方永，善之善者也。”周汝昌对上引杨万里话曾作过很好的分析：照诚斋的意见，诗应该像茶才行……不是就把词意迳直浅露地摆在表皮、浮面，而是要将词意酿化而成一种具有深度的“味道”，须使读的人经过涵咏玩味才能领略感受。而领略感受之下，却又说不出，道不得，也无法传达给别人。——这才是诗的艺术，诗的力量……这才是他说“去词去意而诗有在”的真意旨，并非是真正主张作诗连词句也不要考究、连意思也不要存在的一种“空”物而已。周汝昌选注：《杨万里选集•引言》，第15—16页，上海：中华书局，1962年。司空图在《与李生论诗书》中曾以醯、鹾为喻，指出它们的味仅止于酸与咸，而诗歌之审美特征当在具有“酸咸之外”的“醇美”之味。杨万里以饴、茶为喻，与司空图如出一辙，显然是受了后者的影响；他所说的“去词去意而诗有在”也正是司空图所谓“近而不浮，远而不尽”的“韵外之致”和“味外之旨”，也就是所谓“不着一字，尽得风流”（《二十四诗品•含蓄》）。但这里有两点值得注意：一是杨万里的论述是对“夫诗何为者也”这一问题的回答，因而具有诗学本体论的高度，而司空图的“韵味”说则限于一般地讨论诗歌的审美特征与境界。二是杨万里将诗分解为“词”、“意”、“味”三个要素，并认为只有“味”才是最根本的，其对诗之审美特征的突出与强调较司空图更为明确具体，也启发了后来严羽在《沧浪诗话•诗评》中对诗之“词”、“理”、“意兴”的划分与论述。

从“味”这个诗歌所独具的本体性审美要素出发，杨万里强调了诗与文的区别。他在《黄御使集序》中说：诗非文比也，必诗人为之，如攻玉者必得玉工焉。使攻金之工代之琢，则窳矣。而或者挟其渊博之学、雄隽之文，于是櫽栝其伟辞以为诗，五七其句读而平上其音节，夫岂非诗哉？在《周子益训蒙省题诗序》中，他说：诗又其专门者也……自“春草碧色”之题，一变而为“四夷来吾”，再变而为“为政以德”，于是始无诗矣。非无诗也，无题也。从唐代韩愈开始，以文为诗、以议论为诗的风气愈演愈烈，到了江西诗风盛行之时，更兼以学问为诗，讲究“无一字无来历”（黄庭坚《答洪驹父书》）。杨万里对这类做法提出了尖锐批评。他指出，“挟其渊博之学、雄隽之文”，“櫽栝伟辞”，“五七其句读而平上其音节”等做法，混淆了诗与文这两类文学样式的本质区别，无异于让攻金之工代为琢玉，最终的结果必然是失败的。以作文之法作诗，将文的内容强塞进诗的形式中，创作出的诗歌必难具有深长隽永之味——这样的作品在很大程度上已经算不得诗了。为使得所写之诗真正“是”诗而非仅仅“似”诗，首贵乎择题。以“春草碧色”入题，便成好诗；以“四夷来吾”和“为政以德”入题，终成败笔。原因在于“四夷来吾”和“为政以德”只适合于说理议论之文，勉强用为诗题则意随言尽，其味不永，而“春草碧色”则能触发诗人的审美感受，启其情思而具悠远无穷之味，故为诗中好题。因此，按照杨万里的观点，诗人须能够把握“味”这一诗歌审美特质，择对诗题，并遵循诗歌艺术自身的审美创造规律，方有望创作出真正的好诗来——这是对诗歌创作主体提出的要求。

杨万里进一步对诗歌鉴赏主体也提出了相应的要求。他在《习斋论语讲义序》中写道：读书必知味外之味，不知味外之味而曰“我能读书”者，否也！《诗》曰：“谁谓荼苦，其甘如荠。”吾取以为读书之法焉。就诗来说，“味外之味”隐藏在“词”和“意”的后面，诗歌鉴赏主体须先“去词”（得意而忘言），再“去意”（得味而忘意），才能涵泳体会得到含蓄隽永的“味外之味”，正如饮茶须待苦味去后才能品味到“其甘如荠”一样。这无疑是对司空图在《与李生论诗书》中提出的“辨于味，然后可以言诗”这一诗歌鉴赏原则的引申与发挥。

杨万里对前人以味论诗的继承与发展，还体现在他对“味”的涵义的理解上。我们在前面谈到，杨万里的“诗味”说是受了前人尤其是司空图理论的影响，他的所谓“去词去意而诗有在”与司空图的“韵外之致”和“味外之旨”一样，指的是某种超出词意之外的空灵隽永的审美情趣。现代一些学者正是从这一角度来理解杨万里所说的“味”的。如郭绍虞即认为：“（杨万里）也与东坡一样，颇阐司空图味外之味之说。”郭绍虞：《中国文学批评史》，第303页。成复旺等人也认为：“杨万里所说的味，大体上就是司空图所谓的‘味在咸酸之外’的味，也就是诗所特有的那种令人回味无穷的味。”成复旺、黄保真、蔡钟翔：《中国文学理论史》（二），第457页，北京：北京出版社，1987年。司空图论诗处处渗透着道家的审美理想，杨万里也因此间接接受了道家美学思想的沾溉。司空图将老子提出的“味”的范畴运用到诗歌理论批评中，并相应地提倡一种平淡的诗歌审美趣味和审美风格，如他曾多次对王（维）、韦（应物）冲和淡远的诗风极力推举，引为诗家正的。这种源自道家的审美倾向也在杨万里的诗歌理论和诗歌创作中有所体现。如杨万里对陶渊明和柳宗元语言淡朴而诗味隽永的五言古诗推崇备至，赞为“句雅淡而味深长”（《诚斋诗话》）。在《应斋杂著序》中，他称赞赵无咎之文“平淡夷易，不为追琢，不立崖险”，也是以平淡自然作为审美标准。在自身创作实践中，杨万里也对平淡诗风极力追踪，尤其在晚年，更以平淡作为其诗歌创作的主导风格，故此南宋李道传在《谥文节公告议》中评论说：“其为诗始而清新，中而奇逸，终而平淡。”

然而杨万里的诗歌美学思想并不止一个面向。他不仅受到道家美学思想的间接影响，更直接继承了儒家诗论的现实主义精神。体现在“诗味”说上，他所说的“味”除了指司空图所强调的诗歌艺术的审美特征之外，更多的时候是继承了儒家温柔敦厚的诗教传统，指一种寄寓劝讽之意的含蓄蕴藉之味，即如罗根泽所说的，“是三百篇的‘好色不淫，怨诽不乱’，是《春秋》的微婉显晦，尽而不污，直然是怨刺。不过不是谩骂的怨刺，而是委婉的怨刺，与苏轼的怨刺不同，与黄庭坚的反讪谤更异”罗根泽：《中国文学批评史》（三），第152页，上海：中华书局，1961年。

杨万里对“味”的内涵的这种理解，是同他认为诗具有“矫世复道”之社会功用的观点相联系的。他在《六经论•诗论》中有一段议论：论曰：天下善与不善，圣人视之甚徐而甚迫。甚徐而甚迫者：导其善者以之于道，矫其不善者以复于道也……天下皆善乎？天下不能皆善，则不善亦可导乎？圣人之徐，于是变而为迫。非乐于迫也，欲不变而不得也。迫之者，矫之也。是故有《诗》焉。诗也者，矫天下之具也……圣人引天下之众，以议天下之善不善，此《诗》之所以作也。故诗也者，收天下之肆者也……自孔子提出诗歌具有兴、观、群、怨的社会作用后，重视诗歌的诗教功能渐成为儒家诗论的一项优良传统。兼有诗人与理学家双重身份的杨万里自觉地继承了这一传统。不仅如此，他还进一步认为诗歌是“迫”而“矫天下”，较之其他诸艺如《书》、《礼》、《乐》、《易》、《春秋》之“徐”而“矫天下”有其自身优势。而欲使诗歌的这种社会功能得到最佳的发挥，就必须如《国风》、《小雅》一样，寓大义于微言之中，怨而不怒、婉而多讽。杨万里在《颐庵诗稿序》中曾以《小雅•巷伯》为例，指出这首诗虽“无刺之之词，亦不见刺之之意”，却能收到使暴公“外不敢怒而其中愧死”的效果，正是由于在言词背后有刺讽之味在，也即他在《诚斋诗话》中所说的“诗中无有其词而句外有其意”。

杨万里认为，这种温柔敦厚的劝教之味自《诗经》以后近乎绝迹，只是在晚唐诗歌中还有所保留。他说：“三百篇以后，此味绝矣，惟晚唐诸子差近之。”（《颐庵诗稿序》）其所谓晚唐诸子，乃是指李商隐、杜牧、陆龟蒙、吴融、陈陶、韩偓等，这些诗人殆多追求委婉含蓄、尽而不污的艺术境界，也即杨万里在《周子益训蒙省题诗序》中所说的：“好色而不淫，怨悱而不乱，犹有国风小雅之遗音。”晚唐诗人的这种艺术追求及其所达到的审美效果受到杨万里的特别欣赏。对效法晚唐的诗歌作者，杨万里给予热情鼓励：“晚唐异味今谁嗜？耳孙下笔参差是。”（《跋吴箕秀才》）对时人轻视晚唐诗歌的风气，他则深致不满：“晚唐异味同谁赏？近日诗人轻晚唐。”（《读笠泽丛书三绝》其一）于宋人中，杨万里对王安石独多肯定，甚至以“半山绝句当朝餐”（《读诗》），也无非是因为在他看来，那种言微旨远的“三百篇之遗味”，除“晚唐诸子差近之”以外，“近世惟半山老人得之”（《颐庵诗稿序》）而已。在杨万里本人创作的大量诗歌中，有一部分作品是寓意深刻、关心现实的时事诗，但在艺术手法上大都藏锋不露，词婉意深，将忧国忧民之意寄寓在曲折隐喻之中，体现了杨万里对“三百篇之遗味”和“晚唐异味”的自觉继承。

2.触物感兴，师法自然

杨万里以清新自然的“诚斋体”诗歌著称于世，其诗作多描写自然山水，以活泼工巧的手法传达出因自然事物之感发而产生的独特审美情趣。“诚斋体”的形成是诗人重视感兴、师法自然的结果。

杨万里曾在《诚斋荆溪集序》中回忆自己学诗“开悟”的过程：余之诗始学江西诸君子，既又学后山五字律，既又学半山老人七字绝句，晚乃学绝句于唐人。学之愈力，作之愈寡……戊戌三朝时节，赐告，少公事，是日即作诗，忽若有寤，于是辞谢唐人及王陈江西诸君子，皆不敢学而后欣如也。试令儿辈操笔于予，口占数首，则浏浏焉无复前日之轧轧矣。自此……万象毕来，献予诗材。盖麾之不去，前者未雠，而后者已迫，涣然未觉作诗之难也。初时学习前人，竟至“学之愈力，作之愈寡”，这是向故纸堆中觅诗所导致的创作窘境；一旦摆脱前人束缚，步入自然天地，则天机鸣发，触处皆诗，这是师法造化所带来的艺术自由。经历了这一番艺术上的顿悟之后，杨万里的诗歌创作从此迈入新境，常常体验到“感物而发，触兴而作”（《应斋杂著序》）所带来的审美创造的冲动与快感：郊行聊着眼，兴到漫成诗。（《春晚往永和》）

哦诗只道更无题，物物秋来总是诗。（《戏笔》）

雨剩风残忽春暮，花催草唤又诗成。（《答章汉直》）

此行诗句何须觅，满路春光总是题。（《送文黼叔主簿之官松溪》）

闭门觅句非诗法，只是征行自有诗。（《下横山滩头望金华山》）散见于诚斋诗集中的这些句子所描述的，莫不是诗人师法造化，从自然万象中获取诗材和灵感的真实体验。“开悟”之后的杨万里，扫尽从前专学前人时的寒俭局促之态，一派潇洒自由的风采，无怪乎姜夔在赠诗中称赞说：“年年花月无闲日，处处江山怕见君。”（《送朝天续集归诚斋时在金陵》）

杨万里还曾对触物感兴的审美观照过程进行过较为自觉的理论探讨。他在《答建康府大军库监门徐达书》中说：大抵诗之作也，兴，上也；赋，次也；赓和，不得已也。我初无意于作是诗，而是物是事适然触乎我，我之意适然感乎是物是事，触先焉，感随焉，而是诗出焉，我何与哉？天也。斯之谓兴。杨万里所说的“兴”即是审美感兴，他在这里不仅将得之于天的“兴”与专乎我的“赋”和牵乎人的“赓和”相比较，突出了“兴”在诗歌创作中的极端重要性，而且揭示出“兴”的实质乃是主体因客观对象的触动而引发的审美心理反应，是心与物的交感和契合。这一认识符合唯物主义的艺术反映论，具有相当的理论深度。

重视触物感兴，强调师法自然，“不听陈言只听天”（《读张文潜诗》），既是杨万里在创作实践中通过艰辛探索而得出的经验之谈，也是对前人美学思想的自觉继承。西晋陆机在《文赋》中曾提出“诗缘情而绮靡”，其所谓“情”，指的即是感物所兴的审美情感。后刘勰在《文心雕龙•物色》中也强调“情以物迁，辞以情发”。杨万里的诗“兴”之说无疑是对陆、刘观点的重新提倡。

杨万里强调感物兴情的重要性，主张从自然万象汲取诗材和灵感，与陆游“功夫在诗外”的诗学观一样，均是对江西诗派重视内向的诗法参悟而忽视外向诗情感发的反拨，在诗歌美学史上具有重要意义。不过，陆游的“诗外功夫”更多地指向现实的社会生活，杨万里审美观照的对象则主要是自然景物，遂致其诗集中“江湖岭海之山川风物多有在焉”（杨万里《朝天续集序》），在思想性方面较陆游诗歌有所不如。

3.胸襟“透脱”，自我作古

求新求变是杨万里诗论思想和创作实践的一大特色。新变就意味着超越，包括对前人的超级和对自我的超越。杨万里认为“衣钵无千古，丘山只一毛”（《和李天麟二首》其一），反对倚门倚闾、死守成法。他说：“问侬佳句如何法，无法无盂也无衣。”（《酬阁皂山碧崖道士甘叔怀赠十古风》）“传宗传派我替羞，名家各自一风流。黄陈篱下休安脚，陶谢门前更出头。”（《跋徐仲恭省干近诗三首》其三）——这是主张超越前人。元代方回在《瀛奎律髓汇评》卷一中评价杨万里诗“一官一集，每一集必一变”；杨万里本人亦在《南海诗集序》中借尤袤之口说自己诗歌是“每变每进”，并表达了对“老矣”之后能否继续递变递进的担心。——这是追求自我超越。

杨万里之能实现对前人的超越并不断超越自我，最终别创诗歌新体，为南宋诗坛带来一股清新活泼的审美新风，既与其能摆脱“资书以为诗”的窠臼、师法造化自然有关，也是他充分发挥审美主体之能动精神的结果。他在《过池阳舟中望九华山》一诗中说：“不是风烟好，缘何句子新？”认为诗句之“新”离不开胜美风景的感发；在另一首诗中又说：“不是胸中别，缘何句子新？”（《蜀士甘彦和寓张魏公门馆用予见张钦夫诗韵作二诗见赠和以谢之》其一）认为要创作出以“新”为特色的诗句，还需诗人具有与众不同、超凡脱俗的审美心胸。

这种与众不同、超凡脱俗的审美心胸，用杨万里自己的话来说就是——“透脱”。他在《和李天麟二首》（其一）中明确提出了“学诗须透脱，信手自孤高”的诗歌美学主张，认为只有心胸“透脱”，方能心手相应，信笔为诗而自成绝诣。南宋罗大经《鹤林玉露》卷一四中有一段记载：“杨诚斋丞零陵日，有《春日绝句》云：‘梅子留酸软齿牙，芭蕉分绿与窗纱。日长睡起无情思，闲看儿童捉柳花。’张紫岩见之，曰：‘廷秀胸襟透脱矣！’”据今人考证，杨万里：《春日绝句》（原题《闲居初夏午睡起二绝句》）作于张浚逝世两年之后，张不可能得见此诗并发表评论。“廷秀胸襟透脱”之语或系张浚之子张栻所言，而罗氏误记。见胡建升《杨万里“透脱”考》，《北京化工大学学报（社会科学版）》，2007年第2期。被后人屡屡称引，以为杨万里“透脱”之佐证。

究竟何谓“透脱”？周汝昌曾这样解释道：“这是宋儒的一种理想，希望在生活体验中对事物认真探索，通晓以后而能达到的一种修养境地。”周汝昌选注：《杨万里选集》，第42—43页。这一解释固不无道理，但却没有阐明此种“修养境地”的丰富内涵究竟是什么，以及这种“修养境地”与诗歌创作有何关联。为正确理解杨万里的“透脱”概念，我们必须联系杨万里本人的学术思想进行考察。杨万里“以学人而入诗派”（清•全祖望《宝甈集序》），其哲学思想势必影响到其诗歌美学思想并进而影响到其诗歌创作实践。杨万里在诗人之外的另一身份是理学家，然其思想较为驳杂，兼受理学与心学两大学派的影响，在某些方面甚至受心学影响更大。杨万里与理学名家张栻的关系至为密切，而张栻之学虽是继承洛学思想，但走的乃是程颢注重“心”之超越性力量的路子。杨万里又是心学代表人物陆九渊的江西同乡，与陆氏交情匪浅，难免受其心学思想的濡染。在张、陆等人的影响下（或许还有禅宗的影响），杨万里形成了其重视主体之灵明本心的思想：“人者，天地之心也。”“观吾心，见天地；观天地，见吾心。”（《庸言》十二）“认为人反观‘吾心’，可以窥见、体认天地自然之心；而观察、体认天地自然之心，也可以会通、知晓人心。人之心与天地万物之心是相通的，人只要有爱人、爱物之心，又善于体悟、观察，就可以实现人之心与物之心的沟通、交流。”陶文鹏、韦凤娟主编：《灵境诗心——中国古代山水诗史》，第501页，南京：凤凰出版社，2004年。这种与天地万物相沟通、相交流的心胸，就是杨万里所说的“透脱”。它与道家单纯强调内心虚静超脱的“涤除玄鉴”、“心斋”、“坐忘”等有所不同，而更接近禅宗自性澄明、色空不二的心灵状态，因而能以“静默的观照和飞跃的生命构成艺术的两元”宗白华：《中国艺术意境之诞生》，《美学散步》，第76页。有了这种“透脱”的心胸，就能够在审美观照中“发造化之秘”（杨万里《雪巢小集后序》），即能够透过外在的自然景物发现、感知和理解其内在的灵性生命，并在此基础上通过诗人之笔构建起一个鸢飞鱼跃、腾踔万象的审美灵境。

杨万里的诗歌常常被人称道为“活法”诗之典型。如周必大说：“诚斋万事悟活法。”（《次韵杨廷秀待制寄题朱氏焕然书院》）张镃说：“目前言句知多少，罕有先生活法诗”。（《携杨秘监诗一编登舟因成二绝》）刘克庄说：“后来诚斋出，真得所谓活法，所谓流转圆美如弹丸者，恨紫微公不及见耳。”（《江西诗派小序》）“活法”成为杨万里诗歌公认的特色。“活法”本是吕本中在《夏均父集序》中提出的诗歌口号，谓作诗应“规矩备具而能出于规矩之外，变化不测而亦不背于规矩”，其实质乃在于提倡一种流转圆美的作诗技法，以矫江西末流硬峭枯涩之弊。杨万里诗歌中体现出的“活法”，其内涵较吕氏“活法”更为丰富，恰如钱钟书所说：“杨万里所谓‘活法’当然也包含这种规律和自由的统一，但是还不仅如此。根据他的实践以及‘万象毕来’‘生擒活捉’等话看来，可以说他努力要跟事物——主要是自然界——重新建立嫡亲母子的骨肉关系，要恢复耳目观感的天真状态……不让活泼泼的事物做死书的牺牲品，把多看了古书而在眼睛上长的那层膜刮掉，用敏捷灵巧的手法，描写了形形色色从没描写过以及很难描写的景象。”钱锺书：《宋诗选注》，第180—181页。可见诚斋诗“活法”特征的一个非常重要的方面就是要在审美观照中捕捉活泼灵动的自然物象，而要做到这一点，无疑需要有“透脱”的审美心胸。

“透脱”的胸襟，辅以“五六十年之间，岁锻月炼，朝思夕维”（周必大《跋杨廷秀石人峰长编》）的锤冶功夫，终于成就了杨万里的“活法诗”，使他在江西诗派之外别寻蹊径，独树一帜，为南宋诗坛开辟了一片审美新天地。站在整个中国古代自然山水诗发展史的角度看杨万里诗歌，其审美创新意义也十分明显。从诗歌体现的物我关系的角度来看，在杨万里之前，中国自然山水诗有过两种类型，其代表人物分别是六朝时的谢灵运和唐代的王维。谢灵运将自然山水视作娱目悦耳的客观对象，因而其诗作也以求得形似为主，主要是对自然山水之外在形貌的摹写。到了王维笔下，则力图把人变成自然，通过拟物主义的手法，追求一种物我不分、思与境谐的审美境界。而到杨万里这里，审美主体性得到空前的强调和发挥，物我关系又演变出一种新的类型。杨万里“一反古时的虔诚、缄默态度，代之以无时不在的俯察审视把玩姿态”程杰：《宋诗学导论》，第343页，天津：天津人民出版社，1999年。，并大量使用拟人主义的手法，赋予自然景物以世态人情。他笔下的山水景物不特能与人相会，而且能与人相交、相知。如其诗句所描写的：“溪水留我住，溪月愁我归”（《六月十六日夜南溪往月》），“我行莫笑无驺从，自有西山管送迎”（《归自豫章复过西山》），“隔岸山迎我，沿江柳弄人”（《过横山塔下》），“我行山忻随，我住山乐伴”（《轿中看山》）等。山水景物无不具有人的灵性，“作为主体明确的感知对象奔命于诗人笔下”同上。，真可以说是“中原万象供驱使”（《跋丘宗卿侍郎见赠使北诗五七言一轴》），达到了“古今百家景物万象，皆不能役我而役于我”（《应斋杂著序》）的境界。

杨万里“打破了传统山水诗的艺术思维方式和审美规范，给人们呈现出别具一格的诚斋体山水诗”陶文鹏、韦凤娟主编：《灵境诗心——中国古代山水诗史》，第501页，南京：凤凰出版社，2004年。，在中国自然山水诗史上树立起又一座丰碑。这一成就的取得，既得力于诚斋胸襟之“透脱”，也与其敢于打破成规，在师法自然的同时兼师内心有关，是其大胆创新、自我作古的结果。

陆游和杨万里都是从江西诗派入又跳出江西窠臼而各自名家的，二人的诗歌艺术成就是南宋前中期宋调转型结出的硕果。在这一时期的诗坛上，与陆游和杨万里同享盛名、并称中兴四大诗人的还有尤袤（1127—1194）和范成大（1126—1193）。方回《跋遂初尤先生尚书诗》云：“宋中兴以来，言治必曰乾、淳，言诗必曰尤、杨、范、陆……特擅名天下。”与陆游和杨万里一样，尤袤和范成大早期都曾受到江西诗派注重诗律句法之风气的影响，但后来却更多地继承并实践了黄庭坚不“随人作诗”的创新思想，终于摆脱羁绊而自称一家。尤袤诗追求平易自然杨万里以“平淡”概括尤袤的诗风特点，其《千岩摘序稿》云：“余尝论近世之诗人，若范石湖之清新，尤梁溪之平淡，陆放翁之敷腴，萧千岩之工致，皆余之所畏者云。”又，元方回《瀛奎律髓》卷二十评尤袤诗云：“尤遂初诗初看似弱，久看却自圆熟，无一斧一斤痕迹也。”，脱却了江西诗派之注重字句锻炼的斧斫痕迹。范成大则走出江西诗派“资书以为诗”的狭径，走进了自然与生活的广阔天地，最终成为中国古代田园诗的集大成者。尤、范二人在诗歌理论批评方面，均没有留下多少文字。

稍后于中兴四大诗人并在诗坛上产生较大影响的，还有永嘉四灵和江湖诗派。永嘉四灵指永嘉（今浙江温州）地区的四位诗人徐照（？—1211，字灵晖）、徐玑（1162—1214，字灵渊）、赵师秀（1170—1220，号灵秀）、翁卷（生卒年不详，字灵舒）。因四人同出永嘉学派叶适之门，字或号中又都带有“灵”字，故合称“永嘉四灵”。四灵专以晚唐诗人贾岛、姚合为法，诗风清瘦野逸，代表了南宋中后期诗歌创作上的一种倾向，在当时影响较大。

江湖诗派是继永嘉四灵之后兴起的一个诗派，因书贾陈起刊刻的《江湖集》而得名。《江湖集》中所录的诗人大部分为身处社会下层的江湖谒客，他们身份各异，但大都不满于江西派之以黄（庭坚）、陈（师道）为师，改为效仿四灵而师法晚唐，但所学晚唐诗人的面要宽得多，诗歌题材也较四灵更为广泛，代表了南宋后期的诗坛风尚。

江湖诗派以戴复古和刘克庄为代表人物。戴复古（1167—？），字式之，常居南塘石屏山，故自号石屏、石屏樵隐。天台黄岩（今属浙江台州）人。著有《石屏诗集》、《石屏词》。戴复古与严羽友善，著有《论诗十绝》，系与严羽等人切磋诗艺时所成，其中包含的某些诗论思想或曾对严羽产生过一定启发和影响。如《论诗十绝》第七首：“欲参诗律似参禅，妙趣不由文字传。个里稍关心有悟，发为言句自超然。”强调学诗与参禅相似，重在一个“悟”字。乍看之下，这一见解似乎没有什么新意，因为前人，如江西诗派之吕本中、曾几，早有过类似的说法。实则不然。江西诗派所提倡的“悟”，来自于勤苦的学问工夫，吕本中说“悟入之理，正在工夫勤惰间耳”（《与曾吉甫论诗第一帖》），曾几说“又如学仙子，辛苦终不遇。忽然毛骨换，政用口诀故”（《读吕居仁旧诗有怀其人作诗寄之》），都包含有这样的意思。而戴复古则认为，诗人的“悟”并非来自于对前人诗书文字的参究（“妙趣不由文字传”）。然则“悟”从何而来呢？戴氏在接下来的一首诗中作了更进一步的说明。《论诗绝句》第八首云：“诗本无形在杳冥，网罗天地运吟情。有时忽得惊人句，费尽心机做不成。”诗情的发动乃是由“网罗天地”，亦即观照自然和师法自然所引致的；天地自然（包括社会）可以触发诗人的艺术灵感，催生出惊人的佳句，而这样的佳句是只知在古人书中下工夫者费尽心机也做不出来的。显然，戴复古所说的“悟”大不同于江西诗派所提倡的“悟”，而是接近和类似于杨万里的“悟活法”之“悟”，以及严羽所强调的“透彻之悟”。

刘克庄留有不少诗话和题跋文字，其中有些深刻揭示了宋诗过重理致而缺乏抒情性的整体缺陷详见本章第四节。，和严羽诗论一起，共同体现了宋末诗坛抒情审美意识的复苏。

第三节 严羽的美学贡献

宋代最有影响的论诗专著当推严羽的《沧浪诗话》。严羽，字仪卿，又字丹邱，自号沧浪逋客，邵武（今属福建）人。约生活于南宋宁宗、理宗时期。有诗集《沧浪吟卷》和论诗专著《沧浪诗话》传世。《沧浪诗话》的最大特色是以禅喻诗。以禅喻诗乃是有宋一代十分流行的论诗方法，虽非严羽首创，但却只是在《沧浪诗话》中才得到了最为集中的体现和发挥。

一、禅悦之风与“以禅喻诗”

中唐以后儒家经学渐趋衰落，与此同时，传统佛教与老庄思想相结合所形成的慧能一系的新禅宗却日益流行。晚唐时期，佛禅与诗歌出现了双向渗透的趋势：一方面是诗歌向禅门渗透——禅师们越来越喜借诗以说禅，以之作为接引后学的手段；另一方面，佛禅也向诗歌创作和审美批评领域渗透——或者以诗歌来宣说禅理或表达禅悦之趣（以禅入诗），或者借用禅宗术语乃至思想来论诗（以禅喻诗，如皎然《诗式》）。入宋以后，在追求内在超越的思想文化大环境下，参禅说佛更成为文人士大夫们一种普遍的习尚，他们“在以社会政治改革为目的的‘经世’活动中遭遇的种种现实的悲愤、压抑，往往通过‘治心以释’而得到化解”张毅：《宋代文学思想史》，第334页。，呈现出外儒内佛或亦儒亦佛的精神风貌。与此相应，在诗歌审美批评领域，以禅喻诗之风也愈来愈盛，成为宋代美学的一道独特景观。

北宋以禅宗喻诗者有苏轼、李之仪、叶梦得、范温、黄庭坚、陈师道、韩驹、吴可吴可，字思道，号藏海居士，祖籍瓯宁（今福建建瓯），生于金陵（今江苏南京）。生卒年不详，约活动于两宋之交。著有《藏海居士集》二卷、《藏海诗话》一卷。、徐俯、吕本中等人。

苏轼诗《送参寥师》云：“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。”强调只有先具备空明虚静的审美心胸，才能在审美观照中洞察和把握世界万象之纷纭变幻。又其题李之仪诗云：“暂借好诗消永夜，每逢佳处辄参禅。”（《夜直玉堂携李之仪端叔诗百余首读至夜半书其后》）李之仪本人也说：“悟笔如悟禅”（《赠祥英上人》），“说禅作诗本无差别”（《与李去言书》）。将诗歌欣赏或创作同参禅相联系，正是因为诗禅可以互相沟通、互相启发之故。

叶梦得《石林诗话》卷上曾以“云门三句”比拟杜甫诗歌的三种境界：“禅宗论云门有三种语：其一为随波逐浪句，谓随物应机，不主故常；其二为截断众流句，谓超出言外，非情识所到；其三为函盖乾坤句，谓泯然皆契，无间可伺。其深浅以是为序。余尝戏谓学子言：老杜诗亦有此三种语，但先后不同。以‘波漂菰米沉云黑，露冷莲房坠粉红’为函盖乾坤句；以‘落花游丝白日静，鸣鸠乳燕青春深’为随波逐浪句；以‘百年地僻柴门迥，五月江深草阁寒’为截断众流句。若有解此，当与渠同参。”

范温《潜溪诗眼》云：“学（诗）者要先以识为主，如禅家所谓正法眼者。”郭绍虞：《宋诗话辑佚》（上册），第317页。这当是后来严羽“以识为主”说之所本。又其评杜甫诗《樱桃》（“西蜀樱桃也自红”）如“禅家所谓信手拈来，头头是道者”。这一话头后来亦为严羽采用《沧浪诗话•诗法》：“学诗有三节：其初不识好恶，连篇累牍，肆笔而成；既识羞愧，始生畏缩，成之极难；及其透彻，则七纵八横，信手拈来，头头是道矣。”，形容悟得诗法后的挥洒自如、圆融无碍的创作境界。

黄庭坚、陈师道、韩驹、徐俯、吕本中等人皆属江西诗派，也都有以禅喻诗的言论，以致诗禅说几乎成为江西诗派的共识（实际上，江西诗派之形成本身就是受了佛教宗派意识的影响）。黄庭坚的论诗言论如“句中有眼”、“待境而生”、“识取关捩”、“点铁成金”、“夺胎换骨”等说法，陈师道的“换骨”说，徐俯的“中的”说，吕本中的“活法”与“悟入”说，均借鉴了禅宗的语言表达方式详参周裕锴《宋代诗学术语的禅学语源》，《文艺理论研究》，1998年第6期。韩驹也明确以禅宗“参”“悟”喻诗，其《赠赵伯鱼诗》云：“学诗当如初参禅，未悟且遍参诸方。一朝悟罢正法眼，信手拈出皆成章。”吴可有《学诗诗》三首，正与韩驹同一论调：“学诗浑似学参禅，竹榻蒲团不计年。直待自家都了得，等闲拈出便超然。”“学诗浑似学参禅，头上安头不足传。跳出少陵窠臼外，丈夫志气本冲天。”“学诗浑似学参禅，自古圆成有几联。春草池塘一句子，惊天动地至今传。”吴可的这三首论诗诗在当时影响较大，诗人龚相和赵蕃都有相应的赓和之作参见郭绍虞《中国文学批评史》，第257、313页。

南宋时期，在严羽之前（或与之同时）以禅喻诗者有曾几、杨万里、葛天民葛天民，字无怀，越州山阴（浙江绍兴）人。生卒年不详。从其有《寄杨诚斋诗》来看，当大略与杨万里同时。曾出家为僧，法名义铦。后还俗，卜居杭州。著有《无怀小集》一卷。、戴复古等。曾几和戴复古的以禅喻诗之论在本章第一节和第二节中分别曾予介绍，此处不赘。

杨万里论诗喜用“参”、“传法”、“关捩”等禅宗话头，如：“不分唐人与半山，无端横欲割诗坛。半山便遣能参透，犹有唐人是一关。”（《读唐人及半山诗》）“要知诗客参江西，政如禅客参曹溪。不到南华与修水，于何传法更传衣。”（《送分宁主簿罗宏材秩满入京》）“受业初参且半山，终须投换晚唐间，《国风》此去无多子，关捩挑来只等闲。”（《答徐子材谈绝句》）

葛天民《寄杨诚斋诗》云：“参禅学诗无两法，死蛇解弄活鱍鱍。气正心空眼自高，吹毛不动全生杀。生机熟语却不俳，近代独有杨诚斋。才名万古付公论，风月四时输好怀。知公别具顶门窍，参得彻兮吟得到。赵州禅在口皮边，渊明诗写胸中妙。”使用禅宗话头如“死蛇弄活”、“生”与“熟”关于“死蛇弄活”、“生”与“熟”的禅语渊源，参见周裕锴《宋代诗学的禅学语源》，《文艺理论研究》1998年6期。、“顶门窍”《景德传灯录》卷八载逍遥和尚语：“顶门上着一只眼。”《五灯会元》卷二载法真禅师语：“欲明向上事，须具顶门眼。若具顶门眼，始契出家心。既契出家心，常具顶门眼。”又《无门慧开禅师语录》卷一：“可怜五十三知识，未曾梦见顶门窍。”、“参”、“赵州禅”等，以形容杨万里的“活法”诗之高妙。

除上述诸人外，杨梦信、徐瑞等人也都有以禅喻诗的言论，足见“诗禅之说原已成为当时人的口头禅了”郭绍虞：《中国文学批评史》，第313页。

然而，通观上述以禅喻诗之论，不难发现多系采摘禅门之只言片语以与诗相比类，缺乏系统全面的论述。稍具整体性者如叶梦得之所谓“云门三句”，又因所言过于玄虚而让人不甚了了。真正能系统地以一整套禅学范畴来表达诗学思想，论述详赡而又较为明晰者，还当属严羽的《沧浪诗话》。《沧浪诗话》可以说是有宋一代以禅喻诗的集大成之作。

二、严羽以禅喻诗的美学意义

严羽的《沧浪诗话》共五篇：一、《诗辨》。这是整部诗话的总纲，从学诗门径、方法、诗歌的基本特征、诗歌创作的最高境界等方面，全面概括作者的诗歌艺术观。二、《诗体》。探讨诗歌体式与风格的流变，并参择多种标准，对宋及宋以前诗歌的体式与风格进行分类。三、《诗法》。主要探讨诗歌创作的具体方法与技巧。四、《诗评》。从艺术鉴赏的角度对历代诗人诗作作言简意赅的评价。五、《考证》。对一些诗篇的文字和作者进行辨析与订误。《沧浪诗话》另附有一篇《答出继叔临安吴景仙书》，补充说明诗话写作的动机和宗旨，实可视为全书之序言。

以禅喻诗的思想方法贯穿整部《沧浪诗话》，而于《诗辨》一章中体现得最为集中与充分。严羽在《答出继叔临安吴景仙书》中说道：仆之《诗辨》，乃断千百年公案，诚惊世绝俗之谈，至当归一之论。其间说江西诗病，真取心肝刽子手。以禅喻诗，莫此亲切，是自家实证实悟者，是自家闭门凿破此片田地，即非傍人篱壁、拾人涕唾得来者。李杜复生，不易吾言矣。而吾叔靳靳疑之，况他人乎？所见难合固如此，深可叹也！

吾叔谓：“说禅非文人儒者之言。”本意但欲说得诗透彻，初无意为文，其合文人儒者之言与否，不问也。从中可以看出如下几点：

第一、严羽将以禅喻诗作为方法论原则是出于自觉而清醒的理论考虑。诗禅是否相通，能否以禅喻诗，无论在严羽的时代还是在后世都是有不同意见的。上节所举都是对此持正面肯定观点者，而持异议者亦复不少。从上引文字中可看出吴景仙就不同意严羽的做法，认为“说禅非文人儒者之言”。与严羽同时代的刘克庄也说过：“诗家以少陵为祖，其说曰：‘语不惊人死不休。’禅家以达摩为祖，其说曰：‘不立文字。’诗之不可为禅，犹禅之不可为诗也。”（《题何秀才诗禅方丈》）清李重华《贞一斋诗说》谓：“诗教自尼父论定，何缘堕入佛事！”清潘德舆《养一斋诗话》卷一也说：“诗乃人生日用中事，禅何为者！”均反对以禅喻诗。更有人批评严羽对佛禅缺乏准确理解，仅凭一知半解而作皮相之谈，因而其涉禅处每多错误。如明代陈继儒《偃曝谈馀》、清代钱谦益《唐诗英华序》及冯班《严氏纠谬》等著作均曾指出严羽在佛禅之大小乘、南北宗等问题上的混淆之处。这些批评固然各有其道理，但都没有说到点子上。因为严羽自己已经明言，其以禅喻诗“本意但欲说得诗透彻”，即只是为了借用禅学话语来将诗歌理论解说得清楚明白，至于是否符合“文人儒者之言”，乃至对禅的理解是否准确无误，都属无关紧要。

第二、严羽对其以禅喻诗十分自许。既强调其诗论是出诸一己之独悟，具有极大的创新性，也坚信自己理论的正确无疑，直有压倒万古之气概。事实上，如前所述，从方法论的角度看，严羽的以禅喻诗多有继承前人之处，只不过更加全面，更加体系化。因此，其谓以禅喻诗“是自家实证实悟者，是自家闭门凿破此片田地，即非傍人篱壁、拾人涕唾得来者”，未必尽属事实。然而，从内容的角度看，严羽所阐发的一系列诗学见解又确实不同凡响且深具美学价值。因此，其自赞之辞也不能说都是大言欺人。

第三、严羽写作《沧浪诗话》一个很重要的目的就是要揭示江西诗派的弊端，因而具有鲜明的理论针对性。

清贺贻孙《诗筏》中说：“严沧浪诗话，大旨不出‘悟’字。”的确，“悟”，或曰“妙悟”，诚乃严羽以禅喻诗之核心思想。《诗辨》中云：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。”然则严羽所谓“悟”或“妙悟”的内涵究竟指什么？我们赞同郭绍虞在其《中国文学批评史》中的观点，即通观严羽之论，他所说的“悟”或“妙悟”实际上有两层涵义：一是指“第一义之悟”，二是指“透彻之悟”参郭绍虞《中国文学批评史》，第315—318页。以下分别对这两层涵义予以论析。

1.“第一义之开悟”

《诗辨》中在上述引文之前还有一段话，是阐述“第一义之悟”的：禅家者流，乘有小大，宗有南北，道有邪正。学者须从最上乘，具正法眼，悟第一义；若小乘禅，声闻辟支果，皆非正也。论诗如论禅。汉、魏、晋与盛唐之诗，则第一义也；大历以还之诗，则小乘禅也，已落第二义矣；晚唐之诗，则声闻辟支果也。学汉、魏、晋与盛唐诗者，临济下也；学大历以还之诗者，曹洞下也。“第一义”是佛学术语，《楞伽经》卷二云：“第一义者，圣智自觉所得，非言说妄想觉境界。”隋释慧远《大乘义章》卷一云：“第一义者，亦名真谛，第一是其显圣之目，所以名义。”可见“第一义”的本义是指无上甚深、彻底圆满的佛教真理。严羽移用到诗学中来，则指的是学诗当以汉、魏、晋与盛唐为师。这就如同学禅者须从最上乘入手，方能行其正道而具正法眼一样。中唐（“大历以还”）之诗便“已落第二义矣”，至于晚唐乃至更以后的诗，则“皆非第一义也”，益不足为取法对象了。

严羽的“第一义之悟”和他“以识为主”的观点密切相关。《诗辨》开篇即云：夫学诗者以识为主：入门须正，立志须高，以汉、魏、晋、盛唐为师，不作开元、天宝以下人物。若自退屈，即有下劣诗魔入其肺腑之间，由立志之不高也。行有未至，可加工力；路头一差，愈骛愈远，由入门之不正也。故曰：学其上，仅得其中；学其中，斯为下矣。又曰：见过于师，仅堪传授；见与师齐，减师半德也。工夫须从上做下，不可从下做上。主张学诗要“以识为主”，这是继承了范温《潜溪诗眼》中的说法。所谓“识”，乃是指的能辨识诗歌艺术之发展趋势、体式风格与优劣得失的能力，也即高超的艺术鉴别能力。《诗法》篇中的“看诗须着金刚眼睛，庶不眩于旁门小法”，也是指有“识”而言。有“识”，才能达到所谓的“第一义之悟”，即悟得正确的师法对象和学诗门径。严羽主张学诗应取法乎上，与张戒在《岁寒堂诗话》里主张的学诗应“从汉、魏诗中出”，方可望“与李杜争衡”，否则“屋下架屋，愈见其小”［宋］张戒：《岁寒堂诗话》卷上：“国朝诸人诗为一等，唐人诗为一等，六朝诗为一等，陶、阮、建安七子、两汉为一等，《风》、《骚》为一等，学者须以次参究，盈科而后进，可也……人才高下，固有分限，然亦在所忌，不可不谨，其始也学之，其终也岂能过之？屋下架屋，愈见其小。后有作者出，必欲与李杜争衡，当复从汉魏诗中出尔。”意思相近。严羽此论，主要是为反对江西诗派之宗法黄庭坚和永嘉四灵与江湖诗人之宗法晚唐而发。晚唐和宋人诗歌在严羽看来均非“第一义”，或缺乏雄浑悲壮之气象，或走入“以文字为诗，以议论为诗，以才学为诗”的歧路，再以之作为取法对象，自是“入门之不正”与“立志之不高”的表现，“岂盛唐诸公大乘正法眼者哉。”（《答出继叔临安吴景仙书》）

严羽论诗特别强调辨别体制。他单开《诗体》一篇，区分并说明了历代诗歌的各种体制。他还在《答出继叔临安吴景仙书》中说：“作诗正须辨尽诸家体制，然后不为旁门所惑。今人作诗，差入门户者，正以体制莫辨也。”这里所谓体制，主要指的是作家作品的总体艺术风貌。“体制莫辨”，就是无“识”的表现，就会迷失于浩如烟海的作家作品中而无所适从，甚至选错师法对象，“路头一差，愈骛愈远”。严羽有时也把“体制”称为“家数”，如他在《诗法》中说：“辨家数如辨苍白，方可言诗。”并于本条下自注云：“荆公评文章先体制而后文之工拙。”能辨体制或家数如辨苍白，正是识力高超的表现。在《诗体》中，严羽将唐诗区分为唐初体、盛唐体、大历体、元和体和晚唐体，就是以其非凡的识力辨别体制的结果。这一区分直接启发了明代高棅在其《唐诗品汇》中对唐诗所做的初、盛、中、晚唐四期之分。

按照严羽的观点，有“识”就能悟入“第一义”，就会选择以汉、魏、晋、盛唐为师。虽将汉、魏、晋、盛唐并称，但严羽最终的着眼点其实是盛唐。他在《诗辨》篇的最后说：“推原汉、魏以来，而截然谓当以盛唐为法。”并在自注中解释“舍汉、魏而独言盛唐”的原因是“古律之体备也”，即到盛唐时，包括古体和律体在内的诗歌体裁方始发展齐备。严羽肯定了盛唐之于汉、魏有进步、发展的地方，因此不能简单地将他说成是艺术上的复古主义者，但他以盛唐为诗歌艺术之顶峰，坚决反对“作开元、天宝以下人物”，认为这样是“自生退屈”，会致使“下劣诗魔入其肺腑之间”。因此王运熙和顾易生主编的《中国文学批评通史•宋金元卷》中说严羽是“以盛唐为界的发展到顶论者”，并评论说：“他把古代的优秀艺术作品，视为艺术的极限，凝固的模式，画地为牢，这样又可能反过来否定了文学的发展，终于成为一种束缚创作的新桎梏。”王运熙、顾易生主编：《中国文学批评通史（宋金元卷）》，第415—416页。不过从当时来看，严羽高倡以盛唐为宗，反对以黄庭坚或晚唐诗人为法，对于纠偏诗坛弊端确具有振聋发聩的意义。

要练就高超的识力，并悟入“第一义”，还须要有“熟参”历代诗歌的工夫。《诗辨》云：先须熟读《楚辞》，朝夕讽咏，以为之本；及读《古诗十九首》，乐府四篇，李陵、苏武、汉、魏五言皆须熟读，即以李、杜二集枕藉观之，如今人之治经，然后博取盛唐名家，酝酿胸中，久之自然悟入。虽学之不至，亦不失正路。此乃是从顶上做来，谓之向上一路，谓之直截根源，谓之顿门，谓之单刀直入也。又云：天下有可废之人，无可废之言。诗道如是也。若以为不然，则是见诗之不广，参诗之不熟耳。试取汉、魏之诗而熟参之，次取晋、宋之诗而熟参之，次取南北朝之诗而熟参之，次取沈、宋、王、杨、卢、骆、陈拾遗之诗而熟参之，次取开元、天宝诸家之诗而熟参之，次独取李、杜二公之诗而熟参之，又取大历十才子之诗而熟参之，又取元和之诗而熟参之，又尽取晚唐诸家之诗而熟参之，又取本朝苏、黄以下诸家之诗而熟参之，其真是非自有不能隐者。傥犹于此而无见焉，则是野狐外道，蒙蔽其真识，不可救药，终不悟也。严羽主张熟读《楚辞》并以之为本，而不以历来被奉作圭臬的《诗经》为本，表明其论诗重在诗歌的艺术审美层面，而非“温柔敦厚”之教化功能。在此基础上，还须“广见”、“博取”并“熟参”历代诗歌，以吸收前人在创作上的经验教训。经过长期的艺术熏陶与参究，自然就能“悟入”，也即能够锻炼出敏锐的艺术感受能力，包括辨别体制“如辨苍素”的高超识力，也包括在创作时无须借助理性的分析思考就能直觉地构造审美意象的能力。这里要注意的是，严羽所说的“熟参”的范围非常广，既包括汉、魏、晋与盛唐之诗，也包括中晚唐和宋代苏、黄以下诸家之诗。但这与他“不作开元、天宝以下人物”的说法并不矛盾，因为“熟参”的目的是为了辨识体制高下，是为了判别“真是非”，并不意味着就要取法所参对象或是以之为师。“熟参”实际上只是“妙悟”的前提，“熟参”的结果是为了最终“悟入”。严羽自谓其理论堪比禅宗“顿门”，这一比拟其实不尽恰切。禅宗“顿门”也就是慧能创立的南禅法门，这一法门与提倡渐修渐悟的“渐门”相对，反对坐禅读经，主张不立文字而明心见性、顿悟成佛。严羽提倡在“悟入”之前须广取前代诗歌而“熟参”之，实际上是糅合了顿、渐二门，主张通过日积月累的渐参渐悟以达最终顿悟之艺术高境。

2.“透彻之悟”

严羽之论“透彻之悟”，主要体现于以下两段话中：大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。且孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出退之之上者，一味妙悟而已。惟悟乃为当行，乃为本色。然悟有浅深、有分限，有透彻之悟，有但得一知半解之悟。汉、魏尚矣，不假悟也。谢灵运至盛唐诸公，透彻之悟也。（《诗辨》）

夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。然非多读书、多穷理，则不能极其至，所谓不涉理路、不落言筌者，上也。诗者，吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。近代诸公，乃作奇特解会，遂以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗。夫岂不工？终非古人之诗也。盖于一唱三叹之音，有所歉焉。（《诗辨》）这里的“惟悟乃为当行，乃为本色”，以及《诗法》篇中的“须是当行，须是本色”云云，当是借用了晁补之和陈师道评论诗词的语汇。晁补之评黄庭坚词为“非当行家语”，陈师道认为韩愈诗和苏轼词“要非本色”，都是说没能抓住艺术样式的本质特征。因此，严羽所谓“透彻之悟”，也就是指对诗歌艺术之本质特征领悟、把握得十分准确而深刻。

联系“盛唐诸公，透彻之悟”和“盛唐诸人惟在兴趣”这两句话来看，严羽所理解的诗歌艺术的本质特征显然就是“兴趣”。“兴趣”一词，是严羽特创的文学术语。叶朗在《中国美学史大纲》中将“兴趣”解释为“诗歌意象所包含的那种为外物形象直接触发的审美情趣”叶朗：《中国美学史大纲》，第315页。，点出了这一概念的实质。“兴”在中国古代诗论中历来有两种基本含义：一是指政教风化意义上的“兴”，侧重于诗歌现实内容与社会作用的角度；一是指由于外物之感触而引发主体情思的“感兴”之“兴”，侧重于艺术审美的角度。（这两种含义有时也发生交叉或相混。）严羽所说的“兴趣”之“兴”正是第二种意义上的，即指的乃是审美感兴。在审美感兴中，外物所感发兴起的，自然是审美主体的“情”，正如托名贾岛的《二南密旨》所说：“兴者，情也。谓外感于物，内动于情，情不可遏，故曰兴。”至于“趣”，也就是审美情趣的意思，大略相当于钟嵘的“滋味”和司空图“韵外之致”、“味外之旨”。严羽将“兴”和“趣”结合起来，用以指称由外物形象感发而引起的耐人咀嚼、回味的审美情趣，在美学史上堪称一大贡献。

严羽所说的“别趣”（以及他在其他地方使用的“兴致”和“意兴”）与兴趣基本上是同一概念。“别趣”之“别”，乃是相对于“理”而言。宋诗受理学影响，有重视理而忽视情的倾向，“以议论为诗”，于形象和意境创造有所不足，降低了诗歌的艺术性和感染力。刘克庄在《吴恕斋诗稿跋》中说：“近世贵理学而贱诗，间有篇咏，率是语录讲义之押韵者耳。”所言虽过分绝对，却也切中了宋诗的要害。严羽在《诗评》中批评“本朝人尚理而病于意兴”，也是针对宋诗重理轻情的弊病而发。不过要注意的是，严羽并没有认为诗中不能有理，不能发议论，他所反对的乃是因“尚理”而“病于意兴”，是因“理”害“情”的“理障”。如果“理”与“情”能在诗中自然地融为一体，如水着盐，了无痕迹，“不涉理路，不落言筌”（《诗评》），则非但不构成“理障”，反而能成为“理趣”。从严羽批评“南朝人尚词而病于理”，“唐人尚意兴而理在其中；汉魏之诗，词理意兴，无迹可求”来看，可知严羽认为诗中可以甚至应该有“理”，只不过应以“理趣”的形式存在。于此，我们也就不难理解为何严羽要在《诗辨》中提倡诗人应该“多穷理”了。

理解了“兴趣”（“别趣”）的涵义之后，即可对严羽所说的“妙悟”作出更多说明。严羽认为，与禅道相似，“诗道亦在妙悟”，落实到诗歌创作中，“妙悟”便体现为诗人在观照外物的基础上，启动感知、体验、想象、联想等心理功能进而创造出审美意象的综合心理过程。这一过程具有感性和直觉性的特征，不同于理性的逻辑推演。这一过程也就是审美感兴的过程。叶朗在其《中国美学史大纲》中正是将“妙悟”解释成审美感兴，认为“妙悟”与“兴趣”之“兴”具有相同的含义指向。但同时，他也指出：兴趣说的贡献主要在于把审美意象和审美感兴紧密联系起来进行考察，从审美感兴出发，对诗歌意象（主要是其中的“情”）作了重要的规定。妙悟说的贡献主要在于把审美感兴和逻辑思维区分开来，从而对艺术家的审美创造力作了一个重要的规定。叶朗：《中国美学史大纲》，第317页。这一分析十分到位。严羽在当时确已触及到了艺术创造中形象思维与逻辑思维的分别，只是“没有适当的名词可以指出这分别，所以只好归之为妙悟。”郭绍虞校释：《沧浪诗话校释》，第22页。

至于“别材”，则是针对宋人“以文字为诗，以才学为诗”的弊病而言。苏轼、黄庭坚等人偏好“资书以为诗”（刘克庄《韩隐君诗序》），从书中寻找诗歌题材，而不是从活生生的感性对象出发，导致了审美情趣的缺失。有人将“别材”的“材”解读为“才力”之“才”，并不符合严羽本意。王运熙、顾易生主编：《中国文学批评通史（宋金元卷）》对此作了详细辨正，见该书第264页。“材”在这里就是材料、题材的意思。“别材”指的乃是有别于书本材料的诗歌题材，也即能起到审美感兴作用、引发审美情趣的客观对象。“别趣”（“兴趣”）和“别材”是紧密相关的，“别趣”多自“别材”中来。唐人之诗之所以能“兴趣”盎然，正在于它们“多是征戍、迁谪、行旅、离别之作”，故“往往能感动激发人意”（《诗评》）。如同对“理”的态度一样，严羽对待“书”的态度也颇为辩证。他一面反对从书中觅取诗材，一面又强调诗人应“多读书”（《诗辨》）——这与前面所说的“广见”、“博取”并“熟参”历代诗歌的主张是一致的。

严羽对宋诗的缺点可谓洞若观火。他批评苏黄和江西诗派“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”，几成千古定评。大慧宗杲禅师曾“以作奇特想”来批评学佛人不解佛法真义而溺于言句的毛病（《大慧普觉禅师语录》卷二之十六《示真如道人》）。严羽仿之而以“作奇特解会”批评宋诗偏离诗歌的审美本质而走向议论化、散文化的偏弊。为纠矫这一偏弊，他还特地拈出“吟咏情性”这一古老的诗学命题，以强调诗歌的抒情本质。

在严羽看来，盛唐诸公因达到了“透彻之悟”，所作诗歌“惟在兴趣”，是“吟咏情性”的典范。他还使用了一长串禅宗话头来形容这些典范诗歌：“羚羊挂角，无迹可求”，“透彻玲珑，不可凑泊”，是形容诗歌形象的鲜明可感，纯净浑然，不因用事、押韵和锤炼字面而致形象模糊不清或支离破碎；“如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象”云云，则是形容诗歌意境空灵蕴藉，能够产生“言有尽而意无穷”的审美效果。严羽此论，与钟嵘的“文已尽而意有余”（《诗品序》），司空图的“不着一字，尽得风流”（《二十四诗品•含蓄》）之说有相似之处。

《沧浪诗话》之以禅喻诗，虽如一些论家所指出的，对部分禅语的理解有欠准确之处，但严羽以之作为方法论，建立起了一整套以“悟”为核心的圆融贯通的诗学体系，对唐宋以来诗歌创作的经验教训作了一次全面的理论总结，大大超越了以往的以禅喻诗之论。无论是严羽提倡的“第一义之悟”，还是“透彻之悟”，都是建立在诗禅可以相通的观念基础之上的，而诗禅相通观的形成，乃是文化发展的自然结果。中唐以来，“儒门淡薄，收拾不住，皆归释氏”（宋•志磐《佛祖统纪》卷四之五），士大夫们被讲求“顿悟”而显得生机勃勃的佛禅所吸引，纷纷谈禅说悟，这一风气又向诗歌艺术领域渗透，遂使诗禅之说成为时人的常谈。然而，严羽之前的诗禅说，不仅缺乏理论的系统性，在思想的深度上也远不及《沧浪诗话》。钱锺书指出：“他人不过较禅于诗，沧浪遂欲通禅于诗。胡元瑞《诗薮•杂编》卷五比为达摩西来者，端在乎此。”钱锺书：《谈艺录》，第745页。正是在严羽这里，禅与诗核心相通的一面得到了明确的揭示与强调。自此以后，在诗禅相通观的影响之下，书法、绘画等艺术门类也大量吸收和借鉴禅的思维方式与神韵特征，终于在明清时期达到了诗书画禅一体化，实现了禅与艺的完全融合。因此，严羽《沧浪诗话》的以禅喻诗之论，实为中国美学传统走向完形的重要一环，它“进一步扩展和丰富了中国人的心灵世界，也进一步拓宽和深化了中国美学的理论体系”董运庭：《“以禅喻诗，莫此亲切”——禅与艺术在观念上的沟通》，《西北师大学报（社会科学版）》，1990年第3期。

单从诗歌美学史的角度看，严羽的《沧浪诗话》对后世影响也是极其深远的。元代杨士弘编选的《唐音》、明代高棅编选的《唐诗品汇》，都继承了《沧浪诗话》的宗唐思想；明前后七子的“格调”说和“诗必盛唐”的复古理论，以及清代王士祯的“神韵”说和袁枚的“性灵”说，均可以追溯到严羽这里；此外，王夫之、叶燮、王国维等美学大师也都从不同角度和不同方面吸收、借鉴过严羽的理论。在中国古代诗歌美学史上，《沧浪诗话》堪称一座重要的里程碑。

第四节 元好问及金代崇尚阳刚的美学趣味

元好问（1190—1257），字裕之，号遗山，太原人。金代后期最有成就的文学家、美学家、文坛盟主。他提出“以诚为本”的艺术本质观，在创作论上则秉承了王若虚“尚意”之论，此外还大力倡导师古宗唐，转变了金代末期的整个创作风气。

一、元好问的“以诚为本”说

元好问把诗文分为“正体”和“伪体”。正体即重视真情实感的抒发，尚自然而无雕琢之作。在他眼里，《诗经》风雅、汉谣魏什、陶诗及唐诗乃是正体。他认为诗歌的最高境界不在文字，而在性情，故而反复强调一种得意忘言的境界。他反对魏晋的浮靡形式：“斗靡夸多费览观，陆文犹恨冗于潘。心声只要传心了，布谷澜翻可是难。”（《论诗》之九）相反，他赞美陶渊明的真率自然，直抒胸臆：“君看陶集中，《饮酒》与《归田》。此翁岂作诗，直写胸中天。”（《继愚轩和党承旨雪诗》）又说他“一语天然万古新，豪华落尽见真淳。”（《论诗》之四）元好问认为唐诗能与《诗经》媲美的原因就在于其“情性之外，不知有文字”（《杨叔能小亨集引》）。他称陶渊明为唐之白乐天，意在指出白居易和陶渊明一样有着天然、真淳、不假雕琢的表达。他把白居易和杜甫一起作为唐贤的代表，赞美其作品的真意流露：“子美夔州以后，乐天香山以后，东坡海南以后，皆不烦绳削而自合……唐贤所为，情性之外不知有文字。”（《陶然集序》）这与王若虚驳斥王庭筠，赞赏白居易之论不谋而合。他赞扬苏轼因真性情的流露而得工巧于自然：“自东坡一出，情性之外，不知有文字，真有‘一洗万古凡马空’气象……东坡圣处，非有意于文字之为工，不得不然之为工也。”（《新轩乐府引》）他赞扬赵秉文，也是因为他“真淳古淡似陶渊明”（《闲闲公墓铭》）。

相反，他对后世“巧伪失天真”（《赠祖唐臣》）的不健康诗风十分不满。他这样分析近古以来人们创作心态的恶化：“去古既远，天质日丧，人伪日胜。机械之士，以拙为讳，天下万事，一以巧为之。矜长出奇，争捷求售，其心汩汩焉。”（《拙轩铭引》）他认为宋诗中的酬唱诗多是毫无真意、于事无补的“伪体”：“窘步相仍死不前，唱酬无复见前贤。纵横正有凌云笔，俯仰随人亦可怜。”（《论诗》二十一）批评说：“次韵是近世人之弊，以志之所之而求合他人律度，迁就傅会”（《十七史求蒙序》），即反对为合他人言语形式而损害了自己的文意。他还反对江西诗派的雕琢字句，嘲讽陈师道“可怜无补费精神”（《论诗》二十九），明确表示“未作江西社里人”（《论诗》二十八）。对当时人作诗雕镌穷年的状况，他则讽刺说：“乃知时世妆，粉绿徒争怜。”（《继愚轩和党承旨雪诗》）

由于对“伪”的深恶痛疾，晚期的元好问便很自然地提出“以诚为本”的艺术本质观。他认为，诗与文的功能不同，文是用来记述事物的，而诗则是用来吟咏性情的。因而，“诚”就成为诗的真正本源：尝试妄论之，诗与文特言语之别称耳：有所记述之谓文，吟咏情性之谓诗，其为言语则一也。唐诗所以绝出于三百篇之后者，知本焉尔矣。何谓本？诚是也……故由心而诚，由诚而言，由言而诗也，三者相为一。情动于中而形于言，言发乎迩而见乎远……虽小夫贱妇、孤臣孽子之感讽，皆可以厚人伦、美教化，无他道也。故曰：“不诚无物”。夫惟不诚，故言无所主。心口别为二物，物我邈其千里……其欲动天地、感鬼神，难矣。其是谓之本。唐人之诗，其知本乎。（《杨叔能小亨集引》）“诚”的概念来自《周易•乾卦•文言》“修辞立其诚”和《中庸》“诚者，物之终始，不诚无物”的论断。在宋代，“诚”已经是理学上具有本体论、认识论和方法论意义的核心概念。元好问用“诚”来统一情与性，在内容和形式中更重视前者。而从上文可知，元好问所推崇的“诚”，主要是指作家发自内心的真实情感，表现为一种真率自然、温柔敦厚的儒家美学风格。周惠泉认为此概念的提出，“既体现了对我国古代著诚去伪哲学思想的合理发展，又包含对于我国北方民族尚质抑淫艺术观念的积极吸收”周惠泉：《金代文学学发凡》，第65页，长春：东北师范大学出版社，1994年。

二、元好问对“尚意论”的传承

元好问在早期提出，语言形式虽然是千变万化的，但都是要服从于“意”这个整体的，即“作文字千变万化，需要有主意在。”（《诗文自警》）他晚期的“以诚为本”论，总体来看仍是以意为主的，其“意”、“知本”、“诚”、“情性”皆相融通。他对当时文人的创作也是以“意”来作为评价标准。例如金代中期文坛领袖之一的党怀英，元好问肯定他“辞不足而意有余。”（《中州集》卷三）至于后期的元好问本人之作，清人赵翼评价说：“遗山词修饰词句，本非所长；而专以意为主。意之所在，上者可以惊心动魄，次亦沁人心脾。”（赵翼《瓯北诗话》卷八）可以他自己的创作也积极践行了其“以意为主”的美学思想。

元好问之后，还继有刘祁（1203—1250）的同调之论：“夫诗者，本发其喜怒哀乐之情，如使人读之无所感动，非诗也。予观后世诗人之诗，皆穷极辞藻，牵引学问，诚美矣，然读之不能动人，则亦何贵哉？……古人歌诗，皆发其心所欲言，使人诵之至有泣下者。今人之诗，惟泥题目、事实、句法，将以新巧取声名，虽得人口称，而动人心者绝少，不若俗谣俚曲之见其真情，而反能荡人血气也。”（《归潜志》卷一三）这番议论与周昂、赵秉文、王若虚等人可谓一脉相承。此外，李治也沿袭元好问的观点，主张当效“古人因事为文，不拘声病，而专以意为主。”（《敬斋古今黈》）在以上理论背景下，尚意轻言成为了整个金代美学批评的主流标准。

“以意为主”的观念一直是汉族儒家伦理规范对文学的要求，体现了文艺的社会价值，形成了中国古代美学务实黜虚、重质轻文的传统。金代虽为少数民族政权，但积极推崇儒学治天下，加之北方民族自古就崇尚真率自然，不喜华饰，不尚雕琢，因此，重内在充实、轻外在浮华成为金代的审美倾向，雄健、自然成为金代最大的两个审美范畴。在有金一代文学创作中，重意轻言、重自然反伪饰的美学思潮是反对学宋过程中形式主义的弊端而产生的，特别针对明昌、承安时期宫廷咏唱内容单调、注重雕琢的浮艳文风，在当时具有现实意义。唐宋作家在论内容与形式关系时常用的“文、道”这对概念，在金代已经被“言（辞）、意”所取代。这个变化的重要意义在于，它对内容的侧重点不再局限于唐宋所倡导的枯燥空洞的“儒道”，而是更为广阔的对社会与人心的关注，尤其是由性情的火花所带来的体验性认识，因此，这是美学创作论的一大解放。

后来元代的周德清论曲，也接受了以意为主的观念，提出“未造其语，先立其意；语、意俱高为上”（《作词十法》之二）的命题，对具体作品的批评均把意放在第一位。元代的文人画观念，如汤垕的“画者当以意写之”，“高人胜士，寄兴写意者，慎不可以形似求之。”（《画鉴•杂论》）也可以认为即是在美术领域继续了金代“尚意”的审美理念。随着心学的崛起，“言、意之辨”在明代转变为“情、意之争”。以王世贞、李东阳、费经虞等为代表的诗论家继续“以意为主”、尊杜尚意的观念，这虽受到主流诗学强力的质疑和否决，但实际上，公安派主张诗歌要抒发真情，强调表现自我，反对形式主义，与王若虚、元好问等对自然真率的崇尚并不矛盾。到了清代，“以意为主”的理论在诗话中得到了普遍认同和更深入的阐述。袁枚、冒春荣、张谦宜、林昌彝、李重华、刘大勤、乔亿、厉志、钱良择、孙涛、赵翼、沈德潜、王夫之等大批诗论家，使金代尚意之论的涓涓细流成为浩瀚江海之势。尤其是赵执信，对周昂“以意为主”的理论佩服得五体投地，并以之作为反拨明代诗论的武器。“言、意之辨”在清代得到了理论升华，达到了最后的终结。因此可以说，金代的“言意之辨”承上启下，为中国美学史做出了不可磨灭的理论贡献。

三、复古师唐的美学取向

在“以诚为本”的艺术本质观、“以意为主”的创作论基础上，元好问与赵秉文遥相呼应，倡导“师古”，并具体指出“得唐人为指归”（《杨叔能小亨集引》），为元代后期诗坛弃宋宗唐，改变风气起到了推波助澜的作用。

要说清元好问复古师唐的美学取向，首先还得谈一谈金代美学的师从之争。和“言意之辨”一样，“师古”与“师心”之争，也是贯穿了整个金代的美学现象。其实，从第一节已经可以透露些许端倪。在创作论中，无论重言还是重意，在具体实践时都有一个要不要向古人学习的问题。如果说金代美学家们在重意的问题上基本达成了一致，那么，在面对前人遗产时，则发生了严重对立，产生了“师心派”和“师古派”之争，而后者又分化出“师宋”和“师唐”的流变。

“师心派”反对遵循古人，主张师从自心。代表人物是李纯甫、李经、雷渊等。金代明昌、承安年间以后，文坛“陈腐萎弱……喜为奇异语者往往遭绌落”（刘祁《归潜志》卷一），诗坛死守格律而毫无生气。在这种情况下，李纯甫追求与其迥异的新文学，重视主体个性的发挥，力主创新，反对泥古不化，具有一定积极作用。后来元代杨维桢提出“人各有性情，则人各有诗也。得于师者，其得为吾自家之诗哉？”（《李仲虞诗序》）也几乎与李纯甫师心说如出一辙。师心说的意义在于，它以极强的主体精神驱遣、整合万象百态，重视内悟自解，突出心灵创造，驰骋于想象天地，遨游于精神世界，故而对儒家“明王道，辅教化”（赵秉文《答李天英书》）的文学功效论表现出很大程度的偏离。它对艺术独创性的追求，抓住了创作论的根本规律和特性，对于纠正创作中缺乏创新的弊端有重要意义。它破除因袭模拟古人，盲目迷信权威，有解放个性的作用。不过，李纯甫及师心派的雷渊、李经、马天采等一些作品走向了歧途，由桀骜不驯、出语横崛走向过于求奇，不讲章法，好用硬语、险韵，最终导致的不是戛戛独造，意象奇瑰，而是沦为险怪苦涩、怪气诡谲（这也与他们大多仕途不顺，难以和儒家有共同话语有直接的关系），遂导致师古派的攻击。

周昂是师古派的早期实践者，明确以杜甫为法，倡导沉郁苍凉，凝重洗练，开金代师古学唐的先河。而赵秉文是师古派的理论家，最先就师古与师心的关系做出了理论回答。他认为历代作者在语词、文体形式等方面都是师袭前人的，所以“六经吾师也”，“为文当师六经、左丘明、庄周、太史公、贾谊、刘向、扬雄、韩愈。为诗当师《三百篇》、《离骚》、《文选》、《古诗十九首》，下及李杜……尽得诸人所长，然后卓然自成一家。”（《答李天英书》）他自己也做到了“晚年诗多法唐人李、杜诸公”（《归潜志》卷八），体现出对金代中期求奇尚新诗风的反拨。他反对师心自用，在给李经的信中指出，完全否定前人既定章法，漫无边际地别出心裁，将有自毁的危险：“足下之言，措意不蹈前人一语，此最诗人妙处，然亦从古人中入。譬如弹琴不师谱，称物不师衡，上匠不师绳墨，独自师心，虽终身无成可也。”（《答李天英书》）他这样告诫师心派：“愿足下以古人之心为心，不愿足下受之天而不受之人”（《同上》）他比喻说：“自古才人，多恃一时聪辨，少积前路资粮”（《答麻知几书》），指出如果放弃师法古人，就和行路没有干粮一样不能走远。他又以学书法比喻作文说，高水平的书法作品都不是随意而作的，“须真积力久，自楷法中来，前人所谓未有未能坐而能走者。”（《答李天英书》）他还劝告李经不但要师古人，而且要转益多师，从诗经、离骚、文选、汉乐府直至李杜唐诗中全面吸收养料，接受前人的丰富性和多样性。

王若虚也反对师心派过于自用求新，说过“文贵不袭陈言，亦其大体耳，何至字字求异……且天下安得许多新语耶！”（《文辨》三）他认为白居易好就好在“不为奇诡以骇末俗之耳目”（《高思诚咏白堂记》）。有鉴于此，他提出：“凡文章须是典实过于浮华，平易多于奇险，始为知本末。世之作者往往致力于其末，而终身不返，其颠倒亦甚矣。”（《文辨》四）他还提出具体的方法，就是通过师古来约束险怪：“必探《语》、《孟》之渊源，撷欧、苏之菁英，削以斤斧，约诸准绳。敛而节之……勿怪、勿僻、勿猥。”（《送吕鹏举赴试序》）赵秉文批评李纯甫：“之纯文字最硬，可伤！”（《归潜志》卷八）王若虚也批评李“好做险句怪语，无意味”（同上），同时还批评雷渊“作文好用恶硬字，何以为奇？”（同上）此外，金末元初的郝经（1223—1275）也曾批评过师心派诗人“尽为辞胜之诗，莫不惜李贺之奇，喜卢仝之怪”（《与阚彦举论诗书》）的现象。

总体来看，金代的师古派占了上风。而对于具体所效法的取舍侧重，赵秉文主张“言”、“意”二者不同，古人亦各有其擅长，所以效法时要有所区分。他的取舍是：“太白、杜陵、东坡，词人之文也，吾师其辞，不师其意。渊明、乐天，高士之诗也，吾师其意，不师其辞。”（《答李天英书》）赵秉文的这个区分，具有理论的见识，并由此引发了“师宋”与“师唐”、“师辞”与“师意”的论争。

就师古而言，赵秉文之前许多诗人早已做到了，但主要是就“师辞”而言的，即点化古人词句，加以翻新。这其实就是宋代黄庭坚为代表的江西诗派的理论主张。所以金代的师古派一开始是宗宋的，实质是“师辞”一派，主张点化古辞。例如元好问称王寂的诗学苏轼到了“依仿苏才翁太甚”（《中州集》卷二）的程度，而雷渊说自己“好黄鲁直新巧”（《归潜志》卷八），但实际上常流于翻新而怪。赵秉文的师古，虽然是师宋和师唐兼有的，但后期有明显的崇唐趋向。原因是认为唐人“有忠厚之气”，而宋儒“忠厚之气衰”。（《中说类解引》）对宋诗，他也只取欧苏、梅尧臣作品中淳雅古淡、与唐代柳宗元风格相亲的那部分。

在这样的背景下，元好问与周昂、赵秉文、王若虚一脉相承，倡导“师古”。他在《论诗》30首中多次批评宋诗仿效苏、黄，一意好新好奇，以奇外出奇、不同古人为标榜，违背了师古的正途，实则意在针砭金代的师心派之弊。在宗宋和宗唐问题上，元好问旗帜鲜明地提出要“得唐人为指归。”（《杨叔能小亨集引》）他解释说，他之所以赞成师唐，是因为“唐人之诗，其知本乎？何温柔敦厚、蔼然仁义之言之多也”（同上）。而他批评师心派马天采，就是因为他的诗不但过于求异，而且多讥刺，“不得不谓之乏中和之气”（《中州集》卷七）。不难看出，无论赵秉文赞赏的“忠厚之气”，还是元好问仰慕的“温柔敦厚”，其角度都不再是“师辞”的而是“师意”的了——这就造成了金代美学趣味的重要变化，即师古派由师宋之辞变为宗唐之意。而唐之所以值得师从，是因为其文意的中和沉郁。作为中州硕儒，赵秉文、元好问等人，都极力推崇儒家中和沉郁的审美范畴。赵秉文这样倡导“中和”之美：“中者，天下之大本也”（《性道教说》）。而宋人欧阳修之文也同样值得称道，是因他“不为尖新艰险之语，而有从容闲雅之态”（《竹溪先生文集引》），即合乎中和之美的准则。所以，关键不在于宗宋还是宗唐，而在于师辞还是师意，凡中和沉郁皆当师从。

元好问进一步认为，师古还应在师唐的基础上，上追六朝乃至《诗经》的风雅。正如狄宝心所言：“金人不像南宋那样眼界狭窄，摇摆于唐宋诗之间，而是着眼于诗、骚以来两千年的文学遗产，向兼采众长、推陈出新的集大成之路开拓。”狄宝心：《金与南宋诗坛弃宋宗唐的同中之异及成因》，《文学遗产》，2004年第6期。元好问将先秦的中和沉郁作为诗歌的本体生命。在他看来，先秦之后，谢灵运、陶渊明、陈子昂、韦应物、柳宗元最接近风雅，其余则多有杂体了。对宋人，他虽然赞赏苏轼的真情流露，但对苏轼以嬉笑怒骂皆入文章表示不满，说：“曲学虚荒小说欺，俳谐怒骂岂诗宜？今人合笑古人拙，除却雅言都不知。”（《论诗》二十三）这里，他明确表示宁可师法古人之拙，也不愿意以嬉笑怒骂来破坏诗歌的中和风雅。因此，他对宋诗基本持批评态度，认为宋诗学苏、黄而变本加厉，变得生硬放佚，离唐调越来越远。宋人中唯得他认可的是欧阳修、梅尧臣等人，原因是他们的诗作有“古风”。对自己所处的时代，他则遗憾“风雅久不作，日觉元气死”（《别李周卿》三首之二），“《诗》亡又已久，雅道不复陈”（《赠答杨焕然》）的现状。他还引述同时代文学家杨云翼（1170—1228）的观点说：“文章天地中和之气，过之则为荒唐，不及之为灭裂。”（《诗文自警》）这实际上也是他一贯遵循的审美原则。他曾用21对“要”和“不要”对举完整地表述了这种“无过与不及”的中和的美学要求，又在《杨叔能小亨集引》中用30个戒条以自警，把自己匡正于儒家审美的轨道而不至于流于怪险出格。

这样，师唐求意、力主中和的追求逐渐成为创作风尚。不过由于唐人也并非全都合乎中和沉郁，所以金代虽然宗唐，但同样对一些文风激烈、险怪的唐人加以毫不留情的批判。王若虚就曾批评柳宗元的《捕蛇者说》“恶语多而和气少”（《文辨》二），对李翱、韩愈发出“甚矣，唐人之好奇而尚辞也”（《文辨》三）的负面评价。而始终持中和沉郁而反极端的元好问，尖锐地讥讽李贺是“灯前山鬼”，称卢仝之作是“鬼画符”等。他还同样反对宋代江西末流尚奇务险，违背中和之美，坚决地表示“北人不拾江西唾”（《自题中州集后》二）。由于元好问本人一直师从正宗，他本人的创作实践，也符合了他自己倡导的理论。所以郝经称赞他“上薄风雅，下规李杜，粹然一出于正。”（《遗山先生墓铭》）清代翁方纲认为元好问胜过陆游，也是因为他“其体气较放翁淳静……平放处多”（《石洲诗话》卷一）。元好问之后，倡导师古、师唐的还有王郁（1204—1236），他有“必求尽古人之所长”（《归潜志》卷三）之论，反对尖慢浮杂。

总体来说，金代的师古，是以复古师唐为主导。它由赵秉文发端，由元好问完成。导致的结果是金代总体上前期学宋，中后期弃宋学唐，以唐人为旨归。从政治角度说开去，赵秉文、元好问的师古思潮，将儒孔美学形态称为“正脉、正体、雅道”，有强调金代政权是居于华夏文明的产生和传承之地的用意，适合于金代统一后意识形态方面的需要，在各民族融合与建立一致的社会规范中发挥了一些积极的作用。而就文学自身而言，是对金代中期求奇尚新诗风的反拨，对于纠正师宋中重词藻雕琢、轻真情实感等流弊起了一定作用，开元、明两代弃宋学唐的先河。

四、金人崇尚阳刚的审美风尚

阳刚之美与阴柔之美是中国两大传统美学范畴。二者的相映成趣，在南北朝文学中即已显露。而宋代与金代是继南北朝之后又一次南北政权对立。这次比前度为时更久的对峙，使中国文学北雄南秀的特色更加明显。客观地说，金代文学可能没有宋词那么高的成就，但它所挟持的豪风壮气，丰富了中国传统美学形态，为壮美范畴注入了新的生机与活力。正如周惠泉所言：“植根于各民族文化结合部特殊人文地理环境之上的金代文学，在汉文化与北方民族双向交流、优势互补中，则以质实贞刚的审美风范彪炳于世，为中国文学北雄南秀、异轨同奔的历史走向增加了驱动力，促进了中华文化从一元发展为多元的进程。”周惠泉：《金代文学学发凡》，第289页。

北雄南秀的审美形态与地理环境、民族禀赋关系密切。北方大漠地域广袤，山川雄伟。而相对恶劣的自然条件，使当地的游牧民族自古养成骁勇剽悍的气质。宋人史载建立金朝的女真人“俗勇悍，喜战斗”（宇文懋昭《大金国志》卷三九），“勇悍不畏死”（徐梦莘《三朝北盟会编》卷三）。这就决定了他们的审美趣味必然是一种崇尚洒脱大气、豪放壮观、自然真率的风格。这种独特的文化风尚在与中原汉文化的撞击融合中，使得金初南方文士变换了气质，女真族自身文人得到崛起，金末文人豪杰纷纷涌现。

唐代李延寿这样对比南秀北雄的审美风格：“江左宫商发越，贵于清绮；河朔词义贞刚，重乎气质”。（《北史•文苑传序》）如果说这种对比还是不分高下的话，那么在元好问眼中，“南秀”未必胜于“北雄”：“若从华实评诗品，未便吴侬得锦袍”（《自题中州集后诗》其一）元初的郝经也同样对“北雄”表示偏爱：“燕……荐罹辽金四百年。然而不渐宣政（按，指宋朝）佻靡之化，豪劲任侠，浑厚敦雅，犹有唐之遗风焉。”（《陵川集》一三）而清代以降的评价就更有明确的取舍倾向了。对金诗，顾奎光认为，“北雄”是“南秀”的必要补救：“金诗雄健而踔厉，清刚而激越悲凉”，“以苍莽沉郁慷壮之思，救宋季靡曼絮弱之病，固亦未可少也。”（《金诗选•自序》）陶玉禾则这样赞美金诗的真率豪放：“金诗有本色。其华赡不及元人，然苍茫悲凉不为妩媚，行墨间自露幽并豪杰之气。”（《金诗选•凡例》）对金词，清人亦赞其刚劲之美。陈廷焯说金词“格律尤高，不流薄弱。”（《云韶集》卷一一）况周颐则云：“金源人词，伉爽清疏，自成格调。”（《蕙风词话》卷三）近人陈匪石也持同调：“金据中原之地……歌谣跌宕，挟幽、并之气者，迥异南方之文弱。国势新造，无禾油麦秀之感，故与南宋之柔丽者不同”。（《声执》卷下）对金代散文，清人尤赞其雄。阮元这样高度评价：“大定以后，其文章雄健，直继北宋诸贤。”（《金文最•序》）张金吾也对“北雄”溢美有加：“金有天下之半，五岳居其四，四渎有其三，川岳炳灵，文学之士后先相望。惟时士大夫禀雄深浑厚之气，习峻厉严肃之俗，风教固殊，气象亦异，故发为文章，类皆华实相扶，骨力遒上……后之人读其遗文，考其体裁，而知北地之坚强，绝胜江南之柔弱。”（《金文最•自序》）

故而单从审美大风格看，金代就是刚健质朴、慷慨雄浑的。吴功正指出：“金代美学不是软弱无力的，而是有着振奋的功能和效用，是有感于诗坛靡废而出现劲健，产生向建安风骨回归的趋向。”吴功正：《宋代美学史》，第507页，南京：江苏教育出版社，2007年。因宋金对峙而导致的美学对话，实质是农耕文明与游牧文明的相激相融，它使各民族文学互动互补，使中华文明不断更新发展，永不停顿。我们暂且不去比较“北雄”与“南秀”孰优孰劣，但至少可以认为，有了金代美学突出的阳刚之气，中华美学的气象才丰富而完整。正如周惠泉所言，“正是由于北方民族文化、包括诗歌音乐的南渐，才为中华文化注入了新的活力，使多元一体、具有丰富内涵的中华文化形成兼收并蓄多民族文化之长的优化组合格局。”周惠泉：《金代文学学发凡》，第78页。

金代美学雄健磊落的基本格调，使传统美学具有了多元的形态。以下首先由文坛的风貌来看。金代文坛，远远不像很多人想象得那样荒芜。由于政府大开科举，且民族歧视相对不重，汉族文人得以脱颖而出，也为文坛提供了庞大的创作队伍。元好问的《中州集》收录了金代251位诗人的2062首诗，并提到120余种诗文集。清代郭元釪所编《全金诗》收录了358位金人的5544首诗。而据清末龚显增《金艺文志补录》统计，金代有文集留存者不下90余人。今人唐圭璋《全金元词》录金代词人71位，词3572首。当代薛瑞兆等所编《全金诗》收录诗人534位、诗歌12066首，阎凤梧主编《全辽金文》收录金代作者558人，文章2546篇。这样看来，金代文坛可谓相当繁盛，它对后来元代“曲偏于刚”艺术特色的形成也产生了深刻影响。

总之，阳刚之美是金代文坛的主导性审美范畴，当然，这个总体特征在金代各时期也因社会文化、历史变迁而各有不同的差异：初期的阳刚之美含有旧臣故国之悲，中期的阳刚之美与浮华婉媚并存，后期的阳刚之美具文人豪杰之气。

元好问的思想为金代崇尚阳刚之美奠定了基础。元好问是北魏鲜卑后裔，“生长云朔，其天禀本多豪健英杰之气”（赵翼《瓯北诗话》卷八），诗文以沉郁刚健著称，被当时目为文坛宗师。郝经赞其“歌谣跌宕，挟幽并之气，高视一世”（《遗山先生墓铭》）。庄仲方赞其散文“宏衍博大……雄浑挺拔”（《金文雅•序》）。他在理论上继承辛愿等人学唐宗杜之风，反对自章宗以来文坛的浮艳侈靡之风，始终强调雄健阳刚之美。在著名的《论诗绝句三十首》里，他以诗论诗，赞美气象沉雄的建安风骨、阳刚豪迈的盛唐气象，而讽刺孟郊的穷愁萎靡和秦少游的阴柔纤弱：曹刘坐啸虎生风，四海吾人角两雄。可惜并州刘越石，不教横槊建安中。

笔底银河落九天，何曾憔悴饭山前？时间东抹西涂首，枉著书生待鲁连。

东野穷愁死不休，高天厚地一诗囚。江山万古潮阳笔，合在元龙百尺楼。

“有情芍药含春泪，无力蔷薇卧晚枝”。拈出退之《山石》句，始知渠是女郎诗。他尤其对《敕勒歌》所表现出来的北方美学风格着意赞赏：慷慨歌谣绝不传，穹庐一曲本天然。中州万古英雄气，也到阴山敕勒川。他还通过编选《唐诗鼓吹》来弘扬他的美学理想。他选取的诗歌风格大都“遒健宏敞”，刻意与南宋诗风抗衡。他自身则以《横波亭》、《箕山》等为代表的“丧乱诗”很好地实践了其理论主张。清代李调元称赞他的诗“精深老健，魄力沉雄，直接李杜”（《雨村诗话》）。潘德舆说他的诗“豪情胜慨，壮色沉声，直欲跨苏黄，攀李杜矣”（《养一斋诗话》卷七）。他的词作被称为“遗山壮词”，其中多有北国雄浑的风光（如《水调歌头•赋三门津》）以及狩猎、战争场面的描写，尤有阳刚意味。故陈廷焯称其词“驭奔腾之气……骨韵铮铮，精金百炼”（《云韶集》）。况周颐称其词“亦浑雅，亦博大；有骨榦，有气象”（况周颐《蕙风词话》卷三）。连言情之词，他也是赞赏爱情刚烈和坚贞的一面，如两首《迈陂塘》（问世间情是何物、是岁此陂荷花开），表现了北方民族“惟力是爱”，不喜柔弱的风格。该作情深而毫不纤弱，显得沉雄绝丽。在金朝国运转衰时，遗山之词却以英雄气、男儿气，开拓了词境，为金代词坛保持了阳刚之美。

第五节 元代曲论中的美学思想

元代是中国历史上第一个由北方少数民族建立的统一政权，因而在元代，整个华夏美学有着一股独特的阳刚之气，与宋代迥然相异。明代方孝孺曾指出，元代士风“以豪放为通尚”（《赠卢信道序》）。在这种性格基础上，诗词理论崇尚阳刚之美。

金末元初元好问在他著名的《论诗》30首中赞美阳刚雄健，而嘲笑宋代诸如秦观等人的婉约柔弱，这已经在本书金代美学部分有所论述。与此相呼应的是，宋亡之后，不少由南宋入元的文人沿袭了陆游、刘克庄等爱国文人的议论，推重苏辛豪放刚健一派。赵文便是其中典型代表。他论词说：近世辛幼安跌荡磊落，犹有中原豪杰之气，而江南言词者宗美成，中州言词者宗元遗山……风气之异遂为南北强弱之占，可感已。《玉树后庭花》盛，陈亡；《花间》丽情盛，唐亡；清真盛，宋亡。可畏哉！（《吴山房乐府序》）在这里，他从国家兴亡的角度，把柔弱的文风看作亡国之兆，斥周邦彦词为亡国之音，显示了对故国的哀痛和反思。值得注意的是，他在推崇辛弃疾“中原豪杰之气”的同时，把元好问也视为其同调，说明了他对金代文坛的认可。此外还有张之翰（生卒年不详），他这样批评宋代婉约派的流连光景，气象衰弱，赞美苏辛为天人妙手：“留连光景足妖态，悲歌慷慨足雄姿。秦晁贺晏周柳康，气骨渐弱孰维纲？稼翁独发坡仙秘，圣处往往非人为。”（《方虚谷以诗饯余至松江固和韵奉答》）

在这样的理论背景下，元代文坛创作充满了阳刚之美。元代重要诗人郝经，其《白沟行》、《沙陀行》等，都表现了推崇北方阳刚武勇的美学风格。其后的刘因（1249—1293），诗风亦个性豪迈，高昂自信，没有南方儒者中常见的局促拘谨之态。即使是他的词，也是在朴素中散发着豪放之气，风格接近苏辛。此外，以散文家著称的姚燧（1238—1313），风格类似唐代韩愈的雄浑，而没有宋代散文的平易。《元史》本传称他“闳肆该洽，豪而不宕，刚而不厉”。他的诗作也短截有力，回肠荡气。

以上都是汉士之作，而北方少数民族的作家就更加阳刚了。耶律楚材（1190—1244），字晋卿，契丹族人。作为元初一代名相，其不少作品如《阴山》、《过阴山和人韵》、《过夏国新安县》，虽不够精细，却都境界开阔，情调苍凉。蒙古族（一说回族）作家萨都剌（约1272—1355），性格磊落，诗词兼擅，他的词如《百字令•登石头城》、《满江红•金陵怀古》等，气象高远，苍凉情调中不失豪迈旷达，历来传诵。贯云石（1286—1324）出身高昌回鹘畏吾人贵胄。自幼武艺超群，后弃武学文，诗词曲俱佳。内容多啸傲山林，风格皆豪放俊逸，被乐而歌，响彻云汉。再后的廼贤（1309—1368），突厥族，属色目人。诗风自然浑成，每一篇出，则为士大夫争相传诵，被《新元史》记载为“江南三绝”。

元代最著名的文学体裁是元曲，主要分为杂剧和散曲。元曲成熟后，文人们开始倾向于认为它胜过宋词。虞集（1272—1348）在给《中原音韵》的序中批评宋周邦彦、姜夔词气卑弱，赞赏辛弃疾、元好问的阳刚风格，并由此认为，元曲的产生扫荡了南方靡弱的美学风格：“自是北乐府出，一洗东南习俗之陋。”其后的贯云石，首肯“东坡之后，便到稼轩”（《阳春白雪》序）的说法，抹去秦观、周邦彦等婉约一派，显然以豪放词为正宗，并以之为元代散曲的直接来源。琐非复初（生卒年不详）同样在《中原音韵》序中称赞元曲以其雄浑而胜过江南的柔美：“音亮语熟，浑厚宫样，黄钟大吕之音也。迹之江南，无一二焉。”可见，反对婉约派的气格软弱，提倡苏辛明朗的词风，推崇元曲的阳刚之美，是当时普遍的美学趣味。

俞平伯说：“大概词偏于柔，曲偏于刚，诗则兼之。”俞平伯：《读词偶得》，第29页，北京：人民文学出版社，2000年。此论可谓高屋建瓴。元杂剧从总体来看，虽然也有王实甫《西厢记》那样秀丽优雅的风格，但大多数作家的风格是阳刚而激越的，代表作不胜枚举。比如关汉卿的《单刀会•驻马听》、马致远的《岳阳楼•贺新郎》、郑光祖的《王粲登楼•普天乐》等等。此外，纪君祥、高文秀等重要杂剧家，也无不都具有阳刚激越的风格。

再看散曲。元代重要的散曲家，其作品亦呈现出强烈的阳刚之美。关汉卿的《南吕•一枝花•不伏老》、白朴的《夺锦标》、张养浩的《山坡羊•潼关怀古》、乔吉的《折桂令•风雨登虎丘》等等，都是明显的例证。当然，散曲后期，因为南北文化的交融和散曲家的南迁，有所柔美化。但阳刚之美总体上不失为整个元代审美范畴的主导风格。此外，元后期的两部话本小说巨著《三国志通俗演义》和《水浒传》，其所塑造的一幅幅宏伟的历史画面和一个个英雄人物，无不具有阳刚之美和豪杰之气，这与整个元代的审美风格也是一致的。

一、元曲中的雅俗之辨

雅俗之争是中国美学史上的重要现象。宋代文学有“以俗为雅”或“化俗为雅”的审美取向，元代文学实现了审美趣味世俗化的一次大规模转变，更为彻底地从雅返俗。正如清代徐大椿所言，元曲的偏好是“取直而不取曲，取俚而不取文，取显而不取隐”（《乐府传声•元曲家门》）。从雅到俗，从运用文言到运用口语，其原因是多方面的。从政治角度来说，封建制度开始走向下坡路，统治思想日趋反动，缺乏号召力。从经济角度来说，市民经济初露头角，市民意识也随之显露，文学同大众传播媒介结合日趋紧密。从文化角度，封建正统文体缺乏新的创造，而戏曲、小说等民间艺术形式勃兴。它们无论在题材、内容或形式方面，都直接受市民意识的制约，表现出世俗生活的众生相及其美学情趣。因此，“温柔敦厚”的传统美学风格和强调道德说教的“诗教”束缚被打破，人们的情感在元曲形式中得到率直、恣肆的表现，这在中国美学史上具有重要的意义。万云骏指出：“曲能容俗，曲尚显露，曲贵尖新，曲带戏谑，这四个方面，构成了元曲的本色。或者简单地归纳为几条：口语化、通俗化、戏剧化（包括滑稽调笑、着重刻画动作等）。这些都是它有别于诗词的地方。”万云骏：《诗词曲欣赏论稿》，第366页，北京：中国社会科学出版社，1986年。据此分析，元曲的“俗”，包括了这样几层美学意蕴：直露之情、天然之美、尖新之风和喜剧之趣。

（一）直露之情。元曲常敢于大胆表露内心活动。例如曾瑞（？—1330前）以专写男女恋情出名。他的名作《快活三•过朝天子•老风情》，描绘了一个年华已过的中老年女性对感情生活的大胆向往，闪烁着反抗叛逆的光辉。并且，元人不仅敢于描绘婚姻、爱情，甚至敢于涉及人最隐秘的本能、性欲、性爱活动等过去羞于启齿的题材，这些都罕能在唐诗宋词里找到。例如：想则想蹴金莲三寸弓，启樱桃半点红。想则整酥体一团玉，露春纤十指葱。透酥胸，麝兰香送。傍妆台整玉容，列华筵捧玉钟。按红牙思转浓，拔银筝兴不穷，望瑶池云乱封，盼青鸾信不通。（无名氏《后庭花•忆佳人》）

伸玉臂把才郎搂定，束纤腰不整乌云。美绀绀舌尖儿冷丁丁。低声叫，悄声应，咱两个亲的来不待亲。（无名氏《中吕•红绣鞋》）（二）天然之美。曲的总体倾向是通俗直白，即所谓“诗庄、词媚、曲俗”。元曲最贴近社会活生生的口头语言。以一首无名氏的《塞鸿秋•村夫饮》为例，我们很容易看出这个特点：宾也醉主也醉仆也醉，唱一会舞一会笑一会。管甚么三十岁五十岁七十岁，你也跪他也跪恁也跪。无甚繁弦急管催，吃到红轮日西坠，打的那盘也碎碟也碎碗也碎。元曲通俗易懂，故明代王骥德说：“世有不可解之诗，而不可令有不可解之曲。”（《曲律•杂论》第三十九上）元曲大量运用俗语和口语，甚至常常包括“哎哟、咳呀、呵呵”之类的语气词。这种不避俚俗，但并不庸俗的风格，开拓了全新的美学意境。

通俗之语带来的是一种不加雕琢，没有矫饰的天然之美。天然美自魏晋以来一直都很受推崇，是中华民族的审美理想之一。元好问就极为推崇“天然”这种艺术风格：“一语天然万古新，豪华落尽见真淳。”（《论诗》之四）如果说宋代是偏重知性审美趣味的诗风，那么元曲则是偏重感性的直率表达。关汉卿、白朴、马致远等一大批曲家，作品都是本色当行，较少文饰。此外，元曲还常常采用设问、独白、模拟对话体等方式，这是它不同于唐诗宋词的一大特色。这也有利于直抒胸臆，表达内心感受，例如：“一夜一个花烛洞房，能有得多少时光？”（无名氏《双调•水仙子•遣怀》）“得，他命里；失，咱命里”（刘致《中吕•山坡羊•燕城述怀》），“炎凉本来一寸心。亲，也在您；疏，也在您”（汤式《中吕•山坡羊•书怀示友人》），等等。王国维说元曲“摹写其胸中之感想，与时代之情状，而真挚之理，与秀杰之气，时流露于其间。故谓元曲为中国最自然之文学，无不可也。”（《宋元戏曲史•元剧之文章》）正是对元曲自然之美的高度评价。而诗人中萨都剌、王冕、杨维桢、顾瑛、高启等也都以自然地表达真性情而著名。他们淡泊诗歌“载道”、“教化”的意识，而把“情性”看作诗的根本。故而明代李东阳“宋诗深，却去唐远；元诗浅，去唐却近”（《怀麓堂诗话》），胡应麟“元人力矫宋弊”（《诗薮》）之语，正是指出元诗语浅情真的特点。

当然，也有一些过于通俗而实则粗俗，颇不文雅的作品出现，虽天然而并不美，如“则被一泡尿，爆的我没奈何”（杜仁杰《庄家不识勾栏》）等，但这并不占主导地位。

（三）尖新之风。元代曲家芝庵（生卒年不详，约与胡祗遹同时）云：“街市小令，唱尖歌倩意。”（《唱论》）即指出了元曲的尖新之风。元曲炼俗为雅，化雅为俗，而始终新鲜活泼，生气蓬勃。试看“滑稽佻达”的王和卿的（生卒年不详，约与关汉卿同时）名作：弹破庄周梦，两翅驾东风。三百座名园、一采一个空。谁道风流种，唬杀寻芳的蜜蜂。轻轻飞动，把卖花人扇过桥东。（和卿《醉中天•咏大蝴蝶》）这首小令，从用典、想象、夸张、象征、谐谑等各个方面来说，都有尖新之感。再如奥敦周卿（生卒年不详，约与白朴同时）的《南吕一枝花•远归》套数写他从远方归家，与妻子相见的一幕：“将个栊门儿款款轻推，把一个可喜脸儿班回。”也给人以不同传统的尖新感，完全有违于过去情感收敛的美学观念。

尖还有透彻的意思：不说则已，要说就倾盆而出，说个透彻，追求裸露无余、淋漓尽致的民间艺术风格。如关汉卿《南吕•一枝花•不伏老》，这支套曲长达500多字，作者将勾栏行院的情事写得露而又露，决不含糊、吞吐，故意将十分的情事说到十二分，形成尖新风格，给人以惊世骇俗之感。

（四）喜剧之趣。胡祗遹提出艺术的宣泄作用。他说：“百物之中，莫灵莫贵于人；然愁莫愁苦于人……于斯时也，不有解尘网，消世虑，熙熙皞皞，畅然怡然，少导欢适者，一去其苦，则亦难乎其为人矣。此圣人所以做乐，以宣其抑郁，乐工伶人之亦可爱也。”（《赠宋氏序》）胡氏的“宣泄说”和古希腊亚里士多德的“净化说”颇有类似之处，都是指出通过艺术可将内心中不良的情绪宣泄出去，以便达到心灵的健康，实现审美的解放、心理的超越。不同在于亚氏在《诗学》里提到的净化是用悲剧净化哀怜和恐惧，在《政治学》里提到的是用宗教音乐净化过度的热情，而胡氏的净化则是用作品的喜剧性来解放尘世的身心操劳之苦。在这样的指导思想下，元代作品，无论小说、杂剧、南戏，还是散曲，都洋溢着喜剧性的趣味。话本小说如《一窟鬼癞道人除怪》、《简帖和尚》、《五代史平话》等，其戏谑性超过以前任何时代的小说。并且，这种趣味不是文人散趣，而是市井之趣，杂以插科打诨，对明清通俗小说的美学形态产生了深刻影响。杂剧如关汉卿的《救风尘》、白朴的《墙头马上》、秦简夫的《剪发待宾》，南戏的《拜月亭》等，都是喜剧性很强的戏曲，具有更多的娱乐成分。而散曲，则常常通过一个短小的情节，写出人物活跃的情绪，如杜仁杰的套数《般涉调•耍孩儿•庄家不识勾栏》、马致远《般涉调•耍孩儿•借马》等。并且不仅套数，连小令也是如此。试看：夺泥燕口，削铁针头，刮金佛面细搜求，无中觅有。蚊子腹内剜脂油，鹭鸶脚上劈精肉：亏老先生下手！（无名氏《醉太平•讥贪小利者》）正如明代王骥德所云：“须以俗为雅，而一语之初，辄令人绝倒，乃妙。”（《曲律•论俳谐》）此种写法带有一种娱乐性、戏剧性的效果，虽然它给予读者诗意的联想和再创造的余地不大，但显得比诗词更加活泼、灵动、风趣。元代市民经济发端，市民意识萌芽，而市民阶层对文艺的要求是通俗文学，把它作为闲暇的消遣和情绪的宣泄，以消解日常生活所带来的紧张。人幽默、旷达，元曲中的爽朗笑声，是古代美学大观园里的一片亮丽风景。

在整个元代，文学创作缺乏儒家中和之美。这和元代“一官、二吏”、“九儒、十丐”（谢枋得《送方伯载归三山序》）的社会阶层分布有着密切关系。由于朝廷贱儒士、轻科举，使文士丧失了政治机遇，而令他们增加了同平民阶层的联系。他们的人生观念、审美情趣，也就与前代士人明显不同。许多作家开始以一种前所未有的大胆作风表述着自身的感情，挑战着温柔敦厚的儒家伦理和美学规范。此外，一些作家甚至竭力使用浪谑的词语，营造刺激感官的意象，以投合市井的审美趣味。虽然这不足为训，但文学的发展究竟需要不断更新，元代率直乃至粗俗的语言对于宋代纤弱、矫情的文学肌体来说，不失有一种补充“元气”的作用。因此，元代文学家钟嗣成（约1279—约1360）曾用“啖蛤蜊”（《录鬼簿》自序）来表达欣赏元曲的感受。用“蛤蜊风味”来描绘元曲这种洒脱泼辣的俗文学风格，这的确是再形象不过了。

二、“悲剧”审美范畴的确立

清代焦循提出中国文学“一代有一代之所胜”（《易余龠录》卷一五）的观点。到了近代，王国维加以发挥，提出这样的著名论断：“凡一代有一代之文学：楚之骚，汉之赋，六朝之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”（《宋元戏曲史•自序》）元曲，是元代文学之所胜，具有独特的美学特点，其中之一就是在中国戏剧史上确立了悲剧的审美范畴。

悲剧，作为一个审美范畴，长期被视为西方所特有。对它的研究，长期处于“言必称希腊”的状态，原因是历来认为中国人排斥悲剧。胡适曾明确表示：“中国文学最缺乏的是悲剧观念。无论是小说，是戏剧，总是一个美满的结局……这种‘团圆的迷信’乃是中国人思想薄弱的铁证。”胡适：《文学进化观念与戏剧改良》，《新青年》，1918年第5卷第4号。朱光潜也曾认为：“中国文学在其他各方面都灿烂丰富，唯独在悲剧这种形式上显得十分贫乏……事实上，戏剧在中国几乎就是喜剧的同义词。中国的剧作家总是喜欢善得善报、恶得恶报的大团圆结尾……随便翻开一个剧本，不管主要人物处于多么悲惨的境地，你尽可以放心，结尾一定是皆大欢喜，有趣的只是他们怎样转危为安。”朱光潜：《朱光潜全集（第二卷）》，第427—428页，合肥：安徽教育出版社，1966年。

这样看来，似乎中国人的耳朵不愿听到哀伤逆耳、暴露黑暗的声音。然而，对元曲的细读和正确的评析将使我们扭转这些偏见。的确，由于尊诗教，中国戏剧一直地位较低，成熟较晚，从汉朝一直到宋末仍然没有出现像样的悲剧。而在元代，由于民族压迫，儒家知识分子失去地位而散落民间，于是大量创作了过去正统文人不屑为之的戏剧作品。虽然元杂剧多数是以诙谐、调笑为主要特点的喜剧，但划时代地诞生了“元人四大悲剧”：关汉卿的《窦娥冤》、马致远的《汉宫秋》、白朴的《梧桐雨》和纪君祥的《赵氏孤儿》。此外，还有关汉卿的《哭孝存》《西蜀梦》、狄君厚的《火烧介子推》、郑廷玉的《崔府君断冤家债主》、无名氏的《张千替杀妻》等等，都是典型的悲剧形态。这的确意义深远，不容忽视。

王国维早就注意到了这一点，并指出：“其最有悲剧之性质者，则如关汉卿之《窦娥冤》，纪君祥之《赵氏孤儿》。剧中虽有恶人交构其间，而其蹈汤赴火者，仍处于其主人翁之意志。既列之于世界大悲剧中，亦无愧色也。”（《宋元戏曲史•元剧之文章》）事实上，中国古代悲剧的确产生了世界性的影响。在18世纪的欧洲，《赵氏孤儿》被译为多种文字，并出现了五种改编本，其中两种分别出于伏尔泰和歌德之手。剧本上演后，一时盛况空前，引起极大轰动。19世纪初期，《汉宫秋》也在英国译出，20世纪初又在法国上演。

不过，一些中国学者仍以西方悲剧为准绳，断言中国没有悲剧。最具代表性的如钱锺书在《中国古典戏曲中的悲剧》一文中所指出：“悲剧自然是最高形式的戏剧艺术，但恰恰在这方面，我国古代剧作家却无一成功……留下的只有个人的同情，而没有上升到更高层次的悲剧体验。”李达三、罗钢主编：《中外比较文学的里程碑》，第359—360页，北京：人民文学出版社，1997年。认为中国的悲剧不算悲剧，原因不外以下两点。

首先是认为中国悲剧都有“悲剧喜剧化”的形下结局。例如有人认为，元杂剧《窦娥冤》的结尾，窦天章作为皇帝所派的“廉访史”，在女儿冤魂的提醒下，重翻卷宗，平反昭雪。这是一个对皇帝、清官充满幻想的喜剧结尾。《赵氏孤儿》最后，有了感谢君恩浩荡、孤儿终于复仇的圆满结局。而西方《俄狄浦斯王》中俄狄浦斯的悲剧、《奥赛罗》中奥赛罗的悲剧、《麦克白》中麦克白夫人的悲剧、《费德尔》中费德尔王后的悲剧等，都没有符合现实合理性或艺术合理性的喜剧化空间。因此，中国悲剧的解决是形而下的，而西方的悲剧才是真正的悲剧。事实上，悲剧喜剧化并非中国特色和中国专利。西方也存在悲剧喜剧化的情况，如古希腊悲剧《被缚的普罗米修斯》，到了英国诗人雪莱的诗剧中却被改编成了喜剧化的《解放了的普罗米修斯》。再如法国悲剧《熙德》、《贺拉斯》均反映个人利益与国家利益之间的冲突，也都有在国王调解下的喜剧化结尾。可见，“大团圆”式的喜剧性结局并非就是中国古典悲剧的特点和中西悲剧的根本差异。更何况，中国悲剧也并非都有喜剧性结尾，元杂剧的《汉宫秋》、《梧桐雨》、《西蜀梦》、《火烧介子推》等，都无法喜剧化，并没有所谓“光明的尾巴”。此外，中国悲剧对现存冲突的解决不是形而上的，而是形而下的，这是中国文化思维的特征而非缺陷。中国悲剧的解决，不是像西方那种诉诸某种抽象的“绝对理念”的自我发展和自我完善，而是诉诸形下的物质力量即正义力量，因而能从根本上解决现实生活的矛盾和冲突。这样，中国悲剧就和西方悲剧从根本上区别开来。因此，中国式悲剧的“大团圆”，就具有了意义，它不是抽象的，而是具体地表现了这种正义力量战胜邪恶势力的历史过程。

其次是认为中国戏剧冲突只有外部冲突而无内部冲突。钱锺书在《中国古典戏曲中的悲剧》一文中认为中国悲剧从总体上来说，远未达到西方悲剧，尤其是内心冲突的悲剧所涵盖的心理深度。他还引用了美国欧文•白璧德的观点——后者认为中国等级制度下特定的道德秩序，使得主人公的内部冲突无法产生：“两个不相容的伦理实体之间的冲突也就失去其尖锐性，因为其中的一个比另一个道德价值高，而道德价值较低的实体在冲突中永远处于劣势。这样，我们只能从中看到一种直线性的人格，而不是一种平行人格。”李达三、罗钢主编：《中外比较文学的里程碑》，第365页，北京：人民文学出版社，1997年。以上观点都囿于西方文论的游戏规则，难免先入为主而得出片面结论。的确，中国古代悲剧所反映的冲突，很少有悲剧人物的内在冲突，而主要是人与人、人与社会以及人性与封建伦理之间的外部冲突，它们主要发生在邪恶势力与正义力量之间。但这也同样是悲剧的内涵。中国悲剧人物对外在邪恶势力的斗争是最坚决的，一往无前的，义无反顾的，这正是中国悲剧的价值所在。中国悲剧人物很少有主动放弃的行为，总是继续抗争，如元杂剧中的窦娥等，而西方悲剧人物的放弃是退让，是自我否定，如俄狄浦斯选择刺瞎双目，离开祖国。因此，如果按图索骥，以西方悲剧理论模式来衡定一切，以内部冲突作为唯一标准，就不可能真正理解和认识中国悲剧。

三、丑：审美范畴的多元品格

美是古代艺术家的法则。西方是如此，东方也基本是如此。先秦的庄子可谓凤毛麟角的例外，他以其天才的高妙，在《庄子》里描绘了不少丑陋的人物形象，如支离疏、瓮盎大瘿等。但这并不是以丑为美，而是力图说明，最重要的并不在于美或丑，而在于有“生意”，表现自然的生命力。可惜庄子描绘艺术丑的匠心，当时并没有得到许多知音。一直到了元代，情况才终于有所改变。元代艺术作品，尤其是文学中，诞生了许多对丑的描绘。可分为以下四种类型。

（一）以丑衬美。这是一种传统的艺术手法。在对某种丑的否定中，却赞颂另一种肯定性的审美价值。例如：我事事村，他般般丑。丑则丑，村则村，意相投。则为他丑心儿真，博得我村情儿厚。似这般丑眷属，村配偶，只除天上有。（兰楚芳《南吕•四块玉•风情》）在这里，写相貌之丑是为了反衬心灵之美，肯定不重相貌而重心意的美好婚姻。

（二）以丑为乐。这种类型是元代更为多见的特色。元曲写琐碎丑陋的事物成了普遍风气，乃至脸上的黑痣、小脚、豁嘴、跳蚤、蚊子、尿盆、屎壳郎，都可以成为歌咏的题材。例如曾瑞这样表达丑陋的意象：想道是物离乡贵有些峥嵘，撞着个主人翁少东没西。无料喂把肠胃都抛做粪，无水饮将脂膏尽化做尿。（《羊诉冤•耍孩儿》）又如无名氏这样嘲笑一位妓女的黑色皮肤之丑：猛回头错认做砂锅底。只合去烧窑淘炭，漆碗熏杯……莫不是房儿中描来的黑鬼，莫不是酒楼前贴下钟馗。（《梁州•嘲黑妓》）再看王和卿这样描绘一对丑胖夫妻的房事：胖妻夫一个胖双郎，就了个胖苏娘，两口儿便似熊模样。

成就了风流喘豫章，绣帏中一对儿鸳鸯象，交肚皮厮撞。（《拨不断•胖妻夫》）这种滑稽之态，在元曲中屡见不鲜。有人说，每个严肃的面孔背后，都有一个小丑存在。在社会的各种压抑下，小丑的出现，使人得以卸去一本正经的人格面具，得到轻松和释放。此类丑的意象，无疑拓展了审美活动的领域。

（三）以丑拒美。在元代，封建专制日益增强，民族矛盾日益尖锐，知识分子越来越没有出路，儒家圣人成为偶像的黄昏，俗文学成为文化主流。在这样的情况下，元代的审美越来越淡薄理性、道德的超越与胜利，而开始张扬一种恶狠狠的、自虐性的快感。它表现为对美的否定，对崇高的拒绝。试看以下二例：蛩吟罢一觉才宁贴，鸡鸣时万事无休歇，何年是彻？看密匝匝蚁排兵，乱纷纷蜂酿蜜，急攘攘蝇争血。（马致远《双调夜行船•秋思•离亭宴煞》）

一个空皮囊包裹着千重气，一个干骷髅顶戴着十分罪。（邓玉宾《正宫•叨叨令•道情》）这种残酷、狰狞、丑陋的景象描写，简直近乎现在的所谓“反美学”，与唐诗宋词的审美风格大异其趣，倒和现代诗人闻一多诗歌《死水》的风格颇有类似之处。它们并非以丑为乐，而是对自由的强调，对异化现实的反抗。《秋思》洞察到了“万事”的虚假，并对其丑陋深感厌恶。同时，正因为它又洞察到了生命的有限，才在下文中表达了急流勇退，去及时行乐的愿望。同样，《道情》更看透了人生的假面具，足以警世劝俗。

因此，元代的审丑，是对现实更清醒、深刻的认识，它拒绝虚假、廉价、做作地歌颂现实，不愿“被和谐”，而敢于直面生命中不利于生命存在的东西。因此，它不是化丑为美，不需要从传统审美的肯定性层面去考察；它也不是以丑为乐，不同于庸俗市井把肉麻当有趣的肤浅调笑，而更多的是一种以丑拒美，意味着更高层次美学评价的觉醒。

（四）以丑释怀。元代的审丑，一方面拒绝廉价的美与和谐，另一方面则直接把非理性、非道德的东西赤裸裸地直接呈现出来。有时无所顾忌，甚至让人难堪。例如无名氏的《正宫•叨叨令过折桂令•驮背妓名陈观音奴》：虾儿腰龟儿背玉连环系不起香罗带，脊儿高绞儿细绿茸毛生就的王八盖，眼儿眍鼻儿凸驱处走了猢狲怪，嘴儿尖舌儿快洛伽山息受的菩萨戒！……莺花寨命里合该，一背儿残疾，一世儿裁划。便道是倒凤颠鸾，莺俦燕侣，弯不剌怎么安排！风月债体将人定害，俺则怕雨云浓厥杀乔才。你这形骸，其实歪揣。调稍弓着不的扯拽，窍头船趁早儿撑开。这正是“一种使人难堪的美感，事实上是无意识对理性的反叛所带来的解放感、性兴奋、犯罪感、罪恶感、放纵感”潘知常：《美学的边缘》，第190页，上海：上海人民出版社，1998年。弗洛姆指出：人的超越性由创造性与破坏性两种本能构成。在这里，所谓破坏性正与丑对应。既然真理是赤裸裸的，那么赤裸裸地表现真实，而没有扭曲和矫饰，也就是一种美，尽管让人难堪，却有释放的快感。在元代市民经济萌芽，市民意识觉醒，传统道德衰退的背景下，对丑的美感类型来说，是否与理性、道德相符已经毫无必要，重要的只是非理性、非道德的感性存在的成功释放本身。而且，只要是成功的释放，就能成功地揭示人类自身而合乎了丑的美感，从而产生审美愉悦。反和谐的审美活动乃是人类的一种特定的美学评价手段，是对于周围某种时时在威胁着生命僵化之物的解脱。其实，哪怕是第一种类型的以丑衬美，不也是要摆脱“郎才女貌”传统观念的束缚吗？

正视丑，欣赏丑，释放丑，是元代审美的独特品格。在这样的趣味下，钟嗣成甚至以“丑斋”作为自己的别号，这充分说明，元人开始懂得，只爱美的人性是不完整的人性。丑以其真实性的释放和对传统、理性、道德、崇高的抗拒，获得了自身的价值。元代文学正是以丑作为“强心剂”的。而元代不求形似、逸笔草草的文人画里，粗糙丑陋的石头、粗头乱服的树根，麻竹莫辨的竹叶，不也都是一种对丑的欣赏吗？粗糙对象反而可以入画，这意味着生命的一种境界，而精致的对象却反而丧失了生命的活的内涵。这种思想上承庄子，下启清代刘熙载“丑到极处，便是美到极处”（《艺概•书概》）的美学命题。从审美到审丑，美学思路始广，体验乃深。这就是元代美学的深刻所在。

四、荒诞：近代审美范畴的萌芽

丑走向极端，就是荒诞。在现代美学中，荒诞被解释为不合逻辑、不合情理、悖谬、无意义、不可理喻、人与环境之间失去和谐后生存的无目的性，世界和人类命运的不合理的戏剧性，等等。其实这些内在的语义，我们在元曲中也并不难发现。

试看钟嗣成所作《南吕•一枝花•自序丑斋》。在这篇套数里，他这样描写自己的外貌：【凉州】子为外貌儿不中抬举，因此内才儿不得便宜。半生未得文章力，空自胸藏锦绣，口唾珠玑。争奈灰容土貌，缺齿重颏，更兼着细眼单眉，人中短髭鬓稀稀。那里取陈平般冠玉精神，何晏般风流面皮？那里取潘安般俊巧容仪？自知就里，清晨倦把青鸾对，恨杀爷娘不争气。有一日黄榜招收丑陋的，准拟夺魁。这样的描写，与其说是丑的，不如说是荒诞的。这是一种荒诞不经的笑，它与喜剧的开怀大笑不同，与悲剧的痛楚的哭也相异。它无奈地通过自嘲的方式与痛苦拉开距离，体现出的却是高洁和清醒，对世间怪现状的揭示。

这种揭示怪现状的名篇甚多。以下两首都撕开所谓“达人”和“英雄”的真面目，揭开是非善恶颠倒的现实：这壁拦住贤路，那壁又挡住仕途。如今这越聪明越受聪明苦，越痴呆越享了痴呆福，越糊突越有了糊突富。（马致远《荐福碑》）

不读书有权，不识字有钱，不晓事倒有人夸荐。老天只恁忒心偏，贤和愚无分辨！（无名氏《朝天子•有感》）以下二首则更直接描写了当时混乱、荒诞，乃至骇人听闻的政治现实：人皆嫌命窘，谁不见钱亲？水晶环入麦糊盆，才沾粘便滚。文章糊了盛钱囤，门庭改做迷魂阵，清廉贬入睡馄饨。葫芦提倒稳！（张可久《正宫•醉太平•无题》）

堂堂大元，奸佞专权。开河变钞祸根源，惹红巾万千。官法滥，刑法重，黎民怨。人吃人，钞买钞，何曾见？贼做官，官做贼，混贤愚。哀哉可怜！（无名氏《醉太平》）而睢景臣（约1275—约1320）的套数《般涉调•哨遍•高祖还乡》就更接近现代荒诞的意蕴。它赋予汉代高祖还乡的历史故事以荒诞意味，简直可以用“无厘头”来形容，而它所要表达的，是一种历史性的虚无。在主人公眼里，皇帝的飞虎旗成了迎霜兔，飞凤旗变成了鸡学舞，仪仗队的斧钺钩叉成了甜瓜苦瓜，高祖还乡的仪仗威严就这样被滑稽地消解了。耀武扬威的皇帝，原来就是当年的流氓“刘三”。作者就是要取消一切界限，抹平一切差别，从而大胆向人们指出：这是一个没有英雄崇拜，社会榜样丧失的时代，伟大与平凡、重要与琐碎的区分毫无意义——而这就是一种荒诞式解构。

丑和荒诞都拒绝虚伪地赞美世界。和丑一样，荒诞也是通过对“文明”的反抗的方式来满足审美需要的。发现理性的有限性和欺骗性，是荒诞得以出现的前提。无论是《自序丑斋》，还是《高祖还乡》、《水仙子•讥时》，元代人都试图深刻地告诉我们，世界并不存在传统的美和艺术那样简单因果式的完美安排。心灵崇高的人不一定相貌也美，“英雄人物”不一定出处清白，更未必真有本事。这个世界常常是混乱晦涩、不可理喻的。

荒诞虽然与丑一样，同样是一种否定性的审美活动，但它又超越了丑。如果说丑是不和谐，而荒诞就是不合理。丑常常是视觉形式上的，而荒诞则指向更高的精神层面。元代士人从卑微的地位和尴尬的处境中，逐渐意识到生命、文化、历史的空虚和无意义。荒诞的出现，是对传统的美的一种反抗。审丑与荒诞的出现，说明元代美学对抗传统审美活动的意义，它已经具备了多元论的美学品格。

第七章 宋代的休闲文化与美学

休闲是审美走向生活的契机，而审美则是休闲的最高境界。休闲较之审美，更切入了人的直接生存领域，使审美境界普遍地指向现实生活。潘立勇：《休闲与审美》，《浙江大学学报》（人文社会科学版），2005年第5期。宋代士人生存的特殊环境，使得宋代艺术审美在走向精致化的同时也越来越贴近日常生活，艺术与生活的充分接近与融合渐成为宋代的一时审美风尚。中国的休闲文化至宋代全面兴起乃至繁荣，它与审美和艺术互相呼应。宋人一方面在生活中追求艺术境界，同时在艺术中追求生活情趣。美学切入生活，走向休闲；生活走向审美，追求品质和趣味。这种艺术的生活化直接导致了宋代美学的休闲情调，而反过来说，宋代美学之所以能够多样化发展，并达到古代美学又一次顶峰，很大程度也归因于宋代社会生活中所普遍形成的休闲享乐的文化氛围。宋代艺术的生活化以及生活的艺术化现象，成为宋代美学的突出特征，同时也将中国古代的休闲审美文化推向了高潮。

如果说美学对人生—生活的观照是中国古代美学的重要特征的话，那么宋代的休闲审美文化则是这一特征的最好体现。“把握‘玩’是理解宋代艺术的一个关键”张法：《中国美学史》，第173页。“玩”在一定意义上就是指休闲。朱熹在诠释儒家“游于艺”时，提出了“玩物适情”的命题。朱熹：“游者，玩物适情之谓。”见《论语集注》“述而”篇。对艺术的把玩关乎到人的诗意生存的维度，这是宋代美学的一个主要特征。而“玩物适情”所昭示的美学旨趣便是艺术与生活的双向融通，是宋代美学重视生活并落实于生活的体现。其所反映的休闲内涵则包括了宋人对休闲的本体认同、适的工夫实践以及超然物外的境界追求。

士大夫休闲是宋代休闲文化的主流形态。不同于汉唐士人的功利进取的人生旨趣，也与之后元明清士人的世俗休闲文化相异，宋代士人的休闲文化蕴藉了深刻而又复杂的文化内涵。一方面，宋代士人开始自觉地追求闲适、自然的生活，他们通过远游山水，亲近林泉，构建私人园林，游戏文墨等方式展现出潇洒飘逸而又极具才情的休闲生活；但同时，在这种看似玩弄风月的生活方式下，休闲的人生诉求包涵了士人对政治出处、显隐、得失，以及对人生情性之道、人生意义与价值乃至宇宙天地意识的深入思考和体悟。因此，我们可以说，宋代士人的休闲文化具有一种宇宙人生意识的深度与社会日常生活的雅趣，这是后代元明清士人休闲文化所不能同日而语的。

宋代宫廷休闲则主要得益于皇帝的大力提倡与鼓励。宋代皇帝多具有艺术才能与闲情逸调。从宋太祖的“歌儿舞女，以享天年”，宋真宗大开赏花钓鱼赋诗宴，到宋徽宗纵情于书画艺术，南宋诸帝则偏安杭州，“西湖歌舞几时休”，都说明宋代宫廷生活及宫廷美学具有明显的休闲特征。宋代（尤其是南宋）皇室在收国无望、拘于一隅的偏安态势下转向了对感官声色的纵情享受与精致奢华追求，客观上推动了奢雅艺术的普及和提升。再加上宋代文人治政的影响，士人文化达到了古代封建文化的极致。士人的文化情趣势必与宫廷之奢雅相映生辉，宫廷休闲也因此体现出较为浓厚的文人化色彩。

宋代商业经济的繁荣，城市的发展，市民阶层的队伍急剧扩大。而市民文化的消遣娱乐诉求使得宋代的城市如洛阳、开封、扬州、杭州等，都成为了市民休闲文化的滋生地。勾栏瓦舍遍及城市与郊区，盛况空前。在《武林旧事》《东京梦华录》《梦粱录》等宋人笔记中，充斥了对当时狂欢化的市民休闲娱乐的描写与追忆。以前不登大雅之堂的俗文化、底层人群所喜闻乐见的娱乐休闲和审美方式，纷纷崛起，登堂入室，蔚为壮观。向来被正统社会所忽视的普通大众的审美需求得到了畅快淋漓的表现，艺术式样更加多样化、生活化、世俗化。宋代市民休闲文化中孕育而出的小说、话本、杂剧、诸宫调等俗文学，成为元明时期文学发展的主要形式。

总之，宋代休闲审美文化是宋代美学的重要内容，也是宋代美学特有的精神旨趣和风貌。不深入研究宋代的休闲文化，就难以真正了解宋代的艺术审美风格与人生旨趣。

第一节 宋代休闲文化繁荣的原因

宋代虽然国土面积前不及汉唐，后不如元明清，却是华夏封建社会立国时间最长的王朝，这与宋代良好的休闲氛围所构建的社会和谐大有关系。宋代的社会变革及其成就，客观上对社会休闲氛围之营造产生了积极的影响，主要表现在三个方面：

第一方面，空前宽松优厚的环境造就了士人的休闲心态。首先是政治自由度高。宋朝统治者一直遵循广开言路的政策，其中最为人称道的是宋太祖关于不杀士大夫的祖训。据宋叶梦得《避暑录话》记载，赵匡胤曾在太庙立碑，明确写有“不得杀士大夫及上书言事人”等三条誓言。王夫之在《宋论》中对此举感叹道：“呜呼！若此三者，不谓之盛德也不能。”文人、士大夫是造就高雅休闲文化的主体。宋代如此宽松的政治环境，客观上保障了他们心态的放松，使其在休闲艺术和文化的创造方面获得了空前的自由。其次是优待官员。清代赵翼就曾指出，宋代的制禄“其待士大夫可谓厚矣！”甚至认为“给赐过优……恩逮于百官者唯恐其不足。”［清］赵翼：《二十二史札记》（下册），第331页，上海：世界书局，1962年。此说也许有夸张成分，但总体可以肯定的是宋代官员俸禄是丰厚的，俸禄的整体水平是较高的。不仅物质待遇优渥，闲暇时间也有了制度的保证。据南宋李焘的《续资治通鉴长编》卷六四记载，宋真宗在景德三年“诏以稼穑屡登，机务多暇，自今群臣不妨职事，并听游宴，御史勿得纠察。上巳、二社、端午、重阳并旬日时休务一日，祁寒、盛暑、大雨雪议放朝，著于令。”［宋］李焘：《续资治通鉴长编》（第五册），第1425页，北京：中华书局，1980年。再据现代学者考证，宋代官员的节假日确实很多：“真宗时规定，祠部郎中和员外郎所管全年节假日共100天，其中包括旬休36天。”朱瑞熙：《辽宋西夏金社会生活史》，第389页，北京：中国社会科学出版社，1998年。物质与闲暇的优厚待遇在客观上造就了宋代的有闲阶级。俸禄的增加导致的直接结果便是士人生活质量的提高以及生活方式的改变。优裕的生活，使得士大夫进可以为国尽心尽力，退可以置办田产，兴建园林，交游雅集。很多官员退休之后，依然能获得国家俸禄，继续其休闲享乐的生活。吕蒙正退休归洛阳之后，“有园亭花木，日于亲旧宴会，子孙环列，迭奉寿觞，怡然自得。”［元］脱脱等：《宋史》卷二六五《吕蒙正传》，北京：中华书局，1997年。俸禄的增加，生活上免去了许多后顾之忧，加之宋代官僚机构庞大，大量官员工作清闲，于是很自然地，这些上层文人就有闲情逸致追求精神文化的享受。

而对平民而言，“唐代以前的土地国有制理想破灭了，此后私有权制度确立了，奴隶地位上升为佃户，废除征兵制改为募兵制，同时，废止徭役制度，而改为以雇募为主了。”［日］和田清：《中国史概说》，第127页。这种革命性的人生自由和政治自由使他们更易于获得较多的闲暇来支配自己的时间。

第二方面，商业经济的高度发达培育了休闲发展的土壤。1973年，英国汉学家伊懋可（Mark Elvin）提出中国唐宋两代存在“中古时期的经济革命”（The medieval economic revolution）Mark Elvin. The Pattern of the Chinese Past，Stanford： Stanford University Press，1973.。他将宋代经济出现的巨大进步称为“宋代经济革命”，并归纳为农业革命、货币和信贷革命、市场结构与都市化的革命等方面。日本学者斯波义信也提出类似论说。我国学者漆侠认为：“社会生产力在唐宋特别是两宋时期的高度发展—正是这个高度发展把宋代中国推进到当时世界经济文化发展的最前列”。漆侠：《宋代社会生产力的发展及其在中国古代经济发展过程中的地位》，《中国经济史研究》，1986年第1期。而宋代经济的商业化，是其最重要的发展动力。从农业经济看，宋代的突出特点是多种经营和商业化生产程度发达。原来江南很少栽桑，宋时经过提倡林业，使江南迅速成为丝绸生产基地。以茶叶为代表的商品性生产和专业化农业区域日益出现，农副产品进入商业渠道的数量、规模超过以前任何朝代，比西欧各国农业生产商品化早二三百年。从城市经济看，宋代以前有所谓“坊市制度”，城市中的“市”被局限在数坊之内，面积很小，管理严格。宋代政府逐渐放弃了对商业的干预，使这种千年之久的僵死制度最终瓦解。从宋代孟元老的《东京梦华录》中可以推断，城市到处有店铺，显然已无商业区与非商业区的界线，亦无时间和区域的限制。城市重要的街道上有不少的商业街，这是唐代以前所未有的。环绕着大城市近郊，往往还有规模可观的新型商业区“草市”，其贸易兴盛程度不亚于内城。景德年间，开封已是“十二市之环城，嚣然朝夕”（吕祖谦《宋文鉴》卷二）。大城市周边还有新出现的行政单位“镇、市”千余处，由于工商业发展兴旺，它们的税收甚至超过所属州县治所。宋代还形成了互相依赖、影响的全国性五大区域市场（北方市场、西北市场、西南市场、东南市场和岭南市场）。从金融角度看，唐代货币使用量不多，而宋代是空前的货币经济，还产生了世界上最早的纸币（交子）这一货币的高级形态。据南宋李心传的《建炎以来朝野杂纪》（甲集一四）所载，宋太宗在建国之初即曾夸耀已拥有两倍于唐代的财富。宋代城市高度商业化，累积了大量财富，这就在客观上大大激发了休闲消费的需求，使得大量休闲文化形式得以破土而出。

第三方面，城市化发展形成了庞大的休闲消费群体。休闲文化的孕育需要一定规模的休闲主体。城市是人口的聚集地，因此城市化进程决定着休闲文化的丰富与发展程度。伊懋可认为宋代具有城市化革命（The revolution in urbanization）Mark Elvin. The Pattern of the Chinese Past，Stanford： Stanford University Press，1973，pp.113199.。美国学者施坚雅（G. W. Skinner）也将这种城市化称为“中世纪城市革命”（The medieval urban revolution）［美］施坚雅：《中华帝国晚期的城市》，叶光庭等译，第23—24页，北京：中华书局，2000年。斯波义信和伊懋可对于“宋代经济革命”的分类虽不尽相同，但也将城市化作为这场社会变革的基本特征之一。宋代的城市发展体现出三个特点：

其一，城市人口规模迅速增大。据《元丰九域志》可知，北宋元丰年间10万户以上的城市有40多个，崇宁年间更上升到50多个，而在唐代只有10余个。据《宋史》卷八五《地理志一》载，北宋末年开封人口已达26万余户，按每户5口计当在130万人以上。周宝珠《宋代东京研究》一书则认为开封最盛时人口为150万左右，是当时世界最大城市。就全境而言，葛剑雄认为“根据户数推算，北宋后期的实际人口已达1亿。”葛剑雄：《宋代人口新证》，《历史研究》，1993年第6期。吴松弟估计则更多：“宣和六年约有2340万户、12600万人”吴松弟：《中国人口史》（第三卷辽宋金元时期），第352页，上海：复旦大学出版社，2000年。其二，城市职能更多地向经济职能转变。欧美学者对“唐宋变革论”虽有不尽相同的认识，但比较一致地认为城市革命相继发生于北宋时期的洛阳、开封和南宋时期的长江三角洲一带，特征是城市迅速扩大，出现具有重要经济职能的大批中小市镇。“日益增长的私人财富和商业促进了前所未有的城市化。京城从一个人为的行政产物变成了同时也是商业中心。”［美］包弼德：《唐宋转型的反思》，《中国学术》，2000年，3期。国内学者亦举证如太湖流域的县城在宋代以前大多只是小规模的政治据点，宋代则“普遍由政治据点向城市形态转变，逐渐发展成为具有一定规模的经济和社会中心。”陈国灿：《宋代太湖流域农村城市化现象探析》，《史学月刊》，2001年第3期宋代由市镇发展而来的一批经济型城市“逐渐改变着中国城市以政治型城市居主的总体格局，这是宋代城市化高潮最突出表现。”吴晓亮主编：《宋代经济史研究》，第145页，昆明：云南大学出版社，1994年。其三，市民阶层成为新兴社会力量。城市人口的飙升和商业人口的比重增加造就了平民社会与市民阶级。为了适应城市工商业的发展，宋代将城市中的非农业人口“坊郭户”单独作为法定户名列籍定等，这标志着市民阶层已经成为重要的社会群体正式登上了历史舞台。钱穆指出：“秦前，乃封建贵族社会。东汉以下，士族门第兴起。魏晋南北朝定于隋唐，皆属门第社会，可称为是古代变相的贵族社会。宋以下，始是纯粹的平民社会。”钱穆：《理学与艺术》，《宋史研究集》第7辑。从表面来看，唐宋变革是城市经济、社会事业和文化功能的显著改善逐渐向真正意义上的综合性、开放性社会活动中心方向的演进。而就其实质而言，则是市民阶层和市民文化的兴起。这种从贵族社会向平民社会的转变对休闲发展有重要意义。城市的商人、手工业者、小贩、工匠、雇匠、店员、苦力、平民等，他们在闲暇时或节假日，需要从事休闲娱乐活动以消除日常工作带来的紧张情绪。城市化使休闲消费群体得到扩大，从而促进休闲文化更加丰富、更有活力，使宋代出现了某种类似于现代意义上的休闲城市和休闲社会。

商品经济的繁荣，催生了富裕繁华的城市，如开封、洛阳、杭州、扬州、苏州等地，宋都南移使江南的城市商业经济更加发达。如宋人王观记载：“维扬，东南一都会也，自古号为繁盛，而人皆安生乐业，不知有兵革之患。民间及春之月，惟以治花木、饰亭榭，以往来游乐为事，其幸也哉！”（《扬州芍药谱后序》）马可•波罗当年在其《东方见闻录》有关中国的“行纪”中盛赞：“杭州是世界上最最美好、最高贵的城市，”“充满了各式的欢乐，几使人疑以置身天堂。”杭州的富人在室内陈设、衣着、精美饮食以及各种娱乐等等，高雅兴致方面都能得到满足。繁忙的商业活动，密集的人口，以及各地不断涌入的游客都促成杭州城市的笙歌处处、宴饮不断。饭店、客栈、酒楼、茶肆、歌馆一应俱全。［法］谢和耐：《南宋社会生活史》，第27页，台北：中国文化大学出版社，1982年。

此外，宋代休闲文化的兴起还与三教合流的文化氛围，尤其是禅宗的盛行及其世俗化有着直接关联。北宋一反后周灭佛政策，使各种佛教宗派重新兴盛起来，尤其是慧能开创的南宗禅，经过南岳、青原一二传以后，充分中国化、世俗化，将禅的意味直接渗透沾溉到人的日常生活中，因而盛行一时。禅释那种安顿人的心灵，注重当下的生命体验的思想，道家尤其是庄子逍遥自由的艺术精神、返璞归真的自然主义思想，都在一定程度上影响了宋代的知识分子。三教合一的文化背景，使得宋代的士大夫进可以仕，退可以闲逸。宏大叙事的消退，以及私人领域的敞开，也使宋代的士大夫开始自觉追求一种当下即成的私人化生命体验，休闲心态也随之敞开。

总之，政治的宽松、经济的繁荣、城市的勃兴、自然道趣和禅悦之风的流行，为宋代休闲文化的繁荣提供了肥沃的土壤，使宋代成为中国封建社会最早体现较为成熟的休闲特征的时代。

至南宋，休闲文化更是得到了长足的发展和空前的繁荣。南宋只剩半壁江山，尽管朝廷上下不乏如岳飞、辛弃疾、陆游等爱国志士，念念不忘收复河山，统一疆土，然朝廷决策者苟且偏安的格局，使爱国志士每每空怀悲切，壮志难酬，回天无力。“山外青山楼外楼，西湖歌舞几时休？暖风熏得游人醉，直把杭州作汴州。”林升这首脍炙人口的名诗成为南宋社会耽于安逸、不思进取的写照。缘此，南宋偏安的文化历来为人所诟病。然而，如今我们换一种角度看南宋文化，应该在肯定爱国志士收复疆土的雄心壮志，批评朝廷决策者苟且偷安的同时，对南宋在偏安的局势中所营造的提升本土国民生活品质的休闲文化予以必要的肯定。

南宋在偏安的局势下所获得的经济发展和文化繁荣不得不为世人瞩目，对中华文明的传承和发展，尤其是对中国休闲文化的发展，作出了特有的贡献。以临安为例，南宋社会各方面的高度发展，使其成为全国最大的手工业生产中心、全国商业最为繁华的城市和全国的文化中心。在12—13世纪，它是亚洲各国经济文化的交流中心和最为繁华的世界大都会。《梦粱录》如是描述临安商业繁荣的情景：“大小铺席连门俱是，即无空虚之屋，每日凌晨，两街巷门上行百市，买卖热闹……处处各有茶坊、酒肆、面店、果子、彩帛、绒线、香烛、油酱、食米、下饭、鱼肉、鲞腊等铺，”（卷一三）。北宋至和（1054）前后，在东京汴梁首次出现了专门的市民娱乐休闲市场—“瓦市”（又称“瓦肆”、“瓦舍”、“瓦子”）。每个瓦市内设有数量不等的“看棚”（又称“勾栏”），最大的看棚可容纳数千人。南宋瓦市比北宋更加发达，仅临安一地，其瓦市数量就是汴梁的4倍。它是南宋大众审美和休闲文化的最亮丽的风景线。

从产业角度来看，唐代以前城市的休闲娱乐活动通常是特权者的享受，很少作为市场交易行为。市场消费性的休闲活动虽然自中晚唐时开始出现，但当时并不普遍。宋代坊市制度崩坏后，不仅商品交易日趋活跃，而且“城市不再是由皇宫或其他一些行政权力中心加上城墙周围的乡村，相反，现在娱乐区成了社会生活的中心”［美］费正清、赖肖尔：《中国：传统与变革》，第125页。由于宋代工商业高度发达，各行各业的行会组织也应运而生。而其休闲场所的兴旺发展，也激发了从业艺人和文人的行业意识。于是，南宋出现了大量休闲行业组织。如艺人有演杂剧的绯绿社、唱赚词的遏云社、唱耍词的同文社、表演清乐的清音社、小说艺人的雄辩社、演影戏的绘革社、表演吟啸的律华社等等，不胜枚举。这些社团都有自己严格的社条社规，它是规范本行业运行的有力保障。文人的休闲行业组织则称为“书会”。例如南宋有永嘉书会、九山书会、古杭书会、武林书会等。书会的产生，显然有利于文人大批量、专门化地创作适于娱乐表演的脚本，同时，也保证了文人从娱乐演出中获得的应有利益。谢桃坊在评论书会作家群时说：“书会先生在中国文学史上开辟了一条新的创作道路……其创作目的不是为了‘经国之大业’或‘不朽之盛事’，而是服务于现实的商业利益。他们必须向艺人提供脚本或刻印脚本以取得合理的报酬，才能在都市里维持中等以下的生活消费。这样使文学走上了商业化的道路。”谢桃坊：《宋代书会先生与早期市民文学》，《社会科学战线》，1992年第3期。这实际说明了休闲已经成为产业，不但可以养活艺人，还可以养活相关文人群体。因此，南宋的“社”、“会”，有意识地起到了以群体力量规范自身行业的作用，能更好地为社会提供高质量休闲服务。它的兴盛，也是休闲业产业化的需要，证明南宋已有了初具规模的休闲产业。

社会的安定，城市的繁华，使南宋士人和市民普遍具有休闲的意识，讲究生活情趣。当时的临安，不但宫廷贵族、官绅士大夫们过着高贵奢华的休闲生活，一般文人沉醉琴棋书画、花鸟鱼虫式的高雅休闲，就是普通百姓也往往在闲暇时纵情山水、泛舟游湖，或在茶馆品茗，或在瓦市娱乐，充分享受休闲社会的乐趣。宋代美学的休闲旨趣和风貌，正是这样的社会氛围中形成。

第二节 宋代美学的休闲旨趣

一、宋代审美与艺术的生活化旨趣

唐宋文化转型表现在宋代文化的内倾性特征的形成，宋代美学一改唐代美学顶天立地式的自我张扬与境界拓取，从自然、社会的外在形象的开掘写照转而进入一种生活理趣与生命情趣的内在体验品味。长河落日、大漠孤烟的壮阔意象被庭院深深、飞红落英的清雅意趣取代。宋代画家米芾的《西园雅集图记》记录了宋人雅集的情景，有“人间清旷之乐不过于此”、“汹涌于名利之域而不知退者，岂易得此”的感叹。于是，在宋人的艺术表现领域，日常生活的题材以及对个体生命意趣的表现越来越明显，艺术借助闲情进入了生活，人生通过艺术而得到了雅致化，宋代美学由此呈现出了不同于往代的休闲特征。

就艺术领域而言，从北宋诗文革新开始，宋诗更多地开始表现诗人琐细平淡的日常生活（如梅尧臣、苏轼等），注重从这些生活内容中格物穷理、阐发幽微（如邵雍、程颢、朱熹等），由此感喟人生，嘲弄风月。典型的如苏轼在海南写过《谪居三适》，包括《晨起理发》、《午窗坐睡》、《夜卧濯足》三首诗，将一种诗意的情怀赋予看似平庸琐碎的日常生活，体现了闲适自放的文人情怀。缪钺指出：“凡唐人以为不能入诗或不宜入诗之材料，宋人皆写入诗中，且往往喜于琐事微物逞其才技。如苏黄多咏墨、咏纸、咏砚、咏茶、咏画扇、咏饮食之诗，而一咏茶小诗，可以和韵四五次（黄庭坚《双井茶送子瞻》、《以双井茶送孔常父》、《常父答诗复次韵戏答》，共五首，皆用‘书’‘珠’‘如’‘湖’四字为韵）。余如朋友往还之迹，谐谑之语，以及论事说理讲学衡文之见解，在宋人诗中尤恒见遇之。此皆唐诗所罕见也。”缪钺：《论宋诗》，见《宋诗鉴赏辞典•代序》。邵雍的诗歌如：“林下一般闲富贵，何尝更肯让公卿”（《初夏闲吟》），程颢的“闲来无事不从容，睡觉东窗日已红；万物静观皆自得，四时佳兴与人同”（《秋日偶成》），也表现了在平凡生活中的理趣与闲情。

宋词的生活化特征更是明显，它本是“诗之余”，是娱宾遣兴的艺术形式。词与诗之不同在于“诗常一句一意或一境。整首含义阔大，形象众多；词则常一首（或一阙）才一意或一境，形象细腻，含义微妙，它经常是通过对一般的、日常的、普通的自然景象（不是盛唐那种气象万千的景色事物）的白描来表现，从而也就使所描绘的对象、事物、情节更为具体、细致、新巧，并涂有更浓厚更细腻的主观感情色调，不同于较为笼统、浑厚、宽大的‘诗境’。”李泽厚：《美学三书》，第155页。宋代文人对于日常生活的关注以及市民休闲文化的繁荣，是唐宋的主要文学体裁由诗转向词的重要原因。诸如宋代城市生活、节日民俗、士人交游情趣等生活题材都由词更自由地传达出来。而宋代文人特有的细腻深婉的主观情感，也因词的特性而较诗更易体现。如：“浮生长恨欢娱少，肯爱千金轻一笑？为君持酒劝斜阳，且向花间留晚照”（宋祁《玉楼春》）；“翠叶藏莺，朱帘隔燕，炉香静逐游丝转；一场愁梦酒醒时，斜阳却照深深院”（晏殊《踏莎行》）词中那种缠绵悱恻的闲情与落寞，是唐诗之中少有的境界。而词里透露出来的清新而又朦胧的人生韵味，则让读者品味到了浓重的生活气息与生命脉动。

宋代绘画，无论山水、人物还是花鸟，都充满了非常浓厚的生活气息与审美趣味。人物画的主流不再是历代帝王将相、贵族侍女，而是充满了生活化场景的文人雅集、童子嬉戏、妇女纺线、货郎渔樵等。宋代山水画也把大众平民的生活融入到山水之中，如李成《茂林远岫图》、郭熙《早春图》。宋代花鸟画惟妙惟肖，写实而不失灵动。最具生活气息的绘画代表要算张择端的《清明上河图》，简直就是把北宋城市生活的一角呈现在画面之上。两宋风俗绘画所表现的主题也不再是门阀地主和贵族的生活，而是对新兴的城市平民和乡村世俗生活的着力描绘。

除了诗词文学领域与日常生活结合紧密，宋代的园林艺术也越来越私人化、生活化、境界化了。园林本是古代审美文化与日常生活交接的典型空间。但在宋之前，中国园林的主流是皇家园林，士人私家园林尚未普及。皇室园林讲究宏大规模，气势的排场，设在郊区，远离都市。而且唐代园林，尤其中唐之前尚带有实用性的功能，如生产、祭祀等。到了宋代，这一现象有了很大的改变，大型庄园与园林基本分离，私家园林大量出现，园林的风格和形式有着浓厚的文人色彩，园林本身只作为怡情养性或游宴娱乐活动的场所。甚至宋代的皇家园林也深深受士人园林的影响。例如北宋末年宋徽宗在东京营造的艮岳，是当时士人园林环境模式及风格特征的集锦。园林的私人化，是士人审美理想的生活化体现。园林一旦成为一种生活理想的宣示，加上士人诗意情趣的灌注，便使得这一“壶中天地”别有洞天。这个既能封闭又可无限敞开的领域，将士人独特的审美生活境界展露无遗。司马光的“独乐园”就是士人审美意趣应用于生活实践的体现：“熙宁六年买田二十亩……以为园……其中为堂，聚书五千卷，命之曰：‘读书堂’”，另设有“弄水轩”、“种竹斋”、“采药圃”、“浇花亭”、“见山台”等，“不知天壤之间复有何乐可以代此也。”曾枣庄、刘琳主编：《全宋文》，第56册，第236页。宋代士人对生活的诗意营构在其所撰写的众多园林记文中不胜枚举，这显然成为当时士人的普遍精神追求：盖得夫郊居之道。或霁色澄明，开轩极望；或落花满径，曳杖行吟；或解榻留宾，壶觞其醉；或焚香启阁，图书自娱。逍遥遂性，不觉岁月之改，而年寿之长也。此其游适之乐，居处之安，又称其庄之名矣。今士大夫或身老食贫，而退无以居；或高门大第，而势不得归。自非厚积累之德，钟清闲之福，安能享此乐哉？（范纯仁《薛氏乐安庄园亭记》）宋代园林的生活化，一方面让宋人的生活别具诗意情调，另一方面宋人所追求的艺术审美理想也得以在这一生活化的场景中实现。一个狭小的园林空间，就容纳了宋代士人最为精致的日常生活。园林造成身心俱闲的生活模式，使得宋士人在激烈斗争的政治环境与民族危机中反而显得特别的优容闲适。

宋人审美生活化的另一重要体现是“居室的园林化”。一方面，文人的住居在整体格局的设计中体现出强烈的园林化倾向。如陆游故居三山别邺，由住居室、园林、园圃构成，居室与园林融为一体，共用一门，而园圃环绕四周。王十朋描写居住的茅庐、小室、小园，抒发自己悠然闲居的意绪：“予还自武林，葺先人弊庐，静扫一室，晨起焚香，读书于其间，兴至赋诗，客来饮酒啜茶，或弈棋为戏……有小园，时策杖以游。”（王十朋《小诗十五首序》）居室的园林化倾向表明了宋代士人认识到日常起居休闲游憩的重要性。另一方面，在室内的陈设与日用器皿的使用上也体现出清远闲逸的园林风趣。宋代开始流行在居室内墙壁上装饰一些画作，尤其是将当时流行的山水画作张贴悬挂于墙壁上，寄托一种山水恬淡的闲情，所谓“不下堂筵，坐穷泉壑”：但烧香挂画，呼童扫地，对山揖水，共客登楼。付与儿孙，只将方寸，此外无求百不忧。（陈著《沁园春》）宋代的一些休闲场所如青楼商铺酒店等，也流行将山水画张贴于室内，以招徕顾客。这些都是在借山水绘画增添居住空间的休闲情调。

另外，居室内的日用器皿也被赋予了高雅清远的风格。宋代日用器皿讲究古拙清逸、尚平淡简易的审美追求。居室中所常见的如香炉、花瓶、茶具、屏风、瓷器等，都是士人日常起居中增添闲情逸致的载体。宋代日用器皿中那些散发着清雅淡远意味的陶瓷器，更是在士人眼中成为日常生活艺术化的一部分：“厅堂、水榭、书斋、松下竹间，宋人画笔下的一个小炉，几缕轻烟，非如后世多少把它作为风雅的点缀，而本是保持者一种生活情趣。”扬之水：《古诗文名物新证》（一），第82页，北京：紫禁城出版社，2004年。

“品茗”与“文玩”也是宋代士人审美生活化的典型趣味。士人饮茶之风自中唐就已兴起，但与宋人相比，唐人于茶事仅算粗知皮毛而已。北宋袁文（1119—1190）曾说：“刘梦得《茶诗》云：‘自傍芳丛摘鹰嘴，斯须炒成满室香。’以此知唐人未善啜茶也。使其见本朝蔡君谟、丁谓之制作之妙如此，则是诗当不作矣。”（《瓮牖闲评》卷六）可见宋代士大夫对自己饮茶之精于前代而津津乐道。宋代士人饮茶之风兴盛，而饮茶的内容也是丰富多彩，大体分为点茶、分茶、斗茶等几种基本形式。这几种饮茶的形式反映出宋代饮茶之风的精致化、雅致化的特点，同时又充满了竞赛的乐趣。就斗茶而言，宋代士大夫之间此项活动非常普遍。如范仲淹《和章岷从事斗茶歌》云：“北苑将期献天子，林下雄豪先斗美。”围绕斗茶，将采茶、制茶、品茶、茶之效用等写得跌宕多姿，神采飞扬。

黄儒于《品茶要录》中点破宋代品茗之精于时代休闲风气的关系：说者常怪陆羽《茶经》不第建安之品，盖前此茶事未甚兴，灵芽真笋往往委翳消腐而人不知惜。自国初以来，士大夫沐浴膏泽，咏歌升平之日久矣。夫体势洒落，神观冲淡，惟兹茗饮为可喜。园林亦相与摘英夸异，制卷鬻新而趋时之好。故殊绝之品始得出于榛莽之间，而其名遂冠天下。使陆羽复起，阅其金饼，味其云腴，当爽然自失矣。（《品茶要论•总论》）品茗是闲情使然，也是园林之趣，在宋代园林休闲之风盛行的时候，饮茶自然也趋于精致。南宋刘克庄一首《满江红》道出了宋代士人嗜茶的程度：“平戎策，从军什，零落尽，慵收拾。把《茶经》《香传》时时温习。生怕客谈榆塞事，且教儿诵《花间集》。叹臣之壮也不如人，今何及！”外在的事功欲望已然冷却，唯有在与客饮茶谈笑中体验人生。北宋蔡襄更是位茶痴：“蔡君谟嗜茶，老病不能复饮，则把玩而已。”（《又书茶与墨》）蔡襄是一方面“精于民事”名臣，又如此醉心于日常的生活艺术，这在宋之前都是极为少见的。

所谓“文玩”是指对古代器物、图籍等的收集、整理、辨识、欣赏。文玩之风魏晋以来便有之，然至宋朝达到鼎盛，蔡縧在历数往代文玩之风后，说：“然在上者初不大以为事，独国朝来寖乃珍重，始则有刘原父侍读公为之倡，而成于欧阳文忠公。又从而和之，则若伯父、君谟、东坡数公云尔……由是学士大夫雅多好之。”（蔡縧《铁围山丛谈》）玩“古玩”成为宋代士子日常生活的重要内容。梅尧臣在《吴冲卿出古饮鼎》一诗中记述了古鼎形制、纹饰后说：“我虽衰苶为之醉，玩古乐今人未识。”苏轼《书黄州古编钟》、《书古铜鼎》等文也记录了他对文玩的欣赏。另外如欧阳修的嗜古石刻、李清照与赵明诚以伉俪之情投入到书画彝鼎的搜集展玩之中，感人至深。据《宋史》本传，书画家米芾也是一位金石家，“精于鉴裁，遇古器物书画则极力求取必得乃已。”画家李公麟则“好古博学，长于诗，多识奇字，自夏商以来，钟、鼎、尊、彝皆能考定世次，辩测款识。闻一妙品，虽捐千金不惜。”［元］脱脱等：《宋史》卷四四四，《李公麟传》。米芾的书法美学成就、李公麟的绘画美学成就跟其金石美学素养有密切关系。文玩的闲赏更是由于皇帝的睿好之笃而更加风靡，很多著名的文玩金石类著作相继诞生，如《历代名画记》、《法书要录》、《集古录》、《金石录》、《考古图》、《宣和书谱》、《宣和画谱》、《宣和博古图录》、《广川书跋》、《广川画跋》、《历代钟鼎彝器款识法帖》、《洞天清录》、《云烟过眼录》等等。

宋代士人之“玩”并非一般的喜好、玩弄，它有着精英主义的休闲审美情调。与其说“玩”是一种玩赏的行为、动作，不如说更强调了玩的过程中那种从容不迫、优容潇洒而又追求一种高雅理趣的心态。它是随兴而发、兴趣盎然、摒弃外务、沉滓心情而又精神高度集中的一种心境。正如有研究者指出的：“这‘玩’不是一般的玩，而是以一种胸襟为凭借，以一种修养为基础的‘玩’。它追求的是高雅的‘韵’，它的对立面是‘俗’”张法：《中国美学史》，第224页。宋代士人对文玩的玩味往往在深入世俗生活，而又化俗为雅的过程中，宣扬了主体的闲情逸致，渗透的是深刻的人生之思、性理之趣，并营造出士人特有的生活审美氛围。正如南宋赵希鹄在《洞天清录》中所言：吾辈自有乐地。悦目初不在色，盈耳初不在声。尝见前辈诸老先生多蓄法书、名画、古琴、旧砚，良以是也。明窗净几，罗列布置，篆香居中，佳客玉立相映，时取古文妙迹，以观鸟篆蜗书、奇峰远水，摩挲钟鼎，亲见商周。端研涌岩泉，焦桐鸣玉佩，不知身居人世，所谓受用清福，孰有逾此者乎！是境也，阆苑瑶池未必是过，人鲜知之，良可悲也。（《洞天清录集•序》）苏轼亦常于品茶之事中发现性理之趣，他称黄儒“博学能问，淡然精深，有道之士也。作《品茶要录》十篇，委屈微妙，皆陆鸿渐以来论茶者所未及。非至静无求，虚中不留，乌能察物之情如此详哉……今道辅无所发其辩，而寓之于茶，为世外淡泊之好，此以高韵辅精理者”（《书黄道辅品茶要录后》）。

总之，以玩的心态来对待日常物什，宋人将日常实用之物如茶、酒皆化为了艺术，用以寄托才情；以玩的心态留意旧物古货，则这些钟鼎器皿焕发出生机，情趣盎然。这些日常生活的艺术化和审美趣向同样影响到了宋代的传统的艺术审美领域，绘画由此成为墨戏，书法亦有消遣之乐，诗词皆可为戏为嬉。艺术的风格也由境转韵，由志入趣，士人的内在风度与潇洒韵味，就在“玩”中全面地实现出来了。

宋代士人普遍追寻日常生活的体验与享受，以及在享受日常生活体验的过程中所表达出来的那种雅致与诗意，反映了一种新的休闲审美心态的形成，即“玩物适情”。虽然朱熹并未对这一命题进行更多的阐述，但我们可以认为，其中“玩”的心态正是弥合艺术与日常生活之间鸿沟的重要因素；也正是在“玩”的过程中，宋人将传统的艺术形式精致化、高雅化、韵味化、意趣化了，同时也促生了一些能够适应时代审美心理需求的新的文艺形式，这都对后世中国的美学发展产生了深远的影响。总之，多种多样的艺术不仅极大地丰富了宋代士大夫的休闲生活，使宋代士大夫的休闲生活在事实上成为一种处于为艺术所包围、所环绕的状态中，而且也直接地提升了宋代士大夫休闲的文化品味，使宋代士大夫的休闲活动体现出精致优美、蕴蓄深厚而又俗中带雅、别有韵味的基本特点。可以说，丰富的艺术情调与艺术气息成为宋代士大夫的休闲生活之所以迷人，并充满独特文化魅力的重要原因。

二、“闲”的本体认同

在宋代，闲被士大夫看作为人生的本体。所谓的本体，即是一种终极意义、价值。闲作为人生之本体，意味着将休闲审美的生活方式作为人生最有价值意义的存在方式。在宋代的知识分子看来，一个人的社会价值和生命意义既可以通过外在的事功去实现，亦可于个体内心的适意、自足与自由中获得，二者本不矛盾。古代社会自中唐以来，社会经历了由盛而衰的历史剧变，自那时起人们纷纷将生命的旨向从建功立业的意气转向了日常的心境体验。宋代愈演愈烈、纷繁复杂的政治斗争更是犹如催化剂一般加速了这种风气的转变。到了北宋中后期，整个社会都弥漫着一种倦怠感和休憩欲。尽管仕途经济依然是士人获取生活之资的重要手段，但单纯地走仕途来实现士人的精神抱负已然越来越困难了。在此情况下，士人如何重新体现其独特价值？如何彰显其作为一个阶层的自由创造力？一种文化的休闲人生观就成了必然的选择。于是，我们可以在宋人的文集中读到大量对“闲”的赞颂，如“百计求闲，一归未得，便得归闲能几年”（李曾伯《沁园春》），“乐取闲中日月长”，“一闲且问苍天借”（李曾伯《减字木兰花》），“只思烟水闲踪迹”（吴渊《满江红》），“这闲福，自心许”（汪晫《贺新郎》）。

由此可以看出，在宋人那里，休闲意味着自由的生活，可以回归自然，体验自我。但相比起外在的功业建设来说，这似乎是微不足道的。但正是这微不足道闲情逸致被宋人赋予了极大的意义。休闲之人生的地位在宋代获得了空前的重视：有士人贫甚，夜则露香祈天，益久不懈，一夕方正襟焚香，忽闻空中神人语曰：“帝悯汝诚，使我问汝何所欲。”士答曰：“某之所欲甚微，非敢过望。但愿此生衣食粗足，逍遥山间水滨，以终其身足矣。”神人大笑曰：“此上界神仙之乐，汝何从得之，若求富贵则可矣。”……盖天之蕲惜清乐百倍于功名爵禄也。（费衮《梁溪漫志》卷八）这真是：此“闲”只应天上有，人间哪得几回得！李之彦在《东谷所见》中也曾有论：“造物之于人，不蕲于功名富贵而独蕲于闲……故曰：身闲则为富，心闲则为贵；又曰：不是闲人闲不得，闲人不是等闲人。”有闲之人生，已经超越了一般所谓的功名富贵。而且，宋代士人将休闲现象分为“身闲”与“心闲”，体现了宋代士人对于休闲现象认识的深度。宋人在一种文化内转的时代背景下，把休闲作为了人生之本体。休闲不再是无所事事微不足道，而是蕴含了深刻的本体价值。

对于闲之价值的认识是与宋人对人生的深刻洞察有关。休闲之生活是看似微而实著，看似轻松而实至为难得，赵希鹄在《洞天清录集•序》中可谓一语中的：人生一世间，如白驹过隙，而风雨忧愁者居三分之二，期间得闲者才一分尔！况知之而能享用者又百分之一二。于百一之中又多以声色为受用。在此看来，人生已然短暂，而闲只占三分之一。这对所有人都是一种客观的生命现实。三分之一的休闲生活，能够知之并享用者已经很少了，而能很高质量地享用者，则更少。赵希鹄站在精英文人的立场，把休闲看做是区别智者与盲者，精英与大众的关键所在。也就是说，能否休闲需要的是人生智慧，而休闲质量之高下则取决于是否具备高雅的情怀。

那么休闲为何如此重要？从人的生理角度，宋人认为人长处于勤劳困苦中，生命未免局促衰弊，“人之情，久居劳苦则体勤而事怠”（田况《浣花亭记》），同时，宋人也从普遍的人性角度说明休闲为人生之所必须，“人之为性，心充体逸则乐生，心郁体劳则思死。”（王安石《风俗》）由此看来，“心充体逸”的休闲是生命的积极状态，而相反“心郁体劳”则令生命处于消极状态中。休闲乃至成为人的最基本、最普遍的权力诉求：噫！彼专一人之私以自利，宜其所见者隘而弗为也。公于其心，而达众之情者则不然。夫官之修职，农之服田，工之治器，商之通货，早暮汲汲以忧其业，皆所以奉助公上而养其室家。当良辰佳节，岂无一日之适以休其心乎！孔子曰：“百日之蜡，一日之泽”，子贡且犹不知，况私而自利者哉！（韩琦《定州众春园记》）要注意，“当良辰佳节，岂无一日之适以休其心乎！”，这里不再仅指身体的放松、恢复精力，而是指“休其心”，精神情感层面的休憩。宋人节日风俗的游闲之盛，似能助解宋代由经济社会繁荣带来的情感解放。韩琦认为，那些表面勤于政务而无视民众休闲之情的官吏，其实是狭隘自私的表现。而民众官员假借庆典节日以狂欢嬉游，政府创作条件以鼓励之，实现之，则是“公于其心，而达众情”的表现。

宋代士人对休闲问题进行了十分严肃而深刻的思考，这已经不是局限于政治意义上的思考，而是更深入到了人的生命—生存领域。随着宋代商业经济的繁荣，社会物质财富的增加，宋人开始思考休闲对于人生的普遍意义了：君曰：“夫备其形于事者，宜有以佚其劳。厌其试听之喧嚣，则必之乎空旷之所……岸帻弦歌而诗书，投壶饮酒谈古今而忘宾主，孰与夫擎跽折旋之容接于吾目也？凡物所以好其意者如此。而又为夫居者厌于迥束，行者甘于憩休，人情之所同……”噫！推君之意可谓贤矣。吾为之记曰：“夫智足以穷天下之理，则未始玩心于物，而仁足以尽己之性，则与时而不遗。然则君之意有不充于是与？”（王安国《清溪亭记》）王安国在这段记文中明确指出，“夫居者厌于迥束，行者甘于憩休，人情之所同”，因为休闲的生活是自由随性的（“孰与夫擎跽折旋之容接于吾目也”），休闲需求也是人之常情。然而人的智识往往能穷尽万物之理，却“未始玩心于物”，对于休闲之道似乎要有更高的人生智慧，也就是“仁足以尽己之性”。休闲上升到了生命本体的高度。

宋代审美走向生活，使得宋人能够以一种诗意的眼光去看待人的生存，从而发现休闲的价值。我们不能简单地看待宋代士人对休闲本体的认同，休闲毋宁说是宋人在复杂文化背景与政治环境下，对个体人生的审美调节。宋代士人纵情闲逸、归依休闲的人生旨趣反映出宋代士人二重性的文化心理结构。所谓的二重性的文化心理结构即一方面宋代士人从内圣外王的角度体现出忧国忧民、勤勉报国、重理崇性的进取特征，另一方面又在个人私人领域体现出随缘任适、沉溺风月、抒写心灵的放达享乐特征。以休闲作为人生之本体，不能仅仅看到宋代士人红巾翠袖、诗酒风流的一面，此充其量只是休闲之一方面而已。我们更应看到宋人休闲文化更为深刻的一面，也就是将休闲的本体价值提升至了一种精神的高度，也即超然放达的“心闲”境界。在宋代士人那里，休闲既是本体，也是境界。这从欧阳修、王安石、苏轼、黄庭坚、朱熹等人物的休闲人生实践中即可总结出来。他们所倡导的“寓意于物”、“心充体逸则乐生”、“无往不乐”、“超然物外”、“玩物适情”等思想，就是把一般的休闲情致提升内化为精神的超越性理念，视休闲为本体，自觉追求一种闲适的心态，成为宋人生命实践中起着导向调节作用的精神机制，从而在复杂的二重性文化格局之下，使得他们能够从容不迫、优游自然地达到一种身心的审美平衡与相对和谐。

三、“适”的工夫实践

在宋代士人看来，“适”对于审美与休闲人生的意义重大，是获取休闲境界的基本功夫。苏轼曾说“适意无异逍遥游”（《石苍舒醉墨堂》），苏辙亦有“盖天下之乐无穷，而以适意为悦”（《武昌九曲亭记》）的说法。“人生贵在适意尔”（李流谦《晚春有感答才夫上巳之作二首》），司马光也主张“人生贵适意”（《送吴耿先生》），其实适意的文化心理已经成为宋代士人安身处世的重要依据。

适的思想最早应上溯至庄子。庄子哲学中适的思想非常丰富，既有由身之适到心之适，再到忘适之适的层次变化，又有“适志”的本体观念，还有“自适其适”的价值取向。

庄子这种适的思想最为契合宋人的内倾型的文化心理。有证据表明，宋人的休闲自适的文化心理受了庄子思想的影响，苏舜钦在《答范资政书》中提到：今得心安舒而身逸豫，坐探圣人之道，又无人讥察而责望之，何乐如是！摄生素亦留意，今起居饮食皆自适，内无营而外无劳，斯庄生所谓遁天之刑者也。适与闲又到底有何关联？从苏轼的休闲思想中，我们大概能得出结论。苏轼曾言“心闲手自适”（《和陶贫士七首》），又言“我适物自闲”（《和陶归园田居》）。从前者来看，强调了一种在艺术创造过程中，主体心灵处于超功利审美的状态，也即“闲”的状态，这是进行艺术创造非常重要的规律，闲成了适的本然基础。而在后者看来，“我适”是主体身心处于一种自我满足而无所外求的状态，此时主体也是处于审美的无功利状态，世界的美与趣味便在个体眼前呈现出来，而适则成了闲的生成条件，也即适乃闲之工夫。闲与适互为体用，一体相关。

在欧阳修看来，休闲自由的生活方式能令人适意，反之奔走忙碌的生活，则令人痛苦难堪：余为夷陵令时，得琴一张于河南刘几，盖常琴也。后做舍人，又得琴一张，乃张越琴也。后做学士，又得琴一张，则雷琴也。官愈高，琴愈贵，而意愈不乐。在夷陵时，青山绿水，日在目前，无复俗累，琴虽不佳，意则萧然自释。及做舍人、学士，日奔走于尘土中，声利扰扰盈前，无复清思，琴虽佳，意则昏杂，何由有乐？乃知在人不在器，若有以自适，无弦可也。（《书琴阮记后》）在夷陵为令，官务省简，而山水丰美，恣意休闲于自然之中，内心是自由的，充满了诗意；而官越大，责越重，反倒失去了生活的乐趣。所以人生之贵“正赖闲旷以自适”（《与梅圣俞书》）。很大程度上，人生的快乐来自于“自适”，音乐亦然。音乐之乐“在人不在器”，如果有“自适”的心灵，即便在“无弦”中，也能得到天籁之乐。于是，“自适”成为宋人追求的一种新价值观，“适”被认作是实现休闲的内在人生价值的契机。正是自觉地回归内在自我，使得士人主动地寻求闲适，以“适”来获得诗意之人生。

宋人获得闲暇之乐的途径看似是非常简单的。以欧阳修、苏轼为代表的宋代士人在遭遇贬谪时，往往将休闲之乐的获得归之于两个方面，一是拥有闲暇之时间。此闲暇之时间在贬谪士人那里是被给予的。由于贬谪而得到的闲暇时间，常被认为是因祸得福，拥有了嘲弄风月、流连山水的条件；其二，更为重要的是要具备自适之心态，因而能“无往而非乐”。这种“自适”之乐，是缘人的生存态度而生成的。否则如宋之前的贬谪文人韩愈柳宗元等，也会因悲剧的境遇而自我哀悯、愤懑。苏轼曾在贬谪生涯期间得出两个很重要的论断，如“山川风月本无常主，闲者便是主人”（《与范子丰书》），“何夜无月，何处无松柏，少闲人如吾两人耳”（《记承天寺夜游》）。他所谓的“闲者”、“闲人”就既是因被贬谪而拥有了闲暇时间之人，更是内心平和自适的人。然而就一般士人而言，休闲的两个条件当如何做到？梅尧臣的一段小文中有着清晰的论述：有趣若此，乐亦由人。何则，景虽常存，人不常暇。暇不计其事简，计其善决；乐不计其得时，计其善适。能处是而览翠，岂不暇不适者哉？吾不信也。（梅尧臣《览翠亭记》）趣景在于能休闲之人的赏临，而休闲之人不是说要事情少，而是要善于“决断”；能够得到快乐的人，在于“善适”，即知足常乐之意。不要有太多与自己能力不相称的欲望。无论“善决”还是“善适”，其实都是要从根本上减少过多向外求索的欲望，而回到内在真实的自我生命上来。这就是“乐亦由人”。没有一种自我满足、知足常乐的心态，就很难从容优游于山水林泉之间。宋代贬谪文人大多都能做到休闲放旷、内心平和，这与他们善于自适的工夫实践是有很大关系的。

四、超然物外的境界追求

宋代士人审美与休闲追求的是超然物外的境界。具体说来，这种超然物外的境界一是表现在对具体休闲对象（物）的超越，二是对出处、穷达、毁誉、是非等人生际遇的超越。超然物外的境界最终是一种“心闲”的审美境界。

宋代琴棋书画、铜鼎钟彝作为“文玩”进入士人的日常生活中，宋人又以“玩”的心态去避免因为过度嗜好这些物什而导致有累于心的、甚至丧志主体性的倾向。欧阳修认为以玩乐之心爱好书法，可以“不为外物移其好”《六一论书》。因他认为“自古无不累心之物，而有为物所乐之心”，以一种玩乐的心态去游于此艺中，自然会超越物的束缚，让所好之艺术与主体之生活更加融为一体。所以，他说艺术之休闲“在人不在器，若有以自适，无弦可也”（《书琴阮记后》）。苏轼也有此意：“自言其中有至乐，适意不异逍遥游”（《石苍舒醉墨堂》）。这其实就是欧苏所倡导的“寓意于物”的思想。

苏轼在《宝绘堂记》中对寓意于物的思想进行了深入的阐发。他说“君子可以寓意于物，而不可以留意于物。寓意于物，虽微物足以为乐，虽尤物不足以为病。留意于物，虽微物足以为病，虽尤物不足以为乐。”寓意于物，即是超越现实功利，以一种审美的心态去对待“物”，也就是他所说的“譬之烟云之过眼，百鸟之感耳，岂不欣然接之，然去而不复念也”。这样，无论是“微物”，还是“尤物”，都能带给主体以快乐。而若“留意于物”，带着功利、执著的心态去对待“物”，则无论所爱好的是什么都会对自身造成伤害。苏轼还通过列举历史上钟繇、宋孝武等人“以儿戏害其国凶此身”的例子说明休闲之境界高低给人带来的危害。

“寓意于物”，放大而言，就是一种超然物外的审美人生境界。苏轼在《超然台记》中同样指出这种境界：凡物皆有可观。苟有可观，皆有可乐，非必怪奇伟丽者也。餔糟啜醨，皆可以醉，果蔬草木，皆可以饱。推此类也，吾安往而不乐？对于具体之物是这样，“推此类也”，则对于人生所遭之一切际遇，苏轼都以“寓意”的人生态度，获得了超然物外的境界。这里的“物”，就不仅仅是具体的物了，而是人生各种机遇。欧阳修曾提出“知道之明者，固能达于进退穷通之理，能达于此而无累于心，然后山林泉石可以乐”（《答李大临学士书》）。看来，山水园林之乐并非一般所言的乐。一般的乐是纯然感性的日常情感，而山水园林之乐则属于“知道者之乐”，是内心达于进退穷通之理之后，一种深入人生存在价值体验之后的情感。苏轼的超然物外，就是“达于进退穷通之理”。宋代士人，包括欧阳修、苏轼在内，一生仕途跌宕起伏，鲜有不经历过贬谪生涯的。但他们大多能在日常的生活中，表现出一种闲暇自若、无往不乐的姿态，也正是由于他们懂得“达于进退穷通之理”，正所谓：“县有江山之胜，虽在天涯，聊可自乐”（欧阳修《与梅圣俞》）。

宋代道学家同样以这样的境界为最高。程明道《定性书》说：“天地之常，以其心普万物而无心，圣人之常，以其情顺万物而无情。故君子莫若廓然而大公，物来而顺应。”对于曾点舞雩风流的休闲行为，朱熹也曾评价道：“见道无疑，心不累事，而气象从容，志尚高远。”（《论语或问》卷十一）“情顺万物而无情”、“心不累事”，都表现了宋人对闲适无累、洒落自然的心闲境界的追求。周敦颐的“光风霁月”、邵雍的“安乐逍遥”，都体现了这种休闲境界。

第三节 文人士大夫的休闲之境

一、仕隐之间

1.隐与闲

就士人而言，隐逸与休闲关系紧密。宋代士人对于隐逸的态度客观上给宋代休闲审美文化的勃兴创造了条件。宋代隐士文化出现了转折。首先表现在隐士的数量很少，《宋书•隐逸传》记载的隐士只有49人，可见其少。其次，隐士之隐，很少再有像陶渊明那样避世疾俗的了，宋代的隐士多与仕宦者往来交游。最后，最重要的一点变化是，宋代士人普遍具有“归隐”的倾向，而且这种甘于归隐的心理并不能完全用传统隐士那种为了名节、人格之独立等来解释了，更多的是源于一种形而上的人生之思。也就是在对外在事功名利与内在生命享受两者之间的权衡上，宋人思考的更为深入了。前者通常被看得很虚幻、无意义，而后者通常被认为是生命的真实。注重对生命的个性化体验，追求审美的自由生活，成为大多数士人孜孜以求的人生理想。政治意义上的隐居落实到了略显世俗的诗酒人生、壶中天地的闲隐。至少这种趋势与特点在宋人的诗文中表现的很明显。

比如北宋邵雍自称“已把乐作心事业，更把安作道枢机。”（《首尾呤》）“安乐窝中快活人，闲来四物幸相亲。”（《四长吟》）“雨后静观山意思，风前闲看月精神”。（《安乐窝中酒一樽》）诗酒居游，处处寻乐，乐天安命、悠游闲适。邵雍的隐居是那么的生活化，丝毫看不出有“高尚其事”自命清高的心态。他坦然地展现出其隐居的生活充满了人伦之情、世俗交游的欢乐。另如苏辙《吴氏浩然堂记》：新喻吴君志学而工诗，家有山林之乐，隐居不仕，名其堂曰浩然。曰：“孟子，吾师也。其称曰：‘我善养吾浩然之气。’吾窃喜而不知其说，请为我言其故。”隐士傅公谋尝作小词曰：草草三间屋，爱竹旋添栽。碧纱窗户，眼前都是翠云堆。一月山翁高卧，踏雪水村清冷，木落远山开。唯有平安竹，留得伴寒梅。唤家童，开门看，有谁来？客来一笑，清话煮茗更传杯。有酒只愁无客，有客又愁无酒，酒熟且徘徊。明日人间事，天自有安排。（《嘉靖袁州府志》卷九）在这些隐士那里，隐而不仕已不再是宣泄某种与政治对抗的情绪，或者宣扬一种洁净的人格魅力。而是很简单的理由：“家有山林之乐”。自然审美的欣赏进入了“可游可居”（《林泉高致》）的生活化场景之中。另外日常生活的亲情、友情，即一种对生活审美的重视，也成为士人隐居不仕的借口。过一种审美的生活，充满情感的生活，而非忙碌、异化的政治生活，是促使很多士人放弃仕宦而归田园，或者在仕宦而梦寐田园的重要因素。从儒家隐士邵雍与隐士傅公谋对其隐居生活的描述来看，隐士的生活毋宁说都是世俗的享乐，是对一种休闲生活模式、休闲人生观的铺张与回归。

中唐以来，士人普遍流行及时行乐的闲逸心理，唐宋词中多有表现。究其原因，以白居易为代表的“中隐”文化心态对此影响显著。比如，宋都官员外郎龚宗元“取白乐天‘大隐住朝市，小隐入丘樊，不如做中隐，隐在留司官’之诗，建‘中隐堂’，与屯田员外郎程适、太子中允陈之奇相与从游，日为琴酒之乐，至于穷夜而忘其归。”龚况又“用宗元中隐故事，自号‘起隐子’”；太子中舍王绅也把他在长安城中的居第园囿曰：“中隐堂”；徐得之建“闲轩”，“欲就闲旷处幽隐”张再林：《中唐——北宋士风与词风研究》，第80页，北京：人民文学出版社，2005年。可见，举凡以“中隐”名其堂者，皆意在此营构诗意的生活空间，以寻求一种艺术化的本真生命体验，表现了一种休闲生活的审美旨趣。相对于外在异化的政治生活空间，中隐堂无疑更像一处世外桃源——精神停泊的港湾。

“中隐”既是隐逸的一种方式，也是一种休闲审美心态的体现。或者可以说，中隐是以审美来调节生活，以休闲来获得有着生命韵律的生存方式，在休闲的生活中实现一种不离政治而远离政治的仕途智慧：今张氏之先君，所以为子孙之计虑者远且周。是故筑室艺园于汴、泗之间，舟车冠盖之冲，凡朝夕之奉，燕游之乐，不求而足。使其子孙开门而出仕，则跬步市朝之上，闭门而归隐，则俯仰山林之下。予以养生治性，行义求志，无适而不可。（苏轼《灵壁张氏园亭记》）虽然宋代士人大多倾慕白居易的中隐模式，但亦有很大的超越。白居易的中隐前提，他说得很清楚，“隐在留司官”。这样的官位是“不劳心与力，又免饥与寒。终岁无公事，随月有俸钱。”（《中隐》）而对于“大隐”，即隐于朝市的作法，白居易是否定了的，认为“朝市太喧嚣”。而小隐入山林的模式又显得过于冷清辛苦。白居易的休闲审美生活仍是要寄托于外在物质条件之上，要有官做，但不大不小，不闲不忙，还要有较为丰裕的俸禄；因此，大隐、小隐、遭遇贬谪等，对于白居易而言似很难真正洒脱闲适。宋代的士人则大为不同。诸如在朝为官、隐居山野、遭遇贬谪等传统士人所能处的所有境遇，宋代士人仍表现出诗酒风流、山水怡情的人生姿态；他们自觉地将审美的因素与张弛有致的生命节奏融入到日常生活中来，在仕与隐之间做到无往而不闲，无入而不自得。

因此，在宋人看来，更为难得的并非身心两闲，而应是“体未得休，而心无他营”身不闲而心闲的生活方式。尹洙在《张氏会隐园记》中提到：夫驰世利者，心劳而体拘，唯隐者能外放而内适，故两得焉。有志者虽体未得休，而心无他营，不犹贤乎哉？“有志者”通过休闲的方式体现出很高的人生智慧。无论大隐还是中隐、小隐，隐于何处已经不重要了，重要的是“心隐”，也即心闲。这是士人休闲观念的深刻独到之处：盖得夫郊居之道。或霁色澄明，开轩极望；或落花满径，曳杖行吟；或解榻留宾，壶觞共醉；或焚香启阁，图书自娱。逍遥遂性，不觉岁月之改，而年寿之长也。此其游适之乐，居处之安，又称其庄之名矣。今士大夫或身老食贫，而退无以居；或高门大第，而势不得归。自非厚积累之德，钟清闲之福，安能享此乐哉？（范纯仁《薛氏乐安庄园亭记》）在范纯仁看来，郊居之道、游适之乐，不在于士大夫退休获得身闲，也不在于高门大第有很丰厚的经济基础，而在于“厚积累之德，钟清闲之福”。这种重视主体内在精神力量的休闲观念，一方面是提升了士人休闲活动的文化内涵与层次，另一方面也成为宋代士大夫普遍追求闲、享受闲的重要心理依据。

总之，中国的隐士文化自宋代起就越来越休闲化了。就是说隐逸并不主要是达到一种政治的目的，而更是为了获得美的生活，是从对劳形怵心到闲情逸致的转化。当然，也不否认在宋代及以后的时代，有个别时期隐逸文化会带有很浓的政治色彩，但这已经不是隐逸文化的主流形态。正如苏辙所言：一出一处，皆非其真。燕坐萧然，莫之与亲。（《壬辰年写真赞》）出处、隐仕都是形迹，最为重要的是“萧然”之心境。萧然心境，即为淡泊、闲适的心境。当官的往往劳形累心，隐居者往往内心向往功名。所以，能拥有“萧然”（审美心胸）的人是最真了。

2.仕与闲

宋代是文人治天下，士大夫获得了前所未有的政治机遇。具备文艺才能的宋代士人从政难免会将审美与休闲情感带入到政治生活中来。在从政文人那里，审美与休闲不仅融入生活，还贯穿从政的始终。然而宋代士大夫的双重人格结构，使得士人休闲总处在一个公与私的夹缝之中。在宋代特殊的政治环境下，范仲淹的一句“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”是萦绕在大多数宋代士子头上的道义准则。作为在私人领域发生的休闲活动虽然被赋予了非常大的价值，但行走在政治空间的士人们无论从自身的道德自律来讲，还是国家社会对他们的期望、制度对其的约束等，都要求他们不得不遵循先公后私的为政之道。从政治领域而言，勤政爱民毕竟是具有统治形象的正面意义，而若在其位不谋其政，将游乐狎戏作为任职期间的首务的话，则很容易被认为是不尽忠职守、不务正业，是“玩物丧志”。韩琦（1008—1075）在《定州众春园记》中提到一种观点，也许是当时一般流俗的观点，即认为如果为官上任，致力于“园池台榭观游之所”的话，容易“使好事者以为勤人而务不急，徒取戾焉。”因此，具有才情的士人如果想过一种休闲的生活，就必须找出足够好的理由以免遭到外界的批判。

一种策略是在休闲于园庭林泉之际，向外宣示自己为政地方岁物丰成，天下无事，平安太平。此时休闲游赏，便无愧于皇帝，百姓也不会有怨言。如欧阳修知滁州时，曾于琅琊山幽谷泉上修建丰乐亭，记云：修之来此，乐其地僻而事简，又爱其俗之安闲。既得斯泉于山谷之间，乃日与滁人仰而望山，俯而听泉。掇幽芳而荫乔木，风霜冰雪，刻露清秀，四时之景，无不可爱。又幸其民乐其岁物之丰成，而喜与予游也。因为本其山川，道其风俗之美，使民知所以安此丰年之乐者，幸生无事之时也。夫宣上恩德，以与民共乐，刺史之事也，遂书以名其亭焉。（《丰乐亭记》）此似指出为政一方，有事治事，无事就要“宣上恩德，与民共乐，刺史之事也”。休闲不仅是民众之情，更成了治事者的正经之务了。

苏舜钦对这种无事而休闲的为政观也表示了赞同，其云：名之丰乐者，此意实在农。使君何所乐，所乐惟年丰。年丰诉讼息，可使风化浓。游此乃可乐，岂徒悦宾从。（《寄题丰乐亭》）这里苏舜钦极力地想解释欧阳修所乐，并非徒为休闲、悦宾从，而是乐此丰年之事。内含的意思似乎唯有此丰年才有休闲之乐的机会（“游此乃可乐”）。这也从侧面看出，当时的士大夫若想恣意休闲还是有一些心理上的顾忌的。

另外，《梁溪漫志》记载苏轼“平生宦游多在淮浙间，其始通守余杭，后又为守杭。人乐其政，而公乐其湖山。”在宋代苏轼的闲情逸致是出了名的，但也要首先强调“人乐其政”。王安石在《石门亭记》中认为要想休闲游乐，就必须要先政成民化；反之若“民不无讼”则很难做到“令其休息无事，优游以嬉”。这里就出现了士人为政休闲的第二条策略，即政成而始游乐。

随着宋代林泉休闲游赏的发达，构建园林池榭成为士人的风尚。“天下郡县无远迩大小，位署之外，必有园池台榭观游之所，以通四时之乐。”曾枣庄、刘琳主编：《全宋文》，第40册，第37页。这种兴园之风，宋代统治者是有所顾虑的，深怕这种大兴休闲类建筑空间会受到地方百姓的不满。对于地方官兴修非必要的官廨或亭园，统治者多半是消极不鼓励的。因此，地方官要想从事休闲类的空间筑造以及从事游玩之乐的话，就必须强调百姓丰衣足食、民不知役、人通政和这样的前提：予曰：池馆之作，耳目之娱，非政之急，何足道哉……后之踵予武者，其以才选而来，厥职是宜，政成民和，能无燕嬉之事与？（苏洵《袁州东湖记》）“政成民和，能无燕嬉之事与？”这就是说，当社会发展的一定程度之后，休闲才好成为必需。这似乎是当时士人的通识。兹举几例：政成治东圃，于焉解宾榻。（赵抃《留题剑门东园》）

居数月，上承下抚，政克有闻，于是即其厅事之右，荒芜废圃之中，择地而构堂焉，以为燕休之所。（邹浩《东理堂记》）

平政岁丰，士民康乐，乃作亭于北城之上。（陈师道《忘归亭记》）

遂号无事，民则岁丰而义重，吏则日闲而兴长，始有公余之计，为堂于山水间。（黄裳《公余堂记》）

政成俗阜，相地南山，得异境焉。（陆游《盱眙军翠屏堂记》）政成则可以休闲，首先是因为政成之后，会有休闲的时间（“政成有暇日”），也能避免流俗的指责。那么怎么样做到政成呢？黄庭坚给出了较为具体可操作的策略，即“唯整故能暇”：无事而使物，物得其所，可以折千里之冲之谓整；有事而以逸待劳，以实击虚，彼不足而我有余之谓暇。曾枣庄、刘琳主编：《全宋文》，第107册，第168页。“整暇”观比起政成民和始游乐，又更进了一层，而且很简洁地将“政成”与“休闲”之间联系起来。所谓“整”，“无事而使物，物得其所，可以折千里之冲之谓整”，也就是事事物物各得其所，恰当好处，呈现出为一种合理而有机的秩序；而暇，则是“彼不足而我有余之谓暇”。整与暇之间的关系，黄庭坚认为“唯整故能暇”，“政成有暇日”同上书，第107册，第171页。于是官吏与民众皆可以为休闲之事了。这种“整——成——暇”的为政休闲模式，是宋代士人政治休闲文化的高度提炼与概况，具有很强的指导意义。如果士人为政完全做到了既能“整”，又能“暇”，这被宋人认为是为政的最佳境界：尚书外郎杜君挺之之为守也，狱无冤私，赋役以时，事举条领，民用消息，近郛胜概，亡不周览……挺之以诚应物，庭无留事，日自适于山水间，乃知为政自有体也。（余靖《涌泉亭记》）总之，在时间与经济两个休闲基本要素都具备之后，如何能合理有效地开展休闲活动，便主要从一种文化的角度进行设计了。宋代士大夫对古代休闲思想的主要贡献就在于通过“无事而休闲”、“政成始游乐”、“唯整故能暇”这三种途径成功地解决了为政与休闲之间的矛盾。通过这样的诠释与构建，宋代士人一方面可以承担起对社会、国家的道义与责任，同时也通过合情合理地方式满足了自己与民众的休闲需求。山水园林的自然审美、民俗游憩的生活审美等审美形式都借此契机融进了士人的仕途生涯。

二、山水之兴

宋代士人山水田园休闲，是指其暂时摆脱世俗琐务尤其是政治生活的纷扰，而沉浸于自然山水与田园生活中，从而获得一种回归山水林泉，体验宁静、淡泊、平和的生活感受与境界的休闲方式。这也是宋代自然审美日趋生活化的体现之一。如果说魏晋士人还是将自然山水作为生活背景的点缀之物，或者更多的是以玄观山水的话，宋代士人却更多地在休憩游赏中亲近山水。“江山风月本无常主，闲者便是主人。”人与自然走的更近了。甚至，最佳的自然山水不再是荒寒偏远的地方，不再是“高蹈远引，离世绝俗”（《林泉高致》）的场所，而是“可游可居”能够生活化的地方。

清代孙琮在评论宋代士大夫的行为时说：“宋世士大夫类皆耽于玩山水，以为清高，亦是一时风气。”（《答李大临学士书》）此话不虚。在宋代休闲文化风气的影响下，由于江南经济的开发，山水林泉休闲成为宋代士人普遍追求玩赏的对象，几乎到了魂牵梦萦的地步。沈括在《梦溪笔谈》自志中说：“翁年三十许时，曾梦至一处，登小山，花木如覆锦，山之下有水，澄澈极目，而乔木翳其上。梦中乐之，将谋居焉。自尔岁一再或三四梦至其处，习之如平生之游。”这真的如郭熙《林泉高致》所言：“林泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉。”另外如邵雍、司马光、欧阳修、苏轼、朱熹、陆游、范成大等人皆是有名的游赏大家，都有大量的山水园林游记传世。欧阳修在任西京留守推官时，“凡洛中山水园庭、塔庙佳处，莫不游览。”［宋］王辟之：《渑水燕谈录》卷四《才识》，第40页，北京：中华书局出版社，1981年。谪守滁州，当地“有琅琊幽谷，山川绮丽，鸣泉飞瀑，声若环佩，公临听忘归。”同上书，卷七《歌咏》，第85页。苏轼则“有山可登，有水可浮，子瞻未始不褰裳先之。有不得至，为之怅然移日。至其翩然独往，逍遥泉石之上，撷林卉，拾涧实，酌水而饮之，见者以为仙也。”（《武昌九曲亭记》）朱熹同样是嗜好山水，自称是“性好山水”：“每经行处，闻有佳山水，虽迂途数十里，必往游焉……登览竟日，未尝厌倦。”［宋］罗大经：《鹤林玉露》丙编卷三《观山水》，第281页，北京：中华书局出版社，1983年。在宋代，士大夫普遍具有怡心山水、田园的生活倾向。在这种投身于山水田园休闲的生动实践中，表现出一种追求自然与超逸的休闲情趣。游于山水田园从而获得闲逸之趣，成为宋代士大夫回归自然从而获得诗意生存的重要途径。

宋代士大夫山水之兴的特征有三：一是内适性情，二是天地之教，三是仁智境界。

先来看内适性情。休闲于林泉之间被认为是公务之余的调剂身心、散心探幽的重要手段。官员于假日之中出外闲游，可以舒解政务繁忙的压力。山水林泉既是他们愉悦耳目，放松心情的地方，同时也可以涤除现实俗务的烦恼及郁闷，张咏在《春日宴李氏林亭记》所云“外作官劳，内适情性”，即此之谓。又如余靖所道：贤人君子乐夫佳山秀水者，盖将寓闲旷之目，托高远之思，涤荡烦绁，开纳和粹。故远则攀萝拂云以跻乎杳冥，近则筑土饬材以寄乎观望。（《涌泉亭记》）这里可以看出，山水林泉之乐“内适性情”有三个层次，一是感官层愉悦（寓闲旷之目），二是情感层愉悦（涤荡烦绁，开纳和粹），三是志意层的愉悦（托高远之思）。

北宋释智圆对此有深刻的论述：处则讨论经诰以资乎慧解，出则遨游山水以乐乎性情。道远乎哉？在此而已。今是行也，始欲归故乡，游山水，吾知其将乐于性情乎。曾枣庄、刘琳主编：《全宋文》，第15册，第192页。释智圆虽为名僧，却也有着儒家的情怀。他认为出处语默无非道的体现。遨游山水，是乐乎性情。他在《送天台长吉序》中也提到“名士招游名山，谋道乐性耳。”同上书，第193页。他所谓的“乐乎性情”，已不仅仅的形而下的感官体验，而是包含了对形而上的道性的体认。

其二，天地之教。在宋代士人看来，大自然蕴含着天地造化生机和生理，游山玩水的过程能使人默契天地之机，是所谓“天地之教”，也即道家所谓“无言之教”。“行万里路”，“远游以广其闻见”，奇山秀水不仅是大自然神妙造化的产物，引人遐思；更蕴含着古往今来的人文遗迹，供人凭吊。在山水林泉休闲之中，满足了宋代士人好学求知、广博见闻的心理需求。苏辙在《上枢密韩太尉书》谈到自己行旅汴京的经验：其居家所与游者，不过其邻里乡党之人，所见不过数百里之间，无高山大野，可登览以自广。百氏之书虽无所不读，然皆古人之陈迹，不足以激发起志气。恐遂汩没，故决然舍去，求天下奇闻壮观，以知天地之广大。

过秦汉之都，恣观终南、嵩、华之高；北顾黄河之奔流，慨然想见古之豪杰。至京师，仰观天子宫阙之壮，与仓廪府库、城池苑囿之富且大，而后知天下之巨丽。这真是“百闻不如一见”，囿于乡里难免志气拘束，坐井观天；游观览胜，云游四方，则激发志气，增长见闻。

另外如苏轼的在游览石钟山时，考证求索石钟山名之来历，写下《石钟山记》：“事不目见耳闻，而臆断其有无，可乎？郦元之所见闻，殆与余同，而言之不详；士大夫终不肯以小舟夜泊绝壁之下，故莫能知；而渔工水师虽知而不能言。此世所以不传也。而陋者乃以斧斤考击而求之，自以为得其实。余是以记之，盖叹郦元之简，而笑李渤之陋也。”陆游的《入蜀记》，以日记体的形式写景物，记古迹，叙风俗，作考证。在游玩的同时广博见闻，应该是宋代士大夫山水休闲的重要内容。

其三，仁智境界。宋代士大夫作为一个群体重新登上历史舞台，他们必须向外界宣示一种士大夫所独有的阶层特质与文化品味。在宋代游玩林泉是普遍的社会风尚，但士人的林泉之乐自有其鲜明的特征，不同于一般流俗的“盘游”。士人的山水休闲追求的是孔子所谓“仁者乐山，智者乐水”的仁智境界。实际上，那种在山林间纵玩不已、东西游玩以示夸耀的休闲方式，是被士人所不齿的。他们通过“道德理性、节制、才情、性理、雅趣”等，较为自觉地构建起属于士人阶层的独有趣味。

如释智圆对山水之休闲做了深入的思考与辨析，认为同样是“山水之游，乐乎性情”，亦有君子小人之别：山也水也，君子好之甚矣，小人好之亦甚矣。好之则同也，所以好之则异矣。夫君子之好也，俾复其性；小人之好也，务悦其情。君子知人之性也本善，由七情而汩之，由五常而复之，五常所以制其情也。由是观山之静似仁，察水之动似知，故好之，则心不忘于仁与知也。心不忘仁与知，则动必由于道矣。故曰：“仁者乐山，智者乐水”焉。小人好之则不然，唯能目嵯峨、耳潺湲以快其情也……夫飞与走非不好山也，鳞与介非不好水也，唯不能内思仁与知耳。呜呼！人有振衣高岗，濯足清渊，而心不能复其性，履不能由于道者，飞走鳞介之好与！曾枣庄、刘琳主编：《全宋文》，第15册，第255页。君子之好山水，是“俾复其性”，小人之好山水则仅为“悦其情”。前者由山水林泉而返观仁智之性，后者则徒快一时耳目之情。若游憩山水间而不能“复其性”、“由于道”者，与动物无异。这种自然休闲审美观显然是深刻的。

另外如朱熹认为山水自然审美之乐，一不留神就会流于庄子式的放荡。他在评价曾点沂水舞雩之乐时着重指出了这点：恭甫问：曾点“咏而归”，意思如何？曰：曾点见处极高，只是工夫疏略。他狂之病处易见，却要看他狂之好处是如何。缘他日用之间，见得天理流行，故他意思常恁地好。只如“暮春浴沂”数句，也只是略略地说将过。又曰：曾点意思与庄周相似，只不至如此跌荡。庄子见处亦高，只不合将来玩弄了。［宋］朱熹：《朱子四书语类》，第614页，上海：上海古籍出版社，1992年。由此见出，朱熹认为曾点与庄周与自然山林的和谐之游，是“见处极高”。但对庄子来说，由于他耽迷于山水林泉之乐，而显得有些“跌荡”了。朱熹也曾多次批评陆九渊师徒闲散、放荡，只恁地高谈阔论，游荡不羁而不读书。朱熹认为这种闲散于自然山水中而疏于读书进道的行为，是虚乐而非实乐。这显然是十分警惕学者向庄释思想滑进的观点，充满了儒家理性主义精神。

除此之外，宋代士人表现出来对奢侈、低俗的林泉之乐的排斥。故贤者谓其外作官劳，内适情性；不肖者谓其外张威气，内尽荒侈………松篁啸风，怪石嵌虎，岂不体节贞与？又焉樱花迸红，乳草织绿而已？竹林诞放，金谷淫侈，亦奚足俦也？（张咏《春日宴李氏林亭记》）士人之林亭之休闲，“外作官劳，内适情性”。一般人或者小人则是“外张威气，内尽荒侈”。君子之贤人之休闲，于林泉之中“体节贞”，不是纵一时的耳目之欲。他也嘲讽批评了魏晋诞放、淫侈的林泉之乐。这其实是强调了士人道德文化素养的重要性。

士人在自然山水中休闲，自然美景与朋侣交游助发士人之诗兴，诗歌相咏，体现了士人休闲融自然美与艺术美为一体，自然审美通过诗文艺术而带上了文人化、精英化的色彩。对于士大夫而言，艺术常常与日常生活融合为一，生活中无处不画图，无处不诗意；而对庶民大众而言，生活与艺术则相隔较远。日常生活平凡无奇，艺术则相对难以企及。这也就决定了，在最为闲适自由的林泉休闲之乐中，士大夫通过对特殊的文化理性观照，实现了士人阶层的身份认同。

三、园林之境

正如郭熙所言：“林泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉，耳目断绝。”（《林泉高致》）自然山水毕竟远离都市人群，偶尔一至尚可，若经久流连则并不现实。因此，对于宋代士人而言，引自然山水入园庭，构建士人化、私人化的园林空间，就既能满足“林泉之志”的一份闲情，又能实现坐卧起居随时休闲的逸致。在煞费苦心找到了为官而休闲的理由之后，宋代士大夫为官期间开始积极努力地营建休闲的空间，或堂、或室、或轩、或园圃、或亭台楼阁。这些休闲空间的构建，一方面是起到融入自然山水的作用，另一方面也是邀朋聚友的场所。在这样的休闲场所，主人往往能达到人与自然的和谐、人与人的和谐、自身的和谐。

中国古典园林萌芽于商周之时，经过数千年的发展，到宋代步入鼎盛时期。广大士人积极参与园林的规划设计，士人园林、私家园林兴盛起来。园林的内容、形式都趋于成熟完善，技术手法高妙，艺术情趣细腻精致，呈现为殊异于前代的气象与风格，格调更加简洁流畅，高雅不群。园林成为士大夫们玩赏游乐、寄情抒怀的重要场所。文人士大夫往往对建造、玩赏园林乐而不疲，宋代园林成为深具文化内涵与艺术美学价值的重要载体。宋代士大夫在建造与玩赏园林的过程中展现出独特的美学情趣与人生态度。

宋代园林遍布全国，不仅汴京、临安有大量分布，而且其他城市也有数量极多的园林。

如周密的《癸辛杂识》对吴兴的主要园林进行了详细记载，并指出：“吴兴山水清远，昇平日，士大夫多居之。”又说：“倪文节《经鉏堂杂志》尝纪学时园圃之盛，余生晚，不及尽见。而所见者亦有出于文节之后，今摭城内外常所经游者列于后，亦可想像昨梦也。”认为当时士大夫经常游赏的吴兴园林的富庶与丰姿就像昨日之梦一样，以昨梦喻花园，充分表明当时吴兴的私家园林之盛。周密《癸辛杂识》详细记载了吴兴的南沈尚书园、北沈尚书园、章参政嘉林园、牟端明园、丁氏园、莲花庄、赵氏菊花园、程氏园（程文简尚书园）、丁氏西园、倪氏园、王氏园、赵氏园、赵氏清华园、俞氏园、赵氏瑶阜等三十六个园林。对花园之富盛美丽极尽描写。如记北沈尚书园曰：“沈宾王尚书园，正依城北奉胜门外，号北村，叶水心作记。园中凿五池，三面皆水，极有野意。后又名之曰自足。有灵台书院、怡老堂、溪山亭、对湖台，尽见太湖诸山。水心尝评天下山水之美，而吴兴特为第一，诚非过许也。”引用叶适之言，认为天下山水之美，吴兴居首。

宋代的士大夫喜爱园林、乐于游园，是一种较为普遍的潮流。值得注意的是，他们不仅对一些名家园林感兴趣，而且对一些小巧的园林颇为倾心，如苏轼在《新葺小园二首》其一云：短竹萧萧倚北墙，斩茅披棘见幽芳。使君尚许分池绿，邻舍何妨借树凉。亦有杏花充窈窕，更烦莺舌奏铿锵。身闲酒美谁来劝，坐看花光照水光。苏轼认为在用短竹制作而成的篱笆围成的小园中，有碧绿的池塘，有可以乘凉的大树，有争奇斗艳的杏花，还有黄莺悦耳的鸣叫，人身闲静而酒味醇美，水光花色相互映照，一种悠悠自在的感受拂面而来。

司马光在居洛阳时，曾于国子监之侧买地辟建独乐园，过着惬意悠悠的生活，引来许多士大夫艳羡的目光。如苏轼就曾在《司马君实独乐园》中对其表示赞叹：青山在屋上，流水在屋下。中有五亩园，花竹秀而野。花香袭杖履，竹色侵杯斝。樽酒乐余春，棋局消长夏。洛阳古多士，风俗犹尔雅。先生卧不出，冠盖倾洛社。虽云与众乐，中有独乐者。苏轼此诗中的“先生卧不出”，表明了司马光隐而不仕的基本生活境况，而司马光在能“与众乐”的同时，更加看重“独乐”，则更说明司马光之隐并非只是表明一种政治不合作的基本态度，在很大程度上更是为了获得一种生活的乐趣。司马光在园林中的“独乐”之隐充分说明宋代士大夫园林之隐旨在满足自我生命的内在需要，自觉追求人生快乐的基本性质。

宋代园林的另一重要形式是书院的园林化。书院最早出自唐代，但真正教育意义上的书院却在宋代形成。在宋代统治者崇文政策的影响下，加之科举考试的发达，文化的繁荣，宋代书院一度非常兴盛。这一时期著名的书院有白鹿洞书院、岳麓书院、应天府书院、嵩阳书院、石鼓书院、茅山书院、华林书院、雷塘书院等。一直以来，书院都被认作是讲学、藏书、祭祀的场所，鲜有将其与休闲文化联系在一起的。但仔细观察宋代的书院，就会发现，书院是宋代士大夫休闲重要空间之一。

一般而言，书院大多建立在自然风景优美的地方。优美的风景不仅造成一种幽静天然的学习环境，还可以在教学之余游山玩水以做休憩。在宋人眼里，书院的环境很令人羡慕：“陶山读书处，景物自天成。幽涧菁莪盛，高冈彩凤鸣。雨余山色秀，云净月华明。静听寒泉响，潺潺洙泗声。”（王应辰《陶山书院》）朱熹曾记载：“予为前代庠序之不修，士病无所学，往往相与择胜地，立精舍，以为群居讲习之所，而为政者乃或就而褒美之。”赵所生、薛正兴：《中国历代书院志•国朝石鼓书院志》，第423页，南京：江苏教育出版社，1995年。除了自然山水的优美引人入胜之外，宋代书院也会凿池引水、叠石成山，通过亭台楼阁的点缀，更加增强了书院的休闲审美情趣。据陈舜俞《庐山记》记载，江西白鹿洞书院刚创立之时“即洞创台榭，环以流水，杂植花木，为一时之胜”。而其他的如凤岗书院“别有游息之圃、亭、阁十余所”，《嘉靖延平府志》卷一二《学校》，四库全书本。龙潭书院“临池有亭，名以爱莲；玩芳有榭，名以春风”。［宋］杨万里：《诚斋集》卷七五《廖氏龙潭书院记》，四库丛刊初编本。另外书院中经常植花木，叠假山，俨然就是园林艺术的构造，而这都是宋代书院成为休闲场所的重要原因。

宋代士人园林更是把绘画、书法、诗词、音乐、文玩、品茗、棋局等颇具文人色彩的活动，作为日常之趣融入到园林休闲之中。王禹偁《黄州新建小竹楼记》曰：“宜鼓琴，琴调虚畅；宜咏诗，诗韵清绝；宜围棋，子声丁丁然；宜投壶，矢声铮铮然；皆竹楼之所助也。”南宋吴自牧的《梦粱录》记载：“四月谓之初夏，气序清和，昼长人倦，荷钱新铸，榴火将燃，飞燕引雏，黄莺求友，正宜凉亭水阁，围棋投壶，吟诗度曲，佳宾劝酬，以赏一时之景。”琴棋书画、诗词茶酒，都是宋代士人园林不可或缺的组成部分。

宋代士人园林突出地体现了宋人追求的“天人之境”及其由此显现的打通天人，穿透形上行下、融合宇宙人生意识的休闲意境。宋人的园林和休闲境界与后来的李渔等不同，后者虽然极为精致，但缺少了宋人的天地境界和宇宙人生意识。

士人园林自中唐就已经大量出现，宋代士人园林正是承续中唐而来，然而其间士人心态的变化是明显的。从园林休闲的角度而言，盛唐园林如太平公主的巨大庄园，从长安绵延到终南山的规模，在中唐也很少见了。士子纷纷建构自家的私人园林——所谓的“壶中天地”，士人通过园林这样微小的空间来容纳广阔的天地。其实仔细观察不难发现，中唐士人表面看是回到了私人的领域，实际上盛唐士人建功立业，开疆拓土的豪情依然在他们的胸中燃烧，并未完全消失。中唐士人在园林休闲时的心态，仍是一种功利性的占有，只不过是以对私人空间的占有来幻想对外在空间的占有。我们先看具有代表性的白居易的壶中心态：帘下开小池，盈盈水方积。中底铺白沙，四隅甃青石。勿言不深广，但取幽人适。泛滟微雨朝，泓澄明月夕。岂无大江水，波浪连天白。未如床席间，方丈深盈尺。清浅可狎弄，昏烦聊漱涤。最爱晓暝时，一片秋天碧。（《官舍内新凿小池》）小池规模不大，但相比起波浪滔滔的大江水，小池的优势在于主人对它的完全占有，以至于可以“狎弄”。而且小池虽小，在白居易眼中，它提供了大自然的微型幻象，青石或许有山岳之姿，而小小池面也能倒映微型的天空。诗中“勿言”“岂无”的话语模式，是在极力想说服别人承认这个小池存在的价值，它足以能与大江水相媲美。白居易对园林的赞美，实际上是在炫耀他对小池的轻松占有，这与他对自己处于微官而能做到生活富裕闲适所进行的炫耀，其心理是一致的。而宋人对园林的赞美则更加深入到了人生的深处，体现了形而上的人生之思。我们来看宋人眼中的小池：盆池虽小亦清深，要看澄泓印此心。不谦蛙黾相喧聒，夜静恐有蛟龙吟。（张孝祥《和都运判院韵七首》）这里最为明显的区别就是，同样是小池，白居易以“深广”的角度拿来与外面的大江水来比较，从而说明小池的价值；而宋代诗人张孝祥则以小池之“清深”联想到人之“心”。前者还是一种外向功利的心，而后者则完全转向了内在心性的沉潜。前者虽拒绝天地之宽，但仍然在天地之内，后者则由天地广度转向了人心的深度。另外如朱熹的《观书有感》则在“半亩方塘”中透视“天光云影”：半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。问渠哪得清如许，为有源头活水来。我们看到，无论是张孝祥眼前的盆池，还是朱熹的方塘，诗人都没有要去炫耀或占有的意思，而是从中获得审美的形而上感悟：“要看澄泓印此心”、“为有源头活水来”。正如有学者指出的：“以心路为主，可见中唐以来壶中天地园林境界入宋以后的分途”。张法：《中国美学史》，第171页。宋代士人是把他们的审美情趣、人生感悟与园林景观融合在了一起，园林即人生，人生即园林。这从唐宋士人园林的命名的差异也可以看到其中的变化。中晚唐的园林很少有从士人人生追求与审美情趣的角度来命名的，而宋代往往一座园林亭台堂榭的名字就是园林主人的人生意趣的体现。如沧浪亭、超然台、快哉亭、乐圃、独乐园、众乐园等，不胜枚举。因此，宋代园林不仅有天地，更有人生。说壶中天地，是说通过小小园林，容纳天地宇宙之美。如苏轼：《涵虚亭》诗：“惟有此亭无一物，坐观万景得天全”。说园林人生，是说园林的设计、游赏，寄托了士人形而上的人生理念。或者说，宋代园林之境，是宋代士人心中境界的外显。士人通过园林休闲，将天人合一之审美理念实践到了生活之中。

第四节 从皇室到民间的休闲风尚

一、宫廷美学的休闲风尚

宋代休闲文化的主流虽在士大夫阶层，但宫廷之休闲也有着重要的地位。宫廷休闲指围绕皇帝为中心以及宫廷人士及相关人员所参加的休闲娱乐活动。宋代尤其在南渡之后，收复故地希望一次次破灭，统治者多持偏安一隅而不思进取之心，索性纵声色于湖光山色、歌舞楼台之中，这是宋代宫廷休闲的重要背景。

首先，宋代宫廷休闲有皇帝的积极推动与参与。宋太祖有名的“杯酒释兵权”的典故，一方面奠定了宋代崇文抑武的政策，另一方面也推动了宋代休闲文化的形成，而且从中也能看出宋太祖本人对于休闲的态度：上曰：“人生如白驹过隙，所谓好富贵者，不过欲多积金银，厚自娱乐，使子孙无贫乏耳。汝曹何不释去兵权，择便好田宅市之，为子孙立永久之业；多置歌儿舞女，日饮酒相欢，以终其天年。”（《涑水记闻》）宋代的皇帝多喜好休闲享乐，终宋一朝，除了两宋初期有过节俭之风外，大多数时期皆深深浸润着一种奢靡享乐之风。即便是在力行节俭时期，如宋高宗，对于休闲享乐的生活还是不能忘怀的。如选定临安作为都城即主要出自他的决定。《四朝闻见录》“六龙驻跸”条载：高宗六龙未知所驻，尝幸楚，幸吴，幸越，俱不契圣虑。暨观钱塘表里江湖之胜，则叹曰：“吾舍此何适？”时吕公颐浩提师于外，以书御帝曰：“敌人专以圣躬为言，今驻跸钱唐，足以避其锋，伐其谋。”……若奠都之计，盖决于帝而赞成于颐浩也。或谓徽宗尝寤钱王而诞高宗，盖因定都而附会云。高宗皇帝企慕休闲已达极致，他尚未周甲便放弃帝位，优游自在于德寿宫二十六年，可谓是位极人间富贵而能享闲的皇帝。其子孝宗皇帝曾赋诗献高宗，其中有“圣心仁志情幽闲，壶中天地非人间”之句。

从皇帝本人的因素来看，除了乐于休闲的心态以外，尚有其自身的文化因素。宋代皇帝崇文抑武，多尚文艺活动。如宋太宗既懂音乐，又爱好书法，他曾说：“书札者，六艺之一也。固非帝王之事。朕盖听政之暇，聊以自娱也。”其他如宋仁宗、宋徽宗、宋钦宗等皆是能书能画的皇帝。宋代皇帝也热爱读书，并雅好诗词创作。这些都在一定程度上增加了皇帝自身的文化素养与艺术才情，这使得他们能在勤政之余追求闲雅之趣。

［宋］王应麟辑：《玉海》卷三三《圣文•淳化赐近臣飞白书》，第631页，扬州：广陵书社，2007年。

其次，宋代宫廷休闲的内容非常丰富。有皇家园林可以赏玩游憩，有规模宏大的宫廷乐舞，有舞文弄墨的闲情逸趣，还有君臣相欢的赏花钓鱼、御宴活动等。

两宋宫廷休闲的重要场所便是在皇家园林，皇家园林的风格特征及其游憩活动很能表现宋代宫廷休闲的特点。两宋皇帝皆热衷于园林修建。宋太祖虽尚俭约，但其修建园林之趣丝毫不减，且多雄壮。不过宋代皇家园林越来越求精致，而不似唐代的宏规巨制。至北宋末年艮岳，宋代皇家园林达到一个最顶峰。其园林特点“叠石为山，凿池为海，作石梁以升山亭，筑土冈以植杏林，又为茅亭鹤庄之属”《宋史》卷五，《地理志》。北宋御园注重自然天成，巧夺天工，不重魁伟，而以艺术技法的细部雕琢为胜。宋徽宗曾亲撰《艮岳记》，其中有云：“东南五里，天台、雁荡、凤凰、庐阜之奇伟，二川、三峡、云梦之旷荡，四方之远且异，徒各擅其一美，未若此山并包罗列。又兼其绝胜，飒爽溟涬，参诸造化，若开辟之素有，虽人为之山，顾岂小哉！”由此可观北宋宫苑休闲之雅趣。另如太宗时期的金明池，始为水军演练场所，后至徽宗政和年间成为宫廷春游和观看水戏之所，每年三月还定期“开池”供庶民游玩（《东京梦华录》卷七）。

南宋都城临安，“借江南湖山之美，继艮岳风格之后，着意林石之雅韵，多独创之雅致”。皇家园林多绕西湖而修之。规模更趋小巧，而精饬之度则有过于北宋。其中代表为德寿宫，为宋高宗、宋孝宗休闲娱老之所。

梁思成：《中国建筑史》，第165页，天津：百花文艺出版社，1998年。

赏花钓鱼宴是宋代宫廷休闲的另一重要内容。宫廷赏花钓鱼历代虽有，但皇帝与大臣一起赏花垂钓赋诗是起源于南唐，而将此活动发展成为宫廷固定的一项大型娱乐文化活动则是在北宋太宗时期。据史记载，宋太宗太平兴国九年三月十五日，“召宰相、近臣赏花于后苑。上曰：‘春气暄和，万物畅茂，四方无事。朕以天下之乐为乐，宜令侍从词臣各赋诗。’赏花赋诗，自此始”（《续资治通鉴长编》卷二五）。次年四月二日，“召宰相、参知政事、枢密、三司使、翰林、枢密直学士、尚书省四品、两省五品以上、三馆学士，宴于后苑，赏花钓鱼，张乐赐饮，命群臣赋诗习射。自是，每岁皆然。赏花、钓鱼、曲宴，始于是也。”（《续资治通鉴长编》卷二六）。

此处多参照诸葛忆兵《北宋“赏花钓鱼之会”与赋诗活动》，《文学遗产》，2006年第1期。

北宋太宗、真宗、仁宗三朝，宫廷赏花钓鱼与赋诗活动年年举行。翻检文献史料，诸如此类的记载甚多。如：（宋太宗淳化五年三月六日）召近臣赏花，宴后苑，上临池钓鱼，命群臣赋诗。应制三十九人，上亦赋诗以赐宰相吕蒙正等。因习射，上中的者六，张乐饮酒，群臣尽醉。（《玉海》卷三《圣文》）

（真宗咸平三年二月二十八日）曲宴近臣于后苑，上作《中春赏花钓鱼》七言诗，儒臣皆赋。遂射于水亭，尽欢而罢。（《续资治通鉴长编》卷四六）欧阳修《归田录》亦称：“真宗朝，岁岁赏花钓鱼，群臣应制。”到了仁宗朝，参与这项文化娱乐活动的人员又有了扩大。仁宗天圣三年三月，“幸后苑，赏花钓鱼，遂燕太清楼，辅臣、宗室、两制、杂学士、待制、三司使副、知杂御史、三司判官、开封府推官、馆阁官、节度使至刺史皆预焉”（《续资治通鉴长编》卷一三）。根据记载，这项活动大都在暮春时节举行，大约在农历二月末至四月初。胡柯《欧阳修年谱》还记载了这项活动的具体地点：嘉祐六年三月，欧阳修“侍上幸后苑，赏花华景亭，钓鱼涵曦亭，遂宴太清楼”。

后来由于国势动荡衰弊，此项活动偶有中断，但其制度并未全废。至南宋孝宗时，尚追思北宋宫廷休闲之盛况，排众议而举行赏花钓鱼会。《宋史全文》卷二五下载：“上（孝宗）宣谕曰：‘祖宗时，数召近臣为赏花钓鱼宴。朕亦欲暇日命卿等射弓，饮一两杯。’虞允文等奏：‘陛下昭示恩意，得瞻近威颜，从容献纳，亦臣等幸也。’上曰：‘君臣不相亲，则情不通。早朝奏事止顷刻间，岂暇详论治道，故思欲卿等从容耳。’”从此看出，赏花钓鱼的宫廷休闲活动，可谓是君臣同乐，有一定的政治亲和目的，而受邀参加的大臣，也可借此良机显露才华，以悦龙颜。

宋代宫廷歌舞也是宫廷休闲活动中必备的内容，《东京梦华录》、《武林旧事》、《教坊记》等对北宋、南宋的宫廷歌舞记载较详。一般情况下，每年春秋二社及圣节（皇帝生日），宫廷之中设宴，皇帝升御座，宰相进酒，然后筚篥音乐吹奏，其他乐工和奏，然后君臣相次饮酒。小儿队舞，女弟子队舞，并致辞以述皇帝美德。其间还可以有百戏、杂剧等上演，可谓热闹非凡。

在这样的宫廷歌舞中，队舞往往被固定安排在宴飨的高潮之处，是最为华丽、精彩的一项艺术形式，参演人数也是最多。根据《宋书•乐志》记载，队舞中“小儿队”有72人，“女弟子队”则有153人，每类又分为十个独立的队舞，这就比唐代宫廷队舞的规模更大了。另外这种宫廷休闲形式相较以往也更为规范有序。例如融诗歌、念白、队舞和故事情节于一体的“大曲歌舞”。这种舞蹈同队舞一样，除了人数众多之外，还有有较为明确的角色的分工与名号，如手执竹竿、指挥舞队上下场并念诵致辞的人叫“竹竿子”，类似节目主持者；“竹竿子”又叫“参军色”，在表演时，引导舞队上场叫“勾队”，表演完毕，招呼舞队退场叫“遣队”或“放队”；舞队后面的乐队叫“后行”；独舞演员叫“花心”，与“竹竿子”有台词对白等。

宫廷休闲活动中最有两宋皇帝个人色彩的便是御画的欣赏与创作。宋代是中国宫廷绘画的鼎盛时期，画院规模宏大，创作水平高。绘画的主题由政治教化越来越转向了以纯为欣赏为主的花鸟山水画。这其中转变的很大一个原因便是宋代皇帝的身体力行积极参与。宋徽宗还特设立画学选拔培养绘画之士。可以说，在整个宋代，大多数皇帝都是绘画好手，其绘画的兴趣与天分都是一流的。如宋仁宗、宋神宗、宋徽宗、宋高宗、宋宁宗等。特别是宋徽宗，对绘画更是痴迷，且自身有很高深的绘画修养与技巧。因此，不难理解宋代大多数皇帝将欣赏与创作绘画作为其宫廷休闲非常高雅的活动之一。例如宋太宗即诏令宫廷画师到各地搜寻名画古迹，藏之于天章、龙图、宝文三阁，以及后苑。每年夏天都会晒画，召集近臣宴集观赏，被称为一时之盛。

宋徽宗赵佶的工笔花鸟名擅天下，他曾说：“朕万机余暇，别无他好，惟好画耳！”（《画继》卷一）他每有新作就喜令群臣欣赏。政和五年（1115）赵佶赐宰臣宴琼林，“且以《龙翔鸂鶒图》并题序宣示群臣，凡预燕者皆起立环视，无不仰圣文，睹奎画，赞叹呼天下至神至精。”《画继》卷一）在群臣赏览御画时，宋徽宗也会将自己的画作赐予群臣。

除了自己勤奋作画，徽宗更是常命画院待诏作画，并会于其间进行品评优劣，也进行技艺的点拨。《画继》卷一“杂说论近”记：徽宗建龙德宫成，命待诏图画宫中屏壁，皆极一时之选。上来幸，一无所称，独顾壶中殿前柱廊拱眼斜枝月季花，问画者为谁？实少年新进。上喜，赐绯，褒锡甚宠，皆莫测其故。近侍尝请于上，上曰：“月季鲜有能画者，盖四时朝暮，花、蕊、叶皆不同，此作春时日中者，无毫发差，故厚赏之。”

宣和殿前植荔枝，皆结实，喜动天颜。偶孔雀在其下，亟召画院众史令图之，各极其思，华彩灿然，但孔雀欲升藤墩，先举右脚。上曰：“未也。”众史愕然莫测。后数日再呼问之，不知所对，则降旨曰：“孔雀升高，必先举左。”众史骇服。而到了南宋，特别是宋高宗、宋理宗等帝，朝廷偏安一隅，加上内忧外患频仍，宫廷画风多了些历史故事画以及民间风俗画等功利性的创作，以示宫廷敦化政教，关心民间疾苦的倾向。然而无论北宋还是南宋，宫廷绘画最主要的目的还是为了皇族愉悦生活，代表闲暇娱乐的宫廷花鸟画依然是创作的主流形态，并得到了很大的发展。宋代御画终因其鲜明的玩赏性以及皇帝的亲身参与，成为宋朝宫廷休闲文化中重要的内容之一。

在宋代宫廷休闲文化中，瓷器作为器物休闲的一种，尤为重要。因为在宫廷诸多休闲活动如饮酒、品茗、宴会、祭祀等场合，瓷器都是不可缺少的一个元素。宋代瓷器不仅仅是在制作工艺上精妙纯熟，它更融入了宋代士人独有的精神文化意蕴，这使得宋瓷成为古代瓷器史一个难以逾越的顶峰。宋代瓷器的代表来自汝窑、官窑、哥窑，其中所生产的瓷器大部分流入宫廷，民间也有出售。它成为点缀在宋代宫廷休闲活动中的奇葩。其审美特征自然朴素，却透露着典雅的庙堂之气；淡泊之中又有着温润如玉之美。其器型、线条、釉色晶莹柔和，厚重内敛，真可谓是宋代宫廷审美的典范代表，也是宋代审美人文精神的凝固与浓缩。

宋代宫廷休闲是宋代宫廷美学的重要组成部分，它表现出的特征就是奢、雅。宋代宫廷休闲活动之奢，是宫廷休闲的一个共性。不仅宋代宫廷如此，其他朝代莫不例外。由于宋代经济基础雄厚，帝国偏安一隅的心态，使得宋代宫廷除了在少数几个皇帝在位期间厉行节俭之外，大多数时期都是奢华的。“今陛下恭俭于上，而左右近习与夫贵戚之家第宅池馆穷极华美，田园邸舍连亘阡陌，此固不能使人之无疑也。”（南宋王应辰《应诏陈言兵食事宜》）所谓陛下恭俭于上，也定是当时客套之语。据有学者研究，宋代的宫廷费用是十分惊人的，宋仁宗作为宋代为数不多厉行节俭的皇帝，在位期间，知谏院披露：“今御宝凭由司、内东门札子取诸库犀玉、金银、钱帛，一岁取三百万贯。但有入内之名，不知所用之处。”（《诸臣奏议》卷二九）苏轼也曾发出“后宫之费，不下一敌国”的感叹（《御试制科策》）。

到了宋真宗时期，甚至直接鼓励臣下歆享太平，与臣下“以声妓自娱”相互劝勉，并为宰相王文正置办歌妓等，以尽情享乐：真宗临御岁久，中外无虞，与群臣燕语，或劝以声妓自娱。王文正公性俭约，初无姬侍。其家以二直省官治钱，上使内东门司呼二人者，责限为相公买妾，仍赐银三千两。二人归以告公，公不乐，然难逆上旨，遂听之。盖公自是始衰，数岁而捐馆。（苏辙《龙川别志》）自真宗开启奢侈之风后，宋代几乎没有哪个皇帝能够改此潮流。继真宗之后继位的仁宗是宋代有名的抑奢崇俭之君。他曾试图努力抑制奢侈靡费之风。如王栐《燕翼诒谋录》记载：仁宗明道二年正月癸未，诏册宝法物凡用金者，并改用银，而以金涂之。自此十省其九，至今惟宝用金，余皆金涂也。

仁宗继统，以俭朴躬行，于庆历二年五月戊辰，申严其禁，上自宫掖，悉皆屏绝，臣庶之家，犯者必置于法。然议者犹有憾，以为有未至焉。自是而后，此意泯矣。仁宗的抑奢努力并未能从根本上改变真宗时在朝野上下刮起的崇奢尚靡之风，奢侈华贵已经成为宫廷社会群体的普遍追求。

宋代宫廷休闲的奢侈之风影响了宋代社会越来越注重享乐的风气，尤其是在商业经济发展较为充分的城市，如杭州、苏州、扬州等地，市民休闲文化的高涨，竞相奢华，遨游无已的现象也与宫廷休闲的豪奢不无关联。熙宁九年十月，时为监察御史里行的彭汝砺《上神宗论以质厚德礼示人回天下之俗》云：“臣观四方之人，其语言态度短长巧拙，必问京师如何，不同则以为鄙焉；凡京师之物，其衣服器用浅深阔狭，必问宫中如何，不同则以为野焉。”

宋代宫廷休闲文化的另一特征是雅。两宋是宫廷文化与士人文化空前融合的时期。宋代统治者崇文抑武，大量起用文人从政，皇帝周围聚集了当时最为优秀的文人士子，这在客观上使得宫廷能够直接受到文人士子审美情趣的影响。另外，宋代统治者也多好文艺，能够自觉地学习和发扬文人的艺术精神。例如宋太祖本是武将出身，但“晚好读书”；以后的宋代皇帝也多具有很高的士大夫文化修养，如“太宗当天下无事，留意艺文，而琴棋皆造极品”（《石林燕语》卷八）。宋徽宗绘画书法皆令士人赞叹，他所建造的艮岳等皇家园林亦常追慕武陵、桃园之景致，大量借鉴士人园林的造园风格与意境。宋代画院绘画风格中越来越多地融入士大夫阶层特有的情趣，也是在这一背景下产生的。士大夫文化体系与宫廷文化的融合情况，反过来，宫廷休闲中的尚文风气，崇雅的气质，审美的趣味，也对士人阶层以及民间的休闲文化产生了影响。例如鉴赏收藏文玩之风就是因北宋末年徽宗的热衷而在士人中也越来越炽盛。绘画领域，由于皇帝对山水画的认可与欣赏，南宋更多画家从事山水画创作（包括一些画院画家），宋代的山水画成就在南宋达到顶峰。这期间，宋徽宗等皇帝的审美趣味，一定程度上决定了作为主流画派的画院绘画的审美走向。因此可以说，宋代宫廷休闲文化与士大夫文化之间是相互融合，相映成趣的。

参看王毅《中国园林文化史》，第449页，上海：上海人民出版社，2004年。

二、市民美学与大众休闲文化

根据著名的法国思想家丹纳的美学理论，一个时代精神气候或者民俗文化会直接影响这个时代的审美风格。宋代士人审美文化的休闲特征（包括艺术审美的休闲化、日常生活的休闲化），不是凭空就形成的，它有其产生的文化土壤。这个土壤就是宋代如火如荼、热闹非凡的市民休闲文化。

包括内藤湖南、麦克尼尔等人在内的史学家认为宋代是中国近代史的开端，其主要依据是宋代商业经济的发达以及随之带来的城市的繁荣。宋代城市的发展，必然会形成拥有大量物质财富及闲暇时间的市民阶层。这一阶层的文化具有鲜明的都市文化的特征，即不仅其物质财富比传统的农村丰富，更重要的是其具备适合这一群体独特的价值取向和意志品质的内在因素。在商品经济繁荣的刺激下，市民阶层的情感欲望获得了空前的解放，纵情声色，流连湖山，遨游市井，渐渐成为一时民众风尚。而宋代大量市民文艺的兴起与繁荣，正是迎合了宋代这一情感解放的潮流。

市民休闲娱乐也与士大夫为首的官员阶层的积极推动有关。上文提到宋代士大夫开始重视休闲对于士人的重要性，同时也将闲提到人生本体的重要地位。同样的，宋代士人市民百姓，各行各业都有休闲的基本权利，休闲之情被认可为正当的：夫官之修职，农之服田，工之治器，商之通货，早暮汲汲以忧其业，皆所以奉助公上而养其室家。当良辰佳节，岂无一日之适以休其心乎！孔子曰：“百日之蜡，一日之泽。”子贡且犹不知，况私而自利者哉！（韩琦《定州众春园记》）

人之情，久居劳苦则体勤而事怠，过佚则志荒而功废，此必然之理也。善为劝者节其劳佚，使之谨治其业，而不失休游和乐之适，斯有方矣。（田况《浣花亭记》）当时社会的休闲文化风潮也与宋代承平日久，相对和平稳定的大环境有关：“宋有天命，武废不兴。元元白首衣食于里闾甽亩，而观游之乐能侈于今日者，四圣之泽浸灌百年之深也。”（王安国《池轩记》）正所谓“上下给足，而东南六路之人无辛苦愁怨之声，然后休其余闲”（欧阳修《真州东园记》）。

下面看一下宋代市民审美文化的休闲娱乐特质。

首先，宋代的市民审美文化本质上是一种消费文化。宋代市民消费特点是服务性消费占有很大的比重，精神性消费也作为一种社会风尚流行起来。著名宋史学家漆侠曾指出：“我国古代城市发展服务性行业大于生产性行业，消费的意义大于生产的意义。”宋代城市中服务性行业数量规模都空前壮大，且服务质量也有很大的提高，诸如酒店、茶肆、青楼妓院等等。就酒店行业而言，宋代是饮酒风气颇重的时代，酒店的经营布置别具匠心，提高了饮酒休闲的质量，如：诸酒店必有厅院，廊庑掩映，排列小阁子，吊窗花竹，各垂幕帘，命妓歌笑，各得稳便。（孟元老《东京梦华录》卷二《饮食果子》）随着城市商品经济的繁荣，宋代社会弥漫起一股奢侈之风，李觏曾指出：“今也民间淫侈亡度，以奇相耀，以新相夸。”（《李直讲文集•富国策第四》）这种奢侈之风直接导致了宋代服务性消费行业的发达。表现为青楼妓院、茶楼酒肆密布林立，瓦舍勾栏也遍布各地。这些行业的发展又促进了包括饮食、娱乐、文化等消费市场的繁荣。这种消费业的发展，使得整个社会充满了诗酒宴饮、娱情适性的情调。社会各个阶层都沉浸在奢靡风尚之中，世俗休闲的享乐活动成为时人的共同嗜好。

漆侠：《宋代经济史》，第946页。

其次，宋代市民审美文化集中表现在以口语性与形体技能性为主要特征的娱乐表演活动上。由于城市都会经济的兴盛，与诗词绘画这种高雅文学艺术亲近日常生活现象相对应的，是底层世俗文学的繁荣。这里面就有诸宫调、杂剧、话本小说、宋平话等。这类世俗文学不同于六朝志怪与唐人小说，常以鬼怪神奇、瑰丽辞藻等获取精英上层人物的阅读，宋代俗文学则是将逼真的现实生活搬上表演的舞台，即便是对历史故事的演绎，也多立足当下生活中一般受众的情趣水平来组织情节与人物性格的刻画。例如：说国贼怀奸从佞，遣愚夫等辈生嗔；说忠臣负屈衔冤，铁心肠也须下泪。讲鬼怪，令羽士心寒胆战；论闺怨，遣佳人绿惨红愁。说人头厮挺，令羽士快心，言两阵对圆，使雄夫壮志。（《新编醉翁谈录》卷之一）在民间艺术家的倾情渲染演绎之下，听众也会喜怒随之，非常地投入。如此贴近市民、贴近生活的艺术形式只有到了宋代才出现。正是这种文学的繁荣，迎合并推动了宋代城市休闲文化的勃兴，甚至受到了文人士大夫的普遍关注与参与。

市民文艺活动丰富多彩，形式多样化，令人目不暇接。例如以说唱为主的说话、诨话、弹唱；有以叙述故事为主的表演活动，如诸宫调、杂居、杂扮等；有以杂技为主的表演活动，如杂手艺、口技等；还有以竞赛为主的表演活动，如相扑、商迷、蹴鞠等。这其中有很多都是在勾栏瓦舍这样的专门的表演场所进行的。

勾栏瓦舍是宋代出现的典型的民间休闲娱乐场所。宋人吴自牧认为：“瓦舍者，谓其‘来时瓦合，去时瓦解’之义，易聚易散也。不知起于何时。顷者京师甚为士庶放荡不羁之所，亦为子弟流连破坏之门。”（《梦粱录》外四种）这是一种城市市民娱乐聚会的休闲空间，来去自由，并带有狂欢的性质。两宋瓦舍最为繁盛的就是北宋都城开封与南宋都城临安。开封城内瓦舍至少有九处，而临安的瓦舍最多，到南宋中后期的时候，那里的瓦舍已达20多所，可见其盛。勾栏就是瓦舍之内各种类型的表演场地，是瓦舍组成的基本单元，又叫勾肆、构栏、游棚、腰棚、乐棚。宋代的勾栏瓦舍是典型的休闲娱乐的场所，表现在拥有固定的演员队伍；演出不受时间限制，不受气候影响；硬件设备完善。瓦舍构栏的设计能够充分地满足各种休闲活动的需求。另外，作为休闲娱乐场所，里面的表演没有宫廷演出的清规戒律，满足市民娱乐口味，表演的风格也自由灵活。除了一些表演娱乐活动，还附带经营饮食、茶水、妓馆等。这使得勾栏瓦舍成为宋代市民阶层利用闲暇时间进行休闲娱乐的主要场所。

再次，宋代市民文化的休闲元素更多地还体现在每年大量的节日民俗中。节日往往是从日常生活脱离出来，过一段充满神性或者某种意义的时间。著名休闲哲学家皮珀指出：“闲暇真正的核心所在是节日庆典。”因此我们从宋代丰富的节日民俗中能看到宋代休闲风尚的热烈。南宋末年文天祥记载了当时元宵节的节日休闲状况：岁正月十五，衡州张灯火，合乐，宴宪僚于庭。州之士女倾城来观，或累数舍，竭蹶而至。凡公府供张所在，听其往来，一无所禁，盖习俗然也……及献酬，州民为百戏之舞，击鼓吹笛，斓斑而前，或蒙倛焉，极其俚野，以为乐。游者益自外至，不可复次序。妇女有老而秃者，有羸无齿者，有伛偻而相携者，冠者……有自相笑语者，有甲笑乙者，有倾堂笑者，有无所睹随人笑者……（《衡州上元记》）词人辛弃疾在《青玉案•元夕》中写道：“东风夜放花千树。更吹落、星如雨。宝马雕车香满路。凤箫声动，玉壶光转，一夜鱼龙舞。蛾儿雪柳黄金缕。”描写了当时元宵节灯会的热闹场景。

［德］皮珀：《闲暇：文化的基础》，第63页，北京：新星出版社，2005年。

另外如中秋节。宋代中秋节有拜月的习俗，据金盈之《醉翁谈录》卷四记载：“中秋，京师赏月之会，异于他郡。倾城人家子女，不以贫富，能自行至十二三，皆以成人之服饰之。登楼或在中庭拜月，各有所期：男则愿早步蟾宫，高攀仙桂。女则愿貌似常娥，颜如皓月。”

最后，再来看一下宋代市民阶层休闲文化的特征。其一，宋代市民阶层休闲活动体现出一种“狂欢”的性质。例如：今杭城元宵之际……舞队自去岁冬至日，便呈行放。遇夜，官府支散钱酒犒之。元夕之时，自十四为始……姑以舞队言之，如清音、遏云、掉刀、鲍老……各社，不下数十。更有乔宅眷、旱龙船、踢灯……府第中有家乐儿童，亦各动笙簧琴瑟，清音嘹亮，最可人听，拦街嬉耍，竟夕不眠。更兼家家灯火，处处管弦……至十六夜收灯，舞队方散。（《梦粱录》卷一，“元宵”）

都城自旧岁冬孟驾回，则已有乘肩小女、鼓吹舞绾者数十队……三桥等处，客邸最盛，舞者往来最多。每夕楼灯初上，则箫鼓已纷然自献于下……至节后，渐有大队如四国朝、傀儡、杵歌之类，日趋于盛，其多至数十百队……终夕天街鼓吹不绝。都民士女，罗绮如云，盖无夕不然也。至五夜，则京尹乘小提轿，诸舞队次第簇拥前后，连亘十余里，锦绣填委，箫鼓振作，耳目不暇给……翠帘销幕，绛烛笼纱，遍呈舞队，密拥歌姬，绝管清亢，新声交奏，戏具粉婴，鬻歌售艺者，纷然而集。（《武林旧事》）我们可以总结一下宋代市民休闲的狂欢性质。首先，狂欢的均等性。在市民的狂欢之中，没有了尊卑上下的关系，有的只是平等娱乐的生命体验。当时很多官僚大臣以及文人士大夫经常与庶民一起出入瓦舍观看演出，一起在节日里遨游享乐，所谓“士庶阗塞”的情况并不少见。这说明宋代市民在休闲娱乐的过程中，表现出一种狂欢的性质。其二，狂欢的参与性。宋代市民在参与休闲活动时，大都能积极投入，忘掉日常生活功利烦恼。例如在瓦舍听说书：至说三国事，闻刘玄德败，颦蹙有出涕者；闻曹操败，即喜唱快。（苏轼《东坡志林》卷一，《怀古》）可见当时老百姓在积极参与瓦舍听说之后所进入的一种狂欢状态。其三，狂欢的语言，这体现在宋代说话、说诨话、笑话、说书等娱乐艺术形式上。不拘形式的狂欢语言是制造狂欢气氛和狂欢感受的关键。巴赫金认为正是这些语言充满狂欢感受，充满对官方世界的反叛。如：张山人自山东入京师。以十七字作诗。著名于元祐绍圣间。至今人能道之。其词虽俚，然多颖脱，含讥讽。所至皆畏其口。争以酒食钱帛遗之。（洪迈《夷坚志》）除了体现出狂欢化的特征，宋代市民休闲文化具备世俗化特征：宋代市民文化最突出的特点是追求感官享受的娱乐性，以满足各个阶层的、不同职业、年龄层次的不同爱好。这种文化形式令人接触后便一目了然，看完了或听完之后即能了解其全部的意义。通俗、粗野、贴近市民的生活，市民文化不但很容易得到市民的衷情与接受，成为他们生活中必要的休闲方式，放松心灵的重负。即便对深宫的帝王将相，才子佳人等鄙俗之辈，也产生了强大的吸引力，使他们不时侧身其间。

另外，与宋代市民休闲文化的世俗化特征相关的是这种文化形式的大众化。大众化是宋代市民文化在创作活动、传播方式上的重要特征。像市民文艺中很多形式都是在大众创作，在大众中流传，并服务大众，取悦大众的。这种来自底层的休闲形式显然与精英式的士人文化不一样。士人的休闲文化讲究高雅脱俗，并会极力强调士人的个性特色。而市民文化的大众化则要求这种文化要体现共性，通俗易懂。

最后，宋代市民休闲文化也体现出市场化的特征。这是说宋代市民休闲文化活动与市场联系紧密。在东京、临安的交通工具已经有了出租行业，市民出去游玩都可以租赁，如东京池苑内有“假赁大小船子，许士庶游赏，其价有差”；（《东京梦华录》卷七）临安“若四时游玩，大小船只，雇价无虚日”（吴自牧《梦梁录》卷一二）。另外像在文化娱乐市场，其市场气息同样浓郁。演艺行业成为极为赚钱的资本市场，民间艺人也就成为很重要的市场资源提供者，他们的收入也就非常可观。于是东京：“中下之户不重生男，生女则爱护如捧璧擎珠”，稍大即“随其姿质，教以艺业。”（洪巽《旸谷漫录》，《说郛》卷七三）从而挣钱为生。

宋代如火如荼的市民文化发展到了非常高的程度，市民文艺多姿多彩，有着消遣娱乐的特征。市民文化的这种鲜明的休闲特征，是宋代休闲美学得以形成的温床。两宋自然审美、艺术审美、工艺审美等所表现出的亲近世俗、娱乐化的审美特征与市民休闲文化的繁荣有很大的关系。同时宋代美学又追求化俗为雅，追求高逸韵致的审美境界，也是受到来自市民文化的挑战而做出的必然反映。

宋代民间的休闲文化还对后世元明清的市民文化产生了深远的影响。特别是在元代特殊政治文化背景之下，更多的文人阶层开始游离于仕途之外，自觉地加入到市民休闲文艺的创作中。他们一方面从两宋以来积累的众多世俗休闲文艺形式中吸取了大量的民间素材及创作灵感，另一方面由于文人的广泛加入，也进一步提升了元代市民休闲活动的内涵与层次。宋代市民休闲中的小说、杂剧、诸宫调等，更是在元明两代发展成为一种高度发达的时代文学形式，这不能不说是宋代市民休闲文化对后世的巨大贡献。

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索引

A

安乐136，141-143，145，156，337B

悲剧6，72，303-307，311，334

本体8，12，16-19，24，26-30，37，39，94，98，104，105，108，117，119，125，136-138，140，143，147-150，153-155，159-163，171，173-177，186，187，189-191，193，194，196，198，205，208-213，227，238，251，260，261，287，292，314，329，330，332，333，362

本心116，136，193-205，207，210-213，268

别材别趣10，22，31，240

剥落199，200C

禅宗21-23，30，105，106，118，119，124，132，194，203，204，210，238，268，272-275，280，284，320

陈亮5，41，56，69-72，75

程颢5，7，18，39，136，154-157，169，227，268，323

程颐5，7，29，136，154，155，157，158，169，227

辞达55，93，95，96，117，208

存养本心198，199

戴复古30，271，272，274D

澹泊21，36，98，142

道胜文至77，78

董逌224-229

夺胎换骨129，237，257，274

范仲淹6，12，20，41，43-52，54-56，63，326，341F

风行水上16，91，93G

感物道情27，160-162，164，165，188

工夫23，39，104，105，108，109，159，168，173，176，181，182，184，185，193，198-204，206，211-213，238，243，244，246，247，257，271，272，278，279，314，333-335，348

勾栏瓦舍315，364，365

观物27，101，103，141，142，144-146，166，205，228

郭熙32，33，216，220-224，324，344，349H

涵泳16，18，37，38，142，171，188，245，262

涵泳自得160，170

胡瑗7

壶中天地23，110，324，337，352-355

化与心成183，185

荒诞311，312

黄庭坚9，12，21，23，33-35，61，76，90，101，119，120，122-130，132，133，138，169，224，237，238，241，242，244-246，261，263，270，273，274，278，279，281，283，291，323，332，343

活法104，238，241-243，246，247，268，269，272，274，275

活泼洒落205J

江湖诗派240，271

江西诗派9，30，74，104，169，188，238，243，245，256，257，259，266，269-272，274，277，278，283，286，291

姜夔4，25，35，239，266，299

经世致用20，40，44，46，50，51，55，58，59，63，68，69

居敬涵养184L

李觏5，52，169，363

李心传317

理气16，26，30，154，158-160，191

理趣18，19，22，39，282，322，323，328

理学2，4-8，12，13，16-19，24-30，37，39，46，47，57，58，70-73，94，106，135-138，140，146，147，149，150，152-156，158-160，163，164，169，170，173，175，176，180-182，185-192，194，209，210，212，214，227，228，249-253，256，264，268，282，287，319

刘克庄73，74，81，186，240，242，245，246，249，269，271，272，276，282，283，298，327

陆九渊5，8，65，135，192，204，268，348

陆游11，14，18，169，173，238，244，247-259，266，270，293，298，320，325，343，345，347

吕祖谦4，5，25，181，317M

梅尧臣36，52，77，84，87，89，90，122，133，169，256，292，293，323，327，335

孟元老14，317，363

妙悟22，31，32，38，132，172，277，280-283N

倪瓒230-232，234，235O

欧阳修4，5，9，12，28，29，36，42-46，52，53，56，61，65，77-87，90-92，95，122，123，169，216，221，260，292，293，327，332，334-336，341，342，345，357，363P

平淡9，16，17，19，22，23，34，36，37，76，84，85，87-90，96-99，117，119，121-126，131-134，141，146，164，169，170，208，215，220，226，240，255，256，263，270，323，326Q

气象1，12，16-18，25，26，35，60，98，163，168-170，178-180，188，205，213，222，225，229，255，278，286，295-299，323，337，349

气象浑成160，168-170，188

气象近道161，169，170

穷而后工81-83S

三远32，33，221

尚意23，32，219，282，285，287-289

邵雍5，27，39，101，103，136，137，141-147，169，228，323，337，338，345

身与竹化101，103，146

沈括4，5，344

生理108，110，139，151，224，226-229，331，337，346，354

生意8，13，20，118，156，224-229，308，314，352，354

圣贤气象12，13，18，25，135，136，138，161，181

师古79，285，289-293

师心218，289-292

诗味38，238，260，262，263

适用59-61，64，94，132，152，192

适用为本60

司马光5，39，41，43，44，46，47，52-56，142，324，333，345，350，351

宋学4，7，13，17，293，294

苏轼7，12，14，18，20-23，27，28，34-37，39，45，64，65，68，69，76，87，90-118，122，125-130，132-134，139，146，147，169，219，222-224，238-243，246，250，251，260，263，273，281，283，286，291，292，323，327，328，332-336，339，342，345，347，350，351，354，360，366

苏洵90-93，342

随物赋形10，16，27，37，101-104，111，117，242T

天然17，22，23，97，124，127，132，225，230，286，297，300-302，351

天人之境352

托物兴辞160，165，168W

玩物适情161，314，329，333

王安石5，6，9，12，18，41，43，44，55-69，74，91，169，264，331，332，342

王若虚117，285，286，288，289，291-293

王禹偁43，61，80，352

文从道出160-164

文道16，28-30，44，50-52，55-57，78-81，91，94，95，117，119，121，140，157，163，164，186，248-250

文道合一10，16，24，28-30，41，52，94，160，163，186，187，190

文贯乎道56-59，62

文玩23，326-328，335，352，361

文以载道9，28，29，57，121，136，139，140，161，163，206

文以致用10，41X

辛弃疾6，7，14，239，298，299，320，365

性命自得27，37，76，104，106，112，118

性情16-18，26，27，73，74，89，95，117，142，143，146，157-159，177，183，219，230，285，286，288，290，302，345-347

胸次16，18，122，123，180

学书为乐85，87Y

严羽4，19，25，30-32，132，187，188，240，247，261，271-285

养气142，163，173，238，245，250-254，256

以禅喻诗19，30，31，240，272-277，284，285

逸格218，219

吟咏性情27，49，146，164，286

游于物外113，114，116

寓意于物114-116，332，336

元好问285-289，291-294，296，298，299，301

元曲7，299-302，304，305，308，311

远游精思160，172Z

曾点气象205

曾巩46，65，92，169

张载5，7，136，147-155，169，191，227，251

张择端15，23，324

赵孟頫230，232，235

致用9，40-48，50-57，59，63，64，66，67，71，80，202，206

中隐20，23，110，111，338-340

周敦颐5，7，28，29，57，135-141，155，156，169，337

朱熹2，5-7，12，18，24-30，35，37，38，71，72，94，135-141，149，154，158-192，209，212，314，323，329，332，337，345，348，351，353

主静135，137，139，141

自得16，18，37-39，100，108，136，143，145-147，156，157，169，171，172，182，188，193，196，201，204，205，227，231，256，257，316，323，339

自然6，8，9，12，16，22，25-28，32-38，66，76，79，82，89，92，93，95-103，109，111，112，115-122，124，125，127，131-133，135，136，138，141-157，159，160，165，168-180，182-188，195-198，200-204，207，208，210，213，215，218-220，222，223，225-229，234，238，240，241，243-247，249，251，252，259，260，263，265-272，280，282，284-289，294，299，302，306，308，314，316，320，322，323，327，330，333-335，337，338，344-346，348，349，351，353，356，359，368

作文害道28，29，136，157A安乐

B本体；本心；悲剧；别材别趣；剥落

C禅宗；传道明心；辞达；存养本心；陈亮；程颢；程颐

D澹泊；道胜文至；夺胎换骨；戴复古；董逌

F风行水上；范仲淹

G感物道情；观物；工夫；勾栏瓦舍；郭熙

H涵泳；涵泳自得；化与心成；活法；活泼洒落；壶中天地；荒诞；黄庭坚；胡瑗

J经世致用；江西诗派；江湖诗派；姜夔；居敬涵养

L理气；理学；理趣；李觏；李心传；刘克庄；陆九渊；陆游；吕祖谦

M妙悟；梅尧臣；孟元老

N内游说；倪瓒

O欧阳修

P平淡

Q气象；气象浑成；气象近道；穷而后工

S三远；尚意；适用为本；诗味；师古；师心；适用；身与竹化；圣贤气象；生意；生理；随物赋形；宋学；邵雍；沈括；司马光；苏轼；苏洵

T天然；天人之境；托物兴辞

W文道；文玩；文以致用；文贯乎道；文从道出；文道合一；文以载道；玩物适情；王安石；王若虚；王禹偁

X性情；性命自得；胸次；学书为乐；辛弃疾

Y养气；逸格；以禅喻诗；吟咏性情；游于物外；远游精思；寓意于物；严羽；元好问；元曲

Z自得；自然；致用；中隐；作文害道；主静；张载；张择端；赵孟頫；周敦颐；朱熹；曾巩；曾点气象

中国美学通史 第六卷 明代卷

肖鹰　著

目录

中国美学通史 第六卷 明代卷

总序
导言
第一章 明代美学开端（上）：情与法
第二章 明代美学开端（下）：意与形
第三章 王阳明的美学思想
第四章 徐渭的美学思想
第五章 李贽的美学思想
第六章 汤显祖的美学思想
第七章 董其昌的美学思想
第八章 袁宏道的美学思想
第九章 晚明美学新趋向：化雅入俗
参考书目
索引

总序

一

中国历史上有极为丰富的美学理论遗产。继承这份遗产，对于我国当代的美学学科建设，对于我国当代的审美教育和审美实践，对于21世纪中华文化的伟大复兴，有着重要的意义。近代以来，梁启超、王国维、蔡元培、朱光潜、宗白华等前辈学者对这份美学理论遗产进行了整理和研究，取得了重要的成果。20世纪80年代以来，学术界开始尝试对中国美学的发展历史进行系统地研究，出版了一批中国美学史的著作。我们试图在前辈学者和学术界已有研究成果的基础上，写出一部更具整体性和系统性的中国美学通史，力求勾勒出中国美学思想发展的内在脉络，呈现中国美学的基本精神、理论魅力和总体风貌。

二

我们在《中国美学通史》的写作中注意以下几点：

一、《中国美学通史》是关于中国历史上美学思想的发展史。美学是对审美活动的理论性思考，是表现为理论形态的审美意识，所以这部美学通史不同于审美文化史、审美风尚史等著作。

二、中国美学史的发展，在一定程度上体现为美的核心范畴和命题的发展史。一个时代美学的核心范畴和命题的形成和发展，反映那个时代美学的基本精神和总体风貌。这部通史重视研究各个时期的重要美学概念、范畴和命题，力求通过这样的研究勾勒出一个理论形态的中国美学发展的历史。

三、这部通史注意在历史发展过程中把握中国美学的内在逻辑线索，不同于孤立地介绍单个的美学家和单本的美学著作。

四、中国美学的一个重要特点是它不限于少数学者在书斋中做纯学术的研究，而是与人生紧密结合，与各个门类的艺术实践紧密结合，它渗透到整个民族精神的深处。因此，我们这部通史既注意在哲学、宗教等相关著作中发现有价值的思想，又注意发掘艺术理论、艺术批评中所蕴涵的丰富的美学思想，同时还注意到各个时代的社会生活中寻找美学理论与现实人生相互联结的各种材料，以更深一层地显示美学理论的时代特色。

五、这部通史注意新材料的发现，同时力求以研究者独特的眼光去发现和照亮历史材料中的新的意蕴。这部通史的写作还力求体现我们这个时代的时代精神。这部通史从上古时期的商代开始一直写到1949年，反映中国美学从上古时代到近现代的全幅波动，但并不意味着把它写成过往时代历史材料的堆积，我们力求使这部通史反映当代的理论关注点，反映当代的美学理论的追求，从而在某种程度上使它成为一部闪耀着当代光芒的美学史。

三

这部《中国美学通史》是由教育部文科重点研究基地北京大学美学与美育研究中心组织编写的。由叶朗任主编，朱良志任副主编。全书由江苏人民出版社出版。

这部美学通史共有八卷，分别是先秦卷、汉代卷、魏晋南北朝卷、隋唐五代卷、宋金元卷、明代卷、清代卷、现代卷。

这部书的著者以北京大学的学者为主，同时邀请了国内高校的一批有成就的中青年学者参加。本书从2007年启动，前后经过六年多时间。全书初稿完成后，又组织几位学者进行统稿。参加统稿的学者为：叶朗、朱良志、彭锋、肖鹰。统稿时对各卷文稿作了若干修改，其中对个别卷作了较大的修改。

这部美学通史被列入教育部文科基地重大项目，并获得国家出版基金资助，我们对此表示深深的谢意。本书编写过程中得到北京大学相关部门的帮助，很多学者参加过本书从提纲到初稿的讨论，在此一并表示谢意。

由于多方面的原因，全书还存在着很多缺点，敬请读者提出批评意见。

导言

一

朱明王朝，1368年立国，1644年覆灭，统治中国276年。在明朝灭亡50年后出生的法国哲学家伏尔泰（1694—1778）用诗人哲学家的想象，将明朝描述为一个皇帝神圣、法制严明、社会富裕、文化优越的东方帝国。①对于伏尔泰所赞美的明代中国“法制社会”，亲历了明朝各级官吏的掳略、压榨、讹诈的利玛窦神父，感受的却是另一番景象——“大臣们作威作福到这种地步，以致简直没有一个人可以说自己的财产是安全的，人人都整天提心吊胆，唯恐受到诬告而被剥夺他所有的一切。”②

①［法］伏尔泰：《风俗论》下卷，谢戊申等译，第461页，北京：商务印书馆，1997年。

②［意］利玛窦，［比］金尼阁：《利玛窦中国札记》，何高济等译，第94—95页，北京：中华书局，2010年。

对于明代文人，农民造反出身的洪武皇帝朱元璋，开国就为他们营造了肃杀恐怖的政治境遇。建国之际，百废待举，尤其亟需文士从政，朝廷派员四处搜罗隐逸文人。或者因为忠于元朝，或者慑于明祖的戾政，明初文人多不愿出仕。朱元璋对文人采取的政策是暴力征官，专门设置了新的罪行“寰中士夫不为君用之科”，而对此“罪行”的处罚是“被征不至皆诛而籍其家”①（处死当事人及其全体家人）。然而，屈服而入仕的文人，也难免于难——“武臣被戮者国不具论，即文人学士，一授官职亦罕有善终者”。

宋濂（1310—1381）、刘基（1311—1375）和高啟（1336—1373）并称“明初诗文三大家”。诗人高啟因辞官归隐被腰斩。宋濂撰有《朱元璋奉天讨元北伐檄文》，曾被朱元璋誉为“开国文臣之首”，官拜太子师傅，但他因长孙宋慎牵连胡惟庸（？—1380）党案而被流放茂州，途中病死于夔州。刘基是辅佐朱元璋灭元建明的主要谋士，被朱元璋授“开国翊运守正文臣”称号。朱元璋欲借刘基之手灭除开国丞相李善长，刘不从，辞官归乡，后刘忧惧成疾，朱元璋派丞相胡惟庸带御医为刘诊病，刘服御医用药不久即亡，时为洪武八年，公元1375年。

关于刘基之死，明史记载：“刘基亦尝言其（胡惟庸）短，久之基病。帝遣惟庸挟医视，遂以毒中之，基死，益无所忌。”明代程敏政《明文衡》记载得更清楚：

洪武八年正月，胡丞相以医来视疾，饮其药二服，有物积腹中如卷石。公遂白于上（朱元璋），上亦未之省也。自是疾遂笃，三月上以，公久不出，遣使问之知，其不能起也。特御制为文一通，遣使驰驿送公还乡里，居家一月而薨。④

朱元璋曾就胡惟庸是否适宜做宰相征询刘基意见，刘基不看好胡氏，回答说“譬之驾，惧其偾辕也”——指胡氏不可为相，否则必成祸国者。胡惟庸在刘基辞官归乡后曾操纵以“洋地有王气，基图为墓”罪名向上弹劾刘基，所得结果是“帝虽不罪基，然颇为所动，遂夺基禄。基惧，入谢，乃留京，不敢归”⑤。

①［清］嵇璜：《续通典》卷一二，清文渊阁四库全书本。

②［清］赵翼：《廿二史札記》卷三二，清嘉庆五年湛貽堂刻本。

③⑤［清］张廷玉《明史》卷一二八列传第一六，清乾隆武英殿刻本。

④［明］程敏政：《明文衡》皇明文衡卷之六二，四部丛刊景明本。

朱元璋自然深知刘胡仇嫌，他派胡氏带医为刘氏看病，刘氏禀告服药异情又不及时着令查办，其借胡灭刘之意是非常明显的。刘基死后，胡惟庸以“逆谋”案发，毒害刘基之罪就完全推到胡氏头上——“中丞涂节首惟庸逆谋，并谓其毒基致死”。①

宋濂、刘基以开国元勋之贵，命运尚且如此颠覆，更无论其他寒士安危无度了。对于明初文人，更为不堪的是，出身贫寒，早年曾为僧，并以流寇起家的洪武皇帝朱元璋，心胸极端狭隘奸疑，正与其“洪武”帝号相反讽。“明祖通文义固属天纵，然其初学问未深，往往以文字疑误杀人，亦已不少。”②朱元璋虽然已享九五之尊，但恐惧臣民对他的贫寒、流寇身世的记忆，因此血腥禁绝一切可以使人记忆和联想他到的“不良”身世、经历的文字，不仅“僧”、“贼”等字不能用，同音、谐音字和近义字也不能用，涉嫌即遭诛。清人赵翼《明初文字之祸》一文记载，明初多地府学训导上表为朱元璋贺寿，因为表中用了“则”字，全被诛杀。摘录其中两例：杭州教授徐一夔《贺表》有“光天之下天生圣人，为世作则”等语。帝览之大怒，曰：“生者，僧也，以我尝为僧也。光则剃发也。则字音近贼也。”遂斩之。礼臣大惧，因请降表式。帝乃自为文播天下。又僧来复谢恩诗，有“殊域”及“自惭无德颂陶唐”之句。帝曰：“汝用殊字，是谓我歹朱也。”又言“无德颂陶唐，是谓我无德，虽欲以陶唐颂我，而不能也。”遂斩之。③

这种令人匪夷所思的联想和草菅人命的治罪，恐怕是举世无二的。在此我们回顾伏尔泰所说，“如果说曾经有过一个国家，在那里人们的生命、名誉、财产受到法律保护，那就是中华帝国……尽管有时君主可以滥用职权加害于他所熟悉的少数人，但他无法滥用职权加害所他所不认识的、在法律保护下的大多数百姓”④，就只能将这样的说法视作对朱元璋及其明朝帝国的绝妙讽刺了。

①［清］张廷玉《明史》卷一二八列传第一六。

②③［清］赵翼：《廿二史札记》卷三二。

④［法］伏尔泰：《风俗论》下卷，第461页。

二

朱元璋的重典整肃，在为明王朝建立极端的中央集权体制的同时，为明代文人构筑的是一个峻法禁言的“天下”。在这个“天下”，文人们出仕，没有唐代白居易、宋代苏东坡那样的升贬沉浮的进退空间；他们致仕，没有元代黄公望、倪瓒在山水间隐逸的自由。在进退维谷之中，他们培养锻炼出来的是谨慎保守的作风和内敛自省的人格。黄仁宇认为晚明是“一个停滞但注重内省的时代”，“当时的士绅官僚，习于一切维持原状，而在这种永恒不变的环境中，形成注重内思的宇宙观”。①这种“习于一切维持原状”、“注重内思”的状态，既不肇始于晚明，也不属于晚明专有，而是自朱元璋开国以来明代文人中的普遍心态。

朱元璋以后，表面的酷政有所缓解，但是锦衣卫和东、西厂特务是明代皇帝及其身边的宦官奸臣控制各阶层文人和百姓的铁幕黑手，党锢之祸，始终伴随着明代文人。明末顾宪成、高攀龙等江南士夫，因为不满当时朝廷弊弱、奸党专权，汇聚无锡东林书院讲学，“讲习之余，往往讽议朝政，裁量人物”，②世称“东林党”。1624年（天启四年）专权的宦官魏忠贤血腥镇压东林党人，肆意造罪，滥杀无辜，累月发榜追捕，诛杀数百人，在明朝行将覆灭之际的恶性表现了利玛窦所说的“中国大臣无法无天”。

①黄仁宇：《中国大历史）》，第216页，三联书店，2007年。

②［清］高廷珍：《东林书院志》卷七，清雍正刻本。

“学而优则仕”，科举入仕，是隋朝以来中国传统社会为文人设置的实现自我价值的普遍而唯一的途径。对于文人，科举入仕，意义不仅在于求得功名，开拓富贵前程，而且是其尽忠尽孝的大德之为。“达则兼济天下，穷则独善其身”，抱着这样的士夫观念，既往的文人们，如李白、杜甫、白居易、苏东坡等，虽屡遭谪贬，仍无悔于仕途，一旦再得朝廷启用，又抱着否极泰来、天降大任的心情欣然赴任。唐代诗人王维，以其著名诗歌集《辋川集》来看，实在是一片禅心空诸名利，但他其实是很恋栈的。安禄山之乱，他以朝廷命官给事中身份被逮，不仅不以死名节，反而受迫做了安禄山叛军的伪官。安乱被平之后，因其弟王缙勤王平叛有功，“请削己刑部侍郎以赎兄罪”，王维才免于一死。虽然有“伪署”之过，但王维并没有就此退出官场，而是在京都长安与辋川别业之间半仕半隐，慢慢把官做到比原来的给事中更高级的尚书右丞。

在以风流放达传世的魏晋名士中，如嵇康、阮籍均有拒官之行，然而，他们拒官的要因，是惧为官致祸。既往文人辞官绝大多数是被迫于时势无奈，是“被辞官”。晋宋时代著名的隐士刘程之（号“遗民”，352—410）拒官不做，赴庐山投高僧释慧远做居士。释慧远问：“官禄巍巍，何以不为？”刘程之回答说：“君臣相疑，疣赘相亏，晋室无盘石之固，物情有累卵之危。吾何为哉！”［元］释念常：《佛祖通载》卷七，大正新修大藏经本。与惧祸辞官不同，魏晋名士也真有以山水为乐而辞官归隐之人。王羲之50岁（353年）书《兰亭序》，感慨人生兴亡说：“向之所欣，俯仰之间，已为陈迹，犹不能不以之兴怀，况修短随化，终期于尽！古人云，死生亦大矣。岂不痛哉！”［唐］房玄龄：《晋书》卷八列传第五，清乾隆武英殿刻本。此亦为知天命之言，两年后他即称病辞官，归隐越中佳山秀水，称“吾卒当以乐死”。在王羲之之后，被尊为“隐逸诗人之宗”的陶渊明（352？—427），54岁时，刚到任彭泽县令80余天，因拒绝“束带迎接”浔阳郡督邮，声称“我岂能为五斗米折腰向乡里小儿”，即挂印回乡，成为“躬耕自资”的隐逸诗人。王羲之、陶渊明为人生修养计，真图山水田园之乐，致仕而隐，在明以前的士夫中是不多见的。

赵翼说“明初文人多有不欲仕者”但在明朝帝国运行进入常规状态之后，文人们在传统惯性作用下，又重新踏上这条为国为家的“功名之路”。为后世标举为“旷世奇人”的徐渭，从20岁到40岁，投考举人八次落第，如果不是因为得罪了丞相李春芳，还将第九次投考。然而，晚明文人对于入仕，并非如既往朝代的文人们那样抱着只进不退的态度。在明代文人中，科举进仕，是不得不走之路；但是，一旦及第授官，他们又常常以作官为累身之物，辞官则成为其修养人生不得不为的功课。

王阳明50岁因平叛勤王之功被授两京兵部尚书、封新建伯，功高招忌、位重生谗，他51岁辞官归乡，在越中兴教传学。在王阳明之后，李贽因为只有举人头衔，近50岁才得授云南姚安县令，但一届任满后，53岁的李贽自动中止仕途，继而剃发出家，纵情于他的“自私自利”的“圣学”开拓。汤显祖也是在49岁时，于遂昌县令任上提出辞呈，不待上司批准，率自挂印还乡。董其昌以82岁寿终，万历十七年（1589年），34岁中进士，供职于翰林院，开始了他漫长的宦途。他曾做皇长子朱常洛的讲官，最高的官职是南京礼部尚书。在他从政的47年间，董其昌数度辞官归隐，归隐时间最长的一次是他约50岁时拒绝“河南参政”（从三品）的官职，在家乡“高卧十八年”（1604—1622）。1631年，他最后一次从归隐中应召入京，职掌詹事府事（负责辅导太子事务），次年即请辞归乡，1634年获准，两年后（1636年）卒于故里。袁宏道生年43岁，27岁（1595年）谒选为吴县知县，至其1610年病逝，15年间三度辞官归乡，共计在位时间仅约七年。

值得注意的是，除43岁即病逝的袁宏道外，上述明代文人在位辞官均在50岁左右。孔子讲“五十而知天命”，朱熹（1130—1200）注说：“天命，即天道之流行而赋于物者，乃事物所以当然之故也。知此则知极其精，而不惑又不足言矣。”［宋］朱熹：《四书章句集注》，第55页，北京：中华书局，1983年。朱熹是从天道说天命，而自人道而言，“知天命”即知自我人生之大限，知可为不可为，当为不当为，因此之知，则不仅产生自我意志行为的深刻变化，而且也形成自我与世界关系的大转换。孔子55岁，官拜鲁国大司寇，与执政的季恒子政见不合，弃官离鲁，为其仁政理想奔走列国，颠沛造次而不悔，14年后返鲁。［汉］司马迁：《史记》，第1548—1558页，北京：中华书局，2005年。这就是孔子知天命之为。同样值得注意的是，王阳明、徐渭、李贽、汤显祖和董其昌诸人，一生最重大的思想和艺术创作时期，并不是在他们少壮之际，而是在他们约于50岁之际辞官归隐之后的一段时期。王阳明说，50岁以前的他为官场束缚，“尚有乡愿的意思”，50岁以后辞官乡居的他，“只依良知行”。应当说，身与心的双重解放，释放了他们伟大的思想和艺术创造力。

三

朱元璋以酷政建立的极端中央集权国体，对文人的高压，在明代前期桎梏个体生命的同时，又为个体生命冲决这桎梏培养了强劲的动机。明代中晚期的文人，以王阳明、李贽、汤显祖、董其昌、袁宏道为典型，展示了一种有别于此前传统文人的人生意旨，他们与朝廷、宗族的关系，不再是传统世袭的。他们并不抛弃家国——除了极端如李贽者；但他们不是在简单顺应、附庸的意义上维系自我与家国关系，而是在考量自我人生的责任和意义时，必须把“我”作为一个不可忽略或公约的中心要素。正因为如此，他们不能如传统文人一样始终如一地归顺于官僚体制，甚至对于家族，他们也具有难以消除的矛盾、障碍。晚明文人的辞官风气，表现的正是“寰中士夫不为君用”的时势，只是明末的皇帝再也没有洪武皇帝“诛而籍其家”的意志和能力了。参见黄仁宇《万历十五年（增订本）》，“世间已无张居正”章，第70—100页，北京：中华书局，2007年。

晚明文人的思想和创作，正在酝酿着一个他们尚未觉悟到的新时代——借助于新兴的商品经济而产生个性化的自我的市民时代。晚明社会不仅在生活层面开始了“弃儒就贾”和“士商合流”的社会转向参见余英时《现代儒学的回顾与展望》，第197—252页，北京：三联书店，2004年。，而且在精神层面，则是以王阳明的心学为主导的由“天理”向“人心”的价值轴心转换。王阳明本人是坚持儒家道学立场的，他反对朱熹向外求理，但他与朱熹同样坚持“存天理灭人欲”的道学原则。但是，王阳明反对宋代朱熹“向心外求理”（“格物致知”）的理学路线，禀承宋代陆九渊（1139—1193）的“心即理”的心学哲学，主张直接从自我本心体认良知（“致良知”）。他引禅学“明心见性”理论入其良知学，主张以顿悟的方式“发明良知本心”。他还消除凡圣界限，主张“人胸中各有个圣人”。［明］王守仁：《王阳明全集》，第96页，上海古籍出版社，1999年。

王阳明的心学主张，在“良知本然自有”的旗帜下，逆转了传统的以“公”统“私”的儒家伦理，承认并且推崇“私我”的价值，推行的是以张扬“私我”的生命意气为主旨的“移风移俗”的下行路线。参见余英时《现代儒学的回顾与展望》，第132—186页。王阳明对儒学的哲学变革，尤如马丁•路德16世纪欧洲所作的宗教改革。路德把基督教的信仰个人化、内心化——让个人的心灵代替教堂；王阳明则认为圣人就是个人良知本心的觉悟。他们共同的意义，是启发了社会个体的自我意识和内心自觉，从而开启新时代。这个新时代的生活需要决定，“自我”是不能被体制（无论是国家层面，还是家族层面）同化和淹没的。

进入明代美学史叙述的时候，我们要引用历史学家将1449年视作明代历史由中兴走向衰落的分水岭的说法。黄仁宇：《中国大历史》，第219页。然而，明代美学史的运动正与明代国势运动相反。以1449年为界，前期明代约100年时间，在经历明初的严厉整肃政策，承受了包括“文字狱”等明朝酷法的打击之后，由内阁和翰林院文臣倡导率行，明代文坛兴起了“颂上之德而鸣国家之盛”［明］王直：《抑庵文集》卷一二，清文渊阁《四库全书》补配本。的“台阁体”文风，虚华造作，守旧迂腐，是一个“真诗渐忘”的百年。明代美学的有生命力的发端，是在15世纪下半叶，先后以李东阳代表的茶陵派和李梦阳、何景明所代表的前七子所推动的反“台阁文学”运动。“台阁文学”循理守法，用严格的古旧格套约束文学创作，文学沦为八股制艺之作。茶陵派和前七子主张向唐宋和秦汉文章学习气节高尚、文风简朴的“第一义”，针对于“台阁派”为法造文，他们强调情感在文学创作中的基本意义，因此展开文论中“情”与“法”的斗争，而且经过后续的唐宋派、后七子的持续努力，实现了文论“由法而情”的主题转变。

相伴于文学理论“由法而情”的主题转变，15世纪下半叶以来的绘画思想着重于扭转元代以来的重神轻形（重意轻质）的绘画立场。这个转换工作，从14世纪后期的王履已经开始，但直到沈周、文征明在15世纪中、后期的创作和理论建树，才真正把这个转换运动展开。与沈周、文征明并称“明四大家”的唐寅、仇英则以他们的绘画创作支持和拓展了这个运动，因此，15世纪中期以后的明代绘画，强化的是绘画的形质而不是意趣，以直观感人而不是以沉思妙悟取胜。与此相应的，是书法理论对书法笔划、字体、篇章各层面的形态特征的强调，主张通过对古人法书的熟练临摹获得创造完美形态的书法作品，因此，“以态为韵”成为明代书法理论的一个自觉或不自觉的主导观念。就美学而言，明代中后期书法理论呼应的是绘画理论“重形质而轻意趣”的精神。

明代美学在进入16世纪之后，获得了王阳明哲学思想的洗礼。他的以“发明自我本心”为“致良知”的心学主张，催生了徐渭、李贽和汤显祖等人所倡导发扬的以自我为中心的“唯情论美学”。“唯情论美学”的核心是肯定个体的自然情感，张扬个性，并以自我为中心构建艺术创作原则和评价体系。在自我中心主义原则下，“唯情论美学”不仅颠覆儒家“温柔敦厚”、“文质彬彬”的道学教化美学，而且也颠覆道家“空灵自然”的美学理念。它的核心意旨是对个体的感性存在及其日常娱乐的肯定和满足。这就是说，“唯情论美学”开拓的是一个以肯定人的自然需要为前提的世俗化的审美运动，这个运动在16世纪末至17世纪初的明末之际得到空前未有的展开。晚明唯情论美学思潮的中兴，不仅是从文人士夫内部获得启动力量，而且是从当时正在萌发的中国社会的市民化运动获得了社会推动力。这就是说，一条与传统儒家尚义重德的精神路线相反的世俗化的生活路线被开启出来，一个可以概括为“化雅入俗”的美学趋向也相伴萌芽。

四

利玛窦神父适逢其时来到中国，正是“这个中国”使他看到了中国人“将现世视为天堂，沉醉于盛宴戏曲、歌舞笙廷和世间所有的一切陋习”。［意］利玛窦：《利玛窦中国书札》，第86页。然而，如果利玛窦在洪武初年的明朝时期到过中国，阅历过朱元璋的重典酷政，他的看法一定是不一样的。他或者会赞同伏尔泰的看法，认为他在17世纪初看到的某些中国人的生活场景表明，“他们是按照人性的要求享受着幸福”［法］伏尔泰：《风俗论》下卷，第461页。

利玛窦16世纪70年代后期离开意大利来到东方传教。他接受的文化教养是经历了文艺复兴洗礼的16世纪意大利文化。离开他的祖国时，不仅文艺复兴的三位巨人达芬奇、米开朗琪罗和拉斐尔均早已作古，而且继他们之后的提香也在1576辞世。文艺复兴为意大利和欧洲留下了重续古希腊文化的理性、科学和热爱自然的精神。当利玛窦用文艺复兴的文化教养看待17世纪初的中国艺术的时候，他看到的是中国艺术家“从不曾与他们国境之外的国家有过密切的接触”而造成的“原始落后”。他说：他们对油画艺术以及在画上利用透视的原理一无所知，结果他们的作品更像是死的，而不像是活的。看起来他们在制造塑像方面也并不很成功，他们塑像仅仅遵循由眼睛所确定的对称规则。这当然常常造成错觉，使他们比例较大的作品出现明显的缺点。［意］利玛窦，［比］金尼阁：《利玛窦中国札记》，第22—23页。利玛窦在华十数年，曾与当时中国的重要学者、文人徐光启、焦竑、李贽、汤显祖等人有不同程度的交往。但是，对于中国艺术，他的看法是一种纯粹外在的眼光。他不能欣赏中国艺术，因为他不能理解中国艺术内在的美学精神。他没有办法理解，中国艺术正在经历着一次破除传统的精神变革，尽管这场变革很快会因为清朝取代明朝而被中断，一直要等到20世纪初的中国新文化运动才会重新开始，并且与他所受教养的文艺复兴传统所引发的现代文化交融。

第一章 明代美学开端（上）：情与法

第一节 由法而情的美学转进

一、不求其成文而文生

在明朝文论史中，作为开国文臣的宋濂（1310—1381），不仅以其历史在先，而且为明代美学的发展，提供了一个逻辑起点。他的文论工作，当然是为朱明王朝政权的建构和巩固提供一种相配合的美学思想。宋濂的文论思想，集中表现在他的《文原》一文中。这篇非常短小的文论，将南朝文论家刘勰《文心雕龙》［南北朝］刘勰：《文心雕龙》，《四部丛刊》景明嘉靖刊本。前三章“原道”、“宗经”、“征圣”的主要思想概括地表达了出来。如果认为，在明代的276年历史中，前期的艺术思想是以复古拟古的主张为主导，那么，宋濂的《文原》可视作一纲领性文件：“呜呼！吾之所谓文者，天生之，地载之，圣人宜之，本建则其末治，体著则其用章，斯所谓乘阴阳之大化，正三纲而齐六纪者也；亘宇宙之始终，类万物而周八极者也。呜呼！非知经天纬地之文者，恶足以语此！”［明］宋濂：《文原》，蔡景康（编选）：《明代文论选》，第3页，北京：人民文学出版社，1991年。宋濂的文论本体观，是以《易传•贲》“观乎天文，以察时变；观乎人文，以化成天下”的文化整体思想来看待“文”。这种文论观，把天文、地理和包括文章在内的人文视作一个宇宙整体的不同表现——“文”。天、地、人，三者虽然表现不同，但却属于共同的本体，因此，是相互影响的。《易传•系辞下》说：“《易》之为书也，广大悉备，有天道焉，有人道焉，有地道焉，兼三材而两之，故六。六者非它也，三材之道也。”［三国］王弼：《周易》卷八，《四部丛刊》景宋本。在这种宇宙整体观下，不仅封建伦理体制被赋予了超人伦的形上意义，而且作为狭义的“人文”的文章也在这个宇宙整体中被赋予了形上意义。

美国学者刘若愚对中国古代文学的形上文论有系统的阐释。他主张，“形上文论”就是“以文学为宇宙原理之显示这种概念为基础的各种理论”；“宇宙原理”在古代儒家和道家的学说中都被定义为“道”。刘若愚虽然认为中国批评家折中和融合地使用儒道两家的“道”的概念，但是，他在具体论述中却是偏向于庄子的思想。这个偏向明显表现在他对中国形上文论与西方的模仿论、表现论和现象学美学诸艺术思想的比较中。比如他说：至于宇宙、作家和文学作品间的互相关系，在西方的模仿理论中，诗人或被认为有意识地模仿自然或人类社会，如亚里士多德派和新古典派的理论，或被认为是神灵附体，而不自觉地吐出神谕，一如柏拉图在《伊安篇》（Ion）中所描述的。可是，在中国的形上理论中，诗人被认为既非有意识地模仿自然，亦非以纯粹无意识的方式反映“道”——好像他是被他所不知而无力控制的某种超自然的力量所驱使的一个被动的、巫师般的工具——而是在他所达到的主客观的区别已不存在的“化境”中，自然地显示出“道”。在形上观点看来，作家与宇宙的关系是一种动力（dynamic）的关系，含有的一个转变的过程是：从有意识地致力于观照自然，转到与“道”的直觉合一。刘若愚：《中国文学理论》，杜国真译，第73页，南京：江苏教育出版社，2006年。宋濂所禀承的“形上文论”，是与基于庄子道学的“与道合一”的文学观不同宗旨的。他关于文的观念，“吾之所谓文者，天生之，地载之，圣人宜之”，是直接沿用先秦儒家《易传》的“兼三材”的思想；“斯所谓乘阴阳之大化，正三纲而齐六纪者也”，则是明确以汉代官方儒家的“天人感应”理论作形上基础。“三纲六纪”是汉代学者班固概括的封建伦理体系。班固说：“君臣、父子、夫妇六人也，所以称三纲何？一阴一阳谓之道，阳得阴而成，阴得阳而序，刚柔相配，故六人为三纲，三纲法天地人，六纪法六合。”［汉］班固：《白虎通德论》卷七，《四部丛刊》景元大德覆宋蓝本。宋濂的“正三纲而齐六合”，是承班固“三纲法天地人，六纪法六合”而言。因此，他的形上文论观，是因循的儒家而非道家的“文道”。换言之，作为开国文臣，宋濂的文论的“形上诉求”，是封建伦常的“天道”，而非道家的自然精神。

在“正三纲而齐六纪”的“天道”文论观下，宋濂主张以“养气”为文学进修的根本途径。宋濂说：“为文必在养气，气与天地同，苟能充之，则可配序三灵，管摄万众。不然，则一介之小夫尔，君子所以攻内不攻外，图大不图小也。力可以举鼎，人之所难也；而乌获能之，君子不贵之者，以其局乎小也；智可以搏虎，人之所难也，而冯妇能之，君子不贵之者，以其骛乎外也。”［明］宋濂：《文原》，蔡景康（编选）：《明代文论选》，第3页。宋濂“养气说”的核心就在所谓“攻内不攻外，图大不图小”。“攻内”，是指自我心胸的陶冶提升；“图大”，就是以形上精神把握和表现封建纲常。“不攻外”和“不图小”，当然是否定了“文”的外在、具体的意义诉求。这也就是说，宋濂为明代确立的“正统文论”，是追求精神性的、本原性的文学表现，简单讲，就是“立其大”。

宋濂的文论，即以“正统”和“立其大”为主旨，自然不免于复古和保守，称其为明代前期复古主义思潮的奠基者，是适宜的。但是，宋濂的文论在精神上也为明代后期的艺术思想的变革播下了种子。这个“精神种子”就在于他的“立其大”观念，在强化文学的精神性和本原性追求的同时，也赋予了艺术的原创性和情感性的自由。宋濂说：由此观之，诗之格力崇卑，固若随世而变迁，然谓其皆不相师可乎？第所谓相师者，或有异焉。其上焉者师其意，辞固不似而气象无不同；其下焉者，师其辞，辞则似矣，求其精神之所寓，固未尝近也。然唯深于比兴者，乃能察知之尔。虽然，为诗当自名家，然后可传于不朽。若体规画圆，准方作矩，终为之臣仆，尚乌得谓之诗哉？是何者？诗乃吟咏性情之具，而所谓《风》、《雅》、《颂》者，皆出于吾之一心，特因事感触而成，非智力之所能增损也。古之人其初虽有所沿袭，末复自成一家言，又岂规规然必于相师者哉？［明］宋濂：《答章秀才论诗书》，蔡景康（编选）：《明代文论选》，第10页。在这段话中，宋濂提出了关于诗学的几个关键主张：（一）诗中学古人，应当“师其意”而非“师其辞”，“求其精神之所寓”，“辞固不似而气象无不同”。主张在精神上学习古人，而非在辞藻上模拟古人，这当然为今人的自由创新提供了空间。（二）学习名家，是作诗必要的起点，但如果循规蹈矩地模仿古人，“体规画圆，准方作矩”，就未进入创作的境界；“诗乃吟咏性情之具”，诗的创作，根本在于自我情感的触发和表现，“出于吾之一心，特因事感触而成，非智力之所能增损也”。（三）诗人要从学习前人开始，进而突破前人，要“自成一家言”。

宋濂文论，虽然“本体”不离于“正三纲而齐六纪”的“道”，但他主张为文要“求其精神之所寓”，“出于吾之一心，特因事感触而成”，直到“自成一家之言”，对于明代中、后期艺术的情感主义和个性化思潮，却是具有铺垫之功。“明道之谓文，立教之谓文，可以辅俗化民之谓文。斯文也，果谁之文也？圣贤之文也。非圣贤之文也，圣贤之道充乎中，著乎外，形乎言，不求其成文而文生焉者也。不求其成文而文生焉者，文之至也。”［明］宋濂：《文说赠王生黼》，蔡景康（编选）：《明代文论选》，第19页。“不求其成文而文生焉者，文之至也”，这个说法，显然对于后世李贽、公安三袁所主张的“直吐胸臆”和“独抒性灵”的主张，提供了一个“正统”的资源。

二、不为无法，但不可泥

在经历明初的严厉整饬政策，接受了包括“文字狱”等明朝酷法的打击之后，由内阁和翰林院文臣倡导率行，明代文坛兴起了“颂上之德而鸣国家之盛”的“台阁体”文风。“台阁体”的兴盛期在明永乐至成化年间（1402—1487），这期间也是明朝由草创而进入中兴的时期，是所谓“海内晏安，民物康阜”的时代。

“台阁体”在内容上以歌功颂德为宗旨，在形式上刻板矫饰，形成了15世纪明代文学创作的虚弱低靡、“真诗渐忘”的局面。以台阁重臣李东阳（1447—1516）为首的茶陵派文人，不满“台阁体”的谄媚酸腐气，提出学习汉唐的诗学主张。“汉、唐及宋，代与格殊，逮乎元季，则愈杂矣。今之为诗者，能轶宋窥唐，已为极致，两汉之体，已不复讲。而或者又曰：必为唐，必为宋，规规焉，俛首蹜步至不敢易一辞出一语。纵使似之，亦不足贵矣，况未必似乎！”［明］李东阳：《镜川先生诗集序》，蔡景康（编选）：《明代文论选》，第87页。

李东阳的推崇诗学汉唐，自然也是复古文学主张；但是，与台阁体文学“必为唐，必为宋，规规焉，俯首蹜步至不敢易一辞出一语”不同，他从宋人严羽论诗的“第一义”着眼。严羽说：“夫学诗者以识为主：入门须正，立志须高；以汉魏晋盛唐为师，不作与开元、天宝以下人物。若自退屈，即有下劣诗魔入其肺腑之间；由立志之不高也。行有未至，可加工力；路头一差，愈骛愈远；由入门之不正也。故曰：学其上，仅得其中；学其中，斯为下矣。又曰：见过于师，仅堪传授；见与师齐，减师半德也。工夫须从上做下，不可从下做上。”［宋］严羽：《沧浪诗话校释》，郭绍虞校释，第1页，北京：人民文学出版社，1983年。李东阳则接着严羽说：“说者谓：诗有别才，非关乎书；诗有别趣，非关乎理。然非读书之多，识理之至，则不能作。必博学以聚乎理，取物以广乎才，而比之以声韵，和之以节奏，则其为辞，高可讽，长可咏，近可以述，而远则可以传矣。岂必模某家效某代，然后谓之诗哉？”［明］李东阳：《镜川先生诗集序》，蔡景康（编选）：《明代文论选》，第87—88页。他在《沧洲诗集序》中又说：诗之体与文异，故有长于记述，短于吟讽，终其身而不能变者。其难如此。而或庸言谚语，老妇穉子之所通解，以为绝妙，又若易然。何哉？若诗之才，复有迟速精粗之异者，而亦无所与系。杜子美以死徇癖，“语必惊人”、“斗酒百篇”者，方嘲其大苦；而秦少游之挥毫对客，乃不若闭户觅句者之为工也。是又将以为易耶？以为难耶？盖其所谓有异于文者，以其有声律讽咏，能使人反复讽咏，以畅达情思，感发志气，取类于鸟兽草木之微，而有益于名教政事之大，必其识足知其窔奥，而才足以发之，然后为得。及天机物理之相感触，则有不烦绳墨而合者。诗非难作，而亦不易作也。［明］李东阳：《沧州诗集序》，蔡景康（编选）：《明代文论选》，第86页。可见，李东阳论诗，论“难”说“易”，不外着眼于两点：（一）诗与文相异，在于“其有声律讽咏，能使人反复讽咏”，因此，强调对诗的声调节奏等法则的掌握；（二）诗歌的效用主要在于“畅达情思，感发志气”，因此，作诗之难，非难于法则，而是难于性情的感发。这两点，使他的诗学观与宋濂的文论观既相继承，又相差异。相继承者，在于两人都强调诗文的精神性和情感性；相差异者，李东阳主张的情感性和精神性不再将“正三纲齐六纪”作诗文传载的“形上本体”，而只是诗文表现的复合内容之一，故只提“有益于名教政事之大”。

李东阳的诗论，与明代前后学者相比较，一个重要的特征在于他对作诗的法则与自然的矛盾采取了辩证或开放的态度。他说：“古律诗各有音节，然皆限于字数，求之不难。惟乐府长短句，初无定数，最难调叠。然亦有自然之声。古所谓‘声依永’者，谓有长短之节，非徒永也。故随其长短，皆可以播之律吕，而其太长太短之无节者，则不足以为乐。今泥古诗之成声，平仄短长，字字句句模仿而不敢失，非惟格调有限，亦无以发人之情性。若往复讽咏，久而自有所得。得于心而发之乎声，则虽千变万化，如珠之走盘，自不越乎法度之外矣。如李太白《远别离》，杜子美《桃竹杖》，皆极其操纵，易尝按古人声调？而和顺委屈乃如此。固初学所未到，然学未至乎是，亦未可与言诗也。”［明］李东阳：《怀麓堂诗话》，叶朗总主编《历代美学文库》明代卷（上），第74页，北京：高等教育出版社，2003年。李东阳重视诗的声律法度，因为这是诗的形式规定；但是，因为以“发人之情性”为诗的主旨，他又认为诗的真正原则是超越有限格调的，甚至于推崇“极其操纵，不按古人声调”的李杜之作。

对于承继着两千多年诗歌史的明代诗人，遵从古人创立的法度是当然之理，循古法作诗是“正”，反之则是“邪”。李东阳反对“台阁体”的迂腐伪制，主张诗学汉唐，自然要面对如何看待“古人诗法”的问题。对此，李东阳有这一段说法：“唐人不言诗法，诗法多出宋，而宋于诗无所得。所谓法者，不过一字一句，对偶雕琢之工，而天真兴致，则未可与道。其高者失之捕风捉影，而卑者坐于粘皮带骨，至于江西诗派极矣。惟严沧浪所论超离尘俗，真若有所自得，反复譬说，未尝有失。顾其所自为作，徒得唐人体面，而亦少超拔警策之处。予尝谓识得十分，只得八九分，其一二分乃拘于才力，其沧浪之谓乎？若是者往往而然。然未有识分数少而作分数多者，故识先而力后。”［明］李东阳：《怀麓堂诗话》，叶朗总主编《历代美学文库》明代卷（上），第75页。

李东阳反对宋人言诗法，因为以江西诗派为代表，宋诗泥于古人诗法而不能自拔。他所谓“唐人不言诗法”，以“天真兴致”为尚，显然是化用严羽所谓“盛唐诸人惟在兴趣，羚羊掛角无迹可求”［宋］严羽《沧浪诗话校释》，第26页。与严羽的诗学趋同，在法度与兴趣（兴致）之间，李东阳是尚兴趣而卑法度的。“诗有三义，赋止居一，而比兴居其二。所谓比与兴者，皆托物寓情而为之者也。盖正言直述，则易于穷尽，而难于感发。惟有所寓托，形容摹写，反复讽咏，以俟人之自得，言有尽而意无穷，则神爽飞动，手舞足蹈而不自觉，此诗之所以贵情思而轻事实也。”［明］李东阳：《怀麓堂诗话》，叶朗总主编《历代美学文库》明代卷（上），第78页。因为“贵情思而轻事实”，更因为“托物寓情”要达到“自然之妙”，所以“不为无法，但不可泥”。“大匠能与人以规矩，不能使人以巧。律者，规矩之谓，而其为调，则有巧存焉。苟非心领神会，自有所得，虽日提耳而教，无益也。”同上书，第82页。

在诗的表现内容上追求“天真兴致”，在诗的法度上主张“自有所得”，李东阳为后来的“前后七子文学”就开辟了一条通过模古拟古而走向情感主义和个性化的道路。“‘诗有别材，非关书也，诗有别趣，非关理也’，然非诗书之多，明理之至者，则不能作。论诗者无以易此矣。彼小夫贱隶，奴人女子，真情实意，暗合而偶中、固不待于教。而所谓骚人墨客、学士大夫者，疲神思，弊精力，穷壮至老而不能得其妙，正坐是哉！”同上书，第81页。李东阳讲“学诗须读书明理”、“识先而力后”，是遵循严羽的“夫学诗者以识为主”的路线而来的。但是，他所倡导的“彼小夫贱隶，奴人女子，真情实意，暗合而偶中、固不待于教”，就与严羽的“工夫须从上做下，不可从下做上”的原则不同，这个不同，实际上开启了李梦阳“真诗在民间”的诗学路线。

三、真诗在民间

在李东阳的影响下，明代中期（15世纪后期至16世纪初期）重要的文学思潮是前、后“七子”文学复古运动。“前七子文学”以李梦阳（1472—1529）为首。《明史•文苑传》称：“梦阳才思雄鸷，卓然以复古自命，弘治时，宰相李东阳主文柄，天下翕然宗之，梦阳独讥其萎弱，倡言‘文必秦汉，诗必盛唐’，非是者弗道。”《明史•文苑传》，《二十五史》本，第801页，上海古籍出版社，1966年。

郭绍虞指出，李梦阳并没有明显主张“文必秦汉，诗必盛唐”，“他只是受沧浪所谓第一义的影响，而于各种体制之中，都择其高格以为标的而已。古体宗汉、魏，近体宗盛唐，而七古则兼及初唐。这是他的诗学宗主。”郭绍虞：《中国文学批评史》下卷，第162页，天津：百花文艺出版社，1999年。所谓“第一义”，就是在诗的风格上求最高格调，“择其高格以为标的”。这样的诗学追求，无论对于作诗还是论诗，都免不了“前七子”同仁何景明（1483—1521）所批评的“高处是古人影子”。何景明说：“追昔为诗，空同子刻意古范，铸形宿模，而独守尺寸。仆则欲富于材积，领会神情，临景构结，不仿形迹。诗曰：‘惟其有之，是以似之。’以有求似，仆之愚也。”［明］何景明：《与李空同论诗书》，蔡景康（编选）：《明代文论选》，第114页。对于何景明的批评，李梦阳撰文回应说：古之工，如倕，如班，堂非不殊，户非同也，至其为方也，圆也，弗能舍规矩。何也？规矩者，法也。仆之尺尺而寸寸之者，固法也。假令仆窃古之意，盗古形，剪截古辞以为文，谓之影子诚可。若以我之情，述今之事，尺寸古法，罔袭其辞，犹班圆倕之圆，倕方班之方，而倕之木，非班之木也。此奚不可也？夫筏我二也，犹兔之蹄，鱼之筌，舍之可也。规矩者，方圆之自也，即欲舍之，乌乎舍？子试筑一堂，开一户，措规矩而能之乎？措规矩而能之，必方圆而遗之可矣，何有于法？何有于规矩？［明］李梦阳：《驳何氏论文书》，蔡景康（编选）：《明代文论选》，第99页。在李何之争中，争议的焦点并不是作诗是否“有法”，而是对“法”的不同态度。李梦阳认为，作诗犹如匠人做木器和建房屋，虽然成品的形状、款式不一样，但都必须依据方圆规矩；何景明则认为，依法作诗，不是亦步亦趋的模仿古人，而是“领会神情，临景构结，不仿形迹”。何景明说：“故法同则语不必同矣。仆观尧、舜、周、孔、子思、孟氏之书，皆不相沿袭，而相发明，是故德日新而道广，此实圣圣传授之心也。后世俗儒，专守训诂，执其一说，终身弗解，相传之意背矣。今为诗不推类极变，开其未发，泯其拟议之迹，以成神圣之功，徒叙其已陈，修饰成文，稍离旧本，便自杌隍。如小儿倚物能行，独趋颠仆。虽由此即曹、刘，即阮、陆，即李、杜，且何以兴于道化也？佛有筏喻，言捨筏则达岸矣，达岸则捨筏矣。”［明］何景明：《与李空同论诗书》，蔡景康（编选）：《明代文论选》，第115—116页。

李梦阳以古人之法为拐杖，所以不可离去；何景明以古人之法为渡筏，所以必须离去。两者的分歧如此。然而，更进一步，在对诗之为诗的本来意义上，两者却是一致的，大有何氏所说的“残余百虑，而一致同归”之意。何景明说：“夫诗本性情之发者也。其切而易见者，莫如夫妇之间，是以《三百篇》首乎睢鸠，六义首乎风，而汉、魏作者义关君臣朋友，辞必讬诸夫妇，以宜郁而达情焉，其旨远矣。”［明］何景明：《明月篇序》，蔡景康（编选）：《明代文论选》，第119页。李梦阳：“诗有六义，比兴要焉。夫文人学子，比兴寡而直率多。何也？出于情寡而工于词多也。夫途巷蠢蠢之夫，固无文也，乃其讴也、咢也、呻也、吟也、行咕而坐歌，食咄而寤嗟，此唱而彼和，无不有比焉兴焉，无非其情焉，斯足以观义矣。故曰：诗者，天地自然之音也。”［明］李梦阳：《诗集自序》，叶朗总主编《历代美学文库》明代卷（上），第158页。

“诗有六义”，即《毛诗序》所说的“风、雅、颂、赋、比、兴”。在“六义”中，何景明强调“六义首乎风”，李梦阳“诗有六义，比兴要焉”，两人意旨都在强调、推崇自然真实的性情在诗作中的核心意义。实际上，在主张诗的情感本体性的路线上，李梦阳甚至比何景明更为大胆激进。李梦阳说：“夫诗比兴错杂，假物以神变者也，难言不测之妙。感触突发，游动情思，故其气柔厚，其声悠扬，其言切而不迫。故歌之心畅，而闻之者动也。”［明］李梦阳：《缶音序》，蔡景康（编选）：《明代文论选》，第106页。这句话本是论诗的声韵格调的，但落脚点却是诗的灵气在于“感触突发，游动情思”。李梦阳有一则话，很好地阐发了他的这一思想：情者动乎遇者也。幽崖寂滨，深野旷林，百卉既痱，乃有缟焉之英，媚枯、缀疎、横斜、嵚崎、清浅之区，则何遇之不动矣。是故雪益之，色动，色则雪；风闻之，香动，香则风；日助之，颜动，颜则日；云增之，韵动，韵则云；月与之，神动，神则月。故遇者物也，动者情也。情动则会，心会则契，神契则音，所谓随遇而发者也。梅月者，遇乎月者也。遇乎月，则见之目怡，聆之耳悦，嗅之鼻安。口之为吟，手之为诗。诗不言月，月为之色；诗不言梅，梅为之馨。何也？契者会乎心者也，会由乎动，动由乎遇，然未有不情者也，故曰：情者动乎遇者也。［明］李梦阳：《梅月先生诗序》，蔡景康（编选）：《明代文论选》，第112页。根据这则话我们可知：特殊的境遇才能触动特定的情思；然而，非有一定的心境，不能为境遇所触动，诗情的关键在于情与境的感触契合。李梦阳论诗的情感体验和表现，以“遇”为中枢，已经摆脱了复古诗学的“道统”观念，在探寻诗学的自由观念的道路上，比前人当然更为解放。

李梦阳的诗学主张，对后世最具积极影响的是他提出的“真诗在民间”说：“李子曰：曹县盖有王叔武云，其言曰：夫诗者，天地自然之音也。今途咢而巷讴，劳呻而康吟，一唱而群和者，其真也，斯之谓风也。孔子曰：‘礼失而求之野。’今真诗乃在民间。而文人学子，顾往往为韵言，谓之诗……真者，音之发而情之原也。古者国异风，即其俗成声。今之俗既历胡，乃其曲乌得而不胡也？故真者，音之发而情之原也，非雅俗之辩也。”［明］李梦阳：《诗集自序》，叶朗总主编《历代美学文库》明代卷（上），第158页。“今真诗乃在民间”之说，对于明代前半期的文学界，不啻是一个具有大胆反叛挑战意义的口号。它不仅直指当下文坛的拟古萎弱，而且也指向对《诗经》以来诗史的重估。认为诗的情感本原在于民间，这是比“雅俗差异”更根本的“真”；当然也是主张，在《诗经》的三类不同来源的诗作中，“风”比“雅”和“颂”更真实本原。“故天下无不根之萌，君子无不根之情，忧乐潜之中，而后感触应之外，故遇者因乎情，情者形乎遇，于乎！”［明］李梦阳：《梅月先生诗序》，蔡景康（编选）：《明代文论选》，第112页。以“真诗在民间”来诠释“故天下无不根之萌，君子无不根之情”的“情—遇”诗说，我们就会看到，执复古文学旗帜的李梦阳，却又正是为后期明代文学革命思潮发先声之人。当然，这个出自“雅文学”领域的诗学革命口号，的确又呼应了明代前期“俗文学”的萌动兴发。

第二节 诗歌意象论的展开

一、意象观念的突出

明代中期文论，一个重要的特点是在肯定表现情（性情）的前提下，突出诗文的美学本性，因此发展了关于诗歌的意象理论。杨慎（1488—1559）明确倡导“六经”分殊、“诗”“史”异宗，是非常有代表性的。他说：宋人以杜子美能以韵语纪时事，谓之诗史，鄙哉！宋人之见不足以论诗也。夫六经各有体，《易》以道阴阳，《书》以道政事，《诗》以道性情，《春秋》以道名分。后世之所谓史者，左记言，右记事，古之《尚书》、《春秋》也。若《诗》者，其体其旨，与《易》、《书》、《春秋》判然矣。三百篇，皆约情合性，而归之道德也，然未尝有道德性情句也。……皆意在言外，使人自悟。至于变风变雅，尤其含蓄……杜诗之含蓄蕴藉者，盖亦多矣，宋人不能学之。至于直陈时事，类于讪讦，乃其下乘，而宋人拾以为己宝，又撰出“诗史”二字以误后人，如诗可兼史，则《尚书》、《春秋》可以并省。又如今俗《卦气歌》、《纳甲歌》，兼阴阳而道之，谓之“诗易”可乎？［明］杨慎：《诗史》，叶朗（总主编）：《历代美学文库》明代卷（上），第198页。在明代诗学中，使用“意象”概念评说诗歌，是较为普遍的现象。例如何景明在致信与李梦阳争议中，就说道：“夫意象应曰合，意象乖曰离，是故亁坤之卦，体天地之撰，意象尽矣。”（《与李空同论诗书》）与此相应，对意象理论的探讨也成一时风气。王廷相（1474—1544）说：夫诗贵意象透莹，不喜事实粘着，古谓水中之月，镜中之影，可以目睹，难以实求是也。《三百篇》比兴杂出，意在辞表；《离骚》引喻借论，不露本情。……斯皆包韫本根，标显色相，鸿才之妙拟，哲匠之冥造也。若夫子美《北征》之篇，昌黎《南山》之作，玉川《月蚀》之词，微之《阳城》之什，漫敷繁叙，填事委实，言多趁贴，情出附辏。此则诗人之变体，骚坛之旁轨也。浅学曲士，志乏尚友，性寡神识，心惊目骇，遂区畛不能辨矣。嗟乎！言征实则寡馀味也，情直致而难动物也。故示以意象，使人思而咀之，感而契之，邈哉深矣，此诗之大致也。［明］王延相：《与郭价夫学士论诗书》，叶朗（总主编）：《历代美学文库》明代卷（上），第166—167页。王廷相的意象观念，是对宋代严羽和欧阳修（1007—1072）诗学的继承。严羽说：“盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而无穷。”［宋］严羽：《沧浪诗话校释》，第26页。在王廷相这段论述中，“夫诗贵意象透莹，不喜事实粘着”显然来自严羽的“空灵意象”，而“言征实则寡馀味也，情直致而难动物也”则标举了欧阳修的“诗贵含蕴”。

二、以养发真，以悟入妙

谢榛（1495—1575）曾做后七子的首领，因遭李攀龙（1514—1570）和王世贞（1526—1590）的排挤而退出。谢榛论诗，立足于“性情”二字。他说：“《三百篇》直写性情，靡不高古，虽其逸诗，汉人尚不可及。今学之者，务去声律，以为高古；殊不知文随世变，且有六朝、唐、宋影子，有意于古，而终非古也。”［明］谢榛：《四溟诗话》，宛平校点，第3页，北京：人民文学出版社，1998年。这个立足点，就决定了谢榛对意象理论发展的特殊道路：专注于情景关系的论说。作诗本乎情景，孤不自成，两不相背。凡登高致思，则神交古人，穷乎遐迩，系乎忧乐，此相因偶然，著形于绝迹，振响于无声也。夫情景有异同，模写有难易，诗有二要，莫切于斯者。观则同于外，感则异于内，当自用其力，使内外如一，出入此心而无间也。景乃诗之媒，情乃诗之胚：合而为诗，以数言而统万形，元气浑成，其浩无涯矣。同而不流于俗，异而不失其正，岂徒丽藻炫人而已。然才亦有异同：同者得其貎，异者得其骨。人但能同其同，而莫能异其异。吾见异其同者，代不数人尔。［明］谢榛：《四溟诗话》，第69页。对诗歌意象情景关系的论述，宋代范晞文已论及两点：一则，情景相含相生，“情景相融而莫分也”，“固知景无情不发，情无景不生”；二则，情景具有虚实转化的关系，“不以虚为实，而以实为虚。化景物为情思”。［宋］范晞文：《对床夜话》，叶朗（总主编）：《历代美学文库》辽宋金卷（下），第596、598页，北京：高等教育出版社，2003年。从上面这段引文可见，谢榛论情景，不是一般地论说情景“相融莫分”，而是揭示了情景关系中的特殊层面：其一，情本景用，“景乃诗之媒，情乃诗之胚”；其二，景同情异，“观则同于外，感则异于内”。谢榛主张要在同样的景观中表现不同的性情（“异其同”），以此见出诗人非凡的才情，这就是对情景说的深化。

谢榛的诗学观，直接受到严羽的影响，一则主张要在精神意气上“合于古人”，二则主张“诗道在妙悟”（《沧浪诗话•辨诗》）。谢榛说：“历观十四家所作，咸可为法。当选其诸集中之最佳者，录成一帙，熟读之以夺神气，歌咏之以求声调，玩味之以裒精华。得此三要，则造乎浑沦，不必塑谪仙而画少陵也。夫万物一我也，千古一心也，易驳而为纯，去浊而归清，使李杜诸公复起，孰以予为可教也。”［明］谢榛：《四溟诗话》，第80页。谢榛标举“万物一我，千古一心”，这不仅为“合于古人”找到了立足处，更为“诗道在妙悟”奠定了个性独立的基础。

关于学习古人，谢榛在《四溟诗话》中有多处论述，现举出三则：今之学子美者：处富有而言穷愁，遇承平而言干戈；不老曰老，无病曰病。此摹拟太甚，殊非性情之真也。同上书，第47页。

作诗有专用学问而堆垜者，或不用学问而匀净者，二者悟不悟之间耳。惟神会以定取舍，自趋乎大道，不涉于歧路矣。同上书，第94页。

诗无神气，犹绘日月而无光彩。学李杜者，勿执于句字之间，当率意熟读，久而得之。此提魂摄魄法也。同上书，第46页。这三则诗话谈学古人，反对模仿拘泥，而主张以熟读古人涵养精神意气，即所谓“提魂摄魄”。谢榛说：“《余师录》曰：‘文不可无者有四：曰体，曰志，曰气，曰韵。’作诗亦然。体贵正大，志贵高远，气贵雄浑，韵贵隽永。四者之本，非养无以发其真，非悟无以入其妙。”同上书，第10页。学古人，不为复古，不为仿古，而为自我真性情的培养发扬，即所谓“养真悟妙”。关于学诗的涵养功夫，谢榛另有两则诗话：严沧浪谓：“作诗譬诸刽子手杀人，直取心肝。”此说虽不雅，喻得极妙。凡作诗，须知道紧要下手处，便了当得快也。其法有三：曰事，曰情，曰景。若得紧要一句，则全篇立成。熟味唐诗，其枢机自见矣。同上书，第103页。

自古诗人养气，各有主焉。蕴乎内，著乎外，其隐见异同，人莫之辨也。熟读初唐、盛唐诸家所作，有雄浑如大海奔涛，秀拔如孤峰峭壁，壮丽如层楼叠阁，古雅如瑶瑟朱弦，老健如朔漠横雕，清逸如九皋鸣鹤，明净如乱山积雪，高远如长空片云，芳润如露蕙春兰，奇绝如鲸波蜃气，此见诸家所养之不同也。学者能集众长，合而为一，若易牙以五味调和，则为全味矣。［明］谢榛：《四溟诗话》，第69页。从这两则诗话可见，谢榛主张学诗涵养精神意气，既认同性情意气的差异，“各有所主”，又推崇“集众长而为一”，标举的仍然是严羽的“第一义”妙悟观。

在论诗歌意象构成时，谢榛突出的是在“悟”的基础上实现“情景浑化”。他说：诗乃模写情景之具，情融乎内而深且长，景耀乎外而远且大。当知神龙变化之妙：小则入乎微罅，大则腾乎天宇。此惟李杜二老知之。古人论诗，举其大要，未尝喋喋以泄真机，但恐人小其道尔。诗固有定体，人各有悟性。夫有一字之悟，一篇之悟，或由小以扩乎大，因著以入乎微，虽小大不同，至于浑化则一也。同上书，第118页。怎样实现“情景浑化”？谢榛对情景说有三方面的重要论述：

其一，反对拘泥体例景事。谢榛说：“诗有可解、不可解、不必解，若水月镜花，勿泥其迹可也。”同上书，第3页。他认为，诗歌的体例法度非为确定不变之规，不应该受之拘泥。“体无定体，名无定名，莫不拟斯二者，悟者得之。措词短长，意足而止；随意命名，人莫能易。所谓信手拈来，头头是道也。”他主张“当摆脱常格，夐出不测之语，若天马行空，浑然无迹”同上书，第50、55页。他还主张，“写景述事，宜实而不泥乎实。有实用而害于诗者，有虚用而无害于诗者。此诗之权衡也。”［明］谢榛：《四溟诗话》，第22页。他告诫“作诗不可太切”，甚至主张“诗妙在含糊”。“凡作诗不宜逼真，如朝行远望，青山佳色，隐然可爱，其烟霞变幻，难于名状；及登临非复奇观，惟片石数树而已。远近所见不同，妙在含糊，方见作手。”同上书，第74页。不拘泥实景事迹，根据在于诗歌创作的根本是情景相融。“夫情景相触而成诗，此作家之常也。或有时不拘形胜，面西言东，但假山川以发豪兴尔。譬若倚太行而咏峨嵋，见卫漳而赋沧海，即近以徹远，犹夫兵法之出奇也。”同上书，第121—122页。

其二，反对立意作诗，主张诗以兴为主。谢榛说：诗有辞前意、辞后意，唐人兼之，婉而有味，浑而无迹。宋人必先命意，涉于理路，殊无思致。

宋人谓作诗贵先立意。李白斗酒百篇，岂先立许多意思而后措词哉？盖意随笔生，不假布置。

唐人或漫然成诗，自有含蕴讬讽。此为辞前意，读者谓之有激而作，殊非作者意。同上书，第23页。“立意作诗”病在“涉于理路，殊无思致”，而“诗以兴为主”的妙处则在于“婉而有味，浑而无迹”。谢榛认为，“诗有天机，待时而发，触物而成，虽幽寻苦索，不易得也”；“情景适会，与造物同其妙，非沉思苦索而得之也”。同上书，第41，56页。他说：“凡作诗，悲欢皆由乎兴，非兴则造语弗工。欢喜之意有限，悲感之意无穷。欢喜诗，兴中得者虽佳，但宜乎短章；悲感诗，兴中得者更佳，至于千言反复，愈长愈健。孰读李杜全集，方知无处无时而非兴也。”同上书，第85页。“诗有天机，待时而发，触物而成”，“情景适会，与造物同其妙”，“无处无时而非兴”，这些说法，不仅揭示了“兴”的美学特征，而且明确地将情感确立为诗歌创作的有机主体和核心动力。

其三，主张诗语平实自然，反对雕刻之气。谢榛说：“《古诗十九首》，平平道出，且无用工字面，若秀才对朋友说家常话，略不作意。如‘客从远方来，寄我双鲤鱼。呼童烹鲤鱼，中有尺素书’是也。及登甲科，学说官话，便作腔子，昂然非复在家之时。若陈思王‘游鱼潜绿水，翔鸟薄天飞。始出严霜结，今来白露晞’是也。此作平仄妥帖，声调铿锵，诵之不免腔子出焉。魏晋诗家常语与官话相半；迨齐梁开口俱是官话。官话使力，家常话省力；官话勉然，家常话自然。夫学古不及，则流于浅俗矣。今之工于近体者，惟恐官话不专，腔子不大，此所以泥乎盛唐，卒不能超越魏进而追两汉也。”［明］谢榛：《四溟诗话》，第66—67页。谢榛的诗语主张，是对李梦阳的“真诗在民间”的呼应。主张诗语平实自然，当然是与主张“直写性情”相一致的，也是其“情景浑化”的意象理论在诗语层面的落实。自然妙者为上，精工者次之，此着力不着力之分，学之者不必专一而逼真也。专于陶者失之浅易，专于谢者失之饾饤。孰能处于陶谢之间，易其貎，换其骨，而神存千古。同上书，第127—128页。

赋诗要有英雄气象：人不敢道，我则道之；人不肯为，我则为之。厉鬼不能夺其正，利剑不能折其刚。古人制作，各有奇处，观者自当甄别。同上书，第107页。这两则诗话，是谢榛所标举的诗学精神的概括表达。“自然妙者为上，精工者次之”，是以无法胜有法；“易其貎，换其骨，而神存千古”，是师古人而不与古人同；“赋诗要有英雄气象”，敢说敢为，独立担当，作诗成为诗人生命的自由无限的表现。

三、情景妙合，风格自上

后七子的代表人物之一，王世贞论诗，承续了前七子“诗写性情”的思想。他说：自昔人谓言为心之声，而诗又其精者。予窃以诗而得其人，若靖节之言，淡雅而超诣；青莲之言，豪逸而自喜；少陵之言，宏奇而饶境；左司之言，幽冲而偏造；香山之言，浅率而尚达，是无论其张门户树颐颏，以高下为境，然要自心而声之，即其人亦不必征之史，而十已得其八九矣。后之人好剽写馀似，以苟猎一时之好，思踳而格襍，无取于性情之真，得其言而不得其人，与得其集而不得其时者，相比比也。［明］王世贞：《章给事诗集序》，蔡景康（编选）：《明代文论选》，第219页。王世贞虽然主张写诗必须要“取于性情之真”，“要自心而声之”，但并不以“直写性情”为作诗的标的。他评判诗歌的标准，在表现性情之上，还有意象理论的标准。王世贞诗话三例：剽窃模拟，诗之大病。亦有神与境触，师心独造，偶合古语者。如“客从远方来”，“白杨多悲风”，“春水船如天上坐”，不妨俱美，定非窃也。其次裒览既富，机锋亦圆，古语口吻间，若不自觉。如鲍明远“客行有苦乐，但问客何行”之于王仲宣“从军有苦乐，但问所从谁”，陶渊明“鸡鸣桑树颠，狗吠深巷中”之于古乐府“鸡鸣高树颠，狗吠深宫中”，王摩诘“白鹭”“黄鹂”，近世献吉、用修亦时失之，然尚可言。［明］王世贞：《艺苑卮言》卷四，叶朗（总主编）：《历代美学文库》明代卷（上），第474页。

（七言律）篇法有起有束，有放有敛，有唤有应，大抵一开则一阖，一扬则一抑，一象则一意，无偏用者。句法有直下者，有倒插者，倒插最难，非老杜不能也。字法有虚有实，有沉有响，虚响易工，沉实难至。……篇法之妙，有不见句法者；句法之妙，有不见字法者。此是法极无迹，人能之至，境与天会，未易求也。有俱属象而妙者，有俱作高调而妙者，有直下不对偶而妙者，皆兴与境诣，神合气完使之然。［明］王世贞：《艺苑卮言》卷一，叶朗（总主编）：《历代美学文库》明代卷（上），第434页。

今天下人握夜光，途遵上乘，然不免邯郸之步，无复合浦之还，则以深造之力微，自得之趣寡。诗云：“有物有则。”又曰：“无声无臭。”昔人有步趋华相国者，以为形迹之外学之，去之弥远。又人学书，日临《兰亭》一贴，有规则之者云：“此从门而入，必不成书道。”然则情景妙合，风格自上，不为古役，不堕蹊径者，最也。随质成分，随分成诣，门户既立，声实可观者，次也。或名为闰继，实则盗魁，外堪皮相，中乃肤立，以此言家，久必败矣。同上书，第478页。在这三则诗话中，王世贞提出了“神与境触”、“兴与境诣”和“情景妙合”三个命题。这三个命题，分别以“兴”、“神”、“情”与“景”（“境”）关联、互动和契合，揭示了诗歌创作的发生（“神与境触”）、进行（“兴与境诣”）和诗歌意象（“情景妙合”）的特征。“神”，即刘勰《文心雕龙》中所谓“神思”，在这里特指诗歌创作的灵感，“神与境触”是指作诗灵感来自于特殊境遇的触发；“兴”，这里不是指诗歌表现手法的“托物喻情”，而是指诗歌创作中自始至终的情感与景物相谐调和促进的状态，因此说“皆兴与境诣，神合气完使之然”；“情”，即“情感”（“性情”），它既是诗歌创作的原动力，又是诗歌要抒写、表现的对象，“情景妙合，风格自上”，在诗歌的表现中，情感经过了创作提炼，与景物交融，而形成了情景化合的“意象”。王世贞论诗，正是以诗歌意象为标的。

值得注意的是，王世贞反对蹈袭模仿和拘泥因循，但又以实现诗歌意象的“情景妙合”或出自于诗歌创作的“神与境触”为前提，认同某些因袭古人和法度的情况，认为是“不为古役，不堕蹊径”和“师心独造，偶合古语”。依据王世贞之论，我们可以说，诗歌评判的标准，就所使用语言和形式而言，不在于是否独创，是否因袭，而在于是否“神与境触”，“兴与境诣”和“情景妙合”。因为“神与境触”、“兴与境诣”是创作过程，多非读者可见识，因此，评判诗歌的标准就落实在“情景妙合”一条里。

诗歌意象理论，在情景两个范畴下，还包含着多组相关联或对应的概念。王世贞在评析李白、杜甫两人的诗歌时，对其中的一些概念的运用，表明了他的思考。王世贞说：李杜光焰千古，人人知之。沦浪并极推尊，而不能致辨。元微之独重子美，宋人以为谈柄。近时杨用修为李左袒，轻俊之士往往傅耳。要其所得，俱影响之间。五言古、选体及七言歌行，太白以气为主，以自然为宗，以俊逸高暢为贵；子美以意为主，以独造为宗，以奇拔沈雄为贵。其歌行之妙，咏之使人飘扬欲仙者，太白也；使人慷慨激烈，歔欷欲绝者，子美也。《选》体，太白多露语率语，子美多稚语累语，置之陶、谢间，便觉伧父面目，乃欲使之夺曹氏父子位耶！五言律、七言歌行，子美神矣，七言律，圣矣。五七言绝，太白神矣，七言歌行，圣矣，五言次之。太白之七言律，子美之七言绝，皆变体，间为之可耳，不足多法也。［明］王世贞：《艺苑卮言》卷四，叶朗（总主编）：《历代美学文库》明代卷（上），第466—467页。在这段引文中：“气”与“意”，是从诗歌创作的动力而言，“气”指“气势”、“意气”；“意”指“立意”、“意旨”。王世贞此处所论即指李杜作诗，分别以“气”或“意”为主导；“自然”与“独造”相对，可说“自然”是指创作状态的“顺情而行”，而“独造”则是追新务奇，“为宗”即指两人在创作中分别以“自然”或“独造”为原则；“俊逸高畅”和“奇拔沈雄”是指称的李杜诗作意象的不同风格。从这则诗话，我们可看见王世贞意象理论的多层面性及其解释的独到。

王世贞作为后七子中声望和影响均极显赫的文学家，在前期是特别强调学古人遵法度的。他提出：“才生思，思生调，调生格。思即才之用，调即思之境，格即调之界。”［明］王世贞：《艺苑卮言》卷一，叶朗（总主编）：《历代美学文库》明代卷（上），第435页。这表明，他主张格调对于才思的体现和限制作用，而诗歌的“境界”是在一定的格调中形成的。可以说，王世贞的思想是前后七子复古主义落实于格调说的集大成者。但是，因为他将才思与格调联系起来，认识到它们相互之间的内在联系，王世贞的格调主张是“探源穷本之论”，而非“拘泥于形貌求之”。参见郭绍虞《中国文学批评史》下卷，第174页。而且，王世贞在晚期表现了摆脱复古格调论而走向表现性情（“真我”）的转化。王世贞如是说：先有它人，而后有我，是用于格者也，非能用格者也。彦吉之所为诗，诸体不易指屈，然大要皆和平、粹夷、悠深、隽远。然之音与渊然之色，不可求之耳目之蹊，而至味出于齿舌流羡之外。盖有真我而后有真诗。［明］王世贞：《弇州山人四部续稿》卷五一文部，清文渊阁《四库全书》本。“用于格”，就是拘泥于格调，被格调束缚；“能用格”，就是以“用格”为表现性情的途径：以“真我”为前提，不为格所制约。“有真我而后有真诗”则在性情说的前提下喊出了表现“真我”的口号。“他在反省格调说的流变时，明确地将主格调者分成两种，一种是‘先有它人而后有我’的‘用于格者’，另一种是在确立自我基础上学习古人的‘用格者’，从而提出了‘有真我而后有真诗’的主张。”（袁行霈主编：《中国文学史（第二版）》第四卷，第71页，北京：高等教育出版社，2005年。）

四、意不待寻，兴情即是

谢榛的意象诗学，在明清之际陆时雍（1612—1670？）的诗论中得到了呼应。陆时雍论诗歌意象，主张“实际内欲其意象玲珑，虚涵中欲其神色毕著”［明］陆时雍：《诗镜》，任文京、赵东岚点校，第12页，保定：河北大学出版社，2010年。，是与谢榛的“情融乎内而深且长，景耀乎外而远且大”的观点一致的；他主张“诗贵真，诗之真趣，又在意似之间。认真则又死矣”同上书，第12页。，也与谢榛的“写景述事，宜实而不泥乎实。有实用而害于诗者，有虚用而无害于诗者”之论旨意相同。但是，陆时雍对谢榛诗学的继承，着重表现于他对“以意为诗”的宋代诗学的批判。

诗文立意之说，本来是“诗言志说”的应有之义。刘勰有“立意之士，务欲造奇”（《文心雕龙•隠秀》）之说；萧统（501—531）则言：“老庄之作、管孟之流，盖以立意为宗，不以能文为本。”［梁］萧统：《照明太子集》卷四，《四部丛刊》景明本。刘勰、萧统的观点，并不偏重、推崇“立意”。唐代王昌龄（698—756）将“立意”作为作诗三宗旨之一。他说：“诗有三宗旨：一曰立意，二曰有以，三曰兴寄。”［唐］王昌龄：《诗格》，［宋］陈应行（编）：《吟窗杂绿》卷五，明嘉靖二十七年《崇文书堂》刻本。杜牧（803—约852）说：“文以意为主，气为辅，以辞彩章句为之兵卫。未有主强胜而辅不飘逸者，兵卫不华赫而庄整者。”［唐］杜牧：《樊川集•樊川文集》卷一三，《四部丛刊》景明翻宋本。然而，如谢榛所言，“作诗贵先立意”，确是宋人的特别主张。魏庆之（约公元1240年前后在世）的《诗人玉屑》卷六《命意》一章，纪录南北宋诗文家论作诗立意（命意）语录，录有“诗以意义为主”（陈贡甫）、“须是自得他言外之意”（朱熹）、“作诗须先命意”（刘贡父）、“不尽之意见于言外”（欧阳修）等。（［宋］魏庆之：《诗人玉屑》，清文渊阁《四库全书》本）欧阳修说：“诗家虽率意，而造语亦难。若意新语工，得前人所未道者，斯为善也。必能状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外，然后为至矣。”［宋］欧阳修：《欧阳修全集》，李逸安点校，第1952页，北京：中华书局，2001年。他不仅指出“诗意在言外”，而且指出“含不尽之意”，这就将“立意为先”（以意为主）的两个根本原理讲出来了。

作为北宋文人的先行领袖人物，欧阳修此论对宋代文学具有纲领性意义。继他之后，“尚意”成为宋代文学的精神传统，而其领军人物就是苏轼（1037—1101）和黄庭坚（1045—1105）。苏东坡说：“诗者不可言语求而得，必将观其意焉。”［宋］魏庆之：《诗人玉屑》卷六，清文渊阁《四库全书》本。黄庭坚说：“诗文不可凿空强作，待境而生，便自工耳。每作一篇，先立大意。长篇须曲折三致意，乃可成章。”［宋］胡仔：《苕溪渔隐丛话前集》卷四七，清乾隆刻本。苏黄二人的“尚意”诗学观，对宋代后世影响很大，江西诗派是受其影响的典型。参见郭绍虞《中国文学批评史》上卷，第366—370页。

我们看两则陆时雍诗话：专寻好意，不理声格，此中、晚唐绝句所以病也。诗不待意，即景自成，意不待寻，兴情即是。王昌龄多意而多用之，李太白寡意而寡用之。昌龄得之椎炼，太白出于自然，然而昌龄之意象深矣。刘禹锡一往深情，寄言无限，随物感兴，往往调笑而成。“南宫旧吏来相问，何处淹留白发生”，“旧人惟有何戡在，更与殷勤唱渭城”，更有何意索得？此所以有水到渠成之说也。［明］陆时雍：《诗镜》，第12页。

少陵五古，材力作用，本之汉、魏居多。第出手稍钝，苦雕细琢，降为唐音。夫一往而至者，情也；苦摹而出者，意也；若有若无者，情也；必然必不然者，意也。意死而情活，意迹而情神，意近而情远，意伪而情真。情意之分，古今所由判矣。少陵精矣刻矣，高矣卓矣，然而未齐于古人者，以意胜也。假令以《古诗十九首》与少陵作，便是首首皆意。假令以《石壕》诸什与古人作，便是首首皆情。此皆有神往神来，不至而自至之妙。太白则几及之矣。十五国风皆设为其然而实不必然之词，皆情也。晦翁说《诗》，皆以必然之意当之，失其旨矣。数千百年以来，愦愦于中而不觉者众也。同上书，第9页。陆时雍反对“立意作诗”，直接批评的对象是杜甫。杜甫不仅有“诗清立意新”的诗说［唐］杜甫（撰），［宋］王洙（注）：《分门集注杜工部诗》卷五，《四部丛刊》景宋本。，而且宋人评杜诗也多以“立意”论之。洪迈（1123—1202）说：“杜公诗命意用事，旨趣深远，若随口一读，往往不能晓解。”［宋］洪迈：《容斋随笔容斋三笔》卷六，清修明崇禛马元调刻本。这是较有代表性的一个说法。陆时雍批杜甫，实际上是批宋人以意论诗的宗主，但根本针对的还是宋人诗学。这里有两点值得注意。其一，“诗不待意，即景自成，意不待寻，兴情即是”。这是反对将“作诗”与“立意”分为先后轻重，明确指出作诗无须“立意”“寻意”，而是“即景自成”“兴情即是”，即将诗歌创作完全确定为情景相触而发之事。其二，“意死而情活，意迹而情神，意近而情远，意伪而情真”。这样明确地将“意”和“情”对立起来，目的在于强调“情”在诗中的本体价值；用“活”、“神”、“远”和“真”定义“情”，不仅是对“情”的自发性、本然性的标举，而且也是从“情”的范畴定义诗歌意象。

陆时雍将之与“情”相对之“意”，就是黄庭坚所谓“诗词高胜要从学问中来”的“意”（《苕溪渔隐丛话前集》卷四七），而非严羽所为“不涉理路，不落言筌”的“意”。［宋］严羽：《沧浪诗话校释》，第26页。换言之，前者是与意象分离（意象之外）的概念，后者是情景交融（情景不分）的意蕴。“意不待寻，兴情即是”，陆时雍实际上是以情代意。由此可以说，在明代后期情感主义的语境中，陆时雍将意象理论完全情感化了。

第三节 性情论对道学的剥离

一、诗文只是直写胸臆

出于对前后七子复古主义的反拨，嘉靖年间又有唐宋派的文学主张出现。唐宋派本来也是复古主义的主张，但是与前后七子“文必秦汉、诗必盛唐”不同，主张宗崇唐宋诗文。唐宋派不满于前后七子，在于他们模仿剽袭。唐宋派代表人物归有光（1506—1571）说：夫诗之道，岂易言哉！孔子论乐，必放郑、卫之声，今世乃惟追章琢句，模拟剽窃，淫哇浮艳之为工，而不知其所为，敝一生以为之，徒为孔子之所放而已。今先生率口而言，多民俗歌谣，悯时忧世之语，盖大雅君子之所不废者。文中子谓：“诸侯不贡诗，天子不采风，乐官不达雅，国史不明变，斯已久矣，诗可以不续乎？”盖《三百篇》之后，未尝无诗也。不然，则古今人情无不同，而独于诗有异乎？夫诗者，出于情而已矣。［明］归有光：《沈次谷先生诗序》，蔡景康（编选）：《明代文论选》，第153页。归有光主张“诗出于情而已”，并以“古今人皆有情”（“古今人情无不同”），推导出“今人当有今人之诗”（“三百篇之后，未尝无诗也”），这就是倡导“主情”的诗学。这个主张，其实并不与前后七子的观念根本矛盾；相反，它实际是与李梦阳的“真诗在民间”和王世贞的“有真我而后有真诗”是相呼应的。进而言之，前后七子与唐宋派，虽然有宗秦、汉、盛唐与宗唐宋的殊途，但是在归宗于“性情”上，是一致的。

唐顺之（1507—1560）是唐宋派的另一代表人物。关于“有法无法”的争论，他有这样的论说：“汉以前之文，未尝无法，而未尝有法，法寓于无法之中，故其为法也，密而不可窥。唐与近代之文，不能无法，而能毫厘不失乎法，以有法为法，故其为法也严而不可犯。密则疑于无所谓法，严则疑于有法而可窥，然而文之必有法，出乎自然而不可易者，则不容异也。且夫不能有法，而何以议于无法？有人焉见夫汉以前之文，疑于无法，而以为果无法也，于是率然而出之，决裂以为体，饾饤以为词，尽去自古以来开阖首尾经纬错综之法，而别为一种臃肿侰涩浮荡之文。其气离而不属，其声离而不节，其意卑，其语涩，以为秦与汉之文如是也，岂不犹腐木湿鼓之音，而且诧曰：吾之乐合乎神。呜呼！今之言秦与汉者纷纷是矣，知其果秦乎汉乎否也？”［明］唐顺之：《董中峰侍郎文集序》，蔡景康（编选）：《明代文论选》，第160—161页。

在唐顺之看来，秦汉文与唐宋文，均是有法之文；两者的差别不在于“有法”与“无法”，而在于秦汉文“法寓于无法之中，故其为法也，密而不可窥”，而唐宋文“以有法为法，故其为法也严而不可犯”。换言之，唐宋文所依之法体现为“严”，即具有体例格调上的相对确定的规定性；而秦汉文所依之法体现为“密”，即法度融合在语句文章之中。他反对宗秦汉者作文，因为秦汉文之法“密不可见”，就以为作文无须有法，“尽去自古以来开阖首尾经纬错综之法，而别为一种臃肿侰涩浮荡之文”。值得注意的是，唐顺之既反“无所谓法”也反对“有法可窥”，前者否定“文必有法”，后者拘泥于法度。他的反对态度引文中从两“疑”字见出：“密则疑于无所谓法，严则疑于有法而可窥，然而文之必有法，出乎自然而不可易者，则不容异也。”

唐顺之论文法的核心在于将文法立于自然的基础上，即所谓“文之必有法，出乎自然而不可易者”。他以管乐原理作比喻说：“喉中以转气，管中以转声。气有湿而复畅，声有歇而复宣。阖之以助开，尾之以引首；此皆发于天机自然，而凡为乐者，莫不能然也。最善为乐者，则不然。其妙常在于喉管之交，而其用常潜乎声气之表。气转于气之未湮，是以湮畅百变而常若一气；声转于声之未歇，是以歇宣万殊而常若一声。使喉管声气融而为一，而莫可以窥，盖其机微矣。然而其声与气之必有所转，而所谓开阖首尾之节，凡为乐者，莫不皆然者，则不容异也。使不转气与声，则何以为乐？使其转气与声而可以窥也，则何以为神？”②［明］唐顺之：《董中峰侍郎文集序》，蔡景康（编选）：《明代文论选》，第161页。

管乐法度的根本是“属于天机自然”的“阖之以助开，尾之以引首”，在管乐演奏中，只有依法度进行声气转换，才能吹奏出音乐；但是如果所依法度显然可见，则只是普通乐工的水平，高水平的演奏要达到“神”的境界：“使喉管声气融而为一，而莫可以窥，盖其机微矣。”这个“神”（机微）的境界，当然是“有法而无法”的境界，也就是唐氏所说“时出新意于绳墨之余，盖其所自得而未尝离乎法”。②

“自然”范畴，是中国美学的核心范畴之一，内涵非常丰富。唐顺之文论的“自然”，是以“性情”为标的的。所以，他同时又主张作文的“本色说”。他说：盖谓学者先务，有源委本末之别耳。……今有两人，其一人心地超然，所谓具千古只眼人也，即使未尝操纸笔呻吟，学为文章，但直抒胸臆，信手写出，如写家书，虽或疎卤，然绝无烟火酸馅习气，便是宇宙间一样绝好文字；其一人犹然尘中人也，虽其专专学为文章，其于所谓绳墨布置，则尽是矣，然翻来覆去，不过是这几句婆子舌头语，索其所谓真精神与千古不可磨灭之见，绝无有也，则文虽工而不免为下格。此文章本色也。即如以诗为谕，陶彭泽未尝较声律，雕句文，但信手写出，便是宇宙间第一等好诗。何则？其本色高也。自有诗以来，其较声律，雕句文，用心最苦而立说最严者，无如沈约，苦却一生精力，使人读其诗，只见其捆缚龌龊，满卷累牍，竟不曾道出一两句好话。何则？其本色卑也。本色卑，文不能工也，而况非其本色者哉？［明］唐顺之：《答芧鹿门知县二》，蔡景康（编选）：《明代文论选》，第162页。依唐顺之之论，诗文的源本是本色，而体例法度只是诗文的枝末。作者的本色高，诗文格调就高，即使没有学习写作，“但直抒胸臆，信手写出……便是宇宙间一样绝好文字”；作者的本色低，诗文格调就低，即严守法度，刻苦雕琢，“不过是这几句婆子舌头语，索其所谓真精神与千古不可磨灭之见，绝无有”。唐顺之的“本色说”，是与本章第一节所述宋濂的“养气说”相传承的。宋濂说：“圣贤之道充乎中，着乎外，形乎言，不求其成文而文生焉者也。不求其成文而文生焉者，文之至也。”［明］宋濂：《文说赠王生黼》，蔡景康（编选）：《明代文论选》，第19页。唐宋两人论文，都主张作者精神意气的充实超越。但是，宋濂主张“为文必在养气”，其“气”的核心是传统儒家之道，“养气”就是让“圣贤之道充乎中”，其道学意识是明显的；唐顺之主张“本色”为诗文的根本源泉，并没有限定于道学体系，而是更广泛地从作者的“涵养蓄聚之素”来论“本色”。他认为，儒、道、墨、法、阴阳诸家，各家有各家的本色（“莫不皆有一段千古不可磨灭之见”），各家只为自家的本色而言。“其所言者，其本色也。是以精光注焉，而其言遂不泯于世。”［明］唐顺之：《答芧鹿门知县二》，蔡景康（编选）：《明代文论选》，第161页。

明代诗学，从宋濂论提出“诗乃吟咏性情之具”到李梦阳提出“夫诗本性情之发者也”，是一变。“诗吟咏性情”来源于汉代儒家诗学经典《毛诗序》。“国史明乎得失之迹，伤人伦之废，哀刑政之苛，吟咏性情，以风其上，达于事变而怀其旧俗者也。故变风发乎情，止乎礼义。发乎情，民之性也；止乎礼义，先王之泽也。”［汉］毛享撰，［汉］郑玄笺，［唐］孔颖达疏：《毛诗注疏》卷一，阮元刻《十三经注疏》本。引文“性情”，原作“情性”，据明津逮秘书本《诗序•大序》改。南朝钟嵘《诗品•序》有“气之动物，物之感人；故摇荡性情，形诸舞咏”，同时代的刘勰《文心雕龙》“性情”和“情性”兼用。唐朝孔颖达《毛诗注疏•诗谱序》有“乐之所起，发于人之性情；性情之生，斯乃自然而有”之说。为就通用之便，本书采用“吟咏性情”。“发乎情，止乎礼义”，限定了“吟咏性情”的儒家道学原则，实际上就是“以理节情”。宋濂说：“诗乃吟咏性情之具，而所谓《风》、《雅》、《颂》者，皆出于吾之一心，特因事感触而成，非智力之所能增损也。”［明］宋濂：《答章秀才论诗书》，蔡景康（编选）：《明代文论选》，第10页。宋濂所谓“性情”，实质上就是儒家经典所涵蕴的千古不变的“道义”。李梦阳说：“今真诗乃在民间。……故真者，音之发而情之原也，非雅俗之辩也。”［明］李梦阳：《诗集自序》，叶朗（总主编）：《历代美学文库》明代卷（上），第158页。李梦阳所谓“性情”，是以“真”为核心的人的现实情感。“性情之具”与“性情之发”的区别是传统道学诗歌观与明代情感说诗歌观的区别。

在李梦阳之后，唐顺之提出“诗文一事，只是直写胸臆”，这是明代诗学的又一变。唐顺之说：近来觉得诗文一事，只是直写胸臆，如谚语所谓开口见喉咙者，使后人读之，如真见其面目，瑜瑕俱不容掩，所谓本色，此为上乘。扬子云闪缩谲怪，欲说不说，不说又说，此最下者。其心术亦略可知。［明］唐顺之：《与洪方洲书》，蔡景康（编选）：《明代文论选》，第168页。唐顺之此说，是对性情论诗学的突破扩张之论。李梦阳“性情之发”，申明的是以“性情”为诗歌的本原，它的焦点是“真”；唐顺之的“直写胸臆”，是在“性情之发”的前提下，由“真”而“直”，即主张性情表现的自主性和直接性。李梦阳的性情说仍然是以《毛诗序》“诗有六义”为纲领（“诗有六义，比兴要焉。”），并没有主动突破儒家诗学伦理的框束。唐顺之的“直写胸臆说”，主张作诗要“开口见喉咙”，阅读效果是“如真见其面目”，而评价标准是“瑜瑕俱不容掩，所谓本色，此为上乘”。“只是直写胸臆”，“本色为上乘”，这样的诗学观显然从主题和形式上都提出了突破儒家诗学原则的主张。

二、诗是性灵之所寄

继归有光、唐顺之之后，焦竑（1541—1620）和屠隆（1542—1605）以相对温和的面目，推进了情感本色论的文学观。

焦竑论诗文，仍以道为本源，他说：“世无舍道而能成文者也。无论言必称先王，学必窥原本，即巧如承蜩，捷如转丸，甘苦徐疾，如斫轮运斤，亦必有进于技者。技岂能自神哉？技进于道，道载于经，而谓舍经术而能文，是舍泉而能水，舍燧而能火，舍日月而能明，无是理也。”［明］焦竑：《刻两苏经解序》，蔡景康（编选）：《明代文论选》，第247页。在“原道”的思想前提下，焦竑主张诗文“以实为胜”：故性命事功其实也，而文特所以文之而已。惟文以文之，则意不能无首尾，语不能无呼应，格不能无结构者也，词与法也，而不能离实以为词与法也。《六经》、四子无论已，即庄、老、申、韩、管、晏之书，岂至如后世之空言哉！庄、老之于道，申、韩、管、晏之于事功，皆心之所契，身之所履，无丝粟之疑，而其为言也，如倒囊出物，借书于手，而天下之至文在焉，其实胜也。［明］焦竑：《与友人论文》，蔡景康（编选）：《明代文论选》，第244页。焦竑的“文以实胜论”，显然受到南朝刘勰的《文心雕龙》论文质关系的影响。刘勰说：“圣贤书辞，总称文章，非采而何！夫水性虚而沦漪结，本体实而花萼振：文附质也”；“夫以草木之微，依情待实；况乎文章，述志为本，言与志反，文岂足征”。（《文心雕龙•情采》）当注意的是，刘勰有“研味李［孝］老，则知文质附乎性情；详览庄韩，则见华实过乎淫侈”之说，即推崇《孝经》《老子》的平实文风，贬责庄子、韩非子文章的“藻饰”“绮丽”；焦竑却认为无论《六经》、孔孟，还是庄韩诸子之文，即为天下之至文，均非空言，“皆心之所契，身之所履，无丝粟之疑，而其为言也，如倒囊出物”。焦竑之论，表明他用了比刘勰更具有包含性的观念来看待文质关系，而不是据于儒家的“文附质说”。他说：孔子曰：“夫言岂一端而已。”言者心之变，而文其精者也。文而一端，则鼓舞不足以尽神，而言将有时而穷。《易》有之：“物相杂曰文。”相杂则错之综之，而不穷之用出焉。［明］焦竑：《文坛列俎序》，蔡景康（编选）：《明代文论选》，第246页。在焦竑对孔子文论的引申阐述中，“言非一端”、“相杂成文”，不仅是主张广采博取的开放的文学观，即所谓“相杂则错之综之，而不穷之用出焉”；而且也是在“言者心之变，而文其精者也”的立场上主张诗文表现的个性化和自由。焦竑说：诗也者，率其自道所欲言而已，以彼体物指事，发乎自然，悼逝伤离，本之襟度，盖悲喜在内，啸歌以宜，非强而自鸣也。以故二《南》无分音，列国无辨体，两《雅》可小大而不可上下，三《颂》可今古而不可选择，异调同声，异声同趣，遐哉旨远矣。岂可谓瑟愈于琴，琴愈于磬，磬愈于柷圉，而辄差等之哉？

古贤豪者流，隐显殊致，必欲泄千年之灵气，勒一家之奥言，错综《雅》《颂》，出入古今，光不灭之名，扬未显之蕴，乃其志也。倘如世论，于唐则推初盛而薄中晚，于宋又执李、杜而绳苏、黄，植木索涂，缩缩焉循而无敢失，此儿童之见，何以伏元和、庆历之强魄也。［明］焦竑：《竹浪斋诗集序》，蔡景康（编选）：《明代文论选》，第251页。“诗也者，率其自道所欲言而已”，就否定了以固定单一的标准衡量要求诗文的原则，这正如乐器有不同的音质，而不能彼此论优劣。“错综《雅》《颂》，出入古今”，目的不在于师古拟古，而是表现性情。他说：“古之立言者，皆卓然有所自见，不苟同于人，而惟道之合，故能成一家之言，而有所讬以不朽。”［明］焦竑：《刻苏长公诗集序》，蔡景康（编选）：《明代文论选》，第248页。

焦竑的文学观，是明确针对于当时文学的复古拟古及其虚弱矫饰风格的。对于当时的“缩缩焉循而无敢失”的文风，他有一段尖锐的批评：夫词非文之急也，而古之词，又不以相袭为美。《书》不借采于《易》，《诗》非假途于《春秋》也。至于马、班、韩、柳，乃不能无本祖，顾如花在蜜，药在酒，始也不能不藉二物以贻之。而脱弃陈骸，自标灵采，实者虚之，死者活之，臭腐者神奇之，如光弼入子仪之军，而旌旗壁垒皆为色变，斯不为善法古者哉。［明］焦竑：《与友人论文》，蔡景康（编选）：《明代文论选》，第245页。蜜与酒的生成，须以花与药为元素，但是，蜜与酒不复同于花、药。李光弼和郭子仪均为唐时将领。安绿山叛乱，汉人郭子仪受命率军平叛，将契丹人李光弼部纳为部属，即所谓“旌旗壁垒皆为色变”。善师古者，当如蜜出于花、酒出于药；而非“光弼入子仪之军”，即要从古出我，而非我泯于古。“脱弃陈骸，自标灵采，实者虚之，死者活之，臭腐者神奇之”，才是师古的正途，作文的“急要”。

刘勰的“情采篇”的主旨是主张“为情造文”，反对“为文造情”。他说：“昔诗人什篇，为情而造文；辞人赋颂，为文而造情。何以明其然？盖风雅之兴，志思蓄愤，而吟咏情性，以讽其上，此为情而造文也；诸子之徒，心非郁陶，苟驰夸饰，鬻声钓世，此为文而造情也；故为情者要约而写真，为文者淫丽而烦滥。”（《文心雕龙•情采》）焦竑的诗学观显然是由刘勰这一主张源出。焦竑说：古之称诗者，率羁人怨士，不得志之人，以通其郁结，而抒其不平，盖《离骚》所从来矣。岂诗非在势处显之事，而常与穷愁困悴者直邪？诗非他，人之性灵之所寄也。苟其感不至，则情不深，情不深，则无以惊心而动魄，垂世而行远。［明］焦竑：《雅娱阁集序》，蔡景康（编选）：《明代文论选》，第245—246页。刘勰所谓“风雅之兴，志思蓄愤，而吟咏情性，以讽其上”，焦竑所谓“常与穷愁困悴者直邪？诗非他，人之性灵之所寄也”，两说大意相似，但主旨不同。“志思蓄愤”与“穷愁困悴”的内涵是不一样的；“吟咏情性，以讽其上”与“人之性灵之所寄”的目的也不同。刘勰的诗学观仍然是“发乎其、止乎礼义”的“风人之旨”，所以其“吟咏性情”是“要约写真”；焦竑的诗学观则主张诗歌为情感（性灵）的直率抒发（“常与穷愁困悴者直”），要写至感深情，而给读者“惊心动魄”的影响。焦竑的诗学观直接影响了后来袁宏道的“性灵说”。

三、性情以可喜为要

与焦竑同时的屠隆，也发主性情、倡自我之说。屠隆说：“夫诗由性情生者也。诗自《三百篇》而降，作者多矣，乃世人往往好称唐人，何也？则其所托兴者深也。非独其托兴者深也，谓其犹有风人之遗也。非独谓其犹有风人之遗也，则其生乎性情者也。”［明］屠隆：《唐诗品录选释断序》，蔡景康（编选）：《明代文论选》，第263页。唐诗之妙处，在于“托兴者深”；“托兴者深”，是《诗经》以来的“风”的传统；“风”的传统的根本，就是“诗生乎性情者也”。屠隆此论，递进循环，其宗旨就在于强调主张诗以“性情”为本体。

以“诗主吟咏、抒性情”立论，屠隆也主张“古诗多在兴趣”，将有无“兴趣”作为诗歌高下的基本准则。他说：唐人长于兴趣，兴趣所到，固非拘挛一途。且天地山川风云草木止数字耳，陶铸既深，变化若鬼，即不出此数字，而起伏顿挫，回合正变，万状错出，悲壮沉郁，清空流利，迥乎不齐，而总之协于宫商，娴于音节，固琅然可诵也。子徒以其琅然可诵也，而谓一切工致已尔，唐人不又称大冤乎？诚如子云，诗道不已杂乎？诗者非他，人声韵而成诗，以吟咏写性情者也。固非搜隐博古，标异出奇，旁通俚俗，以炫耀恢诡者也。［明］屠隆：《与友人论诗文》，蔡景康（编选）：《明代文论选》，第260页。屠隆讲“唐人长于兴趣”，是承接严羽的“兴趣说”。严羽说：“诗者，吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。”［宋］严羽：《沧浪诗话校释》，第26页。两人都以“性情（情性）”为诗之本体，而且都以“兴趣”为唐诗之长。但是，严羽的“兴趣”，是一种“不落言筌的妙悟”的产物，其意象特征是“透彻玲珑，不可凑泊……言有尽而意无穷”；屠隆的“兴趣”，是“陶铸既深”的产物，它的意象特征是“起伏顿挫，回合正变，万状错出，悲壮沉郁，清空流利，迥乎不齐”。两相比较，我们可以说，严羽的“兴趣”是“性情”的妙悟，即超越；屠隆的“兴趣”是“性情”的陶铸，即深厚。

屠隆的诗学观，主性情说，其特点在于主张诗歌表现性情的变化与个性。他说：“造物有元气，亦有元声，钟为性情，畅为音吐，苟不本之性情而欲强作，假设如楚学齐语、燕操南音、梵作华言，鸦为鹊鸣，其何能肖乎？故君子不务饰其声，而务养其气，不务工其文字，而务陶其性情，古之人所以藏之京师，副在名山，金函玉箧，明月齐光者，非其文传，其性情传也。”［明］屠隆：《诗文》，蔡景康（编选）：《明代文论选》，第268—269页。屠隆所言“非其文传，其性情传也”，与焦竑的“天下之至文在焉，其实胜也”（《与友人论文》）和刘勰的“述志为本，言与志反，文岂足征”（《文心雕龙•情彩》）两说相接近，三者都主张“文本于质”。但是，焦竑的“质”是“性命事功其实也”，刘勰的“质”是“吟咏性情，以讽其上”的“志”，屠隆的“质”，却是“鸦不鹊鸣”的“性情”。屠隆申张个性的主张，在另一则诗话中说得很清楚：文章只要有妙趣，不必责其何出；只要有古法，不必拘其何体。语新而妙，虽出己意自可，文袭而庸，即字句古人亦不佳。杜撰而都无意趣，乃忌自创；摹古而不损神采，乃贵古法。元美每以体格卑山人孙太初，不知孙风致自翩翩可喜。［明］屠隆：《论诗文》，蔡景康（编选）：《明代文论选》，第269页。主张“妙趣”、“己意”、“风致”，而不拘“何出”、“体格”和“字句”，以“神采”辨“古法”，都表明屠隆主张“性情说”非是沿袭旧说泛议，而是专注于“性情”的“非法”、“非体”的直觉和个性特征。

屠隆倡导性情的个性发扬，明确反对因袭依傍。他说：“夫文不程古，则不登于上品；见非超妙，则傍古人之藩篱而已。壮夫者禀灵异之气，挺秀拔之姿，竭生平才智以从事文章家，乃不能高足远览，洞幽极玄，以特立千百载之下，与古人并驱而前，分道而抗旌，而徒傍人藩篱，拾人咳唾，以为生活。彼古人且奴视之曰：是为我负担而割裂我者。”［明］屠隆：《文论》，蔡景康（编选）：《明代文论选》，第257—258页。屠隆反对“傍人藩篱，拾人咳唾”，他认为师法古人（“程古”），是要得古人“高足远览，洞幽极玄”的“神采”，“与古人并驱而前，分道而抗旌”。他认为，达到这样的境界就是“自得”。“吾文即非古，然何者而非自得？而徒呫呫仿古自喜也！”［明］屠隆：《文论》，蔡景康（编选）：《明代文论选》，第258页。

将“自得”与“仿古”相对立，这是屠隆的性情诗学观很明确的意识，在此意识下，他主张“诗文随世而递进”的观念。他说：诗之变随世递迁，天地有刼，沧桑有改，而况诗乎？善论诗者，政不必区区以古绳今，各求其至可也。论汉、魏者，当就汉、魏求其至处，不必责其不如《三百篇》；论六朝者，当就六朝求其至处，不必责其不如汉、魏……宋诗河汉不入品裁，非谓其不如唐，谓其不至也。如必相袭而后为佳，诗止《三百篇》，删后果无诗矣？至我明之诗，则不患其不雅，而患其太袭；不患其无辞采，而患其鲜自得也。夫鲜自得，而不至也。即文章亦然，操觚者不可不虑也。［明］屠隆：《论诗文》，蔡景康（编选）：《明代文论选》，第270—271页。一代诗文的品质优劣，在于能否“各求其至”。“自得”就是“至”，因此，评判诗文的根本标准，就在于是否表现了各自时代的深厚独特的性情，这就是“非其文传，其性情传也”之宗旨。

然而，屠隆以“自得即至”申张性情说的个性原则，虽然是从时代和个人的两个向度都将“吟咏性情”确立在个性基础上，但并不是主张纯粹的情感自然主义，仍然在明代格调派的范畴中。屠隆的“格调派”意识，在如下一则诗话中表达得很充分，是其诗学观的代表之说：夫性情有悲有喜，要之乎可喜矣。五音有哀有乐，和声能使人欢然而忘愁，哀声能使人凄怆恻恻而不宁。然人不独好和声，亦好哀声，哀声至于今不废也，其所不废者可喜也。唐人之言，繁华绮丽，悠游清旷，盛矣。其言边塞征戍离别穷愁，率感慨沉抑，顿挫深长，足动人者，即悲壮可喜也。读宋而下诗则闷矣，其调俗，其味短，无论哀思，即其言愉快，读之则不快，何也？《三百篇》博大，博大则诗；汉、魏雄浑，雄浑则诗；唐人诗婉壮，婉壮则诗。彼宋而下何为，诗道其亡乎。［明］屠隆：《唐诗品录选释断序》，蔡景康（编选）：《明代文论选》，第263页。“可喜”的标准是什么？“《三百篇》博大”、“汉、魏雄浑”、“唐人诗婉壮”，这些风格，就是“可喜”的标准。要达到这样的风格，当然不是自然情感的吐露，而是在“陶铸性情”之后的“自得”。因此，屠隆论诗文，主张“性情”和“自得”，但并没有脱离前后七子的格调论。郭绍虞说：“这是他《由拳集》中的文字，所以扬唐抑宋，仍是格调之说，然而他的解释已与他人不同。”（《中国文学批评史》下卷，第184页）

韩愈说：“夫和平之音淡薄，而愁思之声要妙；欢愉之辞难工，而穷苦之言易好也。是故文章之作，恒发于羁旅草野。至若王公贵人气满志得，非性能而好之，则不暇以为。”［唐］韩愈撰，［宋］廖莹中注：《东雅堂昌黎集注》卷二七，清文渊阁《四库全书》本。韩愈此说，要义在于“愁思”、“穷苦”相比于“和平”、“欢愉”，是人生中更真切深刻的感情，因此出于前者的声音文字，就比后者更具有感染力，更能获得认同；换言之，韩说旨在于申明诗文情感的真实性的价值。屠隆讲“夫性情有悲有喜，要之乎可喜矣”，其中“可喜”，是指要产生审美欣赏的积极效果，要被审美认同和赞赏。屠隆此说是对韩韩之说的美学提炼，韩愈的“悲感易好说”，只讲到情感本身的感染力，屠隆的“悲喜之要在可喜说”，则揭示了悲喜情感在诗文中的力量必须经过艺术的转化、提升，成为“可喜”之情。

第二章 明代美学开端（下）：意与形

第一节 对重意轻形观念的反拨

一、心目师华山

明代绘画，在总体上是反元复宋，从元代文人画的“写意”精神，逆转到宋代院体画的“尚技崇法”精神，从而表现出复古主义的趋向。这复古的趋向，不仅是明王朝统治者施行的“去元复宋”的政治压力的结果，而且也是明代绘画在商品经济发展背景下的职业化转型的结果。因此，我们看到，不仅以戴进（1388—1462）为代表的、具有院体画背景的浙派绘画，而且以“明四家”明四家，又称吴门四家，指明代最具代表性的沈周（1427—1509）、唐寅（1470—1523）、文征明（1470—1559）和仇英（1498—1552）四位画家。为代表的、禀承文人画传统的吴派绘画，都共同表现出这复古的趋向。美国学者方闻指出：“整个15世纪，明代画家们沿袭宋元山水画风格，并没有出现什么理论纷争。院体的和浙派的职业画家擅长用南宋墨染传统，将作品的写实性雄伟感与技巧的完美程度引向了新的高峰。吴派的文人画家承续本地元末隐逸画家的书法性用笔，在发扬光大中追求自制与天然这些为文人士大夫所重视的特性。”［美］方闻：《心印：中国书画风格与结构分析研究》，李维琨译，第175—176页，西安：陕西人民出版社，2004年。这虽然只是概括明代上半叶的绘画状态，但正如这个时期包括了明代最具代表性的画家戴进和明四家诸人，这个状态也代表了明代绘画的整体风貌。

在反元复宋的画风转变中，早期明代绘画有一个从精神上舍南宋而归北宋的进程。宫廷画家郭纯（1370—1444）擅长于作“山水布置茂密”的图画，这种画风为明成祖朱棣（1360—1424）“最爱”。有人将南宋夏珪（生卒年不详）、马远（1190—1279）之画论郭画，朱棣不以为然，斥马夏之画说：“是残山剩水，宋僻安之物也，何取焉？”［明］叶盛：《水东日记》卷三，清康熙刻本。所谓“残山剩水”的构成，是指马夏绘画中所表现的清旷疏寂的南宋画风。“很清楚，作为复兴的帝国象征，明代院体山水画必须以茂郁取代空旷，以雄劲取代疏简，以繁华取代幽逸。”［美］方闻：《心印：中国书画风格与结构分析研究》，第154页。

这种追求“茂密”“繁华”的院体画画风，显然也影响到了非宫廷绘画。业余文人画家王履（约1332—1391）“画师夏圭，行笔秀劲，布置茂密”［明］陈继儒：《书画史》，明宝颜堂秘籍本。“行笔秀劲”可说得夏圭遗风；“布置茂密”却是反“残山剩水”的“帝国象征”。行医出身的王履在约50岁左右登上华山，自然的奇险峻逸给予他强烈的震撼，改变了他的绘画观。在一封书信中，王履自述说：“余自少喜画山，模拟四五家余30年，常以不得逼真为恨。及登华山，见奇秀天出，非模拟者可模拟，于是屏去旧习，以意匠就天则，出之虽未能造微，然天出之妙，或不为诸家畦径所束。虽然李思训果孰授欤？有病余不合家数者，则对曰：只可自怡，不堪持赠。”［清］卞永誉：《式古堂书画录考》卷三六，清文渊阁《四库全书》本。

王履在华山上，“以纸笔自随，遇胜则貌”［明］王履：《始入山至西峰记》，［清］卞永誉：《式古堂书画录考》卷三六。；其后，以半年时间完成了总计40幅绘画的《华山图》画册。他谈自己创作《华山图》意旨说：图传神，记志事，诗道性情，此三者所以不能已于太华之游也。太华天下名山之冠也，故古人以得游为快，以不得游为恨。余也恨于昔而快于今，可无图欤？无记欤？无诗欤？备三者矣，叙者谁耶？夫叙，叙其实也。文而弗游，将以余为诞；游而弗文，异乎吾之所得，故复自叙，以待其人。志山者曰：山高五千仞，直上四十里。余之登也，但知喘息，随之数步一息而已，计其几仞几里？又曰：凡峰岩洞谷池潭台殿井坛之属之著者，逾百余之览也。当世远事殊地荒人散之后，知名不面，见面迷名，又安能尽挹其胜，以全其所快？虽然，神会心得，固不在于无遗也。故秀而不可不图者，图之不以无名而弃；常而可以不图者，已之不以有名而取夫，然其不谓之神会心得矣夫。［明］王履：《游华山图记诗序》，［清］卞永誉：《式古堂书画录考》卷三六。王履明确主张绘画的本质和宗旨，在于“图传神”；所见华山景致，图绘与否，以“神会心得”为取舍标准。他批评以名取景的绘画作风，“知名不面，见面迷名”，指的就是作画者依赖和受束于既往画家的成规之作，不能以自我的观察体验为作画的基础。“不以无名而弃”、“不以有名而取”，就是要在切实观察的“神会心得”基础上描绘景物。他的《华山图序》系统地阐发了这个思想，下面我们具体解析此文。画虽状形，主乎意。意不足，谓之非形可也。虽然，意在形，舍形何所求意？故得其形者，意溢乎形，失其形者，形乎哉！画物欲似物，岂可不识其面？古之人之名世，果得于暗中摸索耶？彼务于转摹者，多以纸素之识是足而不之外，故愈远愈伪，形尚失之，况意？苟非识华山之形，我其能图耶？既图矣，意犹未满。由是存乎静室，存乎行路，存乎床枕，存乎饮食，存乎外物，存乎听音，存乎应接之隙，存乎文章之中。一日燕居，闻鼓吹过门，怵然而作曰：“得之矣夫。”遂麾旧而重图之。斯时也，但知法在华山，竟不知平日之所谓家数者何在。［明］王履：《华山图序》，叶朗（总主编）：《历代美学文库》明代卷（上），第24页。王履这段话，显然是针对元代文人画家对“写意”的过度强化而发。明代画家倪瓒说：“以中每爱余画竹。余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉？或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辩为竹，真没奈览者何！但不知以中视为何物耳。”［明］倪瓒：《清閟阁遗稿》卷一一，明万历刻本。为抒发“胸中逸气”（超尘绝俗的精神），画家无须顾及绘画是否与原型相似，倪瓒这样的绘画主张，在元代晚期绘画中，是很有代表性的。王履所要反对的，正是这种“以意舍形”的绘画观。他主张“图传神”，也认为绘画要以意为主，“意”得不到充分的表现，“形”的描绘也就未得完成（“意不足，谓之非形可也”）。但是，他又认为，“意在形”，离开了形，失其形似，“意”也无可表现。在“意”和“形”的矛盾关系中，王履主张辩证统一地看待二者。

不仅如此，王履还指出，画物必须缘于亲自实地观察原物，不能止于“纸素之识”（“画物欲似物，岂可不识其面”）；缺少对原物的实地观察，临摹前人作的结果是“愈远愈伪”，“形”的真实性丧失了，“意”也得不到表现。换言之，王履认为，绘画的“形”必须以客观自然的真实性为前提，他画华山，根据于他对华山的“形”的实地考察和直接感知。“苟非识华山之形，我其能图耶？”

在这段话中，王履描述了他画华山的二度创作过程：在初稿完成之后，经历一段时间的生活、阅读，以新的感识再度酝酿和提炼画作，在新灵感来临之际重新作画（“麾旧而重图之”）。这时的创作，是“神会心得”的高度提炼的结果，是我与物、意与形高度统一的结晶；画家的意识也超越了他既有的知识技能（“平日之所谓家数”），惟有形意一体的“华山意象”。王履在二度创作的前提下提出“但知法在华山”，就是提出了一个比自然模仿论更高层次的命题。夫家数因人而立名，既因于人，吾独非人乎？夫宪章乎既往之迹者谓之宗。宗也者，从也，其一于从而止乎？可从，从，从也；可违，违，亦从也。违果为从乎？时当违，理可违，吾斯违矣。吾虽违，理其违哉！时当从，理可从，吾斯从矣。从其在我乎？亦理是从而已焉耳。谓吾有宗欤？不拘拘于专门之固守；谓吾无宗欤？又不远于前人之轨辙。然则余也，其盖处于宗与不宗之间乎？［明］王履：《华山图序》，叶朗（总主编）：《历代美学文库》明代卷（上），第24—25页。这段话论述自我与前人的关系。前人的知识技能（家数、宪章）是自我学习（宗从）的资源，但是，不能一味宗从，而应是理当从则从，理当违则违。继承前人而又不固守前人，在循理而行中，自我所依凭的是对自然现实的切身独到的体认。在物我关系上主张源于实地观察的“神得心会”，在人我关系中主张“宗违依理”，王履的“法在华山”命题由此表现出辩证综合的绘画观。且夫山之为山也，不一其状：大而高焉嵩，小而高焉岑，狭而高焉峦，卑而大焉扈，锐而高焉峤，小而众焉巍，形如堂焉密，两向焉嵚，陬隅高焉岊，上大下小焉，边焉崖，崖之高焉岩，上秀焉峰，此皆常之常者也。不纯乎嵩，不纯乎岑，不纯乎峦，不纯乎扈，不纯乎峤，不纯乎岿，不纯乎密，不纯乎嵚，不纯乎岊，不纯乎，不纯乎崖，不纯乎岩，不纯乎峰，此皆常之变焉者也。至于非嵩、非岑、非峦、非峤、非岿、非密、非嵚、非岊、非、非崖、非岩、非峰，一不可以名命，此岂非变之变焉者乎？同上书，第25页。“山之为山，不一其状”的思想，是对前人关于山水的形式观念的很有意义的推进。五代画家荆浩说：“山水之象，气势相生。故尖曰峰，平曰顶，圆曰峦，相连曰岭，有穴曰岫，峻壁曰崖，崖间崖下曰岩。路通山中曰谷，不通曰峪，峪中有水曰溪，山夹水曰涧。其上峰峦虽异，其下冈岭相连。掩映林泉，依稀远近。夫山水无此象亦非也。有画流水，下笔多狂，文如断线，无片浪高低者亦非也。夫雾云烟霭，轻重有时，势或因风，象暂不定。须去其繁章，采其大要，先能知此是非，然后受其笔法。”［五代］荆浩：《笔法记》，叶朗（总主编）：《历代美学文库》隋唐五代卷（下），第552页，北京：高等教育出版社，2003年。荆浩的说法，是专注与山水的各种类型及其相互关系的“一般性”掌握，是类型化、概括性的把握山水的形势特征。宋代郭熙注意到山水远近四时的差异。他说：“真山水之川谷，远望之以取其深，近之以取其浅；真山水之岩石，远望之以取其势，近看之以取其质；真山水之云气四时不同：春融冶，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡；画见其大象，而不为斩刻之形，则云气之态度活矣。”［宋］郭熙：《林泉高致集》，明刻《百川学海》本。荆浩与郭熙的相同之处在于，他们都相信并且试图去把握山水的类型形式，以展现山水的抽象大势为意旨，实际上就是概括把握“山水的常之常者”。王履山水观的进展在于，他认为山水不仅有“常之变”，而且有“变之变”——不可名状者。彼既出于变之变，吾可以常之常者待之哉？吾故不得不去故而就新也。虽然，是亦不过得其仿佛耳，若夫神秀之极，固非文房之具所能致也。然自是而后，步趋奔逸，渐觉已制，不屑屑瞠若乎后尘。每虚堂神定，默以对之，意之来也，自不可以言喻。余也安敢故背前人，然不能不立于前人之外，俗情喜同不喜异，藏诸家，或偶见焉，以为乖于诸体也。怪问何师？余应之曰：“吾师心，心师目，目师华山。”［明］王履：《华山图序》，叶朗（总主编）：《历代美学文库》明代卷（上），第25页。叶朗说：“王履认为，绘画创作既然是‘形’和‘意’的矛盾统一，那就必然要突破旧的绘画技术的局限，必然要‘去故就新’。因为审美客体各各特殊，千变万化，绘画技法要各审美客体的特殊性相适应，也就不能不变化。”叶朗：《中国美学史大纲》，第324页，上海人民出版社，1985年。自然无常（“出于变之变”），自我就不能不变（“去故而就新”）。“变”的源起在于自然，但“变”的动力却在于自我内心。这就是说，绘画就是一个“神得心会”的自外而内的主动而不可违背的创新过程。荆浩说：“度物象而取其真。”［五代］荆浩：《笔法记》，叶朗（总主编）：《历代美学文库》隋唐五代卷（下），第552页。郭熙说：“盖身即山川而取之，则山水之意度见矣。”［宋］郭熙：《林泉高致集》，明刻《百川学海》本，第2页。两者似都专注于对自然本性的把握和表现，而未照顾到“心”在“目”与“山”之间的作用。王履意识到自然的本性，是不能完全把握和表现的（“夫神秀之极，固非文房之具所能致也”），因此，他无意将绘画的意旨悬设到呈现自然的本真玄妙的高度，而是旨归于“心”“目”“山”之间现实际会中的“神得心会”。这就是“吾师心，心师目，目师华山”的内涵所在。

美国学者高居翰说：“忠于外在自然之真或内在情感之真：这是与其他议题错综交合的另一个议题。文人画家倾向于后者，并尝试在他们的作品中展现出来。王履并非全然秉持第一种理念——按他的说法，介于真华山与画华山之间者，乃是他的目与心——但他坚持忠于自然是形成一幅好画的基本要件。”［美］高居翰：《江岸送别：明代初期与中期绘画》，第4页，三联书店，2009年。从绘画的美学延展而言，王履的绘画观在文人画的情感主义和院体画的拟古主义之间，开拓出了以自然实感联系、调合两者的路线。相对于文人画的重情路线，王履强调“形”的客观性和技术性；相对于院体画的重形路线，王履强调“意”的主观性和差异性。结合两者，则是既师承前人，又出于真察实感的“神得心会”。这个“神得心会”，是明代绘画的内在的美学起点。

二、身与事接而境生

比王履晚一百余年的祝允明（1460—1526），在审美意象的“形”“意”关系上采取了与前者同样的立场。他说：近时画家以翎毛专科称南海林良以善，数年来有四明吕纪廷振特擅花鸟之誉。林笔多水墨，寡傅染，大率气胜质，廷振则兼之。盖古之作者，师楷化机，取象形器，而以寓其无言之妙。后世韵格过像者，乃始以为得其精遗其粗，至三五涂抹，便成一人一物。如九方皋不辨牝牡，固人间一种高论。然尽如是，不几于废事邪！［明］祝允明：《吕纪画花鸟记》，叶朗（总主编）：《历代美学文库》明代卷（上），第125页。正如王履反对重意轻形，祝允明反对重韵轻像（重气轻质）。九方皋是伯乐推荐给秦穆公的相马师，他将纯黑色的公马视为黄色的母马。伯乐为他辩解说：“一至于此乎？是乃其所以千万臣而无数者也。若皋之所观天机也。得其精而忘其粗，在其内而忘其外。见其所见，不见其所不见；视其所视，而遗其所不视。若皋之相马，乃有贵乎马者也。”［春秋战国］列御寇：《列子》卷八，《四部丛刊》景北宋本。祝允明用此典故批评写意绘画“得其精遗其粗，至三五涂抹，便成一人一物”的现象，他主张形象与气韵（傅染与水墨）要兼得。

叶朗指出：“祝允明对于宋元画家中某些人忽视具体形象的倾向提出了非议。他要求‘象’和‘韵’的统一，反对离开具体形象的逼真而孤立地追求韵味。这个观点和王履是一致的。王履说的是：意在形，舍形何所求意？祝允明说的是：韵在象，舍象何所求韵？”叶朗：《中国美学史大纲》，第326页。王履、祝允明的论说直接针对的是苏东坡“画贵神，诗贵韵”的观点。苏东坡诗说：“论画以形似，见与儿童邻；赋诗必此诗，定知非诗人。”［宋］魏庆之：《诗人玉屑》卷五，清文渊阁《四库全书》本。对于苏东坡此论的偏颇，金代文学家王若虚（1174—1243）作了纠偏的阐释。王若虚说：东坡云：“论画以形似，见与儿童邻；赋诗必此诗，定知非诗人。”夫所贵于画者，为其形似耳；画而不似，则如勿画。命题而赋诗，不必此诗，果为何语？然则坡之论非欤？曰：论妙在形似之外，而非遗其形似，不窘于题，而要不失其题，如是而已耳。世之人不本其实，无得于心，而借此论以为高。画山水者，未能正作一木一石，而托云烟杳霭，谓之气象。赋诗者茫昧偏远，按题而索之，不知所谓，乃曰格律贵尔。一有不然，则必相嗤点，以为浅易而寻常。不求是而求奇，真伪未知，而先论高下，亦自欺而已，岂坡公之本意也哉。［金］王若虚：《滹南遗老集》卷三，《四部丛刊》景旧抄本。王若虚此论，正可与王履、祝允明的论说相互阐发。

但是，王若虚仅就绘画的形意关系作了辩证阐释，王履、祝允明都论说了在绘画意象的形成中，画家自我对自然景物的实地观察和感知的基础作用。前面我们已介绍王履的“画物欲似物，岂可不识其面”的观念。祝允明的思想更进一步，他将主体自我的生活事物与审美意象（艺术境界）的构成直接联系起来。他说：身与事接而境生，境与身接而情生。尸居巩遁之人，虽口泰、华，而目不离檐栋，彼公私之憧憧，则寅燕酉越，川岳盈怀，境之生乎事也。至于蛮烟塞雪，在官辙者聂聂尔，若单骑孤旅，骑岭峤而舟江湖者，其逸乐之味充然而不穷也。情不自境出耶？情不自已，则丹青以张，宫商以宣，往往有俟于才。夫韵，人之为者。是故以情之钟耳，抑其自得之处，其能以人之牙颊而尽哉？关中蔡子华，放迹长江之南久矣，此来吴乃诣予致殷勤焉，今者将登临而赋归。予乡人某请予言为子华行色重。嗟乎子华，情生境，境生事，其为好游而有得，则予能言之矣。若其目之所视，足之所履，体之所止，意之所指，则岂他人之知旨乎？［明］祝允明：《送蔡子华还关中序》，叶朗（总主编）：《历代美学文库》明代卷（上），第124页。相对于既往的艺术创作论，祝允明并不否定艺术家的天赋（“才”）在艺术表现中的必要性，也不否认艺术技艺和格调的审美价值（“韵”），但是，强调天赋的“才”和后天（人为）的“韵”，都必须依赖艺术家的现实生活的丰富性和亲历性。“身与事接而境生”，是以生活的亲历性定义“境”；“境与身接而情生”，是以感受的亲历性定义“情”。换言之，祝允明揭示的是艺术创作须以艺术家对生活世界的审美体验为前提。“审美体验是与生命、与人生紧密相联的直接的经验，它是瞬间的直觉，在瞬间的直觉中创造一个意象世界（一个充满意蕴的完整的感性世界），从而显现（照亮）一个本然的生活世界。”叶朗：《美学原理》，第98页，北京大学出版社，2012年。王夫之论诗歌创作时说：“身之所历，目之所见，是铁门限。”［清］王夫之：《姜斋诗话》卷二，《四部丛刊》景船山遗书本。王夫之与祝允明指出审美体验的亲历性对于意象世界的创造的必要性——“铁门限”。

祝允明思想的核心是，“情”和“境”是生活经验的一体两面，而生活经验本身是艺术表现的真正本体。“情生境，境生事，其为好游而有得”，艺术家生活阅历的广阔性，决定了他的艺术表现的丰富性和深刻性。晚明大画家董其昌说：“读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，立成鄄鄂，随手写出，皆为山水传神矣。”［明］董其昌：《画禅室随笔》卷二，清文渊阁《四库全书》本。董其昌此言，实为祝允明所论的脚注；而明代画风纠正宋元重神韵而轻形质的偏颇，转向感性写实，其理亦在其中。

祝允明从生活亲历性的层面阐释意境构成中的物我关系，而不是把审美意境构成的物我同一定义在游离于生活之外的玄思臆想中，这就为意境论注入了现实生活性。因此，祝允明对意境理论做了新的开拓。

第二节 感性突出：从修身到审美

一、以画澄人心神情

沈周（1427—1509）是明四家之一，吴派文人画家的精神领袖。沈周出身苏州富绅之家，祖父、父亲及伯父都过着隐逸文人的生活。他不仅从先辈接受了良好的文化教养，而且也继承了他们的隐逸精神，虽然一生屡屡被官府强逼入仕，但坚辞不受，以82岁高龄“隐逸”而终。作为典型的文人画家，沈周毕生潜心于诗书画的学习创进，对于元代文人画，尤其是元四家的画作和技艺，有着非常精深的造诣。

在1492年，65岁的沈周作《夜坐图》，并写了长篇的题记，“以图文并茂的方式，很特别地记录了他那年秋天夜晚的一次经验”［美］高居翰：《江岸送别：明代初期与中期绘画》，第79页。《夜坐图题记》全文如下：寒夜寝甚甘，夜分而寤，神度爽然，弗能复寐，乃披衣起坐。一灯荧然相对，案上书数帙，漫取一编读之；稍倦，置书束手危坐。久雨新霁，月色淡淡映窗户，四听阒然。盖觉清耿之久，渐有所闻。

闻风声撼竹木，号号鸣，使人起特立不回之志；闻犬声狺狺而苦，使人起闲邪御寇之志。闻小大鼓声，小者薄而远者渊渊不绝，起幽忧不平之思，官鼓甚近，由三挝以至四至五渐急，以趋晓。俄东北声钟，钟得雨霁，音极清越，闻之又有待旦兴作之思，不能已焉。

余性喜夜坐，每摊书灯下，反复之，迨二更方已为常；然人喧未息，而又心在文字间，未尝得外静而内定。于今夕者，凡诸声色，盖以定静得之，故足以澄人心神情而发其志意如此。且他时非无是声色也，非不接于人耳目中也，然形为物役而心趣随之，聪隐于铿訇，明隐于文华，是故物之益于人者寡而损人者多。有若今之声色不异于彼，而一触耳目，犁然与我妙合，则其为铿訇文华者，未始不为吾进修之资，而物（案：句内有脱字，疑脱“不”字——引者）足以役人也已。声绝色泯，而吾之志冲然特存，则所谓志者果内乎外乎，其有于物乎，因得物以发乎？是必有以辨矣。于乎，吾于是而辨焉。

夜坐之力宏矣哉！嗣当齐心孤坐，于更长明烛之下，因以求事物之理，心体之妙，以为修己应物之地，将必有所得也。

作夜坐记。弘治壬子秋七月既望，长州沈周。［明］沈周：《夜坐图跋》，［清］张照：《石渠宝笈》卷三八，清文渊阁《四库全书》本。在这篇题记中，沈周告诉读者他在一个秋夜醒来独坐的特殊经验。星夜独坐，灯下读书，本是沈周喜好的常事。但是，寻常的夜坐吟读，因外界嘈杂干扰，得不到“外定内静”的境界。这个秋夜，沈周醒来，是“久雨新霁”的时分，雨歇了，在鲜润舒朗的空气中，风声、犬声、鼓声和钟声，相次而来，沉静而悠扬，真切而又飘逸。这本是一个不宁静的雨夜，然而，正是夜雨洗涤了世俗的喧哗浮躁，向画家呈现出一个既生机活泼又静谧深幽的世界。“于今夕者，凡诸声色，盖以定静得之，故足以澄人心神情而发其志意如此。”所谓“外静”，是自然摆脱了人事的挠攘而自然无碍地呈现；所谓“内定”，是自我消除了忧思烦虑、以朗然如镜的感官迎接自然之声色。“澄人心神情而发其志意”，在自我与自然朗然相照、自由交流中，自我的感知力和生命精神都达到了高度的澄明活跃。这个秋夜独坐的经验，自然的澄明开放和自我的提升超越统一，它的终点是物我两忘的浑然一体（“声绝色泯，而吾之志冲然特存”）。

对于沈周这篇题记，高居翰阐释说：沈周虽未特别将以上的沉思与艺术创作的过程相提并论，但以之阐明他和一般明代文人画家对外在现象与个人经验之间关系的看法——或者，更广义地说，在大自然中所观察到的意象与这些意象在艺术作品中的转化——可能没有什么不妥。感官刺激的本身过于纷杂而令人眼花缭乱，同时，总是毫不客气地压迫人的意识，因此不容易为心灵所充分吸收，也无法以其原始的面貌呈现在艺术作品当中。文人画家一再坚持不追求“形似”，这是基于一种信念：亦即再现世界的形貌乃是无关宏旨的；艺术中的写实主义并未能真正地反映人类对这个世界的体验或了解；身为艺术家，一旦他们选择心向自然，那么他所想要传达的，也正是这份体验与了解。在极度清明之时，心灵是虚静、一无杂念的——正如沈周此处所描写的动人时刻——个人的知觉便在浑然一体的“感觉生命的过程”（passage of felt life）之中，化为自我的一部分。不断地吸收这些感觉，并予以整理，这即是儒家所谓的“修身”，而这些终究仍然是艺术创作的适当素材。［美］高居翰：《江岸送别：明代初期与中期绘画》，第80页。高居翰的解释，指出沈周思想的两点：其一，感官刺激本身是对人的意识的压迫资源，即沈周所谓“形为物役”；只有在极度清明（外静内定）之时，人的感知才能自由主动地感知自然，并将之内化为自我的一部分；其二，绘画的主旨，不是再现现实的形貌，而是真实地反映人类对这个世界的体验或了解，即沈周所谓物我不分、内外一体的境界（“声绝色泯，而吾之志冲然特存，则所谓志者果内乎外乎，其有于物乎，因得物以发乎？”）。就此，我们可以联系到弟子文征明称沈周40前后画风的变化：石田先生风神玄朗，识趣甚高，自其少时，作画已脱去家习，上师古人，有所模临，则乱真迹。然所为率盈尺小景，至四十外，始拓为大幅。粗株大叶，草草而成。虽天真烂发，而规度点染，不复精工矣。［明］文征明：《甫田集》卷二一，清文渊阁《四库全书》本。文征明的评点表明，40岁前的沈周作画，上师古人，专长于技艺楷模——规度精工；40岁以后的沈周作画，超越前人影响，从容自在于书写自我——天真烂发。沈周绘画的课题，对于自然而言，是要解决感觉的内化问题；对于传统（前人）而言，是要解决楷模法度的现实化问题。前者，是要赋予自然以精神性，后者是要将传统再自然化。这两者的结合，则统一成为沈周所谓的人生进修之资——他人生的主体内容，他及其所代表的隐逸文人拒入仕而隐于诗画，所寄托也在此。

沈周为明代文人画开拓了新的画风。这个画风，一方面是强调继承和法度的，追求扎实精致的古典韵味，另一方面是突出个人感知经验，把最细致的个人意趣做淋漓张扬。这两个方面，前者是素养，后者是个性，本是艺术创作中矛盾的两个方面，纠缠着自我与传统、感知与理性的冲突，但在这冲突的语境中寻求调和，并表现出高度的自得和从容，就是吴派文人画的理想境界。沈周既是这理想的开拓者，也是它的极致的实现者。文征明有一首诗，很好地概括了沈周画的精神意趣。该诗说：细泉汩汩落涧平，苍烟不动沙洲横。湖亭欲上山满目，新水浮空春雨睛。江南此景谁貌得？白石先生最神逸。轻风淡日总诗情，疏树平皋俱画笔。由来画品属诗人，何况王维发兴新。胸中烂漫富丘壑，信手涂抹皆天真。墨痕惨淡发古意，笔力简远无纤尘。古人论画贵气骨，先生老笔开嶙峋。近来俗手工摹拟，一图朝出暮百纸，先生不辩亦不嗔，自谓适情聊复尔。岂知中有三昧在，可以意传非色取。庸工恶札竞投集，凤凰一出山鸡靡。高堂拂晓见沧州，恍然置我重岩里。定应夺却造化工，不然剪取吴淞水。神完意到轻千年，题作古人谁不然？［明］文征明：《题石田先生画》，［明］文洪：《文氏五家集》卷四，清文渊阁《四库全书》本。文征明这首诗，揭示了江南独特的秀丽景致和沈周画风笔意的统一，“轻风淡日总诗情，疏树平皋俱画笔”；但更重要的是，它指出了沈周在绘画中的自我率性抒发（烂漫天真）和传承传统规度格调（古意简远）的统一。正是在这两者统一的前提下，自我对自然风物的感知经验，才能成为自我心性进修提炼的经验（“修己应物之地”）。当然，也是在这个意义上，我们可以理解，隐逸文人画家的绘画活动，在本质上是超功利的，自在自为的（无为）生存方式。所以，如诗中所写的那样，沈周作为一代名师，他并不计较社会上对他的作品的大量摹仿，面对摹仿之作，“先生不辩亦不嗔，自谓适情聊复尔”。这就是完全取了一种纯粹的“生存于画”的人生态度。

沈周的《夜坐图》极富象征韵味地呈现了他在这个独特的秋夜独坐的意象，高居翰对此画如此评析：在题记之下的《夜坐图》里，沈周描绘了自己在屋中敞门而坐的情景，其身旁的桌上有蜡烛一盏和书册数帙。其人物身形甚小，以简单几笔画成，但由于处于整个构图中央最引人注意的位置，因而无可避免地成为整张画的焦点。自人物起，构图呈螺旋状往外发展，先是从最近的屋宇开始，经由树木、小溪以及山岚，而后至最远处的堤岸、小丘和山麓。这个简单的设计，很能有效地以视觉形式来传达沈周文中所描述的心情和感觉，在此，他是透过感官来将外在的世界吸收并涵纳至他内在的经验之中，首先是他即刻感受到的周遭环境，而后是透过声音来感受距离越来越遥远的事物。画中的夜色与月色在某几处用淡淡的色彩，另外几处则以略微变暗来提示。图文的和谐也见于笔法，一如《雨意图》般，通篇宽阔而随意，看不出任何用力的痕迹，视觉效果与文章中谦冲自抑、沉思冥想的语气颇为相符。这种笔法并不只是描写外在的世界，将景物作理性的分析与界定，而似乎是想让画笔成为景物的代言人，并与景物合而为一；这种处理真实经验的取向又是图文相近的一个方式。［美］高居翰：《江岸送别：明代初期与中期绘画》，第80—81页。

二、感物由己

沈周的绘画观念对明代中期绘画产生了重要影响。他的学生文征明有一首诗，可称为表达其绘画理念的诗。该诗说道：虚斋坐深寂，凉声送清美，杂佩摇天风，孤琴泻流水。寻声自何来？苍竿在庭圯。泠然如有应，声耳相诺唯。竹声良已佳，吾耳亦清矣。谁云听在竹？要识听由己。人清比修竹，竹瘦比君子，声入心自通，一物聊彼此。傍人漫求声，已在无声里。不然吾自吾，竹亦自竹尔。虽日与竹君，终然邈千里。请看太始音，岂入筝琶耳。［明］文征明：《听竹》，［明］文洪：《文氏五家集》卷四，清文渊阁《四库全书》本。文征明这首诗，与苏东坡《琴诗》有意思相通处。《琴诗》：“若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣？若言声在指头上，何不于君指上听？”［明］陈继儒：《岩楼幽事》，明宝颜堂秘籍本。《琴诗》与《听竹》均指出了在经验活动中，主体与客体是不能分离的。但苏东坡是“以琴说法”，其诗的本意是揭示“心境不分”的佛理，文征明则强调在感知活动中自我主动向客体的投入，“谁云听在竹？要识听由己”。在自我的主动投入前提下，感知活动所产生的结果是自我与客体相互影响、相互表现，“人清比修竹，竹瘦比君子”。没有自我的主动投入，就不能产生积极有效的感知，“虽日与竹君，终然邈千里”。文征明这首诗强化了沈周以自我对景物的细致幽微的感知为重的绘画观，而且揭示了这样的感知是物我统一的。文征明另有一段话，讲得更明白。他说：“自古写生家无逾黄筌，为能画其神，悉其情也。”此非景与神会，象与心融，鲜有得其门者。至于山水，初年虽祖李升法；其后自成，得心应手，出入变化，丹青铅粉，与腕相忘，随其所施，无不合道。［明］文征明：《黄筌蜀江秋净图跋》，［清］孔广陶：《岳雪楼书画录》，清咸丰十一年刻本。“景与神会，象与心融”，“得心应手，出入变化”，这些说法，都是从物我统一的感知经验来论画艺。

三、商画的感性

沈周开拓的重物我统一的感性经验的绘画观，一方面为明代文人画在传统的框架下走向自我提供了路径，因而使复古主义的明代文人画表现出个性化风格；另一方面也以其感性化的取向修正了元代绘画的清疏平淡，为隐逸文人画转向市场化的职业文人画开辟了美学道路。唐寅（1470—1523）是职业文人画家的典型代表。他出生于商人家庭，受过良好的教育而极富才情，因为牵涉京师科场舞弊案而断绝仕途，纵情酒色，卖画为生。唐寅作画，有明确的商业目的，而非如沈周“适情聊复耳”。他的山水画，为了适应大众买家的需要，强化了图画的叙事性和直观性。这种作画情态，在他的题画诗中表现得很清楚。比如：其一，野店桃花万树低，春光多在画桥西。幽人自得寻芳兴，马背诗成路欲迷。

其二，峯前千涧玉潺潺，落日层层树里山。一段胜情谁领略，幽人虚阁俯沧湾。

其三，女几山前春雪消，路傍僊杏发柔条。心期此日来游赏，载酒携琴过野桥。

其四，寒雪朝来战朔风，万山开遍玉芙蓉。酒深尚觉氷生脚，何事溪桥有客踪。［明］唐寅：《唐伯虎先生集》外编卷一，明万历刻本。这种叙事和景致都具鲜明观赏性的题画诗，是与唐氏自己的画风相配合的，它们走的都是通俗艳美的路线。

唐寅不仅作画趋于感性唯美，他论画评画，也多是从技艺如何达致直观美致而言。他论画说：“工画如楷书，写意如草圣，不过执笔转腕灵妙耳。世之善书者多善画，由其转腕用笔之不滞也。”［明］朱谋垔：《画史会要》卷五，清文渊阁《四库全书》本。“作画破墨，不宜用井水，性冷凝故也。温汤或河水，皆可洗砚。磨墨，以笔压开，饱浸水讫，然后蘸墨，则吸上匀畅。若先蘸墨而后蘸水，被水冲散不能运动也。”［清］卞永誉：《式古堂书画汇考》卷三一画一，清文渊阁《四库全书》本。这就是纯粹从笔墨技巧来论不同画种的特点，然而，这的确也是他的绘画特点所在。他对文征明的推崇，也着眼于文画“曲尽精妙”、“宛然在目”这种形象层面的品质。他说：征明先生《关山积雪图》全法二李，兼效王维、赵千里蹊径。观其殿宇、树石、邨落、旅况，无不曲尽精妙，可以追踪古人。千山寒色宛然在目，殊非高手不能。余生平谓文先生工于赵文敏、叔明、大痴诸名家，独此卷丰致清逸，令人畏敬，信胜国诸贤不能居其右矣。［清］吴升：《大观录》沈唐文仇四家名画卷二，民国九年武进李氏圣译廔本。方闻对于唐寅，有一段很贴切的论述。他说：以技巧精湛与才思敏捷而论，唐寅是无可比拟的。以掌握古人的笔法语汇而论，他用绘画手段模仿自然又超越了这种模仿。唐寅笔法精妙的秘诀，在于他的书法功力，尤其是得益于学习李邕的行草书风格，这是唐寅晚年最为倾心的。他的行笔仿佛水银泻地，又似火花喷射，劲锐地伸出叉枝，方棱的斧劈起笔变成了瘦圆而滋润的披麻皴、大块墨染交织着随意勾画的拖网皴。唐寅用墨法十分敏感：浓丽的墨染与大片丝绸般透明的灰色形成响亮的对比。［美］方闻：《心印：中国书画风格与结构分析研究》，第172页。唐寅如此戏剧性地运用笔墨，是与他同样戏剧性地设计构图相统一的，他的目的明显地是在突出富有审美愉悦的视觉效果。高居翰说：“沈周和文征明画如其人，唐寅也不例外，他机智、敏捷，有时还很急躁。如果说沈周、文征明两人的作品非常适合静默沉思，那么，唐寅的绘画就是为了引人注目，自娱娱人，甚至会让观者看得目不暇接。”［美］高居翰：《江岸送别：明代初期与中期绘画》，第200—201页。作为一个职业文人画家，唐寅在这个意义上成为一代大师，他炉火纯青地将自然写实和抽象笔法统一起来，创作出了富有挑战性的叙事风格，而又出人意外地完成了赏心悦目的画图。然而，这正是明代文人画的商业理想所在。

晚明时期，文学家屠隆论画，认为上古之画“迹简意淡，真趣自然”、唐代绘画“意趣具于笔前，故画成神足”，宋代绘画“精工之极”、“以巧太过而神不足”，元代绘画“不求物趣，以得天趣为高”。④［明］屠隆：《考盘余事》卷二，明陈眉公订正秘籍本。他认为明代绘画是“可宋可元”的，亦指明代绘画的旨趣是在追求意趣（天趣）与工巧（精工）之间巡行的。若以屠隆之后董其昌的理想，绘画之道自然是意趣与工巧的高度结合。但是，明代绘画的路线，以明四家周、文、唐、仇为标志，实在走了一条由意趣融于工巧开始，而终于精工至上的路线。

屠氏论“学画”，要求“人能以学画寓意”，认为观赏景物，触景生意，“不觉妙合天趣”为学画的前提。“不以天生活泼为法，徒窃纸上形似，终为俗品。”④仇英之成“大家”，就全赖其因为学画时期，大量临摹古画真迹，因而精于古法，并且达到临摹胜真的境地。清代姜绍书的《无声诗史》道：“（仇）英之画，秀雅纤丽，毫素之工，侔于叶玉，凡唐宋名笔，无不临摹，皆有藁本其规仿之迹，自能夺真，尤工士女神采，生动虽周昉复起未过也。”［清］姜绍书：《无声诗史》卷三，清康熙观妙斋刻本。“秀雅纤丽”、“临仿夺真”，不仅对仇英的绘画是一个贴切的评判，而且也说明了当时明人画风的改变。临画本为学画的途径，但是在仇英开拓的路线上，临画却成为一个直接成“创作”并完成“作品”的途径。这当然是因为仅以明四家为例，沈周和文征明继续的是传统文人画家的路线，而唐寅、仇英开始的是新兴的商业职业画家的路线。参见［美］高居翰《江岸送别：明代初期与中期绘画》，第232页。

因此，尽管主张以自然为师、求天趣，屠氏也不得不在有限的论画篇幅中专列“临画”一条。他说：临模古画，着色最难。极力模拟，或有相似，惟红不可及。然无出宋人，宋人摹写唐朝五代之画，如岀一手，秘府多宝藏之。今人临画，惟求影响，多用己意，随手苟简，虽极精工，先乏天趣，妙者亦板。国朝戴文进临摹宋人名画，得其三昧，种种逼真，效黄子久、王叔眀画，较胜二家。沈石田有一种本，色不甚称。摹仿诸旧，笔意夺真，独于倪元镇不似。盖老笔过之也。评者云：子昻近宋，而人物为胜；沈启南近元，而山水为尤。今如吴中莫乐泉，临画亦称当代一绝。［明］屠隆：《考盘余事》卷二，明陈眉公订正秘籍本。

第三节 以态为韵的形质观

董其昌论书，有“晋人书取韵，唐人书取法，宋人书取意”之说。［明］董其昌：《容台集》别集卷二，明崇祯三年董庭刻本。清人梁巘续董说称：“晋尚韵，唐尚法，宋尚意，元、明尚态。”［清］梁巘：《评书帖》，华东师范大学古籍整理研究室（编）：《历代书法论文选》，第575页，上海书画出版社，1979年。梁巘进而阐述说：晋书神韵潇洒，而流弊则轻散。唐贤矫之以法，整齐严谨，而流弊则拘苦。宋人思脱唐习，造意运笔，纵横有余，而韵不及晋，法不逮唐。元、明厌宋之放轶，尚慕晋轨。然世代既降，风骨少弱。［清］梁巘：《评书帖》，《历代书法论文选》，第581页。梁氏将承董氏而出的“书史四分说”讲述得很清楚。“韵”与“法”的差异，并不在于是否有法，而在于对法是取“潇洒”还是取“谨严”的态度。董其昌说：“晋宋人书但以风流胜，不为无法，而妙处不在法。至唐人始，专以法为蹊径，而尽态极妍矣。”［明］董其昌：《画禅室随笔》卷一。“但以风流胜”和“专以法为蹊径”就是“取韵”与“取法”的区别。梁氏指宋人“造意运笔，纵横有余”，因而失韵失法，也将宋人“取意”的要害讲得很清楚。但是，梁氏之论，最见已意的是他对元、明书家的评价。有元以来，以赵孟頫（松雪）为发端，学书的道路是越过宋、唐而回溯到晋宋的王羲之，以王羲之为宗，其余傍涉苏、黄、米、赵。这个由赵氏开拓的风气，在明代成为书道的正宗，明代重要的书论家，解缙（1369—1415）、何良俊（1506—1573）和邢侗（1551—1612）、项穆（生卒年不详，16世纪后期书法家）等人，都持此主张。梁巘说“元、明厌宋之放轶，尚慕晋轨。然世代既降，风骨少弱”，这是说到明人学晋学二王的要害处：明人学晋人，是以书法形质的层面去学，他们以临摹毕肖为工，化为自家笔墨，就是徒有形态而少气韵（风骨）。

明代前期，书论寡薄，较为重要的论著是解缙的《春雨杂述》。解氏论书法，强调“学书之法，非口传心授，不得其精”，即重视传授工夫；如果没有传授之资，他主张以长时间的临摹为学书功夫。他说：“惟日临名书、无吝纸笔；工夫精熟，久乃自然。”就书法本体而言，以临摹为工夫，“工夫精熟，久乃自然”，这样的“自然”，不仅得之于纯技巧，而且得之于临摹。这样的书道主张，与宋人苏、黄的主张是大异旨趣的。苏东坡说：物一理也，通其意则无适而不可。分科而医，医之衰也。占色而画，画之陋也。和缓之医，不别老少。曹吴之画，不择人物。谓彼长于是，则可曰能，是不能是，则不可。世之书篆不兼隶，行不及草，殆未能通其意者也。如君谟真、行、草、隶，无如意其；遗力余意变为飞白，可爱而不可学，非通其意能如是乎。［清］孙岳颁：《佩文斋书画谱》卷七六历代名人书跋七，清文渊阁《四库全书》本。苏东坡主张以意为书法统率，书法艺术的培养、精进，皆在于“通其意”。与之相对，解氏以技的培养铸造为书法要旨。

关于学书，黄庭坚有一段与苏东坡意旨相趋的论述。他说：凡学书，欲先学用笔。用笔之法，欲双钩、回腕、掌虚、指实，以无名指倚笔，则有力。古人学书，不尽临摹，张古人书于壁间，观之入神，则下笔，时随人意。学字既成，且养于心中，无俗气，然后可以作示人，为楷式。凡作字，须熟观魏晋人书，会之于心，自得古人笔法也。欲学草书，须精真书，知下笔向背，则识草书法，草书不难工矣。［宋］黄庭坚：《豫章黄先生文集》豫章黃先生文集第二十九，《四部丛刊》景宋乾道刊本。黄氏的书学观，肯定学用笔、临摹的基础意义，但认为学书更根本的是“观之入神”、“下笔随意”，这与解氏“日临名书”、“久乃自然”自然之说，也是不同的。

解缙书论，重要的特点为对字体形质和篇章结构作细致的解析、规定，由此达到对学书者的具体技术指导。他论“用笔”一节可为其要旨的代表。他说：若夫用笔，毫厘锋颖之间，顿挫之，郁屈之，周而折之，抑而扬之，藏而出之，垂而缩之，往而复之，逆而顺之，下而上之，袭而掩之。盘旋之，踊跃之，沥之使之入，衂之使之凝，染之如穿，按之如扫，注之趯之，擢之指之，挥之掉之，提之拂之。空中坠之，架虚抢之，穷深掣之，收而纵之，蛰而伸之。淋之浸淫之使之茂，卷之蹙之雕之琢之使之密，复之削之使之莹，鼓之舞之使之奇。喜而舒之，如见佳丽，如远行客过故乡，发其怡；怒而夺激之，如抚剑，操戈矛，介万骑而驰之也，发其壮。哀而思之，低回戚促，登髙吊古，慨然叹息之声。乐而融之，如梦华胥之游，聴钧天之乐，与其箪瓢陋巷之乐之意也。②［明］解缙：《文毅集》卷一五，清文渊阁《四库全书》本。解氏如此不厌其烦地解说用笔之法，是完全从结字的技巧层面着眼的。问题还不在于此，而在于他认为结字的圆熟巧妙、中正停匀，就是书法的主旨。在论篇章时，他在解调规范的必要性基础上，指出法书之美就是一种无可增减的“完美”。他说：“昔右军之《叙兰亭》，字既尽美，尤善布置，所谓增一分太长、亏一分太短，鱼鬛鸟翅花须蜂芒，油然，粲然，各止其所，纵横曲折，无不如意，毫发之间，直无遗憾。”②这无疑是以形式美为要旨论述法书。他明确认为钟王之法所以为尽美尽善，就在于他们的法书“如美石之蕴良玉，使人玩绎不可名言”。

作为明代晚期、万历年间书法理论的代表人物、书法家项穆在其书学专著《书法雅言》中，采取了比解缙更全面、更具学理性的书学观。他的书学宗旨，是崇尚晋人并以王羲之为法。“书不入晋，固非上流；法不宗王，讵称逸品。”［明］项穆：《书法雅言》，清文渊阁《四库全书》本。在这个尚晋宗王的宗旨下，他主张古今、形质、资学、奇正、常变诸反对因素的统一，以达成书法的“中和之妙”。他与解缙的重要区别是，在讲楷法的同时，他讲学书者性情殊异，学书就会因其性情之长而偏失，因此要“辨体”，既明白自己的性情偏长，“不安于一得之门”。他说：使艺成独擅，不安于一得之能；学出专门，益进于通方之妙。理工辞拙，知罪甘焉。夫人之性情，刚柔殊禀；手之运用，乖合互形。谨守者拘敛襟怀，纵逸者度越典则；速劲者惊急无蕴，迟重者怯郁不飞；简峻者挺掘鲜遒，严密者紧实寡逸；温润者妍媚少节，标险者雕绘太苛；雄伟者固愧容夷，婉畅者又惭端厚；庄质者盖嫌鲁朴，流丽者复过浮华；驶动者似欠精深，纤茂者尚多散缓；爽健者涉兹剽勇，稳熟者缺彼新奇。此皆因夫性之所偏，而成其资之所近也。②③④［明］項穆：《书法雅言》。项氏认为，要纠正这些因性情而产生的偏失之病，就必须“资学兼长”，学书的最高境界是“会古通今，不激不厉，规矩谙练，骨态清和，众体兼能，天然逸出，巍然端雅，奕矣奇鲜，此谓大成已集。妙入时中，继往开来，永垂模轨，一之正宗也。”②

项穆尽管在理论框架上，比解缙更顾及到对学书者的心性、精神的培养和要求，然而，他在具体的论述中，并没有摆脱明代主流书学的技重于道、形重于意的书论趋向。我们看他论“奇正”和“神化”的两则话：世之厌常以喜新者，每舍正而慕奇。岂知奇不必求，久之自至者哉。假使雅好之士，留神翰墨，穷搜博究，月习岁勤，分布条理，谙练于胸襟；运用抑扬，精熟于心手，自然意先笔后，妙逸忘情，墨洒神凝，从容中道，此乃天然之巧，自得之能。犹夫西子、毛嫱，天姿国色，不施粉黛，辉光动人矣。何事求奇于意外之笔，后垂超世之声哉？③

书之为言散也，舒也，意也，如也。欲书，必舒散怀抱，至于如意所愿，斯可称神。书不变化，匪足语神也。所谓神化者，岂复有外于规矩哉？规矩入巧，乃名神化。固不滞不执，有圆通之妙焉。④项氏论“奇正”，认为“奇”来自于通过长期刻苦训练“正”而至于娴熟精巧之后的“天然之巧”；他论“神化”，也将之归结为技术精湛之后的“规矩入巧”。这是与解缙所谓“工夫精熟，久乃自然”是完全出于一辙的。

这种技术主导的书学观，自然与晋人取韵的精神相背离，而其成就的书家不过是“进退于肥瘦之间，深造于中和之妙的”（项穆语）临池之士。梁巘称元、明人“尚慕晋轨，风骨少弱”，并以“尚态”论之，是确实之见。在书史上，祝允明、文征明和王宠（1494—1533）被列为明代三大书家（又称“吴中三才子”）。邢侗（1551—1612）说：王履吉书元自献之出，疏拓秀媚，亭亭天拔，即祝之奇崛，文之和雅，尚难议雁行，矧余子乎？余三十许时实谙此法，久之易辙改涂茫然，故歩殊，不任年华之感也。此轴阳丘铨部胡公家藏，神明焕发，校别作更觉精娴，若无论世代，真可登子昂上估矣。百糓向余言，履吉品清夷简贵，乌衣龙凤，俦拊今念昔，愿执厮役于斯人。［清］孙岳颁《佩文斋书画谱》卷八历代名人书跋十一。邢侗以“奇崛”论祝允明（枝山），以“和雅”论文征明，以“疏拓秀媚”论王宠（履吉），是概括地标志了此三人书法风格的。应当说明的是，以“奇崛”论祝允明书法，尚有可议处。祝氏书法，即使以其狂草作品《杜甫诗轴》、《歌风台》等论，与其所师的张旭、怀素法书相比，也是流丽胜于奇崛。换言之，若必以“奇崛”论，祝允明是形态过于神气。实际上，祝氏的“奇崛”是在明代求形态而轻神气的环境下被标举的。他与文征明、王宠相比较，“奇崛”之“态”就更为鲜明。应当说，以明代“尚态”的书旨论，文征明是不二人选。正因为如此，在三人中，文征明被更多的书论家推为明代书家之最。何良俊说：至衡山出其隶书专宗梁鹄，小楷师《黄庭经》，为余书《语林序》，全学《圣教序》，又有其《兰亭图》上书《兰亭序》又咄咄逼右军，乃知自赵集贤后集书家之大成者衡山也。世但见其应酬草书大幅遂以为支山在衡山上，是见其杜德机也。支山小楷亦臻妙，其余诸体虽备然，无晋法，且非正锋不逮衡山远甚。衡山之后书法，当以王雅宜为第一。盖其书本于大令，兼之人品高旷，故神韵超逸，迥出诸人之上。［明］何良俊：《四友斋丛说》卷二七，明万历七年张仲颐刻本。何氏之论，是代表明代书论的主流观念的。

尚态的书法与书学，是明代文化商业化发展的产物。它的积极意义是对书法作为观赏艺术的世俗化与普及，“尚态”就是“尚美”，追求的是各种书体的入眼之媚。这种书法旨趣，的确是削平各种“奇崛”之后的“和雅”，或是可直观较量的“中和之妙”。它以技巧的精熟圆润为神化，以平正无棱为奇妙。晚明书画大师董其昌从文人书画家的立场对这种“尚态”的书学观作了系统的批判。他说：章子厚日临《兰亭》一本，东坡闻之谓其书必不得工。禅家云：“从门入者，非是家珍也。”惟赵子昻临本甚多，世所传十七跋、十三跋是已。“世人但学《兰亭》面，欲换凡骨无金丹。”山谷语与东坡同意，正在离合之间。守法不变即为书家奴耳。［明］董其昌：《容台集》别集卷二。

古人作书，必不作正局，盖以奇为正。此赵吴兴所以不入晋、唐室也。《兰亭》非不正，其纵宕用笔处，无迹可寻，若形模相似，转去转远。柳公权云“笔正须善学柳下惠者”参之。余学书三十九年见此意耳。董其昌本人学书，也长于临摹。他在多大程度上实践了自己的理论主张很难说，但是，他反对步趋模拟、守法不变，反对以正代奇、以精巧为神化，是对明代主流书学偏失的对症下药。他针对明代书学家以仿袭王羲之为鹄的，提出学书之要旨，就是“脱去右军老子习气”。他说：大慧禅师论参禅云：“譬如有人具百万资，吾皆籍没尽，更与索债。”此语殊类书家关捩子。米元章云：“如撑急水滩船，用尽气力，不离其处。”盖书家妙在能合，神在能离。所以离者，非欧、虞、褚、薛名家伎俩，直要脱去右军老子习气。所以难耳。那叱拆骨还父、拆肉还母。若别无骨肉，说甚虚空粉碎，始露全身？唐以后，惟杨凝式解此窍耳。赵吴兴未梦见在。［明］董其昌：《容台集》别集卷二。“书家妙在能合，神在能离”，这就是一个主张既在高远旨趣上追求与古人远致合道，又在表现性情上“拆骨还父、拆肉还母”。这样的书学精神，在承接了钟王以来的书法千百年传承史的明代语境中，董其昌本人似并没有真正实践。若求之于明代士夫，大概只有那个在生时“名不出越中”的旷世奇人徐渭可以兑现。徐渭说：夫不学而天成者尚矣，其次则始于学，终于天成，天成者非成于天也，出乎己而不由于人也。敝莫敝于不出乎己而由乎人，尤莫敝于罔乎人而诡乎己之所出，凡事莫不尔，而奚独于书乎哉？近世书者阏绝笔性，诡其道以为独出乎己，用盗世名，其于点画漫不省为何物，求其仿迹古先以几所谓由乎人者已绝不得，况望其天成者哉！《徐渭集》，第1091页。他的书法，确可当此言论。然而，在明代书史上，徐渭确是一个极端个案。

第三章 王阳明的美学思想

第一节 知行合一的王阳明

王阳明（1472—1528），本名王守仁，“阳明”是其号，世人以其号称“王阳明”。王阳明出生在浙江余姚县的书香、官宦世家，祖父王伦官授翰林院修撰，父亲王华状元及第、官至南京吏部尚书。王阳明先祖为琅琊临沂（今山东临沂）人，是晋光禄大夫王览（206—278）后人，王览曾孙王羲之（公元303—361年）迁居浙江山阴（今绍兴）。

王羲之是中国历史上为文做官皆超拔卓绝的典范，他的精神意气，薪火相传，至王阳明而逾加光辉照世。王羲之少年时代，在东晋太尉郗鉴（269—339）派人到王家选女婿时，独自“在东床坦腹食，独若不闻”，而成为郗鉴选中的女婿，即传世佳话的“东床快婿”。［唐］房玄龄：《晋书》卷八列传第五，“王羲之传”，清乾隆武英殿刻本。王阳明则在自己十七岁大婚当日，偶然闲入道观铁柱宫，得听一道士谈养生之说，“遂相对坐忘归”，至第二天早晨才被岳父手下人找到。《王阳明全集》，第1222页。婚姻之事，何其郑重，王羲之、王阳明都能够率性任之，两人对于人生中事，是何等超迈自在。由此可见，虽有千百年之隔，王羲之的神逸精气依然汩汩荡漾在王阳明的心胸之中。

生长于这个传统的名望士族中，王阳明的人生旅途一方面循通常的科举功名之路而进展，22岁首次科举，至28岁三试及第中进士，29岁授刑部云南清吏司主事，自此以后，虽然宦海浮沉，历经生死坎坷，但至51岁辞官居乡时，得授两京兵部尚书、封新建伯，可谓位登极品、光炳先祖了。但是，伴随这常规的仕宦之途，王阳明的人生又有一条不循常轨的路迹。他少年时代虽以“豪迈不羁”行世，却在11岁时，就知“登第恐未为第一等事，或读书学圣贤耳”，即“做圣贤”已是他少年人生之志。（《王阳明全集》，第1221页）

王阳明生活的时代，是经历宋代程朱理学“程朱理学”，指宋代程颢（1032—1085）、程颐（1033—1107）和朱熹哲学的统称。之后，儒学进展的轨迹沦入了“一般儒者流于章句训诂而丧失了精神生活的追求”陈来：《有无之境》，第323页，北京：人民出版社，1991年。时代。21岁时，王阳明信从程朱理学“格物致知”之说，“众物必有表里精粗，一草一木，皆涵至理”，因此有“亭前格竹”之举，但他所得结果却是不仅没有领悟“至理”，而反而劳累成疾。这次向理学追求至理的失败，使他认识到理学的基本缺陷：“言益详，道益晦；析理益精，学益支离无本，而事于外者益繁以难。”（《王阳明全集》，第230页）王阳明因为对理学深为失望，一时溺志词章，出入释老，但并未得到“入圣之道”。

然而，理学在王阳明时代之弊，不止于学理上的“支离无本”，更在于丧失孔孟开启的传统儒学的“精神生活的追求”。理学本以“存天理灭人欲”为旗帜，因为其精神性的丧失，反而把“圣人之学”演变成为争名逐利的功名之学，“百戏之场”，结果是：“圣人之学日远日晦，而功利之习愈趋愈下”（《王阳明全集》，第56页）；“斯人沦于禽曾夷狄，而犹自以为圣人之学”（《王阳明全集》，第54页）。圣学已毁，人心已丧，王阳明毕生的志向就是要“救圣学”、“治人心”。

王阳明认为程朱理学对圣人之学的基本偏离，形式上是支离碎裂，本体上是心理分离——“析心与理为二，而精一之学亡。”（《王阳明全集》，第245页）他“救圣学”的路径是从陆九渊的心学路线回归孔孟“精一之学”。所谓“精一之学”，就是“心外无理、心外无物”，本用一源，知行合一的“致良知”之学。“象山陆氏之学纯粹和平若不逮于周程，而简易直截真有以接孟氏之传。”［明］王守仁：《阳明先生则言》卷上，明嘉靖十六年薛侃刻本。王阳明发挥陆九渊的心学，主张圣人之学归根到底就是发明自我良知本心的“心学”。他的思想，有两次大的觉悟转折。第一次，他35岁时，因为参与反对宦官刘瑾专权的活动，被处入狱并廷杖四十，既而被贬谪贵州龙场；王阳明行进路上，遭刘瑾多次派人追杀，历经千难万险，三年后才得抵达龙场。他在龙场“居夷处困，动心忍心性之余”，觉悟到“圣人之道，吾性自足，向之求理于外事物者误也”，这是著名的“龙场悟道”（《王阳明全集》，第1221页）。第二次，王阳明在近50岁之际，在江西遇宁王朱宸濠兵变，叛军强势危及旧都南京，王阳明当机立断，“未获成命起兵”，用兵如神，以少胜多，迅速平定了这次叛乱，但平叛之后，王阳明又经历了武宗皇帝的侍臣张忠、江彬等人的谗言相害。在这一系列生死荣辱的艰难磨砺之后，王阳明提出了“致良知”之说。王阳明认为，“良知”是人人心中本来就有的，而且就是“天理”，“致吾心之良知”就是“致知天理”，因此“合心与理而为一”。（《王阳明全集》，第1294页）

王阳明的心学，由其“致良知说”的提出，在主张“良知本然”的前提下，将“天理”统一于“心理”，将向外求知转换为内心觉悟（“发明本心”），主张打破由程朱理学推于极端的“圣人之学”的“捆绑束缚”，求“自信”、“自得”的“圣人之道”。他特别强调“致良知”的“亲历”和“心证”。关于“亲历”，他说：“某于此良知之说，从百死千难中得来”（《王阳明全集》，第1279页）；“若非自家经过，如何得他许多苦心处？”（《王阳明全集》，第113页）。关于“心证”，他说：“良知只是一个，随他发见流行处当下具足，更无去来，不须假借”（《王阳明全集》，第85页）；“夫学贵得之心。求之于心而非也，虽其言之出于孔子，不敢以为是也，而况其未及孔子者乎！求之于心而是也，虽其言之岀于庸常，不敢以为非也，而况其岀于孔子者乎！”（《王阳明全集》，第76页）

王阳明将“圣人之学”的终极目标确立为实现“万物一体之仁”的至上境界，体认并践行这个境界，就是圣人。在这个境界中，“我心”与天下人之心同一，“我”的生命与天地万物一体——这是一个无穷无际、生气活跃、光明空灵的世界。1527年，56岁的王阳明，在浙江故里归隐数年后，被朝廷再度启用作两广巡抚，请辞不允，受命镇压广西少数民族暴乱；平乱之后，次年上疏请求回乡养病，病逝于回归途中的江西南安。他在一条夜泊于南安青龙铺镇的船上辞世。辞世时弟子询问有何遗言，王阳明回答说：“此心光明，亦复何言？”说毕，“瞑目而逝”。（《王阳明全集》，第1324页）

第二节 体用一源的圣人之境

一、知行合一与人生境界

王阳明以“成圣”为人生志向，也就是以达到“圣人境界”为理想。他认为，知行合一的良知体认就是圣人境界；良知作为本体（本心）是体用一源的，它是本体与工夫的统一。王阳明所谓本体与工夫统一，就是统一于这圣人境界的生成。准确讲，本体与工夫的统一，归根到底，是本体与境界的同一。王阳明说“盖良知只是一个天理，自然明觉发见处，只是一个真诚恻怛，便是他本体”（《王阳明全集》，第84页）。王阳明此说，自然承袭孔子“仁远乎哉？我欲仁，斯仁至矣”（《论语•述而》）②本书引用《论语》自［宋］朱熹：《四书章句注》，北京：中华书局，1983年。和孟子“求则得之，舍则失之，是求有益于得也，求在我者也”（《孟子•尽心上》）②之意。但是，王阳明更进一步，也是更明确地把自我对道（“仁”）的内在体认同自我的现实（外在）存在当下直接地统一起来。王阳明以体认良知为“圣人境界”，实质就是以体认良知的个体存在为道德本体的现实生成和呈现。这就是他所说的“工夫不离本体，本体原无内外”。

冯友兰认为中国哲学的传统是以提高心灵的境界（“达到超乎现世的境界，获得高于道德价值的价值”）为目标冯友兰：《中国哲学简史》，第6页，北京大学出版社，1985年。，并且以天地境界（“同天的境界”）为最高境界。冯友兰：《贞元六书》下，第558页，上海：华东师范大学出版社，1996年。冯先生此论实为精深洞见。根据冯先生的概括，天地境界的特征是：一方面，人的意识达到最高的觉解，即“尽心知性知天”；另一方面，人的行为达到最高的完善，即“存心养性事天”。冯先生的“天地境界”含义主要是对《中庸》“唯天下至诚，为能尽其性；能尽其性，则能尽人之性；能尽人之性，则能尽物之性；能尽物之性，则可以赞天地之化育，则可以与天地参矣”和孟子“尽其心者，知其性也。知其性，则知天矣。存其心，养其性，所以事天也”（《孟子•尽心上》）两说的发挥。天地境界的两个方面，即“知”和“行”，也就是精神性和生活性两个方面。冯先生没有明确指出天地境界的精神性和生活性双重含义。但冯先生的具体论述，无疑是一以贯之的坚持双性并举的。（见《贞元六书》：《新原人•天地》；《新原道•道学》）陈来独以“精神性”来规定儒家的理想的人生境界，当是偏失；所下的境界定义，“境界是标志人的精神完善性的范畴，是包含人的道德水平在内的对宇宙人生全部理解水平的范畴”，其涵盖面无疑过狭。（见《有无之境》，第6页）如冯先生所指出，天地境界是中国哲学“极高明而道中庸”精神的最终实现，那么，怎样把“高明”（精神性）与“中庸”（生活性）统一起来，则是中国哲学诸家，自然也是宋明理学与心学分殊关键所在。

理学与心学在认知路线的对立，即“知先行后”还是“知行合一”的对立，根本上就是怎样看待这个至高境界中的精神性与生活性，及其两者的关系。理学分心理为二，并以理导心，实际上是以理为这至高境界的本体，以心（情和生活）为本体之用，也就是以精神性为本体，以生活性为本体之用。因此，在理学中，至高境界中的精神性和生活性的对立不仅没有被消除，而且作为基本原则被确定、强化，在其纯粹至极中，则是生活性完全为精神性所压倒和排斥。换言之，理学的极至发展，是把儒家所追求的人生境界极端化为超生活的纯粹精神境界（理世界）。王阳明批判理学，责难它向心外格物求理，不能真正诚意（“纵格得草木来，如何反来诚得自家意？”），其实质乃是针对理学的非生活性原则的。而且，如前所述，王阳明认为，正是理学的非生活性原则导致了精神性的丧失。然而，就儒学的学理传统而言，程朱的心理二分、知先行后原则是孔孟传统正宗教义的逻辑发挥。牟宗三曾指出理学集大成者朱熹（实际亦指理学）自宋以来被尊为儒学正统是“别子为宗”，陆王心学才是孔孟正宗。（《心体与性体》）李泽厚对此提出相反异议。（《中国古代思想史论》，第258—259页，合肥：安徽艺术出版社，1994年）我赞成李先生以程朱为孔孟正宗的看法。与此相反，心理为一，知行合一，实质上就是要在这至高境界中实现精神性与生活性的根本性统一。没有精神性就没有真正（本真）的生活性，反之，没有生活性也就没有真正（现实）的精神性。这是心学的基本原则。就此而言，王阳明主张“圣人为人人可到”（《王阳明全集》，第120页）是对孟子主张“人皆可以为尧舜”（《孟子•告子下》）的继承，也是对其突破性发展。“人皆可以为尧舜”，是以“仁义内在”，即道德原则先验地内在主体心性中为基础，这个先验的设定，实际上确定了知先行后的践履路线；而“圣人为人人可到”，是在知行合一、体用一源，即本体与境界合一的意义上提出的，此命题的核心是内外一体，当下即得。

王阳明理想的存在境界（本然状态）与康德的“意志自由”之间的根本差异，即在于康德主张本体与现象、先验与经验、主体与客体的根本分裂，因此，其自由是无实践性的先验设定（“消极的自由”康德有“积极自由”“消极自由”之说，但这只是一物两说，而归根到底，他自己也认为意志自由作为自我超感性的本性设定，只是“消极的防御”。（《道德形而上学之基本原则》，载牟宗三译注《康德的道德哲学》，第111—112页，台北：学生书局，1982年））。王阳明心学无疑大异其旨。但是，在王阳明与康德的根本差异之外，两人之间又存在一个重要的共同点，即两人都认为道德原则不是一个外在于个体存在的实体（本质）对象。这种共同的反本质主义立场，使王阳明和康德都主张个体自我与道德原则是存在性统一的。在这个意义上，两者都意识到，并且强调主体性的意义。然而，在其主体性观念中，两人却又存在重要差别。这个差别就是，康德认为，理想的人格是永远不能实现的，即现实中的人不能赋予这种理想以客观实在性，所谓理想的人，是“只在于思想中，完全与‘智慧之理念’相符合的人”见康德《纯粹理性批判》，第412—413页，北京：商务印书馆，中译本，1982年。与之相反，王阳明则认为，只要就自己在工夫上体验，圣人人人可以做到。这一差别，根源于康德主张，自由原则，只是个体作为一个理性存在者的先验设定，自由在本质上是非经验的超感性观念：即不能在经验中实现，也不能被经验表示。康德说：但是，自由却是一个纯然的理念，此理念的客观实在性决不能照自然之法则而被表示，因而结果也就是说决不能在任何可能经验中被表示；因此之故，它亦决不能被领悟或被理解，因为我们不能藉任何实例或类比来支持它。［德］康德：《道德形而上学之基本原则》，载牟宗三译注《康德的道德哲学》，第112页，台北：学生书局，1982年。王阳明却认为：天命之性，粹然至善，其灵昭不昧者，此其至善之发见，是乃明德之本体，而即所谓良知也。至善之发见，是而是焉，非而非焉，轻重厚薄，随感随应，变动不居，而亦莫不自有天然之中，是乃民彝物则之极，而不容少有议拟增损于其间也。（《王阳明全集》，第969页）讲“粹然至善”、“自有天然之中”、“不容少有议拟增损”，就是讲理想实现于现实中的真切、笃实、完满、澄明。

二、无我为用

在王阳明心学中，无我与有我有其相对而言的确定意义。有我，即自我执着，或执着于私欲，或执着于成见。对本体而言，有我即是以私欲成见遮蔽了本心，要复明本心，即要克除此有我。所谓无我为用，即破除自我执着，以复澄明本心，实现圣人境界。王阳明说：诸君常要体此人心本是天然之理，精精明明，无纤介染着，只是一无我而已；胸中切不可有，有即傲也。古先圣人许多好处，也只是无我而已，无我自能谦。谦者众善之基，傲者众恶之魁。（《王阳明全集》，第125页）根据王阳明，本体无善无不善，无有无不有。因此，王阳明讲“无我”，正如其讲“有我”，当都是在工夫上立教。阳明有“圣人之学，以无我为本，而勇以成之”一说（《王阳明全集》，第232页），但这只是一时方便之说。陈来据此认为阳明主张“无我是心之本体”，“无我是一个无的境界”（见《有无之境》，第242页），似不妥。若阳明如此主张，将一则难以圆融其心学体系，二则难与佛教意旨相辨别。就此，王阳明另有两段语录可证明：工夫不是透得这个真机，如何得他充实光辉？若能透得时，不由你聪明知解得来。须胸中渣滓浑化，不使有毫发沾滞始得。（《王阳明全集》，第105页）

先生曰：“有心俱是实，无心俱是幻；无心俱是实，有心俱是幻。”汝中曰：“有心俱是实，无心俱是幻，是本体上说工夫。无心俱是实，有心俱是幻，是工夫上说本体。”先生然其言。（《王阳明全集》，第124页）这两段语录，直接而言，是以“有”说本体，以“无”说工夫。特别是第二段语录，即所谓“严滩四句”，说得更分明。这四句，源于王阳明答弟子汝中关于佛教实相幻相之问。但深一层却辩明了王阳明本体工夫合一，有无一体的思想，即如陈来所言：“明显表现出以有为体，以无为用的精神，使有与无，有心与无心，在儒家的立场上得到统一的思想更加明确。这种统一既表现为工夫的有无合一，也同时是心体（本心）的有无合一。”陈来：《有无之境》，第231页。

以无我为用，即“不动气”、“无累于心”，也就是不为私欲成见所驱谴，“不要着一分意思”。“不动”，“无累”，“不着意思”，不是如槁木死灰、无情无识的虚静，而是以“定”为心之本体。“定者心之本体，是静定也，决非不睹不闻、无思无为之谓也，必常知、必常存、常主于理之谓也。”（《王阳明全集》，第63页）王阳明以“定”为本，是对程颢思想的发挥。程子认为，人情之蔽，根源于自私用智。自私用智，必然将迎意必，也就动气累心。去除自私用智，则心体澄明，如此，“动亦定，静亦定，无将迎，无内外”，自然不动气，不累于心（《二程文集》卷三）。二程（程颢，程颐）和王阳明都认为，人心不能无，七情亦不能无，只是“心要正”、“情要顺”。王阳明以无我为用，并不是要在其圣人境界中排除情感意愿，而是主张理顺情感意愿，使之同流于天然之理。王阳明说：“七情都是人心合有的，但要认得良知明白。”（《王阳明全集》，第111页）对王阳明而言，心理为一（心统性情），就是感性和理性同一，体用一源，即体即用。这种同一原则，明确表现在王阳明对性（理，理性）气（情，感性）关系的论述上。问：“‘生之谓性’，告子亦说得是，孟子如何非之？”先生曰：“是性，但告子认得一边去了，不晓得头脑。若晓得头脑，如此说亦是。孟子亦曰‘形色天性也’，这也是指气说。”又曰：“凡人信口说，任意行，皆说此是依我心性出来，此是所谓生之谓性。然却要有过差。若晓得头脑，依吾良知上说出来，行将去，便自是停当。然良知亦只是这口说，这身行，岂能外得气，别有个去行去说？故曰：‘论性不论气不备，论气不论性不明。’气亦性也，但须认得头脑是当。”（《王阳明全集》，第101页）

“生之谓性”，“生”字即是“气”字，犹言气即是性也。气即性，人生而静以上不容说，才说气即是性，即已落在一边，不是性之本原矣。孟子性善，是从本原上说。然性善之端须在气上始见得，若无气亦无可见矣。恻隐羞恶辞让是非即是气，程子谓‘论性不论气不备，论气不论性不明’，亦是为学者各认一边，只得如此说。若见得自性明白时，气即是性，性即是气，原无性气之可分也。（《王阳明全集》，第61页）这两段语录表明，王阳明对孟子批评告子“生之谓性”观念采取了双重态度。王阳明一方面从孟子，反对告子执定的看“性”，即“专在气质上说性”，另一方面又暗中修正了孟子谈性不谈气，而认为“良知岂能外得气”，“性善之端在气上始见得”，因此“气即是性，性即是气，原无性气之可分”。性气并举，体用一源，也是二程的思想。然而，二程是以性为体、气为用为前提的。王阳明则是以“即体即用”，“有是体，即有是用”立论的。所以，王阳明把告子的错误概括为，“但告子执定看了，便有个无善无不善的性在内。有善有恶又在物感上看，便有个物在外。”（《王阳明全集》，第107页）性不能与气相离，理不能与心相分，本体无内外，只有在王阳明“即体即用”，也就是感性与理性同一的圣人境界中才能落到实处。

王阳明主张须以清除私欲成见方可进入圣人境界，特别是他主张圣人之境的体认是超越概念认识的（即“无知之学”），与康德关于审美判断是既非感官享乐，又非概念认识的思想是相近的。［德］康德：《判断力批判》上卷，第一章“美的分析”，北京：商务印书馆，中译本，1964年。但是，两者之间又存在两个区别。其一，王阳明认为，圣人境界的实现，就是本体的真实呈现，是对本体最本真的体认（认识），康德则认为，审美判断是无关于认识的，在其纯粹意义上，不提供任何对象的知识同上书，第66页。；其二，王阳明认为，在圣人境界中，感性与理性是同一而不可区分的，康德虽然承认“美若没有对于主体的情感的关系，它本身就一无所有”，但是，他关于审美判断先于审美愉悦的观点实际上是否定了审美判断中感性（感觉）的意义。同上书，第54—57页。这两点区别，决定了王阳明与康德各自所持的不同的主体与客观关系原则。王阳明之所以倡导无我为用，是要个体复明“天地万物，本吾一体”的良知本心，以达成“人心与天地一体，故上下与天地同流”的存在状态，因此，无心即有心，无情却是大情；康德所谓“人的自由本性”，如他自己所坚持申明的，只是纯粹的理性设定，而其实质就在于“超越感性和经验”这一形式原则本身，因此，在审美判断中，排除感性，实际上就是排除客体的意义，主张由对于对象存在的“无所关心”康德《判断力批判》中“disinterested”一词，宗先生译为“无利害感”，似不妥。依上下文意可见，康德用此词在于表示“对对象的存在无所关心（不在意）”，此意比“无利害感”要宽泛。转向主体自我心意自由的肯定，则是其逻辑结论。阿多诺认为，“无所关心”，作为康德美学的基础概念，表达了一种“去势的享乐主义”审美观。Adorno，Aesthetic Theory， Routledge Kegan Paul， 1984， p.16.这无疑是指出了康德的矛盾和困境所在。

三、胸次与气象

就圣人境界的实现而言，无我的另一面就是自得。对于王阳明，自得有两含义：其一、道（良知）须是自己切身感悟而得；其二、本心即道（良知），也就是说良知根本来自于对自我生命本真存在的体认。这两个含义是统一的，而其统一的体现则是自我生命在现实世界中的本真的扩展。它首先展现为一种超越个体有限存在的自在自然情态，即王阳明所谓“狂者胸次”。《年谱》载王阳明自述为：吾自南京已前，尚有乡愿意思。在今只信良知真实真非处，更无掩藏卫护，才做得狂者。使天下尽说我行不掩言，吾亦只依良知行。（《王阳明全集》，第1287页）乡愿狂者之辩，孔孟就有。见《论语》：《阳货》、《子路》；《孟子》：《尽心下》。王阳明也是发挥孔孟大意而辩：请问乡愿狂者之辩。曰：“乡愿以忠信廉洁见于君子，以同流合污媚无忤于小人，故非之无举，刺之无刺。然究其心，乃忠信廉洁所以媚君子也，同流合污所以媚小人也，其心已破坏矣，故不可与入尧舜之道。狂者志存古人，一切纷嚣俗染，举不足以累其心，真有凤凰翔于千仞之意，一克念即圣人矣。惟不克念，故阔略事情，而行常不掩。惟其不掩，故心尚未坏而庶可裁。（《王阳明全集》，第1287—1288页）依王阳明的论述，狂者胸次主要在于超越自在，一任其千古志向高飞远举（“一切纷嚣俗染，举不足以累其心”）。但狂者胸次，与圣人气象，还有“一克念”之差。说其“不克念”，即是意味狂者之举，还未达到“天则自然”的至境，其超越情态还不是“自然流出”（因此，“念”尚未尽去，亦即尚未纯粹）。所谓“阔略事情，而行常不掩”，是指狂者人生，还未把工夫彻底落到实处，尚不能真正素其位而行，情顺万物而无情，即《中庸》所谓“素夷狄行乎夷狄，素患难行乎患难，无入而不自得”王阳明在论《论语•先进》“曾点言志”时，阐发《中庸》此语义，似赞许曾点有“素其位而行”之意；（《王阳明全集》，第14页）但另处又只许曾子“何等狂态”。（《王阳明全集》，第104页）此两说，稍有异。因依王阳明意，狂者不克念，尚未至“君子素其位”境界。王阳明认为，能素位而行，自得其道，则成就“敬畏”与“洒落”一体的胸襟。“夫君子之所谓敬畏者，非有所恐惧忧患之谓也，乃戒慎不睹，恐惧不闻之谓耳。君子所谓洒落者，非旷荡放逸，纵情肆意之谓也，乃其心体不累于欲，无入而不自得之谓耳。”“和融莹澈，充塞流行，动容周旋而中礼，从心所欲而不逾矩，斯乃所谓真洒落矣。是洒落生于天理之常存，天理常存生于戒慎恐惧之无间。”（《王阳明全集》，第190页）以真洒落为其心之体，以真敬畏为其洒落之功，即是一克念，为圣人气象。圣人气象，却是淳庞朴素，自然流出（“圣人心体自然如此”）。

“气象”一词，似在宋代盛行用于人物品鉴。二程，特别是程颐，常以“气象”论圣人。程颐即说：“学者不欲学圣人则已，若欲学之，须（当作非——冯友兰注）熟玩圣人之气象不可。”（《二程遗书》卷十五）冯友兰指出，“道学家认为，人的精神世界虽是内心的事，但也必然表现于外，使接触到的人感觉到一种气氛。这种气氛，道学家称之为“气象”。冯先生又说：“气象是人的精神境界所表现于外的，是别人所感觉的。有某种精神境界的人，他自身也可以有一种感觉。这种感觉是内在的。”冯友兰：《中国哲学史新编》第五册，第122页，北京：人民出版社，1988年。冯先生是单以“精神性”来说“气象”的。但是，即使就二程而言，“气象”一词，似也不单指所品鉴人物的“精神”。如下面一段论说：仲尼，元气。颜子，春生也。孟子，并秋杀尽见。仲尼，无所不包，颜子示“不违如愚”之学于后世，有自然之和气，不言而化者也。孟子则露其才，盖亦时然而已。仲尼，天地也。颜子，和风庆云也。孟子，泰山岩岩之气象也。观其言皆可以见之矣。（《二程遗书》卷五）此段语录所论圣贤气象，虽只是“观其言而见”，也是对圣贤的包括精神与感性为一体的整体生命的把握。因此，叶朗对“气象”一词有如下诠释：但是我以为不必限定［“气象”——引者］为“精神风貌”。因为“气”这个范畴，无论在中国古典哲学或在中国古典美学中，都是指宇宙万物的本体，它包括人的精神，但并不限于人的精神。……就宋代来说，大哲学家张载（1020—1077）就认为，宇宙万物本体就是元气，元气聚则成为有形的东西，元气散则成为无形的东西。虚空也是气。诗论家用“气象”一词来概括诗的整体风貌，特别是诗歌意象所呈现的时间感与空间感，恐怕与“气”的这种含义是有关的。但是诗的这种整体风貌，不仅表现诗本身的精神风貌，而且也表现时代生活的风貌。叶朗：《中国美学史大纲》，第320页。案：叶朗此论，是针对叶嘉莹认为“气象”一词“当是指作者之精神透过作品中之意象与规模所呈现出来的一个整体的精神风貌”（《王国维及其文学批评》，第284页，广东人民出版社，1982年）而发。在此书同页，叶朗还进一步指出：“‘气象’作为一个美学范畴，乃是概括诗歌意象所呈现的整体美学风貌，特别是它的时空感。这种整体美学风貌和时空感，既反映出诗人的精神风貌，也反映时代生活的风貌。‘气象’这个范畴的出现，以及它在诗歌美学中占据重要地位，说明美学家开始注意研究诗歌意象的整体美学风貌，特别是注意研究诗歌意象的时间感和空间感。”叶朗所论，与王阳明的“气象”观念甚为吻合。王阳明谈“气象”，是两个大源头的融汇。这两个大源头，一是孟子“吾善养浩然之气”（《孟子•公孙丑》）一说；一是张载而后的“元气说”。王阳明讲“人心是天渊。心这本体无所不赅，原是一个天”（《王阳明全集》，第95页）；“可见人心与天地一体，上下与天地同流”（《王阳明全集》，第106页），无疑是孟子所谓“其为气也，至大至则，以直养而无害，则塞于天地之间”精神的发挥。另一方面，王阳明继承了张载的“元气说”，并且把它发展为阴阳一体、身心同调的理气一元论。王阳明与陆象山同志，都坚决反对程朱以太极为形而上之道、阴阳为形而下之器（气）相分的理气分殊论。王阳明说：“太极之生生，即阴阳之生生。就其生生之中，指其妙用无息者谓之动，谓之阳之生，非谓动而后生阳也。就其生生之中，指其常体不易者而谓之静，谓之阴之生，非谓静而后生阴也。”“阴阳一气也，一气屈伸而为阴阳；动静一理也，一理隐显而为动静。”（《王阳明全集》，第64页）这两个方面的结合，构成了王阳明“气象”观念的基本内含。这就是：第一，感性生命与理性生命的同一；第二，个体存在与时代生活的同一。下面几段语录，可以为证：先生曰：“胸中须常有舜、禹有天下不与气象。”德洪请问。先生曰：“舜、禹有天下而身不与，又得丧介于其中？”（《王阳明全集》，第1287页）

先生曰：“圣人之学，不是这等捆缚苦楚的，不是装做道学的模样。”汝中曰：“观”‘仲尼与曾点言志’一章略见。’先生曰：“然。以此章观之，圣人何等宽洪包含气象！”（《王阳明全集》，第104页）

羲、黄之世，其事阔疏，传之者鲜矣。此亦可以想见其时，全是淳庞朴素，略无文采的气象。（《王阳明全集》，第9页）

问：“世道日降，太古时气象如何复见得？”先生曰：“一日便是一元。人平旦时起坐，未与物接，此心清明景象，便如在伏羲时游一般。”（《王阳明全集》，第21页）

曰：“天理何以谓之中？”曰：“无所偏依。”曰：“无所偏是何等气象？”曰：“如明镜然，全体莹澈，略无纤尘染着。”（《王阳明全集》，第23页）

刘观时问：“未发之中是如何？”先生曰：“汝但戒慎不睹，恐惧不闻，养得此心纯是天理，便自然见。”观时请略示气象。先生曰：“哑子吃苦瓜，与你说不得。你要知此苦，还须你自吃。”（《王阳明全集》，第37页）

“先认圣人气象”，昔人曾有是言矣，然亦欠有头脑。圣人气象自是圣人的，我从何处识认。若不就自己良知上真切体认，如以无星之称而权轻重，未开之镜而照妍媸，真所谓以小人之腹而度君子之心矣。圣人气象何由认得？自己良知原与圣人一般，若体认得自己良知明白，即圣人气象不在圣人而在我矣。（《王阳明全集》，第59页）上述语录可见，气象不仅是个体生命精神与感性统一的整体呈现，而且是时代风貌的整体呈现。更进一步，王阳明认为，气象是生命本真状态（本体）的呈现和体认（良知）。对这个本真状态，不仅不能用名言概念去把握，而且根本上不能以物我外在的观照方式去把握。因此，只有自我生命与对象同样达到其本真状态，才能真正感悟到对象的气象。但在这个意义上，自我的生命与对象的生命融为一体，对象的气象，亦就是，而且根本就是自我的气象。这就是所谓“圣人气象不在圣人而在我”。对于王阳明，体认圣人气象，也就是恢复无人己之分、内外之别的“本心”。因此，自我也就达到圣人境界而呈现出圣人气象。王阳明说：盖其心学纯明，而有以全其万物一体之仁，故其精神流贯，志气通达，而无有乎人己之分，物我之间。譬之一人之身，目视、耳听、手持、足行，以济一身之用。目不耻其无听，而耳之所涉，目必营焉；足不耻其无执，而手之所探，足必前焉；盖其元气充周，血脉条畅，是以痒疴呼吸，感触神应，有不言而喻之妙。（《王阳明全集》，第55页）从狂者胸次而至圣人气象，是个体自我生命的极至发展（“尽我之性”），也是个体生命复至于万物一体的整体生命运动中，到位天地，育万物（“尽天之性”）。因此，圣人气象，作为对自我生命的最高体认，不仅是对自我作为一个个体存在者的生命现实的肯定，而且是对我与之浑然一体、上下同流的天地万物整体生命现实的肯定。所以，圣人气象实现并肯定的是自我与世界同一的整体生命感。正是在这个意义上，王阳明认为圣人气象的实现是“复心体之同然”。王阳明特别强调良知的绝对性。良知之在人心，亘万古，塞宇宙，而无不同……

良知只是一个。随他发见流行处当下具足，更无去求，不须假借。

毫发不容增减……此良知之妙用，所以无方体，无穷尽，语大天下莫能载，语小天下莫能破者也。

不是以私意去安排思索出来……（以上见《传习录》）王阳明对良知绝对性的强调，就是对良知所包含的生命整一感的真切体认和肯定。牟宗三用佛教的“圆教”观念来诠释王阳明良知说的生命整一感，认为王阳明良知说的路线是“圆教的直贯”，是很有启发的。牟宗三说：不特此也，良知感应无外，必与天地万物全体相感应。此即函着良知之绝对普遍性。心外无理，心外无物。此即佛家所谓圆教。必如此，方能圆满。由此，良知不但是道德实践之根据，而且亦是一切存在之存有论的根据。由此，良知亦有其形而上的实体之意义。牟宗三：《从陆象山到刘蕺山》，第223页，台北：学生书局，1982年。从学理看，王阳明哲学要解决的基本矛盾是主观（个体的心）与客观（宇宙的心）的矛盾。这个矛盾在这种绝对普遍的生命整一感即体即用（知行合一）的当下呈现中被化解了。

在此，可以把王阳明的“体认圣人气象”观念与康德关于审美判断的“主观的普遍性”观念作一比较。康德是把审美判断作为感性与理性、自由与自然、主观与客观之间的过渡和桥梁来确立的。这个出发点，与王阳明通过体认圣人气象寻求“无人己之分，物我之间”的观念是一致的。但是，由于康德的二元论立场，审美判断作为对立面的统一，只是形式的，而不是内容的；只是先验主观的，而非经验客观的。根据康德，审美判断的基础是“一般的主观的形式的条件”，亦即主体心意诸机能的协调活动。［德］康德：《判断力批判》上卷，第130页。正是在这个主观的先验的形式的基础上，审美判断作为一个对于对象的单一的主观感性（不凭借概念）判断，却又具有普遍性。康德把这种普遍性规定为“主观的普遍性”。这就是说，审美判断的普遍性在于，它不是实际要求每个人的同意，而是设想（期待）每个人的同意。

康德又把这种不以逻辑认识为基础的审美普遍性，称为“共同感”。他认为，在审美判断中，共同感的前提条件就是审美的无所关心。“因为人自觉到他对那令其愉快的对象的存在并无兴趣时，他就不能不判定这对象必具有使每个人愉快的根据。”参见康德《判断力批判》上卷，宗白华译文。因此，康德所谓审美判断的统一和共同感，是抽象的，实际上也是主体个体自我的先验设定。J．M•伯恩斯坦认为，康德的共同感观念所表现的只是对个体自我已经丧失的整体感的悲悼。J．M．Bernstein， The Fat of Art， Polity Press， 1993， p.63.此论提示我们，康德对审美判断内容的抽象根源于其个体主义原则对整体性的先验排斥。因此，康德把“无所关心”作为审美判断的前提条件，这种“无所关心”使主体自我在对自然与道德的双重独立中达到一种抽象的自由（自律）。就此而言，康德与王阳明存在基本方向上的分殊。

四、心外无物

对圣人气象的体认，即圣人境界的现实生成和呈现，以其完整同一的生命感充致尽至，圣人境界即是浑然与万物一体同流的天地境界。王阳明讲“心外无物”，实是从这天地境界的无所不含、无所不成而言的。

关于“心外无物”一说，王阳明有两段说解：先生游南镇，一友指岩中花树问曰：“天下无心外之物，如此花树在深山中自开自落，于我心亦何相关？”先生曰：“你未看此花时，此花与汝心同归于寂。你来看此花时，则此花颜色一时明白起来，便知此花不在你心外。”（《王阳明全集》，第107—8页）

身之主宰便是心，心之所发便是意，意之本体便是知，意之所在便是物。如意在于事亲，即事亲便是一物；意在于事君，即事君便是一物；意在于仁民爱物，即仁民爱物便是一物；意在于视听言动，即视听言动便是一物。所以某说，无心外之理，无心外之物。（《王阳明全集》，第6页）当今，对王阳明“心外无物”，有两种流行的阐释。一是借用胡塞尔现象学意向性理论的解释，即认为王阳明不是在本体世界的构成，而是在意义世界的生成意义上，讲“心外无物”，因为根据意向性理论，客体作为意义对象，是主体意向性活动的产物。参见陈来《有无之境》，第57—58页；杨国荣：《心学之思》，第102—103页，北京：三联书店，1997年。二是依王阳明诚意格物之说，训物为事，事在人为，人之为事，自然在于心有此意，即有心方有意，有意方有事，所以心外无事，事即物，亦所以心外无物。参见陈来《有无之境》，第50页。当然，在实际阐释中，这两种解释并不是对立的，而经常是交叉的。

因为两者都认为主体和客体之间存在内在联系，胡塞尔现象学对阐释王阳明心学无疑有借鉴意义。但是由于胡塞尔所保留的康德主义先验立场，其现象学的还原实际上是主体自我意识的先验抽象（“先验现象学家则通过他的绝对普遍的悬搁把心理学纯粹的主体性还原成为先验纯粹的主体性”［德］胡塞尔：《现象学的方法》，第179—181页，上海译文出版社，1984年。），并且，这种先验抽象强化了个体主体性原则，因此，现象学对王阳明心学的解释力是非常有限的。这个局限性，学者们都有所认识。对“心外无物”的另一种阐释，即随王阳明训“物”为“事”，无疑是有根据的（如我们上面引文所示）。这种阐释，就学理而言，也可以起到修正王阳明在此命题中因“事”“物”不分而导致的“形式大于内容”的错误。陈来：《有无之境》，第56页。但是，以现代学理修正王阳明思想是一回事，阐明王阳明思想又是一回事，不当以古人迁就（“将迎”）今人。

以王阳明思想整体而言，他之所以训《大学》“格物”两字分别为“正”和“事”，不仅在于建立知行合一的诚意格物说，而且要成就“无人己之分，物我之间”的人生境界。牟宗三对此有精到的阐发。他说：是故王阳明落于《大学》上言“格物”，训物为事，训格为正，是就意之所在为物而言。若就明觉之感应而言，则事物兼赅，而“格”字之“正”义在事在物俱转而为“成”义，格者成也。格物者成己成物之谓也。“成”者实现之谓也。即良知明觉是“实现原理”也。就成己而言，是道德创造原理，即引生德行之“纯亦不已”。就成物而言，是宇宙生化之原理，亦即道德形而上学之存有论的原理，使物物皆得其所然而然，即良知明觉之同于天命实体而“于穆不已”也。在圆教下，道德创造与宇宙生化是一，一是皆在明觉之感应中朗现。牟宗三：《从陆象山到刘蕺山》，第242页。据此，就王阳明的整体生命觉识而言，事和物都必须包含其中，而且不当事物内外相分。牟宗三指出：“真诚恻怛之良知，良知之天理，不能只限于事，而不可应用于物。心外无事，心外亦无物。一切盖皆在吾良知明觉之贯彻与涵润中。”（《王阳明全集》，第240页）统一事物，即事即物而成之，才是良知彻上彻下，一以贯之的实现。王阳明自己也明确指出：“仁者以天地万物为一体，使有一物失所，便是吾仁有未尽处。”（《王阳明全集》，第25页）总之，王阳明不分“物”“事”，是出于其良知觉识的内在要求，尽管有悖学理，但也是“不容已”而为之。依此而论，王阳明训“物”为“事”，当有两重含义：一是以“物”说“事”（即以“物”的名词指称“人事”）；二是以“物”为“事”（既以成万物为己份内事）。因此，心外无物，亦即心外无事；心外无事，即不以一事一物外于己心。这就是王阳明《大学问》章所说的“大人者，以天地万物为一体者也，其视天下犹一家，中国犹一人焉。若夫间形骸而分尔我者，小人矣。大人之能以天地万物为一体也，其心之仁本若是，其与天地万物而为一也。”（《王阳明全集》，第968页）

现在来看“先生游南镇”一章，就可对王阳明“心外无物”说有更透彻的领悟。王阳明说，“你未看此花时，此花与汝同归于寂”，不是就花存在的实在（实然）状态而言，而是就花存在的本真（本然）状态而言。在存在的实在状态上，花与人自然可以两不相关；在存在的本真状态上，花与人是一体不分的，是有此花即有此人，无此花即无此人，反之亦然。王阳明所论的关键是，“此花”“此人”，如果“存在”，不能只是作为实在物而存在的此花此人，而是必然在万物一体的本真存在中的此花此人。因此，“你未看此花时，此花与汝同归于寂”。用“看”来喻解“心外无物”的含义，自然只是因问就答，方便的说法。而就王阳明心学精神，这个“看”所隐喻的是“致良知”的“致”，也就是牟宗三所说的“成己成物”、“实现之”的本义。就此而言，杨祖汉对此章的释义值得重视：从王阳明的答语，知道他也认为一般说的存在物之物，亦不在我的心外。所以在这段话中，所说的心外无物，并不是心外无事，而是一切物与心不相离。王阳明在答语中用来说明外物（花）不在心外的说法甚为简单。王阳明的答语，是表示花的存在，依于人心的觉，但这存在依于心觉，应并不是依于经验的认知心，而是依于超越的、普遍的良知。良知心觉对于花的知，并不是横摄的认知之，而是创造性的实现之。杨祖汉：《儒家的心学传统》，第256页，台北：文津出版社，1991年。以良知灵明为实现原理，即在“创造性的实现之”的意义上来理解和阐释王阳明“心外无物”说，是深得王阳明要旨的。“先生游南镇”一章义，对把握审美体验与审美意象的同一关系，很有启发。叶朗曾借用此典。叶朗指出：“从美学的角度，我们很欣赏王阳明这里说的话：‘你未看此花时，此花与汝同归于寂；你来看此花时，则此花颜色一明白起来’，这句话可以用来作为对于审美体验的意向性的一种形象的描绘。”（叶朗主编：《现代美学体系》，第566页，北京大学出版社，1989年）这是很有创见的借用。但此后，学界似有把此章义局限于美学范畴来阐释的倾向，这无疑是大褊狭了，亦误解了叶朗借用之意。在这个良知之心成物成己而创造性的实现之的意义上，心外无物，也就是心物同体。王阳明对此，有明澈论述：问：“人心与物同体，如吾身原是血气流通的，所以谓之同体；若于人便异体了，禽兽草木益远矣，而何谓之同体？”先生曰：“你只在感应之几看，岂旦禽兽草木，虽天地也与我同体的，鬼神也与我同体的。”请问。先生曰：“你看这个天地中间什么是天地的心？”对曰：“曾闻人是天地的心。”曰：“人又什么叫做心？”对曰：“只是一个灵明。”“可知充天塞地中间，只有这个灵明，人只为形体自间隔了。我的灵明，便是天地鬼神的主宰，天没有我的灵明，谁去仰他高？地没有我的灵明，谁去俯他深？鬼神没有我的灵明，谁去辩他吉凶灾祥？天地鬼神万物离去我的灵明，便没有天地鬼神万物了。我的灵明离去天地鬼神万物，亦没有我的灵明。如此，便是一气流通的，如何与他间隔得！”又问：“天地鬼神万物，千古见在，何没了我的灵明，便俱无了？”曰：“今看死的人，他这些精灵游魂散了，他的天地万物尚在何处？”（《王阳明全集》，第124页）王阳明这段关于“心物同体”意义的阐述，明白、周全。其大意是：第一，心物同体，不是就直观现象而论，而是在存在的本真状态（“感应之几”）上而言；第二，人个体自我的存在是心物同体的现实展开（“人为天地心”）；第三，人与物的本真的存在（意义）必须在个体自我心物一体的生命觉识中才能得到实现（“天地鬼神万物离去我的灵明，便没有天地鬼神万物；我的灵明离去天地鬼神万物，亦没有我的灵明”）；第四，心物同体的本体基础是上下同流，一以贯之的“元气”（“便是一气流通的，如何与他间隔得”）。

王阳明“心物同体”说，与海德格尔的存在哲学关于此在存在（个体存在）的超越性观念非常相近。海德格尔认为，“存在地地道道是transcendens［超越］。此在存在的超越性是一种与众不同的超越性，因为最激进的个体化的可能性与必然性就在此在存在的超越性之中，存在这种transcendens的一切开展都是超越的认识。”［德］海德格尔：《存在与时间》，陈嘉应译，北京：商务印书馆，1987第47页。个体存在的超越性就在于“领会”是个体本真的存在方式。“领会，作为此在的展开状态，一向涉及到在世的整体。在对世界的每一领会中，生存都被一道领会了，反过来说也是一样。”同上书，第186页。领会是对自我存在与世界整体同一的领会，而且，在这种同一中，一切物都不是作为现成东西，而是作为在世界中的“存在者”与个体存在本真地联系着，这无疑是与王阳明“心物同体”意义一致的。但是，在王阳明的“心物同体”说中，并不存在海德格尔所谓“此在是自由地作为最本己的能在而自由存在的可能性”同上书，第176页。由于“以天地万物一体为仁”的生命觉识和气的一元论本体观，王阳明心学排除了海德格尔式的“最激进的个体化的可能性”从《形而上学导论》开始，海德格尔逐渐转化（削弱）自己的主体性立场，在《人道主义通信》中，对笛卡尔所代表的人道主义传统进行了批判，到后期，在《走向语言之路》等文中，则把主体性的真理意义转化（消解）到作为存在的显现的语言活动中。这使海德格尔与阳明更为接近。也就是说，在存在结构的意义上，王阳明肯定个体生命作为本体现实化的必要性和意义（“人是天地之心”），但在本体整一性的意义上，王阳明又以这个本体整一性同化和消解了个体生命（“一气流通”）。

五、乐是心之本体

在王阳明的著述中，直接论述艺术问题的文字，非常少，不过十数段。这与他留下的大量的诗作不相称，也与他的思想对后世（明清）艺术的重大影响不相称。在关于艺术的论述中，又集中于乐（音乐）论（诗论次之）。也许可以说，正是乐论，构成了王阳明艺术哲学的主体。

王阳明乐论在朱熹之后，是对朱熹思想的反拨。知行合一的心学哲学和这一哲学体系所指向的体用一源的人生境界，自然成为王阳明艺术哲学的基础，并且确定了它独特的精神原则。这种精神原则，我们可以简要地概括为艺术与人生的统一，个体与世界（天地）的统一，更进一步讲，这是一种以中国哲学整体性的宇宙生命意识为核心的审美精神原则。王阳明乐论的核心，就是这种整体性的宇宙生命意识的审美精神的贯彻流通和活泼发扬。也正是在这个意义上，它成为对朱熹思想的反拨。

无疑，传统儒家乐教的基本观念，即“乐由中出”（乐根源于本然之性）和“乐以治心”（反情以和其志），也是王阳明乐论的出发点。但是，王阳明通过有针对性地重新阐释《四书》经典乐论，不仅反拨了朱熹所代表的宋儒乐论，以复明传统儒家乐论，而且同时深化和发展了这个乐论传统。这种深化和发展，集中表现在王阳明“乐是心之本体”命题的提出和阐发中。

“乐是心之本体”，可以直接看作“乐由中（性）出”命题的另一种，或强式表达。但是，这一命题的主要意义却在于对“乐由中出”命题所开启的对性理与情感作形而上与形而下区分的反拨。这首先表现在王阳明对《中庸》“未发”“已发”观念的重新阐释。《中庸》说：“喜怒哀乐之未发，谓之中；发而皆中节，谓之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。”（《中庸•第一章》）对此，朱熹解释说：喜、怒、哀、乐，情也。其未发，则性也，无所偏倚，故谓之中。发皆中节，情之正也，无所乖戾，故谓之和。大本者，天命之性，天下之理皆由此出，道之体也。达道者，循性之谓，天下古今之所共由，道之用也。此言性情之德，以明道不可离之意。（《四书章句集注•中庸》）朱熹的解释是把性理与情感分为本体与发用，并以性理为先（未发）、情感为后（已发）。王阳明早年依从程朱，也以性为未发，情为已发。但他的良知说建立后，王阳明的重新阐释却指出性理与情感无分未发—已发、动—静、内—外、前—后，而浑然一体：‘未发之中’即是良知也，无前后内外而浑然一体者也。有事无事，可以言动静，而良知无分于有事无事也。寂然感通，可以言动静，而良知无分于寂然感动也。动静者所遇之时，心之本体固无分于动静也。理无动者也，动即为欲。循理是虽酬酢万变而未曾动也；从欲则虽槁心一念而未曾静也。动中有静，静中有动，又何疑乎？有事而感通，固可以言动，然而寂然者未曾有增也。无事而寂然，固可以言静，然而感通者未曾有减也。动而无动，静而无静，又何疑乎？无前后内外而浑然一体，则至诚有息之疑，不待解矣。未发在已发之中，而已发之中未曾别有未发者在；已发在未发之中，而未发之中未曾别有已发者存；是未曾无动静，而不可以动静分者也。（《王阳明全集》，第64页）这段话的要义是，以良知为性，则“良知虽不滞于喜怒哀乐忧惧，而喜怒哀乐忧惧亦不外于良知”。其核心是“循理为静，从欲为动”。其中，有两个关键必须把握：第一，不可把性体（未发之中）执着看为一物，因为本体原无一物。“不可谓未发之中，常人皆有。盖体用一源，有是体即有是用，有未发之中，即有发而皆中节之和。今人未能有发而皆中节之和，须知他未发之中亦未能全得。”（《王阳明全集》，第17页）第二，不可以动静来分体用，因为动中有静，静中有动。“心不可以动静为体用。动静时也，即体而言用在体，即用而言体在用，是谓体用一源。若说静可以见其体，动可以见其用，却不妨。”（《王阳明全集》，第31页）

王阳明对《中庸》“未发已发”的阐释，综合了“心统性情”（张载）和“体用一源”（程伊川），但是这种综合，又是对这两个命题的理学意义的否定。就本体论而言，它否定了这两个命题包含的以性为体以情为用的意义；就工夫论而言，它否定了这两个命题所主张的本体工夫相分的原则。陈来指出，在阳明论述，“未发”兼有“本体”“工夫”双重含义（《有无之境》，第173页），似可从此意理解。进一步可以看到，构成这两个否定的基础的是王阳明对《中庸》“至诚不息”，孟子“夜气说”，和《易传》“阴阳一气”观念的打通和发扬。其中，构成中国哲学本体论主线的“气（元气）一元论”观念是贯穿全体而且生气活泼的主线。因此，王阳明形成了他关于性体（性）与心体（情）浑然一体的“精一”观念：夫良知一也，以其妙用而言谓之神，以其流行而言谓之气，以其凝聚而言而谓之精，安可以形象方所求哉？真阴之精，即真阳之气之母；真阳之气，即真阴之精之父；阴根阳，阳根阴，亦非有二也。（《王阳明全集》，第62页）

理一而已。以其理之凝聚而言，则谓之性；以其凝聚之宰而言，则谓之心；以其主宰以发动而言，则谓之意；以其发动之明觉而言，则谓之知；以其明觉之感应而言，则谓之物。（《王阳明全集》，第76—7页）这种“精一”观念，不仅是心的统一（生气性，亦即知情意一体），而且是心物统一（物我一气流通）。因此，对于王阳明，“精一”就是体用、有无、内外、动静的统一。正是在这个意义上，他才说，“可见人心与天地一体，故上下与天地同流”。七情是天之一气合有的，也就是人心合有的。“七情顺其自然而行，皆是良知之用，不可分别善恶，但不可有着。”（《王阳明全集》，第111页）循理而行，现在落实为循自然而行。而循自然而行，亦是所谓“无所住而生其心”，则是“乐”的真义，也就是乐的本体：问：“乐是心之本体，不知遇大故于哀哭时，此乐还在乎？”先生曰：“须是大哭一番方乐，不哭便不乐矣。虽哭，此心安处，即是乐也，本体未曾有动。”（《王阳明全集》，第112页）在王阳明的“精一”观念中，理学所设定的道心与人心，亦即天理与人欲先验的分裂和对立被消除了。相反，性与情，亦即良知与七情在根本上是统一的，统一的内含就是人心自然。《中庸》开篇立言，“天命之谓性，率性之谓道，修道之谓教”。王阳明则阐发为，“圣人率性而行，即是道”（《王阳明全集》，第37页）。率性而行，也就是七情顺其自然而行，而“乐”亦在其中。

在儒家乐论传统中，是由音乐推进人心、由艺术联系人生的，其中著名的公案，是《论语》的“曾点言志”。《论语》载：“（曾点）曰：‘莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。’夫子喟然叹曰：‘吾与点也！’”（《论语•先进》）朱熹以理学精神解释孔子对“曾点言志”的认同。朱熹说：曾点之学，盖有以见夫人欲尽处，天理流行，随处充满，无少欠缺。故其动静之际，从容如此。而其言志，则又不过即其所居之位，乐其日用之常，初无舍己为人之意。而其胸次悠然，直与天地万物上下同流，各得其所之妙，隐然自见于言外。（《四书章句集注•论语集注卷六》）朱熹的解释，完全是在理学道德精神的原则下来把握曾点之志。由于他坚持视天理与人欲为形而上与形而下的对立，实际上是片面地发展了孔子“尽善尽美”的乐教原则，剔除或压抑了其中自然的、感性的情意——“曾点言志”被孔子赞许，其意义就在于曾点的志向着眼于人生的自然与人伦之和谐，朱熹却将自然与人伦割裂，独断为“人欲尽处，天理流行”。

《论语》载有孔子两则话：其一，子曰：“饭疏食，饮水，曲肱而枕之，乐亦在其中矣！不义而富且贵，于我如浮云。”（《论语•雍也》）其二，子曰：“贤哉回也！一箪食，一瓢饮，在陋巷，人不堪其忧，回也不改其乐。贤哉回也！”（《论语•述而》）宋代理学宗师周敦颐（1017—1073）为二程师，曾命二程“寻孔颜乐处，所乐何事”，程颢觉悟后的表现是“再见周茂叔后，吟风弄月以归，有‘吾与点也’之意”。［元］脱脱：《宋史》，卷四二七，列传第一八六，清乾隆武英殿刻本。周敦颐所要点拨二程的正是孔子思想原旨中的对个体生命精神的道德活力激发，“孔颜之乐”本质是个体生命道德意气的自然流露。王阳明在论“乐”的精神要义时，强调的正是生命精神和道德意气的本原性统一——“情”与“性”的同一。他说：“乐”是心之本体，虽不同于七情之乐，而亦不外于七情之乐。虽则圣贤别有真乐，而亦常人之乐所同有。但常人有之而不自知，反自求许多忧苦，自加迷弃。虽在忧苦迷弃之中，而此乐又未常不存。但一念开明，反身而诚，即此而在矣。（《王阳明全集》，第70页）王阳明对孔颜之乐的解释，初看与朱熹无大异。因为两人都明确指出，“乐”是性（天理，或良知）的流行展现，而且，都主张“乐”不离开日常生活，而是乐在其中，归结起来，就是“极高明而道中庸”。但是，在这里，理学与心学的基本差异并没有被消除，而是在建设人生境界的意义上被最后确定了。对于朱熹，“乐”是天理制约或剔除人欲的结果，是人心受制于道心，它作为理想的人生境界，是个体精神对普遍道德原则的单纯体认。这可以说是“极高明以道中庸”。因为主张道心、人心的根本性统一（“心一也”），对于王阳明，“乐”非但不是理对情的压制，反而是情的顺其自然，即率性而行。率性而行即是道，道中庸即所以极高明，这就是“乐”。当然，王阳明也主张天理人欲之辩，但反对将两者并立。因为在王阳明看来，七情无分善恶，只在于是否有“过”、有“着”，有“偏依”，也就是是否“自私用智”——即所谓“人伪”，还是“顺其自然而行”。王阳明如是说：心一也。未杂于人［伪——引者］谓之道心，杂以人伪谓之人心。人心得其正者即道心；道心之失其正者即人心：初非有二心也。（《王阳明全集》，第7页）王阳明乐论，反拨朱熹性情相分，以理制心，其宗旨是要实现与天地万物为一体，生气合一的存在境界。关于阳明“乐”的观念，有两种观点。一是李泽厚认为：“理学心学所追求的‘孔颜乐处’的最高境界，既可以是伦理——宗教式的，又可以是伦理的——审美式的，或还原为纯审美式的。”（《中国思想史论》，第262页）二是陈来认为：“乐并不表示审美境界，它与定都表示一种‘存在’的境界。”（《有无之境》，第81页）这两个观点的共同点，都认为阳明的“乐”的观念所表示或指向的是一种“境界”；差异在于，这种境界是否能归结或还原于“审美境界”。我认为陈来的观点符合阳明本意。后来，李泽厚对自己的观点有所修正，他说：“这个本体不是神，也不是道德，而是‘天地境界’，即审美的人生境界。”（《华夏美学》，第194页，北京：中外文化出版公司，1989年）这就是他孜孜以求的亘万古、塞宇宙的“心体之同然”：良知。

现在，我们可以对王阳明所论述的“乐”的基本含义作一个简要的总结。“乐”，是一种本真的，亦即理想的存在境界。因此，“乐”不限于是“精神境界”，也不实现为“审美境界”。在讨论王阳明“乐是心之本体”含义中，陈来认为，“乐不是作为情感范畴，而是作为境界范畴被规定为心体的”，这是正确的；但他又认为王阳明所谓乐“也是一种高级的精神境界之乐，与人在日常生活中经验的感性快乐（包括生理快乐与审美愉悦）是完全不同的”。（《有无之境》，人民出版社，1991，第78页）这似不确切王阳明本义，也似未注意在“乐”义中王阳明与程朱的区别。王阳明最为坚持的一个原则，就是“生”、“气”、“性”的同一。这在王阳明多次关于孟子和告子“生之谓性”的争辩的阐释中表示得极明白。（《王阳明全集》，第100—1页）既以生气性同一，在其理想的存在境界中，是不可能以对这个境界的核心内含的“乐”限定为纯粹的“高级的精神境界之乐”的。“乐”作为生命本然状态的当下呈现，是本体、工夫与境界的同一。这种同一，否定了程朱性体与心体之分，同时，也否定了本质主义的心体观念。参见陈来《有无之境》，第83页。这样，“乐”，作为“心之本体”，既不是先验的性（理），也不是经验的物，而是作为一个本真境界展开的存在。也就是说，“乐”作为个体生命的最高实现，是感性与理性、自我与世界的同一。作为理想的存在境界，“乐”是以天地精神为核心的生命意识的呈现，它的对象是大象无形的天地境界或宇宙生命。在这个境界中，乐的真义就是人我内外、天地万物一气流通，“出入无时，莫知其乡”，无限生意中的“与物无对”。

第三节 与天地为一的审美精神

一、良知与《易》象

王阳明哲学的两个基本原则，即知行合一、体用一源，决定了本体、功夫和境界三者的同一。这三者的同一，也就成为王阳明美学的哲学前提。在这个前提下，王阳明美学认为，对天地的审美观照，就是对天地万物的本体和生命的“道”的观照；“道”，是统一万物一体之气，也就是“与天地万物一体”的自我本心——“仁”。因此，观照天地万物，就是通过感发自我本心的良知，以创化这个“仁”的境界（意境）。因此，以良知为个体自我与天地万物相互感发的境界，就成为王阳明美学的旨归。这个旨归的思想来源，可以追溯到《易传》。

王阳明特别反对把良知观照（把捉）为一个“物”（无论是实在的“心”，还是超验的“理”），他说：“善即吾之性，无形体可指，无方所可定，夫岂自为一物，可从何处得来者乎？”（《王阳明全集》，第155页）他一再强调“本体原无一物”，并阐发“文王望道不见，乃是真见”观点，就是要破除把良知（道）实在化、概念化、抽象化的陈见。王阳明的立足点是易象观念。王阳明在表述对良知（道）的观照（体认）中，基本上是用《易传》的“易象”观念来描述良知的境界特征。如“道无方体，不可执着”，“良知之妙用，无方体，无穷尽”等话语，在《传习录》中随处可见。下面这段话，王阳明讲得明确：良知即是易，其为道也屡迁，变动不居，周流六虚，上下无常，刚柔相易，不可为典要，惟变所适。此知如何捉摸得？见得透时便是圣人。（《王阳明全集》，第125页）《易传》的易象观念，是建立在《易传•系辞》的天地观念基础上的。《易传•系辞》的天地观念，可以概括为三个基点：一、“一阴一阳之谓道”，二、“天地之大德曰生”，三、“乾坤成列，而《易》行乎其中矣”。这三个基点展示的是一个以生成变化为本体，也就是体用同一的天地境界。“一阴一阳之谓道”，即是说天地万物是由阴阳变化而成，阴阳变化就是天地万物的根本（道）；“天地之大德曰生”，天地以阴阳变化为根本，天地存在的最高形式就是生生不息，发展变化；《易》是天地万物变化的总体表象，离开天地万物的变化，则不能显出《易》，反之也可以说不能显出《易》，则天地万物也归于死寂毁溃，这就是“乾坤成列，而易立乎其中矣”。这个生成变化、体用不二的宇宙观念，与西方绝对完整永恒的宇宙观念相比，确实以“神无方而易无体”为基本精神。

《易传》讲了两种象，一是天地变化之象，是客观的；二是圣人所立之象，是主观的。天地变化之象，自显于天地，圣人摹拟这客观的象而成象。“是故易者，象也。象也者，像也”（《系辞下》），即是说，易象是摹拟天地变化之象而成。但是，因为天地以阴阳为道，变化不居，天地的原象，是变化之象，是无形之象，是“神无方”；所以，圣人不是凭借直观印象模仿现实景象，而是仰观俯察，远近比拟，体会天地阴阳变化（“拟诸其形容，象其物宜”），而得易象，因此“易无体”。易象无体，可从两方面理解。一、易象在现实中没有原型。卦象、爻象，都是对阴阳变化之象总体的摹拟，而不是对某种物象具体的写照（“神也者，妙万物而为言者也”）。二、易象没有具体的，确定的形状和规定。卦象、爻象，“唯变所适”，不能按一定之规来解释和应用，而要因时变化，感应天地。

易象的根本，在于变。“通其变，遂成天下之文；极其数，遂定天下之象。非天下之至变，其孰能与于此。”（《系辞上》）对易象的把握和运用，则在于感。“《易》无思也，无为也，寂然不动，感而遂通天下之故。非天下之至神，其孰能与于此。”（《系辞上》）正是以变为本，以感为用，使易象既不同于具体有限的器物（形），也不同于超然物外、虚静守一的理（道）。在《易传》中，象（易象）、形器与道是相互区分、处于不同层次的。象与形器不同，因为形器是具体化的象，是定形的象（“见乃谓之象，形乃谓之器”）；就象与形器的关系而言，不是象模仿形器，而是形器模仿象（“制器者尚其象”）。象与道不同，因为象是天地变化之象，是道的呈现。庞朴对“象”“器（形）”“道”三者的关系有很好的阐释，可参阅庞朴《一分为三》，“原象”，深圳：海天出版社，1995年。由此可见，象处于形器与道之间。易象是虚实相生、动静一体的，正因为如此，易象与自然之象相合，能“通神明之德，类万物之情”。

以变、以感来体悟易象，就要超越对易象做实体性的和具象性的理解，要在创化天地境界的层次上来把握易象，而这正是《易传》把《易经》从卜筮之书发展为中国哲学的一个思想源地的关键所在。在《系辞》中，阐释得最充分的，是天地观念，而天地观念，却是展现为易象与天地的同位关系（“《易》与天地准，故能弥纶天地之道”）、共生关系（“天地设位，而易行乎其中矣”）、同形关系（“与天地相似，故不违”）、包容关系（“范围天地之化而不过”）。实际上，《易传》非常清楚地阐释了易以天地为象，易即天地之象的观念：天地之道，贞观者也，日月之道，贞明者也，天下之动，贞夫一者也。夫乾，确然示人易矣；夫坤，聩然示人简矣。爻也者，效此者也，象也者，像此者也。（《易传•系辞下》）

夫《易》广大矣，以言乎远则不御，以言乎尔则静而正；以言乎天地之间则备矣……广大配天地，变通配四时，阴阳之义配日月，易简之善配至德。（《易传•系辞上》）以易象为天地境界，就是以象得意。书不尽言，言不尽意，“圣人立象以尽意”。易象之所以能尽意，是因为易象同时超越了具体物象和语言的有限性和规定性，它以变、以感与天地之意汇通。这就是“夫《易》……其称名也小，其取类也大；其旨远，其辞文”（《系辞下》），“变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神”（《系辞上》），“神也者，妙万物而为言者也”（《说卦》）。易象在不断地生成变化和与天地感应汇通之中，实现了天地之象与天地之意的同一，极而言之，易象的本体就是这天地阴阳变化之象——圣人所尽之“意”（道）则在其中。易象之所以广大，就在于最终是超言出象，汇同于天地的。因为易象是虚实相生，“象外之象”，也就是“境生象外”之“境”。易象就是天地阴阳变化的意境。因此可以说，易象是后世意境理论的原型。尽管《易传》没有使用“意境”概念，但意境论的基本思想已在《易传》的“易象”概念中形成了雏形。我认为，王弼《周易略例•明象》，以《庄子》注《易》，所持“象”的含义与《易传》“象”的含义当有重要差别，这个差别，可说是“形”与“象”，或“象”与“境”（象外之象）的差别。庞朴《一分为三•原象》有关易象的阐释似可证明这个差别。因此，后来的“得意忘象”，“意象”诸观念中的“象”，沿王弼之说而行，而不是从《易传》“象”的含义。《易传》“象”义，在唐以来的“境”或“意境”中被阐发。

王阳明正是在易象作为意境（天地境界）的创化的意义上，用易象观念来规定良知观念。王阳明哲学的宗旨，是把个体存在同化和消解在天地的整一性存在中。王阳明所做的同化和消解，是以易象的“意境”构成为基础的。对于王阳明，这个同化和消解，是个体自我存在与天地万物相互感发的扩展过程，无限生长着的整一性的创化——天地境界的实现。因此，在同化和消解中，个体自我存在不但没有被扼制，而是突破和超越了自身的有限性而复归于整体的无限性。在这个意义上，个体自我存在在同化和消解中得到了真正的肯定和实现。

天地境界对个体自我的同化和消解，在根本意义上，是对个体存在的限定性和局限性的否定。王阳明常说，人心是一个天渊，无穷尽；只为私欲窒塞，则天渊之本体失了；致良知，就是要消除障碍，恢复人心是一个天渊的本体。相对于私欲对“有”的把捉，王阳明特别强调“虚”“无”。这“虚”“无”，既是本体，又是整体——是统一天地人我的生命。所以，在对良知的体认（观照）中，王阳明将天地整一性对个体生命的同化和消解，提炼为“良知之虚”与“天之太虚”的同一性体认。这种体认，显然是融合了佛道的虚无体验。王阳明说：仙家说到虚，圣人岂能虚上加得一毫实？佛氏说到无，圣人岂能无上加得一毫有？但仙家说虚，从养生上来；佛氏说无，从出离生死苦海上来；却于本体上加却这些子意思在，便不是他虚无的本色了，便于本体有障碍。圣人只是还他良知的本色，更不着些子意思在。良知之虚，便是天之太虚；良知之无，便是太虚之无形。日月风雷山川民物，凡有貌象形色，皆在太虚无形中发用流行，未曾作得天的障碍。圣人只是顺其良知之发用，天地万物，俱在我良知的发用流行中，何曾又有一物超于良知之外，能作得障碍？（《王阳明全集》，第106页）王阳明由“心外无物”、“心物同体”，而成就天地境界的“太虚无形”，这迫近于佛老虚无之境。但是，王阳明所谓“良知之虚”，不是隔断天地之虚；“良知之无”，不是弃绝万物之无；所谓“太虚无形”，是我与物从有限（有形）中解脱出来，浑然与天地万物一体的“廓然大公”。因此，在这虚无之中，是个体生命与天地生气一体同流，即是生命最本真的呈现和最深广的扩充。

在对易象观念的阐发中，王阳明的良知境界观念具有三个方面的重要意义：第一，王阳明强调了自我本心（良知）与世界本体（道）的存在的统一性，并且认为这个统一是超概念（语言）的存在境界的统一；第二，基于这种统一性，王阳明认为个体存在的根本意义（本真状态）在于自我超越，即从有限到无限，有形到无形；第三，王阳明特别强调了对良知（道）体认（观照）的存在意义，即生活意义。对于王阳明，生命的本真境界只能在真实的生活之流中实现和呈现。这就是他所说的：盖是日用之间，见闻酬酢，虽千头万绪，莫非良知之发用流行，除却见闻酬酢，亦无良知可致也。（《王阳明全集》，第71页）这三点，是对中国古典美学“重视内心感发”精神的再次发挥，这一发挥，不仅在理论上深化和完备了“感发”观念，而且，对于当时艺术思潮趋于专业化、娱乐化，即审美活动的精神关注和现实关注的退缩，具有警策和阻遏作用。如果说，明清美学是个体意识和现实情怀的新兴，那么，王阳明的良知境界观念无疑对明清美学是一个重要的启发。

二、致良知与游心

王阳明美学必然突破儒家的阈限，而与道家美学汇通。王阳明美学与道家美学的汇通，主要表现在王阳明对庄子审美精神的发扬。庄子说：“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。圣人者，原天地之美而达万物之理，是故圣人无为，大圣不作，观于天地之谓也。”（《庄子•知北游》）王阳明说：“良知只是一个，随他发现流行处当下具足，更无去求，不须假借。”（《王阳明全集》，第85页）这两句话，可以分别作为庄子和王阳明审美观念的概括表达。在其中，包含着两者基本的一致：第一，两者都主张“道”（大美，良知）是存在于天地万物之中的，天地万物的存在就是道的表现；第二，两者都主张“道”是不能用“明言”（概念）把握，也不能向外去求的，而只能在个体自我与天地万物相互感发的当下存在中，直接观照（体认）“道”，即庄子所谓“原天地之美而达万物之理”，王阳明所谓“随他发现流行处当下具足”。

以“道”（天地之大美）为观照对象，决定了庄子美学以审美心胸的发现和培养为中心。这个中心以“道”的观念为基础，生发出两个基本点，即关于世界的气的一元论和关于审美的气化思想。《庄子》中有两段话，是很有名的：人之生，气之聚也，聚则为生，散则为死。若死生为徒，吾又何患？故万物一也，是其所美者为神奇，其所恶者为臭腐。臭腐复化为神奇，神奇复化为臭腐。故曰：通天下一气耳。圣人故贵一。（《庄子•知北游》）

若一志，无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气。耳止于听通行本作“听止于耳”，据俞樾校改。，心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚。虚者，心斋也。……夫徇耳目内通而外于心知，鬼神将来舍，而况人乎！（《庄子•人间世》）这两段话表明，庄子以“气”为世界的本体和生命（道），也就是以“气”为人与世界最内在的联系，从而主张要把握道，就必须突破和超越感官心智有限的、分隔的辨析层次，恢复个体生命与天地万物自然感通的“气”的统一，在这种统一中，来观照道。因此，对于庄子，审美活动的根本问题，不是对象的属性问题，而是主体的心胸问题。就对象而言，通天下一气，万物为一，美与不美（臭腐与神奇）的区别是相对的，在根本上是没有意义的。审美活动的关键是主体审美心胸的建立。庄子提出了两个建立审美心胸的条件“心斋”和“坐忘”。简单讲，这两个条件的核心就是主体自我彻底排除欲望和心智的束缚，以身心一体的纯粹自由的生命与天地万物的生命交响合流。这种交响合流，庄子称为“游”。他认为，审美活动的本质，就是“游心于物之初”，即所谓“独与天地精神往来，而不傲逆于万物”（《庄子•天下》），它所实现的是“天地与我并生，而万物与我为一”（《庄子•齐物论》）的境界。

王阳明继承了庄子万物一体，天下一气的观念。朱本思：“人有虚灵，方有良知。若草木瓦石之类，亦有良知否？”先生曰：“人的良知，就是草木瓦石的良知。若草木瓦石无人的良知，不可以为草木瓦石矣。岂惟草木瓦石为然，天地无人的良知，亦不可以为天地矣。盖天地万物与人原是一体，其发窍最精处，是人心一点灵明。风、雨、露、雷、日、月、星、辰、禽、兽、草、木、山、川、土、石，与人原只一体。故五谷禽兽之类，皆可以养人；药石之类，皆可以疗疾：只为同此一气，故能相通耳。”（《王阳明全集》，第107页）对于王阳明，对良知的体认，也就是审美活动的关键，也不在于对象，而在于主体自我心胸能否“如明镜然，全体莹澈，略无纤尘染着”（《王阳明全集》，第107页）。只有达到自我心体的纯粹莹澈，才能与天地万物一气相通，成为天地万物的良知（灵明）。因此，与庄子一样，王阳明也主张：第一，要净化主体心胸，使之超越私欲心智的束缚；第二，良知境界的实现，是一个非概念认识的生命飞跃过程。王阳明说：“功夫不是透得这个真机，如何得他充实光辉？若能透得时，不由你聪明知解得来。须是胸中渣滓尽化，不使毫发沾滞，始得。”（《王阳明全集》，第105页）

由于强调主体心胸纯洁对于审美观照的前提意义，强调良知之心是天地万物的“一点灵明”，即强调主体心灵在创化天地境界中的感发作用，王阳明对于现实对象的审美价值，也持相对观点。这种相对观点，与他一贯坚持反对“执着”、反对“偏依”的思想是一致的。概括地讲，王阳明反对把美（良知，道）看作“一物”。比如对待诗文，他就持相对态度。对于以诗文为累（有碍专心道德进修）的观点，他批评说：“志立得时，良知千事万为只是一事。读书作文安能累人？人自累于得失耳。”（《王阳明全集》，第100页）对于专志于诗文的态度，他批评说：“如外好诗文，则精神日渐漏泄在诗文上去；凡百外好皆然。”（《王阳明全集》，第32页）因此，诗文的意义，不在于诗文本身，而在于主体自我是以什么样的心胸去对待诗文：若以之为“心中一物”，则为之所累；若以之化合于良知流行，则可由之感发心志。

王阳明的这种审美价值的相对观念，与孔子“文质彬彬”“温柔敦厚”的美学原则是不一致的。当然也与王阳明自己的一些说法不一致，如《传习录》中他关于孔子删郑卫诗的说法。但是，与孔子的“至乐无声”观念，即儒家美学的“非乐”精神是相通的。而且，王阳明面临所在时代美学精神的世俗化趋向。无疑，王阳明是反对这种世俗化趋向中的审美—艺术活动的非精神性因素的增长。因此，他反对“执着”“偏依”诗文，反对以之为“心中一物”就具有现实意义。王阳明对所谓“高抗通脱之士”的批判，是很有针对性的：世之高抗通脱之士，捐富贵，轻利害，弃爵禄，决然长往而不顾者，亦皆有之。彼其或从好于外道诡异之说，投情于诗酒山水技艺之乐，又或奋发于意气，感激于愤悱，牵溺于嗜好，有待于物以相胜，是以去彼取此而后能。及其所之既倦，意衡心郁，情随事移，则忧愁悲苦随之而作。果能捐富贵，轻利害，弃爵禄，快然终身，无入而不自得已乎？（《王阳明全集》，第210—1页）王阳明认为真正的有道之士，其心体“圆融洞澈，廓然与太虚而同体”，自然无时无处不活泼超脱，即所谓“吾儒养心，未曾离却事物，只顺其天则自然，就是功夫”。（《王阳明全集》，第106页）

相对于传统儒家强调“文质彬彬”的“有”，王阳明的审美相对观更多讲“与太虚同体”的“无”。如在《传习录》“侃去花间草”一章中，王阳明说：“天地生意，花草一般，何曾有善恶之分？子欲观花，则以花为善，以草为恶；如欲用草时，复以草为善矣。”（《王阳明全集》，第29页）如此主张“无善无恶”，似与佛老一样。但是，王阳明所谓“无善无恶”是就本体，即“万物一体之仁”而言。这是天理。但在这个天理之下，仍有善恶之别，也应当分别善恶。有善恶就自有好恶。“只是好恶一循于理，不去又着一分意思。”所谓“不着意思”，就是不要自私用智，而是顺其天则自然。对此，王阳明讲得很清楚：曰：“去草如何是一循于理，不着意思？”曰：“草有妨碍，理亦宜去，去之而已。偶不即去，亦不累心。若着了一分意思，即心体便有贻累，便有许多动气处。”曰：“然则善恶全不在物？”曰：“只在汝心循理便是善，动气便是恶。”（同上）在这个意义上，王阳明又与庄子相区别。因为庄子的审美相对论后面是价值虚无论（“泯是非”），而王阳明的审美相对论后面是良知本体论；对于庄子，审美是指向出世的，对于王阳明，审美却是指向入世的。无疑，这一差别，又保证了王阳明美学的儒家精神。

王阳明与庄子，两者都主张审美的核心是主体自我心胸的解放和扩充，而且两者都有极强烈地天的意识，但是，一者归于入世，一者归于出世。可以说，两者的一致和差异都具有重要意义，值得当代美学深入研究。在这里，我们要指出王阳明美学的特别意义是，他把人间性的良知观念注入道家化的“意”（天地意识）中，从而把出世化的自然关注转向入世的生命情怀。这对于中国美学精神内涵的再次深化，对于它的现实化，无疑是一个关键的环节。

三、照心应物

王阳明认为，良知是本体与功夫同一的存在境界。因此，良知的气象，有无之间，见与不见之妙，是不可以言语求知的。即所谓“哑子吃苦瓜，与你说不得。你要知此苦，还须你自吃”（《王阳明全集》，第30页）。正是对良知这种“不可言求”、“须自家体认”的境界特征的认知，使审美观照对王阳明哲学具有内在意义。王阳明对审美观照的特殊规定可以概括为“照心应物”。所谓“照心”，即良知之心，其“如明镜然，全体莹澈，略无纤尘染着”（《王阳明全集》，第23页）；所谓“应物”，即以良知之心感应万物，其“随感随应，变动不居，而亦莫不自有天然之中”（《王阳明全集》，第969页）。

“照心应物”说，有三个基本来源。一是道家来源。“心明若镜”，这是老庄的观念。老子说：“涤除玄鉴，能无疵乎？”（《老子•十章》）本书引用［周］老聃撰，〔三国〕王弼注：《老子》，古逸丛书景唐写本。庄子更是常以“明镜”喻心斋之心。“至人之用心镜，不将不迎，应而不藏，故能胜物而不伤。”（《庄子•应帝王》）“圣人之心静乎，天地之鉴也，万物之镜也。”（《庄子•天道》）二是佛教来源。王阳明“照心应物”说，直接吸收了《金刚经》“应无所著而生其心”的教义和《坛经》“于一切时中念念自见，万法无滞，一真一切真，万境自如如，如如之心即是真实”的教义。对此，王阳明自己毫不讳言：圣人之致知之功至诚无息，其良知之体皎如明镜，略无纤翳。妍媸之来，随物见形，而明镜曾无留染。所谓情顺万事而无情也。无所住而生其心，佛氏曾有是言，未为非也。明镜之应物，妍者妍，媸者媸，一照而皆真，即是生其心处。妍者妍，媸者媸，一过而不留，即是无所住处。（《王阳明全集》，第70页）三是理学的来源。理学来源，又分邵雍和程颢两头。邵雍一头，是“以物观物”的观念。以物观物，亦即观之以理（性）。邵雍说：夫鉴之所以能为明者，谓其能不隐于万物之形也。虽然鉴之能不隐于万物之形，未若水之能一万物之形也。虽然水之能一万物之形，又未若圣人能一万物之情也。圣人之所以能一万物之情者，谓其能反观也；所以谓之反观者，不以我观物也。不以我观物者，以物观物之谓也，既能以物观物，又安有我于其间哉？《皇极经世书•观物外篇》程颢一头，是“廓然大公，物来顺应”。程颢《定性书》说：夫天地之常，以其心普万物而无心；圣人之常，以其情顺万事而无情。故君子之学，莫若廓然而大公，物来而顺应……人之情各有所蔽，故不能适道，大率患在于自私而用智。自私则不能以有为为应迹，用智则不能以明觉为自然。今以恶外物之心而求照无物之地，是反鉴而索照也……与其非外而是内，不若内外之两忘也。两忘则澄然无事矣。无事则定，定则明，明则尚何应物之为累哉！圣人之喜，以物之当喜；圣人之怒，以物之当怒；是圣人之喜怒不系于心而系于物也。（《二程文集》卷三）因此，在王阳明的“照心”观念中，构成核心的不是佛教的“出离生死”意志，而是以“仁者以天地万物为一体”（程明道）为内含的良知。换句话说，王阳明接受了佛家“无所住而生其心”的形式，而充实以“与天地万物为一体”的“仁”的内含。所以，虽然都以虚无立言，王阳明与佛家之所谓“照心”却是走向不同的人生境界。

王阳明“照心”观念，有四个要点：

第一，照心如日，无心照物而无物不照。王阳明说：“无知无不知，本体原是如此。比如日未曾有心照物，而自无物不照。无照无不照，原是日的本体。”（《王阳明全集》，第109页）

第二，照心照物，当下即得，不滞不迎。王阳明说：“圣人之心如明镜，只是一个明，则随感而应，无物不照；未有已往之形尚在，未照之形已具者。”（《王阳明全集》，第12页）

第三，就本体而言，照心妄心为一。王阳明说：“非动者，以其发于本体明觉之自然，而未曾有所动也。有所动即妄矣。妄心亦照者，以其本体明觉之自然者，未曾不在于其中，但有所动耳。”（《王阳明全集》，第65—6页）

第四，照心本体无物，以与天地万物相感应为体。王阳明说：“目无体，以万物之色为体；耳无体，以万物之声为体；鼻无体，以万物之臭为体；口无体，以万物之味为体；心无体，以天地万物感应之是非为体。”（《王阳明全集》，第108页）

四、与物无对

在王阳明的心学体系中，作为理想的存在境界，“乐”是以天地精神为核心的生命意识的呈现，它的对象是大象无形的天地境界或宇宙生命；在这个境界中，乐的真义就是人我内外、天地万物一气流通，“出入无时，莫知其乡”，无限生意中的“与物无对”。这个“与物无对”的境界，乃是王阳明审美精神的最高追求和最终体现。王阳明说：良知是造化的精灵。这些精灵，生天生地，成鬼成帝，皆从此出，真是与物无对。人若复得他完完全全，无少亏欠，自不觉手舞足蹈，不知天地间更有何乐可代。（《王阳明全集》，第104页）“与物无对”概念，出自玄学家郭象《庄子注》。郭象注“尧让许由”章说：夫自任者对物，而顺物者与物无对，故尧无对于天下，而许由与稷、契为匹矣。何以言其然邪？夫与物冥者，故群物之所不能离也。是以无心玄应，唯感之从，泛乎若不系之舟，东西之非己也。（《庄子•逍遥游》注）庄子人生哲学，大意可以“心斋”“坐忘”“忘物”“物化”而至于“天地与我并生，而万物与我为一”（《庄子•齐物论》）来概括。“与物无对”则是郭象用来阐发庄子大意的基本概念。对这个概念的含义，汤用彤的解释是：循顺自然，玄同彼我。与物无对，任而不助。旷然无累，与物俱化，而无所不应。（一）与物俱化，则任天下之自能，而各当其分，放万物之自尔，而各反其极。所谓圣人无心，与物冥也。（二）无所不应者，因时变不一，故感应无方。无成见，无执着，务自来，而理自应。随其分，故所施无常。所谓圣人无心，随感而应也。汤用彤：《魏晋玄学论稿》，第110页，北京：人民出版社，1957年。根据汤先生的解释，“与物无对”的要点有二：一是无心则与物冥合一体；二是无心则顺应自然。这两点的核心都是一个“无心”。这是符合郭象意思的。《庄子注》中这些话语，可作为脚注：“故无心者与物冥，而未曾有对于天下也。”（《齐物论注》）

“无所藏而都任之，则与物无不冥，与化无不一。”（《大宗师注》）

“夫神全角具而体与物冥者，虽涉至变而未始非我”（《齐物论注》）郭象“与物无对”观念强调无心应物、随感而应，这是与庄子及先秦道家强调虚静无为、归隐自然是不一致的。但是，正如冯友兰所指出的，郭象《庄子注》的主旨就在于取消无为与有为、人为与自然的对立，以合“内圣外王”之道。冯友兰：《贞元六书》下，第805页，上海：华东师范大学出版社，1996年。在“无心应物”的意义上，有为即是无为，人为就是自然。也就是说，无心应物，就是顺应自然，与天地万物变化为一。这就是“与物无对”的实质所在。

玄学之后，理学用“与物无对”来描述“道”（理）“博厚配地，高明配天”（《中庸》）的境界。程颢《识仁篇》说：学者须先识仁，仁者浑然与物同体，义礼知信仁也。识得此理，以诚敬存之而已，不须防检，不须穷索。若心懈则有防，心苟不懈，何防之有？理有未得，故须穷索；存久自明，安得穷索？此道与物无对，大不足以名之。天地之用，皆我之用。孟子言万物皆备于我，须反身而诚，乃为大乐。若反身未诚，则犹是二物有对，以己合彼，终未有之，又安得乐？（《二程遗书》卷二）不是自我身心与物自然冥合，而是道统括一切，无物可与之相对。理学与玄学观念的差别判然若此。但是，以“万物皆备于我”为本体论前提，又以同于大道的“反身而诚”为人生理想之途，道的“与物无对”又可实现为人的“与物无对”，即实现为人自我同于大道之后的超越——无限的“大乐”。因此，玄学以“无心”而“与物冥化为一”，理学以“合道”而“浑然与物同体”，却又是殊途同归于天人合一的“天地境界”。

王阳明讲“与物无对”，既取玄学与理学之同，又取两者之异。取两者之同，王阳明也是以天人合一的天地境界的实现为立言宗旨。取两者之异，一方面，王阳明从郭象，在自我身心与物合一的意义上讲“与物无对”；另一方面，王阳明从明道，认为个体自我可以通过“反身而诚”而同化于大道的“与物无对”。通过对理学与玄学的“同”和“异”的取舍，王阳明的“与物无对”观念就成为两者的综合和改造。

在前面所引王阳明话语中，所谓“这些精灵，生天生地，成鬼成帝，皆从此出，真是与物无对”是核心。要把握王阳明“与物无对”的独特意义，关键在于对这一句话的分析。这句话中，“生天生地，成鬼成帝”，语出《庄子•大宗师》。庄子以这句话描述“道”的创化力量。郭象的注释是：无［道——引者］也，岂能生神哉？不神鬼帝而鬼帝自神，斯乃不神之神也；不生天地而天地自生，斯乃不生之生。这个注释，是郭象自己“物之生也，莫不块然自生”观念的阐发，实际上否定了庄子原意。王阳明的使用更近于庄子，即两人都肯定“生”（创化）的意义。但是，王阳明与庄子之间有一个基本立场上的区别：庄子以超人的“道”，王阳明却以自我的本心（良知）为这一创化力量的本原。王阳明转换庄子立场的根据是《中庸》的“至诚”观念和孟子的“尽心”观念。《中庸》说至诚“可以赞天地之化育，则可以与天地参也”，“诚者非自成而已，所以成物也。”孟子说“尽其心，知其性，知其性，则知天矣”，“夫君子所过者化，所存者神，上下与天地同流，岂曰小补哉”？（《孟子•尽心上》）《中庸》以“至诚”而成己成物，并至于“与天地参”，孟子以“尽心”而知性知天，并至于“上下与天地同流”，这是王阳明“与物无对”的内在精神。然而，在良知本心的意义上，王阳明强调了“与天地参”、“上下与天地同流”创化过程的个体意义，即强调了在这一创化过程中个体生命存在作为主体的当下性和直接性。因此，“与物无对”，既不再是玄学的“以无心应物”，也不是道的“绝对大全”见冯友兰《中国哲学史新编》第五册，第112页，北京：人民出版社，1988年。，而是个体自我生命与天地万物浑然一体创化的天地境界。这个境界是流行不息、充实完满而活泼泼地，是无乐可替代的大乐（至乐）。

“与物无对”观念揭示了王阳明美学一个更深的本质，就是王阳明坚持人生境界的始终一贯的统一性和完整性。因此，“与物无对”与“心外无物”、“心物同体”是同一的。这三者同一的意义是，良知本体论的心物同体，必然实践地展开为存在境界的心外无物，而审美心胸的与物无对则是对这存在境界的直接体认和呈现。王阳明在审美观上坚持审美价值的相对性，其实质就是坚持人生境界的整体性。就此而言，“与物无对”，就是不以形相对和拘滞于具体景物。正是在这个意义上，“乐”不限于是“精神境界”，也不限定为“审美境界”，而是一种本真的存在境界，——人生——审美境界。

王阳明审美精神的本质特点在于它以人生境界的整体性为基本原则。这使王阳明与先秦道家，特别是庄子的审美精神相通。徐复观曾指出，老庄哲学所展现的人生境界，本无心于艺术，却不期然而然地会归于今日之所谓艺术精神之上；在概念上只可以他们之所谓道来范围艺术精神，不可以艺术精神去范围他们之所谓道。“所以老、庄的道，只是他们现实的、完整的人生，并不一定要落实而成为艺术品的创造。但此最高的艺术精神［即道的精神——引者］，实是艺术得以成立的最后根据。”（《中国艺术精神》，第44页，沈阳：春风文艺出版社，1987年）王阳明通过“心外无物”和“与物无对”等观念，综合儒道两家的“参与自然”观念形成人与自然统一、连续的“人生—审美境界”——天地境界。从这个人生—审美境界的整体性原则出发，王阳明美学的基本精神是反对“审美区别”的。“审美区别”是伽达默尔（H. Gadamer）提出的概念。他用这个概念来说明由康德引导的美学观念。“审美区别”概念说明康德式美学观念的实质是：通过审美意识的抽象，把审美经验和艺术品从它所从中产生的现实整体的连续性中抽象出来，作为纯粹独立的审美体验的对象，“审美存在”。H.G. Gadamer， Truth and Method， tr. G. Barden J. Cumming （The Crosssroad Publishing Company 1975）， p. 76.王阳明美学精神所指，恰恰是要恢复人生整体的世界连续性（“天地万物一体之仁”），并且把这种连续性扩充为天地整体境界的无限创化。参见肖鹰《中西艺术导论》，第146—147页，北京大学出版社，2005年。

如果说“参与自然”是中国传统艺术的主导性艺术观念，从而建立了“审美无区别”的“人生—审美境界”的美学精神；那么西方传统艺术的主导观念则是在模仿论的原则下理想化地再创自然，从而建立了“审美区别”的美学精神。在西方艺术史中，“审美无区别”的美学精神要在海德格尔的“艺术即世界”的美学思想体系中才得以确立。海德格尔认为，艺术品的本原是“真理的自我发生”Martin Heidegger， Poetry， Language， Thought， trans. Albert Hofstadter， Harper Row， Publishers， New York 1975，p39.。艺术作为真理的展现（发生），在根本上，不是对现实对象的再现，而是存在真理的诗意的历史性的投射。Martin Heidegger， Poetry， Language， Thought，p76.根据海德格尔，真理的本质是存在的自我遮蔽和自我显现冲突着的原始统一。这个统一，历史性地展开为世界与大地之间的持续不断的冲突。世界建立并且展开着真理，大地隐藏并且保护着真理。艺术品的真实内容，就是作品的存在构成了世界和大地的永恒冲突。正是在这个意义上，艺术是真理的发生。在真理的发生中，艺术开放了一个领域，一个本真的世界；艺术品作为作品，存在而且只能存在于它所开放的这个世界中。根据海德格尔，艺术品打开了一个世界，在其中，有限的器物具有了世界意义，我们的存在也被真实地（历史性地）展开。（ M. Heidegger， Poetry， Language， Thought，p3334.）

相对于“审美区别”的美学观念，王阳明的美学观念是“审美无区别”。“审美区别”着眼于审美对象的“有”，即通过审美意识抽象而获得的对象的审美特性；“审美无区别”则是指向审美对象（观照对象）的“无”，即同化和超越对象的生命本体——天地境界的创化。“与物无对”就是对这个“无”的观照和体认。也就是说，在以创化为本体的境界中，乐的真义就是人我内外、天地万物一气流通，“出入无时，莫知其乡”，无限生意中的“与物无对”。王阳明美学的深刻意义在这里展现出来，即在先秦道家、魏晋玄学之后，中国美学第三次深刻追问和体认存在之“无”的本体意义。这次追问和体认的特殊意义在于它是在传统中国文化的近世化转型中进行的。在这个时期，精神性和世俗性，普遍原则和个性原则之间的冲突，变得尖锐和明朗。

王阳明在这个冲突中，被置于天人之际的哲学追问中。他无疑是要振奋精神，呼唤一个新时代的到来，但他同时又看到或预感到新时代的可能的危机。具体讲，他深刻认识到僵化为教条的理对现实人生的束缚，因此推崇思想和情感的共同解放，鼓吹反礼教的“狂者胸次”；然而他又认识到“欲”的放纵，必然会带来另一种束缚，即功名利益和肉体欲望对精神和人格的沦陷，因此他主张复明良知本心，回归淳庞朴素的太古时气象。所以，在这个新旧转换的时代，王阳明呼唤着从“理”到“欲”和从“欲”到“理”的双重解放。正是这种双重解放的要求，使王阳明和他的哲学对于这个时代具有双重意义，即反叛和保守的意义。

对于王阳明美学的内含，我们也必须在这个双重意义上来把握。“与物无对”的天地境界，则是这种双重意义的表现和完成。“与物无对”，作为自我生命本真状态的展现，就是对“理”和“欲”的双重超越和解放。在这个超越和解放中，王阳明是以生命的本真展现为目标的；而生命的本真意义，又根源于而且必须展现于宇宙、人生和历史三统一的整体运动中。因为只有这个整体运动本身，才成为生命根本意义和全部可能的达成。无疑，王阳明不否定，相反肯定个体存在在这个整体运动中的意义。但是，他又认识到，这个意义不是一个功利的意义，而是一个自我体认的境界。因此，他批评朱熹以“效验”解读“一日克己复礼，天下归仁”（《论语•颜渊》），认为“圣贤只是为己之学，重功夫不重效验”（《王阳明全集》，第110页）。对于王阳明，个体存在的最高意义在于，自我生命的真正实现直接展开为宇宙无限意义的创化。因此，体认，亦即审美观照具有实践（功夫）的基本意义。

在《易传》“立象尽意”说之后，魏晋提出“神与物游”说（刘勰），唐代又提出“思与境偕”说（司空图）。叶朗指出，从“神与物游”，到“思与境偕”，表明中国古代美学的审美意识发生了重大变化——审美对象由“象”转为“境”，艺术家的想象活动也出现了相应的新特点。叶朗：《中国美学史大纲》，第272页。在这一变化之后，更重大的变化是以现实情怀和个体意识为主题的明末清初美学、艺术思潮的兴起。这是中国古代美学的本质性变化。王阳明是在这次变化之前，提出“与物无对”的审美观。这一审美观所包含的天地意识和审美无区别原则，使它在复归与前瞻的双重意义上，具有重要的转化作用。也就是说，王阳明审美精神是中国古代美学由古典到现代转换的一个重要环节。具体探讨王阳明美学是怎样起到这一环节作用的，比如，“与物无对”的审美观与明清小说创作和小说美学的关系，则是王阳明美学研究进一步展开所必须做的课题。

第四节 在历史中阐释王阳明美学

一、意：在情志之间

王阳明处于传统中国社会向近世化转换的时期。这个历史时期使他的哲学思考面对维护传统和解放思想的矛盾。这一矛盾在儒学内部集中表现为以普遍的道德原则（天理）和个体的情感欲望（人欲）的冲突。王阳明心学的目标是通过良知本心的复明（重建），以达到人与天地一体的存在境界，从而实现群体与个体、普遍与特殊的统一。根据王阳明心学，实现这个统一目标的基本要求，是个体自我一以贯之的坚持以“诚意”为修养进学的核心。“《大学》之要，诚意而已矣。”（《王阳明全集》，第242页）无疑，对“意”的强调，是贯穿王阳明哲学始终的。这构成了王阳明哲学的一个基本特征，同时也构成了王阳明美学的一个基本特征。

“意”在王阳明哲学中，具有多重含义：第一，统指意识活动；第二，特指反应外物刺激的感觉意念；第三，指意志或意向。参见陈来《有无之境》，第48—9页。但是，“意”在王阳明哲学中之所以具有重要地位，主要是因为王阳明在两个特殊意义上使用它：第一，“意”对其他一切心理活动具有统一和包含作用，它是心的现实活动的总称（已发之心）。王阳明说：身之主宰便是心，心之所发便是意，意之本体便是知，意之所在便是物。（《王阳明全集》，第6页）这四句话就明确指出，“意”既是本体之心的经验表现，又是与外界相联系的意识活动的整体。陈来概括说，“所以，凡心有所发，即一切意识活动，都是意”陈来：《有无之境》，第49页。这是符合王阳明的主要意思的。第二，本心无善无不善，无是非；意是心应物起念，有善恶是非。所以，心无不正，所谓“正心”，就是“诚意”。王阳明说：如今要正心，本体上如何用得功？必就心之发动处方可着力也，心之发动不能无不善，故须就此着力，便是在诚意。（《全集•传习录》）王阳明对意的这两个特殊意义的使用，既在本体与现象同一的意义上，又在诸心理因素统一的意义上，坚持了心学关于心（意识活动）的整体性原则，即“心统性情”的原则。在这个整体性原则下，王阳明把普遍与特殊，感性与理性统一起来，以调和天理与人欲的冲突。

但是，王阳明强调意，有更深一层的意义。这个意义是：实现理和欲的统一，就意味着从理和欲两种有限性的束缚中解放出来。“诚意”的境界，是这种双重解放的超越的境界。因此，“意”在王阳明哲学中，又不只是一个泛指意识活动或意向活动的概念，而是包含了王阳明基本哲学精神理想的特殊概念。但是，对于这个概念的特殊含义，王阳明始终没有，而且拒绝表述。相反，他一再指出它的不可表达性，即所谓“有无之间，见与不见之妙，是不可以言语求知的”。正是由于这种不可表达性，王阳明哲学内在地生长出对美学的要求，即要求美学地（审美地）表达这不可表达者——“意”则成为王阳明美学的一个核心概念。

那么，王阳明对“意”的强调，在中国美学史的发展中处于什么地位，又具有什么意义呢？这就需要作一个历史考察。

在儒家美学传统中，普遍性（天理）和个性（人欲）的冲突，表现为志（言志）和情（缘情）的冲突。在辞源学意义上，“志”和“情”两者的含义，本来是相通的，都表示感物而动的哀乐情感，即如唐代孔颖达注“诗言志”所指出的，“在己为情，情动为志，情、志一也”（《春秋左传正义》卷五十一）。但是，在社会发展中，“志”逐渐被赋予政治伦理的普遍意义，而“情”就相对地被赋予个体情感的特殊意义，这两个概念就被对立起来。因此，在儒家美学中，“志”就不是一般的“哀乐之情感，歌咏之声发”（《汉书•艺文志》），而是以儒家政治和教化精神为内含的思想、志向和抱负。叶朗：“因此，在先秦，所谓‘诗言志’，主要就是指用诗歌表现作诗者或赋诗者的思想、志向、抱负。这种思想、志向、抱负，是和政治、教化密切联系着的。”（《中国美学史大纲》，第256页）“志”“情”概念的对立，表明了普遍原则和个体意识的对立，儒家美学倡导艺术教育（“乐教”），其目的就是要通过艺术的感化力量，使个体意识自觉自愿地归入普遍原则，即所谓“致乐以治心”，“反其情以和其志”（《乐记》）。而“诗言志”（《尚书》）被确立为儒家美学的基本主张，则表现了作为普遍原则的“志”对个体情感意识的“情”的主导地位或制约作用。

进入汉代以后，发生了两个变化：第一，汉代学者把“志”释为“意”，并常“志”“意”联用。如《史记•五帝本纪》将《尧典》“诗言志”写作“诗言意”。第二，在“诗言志”之外，又提出“吟咏情性”的说法（《毛诗序》）。参见叶朗《中国美学史大纲》，第256页。这两个现象，表现了“志”的普遍意义和主导意义的削弱，“情”的个体内容和经验内容的加强和突出。《汉书•艺文志》关于“诗衰赋兴”的记载揭示了这一变化：《传》曰：“不歌而诵谓之赋，登高能赋可以为大夫。”言感物、造瑞材、知深美，可与图事，故可以列为大夫也。古者诸侯、卿大夫交接邻国，以微言相感。当揖让之时，必称诗以论其志。盖，以别贤、不肖，而观盛衰焉。故孔子曰：“不学诗，无以言也。”春秋之后，周道浸坏，聘问歌咏不行于列国，学诗之士逸在布衣，而贤人失志之赋作矣。所谓“失志之赋”，《艺文志》认为“皆感于哀乐，缘事而发”。《毛诗序》提出诗“吟咏情性”的说法，正可以作为对这个变化的理论概括。再进一步，魏晋以来，随着社会生活中个体因素的加强，艺术创作对个体性情的关注也相应加强，反映在理论中，则是在《毛诗序》“吟咏情性”之后，又有陆机“诗缘情而绮靡”（《文赋》）和钟嵘“摇荡性情，形诸舞咏”（《诗品》）的说法。这就意味着，在理论和现实两方面都要求突破以“诗言志”为核心的艺术原则。叶朗：“这说明，由于‘缘情’的五言诗的发达，先秦和汉代那个局限于政治、教化意义上的‘志’已经不够用了。时代要求对‘诗言志’的命题重新解释。（《中国美学史大纲》，第257页）在这个意义上，又应当从另一个角度来理解孔颖达在解释“诗言志”中所提出的“情志一也”的观点。他所谓“在己为情，情动为志”，可说是以情释志，以情代志，也就是说，这一解释把具有政治教化意义的“志”情感化、个体化了。这层意义，孔颖达在另一个地方表现得更明确：诗者，人志之所之适也。虽有所适，犹未发口，蕴藏在心，谓之为志，发见于言，乃名为诗。言作者所以舒心志愤懑而卒成于歌咏。（《毛诗正义》卷一）就此而言，孔颖达对“诗言志”的解释，具有双重意义，即一方面揭示了先秦汉以“志”统“情”的美学原则，另一方面又预示或开启了美学原则从“志”（经过“意”）向“情”的重心转移。

但是，这次美学重心转移经历了一个自魏晋至唐宋的漫长的蕴蓄过程。这正如叶朗所指出：“实际上，中晚唐前后的美学依然是魏晋南北朝美学的继续和发展。”②叶朗：《中国美学史大纲》，第9页。本质性的变化产生于明后期。此时，社会经济领域出现了资本主义萌芽，而在思想领域出现了以李贽哲学为标志的思想解放的潮流。“这种思想解放潮流（包括在这一潮流中涌现出来的美学理论和美学范畴），有力地冲击着教条主义美学和复古主义美学，拓展了人们的理论视野。再加上明末农民大起义、明朝灭亡、清朝入关等一系列社会变动，造成了一种‘天崩地坼’的时代气氛，极大地刺激了思想界，促使理论思维重新活跃起来。”②美学的本质性变化，即由“意”向“情”的重心转移，正是作为这个思想解放潮流的一个基本组成部分而展开的。李贽的“童心说”、汤显祖的“唯情说”和公安派的“性灵说”，都围绕着一个“情”字展开。过去，“情”要在“志”在“理”的名义下才能得到承认；现在，“情”却是站在“志”或“理”的对立面，以其作为个体自我的真实存在和表现而被肯定和张扬。李贽说：“盖声色之来，发乎情性，由乎自然，是可以牵合矫强而致乎？故自然发乎情性，则自然止乎礼义，非情性之外复有礼义可止也。”（《焚书•读律肤说》）

“童心说”的实质就是摆脱世俗传统的束缚，以真心实感为人生为文章。“夫童心者，真心也。”（《焚书•童心说》）这种标举真心，推崇实感，主张自由抒发性情的美学观念，所激发的是一股现实情怀和个体意识的思潮。张扬现实情怀和个体意识，正是这次思想解放潮流的实质所在。这必然冲击和突破孔子以来的“文质彬彬”、“温柔敦厚”的美学原则。正因为如此，这次思想解放产生了美学的本质变化。变化的重要结果，则是以写真人真情为宗旨的小说和小说美学的兴起。鲁迅论及《红楼梦》的价值时指出：其要点在敢于如实描写，并无讳饰，和从前的小说叙述好人完全是好，坏人完全是坏的，大不相同，所以其中所叙的人物，都是真的人物。总之自有《红楼梦》之后，传统的思想和写法都打破了。——它那文章的旖旎和缠绵，倒是还在其次的事。《鲁迅全集》卷九，第338页，北京：人民出版社，1991年。这可视作对明清美学变革的基本意义的揭示。

王阳明处于这次美学变革的前夜。因为在这个特殊的历史位置上，情和志的矛盾自然非常集中地反映在他的美学思想中。情和志的矛盾，在王阳明美学中的具体表现是，一方面，王阳明同时肯定志和情，既认为歌诗都以立志为本，又认为七情是人心合有的；另一方面，王阳明又反对在情、志上的“执着”，认为“心体上着不得一念留滞”，不仅私念着不得，好念也着不得。（《全集•传习录》）正是这个矛盾立场，决定了“意”成为王阳明美学的中心。在王阳明美学中，“意”不排斥“情”和“志”，“意”的中心作用是保持“情”和“志”的生机和张力，防止其“有所执着”或“偏依”。准确讲，在王阳明美学中，“意”就是“无所住而生其心”。概括地讲，王阳明在情志意三者之间，坚持了两个原则：第一，相对传统精神和新兴精神在各自立场上所坚持的“情—志”对立，王阳明坚持情志一体，即所谓“心统性情”；第二，相对于传统精神以“志”为中心，新兴精神以“情”为中心，王阳明以“意”为中心。王阳明主张“心统性情”，实际上，是把性、情统一于“意”或“诚意”。因此，可以说，王阳明美学张扬的是溶化志（性理）和情（欲念）为汇同天地一体的意。

对意的强调，使王阳明美学突破传统儒家美学的阈限，而与道家美学汇通。在道家美学中，“意”这一观念的内含的形成和地位的突出，来自于魏晋玄学的兴起。玄学兴起于“言意之辩”。王弼以《庄子》“言者所以在意，得意而忘言”释《易传•系辞上》“言不尽意”，“圣人立象以尽意”，主张“意以象尽，象以言着。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象”，“得意在忘象，得象在忘言。故立象以尽意，而象可忘也；重画以尽情，而画可忘也”（《周易略例•明象》），此即“言意之辩”，因此大畅玄风。以“言意之辩”为主导，玄学不仅会通儒道，重新规定了“意”、“象”、“言”三者之间的关系，发现并强调了三者之间的根本的非对称（吻合）性，提出了解释经典要“忘言得意”、“以意会之”，从而修正了汉代经学拘于文字的解经方法；而且，玄学发现并突出了“意”的超越性，也就是说，玄学会通儒道，在人生论与本体论相统一的意义上，重新规定了“意”。因此，“意”既突破了以政治、教化为内含的“志”，也突破了感于哀乐的“情”，而成为既超越二者，又统一二者的本原性的内容——道，或道的体认。相对于“志”联系于政治伦理，“情”联系于个人性情，“意”则联系于天地万物，在根本上即是“自然”或“自然之意”。玄学倡导忘言忘象，其宗旨就在于会得此“意”。这个“自然之意”，相对于“志”与“情”的“有”，则是“无”。就此而言，得意就是体无。所以玄学有“圣人体无”之说。汤用彤说：忘象忘言不但为解释经籍之要法，亦且深契合于玄学之宗旨。玄贵虚无，虚者无象，无者无名。超言绝象，道之体也。因此本体论所谓体用之辩亦即方法上所称言意之别。二义在言谈运用虽有殊，但其所据原则实为同贯。汤用彤：《魏晋玄学论稿》，第31页。体无，得意，所以实现的是一个“重神理，遗形骸”的超脱境界，亦即“无”的境界。冯友兰指出，玄学家所谓“体无”并不是指对本体的把握，而是指一种精神境界，也就是“以无为心”的境界；他特别指出，郭象的意义就在于破除了本体的“无”，但肯定了境界的“无”。冯友兰：《中国哲学史新编》第4册，第162页，北京：人民出版社，1986年。冯先生此论是对玄学精义的揭示。这一境界的创化，不仅直接启发了“意象”和“意境”诸美学观念的形成，而且对魏晋和后世的艺术创作产生了深远的影响。孙过庭所谓“岂知情动形言，取会风骚之意；阳舒阴惨，本乎天地之心”（《书谱》），这不仅是此间书法的理想，亦是当时中国艺术的普遍理想。所以，诚如汤先生所指出的，玄学在学理上和人生艺术上，都为中国文化提供了一个“新的眼光”。汤用彤说：“夫玄学者，谓玄远之学。学贵玄远，则略于具体事物而究心抽象。论天道则不拘于构成质料（Cosmology），而进探本体存在（Ontology）。论人事则轻忽有形之粗迹，而专期神理之妙用。夫具体之迹象，可道者也，有言有名者也。抽象之本体，无名绝言而以意会者也。迹象本体之分，由于言意之辩，依言意之辩，普遍推之，而使之为一切论理之准量，则实为玄学家所发现之新眼光。”（《魏晋玄学论稿》，第26—7页）

就“志”“意”“情”三者的关系而言，玄学的意义在于：以“意”消解了“志”，又以“意”充扩了“情”。所谓以“意”消解“志”，即以“与自然为一”的无限精神消解被汉儒经学化的有限的政治教化理想；所谓以“意”充扩“情”，即把个体的哀乐性情，融汇入对自然无限生机的体认之中。玄学的“圣人有情/无情”之辩，即是解决“意”对“情”的充扩问题。何晏主张“圣人无情”，认为圣人与天地合德，与治道同体，则纯理任性而无情。王弼反对圣人无情的观点，主张“圣人有情”。他认为：圣人茂于人者神明也，同于人者五情也。神明茂，故能体冲和以通无；五情同，故不能无哀乐以应物。然则圣人之情，应物而无累于物者也。（《三国志•魏书》二十八钟会传注）不是圣人无情，而是情的有限性被神明（理）的无限性超越了，所以，有情而不为情所累。汤先生认为这是“以理化情”。汤用彤：《魏晋玄学论稿》，第79页。就我们现在的论题而言，“以理化情”，就是“化情为意”——把有限个体的情感化为无限的自然意识。宗白华指出，“晋人向外发现了自然，向内发现了自己的深情。山水虚灵化了，也情致化了”《宗白华全集》卷二，第274页，合肥：安徽教育出版社，1995年。，可从这里得到解释。“意”统一了“志”和“情”。陆机所谓“伫中区以玄览，颐情志于典坟”（《文赋》），刘勰所谓“人禀七情，应物斯感；感物吟志，莫非自然”（《文心雕龙•明诗篇》），就是在“意”对“志”和“情”的统一含义中，把“志”和“情”等同并用。

王阳明美学对意的强调，无疑是对玄学思想的再次发挥。这次发挥，正如我们在前面的讨论所指出，是对中国美学关于“无”的思想的再次肯定和发挥。但是，王阳明并不是沿着道家美学的自然主义路线发展的。王阳明在情和志的现实冲突中，从道家的“意”的思想中寻求到在向自然超越的路线上超越两者对立的可能，同时，他的现实关怀，治世精神（不仅是入世），使他必然要反拨道家的自然主义路线。在王阳明美学中，“意”的超然绝尘的情调溶入了痛切追深的现实关怀。结果，王阳明在“意”的思想中向道家美学的汇通，成为把人间性的良知观念注入道家化的“意”（天地意识）中。正是在这个意义上，王阳明美学才成为中国美学史上的一个重要环节：它在传统美学精神的系统中，成为对具有根本变革意义的明末美学精神的先导。在王阳明美学中，意是超越和调和情、志的。但在传统美学思想与明清美学思想之间，王阳明关于“意”的思想，起了由志到情的转化作用。一方面，它直接冲击了代表僵化的传统精神的理学美学；另一方面，它先期肯定并提供形而上学根据给具有个体意识和现实情怀的“情”的观念。

王阳明对明清美学变革的先导作用，最集中地表现在这次变革的思想领袖李贽的美学思想中。李贽美学的核心观念，即“童心”观念，无疑是受王阳明“良知”观念启发而来的。王阳明认为“良知只是一个，随他发现流行处当下具足，更无去求，不须假借”（《王阳明全集》，第85页），李贽也认为“夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也”（《焚书•童心说》）。进一步讲，作为良知说的核心内容的“知行合一”和“体认本心”（明白自家心体）观念，无疑启发和支持了以真实（真人、真心）为理想的新美学精神。但是，“童心说”所开拓的美学思想是以个体自我的情（真感情，真性情）为中心的，它突破了王阳明美学以意为中心的体系。就此而言，以“意”为中心的王阳明美学的地位是处于以志为中心的传统美学和以情为中心的明清新兴美学之间的——是两者之间的一个重要的过渡。但是，在中国美学史分为传统美学与明清新兴美学两个具有本质差异的大阶段的意义上参见叶朗《中国美学史大纲》，第8—9页。，就其哲学基础和思想宗旨而言，王阳明美学仍然是属于前一阶段的。王阳明的承先启后作用具有双重意义：反对理学所代表的“文以载道”的传统美学精神以开启“独抒性灵”的新兴美学精神；同时，反对新兴美学精神对情感欲念的偏执而努力复兴情志（理）统一的传统美学精神。

二、乐：存在与境界的统一

在归根结底的意义上，王阳明美学的理想是传统儒家乐教精神的发扬。王阳明强调“意”，在“情”“志”对立之间以“意”为中心，而这个“意”是指向“乐”的存在境界的生成的。这是王阳明美学的第二个基本特点。这个特点的展开，就是“意”现实化为“意境”。王阳明美学汇通儒道为一体，是在这个层次实现的。

王阳明反对理学，即反对理学把儒家仁义教化精神僵化为超验的教条和概念体系。他强调意，主张以诚意为本，就是要在自我生命的本真存在中体认儒家“天地万物一体之仁”精神的生活性（现实性）。在美学中，理学把生活性与精神性，即感性与理性统一的“乐”，纯精神化，甚至观念化。与此相对，王阳明在“生”“气”“性”三者同一的意义上，重新阐发“乐”的生活性和精神性，感性与理性的双重属性。因此，对于王阳明，乐，即不是纯精神的，也不是纯感性的，而是在两者统一基础上的，存在与境界的统一——生命本真状态的展现。

在对理学把儒家精神概念化的批判中，王阳明始终坚持“道”（理）的境界性存在。根据王阳明，正是这种境界性存在，使“道”不可以言求，不可以把捉（穷尽）。他说：道无方体，不可执着。却拘滞于文义上求道，远矣。如今人只说天，其实何曾见天？谓日月风雷即天，不可；谓人物草木不是天，亦不可。道即是天，若识得时，何莫而非道。（《全集•传习录》）那么，怎样才能识道呢？王阳明认为，识道的根本就是不以道为一外物，而是在自我生命的内在存在的本真状态中体认道。他说：人但各以其一隅之见，认定，以为道只如此，所以不同。若解向里寻求，见得自己心体，即无时无处不是此道。亘古亘今，更有甚同异？心即道，道即天。知心则知道，知道则知天。（同上）在天、道、人（心）三者的统一中体认道，其暗含的前提是以道为天人合一的本体境界。在这里，王阳明与道家美学汇通了。汇通的结果是，王阳明美学不仅在一般的意义上发扬了中国美学“重视内心感发”的审美特点，而且在意境与人生统一的层次上深化了这一特点。

关于中国古代艺术的审美特点，亦即中国古典美学的特点，叶朗曾概括为“重视内心感发”。叶朗指出：“赋”、“比”、“兴”这组范畴，表现了中国古代艺术的审美特点。这种审美特点，并不像有的著作所说的，是在于情感性重于形象性。因为“赋”、“比”、“兴”无一例外都重视形象，无一例外都不能脱离形象。这种审美特点，在于重视内心的感发。叶嘉莹对此也有很好的分析。参见叶嘉莹《中国古典诗歌中形象与情意之关系例说》，载《古代文学理论研究》丛刊第六辑，上海古籍出版社，1981年。诗歌的这种感发作用与诗歌的情感性是两个不同的概念。叶朗：《中国美学史大纲》，第90页。案：这是一个很有启发的观点。它的意义有两点：第一，它可以帮助人们在总体上把握中国艺术、美学的特点，澄清一些错误意识（比如曾经一度流行学术界的“中国重表现、西方重再现”说）；第二，以之为启示，可以进一步探索中国艺术、美学历史内在的运动规律。“重视内心感发”在什么意义上是中国美学（艺术）的特点？在上段引文中，叶朗指出，“诗歌的这种感发作用与诗歌的情感性是两个不同的概念”。这句话非常值得注意，因为它指出了在对中国古典美学的把握中一个较为普遍的错误：把诗歌的感发作用与诗歌的情感性混淆。这种混淆是得出“中国诗歌重表现（情感）”结论的根源所在。诗歌的感发作用，是诗歌表现的一种美学特征（审美方式）；诗歌的情感性，是诗歌表现的具体内容。这两者的区别是一个基本的美学原理。对这个原理，王夫之早有精到的阐述：“诗言志，歌永言。”非志即为诗，言即为歌也。或可以兴，或不可以兴，其枢机在此。（《唐诗评选》卷一）王夫之认为“志”（意）不等于诗，诗的标准在于“能兴”。“兴”，即感兴，亦即感发。这就是从美学的意义来判断诗歌。要把“重视内心感发”作为一个审美特点来阐释，我们就必须明确这种“意”的表现为什么必然是，又怎样构成为一种以“内心感发”为主体的审美方式。这样，我们就要从对“意”的把握进入到对“意境”的把握。“意境”是对以中国独特的天地意识为核心的生命意识的审美表现。这种审美表现，正是中国美学（艺术）所追求的内心感发的最高境界——本体。

正如叶朗指出的，中国艺术意境的生成，主要来自于先秦道家的启发。②叶朗：《说意境》，载《文艺研究》，1998年第1期。简而言之，道家哲学对作为宇宙本体生命的“道”有两个本质规定：第一，道即是气（元气）；第二，道是有形和无形的统一。这两个本质规定，就决定了对道，也就是对中国审美精神内含的“意”的观照形式和表现形式的两个相应的特征，这就是叶朗指出的：一方面超越有限的“象”（“取之象外”、“象外之象”），另一方面“意”也就从对于某个具体事物、场景的感受上升为对于整个人生的感受。②因此，从这种独特的生命意识出发，中国美学和艺术都把着眼点放在整个宇宙、历史、人生，着眼于整个造化自然；不是以具体有限的物象为观照和表现的对象，而是突破和超越有限的物象，去体认和把握人生—宇宙整体生命和本体。这就是审美感兴的美学本质，也就是中国美学的“重视内心感发”的审美特点的真正含义。对这个含义的把握，就构成了中国美学的意境论思想。关于“意境”的规定，长期以来莫衷一是，我认为叶朗最近所作的概括确切、完备：从审美活动（审美感兴）的角度看，所谓“意境”，就是超越具体的有限的物象、事件、场景，进入无限的时间和空间，即所谓“胸罗宇宙，思接千古”，从而对整个人生、历史、宇宙获得一种哲理性的感受和领悟。叶朗：《说意境》，载《文艺研究》，1998年第1期。正是在这个意义上，即由对“意”的观照（体认）而创化出“意境”的意义上，“重视内心感发”真正成为中国美学（艺术）的审美特点。正如叶朗一再指出的，意境可以用刘禹锡的话作简明的规定：“境生于象外。”（《董氏武陵集记》）这象外之境是虚实一体的“全幅的天地”，充塞这个天地的生命（道，元气）化合了宇宙感、人生感、历史感为形而上的生命意蕴。这种生命意蕴，是个体生命与天地万物的生命相互感发，而打成一片，交响合流，相互激荡。因此，不仅个体自我的生命意识被激发起来，而且天地古今也因之而灿烂生动并且情趣漫溢。

由意境的感兴而远离人生，同时又由心胸的拓展而深入人生，这是感兴（感发）的真谛，也就是中国艺术的至深意义——神韵。叶朗说：“‘韵’是远离人生和深入人生的矛盾统一。”叶朗：《中国美学史大纲》，第313页。中国艺术之所以以内心感发为审美特点，就在于它以深入人生为鹄的。不是在天地之外另造一个天地的幻境，而是自我生命与天地合一，与天地共化灵境；不是艺术自成一人生的镜象，在艺术中玩味人生，而是艺术根本就在人生中间，是人生深一层的创造和展开。王国维论诗词，曾有“隔与不隔”之辩，并说“妙处唯在不隔”《王国维学术经典集》（上），第337页，南昌：江西人民出版社，1997年。在这里，对所谓“隔”与不“隔”，可作这样的理解：所谓“隔”，就是诗与人生相离；所谓“不隔”，就是诗为人生之开拓与展现。因此，中国诗歌直接与中国哲学相通，成为人生境界的深化、提炼、开拓，在天地境界中，成为“诗者天地之心”。

王阳明美学继承了这种以象外之象为艺术意境的观念，主张在艺术与人生道通为一的境界中展开对生命本真状态的体认。但是，王阳明把艺术与人生的统一性更推进了一步，这就是，他不仅主张人生与艺术在意境创化的意义上是统一的，而且主张两者在存在的本真展现的意义上是无区别，亦即同一的。这就是他说所的，“道即是天，若识得时，何莫而非道”。他讲心外无物、心物同体和与物无对，都是讲包括人生、艺术在内的天地万物本真的同一性。因此，他既反对审美价值的确定性，又反对艺术意义的客观化——美和艺术都不能被视作“心外一物”，否则，美和艺术对于人生的意义就只能是消极的。

王阳明的审美无区别的美学精神，对传统儒家文质彬彬的美学原则和道家思自然超越的美学理想都是一个突破。这个突破，旨在于消除艺术的历史发展必然建立起来的艺术与人生之间的距离和隔阂。王阳明美学的最高理想是生命的本真展现：乐，即存在与境界的统一。这个最高理想构成了王阳明美学的核心思想：真正的审美境界不只是由审美直观和想象构成的幻象，而是个体生命与宇宙本体统一的现实的生成（“成己”“成物”的“仁”的实现）。在这个意义上，王阳明坚持并极大限度地发展了儒家的非乐传统的精神内含。王阳明美学思想最积极的意义，也在这里表现出来：美，只是存在本身的光辉。这个审美真理的揭示，同时否定了关于美的本质主义和自然主义立场。20世纪的海德格尔重新阐释了这一思想。Martin Heidegger， Poetry， language， thought， p.92.而王阳明则以这一思想启发了明清美学的变革。

三、天地意识的再发现

在王阳明美学中，贯穿着传统中国哲学所表现的基本宇宙生命观念，即“天地意识”。这就构成了王阳明美学的第三个基本特点：乐作为理想的存在境界，是以天地精神为核心的生命意识的呈现，它的对象是大象无形的天地境界。

在中西对比中，冯友兰认为，中国哲学的天地意识是“非图画式的思想”，而西方的宇宙观念是“图画式的思想”。冯友兰：《贞元六书》（下），第629页，上海：华东师范大学出版社，1996年。所谓“图画式的思想”，简而言之，即是把宇宙理想化为一个完美稳定的构成，并从这个理想化的构成推想出人格神（“上帝”）的存在。因此，这种宇宙观念是通向宗教的。中国的天地意识却与这种“图画式的思想”相反。它所形成的是人与天地一体的生成的宇宙模式。在这个模式中，人孕育于天地之间，却又与天地共生长。这个人与天地一体，与万物并生的宇宙模式，成形于老庄和《周易》哲学中。《易传》所谓“兼三材而两之”、“生生之谓易”、“唯变所适”，乃是对这一生成宇宙模式特征的精要揭示。

我们甚至可以在远古神话中，看到中国独特的天地意识的萌芽。在这些神话中，盘古神话展示的宇宙观念，特别可以与天地意识相互印证。在这里，我们把盘古神话解读为中国诗歌的原诗，即作为中国诗歌原型的诗。盘古神话如是说：天地混沌如鸡子，盘古生其中，一万八千岁。天地开辟，阳清为天，阴浊为地，盘古在其中，一日九变，神于天，圣于地。天日高一丈，地日厚一丈，盘古日长一丈，如此万八千岁，天数极高，地数极深，盘古极长。后乃有三皇。《艺文类集》引徐整《三五历记》。作为中国诗歌的原诗，盘古却是一个反神话的神话。它没有如《旧约全书•创世纪》一样，塑造一个在天地之外创造天地的神，而是描绘了一个人类自我在天地之间与天地共生长的意象——“人者天地之心”（《礼记•礼运》）。这个意象是素朴直观的，所呈现的是人与自然的原始统一感。这种绝对的统一感被节奏坚实的音乐推进所强化。“天日高一丈，地日厚一丈，盘古日长一丈……”但是，在音乐推进的顶端，即“天数极高，地数极厚，盘古极长”的高峰，却是盘古的死亡和葬礼——一个留待后世（三皇五帝）充实的无限的空白。这空白是“天不生仲尼，万古长如夜”的虚寂。诗是应这虚寂的呼求而生产的，因为虚寂的含义就是等待着展现的充实——“说”。诗是由展现而充实这片虚寂的原始的说。“言之文也，天地之心哉！”（《文心雕龙•原道》）天地无心，待以诗为心。

最早的诗歌无疑是对盘古原诗的素朴的“模仿”，即三皇五帝的传说，接着有了“风”“雅”“颂”。无疑，《诗经》是古代先民的素朴之作。这些明朗单纯的节奏、声意朴茂的言词，完全是自然天成的气象，只有在远古神意初泯，民心未染的天地间才有生产的可能。读《诗经》，无论是以民风为主的《风》，以政帏为主的《雅》，还是以颂祭为主的《颂》，都将被带进一片神意静息的清晨所有的澄明天地。这就无怪后世，即如孔子大圣，要以为绝唱，引为言教。但是，盘古原诗留下的却又是一个神意退隐之后的巨大虚寂。它的人与天地一体的“生成”意象给后世的诗心留下了生生不息的动机，却又使后世的诗心在天地变化之间，深感大象无形的悲忧。正因为在文化初萌时期（商周之交），就放弃了天神观念，据郭沫若考证，“天”在周代以前，即为“帝”（上帝），是人格化的神，经过周代，至春秋则获得自然的规定性（“天”成为与地相对并置的天），见《郭沫若全集•历史编》第一卷，北京：人民出版社，1982年，“青铜时代：先秦天道观之进展”。中国文化就一致承担着没有原象（终极形象）的压力，使“说”的需要特别突出，成为原始的悲忧。“作《易》者，其有忧患乎？”（《易传•系辞下》）这是中国语言文化极度发展，而视觉文化相对不发展的根源所在。在这种“说”的原始性忧患中，诗被绝对突出了。在中国文化中，诗的突出是超越了艺术范围的。正是在语言问题与存在问题最根本关联的意义上，海德格尔认为艺术的原始本性是“诗”。Mart Heidegger， Poetry， Language， Thought， p.75.这在孔子的诗教思想中表现得很明显。

在语言的本体之忧的另一面，就是没有“不朽”意义的生命之忧。更直接地说，对语言的“无可言说”的忧患，本身就是对生命意义的忧患。“子在川上，曰：逝者如斯夫，不舍昼夜。”（《论语•子罕》）。庄子说：“人生天地之间，若白驹之过隙，忽然而已。”（《知北游》）屈原有“惟草木之零落兮，恐美人之迟暮。”（《离骚》）这是天地无限，人生有限的感怀。面对天地间那片巨大的虚寂，《诗经》中人与天地直切相依，与花草木石朗然相照的景象被登高望远，极目伤怀的悲忧所替代。“曰：遂古之初，谁传道之？上下未形，何由考之？”（屈原《天问》）人与天地的联系，即人生的意义，被这不可叩问究竟的虚寂隔断了。这可以理解在汩罗江畔的屈原何以缠绵绯恻，痛彻悲深。他终于自决沉江，除了政治的绝望，应当有人生形上意义缺失的至深的痛楚。“惟天地之无穷兮，哀民生之长勤。”（《远游》）重返天地自然的欲望是那么深切地纠缠着屈原；“超无为以至清兮，与泰初为邻”（《远游》），“欲远集而无所止兮，聊浮游以逍遥”（《离骚》）。也许，最后他在死亡中感受到了某种解脱吧。

魏晋时代是对生命忧患的再度体认和思索——哲学的自觉。先秦时代理性觉醒之际的人生忧患还与个体自我的人生际遇直接关联，还不是普遍社会的人生感受，因此，无论在形式还是意义，都脱不了个体的印痕，所以屈原才有“举世沉浊，惟我独清”的孤忿。这就使得对生命的形上感悟，不能在人生总体的层次上展开。汉魏之际更年持久的社会动荡和普遍的人生苦疾，使对人生的形上忧患，真正成为普遍的人生觉识。“人生天地间，忽如远行客”；“人生寄一世，奄忽若飙尘”；“思君令人老，岁月忽已晚”；“生年不满百，常怀千岁忧”。（《古诗十九首》）在这些诗篇中，诗人对人生天地间的形而上悲忧，亲切沉痛，旷达厚朴，仿佛是全社会共集在一个诗心之中，一夜之间吟尽了生命疾痛。汉魏之际的人生忧患，因为是非个人的，所以是最旷达的；因为是普遍的，所以是最根本的。

但是，这种天地意识，对于中国文化精神，还有另一方面的意义。这另一方面的意义，集中展现在由老庄所开导的道家哲学中。道家哲学以“道”为天地万物的本体，认为天地万物的生命根源于“道”，并且不脱离于“道”。这个“道”，有两个基本规定：其一，“道”是有和无，虚和实，也就是有形（象）和无形（象）的统一。老子说：“道之为物，惟恍惟惚。恍兮惚兮，其中有象。”（《老子•二十一章》）其二，在管子“精气说”提出之后，庄子明确把“道”等同于“有情无形的”的“气”（元气）。（《庄子•齐物论》）人与天地万物一体，就统一于这个“气”。这就是庄子所谓“通天下一气耳”（《庄子•知北游》）。根据道家哲学，人的生命意义和其最高的可能，都在于对道，也就是对宇宙元气的体认。因为正是通过这种体认，个体才得以摆脱现实有形的羁绊，把自我生命复归于天地万物的整体生化之中。这种复归，是“旁礴万物以为一”（《庄子•逍遥游》），也就是自我存在从有形到无形、有限到无限的大解放。

天地意识以它对于中国精神的双重意义构成了中国美学“重视内心感发”的深层基础和内在动机。天地意识所创构的人与天地万物一体“生成”的宇宙模式，一方面是“芴漠无形，变化无常”所产生的本体性忧患，这种忧患在根本上否定了对有限（确定）形象的认同；另一方面是“出入无时，莫知其乡”的形而上的自由感，这种自由感超越了有形现实的界限，而汇通入宇宙生命的无限运动之中。这种容纳本体性忧患和形而上慰藉于一体的生命意识（人生感），正是中国美学所重视的内心感发的深层内含。这个内含，就历史流变而言，在魏晋以前，还没有充分地展开，它仍然包藏在具体的政治教化理想的体制中，因此，“志”成为美学中心；自晚明开始，它又被具体化，即被限定为对个体现实生存和情感的肯定和关注，因此，“情”成为美学中心。只是在魏晋至唐宋这段历史时期，以“意”的突出和深化、扩充为线索，中国美学所重视的内心感发的内含，才得到全面充分的展开。这一展开的重要成果，就是中国艺术意境的创造和中国美学意境论的形成。参见叶朗《中国美学史大纲》，第202页。

王阳明美学继承了中国传统美学的天地意识，并把它作为基本内含。王阳明主张审美相对论，强调良知本体的“无”（太虚无形）的意义，都是以天地意识为前提的。在这个前提下，一切具体的个体审美对象的价值都是不确定的，只有同化于宇宙生命的整体运动（“在太虚无形中发用流行”），才有本真的意义和价值。王阳明美学强调天地意识，并以之为审美观照的核心，实质是重新启发并强调个体自我与世界为一体的整体生命意识。王阳明在他身心所处的社会现实中，深切极至地感受了这种整体生命意识的破裂和丧失。对此，他有父子兄弟坠溺入深渊的切体疾痛，狂奔尽气，匍匐而拯之。“夫人者，天地之心。天地万物，本吾一体者也。生民之困苦荼毒，孰非疾痛之切于吾身者乎？不知吾身之疾痛，无是非之心者也。”（《王阳明全集•传心录》）正是这种切体疾痛和强烈的使命感构成了王阳明重申和强调天地意识的现实（或生活）基础和动力。

社会理性化发展的必要性和这种发展导致整体生命意识解体的必然性，是王阳明面临的最现实，也是最根本的矛盾。他与理学的冲突，是这一最根本矛盾的表现。在最根本的意义上，他反对理学，就是反对理学不自觉地携带来的新的力量——理性化的力量。就此而言，可以说，王阳明所坚持的精神是一种比理学更为保守的精神，一种回归远古的精神。在《传习录》中，屡屡可见王阳明对太古时代“未与事接，此心清明”气象的眷恋，返朴还淳之心溢于言表。这种乡愁是理学所没有的，相对而言，理学是“闲来无事不从容”。但是，理学只是在旧的框架的合理化中传达了理性化的力量，它的“从容”是完全依附于这个旧的体制的。王阳明切身感受到了这种新兴的理性化的力量，并且在他的感受中包含着极其强烈的对理性化社会的未来危机的预感。因此，他对太古时代的怀乡情绪又具有超前性的意识内含。王阳明思想的超前性表现在这里：针对理性化鼓舞向外求索，王阳明重申向本心求索；针对理性化以有限物理现象为目标，王阳明倡导以无限天地为归宿。换之言，在理性化强调存在的“有”的对立面，王阳明强调存在的“无”。

王阳明并不主张退回到太古时代，他认为这是不可能的。相反，他承认发展的必然性。他的问题不是要不要发展，而是在发展中个体生命的意义是怎样可能的？王阳明哲学是对这个现实问题的切身追问和回答。王阳明否定了以普遍原则代替个体意义的理学答案，也否定了以实际成效为标准的功利原则。王阳明的回答是，个体生命的意义是自我与天地万物一体的存在与境界的统一——只有这个统一，才是生命最本真的展现。因此，王阳明对天地意识的重申，是对这个传统意识的创造性的再发现。这个再发现的内含，是由他的美学整体来展现的，概括地讲，可用我们在前面分析王阳明对易象观念的阐发时所作的三点总结来表述：其一，王阳明强调了自我本心（良知）与世界本体（道）的存在的统一性，并且认为这个统一是超概念（语言）的存在境界的统一；

其二，基于这种统一性，王阳明认为个体存在的根本意义（本真状态）在于自我超越，即从有限到无限，有形到无形；

其三，王阳明特别强调了对良知（道）体认（观照）的存在意义，即生活意义。对于王阳明，生命的本真境界只能在真实的生活之流中实现和呈现。以这三点为基本内含，王阳明美学把个体自我的生命展现为个体与世界、感性与理性、本体与现象的统一的存在境界：自我与天地一体的生命本真之乐。

王阳明美学，作为对天地意识的创造性的再发现，在超前预感的意义上，具有与现代性的崇高感接近的意蕴。正是因为具有这个意蕴，王阳明美学与现代西方美学具有可比性。简单讲，现代性的崇高是在人与自然统一的原始整体性破裂之后，自我对自然的再次回望。这种回望突破了审美区别建立起来的艺术自律的界限。阿多诺曾指出“在康德之后，崇高变成了艺术的一个历史性的成份”（Adorno， Aesthetic Theory， Routledge Kegan Paul， 1984， p.281）。J．M．伯恩斯坦则认为，艺术从传统的自律形式到现代主义，是艺术的一个从美和趣味到崇高的历时性运动。（Bernstein， The Fat of Art， Polity Press， 1993， p.235）当然，康德的“崇高”观念在20世纪西方美学中已经历了多次重大修正。但是，这些修正的方向几乎都是突破审美区别而指“审美无区别”的。就我们的论题而言，在“崇高”概念的现代历史演变中，看到西方现代美学精神与传统中国美学精神的接近。这是一个有必要进一步探讨的课题。在康德美学内部，这种突破则由审美分析从“美”向“崇高”的转换作了预示。根据康德，美的对象是“形式的合目的性”，而崇高的对象是“无形式的”“反目的的”；而且美感是纯粹的直观反映，“无所关心”，崇高感则是以道德为基础的，包含着自我超感性的使命的意识。（Kants Critique of Jukgemant， tran. by J. H.Bernard ， Macmillan and Co.， Limited， 1914， §22/39）由此可见，康德关于崇高的分析超越了它在纯粹美的分析中所确立的审美区别原则。但是，在西方美学发展中，只是通过尼采，在海德格尔的审美哲学中，这个预示才成为现实。这个现实使我们可以把20世纪的海德格尔看作王阳明的一个遥远回应。

作为对西方传统形而上学，即以存在的“有”为目标的形而上学的反动，海德格尔的哲学思考正是从对存在之“无”的追问开始的。“没有无所启示的原始境界，就没有自我存在，就没有自由。”［德］海德格尔：《形而上学是什么？》，中译本，载《西方现代资产阶级哲学论着选》，北京：商务印书馆，1964年。他认为，“无”把人作为此在带到存在物面前，并且使存在物作为存在物启示着人的力量。自我因此在“无”的境界中超越了存在物的整体而展开为一个超越的境界。对“无”的超越意义的追问，使海德格尔发现了语言问题和存在问题“在最中心处相互交织在一起”［德］海德格尔：《形而上学导论》，第51页，北京：商务印书馆，1996年。语言和存在原始联系的实质是，存在是在语言中展开的——语言是存在之屋。Martin Heidegger， Basic Writings， Routledge， 1977， p.217.本原性地作为存在之屋，语言不只是人的特殊技能，相反，它本质上是属于构成世界的天、地、神、人四方面对面交会的运动的。准确讲，语言就是世界四方世界性活动的“说”，并通过这个“说”显示世界性的存在。所以，语言原始地就是诗。Martin Heidegger， On the Way to Language， Harper Row， Publishers， 1971， p.107.“人，诗意地栖居。”海德格尔认为，诗的本质就是存在世界的建筑，并且把人带入这个建筑中。Martin Heidegger， Poetry， language， thought， p.215.认同“无”的本体意义，并在诗、语言和存在的原始性统一中把世界的本质体认为天、地、神、人四方交会的运动，海德格尔的诗意栖居的“世界”无疑是对王阳明“天地境界”的回应。

海德格尔是站在西方现代文化的背景上回应王阳明的，在这个背景上，王阳明所面对的近世化任务（世俗化、合理化、平民化）已经变成基本的社会存在现实，而且，科学技术已经彻底控制和重新组织了这个现实。在这个现实中，诗人何为？因此，海德格尔的回应无疑包含着现代西方文化对于中国古代文化的时间和空间差别，但其深刻意义正在于这双重差别之中。所以，在现代文化的背景上，对王阳明美学和康德美学、海德格尔美学作深入的比较研究，是一个重要的美学课题。

第四章 徐渭的美学思想

第一节 旷世奇人徐渭

在中国文化史上，徐渭（1521—1593）是一集诗文书画并戏剧创作为一身的全才人物。他自言“吾书第一、诗二、文三、画四”［明］陶望龄：《陶文简公集》卷七，第200页，明天启七年陶履中刻本。

明代学者梅国祯（1542—1605）致书袁宏道，称徐渭“病奇于人，人奇于诗，诗奇于字，字奇于文，文奇于画”，而袁氏则说：“予谓文长无之而不奇者也，无之而不奇，斯无之而不奇也哉，悲夫！”《徐渭集》，第1344页。“无之而不奇”，指徐渭其人，是一个反常绝俗的存在；“斯无之而不奇”，指徐渭以“奇”见于世，世以“奇”视徐渭。

徐渭身后，世人对他的评说，的确总离不开一个“奇”字。然而，徐渭的人生与品格，原本是运行在传统中国文人的既定轨道的，只是由于特别的变故，造就了“旷世奇人徐渭”。1566年，徐渭45岁。这一年他暴发了病狂症。1566年就是落弟才子徐渭与旷世奇人徐渭的分水岭。

一、八试落第的才子

1540年，20岁的徐渭第二次考秀才不中，写长信给主考官乞请恩准复试，终于考取秀才。在这封长达约三千言的《上提学副使张公书》中，徐渭纵横古今，广比深叙，一则诉说自己时运不济、命途多悲，一则力举自己的才学志气。他痛陈自己不能考中秀才的苦境说：“学无效验，遂不信于父兄，而况骨肉煎逼，箕豆相燃，日夜旋顾，惟身与影。”《徐渭集》，第1107页。他从而恳求说：“伏冀明公悯其始终历涉之艰难，谅其进退患难之危迫，怜其疏鄙之才，援其今日无资之困。”同上书，第1109页。徐渭该信的结尾是：渭颇读诗书，亦知大义，岂同负贩，有异鱼虫，使一辱英盼，九死甘心，第恐天地无穷，徒怀衷悃耳！渭又闻河海纳流，百川归潦，一人悯士，四方翘首，谅明公观于超旷之道，必不以疏远见拒。故敢述其始末，讬书自陈，万一因其昏愚加以摈斥，则有负石投渊、入坑自焚耳，乌能俛首匍匐，偷活苟生，为学士之废弃，儒行之瑕摘乎！惟明公其生死之，渭恐惧顿首。同上书，第1109—1110页。徐渭为求得复试秀才的机会，正说反说，情理交加，最后将是否获准复试上升关系其生死命运的决定。通过了秀才考试的徐渭，在其后20余年间，即从自20岁到41岁间，八次投考举人，但八次不中；他43岁时，因与李尚书交恶，放弃了准备中的第九次投考。在这里我们看到“旷世逸人”徐渭对功名汲汲以求的一面。“生无以建立奇绝，死当含无穷之恨耳。”（《上提学副使张公书》）这是徐渭少年的抱负。

从20岁到40岁，徐渭八次应试举人落第。他第七次落弟之后，浙江总督胡宗宪激赏其才，将他招为幕僚。徐渭在胡府供职，做秘书兼参谋（掌书记）。胡宗宪不仅是一个战功卓越的抗倭名将，而且是一个极携宣传之功的官僚。“又嘉靖间倭事旁午，而主上酷喜祥瑞，胡默林总制南方，每报捷献瑞，辄为四六表，以博天颜一启。上又留心文字，凡俪语奇丽处，皆以御笔点出，别令小内臣录为一册，以故东南才士缙绅则由汝成、茅坤辈，诸生则徐渭等咸集幕下。”［明］沈德符：《万历野获编》卷十，清道光七年姚氏刻同治八年补修本。徐渭就职不久为胡宗宪代写深《初进白牝鹿表》和《再进白鹿表》，大获嘉靖欣赏。“渭作表进，上大嘉悦，其文旬日间遍诵人口，公以是始重渭，宠礼独甚。”［明］陶望龄：《陶文简公集》卷七，明天启七年陶履中刻本。徐渭不仅文才斐然，而且善以奇谋助胡宗宪平倭荡寇，因此深得胡氏器重，被优待为国士。本来治属下极严的胡氏，对不据礼仪、逾越规矩的徐渭却是“常优容之”，培养了他身为幕僚却“矫节自好，无所顾请”的作派。

徐渭1557年入幕胡府，是在他的至交、精神楷模沈炼被权臣严嵩构陷杀害不久。沈炼九月被冤斩于宣府市，徐渭十一月入胡府代笔撰写奏章。沈炼曾与徐渭等九位越中文人结社，称“越中十子”。沈曾赞誉徐渭说：“自某某以后若干年矣，不见有此人。关起城门，只有这一个。”《徐渭集》，第1334页。对于沈炼被害之事，徐渭当年及其后数年，无诗文表示，六年后（1564年），他写了给沈炼四子沈袠的《短褐篇送沈子叔成出塞》一诗，表示了对沈炼的悼念和对严嵩奸党的憎恨，但此时离严嵩削职及其党羽遭剪除已过三年。徐渭公开追祭沈氏，已逾沈炼被害十年，即在1567年正月朝廷为沈炼平反之后，著名的《会祭沈锦衣文》和《与诸士友祭沈君文》均出于该年。在自撰年谱《畸谱》中，徐渭对沈炼遇害事件，只字未提，对1557年事迹仅此一述：“三七岁。季冬，赴胡幕作四六启京贵人，作罢便辞归。”（《徐渭集》，第1328页）在1567年沈炼平反后，徐渭在《赠光禄少卿沈公传》附言说：“宋玉为屈原弟子，原死，玉作些招原魂。余于君非弟子，然晚交耳。君徙居塞垣时，余直寄所怆诗一篇，愧宋玉矣。”《徐渭集》，第625页。按：徐渭寄沈炼诗为《保安州（寄青霞沈君）》，写于1551年，此年沈炼因上书忤严嵩被削职贬逐保安州。《保安州》诗云：“终军愤懑几时平，远放穷荒尚有生。两疏伏阶真痛哭，万人开幕愿横行。朝辞邸第风尘暗，夜度居庸塞火明。纵使如斯犹是幸，汉廷师傅许谁评。”（《徐渭集》，第216页）这是徐渭明确表示对沈炼遇害长期沉默的悔愧。

胡宗宪虽然不是严嵩密党，但慑于其专权之势，对其攀附有加。徐渭在胡府做幕僚的五年中，多次代胡上书严嵩陈述敬畏感戴之情；1559年，严嵩八十寿辰，徐渭代胡撰《代贺严公生日启》，文称“伏念某官，河岳储精，凤麟协瑞，生缘吉梦，盛传孔释之征，出遇明时，绰有皋夔之望。历几迁而入相，同一敬以格天，四海具瞻，万邦为宪”《徐渭集》，第444页。徐渭在晚年对于自己在胡府的幕僚生涯有检讨。他声明说自己之所以入幕代笔，是因为自己尴尬的人生境遇所置。他说：“古人为文章，鲜有代人者，盖能文者非显则隐，显者贵，求之不得，况令其代；隐者高，得之无由，亦安能使之代。渭于文不幸若马耕耳，而处于不显不隐之间，故人得而代之。在渭亦不能避其代。”③④同上书，第536页。而对于自己所撰代文，他说：“予从胡公典文章，凡五载，记文可百篇，今存者半耳。其他非病于大谀，则必大不工也。噫，存者亦谀且不工矣。”③然而，虽然承认自己入幕代笔之文“谀且不工”，他又以“山鸡自爱其羽”、“孔雀亦自爱其尾”作比拟，四处搜求自己代笔文章，汇集刻印。④

1562年胡宗宪因与严嵩结党被逮、罢官，1563年冬徐渭应召入尚书李春芳幕，次年春即不惜承受李春芳的恐怖压力坚决辞归。对于徐渭此番经历，张汝霖称：“时上方崇祷事，急青词，权政者来聘，而文长知少保与李有隙，不应。”同上书，第1348页。张说与史实不合，因为徐渭对李春芳，先是接受了李氏60两银子定金应召，再在李府入幕数月之后请辞。如若因为李春芳与胡宗宪“有隙”而拒入幕之聘，徐渭当是一开始就拒绝，而不是在接受定金、入幕数月之后再行辞绝。徐渭入幕不久，适逢李春芳生辰，作《尚书李公生日赋呈（时方雪）》。在该诗中，徐渭将李春芳府比喻为轩辕皇帝问道的崆峒山和明代名将申甫得道的嵩山（“崆峒道与轩皇访，崧岳神将申甫生”）；对于自己得以亲临这非常尊荣的寿诞，他表达的是庆幸和荣耀（“自喜远人能献颂，偶因食客得通名”），甚至于感到如置身梦中仙境的神奇（“正值瑞花飘数点，分明身世在瑶京”）。《徐渭集》，第227页。徐渭既然能写出这样的贺寿诗奉献李春芳，又怎么会以“知与少保有”而拒绝李春芳招募呢？

徐渭有《奉尚书李公书》，陈述五则辞却李幕的缘故，其中第一则涉及“纳粟入监”事“纳粟入监”，意指交纳金钱，获得进入北京国子监参加乡试。徐渭《奉尚书李公书》文称自己曾用“入粟”支吾李春芳的使者催促其进京入幕（“用此言以缓其期”），但并不“入粟”实举。徐朔方称“据长文此书，李徐因纳粟入监事失和”（徐朔方：《晚明曲家年谱》，第二卷•浙江卷，第119页，杭州：浙江古籍出版社，1993年），其余四则都可归为他已不能适应幕僚之职，文章结尾他表白说：“夫闻命而即受，随所欲而不敢辞者，贱之所以事贵，卑之所以承尊也。因其人而广其资之所近，谅其短而不苦其性之所难者，知之所以容愚，贤之所以成不肖也。畜于志，必宣于言，虑于终，必白于始者，上下之所以共成夫信义也。某既不敢不以贱之事贵，卑之承尊者自勉，而亦不能不以智之容愚，贤之成不肖者仰望于明公。故敢并以其畜于志，虑于终者，而宜于言，白于其始焉。惟明公其宥而裁之。”《徐渭集》，第1021—1022页。实际上，是在于李春芳相处一段时间之后，有胡宗宪案的前车之鉴，应当是“畜于志，虑于终”的焦虑，使徐渭不顾李春芳的威逼利诱，而决意辞归。

如果以“知与少保有隙，不应”来解释徐渭拒绝李春芳的原因成立，那么，就难解释他在宣化入总督吴兑幕、在马水口入参将李如松幕和在京入翰林编修张元忭幕均是不过一年时期而辞退。张元忭是徐渭得以从死囚犯减刑并在七年监禁之后即获释放的重要救助人物。张氏招幕徐渭，本是爱惜其才，有意助之；而徐渭之入幕张府，是为感戴张氏救助之恩。但徐渭在张幕，仍以在胡宗宪幕下的“性纵诞”而为，张氏待徐渭，却非如胡氏“常优容之”，而是“颇引礼法”以教正之。主客相逆，最终徐渭这样说：“吾杀人当死，颈一茹刃耳，今乃碎磔吾肉！”因而狂病复发，弃张府返乡。［明］陶望龄：《陶文简公集》卷七，明天启七年陶履中刻本。应当说，徐渭之辞拒李春芳，与其辞拒张元忭根本原因是相同的，就是他“苦不耐礼法”。他在吴兑幕、李如松幕均不能久处，根本原因也当如是解。

作为一介书生，徐渭不仅曾在胡宗宪幕下度过他人生最辉煌的时期，而且其后成为多位权势人物苦心招募的“奇才”，足见他是擅于“经世文章”的。而且，虽然他一生绝大多数时期是在穷苦困厄而至于极其不堪中度过的，但是他往来唱和的，却均是非显即贵之辈。陶望龄和袁宏道均在各自的《徐文长传》中称徐渭晚年家居，深恶显贵，他们上门拜访，亦拒不与见。然而，事实上“文长家居时与守令时有往来，二文形容失实”徐朔方：《晚明曲家年谱》，第二卷•浙江卷，第166页。徐渭57岁时，山阴县令刘尚志带仆从隆重造访，被拒。徐渭致诗刘氏说：“传呼拥道使君来，寂寂柴门久不开。不是疎狂甘慢客，恐因车马乱苍苔。”刘氏“观诗悦甚，即便服途步往”。《徐渭集》，第873页。徐渭八次投考举人、数度受聘高官幕僚，代写文章深得君臣嘉许，自然不是“贱而懒且直”（徐渭自道）所可概括的。

徐渭在《自为墓志铭》中自称“渭为人度于义无所关时，辄疏纵不为儒缚，一涉义所否，干耻诟，介秽廉，虽断头不可夺”同上书，第639页。徐渭在知己义友沈烧炼遇害之际，接受主使陷害沈炼的严嵩一系胡宗宪招纳入幕，不仅无为沈炼申冤之举，反而代胡氏书写谄媚严嵩的文书；而当胡宗宪因严嵩案牵连而遭被逮削籍之后，徐渭又接受主审胡案的李春芳的聘金进入李幕。如此随机应变，自然不能说是“为人度于义无所关时”，而更不能说是“干耻诟，介秽廉，虽断头不可夺”。这就是45岁以前的徐渭，一个既有过人才气，因而恃才以傲，又时运不济，因而审时度势的徐渭。当然，这也是真实而极具代表性的落弟文人的人生写照。

二、病狂——徐渭的精神炼狱

1565年，嘉靖四十四年，徐渭45岁。这一年是他人生的聚变点。这一年是他辞拒尚书李春芳幕的第二年，李氏为留控他而虚声恫吓他“与胡宗宪案有牵连”的声音犹萦系在耳，却又转来了消息：胡宗宪再次被逮，罪名竟然是杀不可赦的“妄撰圣旨”，而且很快自杀于京城狱中。得罪李春芳，徐渭招致的直接后果是不仅放弃了第九次应试举人的打算，而且使其科学之路从此终身废弃徐渭记述辞拒李春芳幕事件说：“四十四岁。仲春，辞李氏归。秋，李声怖我复入。尽归其聘，不以内苦之。盖聘之银为两，满六十，出李之门人杭查氏。予始闻怖，持以内查，查不内，帮持以此归李，李得不内，故曰苦之。是岁甲子，当科，而以是故夺。后竟废考，上文曰长别者是也。”（《徐渭集》，第1329页），而胡宗宪再次被逮，则导致徐渭的精神崩溃。陶望龄《徐文长传》叙述说：“及宗宪被逮，渭虑祸及，遂发狂，引巨锥剚耳，刺深数寸，流血几殆，又以椎击肾囊碎之，不死。渭为人猜而妒，妻死后有所娶，辄以嫌弃，至是又击杀其后妇，遂坐法系狱中，愤懑欲自决，为文自铭其墓。”［明］陶望龄：《陶文简公集》卷七，明天启七年陶履中刻本。

关于徐渭发病的原因和时间，张元忭之子张汝霖说得更清楚。他说：“时上方崇祷事，急青词，权政者来聘，而文长知少保与李有隙，不应。其后少保以缇骑收，文长恐连，遂佯狂。寻乃即真。”《徐渭集》，第1348页。张汝霖指出了徐渭发病是在他辞拒李春芳幕之后，胡宗宪（少保）再次被逮，因恐怕被牵连而佯狂成真。张说“文长恐连，遂佯狂”与陶说“渭虑祸及，遂发狂”，是一致的。清代学者钱谦益说：“少保下请室，文长惧及，发狂引巨锥剚耳，刺深数寸，流血狼籍，又以锥击肾囊碎之，皆不死。妻死，辄以嫌弃妇，又击杀其后娶者，论死系狱，愤懑欲自杀。”［清］钱谦益：《列朝诗集》，丁集卷一二，清顺治九年毛氏汲古阁刻本。钱说也指出胡宗宪第二次被逮是徐渭病狂的诱因。

徐朔方认为徐渭自撰《墓志铭》和惧祸自杀均在胡宗宪案再度暴发前。徐朔方：《晚明曲家年谱》，第二卷•浙江卷，第123页。这个看法的基本依据是1565年春徐渭写有《乙丑看迎春（时病初起）》一诗，诗中说道：“微疴岂只都除祓，兼得阳和满袖携。”《徐渭集》，第819页。徐朔方显然将该诗题后注释“时病初起”确认为指徐渭病狂初发，他没有注意到，徐渭在诗中称此次染病为“微疴”，而且说此病除袪换来的是春气祥和。他在该年正月间写了多首与友人会饮唱和的诗，情绪表现呈现出病愈心泰的气象。比如他写于当年正月二十四日的七言绝句诗云：“春来携酒醉春萝，乞得春花一两棵。不若取将松竹去，成阴留待主人过”；而且以序代题名叙述此诗原起说：“乙丑春正月廿有四日，与某等携觞俎，探禹穴，就十峰山人马丈饮于小园。林卉云繁，索得海棠秧二本，穿篱过别畦，又掘竹母数根而去，时薄霭滃生，山翠欲滴，众客怖雨，辄尔拂衣。”同上书，第352页。这些春意盎然的诗作表明，此时的徐渭，病愈逢春，身安心恣，处于“春来携酒醉春萝”、“兼得阳和满袖携”的景气中。

据徐渭这个时期诸诗立意，是不能将这次生病与他日后的病狂混同的。他在《感九诗》中回忆病狂病情说：“负疴知几时，朔雪接炎伏，亲交悲诀词，匠氏已斤木（时已成棺）。九死辄九生，丝断复丝续。”同上书，第74页。“朔雪接炎伏”，时间上指的显然1565年冬至1966年夏期间。徐渭《喜马君世培至》：“仲夏天气热，戒装远行游……时我病始作，狂走无时休。”若据此诗字面意，徐渭犯病在仲夏，但是与《感九诗》之说矛盾，“病始作”当理解为又一次发作的初始状态，依此，该诗后面言“却云始作病，未可药饵投”才好理解。徐诗见《徐渭集》，第73页。徐渭在《读余生子传》中自述：“前年逆有阴变起而九自裁，死与葛子同也，幸而九不死，生与葛子同也。”《徐渭集》，第576页。“逆有阴变起”，即预感事件恶化，就是指“少保下请室，文长惧及”——否则只能理解为徐渭臆想祸起，这不仅与陶梦龄诸徐渭同时的说法相悖，而且也与徐渭本人1565年早期诗作的立意相忤。因此，“前年逆有阴变起而九自裁”明确指出了徐渭犯病与胡宗宪再度案发的因果联系和时间连续。

确定胡宗宪案以“妄撰圣旨”再度暴发是徐渭精神崩溃（病狂）的诱因，对于理解徐渭的人格心理转化很重要。1562年，胡宗宪受严嵩案牵连，被逮削籍，只是一时失落赋闲，嘉靖皇帝有再度启用之意；1565年，胡宗宪被以“妄撰圣旨”逮捕入狱，按律是不赦死罪，他入狱不久即自杀。作为胡宗宪的心腹幕僚，徐渭惧胡案祸及自身是很自然的——何况还有李春芳对他的恐吓在前。更重要的是，胡宗宪是八试科举落弟的徐渭施展人生抱负的伯乐恩主，徐渭不久前与李春芳的失和分裂，也势必强化胡氏对于他的不二知音的感知。因此，胡宗宪所面临的死路，对于徐渭也就是人生绝境。这绝境的恐怖和人生绝望，使他精神崩溃而且由佯狂而致真狂。“徐渭惧祸发狂”是一个普遍信史之论。《明史•徐渭传》采信陶望龄说：“及宗宪下狱，渭惧祸，遂发狂引巨锥剚耳，深数寸，又以椎碎肾囊，皆不死已，又击杀继妻。”（［清］张廷玉：《明史》卷二八八列傳第一七六，清乾隆武英殿刻本）

徐渭对自己的狂症，在《海上生华氏序》一文中记述说：“予有激于时事，病瘈甚，若有鬼神凭之者，走拔壁柱钉可三寸许，贯左耳窍中，颠于地，撞钉没耳窍，而不知痛，逾数旬，疮血迸射，日数合，无三日不至者，越再月以斗计，人作虮虱形，气断不属，遍国中医不效。”《徐渭集》，第555页。从这段记述可见，徐渭狂症发作，兼有臆幻（“若有鬼神凭之”）、癫痫和自戕（“颠于地，撞钉没耳窍，而不知痛”）的症状。徐渭九度自杀，应当均是狂症暴发中的行为——否则很难解释，为何“九死辄九生”。

狂症的臆幻作用，使徐渭的精神分裂为两个极端对立的异化状态：自我人格的神化提升和对现实处境的恶意猜疑。自我神话，在《自为墓志铭》结尾部分表现出来：“杼（当作“杵”，公孙杵）全（程）婴，（辛弃）疾完（陈）亮，可以无死，死伤谅。（种）兢系（班）固，（王）允收（蔡）邕，可以无生，生何凭。畏溺而投早嗤渭，既髠而刺迟怜（马）融，孔微服，箕佯狂，三复蒸民，愧彼既明。”《徐渭集》，第640页。案：引文中括号注字，引用自徐朔方：《晚明曲家年谱》，第二卷•浙江卷，第121—122页。据此可见，徐渭因狂症而将自己视同为诸多历史偶像，而“自死”正是他与这些偶像生命同化的途径。恶意猜疑，则极端表现为他1566年因疑心妻子张氏不贞而将其椎杀。陶望龄称徐渭“为人猜而妒”，在张氏之前，徐渭曾以“劣”或“劣甚”废退一妾一妻，但他对早亡的发妻潘氏始终情深意切，直至晚年仍时有诗作悼念。对于妒杀张氏，徐渭在狱中写的《上郁心斋》中否定是出于自己疑心失狂，而坚称张氏确有越轨私情（“抑不知《河间》奇节，卒成掩鼻之羞，贾宅重严，乃有窃香之狡”）《徐渭集》，第886页。案：《河间》即柳宗元所著《河间传》，讲述少妇河间由贞洁变淫荡的故事；“贾宅窃香”则是指西晋权臣贾充之女贾午与才俊少年韩寿私通的故事。，尽管并无凭据，他是偏执地坚信自己的猜疑的。直到晚年撰写《畸谱》时，他才承认自己是因狂症杀妻（“四十六岁。易复，杀张下狱”④《徐渭集》，第1329页。）。

徐渭从1566年到1573年，度过了七年牢狱生活。他在《畸谱》对这七年的记载，除1566年记“易复，杀张下狱”，1569年记“生母卒，出襄事”，每年都只用一个“狱”字。④这一方面反映了他牢狱生涯的拘束、单一，另一方面却将他1565年以前和以后的人生的断裂、改变反映出来。对此，朱良志说：1565年（这一年他45岁）是他人生关键的一年，徐渭生平可以此年分为前后两个时期。此年被拘的胡宗宪在狱中自杀，深为胡氏引许的文胆徐渭决定以死全其节操，并自为墓志铭，虽然最终活了下来，但近十次的自杀以及长时间的精神疯狂状态，对他的身心造成极大的伤害。稍后，他47岁时（当为46岁——引者注）又因为误杀妻而入狱，从此生活状况和人生观完全改变，那个满心向上、孜孜进取，十应科举，以一篇代作《献白鹿表》而得皇上欢心的徐渭不见了，他成了一个‘未死人’（这一点与陈洪绶在明亡后的处境颇相似），一片在茫茫天际中飘忽的断线风筝。他就是在这样的思想背景下进入绘画领域的，他借墨戏之作，表现心灵深处的痛苦和战栗，用他的话说，就是‘小抒胸中忧生、失路之感’，既有身世‘失路’之叹，又有‘忧生’——关于人生价值的思考。朱良志：《徐渭“墨戏”试解》，《美苑》杂志，2010年第1期，第65页。的确，在1565年之后，一个根本性的变化是“那个满心向上、孜孜进取的徐渭”不见了。在狱中的徐渭，早期不免笼罩在生死未卜的忧惧中，他著诗说：“羁绁不可脱，荏苒年岁侵，但使时节至，一鼓《广陵》琴。”《徐渭集》，第76页。——他自比弹奏《广陵散》琴曲赴死的嵇康。然而，牢狱生活在给予他忧惧困苦的同时，也培养了他对自身命运的新认识，他的心境和精神，也随之改换。在做胡宗宪幕僚时的徐渭，对于义友沈炼保持了长达数年的缄默，然而，身陷囹圄的徐渭，却对作为钦犯自杀狱中的胡宗宪，不仅屡屡以诗文悼念，而且时以愤激之词为胡鸣不平。其中，《祭少保公文》，全文如下：於乎痛哉！公之律己也则当思己之过，而人之免乱也则当思公之功，今而两不思也遂以罹于凶。于乎痛哉！公之生也，渭既不敢以律己者而奉公于始，今其殁也，渭又安敢以思功者而望人于终？盖其微且贱之若此，是以两抱志而无从。惟感恩于一盼，潜掩涕于蒿蓬。同上书，第658页。这篇仅一百零四字的祭文，哀思沉痛而议理谨严，意丰言约，向我们展示的是一个理性真挚而且坦荡无阿的徐渭。这个徐渭彻底认识了他“其微且贱之若此，是以两抱志而无从”的命运。这是与1565年那位虽然八试落第，却抱鸿鹄之志的文胆幕僚不同。因为杀妻下狱，徐渭被革去生员学籍（即取消秀才资格），因此科举求仕的前途被永远中止了。然而，被断绝了仕途的徐渭，却在囹圄之中筹备了他晚年人生新天地的拓展。

三、颓放天然的画中徐渭

徐渭晚年曾自叙说：“而予顾逡巡庠序中，庶几一飞而屡坠，既乃触网罟，谢去其巾衫，益一意于颓放。”《徐渭集》，第568页。这位被后世誉为“有明一人”的越中才子，在经历了少年抱负、青年落第、中年死狱之后，在晚年的贫病潦倒中，终于觉悟了自我有才无用的人生宿命。他著名的《题墨葡萄》诗说：“半生落魄己成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”同上书，第401页。这首诗正如画中那棵仿佛从天而垂的葡萄野藤一样，它把风雨历练的宁折不屈的苍劲演绎成环宇一笑的舒放。“闲抛闲掷”，是明珠无售的失落，然而，这又不正是本性自然的回归？如果说这首诗的“落魄”二字易成为令人压抑的“诗眼”，使熟悉徐渭人生的读者难以摆脱沮丧之感中，但画中那棵通天接地的墨葡萄却向观者发射出不可抵御的生命激情。

在狱中的徐渭，度过早期的悲愤孤惧之后，过着时有宾朋往来、诗酒酬答，宛若散仙的日子。他出狱后，常对张汝霖说：“吾圈中（狱中）大好，今出而散宕之，乃公误我。”同上书，第1349页。这可见囚禁对于徐渭，并不只是行动自由的限制，还有心性束缚的解放。虽然是戴枷囚禁，他却在服刑两年后（1568年）于48岁时完成了道教著作《（周易）参同契》的注释；服刑第三年（1569年）被许解枷之后，他开始学习绘画。《参同契》是一部用《周易》、黄老与“炉火”三家之说参合的道教修仙炼丹之作，为东汉道教学者魏伯阳所著。徐渭在狱中研注此书，当不是纯学术的兴趣，而是寻求养心炼气的修身之途。但更值得注意的是他在解枷服刑后开始学画。

徐渭有纪年的作品始于1570年，在中国绘画传统中，他引狂草书法入绘画，其作品墨迹淋漓、恣意放纵，为既往笔法所没有。在对徐渭绘画的评论中，自明代以来，论者多以其渲发狂疾、愤懑为论。张汝霖称：“（徐渭）居常痛少保功而谗死，冤愤不已，而力不能报，往往形之诗篇。狂中画雪压梅竹，而题云：‘云间老桧与天齐，腾六寒威一手提。折竹折梅因底事？不留一叶与山溪！’《徐渭集》，第856页。其感慨激烈之意，悲于击筑，痛于呑炭，而人徒云虑祸故狂，知之政未尽也。”④《徐渭集》，第846页。徐渭绘画，确实不少“感慨激烈”之作，如张氏所引此诗题写的这幅《雪压梅竹图》，是将主办胡宗宪案的首辅徐阶比作诬害岳飞的秦桧以泄愤。但是，徐渭的绘画，花鸟、人物、山水，题材丰富，而其表现主题和情绪也是多样化的。比如同是画竹，徐渭的心境也是多样的。《雪竹（竹枝词其二）》诗说：“画成雪竹太萧骚，掩节埋清折好梢。独有一般差似我，积高千丈恨难消。”同上书，第844页。《雨竹（竹枝词其二）》诗说：“枝枝叶叶自成排，嫰嫩枯枯向上栽。信手扫来非着意，是晴是雨恁人猜。”④这两首题画诗，一首定位在“积高千丈恨难消”的愤懑，一首却抒发出“是晴是雨恁人猜”的淡然。

高居翰认为徐渭画风可能是中国绘画大胆放逸风格的极致表现，它可以上溯唐代逸品画家的泼墨画，而往下不断启发着以大胆挥霍风格为主的画家，甚至可视为现代抽象表现主义的先驱。但是，他对于用“病态表现”的现代观念来解析徐渭画风提出了相反的看法。他说：因此，我们可以很自然甚至不可避免地将徐渭的画风，看成是画家错乱心灵的流露。南京博物院手卷（《杂花图卷》）上的葡萄藤段落里，徐渭以笔在纸上所作的愤怒戳刺，以及那些近乎自动性技法的无拘无束的笔法律动，似乎显露了画家几近亢奋的心灵状态。然若以20世纪表现主义的眼光来看徐渭作品的话，我们必须先作个很重要的限定：在表现的意图或效果上，徐渭的画毫无欧洲表现主义画家为了表达内在苦恼，而给出的不和谐色彩、极度的扭曲或者梦魇似的意象。徐渭苦闷的一生虽然经常见诸其文字，但却从未把这份自怨自艾表现在画面上。这点有一部分是因媒材的不同，或是因为媒材所发展的表现潜力不同的缘故；徐渭的作品虽有极度浓烈的情感，激猛得有时甚至到了暴力的程度，但对于不知道画家生平的人来说，不一定会由画中猜测到徐氏的悲剧性格。而事实上，如果选择以西方心理学的角度来分析，还可能轻易地从画作来判断出画家是个才气洋溢，极为善感，但基本上很正常的人。徐渭作品表达的是心理上的抒发而非压抑，这极可能是作画效果的关键：画家把创作当做是排除心中苦恼的渠道，因此绘画对他而言，乃是治疗而非病兆的象征。观者凝神重览画中所记录的律动，心中所得到的反应，应是解放而非不快之感。［美］高居翰：《山外山：晚明绘画》，第173—174页，北京：三联书店，2009年。高居翰此处对徐渭的解释，指出绘画对于徐渭是“抒发而非压抑”、“治疗而非病兆”，而徐渭绘画给予观者的“应是解放而非不快之感”，超越了既往仅从绘画母题和表现内容来评价徐渭作品，是从绘画对于画家生命价值层面解读其意义——绘画形而上的意义。徐渭的绘画，并非没有愤懑、苦痛、孤寂的表达——它们始终伴随着作为一个整体的“徐渭绘画”的；但是，我们须要理解的是，这些表现内容本身并不是徐渭绘画的独特价值所在，相反，徐渭绘画的价值在于超越具体表现内容而创造了具有抒发和解放意义的艺术表现方式。高居翰指出徐渭绘画“在主题或构图上，均非特别创新；其狂放不羁的特殊之处，乃在于画家作画时所表现的方式”，即“自由地泼洒水墨，并任意地运笔，以即兴的方式约略仿佛标准的物象，以震惊观众。”（高居翰：《山外山：晚明绘画》，第165页）徐渭绘画，总是积聚着一种熟悉的震惊，在司空见惯的中国画母题（尤其是花卉）的自由呈现中唤发出观者至深的生命惊异和感动，苦痛的母题在徐渭笔触张力的表现中释放的是坚韧豪放的个性生命气韵。

当然，就徐渭以题画诗表达高居翰所指出的“激情抒发”和“解放之感中”而言，应当是他的《题四时花卉图》所说：“老夫游戏墨淋漓，花草都将杂四时。莫怪图画差两笔，近来天道教差池。”［明］徐渭：《徐渭画集》，第5页，杭州：浙江人民美术出版社，1991年。天道不平，画笔不全，似乎两相较劲。然而，一语“莫怪”，就又将画家那等闲蹉跎，任性自然的人格脱落出来。在《四时花卉图》中，翠竹、芭蕉、梅花、牡丹、兰花、秋葵、水仙，打破时令，簇簇相拥。老夫戏墨、花草混季，这便是晚年徐渭“益一意于颓放”的精神写照，它所展示的是在表现手法上不拘格套、在物我关系中摒弃樊篱的放逸精神。在中国画传统中，唐代诗人王维以“雪中芭蕉”开创了违逆时令的先河。然而，王维的“雪中芭蕉”所要营建的是一个禅悟的空静境界，他是把禅师所追求的一尘不染的静默，体会为人生的至境。徐渭的《四时花卉图》却是在超时令的杂烩中，把自我不息的生机热烈渲染出来了。他的另一首题画诗《芭蕉鸡冠》说：“芭蕉叶下鸡冠花，一朶红鲜不可遮。老夫烂醉抹此幅，雨后西天忽晚霞。”《徐渭集》，第406页。这是达到天纵自然的境界，老年颓败，如鸡冠花不胜风雨，然而那雨迹淋漓的残红，却如破云而出的晚霞，投射给天地间的是无边的沉醉。

第二节 老年徐渭的少年情怀

一、《狂鼓史》是徐渭狱后之作

徐渭晚年的创作，绘画之外，其戏剧作品《四声猿》最为奇绝惊人。现归入徐渭名下的剧作《四声猿》外，还有《歌代啸》，但此剧是否为徐渭所作，在其刊刻时，就不能确定。作者署名“脱士”的《歌代啸序》称：“《歌代啸》不知谁作……说者谓出自文长（徐渭）。昔梅禹金谱《昆仑奴》，称典丽矣，徐犹议其白未窥元人藩篱，谓其用南曲《纱》体也。据此说亦近似，而按以《四声猿》，尚觉彼如王丞相谈玄，无名时作吴语，此岂身富者后出愈奇，抑讽时者这偶有所托耶？石篑（陶望龄）云：“故另刻单行之，无深求。”（《徐渭集》，第1360页）袁宏道称“《四声猿》意气豪迈，与近时书生所演传奇绝异，题为天池生，疑为元人作”《徐渭集》，第1342页。，汤显祖则称“《四声猿》乃词场飞将，辄为之唱演数通，安得生致文长，自拔其舌。”［明］贺复征：《文章辨体汇选》卷三二八，清文渊阁《四库全书》补配，清文津阁《四库全书》本。《四声猿》不仅是使生前“名不出于乡党”的徐渭在死后蔚然成名于晚明文坛，而且以其不拘格调的“调谑亵慢之词”舒放“不可遏灭之气”，而成明代传奇革故鼎新之作。

《四声猿》包括《狂鼓史渔阳三弄》（后称《狂鼓史》）、《玉禅师翠乡梦》（后称《翠乡梦》）、《雌木兰替父从军》（后称《雌木兰》）和《女状元辞凰得凤》（后称《女状元》）四剧。现传世最早的《四声猿》刻本，于1588年刊出，是由徐渭本人整理编订的。徐渭本人传世的诗文中，没有留下撰写《四声猿》的时间信息。后世推断《四声猿》写作时间，首要依据是徐渭弟子王骥德如下记述：徐天池先生《四声猿》故是天地间一种奇绝文字，《木兰》之北与《黄崇嘏》之南尤奇中之奇。先生居与余仅隔一垣。作时，每了一剧辄呼过斋头，朗歌一过，津津意得。余拈所警绝以复，则举大白以釂，赏为知音。中《月明度柳翠》一剧系先生早年之笔，《木兰》、《祢衡》得之新创，而《女状元》则命余更觅一事，以足四声之数。余举杨用修所称《黄崇嘏春桃记》为对，先生遂以春桃名嘏。［明］王骥德：《曲律》卷四，明天启五年毛以遂刻本。今人据王氏此说，推断《四声猿》写作时间殊异，较有代表的是徐朔方与骆玉明各持之说。

徐朔方与骆玉明均认同王氏所记确实，他们共同认为，《四声猿》中，《翠乡梦》为徐渭早年之作，而其他三出写作时间相近，并且是徐渭与王骥德毗邻而居的时候。但是，两人却以不同的佐证材料，作出了不同的时间推断。徐朔方经考辨认为，徐渭与王骥德比邻而居的时间只能在1551年至1558年间，而且徐渭《倪君某以小象托赋而先以诗次韵四首》（后称《小象托赋》）、《倪某别有三绝见遗》（后称《别有三绝》）诸诗中所述“以渭《渔阳三弄》杂剧内有黄祖，乃讽我即是黄祖，特无权耳”等内容，推断“《四声猿》在嘉靖37年（1558）正式进入胡宗宪幕府之前已经完成，这时他只有38岁。”徐朔方：《晚明曲家年谱》第二卷•浙江卷，第48页。骆玉明却依据自己的考辨认为，王骥德至少比徐渭小30岁，以徐渭的曲折经历，王可能与徐毗邻而居且被“赏为知音”的时间，只能是在徐渭出狱之后的最初十年，此时，徐渭租居在被他名为“梅花馆”的屋宅中，其中一室被名为“柿叶堂”，徐渭有诗《乙亥元日雪酌》序称“梅花館，有扁二，曰柿葉堂，曰葡萄深處”，而王骥德在《徐渭与唐伯虎题崔氏真按语》一文中述记“一日，过先生柿叶堂，先生朗颂和篇，因命余并次”，因此，骆玉明推断说，“徐渭作《四声猿》后三剧是他万历元年（1573）出狱以后的事情”，在1573—1580年之间。骆玉明：《四声猿写作年代考》，中国古典文学丛考（第二辑），第253—263页，上海：复旦大学出版社，1987年。

徐朔方的推断有一个显然易见的缺漏，就是没有考虑到王骥德与徐渭的年龄悬殊。王骥德出生年代无考，卒于1623年——离徐渭1593年去逝，已过30年。据骆玉明考证，毛允遂在《曲律跋》等文献中称对王骥德自称“友弟”，《哭王伯良先生诗（十三首）》亦有“忘年小友君曾许”句，依中国传统称谓，王骥德年长毛以遂当不超过20岁，而王去逝时毛50岁左右，以此推论，王骥德死时不超过70岁，他比寿命73岁的徐渭晚死30年，故应当小徐渭30岁以上。王骥德在1550年后出生，1558年，他尚是一个少不更事的孩童，是不可能被徐渭“赏为知音”的，他作为知音见证《四声猿》写作历程，并且为徐渭提供《女状元》素材的事情就绝不可能发生在徐渭入胡宗宪幕府之前。

至于徐渭《小象托赋》、《别有三绝》两组诗叙说的内容，徐朔方的解读失于臆断。徐渭这些诗是对“倪某”赠诗的回答。“倪某”是谁，无考，因徐诗中有“敢于玄白嘲杨子，尚恨丹青败乃公”，他很可能是倪瓒的后人。读徐诗序文可见，倪某诗中对徐渭多有挪揄，“一以渭《渔阳三弄》杂剧内有黄祖，乃讽我即是黄祖，特无权耳”、“一因四剧名《四声猿》，谓为妄喧”。徐渭《小象托赋》和《别有三绝》分别见：《徐渭集》，第799—800页，第854页。徐朔方认为，倪某讽徐渭“无权”、“妄喧”，可断《四声猿》在徐氏正式入胡宗宪幕府之前，理由有二：其一，因为入幕后，徐渭被敬重为国士，不可谓为“无权”；其二，如果徐渭经历胡宗宪死案后的自杀杀妻等大故，亦不可谓为“妄喧”。但是，徐朔方没有注意到，徐渭诗序明确说了“（倪某）以幕客讽我”，这就证明《四声猿》必然是在徐渭入幕之后。

倪诗讽喻的中心内容是，徐渭扮演的角色是曹操借刀杀祢衡的黄祖——只是没有黄祖杀人的权力，故讽徐名剧作为《四声猿》系“妄喧”。倪某以“幕客”讽徐渭、讥他为“无权黄祖”，当是针对沈炼被严嵩一党陷害，而徐渭入严党胡宗宪幕事。徐渭在沈炼被害后做胡幕客，为胡邀宠皇帝、谄媚严嵩代，就此而言，视之为严党捉刀的“黄祖”未尝不可。倪某不仅以黄祖讽徐，而且“倪多文亦稍傲睨”。但是，徐渭回应倪某的态度，是很平和的。在徐渭看来，“倪有孝友名我”，不过是“倪诗以略误推我”，因此并未生怨，反而在诗中将倪某称为东汉时著名的孝子文士黄香——“天下无双，江夏黄童”［南北朝］范曄：《黄香传》，《後漢書》卷八上文苑列傳第七上，百衲本景宋绍熙刻本。

徐渭最难以质辩的是，他在沈炼遇害之后保持了近十年的沉默，其悼记沈炼、为之鸣不平的诗文几乎都作于沈被平反之后。徐渭悼念沈炼诸诗，《短褐篇送沈子叔成出塞》稍早，系年1566，《哀四子•沈将军诗》、《会祭沈锦衣文》、《与诸士友祭沈君文》系年为1562年前后（参见骆玉明、贺圣遂《徐文长评传》，第245—246页，杭州：浙江古籍出版社，1987年）。从徐渭对倪某的回应看，他们俩人这番诗中交锋，绝不会在沈炼遇害不久，而是时过境迁之后的事情，“世事茫茫射覆然”，不仅包含了沈炼遇害，也包含了胡宗宪冤死和徐渭病狂杀妻之后的死狱灾变等，所以他才会回应倪某说出“傍人不信无边被，不在吾家被里眠”的无奈。倪某是旁观者的臆断误推，“都从黑地料青天”；徐渭自己却是遭遇者的痛定思痛，“要知猿叫肠堪断，除是侬身自做猿”。徐渭无意为自己解脱申辩，所以是“桃李成溪不待言”，但他深感了不为人解的“鸟言人昧枉啾喧”的无奈。所以，《小象托赋》、《别有三绝》两组诗不可能写在徐渭杀妻入狱之前，更不可能写他正式入胡宗宪幕前。否则，不仅倪某对徐渭的讽喻无从说起，而且徐渭的回应态度也难以理解。另外，徐朔方也未注意，倪徐诗歌唱和的前提“倪某以小相托赋”。倪求徐为其小相作赋，徐诗对倪画相予以行家品评，这与他未习画时所表现的“刘典宝一日持己所谱梅花凡二十有二，以过余请评，予不能画，而画之意则稍解”的态度是不一样的（《书刘子梅谱》诗序，《徐渭集》，第302—303页）。徐渭学画在其服刑后期，略于1570年前后。以故，徐渭答倪诗可为徐渭作《四声猿》不早于1573年的旁证。

二、徐渭对祢衡的人生认同

从既有史料来看，骆玉明推断的“《四声猿》作于万历元年到七年间”是可信的。关于《四声猿》写作时间的争议焦点是推断《狂鼓史》的系年，更进一步是要推定，徐渭作《狂鼓史》的动机。在《四声猿》中，《狂鼓史》的重要性是由两个相关因素标志出来：其一，徐渭汇编四剧时，并没有按照王骥德所述的写出年代先后排序，而是把《狂鼓史》排到了最前面，显见了徐渭对该剧的特别看重；其二，徐渭诗文中约十次提及祢衡骂曹故事，其中四次明确以祢衡比喻沈炼，四次自比，这是其他三剧人物没有的情况。徐朔方统计除《狂鼓史》外，《徐渭集》中七度涉及祢衡骂曹故事（《晚明曲家年谱》第二卷•浙江卷，第97—98页）。徐渭《小象托赋》、《别有三绝》两组诗及《少年（二首）中叙及此事，未在徐朔方统计中。徐渭以《四声猿》冠名他的四部杂剧，是借用了郦道元所记渔人歌“巴东三峡巫峡长，猿鸣三声泪沾裳”的典故［南北朝］郦道元：《水经注笺》卷三四，明万历四十三年李长庚刻本。，喻其四剧“猿叫肠堪断”的悲剧主旨。然而，在《四声猿》中，只有《狂鼓史》才是真正的悲剧，也只有其主人公祢衡才是徐渭“四声猿”悲剧主题的正面象征人物。因此，“祢衡”这个角色，包含着徐渭深刻的精神认同和心理投射，透析这个人物，不仅可以把握《狂鼓史》的创作动机，而且也可以把握以《四声猿》为代表的徐渭晚年的精神主脉。

徐朔方认为徐渭作《狂鼓史》的动机之一是追念沈炼，他的主要依据是徐渭在《短褐篇送沈子叔成出塞》、《锦衣篇答赠钱君德夫》、《沈参军青霞》和《与诸士友祭沈君文》四诗文中以祢衡击鼓骂曹操、曹操借黄祖杀祢衡的故事比喻沈炼忤逆严嵩，被严嵩冤害。徐朔方：《晚明曲家年谱》，第97—98页徐渭在这四个诗文中借祢衡遭遇比喻沈炼冤案并追念沈炼是无疑的。其中，《沈参军青霞》一诗讲得最明白完整，该诗全文是：“参军青云士，直节凌邃古，伏阙两上书，裸裳三弄鼓。万乘急宵衣，当廷策强虏，借剑师傅惊，骂座丞相怒。遗帼辱帅臣，筹边着词赋，截身东市头，名成死谁顾。”《徐渭集》，第67页。但是，徐说面临两个困诘。其一，这四个诗文均作于沈炼遇害近十年之后，而非作于紧接沈炼遇害的时间，而徐朔方正是以所谓悼沈四诗与沈遇害时间的衔接来证明《狂鼓史》为悼沈遇害而作。其二，在悼沈四诗文中，徐渭笔下的祢衡骂操曹与沈炼忤严嵩，均如史实，系其生前行为，但在《狂鼓史》中，徐渭将祢衡生前骂曹搬到两人死后所在的阎罗殿来表演。徐渭为什么要改换这个故事，将实有其事的历史变形为莫须有的“鬼话”？如果《狂鼓史》为悼念沈炼而作，徐渭为什么不直写一出《沈将军》，还要将他附魂在另一个亡灵祢衡身上呢？实际上，沈炼的遭遇更比祢衡曲折惨烈，而徐渭写作《狂鼓史》时，不仅沈炼已经被平反、追封“光禄少卿”了，而且严嵩也早已在1567年戴罪病殁，无须曲笔影射了。参见骆玉明、贺圣遂《徐文长评传》，第150页。

祢衡是汉末隐士人物，“少有才辩而尚气刚傲，好矫时慢物”，孔融称其“淑质贞亮，英才卓砾，初涉艺文升堂睹奥，目所一见辄诵于口，耳所瞥闻不忘于心，性与道合，思若有神，《淮南子》曰‘所谓眞人者性合于道也’”，“忠果正直，志怀霜雪，见善若惊，疾恶若仇”。孔融将祢衡推荐给曹操，曹召见祢衡，“祢素相轻疾自称狂病不肯往”，曹操为了羞辱祢衡，因祢衡善于击鼓，命他做低贱的鼓史。鼓史在宴宾演出时，需更换上鼓史的专门服装。祢衡在应召演出时，着常服演奏《渔洋三弄》，曹操命其更换鼓史服装，祢衡则祼身向曹，以示对曹的羞辱。事后，孔融向曹操解释，祢衡因犯狂疾如此，希望前来谢罪，然而，祢衡又在曹操大营前“以杖捶地大骂”。曹操遂起杀意，为惜名声，将祢衡送于刘表，借黄祖之手杀了祢衡。［南北朝］范晔：《后汉书》卷八下文苑列传第七下，百衲本景宋绍熙刻本。

沈炼与祢衡有两点相似。其一，从性格来看，均是疏狂自傲、刚直激烈之士。“为人刚直，嫉恶如仇，然颇疎狂。每饮酒，辄箕踞笑傲，旁若无人。（［清］张廷玉：《明史》卷二九列传第九七，清乾隆武英殿刻本）祢衡对贵为丞相的曹操当众祼衣斥骂，沈炼两度上书弹劾权臣严嵩，都从他们的气节本性中来；其二，从命运来看，两人都为奸臣借刀杀人，死于非命，遭遇的是自古忠臣志士的悲剧。但是，沈炼与祢衡，又有两点不同。其一，两人虽然都有文章才气，但祢衡以文名传世，沈炼却以忠义行武立身；其二，祢衡是一位恃才傲物的隐士，死于黄祖刀下时，只是布衣幕客，他的工作如徐渭一样也是代笔（“掌书记”），而沈炼却是少年进士、三任县令，以锦衣卫被贬害，死后追封光禄少卿、追谥忠湣。在《狂鼓史》中，徐渭明确写出了祢衡不同于沈炼的这两点：［判官宾白］当日祢正平（祢衡）先生与曹操老瞒对讦那一宗案卷，是咱家所掌。俺殿主向来以祢先生气概超群，才华出众，凡一应文字，皆属他起草，待以上宾。昨日晚衙，殿主对咱家说，上帝旧用一伙修文郎，并皆迁次别用。今拟召劫满应补之人，祢生亦在数中。

［祢衡唱词］哎，我的根芽也没大兜搭，都则为文字儿奇拔，气概儿豪达，拜帖儿长拿，没处儿投纳，绣斧金檛，东阁西华，世不曾挂齿沾牙。唉！那孔北海没来由也说有些缘法，送在他家。井底虾蟆也一言不洽，怒气相加。早难道投机少话，因此上暗藏刀把我送与黄江夏。又逢着鹦鹉撩咱，彩毫端满高声价，竞躬身持觞劝酒，俺掷笔还未了杯茶。《徐渭集》，第1177、1182页。上面判官宾白和祢衡唱词，虽然前者讲死后的祢衡，后者自述生前遭遇，都共同说明祢衡文才卓绝、布衣幕客的生性。这两段内容大意是重复的，徐渭在这出短剧中不惜笔墨重复申明祢衡的幕客身份，甚至称其不仅生前做幕客，死后在阴间为阎王做幕客，而且被上帝召上天宫也是做幕客。这显然是徐渭蓄意将祢衡与他本人的生涯认同。“文字儿奇拔，气概儿豪达，拜帖儿长拿，没处儿投纳”，这是徐渭对幕客生涯的概括写照，投射了他在入幕胡宗宪之前的心境。

“又逢着鹦鹉撩咱，彩毫端满高声价，竞躬身持觞劝酒，俺掷笔还未了杯茶”，这是述祢衡生前做黄祖幕客时，在宴会上被人要求以鹦鹉为题作赋，他“笔不停缀，文不加点”作长赋《鹦鹉赋》事。徐渭早年也曾有被人要求当场以一小物作赋，他也是“援笔立成，竟竟其纸，气韵遒逸，物无遁情”《徐渭集》，第1343页。祢衡《鹦鹉赋》中说道：“顺笼槛以俯仰，窥户牖以踟蹰。想昆山之高岳，思邓林之扶疏。顾六翮之残毁，虽奋迅其焉如？心怀归而弗果，徒怨毒于一隅。”［南北朝］蕭统《文选》卷一三，胡刻本。徐渭追祭胡宗宪的《十白赋•鹦鹉》说道“黄冠白章，其鸣嘒嘒，殊彼凡羽，绿襟朱喙。柰此条笼，将飞复坠。我则祢衡同，赋罢陨涕。”《徐渭集》，第48页。很明显，徐渭作《鹦鹉赋》，不仅以祢衡事为典，而且是深与祢衡认同。鹦鹉与幕客、祢衡与自我，在徐渭内心是深刻同一、可以互代的。他另一首北上应召入幕诗说得更明白：“送子返吴城，怜予亦远行，锦囊俱佩笔，青嶂独题名。被檄来何莫，治装去不停，翻嫌养鹦鹉，持赋似祢衡。”《徐渭集》，第176—177页。

在《狂鼓史》中，判官紧接祢衡述作《鹦鹉赋》后提醒祢衡说：“这祸从这上头起，咳仔细《鹦鹉赋》害事。”这当不是闲笔，是暗指自己作《十白赋》祭胡宗宪事。1572年，明穆宗为胡初步平反；1589年，明神宗赐胡御葬荣誉，追谥襄懋。在《十白赋•鹿二只》中，有“桓桓抚臣，敢告世宗”，若嘉靖在世，诗中不会出现“世宗”二字，故徐渭作《十白赋》在1567年（隆庆元年）后）。参见徐朔方《晚明曲家年谱》第二卷•浙江卷，第124页。写剧本是为了公演，表面是“暗指”，实则是有意“挑明”自己在《十白赋》中有《鹦鹉赋》。“仔细《鹦鹉赋》害事”，显然在一个时过境迁不再害事的时候写下的，是一“戏笔”。因此，可推断徐渭作《狂鼓史》不仅晚于《十白赋》，而且必然是在胡宗宪平反之后，即必晚于1572年。

三、祢衡——老年徐渭的少年情怀

1573年初，53岁的徐渭在服刑七年后被保释出狱。出狱后的徐渭，一身贫病，赁屋而居。他既已与功名仕途无缘，就完全释放出一派放达自任的“处士之姿”。他在租居的梅花馆中吟诗作画，与友人门生煮酒论学。两年后，1575年，在丁忧在家的翰林编修张元忭的帮助下，徐渭杀妻案被审结，他正式获释。徐渭在《畸谱》记载称：“五十五岁。得兆信云，准释。秋，往游天目，寓杭，为何老作《春祠碑》，遂走南京，纵观诸名胜。”《徐渭集》，第1330页。从这则记述可见，正式获释对于55岁的徐渭，是一个兆示着新生的开始，他心中的解脱和欣然，可以想见。他选择了这年中秋出游，出行前夕，他去张元忭家辞行，酒后作《十四日饮张子盖太史宅留别（久系初出明日游天目诸山）》：斗酒那能话不延，此行无事不堪怜。弓藏夜夜思弯日，剑岀时时忆掘年。老泪高梧双欲堕，孤心缺月两难圆。明朝总使清光满，其奈扁舟隔海天。同上书，第805页。这首诗写出了一个怯后余生的老者的满腹悲凄，“久系初出”，既是解脱，也是空茫。“明朝总使清光满，其奈扁舟隔海天。”过去不仅不可重复，而且也不可能与未来相连贯，扁舟海天，怎料到未来的岁月将是如何的漂泊无着。

这次“久系初出”的出游，实际上从1575秋延续到1577年春，在此期间，徐渭不仅泛游江渐山水，而且北上塞北。山水陶冶，醇酒沉醉，徐渭的诗风文心一洗1545年以前的典丽铅华，展现出天然素朴、率性随意的本色。他游天目山前，经富阳（富春），遇到一位在此教私塾糊口的穷老书生“郑老”。徐渭请他喝酒畅叙。“郑老”打得一手好鼓，醉中击鼓，激发了“久系初出”的徐渭坎坷大半生的人生感慨。徐渭作《少年》诗道：少年定是风流辈，龙泉山下鞲鹰睡。今来老矣恋胡狲，五金一岁无人理。无人理，向予道，今夜逢君好欢笑。为君一鼓姚江调，鼓声忽作霹雳叫。掷槌不肯让渔阳，猛气犹能骂曹操。《徐渭集》，第138—139页。这首诗是写“郑老”，又何尝不是写徐渭本人呢？少年风流，老来潦倒，却又猛气在胸，这是徐渭自我人生的写照。“郑老”这个形象，不仅让徐渭看到了自我身世的坎坷失落，而且激发了他生命深处岁月不可遏灭的“少年风流”的豪迈气概。“为君一鼓姚江调，鼓声忽作霹雳叫。掷槌不肯让渔阳，猛气犹能骂曹操。”这四句诗不仅由郑老的激昂鼓声引出了祢衡骂曹的旧典，而且是在祢衡与郑老两个形象的叠合中，将“祢衡”提升为一个死而复生的“少年”精灵。

在这次近两年的南北出游中，年过半百、“久系初放”的徐渭心中对于那个旧日的“风流少年”，似乎有着特别的觉醒，“少年”成为他自审的一个中心参照。1576年赴塞北宣府途中，他写道：少年曾负请缨雄，转眼青袍万事空，今日独余霜鬓在，一肩輿坐度居庸。（《上谷歌•其一》）同上书，第359页。56岁的徐渭出塞外，不断追忆“少年”的心灵，实在是放不下这个“少年”。这个“少年”经历了“万事成空”的岁月蹉跎，“独余霜鬓在”，分明是无可期待，无可为用了。然而，无用无待的往日少年，却有一腔不老的豪气，一份出世的慷慨，“一肩輿坐度居庸”。一方面是半生坎坷，一方面是豪气不已；一方面是奇才无处施，一方面是啸歌自等闲，阅尽世态炎凉，却更重心底本色。

1563年，徐渭应李春芳召幕北上时，也写过一首追忆少年时光的诗。“少年同学共青毡，一剑孤飞何处天？别后相思应与共，向来心事尚难传。树连古道冬催雪，水泛寒灯夜泊船。自是阳关歌不得，只凭尊酒醉君前。”（《北上别丁肖甫于虎丘》）《徐渭集》，第818页。写这首诗时，徐渭只有43岁，他还没有经历病狂、杀妻和长达数年的死狱。然而，这首诗尽是惆怅仓皇的暮气。《上谷歌•其一》却表现出一种生命的狂执，它是任岁月摧打而不可遏制的，是老而弥坚、损而益锐的精魂。这个“少年”，寄孕于徐渭生命中数十年，它终于在55岁的徐渭与郑老相遇之际夺胎而生。《狂鼓史》中的祢衡就是这个“少年”的舞台演绎。

徐渭写《狂鼓史》，当在塞北归来后的1577至1578年之间。这个时期不仅符合骆玉明所考证的徐渭与王骥德毗邻而居的末期，而且是徐渭的精神处于一个自我更新的高峰期。在《四声猿》四剧中，据王骥德记述，《狂鼓史》当不是最后写的，早于《女状元》，但必定晚于《翠乡梦》和《花木兰》。写出了《狂鼓史》，徐渭就完成了自我形象的再创，而在这个形象中，他的精神意气真正地实现了“一扫近代芜秽之习”的艺术表达。袁宏道评徐渭说：文长既已不得志于有司，遂乃放浪曲蘖，恣情山水。走齐鲁燕赵之地，穷览朔漠，见山奔海立，沙起云行，风鸣树偃代，幽谷大都，人物鱼鸟，一切可惊可愕之状，皆达之于诗。其胸中又有一段不可磨灭之气，英雄失路托足无门之悲，故其为诗，如嗔如笑，如水鸣峡，如种出地，如寡妇之夜哭，羁人之寒起，当其放意，平畴千里，偶尔幽峭，鬼语秋坟。同上书，第1343页。《狂鼓史》中的祢衡无疑就是这个徐渭的典型象征。

《狂鼓史》全剧仅一出，在剧首由阎王殿判官引入剧情——让祢衡与曹操在阴间翻演“击鼓骂曹”，祢衡一骂一通鼓，十通鼓罢，祢衡休骂，剧情即转为结束。明人钟人杰评《四声猿》说：“文长终老缝掖，蹈死狱，负奇穷，不可遏灭之气，得此四剧而少舒。所谓峡猿啼夜，声寒神泣。嬉笑怒骂也，歌舞战斗也。”《徐渭集》，第1356页。钟氏此言，用以品评《狂鼓史》最肯切——这出在中国戏剧史上绝无仅有的“一骂到底”的戏剧，衷心之旨就是一舒徐渭身为“牢骚肮脏士”一生的“不可遏灭之气”。听祢衡击鼓骂曹，剧中判官直呼“痛快！痛快！大杯來一杯！先生尽着說！”祢衡歇骂，唱道：“咳俺且饶你罢，争奈我渔阳三弄的鼓槌儿乏。”这是徐渭直接以剧中人的口表达“舒气”的痛快畅意。剧末时，祢衡对判官说：“大包容饶了曹瞒（曹操）罢。”判官说：“这个可凭下官不得。”祢衡说：“我想眼前业景，尽雨后春花。”本节所引《狂鼓史》文字，出自《徐渭集》，第1177—1185页。后不一一注释。以常情很难想像，徐渭竟然写出祢衡主动请求判官“大包容曹操”的结局。这就无怪判官不敢应下。然而，写《狂鼓史》的徐渭，确是脱巾啸傲，意绝鸿濛，舒气展怀，“尽雨后春花”，区区一曹阿瞒，有何不可赦？

第三节 个体自性的美学思想

一、想由习生，景与想成

徐渭思想，源自王阳明亲传的王畿和季本（1485—1563）。徐渭自叙早年曾研习道学、禅学和易学，青年时代所著《论中（七篇）》，本是论儒家“允执厥中”的中庸思想的，却掺杂了大量道、禅、易三学的观念，实际上是以后三者释“中庸”。然而，徐渭又并非道、禅、易的信徒，他的目的所在，只是要阐明人的情感的“自然合法性”。试引两则：似易也，何者，之中也者，人之情也，故曰易也。……何者，不为中、不之中者，非人之情也。”《徐渭集》，第488页。

故曰中也，是中也，难言也，言半则几于堕而执矣。故曰中也者，贵时之也，难言也。……因其人而人之也，不可以天之也，然而莫非天也，亦因其不可纯以一而一之也，然而莫非以一也。《徐渭集》，第489页。这样的情感主义主张，不仅不合于儒家，与道、禅、易也有分殊。但是，学问之道，并不是徐渭的旨归所在，他只不过是借既有的“学问”传达自己的心意。

王门弟子都以儒学传人自许，然而在旁人看来，他们都是菲薄孔孟圣教的异端。但是在王门之中，却又左右之分。季本（1485—1563）就是在王门中比较行右的一位，他撰《龙惕书》极力维护孔子“居敬行简”的原则。他说：“敬则惕然有警，乾道也；简则自然无为，坤道也。苟任自然而不以敬为主，则志不帅气而随气自动，虽无所为，不亦太简乎？至孟子又分别甚明，彼长而我长之，非有长于我也，犹彼白而我白之，从其白于外也，此即言镜之义也。行吾敬故谓之内也，此即言龙之义也。告子仁内义外之正由不知此耳，复何疑乎？”［明］季本：《说理会编》卷二，明刻本，第17页。

徐渭写了一封长信《读龙惕书》致季本，以“自然”为旗帜对老师的观念作质疑。该信中说：甚矣道之难言也，昧其本体，而后忧道者指其为自然。其后自然者之不能无弊也，而先生复救之以龙之惕。夫先生谓龙之惕也，即乾之健也，天之命也，人心之惺然而觉，油然而生，而不能自已者也。非有思虑以启之，非有作为以助之，则亦莫非自然也，而又何以惕为言哉？今夫目之能视，自然也，视而至于察秋毫之末，亦自然也；耳之能听，自然也，听而至于闻焦螟之响，亦自然也；手之持而足之行，自然也，其持其行而至于攀援趋走之极，亦自然也；心之善应，自然也，应而至于毫厘纤悉之不踰矩，造次颠沛之必于是，亦自然也。《徐渭集》，第677页。季本主张不能放任思想自然漫流，要有戒慎警惕，而徐渭认为人心之觉，是自然而然的，不需要在觉悟之时，再加上警戒的念头。他认为人心之正常运动，就是耳聪目明、自然感应，造次颠沛，都在自然之中，而自然就是人心之善。

1552年，32岁的徐渭第四度乡试失败，归家作《涉江赋》。这篇以《庄子•秋水》的主题立论，但却并没有把作者自我化没入天地造化的无限之中，反而在叙述了一番庄子的大小相对论之后，确立了无限世界中的作者“真我”：爰有一物，无罣无碍，在小匪细，在大匪泥，来不知始，往不知驰，得之者成，失之者败，得亦无携，失亦不脱，在方寸间，周天地所。勿谓觉灵，是为真我，觉有变迁，其体安处？体无不含，觉亦从出，觉固不离，觉亦不即。立万物基，收古今域，失亦易失，得亦易得。控则马止，纵则马逸，控纵二义，助忘之对。外寇易防，窃发莫支，外寇形呈，窃发暗来，积土渐高，为九仞台。九仞一亏，终为阜丘。予斯之忧，他奚怆怀？《徐渭集》，第36页。以自然而归结为自我，同时也主张自我即天性自在的自然，是徐渭青年思想的核心。这个思想核心，也形成了徐渭面对自然景物时坚持主体能动性的“大丈夫立场”。他说：“一咏一觞，以语以黙，一杖一履，以山以泽，与造物而同春，会千古于今夕。若乃因景抽志，触物增悲，怀月夕以永念，对花辰而致思，假辞为乐，强寻以疲，抚清光而俯仰，盼飞英以踟蹰。奉杯三五之夜，走马红紫之堤，斯乃儿女子之婴情，岂大丈夫之所期？”同上书，第877页。“与造物而同春”来自庄子“使日夜无，而与物为春，是接而生时于心者也”。（《庄子•德充符》）本书引用［清］郭庆藩（辑）：《庄子集释》，北京：中华书局，1961年。庄子之意是应以自我生命顺应自然而行，以自然的时令为自我生命的时令。但是，徐渭并没有完全顺应庄子之意。他反对“因景抽志，触物增悲”，即反对自我情感为自然景物的生灭、荣衰所影响，而主张在自然面前保持一种超然运物的大丈夫态度（“惟达士之廖廓，与造化而沉浮，寓何入而不得？景何逢而不投？”《徐渭集》，第876页。）。

对于物的观赏，徐渭追随庄子，主张一种“忘情”的态度。他在《借竹楼记》中借“龙山子”和“方蝉子”两个人物的对话，说明万物无分远近都是属于天地所有，亦都为人人所共享。龙山子因东邻有竹，在自宅东侧续建一楼，借景于东邻之竹，名为“借竹楼”。方蝉子批评说，这种“借”是拘泥于方寸之见，因为要论“借”，整个天地万物都非我们所有，我们何不言“借”？龙山子检讨说：“吾能忘情于远，而不能忘情于近，非真忘情也，物远近也。凡逐逐然于其可致，而飘飘然于其不可致，以自谓能忘者，举天下之物皆若是矣。”所谓“忘情”即是要超物我、超主客地看待物象。方蝉子说：“乃所谓借者，固亦有之也。其心虚以直，其行清以逸，其文章铿然而有节，则子之所借于竹也，而子固不知也。其本错以固，其势昂以耸，其流风潇然而不冗，则竹之所借与子也，而竹固不知也。而何不可之有？”同上书，第995页。从方明蝉子的话可见，“忘情”是一种超越的物我观，它不是把物我置于相对淡漠的境地，而是我之情性与物之情性的交流呈现，这也是“借”，但是超然自在的“忘情之借”。

徐渭在《牡丹赋》中，将他的自我主体性原则发挥得更彻底。他说：夫人之心，想由习生，景与想成。一牡丹耳，世人多谓花如美妇，则前所援引诸姬群小之所象是也。使玄释之子观之，远嫌避讥，则后所援引大众群仙之所象是也。今此花长于学士之庭，在仲敬之宅，仲敬将谓此花申申夭夭，行行，佩玉琼琚，鼓瑟鸣琴，其仲尼与七十子诸人乎？纵谓其妇人也，称烦则太姒始至，宫人欣欣，琴瑟钟鼓，乐而不淫乎？称简则二女湘君，寻帝舜于苍梧之野，宓妃盘姗，解偑环于洛水之滨乎？此皆不以物而以已，吐其丑而茹其美，畔援歆羡，与世人之想成者等耳。若渭则想亦不加，赏亦不鄙，我之视花，如花视我，知曰牡丹而已。忽移瞩于他园，都不记其婀娜，藉纷纷以纭纭，其何施而不可。《徐渭集》，第38页。同一牡丹，却在不同性别性情的人心是映现出纷纭差异的意象，人心是“想由习生，景与想成”，人心对牡丹是“藉纷纷以纭纭，其何施而不可”。因此，在徐渭的主体性原则下，作为审美对象的牡丹，是没有自性的，或者说其自性是没有价值的。在32岁写《牡丹赋》时的徐渭还没有获得晚年的狂逸，但这个“想由习生，景与想成”的审美观念，却是其狂逸精神的始因。“偶然墨扫牡丹枝，谁怪浓妆倚市窥。春色元非老人事，郭华尽尔买胭脂。”同上书，第848页。这首作于晚年的题画诗，沿袭了《牡丹赋》的精神，但是，增添了狂逸自如。

二、不求形似求生韵

徐渭的形象观念，受庄子的影响非常大。徐渭最爱用的别号“天池”取自《庄子•逍遥游》所言“南冥者，天池也”。徐渭《天池号篇为赵君赋》说：“予耽庄叟言真诞，子爱江郎石更奇。讵意取为双别号，遂令人号两天池。”（《徐渭集》，第299页）庄子对老子的“大象无形”命题，作了深刻的阐发，使之成为庄子哲学的基本成分之一。庄子的形式观念概括讲，是两大要义：其一，大道无形（“夫道，有情有信，无为无形”）；其二，物化——有生于无，复归于无。徐渭对庄子这两点，是完全接受的。他在评画时就有“至相无相”、“至道难形”的说法，同时，他明确表示赞成庄子的物化说。庄子说：“久竹生青宁，青宁生程，程生马，马生人。人又反入于机。万物皆出于机，皆入于机。”（《庄子•至乐》）庄子物化思想的核心也有两点：其一，重视物象的发展变化，物象从无至有，从有归无；其二，因此，要超越物象的有限性，去体会、把握无限无形的真机、神气。徐渭曾在《治气治心论》一文中引用这句话作为立论依据，而且他的画论实际上处处表现出这句话的精神影响。

徐渭在未习画之前，曾评一名“刘典宝”的画者的梅花画谱说：“自古咏梅诗以千百计，大率刻深而求似多不足，而约略而不求似者多有余。然则画梅者得无亦似之乎？典宝君之谱梅，其画家之法必不可少者，予不能道之，至若其不求似而有余，则予之所深取也。”《书刘子梅谱》诗序，《徐渭集》，第302—303页这是徐渭早年的形象观的表达。在他看来，无论作诗与作画，刻意求深、求似，结果多为不足，而“不求似者多有余”。“有余”，是有相外之致、画外之意；“不足”，是拘泥于义理艰涩和形象模拟，失于情味拘束、寡淡。徐渭此说，并非自家创见，而是延续传统的重神意、轻形似的美学观念。但是，它作为徐渭早期的美学观念，对于其后来的主张是具有“种子”意义的。

对于“形”的有限性和变异性，徐渭在习画以后的艺术实践中，始终保持了深刻的警觉。他在《自画小像二首》中说自己幼时体胖、成年时消瘦、壮年时又体胖，同一个“徐渭”形体竟然如此变异，如果以形取人，“又安得执斯图以刻舟而守株？”自然，少胖长瘦，都是“徐渭”，形体的变化，并不影响“真我”的存在。“今肥昔癯，人谓癯胜，冶氏增铜，器敢不听。”《徐渭集》，第585页。“冶氏”当指“自然（造化）”，本于庄子“以天地为大炉，以造化为大冶”之说。“冶氏增铜”即指自然对物象的改变；“器敢不听”即指物象是不能逃避自然的改造力的。因为形象总是处于自然变化中，所以同一个“徐渭”，就会在不同画家笔下出现殊异的图画，看者又有不同的评议。因此，徐渭并不认为存在一个绝对准确的“自我”肖像。他的《纯阳子图赞》说：“昔图若彼，今图若此，昔耶今耶，一纯阳子。凡涉有形，如露泡电，以颜色求，终不可见。知彼亦凡，即知我仙，勿谓学人，此语堕禅。”同上书，第582页。“纯阳子”，即传说中神仙吕洞宾的别号。图殊意同，因此不能拘泥形象，“以颜色求，终不可见”。

徐渭还关注到一种背谬的现象。他说：“仙人以道胜，女妇以貌胜。有人观神仙于画中，则冀一遇之，及果遇之，道未尝不道也，而人曰此非道也，如昌黎之于其从子，虽至亲而犹不得相信。观女妇于画中，则冀一遇之，及果遇之，貌未尝貌也，而人曰此貌也，如登徒之于其妻，虽至陋而犹不以为媸。是于道也抑何苛，而于貌也抑恕耶？”《徐渭集》，第571页。以常理论，仙人重在精神气象（“以道胜”），女子重在外观形象（“以貌胜”），那么，观者对仙人的形象要求应当低于对女子。何以观者更易于将画中的女子与其现实中的原型相认同，反而对真实的仙人（得道之人）难以认同呢？徐渭认为，产生这种背谬现象，根源在于人们观画评人不能超越形貌而达于精神层面的“自得”。

徐渭的形象观决定了他主张超形似求神气的艺术造型观念（包括绘画和书法）。他说：“非特字也，世间诸有为事，凡临摹直寄兴耳，铢而较，寸而合，岂真我面目哉？临摹《兰亭》本者多矣，然时时露己笔意者，始称高手。予阅兹本，虽不能必知其为何人，然窥其露己笔意，必高手也。优孟之似孙叔敖，岂并其须眉躯干而似之耶？亦取诸其意气而已矣。”《徐渭集》，第577页。案：楚相孙叔敖生前为楚庄王器重，死后家贫无助，其子依父遗嘱请乐人优孟相助，优孟在楚庄王寿宴上扮扮孙叔敖，令庄王惊以为孙叔敖，并欲招优为楚相，优以惧怕重陷孙叔敖死后“其子无立锥之地，贫困负薪以自饮”的境地为由拒绝，庄王醒悟，即招孙氏之子“封之寝丘”（事见［汉］司马迁《史记》卷一二六，乾隆武英殿刻本）。他主张书法临摹本旨不是模仿前人笔法、临仿其笔画，而是要“时时露己笔意”，要显示“真我面目”。优孟扮演已故楚相孙叔敖，得到楚庄王认同，并非优孙两人长相相同，而是优孟再现了孙氏的精神气象（意气）。“取其意气”，是徐渭艺术造型观的要旨。

着眼于“取其意气”，徐渭论书画艺术，有两个要点。其一，是强调运笔，而不是拟形。他说：自执笔至书功，手也，自书致至书丹法，心也，书原目也，书评口也，心为上，手次之，目口末矣。余玩古人书旨，云有自蛇斗、若舞剑器、若担夫争道而得者，初不甚解，及观雷大简云，听江声而笔法进，然后知向所云蛇斗等，非点画字形，乃是运笔，知此则孤蓬自振，惊沙坐飞，飞鸟出林，惊蛇入草，可一以贯之而无疑矣。惟壁拆路，屋漏痕，折钗股，印印泥，锥画沙，乃是点画形象，然非妙于手运，亦无从臻此。以此知书心手尽之矣。《徐渭集》，第535页。徐渭把书法活动中的心、手、目、口的关系梳理出主、次、末，这在书法理论中是很独特的说法，意图不仅在于突出心的主导作用，而且在于申明手当直接听命于心，书法是心手一体的活动——“以此知书心手尽之矣”，因此，书法的关键不在于点画字形，而在于运笔。指出书法要旨不在于点画，而在于运笔，更概括地讲，就是书法要旨在于谋篇取势，也就是创造气韵。

其二，由形入神，工而入逸。他说：“奇峰绝壁，大水悬流，怪石苍松，幽人羽客，大抵以墨汁淋漓，烟岚满纸，旷如无天，密如无地为上。百丛媚萼，一干枯枝，墨则雨润，彩则露鲜，飞鸣栖息，动静如生，悦性弄情，工而入逸，斯为妙品。”同上书，第487页。这是一封徐渭致“两画史”的骈体短信，应当是讲泼墨山水和工笔花鸟两种绘画的特征。对于泼墨山水，他主张“墨汁淋漓，烟岚满纸”，是大写意的；对于工笔花鸟，他主张“悦性弄情，工而入逸”。在徐渭看来，“悦性弄情”，工笔花鸟的要旨，是“工”的目的所在，因此，“工”要超越技法和形式，传达画家悠然自在的性情——这就是“入逸”。在徐渭的画论中，“工而入逸”当然不限于工笔画花鸟，而是一个更普遍的命题。他在评沈周绘画时，就明确将“写意而草草者倍佳”与“细描秀润，绝类赵文敏”、“精致入丝毫”联系起来，认为写意与精工是互为基础和相互补充的。同上书，第574页。

在主张书画以“运笔”和“入逸”为要的前提，徐渭反对谨守“一定之规”的创作态度。他说：“吴中画多惜墨，谢老（谢时臣）用墨颇侈，其乡讶之，观场而矮者相附和，十几八九，不知画病不病，不在墨重与轻，在生动与不生动耳。飞燕玉环纤秾悬绝，使两主易地，绝不相入，令妙于鉴者从旁睨之，皆不妨于倾国。古人论书已如此矣，矧画乎？”《徐渭集》，第574页。以生动与否作为判断绘画“病与不病”的标准，就必然放弃“一定之规”的警戒约束，取而代之是画家得心应手的创作自由。徐渭认为，西汉的赵飞燕和唐代的杨玉环，一代表瘦俏之美，一代表丰腴之美，虽然两人形体特征差异很大，但在任何地方，都会被有鉴赏力的人赞赏为至美。所以，同为美，可以有不同的形体；同为生动，可以有不同的技法表现。

徐渭的形象观，落实为艺术造型，最终归结为任性纵情于翰墨天地。他题记自己的绘画，常出“醉”字，称“大醉作”、“醉中狂扫”、“醉里偶成”、“醉来将墨”、“烂醉抹此幅”、“一涂一抹醉中嬉”、“醉抹醒涂总是春”等等。沉迷于酒，的确是徐渭晚年常态，他最后十年甚至不食谷物，代之以酒菜。然而，他的醉中作画，犹如唐代草书大家张旭醉中书法，是借了醉酒的放达而获取超常的创作力解放。“醉来好蘸张颠发，老去羞笺郑民虫”；“醒吟醉草不曾闲，人人唤我作张颠。”同上书，第277、866页。徐渭确是认同张旭的。他引草书入画，醉抹狂图，自然是得张旭笔法。但是，因为画家与书家不同在于画家要面对物象实体，徐渭的自由就不仅是抒发胸中狂气，而且以其狂气与物象戏谑。“窃攘匪污，谐射相角，无所不可，道在戏谑。”同上书，第582页。“窃攘匪污”，是指对物象的随意剪裁涂染；“谐射相角”，是指布局安排中的谐调与冲突。“无所不可，道在戏谑”，“戏谑”就是自由任性的描绘与抒发。

在《画百花卷与史甥（题曰漱老谑墨）》一诗中，徐渭集中表达了他的绘画观念。该诗说：“世间无事无三昧，老来戏谑涂花卉，藤长刺阔臂几枯，三合茅柴不成醉。葫芦依样不胜揩，能如造化绝安排。不求形似求生韵，根拨皆吾五指栽。胡为乎，区区枝剪而叶裁，君莫猜，墨色淋漓雨拨开。”《徐渭集》，第154页。在徐渭的眼中，万事万物都有神机妙意，但他不是以清醒机械的理性去依样描绘眼中景物，而是在沉醉之中以笔墨与景物戏谑，从而创造出“造化绝安排”的生动意象。“不求形似求生韵”，突破形象的有限性和固定性，在自我生命的狂逸表达中再创出万物的生气意象，“根拨皆吾五指栽”。徐渭的绘画，除了极少作品的局部（如《杂花图卷》结尾画面，已难分清是葡萄还是紫藤），绝不是失于抽象变乱的，然而他出人意想的笔法和布局，却是创造出了天机触发、绝迹安排的画面，在其中，传达出的是狂逸的醉感和戏谑的生韵。

徐渭画论和绘画都在指向突破物象和技法而取得自由解放——这甚至可以说是他的绘画的真正目的所在。他说：夫不学而天成者尚矣，其次则始于学，终于天成，天成者非成于天也，出乎己而不由于人也。敝莫敝于不出乎己而由乎人，尤莫敝于罔乎人而诡乎己之所出，凡事莫不尔，而奚独于书乎哉？近世书者阏绝笔性，诡其道以为独出乎己，用盗世名，其于点画漫不省为何物，求其仿迹古先以几所谓由乎人者已绝不得，况望其天成者哉！同上书，第1091页。将“天成”解释成“出乎己而不由于人”，与徐渭一再标举的“自得”是一致的。这种“天成观”明确将个性和自我表现视作艺术创作的最高才能，并以之为艺术的要旨，具有现代天才观的意义。在这个意义上，高居翰指出徐渭绘画可被视为现代抽象表现主义的先驱［美］高居翰：《山外山：晚明绘画》，第179页。，是有道理的。

三、写情诗贵切致

徐渭的文论，是针对后七子而言。后七子亦如前七子，主导的是明代文坛追求格调典丽的复古文风。徐渭主张追求真切自然、自得适意的文风。他论读书，主张“以知凡书之所载，有不可尽知者，不必正为之解，其要在于取吾心之所通，以求适于用而已”《徐渭集》，第521页。；他论写作，主张“写情诗贵切致，难于不头巾”同上书，第1299页。对于诗文评估，他采取的是感觉主义的原则。他说：试取所选者读之，果能如冷水浇背，陡然一惊，便是兴观群怨之品，如其不然，便不是矣。然有一种直展横铺，粗而似豪，质而似雅，可动俗眼，如顽块大脔，入嘉筵则斥，在屠手则取者，不可不慎之也。同上书，第482页。“如冷水浇背，陡然一惊”，指的就是诗文的感性激发力量，将之作为评判的标准——达到这样的效果，就入于孔子所谓“兴观群怨之品”，显然既颠覆了儒家教化理论，又突破了复古主义的格调主张。要达到这种直观感发的效果，必须出于真切自然——不能矫情伪言。但是，似“豪”而“粗”、似“雅”而“质”的作品，是为刺激而刺激之作（“在屠手则取者”），则应当排除，因为这种“直展横铺”，是为取悦感观而作，似直而伪，无真情可言。

徐渭的诗文思想，受唐宋派旗手之一唐顺中的影响很深。1552年秋试，徐渭初试得第一，得禀生，但复试仍然未中举；其后，唐顺中过绍兴，因在初试考官薛应旗处读到徐渭试卷，激赏其文，特别告知季本、王畿召见徐渭，徐渭引唐氏为知音，作诗称：“柯亭锁烟雾，异响杳不流，独有赏音士，芳声垂千秋。”自此，徐渭奉唐氏为师，在其《畸谱》中，将唐顺中列为五位宗师之一。（《徐渭集》，第1333、66页）唐氏文论的主体思想，认为诗文当为情而发、直抒胸臆，反对拘泥格法、因袭模拟，主张天机自然、信手写出，都在徐渭的文论中得到了传承。徐渭主张诗文佳作的效果当是“如冷水浇背，陡然一惊”，是与唐顺之的“直写胸臆”论一脉相承的。

唐氏与徐氏，都主张诗文表现的直切真实，推崇具有直观强烈的情感影响力的诗文。两人的文学思想归结起来，就是唐顺之所力主的“本色论”，所谓“本色”，就是作诗撰文的主旨是无真切无伪的展现自我的“真面目”。［明］唐顺之：《与洪方洲书》，蔡景康（编选）：《明代文论选》，第168页。

但是，唐徐两人是有重要区别的。唐顺之主张“直写胸臆”、“真见其面目”的“本色论”，却并无意突破儒家“文以载道”的传统，他与唐宋派同仁以唐宋诗文为宗，推翻前后七子“文必秦汉”的主张，目的在于纠正复古主义的因袭模拟、恢复传道诗学的精神生机。郭绍虞说：“由秦、汉文之气象以学秦、汉派的口号，仅成貌似；由唐、宋文之门径以学秦、汉文，转可得其神解。”郭绍虞：《中国文学批评史》下卷，第209页。所以，唐顺之所反对前后七子，反对的并不是他们的“道统”原则，而是他们对法的外在化和模式化。唐顺之并不反对“法”，而是要求对“法”要有深及精神层面的理解，并将之化为自我内在的性情意气——这就是郭氏所谓“神解”。因此，唐顺之的“本色说”前提是，认定“本色”是有高低尊卑的，他所推崇的“本色”必须出自于“心地超然，所谓所谓具千古只眼人”，相反，“本色卑，文不能工也”。［明］唐顺之：《答芧鹿门知县二》，蔡景康（编选）：《明代文论选》，第162页。

徐渭的诗文观，没有唐顺之这样的“道统”防线，当然也没有“本色”尊卑之分。他所要求的本色就是“出于己之所自得，而不窃于人之所尝言”。他说：人有学为鸟言者，其音则鸟也，而性则人也。鸟有学为人言者，其音则人也，而性则鸟也。此可以定人与鸟之衡哉？今之为诗者，何以异于是。不出于己之所自得，而徒窃于人之所尝言，曰某篇是某体，某篇则否，某句似某人，某句则否，此虽极工逼肖，而己不免于鸟之为人言矣。《徐渭集》，第519页。人可学鸟语，鸟可仿人言，但是人与鸟各有其性，这是两者不能互相模仿代替的。因此，因袭模拟，无论多么精工，根本上是丧失自性的，丧失自性，也就无真性情可言，当然失去本色。本色的对敌就是伪饰，伪饰犹如女子做新媳妇，极尽装扮、谨守规矩，“不如是，则以为非女子之态也”，究其根本，是缺少自信和独立，使本性压抑扭曲。要求本色，就必须打破这小媳妇式的“妆缀取怜，矫真饰伪”，放任自我。“渭之学为诗也，矜于昔而颓且放于今也，颇有类于是。”本段引文均见《徐渭集》，第579页。“矜”就是“矫真饰伪”；“颓且放”就是自由放任、不拘楷则，展真性、显本色。

关于诗歌的创作本质，徐渭有一段话说得非常透彻。他说：古人之诗本乎情，非设以为之者也，是以有诗而无诗人。迨于后世，则有诗人矣，乞诗之目多至不可胜应，而诗之格亦多至不可胜品，然其于诗，类皆本无是情，而设情以为之。夫设情以为之者，其趋在于干诗之名，干诗之名，其势必至于袭诗之格而剿其华词，审如是，则诗之实亡矣，是之谓有诗人而无诗。《徐渭集》，第534页。这是非常典型的主情论诗歌观，在其中，唐宋派的影子是很明晰的。但是，徐渭把情感看得至为高尚，甚至认为诗歌的本质应当是为情作诗，而不是为人作诗。在这里，“情”是活生生的个人情感，它是与任何矫饰牵强相反对的；而“人”则是功名化、类型化和“矫真饰伪”的存在。诗应当来源于情感的自然流露——“本乎情”，而不是虚拟情感、无病呻吟——“设以为之”。“干诗之名”，就是为成诗人之名而作诗，它不仅必须“设情以为之”，而且必然模仿盗袭，诗因无情而亡。因此，他推崇古人“有诗而无诗人”的风气而反对当时“有诗人而无诗”的风气。

徐渭早年的诗歌，追求复古之风的“典丽”，是不凡设情为诗的；但在经历了45岁前后的诸多人生灾变后，他的诗作真是作到了“本乎情”的直率抒发——他所谓“不头巾”。他的《廿八日雪（时棉被被盗）》，写于1576年春，正式解除杀妻刑案的第二年。这首长篇古诗说道：“生平见雪颠不歇，今来见雪愁欲绝，昨朝被失一池棉，连夜足拳三尺铁。杨柳未叶花已飞，造化弄水成冰丝，此物何人不快意，其奈无貂作客儿……谢榛既与为友朋，何事诗中显相骂？乃知朱毂华裾子，鱼肉布衣无顾忌，即令此辈忤谢榛，谢榛敢骂此辈未？回思世事发指冠，令我不酒亦不寒，须臾念歇无些事，日出冰消雪亦残。”《徐渭集》，第143—144页。诗的开篇是一位历尽坎坷的老人在嘤嘤絮叨他冬夜遭受棉被失盗的困厄悲凉，这些诗句让读者仿佛见到了56岁的徐渭不耐冰寒的瑟瑟发抖。然而，诗的下半部，徐渭却笔锋一转，慷慨针砭权势人物李攀龙和王世贞欺凌布衣文人谢榛事。徐渭作此诗时，当事人李攀龙和谢榛已经作古，王世贞也已经老迈。这两件完全不相干的事件，被不加调谐地置放在一首诗中，其轩辂就如雪中芭蕉一样。但是，我们可以想象的是，正是难度冬夜无奈的苦楚，使已过坎坷半生而且终归潦倒的落魄文人徐渭，对谢榛既往遭受的寒门屈辱，有了刻骨铭心的认同。这两事被徐渭放在一起，是情感所使然——是天机触发，而非设以为之，它们相关联的逻辑，是情感的逻辑，而非因果逻辑。

四、求本来真面目

徐渭对于文学理论的贡献，主要不在于诗文论，而在于戏剧创作论。他的戏剧论，是以其诗文主情论的贯彻为轴心的。他说：“人生堕地，便为情使。聚沙作戏，拈叶止啼，情昉此已。迨终身涉境触事，夷拂悲愉，发为诗文骚赋，璀璨伟丽，令人读之喜而颐解，愤而眦裂，哀而鼻酸，恍若与其人即席挥麈，嬉笑悼唁于数千百载之上者，无他，摹情弥真则动人弥易，传世亦弥远，而南北剧为甚。”《徐渭集》，第1296页。这段话可作为他的戏剧论的总纲，在其中，无疑“情”是戏剧之为戏剧的根本，戏剧的千般技艺，源于情，亦归于情——“摹情真则动人弥易，传世亦弥远”。“情”对于戏剧的根本性，当然来源于它对人的根本性——“人生堕地，便为情使”。

在“情本体”的基础上，徐渭的戏剧观展开为本色创作论。徐渭并不是戏曲本色说的开山春，在他之前已经有何良俊等人倡导戏曲须以直切、本色为要旨。何良俊在“主情论”的基础上主张本色论。他认为写情的词曲易工、易感人动听，称赞王实甫“真辞家之雄”，其《西厢记》“始终不出一‘情’字，亦何怪其意之重复、语之芜类耶”；又推崇王实甫《丝竹芙蓉亭》杂剧仙吕一套“通篇皆本色语，殊简淡可喜。……夫语关闺阁已是秾艳，须得以冷言剩句出之，杂以讪笑，方才有趣。若既着相，辞复浓艳，则岂画家所谓浓盐赤酱者乎？画家以重设色为浓盐赤酱，若女子施朱傅粉，刻画太过，岂如靓妆素服天然妙丽者之为胜耶？”［明］何良俊：《四友斋丛说》卷三七，明万历七年张仲颐刻本。何氏将本色的要旨，讲得很清楚：其一，“本色”着眼于情，是情词；其二，“本色”是不作粉饰的家常俚俗文字。

徐渭论本色，主张戏剧语言要“家常自然”，“从人心流出”。他特别着眼于发挥俚俗语言的表现力和感染力，“越俗越雅，越淡薄越滋味，越不扭捏动人越自动人”。他还提了一个很重要的概念“语入要紧处”，认为在情节关键的地方，必须家常自然的俚俗语言才能生产本色感人的效果；相反，只要追求文采粉饰，就会减弱感染力。他说：语入要紧处，不可着一毫脂粉，越俗越家常，越警醒，此才是好水碓，不杂一毫糠衣，真本色。若于此一恧缩打扮，便涉分该婆婆，犹作新妇少年哄趋，所在正不入老眼也。至散白与整白不同，尤宜俗宜真，不可着一文字，与扭捏一典故事，及截多补少，促作整句。锦糊灯笼，玉镶刀口，非不好看，讨一毫明快，不知落在何处矣！此皆本色不足，仗此小做作以媚人，而不知误人野狐，作娇冶也。《徐渭集》，第1093页。推崇本色，张扬俚俗语言，不仅是一种戏剧风格的主张，而且是要确立戏曲作为通俗艺术的独立价值——相对于传统诗文追求典丽，戏剧的旨趣在于俚俗；诗文的精神是载道，戏剧则以悦情弄性为要旨。徐渭著《南词叙录》，其重要的学术价值就在于以“本色”为要旨，确立戏曲（南曲）的来源是民间的“村坊小曲”，他反对用乐府宫调规范南曲，否定当时所谓“南词九宫调说”，指出：“本无宫调，亦罕节奏，徒取其畸农市女顺口可歌而已。谚所谓随心令者，即其技欤？”②［明］徐渭：《南词叙録》，民国六年董氏刻读曲丛刊本。因为戏曲的民间性，曲词就应与诗词相区别，它不沿袭诗词追求高雅含蓄，而是要浅显直白。徐渭说：“夫曲本取于感发人心，歌之使奴童妇女皆喻，乃为得体。经子之谈以之为诗且不可，况此等耶？直以才情欠少，未免辏补成篇。吾意与其文而晦，曷若俗而鄙之易晓也。”②要旨在于人人都能明白——“易晓”，因此，弃“文而晦”，而存“俗而鄙”。

戏曲求本色，宗旨在于表现自我的真性情。在《女状元》一剧中，徐渭借考官批阅试卷，以调侃的口吻说：“这胡颜（剧中女人公）词气便也放达，可也忒岀入。可取处只是不遮掩着他的真性情，比那等心儿里骄吝么，却口儿里宽大的不同。他还陶融得，也取了罢。”《徐渭集》，第1211页。徐渭是反对戏剧作家心口相违的。他的《四声猿》，正是他的性情本色的表现。在《西厢序》中，徐渭提出了“贱相色，贵本色”的观念。他说：世事莫不有本色，有相色。本色犹俗言正身也，相色，替身也。替身者，即书评中婢作夫人终觉羞涩之谓也。婢作夫人者，欲涂抹成主母而多插带，反掩其素之谓也。故余于此本中贱相色，贵本色，众人啧啧者我呴呴也，岂惟剧者，凡作者莫不如此。嗟哉，吾谁与语！众人所忽，余独详，众所旨，余独唾。嗟哉，吾谁与语。同上书，第1089页。“相色”是代人演戏，即所谓“婢作夫人”；“本色”是表现自我，即所谓“正身”。所以，徐渭主张戏剧本色论，从剧词层面讲，是主张浅显俚俗；从内容层面讲，是主张表现自我——这两者是互为表里的。

在《四声猿》中，徐渭所写人物故事，戏谑奇诡，不仅非世间所有，也与既有戏剧绝异。他的想象夸张，是超越了直观真实的束缚，而展现为纵情恣性的创写。比如，《翠乡梦》写临安府尹柳宣教设计破了玉通和尚的色戒，玉通死后转世投胎做柳女儿、堕落为妓女败坏柳氏门风。在这种荒诞离奇的轮回报应的剧情中，徐渭不仅颠覆了戏剧伦常逻辑和载道功能，似也与其本色论主张相悖。但是，对“本色”不可作“表面”理解。徐渭题戏台说：“随缘设法，自有大地众生。作戏逢场，原属人生本色。又：假笑啼中真面目，新歌舞里旧衣冠。”《徐渭集》，第1160页。徐渭不仅把戏台视作一个可以自由展演人生百戏的场地，进而还认为逢场作戏本身就是人生本色之一。他作剧的夸张戏谑，本来就是要报揭破人生这个虚假的层面。“（丑）韵有什么正经，诗韵就是命运一般。”同上书，第1211页。经历了太多人生悲惨离奇的徐渭，是视“命运无常”为“人生之常”的。

但是，徐渭并不认同和屈服于人生的虚假无常，他的戏剧宗旨是要展现“假笑啼中真面目”。因此，《四声猿》所给予观众的，并不止于怪诞离奇，而是从怪诞离奇中表现出徐渭沉痛执着于人生自然真性的本色。他的《子母祠》说：“世上假形骸，恁人捏塑。本来真面目，由我主张。”同上书，第1161页。这是“本来真面目，由我主张”的立场，既是徐渭的人生观的要义，也是他的戏剧观要义。我们将徐渭美学定义为“个体自性的美学”，也落实于此。

第五章 李贽的美学思想

第一节 独行悲剧的狂人李贽

在中国文化史上，李贽是一个少有的充满矛盾性的学者。他一方面主张极端的个人情感主义，唯情至上，唯我至上；另一方面又坚持“千言万语，只是一语；千辩万辩，不出一辩”，儒家的“仁”、佛家的“空”和道家的“无”皆归于人生道德，万善须从中出。他一方面主张“童心说”，认为未被闻见知识污染的赤子之心才是“真人真心”，另一方面又终身以读书著书为生，认为离亲绝友而得“一意读书”是自己天生之幸。他生性乖张，呵佛骂祖，不近人情之至，但又悲情宛转，伤世悯人，一腔救人救世之情。他本是反传统伦理的，但他又自以为是最道德的。他以自我当下的感受情意为真、为善，但又终生自感孤苦罪孽，而所信奉的“自得其乐”最终又是绝望悲观的“无所可求”。

李贽在50岁以前，践行的是中国传统读书做官的仕人之路。因为家道中落，他在1552年25岁时中举人之后，未再求进士及第，因此仕途有限，在京城内外浮沉25年，最后于1577年获得云南姚安知府官位，此时李贽年已50。1580年，姚安知府任满后，53岁的李贽不再寻求连任或晋升，“决定退休”。这本是李贽官运亨通，宏图待展的年岁。然而，正是退休后的李贽，在其后直到生命告终时的22年时期，真正实现了他的孤行特立的狂者人生。

退休后的李贽，先同妻子搬到湖北黄安，客居官绅耿定向、耿定理兄弟家中，过着受耿氏兄弟供给的“居停”生活。1584年耿定理病故，耿定向因为思想冲突与李贽反目，并指责后者迷误耿氏子弟，李贽被迫离开黄安，只身迁居附近的麻城，让妻女回故乡泉州。在麻城，李贽度过了15个春秋，是他晚年的长久客居地。在这个既远离京城官宦，又分离家乡亲旧的南方小城，李贽靠友辈和追随者的资助建立了位处城郊龙潭湖上的芝佛院。芝佛院作为李贽自建的私人佛堂，既供佛祖，又供孔圣，实际上是他作为退隐的官僚学者的休养治学、聚友谈玄之所。1588年，即妻子在故乡病故的第二年，李贽为了彻底割断与故里宗亲的关连，削发出家。然而，虽然身入空门，他并未受戒，也不做僧众必修的诵经公课。他除了言语无忌，狂言妄语不断外，还好与贵妇名媛往来密谈。麻城数一数二的大户梅家，本是李贽重要的经济支持者，而该家族的代表人物梅国桢的孀居的女儿梅澹然和她的妯娌们，与李贽称师作友，诗书往来，其亲密过从，令人侧目。年深日久，李贽在麻城内外就成为众人欲驱之而后快的“恶魔”。1601年初春，芝佛院终于在一场人为的火灾之中被烧得“四大皆空”。被烧了栖身之地的李贽，由好友马经伦接到北京通州客居。

李贽曾在给梅澹然的信中说麻城是他的葬身之地，然而，他未曾想到的是，万历皇帝的大牢才是他命归黄泉之处。1602年，礼科给事中张问达奏疏万历皇帝，参劾李贽邪说惑众、罪大恶极。其中说到：“尤可恨者，寄居麻城，肆行不简，与无良辈游庵院，挟妓女，白昼同浴，勾引士子妻女入庵讲法，至有携衾枕而宿者，一境如狂。又作《观音问》一书，所谓观音者，皆士人妻女也。”张问达的奏疏真假参半，虚实并用，不仅极言李贽本人德行恶败，而且强调其言行已经引发了伤风败俗和以佛灭儒的严重社会后果，还指出李贽“移至通州。通州距都下仅40里，倘一入都门，招致蛊惑，又为麻城续”的危险。万历皇帝下令锦衣卫捉拿李贽治罪，销毁他的一切著作。被捕入狱的李贽，在被审讯后，未待皇帝批复镇抚司建议“押解回籍”（即“假释”）的处治奏折，就借故用剃刀自刎。侍者见到自刎的李贽，已经不能说话，侍者问：“和尚何自割？”李贽在其手心写字答：“七十老翁何所求！”据袁中道记载，在自刎后捱过了两天，李贽才因气绝而亡。本节关于李贽史料，来自黄仁宇《万历十五年（增订本）》，第七章“李贽——自相冲突的哲学家”。

从世俗功利的眼光来看，李贽无疑是一个悲剧人物。历史学家黄仁宇将他总结为一个“自由冲突的哲学家”，不仅指他试图汇合儒、道、佛三家为一体的哲学思想矛盾错杂，而且也指他的人生理念与生活实践相互冲突。在黄仁宇看来，追求个性和行动自由的李贽，虽然表现了过人的勇气，但没有表现出为自己的信念付出牺牲的激情（“没能燃犀烛照的锐利眼光看透社会的痼弊，立下‘与汝偕亡’的决心”），相反，他的生命中携带着深沉的绝望和悲观，这因为他既不甘于做一个既有体制的奴役，又无意志做一个真正的叛离者。因为没有真正找到求解放的出路，李贽的人生必然终结于其个性和自由理想的无谓挣扎。黄仁宇说：从个人的角度来讲，李贽的不幸，在于他活的时间太长。如果他在1587年即万历十五年，也就是他剃度为僧的前一年离开人世，四百年以后，很少再会有人知道还有一个姚安知府名叫李贽，一名李载贽，字宏父，号卓吾，别号百泉居士，又被人尊称为李温陵者其事其人。在历史上默默无闻，在自身则可以省却了多少苦恼。李贽生命中的最后两天，是在和创伤血污的挣扎中度过的。这也许可以看成是他十五年余生的一个缩影。他挣扎，奋斗，却并没有得到实际的成果。虽然他的《焚书》和《藏书》一印再印，然而作者意在把这些书作为经筳的讲章、取士的标准，则无疑是一个永远的幻梦。［美］黄仁宇：《万历十五年（增订本）》，第219页。然而，李贽作为一个现实中的失败官僚学者，却以其失败的惨痛悲剧树立了一个新的文化形象，开创了一个新的文化时代。袁中道评价李贽说：“若夫骨坚金石，气薄云天，言有触而必吐，意无往而不伸。排搨胜己，跌宕王公。孔文举调魏武若稚子，嵇叔夜视钟会如奴隶。鸟巢可覆，不改其风味；鸾翮可铩，不驯其龙性。斯所由焚芝锄蕙，衔刀若卢者也。嗟呼！才太高，气太豪，不能埋照溷俗，卒就囹圄，惭柳下而愧孙登，可惜也夫！可戒也夫！”［明］袁中道：《珂雪斋集》，钱伯诚点校，第724页，上海古籍出版社，1989年。作为公安三袁之一，袁中道本也是高峻奇放之士。但他视李贽精神气节之高，不仅将之相比于浩然慷慨、义存千古的孔融、嵇康之辈，而且认为“其人不能学者有五，不愿学者有三”，是“虽好之，不学之”的极高的人生理想楷模。与黄仁宇着眼于现实成败不同，袁中道所看重的是李贽的自我张扬和任情适性的人生气节。而这人生气节，是李贽所不见容于当时社会之处，也正是他对明末文化精神，特别是艺术思想的独特感召所在。李贽的人生风范，对明代后期的独特影响，是直接体现在焦竑、屠隆、汤显祖和公安三袁诸人身上的。而他们，尤其是汤显祖和公安三袁是后期明代艺术思潮的中坚力量和代表性人物。

相比于嵇康、孔融等传统的志士仁人，李贽的独特并不在于“直气劲节，不为人屈”，甚至也不在于“细行不修，任情适口”（袁中道语），而在于他前后未有的自我剖析和坦白精神。他直言自己晚年剃发出家，并非为了精神追求——不是真心皈依佛祖，而是为了逃避世俗关系的纠缠。他说：“其所以落发者，则因家中闲杂人等时时望我归去，又时时不远千里来迫我，以俗事强我，故我剃发以示不归，俗事亦决然不肯与理也。又此间无见识人多以异端目我，故我遂为异端，以成彼竖子之名。兼此数者，陡然去发，非其心也。”［明］李贽：《李贽文集》，第一卷，《续焚书》，第48页。他坦白地声称，自己的治学和为人是出于自私自利的人生态度。他说：“所以然者，我以自私自利之心，为自私自利之学，直取自己快当，不顾他人非刺。故虽屡承诸公之爱，诲谕之勤，而卒不能改者，惧其有碍于晚年快乐故也。自私自利，则与一体万物者别矣；纵狂自恣，则与谨言慎行者殊矣。万千丑态，其原皆从此出。彼之责我是也。”［明］李贽：《李贽文集》，第一卷，《续焚书》，第256—257页。作为一个衷心不愿违背儒家宗旨的官僚学者，能够如此直白地以“自私自利”和“贪图快乐”自论，在李贽之前是没有的。这种杨朱式的“拔一毛利天下而不为”的人生观，对于李贽并没有意志要叛离的儒家道统，无疑是一个颠覆性的观念。严重的问题是，无论从什么样的文化理念出发，李贽的“自私自利之心”的宣称，都表达了与社会割裂、对峙的观念。一个真正自私自利的人，必然是只愿向社会索取而不愿做社会贡献的人。

李贽的自我剖析的透彻、严格，集中表现在他的《自赞》文中。他说：其性褊急，其色矜高，其词鄙俗，其心狂痴，其行率易，其交寡而面见亲热。其与人也，好求其过，而不悦其所长；其恶人也，既绝其人，又终身欲害其人。志在温饱，而自谓伯夷、叔齐；质本齐人，而自谓饱道饫德。分明一介不与，而以有莘借口；分明毫毛不拔，而谓杨朱贼仁。动与物迕，口与心违。其人如此，乡人皆恶之矣。昔子贡问夫子曰：“乡人皆恶之何如？”子曰：“未可也。”若居士，其可乎哉！［明］李贽：《李贽文集》，第一卷，《焚书》，第121页。李贽在这篇不过百十字的短文，名为自赞，实为毫不留情的自贬，因为他不仅坦白自己的私心欲望的品质，而且直言剖白暴露自己的虚伪阴暗。李贽对于当时官绅仕人“阳为道学，阴为富贵”的虚伪看得非常透彻，直指“无才无学”之辈“必讲道学以为取富贵之资”。他说：“由此观之，今之所谓圣人者，其与今之所谓山人者一也，特有幸不幸之异耳。幸而能诗，则自称山人；不幸而不能诗，则辞却山人而以圣人名。幸而能讲良知，则自称曰圣人；不幸而不能讲良知，则谢却圣人而以山人称。展转反复，以欺世获利，名为山人而心同商贾，口谈道德而志在穿窬。”［明］李贽：《李贽文集》，第一卷，《焚书》，第45页。

但是，与这些虚伪的官绅同侪相比，李贽并不只是要通过严格无情的自我剖析来表现自我的真实和磊落，而是直视自我的“自私自利”的本性而肯定这种本性存在的合理性。准确讲，李贽所欲主张的是基于个人自我满足和福乐的“真道学”。“假道学”的错误不在于追求福贵，而在于所追求的“福贵”必然是以接受社会压制为代价的，即必然承受“富贵之苦”。“真道学”的宗旨不是受制和屈服于社会体系和宗亲关系压制，而是用诸如剃头做和尚的“出世”手段摆脱社会束缚。他认为，儒、道、释虽然存在差异，但“三教归儒”，宗旨都是“出世以免富贵之苦”。正是这样个人主义的解读“圣学”，李贽不仅为他的“自私自利”找到了精神前提，而且认为自己的自私自利的行为不仅无损于“圣学”，反而是“圣学”的发扬光大。

李贽的言行，是以他时常标榜的“豪杰异人”、“大才狂汉”为理念的。这样的言行，是难为世俗所理解认同的，因此就有旷世无双的孤独。李贽弃官出家，出入于朋友中，却又始终孑然独行，这就是由他本质性孤独铸造的命运。“弟今又居武昌矣。江汉之上，独自遨游，道之难行，已可知也；‘归欤’之叹，岂得已耶！然老人无归，以朋友为归，不知今者当归何所欤！汉阳城中尚有论说至此者，若武昌则往来绝迹，而况谭学！写至此，一字一泪，不知当向何人道，当与何人读，想当照旧薙发归山去矣！”同上书，第52页。这“老人无归，以朋友为归，不知今者当归何所”之叹，是李贽孤悲一生的切身之感。

但是，李贽对于自己所遭受的孤寂隔绝，又有一种出于理想人格的自觉认同。他说：“世上人总无甚差别，唯学出世法，非出格丈夫不能。今我等既为出格丈夫之事，而欲世人知我信我，不亦惑乎？既不知我，不信我，又与之辩，其为惑益甚。……释迦佛出家时，净饭王是其亲爷，亦自不理，况他人哉！成佛是何事，作佛是何等人，而可以世间情量为之？”［明］李贽：《李贽文集》，第一卷，《焚书》，第57页。既自认为是“出格丈夫”，“学出世法”，自然要遭受世人的不理解与攻讦；反之，恰恰因为与世人格格不入、被视为异己加以排斥，正证明了自己的“超人大德”。

在中国文化史上，是找不到与李贽相匹配的人物的。如果将李贽相比于儒家的志士仁人，他更多一份出世的慷慨，而缺少在世的忠孝慈爱；然而，虽然在生活中奉行利己主义的人生态度，但李贽又绝不是杨修式的“拔一毛利天下而不为”的自私自利之徒，他的一生成败实际上都源自他试图以自己的原则和方式“扶世立教”。李贽的个性意识，敏感而尖锐，极端于世界，大概只有欧洲浪漫主义的精神鼻祖卢梭可比较。卢梭在利己和济世的矛盾冲突中，以极端情感主义的态度践行自由主义的理想。对于他，个性即“与众不同”，是自然赋予人的天然权利和价值。作为一个“与众不同”的创造物，卢梭天性中的敏感使他对世界抱有一种与生俱来的同情心，同时，他又是一个与世不和的被放逐者。这样的品格，使卢梭成为现代文化启蒙时代的一个自我忏悔者和一个自我辩护者。他的自我矛盾和悲剧性的人生实践，是与李贽非常相似的。所不同的是，卢梭期望一种能够实现他的精神需要的理想的社会体制的建设；而李贽只是在既有的体制下寻求个人自由的“出世法”。就两人自身内部的矛盾性品格来看，李贽与卢梭多少都是一个“现实的喜剧人物”；但就他们人生的失败而言——李贽终于身陷牢狱而绝望自尽，卢梭则在晚年的被迫害狂折磨中病死，的确又都是一个“理想的悲剧人物”。关于李贽思想、人生的矛盾性和悲剧，参看［美］黄仁宇《万历十五年：增订本》，189—225页；关于卢梭思想、人生的矛盾性和悲剧，参看［英］罗素《西方哲学史》下卷，马元德译，第225—242页，北京：商务印书馆，1982年。

第二节 童心说与自然感发

一、童心即真心

王阳明的心学经王学后人的弘扬，成为晚明艺术思潮的主要哲学思想来源。在王阳明心学由哲学理念向艺术思想的转换中，李贽（1527—1602）起了重要的作用。

在王学后人中，对李贽产生重要影响的是王畿（1498—1583）和王艮（1483—1541）。王阳明心学，宗旨在于体认“无善无恶心之体”。但因为人的才性有高中低之分，才分高的人“从无处立基”，“直悟本体”，即“顿悟”；才分不高的人“在有处立基”，“从有归无”，即“渐悟”。王畿着重发扬王阳明顿悟之学，提出“四无说”。王畿说：体用显微只是一机，心意知物只是一事，若悟得心是无善无恶之心，意即是无善无恶之意，知即是无善无恶之知，物即是无善无恶之物。盖无心之心则藏密，无意之意则应圆，无知之知则体寂，无物之物则用神。［明］周汝登（辑）：《天泉证道记》，《王门宗旨》卷一一，明万历刻本。“四无说”确实“从无处立基”，以心体本无（“无善无恶心之体”）为根基，指出“意”、“知”、“物”作为“心体”的显—用，也“无善无恶”。“意”、“知”、“物”，是因为它们本于良知直觉，是“无将迎、无住着，天机常活”的“一念之微”，换言之，是在纯粹直觉的状态下的“意”、“知”、“物”活动，因此是对心体的“无善无恶”的直接体现。王畿说：“当下本体，如空中鸟迹，水中月影，若有若无，若沉若浮，拟议即乖，趋向转背，神机妙应，当体本空，从何处识他？于此得个悟入，方是无形象中真面目，不着纤毫力中大着力处也。”［清］黄宗羲：《渐中相传学案二•郎中王龙溪先生畿》，《明儒学案》卷一二，清文渊阁《四库全书》本。

王艮是王学后人泰州学派的创始人，他比王畿年长，但比后者从王阳明问学晚。王艮之子王襞总结其父从学王阳明的精神意旨时说：愚窃以先生之学，有三变焉。其如也，不由师承天挺独；复会有悟处，直以圣人自任，律身极峻，其中也；见王阳明翁而学犹纯粹，觉往持循之过力也，契良知之传，工夫易简，不犯作手，而乐夫天然率性之妙，当处受用。［明］王襞：《新镌王东崖先生遗集》卷上，明万历刻明崇祯至清嘉庆间递修本。王艮从王阳明问学，得到的是从“圣人自任、律身极峻”的状态解放出来，还原“天然率性，当处受用”的自然状态。这种自然状态，是“现现成成，自自在在”的，就是普通寻常的“不须防检”的生活状态。“先生（王艮）言百姓日用即是道，初闻多不信。先生指僮仆往来、视听、持行、泛应作处，不假安排，俱是顺帝之则，至无而有，至近而神。”［明］周汝登（辑）：《王心斋先生语抄》，《王门宗旨》卷八。

王畿认为“当体本空，从何处识他”，因此，要消除对心体（良知）的“有”的拟议趋向，在“无形象”、“不着力”的直觉中顿悟心体的“真面目”、“大着力处”。王艮主张体认本体（良知）不能“着意”，“百姓日用即是道”，悟道就是在现成自在的日常生活常态中，“乐天然率性之妙，当处爱用”。他们对于王阳明心学的发展，是将之转向了彻底的个人直觉主义。如果说王阳明的“四句教”所张扬的是超自我善恶观的良知本体主义，这它强调良知对于个体的自觉性、绝对内在性；那么，王畿则以其“四无说”将这种良知本体主义非道德化了，它肯定的是自我心理感知自然——真面目；王艮则更直接肯定了个体生活的现成自在的“当处受用”就是良知本体，实际上是将非道德的个体经验设定为价值中心。

从王阳明心学到泰州学派，关键性的转变是从“天下万物一体之仁”的道德理想主义转向了“百姓日用即是道”的个人经验主义。王艮显然比王畿走得更远——他将“孔颜之乐”的道德内涵完全剥离，取而代之以“现成自在”的个人逸乐和安身，主张“乐是乐此学，学是学此乐”，“安身者，立天下之大本也”，并且将正统儒家一直反对的“明哲保身”世侩原则正名化。王艮说：“明哲保身者，良知良能也。知保身者则必爱身，能爱身者则不敢不爱人，能爱人则人必爱我，人爱我则吾身保矣。能爱人则不敢恶人，不恶人则人不恶我，人不恶我则吾身保矣。”［明］周汝登（辑）：《明哲保身论》，《王门宗旨》卷八。显然，从王阳明心学的“心体本无”（无善无恶）理念立基，至王艮泰山学派的“明哲保身论”，王学后人为晚明艺术思想确立了以个体自我感性生命为本位的哲学理念。陈来说：“王艮这种以感性生命为本位的思想，在价值观上有什么意义呢？在王艮的这个思想中，保身是良知的基本意义，这样一来，良知就与人的生命冲动没有本质区别了。”（陈来：《宋明理学》，第377页，沈阳：辽宁教育出版社，1991年。）李贽的生命哲学和艺术思想正是从这个“学乐”、“爱我”的自我感性生命本位出发的，这就是他的“童心说”的精神内核。

在先秦典籍中，“童心”的基本含义，本来意味着幼稚不成熟的心智状态，如《左传》载：“昭公十九年矣，犹有童心，君子是以知其不能终也。”［周］左秋明：《春秋左传正义》，卷第四，清阮刻十三经注疏本。但老子的说法不同。“常德不离，复归于婴儿。”（《老子•第十章）“含德之厚，比于赤子。”（《老子•第五十五章》）老子不是从心智上看待儿童（赤子），而是从精神品质上看待他们，认为他们纯朴自然的心态更符合万物之本“道”的规定。儒家宗师孟子说：“大人者，不失其赤子之心者也。”（《孟子•离娄章句下》）孟子主张“人性本善”，人天生即具有良知本性，即所谓“人性四端”（“恻隐”、“羞恶”、“辞让”和“是非”）；“不失其赤子之心”，是指圣德之人没有丧失他们本来具有的良知本性。孟子的“赤子”观念显然是受了老子的影响，但是，孟子从“性善论”出发，又与老子以纯朴自然为童心本性不同。

李贽提出童心说，首先要否定的就是以“幼稚不成熟”看待“童心”的心智立场。焦竑（龙洞山农）为《西厢》作叙，结尾说：“知者勿谓我尚有童心可也。”焦氏的说法，显然是以“童心”为幼稚的心智状态。李贽批评他说：“夫童心者，真心也。若以童心为不可，是以真心为不可也。夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。若失却童心，便失却真心；失却真心，便失却真人。人而非真，全不复有初矣。”［明］李贽：《李贽文集》第一卷，《焚书》，张建业（主编）、刘幼生（副主编），第91—92页，北京：中国社会科学文献出版社，2000年。李贽认为，“童心”的本质有二：第一是“真”，“绝假纯真”；第二，是人心最本原初始的状态——“初”，“最初一念之本心”。他把“童心”和“真心”等同——“童心即真心”，进而认为失去童心，就失去了“真人”——就是丧失了人之为人的本性。这就是说，在李贽的思想中，绝假纯真的“童心”，就是人的本性所在。

在李贽之前，王畿已经提出：“赤子之心，纯一无伪，无智巧无技能，神气自足，智慧自生，才能自长，非有所加也。大人通达万变，惟不失此而已。”转引自陈来《宋明理学》，第92页。李贽所谓“夫童心者，绝假纯真”与王畿所谓“赤子之心，纯一无伪”含义几乎一致，而且，前者师承后者，是不容置疑的。但是，李贽所谓“纯真”、“最初一念”与王畿所谓“无伪”、“非有所加也”，显示出了各自对“童心”和“赤子之心”的不同着眼处。应当说，正如与孟子使用“赤子之心”相同，王畿所着眼的是孟子所主张的本性中的纯善，因此是“非有所加也”的；李贽用“童心”，则着眼于其无思无虑的“最初一念”，即人未受知识、规范束缚的纯然自我的感识。

孟子讲人性本善，其良知之心与生俱来。他认为，“良知”作为人的本心，是在后来的功利环境中被引诱而丧失了。孟子说：“仁，人心也；义，人路也。舍其路而弗由，放其心而不知求，哀哉！人有鸡犬放，则知求之；有放心，而不知求。学问之道无他，求其放心而已矣。”（《孟子•告子章句上》）要用学问之道收回人的“良知”，即王阳明所谓的“发明本心”，就是肯定了教化对于人性培养和完善的必要性。所谓“大人者，不失其赤子之心者也”，实际上是指“大人”完成了“收放心”的自我教化历程。

然而，李贽却认为，童心的丧失，不仅源于人们日常的经验闻见的影响，而且来自于知识教化的蒙蔽和控制。他说：“盖方其始也，有闻见从耳目而入，而以为主于其内而童心失。其长也，有道理从闻见而入，而以为主于其内而童心失。其久也，道理闻见日以益多，则所知所觉日以益广，于是焉又知美名之可好也，而务欲以扬之而童心失；知不美之名之可丑也，而务欲以掩之而童心失。夫道理闻见，皆自多读书识义理而来也。”③［明］李贽：《李贽文集》第一卷，《焚书》，第92页。将童心丧失（失去人的真心）归咎于知识教化，这不仅违背李贽并不愿公开背叛的“圣人之学”，而且也有悖于他爱书读书著书的人生实践。他撰诗歌四言长篇《读书乐》，其引言称：“天幸生我性，平生不喜见俗人，故自壮至老，无有亲宾往来之扰，得以一意读书。天幸生我情，平生不爱近家人，故终老龙湖，幸免俯仰逼迫之苦，而又得以一意读书。”同上书，第213页。既然天生性情是避世绝家、读书为乐，又何谈知识教化致使童心丧失呢？李贽说：古之圣人，曷尝不读书哉！然纵不读书，童心固自在也，纵多读书，亦以护此童心而使勿失焉耳，非若学者反以多读书识义理而反障之也。夫学者既以多读书识义理障其童心矣，圣人又何用多著书立言以障学人为耶？童心既障，于是发而为言语，则言语不由衷；见而为政事，则政事无根底；著而为文辞，则文辞不能达。非内含于章美也，非笃实生辉光也，欲求一句有德之言，卒不可得。所以者何？以童心既障，而以从外入者闻见道理为之心也。③李贽坚持“童心固自在”，与读书不读书没有必然关系。读书的作用，只在于两点：或者如圣人所为“以护此童心而使勿失”；或者如学者所为，“以多读书识义理障其童心”。李贽论“童心”，着眼点不在于“圣人”，而在于“学者”，准确讲，在于揭示学者读书识理之害——书本知识遮蔽了真心，而丧失自我（“以童心既障，而以从外入者闻见道理为之心也”）。无自我，言不由衷，形成的就是一个“满场是假、以假湮真”的社会。李贽说：“夫既以闻见道理为心矣，则所言者皆闻见道理之言，非童心自出之言也。言虽工，于我何与？岂非以假人言假言，而事假事文假文乎？盖其人既假，则无所不假矣。由是而以假言与假人言，则假人喜；以假事与假人道，则假人喜；以假文与假人谈，则假人喜。无所不假，则无所不喜。满场是假，矮人何辩也？然则虽有天下之至文，其湮灭于假人而不尽见于后世者，又岂少哉！”［明］李贽：《李贽文集》第一卷，《焚书》，第92页。

李贽并不完全否定求学，但正如他认为圣人之学是“护此童心不失”，求学的宗旨不是向外学习知识义理，而是走向相反的道路，从知识义理返回自我本心。他在与友人耿定向辩论中，明确提出了“不以孔子为学”的主张。他说：“夫天生一人，自有一人之用，不待取给予孔子而后足也。若必待取足于孔子，则千古以前无孔子，终不得为人乎？故为愿学孔子之说者，乃孟子之所以止于孟子，仆方痛憾其非夫，而公谓我愿之欤？”同上书，第15页。李贽认为，在性情见识上，人心是各不相同的，应当承认其差异和不可统一的性质（“人各有心，不能皆合”），为学的妙处，就是任其真心自性的发展。“愿作圣者师圣，愿为佛者宗佛。不问在家出家，人知与否，随其资性，一任进道，故得相与共为学耳。”同上书，第10页。在这种“非圣任己”的原则下，李贽所推崇的“天下之至文”，就非圣贤教化的“经”，而是真心自发的“文”。李贽说：天下之至文，未有不出于童心焉者也。苟童心常存，则道理不行，闻见不立，无时不文，无人不文，无一样创制体格文字而非文者。诗何必古选，文何必先秦。降而为六朝，变而为近体，又变而为传奇，变而为院本，为杂剧，为《西厢曲》，为《水浒传》，为今之举子业，皆古今之至文，不可得而时势先后论也。故吾因是而有感于童心者之自文也，更说甚么《六经》，更说甚么《语》、《孟》乎？同上书，第92—93页。“童心即真心”，“真心”是“最初一念之本心”。这就是说，出于真心（童心）之言，不是思索安排之言，而是自我心中直接本来的意念情绪。李贽这样定义“童心”，不仅瓦解了孟子以“性善论”为内涵的“赤子之心”——因为李贽的“童心”，要义不在于“善”，而在于“自我本真”；而且也挑战、甚至否定了圣学经典的“普遍真理”——圣学经典，既难符合“最初一念”，又不能普遍适用于“人各有心，不能皆合”的社会现实。

李贽说：“纵出自圣人，要亦有为而发，不过因病发药，随时处方，以救此一等懵懂弟子，迂阔门徒云耳。药医假病，方难定执，是岂可遽以为万世之至论乎？然则《六经》、《语》、《孟》，乃道学之口实，假人之渊薮也，断断乎其不可以语于童心之言明矣。”［明］李贽：《李贽文集》第一卷，《焚书》，第93页。这则话作为《童心说》的结语，在推崇言情传奇的俗文学代表《西厢曲》、《水浒传》为“古今之至文”的背景下，直指《六经》、《语》、《孟》“乃道学之口实，假人之渊薮”，表明了李贽推崇唯心唯我的反教化美育立场。换言之，“童心说”作为一种美学主张，开辟的是晚明唯情论和自我表现的“革命性”变革。

二、神明即观照

李贽倡导“童心说”，是一种“立”的主张，作为对这个主张的思想支持，他援用并发挥了佛学的“空”的理论。在佛学经典中，李贽最为心爱言传的是《般若波罗蜜多心经》（简称《心经》），他对“空”的领会、阐释，也以之为根本依据。《心经》全文如下：观自在菩萨，行深般若波罗蜜多时，照见五蕴皆空，渡一切苦厄。舍利子，色不异空，空不异色，色即是空，空即是色，受想行识，亦复如是。舍利子，是诸法空相，不生不灭，不垢不净，不增不减。是故空中无色，无受想行识，无眼耳鼻舌身意，无色声香味触法，无眼界，乃至无意识界。无无明，亦无无明尽，乃至无老死，亦无老死尽。无苦集灭道，无智亦无得。以无所得故，菩提萨埵，依般若波罗蜜多故，心无挂碍。无挂碍故，无有恐怖，远离颠倒梦想，究竟涅磐。三世诸佛，依般若波罗蜜多故，得阿耨多罗三藐三菩提。故知般若波罗蜜多，是大神咒，是大明咒，是无上咒，是无等等咒，能除一切苦，真实不虚。故说般若波罗蜜多咒，即说咒曰：揭谛揭谛，波罗揭谛，波罗僧揭谛，菩提萨婆诃。林世田、李德范（编）：《佛教经典精华》上册，第3页，北京：宗教文化出版社，1999年。《心经》的要义，是要破除人类对有—无、生—灭、人—我等相的区别和执着，因为这些区别和执着是造成人生“不自在”（牵挂、恐怖、颠倒梦想）的根源，使自我心灵达到“观自在”的境界而超越一切苦厄的牵挂和束缚。汤一介说：“《般若波罗蜜多心经》只有260字（或多一两个字），但包括佛教教义的各个方面，涉及很多名相，它以观自在为修持的目标，以度一切苦厄为全经纲领。”（汤一介：《佛教与中国文化》，第265页，北京：宗教文化出版社，1999年）佛教的宗旨是要人们确立“物无自性”（缘起性空）的观念，在认识到“色即是空、空即是色”的“实相无相”本质的觉悟下，获得对现实的超脱解放意识。《心经》这种觉悟称为“无上正等正觉”（“阿耨多罗三藐三菩提”）的大智慧，是过去、现在、未来三世诸佛的智慧。

李贽解读《心经》，直接从“心”立意。他说：“《心经》者，佛说心之径要也。心本无有，而世人妄以为有；亦无无，而学者执以为无。有无分而能、所立，是自挂碍也，自恐怖也，自颠倒也，安得自在？独不观于自在菩萨乎？彼其智慧行深，既到自在彼岸矣，斯时也，自然照见色、受、想、行、识五蕴皆空，本无生死可得，故能出离生死苦海，而度脱一切苦厄焉。”［明］李贽：《李贽文集》第一卷，《焚书》，第93页。李贽的说法，虽然也是阐发“色即是空，空即是色”的要义，但是与《心经》着眼于“照见五蕴皆空”不同，他着眼于“心本无有”，即破除“心”的迷执。“心”，无有，亦无无，这就将“心”体认为“真空”；“真空的心”，就无有无、人己之分，就无牵挂，是“无所得”的“观自在”。

李贽将这种破除“心执”而得精神解脱的观念称为“真空妙智”。他认为能否达此智慧，就是人生觉悟与否，即菩萨与凡人的区别。他说：然则空之难言也久矣。执色者泥色，说空者滞空，及至两无所依，则又一切拨无因果。不信经中分明赞叹空即是色，更有何空？色即是空，更有何色？无空无色，尚何有有有无，于我挂碍而不得自在耶？然则观者但以自家智慧时常观照，则彼岸当自得之矣。菩萨岂异人哉？但能一观照之焉耳。人人皆菩萨而不自见也，故言菩萨则人人一矣，无圣愚也。言三世诸佛则古今一矣，无先后也。奈之何可使由而不可使知者众也？可使知则为菩萨；不可使知则为凡民，为禽兽，为木石，卒归于泯泯尔矣！［明］李贽：《李贽文集》第一卷，《焚书》，第94页。“菩萨岂异人哉？但能一观照之焉耳。”菩萨即觉悟人生真相者，所区别于凡人的，只在于“能一观照”，即能“照见五蕴皆空”。凡人的“自家智慧”与菩萨的“真空妙智”的根本差异，就在于凡人不能觉悟到“色即是空”（“五蕴皆空”），因此被困厄于“色相的此岸”，而不能达到“真空的彼岸”。“空即是色”，空不在色相之外，不离色相，它就是色相的本性。所以，“彼岸”就在“此岸”，自在就在苦厄中，两者只是迷与觉的一念之差。差于这一念，“人人皆菩萨而不自见也”。

但是，李贽的“空观”，并不是对佛家出世精神的推崇。佛家尚“空”，主旨是要超越现实执着，达到“无挂碍”的虚寂境界；因此，尽管佛家以“色即是空，空即是色”为觉识的双翼，但侧重仍然在于“空”——色即是空。李贽虽然主张“色外无空，空外无色”，即主张色空不离，但他所着重的却是“色”——空即是色。换言之，佛家讲空，目标在于从现实获得解脱；李贽讲空，意图在于为现实作解脱。李贽的“空”是“为现实的”，因此，他对“空”作了三个特别认定。

其一，心不离相。“岂知吾之色身泊外而山河，遍而大地，并所见之太虚空等，皆是吾妙明真心中一点物相耳。是皆心相自然，谁能空之耶？心相既总是真心中所现物，真心岂果在色身之内耶？夫诸相总是吾真心中一点物，即浮沤总是大海中一点泡也。使大海可以空却一点泡，则真心亦可空却一点相矣，何自迷乎？”［明］李贽：《李贽文集》第一卷，《焚书》，第127页。李贽认为，人们日常感知意念的事物，只是“心相”，而非“真心”。心相之于真心，尤如海水之于大海。心不离相，也正如大海不离海水。他这样看待心相关系，要证明的是“真心不可空却一点相”，即要证明物相对于心的“实在”意义，因此他说：“我所说与佛不同：佛所说以证断灭空耳。”

其二，空不能空。“所谓‘空不用空’者，谓是太虚空之性，本非人之所能空也。若人能空之，则不得谓之太虚空矣。有何奇妙，而欲学者专以见性为极则也耶？所谓‘终不能空’者，谓若容得一毫人力，便是塞了一份真空；塞了一分真空，便是染了一点尘垢。此一点尘垢便是千劫系驴之橛，永不能出离矣，可不畏乎？”同上书，第4页。李贽强调空是“太虚空之本性”，即是从另一说法指出“空”是“色”的本性——“空即是色”。因为“空即是色”，所以不须清除色而在色之外去求空——太虚空之性，不是人为求得的。如果有意去求空，就是人为造空，对于“真空”，反而是堵塞。“空不用空”，即指空是人生觉悟的无挂碍、大自在境界；“终不能空”，则强调这种自在境界是根本与人为对立的。李贽用“不用空”和“不能空”界定“空”，实质是在“空”的名义下肯定以“真心”所照见的现实界的自在性和价值。

其三，本原清净。“若无山河大地，不成清净本原矣。故谓山河大地即清净本原，可也。若无山河大地，则清净本原为顽空无用之物，为断灭空不能生化之物，非万物之母矣，可值半文钱乎？然则无时无处不是山河大地之生者，岂可以山河大地为作障碍，而欲去之也？清净本原，即所谓本地风光也。”同上书，第160—161页。在这段话中，李贽明确肯定了自然世界的本真意义和存在价值，他消除“清净本原”和“山河大地”之间的意义分隔和价值对峙，论证二者的直接同一性。认为“清净本原”即为“万物之母”，就“非顽空无用之物”，而是以山河大地为存在之体的，这里显然阐发了庄子所谓“道无所不在”的道家本体哲学。佛理认为，山河大地诸相，来自于未觉的人心妄念，“无有妄想尘劳，永合清净本然，则不更生山河大地”［五代］释延寿：《宗镜录》卷七七，大正新修大藏经。李贽提出“清净本原，即本地风光”，则是对佛教“断灭空”的否定。

三、真心与感动

李贽论空，主旨是为他的“童心说”作形而上论证，他对自然万物说“空不用空”，对圣学教化则说“无人无己”。他说：“本来无我，故本来无圣，本来无圣，又安得见己之为圣人，而天下之人之非圣人耶？本来无人，则本来无迩，本来无迩，又安见迩言之不可察，而更有圣人之言之可以察也耶？故曰：‘自耕稼陶渔，无非取诸人者。’居深山之中，木石居而鹿豕游，而所闻皆善言，所见皆善行也。此岂强为，法如是故。”［明］李贽：《李贽文集》第一卷，《焚书》，第36页。《金刚般若波罗蜜经》说：“凡所有相，皆是虚妄。若是诸相非相，即见如来。”林世田、李德范编：《佛教经典精华》上册，第8页。李贽所论，是借佛经“实相非相”的教义否定圣人圣学的超人价值，以“不着相”的名义将人我圣愚打成一片，并且回归到素朴亲切的自然生活世界，即所谓“居深山之中，木石居而鹿豕游”的境界。

在李贽所理想的“自然见善”的生活世界中，生活是不见有已、不见有人，亦无己可舍、无人可从的自在自得状态。他的旨归就在于因此而实现的“本心自得”。他说：“能好察则得本心，然非实得本心者决必不能好察。故愚每每大言曰：‘如今海内无人。’正谓此也。所以无人者，以世之学者但知欲做无我无人工夫，而不知原来无我无人，自不容做也。若有做作，即有安排，便不能久，不免流入欺己欺人不能诚意之病。欲其自得，终无日矣。”［明］李贽：《李贽文集》第一卷，《焚书》，第37页。李贽讲“无人无我”，与佛教寂灭人我相的意旨不同，其立意在于解除人我所承受的规范限制，从而使人我（准确讲是“自我”）达到“本心自得”的自由境界。“原来无我无人，自不容做”，对于李贽，“无我无人”是对圣人教化的屏蔽，是手段；“自不容做”是对自我自在价值的肯定，是目的。这是李贽借佛非儒、非儒证我的思想路线。“欲其自得”，是李贽思想的衷心所在。

以“本心自得”为旨归，李贽的空观，就归于纯粹自然感觉的“第一念”。在一封书信中，李贽指出：“是乃真第一念也，是乃真无二念也；是乃真空也，是乃真纤念不起，方寸皆空之实境也。非谓必如何空之而后可至丹阳境界也。若要如何，便非实际，便不空也。”［明］李贽：《李贽文集》第一卷，《焚书》，第9页。在《童心说》中，李贽说“夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。”由此可见，对于李贽，真空、真心和童心，是同一的，而且都归于非限制性的自然感觉的“第一念”。

由空而证成“自然感发”，李贽就将以自我为核心的情感论确立为“问学之第一义”，从而确立了晚明的情感主义（唯情论）美学思想。李贽说：夫感应乃天下之常理……感而不应，非人情耳……呜呼！感为真理，何待于言；感为真心，安能不动！天地如此，万物如此。不然，天下之动，几乎息矣。……夫感而动，不动非也，无是理也。感而动，则其动也无思；随而动，则其动也仆妾之役耳。故曰所执下，言若下人之听使令而随动者，非丈夫之概也。鸣呼！随而非感，则天下之感废也；动不由己，岂感动之正性！是以圣人贵感不贵随，以感从己出，而随由人兴。人己之辨，学者可不察乎！感而不应，则天下之感虚矣；神感神应，盖神速自然之至理。是以圣人言感不言应，以感于此，即应于彼，彼此一机，学者又可不察乎！夫感应一机，则随感随应，而何用憧憧尔思以欺人也！……又孰知万物之所以化生，天下之所以和平，皆此感应者为之乎！天地圣人且不能外，而人乃欲饰情以欺人，吾固深于《咸》有感也。吁！是问学之第一义也。［明］李贽：《李贽文集》第七卷，第170页。李贽这段话，是对《周易》“咸”卦的解说。“咸”卦《彖》曰：“咸，感也。柔上而刚下，二气感应以相与，止而说，男下女。是以享利贞，取女吉也。天地感而万物化生，圣人感人心而天下和平，观其所感，而天地万物之情可见矣。”［三国］王弼（注）：《周易注疏》，清阮刻十三经注疏本。《周易》对“咸”卦的解释，借男女感应，而进入天地万物的感发作用，终于圣人对人心的体察和感召。“观其所感，而天地万物之情可见”，在《周易》的解释中，关注的是社会—世界的整体认知，个人情感是没有位置的。李贽录陆伯载的解说“情者，天地万物之真机也，非感，其何以见之哉”转引自［明］李贽：《李贽文集》第七卷，第171页。，其中所谓“情”，只可作“内在真实”解，而非个人情感。

在李贽之前，王畿曾如此解释“咸”卦：“咸者，无心之感，所谓何思何虑。何思何虑，非无思无虑也，直心以动，出于自然，终日思虑，而未尝有所思虑。故曰：‘天下同归而殊途，一致而百虑。’世之学者，执于途而不知其归，溺于虑而不知其致，则为憧憧之感，而非自然之道矣。”同上书，第171—172页。王氏将“咸”定义为“无心之感”，而“无心”的含义是“直心以动，出于自然”，这个“无心之感”就很接近于李贽主张的“最初一念之本心”。但是，王氏之说，引而不发，李贽却将之铺展开来。

李贽将对“咸”卦的解释，指出了“感”的如下规定性：第一，“感”是天下事物存在的本性，是真理；第二，“感”是心理活动的真实活动（真心），有感就必有应—动，即不可见的感必须表现为可见的动；第三，感动，是直接自主的活动，它发动于心之感，与“随而非感”的“随动”是不同的。第四，“感应一机”，有感有必有应，随感随应，既是天下常理，又是为人应有的诚意。这样规定“感”，实质上是从形而上（宇宙论和生存论）层面肯定了个人情感的自主性及其合理性。其中，“圣人贵感不贵随，以感从己出，而随由人兴”，是主张情感活动的主动性、自主性；“感应一机，则随感随应，而何用憧憧尔思以欺人”，则主张感—应的统一，即主张感于内而应于外——直率无伪的情感表现，而非“饰情以欺人”。由此，作为“问学第一义”的“感”，就被李贽诠释为“本心自得”的情感解放的关键词。

第三节 化工与情感直白

一、自然为美

李贽的艺术创作论，是建立在以情感（情性）表现为核心的物我统一基础上的。他的《读史•琴赋》一文，集中表达了这一观念。他说：“《白虎通》曰：‘琴者禁也。禁人邪恶，归于正道，故谓之琴。’余谓琴者心也，琴者吟也，所以吟其心也。人知口之吟，不知手之吟；知口之有声，而不知手亦有声也。如风撼树，但见树鸣，谓树不鸣不可也，谓树能鸣亦不可。此可以知手之有声矣。听者指谓琴声，是犹指树鸣也，不亦泥欤！”［明］李贽：《李贽文集》第一卷，《焚书》，第191页。

《读史•琴赋》一文，本是读嵇康《琴赋》的一篇短评。嵇康文章的主题，是从道家的旷逸精神出发，阐发琴乐与操演者及欣赏者的内心品格、情调之间的内在关联。他认为，琴乐的必要性，源自于操演者的内心情性得不到文字语言的自然抒发，即所谓“是故复之而不足，则吟咏以肆志；吟咏之不足，则寄言以广意”，“顾兹梧而兴虑，思假物以托心。乃斫孙枝，准量所任；至人摅思，制为雅琴。”③［三国］嵇康：《嵇中散集》卷一，《四部丛刊》景明嘉靖本。嵇康特别强调在琴乐欣赏中，欣赏者的情性与琴乐格调的匹配适应关系。他说：“然非夫旷远者，不能与之嬉游；非夫渊静者，不能与之闲止；非夫放达者，不能与之无隙；非夫至精者，不能与之析理也。”③

从其文章看，李贽是赞同嵇康持论的。但是，他以否定儒家权威典籍《白虎通》的“琴者禁人邪恶”之论开篇，反其道而用之，提出“琴者心也，所以吟其心也”的立论。可见，李贽此文的主旨并不在于评议嵇文的是非，而是要立论主张“琴—手—心”三者的同一性。“人知口之吟，不知手之吟。”在李贽看来，手与琴的关系，犹如风与树的关系——树声离不开风，琴声离不开手。李贽之论，令人回想苏东坡曾有“若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣；若言声在指头上，何不于君指上听”一诗。苏李二人的共同点是都主张在琴声的存在中琴与手（指）的（互动的）不可分离性。但是，比苏氏更进一步，李贽主张：手是作为心的代言者作用于琴的，“琴所以吟其心”，是因为“手吟其心”。

东晋名将桓温曾问少将孟嘉：“听伎，丝不如竹，竹不如肉，何也？”孟嘉回答：“渐近自然。”［南北朝］刘义庆（撰）、刘孝标（注）：《世说新语》卷中之上，《四部丛刊》景明袁氏嘉庆堂本。这个“渐近自然”说是在弦乐（“丝”）、管乐（“竹”）和声乐（“肉”）之间作出了情感表现的真实程度的划分，主张声乐最接近情感真实。李贽不同意这样的划分，他的主张是“同一心也，同一吟也”，即无论是以口吟唱，还是演奏乐器，都是心灵的表达。他不仅引用嵇康《琴赋》“寄言以广意”的言论作证，而且援引汉代傅仲武《舞赋》所言“歌以咏言，舞以尽意。论其诗不如听其声，听其声不如察其形”［南北朝］萧统（编）：《六臣注文选》卷第一七，《四部丛刊》景宋本。，引申说无声舞姿比有声的言语更具有表现力——“唯不能吟，故善听者独得其心而知其深也，其为自然何可加者，而孰云其不如肉也耶？”④［明］李贽：《李贽文集》第一卷，《焚书》，第192页。

李贽所论，并非要为琴乐争得优越地位，而是要提出“心—手—乐”同一的美学主张。他说：“吾又以是观之，同一琴也，以之弹于袁孝尼之前，声何夸也？以之弹于临绝之际，声何惨也？琴自一耳，心固殊也。心殊则手殊，手殊则声殊，何莫非自然者，而谓手不能二声可乎？而谓彼自然，此声不出自然可乎？故蔡邕闻弦而知杀心，钟子听弦而知流水，师旷听弦而识南风之不竞，盖自然之道，得手应心，其妙固若此也。”④李贽提出了两个艺术创作的规律：其一，音乐的差异性是由心决定的，并且由手来实现的，即所谓“心殊则手殊，手殊则声殊”；其二，这种差异性是合于自然之道的，因为“自然之道”就是“得心应手”。

在“心—手—乐”同一的含义下倡导“自然之道”，李贽对艺术的规范性提出了根本性质疑。李贽认为，一种中庸平和的艺术原则，是不可能达到理想境地的，依据于这些法则的艺术实践，总不免失于偏极。他说：“淡则无味，直则无情。宛转有态，则容冶而不雅；沉着可思，则神伤而易弱。欲浅不得，欲深不得。拘于律则为律所制，是诗奴也，其失也卑，而五音不克谐；不受律则不成律，是诗魔也，其失也亢，而五音相夺伦。不克谐则无色，相夺伦则无声。”②［明］李贽：《李贽文集》第一卷，《焚书》，第123—124页。他认为，艺术创作，应是自我情性（性情）的自然表现，情性的个性和自由性，决定了不存在具有普遍规范性的规则和格律。他说：盖声色之来，发于情性，由乎自然，是可以牵合矫强而致乎？故自然发于情性，则自然止乎礼义，非情性之外复有礼义可止也。惟矫强乃失之，故以自然之为美耳，又非于情性之外复有所谓自然而然也。故性格清彻者音调自然宣畅，性格舒徐者音调自然疏缓，旷达者自然浩荡，雄迈者自然壮烈，沉郁者自然悲酸，古怪者自然奇绝。有是格，便有是调，皆情性自然之谓也。莫不有情，莫不有性，而可以一律求之哉？然则所谓自然者，非有意为自然而遂以为自然也。若有意为自然，则与矫强何异？故自然之道，未易言也。②这段文章，可以视作李贽的自然表现主义的纲领。在约230字中，17次使用“自然”，“自然”不仅用来指称性情的本质特征，而且用来规定艺术的创作过程，是“自然之道”统治了全文。李贽将“礼义”归入“情性”，主张“自然发于情性，则自然止乎礼义”，这显然是对儒家正统诗学纲领“发乎情，止乎礼义”的颠覆。情性的本质是自然，礼义就在情性的自然表现中。情性、自然和礼义，变成了三位一体的事物，然而，实质上是礼义被性情/自然消除——“有是格，便有是调，皆情性自然之谓也。”情性即自然，自然即个性和自由——“莫不有情，莫不有性，而可以一律求之哉？”自然的对立面是“矫强”——造作与牵强，自然就是任性恣情，就是自然而然。

二、化工实无工

在自然表现主义的原则下，李贽提出了“造化无工”的“化工说”。他说：“《拜月》、《西厢》，化工也；《琵琶》，画工也。夫所谓画工者，以其能夺天地之化工，而其孰知天地之无工乎？今夫天之所生，地之所长，百卉具在，人见而爱之矣。至觅其工，了不可得，岂其智固不能得之欤！要知造化无工，虽有神圣，亦不能识知化工之所在，而其谁能得之？由此观之，画工虽巧，已落二义矣。文章之事，寸心千古，可悲也夫！”［明］李贽：《李贽文集》第一卷，《焚书》，第90页。

在中国传统中，“化工”，即指自然。东汉贾谊《鹏鸟赋》有“天地为炉，造化为工”之说。［汉］班固：《汉书》卷四八，亁隆武英殿刻本。但“化工”的用法，似在唐代始有，白居易《和大嘴鸟诗》说“谁能持此冤，一为问化工，胡然大嘴鸟，竟得天年终”；［唐］白居易：《白氏长庆集》卷二，《四部丛刊》景日翻宋大字本。元稹的诗歌《春蝉》说“作诗怜化工，不遣春蝉生”［唐］元稹：《元氏长庆集》卷一，《四部丛刊》景明嘉靖本。显然，元白二人诗中的“化工”均指“自然”。“画工”则指画家。司马迁在《史记》记载卫武帝命处死燕王旦的使者，“召画工图画”［汉］司马迁：《史记》卷四九，亁隆武英殿刻本。明确将自然（化工）的创造与画家的创作对立起来看，以前者为高，后者为低，大概以刘勰为开山。他说：“傍及万品，动植皆文：龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；云霞、雕色，有逾画工之妙；草木贲华，无待锦匠之奇。夫岂外饰，盖自然耳。”（《文心雕龙•原道》）

李贽之说，是接着刘勰往下讲。他认为，万物生长，自然而成，是“造化无工”，伟大的艺术作品，就是“化工之作”，也是自然而成的，它们的工艺技巧也如自然造化一样，不可认知。“化工”与“画工”之辨，是配合其自然表现主义的。正因为“化工”高于“画工”，无技巧、无意识的自然表现高于有技巧、有意识的追求，李贽进而提出反技巧、反形式和反格调的艺术主张。他认为艺术性的高低，不在于艺术形式是否完善精巧，精雕细琢反而是病。“追风逐电之足，决不在于牝牡骊黄之间；声应气求之夫，决不在于寻行数墨之士；风行水上之文，决不在于一字一句之奇。若夫结构之密，偶对之切；依于理道，合乎法度；首尾相应，虚实相生：种种禅病皆所以语文，而皆不可以语于天下之至文也。”［明］李贽：《李贽文集》第一卷，《焚书》，第90页。

李贽反技巧、反格调之说，很接近于唐代张彦远所主张的“自然为上品之上”的画论观。张氏说：“夫阴阳陶蒸，万象错布，玄化亡言，神工独运。草木敷荣，不待丹碌之采；云雪飘扬，不待铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待五色而。是故运默而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乘矣。夫画物特忌形貌采章，历历具足，甚谨甚细，而外露巧密，所以不患不了，而患于了。既知其了，亦何必了，此非不了也。若不识其了，是真不了也。夫失于自然而后神，失于神而妙，失于妙而后精，精之为病也，而成谨细。自然者，为上品之上。”［唐］张彦远：《历代名画记》卷二，明津逮秘书本。

张彦远之说，对李贽产生重要影响是无疑的——这从两人的文字句式就可看出。但是，两人所谓“自然”的深刻差异是必须厘清的。张彦远的画论思想，禀承于南朝谢赫画论，两者共同的主旨是魏晋玄学“超言出象”的精神。谢赫阐发“绘画六法”，主张在再现性的形式技巧（“骨法用笔”、“应物象形”、“随类赋彩”、“经营位置”等）之上，作为绘画的统领作用的法则是超形式的法则“气韵生动”；“气韵生动”作为绘画的精神统领，决定了绘画在处理“形—神”关系中的一个基本原则，用谢赫品画的话说是：“风范气候极妙参神，但取精灵遗其骨法。若拘于体物，则未见精粹；取之相象，方厌膏腴，可谓微妙。”［南北朝］谢赫：《古画品录》，明津逮秘书本。张彦远的“自然”画论，是对谢赫之说的阐发，传达的是“取之象外”、“极妙参神”的玄学精神。

李贽谈“自然”，不是从玄学精神出发，不是要追求玄虚奥妙的精神体悟。他的“自然”就是“性情自然”，当然也就是“性情的自然表现”。所以，李贽虽然同张彦远一致反对工巧追求，以精细为病，但却与张氏抱着完全不同的目的。张彦远反对绘画“历历具足”，而主张以“不了为了”，是要为“自然”的“微妙”留下空间。李贽反对艺术创作“依于理道，合乎法度”，甚至于将张彦远们奉为珪璋的“虚实相生”归入“种种禅病”，是要求艺术完全服从于情性、成为情性的自然表现。因此，如果说张彦远的“自然”归宿于超法度、超把握的“玄”，那么李贽的“自然”就是破法度、反约束的“情”。正是在这个意义上，“情”的真伪深浅及其感染力的强弱，构成了李贽艺术评判的核心准则。他说：杂剧院本，游戏之上乘也，《西厢》、《拜月》，何工之有！盖工莫工于《琵琶》矣。彼高生者，固已殚其力所能工，而极吾才于既竭。惟作者穷巧极工，不遗余力，是故语尽而意亦尽，词竭而味索然亦随以竭。吾尝揽《琵琶》而弹之矣：一弹而叹，再弹而怨，三弹而向之怨叹无复存者。此其故何耶？岂其似真非真，所以入人之心者不深耶？盖虽工巧之极，其气力限量只可达于皮肤骨血之间，则其感人仅仅如是，何足怪哉！《西厢》、《拜月》，乃不如是。意者宇宙之内，本自有如此可喜之人，如化工之于物，其工巧自不可思议尔。［明］李贽：《李贽文集》第一卷，《焚书》，第90—91页。案：“以情评文”实为李贽文评的惯例。在此附一例为参考：“‘书胡笳十八拍后’：此皆蔡伯喈之女所作也。流离鄙贱，朝汉暮羌，虽绝世才学，亦何足道！余故详录以示学者，见生世之苦如此，欲无入而不自得焉，虽圣人亦必不能云耳。读之令人悲叹哀伤，五内欲裂，况亲为之哉！际此时，唯有一死快当，然而曰‘薄志节兮念死难’，则亦真情矣。故唯圣人乃能处死，不以必死劝人。我愿学者再三吟哦，则朝闻夕死，何谓其不可也乎哉？”（同前书，《续焚书》，第90页）正是在此意义上，李贽对庄子“由技入道”的命题，也表示反对。他说：“镌石，技也，亦道也。文惠君曰：‘嘻！技盖至此乎？’庖丁对曰：‘臣之所好者道也，进乎技矣。’是以道与技为二，非也。造圣则圣，入神则神，技即道耳。技至于神圣所在之处，必有神物护持，而况有识之人欤？且千载而后，人犹爱惜，岂有身亲为之而不自爱惜者？石工书名，自爱惜也，不自知其为石工也。神圣在我，技不得轻矣。”［明］李贽：《李贽文集》第一卷，《焚书》，第203页。李贽此说，本是为镌刻碑文的石工在碑石背面署名而言，但他提出的思想，却是艺术创作的主体性原则，“入神即神，技即道尔”、“神圣在我，技不得轻矣”，直接看是强调技巧的重要性，深究却是在“技”与“道”的同一性基础上主张“入神”和“在我”。

三、真能文者非有意为文

李贽扬《西厢》、《拜月》、抑《琵琶》，所持标准，有两个层面。一个层面，从创作来看，《琵琶》之“工”，在于人为有形的层面，是可以认识和学习的，虽然“穷极工巧”，但“语尽意尽”，即所谓“画工”；《西厢》、《拜月》之“工”，超越人为有形的层面，如自然造化万物，是不可以认知和学习的，即所谓“化工”。另一个层面，从内容来看，《琵琶》所包含的情感“似真非真，所以入人之心者不深”，而《西厢》、《拜月》的情感却是深入人心，感发至广——“意者宇宙之内，本自有如此可喜之人”。这两个层面，统一起来就是一个中心：真情性的自然表现。

在明代中期的美学发展中，经历了“由法而情”的美学转变。参见本书第一章。从李梦阳提出“真诗在民间”、“真者，音之发而情之原也，非雅俗之辩也”［明］李梦阳：《诗集自序》，叶朗总主编《历代美学文库》明代卷（上），第158页。到唐顺之提出“诗文一事，只是直写胸臆”［明］唐顺之：《与洪方洲书》，蔡景康（编选）：《明代文论选》，第168页。，中间半个多世纪的转化，不仅确立了“情性”（性情）的诗歌本体位置，而且确立了“自然”的诗学精神。但是，即使主张写本色、真面目（“开口便见喉咙”）的唐顺之，依然没有在唯情论的旗帜下倡导破法度、费格调。唐顺之：“中峰先生之文，未尝言秦与汉，而能尽其才之所近。其守绳墨，谨而不肆，时出新意于绳墨之余，盖其所自得而未尝离乎法。”（唐顺之：《董中峰侍郎文集序》，蔡景康（编选）：《明代文论选》，第161页）“自得而未尝离乎法”，当是唐顺之所推崇的文章品质。李贽所推崇的“真性情的自然表现”，却是对法度、规则颠覆性的“不能自止”的激情宣泄。他说：且夫世之真能文者，比其初皆非有意于为文也。其胸中有如许无状可怪之事，其喉间有如许欲吐而不敢吐之物，其口头又时时有许多欲语而莫可所以告语之处，蓄极积久，势不能遏。一旦见景生情，触目兴叹；夺他人之酒杯，浇自己之垒块；诉心中之不平，感数奇于千载。既已喷玉唾珠，昭回云汉，为章于天矣，遂亦自负，发狂大叫，流涕恸哭，不能自止。宁使见者闻者切齿咬牙，欲杀欲割，而终不忍藏于名山，投之水火。②［明］李贽：《李贽文集》第一卷，《焚书》，第91页。李贽以“发狂大叫，流涕恸哭”和“切齿咬牙，欲杀欲割”比喻文学表现及其接受效果，逾越了屈原的“发愤抒情”、司马迁的“不平则鸣”和韩愈的“穷愁之音”，是对孔子定下的“乐而不淫，哀而不伤”的儒家诗教原则的根本颠覆。李贽所倡导的已不仅是“性情自然”的艺术表现，而是愤懑激烈的无限制宣泄，尽管李贽本人的诗文创作并没有真正实践这样的主张，但他的论说在晚明激发了以公安三袁为代表的极端的情感自然主义文学运动。这场运动在追求无限制的自我表现的同时，如果不是不折不扣地在文学创作中实践了对文学体制的颠覆，至少在文学思想层面推行了反规范的极端自然主义文学主张。

李贽以“化工无工”立论，主张“性情自然”的表现主义。但是，他说：“余览斯记，想见其为人，当其时必有大不得意于君臣朋友之间者，故借夫妇离合因缘以发其端。于是焉喜佳人之难得，羡张生之奇遇，比云雨之翻覆，叹今人之如土。”②此说与《毛诗序》称“《关睢》，后妃之德也”［汉］毛享：《毛诗》卷一，《四部丛刊》景宋本。是一致的，都主张“寄托说”。但是，《毛诗序》“寄托说”运用比兴手法，借此物说彼物，微言大义，与“发狂大叫，流涕恸哭”的情性直白是不同的。“喜佳人之难得，羡张生之奇遇，比云雨之翻覆”，这是讲如何“借夫妇离合因缘以发其端”，揭示并肯定《西厢记》作者所运用的“借”是文学虚构想象的手法（“喜”、“羡”和“比”均非直白叙述）。“借”只是手段，目的是“叹今人之如土”——仍然是作者自我情性的表现。《毛诗序》称《关睢》的主题是“风之始也，所以风天下而正夫妇也”，主张的是圣人教化诗学，李贽将《西厢记》的主题是“叹今人之如土”，主张的是非教化的自我表现，两者虽然都持“寄托说”，宗旨却是相反的。

四、风流为胜

在“寄托”与“直白”的矛盾之间，李贽并没有对其主张冲突的顾忌，他是认为在“情性自然”的前提下，二者本来就是统一的。这样的意识，是重抒情而轻叙事的中国文学传统的集体无意识。中国文学的抒情传统，不仅具有诗歌文字层面的音乐性所包含的抒情品格陈世骧：“中国文学的荣耀并不在史诗；它的荣耀在别处，在抒情的传统里。抒情传统始于《诗经》。《诗经》是一种唱文，《诗经》的要髓，整个说来便是音乐。因为它弥漫着个人弦音，含有人类日常的挂虑和切身的某种哀求，它和抒情诗的要义各方面都很吻合。”（［美］陈世骧：《陈世骧文存》，第2页，沈阳：辽宁教育出版社，1998年），而且是“物我交融”的文化哲学观在文本建构中的体现。高友工：“简单说，在中国文化的价值论中，外在的目的当然永远在和内在的经验争衡。至少在涉及艺术的领域时，外在的客观的目的往往臣服于内在的主观经验。也可以说‘境界’似乎常君临‘实存’。讲抒情传统也就是探索在中国文化（至少在艺术领域）中，一个内向的（introversive）的价值论及美典以绝对的优势压倒了外向的（extroversive）的美典，而渗透到社会的各个阶层。”（［美］高友工：《美典：中国文学研究论集》，第95页，北京：三联书店，2008年）这种“物我交融”的文化精神决定了赋比兴相融相兼的诗学精神。在这个抒情传统中，李贽的前面，是王阳明所主张的“心外无物”的哲学理念；在其后面，是王夫之的“情景合一”的哲学理念，两者的共同点，仍然是儒家传统的主导精神“参天地之化育”（“成万物一体之仁”）。然而，居于二王之间的李贽显然背离了儒家文化精神旨归。他说：其尤可笑者：小小风流一事耳，至比之张旭、张颠、羲之、献之而又过之。尧夫云：“唐虞揖让三杯酒，汤武征诛一局棋。”夫征诛揖让何等也？而以一杯一局觑之，至眇小矣！呜呼！今古豪杰，大抵皆然。小中见大，大中见小，举一毛端建宝王刹，坐微尘里转大法轮。此自至理，非干戏论。倘尔不信，中庭月下，木落秋空，寂寞书斋，独自无赖，试取《琴心》一弹再鼓，其无尽藏不可思议，工巧固可思也。呜呼！若彼作者，吾安能见之欤！［明］李贽：《李贽文集》第一卷，《焚书》，第91页。“唐虞揖让三杯酒，汤武征诛一局棋”为宋代哲学家邵雍（尧夫）所著诗句。他以“三杯酒”说远古尧帝（唐）将帝位禅让给舜帝（虞），以“一局棋”说商汤灭夏朝、周武王灭商朝，当是赞颂唐、虞、汤、武所具有的超世的慷慨豪迈的恢宏气象。邵雍“以小喻大”，所肯定的仍然是“大”，既非“大中见小”，亦非“小中见大”。李贽一方面认为《西厢记》所演张生和崔莺莺的“小小风流一事”胜过张旭和王羲之、王献之父子的书法艺术，另一方面又认为邵雍“以一杯一局”小觑“征诛揖让”，如此就证成“小中见大，大中见小”的法理。

显然，李贽在这里是混淆概念、故意曲说。他的目的，既不是要“小中见大”、也不是要“大中见小”——他并不是要在既有的价值体系中为《西厢记》的“小小风流一事”争一高底，他的真正目的是，取消大小尊卑的价值区别，在这种非价值的前提下，《西厢记》所演绎的“小小风流一事”，因其“情性自然”，就是“无尽藏不可思议”的天下至文。换言之，在唯情论的自然表现主义原则下，李贽不仅颠覆儒家“温柔敦厚”的美学原则，而且颠覆了儒家的教化主旨和相应的题材限制。

《西厢记》写穷书生张君瑞与富家小姐崔莺莺私订终身、偷情交欢的故事。崔小姐本已受父母之命与世家子弟郑恒订婚，张崔之恋是完全违背儒家礼法的。然而，该戏的结局却是为恋情抗争的崔小姐战胜了坚守礼法的崔母，让这对背礼违法的私情恋人成为“合法夫妻”——“则因月底联诗句，成就了怨女旷夫。显得有志的状元能，无情的郑恒苦”，实现了剧作家“愿普天下有情人都成了眷属”的意旨。［元］王实甫：《西厢记》，张燕瑾校注，第245页，北京：人民文学出版社，1994年。《拜月记》写书生蒋世隆与尚书王镇之女瑞兰在战乱迁徙中相遇相恋，嫌贫爱富的王镇强行拆散俩人，戏剧的结尾也是让这对有情人“终成眷属”。《琵琶记》却与前述两戏不同，它让主人公蔡伯喈在其与发妻赵五娘、丞相之女牛小姐的情感婚姻纠葛中，完成了对于父权、君权的“三屈从”（违心赶考、被迫做官、违情再婚），“于是《琵琶记》就成为儿女之责的准则，成为一部法律文书”《琵琶记》主人公“三屈从说”，是德国学者文森兹•洪涛生提出的。他还评论该剧说：“（《琵琶记》）作者高明究竟属于哪个教派，这是毫无疑问的，他是孔子的信徒。只是，这个孔子的信徒在其理论和文章中着重考虑的，是确定子女对父母和先辈的责任。于是《琵琶记》就成为儿女之责的准则，成为一部法律文书。有关个人对家庭、宗族及国家元首的态度，它都进行训诫和调处，它培植并施教于传统观念。”（转引自［德］顾彬：《中国传统戏剧》，黄明嘉译，第118页，上海：华东师范大学出版社，2011年）。因此，李贽推崇《西厢》、《拜月》，贬抑《琵琶》，不仅在于它们在艺术品格上有“化工”与“画工”的区别，而且在于它们在情性与礼法的冲突中，究竟是遵从情性的价值还是维护礼法原则。

李贽评传奇《红拂》说：“此记关目好，曲好，白好，事好。乐昌破镜重合，红拂智眼无双，虬髯弃家入海，越公并遣双妓，皆可师可法，可敬可羡。孰谓传奇不可以兴，不可以观，不可以群，不可以怨乎？饮食宴乐之间，起义动慨多矣。今之乐犹古之乐，幸无差别视之其可！”［明］李贽：《李贽文集》第一卷，《焚书》，第182页。《红拂记》明代张凤翼所著传奇，剧情以唐人传奇小说《虬髯客传》为本，写隋朝司空杨素家妓红拂与后为唐开国名将的少年李靖一见倾心、自主逃离杨府、与李出奔的传奇故事。《红拂记》与《西厢记》一样，写的也是“小小风流一事”，李贽称其“可兴观群怨”，即认为它具有“风天下以正夫妇”的教化意义，李说的实质是取消儒家诗学教化的主旨内涵，将“兴观群怨”的诗教功能转化为非教化的“情性自然”的抒发和逸乐。因此，我们可以总结说，李贽的“化工说”，归根到底是人的自然情感的解放和娱乐的艺术哲学——准确讲，“化工说”是为情艳文学辩护并开辟道路的美学主张。

第四节 情感自然为核心的审美论

一、竹自爱王子

李贽论审美观照，以《方竹图卷文》最传其精神。他说：昔之爱竹者，以爱故，称之曰“君”。非谓其有似于有斐之君子而君之也，直怫悒无与谁语，以为可以与我者唯竹耳，是故傥相约而谩相呼，不自知其至此也。或：“王子以竹为此君，则竹必以王子为彼君矣。此君有方有圆，彼君亦有方有圆。圆者常有，而方者不常有。常不常异矣，而彼此君之，则其类同也，同则亲矣。”然则王子非爱竹也，竹自爱王子耳。夫以王子其人，山川土石，一经顾盼，咸自生色，况此君哉！［明］李贽：《李贽文集》第一卷，《焚书》，第121—122页。在审美经验中，物与我的关系如何？庄子与惠施辩论“人可否知鱼乐”的典故提供了一个说法：惠施认为，人与鱼非同类，故不能认知鱼的情绪感受（“子非鱼，安知鱼之乐？”）；庄子却主张，人与鱼虽非同类，人却可以同情地直观（感知）鱼的情绪感受（“吾知之濠上也”）。东晋司马昱（简文帝）曾在与幕僚出游的时候说：“会心处不必在远，翳然林水便自濠濮间想也，觉鸟兽禽鱼自来亲人。”［南北朝］刘义庆（撰）、刘孝标（注）：《世说新语》卷上之上，《四部丛刊》景明袁氏嘉庆堂本。司氏的说法，比庄子更一步，因为指出了审美对象与观照者之间的呼应关系。“鸟兽禽鱼自来亲人”，即指审美对象不是被动的观照对象，而是向观照者呈现了“自主的交流状态”。但是，这种“自主交流”并不是审美对象自身所具备的，所以是观照者的“觉”——感觉、体验，而不是其“见”——观察，认知。“觉”作为观照者的体验，是他在审美活动中与审美对象共同创造的，如果用德国学者里普斯的移情论来讲，“鸟兽禽鱼自来亲人”则是观照者的情感投射于对象而产生的移情效果。

因爱竹为呼之为“君”，源自东晋名士王子猷。王氏以风流雅趣著称，其父王羲之和弟王子敬是书法史上的“二王”。《世说新语》载称：王子猷爱竹成命，即使暂时借住朋友家中，如果无竹，也要命仆人种上。他说：“何可一日无此君？”［南北朝］刘义庆（撰）、刘孝标（注）：《世说新语》卷下之上。李贽认为，王子猷爱竹，作为一种审美观照活动，根本的原因不在于竹子的形貌特征令人珍奇喜好（“非谓其有似于有斐之君子”“有斐君子”，语出《诗经》，喻形貌华丽，“有文章貌”。“有文章，即有斐君子是也。”（［汉］毛享：《毛诗注疏》，清阮刻十三经注疏本）），而是“爱竹者”与竹子相互引以为同类（“王子以竹为此君，则竹必以王子为彼君”）。他还认为，作为审美对象，竹子本身具有向观照者展示“爱”的主动性（“王子非爱竹也，竹自爱王子”）。他说：且天地之间，凡物皆有神，况以此君虚中直上，而独不神乎！传曰：“士为知己用，女为悦已容。”此君亦然。彼其一遇王子，则疏节奇气，自尔神王，平生挺直凌霜之操，尽成箫韶鸾凤之音，而务欲以为悦己者之容矣。彼又安能孑然独立，穷年瑟瑟，长抱知己之恨乎？由此观之，鹤飞翩翩，以王子晋也。紫芝烨烨，为四皓饥也。宁独是，龙马负图，洛龟呈瑞，仪于舜，鸣于文，获于鲁叟，物之爱人，自古而然矣，而其谁能堪之？［明］李贽：《李贽文集》第一卷，《焚书》，第122页。李贽以“万物皆有神”的观念诠释“竹自爱王子”，“有神”的竹子如同“为悦己者容”的女子一样，“彼其一遇王子，则疏节奇气，自尔神王”。王阳明曾说：“你未看此花时，此花与汝心同归于寂。你来看此花时，则此花颜色一时明白起来，便知此花不在你心外。”《王阳明全集》，第107—108页。王阳明之论，要旨在于心灵作为呈现者与呈现物的存在同性，即论证他的命题“心外无物”。李贽之说，包含着“心外无物”的义理，但不是照着王阳明之论讲，而是下了一个转语，即指出在审美观照中，审美对象与审美主体的统一性不仅表现为后者对前者的创造性呈现，而后表现为前者向后者的主动展现。当然，主体呈现对象和对象向主体展现自我是同一过程。

“物之爱人，自古而矣”，李贽是把“竹自爱王子”的命题普遍化为一个基本审美命题。然而，他特别强调要在物与人之间建成审美关系——“物之爱人”，必须的前提是人与物之间能够建立平等同类关系——“而彼此君之，则其类同也，同则亲矣”。他批评那些出于虚荣自负而以竹为自我比拟的“爱竹者”说：“今之爱竹者，吾惑焉。彼其于王子，不类也，其视放傲不屑，至恶也，而唯爱其所爱之竹以似之。则虽爱竹，竹固不之爱矣。夫使若人而不为竹所爱也，又何以爱竹为也？以故余绝不爱夫若而人者之爱竹也。何也？以其似而不类也。”［明］李贽：《李贽文集》第一卷，《焚书》，第122页。以竹似我而爱竹，不是引竹为我同类爱竹，平等真挚地爱竹，而是单单以竹为我的比拟和表现，这看似“爱竹”，实为“放傲不屑”的态度，是得不到竹的“爱”的——竹的生动韵致就必不向我展示。以同类之心爱竹，竹才得与我相亲切。如此，眼前只是一竿枝叶扶疏的翠竹，我亦可感悟到拨动我人生琴弦的无尽神韵。

《诗经》有言“有物有则”，唐代孔颖达诠释说：“有物有则，即是情性之事物者；身外之物，有象于己则者；己之所有法，象外物。”［汉］毛享：《毛诗注疏》卷一八。（《毛诗注疏•诗谱序》）孔颖达的解释，简而言之，“有物有则”是指人的情感精神与自然事物如两面镜子一样互相印照比拟。这种物我交映的观念，对古代中国艺术创作和审美心理影响深远。李贽论“爱竹”的思想也可在这个传统中解释——他无疑是受其浸染的。但是，他主张在“爱竹”中做“类”和“似”两种态度的区分，认为“类”是平等认同的态度爱竹——“彼此为君子”，“似”是居高临下的看竹——“放傲不屑”。李贽所作的这个区分，实质上是提出了审美观照中关于物我平等和物的独立性主张。

作为现代美学的哲学奠定人，康德主张审美判断是一种不对审美对象产生欲求、而是单纯基于形式观照的愉悦。黑格尔肯定康德的思想说：“审美的判断允许现前外在事物自由独立存在，它是由对象本身就可以引起的快感出发的，这就是说，这快感允许对象本有目的。我们已经说过，这是一个重要的看法。”［德］黑格尔：《美学》第一卷，朱光潜译，《朱光潜全集》第十三卷，第69页，合肥：安徽教育出版社，1990年。与康德在18世纪末期提出审美自由思想相比较，李贽对审美对象与审美主体平等认同和客体的独立性的主张，在16世纪后期表现了一种美学的前瞻性。清代画家郑板桥说：“十笏茅斋，一方天井，修竹数竿，石笋数尺，其地无多，其费亦无多也。而风中雨中有声，日中月中有影，诗中酒中有情，闲中闷中有伴，非唯我爱竹石，即竹石亦爱我也。”［清］郑燮：《板桥集》，清清晖书屋刻本。案：郑氏思想，当受到李贽影响。由郑氏所言，李贽对后世的影响可见一斑。

二、唯真识真

李贽所持审美标准，核心是“真”，在他看来，“真”就是情性之自在本然，“真”才有神气、光彩。

据李贽记载，一次测试一块宝石是否为真，真则用之安装佛像的面顶肉髻，测试的办法是试该石是否吸新草，结果它不吸腐草，只吸新草。李贽评论说：“石果真矣！此非我喜真也，佛是一团真者，故世有真人，然后知有真佛；有真佛，故自然受此真人也。唯真识真，唯真逼真，唯真念真，宜哉！然而不但佛爱此真石，我亦爱此真石也。不但我爱此真石，即此一粒真石，亦惓惓欲人知其为真，而不欲人以腐草诬之以为不真也。使此真石遇腐人投腐草，不知其性，则此石虽真，毕竟死于腐人之手决矣。”［明］李贽：《李贽文集》第一卷，《焚书》，第137页。

“唯真识真”，真实的感知只能在真实的主客体之间展开；“识”，不只是一种外在观察，而是存在的真实交会、认同。“唯真逼真”，“真”的外观形象，来自于“真”的内在生命；“逼”不是外在模拟，而是真实生命由内及外的自然呈现。“唯真念真”，对“真”的追求、祈盼，只能在两个真实的存在之产生；“念”，即渴求，是内在真实的需要。李贽将“真”的体认和展现阐述为主客互为的“存在之真”的呈现活动，“真”即是物我共同的品性，又是双方相互的吁求。在此意义上，“不但我爱此真石，即此一粒真石，亦惓惓欲人知其为真”，此说就揭示了一个具有现象学意义的审美真理：自然不是作为静默无声的物质对象被观照和忽略，相反，审美观照建立于这样一个前提下，即自然作为一个对象，同时必须是一个召唤主体——它的真实存在向另一个真实存在召唤。

黑格尔说：“单纯的具体的感性事物，即单纯的外在自然，就没有这种目的作为它的唯一的所以产生的道理。鸟的五光十彩的羽毛无人看见也不是照耀着，它的歌声也在无人听见之中消逝了；昙花只在夜间一现而无欣赏，就在南方荒野的森林里萎谢了，而这森林本身充满着最美丽最茂盛的草木，和最丰富最芬芳的香气，也悄然枯谢而无人享受。艺术作品却不是这样独立自足地存在着，它在本质上是一个问题，一句向起反应的心弦所说的话，一种向情感和思想所发出的呼吁。”［德］黑格尔：《美学》第一卷，朱光潜译，《朱光潜全集》第十三卷，第85页。黑格尔认为自然缺少精神（即引文中所谓“没有这种目的”），而不具备艺术的召唤力量。黑格尔出于人类中心主义否定了自然，16世纪的李贽却在审美自由主义的原则下将之归于自然了。海德格尔就说：“真的不是对每一个人皆然，而是只对强有力者才真。”［德］海德格尔：《形而上学导论》，第134页。李贽之说与20世纪海德格尔的思想是暗合的。

在这种“真”的审美原则下，李贽主张超越外观美丑，去追求对象的神气、生动。李贽记载，曾有一菩萨像，面目不够平整，他本极赞赏其生动、神气，不料被人作了修整，令他遗憾。他说：“尔等怎解此个道理，尔试定睛一看：当时未改动时，何等神气，何等神采。但有神则自活动，便是善像佛菩萨者矣，何必添补令好看也？好看是形，世间庸俗人也。活动是神，出世间菩萨乘也。好看者，致饰于外，务以悦人，今之假名道学是也。活动者，真意实心，自能照物，非可以肉眼取也。”［明］李贽：《李贽文集》第一卷，《焚书》，第136页。

李贽所谓“但有神则自活动”，是从庄子之说而出。《庄子•渔父》载，孔子曾向一客遇的渔父请教修身之道，渔父给予的教训是：“谨修而身，慎守其真。”孔子询问“何谓真”，渔父回答说：“真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人。故强哭者，虽悲不哀；强怒者，虽严不威；强亲者，虽笑不和。真悲无声而哀，真怒未发而威，真亲未笑而和。真在内者，神动于外，是所以贵真也。”

“好看是形”，“活动是神”，在“好看”、“活动”之间作区分，取“神”而舍“形”，认为前者意在取悦人而追求外在装饰，后者却是真心实意的神采呈现。这也充分表现出庄子的形神观念。庄子在讲述德性与形貌的关系时，曾用哀骀它、叔山无趾等畸残人物禀赋有超人的道德感召力，提出“德不形”的命题。（《庄子•德充符》）“德不形”，意指德性与形貌之间没有一致性，“德”对于“形”具有内在性和超越性。“德有所长而形有所忘”，庄子认为，哀骀它等人所遭受的形体畸残使他们忘形而使其德性自然完整地发挥出来。

李贽以庄子的形神观立论，破除了儒家美学的形神统一观。这个观念在孔子的言语体系下被典型地表述为：“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”［三国］何晏（集解）：《论语》卷三，《四部丛刊》景日本正平本。既然“形”与“神”不存在统一性，“文质彬彬”（形神统一）就失去了基本前提。老子说：“天下皆谓我道大，似不肖。夫惟大，故似不肖；若肖，久矣其细也夫。”（《老子•六十七章》）老子所谓“道大不肖”，是指“道”的无限性超越了一切规定性和确定性，一切限定、比附，都是对“道”的割裂肢解——“若肖，久矣其细也夫”。李贽引用老子此说，并且加以肯定评论说：“盖大之极则何所不有，其以为不肖也固宜。”［明］李贽：《李贽文集》第一卷，《焚书》，第252页。

“道大不肖”，转语为主张“当体本空”的王畿的话说，就是“无形象中真面目”。因此，不是文质彬彬，而是道大不肖——在形而上的意义上主张超规范、超限定的自我表现，这才是李贽的审美精神的核心原则所在。“唯真识真，唯真逼真，唯真念真”，如果将之名为李贽的“十二字审美箴言”，那么其中的六个“真”字，归根结底是个性自由的“我”的代名词。“我”或“情性自然”是自由审美观照中的“无形象中真面目”。

基于这个“我”的核心价值，在形象层面的美丑区别如果不是被完全取消，它们的价值则可能是相互颠倒的——“丑”代表着“真”，而“美”代表着“伪”。在这里，李贽面临着否定审美对象作为显现的存在者所具有的“内在优越性”和“卓然自立”的危险。海德格尔说：“φúσι［自然——引者注］是指卓然自立这回事，是指停留在自身中展开自身这回事。在这样起的作用中，静与动就从原始的统一中又闭又开又隐又显了。这样起的作用就是在思中尚未被宰制而正在起主宰作用的在场。在此在场中在场者作为在者而起本质作用了。但这样起的作用是从有蔽境界中才破门而出的。这就是说，当这样起的作用把自身作为一个世界来争取时，希腊文的λη＇θεια（无蔽境界，俗译为‘真理’）就出现了。通过世界，在者才起来。”［德］海德格尔：《形而上学导论》，第61页。显然，在关于形神关系的思考中，李贽并没有意识到他的观念所面临的危机，因为他的注意力只集中于对儒家审美体制的突破，而没有考虑到在“我”的对面，自然（“物”）并非全然“无形象”的，否则“真面目”就无以呈现（λη＇θεια）。

三、但求自适

李贽说：“自然之性，乃是自然真道学也，岂讲道学者所能学乎？”［明］李贽：《李贽文集》第一卷，《续焚书》，第87页。他主张“自然之性是自然真道学”，相应地提出了一种生活美学主张：为已自适，不掩于行。

李贽主张“自然之性实为自然真道学”，他的思想先驱是嵇康的“越名教而任自然”主张。嵇康在其著名的《释私论》中开宗名义道：夫称君子者，心无措乎是非，而行不违乎道者也。何以言之？夫气静神虚者，心不存于矜尚；体亮心达者，情不系于所欲。矜尚不存乎心，故能越名教而任自然；情不系于所欲，故能审贵贱而通物情。物情顺通，故大道无违；越名任心，故是非无措也。是故言君子，则以无措为主，以通物为美。言小人，则以匿情为非，以违道为阙。何者，匿情矜吝，小人之至恶；虚心无措，君子之笃行也。是以大道言，及吾无身，吾又何患，无以生为贵者，是贤于贵生也。由斯而言：夫至人之用心，因不存有措矣。［三国］嵇康：《嵇中散集》卷六，《四部丛刊》景明嘉靖本。嵇康是魏晋之际自称“老子庄子吾之师”、“非汤武而薄周孔”的放达名士（“竹林七贤”之首）。他以老庄的“虚静自然”精神反对孔孟的“礼法仁义”，主张做超越礼法而自然任性的君子（“越名任心”），反对做拘束于礼法、饰情伪性的小人（“匿情矝吝”）。嵇康认为，君子与小人之别，根本不在于“为公”或“有私”，而在于“无措是非”和“匿情为非”。“无措是非”，即不设置是非标准，不奉是非标准行事；“匿情为非”，则是在预定的礼法是非标准下行事，以自然情性为非、隐匿自然情性。“不措”，是自然虚心的状态，“物情顺通，故大道无违”；“匿情”则因为虚伪矜吝，必然远离大义（“违道为阙”）。“越名教”，就是“无措是非”，任自然就是“物情顺通”，所以嵇康说：“是故言君子，则以无措为主，以通物为美。”

李贽以“自然之性”为“真道学”，主旨并不同于嵇康所谓“物情顺通，故大道无违”。他说：“士贵为己，务自适。如不自适而适人之适，虽伯夷、叔齐同为淫僻；不知为己，惟务为人，虽尧、舜同为尘垢秕糠。”［明］李贽：《李贽文集》第一卷，《焚书》，第251页。老子说：“挫其锐，解其纷，和其光，同其尘”，王弼注释为“锐挫而无损，纷解而不劳，和光而不汙其体，同尘而不渝其真。”（《老子•四章》）老子和王弼的意思均指“道”深隐于万物，与万物一体运行。李贽却就自己的言行而论，“游戏三昧，出入于花街柳市之间”是“与众同尘”，而“和光”，则是要以“为己，务自适”为准则。

在“为己自适”的准则下，李贽就对世俗的美丑观进行了根本否定。他说：夫所谓丑者，亦据世俗眼目言之耳。俗人以为丑，则人共丑之；俗人以为美，则人共美之。世俗非真能知丑美也，习见如是，习闻如是。闻见为主于内，而丑美遂定于外，坚于胶脂，密不可解，故虽有贤智者亦莫能出指非指，而况顽愚固执如不肖者哉！然世俗之人虽以是为定见，贤人君子虽以是为定论，而察其本心，有真不可欺者。既不可欺，故不能不发露于暗室屋漏之中；惟见以为丑，故不得不昭昭申明于大廷广众之下，亦其势然耳。夫子所谓独之不可不慎者，正此之谓也。故《大学》屡言慎独则毋自欺，毋自欺则能自慊，能自慊则能诚意，能诚意则出鬼门关矣。人鬼之分，实在于此，故我终不敢掩世俗之所谓丑者，而自沉于鬼窟之下也。［明］李贽：《李贽文集》第一卷，《焚书》，第253—254页。“不敢掩世俗之所谓丑者”，就是背弃礼教观念、突破礼法戒律，任性而为。“不掩丑”，不仅因为“丑”是“为己自适”之“自然之性”，而且因为“不掩”本身是反伪道学的“自然真道学”。他说：“盖唯世间一等狂汉，乃能不掩于行。不掩者，不遮掩以自盖也，非行不掩其言之谓也。”同上书，第70页。如果说嵇康、李贽都针对儒家礼教（名教）提出了“自然之学”，那么嵇康主张的关键在于对名教礼法的“不措”，而李贽主张的关键是对自我自然之行的“不掩”。“不措”，是摆脱束缚，而实现超越自在的精神自由；“不掩”，是放纵行为，以自我欲望的满足和情感快适为目的。因此，两者同倡“自然”，却表现出殊异的宗旨：嵇康追求的道家形而上的精神自由，李贽追求的是世俗化的情性自由原则。

耿定向曾在给朋友的书信中，列数李贽种种违礼逾法的行径：在庄严的聚会中，以优旦调弄，狎主辱客；不仅自己狎妓，还强令耿弟狎妓；率众僧入寡妇房中乞食。耿氏指出，李贽以其违礼行为做“参禅机锋”，犹如颜山农（颜钧，1504—1596）在讲学时忽然就地打滚，要求听从“试看我良知”。他嘲弄李贽说：“第惜其发之无当，机锋不妙耳。”［明］李贽：《李贽文集》第一卷，《焚书》，253页。

李贽并不否定耿定向对他的这些行为指责（仅指出“入寡妇房中乞食”的实情是该寡妇自来奉食），但回应耿定向说：自己平生吃亏正在“掩丑著好，掩不善以著善”，后来因为受到朋友批评启发，有了觉悟，“渐渐发露本真，不敢以丑名介意”，因此不再“诈善掩丑”。他明确否定自己的行为与“参禅机锋”有关联。他认为，“禅机”之说本来就是大谬不然的，“况我则皆真正行事，非禅也；自取快乐，非机也。我于丙戌之春，脾病载馀，几成老废，百计调理，药转无效。及家属既归，独身在楚，时时出游，恣意所适。然后饱闷自消，不须山查导化之剂；郁火自降，不用参蓍扶元之药。未及半截，而故吾复矣。乃知真药非假金石，疾病多因牵强，则到处从众携手听歌，自是吾自取适，极乐真机，无一毫虚假掩覆之病，故假病自瘳耳。吾已吾病，何与禅机事乎？”同上书，254页。

对于耿氏嘲讽颜山农“打滚见良知”，李贽则做了非常尖锐的批驳。他说“诌事权贵人以保一日之荣”和“为奴颜婢膝以幸一时之宠”而“打滚”的事随时随地都有发生。但是，他认为，“颜山农打滚”却与世人邀宠争荣的“打滚”完全不同：“所云山农打滚事，则浅学未曾闻之；若果有之，则山农自得良知真趣，自打而自滚之，何与诸人事，而又以为禅机也？”。他借题发挥，进而言之说：当滚时，内不见己，外不见人，无美于中，无丑于外，不背而身不获，行庭而人不见，内外两忘，身心如一，难矣，难矣。不知山农果有此乎？不知山农果能终身滚滚呼？吾恐亦未能到此耳。若果能到此，便是吾师，吾岂敢以他人笑故，而遂疑此老耶！若不以自考，而以他人笑，惑矣！非自得之学，实求之志也。然此亦山农自得处耳，与禅机总不相干也。山农为己之极，故能如是，傥有一豪为人之心，便做不成矣。为己便是为人，自得便能得人，非为己之外别有为人之学也。［明］李贽：《李贽文集》第一卷，《焚书》，第255页。同一“就地打滚”，李贽区分为“争荣邀宠”和“自得真趣”，讥贬前者而推崇后者。他认为打滚的至高境界是“内外两忘，身心如一”。“就地打滚”，本是做人的一件非常愚赖鄙劣之举，但是却因此可以成为“无美于中，无丑于外”的自得得人的盛举。“内不见己，外不见人”，本是一种庄子式的忘我忘物的“无分别”境界，然而将之落实于“就地打滚”的时候，它诠释的却是李贽所主张的“自然之性”之“为己自得”——“不掩于行”。

李贽的美学，是彻底归于日常生活的。他是王艮的“乐夫天然率性之妙，当处受用”的人生理想的落实者。他的论敌耿定向主张要“于穿衣吃饭处，且常明常觉焉，极深研几”以求“合内外、通物我、贯天人”的觉识。［明］耿定向：《耿天台先生文集》卷四，明万历二十六年刘元卿刻本。李贽坚持说：“穿衣吃饭，既是人伦物理；除却穿衣吃饭，无伦物矣。世间种种皆衣与饭类耳。故举衣与饭而世间种种自然在其中，非衣饭之外更有所谓种种绝与百姓不相同者也。”［明］李贽：《李贽文集》第一卷，《焚书》，第4页。穿衣吃饭，是日常生活的基本内容，它们展现和满足的是人的自然之性。李贽坚持人生的真理性（人生价值）不离于此，尽在于此，主张“为己自得”，“不掩于行”，由此就开启了个性解放和情感自由的生活美学。补片77,78,192,193,194,195,207。

第六章 汤显祖的美学思想

第一节 为情使传的汤显祖

汤显祖（1550—1616）是明代戏剧创作和理论的旗帜性人物。出生于江西临川的汤显祖，走的是一条典型的明季文人士大夫的人生道路——少年俊杰成名、中年科举入士、晚年辞官归隐。

他21岁考取举人，文名天下，首辅张居正派人延揽他，意欲借他的文名为自己的儿子殿试进士张目，他慨然谢绝，声称“吾不敢从处女子失身也”，这使他34岁，即张居正去世的次年（1583年）才得以低名次考中进士。他中进士后，又不接受相继为首辅的张四维、申时行的笼络，清高自许，只能到南京太常寺当一名空闲无权的博士，主管祭祀和礼乐。

然而，他职闲心不闲，如一切以忠谏为己责的人臣一样，他于1591年上奏《论辅臣科臣疏》，严词弹劾首辅申时行和科臣杨文举、胡汝宁诸人窃盗权柄、贪赃枉法、刻掠饥民的罪行，疏文更对万历皇帝在位20年的庸政荒治作了批评，招致万历帝大怒，遂被放逐到雷州半岛的徐闻县为典史，一年后遇赦，内迁浙江遂昌知县。在遂昌县令任上，他兴教育、减科条，力行仁政，得民心却逆上意，1598年，他向吏部提出辞呈，不待批准就离职返乡，自动中止了仕途。他这种放任自处换来的是三年后吏部和都察院以“浮躁”为由正式给予他“罢职闲住”的处分，在他晚年的乡居生活中布上一层“朝廷逐臣”的阴影。

但是，无论从晚明文化活动，还是从中国文化的历史运动来看，汤显祖都不是一个文化反叛者。

与诸多传统文人一样，汤显祖自幼年而至壮年即约40岁以前的精力是支付在“学而优则士”的科举之途的，这样一个进修道路，实质上就是一个传统文人自外而内接受规训的道路，而“展转顿挫，气力已减”则是他们难以规避的体验。功名仕途之外，汤显祖所追求的是形而上的精神觉悟，即所谓“学道”。他先后从学于王阳明心学传人罗汝芳和达观禅师释真可，但均未与之契合。他在《答邹宾川》一信中说：“弟一生疏脱。然幼得于明德师，壮得于可上人，时一在念，未能守笃以环其中。来去几何，尚悠悠如是，时自悲怛。屡拜良规，媿勉无量。”［明］汤显祖：《汤显祖全集》，徐朔方笺校，第1449页，北京古籍出版社，1999年。他所谓“时一在念，未能守笃以环其中”，即指他不能忘情自我、从道而游，这就是所谓“学道不成”。他转而学文，以至于诗赋词曲，其性情钟于文（含诗赋词曲）非志于道，而文是本于情，乃非忘情之物。

1597年前后，在汤显祖遂昌任职晚期，他明确意识到了与礼法世界的官场不可愈合的裂痕，他开始集中创作“临川四梦”，张扬“因情入梦，因梦成戏”的超现实唯情主义，实际上是由不能忘情而唯情至上。1598年，49岁的汤显祖挂印还乡，即于该年秋天刊出《牡丹亭还魂记》。这出作为汤氏代表作的情感戏剧，把男女爱情推崇为“生可与死，死可与生”的超现实的“至情”。它既表现了汤氏自动去官后的“闲处唯情”的心境，又表现了“学道无成，而学为文”的汤显祖的美学理念。对于此时节的汤显祖，与现实的不可苟合使他寄情于非现实、超现实的“至情”——理想而浪漫的自我情感追求。

汤显祖在此后十余年间，文章书信，广谈奇异梦幻之文，根本而言，是以其“至情论”为主旨的。他将天下分为“有情之天下”和“有法之天下”，尚情而抑法，是终不能忘情也。他在65岁时说：“岁之与我甲寅者再矣。吾犹在此为情作使，劬于伎剧。为情转易，信于痎疟。时自悲悯，而力不能去。”《汤显祖全集》，第1221页。“为情转易”、“力不能去”，足见情感对于汤显祖所具有的本来固有的力量。近50岁以来至65岁，汤显祖是本于知天命的觉悟，而一任于心的。但是，60岁以后的汤显祖，也逐渐再度“转而学道”，以“天机”立论，主张以“道”、“法”、“学”、“理”培育、绳墨性情。在此期间，他本来难以契合的罗汝芳与释真可的“道”论却成为主体思想被广泛发挥。虽然此间他“犹未能忘情于所习也”，但对“道”与“理”的倡导显然是对他此前的“至情”主张的一个背反。汤显祖为什么在学理上终归于“道”，自知“学道不成”却又以道为宗，这也许表现了中国传统文化精神对他的心性的铭刻影响。然而，汤显祖之为汤显祖，并非道学而是反道学的情论成为他对中国艺术思想的革命性的推进之功。

第二节 唯情论的文学观

一、情法两重天

以“真人”自处，是汤显祖的人生理念。还在南京做官时，他自称“亦几乎真者”，并以“遵时养晦，以存其真”为人生韬略。他在《答马心易》信中说：门下殆真人耶。世之假人，常为真人苦。真人得意，假人影响而附之，以相得意。真人失意，假人影响而伺之，以自得意。边境有人，其名曰窃。人之所畏，吾得不畏哉！仆不敢自谓圣地中人，亦几乎真者也。南都偶与一二君名人而假者，持平理而论天下大事。其二人裁伺得仆半语，便推衍传说，几为仆大戾。彼假人者，果足与言天下事欤哉！然观今执政之去就，人亦未有以定真假何在也。大势真之得意处少，而假之得意时多。仆欲门下深言无由矣。门下且宜遵时养晦，以存其真。《汤显祖全集》，第1305页。汤显祖的文论，发端于对以后七子为代表的晚明文坛仿袭靡弱之风的不满。他说：“我朝文字，宋学士而止。方逊志已弱，李梦阳而下，至琅琊，气力强弱巨细不同，等赝文耳。弟何人能为其真？不真不足行。”同上书，第1451页。这则话，表达了汤显祖对晚明文坛的基本看法。

“不真不足行”，是汤显祖提出的文学可否传世的一个基本标准；“真”，则是他在进入五十人生之后确立的文学理念。这则话出自于他53岁时所撰《答张梦泽》一信中。在此信中，汤显祖不仅批评了晚明文坛，而且也对自己旧日的文作作了反省和自责。他在《答凌初成》信中自述说：“智意短陋，加以举业之耗，道学之牵，不得一意横绝流畅于文赋律吕之事。”同上书，第1442页。汤显祖认为自己受束于举业、道学，也不免“规模步趋”，难以率性任真——“弟何人能为其真”，这是他对包括自己在内的女坛之假伪据于实情之言。

在晚明文学语境中，“真”是以“情”为核心的，“真”就是自我情感的直率表达和抒发，就是要以真情为文学的主宰——不仅文学表现的主题是真实情感，而且文学表现的方式必须是真实真诚的。在汤显祖之前，自李梦阳开始，唐顺中、焦竑、屠隆诸人都在倡导以直抒胸臆为内含的“真情文论”，而以王阳明心学为宗的徐渭、李贽更将自我情感的自由表达推崇到超越楷法、美丑的自然主义层次。可以说，汤显祖的文学思想正是在徐渭、李贽诸位先驱开拓的个性情感理论的路线上展开的。他自述说：“如明德（罗汝芳）先生者，时在吾心眼中矣。见以可（紫柏）上人之雄，听以李百泉（贽）之杰，寻其吐属，如获美剑。方将藉彼永割攀缘，而竟以根随，生兹口业。不思谭局之易，而题鼎位之痴；不谅挥金之难，而怪琐郞之墨。”《汤显祖全集》，第1295—1296页。由此说，足见李贽所代表的晚明情感主义艺术思潮对汤显祖的深刻影响。

然而，对于半生受“举业之耗，道学之牵”的汤显祖，“情”在文学创作中的主题化，就其内在心路历程而言，应当视作长久蕴积、抑制的自我情感释放所使然。五十以后的汤显祖是毫不掩饰自己的主情立场的。他创作张扬“为情而死，复因情而生”的爱情主题的《牡丹亭》后，相国张新建当面婉言劝他说：“以君之辨才握麈而登皋比，何渠岀濓洛关闽下，而逗漏于碧箫红牙队间，将无为青青子衿所笑？”汤显祖的回答是：“显祖与吾师终日共讲学，而人不解也。师讲性，显祖讲情。”［清］梁维枢：《玉剑尊闻》卷七，清顺治刻本，第82、84页。张氏的话，是指出汤显祖本来具有宏道传学的大才——他若登台讲学（“握麈而登皋比”），影响当不在宋代儒学大家周敦颐（漮）、二程（洛）、张载（关）和朱熹（闽）之下，但却浪费在无意义的戏剧中了（“逗漏于碧箫红牙队间”）。汤显祖的回答，明确表示自己与张氏的人生理念不同，“师讲性，显祖讲情”。值得注意的是，他不仅把儒学家所推崇的“性”与戏剧家表演的“情”对立起来，而且认为戏剧艺术与儒学宣教一样，都是“讲学”——这就是说，戏剧艺术是对人的情感教育。

但是，相对于明代文坛情感论前驱者李贽、徐渭诸人把自我情感中心化、主题化而言，汤显祖更注重于为情感在人生世界中确立一个不可取代的合法位置。在写于辞官后的《青莲阁记》一文中，汤显祖提出“有情之天下”与“有法之天下”之对立观。他说：有是哉，古今人不相及，亦其时耳。世有有情之天下，有有法之天下。唐人受陈隋风流，君臣游幸，率以才情自胜，则可以共浴华清，从阶升，娭广寒。令白也生今之世，滔荡零落，尚不能得一中县而治。彼诚遇有情之天下也。今天下大致减才情而尊吏法，故季宣低眉而在此。假生白时，其才气凌厉一世，倒骑驴，就巾拭面，岂足道哉。《汤显祖全集》，第1174页。汤显祖此文，虽题为《青莲阁记》，主旨却不是写青莲阁，而是将明代风流文士李季宣与与唐代谪仙人李白（青莲）相比。在汤氏看来，李白是金粟如来后身，孤纵掩映，风流遂远，八百年后才有李季宣。二李均文才盖世、风流绝代，且两人均孤傲任性，不为俗屈，但李白为上至天子、下至凡夫所重，生前生后光照寰宇；李季宣却为蜚语所中，不为当世所容，不仅仕途不远，而且才困气抑，终归于落寞余生。汤显祖认为，二李命运差异，原因不在两人自身，而是时代差异所使然。唐代君臣，任性纵情（“率以才情自胜”），创化的是一个人仙共游的世界（“从阶升，娭广寒”），这是一个“有情之天下”。明代却与唐相反，治国宗旨是“减才情而尊吏法”，吏法重苛，钳情缚才，即以法灭情，这是一个“有法之天下”。生于有情之天下，李白得以放达而成人间仙人；生于有法之天下，李季宣风流而无奈才困情滞——“低眉面在此”。

以“法”和“情”二分天下，一则是明确了情与法在人生世界中两种对立的生活精神，一则是在情—法对峙中确立“情”的独立位置和价值。“法”，不止于“吏法”；“法”还包含和联系着礼、性、理——儒学主导的道学体系。自宋代以来，周敦颐、二程（程颢、程颐）、张载、朱熹诸大儒，将儒家礼法学说形而上体系化，形成了礼、法、情、性一统于“理”（天理）的道学体系。儒家道学的要旨，是以礼节情，以性统情，以理约情。要明“法”与“情”之别，就要明“情”与礼、性、理之别——归根到底，就是要明情与理的分别，即“情理之辨”。

汤显祖的情理之辨，集中表现在他与达观禅师释真可的书信致答的辩论中。汤氏入四十以后拜达观为师，达观劝化他的主旨是“去情返道”。在致汤氏信中，达观说：真心本妙，情生即痴，痴则近死，近死而不觉，心几顽矣，况复昭廓其痴驰而不返，则种种不妙不召而至焉？……故知能由境能，则能非我有；能非我有，岂境我得有哉？此理皎如日星，理明则情消，情消则性复，性复则奇男子能事毕矣，虽死何憾焉？仲尼曰：朝闻道夕死可矣。为是故也。如生死代谢寒暑迭迁，有物流动，人之常情。众人迷常而不知返道，终不闻矣。故曰反常合道。夫道乃圣人之常，情乃众人之常……近者性也，远者情也，昧性而恣情，谓之轻道。②［明］释真可：《紫栢老人集》卷一，明天启七年释三炬刻本。达观讲学，受宋儒道学影响，以“心统性情”（张载语）立义，即所谓：“夫理，性之通也；情，性之塞也。然理与情而属心统之，故曰心统性情。”②他认为，理与情，是心的两种活动状态：理是心的觉悟状态，而情是心的痴迷状态。“觉”则是“理”，“迷”则是“情”。因此，理与情又是互相转化的。“性”指本心，即心的本然状态。“理”，是“觉”，也就是“性之通”；“情”，是“迷”，也就是“性之塞”。“真心本妙，情生即痴”，“理明则情消，情消则性复”，这是明确了情理冲突、有此无彼的原则。达观承认迷于情感是“人之常情”，所以“众人迷常”。但是他的立场不是站在常人一边，而是站在圣人一边——“夫道乃圣人之常，情乃众人之常”，他劝导汤显祖出离迷情、复归明理（“反常合道”）。对于汤显祖的情感执着，他批评为“昧性而恣情”的“轻道”行为。

然而，汤显祖并没有接受达观师的劝导，正如他回答张新建的劝勉而称“师讲性，显祖讲情”一样，对于达观的教训，他也答以同样的拒绝。他说：情有者理必无，理有者情必无。真是一刀两断语。使我奉教以来，神气顿王。谛视久之，并理亦无，世界身器，且奈之何。以达观而有痴人之疑，疟鬼之困，况在区区，大细都无别趣。时念达师不止，梦中一见师，突兀笠杖而来。忽忽某子至，知在云阳。东西南北，何必师在云阳也？迩来情事，达师应怜我。白太傅苏长公终是为情使耳。《汤显祖全集》，第1351页。“情有者理必无，理有者情必无”，这是汤显祖对达观千言长信《与汤义仍》的极简要的概括。汤氏称“真是一刀两断语”，是因为他明白对于佛门中人达观师，情理不相容，非一刀两断不可。但是，这何尝又不是汤显祖本人对情理关系的看法呢？因为，正如“有法之天下”与“有情之天下”不相容共立，情与理也必是有一无二的。“迩来情事，达师应怜我。白太傅苏长公终是为情使耳。”这里所谓“情事”当指《牡丹亭》等“临川四梦”的创作。汤显祖与达观此轮通信，当是在《牡丹亭》问世不久，即1598—1602年间，因为达观1603在北京被诬“妖书惑众”而遇害。汤显祖引白居易（太傅）和苏东坡（长公）毕生钟情于文学创作而非以宏扬道学为己任（“终是为情使耳”）作辩，不仅是以古人为标榜，而且也是委婉呈其“讲情不讲性”之志趣。为戏剧即不为道学，这当是汤显祖的文学思想要义。

二、生气出于奇士

汤显祖论文主“情”，同时也主“奇”——“情”与“奇”，在汤氏的文论中常是一体两面。清人姚康说：“悲夫，死于哭者，死于情也。古忠臣孝子不过钟情之至。故凡异，皆生于情。”［明］姚康：《太白剑》卷下，清光绪刻本，第67页。“凡异，皆生于情”，这是从“异”的方面来说，从“情”的方面来说，则是“凡情，皆见于异”。

在《合奇序》一文中，汤显祖集中表达了他的“文奇观”。他说：世间惟拘儒老生不可与言文。耳多未闻，目多未见。而出其鄙委牵拘之识，相天下文章。宁复有文章乎。予谓文章之妙，不在步趋形似之间。自然灵气，恍惚而来，不思而至。怪怪奇奇，莫可名状。非物寻常得以合之。苏子瞻画枯株竹石，绝异古今画格，乃愈奇妙。若以画格程之，几不入格。米家山水人物，不多用意，略施数笔，正使有意为之，亦复不佳。故夫笔墨小技，可以入神而证圣。自非通人，谁与解此。吾乡丘毛伯选海内合奇文止百余篇。奇无所不合。或片纸短幅，寸人豆马；或长河巨浪，汹汹崩屋；或流水孤村，寒鸦古木；或岚烟草树，苍狗白衣；或彝鼎商周，《丘索》《坟典》。凡天地间奇伟灵异高朗古宕之气，犹及见于斯编。神矣化矣。夫使笔墨不灵，圣贤减色，皆浮沉习气为之魔。士有志于千秋，宁为狂狷，毋为乡愿。试取毛伯是编读之。《汤显祖全集》，第1138页。汤显祖在《合奇序》中，提出了关于“文奇”的几个要点：其一，文章之妙，是打破规范体例的（“怪怪奇奇，莫可名状”），不能用常规的标准来识别（“鄙委牵拘之识”，“宁复有文章乎”）；其二，文章之妙，不能靠模仿学习得到（“不在步趋形似之间”），而是作者可遇不可求的灵感的产物（“自然灵气恍惚而来，不思而至”）；其三，不仅文章之妙，而且凡一切艺术之妙，皆以出格为要件，都是无意为之的佳作，有意为之则不为佳；其四，“奇”是打破常规习气的自由超越的创作境界，它达到自我与创作对象（乃至于世界）高度的沟通、融合——“奇无所不合”。所以，“奇”是自我内在的心意和世界更深刻的真实的化合，但前者更为根本，所以“奇”就是“宁为狂狷，毋为乡愿”人格的艺术体现。

在更晚期的《艳异编序》中，汤显祖从宇宙的广大丰富证明“奇”的合理性——“奇”就是超越迂腐习气之见的天地万物的丰富性。他说：“尝闻宇宙之大，何所不有？宣尼不语怪，非无怪之可语也。乃龌龊老儒辄云，目不睹非圣之书。抑何坐井观天耶？泥丸封口当在斯辈。而独不观乎天之岁月，地之花鸟，人之歌舞，非此不成其乎三材？”在此前提下，他将一切被讲经论道的“正统”排斥的“奇异”艺术都纳入到宇宙生气活跃、灵机创化的大景象中。他说：吾尝浮沉八股道中，无一生趣。月之夕，花之晨，嘟脑赋诗之余，登山临水之际，稗官野史，时一展玩，诸凡神仙妖怪，国士名妹，风流得意，慷慨情深，语千转万变，靡不错陈于前，亦足以送居诸而破岑寂……是集也，奇而法，正而葩，秾纤合度，修短中程，才情妙敏，踪迹幽玄。其为物也多姿，其为态也屡迁，斯亦小言中之白眉矣、昔人去，我能转《法华》，不为《法化》转。得其说而并得其所以说，则乐而不淫，哀而不伤，纵横流漫而不纳于邪，诡谲浮夸而不离于正。不然，始而惑，既而溺，终而荡。《汤显祖全集》，第1503页。案：此文中叙写作时间有“戊午”两字，“戊午”为万历四十六年（1618年），汤显祖卒后第三年。徐朔方笺注说：“如非刊误，就当假托。”仅此一条，称“假托说”证据不足，因为若假托，为何不顾及汤氏卒年？此文即令非汤氏所撰，也曲得汤氏文心，故采用之。在这里，汤显祖明确将“八股道中”的文学与他所欣赏的一切“奇异”（另类）的文学相对比，以前者的“无一生趣”反衬后者的“风流得意，慷慨情深”。他赞赏奇文“奇而法，正而葩”，而且套用了“乐而不淫，哀而不伤”，似乎有矫奇归正于儒家道统之意。但是，他的要旨是推崇“奇文”所呈现的心灵自由和文学景致的丰富生动（“其为物也多姿，其为态也屡迁”），进而言之，他认为“奇”必须有深刻的精神内含，要体现作者对宇宙人生的生动觉悟（“得其说而并得其所以说”），否则，“奇”就会因为迷惑于表象而沦陷于淫荡（“始而惑，既而溺，终而荡”）——这不是汤显祖所肯定的“文奇”。

汤显祖认为，正如自然界的奇景异观无害于天地山川之美、奇花异鸟无害于珍禽佳卉之丽，则稗官小说无害于经传子史、游戏墨花无害于涵养性情。汉代名臣东方曼倩，以辞令机巧幽默著称，在朝廷上谏时也杂以滑稽；汉末硕儒马季长（融）不拘儒节，前授生徒、后列女乐；宋代文人石曼卿，以朝臣之身，野饮狂呼，成为巫医皂隶沿街戏仿的对象。南朝颜之推对前两人均有批评之语：“东方曼倩滑稽不雅”，“马季长佞媚获诮”。［南北朝］颜之推：《颜氏家训》卷上，《四部丛刊》景明本。刘勰说：“昔楚庄齐威性好隐语，至东方曼倩尤巧辞述，但谬辞诋戏无益规补。”（《文心雕龙•谐隐》）刘说虽然承认东方氏对幽默艺术的贡献，但仍然将其归为“无益规补”的“谬辞诋戏”。然而，汤显祖却为三人正名，他说：“之三子，曷尝以调笑损气节，奢乐堕儒行，任诞妨贤达哉？”③《汤显祖全集》，第1652页。

在汤显祖看来，奇文异书，不仅无害于经传子史，而且是调养性情，获得“真趣”的必要资源。李白有“不读非圣之书”之说，而李梦阳劝人“不读唐以后书”。汤显祖批评说道：“语非不高，然不足以绳旷览之士”。他说：太白故颓然自放，有而不取，此天授，无假人力；若献吉（李梦阳）者，诚陋矣！《虞初》一书，罗唐人传记百十家，中略引梁沈约十数则，以奇僻荒诞，若灭若没，可喜可愕之事，读之使人心开神释，骨飞眉舞。虽雄高不如《史》、《汉》，简淡不如《世说》，而婉缛流丽，洵小说家之珍珠船也。其述飞倦盗贼，则曼倩之滑稽；志佳冶窈窕，则季长之下绛纱；一切花妖木魅，牛鬼蛇神，则曼卿之野饮。意有所荡激，语有所托归，律之风流之罪人，彼固歉然不辞矣。使咄咄读古，而不知此味，即日垂衣执笏，陈宝列俎，终是三馆画手，一堂木偶耳，何所讨真趣哉！③“讨真趣”是汤显祖鄙弃八股习气之作、推崇奇文异书的要旨所在，而在“讨真趣”的背后，则是作真人，发真性情，这就是他所谓“奇士”。他说：天下文章所以有生气者，全在奇士。士奇则心灵，心灵则能飞动，能飞动则下上天地，来去古今，可以屈伸长短生灭如意，如意则可以无所不如。彼言天地古今之义而不能皆如者，不能自如其意者也。不能如意者，意有所滞，常人也。蛾，伏也。伏而飞焉，可以无所不至。当其蠕蠕时，不知其能至此极也。是故善画者观猛士剑舞，善书者观担夫争道，善琴者听淋雨崩山。彼其意诚欲愤积决裂，挐戾关接，尽其意势之所必极，以开发于一时。耳目不可及而怪也。《汤显祖全集》，第1140—1141页。“士奇”，指为人如曼倩、季长和曼卿，不拘俗套，有出格之行；“心灵”，指精神自由，而且想象力无限生动活跃。汤显祖认为，只有自我行为的解放才能实现自我心灵的解放——“士奇则心灵”，而自我心灵的解放，实现的是对天地古今之义无所不至的“自如其意”的感知和表现。奇士与常人之别，就在于奇士“无所不如其意”，而常人却不能如意——“意有所滞”。值得注意的是，汤显祖并不认为“奇士”与“常人”之间的区别是与生俱来的，存在不可逾越的鸿沟。飞蛾在还只是蠕虫的时候，不仅不能飞，也不知其可能，但待成熟则任意飞翔（“伏而飞焉，可以无所不至”）。引申为说人，则人的心灵是具有自由超越的潜力的，只是常人伏于意滞，而奇士则“愤积决裂”、“尽其意势之所必极”。

汤显祖对奇文、奇士的推崇，是与王阳明重新开启的孔学“乡愿狂者之辨”所包含的精神意向一脉相承的。自王阳明始，而后徐渭、李贽等士人，均以“不为乡愿，而宁作狂者”的气节立世。不为俗屈，不守儒节，纵性恣情，任人非议而无悔，这便是明末士人之狂者风尚。汤显祖相比于李贽、徐渭，在行为上自然是检束有加，但是他与后两者在精神意气上是非常同调的。他的《答岳石帆》信说：“兄书，谓弟不知何以辄为世疑。正以疑处有佳。若都为人所了，趣义何云？似弟习气矫厉，蚩蚩者故当忘言，即世喜名好事之英，弟亦敬之未能深附也，往往得其疑。世疑何伤，当自有不疑于行者在。”《汤显祖全集》，第1333页。汤氏在此所谓“正以疑处有佳”，与李贽所称“今我等既为出格丈夫之事，而欲世人知我信我，不亦惑乎”［明］李贽：《李贽文集》第一卷，《焚书》，第57页。，表达的是同样的自信自负气节。而在《艳异编序》中，汤氏则更以“余与世两不相可”自许。他说：“不侫懒如嵇（康），慢如（司马）长卿，迂如元稹，一世不可余，余亦不可一世。萧萧此君而外，更无知己。”《汤显祖诗文集》，第1503页。不相与可，即不相容，汤显祖的奇士精神正在独立不倚、傲世而行。这种狂者精神落实于他的文学观念，则是对“高广而明秀，疏夷而苍渊”的奇文的推崇。他说：子言之，吾思中行而不可得，则必狂狷者矣。语之于文，狷者精约俨厉，好正务洁。持斤捉引，不失绳墨。士则雅焉。然予所喜，乃多进取者。其为文类高广而明秀，疏夷而苍渊。在圣门则曾点之空衮，子张之辉光。于天人之际，性命之微，莫不有所窥也。因以裁其狂斐之致，无诡于型，无羡于幅，峩峩然，沨沨然。证于方内，未知其何如。妄意才品所具若兹，于先正所为同而求独而致者，或不至远甚。各公卿郎吏贤豪好修之士，时而试天下第一者，将有在与。嘻，此诸君子所自为，岂世目所得定也。同上书，第1137页。“世目”，即常人的眼见，因为拘于俗套陈规，只可为鄙委牵拘之识，自然不能见识高明隽丽的“奇文”。为文必须奇士，识文亦须狂者。

三、世总为情

汤显祖论文，“奇异”之外，则讲“灵性”。奇士之文，是如意之作，亦必是灵性之作。他在《秀才说》中说：“秀才之才何以秀也。秀者灵之所为。故天生人至灵也。”同上书，第1228页。显然，他是将“灵性”作为人之为人的优异特性来看，而这就是他论文的前提。

在《张元长嘘云轩文字序》一文中，汤显祖论及作文中灵性与习气的关系。他说：天下大致，十人中三四有灵性。能为伎巧文章，竟百什人乃至千人无名能为者。则乃其性少灵者与？老师云，性近而习远。今之为士者，习为试墨之文，久之，无往而非墨也。犹为词臣者习为试程，久之无往而非程也。宁惟制举之文，令勉强为古文词诗歌，亦无往而非墨程也者。则岂习是者必无灵性与，何离其习而不能言也。夫不能其性而第言习，则必有所有余。余而不鲜，故不足陈也。犹将有所不足，所不足者又必不能取引而致也。盖十余年间，而天下始好为才士之文。然恒为世所疑异。曰，乌用是决裂为，文故有体。嗟，谁谓文无体耶。观物之动者，自龙至极微，莫不有体。文之大小类是。独有灵性者自为龙耳。《汤显祖全集》，第1139页。汤显祖提出，为什么能文的人少于有灵性的人？他认为这个现象不是由个人禀赋差异（“性”）造成的，而是由机械模式化的训练活动造成的。“试墨”是科考文章，“试程”是官场行文。科举前习于试墨，中举后习于试程，就导致绝大多数人灵性丧失，规模步趋（“不能其性而第言习”），不能为灵性之文。汤显祖承认学习的必要，但是，他认为学习不能以放弃自我灵性为前提，不能受制于规范体例。万物皆有体，但龙之体却在自在超越——“独有灵性者自为龙耳”。在这篇文章中，他特别赞赏张元长，称其文章“离致独绝，咸以成乎自然”，究其原因，是因为张氏“以灵性习之者也。度其十余年中，习气殆尽”。以灵性习之，就能超越习气而返于灵性——“龙何习哉”同上书，第1139—1140页。

汤显祖认为文学创作的内在动机是自我情感高度积蓄状态下的意气渲发。他说：万物当气厚材猛之时，奇迫怪窘，不获急与时会，则必溃而有所出，遁而有所之。常务以快其慉结。过当而后止，久而徐以平。其势然也。是故冲孔动楗而有厉风，破隘蹈决而有潼河。已而其音泠泠，其流纡纡。气往而旋，才距而安。亦人情之大致也。情致所极，可以事道，可以忘言。而终有所不可忘者，存乎诗歌序记词辩之间。因圣贤之所不能遗，而英雄之所不能晦也。《汤显祖全集》，第1098—1099页。“气往而旋”，是指“气”只有在舒畅流动的条件下，才能达到和缓从容的状态；“才距而安”，则指个人才能（如文才）具有自我展现的自然要求，只有在其充分展示中才能安定。文学创作的本质是情感达到极致状态的以“气”和“才”结合的方式产生的自我表达。“终有所不可忘者，存乎诗歌序记词辩之间”，这就是说，文学表现，是因为情感具有非文学不能表现的情致。

但是，汤显祖并不将文学创作归结为情感渲发的自然主义文论——在这点上，他与李贽、徐渭是不同的。他在讲“气往而旋，才距而安”的同时，还指出：“声音出乎虚，意象生于神，固有迫之而不能亲，远之而不能去者。”同上书，第1099页。“虚”否定了单纯的喧嚣，“神”否定了直白的表达。“虚”和“神”两概念实际上对“气”和“才”的展现提出了高度、超越的艺术要求——它们不能被认同为自然主义的渲发。“迫而不亲”、“远而不去”，就是指出自然表现主义的失误。

总结汤显祖的文论，我们可以说：如果说“情”是他的文学的出发点，而“才”、“气”是“情”的表现载体，那么，“神”则是他所追求的情感表现的理想境界。正是对“神”的强调，使汤显祖与李贽、徐渭诸人分别开来。我们比较一下汤、徐两则话：汤显祖：世总为情，情生诗歌，而行于神。天下之声音笑貌大小生死，不出乎是。因以淡荡人意，欢乐舞蹈，悲壮哀感鬼神风雨鸟兽，摇动草木，洞裂金石。其诗之传者，神情合至，或一至焉；一无所至，而必曰传者，亦世所不许也。《汤显祖全集》，第1110—1111页。

徐渭：人生堕地，便为情使。聚沙作戏，拈叶止啼，情昉此也。迨终身涉境触事，夷拂悲愉，发为诗文骚赋，璀璨伟丽，令人读之喜而颐解，愤而眦裂，哀而鼻酸，恍若与其人即席挥麈，嬉笑掉言于数千载之上者，无他，摹情真则动人弥易，传世亦弥远，而南北剧为甚。”《徐渭集》，第1296页。汤徐两人论诗，都以情为主，而且将情归本于人性——在此，当然两人着眼点略有差异，汤说“世总为情”，是从人生总体讲；徐说“人生为情使”，是从人生个体讲。汤显祖认为“情生诗歌，而行于神”，即诗歌表现情感的要件是达到高度的艺术性——“神”，而“神情合至”，是诗歌表现情感的理想境界；徐渭讲诗歌传情感人，只说“摹情真则动人弥易，传世亦弥远”，“真”在徐渭是“不可着一毫脂粉，越俗越家常”的本色表现。同以情为出发点，徐渭归于“真”，汤显祖归于“神”，两者之间具有俗与雅的理念冲突——准确讲，是情感表现的自然化和艺术化的冲突。

进入暮年的汤显祖，发生了由情复道的思想转化。因此，他60岁后的文论逐渐开始强调理和学。在62岁时，汤显祖明确指出须“学”与“才”结合，才可使“情”得以广传久远。他说：“先王既往，而钟鼓筦磬之音未衰。自汉以来，至于胜国，冠带之士，闾巷之人，或鼓或罢，或笑或悲，长篇短章，铿寂寥，一触而不可禁御者，皆是物也。昔人常因其情之卓绝而为，此固足以传。通之以才而润之以学，则其传滋甚然。”《汤显祖全集》，第1112页。“通之以才而润之以学”，这句话从普通学理来看似乎很周全，但在明晚倡导个人情感主义的自由表现的思想背景上来看，这确乎表现了汤显祖的思想逆复——这对于他个人和整个文坛都是如此，因为此说传达的是“学”的主导意义，而不是“情”的自主性。

第三节 以梦达情的戏剧论

一、世间只有情难诉

汤显祖的戏剧美学，是建立在他的“唯情论”（“至情论”）的诗学主张基础上的，毫无疑问，“尚情”和“传情”，仍然是他的戏剧理论和创作的核心要旨。

1602年，辞官归乡的第四年，53岁的汤显祖撰写了《宜黄县戏神清源师庙记》一文，纪念已故戏剧活动家谭纶（1520—1577）。在该文中，汤显祖集中阐述了他的戏剧思想。他首先指出情感是人与生俱有的禀性，因为有情感，人就必然歌舞吟咏而生艺术。他说：人生而有情。思欢怒愁，感于幽微，流于啸歌，形诸动摇。或一望而尽，或积日而不能自休。盖自凤凰鸟兽以至巴渝夷鬼，无不能舞能歌，以灵机自相转活，而况吾人。②《汤显祖全集》，第1188页。其次，汤显祖借赞美谭伦（清源师）的戏剧艺术指出戏剧具有对于天地古今、人生世界、现实与超现实的无限表现力。他说：奇哉清源师，演古先神圣八能千唱之节，而为此道。初止弄参鹘，后稍为末泥三姑旦等杂剧传奇。长者折至半百，短者折才四耳。生天生地生鬼生神，极人物之万途，攒古今之千变。一勾栏之上，几色目之中，无不纡徐焕眩，顿挫徘徊。恍然如见千秋之人，发梦中之事。②再次，汤显祖指出戏剧对受众的影响，根本上是情感的激发和感动。他说：使天下之人无故而喜，无故而悲。或语或嘿，或鼓或疲，或端冕而听，或侧弁而哈，或窥观而笑，或市涌而排。乃至贵倔驰傲，贫啬争施。瞽者欲玩，聋者欲听，哑者欲叹，跛者欲起。无情者可使有情，无声者可使有声。寂可使喧，喧可使寂，饥可使饱，醉可使醒，行可以留，卧可以兴。鄙者欲艳，顽者欲灵。②③④⑤《汤显祖全集》，第1188页。在揭示戏剧的前面三个特性的基础上，汤显祖指出戏剧具有广泛多面的社会教化功能。他说：可以合君臣之节，可以浃父子之恩，可以增长幼之睦，可以动夫妇之欢，可以发宾友之仪，可以释怨毒之结，可以已愁愤之疾，可以浑庸鄙之好。然则斯道也，孝子以事其亲，敬长而娱死；仁人以此奉其尊，享帝而事鬼；老者以此终，少者以此长。外户可以不闭，嗜欲可以少营。人有此声，家有此道，疫疠不作，天下和平。岂非以人情之大窦，为名教之至乐也哉？”②汤显祖在戏剧的主题内容中主张情感作为戏剧的核心动机和主题内容（“思欢怒愁”，“以灵机自相转活”），在戏剧表现力上主张超越物我虚实的自由想象和无限表现（“生天生地生鬼生神，极人物之万途，攒古今之千变”③），在戏剧感染力上主张情感激发（“无情者可使有情”④），从而成为受众生命的活跃扩展（“寂可使喧，喧可使寂，饥可使饱，醉可使醒，行可以留，卧可以兴。鄙者欲艳，顽者欲灵”⑤）。以晚明李贽、徐渭诸人的唯情论戏剧观为背景，来看汤显祖这三点戏剧思想，我们可以看到，相对于前人单纯主张情感至上、唯情感表现论，汤显祖特别意识到情感所包含的丰富的人生和社会内含。换言之，李贽、徐渭诸人论“情感”，其潜台词必然是将“情感”限定于自我个人的，徐渭所谓“本来真面目，由我主张”《徐渭集》，第1161页。，李贽所谓“自然发于情性”的“自然之道”［明］李贽：《李贽文集》第一卷，《焚书》，第123—124页。，底子里就是“自我”；汤显祖主张作文须以“自如其意”为前提，《汤显祖全集》，第1140—1141页。也是将自我情感作为艺术表现的中心的，但是，他又认为，自我情感并不是艺术表现的全部，而要真切自如的表现外在世界。

尤其值得注意的是，汤显祖在主张自我情感表现的同时，比徐、李二人更注重情感表现对受众的效果。他认为通过戏剧，不仅可以激发人们的各种情感，使观者在现实与想象、历史与当下、自我与世界之间自由转换，感受到情感的丰富性，而且戏剧通过情感的感动，能够广泛地激发人们的生命状态，使之进入自由活跃、新鲜灵动的状态。汤显祖重视戏剧的情感影响力，要旨是重视戏剧的人文教化功能。他认为，正因为戏剧具有无限的情感表现力和情感影响力，所以它具有广泛的人文教化功能。他对戏剧教化的说法，“可以合君臣之节，可以浃父子之恩，可以增长幼之睦，可以动夫妇之欢”同上书，第1140页等等，显然沿用了传统道学诗乐教育的说法，但是，他又指出戏剧“可以释怨毒之结，可以已愁愤之疾，可以浑庸鄙之好”同上书，第1141页。，这又超出了道学的教化说，肯定戏剧具有非道学教化的情感渲发、娱乐功能。

元代戏剧家高明在剧作《琵琶记》中借人物唱腔宣称戏剧主旨说：今来古往，其间故事几多般。少甚佳人才子，也有神仙幽怪，琐碎不堪观。正是不关风化体，纵好也徒然。论传奇，乐人易，动人难。知音君子，这般另作眼儿看。休论插科打诨，也不寻宫数调，只看子孝共妻贤。［明］毛晋：《六十种曲》琵琶记上，明末毛氏汲古阁刻本。高明表达的是一个典型的道学戏剧主旨。与之相比，我们就会明显看到，汤显祖虽然肯定可于戏剧诉求道学教化，但是他又指出了戏剧的情感内涵和人文教化功能是超道学的。“岂非以人情之大窦，为名教之至乐也哉？”我们可以将汤氏这句话翻译过来说：戏剧可以引用为名教的最佳手段——“为名教之至乐”，但是，戏剧更是一个可以广纳人生无限情感的世界——“人情之大窦”。就此而言，在看到汤显祖对道学教化理论的有限包容的同时，我们更应当意识到他对这种礼法教化原则的突破。

因为重视戏剧的社会感化意义，汤显祖对戏剧的超自我的表演艺术提出很高的要求。他认为，只有表演者经历高度符合戏剧表演艺术规律的身心修炼，“好乎技，进乎道”（庄子），他的表演才能出神入化，实现对受众心灵的深刻感化。这种感化，是由现实而进入虚拟，由虚拟而进入真理感悟的历程。他说：汝知所以为清源祖师之道乎？一汝神，端而虚。择良师妙侣，愽解其词，而通领其意。动则观天地人鬼世器之变，静则思之。绝父母骨肉之累，忘寝与食。少者守精魂以修容，长者食恬淡以修声。为旦者常自作女想，为男者常欲如其人。其奏之也，抗之入青云，抑之如绝丝，圆好如珠环，不竭如清泉。微妙之极，乃至有闻而无声，目击而道存。使舞蹈者不知情之所自来，赏叹者不知神之所自止。若观幻人者之欲杀偃师而奏《咸池》者之无怠也。若然者乃可为清源祖师之弟子。进于道矣。《汤显祖全集》，第1189页。汤显祖的戏剧理论的基础，可概括为“为情作戏”。但是，现实的情感如何才能转化为戏剧情感？他又提出了“闲人至情”的说法。在56岁的时候，汤显祖撰写了《临川县古永安寺复寺田记》一文，他借题发挥，提出了“忙人忙地”和“闲人闲地”的说法：天下有闲人则有闲地，有忙地则有忙人。缘境起情，因情作境。神圣以此在囿引化，不可得而遗也。何谓忙人？争名者于朝，争利者于市，此皆天下之忙人也。即有忙地焉以苦之。何谓闲人？知者乐山，仁者乐水，此皆天下之闲人也，即有闲地焉而甘之。甘苦二者，诚不知于道何如，然而趣则远矣。《汤显祖全集》，第1185页。争名夺利者为忙人，名利即为忙地；乐山乐水者为闲人，可乐之山水即为闲地。忙人以忙地为苦，闲人以闲地为甘，两种人的人生旨趣是截然相反的。汤显祖对“忙人忙地—闲人闲地”的二分法，是与他在《青莲阁记》中对人生世界的“有有情之天下，有有法之天下”二分法相通的。名利的背后是礼法，山水的背后是情感。但是，在“有情—有法”二分中，汤显祖立论的角度注重于社会现实属性对自我的制约——李白生活在“有情之天下”可以风流成仙，而若生活在“有法之天下”则只能“滔荡零落”。然而，在“忙人忙地—闲人闲地”的二分中，汤显祖则从自我的处世态度立论——“忙地”因为人争求名利的“忙心”，而“闲地”因为人有寄情山水的“闲心”。“缘境起情，因情作境。”汤显祖援引了佛家“境由心生”的教义，但是，从整个论述来看，他显然侧重于“心”对于“境”的化生作用。

汤显祖论说“忙人忙地—闲人闲地”的时节，已经辞官赋闲乡居七年了——他正是一个“闲人”。他的“临川四梦”，仅有改编于早年未完成剧作《紫箫记》的《紫钗记》，完成于在南京作官时——汤当时所任“太常寺博士”也是闲职，“南都多暇”；其他三部《牡丹亭》、《南柯记》和《邯郸记》均作于他1598年辞官后的“闲人闲地”境遇中。《牡丹亭》开场词就是：【蝶恋花】（末上）忙处抛人闲处住，百计思量，没个为欢处。白日消磨肠断句，世间只有情难诉。玉茗堂前朝复暮，红烛迎人，俊得江山助，但是相思莫相负，牡丹亭上三生路。同上书，第2067页。“忙处抛人闲处住，百计思量，没个为欢处”，这就是一个“闲人闲地”世界；“白日消磨肠断句，世间只有情难诉”，恰是在这“没个为欢处”的“闲”中，情感的深刻常用浓重意味被培养彰显出来。汤显祖在1599—1601年间，创作并完成了他毕生最伟大的作品。在其戏剧创作中，“闲”与“情”的互动互生关系，是非常突出的。他讲演员的培养进修，须是“动则观天地人鬼世器之变，静则思之。绝父母骨肉之累，忘寝与食”《汤显祖全集》，第1189页。这实质上也是从“忙人忙地”抽身而入于“闲人闲地”，即所谓“进乎道”。

作为一位伟大的戏剧家，汤显祖不仅主张以表现真性至情为戏剧主旨，而且他深知人生情感的丰富性和复杂性，他尤其认识到情感与礼法、功利的冲突。对于他，戏剧表现情感，不是意味着自然直率的自我表现，而是要在现实超越的层面上寻求自由与艺术的高度平衡。戏剧是闲人的动情的艺术，汤显祖是深知其中的矛盾性的，对于他戏剧不是“自然发乎情性”，而是“白日消磨肠断句，世间只有情难诉”同上书，第2067页。不理解“闲—情”的矛盾关联，只以“唯情”、“至情”论汤显祖，就不能把他的戏剧美学与李贽、徐渭们的戏剧思想区别开来。

二、情梦成戏

汤显祖的戏剧，总称为“临川四梦”，按创作时间先后顺序，其中包括《紫钗记》、《牡丹亭》、《南柯记》和《邯郸记》。《紫钗记》写霍小玉与才子李益曲折的婚恋故事，他们的婚姻遭受到卢太尉的残酷破坏，终于在一个侠客黄衫客的帮助下两人破镜重圆。《牡丹亭》写小姐杜丽娘春梦公子柳梦梅，相思而亡，三年后柳梦梅在杜家花园拾得丽娘画像，见像恋人，感动了阎王，让丽娘还魂复生，柳杜终成眷属。《南柯记》写淳于棼酒醉古槐树旁，梦中做了蚂蚁所建的大槐安国的附马、左丞相，又因战乱妻子公主身亡、朝中倾轧而最终被逐回人间，醒来却是一场梦，在剧中老僧的感召下归入佛门。《邯郸记》写神仙吕洞宾给落魄的卢生一玉枕，卢生则睡着玉枕做了一轮享尽人间权贵奢华的美梦，而梦醒过来，发现自己依然是潦倒寒士，而店小二在其梦前为他做的黄梁饭都还没有煮熟，卢生遂从了吕洞宾成仙去。

明代学者王思任论“四梦”的主旨说：“《邯郸》，仙也；《南柯》，佛也；《紫钗》，侠也；《牡丹亭》，情也。”［明］王思任：《谑庵文饭小品》卷五，清顺治刻本。这个说法对后世，直至当代都很有影响。比如韦海英、张见称：“《紫钗记》和《牡丹亭》是对情的礼赞，为一组；《南柯记》和《邯郸记》是对情的否定与超越，为一组。”（《汤显祖的情哲学及其展开》，《戏曲艺术》，1991年第4期）此说显然受到王思任说的影响。王氏对《邯郸》、《南柯》、《紫钗》的说法，似乎仅依据于三剧的结局，而没有关照到全剧意旨。否定王氏说法的最重要依据是汤显祖在《复甘义麓》信中的自述。该信全文如下：弟之爱宜伶学“二梦”，道学也。性无善无恶，情有之。因情成梦，因梦成戏。戏有极善极恶，总于伶无与。伶因钱学《梦》耳。弟以为似道。怜之以付仁兄慧心者。《汤显祖全集》，第1464页。“二梦”指《邯郸》、《南柯》。“性无善无恶，情有之”、“戏有极善极恶”，显然是针对“二梦”的“剧中情”而言的。汤显祖既然承认剧中情有善恶之别，就不可能以“仙”、“佛”为归宿，全面否定情感。在“二梦”中，两个主人公淳于棼和卢生确是于剧终时分别归佛成仙。但是，这两个人物在剧中都不是代表正面情感即“善”，而是代表负面情感即“恶”。淳于棼与卢生均是现实功利竞争中的失势者，而且满怀追名逐利之欲。他们入梦而得富贵，其富贵皆非来自各自才气功业，而是来自于裙带攀附和财势交易，而其一据富贵即成骄奢淫逸之徒。汤显祖在《南柯梦记题词》中将人之贪名逐利视为蝼蚁之争，非常明确地指出了建立于名利基础上的欲望情感是根本虚幻无意义的。他说：天下忽然而有唐，有淮南郡。槐之中忽然而有国，有南柯。此何异天下之中有魏，魏之中有王也。李肇赞云：“贵极禄位，权倾国都。达人视此，蚁聚何殊！”嗟夫，人之视蚁，细碎营营，去不知所为，行不知所往，意之皆为居食事耳。见其怒而酣斗，岂不吷然而笑曰：“何为者耶？”天上有人焉，其视下而笑也，亦若是而已矣。白舍人之诗曰：“蚁王乞食为臣妾，螺母偷虫作子孙。彼此假名非本物，其间何怨复何恩。”世人妄以眷属富贵影像执为吾想，不知虚空中一大穴也。倏来而去有何家之可到哉。《汤显祖全集》，第1156页。汤显祖写“二梦”正是要将人们从淳卢二人所代表的贪欲痴梦中唤醒。《南柯梦记题词》：“梦了为觉，情了为佛。境有广狭，力有强劣而已。”④同上书，第1157页。《邯郸梦记题词》：“所知者，知梦游醒，必非枕孔中所能辩耳。”同上书，第1155页。两题词是借“佛”、“仙”之辞，示超欲戒贪之道。但是，汤显祖又认为，人情之梦，是不能破的，他明确否定了将“二梦”作为“破梦”之剧的说法。他说在《答孙俟居》信中说：“兄以‘二梦’破梦，梦竟得破耶？儿女之梦难除，尼父所以拜嘉鱼，大人所以占维熊也。”④“梦不可破”，实则即指人生而情，情不可灭。

其实，在“二梦”中，汤显祖对他所认同的“善”的情感——非功利的至爱真情——是推崇备至的。《邯郸记》虽然对卢生的贪妄淫逸极尽讽笞，但对卢生的“黄粱一梦”的虚幻结局是给予了深刻的人道同情——因为这个结局表现的正是汤显祖所揭示的“有法之天下”的无情现实。他的题词说：“独叹《枕中》生于世法影中，沈酣啽呓，以至于死，一哭而醒。梦死可醒，真死何及。”同上书，第1392页。写一个贪欲可笑的卢生，尤其是最后写他梦醒之后，“宠辱之数，得丧之理，生死之情”皆是“妄想游戏，参成世界”，同上书，第2558页。是表达了自我面对现实时的深刻人生无奈。而在《南柯记》中，淳于棼被逐出大槐安国而梦醒后，虽知梦中亡妻公主不过是蚂蚁化身，但还是对她的亡魂紧追不舍，死活要与她一同升天。他唱道：【南侥侥令】我入地里还寻觅，你升天肯放伊？我扯着你留仙裙带儿拖到里，少不得蚁上天时，我则央及蚁。（旦）你还上不的天也。我的夫呵。（生）我定要跟你上天。《汤显祖全集》，第2434页。禅师挥剑劈开俩人——斩断情缘，亡妻升天而去，留在地上的淳于芬唱道：“【园林好】咱为人被虫蚁儿面欺，一点情千场影戏，做的来无明无记。都则是起处起，教何处立因依？”同上书，第2435页。这个结局，是在无依无靠、无根无据中，即在极端无奈中写出了至爱真情。“《南柯记》和《邯郸记》是对情的否定与超越”，显然是不合汤显祖本旨的。汤显祖写“二梦”，“情”不仅是仍然是叙事主线，而且是他肯定、守望的主题，但是，他从负面来写“情”——写“情”在功利之心中的恶变和在现实中的幻灭，从而呼唤人们心中的至爱真情。

汤显祖称“因情成梦，因梦成戏”，明确指出了在戏剧创作中，“情”是本原，“梦”是衍生，而“戏”是产品。“临川四梦”就是“因情成梦，因梦成戏”的产物。《牡丹亭》、《南柯记》和《邯郸记》是直接写梦，《紫钗记》没有直接写梦，但是，在卢太尉的强霸逼嫁形势下，李益与霍小玉各自走投无路的时候，侠客黄衫客的出现，使形势陡转，两人消除卢太尉强加的误会，破镜重圆，这就是一个梦境化的现实结局——它借超越对立人物的第三者的力量去达成不能实现的现实期待。汤显祖《紫钗记题词》说：“霍小玉能作有情痴，黄衣客能作无名豪。”《汤显祖全集》，第1157—1158页。正是因为有霍小玉作有情痴，黄衣客才可作无名豪。这就是“因情成梦，因梦成戏”。

在“四梦”中，最为杰出、最得“因情成梦，因梦成戏”之精髓的自然是《牡丹亭》。汤显祖在《牡丹亭记题词》中说：天下女子有情宁有如丽娘者乎。梦其人即病，病即弥连，至手画形容传于世而后死。死三年矣，复能溟莫中求得其所梦者而生。如丽娘者，乃可谓之有情人耳。情不知所起。一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。梦中之情，何必非真。天下岂少梦中之人耶。必因荐枕而成亲，待挂冠而为密者，皆形骸之论也。传杜太守事者，仿佛晋武都守李仲文、广州守冯孝将儿女事。予稍为更而演之。至于杜守收考柳生，亦如汉睢阳王收考谈生也。嗟夫，人世之事，非人世所可尽。自非通人，恒以理相格耳。第云理之所必无，安知情之所必有邪？《汤显祖全集》，第1153页。这段题词，不仅概括了《牡丹亭》的主旨，实际上也是对汤氏的“因情成梦，因梦成戏”戏剧学命题的精要阐述。

王思任《批点玉茗堂牡丹亭词序》说：“若士（汤显祖）自谓，一生‘四梦’，得意处惟在《牡丹》。情深一叙，读未三行，人已魂消肌栗，而安顿出字，亦自确妙不易。其款置数人，笑者真笑，笑即有声；啼者真啼，啼即有泪；叹者真叹，叹即有气。杜丽娘之妖也，柳梦梅之痴也，老夫人之软也，杜安抚之古执也，陈最良之雾也，春香之贼牢也，无不从筋节窍髓，以探其七情生动之微也。”［明］王思任：《谑庵文饭小品》卷五，清顺治刻本。王氏的评点概括了《牡丹亭》“至情”、“尚情”的意旨，其对该剧情感表现的深刻性和感染力的描述非常精辟。但是，从王序全文（不只此处引用这一段）看，王氏评《牡丹亭》疏忽了一个与“情”相配对的关键词“梦”。“因情成梦，因梦成戏”，对于汤显祖，“戏”的前提是“情”，“戏”必须有“情”；但是，“情”本身并不是“戏”，“情”必须化成“梦”，通过“梦”才能成为“戏”。《牡丹亭》写杜丽娘由梦恋柳梦梅开始，进而“生而可与死，死而可复生”的梦化戏剧，表现的是“至情”，演绎的是“情梦”。

“梦中之情，何必非真。”在汤显祖看来，不但梦中之情可以是真的，而且杜丽娘式的“至情”是必须而且只能在梦的世界中才能展现。“人世之事，非人世所可尽”，正如现实中的淳于棼和卢生们只能潦倒落魄，沦于蝼蚁不如的困楚悲境，“人生而情”之“情”是不能在礼法功利的现实世界得到偿愿的。“第云理之所必无，安知情之所必有邪？”一个人据于道学之识（“理”）来否定情感（“理之所必无”），是不可能懂得情感的内容和意义的（“情之所必有”）。换言之，戏剧家汤显祖之所谓“情”，根本是处于“理”的对立面的，即它不仅不是可以在现实中偿愿的，而且也是不能用现实原则来理解和把握的。“情之至者”，本身就是一个自由超越的想象境界。

在现实中，汤显祖对情与梦的关系，有着深刻的个人体验。这里录他两则文字：《赴帅生梦作有序》：丁亥十二月，予以太常上计过家。先一日，帅惟审梦予来，相喜慰曰：“帅生微瘦乎？”则止。予以冠带就饮，帅生别取山巾着予，甚适予首。叹曰：“人言我两人同心，止各一头。然也。”嗟乎！梦生于情，情生于适。郡中人适予者，帅生无如矣。乃即留酌，果取巾相易，不差分寸。旁客骇叹。记之。《汤显祖全集》，第262—263页。

《与丁长孺》：弟传奇多梦语，那堪与兄醒眼人着目。兄今知命，天下事知之而已，命之而已。弟今耳顺，天下事耳之而已，顺之而已。吾軰得白头为佳，无须过量。长兴（丁长孺）饶山水，盘阿寤言，绰有余思。视今闭门作阁部，不得去，不得死，何如也。同上书，第1395页。《赴帅生梦作有序》写于1587年，汤显祖38岁时。“梦生于情，情生于适。”在38岁的时候，汤显祖就确立了“梦以情为源”的观念，而“情”则在来自于自我与所梦对象的心灵相印契合。这个观念，无疑贯彻到了他后来写《牡丹亭》时的“梦中之情，何必非真”思想中。这就是说，汤显祖“梦”的原动力是梦者深切真实的情感——而且是肯定性和欲求性的情感，即所谓“适”。《与丁长孺》写于1609年，汤显祖60岁之际。此时，他与丁长儒在官场都经历了屡遭贬罢，而且均受首辅王锡爵所困厄，信中所谓“闭门作阁部，不得去，不得死，何如也”即指王氏。“弟传奇多梦语，那堪与兄醒眼人着目”，这句话指出了“传奇多梦语”源于所遭现实困厄及其不满，“梦语”实为浇愁泄愤之物。

汤显祖不仅“传奇多梦语”，也不仅“曲中传道最多情”，而且是“曲度尽传春梦景，不教人恨太惺惺”。《汤显祖全集》，第851、786页。总结汤显祖的论说，我们可以说，在戏剧创作的层面上，如果说“情”就是基于自我体认的人生世界的“真”，那么，“梦”就是对这个“真”的理想化和艺术化，所谓“尽传春景”，就是汤显祖所追求的“至情”——只有在戏剧世界才能达到的理想表现。“春梦景”，就是人生情感自由的世界。对此，叶朗阐发说：汤显祖追求“有情之人”（即“真人”），追求“有情之天下”（即“春天”）。但是，现实世界并不是“有情之天下”，而是“有法之天下”。现实生活中并没有春天。春天被“理”、“法”扼杀了。于是“因情成梦”。由“情”的概念引出“梦”的概念。在“梦”中，无情之人变为有情，从而成了“真人”。在“梦”中，有法之天下变为有情之天下，从而有了“春天”。所以，“梦”就是汤显祖的理想……再进一步，“因梦成戏”。“戏”就是写“梦”。“戏”之所以必要，就是为了寄托他的理想，把他的理想化为艺术形象。他的“临川四梦”，特别是《牡丹亭》，就是他的强烈的理想主义的表现。叶朗：《中国美学史大纲》，第341页。叶朗此说，不仅阐释了“因情成梦，因梦成戏”命题的要义和逻辑，而且是对汤显祖的戏剧精神宗旨的精辟揭示。

汤显祖所创作的戏剧世界，是一个基于现实“无情”体验而创造的一个“有情”的理想世界，一个以真人至情为核心的梦的春天世界。他以《牡丹亭》为“四梦”中最得意之作，不仅因为这部戏剧最高程度地体现了“因情成梦，因梦成戏”的戏剧理念，而且因为它是一个完全以人生至情至爱充溢的春天——纯情的世界。请看《牡丹亭》中杜丽娘两则唱腔：【皂罗袍】原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井残垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院。《汤显祖全集》，第2096页。

【隔尾】古之女子，因春感情，遇秋成恨，诚不谬矣。吾今年已二八，未逢折桂之夫；忽慕春情，怎得蟾宫之客？同上书，第2097页。因春生情，因情伤春，一个现实天地，顿成广寒梦境，而在这个梦境中，情天恨海皆为一“爱”字生死。汤显祖以戏剧为“道学”，而其“道”的要旨，就是理想至爱。汤显祖说“梦不可破”，归根到底，就是这“理想至爱”的生命之情不可灭。

三、凡文以意趣神色为主

汤显祖晚年在《答吕姜山》信中说：“寄吴中曲论良是。‘唱曲当知，作曲不尽当知也。’此语大可轩渠。凡文以意趣神色为主。四者到时，或有丽词俊音可用。尔时能一一顾九宫四声否？如必按字摸声，即有窒滞迸拽之苦，恐不能成句矣。”同上书，第1302页。以“意趣神色”规定戏曲文学（广义讲，文学）的审美要素，是汤显祖的创见，也是他晚年戏剧思想的要旨所在。

从戏剧创作来看，一般而言，“意”是剧作的“立意”、“主旨”，通常所谓“思想内含”；“趣”，是作者熔铸在剧作中的人生情趣和艺术品味；“神”，是戏文高度的艺术表现力和感染力；“色”，是戏文的声腔韵调所构成的风格特色，即声色。在这四要素中，“意”、“趣”属于精神内含层面，而“神”、“色”属于表现形式层面。

在“意趣神色”四个概念的组合中，汤显祖本人没有阐述他所使用的这四个词的具体含义。但是，我们可以从下面四则话体会他的用意。词以立意为宗。其所立者常，若非经生之常。意崿然而可喜，徐理之，固应如是也。迫促劫牾，案衍固获，咸其自取。力足以遂之，机足以转之。《汤显祖全集》，第1141页。

诗乎，机与禅言通，趣与游道合。禅在根尘之外，游在伶党之中。要皆以若有若无为美。通乎此者，风雅之事可得而言。同上书，第1123页。

世总为情，情生诗歌，而行于神。天下之声音笑貌大小生死，不出乎是。因以骀荡人意，欢乐舞蹈，悲壮哀感鬼神风雨鸟兽，摇动草木，洞裂金石。其诗之传者，神情合至，或一至焉；一无所至，而必曰传者，亦世所不许也。同上书，第1110—1111页。

神矣化矣。夫使笔墨不灵，圣贤减色，皆浮沉习气为之魔。士有志于千秋，宁为狂狷，毋为乡愿。同上书，第1138页。从这四则话看，汤显祖对“意”“趣”“神”“色”的使用，大意上是与通常用法不悖的。但是，他显然还有自己独特的观念和用意。“意崿然而可喜”，他主张“意”须是清除经生迂腐之气，出于新奇而又合于情理。“趣与游道合”，他主张“趣”应是超越具体声色而展现的自由空灵的品味和情趣（“趣有殊绝世之声实者”）。“骀荡人意”，他主张“神”的力量是对“人意”（情）的自由奔放（骀荡）的抒发，及其形成的高度的感染力。“笔墨不灵，圣贤减色”，他主张“色”是“意”和“趣”的“神化”的表现，“灵”就是“神”，“失神”，就必“减色”。

汤显祖提出“文以意趣神色为主”的命题，其意义不仅在于他指出艺术的审美价值是四者共同构成的，而且在于他清楚地认识到四者之间的有机统一性。正如这四个要素中，意和趣为内含层面，神和色为表现层面，他的文学观是特别强调意和趣的根本作用、基础意义的。“词以立意为宗”，无疑是主张“意”在四要素中的统领地位，他因此推崇“自如其意”、“尽其意势之所必极”的“奇文”同上书，第1140—1141页。同时，他将“趣”视为“是人性的自然的要求，是人的生命的表现”《牡丹亭》中，汤显祖写塾师指责春香让小姐听户外卖花声，打扰了读书。春香从背后骂塾师道：“村老牛！痴老狗！一些趣也不知。”叶朗指出：“这个‘趣’，就是审美趣味。汤显祖认为，这是人性的自然的要求，是人的生命的表现。一个人失去‘趣’，也就等于没有生命了。”（叶朗：《中国美学史大纲》，第342页），认为古人文章之佳处就在于文章的“神情声色”能够“各极其趣”《汤显祖全集》，第1303页。，因而主张作文的要旨就是“讨真趣”同上书，第1652页。实际上，“意”和“趣”是难以明确划分的，汤显祖有将两者合称为“意趣”的用法，更多的时候，从文意来看，他所用的“意”是包含了“趣”的。

四、从意与依腔

在“文以意趣神色为主”命题的背景下，我们来解读晚明两大戏剧家汤显祖与沈璟之争。关于这场争论，明代曲论家吕天成有一个总结的论说：此二公者，懒作一代之诗豪，竟成千秋之词匠。盖震泽所涵秀而彭蠡所毓精者也。吾友方诸生曰：“松陵具词法而让词致，临川妙词情而越词检。”善夫，可为定评矣！乃光禄尝曰：“宁律协而词不工，读之不成句，而讴之始协叶，是为曲中之巧。”奉常闻而非之曰：“彼乌知曲意哉！予意所至，不妨拗折天下人嗓子。”此可以睹两贤之志趣矣。予谓：“二公譬如狂、狷，天壤间应有此两项人物。不有光禄，词型弗新；不有奉常，词髓孰抉？倘能守词隐先生之矩矱，而运以清远道人之才情，岂非合之双美者乎？”［明］吕天成：《曲品》卷上，清乾隆五十六年杨志鸿钞本。引文中“震泽”、“松陵”和“光禄”均指“沈璟”；“彭蠡”、“临川”和“奉常”则指汤显祖。如吕氏所言，汤沈两人之争，焦点在曲词的创作中，是遵守曲调规则，为韵律牺牲词意（“读之不成句，而讴之始协叶”），还是从意而为，不顾曲词是否符合曲调规则，甚至是否谐调（“予意所至，不妨拗折天下人嗓子”）。沈璟是主张严格遵守曲律的，“宁律协而词不工”，而汤氏则主张从意而为，“词以立意为主”。

沈璟论曲词，自称是“老笔俗肠，硁硁守律”［明］沈璟：《致郁兰先生》，叶朗（总主编）《中国历代美学文库》叶朗总主编《历代美学文库》明代卷（中），第83页，北京：高等教育出版社，2003年。，他认为“名为乐府，须教合律依腔。宁使人不鉴赏，无使人挠喉捩嗓”；“纵使词出绣肠，歌称绕梁，倘不谐律侣也难褒奖”［明］沈璟：《词隐先生论曲》，叶朗（总主编）《中国历代美学文库》叶朗总主编《历代美学文库》明代卷（中），第80—81页。因为持这样的戏剧立场，他就容不得汤显祖不谐曲谱的任情如意之作，亲自动手，依据吴江派曲律将当时引起巨大轰动、“几令《西厢》减价”的汤作《牡丹亭》作改篡。沈璟的修改本《牡丹亭》，由吕天成之父吕玉绳不具名寄给汤显祖，引起汤氏的强烈反对，他多次致信相关人员表达自己的反对立场，并且阻止自己的剧团搬演沈本。在《与宜伶罗章二》的信中，他说：《牡丹亭记》，要依我原本，其吕家改的，切不可从。虽是增减一二字以便俗唱，却与我原做的意趣大不同了。往人家搬演，俱宜守分，莫因人家爱我的戏，便过求他酒食钱物。如今世事总难认真，而况戏乎！若认真，并酒食钱物也不可久。我平生只为认真，所以做官做家，都不起耳。《汤显祖全集》，第1519页。“增减一二字”，就会造成“与我原做的意趣大不同”的伤害，可见汤显祖是何等强调“意趣”作为戏剧要旨的意义，同时又表现了他对“意趣”与“神色”的有机统一的极度重视。但是，从现有文献看，汤氏似乎始终不知道吕玉绳寄给他的《牡丹亭》改本是沈璟所为，而非吕氏所为，所以他提及此事皆称“吕家改的”、“吕玉绳改窜”云云。

然而，汤氏尽管在《牡丹亭》改本一事上“误沈为吕”，却是很清楚沈璟所代表的戏曲格调派的主张。他认为，沈璟们之所以持“宁律协而词不工”的原则去规范、肢解他的剧作，根本原因是“不知曲意”。与这种以格律伤曲意的立场相反，汤显祖宣称：弟在此自谓知曲意者，笔懒韵落，时时有之，正不妨拗折天下人嗓子。兄达者，能信此乎。何时握兄手，听海潮音，如雷破山，砉然而笑也。《汤显祖全集》，第1392页。汤氏所谓“不妨拗折天下人嗓子”正是反对沈氏所谓“无使人挠喉捩嗓”，前者是意趣所至，不惮违背曲律腔调，后者是为了“合律依腔”，不惜牺牲意趣。

汤显祖反对“损意依腔”，从理论上看，是对他“词以立意为主”的戏剧主张的卫护，但更深层次的意旨，仍然是本于他坚持戏剧的情本论思想。他在《董解元西厢题辞》中说：余于声律之道，瞠乎未入其室也。《书》曰：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”志也者，情也。先民所谓发乎情，止乎礼义者，是也。嗟乎，万物之情各有其志。董以董之情而索崔、张之情于花月徘徊之间，余亦以余之情而索董之情于笔墨烟波之际。董之发乎情也，铿金戛石，可以如抗而如坠。余之发乎情也，宴酣啸傲，可以以翱而以翔。然则余于定律和声处，虽于古人未之逮焉，而至如《书》之所称为言为永者，殆庶几其近之矣。《汤显祖诗文集》，第1502—1503页。在这里，汤显祖不仅把情感作为诗歌（包含戏曲）的本原要素，而且指出剧中人物、剧作家和批评家（“我”）三者之间的情感既是相互激发的，但又是具有差异的。他声称自己不谐“定律和声处”，但又表示自己理解“《书》之所称为言为永者”的意义。“歌永言，声依永”，所讲的是深长的情感自然抒发为诗歌的悠扬声调。“定律和声”则是脱离了具体歌者而固定下来的普遍化的声律规则。汤氏所说表明，作为一个批评家，他对戏剧的解读和审视，不是从抽象固定的格律出发，而是从自我对戏剧的情感感触出发，所追求和肯定的仍然是“意之所至”——“余之发乎情也，宴酣啸傲，可以翱而以翔”。这与沈璟所主张的“论词亦岂容疏放”、推崇所谓“音律谨严，才情秀爽”，意旨是完全相反的。

关于曲词创作是“依腔守律”还是“立意为主”之争，汤显祖在1608年《答凌初成》一信中，作了系统的阐述。他说：不佞生非吴越通，智意短陋，加以举业之耗，道学之牵，不得一意横绝流畅于文赋律吕之事。独以单慧渉猎，妄意诵记操作。层积有窥，如暗中索路，闯入堂序，忽然溜光得自转折，始知上自葛天，下至胡元，皆是歌曲。曲者，句字转声而已。葛天短而胡元长，时势使然。总之，偶方奇圆，节数随异。四六之言，二字而节，五言三，七言四，歌诗者自然而然。乃至唱曲，三言四言，一字一节，故为缓音，以舒上下长句，使然而自然也。独想休文声病浮切，发乎旷聪，伯琦四声无入，通乎朔响。安诗填词，率履无越。不佞少而习之，衰而未融。乃辱足下流赏，重以大制五种，缓隐浓淡，大合家门。至于才情，烂熳陆离，叹时道古，可笑可悲，定时名手。不佞《牡丹亭记》，大受吕玉绳改窜，云便吴歌。不佞哑然笑曰，昔有人嫌摩诘之冬景芭蕉，割蕉加梅，冬则冬矣，然非王摩诘冬景也。其中骀荡淫夷，转在笔墨之外耳。《汤显祖全集》，第1442页。在这封信中，值得注意的是，汤显祖不是直接论述他的词曲观，而是首先反省了自己长期受制于科举、道学，“不得一意横绝流畅于文赋律吕之事”。这种自我检讨当然是真诚的，但是同时也是以自我的觉悟反衬格律派们的迂缚。“始知上自葛天，下至胡元，皆是歌曲”，这个说法当然是要打破格律派从“音律精严、硁硁守律”出发所进行的对歌曲的砍削绳墨。他认为葛天时代的歌曲节奏短促，胡人元人歌曲节奏悠扬，都是由于各自不同的时代环境造成的（“葛天短而胡元长，时势使然”）。从根本上，不同的歌曲的节奏、韵律，是历史和环境作用下的自然产物（“偶方奇圆，节数随异”，“歌诗者自然而然”）。南朝沈约（“休文”）从古代师旷的乐理中获得声韵学的启示，元代周德清（汤文“伯琦”，是误指元人周伯琦）的声韵学接受了胡人的影响。汤氏认为，吕玉绳（误，实为沈璟）“改窜”《牡丹亭》，是以吴调绳削临川曲，犹如将王维（“摩诘”）的《冬景芭蕉》作“割蕉加梅”的改窜。在汤显祖看来，“依腔守律”的根本错误就是在于以声害意、以律伤趣；他坚持“词以立意为主”，宗旨是要卫护意趣的真实生动，以求“意趣神色”的完美结合，这是格律派的眼光所不能识见的——“其中骀荡淫夷，转在笔墨之外耳。”

但是，汤显祖并不忽视戏剧家对表现形式的用功追求，从他的剧评文章看，他实际上也是每每以戏剧形式着眼的，“神”与“色”在他的思想中也是具有重要分量的。《焚香记总评》：所奇者，妓女有心；尤奇者，龟儿有眼；若谢妈妈者盖世皆是，何况老鸨！此虽极其描画，不足奇也。作者精神命脉，全在桂英冥诉几折，摹写得九死一生光景，宛转激烈。其填词皆尚真色，所以入人最深，遂令后世之听者泪，读者颦，无情者心动，有情者肠裂。何物情种，具此传神手！独金垒换书，及登程，及招婿，及传报王魁凶信，颇类常套，而星相占祷之事亦多。然此等波澜，又氍毺上不可少者。此独妙于串插结构，便不觉文法拖踏，真寻常院本中不可多得。《汤显祖全集》，第1656—1657页。在这个评论中，汤显祖着眼于“词以立意为主”，不仅极赏剧作者对剧中人物情感的深刻把握和表现，而且推崇其“填词皆尚真色，所以入人最深”的感染力（“无情者心动，有情者肠裂”）。但是，他也关注到剧作者写女主人公桂英不是平铺直叙，而是“摹写得九死一生光景，宛转激烈”；全剧“妙于串插结构，便不觉文法拖踏”。他在《红梅记总评》称赞该剧说：“裴郎虽属多情，却有一种落魄不羁气象，即此可以想见作者胸襟矣。境界纤回宛转，绝处逢生，极尽剧场之变。大都曲中光景，依稀《西厢记》、《牡丹亭》之季孟间。”《汤显祖全集》，第1656页。

对于汤沈之争，晚明词曲家王冀德评论说：“临川之于吴江，故自冰炭。吴江守法，斤斤三尺不欲令一字乖律，而毫锋殊拙。临川尚趣，直是横行，组织之工几与天孙争巧，而屈曲聱牙多令歌者乍舌。”［明］王骥德：《曲律》卷四，明天启五年毛以遂刻本。王冀德搞中庸，称沈璟之作“吴江守法，毫锋殊拙”，又称显祖之作“临川尚趣，屈曲聱牙”，是各打五十板。汤沈两人的争论，扩大讲，是前后七子以来，后期明代文坛的“格律派”与“言情派”的争论在戏曲界的延伸。因为沈璟居于江苏吴江，是当地戏剧的代表人物，而汤氏居于江西临川，也是当地戏剧的代表人物，两人之争，又被称为“吴江派”与“临川派”之争。

汤显祖与沈璟之争，从戏剧观来看，也就是“当行与本色之争”。“当行”以戏剧的宫调格律为本，着眼于戏剧创作和表演的专业性和技术性；“本色”以戏剧表现情感为要旨，强调情感表现的直接性和质朴性，及其感染力。汤显祖的思想受徐渭、李贽的本色论主张影响很大，而沈璟则代表专业戏剧家的“当行论”主张。关于这两种戏剧观的分野，吕天成讲得很清楚。他说：博观传奇，近时为盛。大江左右，骚雅沸腾，吴浙之间，风流掩映，第当行之手不多遇，本色之义未讲明。当行兼论作法，本色只指填词。当行不在组织饾饤学问，此中自有关节局段，一毫增损不得。若组织正以蠹当行。本色不在摹剿家常语言，此中别有机神情趣，一毫妆点不来；若摹剿，正以蚀本色。今人不能融会此旨，传奇之派遂判而为二。一则工藻绩少拟当行，一则袭朴淡以充本色。甲鄙乙为寡文，此嗤彼为丧质。殊不知果属当行，则句调必多本色矣；果具本色，则境态必是当行。今人窃其似而相敌也，而吾则两收之。［明］吕天成：《曲品》卷上，清乾隆五十六年杨志鸿钞本。吕氏认为“当行”不只是运用规矩格律组织情节，而且是一种难以言喻的建构能力（“此中自有关节局段，一毫增损不得”），而“本色”也不只是直接模仿家常俚语，而是须经过精妙入神的提炼升华而形成戏剧表现（“此中别有机神情趣，一毫妆点不来”）。吕氏的主张是“当行”与“本色”是相互包含，内在统一的——“殊不知果属当行，则句调必多本色矣；果具本色，则境态必是当行。”

吕天成的主张，从理论上讲，当然不错。但是，在实践上，格调与情感、程式与意趣，自然是具有矛盾的，汤沈之争的难以调和，归根结底，也可以说因为这个矛盾是戏剧、乃至一切艺术面临的基本矛盾。对这个矛盾的不同态度和不同解决方式，就构成了戏剧艺术的持续运动和发展。在晚明文化背景上，“本色当行之争”的深层意义是表现自我与屈从格套之争。徐渭从表演层面揭示矛盾时说：世事莫不有本色，有相色。本色犹俗言正身也，相色，替身也。替身者即书评中婢作夫人终觉羞涩之谓也。婢作夫人者，欲涂抹成主母而多插带，反掩其素之谓也。故余于此本中贱相色，贵本色，众人啧啧者我呴呴也，岂惟剧者，凡作者莫不如此。嗟哉，吾谁与语！众人所忽，余独详，众所旨，余独唾。嗟哉，吾谁与语！《徐渭集》，第1089页。徐渭从自我表现的立场出发，反对“相色”，即反对角色化的表演、做人替身；而主张“本色”，即主张自我本色的表现，做自己的“正身”。

汤显祖提出“文以意趣神色为主”的命题，实质上是他面对这个矛盾而提出的一种理论主张——但是在这个命题内部，“意趣”与“神色”的矛盾仍然是充满张力的，它们就是“本色”与“当行”（即情感与形式）冲突的表现。如果我们超越戏剧艺术来看问题，“本色与当行之争”实质上是自庄子以来，中国艺术哲学的核心矛盾之一，“自然与技法之争”的延续表现。汤显祖尽管没有从艺术哲学层面来思考这个问题，但是他主张“意趣神色”的结合和统一，是对这个艺术基本矛盾的积极逼近。

第四节 唯理论的回归

1608年，59岁的汤显祖与友人陆景业通信时，这样总结自己的学习历程：仆少读西山《正宗》，因好为古文诗，未知其法。弱冠，始读《文选》，辄以六朝情寄声色为好，亦无从受其法也。规模步趋，久而思路若有通焉。年已三十四十矣。前以数不第，展转顿挫，气力已减，乃求为南署郎，得稍读二氏之书，从方外游，因取六大家文更读之，宋文则汉文也。气骨代降，而精气满劲。行其法而通其机，一也。则益好而规模步趋之，思路益若有通焉。亦已五十矣。学道无成，而学为文。学文无成，而学诗赋。学诗赋无成，而学小词。学小词无成，且转而学道，犹未能忘情于所习也。《汤显祖全集》，第1436页。汤显祖一生心性发展，大致可分为三个阶段。第一个阶段，是自他少年举业始，而终于1598年他在遂昌任上辞官印归乡。这期间逾30年，他“规模步趋，学文而思路若有通”，实际上履行的是一个传统士夫的“学而仕”的道路。第二阶段，是他赋闲乡居之后，集中创作“临川四梦”中的《牡丹亭》、《南柯记》和《邯郸记》三剧，并全面展开戏剧活动的时期，大约在1598年至1605年期间。他“学道无成，而学为文。学文无成，而学诗赋。学诗赋无成，而学小词。”第三个阶段，是他人生最后十余年间（约1606年—1616年），他试图在儒、道、易三学中寻找精神支持，他回到早年从罗汝芳、释真可等思想家所学德性之学，将情、才、文，纳入到性、德、理的体系中。这就是他所说的“学小词无成，且转而学道，犹未能忘情于所习也。”关于汤显祖的精神历程，可参见左东岭《阳明心学与汤显祖的言情说》，《文艺研究》，2000年第3期。

晚年汤显祖，在其心性历程的第三阶段，与其第二期以“尚情”为要旨不同，转而专注于“尚学”。他的《南昌学田记》一文，对“尚学”主张作了明确的表达。他说：予观诸士中，多从余也，恢奇秀好之资，比比而是。且日近官庑，而游师帅绅冕之间。此亦田之美而近者矣。然不以美学，不以学至于道，能无稗且废乎。如此田虽美，不知其美也。以美而学且于道，不日月比其成，多少浅深之数，亦莫能明也。比其成矣，而要之适于用。不为吾先师而用，犹不以田祀也。不为吾同道者而用，犹不以田课士急有行者也。若然者，无亦非吾养士意耶。是故圣王治天下之情以为田，礼为之耜，而义为之种。然非讲学，亦无以耨也。《汤显祖全集》，第1178页。我们知道，汤显祖的《牡丹亭》问世而风行之后，相国张新建当面对汤“因戏误学”表示婉言，汤显祖的回答是：“显祖与吾师终日共讲学，而人不解也。师讲性，显祖讲情。”［清］梁维枢：《玉剑尊闻》卷七，清顺治刻本。但是，在《南昌学田记》中，汤显祖的“尚学”主张显然是回复到了张氏以孔孟性命之学为“正学”的立场上。良田美地，若缺少耕耘管理，仍然只能是稗草孳生之地。人生而有美才，也不过是一块需要耕耘的良田。“是故圣王治天下之情以为田，礼为之耜，而义为之种。然非讲学，亦无以耨也。”汤显祖在此伸张的是明确正统的道学教化思想，是以礼法教化心情。这对他此前所主张的“有法之天下—有情之天下”二分的思想，是一个明确的颠覆。

汤显祖晚年论学思想，围绕着一个核心概念“天机”。他《太平山房集选序》中说：“盖予童子时从明德夫子游，或穆然而咨嗟，或熏然而与言，或歌诗，或鼓琴。予天机泠如也。后乃畔去，为激发推荡歌舞诵数自娱。积数十年，中庸绝而天机死。”《汤显祖全集》，第1098页。

达观（释真可）使用“天机”，是沿用佛学体系，将之理解为一种个人心性中的觉悟能力——慧根，而且将“天机”与“嗜欲”相对，认为两者对于自我佛性觉悟，所起作用是相反的。他说：“如嗜欲浅而天机深者，一闻而能思，思而能精，精而遗闻，闻遗所脱，所脱则能消所既荡，虽处于境缘顺逆之中，应而无累。”释真可：《紫栢老人集》卷一。

罗汝芳则从王阳明心学要义出发论天机。他说：“问：王阳明先生‘莫谓天机非嗜欲，须知万物是吾身’其旨何如？罗子曰：万物皆是吾身，则嗜欲岂出天机外耶？曰：如此作解恐非所以立教。曰：形色天性孟子已先言之，今日学者直须源头清洁，若其初志气在心性上透彻安顿，则天机以发嗜欲，嗜欲莫非天机也；若志气少差，未免躯壳着脚，虽强从嗜欲以认天机，而天机莫非嗜欲矣。”［清］黄宗羲：《明儒学案》卷三四。王阳明、罗汝芳所论“天机”，即“良知”，是自我天性本来具有的善德或仁人之心。天机即“性”，嗜欲即“情”，主张“性”与“情”对立，是传统儒学的观念；王学则主张性情一体，即“天机莫非嗜欲”。

汤显祖的天机观是受到罗汝芳与释真可的影响的。他称“予天机泠如”，是从自我觉悟能力来讲“天机”的，说的是自己慧根不敏，没能觉悟罗氏的明道启蒙；他称“中庸绝而天机死”，是从良知说来论天机，“中庸”被理解为良知的高度觉悟能力，“中庸”与“天机”是同一的。他说：“中庸者，天机也，仁也。去仁，则其智不清，智不清则天机不神。”他进而言之：通人之言曰，善观人者，不观其人，而观其人之天；相千里马者，取其精，遗其粗。见其内，而忘其外，以此谓之天机。子言之矣，富贵贫贱不以其道得之，君子有所不去不处，以成名于其仁。盖造次必于是，而颠沛必于是。是不有天机存焉者乎。不然而曰必于是，是固有不可得而必者。何也？其外而粗焉者耳。故曰言语者，仁之文也，行事者仁之施也。行莫大乎节行，而言莫大乎文章。二者皆所以显仁而藏其用，于世固非以成名也。而名不厌成。《汤显祖全集》，第1097页。这里讲“见其内，而忘其外，以此谓之天机”，是从本性上说良知，因为良知不是一个外在化的具象的存在。汤显祖将言语界定为“仁之文”，认为文章是“所以显仁，而藏其用”，是用《易传》之说论文。《易传•系辞上》说：“一阴一阳之谓道，继之者善也，成之者性也，仁者见之谓之仁，知者见之谓之知，百姓日用而不知。故君子之道鲜矣，显诸仁，藏诸用，鼓万物而不与圣人同忧。盛德大业至矣哉。”

汤显祖的天机观，虽然以王阳明心学良知论为始基，但是还掺杂了道家的阴阳五行思想。在《阴符经解》一文中，他说：“天道阴阳五行，施行于天，有相变相胜之气，自然而相于生。生而相于杀。……天机者，天性也。天性者，人心也。心为机本，机在于发。天机发在斗，斗者天之目也。受天机，干天行，阴为机者死，阳为机者生。”同上书，第1271页。他还说：“列子庄生，最喜天机。天机者，马之所以千里，而人之所以深深。机深则安，机浅则危，性命之光，相为延息。”同上书，第1308页。

除“天机”概念外，汤显祖还使用“气机”论文。他在《朱懋忠制义叙》一文中说：通天地之化者在气机，夺天地之化者亦在气机。化之所至，气必至焉。气之所至，机必至焉。孙策起少年，非有家门积聚之势，朝廷节制之重。然以三千人涉江淮吴会，立有江东。袁曹眙愕而不敢正视。然竟以蹶。此气胜而机不胜者也。诸葛武侯精其技，至于水牛流马。然终不能出汉中夷陵一步，窥长安许洛者，此机胜而气不胜也。天下文章有类乎是。莽莽者气乎，旋旋者机乎。庄生曰：“万物出乎机，入乎机。”天下有中气，有畸气。中主要而难见，畸挈激而易行。气与机相辅相轧以出。天下事举可得而议也。吾以为二者莫先乎养气。养气有二。子曰：“智者动，仁者静。仁者乐山，而智者乐水。”故有以静养气者，规规环室之中，回回寸管之内，如所云胎息踵息云者，此其人心深而思完，机寂而转，发为文章，如山岳之凝正，虽川流必溶淯也，故曰仁者之见；有以动养其气者，泠泠物化之间，亹亹事业之际，所谓鼓之舞之云者，此其人心炼而思精，机照而疾，发为文章，如水波之渊沛，虽山立必陂陁也，故曰智者之见。二者皆足以吐纳性情，通极天下之变。下此，百姓文章耳。盖日用饮食而未尝知为者也。《汤显祖全集》，第1129—1130页。就人而言，“气”包括个人所禀赋的创造力和胆略气魄；“机”是个人的智慧和谋略。汤显祖认为，做事做文，必须气与机俱齐。用庄子的气化论解读孔子的“仁者乐山，智者乐水”，并由此分解出“以静养气”和“以动养气”所形成的不同风格的文章。“二者皆足以吐纳性情，通极天下之变。”汤显祖此说，是对文章风格的差异性的肯定和推崇。

对于晋代名士所阐发的道家“以玄对山水”［《世说新语》卷下之上，。刘孝注：“孙绰《庚庾亮碑文》曰：公雅好所讬，常在尘垢之外，虽柔心应世，蠖屈其迹，而方寸湛然，固以玄对山水。”精神，晚年汤显祖深有所契。他在《睡庵文集序》一文中，大倡其道。他提出：“道心之人，必具智骨；具智骨者，必有深情。”“道心”，既得道之人，以道为心者。“智骨”，本指先时占卜所用的龟骨，引申为得道者的睿智。值得注意的是，汤显祖在这里，不是从情出发，而是从“道”出发，以“道心”为根，“智骨”为用，“深情”是由道心而得“智骨”之花。“人胸怀喉吻中殊有巨物，岂区区待一黄阁（宰相）而后能与世吐咽者。”汤显祖从晋人所传的道心情怀中，吸取的是超然世外的风流自如的精神，此般精神唯有浩瀚山水可以寄托，而非世俗功名所能畅怀。他借赞被劾罢国子监祭酒的的汤宾尹（睡庵）说：是睡庵可以恢然悠然，以山川为气质，以烟霞为想似，以玄释为饮食，以笑叹为事业，纵横俯仰，概不由人。道与文新，文随道真。情智所发，旁薄独绝，肆入微妙，有永废而常存者。《汤显祖全集》，第1075页。1614年，54岁的汤显祖有弃戏归佛之意。他撰《续栖贤莲社求友文》一文说：岁之与我甲寅者再矣。吾犹在此为情作使，劬于伎剧。为情转易，信于痎疟。时自悲悯，而力不能去。嗟夫，想明斯聪，情幽斯钝。情多想少，流入非类。吾行于世，其于情也不为不多矣，其于想也则不可谓少矣。随顺而入，将何及乎？应须绝想人间，澄情觉路，非西方莲社莫吾与归矣。同上书，第1221页。他反思自己既往听任性情为文作戏，以想像虚妄为信念（“为情转易，信于痎疟”）。他认识到理智思考与情感体验之间所具有的“聪”与“钝”的差异，检讨自己因为溺情寡思而“流入非类”。“应须绝想人间，澄情觉路，非西方莲社莫吾与归矣。”西方莲社是以念佛为主旨的社团名，源自东晋慧远大师居庐山，与刘遗民等同修净土寺，结莲社（白莲社）奉佛。汤显祖称“非西方莲社莫吾与归矣”，这就是表示绝世向佛之意了。“费神明于匪用，委日用于无常，情有所必穷，想有所必至。苟怀千秋之寄者，皆将有感于斯言耳。”同上书，第1222页。此时的汤显祖，经历了由儒转道，由道入佛的精神转易。但是，这些转易又最后落脚到“怀千秋之寄”，显然汤氏又无意真正“绝想人间”，他的努力，是试图以更高的觉悟摆脱为情所困的苦恼（“澄情觉路”），而不是如佛徒般彻底斩绝情缘。

1615年，汤显祖去世前一年，他提出“理”、“势”、“情”三者交互作用决定天下吉凶、事物成毁的观念。他说：“今昔异时，行于其时者三：理尔，势尔，情尔。以此乘天下之吉凶，决万物之成毁。作者以效其为，而言者以立其辨，皆是物也。事固有理至而势违，势合而情反，情在而理亡，故虽自古名世建立，常有精微要眇不可告与人也者……是非者理也，重轻者势也，爱恶者情也。三者无穷，言亦无穷。”《汤显祖全集》，第1646—1647页。汤氏此论，不仅指出天下事物是“理”、“势”、“情”三者交互作用的产物，而且揭示了三者的运行是交错矛盾的。

在50岁前后的“尚情”阶段，汤显祖主张“世总为情，情生诗歌”，倡导“情”的自律、超然；在60岁前后的“尚理”阶段，汤显祖“由情返理”，复归于以儒家的性命道德之学，由“天机”发端，主张良知决定的一元论。但是，汤氏又将“天机”从“良知”转为道家—易学的“阴阳五行”，继而又转向庄子“气机”之说。汤氏气机说，分“气”与“机”而论之，实为二元论。65岁的汤显祖以“理”、“势”、“情”三者立论，实则主张了三元论。他这个发展，实则是动摇了“尚情”的“唯情论”，但是，又在人生世界的根本处保留了“情”的位置。这大概是汤显祖最后的自我调试，也是在现实与自我之间安置一个想象的平衡（或妥协）。

第七章 董其昌的美学思想

第一节 集大成者董其昌

在明代学者中，董其昌是为数不多影响卓著而又年寿高迈，享天年而善终者。他生于1555年，卒于1636，享年82岁。他出身于一个四代无官的家族，天资聪慧，儿少时“比夜父从枕上授经、悉能诵记”。但是，青年董其昌读书登第的意向，不胜其书画翰墨之志，因为过多时间沉湎于追摹前人书画，直至34岁（1589年）才得中进士。举进士之后，虽然宦海浮沉，在授官与隐退之间数度徘徊，董其昌却从授翰林院编修起步，将官做到了南京礼部尚书，82岁病卒后，谥封文敏。晚明时代，朝廷弱弊，数易帝位，恶宦专权，士夫生死无常，董其昌能得高寿善终，以庄子之言，实为“善养生者”。

清代学者姜绍书的《无声史诗》对董其昌有一个概要的介绍：董其昌，字玄宰，号思白，华亭人。万历戊子、己丑，联掇经魁，遂读中秘书，日与陶周望望龄，袁伯修袁中道，游戏禅悦。视一切功名文字，黄鹄之笑壤虫而已。时贵侧目，出补外藩，视学楚中，旋反初服。高卧十八年，而名日益重……及魏阉盗权，士大夫跼蹐救过不暇，人皆叹公之先几远引焉。崇祯间晋礼部尚书。年近大耄，犹手不释卷。灯下读蝇头书，写蝇头字。盖化工在手，烟云供养，故神明不衰乃耳……画仿北苑、巨然、千里、松雪、大痴、山樵、云林。精研六法，结岳融川，笔与神合，气韵生动，得于自然。所谓“云峰石迹，迥出天机，笔意纵横，参乎造化”者也。［清］姜绍书：《无声诗史》卷四。如姜绍书所叙，董其昌科举入仕、功名显赫，但并不汲汲于权位，相反，他深知进退三昧。他为官一生，伴随着逐渐升迁的是他屡屡上疏请辞归隐。1593年38岁时，他出任太子常洛讲师，后因为遭人嫉谗而被外放，他则以“移疾”干脆辞官还乡。1624至1627年间，操纵朝中权柄的宦官魏忠贤，血洗持不同政见的东林党人，致朝野一片肃杀血腥。董其昌本与东林党有往来和同情，但他非“党人”。在魏忠贤全国捕杀东林党人最为激烈的时候，董其昌先是于1625年赴南京任礼部尚书，远离这场残暴清洗的核心京城；次年他在多次上疏告辞之后获准解官还乡，完全脱离宦界，隐息乡里。

姜绍书称“及魏阉盗权，士大夫跼蹐救过不暇，人皆叹公之先几远引焉”。董其昌以同情东林党人而在魏忠贤的血洗运动中得以保全身位，究竟是因为他遇此大劫而有“先几远引”之谋，还是因为他天性中的“名心薄而世味浅”的生活精神使他善终一生？应当说，董其昌在为官与隐逸之间，进退守放有度，根本原因得益于他不以“贪多务得”为功、而以“平淡天真”为志的人生取向。［明］董其昌：《容台集》文集卷一。他中进士授翰林编修未久，即遇翰林院学士田一儁去世，他主动告假，护柩南下数千里，奉送这位一生清廉、身后萧条的前辈同事的遗体返乡。入仕未久的董其昌此举，自然会被视作“礼敬前辈”并为自己未来晋升造势的表现，然而，他却在完成护柩之后，告假还乡，退隐数年。在他从政的47年间，归隐时间最长的一次是他约50岁时拒绝“河南参政”（从三品）的官职，在家乡“高卧十八年”（1604—1622）。董其昌的一生仕途，是在自我辞隐与应诏出仕的反复交替中展开的，似乎是辞隐为他开拓了晋升的机会，而出仕又酝酿着他下一次辞隐。1631年，他最后一次从归隐中应召入京，职掌詹事府事（负责辅导太子事务），次年即请辞归乡，1634年获准，两年后（1636年）病逝于故里。

董其昌不仅在仕宦生涯中进退相益，而且在为人治学上也以晚明士夫不多得的“平淡天真”为操行。他与李贽、公安三袁都有不浅的交往，特别是与袁氏三兄弟以“游戏禅悦”为同道，但是，他既未顺从他们的极端个人主义主张，又没有真正遁入禅家的清寂。他的一生，实在没有李贽、袁宏道们的激扬高蹈、狂恣破俗的举止可言。1616年，在归隐乡居中的董其昌遭遇了与李贽生前同样的遭遇：据民间传说，罢官在家的董其昌看中同乡一个佃户的女儿，他的儿子就带人闯入人家将这少女掳来给父亲做妾，因此引发了数以百计的乡民暴动，愤怒的乡民围攻董家大宅，抢掠财物，并纵火烧房子。

这场浩劫不仅使董家财物几乎被洗劫一空，而且还使董其昌大半生收藏书画大量流失，而幸免于难的董其昌不得不避祸他乡，数年间背负恶名，漂泊在江湖间，靠变卖剩余的家产和收藏的字画为生——他珍爱至极的黄公望《富春山居图》也在这个时期被迫出手。被传说确定为这个事件导火索的“董宦抢民女”，是否确有其事，史无定论，但董家招怨惹祸而致此浩劫是确凿史实。“督湖广学政，不徇请嘱，为势家所怨，嗾生儒数百人，鼓噪毁其公署。”（［清］张廷玉：《明史》卷二八八，列传第一七六）值得注意的是，遭遇这次大难，并没有给董其昌的人生性情产生什么影响，明确可见的影响只是，作书画“不为名使”、“率尔酬应”的董其昌在这段危难时期为生计所迫，不得不大量作书画营生。

董其昌的才学和影响，清人万斯同撰《明史•文苑传》概括说：其昌天才俊逸，少负重名，于书画亦并擅绝……始宗宋米芾，后遂综晋唐诸帖，而变化之。画亦集宋元诸家之长，行以己意，潇洒生动，非人力所及也。精于品题，四方造请无虚日。尺素短札流布，人间争购宝之，精于品题，收藏家得片纸只字以为重，性和易，通禅理，萧闲吐纳，终日无俗语，人儗之米芾赵孟頫。［清］万斯同：《明史》卷三八八《文苑传》，清钞本。万斯同这段概括，是对董其昌的中肯之论。董其昌17岁参加松江府会考，按文采当列第一，却因书法不佳，屈居第二，“自是始发愤临池”，由书法而及绘画，临仿、研讨历代书画大家之作，积数十年之功，真做到了集百家之长、变化而行自家之意的书画造诣。如果说年少的董其昌攻书画发端于“争第一”的成名志气，那么，进入人生成熟之后的董其昌用功于书画，却是“不为名使”的超然追求。他对书画有内外两面的意旨：就外而言，他的意图是从创作和理论两路着手，集中国画之大成，并且作南北分宗，力昌南宗“平淡天真”之趣；就内而言，就是以书画悦情养生，这就是他所说的“画中云烟供养”。他说：“黄大痴九十，而貎如童颜。米友仁八十余，神明不衰，无疾而逝。盖画中云烟供养也。”［明］董其昌：《容台集》别集卷四。他自己的人生也如此。

董其昌出入仕途，可理解为庄子所谓“不免于形”的作为，而他时时知退，在位高权重时请辞，则是庄子所谓“弃事忘生”的态度所使然。正是有这入世中的“弃事忘生”，使他的人生显赫而依然“平淡天真”，“形全精复”。董其昌的人生如其书画理论，是深受庄子的人生精神浸润的。关于董其昌“貎禅实庄”，参见徐复观《中国艺术精神》，第253—255页。姜绍书称董其昌“视一切功名文字，黄鹄之笑壤虫而已”。这句话如果不能作为他平生的完整写照，至少也是他一生进退成毁的感慨体悟。

第二节 山水画的隐逸精神

一、画分南北二宗

晚明绘画，呈现的是一个派别林立、争议纷起的景象。产生这样的景象，一则是绘画的商业化运动的结果，因为商业竞争的意识不仅强化差异特色，也促成团体运动；一则是中国传统绘画的运动达到了这样的历史总结性阶段，传统的风格、技艺都如此成熟、丰富，再现自然本身不再是问题，成为问题的是既有的风格、技艺在再现自然的同时，在多大程度上能够成为自我心性表现的工具。

在各种纷争中，崇尚董源（？—约962年）画风的松江画派与崇尚赵孟頫（1254—1322）画风的苏州画派的争执最为响亮。董源的画“以墨染云气，有吐呑变灭之势”，代表的是强调直觉和表现性情的文人画传统；赵孟頫的画则“精工之极，又有士气”，代表的是院体画和职业画传统。［明］董其昌：《容台集》别集卷四。这两派的相争，是非对峙，并没有积极的结果。第三种声音是撇开传统，寻求“师心自创”的路线。苏州画家沈灏（1586—？）说：“董北苑之精神在云间（松江），赵承旨之风韵在金阊（苏州）。已而交相非，非非赵也，董也。非因袭之流弊，流弊既极，遂有矫枉。至习矫枉转为因袭，共成流弊。其中机棙循迁，去古逾远，自立逾赢。何不寻宗觅派，打成冷局？非北苑，非承旨，非云间，非金阊，非因袭，非矫枉，孤踪独响，夐然自得。”［明］沈灏：《画尘》，叶朗（总主编）：《历代美学文库》明代卷（下），第306页。

然而，这种“孤踪独响”的追求，在千余年的绘画精神传统背景下，并不能真正成为一个现实可行的绘画路线。高居翰说：“此一建议听来甚好，执行起来却不容易：晚明画坛的气氛极为凝重，想要在重重的影响及党派关系中自辟一路，以求‘孤踪独响’，这并非大多数画家的能力所能及，而且，作此尝试的画家到底还是寥寥无几。沈颢（灏）自己的作品大抵不过平淡无奇，而且，几乎完全拾人牙慧，简直看不出他曾经作此尝试。”

相对于孤立于传统的“孤踪独响”的个人化观念，董其昌的画论代表着一种向绘画传统整体复归的思想。他说：“画平远师赵大年，重山叠嶂师江贯道。皴法用董源麻皮皴及潇湘图点子皴。树用北苑子昂二家法。石法用大李将军《秋江待渡图》及郭忠恕雪景。李成画法，有小幅水墨，及着色青绿，俱宜宗之。集其大成，自出机轴。再四五年，文沈二君不能独步吾吴矣。”［明］董其昌：《容台集》别集卷四。案：此段引文并下面关于“画分南北二宗”等引文，也出现在董其昌好友莫是龙（1530—1587）的署名文章《画说》中。《画说》（明宝颜堂秘籍本）共录语录15则，全部出现在董其昌的《容台集•画旨》和《画禅室随笔》。《画说》所辑语录，究竟系莫是龙还是董其昌所撰，当今学界有不同看法，本书采用董撰之说。董其昌罗列了唐五代宋元的多位重要画家，主张以这些传统大师的技法为山水画基础，就可掌握山水绘画的诀窍，“集其大成，自出机轴”；此亦是成就大师之路，“再四五年，文沈二君不能独步吾吴矣”。

在“集大成”的思路上，董其昌提出了“画分南北二宗”的论说。他说：禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗，亦唐时分也。但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水。流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯骕，以至马夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法。其传为张璪、荆、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家。亦如六祖之后，有马驹，云门，临济儿孙之盛，而北宗微矣。要之摩诘所谓云峰石迹，迥出天机，笔意纵横，参乎造化者。东坡赞吴道子王维画壁亦云：吾于维也无间然。知言哉。［明］董其昌：《容台集》别集卷四。“画分南北”并非自董其昌始，相近类似的主张，早有他人述及。比如，长于董其昌的詹景凤（1528—1602）就在一文中述及：山水有二派：一为逸家，一为作家，又为行家、隶家。逸家始自王维……其后荆浩、关仝、董源、巨然……米芾、米友仁为其嫡派。自此绝传者，几二百年，而后有元四大家黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇，远接源流。至吾朝沈周、文征明，画能宗之。

作家始自李思训、李昭道……李成、许道宁。其后赵伯驹、赵伯骕……皆为正传，至南宋则有马远、夏圭（即夏珪）、刘松年、李唐，亦其嫡派。至吾戴进、周臣，乃是其传。

至于兼逸与作之妙者，则范宽、郭熙、李公麟为之祖，其后王诜……赵干……与南宋马和之，皆其派也。［明］詹景凤：《饶自然“山水家法”跋》，转引自陈传席《中国山水画史》，第437页，天津人民美术出版社，2001年。所谓“作家（行家）”与“逸家（隶家）”之分，就是职业画苑画家与业余文人画家之分。詹景凤在文中表现了推崇文人画家而贬低画苑画家的观点。他说：“若文人学画，须以荆、关、董、巨为宗，如笔力不能到，即以元四家为宗，虽落弟二义，不失为正派也。若南宋画院诸人及吾朝戴进辈，虽有生动，而气韵索然，非文人所当师也。”［明］詹景凤：《饶自然“山水家法”跋》，转引自陈传席：《中国山水画史》，第437页。在画分二宗中，詹景凤扬文人画家而抑画苑画家的观点，与董其昌如此一辙。董其昌说：文人之画，自王右丞始。其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子。李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿，皆从董巨得来。直至元四大家，黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭，皆其正传。吾朝文沈，则又远接衣钵。若马夏及李唐、刘松年，又是大李将军之派，非吾曹当学也。［明］董其昌：《容台集》别集卷四。

李昭道一派，为赵伯驹、伯骕，精工之极，又有士气。后人仿之者，得其工，不能得其雅。若元之丁野夫、钱舜举是已。盖五百年而有仇实父，在昔文太史亟相推服。太史于此一家画，不能不逊仇氏。故非以赏誉增价也。实父作画时，耳不闻鼓吹阗骈之声，如隔壁钗钏戒。顾其术亦近苦矣。行年五十，方知此一派画，殊不可习。譬之禅定积劫，方成菩萨。非如董巨米三家可一超直入如来地也。［明］董其昌：《画禅室随笔》卷二。詹景凤与董其昌同时在松江生活过，而且有共同的朋友王世贞和莫是龙等。他们可能会有相互影响、启发，因而无怪于两人之论相近似。董其昌以禅家论画，可以溯源到严羽以禅家论诗。严羽说：禅家者流，乘有小大，宗有南北，道有邪正；学者须从最上乘，具正法眼，悟第一义。若小乘禅，声闻辟支果，皆非正也。论诗如论禅：汉魏晋与盛唐之诗，则第一义也。大历以还之诗，则小乘禅也，已落弟二义矣。晚唐之诗，则声闻辟支果也。学汉魏晋与盛唐诗者，临济下也。学大历以还之诗者，曹洞下也。大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。且孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独在退之之上者，一味妙悟而已。惟悟乃为当行，乃为本色。然悟有浅深，有分限，有透彻之悟，有但得一知半解之悟。谢灵运至盛唐诸公，透彻之悟也；他虽有悟者，皆非第一义也。［宋］严羽：《沧浪诗话校释》，第11—12页。董其昌沿严羽“以禅喻诗”将古今画派分别为“南北二宗”，并非方便之说，而是着眼于推行他与严羽共同的以“顿悟”为第一义、“渐悟”为第二义的艺术主张。严羽说：“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。然非多读书，多穷理，则不能极其至。所谓不涉理路，不落言筌者，上也。”同上书，第26页。董其昌也持同样主张。他说：“昔人评大年画，谓得胸中万卷书更奇。又大年以宋宗室，不得远游。每朝陵回，得写胸中丘壑。不行万里路，不读万卷书，欲作画祖，其可得乎？此在吾曹勉之，无望庸史矣。”［明］董其昌：《画禅室随笔》卷二。但是，两人又主张求学要从正宗，才可得“第一义”。严羽认为，“盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求”，“推原汉魏以来，而截然谓当以盛唐为法”［宋］严羽：《沧浪诗话校释》，第26—27页。董其昌认为，王维开辟的南宗画派的至高境界“云峰石迹，迥出天机，笔意纵横，参乎造化”、“一超直入如来地”，是应当继承的“衣钵”；李思训（李昭道）开辟的北宗画派“精工之极”、“其术亦近苦”，“譬之禅定积劫，方成菩萨”，是不应当师从的路数（“非吾曹当学也”）。换言之，如以禅喻画，董其昌认为，南宗画派的功夫在于“顿悟”，北宗画派的功夫在于“渐悟”，即所谓“南北顿渐，遂分二宗”。清人方熏说：“画分南北两宗，变本禅宗南顿北渐之义。顿者根于性，渐者成于行也。”［清］方熏：《山静居画论》卷上，清《知不足斋丛书》本。在董其昌看来，求顿悟的南宗画派，是文人画的“正宗”，追学南宗，则得文人画的“正传”。

二、高人隐于画史

董其昌在文章中常引用、评述苏东坡的诗画论说，而且多表示倾服、赞同。苏东坡诗说：“道子实雄放，浩如海波翻。当其下手风雨快，笔所未到气已呑。……吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢樊笼。吾观二子皆神骏，又于维也敛衽无间言。”［宋］苏轼：《东坡诗集注》卷二，《四部丛刊》景宋本。在吴道子和王维唐代大师之间，苏东坡虽然同样激赏二人为“神骏”，但却只在精神上完全认同王维（“于维也敛衽无间”）。董其昌的“南北二宗论”尊王维为南宗之祖，并称赞苏的“于维也敛衽无间”为“知言哉”。

为什么董苏二人对王维有如此一致的认同呢？苏东坡《题王维画》一诗前半段说：摩诘本词客，亦自名画师。平生出入辋川上，鸟飞鱼泳嫌人知。山光盎盎着眉睫，水声活活流肝脾。行吟坐咏皆自见，飘然不作世俗辞。高情不尽落缣素，连山绝涧开重帷。［宋］苏轼：《补注东坡编年诗》卷四七，清文渊阁《四库全书》本。这首诗名为“题王维画”，实则以诗为王维画像。在另一首诗中，东坡将王维与史上多位著名隐逸文人并题。该诗说：“乐天早退今安有，摩诘长闲古亦无。五亩自栽池上竹，十年空看辋川图。近闻陶令开三径，应许杨雄寄一区。晚岁与君同活计，如云鹅鸭散平湖。”［宋］苏轼：《补注东坡编年诗》卷四四。在东坡笔下，王维是一位自适而适情于山水的“隐逸文人”，用董其昌的话说，就是寄乐于山水诗画的高人韵士。在评说好友、收藏家项元汴（1525—1590）的孙子项圣谟（1597—1658）的诗画时，董其昌表述了他对王维的隐逸人生与其诗画品格关系的看法。该则短文全录如下：王摩诘十九赋《桃源行》，潘安仁三十作《闲居赋》，孔彰（项圣谟）今年三十为《招隐诗》。志在林泉，声出金石。其诗则取材于《选》，程格于唐，奄有摩诘、安仁之长。而若置身于辋川庄，河阳别业以终老，无朝市慕者，虽年三十，而摩诘、安仁晚岁崎岖涉世，赋白首同所归，安得舍尘网之句，早分迷悟矣。惟是词之品虽悬，画师之习犹在。其山川长卷，不免乞灵于右丞。然又出入荆关，规模董巨。细密而不伤骨，奔放而不伤韵。似未以辋川为竟者。他时如韦苏州、李晞古之大年，诗画更当何若，以此少年之笔，为券可也。②［明］董其昌：《容台集》别集卷四。董其昌所认同于王维的，是其自我隐逸，淡然乐生于林泉的生命精神。在他看来，成就王维超人的诗才画艺的，就是在其“崎岖涉世”中而保持的适情山水的生命精神的伟大产物，即所谓“志在林泉，声出金石”。董其昌常说“气韵必在生知”，从他对王维诸人的论述来看，所谓“生知”，并非根源于“天赋”，而当以钟情山水，自在专一的性情为要义。他说：古人自不可尽其伎俩。元季高人，皆隐于画史。如黄公望莫知其所终，或以仙去。陶宗仪亦异人也。梅花道人吴仲圭自题其墓曰：“梅花和尚。”后值兵起，以和尚墓独全，樗里子之智与？国朝沈启南，文征仲，皆天下士。而使不善画，亦是人物铮铮者。此气韵不可学之说也。②“不可尽古人伎俩”和“气韵不可学”，即是指绘画艺术的最高层面，是画家人格品质和生命精神的表现，这是“无技之艺”。“元季高人，皆隐于画史”，“而使不善画，亦是人物铮铮者”，这就指出，画家的精湛高超的艺术造诣，是与他的“隐”的生命精神互为表里的。“樗里子”是战国中期秦国宗室名将，名疾，秦惠文王异母弟；滑稽多智，为秦相时，人称之为“智囊”。［汉］班固：《汉书》卷九九上，清乾隆武英殿刻本。元代画家吴镇（1280—1354）自题墓名“梅花和尚”，做过和尚的朱元璋起兵伐元，洗劫吴越，吴镇墓得以保全，并非他有先见之明，而是“梅花和尚”的隐逸之志成全了他（“樗里子之智与？”）。“隐”，是不为物役，不为世俗，无所拘束而又无不融洽的超越自由的生命存在。在董其昌看来，“隐”就是成就现实中的高人和艺术中的大师的生命精神和人生智慧。

关于人生与艺术才能的关系，欧阳修有“诗穷而后工”之说：予闻世谓诗人少达而多穷，夫岂然哉？盖世所传诗者，多出于古穷人之辞也。凡士之蕴其所有而不得施于世者，多喜自放于山巅水涯。外见虫鱼草木风云鸟兽之状类，往往探其奇怪。内有忧思感愤之郁积，其兴于怨刺，以道羁臣、寡妇之所叹，而写人情之难言，盖愈穷则愈工。然则非诗之能穷人，殆穷者而后工也。［宋］欧阳修：《欧阳修全集》，第612页。欧阳修此说，禀承了中国诗学史的一个传统主题，即刘勰所谓诗是“志思蓄愤”的抒发（“吟咏性情”）。从《毛诗序》的“伤人伦之废，哀刑政之苛，吟咏性情，以风其上”，到韩愈的“欢愉之辞难工，而穷苦之言易好”，这个传统主题一再被阐发、重申。在欧阳修之后，学者甚至将此主题确定为“诗必穷而后工”，在诗人生活的穷困不幸和其诗作的优秀精美之间建立了“必要”联系。

董其昌对此主题，却作了另外阐述。一则，他之所谓“穷”，要义并不在于困厄穷危，而是以“隐逸”为穷。他说：“宋迪侍郎，燕肃尚书，马和之米元晖，皆礼部侍郎。此宋时士大夫之能画者。元时惟赵文敏高彦敬，余皆隐于山林称逸士。今世所传戴沈文仇，颇近胜国，穷而后工，不独诗道矣。”［明］董其昌：《画禅室随笔》卷二。董其昌此处所举画家，多数难以“穷困”论，而“不仕于世”或“半官半隐”却是他们多数人的共性。二则，他并不认为“诗必穷而工”，而是认为“穷”和“贵”都可以“致工”。他说：“唐以诗取士，而诗无当于名公卿。何则？凡诗之工必在专意一行，不他迁业，与之相终始，而后成一家故。穷而工则为孟浩然、杜甫，而不必以诗昌其身也；贵而工则为宋之问、王维，而不必以诗重其人也。”［明］董其昌：《容台集》卷一。

依董其昌之论，诗艺的高低，无关于人生的穷达，只与诗人对诗歌创作的态度是否专一诚挚有关。（“夫为名公卿则无所事诗，即为诗，而令穷工者能傲之，以不专于全才。”同上）这样的修正，并不是要取消生活与艺术的关联性，而是反对生活状况决定论，进而主张艺术态度在艺术家的艺术才能的培养、提升中的关键作用。因此，董其昌此说是与他所主张的“志在林泉，声出金石”一致的。

董其昌的“南北二宗论”，借禅喻画，主张在山水画体系中，绘画的历史运动是以“精工之极”的北派绘画和“寄乐于画”的南派绘画分流而行，并且推诗画兼长、传为水墨画开山者的王维为南宗之祖。苏东坡诗说王维“细毡净几读文史，落笔璀璨传新诗。青山长江岂君事，一挥水墨光淋漓”［宋］苏轼：《补注东坡编年诗》卷四七。王维的形象，不仅是一个全才文人，而且是一个适情山水的隐逸文人。据史料载，王维绘画身后少有传世，董其昌本人所仅见的数图，也未必王氏真迹。如被董其昌鉴定为王维真迹的《江山雪霁图》，后世学者就勘正为非王维手笔，仅为“传王维作”。董其昌在“南北二宗论”中对王维的“定性评价”是“云峰石迹，迥出天机，笔意纵横，参乎造化”。《旧唐书•王维传》说：“维尤长五言诗。书画特臻其妙，笔踪措思，参于造化，而创意经图，即有所缺；如山水平远，云峰石色，绝迹天机，非绘者之所及也。”《王维传》，《旧唐书》卷一九下列传，清乾隆武英殿刻本。宋代书画家米芾（1051—1107）《画史》转引此话为“云峰石色，绝迹天机；笔思纵横，参于造化”［宋］米芾：《画史》，明津逮秘书本。董说显然是出自转引米芾之说。董其昌推崇王维为文人画（南宗画派）的开拓者，更大程度上是在绘画思想传统中对王维的精神的指认和推崇，而非画史的认定。参见徐复观《中国艺术精神》，第261页。对此，董自己有话说得明白。他说：“且右丞自云：‘宿世谬词客，前身应画师。’余未尝得都睹其迹，但以想心取之，果得与真肖合。岂前身曾入右丞之室，而亲览其磅礡之致，故结习乃尔耶？”［明］董其昌：《容台集》别集卷四。“但以想心取之，果得与真肖合”，这说明董其昌之识鉴、认同王维，的确在很大程度上是精神的取向。

关于山水画的精神源流，徐复观（1903—1982）有一段精彩的论述。他说：山水的基本性格，是由庄学而来的隐士性格。晋戴逵及其子戴勃戴颙，孙畅以其“山水胜顾”，正因其“一门隐遁，高风振于晋宋”。萧贲的山水，乃出自他的“学不为人，自娱而已”。从《宣和画谱》卷十的山水门看，李氏父子后，次卢鸿，乃嵩山隐士。次王维，杜甫称其“高人王右丞”。王洽、张询、毕宏，皆“不知何许人”，则其皆为隐士可知。张璪“衣冠文行，为一时名流”。荆浩、关仝，皆五季隐士。性情不能超脱世俗，则山水的自然，不通入于胸次；所以山水与隐士的结合，乃自然而然的结合。徐复观：《中国艺术精神》，第153页。如果说“集其大成”是董其昌试图超出明晚派系之争，而提出的一个整合的画史观，那么他在“南北二分”中指认文人画为正传，以王维为文人画祖，则是标举了一种理想的绘画精神传统。这个传统的要义，是超技艺而归于自然，寄乐书画而不以书画为功利之用。因此，董其昌以“南北二宗论”辨析这个绘画传统，确有“集大成”的总结意义。

三、以画为寄

值得注意的是，在董其昌“画分南北论”体系中，关于唐宋元画家的营垒划分，不仅存在众所周知的史实错误董其昌关于南北二宗画家的师承关系论说，多有错讹，如：赵干为五代时南唐画家，而非宋代人。董其昌称，“北宗则李思训父子着色山水。流传而为宋之赵干”，显然错误。（参见徐复观《中国艺术精神》，第153页），而且存在显然的犹疑模糊。赵孟頫本是董其昌特别推崇的元代画家之一，董一生习仿赵画。董其昌曾称赞赵孟頫画为“元人画冠冕”，说：“吴兴此图，兼右丞、北苑二家法，有唐人之致，去其纤；有北宋之雄，去其犷。”③④［明］董其昌：《鹊华秋色图跋》，［清］卞永誉：《式古堂书画录考》卷四六书一六。而且，董其昌在赵孟頫的绘画中找到了师承王维的精神认同。董其昌说：唯京师扬高邮州将处有赵吴兴雪图小幅。颇用金粉，闲远清润，迥异常作。余一见定为学王维。或曰：何以知是学维？余应曰：凡诸家皴法，自唐及宋，皆有门庭。如禅灯五家宗派，使人闻片语单词，可定为何派儿孙。今文敏此图，行笔非僧繇，非思训，非洪谷，非关仝，乃知董巨李范，皆所不摄，非学维而何？今年秋闻王维有《江山霁雪》一卷，为冯宫庶所收。亟令友人走武林索观。宫庶珍之，自谓如头目脑髓。以余有右丞癖，勉应余请，清斋三日，展阅一过，宛然吴兴小幅笔意也，余用是自喜。③但是，在南北划分中，董其昌的论说竟然略去了赵孟頫（字子昂，号松雪，谥文敏）。而且，在董其昌之前，明代学者屠隆和王世贞等人均以“赵孟頫、黄公望、吴镇、王蒙”为“元四大家”；董其昌一改前人定论，称“元季四大家，以黄公望为冠。而王蒙、倪瓒、吴仲圭（吴镇），与之对垒”，即以倪瓒替换了赵孟頫。④

董其昌为什么对赵孟頫有如此矛盾的态度呢？徐复观说：“在董其昌《容台集》别集卷之三、卷之四，论书论画两卷中，不难随处可以发现赵松雪的书与画，在董其昌心目中的分量，是非常之重，而实又心有不甘的情形……然则他为什么把‘元四大家’的阵容，重新排定，并将赵松雪排斥于他所标榜的南宗之外呢？从他‘幽淡两言，则赵吴兴（松雪）犹逊迂翁（倪云林），其胸次自别也’的话来看，我想，主要的原因，是来自当时认为赵氏以王孙的资格而仕元，大节有亏的关系。”徐复观：《中国艺术精神》，第264页。徐复观此说用于明代其他学者贬抑赵孟頫是可以成立的。比如，李东阳就斥赵孟頫说：“赵子昂书画绝出，诗律亦清丽……夫以宗室之亲，辱于夷狄之变，揆之常典，固已不同。而其才艺之美，又足以为讥訾之地，才恶足恃哉。”［明］李东阳：《怀麓堂诗话》，叶朗总主编《历代美学文库》明代卷（上），第74页。然而，以“大节有亏”解释董其昌排赵孟頫，理由并不充分。王维被董氏推崇为南宗（文人画）之开山祖，但在安禄山叛乱中，王维也以朝廷命官身份被俘，而且被迫做了叛军的伪官（“迫以伪署”），平叛之后，虽因其弟舍官保救而免死，但遭受了降官三等的处治。《王维传》，《旧唐书》卷一九下列传。依徐复观之论，董其昌也应当排斥王维才是，尊王为文人画宗主，就更无可能了。

赵孟頫以“元人画冠冕”而遭董其昌排抑，根本原因当是出于董赵“画之道”的相左。这是因为，在董其昌的画史谱系中，出于皇室的赵孟頫在绘画风格上更近于他的宗亲赵伯驹、伯骕的“精工之极”和“其术亦近苦”，即也是行“渐悟”之学。董其昌自己有一段话说得很明白：画之道，所谓宇宙在乎手者。眼前无非生机，故其人往往多寿。至如刻画细谨，为造物役者，乃能损寿，盖无生机也。黄子久、沈石田、文征仲皆大耋，仇英知命，赵吴兴止六十余。仇与赵虽品格不同，皆习者之流。非以画为寄，以画为乐者也。寄乐于画，自黄公望始开此门庭耳。［明］董其昌：《容台集》别集卷四。董其昌主张“寄乐于画”，以绘画养生益寿之道，反对“习者之流”在求画艺精进中的“刻画细谨，为造物役者”的态度。董其昌的这个艺术立场，就远而言，可以追溯到庄子的人生艺术哲学。庄子哲学的核心，就是在最广泛的意义上反对“为物所役”。他说：“与物相刃相靡，其行尽如驰，而莫之能止，不亦悲乎！终身役役而不见其成功，苶然疲役而不知其所归，可不哀邪！人谓之不死，奚益！”（《庄子•齐物论》）庄子主张要以超越自由的心灵，在素朴自然的状态中获得人生的解放和快乐，这就是庄子所谓“不以心捐道，不以人助天”，“自适其适者”的“真人”状态。“故乐通物，非圣人也。”（《庄子•大宗师》）在这样的状态中，是不授意于物，不唱而和，“与物有宜而莫知其极”的大乐状态。

对于庄子的反物役的人生观，苏东坡有一则富有代表性的阐发。他说：君子可以寓意于物，而不可以留意于物。寓意于物，虽微物足以为乐，虽尤物不足以为病。留意于物，虽微物足以为病，虽尤物不足以为乐。老子曰：“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽，驰骋田猎令人心发狂。”然圣人未尝废此四者，亦聊以寓意焉耳。刘备之雄才也，而好结髦。嵇康之达也，而好锻炼。阮孚之放也，而好蜡屐。此岂有声色臭味也哉，而乐之终身不厌。

凡物之可喜，足以悦人而不足以移人者，莫若书与画。然至其留意而不释，则其祸有不可胜言者。钟繇至以此呕血发冢，宋孝武、王僧虔至以此相忌，桓充之走舸，王涯之复壁，皆以儿戏害其国，凶其身。此留意之祸也。

始吾少时，尝好此二者，家之所有，惟恐其失之，人之所有，惟恐其不吾予也。既而自笑曰：吾薄富贵而厚于书，轻死生而重于画，岂不颠倒错缪失其本心也哉？自是不复好。见可喜者虽时复蓄之，然为人取去，亦不复惜也。譬之烟云之过眼，百鸟之感耳，岂不欣然接之，然去而不复念也。于是乎二物者常为吾乐而不能为吾病。［宋］苏轼：《苏轼文集》，孔凡礼点校，第356页，北京：中华书局，1986年。苏东坡以“寓意于物而不留意于物”的态度对待书画，是与董其昌“寄乐于画”的态度相同的。这也是他们共同推崇王维，以其绘画为至高境界的根本原因。

对于董其昌的“南北二宗论”，自其问世以后，画家、学人多有在史实层面的批评，而徐复观的批评尤为严苛。徐复观说：“在这里我们应注意到董其昌的艺术境界，实以50岁为一转变关键。在50以前，他实从精工中用力。到50以后，始由精工归于技巧上的平淡。所以他有‘行年五十，方知此一派（精工派）画，殊不可学’之语。……在他的《画旨》中，实将转变前后的语言文字，混编在一起；而‘文人画派’之分，‘南北宗’之论，只是他暮年不负责任的‘漫兴’之谈。但因他的声名地位之高，遂使吠声逐影之徒，奉为金科玉律，不仅平地增加三百余年的纠葛，并发生了非常不良的影响。”徐复观：《中国艺术精神》，第282页。徐复观此说，似乎过于以现代学术史的观念看待古人直观、语录式的画论，若以“漫兴”而论，恐怕一部中国绘画批评史都可以归责于这个名目下。在批评“南北二宗论”的时候，我们不可忘记的是自庄子以来，关于技与道、形与意、情与理等范畴的矛盾关系的争议不仅绵延不绝，而且确以对这些矛盾双方不同的倾向构成了不同的画风、画派。更关键的是，徐复观在对董说作“总结”批评时，并没有周全地顾及到他关于山水画精神的主题论说“山水的基本性格，是由庄学而来的隐士性格”。“南北二宗论”恰是在这个主题上试图完成一个“集大成”的理论表述。

相比于华人学者对董其昌的“历史批评”，美国学者高居翰的评论是较为公允而更有见地的。他说：董其昌也大同小异地指出，将绘画分为南北两宗，乃是一种关系的类比，不过，他的用意更深一些：按照他的分法，当所谓北宗的画家以类似禅宗“渐悟”的方式，逐渐累积到成熟的技巧时，南宗画家则无须经历如此艰辛的学习过程；拜个人教养与美感所赐，他们本身就具有一种直觉理解的能力，而相应体现在画作上的，则是种种非刻意经营、发乎自然的风格。由于这些特质与宋代以降画论对业余文人画家所称颂的特色大体相同，因此，任何读者在阅读董其昌的分类方式时，约莫不难看出，董其昌笔下的南宗即是暗示，且几乎等同于业余文人画运动。不过，董其昌利用禅宗作为类比，则规避了以业余与职业二分法为基础所会带来的一些困境。此时，业余、职业二家所形成的大脉系，早已建立，少有质辩的余地，同时，一些问题重重的细节，例如应当如何为荆浩、关仝正名，将其纳入业余画家之流等等，如今也都被提升到了一个较高的层次——在此，荆浩、关仝与“顿悟”一派绘画的从属关系，则已毋庸置疑。今日，南北宗理论时而为作家所鄙弃，因其不符历史的发展；实则，却也因为此一立论超越了纯粹历史的层面，反而正是其最大的成就。［美］高居翰：《山外山：晚明绘画》，第14页。

第三节 “平淡”与“墨戏”辩证

一、气韵必在生知

董其昌评画，大旨而言，是精工与超逸并举的。他说：“赵令穰，伯驹，承旨，三家合并，虽妍而不甜。董源、米芾、高克恭，三家合并，虽纵而有法。两家法门，如鸟双翼。吾将老焉。”［明］董其昌：《容台集》别集卷四。赵令穰（赵大年）们，走的是“精工之极”（“妍”）的画路，而董源们却以“平淡天真”（“纵”）为画旨。这两路画家本是董氏“南北二宗论”中的对峙者，但是，一者“妍而不甜”，另一“纵而有法”，则构成了绘画达成至高境界而不可或缺的“两家法门”。

然而，董其昌的偏好依然是明显的。在文人画（南宗画派）开山祖王维之下，他独尊董源。他认为宋元明文人画大家皆是董源的“正传”、“衣钵”。在宋代画家中，他以米芾、米友仁（1074—1153）父子为最高，认为米氏父子深得董源之意，说“不师北苑，乌能梦见南宫（米芾）耶”？他认为“元季四大家，独倪云林品格尤超”，称其“一变古法，以天真幽淡为宗”，但说倪云林的根基在董源，“若不从北苑筑基，不容易到尔”［明］董其昌：《画禅室随笔》卷二。米芾在《画史》中评价董源说：“董源平淡天真多，唐无此品，在毕宏上。近世神品格高，无与比也。峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣，皆得天真。岚色郁苍，枝干劲挺，咸有生意。溪桥、渔浦、洲渚掩映，一片江南也。”［宋］米芾：《画史》，明津逮秘书本。董其昌对董源的推崇，正以米芾所谓“董源平淡天真多”立意。

董其昌对董源、倪瓒们的推崇，有其现实的针对。在晚明画坛，以商养画，不仅匠气盛大，而且模仿之风泛滥，似无规范而又俗套流行。董其昌所要反对的，是拘于技艺的“画史习气”和以名家自恃的“纵横习气”。在他看来，这样的画风就是绘画品质由“古淡”而堕入“甜俗”的根源。他说：“绝去甜俗蹊径，乃为士气。不尔，纵俨然及格，已落画师魔界，不复可救药矣。”［清］卞永誉：《式古堂书画录考》卷三一。“画史习气”源自北宗李思训父子以尖硬的线条勾勒、着色绘山水，追求的是“刻画之工”。南宗王维开始用破黑晕染（渲淡）的手法绘山水，“一变勾斫之法”，而董源则师王维而出，“脱尽廉纤刻画之习”，“以墨染云气，有吐呑变灭之势”。［明］董其昌：《容台集》别集卷四。倪瓒在元代画家之中境界最高，就是因为没有画史习气，是董源之后“古淡天然”的第一人。

关于精工和平淡的关系，苏东坡曾有一段论述：“凡文字少小时，须令气象峥嵘，采色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。其实不是平淡，绚烂之极也。”［宋］赵令畤：《侯鲭录》卷八，清《知不足斋丛书》本。其后，朱熹（1130—1200）也说：“今人言道理，说要平易，不知到那平易处极难。被那旧习缠绕，如何便摆脱得去！譬如作文一般，那个新巧易作，要平淡便难。然须还他新巧，然后造于平淡。”［宋］宋熹：《朱子语类》第一册，黎靖德编，第145页，北京：中华书局，1986年。东坡和朱熹都以平淡为艺术的最高追求，终极境界；但是，他们又都认为平淡是建立于精工之极（绚烂、新巧之极）的基础上的，是对后者的超越，即所谓“绚烂之极归于平淡”。对于东坡、朱熹之论，董其昌是赞同的。他说：“诗文书画，少而工，老而淡，淡胜工。不工亦何能淡？”②［明］董其昌：《容台集》别集卷四。而且，他对于自己过分强调平淡超逸而可能误导荒废技艺、以不“工”为“淡”的思想，有专门的警惕。他说：画家以神品为宗极，又有以逸品加于神品之上者。曰：失于自然，而后神也。此诚笃论。恐护短者篡入其中。士大夫当穷工极研，师友造化，能为摩诘，而后为王洽之泼墨，能为营邱，而后为二米之云山。乃是关画师之口，而供赏音之耳目。②董其昌认为，要达到倪瓒绘画的“逸品”境界，必须具备两个条件：穷工极研，即在技艺上达到“精工之极”的程度；师友造化，即在精神上要以自然为师，与自然同化。

但是，董其昌并不认为“穷工极研”（或“精工之极”）就能达到“淡”的超逸境界。他说：作书与诗文，同一关捩。大抵传与不传，在淡与不淡耳。极有（才）人之致，可以无所不能，而淡之玄味，必由天骨，非钻仰之力，澄练之功，所可强入。［明］董其昌：《容台集》别集卷一。

潘子辈学余画，视余更工。然皴法三昧，不可与语也。画有六法，若其气韵，必在生知，转工转远。［明］董其昌：《画禅室随笔》卷二。“淡之玄味，必由天骨”，“若其气韵，必在生知”，其意都是指平淡超逸的气韵，是从画家人格性情中来的，非但不是来自艰苦顽强的技能训练（“非钻仰之力，澄练之功”），反而会因为专务于技艺精进而远离（“转工转远”）。实际上，承认“淡而后工”的董其昌还是认为，技艺的不足并不构成韵致的缺陷。他在将赵令穰（大年）与倪云林比较时就说，虽然倪“工致不敌”，但以“荒率苍古”胜。“荒率苍古”当然是淡的极高境界，归于“逸品”之韵，是单凭艺术功力所不能达到的。董其昌评沈周学倪瓒时说：“盖迂翁（倪瓒）妙处，实不可学。启南（沈周）力胜于韵，故相去犹隔一尘也，逊之为迂翁萧疏简贵。”［明］董其昌：《容台集》别集卷四。

二、米家墨戏

董其昌对米氏父子的“墨戏”绘画，推崇有加。所谓“米家黑戏”，是指米氏父子独创的描绘山水的手法和风格。宋人有如下介绍：米南宫多游江湖间。每卜居，必择山水明秀处。其初本不能作画，后以目所见，日渐模仿之，遂得天趣。其作墨戏，不专用笔，或以纸筋，或以蔗滓，或以莲房，皆可为画。［宋］赵希鹄：《洞天清录》，清《海山仙馆丛书》本。

米友仁，元章之子也。……天机超逸，不事绳墨，其所作山水，点滴烟云，草草而成，而不失天真，其风气肖乃翁也。每日（自）题其画曰：“墨戏。”［宋］邓椿：《画继》卷三，明津逮秘书本。作为一种绘画手法和风格，“墨戏”有两个特点：其一，从绘画技法而言，重晕染而略刻划，用董其昌话说，是“有墨无笔”；其二，从创作状态而言，可谓是率性自然，不拘陈法。

董其昌认为，“有笔无墨”的特点是“见落笔蹊径而少自然”，“有墨无笔”的特点是“去斧凿而多变态”。“有笔无墨”是“明”的画风，而“有墨无笔”也就是“暗”的画风。“画欲暗不欲明。明者如觚棱钩角是也，暗者如云横雾塞是也。”［明］董其昌：《容台集》别集卷四。董其昌有“画家之妙，全在烟云变灭中”之说，看米友仁的代表作《云山墨戏图卷》（又名《潇湘白云图》）、《潇湘奇观图》（又名《海岳菴图卷》）等作品所展现的“云横雾塞”的“墨戏”确实非常吻合董氏的山水画理念的。董其昌说：米元晖作《潇湘白云图》，自题云：夜雨初霁，晓云欲出，其状若此。此卷余从项晦伯购之，携以自随。至洞庭湖舟次，斜阳篷底，一望空阔，长天云物，怪怪奇奇，一幅米家墨戏也。自此每将暮辄卷帘看画卷，觉所将卷为剩物矣。②［明］董其昌：《容台集》别集卷四。“每将暮辄卷帘看画卷，觉所将卷为剩物”，是高度肯定了米友仁绘画与自然山水的吻合和印证。所谓“觉所将卷为剩物”，并非否定米氏画卷的价值，而是指出米画与山水可以互为替代。无疑，董氏此题着眼于画境再现山水的真实性。但是，在董其昌的收藏中，还有他至为推崇的董源的《潇湘图》，而此图所展现的潇湘景致，与米氏所绘，完全是另外的景致。董其昌题此图说：此卷余以丁酉六月得于长安。卷有文寿承题，董北苑字失其半，不知何图也。既展之即定为《潇湘图》。盖宣和画谱所载而以选诗为境。所谓“洞庭张乐地，潇湘帝子游”耳。忆余丙申，持节长沙，行潇湘道中，蒹葭渔网，汀洲丛木，茅庵樵径，睛峦远堤，一一如此图。令人不动步而重作湘江之客。昔人乃有以画为假山水，而以山水为真画者。何颠倒见也。②正如董氏所言，董源笔下的潇湘景致，不仅山水树石历历在目，而且渔人淑女宛然可悦，是一派“山川奇秀”之景；它与以“米家墨戏”手法呈现的“长天云物，怪怪奇奇”的潇湘风貌是大不一样的。董源与米友仁二人的区别，以景物观照和模写而言，前者着眼于稳定、具象的山水，后者着眼于流动、变幻的云烟。

同一景致，董源为何以山水为重，而米友仁却属意流云呢？董其昌对此问题有特别的思考。他题米友仁《海岳庵图卷》说：元晖未尝以洞庭北固之江山为胜，而以其云物为盛。所谓天闲万马，皆吾师也。但不知云物何以独于两地可以入画。或以江上诸名山所凭空阔，四天无遮，得穷其朝朝暮暮之变态耳。此非静者，何繇深解。故论书者曰：“一须人品高。”岂非品高则闲静，无他好萦故耶。［明］董其昌：《容台集》别集卷四。米友仁的“墨戏”，不写山川奇秀，而写长空流云的变化，展现的是“天闲万马”式的悠然闲静。宋代姜夔论书法说：“风神者，一须人品高，二须师法古……”［宋］姜夔：《续书谱》，明百川学海刻本。董其昌认为，米友仁作画，属意云烟，是出自其“品高则闲静，无他好萦故”。米友仁自题《海岳庵图卷》说：先公居镇江四十年，作庵于城东高岗上，以海岳命名……卷乃庵上所见山，大抵山之奇观，变态万层，多在晨晴晦雨间，世人鲜复知此。余生平熟潇湘奇观，每于登临佳处，辄复写其真趣于卷，以悦吾目，并非他人使为之。此岂悦他人之物者乎？此纸渗墨，本不可运笔，仲谋勤请，不容辞，故为戏作。④［明］汪砢玉：《珊瑚网》卷二八，清文渊阁《四库全书》本。“写其真趣于卷，以悦吾目，并非他人使为之”，这就是“品高则闲静，无他好萦故”。这实则就是米氏父子以绘画作“墨戏”的精神所在。米芾自题《云山卷》说：世人知余喜画，竞欲得之。鲜有晓余所以为画者，非具顶门上慧眼者，不足以视，不可以古今画家者流画求之。老境于世海中，一毛发事泊然无著染，每静室僧趺，忘怀万虑，与碧寥廓同其流荡。焚生事，折腰为米，大非得已。④可见父子精神一致。

米芾称“余所以为画者，非具顶门上慧眼者，不足以视”，而米友仁亦称“余墨戏气韵不凡，他日未易量也”［明］汪砢玉：《珊瑚网》卷二八。依董其昌之说，米友仁有“王维画皆如刻画，不足学”之论。可见米氏高标自许。董其昌对米友仁也有所批评：“元晖睥睨千古，不让右丞，可容易凑泊，开后人护短径路耶。”［明］董其昌：《画禅室随笔》卷二。但是，对于米氏父子“惟以云山为墨戏”的绘画精神，董其昌仍然给予高度肯定。他说：米元晖自谓墨戏，足正千古画史谬习。虽右丞亦在诋诃，致有巨眼。余以意为之，聊与高彦敬上下，非能尽米家父子之变也。④［明］董其昌：《容台集》别集卷四。高克恭（1248—1310），字彦敬，是与赵孟頫同时的元代重要画家。董其昌说：“诗至少陵，书至鲁公，画至二米，古今之变，天下之能事毕矣。独高彦敬兼有众长，出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外。所谓游刃余地，运斤成风，古今一人而已。”④此话足见董其昌对高氏评价之高，但是，他又认为自己学二米，“以意为之”，可以与高克恭一比高低，却不能“尽米家父子之变”。因此，董对米氏父子的推崇更高于高克恭。

董其昌极力推崇米氏父子，正如他在南北二宗论中尊王维为文人画之祖一样，根本着眼点不在于绘画，而在于绘画精神。“米元晖自谓墨戏，足正千古画史谬习。”这句话道出了他的用意所在。所谓“千古画史谬习”，就是汲汲与功名、拘束于规范的画家习气。“墨戏”的本质是“得诸笔墨蹊径之外”。董其昌说：翰墨之事，良工苦心未尝敢以耗气应也。尤精者，或以醉，或以梦，或以病，游戏神通，无所不可，何必神怡气王，造物乃完哉？世传张旭，号草圣，饮酒数斗，以头濡墨，纵书壁上，凄见苦雨，观者叹愕；王子安为文，每磨墨数升，蒙被而卧，熟睡而起，词不加点，若有鬼神。此皆得诸笔墨蹊径之外者。［明］董其昌：《容台集》文集卷二。董其昌明确将米芾评介为“在蹊径之外者”。他说：“宋人中米襄阳（米芾）在蹊径之外，余皆从陶铸而来。”［明］董其昌：《容台集》别集卷四。所谓“从陶铸而来”，就是在规范模式的学习训练中得到画艺的培养，是“画史谬习”的根源所在。对“画史谬习”的批评，由庄子开始。庄子早在战国时代所批评的那些在宋元君面前“受揖而立，舐笔和墨”的画史就是“画史谬习”的代表者，而那个被他称赞为“真画者”、“解衣般礴裸”的画史，就是“墨戏”的开山祖宗了：宋元君将画图，众史皆至，受揖而立；舐笔和墨，在外者半。有一史后至者，儃儃然不趋，受揖不立，因之舍。公使人视之，则解衣般礴裸。君曰：“可矣，是真画者也。”（《庄子•田子方》）“在蹊径之外者”，如米芾父子，是从创作手法和精神状态都达到了无拘无束、自然超逸的境界，这就是庄子所谓“解衣般礴裸”的“真画者”。

三、质任自然

董其昌认为，艺术能否成为传世之作，根本在于能否到达“淡”的境界（“大抵传与不传，在淡与不淡耳”）。关于什么是“淡”，他有如下论述：撰造之家，有潜行众妙之中，独立万物之表者，淡是也。世之作者，极其才情之变，可以无所不能。而《大雅》平淡，关乎神明。非名心薄而世味浅者，终莫能近焉，谈何容易？《出师二表》，表里《伊训》。《归去来辞》，羽翼《国风》。此皆无门无径。质任自然，是之谓淡。乃武候之明志，靖节之养真者何物？岂澄练之力乎？六代之衰，失其解矣。大都人巧虽饶，天真多覆。宫虽叶，累黍或乖。思涸，故取续凫之长；肤清，故假靓妆之媚。或气尽语竭，如临大敌，而神不安。或贪多务得，如列市肆，而韵不远。［明］董其昌：《容台集》文集卷一。从上段论述，可以概括出“淡”的三个要素：其一，“淡”是一种神妙而超越的境界，“潜行众妙之中，独立万物之表”。其二，“淡”须以淡泊名利、超越世俗之心才能体认，“非名心薄而世味浅者，终莫能近焉，谈何容易？”其三，“淡”的本质是自然而行，没有模范可依；虚假造作，贪多务得，均不能达到“淡”。“质任自然，是之谓淡。”不能达到“淡”，则“神不安”，“韵不远”。

“淡”是自先秦以来，由道家哲学发端的一个哲学理念。老子说：“道之出口，淡乎其味，视之不足见，听之不足闻，用之不可既。”（《老子•三十五章》）他是将“淡”作为宇宙万物之根本“道”的一个根本特征。这个特征也决定了相应的人生观念：“为无为，事无事，味无味。”“无味”就是“淡”。王弼注说：“以无为为居，以不言为教，以恬淡为味之极也。”（《老子•三十五章》）循老子的哲学，庄子说：“夫虚静恬淡寂漠无为者，万物之本也。”（《庄子•天道）这种“以淡为本”的宇宙观延伸为人生哲学，就形成一种隐逸于万物，而游心于无穷的人生情怀。庄子用一则寓言表达了这个观念：天根游于殷阳，至蓼水之上，适遭无名人而问焉，曰：“请问为天下。”无名人曰：“去！汝鄙人也，何问之不豫也！予方将与造物者为人，厌，则又乘夫莽眇之鸟，以出六极之外，而游无何有之乡，以处圹埌之野。汝又何帛以治天下感予之心为？”又复问。无名人曰：“汝游心于淡，合气于漠，顺物自然而无容私焉，而天下治矣。”（《庄子•应帝王》）“天根”询问如何治天下，而“无名以答”，此则寓言的隐喻，就是“为无为，事无事，味无味”，实质就是“质任自然”。但是，庄子还是给出了进一步的说明，这就是“治天下”的根本是将自我生命投放于大千世界，消除刑名篱樊，合于大道（“与造物者为人”），以自然无为之心处事应物（“游心于淡，合气于漠，顺物自然而无容私”）。

“以淡为本”的宇宙观，同时也形成相应的生命观和养生观。庄子说：达生之情者，不务生之所无以为；达命之情者，不务知之所无奈何。养形必先之以物，物有余而形不养者有之矣。有生必先无离形，形不离而生亡者有之矣。生之来不能却，其去不能止。悲夫！世之人以为养形足以存生；而养形果不足以存生，则世奚足为哉！虽不足为而不可不为者，其为不免矣。（《庄子•达生》）庄子认为，养生保命的要义是在知行两方面都不做生命所不能做之事。要保养身体，必须用相应的物品，但是物品富裕，并不就能保全身体。生命的存在是以身体的存在为前提的，但是有身体，并不等于有生命。人对于自身的生命存亡，是没有最终决定权的，人所做的养生行为，是“不足为而不可不为者”。形（身体）不等于生（生命），但生不能免于形（“其为不免矣”），而养形又并不足以保生。如此，人究竟应当处治为好？庄子说：夫欲免为形者，莫如弃世。弃世则无累，无累则正平，正平则与彼更生，更生则几矣。事奚足弃而生奚足遗？弃事则形不劳，遗生则精不亏。夫形全精复，与天为一。天地者，万物之父母也。合则成体，散则成始。形精不亏，是谓能移。精而又精，反以相天。（《庄子•达生》）弃世就是弃事，即不以世事劳累其身，“弃事则形不劳”；遗生就是忘生，即不操心于生死存亡，“遗生则精不亏”。庄子认为，人生在世，就不免于有身体存在，而且以之为累；要求生命的保全和精神的自在，应当采取的途径，不是抛弃身体（这是不可能的），而是弃事忘生。如果我们能做到弃事忘生，就可以在身体和精神两方面都获得保全统一，并且实现与外在世界的融合（“夫形全精复，与天为一”）。弃事忘生，是将“淡”的人生哲学应用于自我身体的表现。“游心于淡，合气于漠”，应用于外，就是“顺物自然而无容私”；应用于内，就是弃事遗生，其本质是隐逸的生命精神。

在中国绘画史上，对“平淡天真”的画风的追求，是本于庄子所开辟的“隐逸”的生命精神的。就绘画而言，“隐逸”并非是形体隐于山林，而是生命“隐于画史”。米芾《画史》序言说：杜甫诗谓薛少保：“惜哉功名迕，但见书画传。”甫老汲汲于功名，岂不知固有时命，殆是平生寂寥所慕。嗟乎！五王之功业，寻为女子笑，而少保之笔精墨妙，摹印亦广，石泐则重刻，绢破则重补，又假以行者，何可数也？然则才子鉴士，宝钿瑞锦，缫袭数十以为珍玩。回视五王之炜炜，皆糠秕埃坷，奚足道哉？虽孺子知其不逮少保……余平生嗜此，老矣，此外无足为者。尝作诗云：“棐几延毛子，明窗馆墨卿。功名皆一戏，未觉负平生。”［宋］米芾：《画史》，明津逮秘书本，第1页。米芾将王者之功与书画之事对比，认为王者之功虽然威赫一时，转眼却成妇孺眼中的笑柄，而书画却可持久传颂，为人争购、珍藏。在米芾看来，现实功名追逐，不过是一场游戏，只是其中人不知道辜负了人生，而书画之妙，才是人生寄乐处。“棐几延毛子，明窗馆墨卿”，描绘的是在窗明几净的书斋中书画自娱的悠闲逍遥的状态，是米芾“平生所嗜，此外不足为”之事。

米芾重书画、轻功名之论，可与曹丕《典论•论文》之说相比较。曹丕说：盖文章经国之大业，不朽之盛事。年寿有时而尽，荣乐止乎其身，二者必至之常期，未若文章之无穷。是以古之作者，寄身于翰墨，见意于篇籍，不假良史之辞，不讬飞驰之势，而声名自传于后。故西伯幽而演《易》，周旦显而制《礼》，不以隐约而弗务，不以康乐而加思。夫然，则古人贱尽壁而重寸阴，惧乎时之过已。而人多不强力，贫贱则慑于饥寒，富贵则流于逸乐，遂营目前之务，而遗千载之功。日月逝于上，体貎衰于下，忽然与万物迁化，斯志士之大痛也。［南北朝］萧统（编）：《文选》卷五二，胡刻本，第1155页。与米芾一样，曹丕也以功名为轻，文学为重。但是，曹丕认为“文章经国之大业，不朽之盛事”，是与米芾不同的。米芾认为书画的影响力甚至可以超越帝王功业，具有更广泛、持久的效用，但并不认为书画是“经国大业，不朽盛事”。在曹丕看来，古哲先贤创文制经，是为抗御生命的流逝而成就永垂不朽的大业、盛事；在米芾看来，书画不过是“平生所嗜，此外不足为”的寄兴自娱之事。对于米芾，“忘怀万虑，与碧寥廓同其流荡”，是书画的真趣所在。

庄子“以淡为本”的宇宙观和人生哲学，也提出了“不形之形”的形式观。庄子认为，“物之造乎不形，而止乎无所化”，人的形体也是来自于无形而复归于无形的。他说：人生天地之间，若白驹过郤，忽然而已。注然勃然，莫不出焉；油然漻然，莫不入焉。已化而生，又化而死，生物哀之，人类悲之。解其天弢，堕其天袠，纷乎宛乎，魂魄将往，乃身从之。乃大归乎！不形之形，形之不形，是人之所同知也，非将至之所务也，此众人之所同论也。彼至则不论，论则不至。明见无值，辩不若默；道不可闻，闻不若塞。此之谓大得。（《庄子•知北游》）老子有“大音希声，大象无形”之说（《老子•四十一章》）。依老子之言，我们可以将庄子之言理解为：“不形”是万物之本，即“道”；“形”是对道的表现。“道”是无形的，但必然表现于“形”，是“不形之形”；“形”表现无形的道，故是“形之不形”。“形”与“不形”，在两个意义上是不可分的：其一，“形”的根本是“不形”，“不形”存在于“形”中；其二，“形”作为具体有限的存在，来自于“不形”，又必归于“不形”，“形”与“不形”是相生相灭，相始相终的。因此，“不形之形”即“形之不形”，本无分别，本无可言。庄子所提供的是“形”与“不形”相统一、相转化的观念，进而启示人们从与生俱来的“形名”约束中解脱出来（“解其天弢，堕其天袠”），从而默然合于天地自然的生化运行。他说：“吾师乎！吾师乎！齑万物而不为义，泽及万世而不为仁，长于上古而不为老，覆载天地、刻雕众形而不为巧。此所游已。”（《庄子•大宗师》）

“刻雕众形而不为巧”，这就是“淡”在形式上的体现。这种“淡”，是源于对生命的形而上体验，并且化成了一种生命精神和人生性情。董其昌追随米氏父子，反对绘画的“刻画”之功，主张“画欲暗不欲明”，是从庄子的哲学精神而出的。他说：“淡之玄味，必由天骨，非钻仰之力，澄练之功，所可强入。”［明］董其昌：《容台集》别集卷一。所谓“天骨”，就是“以淡为本”的人生情怀。

第四节 仿与变：山水画的自然精神

一、变不离本源

董其昌认为，以古人为师，是学画首先必经之路。“不师北苑，乌能梦见南宫耶。”［明］董其昌：《画禅室随笔》卷二。他的“南北二宗论”讲得很清楚，绘画的历史发展，就是由古至今前后大家传授师承的历史。他认为，山水画法须有本源可宗，“岂有舍古法而独创者乎？”他说：画中山水，位置皴法，皆各有门庭，不可相通。惟树木则不然。虽李成、董源、范宽、郭熙、赵大年、赵千里、马、夏、李唐，上自荆、关，下逮黄子久、吴仲圭辈，皆可通用也。或曰：须自成一家，此殊不然。如柳则赵千里，松则马和之，枯树则李成，此千古不易。虽复变之，不离本源。岂有舍古法而独创者乎？倪云林亦出自郭熙、李成，稍加柔隽耳。如赵文敏则极得此意。盖萃古人之美于树木，不在石上着力，而石自秀润矣。［明］董其昌：《画禅室随笔》卷二。唐代诗人白居易（772—846）在《记画》中说：“画无常工，以似为工；学无常师，以真为师……学在骨髓者，自心术得；工侔造化者，由天和来。”［唐］白居易：《白氏长庆集》白氏文集卷第二六。白居易此说，代表了宋代以前主流画论，虽然历代画家均自有师承，但共同的绘画宗旨却是“以自然为师”。明确主张、并且强调绘画须有宗法、师承，当是滥觞于宋代。这一方面因为宋人崇理尚法，另一方面因为绘画，尤其是山水画至宋代形成了系统的技法体系和相应的师承脉络。

宋代画家郭熙有“画山水有法，岂得草草”之言。他说：人之学画，无异于书。今取钟、王、虞、柳，久必入其仿佛。至于大人通士，不局于一家，必兼收并览，广议博考，以使我自成一家，然后为得。今齐鲁之士惟摹营丘，关陕之士惟摹范官。一己之学，犹为蹈袭，况齐鲁、关陕，幅员数千里，州州县县，人人作之哉。专门之学，自古为病，正谓出于一律。而不肯听者不可罪，不听之人，迨由陈迹。人之耳目，喜新厌旧，天下之同情也。故予以为大人达士，不局于一家者此也。［明］唐顺之：《荆川稗编》卷八四画一，清文渊阁《四库全书》本。郭熙认为，画山水之法，“必兼收并览，广议博考，以使我自成一家，然后为得”。他把学画与学书法视为同样途径，认为没有广泛学习、荟萃百家，就会犯一己之学出于一律的错误。郭熙主张博采百家，意旨在于纠正“局于一家”之病，以丰富的绘画语汇推除出新。

董其昌主张学画者，对历史上大家之法，“俱宜宗之。集其大成，自出机轴。”［明］董其昌：《容台集》别集卷四。；这与郭熙的“兼收并览，广议博考，以使我自成一家，然后为得”是同样的说法。在郭熙和董其昌对师承意义的论述中，他们主张博采大家技法，其立意是将前人各家技法视作具有“法的普遍意义”的绘画语汇，综合有机地运用这些语汇，则是成为大家和创作伟大作品的必要条件。

方闻认为，中国画独一无二的特征就在于它与书写的密切联系，这个特征决定了中国画家不是如希腊人那样将模仿自然作为绘画的基本目的，而是试图通过造型手段来把握自然的原理，因此形成了世界绘画史中独特的“生机蓬勃的图绘性传统”。［美］方闻：《心印：中国书画风格与结构分析研究》，第2、11页。“图绘性表现”（pictorial representation），是以抽象化和风格化的图像语言作为绘画的基本单元，进行景物描绘，这种描绘的基本目的，不是逼真地再现自然，而是借助于特殊的风格表现画家对绘画传统的继承和在此传统下对自然原理（神气）的体认。美国学者雷德侯（Lothar Ledderose）认为中国人视自然如同文化，都将标准化、模式化的小单元组织成为庞大的整体作为基本的构造原理。“复制是自然赖以创造有机体的方式。没有先例，就没有创造。每一个单元都被固定在原型和继承的无尽序列中。”中国画家学习前人的成功技法，就犹如书写者掌握既有的文字。因此，中国艺术家对待模仿和复制的看法，是完全不同于西方艺术家的。在西方艺术家看来，模仿和复制，就意味着独创性的丧失。“对于中国艺术家，再现并不是最重要的。（只有在对死者的描绘中，他们追求逼真性）他们追求符合于自然原理的创作，而不是制作像似自然物的影像。这些原理包括了万千生物的创造。多样、变异和改换无所不在，甚至于产生全新的模式。”Lothar Ledderose， Ten Thousand Things： module and mass production in Chinese art，New Jersey： Princeton University Press，1998，pp67.

方闻和雷德侯的论说，可以解释中国画师仿前人，旨在学习和综合绘画语汇。但是，这种单纯从技法意义上解释中国画的师承原则，是不够的。南宋画论家韩拙（活动于12世纪初）明确指出，师仿前人的必要性在于，通过学习一家之体法才能具有“格法”，从而成就自己为一家的“格法”。他说：“且人之无学者，谓之无格，无格者谓之无前人之格法也。岂脱落格法而自为超越古今贤者欤？……凡学者宜先找一家之体法，学之成就，方可变易为己格，则可矣。噫，源深者流长，表端者影正，则学造乎妙艺，尽乎精粹，盖有本者若是而已。”②［宋］韩拙：《山水纯全集》，“论古今学者”，清函海本。更重要的是，韩拙指出，师从古画法，是去除华俗，追求本真，从而实现理趣和气韵表现的根本途径。他说：实为本也，华为末也；自然体也，人事用也。岂可失其本而逐其末，忘其体而执其用？是犹画者惟务华媚而体法亏，惟务柔细而神气泯，真俗病耳，恶知其守实去华之理哉！若行笔或粗或细，或挥或匀，或重或轻者，不可一一分明以布远近，似气弱而无画也。其笔太粗，则寡其理趣；其笔太细，则绝乎气韵。一皴一点，一勾一斫，皆有意法存焉。若不从古画法，只写真山，不分远近浅深，乃图经也，焉得其格法气韵哉？②“若不从古画法，只写真山，不分远近浅深，乃图经也，焉得其格法气韵哉？”韩拙这句话有两点要义值得重视：其一，山水画的宗旨不是“只写真山”，因此形似或逼真并不是最重要的；其二，师从古画法，宗旨不在于获得营造逼真性的技能，而在于获得对超形似的格法和气韵的表现力。

自南朝谢赫（公元479—502年）倡导“绘画六法”并以“气韵生动”为“六法”之首来，“气韵”就是中国画评鉴的核心范畴。谢赫本人并没有解释何为“气韵生动”，但据他在其《古画品录》对画家、作品的品评、鉴赏中可以概括出他之所谓“气韵生动”的要义何在。谢赫说：“张墨、荀勖：风范气候，极妙参神。但取精灵，遗其骨法。若拘以体物，则未见精粹；若取之象外，方厌膏腴，可谓微妙。”［南北朝］谢赫：《古画品录》，［明］梅鼎祚（编）：《南齐文纪》卷七，清文渊阁《四库全书》本。叶朗认为谢赫提出“气韵生动”的命题，“包含了一种形而上的追求”。他说：可见谢赫提出“气韵生动”的要求，也是为了追求“神”、“妙”的境界，就是要使画面形象通向那个作为宇宙的本体和生命的“道”。“气”（“精”）就是“道”。“气”（“道”）是无限和有限、虚和实的统一。如果“拘以体物”（局限于描绘一个孤立的对象），就不可能做到“气韵生动”，就不可能体现“道”。只有“取之象外”，突破有限的形象，才能做到“气韵生动”，才能体现“道”，从而达到“神”、“妙”的境界。叶朗：《中国美学史大纲》，第222—223页。叶朗认为，“气韵生动”直接包含了老子美学的影响，是老子“气”的哲学所引发的“元气论”在绘画理论中的产物。他指出，“气韵生动”的关键在于“气韵”，而“韵”又是由“气”决定的，“气”是“韵”的本体。“‘气韵’的‘气’，按照上面所说的元气论的美学，应该理解为画面的元气，是宇宙元气和艺术家本身的元气化合的产物。这种画面的元气是艺术的生命。”同上书，第220页。

以“气韵”为绘画表现的主旨，就提出了绘画表现的直观形象与超直观的精神之间的矛盾问题，亦即形象与气韵在绘画呈现形式中的矛盾问题。张彦远在解释“气韵生动”时，正是以这对矛盾为着眼点的。他说：古之画，或遗其形似而尚其骨气，以形似之外求其画，此难与俗人道也。今之画，纵得形似而气韵不生。以气韵求其画，则形似在其间矣。上古之画，迹简意淡而雅正，顾（恺之）陆（探微）之流是也；中古之画，细密精致而臻丽，展（子虔）郑（法士）之流是也；近代之画，焕烂而求备；今人之画，错乱而无旨，众工之迹是也。［唐］张彦远：《历代名画记》卷一。

夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之为病也，而成谨细。自然者为上品之上，神者为上品之中，妙者为下品之下，精者为中品之上，谨而细者为中品之中。余今立此五等，以包六法，以贯众妙，其间诠量可有数百等，孰能周尽。非夫神迈、识高、情超、心慧者，岂可议乎知画。［唐］张彦远：《历代名画记》卷二。张彦远的论说，包含三层意义：第一，所谓“遗其形似而尚其骨气，以形似之外求其画”，就是谢赫所说的“遗其骨法”、“取之相外”，两者共同的目的就是要追求和展现“精粹”、“微妙”的“气韵”。“气韵”是超形象的存在，但又是形象的根本，是其生命所在，“以气韵求其画，则形似在其间矣”。第二，以“气韵”为绘画表现的本体，就相应地确立了超技巧的创作观。最高的创作境界是“自然”，即超越了一切有限、有形的技巧、规则的自由创作，如自然造化一样无为而为，不知其然而然，所谓“夫阳阳陶蒸，万象错布，玄化亡言，神工独运”。单纯以技艺精巧求完美，不仅不能达到高境界，反而会因为追求周密精致而成病。第三，气韵是高度精神性的绘画表现，不能仅凭直观经验把握，而要依靠超越的精神和卓越的见识才能体会、把握，即所谓“非夫神迈、识高、情超、心慧者，岂可议乎知画”。

董其昌论师古人未尝不从技法着眼，但宗旨却是在气韵（意、神）的体认、承续。他说：“不师北苑，乌能梦见南宫”，“（倪瓒）一变古法，以天真幽淡为宗，要今所谓渐老渐熟者，若不从北苑筑基，不容易到耳”［明］董其昌：《容台集》别集卷四。米芾（米南宫）、倪瓒是董其昌推崇极高的两位画家，而他们以之为宗师的董源（董北苑）的画品之高，正在于其“天真平淡”的气韵。董其昌在题写自己师仿古人时，常用“仿某人笔意”、“以意为之”、“追忆其笔意”诸说，可见他学古人宗旨在于体认和表现其气韵。因为学古人旨在于求气韵，而气韵是“在形似之外求其画”，董其昌在主张以古人为法的同时，也主张学古人必须“变其法，不合而合”。他说：尝谓右军父子之书，至齐梁而风流顿尽。自唐初虞褚辈，变其法，乃不合而合。右军父子，殆似复生。此言大可意会。盖临摹最易，神气难传故也。巨然学北苑，黄子久学北苑，倪迂学北苑。学一北苑耳，而各各不相似。使俗人为之，与临本同，若尔，何能传世也。［明］董其昌：《画禅室随笔》卷二。“临摹最易，神气难传”，学古人画，要得其意，传其神气。因为“意”（气韵、神气）是超形式的生气、精神，“天机迥出”，“平淡天真”，就不能拘于形似，落入陈迹。沈周学倪瓒画，过求于形似，即失其气韵。“盖迂翁妙处实不可学。启南（沈周）力胜于韵，故相去犹隔一尘也，逊之为迂翁萧散简贵。”③［明］董其昌：《容台集》别集卷四。董其昌认为，以“似”学古人，不仅不能接近古人真意，反而是背离古人的途径。他在一则题记中说：“此仿倪高士笔也。云林画法，大都树木似营丘寒林，山石宗关仝，皴似北苑，而各有变局。学古人不能变，便是篱堵间物。去之转远，乃由绝似耳。”③

对于仿古人而不能变的艺术追求，董其昌持一种极端否定的立场。袁宏道有如下一段记载：往与伯修过董玄宰。伯修曰：“近代画苑诸名家，如文徵仲、唐伯虎、沈石田辈，颇有古人笔意不？”玄宰曰：“近代高手，无一笔不肖古人者。夫无不肖，即无肖也，谓之无画可也。”［明］袁宏道：《袁宏道集笺校》，钱伯城笺校，第700页，上海古籍出版社，2008年。“无不肖，即无肖”，换言之，“绝似”即“绝不似”。“绝似”，就是仿真的临摹，虽然形貌逼真，但失去内在的生气和气韵。“绝似”是机械的精工模仿，作为绘画创作，完全违背了“形似之外求其画”，即笔参造化的生动自然原则，“变”的必要性和根本意义在于以求气韵生动为核心的中国绘画精神。“学古人不能变，便是篱堵间物。”这“无不肖”的“绝似”，当然可判定为“无画”——没有绘画的创造性。

高居翰在评论董其昌的绘画实践时，有这样一段论述：董其昌的画作展现了许多紧张拉锯和暧昧的特质，而其中的一种拉锯关系，则是他一方面建立井然有序的结构，另一方面却将此结构解除。另一种拉锯关系，则是他一方面固守传统，一方面却又极端偏离传统。还有一种拉锯关系，则是他一方面在画作中呈现自然现象，一方面却又在此画作镀上另外一层不同的面貌，或者（按照我们的说法）可以说是另一种替代的风格秩序——而在此替代的风格秩序当中，画家所要追求的“正确”风格，大抵已经和自然真相的再现无关。再者，还有一种拉锯关系是：一方面，董其昌许多作品当中，透露出他对于各类形式及表现手法的熟稔，但另一方面，他却又在其他或同一批画作中，展现出一种既拙又“生”的特质。最后的一种拉锯关系，则是敏锐力和粗犷力两者的对立。［美］高居翰：《山外山：晚明绘画》，第157页。高居翰在董其昌画作中所看到的这些“拉锯关系”，消极地看，是董其昌在秩序与反秩序、传统与反传统、再现自然与表现自我、形式与意义之间的矛盾表现；然而，积极地看，则是董其昌在“仿”的语境下求“变”的自觉追求。对于他来说，无论对于格法、典范和自然，“仿”只是一个必须的出发点，而气韵（“意”）才是归属所在，“变”则是由“仿”达“意”的必要途径。正如高居翰用“许多紧张拉锯和暧昧的特质”来表征董其昌的画作，可以说董其昌并没有在画作中达到这些矛盾关系的平衡，若以他所追求的“平淡天真”的气韵格调来衡量，他的画作“技”和“力”的痕迹均明显，可以说也是“力胜于韵”。但是，他“以变求韵”的精神是不容忽视的。高居翰引用赫伊津哈（Johan Huizinga）的游戏理论，以“为不完美的世界带来了一点短暂而有限的完美”解释董其昌的“仿古”实验，并称：“在董其昌的画作里，有一些拢攘不安且往往古怪的段落，正好呼应了晚明时代某些深沉的隐疾，而董其昌的做法就像我们前面已经提出的，他是利用造型来传达一种方向迷失以及世界已经歪斜崎岖的感受。”（［美］高居翰：《山外山：晚明绘画》，第157页。）高居翰之说，自然可作一个解释角度，但是，从中国绘画精神传统流变而言，离开“气韵”谈董其昌的“变”，无论对其画作，还是理论都有隔阂。

二、以造物为师

董其昌谈绘画之道，既主张“气韵不可学”，又主张“气韵亦有学得处”。他说：画家六法，一曰气韵生动。气韵不可学，此生而知之，自然天授，然亦有学得处。读万卷书，行万里路。胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，成立郛郭，随手写出，皆为山水传神。［明］董其昌：《容台集》别集卷四。“气韵不可学”的观念，在气韵说提出的时代就相应具有了。南朝文学家萧子显（487—537）论文时说：“文章者，盖性情之风标，神明之律吕也。蕴思含毫，游心内运，放言落纸，气韵天成，莫不禀以生灵，迁乎爱嗜，机见殊门，赏悟纷杂。”［南北朝］萧子显：《南齐书》卷五三，清乾隆武英殿刻本。萧子显大概是最早从艺术角度谈“气韵不可学”的古代学者。其后，宋代画论家郭若虚在《国画见闻志》中，专门撰有《论气韵非师》一章。他说：六法精论，万古不移。而骨法用笔以下，五法皆可学，知其气韵必在生知，固不可以巧密得，复不可以岁月到默契神会，不知然而然也。尝试论之。窃观自古奇迹，多是轩冕才贤、岩穴之士依仁游艺，探赜钩湥，高雅之情，一寄于画。人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至。所谓神之又神，而能精焉。凡画必周气韵，方号世珍。不尔，虽竭巧思，止同众工之事，虽曰画而非画。故杨氏不能授其师，轮扁不能传其子，系乎得天机，出于灵府也。且如世之相押字之术，谓之心印。本自心源想成，形迹与心合，是之谓印。爰及万法，缘虑施为，随心所合，皆得名印。矧乎书画，发之乎情思，契之于绡楮，则非印而何？押字且存诸贵贱，书画岂逃乎气韵？夫画犹书也，杨子曰：“言心声也，书心画也。声画形，君子小人见矣。”［宋］郭若虚：《图画见闻志》卷一，明津逮秘书本。萧子显讲“气韵天成，莫不禀以生灵”，是从曹丕的“文以气为，气之清浊有体，不可力强而致”的观念来。［南北朝］萧统（编）：《文选》卷五二，胡刻本。郭若虚讲“气韵必在生知，固不可以巧密得，复不可以岁月到默契神会，不知然而然也”，就强调“气韵”的“不可学”而言，是与萧子显一致的。但是，郭若虚的“气韵”显然不是曹丕所谓“清浊有体”的“气”，即文学家、艺术家特殊禀赋的气质或性情，而是“轩冕才贤”、“岩穴之士”的“高雅之情”或“人品”。所以他说：“人品既已高矣，气韵不得不高”。郭若虚以人品论气韵，而不是以气质（血性）论气韵，是对“气韵”观念的一个重要转化，实际上是将魏晋以来以气韵本于“天赋才情”的观念，转化为有宋一代的以“精神品质”论气韵的观念。这个转化当然是与宋代理学对艺术思想的浸染改换相联系的。

郭若虚认为气韵的有无高低是决定绘画的艺术品质的根本所在，没有气韵，或气韵不高，无论技艺如何精巧，绘画作品也缺少艺术性（“不尔，虽竭巧思，止同众工之事，虽曰画而非画”）。他强调气韵来自画家的内心本性，所谓“系乎得天机，出于灵府”，引用禅宗的“心印说”来说明绘画如书法，是画家的内心品性的印证，因而是父子师徒不能传授的。

禅宗的“心印”观念，典出世尊释迦牟尼和达摩传教，“不立文字，教外别传”。《佛祖通载》说：（世尊）又于灵山会上百万众前，拈起一枝花，普示大众，独有迦叶破颜微笑。世尊云：“吾有正法眼藏，涅槃妙心，分付摩诃大迦叶，谓之教外别传，传此心也，印此法也。”达摩西来，不立文字，直指人心，见性成佛，此心也印此法也。［元］释念常：《佛祖通载》卷二二，大正新修大藏经本。禅宗的“以心印法”，本于佛教的“境由心生”观念。“境由心生”，即认为外界情境，皆是人心的意念产生的幻境。“境”即“法”，既由心生，故“此心”与“此法”就是相印证的：有此心，即有此法；有此法，亦即有此心。禅宗传教，主张“不立文字，直指人心”，宗旨是要消除文字在“心”与“法”之间设置的障碍和距离，要让“心”在对“法”的直觉中顿悟佛性。

禅宗的“心印”观念，确认了心灵与现实（心与境）的同一性。郭若虚引用“心印”解释“气韵在生知”，确认的是本原于心灵的“气韵”与绘画境界的统一，所谓“发之乎情思，契之于绡楮（绢纸），则非印而何”。方闻解释说：“出色的笔墨，通过运动表达出美与愉悦，不仅仅包括着艺术家的手指、手腕以及手臂的肌肉行为动作，而且还包含着艺术家的精神、情感与身体状态。如同题词与亲笔签名一样，书法被看成是一个人内心深处的表白，因而中国人将书与画都称为艺术家的‘心印’。作为心灵的印记或者形象，一件书法或者绘画作品反映出艺术家——这一个人，他的观念，他的思想及其自我修养。”［美］方闻：《心印：中国书画风格与结构分析研究》，第3页。方闻的解释，明确了绘画作为艺术家“这一个人”的“心灵的印记”的观念。

用“心印”观念释证“心画统一”，是在单纯表现主义的立场上来解释“气韵”，即把书画视作单纯“一个人内心深处的表白”。这种解释，忽略了“气韵”包含的宇宙观意义。如叶朗所言，在中国画论中，气韵是表现于画面的“宇宙元气和艺术家本身的元气化合的产物”。“心印说”只承认“心”与“画”的统一，而抛弃了在心画之外的第三者——自然（“天”）。郭若虚主张这种心画论，自然是本于宋代儒家道学的“心性统一论”。但是，如果不否认“气韵”观念是本于老庄道家的“气化”观念，那么，自然（“天”）的因素就应与自我（“心”）与艺术（“画”）构成三位一体的结合。实际上，从中国山水画的精神传统而言，自然的意义是更重于自我的，这从“澄怀味象”（南朝宗炳）、“外师造化，中得心源”（唐张璪）、“度物象而取其真”（五代荆浩）和“身即山川而取之”（宋郭熙）等命题可看出。

在中国文化体系中，应当理解，“不可学”是从道家发端的一个宇宙论观念，即认为无限、无形、无为的“道”是不可以理性认知的。庄子说：世之所贵道者书也，书不过语，语有贵也。语之所贵者意也，意有所随。意之所随者，不可以言传也，而世因贵言传书。世虽贵之，我犹不足贵也，为其贵非其贵也。故视而可见者，形与色也；听而可闻者，名与声也。悲夫，世人以形色名声为足以得彼之情。夫形色名声果不足以得彼之情，则知者不言，言者不知，而世岂识之哉！（《庄子•天道》）庄子认为，人们以书为贵，是因为书中的语言可以传达意义，有意义是书的价值所在。但是，人们并不知道，在语言可以传达的意义背后，还有不可传达的东西（“意之所随者，不可以言传”）。在庄子看来，可以视听的形色名声，是不能成为“道”（“意之所随者”）的载体和真实表现的（“不足以得彼之情）；人们拘泥于可视听之物求“道”（“彼之情”），是对“道”真正无知的表现。他坚持“言”与“知”的对立，主张“知者不言，言者不知”，认为记载圣贤文字的书籍，不可能传达他们的根本思想和精神，而只是留下的文字糟粕。他用巧匠轮扁不能将自己的绝妙手艺传授给儿子的寓言说明，思想的精微与技艺的巧妙，都是不可传授他人的。在庄子叙述的故事中，轮扁告诉齐桓公说：臣也以臣之事观之。斫轮，徐则甘而不固，疾则苦而不入。不徐不疾，得之于手而应于心，口不能言，有数存焉于其间。臣不能以喻臣之子，臣之子亦不能受之于臣，是以行年七十而老斫轮。古之人与其不可传也死矣，然则君之所读者，古人之糟粕已夫！（《庄子•天道》）庄子讲古人的精神意气不可以文字传授后人，即不可学。这似乎是堵死了精神进修之路，陷于纯粹不可知论。然而，庄子所主张的“不可知”，只是针对于理性、概念的层面，只是主张精妙之意（或技）“口不能言”，并非主张人对于自然（“道”）绝对无路径可以进入。“不徐不疾，得之于手而应于心，口不能言，有数存焉于其间。”斫轮的巧妙处，虽然口不能言，但“得之于手而应于心”，就指明了轮扁获得这个技巧的途径是长期修练体会而至于“得手应心”。所以，庄子否定理性、概念的学习传授，但肯定感性、体验的领悟。

庄子的认知理念，在著名的“安知鱼之乐”的论辩中表达得很清楚。他以“儵鱼出游从容”而判定“是鱼之乐也”，针对惠施“子非鱼安知鱼知乐”的诘难，断言“我知之濠上也”。（《庄子•秋水》）庄子以此寓言告诉我们：以形名区别的知性态度，我们是不可能认知自然的内在意义的；只有以感性同情的体验活动，我们才能感受到自然的真意。他的另一个寓言，讲得更为透彻。他说：梓庆削木为，成，见者惊犹鬼神。鲁侯见而问焉，曰：“子何术以为焉？”对曰：“臣工人，何术之有！虽然，有一焉。臣将为，未尝敢以耗气也，必齐以静心。齐三日，而不敢怀庆赏爵禄；齐五日，不敢怀非誉巧拙；齐七日，辄然忘吾有四枝形体也。当是时也，无公朝，其巧专而外骨消；然后入山林，观天性；形躯至矣，然后成见，然后加手焉；不然则已。则以天合天，器之所以疑神者，其是与！”（《庄子•达生》）“”是古代悬挂钟磬等乐器的木架子，上面雕刻有动物图象作装饰。匠人梓庆在上雕刻的鸟兽图形逼真传神之至，“见者惊犹鬼神”。梓庆为什么会拥有如此高的技艺呢？根源有三：其一，以心灵斋戒（“齐”通“斋”）的方式，实现自我心灵的高度净化，以至于物我两忘的虚灵状态；其二，带着空灵的心胸进入山林，观看、体察自然景物的本性，在自我身心与自然景物契合一体的状态中，“”的形象就自然产生；其三，制作“”的过程是自我与自然、手工与天工合为一体的过程，是自然假手于人、自然而然的过程。这三个根源，总结起来讲就是，要创造出高度自然而富有生气（“疑神者”）的作品，需要以空灵自由的身心投入自然，在自然感化之中，与自然相契合，自然而然地进行创作。所以，庄子虽然认同老子的“道不可学”（“道可道，非常道”）的思想，但并不相应地陷于不可知论，而是认为在解脱和超越名言知识的束缚之后，人可以复归于自然，体验和表现“道”的本真。“以自然为师”，就是庄子为后世开拓的艺术道路。

董其昌承前人之说，亦主张气韵是自然天授、不可学，但又主张以“读万卷书，行万里路”来陶冶心胸、培养气韵，就与自曹丕直至郭若虚们的“文气”（气韵）观念不同，而是返回到庄子的“游心于物”的艺术创作观。董其昌说“脱去尘浊，自然丘壑内营，成立郛郭，随手写出，皆为山水传神”，显然是承续了庄子所谓在物我两忘之后，“入山林，观天性；形躯至矣，然后成见，然后加手焉；不然则已。则以天合天，器之所以疑神者，其是与”的精神。

但是，我们不能忽略董其昌与庄子依然存在着差异。庄子主张，人只有通过“心斋”、“坐忘”的方式实现物我两忘的虚灵状态，才能完全投身于自然，并与自然浑然一体，从而感悟和表现“道”的本真意义。董其昌则认为“读万卷书，行万里路”是陶冶心胸、培养气韵的前提，他将阅读庄子视为“糟粕”的书籍，作为学习进修的必要前提了。不仅如此，庄子只讲以自然为师，董其昌主张先以古人为师，再以自然为师——实际上是将“以古人为师”作为“以自然为师”的前提。他说：画家以古人为师，已自上乘。进此当以天地为师。每朝看云气变幻，绝近画中山。山行时见奇树，须四面取之。树有左看不入画，而右看入画者。前后亦尔。看得熟，自然传神。传神者必以形。形与心手相凑而相忘，神之所托也。树岂有不入画者？特画，收之生绢中。茂密而不繁，峭秀而不寒，即是一家眷属耳。［明］董其昌：《容台集》别集卷四。董其昌认为，因为古人对自然之法，已有高度的领悟、契合，故以古人为师，就可以在相当程度上掌握自然之形，并以之传自然之神的工具。但是，正如他评王维画“云峰石迹，迥出天机；笔意纵横，参乎造化”，这种绘画的最高境界是不可能从学习、模仿古人达到的。古人的技法只是入自然之门的一个阶梯，“进此当以天地为师”，才可以真正获得“迥出天机，参乎造化”的气韵。

因为将“以自然为师”置于“以古人为师”之上，并且以前者为绘画的旨归，董其昌的气韵观就突破了以“心印”释气韵表现的观念。如果说，曹丕的“文气”说着眼于作家的血性气质所决定的个性（性情），郭若虚借禅宗的“心印”强调的是气韵属于本心的精神品格，那么，董其昌以“读万卷书，行万里路”（“先以古人为师，进此当以古人为师”）为“气韵可学得处”，主张的是“气韵”须是经由自然陶冶、合于自然的文化精神结晶。在以自然为旨归上，董其昌是归皈于庄子的，但是，不同于庄子的是，他认为“自然”须有文化精神的内含（要有古人的血脉）。董其昌说：画家初以古人为师，后以造物为师。吾见黄子久《天池图》，皆赝本。昨年游吴中山，策筇石壁下，快心洞目。狂叫曰：“黄石公！黄石公！”同游者不测。余曰：“今日遇吾师耳。”［明］董其昌：《容台集》别集卷四。董其昌虽然在现实中并没有看到黄公望（黄子久）《天池图》原作，却在自然实景中“看到”这位精神宗师的“真本”。这一方面表明了董对黄的深刻的精神认同，另方面表明，在董其昌的意识中，黄公望绘画具有与自然景物根本统一性。这两者（绘画与自然）之间的统一性，对于董其昌，与其说在于形，不如说在于神，实质上就是绘画与山水的气韵的统一性。否则，我们就不能理解，只见其赝本的董其昌，何以如此在自然景物中“见出”此画的“真本”，而且产生了强烈的“今日遇吾师”的认同感。

三、当境方知诗语妙

在董其昌的美学思想中，有一个很突出，却又没有得到重视和阐发的思想，即艺术意境与自然风景相印证的观念。他说：古人诗语之妙，有不可与册子参者，惟当境方知之。长沙两岸皆山，余以牙樯游行其中。望之，地皆作金色，因忆水碧沙明之语。又自岳州顺流而下，绝无高山，至九江则匡庐突兀，出樯帆外。因忆孟襄阳所谓“挂席几千里，名山都未逢；泊舟浔阳郭，始见香炉峰。”真人语千载，不可复值也。［明］董其昌：《画禅室随笔》卷三。董其昌认为，诗歌的美妙意味（意境），不能从书本文字来理解，而要从对诗歌描绘的景物做实地观察、体验中来把握。这个思想，似可以从“言不尽意”的传统诗学观来解释。但是，董其昌在这里关注的不是语义在文字中的可传达性（可否传达，或传达是否完整）问题，而是诗歌意境的构成方式问题。“当境方知之”，揭示的是诗歌意境不是单纯由文字构成的一个封闭意象世界，而是通过语言将读者的想象引入到与现实感受中的一个动态过程。在这个过程中，诗语、自我和自然景观是互动关系。

艺术意境的构成，不是艺术媒介（文字、声响、色彩）自成体系的封闭空间，而是由媒介引向自然的现实景物，原因在于中国艺术的创作总是保持着与现实景物的感受关联。董其昌在谈自我的绘画创作时，屡屡说及居行中的自然景物对于创作的影响和意义，准确讲，他揭示的是“艺术家在自然中，自然在创作中”的“我与自然共同在场”的创作状态。比如他说：简文云：“会心处不在远，翳然林水，便自有濠濮间想也。觉鸟兽禽鱼，自来亲人。”余过仲醇岁寒斋中，大不容斗，而花竹娟秀，鱼鸟近人。焚香啜茗，有象外之致。此非所为会心不在远者耶？喜而作此图。［明］董其昌：《容台集》别集卷四。在“当境方知”的观念下，董其昌对艺术与自然的关系，又有如下三方面的认识。

其一：对前人绘画意境的体会、认知，须经所对描绘的自然实景的观察、体验作验证和启示，才能得到完整感受。董其昌说：“米南宫襄阳人，自言从潇湘得画境。已隐京口，南徐江上诸山，绝类三湘奇境。墨戏长卷，今在余家。余洞庭观秋湖暮云，良然，因大悟米家山法。”［明］董其昌：《容台集》别集卷四，明崇禎三年董庭刻本。他又说：“昨岁在石湖写此图，今携至西湖展观，乃绝似雨峰六桥景界。惟是积雨连旬，烟霏不开，与李营丘画法无当，须米家父子可为传神也。”④［明］董其昌：《容台集》别集卷四。这两则话，揭示的是画家的独特手法和气韵，与自然景致之间的对应和印证关系。

其二：就绘画对自然的展现可能性而言，存在着多样性。董其昌说：“赵文敏（赵孟頫）、黄鹤山樵（王蒙），皆有青弁图。余游弁山，维舟其下。知二公之画，各能为此山传写神照。然山川灵气无尽，余于二公笔墨蹊径外，别构一境，未为蛇足也。”［明］董其昌：《容台集》别集卷四。案：引文中“传写神照”语出南北朝谢赫，原为“传神写照”。“山川灵气无尽”，“各能为此山传写神照”，指出了自然景物意蕴的丰富性和对其描绘表现的多样性。

其三，绘画不是机械的模仿自然，或对自然景象作纯直观的再现。在从自然向绘画的转换中，注入了画家所承载的时代精神和艺术选择，因此，绘画在描绘自然中是一个创造性的选择和转换活动。董其昌说：“以径（境）之奇怪论，则画不如山水。以笔墨之精妙论，则山水决不如画。东坡有诗云：论画以形似，见与儿童邻。作诗必此诗，定知非诗人。余曰：此元画也。晁以道诗云：画写物外形，要物形不改。诗传画外意，贵有画中态。余曰：此宋画也。”④既认识到自然景象本身具有绘画难以尽揽的丰富性（“以径（境）之奇怪论，则画不如山水”），又认识到绘画所传达的精神意蕴是高于自然的（“以笔墨之精妙论，则山水决不如画”），董其昌对自然与绘画的关系的认识是深刻而辩证的。奠定于这样的认识，董其昌在时代旨趣差异的坐标上解决了传统的“贵画外意”与“贵画中态”的论争。当然，将“贵画外意”指认为“元画”与“贵画中态”指认为“宋画”未必尽合画史，但的确在理论上提供了解决两者纷争的深刻思路。

“当境方知”，是董其昌关于绘画创作和鉴赏的一个重要观念，这个观念联系着他的“气韵”（“平淡”）、“仿古”与“变法”诸观念，而且通向中国文化的自然传统。高居翰认为在仿古与变法、模仿自然与远离自然的矛盾中，董其昌运用的是心理解决的办法。“在他（董其昌）看来，自然和古人的传统只有在画家的心中，才能同时存在，且其二元对立的现象也才会消解。”［美］高居翰：《山外山：晚明绘画》，第144页。高氏此说，并不符合董其昌的艺术观——他没有意识到董其昌的“当境方知”观念，实际上就没有找到真正解决董其昌所试图解决的中国绘画（扩大讲是中国艺术）的基本矛盾的途径。

在南北朝时代，刘勰已有“通变”观念。他说：夫设文之体有常，变文之数无方，何以明其然耶？凡诗赋书记，名理相因，此有常之体也；文辞气力，通变则久，此无方之数也。名理有常，体必资于故实；通变无方，数必酌于新声：故能骋无穷之路，饮不竭之源。（《文心雕龙•通变》）这段话表明，刘勰论“变”，是局限在文体和文章的“体用关系”上，他主张在“言辞气力”保持一种广泛吸取的状态，从而以丰富的文章创作状态保持文体存在的生命力。因此，刘勰的“通变”思想并不涉及艺术与自然的关系。董其昌的“变”不仅是技术手法的“变”，而是通过“变”，实现自我生命与自然的相互参与、交流，从而完成艺术意境的本体创构。这就是“当境方知”的深意所在。

这种“当境方知”而“参与自然”的意境构成观，对中国艺术意境构成的独特性是一种深刻揭示。在董其昌之前，王阳明已经通过“心外无物”和“与物无对”等观念，综合儒道两家的“参与自然”观念而成的人与自然统一、连续的“人生—审美境界”——天地境界。在王阳明之后，董其昌的“当境方知”命题做的工作是明确将“参与自然”的美学精神落实、阐发在艺术哲学（尤其是创作理论）中，使之得到了具体表达和深化。

第八章 袁宏道的美学思想

第一节 袁宏道的闲适人生

一、“闲适人生”的精神溯源

晚明时期的袁宗道（1560—1600）、袁宏道（1568—1610）和袁中道（1570—1623）三兄弟，湖北公安县人，世称“公安三袁”。在袁家三兄弟中，袁宏道最具个性、最为超拔卓绝。

袁宏道的一生，仅有43载春秋。他少年聪慧，擅长诗文，24岁（1592）中进士，27岁（1595）谒选为吴县（今苏州）知县。他自27岁始，到他43岁病逝，三度出任朝廷命官，三度辞官，做官的累积年限不超过七年。他三度做官，都做得很好。袁宏道在吴县为官一年余，即令吴县大治，展示了难得的治理才能，时任首辅申时行称赞他说“200年来无此令矣”；他深得民心拥戴，辞官将离吴县时，吴县百姓闻知他因庶祖母詹姑病危辞官，“吴民闻其去，骇叫狂走，凡有神佛处皆悬幡点灯建醮，乞减吴民百万人之算，为詹姑延十年寿。以留仁明父母。其得人心如此”［明］袁中道：《珂雪斋集》，钱伯诚点校，第757页，上海古籍出版社，1989年。但他的人生志趣，实在不在于做官。他说：“世间第一等便宜事，真无过闲适者。白、苏言之，兄嗜之，弟行之，皆奇人也。”《袁宏道集笺校》，第1111页。这是他在《识伯修遗墨后》一文中所说的话，可视作是他倡导闲适人生的口号。1604年撰此文时，袁宗道已去世四年，袁宏道在公安柳浪乡居亦四年。

“闲适”的精神宗师，当上推到庄子。庄子说：“今子有大树，患其无用，何不树之于无何有之乡，广莫之野，彷徨乎无为其侧，逍遥乎寝卧其下。不夭斤斧，物无害者，无所可用，安所困苦哉！”（《庄子•消遥游》）“逍遥无为”、“无所可用”，这就是闲适精神的要义。但庄子并没有用“闲适”一词，白居易大概是后世文人中首倡“闲适”者。他在《与元九书》中将自己的诗歌分为四类，“闲适诗”即其中一类。他说：仆数月来检讨囊袠中，得新旧诗，各以类分，分为卷目。自拾遗来，凡所适所感，关于美剌兴比者；又自武德讫元和，因事立题，题为《新乐府》者，共一百五十首，谓之“讽谕诗”；又或退公独处，或移病闲居，知足保和，吟玩情性者一百首，谓之“闲适诗”；又有事物牵于外，情理动于内，随感遇而形于叹咏者一百首，谓之“感伤诗”。又有五言、七言、长句、绝句，自百韵至两韵者，四百余首，谓之“杂律诗”。［唐］白居易：《白氏长庆集》，白氏文集卷第二八。白居易在这里对“闲适诗”的定义，实际上也是对“闲适”本身的定义。“退公独处”，“移病闲居”，是就“闲适”的境况而言——“闲”；“知足保和，吟玩情性”，是指出了“闲适”的精神意态——“适”。若要达成“闲适”，就境遇而言，须是“闲”；就精神而言，须是“适”。白氏还指出了“闲适”的审美风格：“至于讽谕者，意激而言质；闲适者，思淡而词迂。以质合迂，宜人之不爱也。”（同上）“思淡而词迂”，即指“闲适”是以吟赏玩味为主旨的，因此，用思轻淡，词调舒缓。

白居易主张闲适，自谓是以古人“穷则独善其身，达则兼济天下”的精神为导向。他说：“仆虽不肖，当师此语。大丈夫所守者道，所待者时。时之来也，为云龙，为风鹏，勃然突然，陈力以出；时之不来也，为雾豹，为鸿，寂兮寥兮，奉身而退。进退出处，何往而不自得哉？故仆志在兼济，行在独善，奉而终始之则为道，言而发明之则为诗。谓之讽谕诗，兼济之志也；谓之闲适诗，独善之意也。”［唐］白居易：《白氏长庆集》卷第二八。白氏以美刺干政的“讽喻诗”为“兼济之志”，以吟玩情性的“闲适诗”为“独善之意”，他将“闲适”的“个人”取向揭示得非常清楚。他写《与元九书》正值被贬官江州（今九江），做闲官“司马”，实属“寂兮寥兮，奉身而退”的“穷时”。他以“知足保和，吟玩情性”为“适”，自然是“独善之意”。苏东坡引白居易为先朝同道，他为官一生，屡遭贬放，晚年被贬黄州，作诗推崇白居易说：“微生偶脱风波地，晩岁犹存铁石心。定是香山老居士，世缘终浅道根深。”在诗末他还自述说：“乐天自江州司马，除忠州刺史，旋以主客郎中知制诰，遂拜中书舍人。轼虽不敢自比，然谪居黄州，起知文登，召为仪曹，遂忝侍从，出处老少大略相似。庶几复享此翁晚节闲适之乐焉？”［宋］苏轼：《苏文忠公全集》东坡集卷一六，明成化本。

袁宏道倡导闲适人生，以白居易、苏东坡为宗师。袁宏道与白、苏略有差异的是，他不是在被贬处闲的境遇，即“穷”中，而是在初获授官的新官任上，即“达”时求闲适。袁宏道1595年，即中进士后四年，才得选授吴江（今苏州）县令一职。然而，正是这位勤政亲民的袁宏道县令，一方面励精图治，政绩斐然，把官做得上下都认可；另一方面却不断写辞职书，上任不到两年，连续上书七封请辞书，上峰无奈，只好准辞。他在任上，反复修书亲友，倾述为官的苦衷。在1595年的书信《龚惟长先生》中，袁宏道说：“无官一身轻”，斯语诚然。甥自领吴令来，如披千重铁甲，不知县官之束缚人，何以如此。不离烦恼而证解脱，此乃古先生诳语。甥宦味真觉无十分之一，人生几日耳，而以没来由之苦，易吾无穷之乐哉！计欲来岁乞休，割断藕丝，作世间大自在人，无论知县不作，即教官亦不愿作矣。实境实情，尊人前何敢以套语相诳。直是烦苦无聊，觉乌纱可厌恶之甚，不得不从此一途耳。不知尊何以救我？《袁宏道集笺校》，第222页。正是在这为官的“如披千重铁甲”的大束缚中，袁宏道生起追求闲适、做“大自在人”的志意。

在1595年致徐汉明的信中，袁宏道把“学道之人”分为四种（玩世者、岀世者、谐世者、适世者），他最认同向往的是“适世者”。他说：玩世者，子桑、伯子、原壤、荘周、列御寇、阮藉之徒是也。上下几千载，数人而已，已矣，不可复得矣。岀世者，达磨、马祖、临济、德山之属皆是。其人一瞻一视，皆具锋刃，以狼毒之心，而行慈悲之事，行虽孤寂，志亦可取。谐世者，司寇以后一派措大，立定脚跟，讲道德仁义者是也。学问亦切近人情，但粘带处多，不能迥脱蹊径之外，所以用世有余，超乘不足。独有适世一种其人，其人甚奇，然亦甚可恨。以为禅也，戒行不足；以为儒，口不道尧、舜、周、孔之学，身不行羞恶辞让之事，于业不擅一能，于世不堪一务，最天下不紧要人。虽于世无所忤违，而贤人君子则斥之惟恐不远矣。弟最喜此一种人，以为自适之极，心窃慕之。除此之外，有种浮泛不切，依凭古人之式様，取润贤圣之余沫，妄自尊大，欺己欺人，弟以为此乃孔门之优孟，衣冠之盗贼，后世有述焉，吾弗为之矣。同上书，第217—218页。“玩世者”即庄子所代表的道家高人，袁宏道以为是现世不可再有的了；“出世者”即禅宗祖师达磨所代表的佛禅宗师，“以狼毒之心，而行慈悲之事”，是袁宏道难以认同的；“谐世者”即孔子（司寇）所代表的儒家，袁宏道认为“用世有余，超乘不足”。“适世者”，无德无能，无为无志，“甚奇，然亦甚可恨”，“最天下不要紧人”，而袁宏道却最赞赏认同这种人，“以为自适之极，心窃慕之”。值得注意的是，虽然引白、苏为“闲适”的旗帜，袁宏道心目中的闲适人，却并非以“穷则独善其身，达则兼济天下”的白、苏之辈志士仁人为原型，而是“身不行羞恶辞让之事，于业不擅一能，于世不堪一务”的“最天下不紧要人”。“做不紧要人”是身为官情所缚的袁宏道意想中的“大自在人”——闲适者。

还是1595年，身为吴江县令的文人袁宏道，在致舅父龚惟长的另一封信中，提出了“人生五乐”。他说：数年闲散甚，惹一场忙在后。如此人置如此地，作如此事，奈之何？嗟夫，电光泡影，后岁知几何时？而奔走尘土，无复生人半刻之乐，名虽作官，实当官耳。尊家道隆崇，百无一阙，岁月如花，乐何可言。然真乐有五，不可不知。目极世间之色，耳极世间之声，身极世间之鲜，口极世间之谭，一快活也。堂前列鼎，堂后度曲，宾客满席，男女交舄，烛气熏天，珠翠委地，金钱不足，继以田土，二快活也。箧中藏万卷书，书皆珍异。宅畔置一馆，馆中约真正同心友十余人，人中立一识见极高，如司马迁、罗贯中、关汉卿者为主，分曹部署，各成一书，远文唐、宋酸儒之陋，近完一代未竟之篇，三快活也。千金买一舟，舟中置鼓吹一部，妓妾数人，游闲数人，泛家浮宅，不知老之将至，四快活也。然人生受用至此，不及十年，家资田地荡尽矣。然后一身狼狈，朝不谋夕，托钵歌妓之院，分餐孤老之盘，往来乡亲，恬不知耻，五快活也。士有此一者，生可无愧，死可不朽矣。若只幽闲无事，挨排度日，此最世间不紧要人，不可为训。古来圣贤，公孙朝穆、谢安、孙玚辈，皆信得此一着，此所以他一生受用。不然，与东邻某子甲蒿目而死者，何异哉？《袁宏道集笺校》，第205—206页。袁宏道所谓“人生真乐五种”，一为声色玩赏之乐，二为宾客欢宴之乐，三为高朋雅聚之乐，四为风流冶游之乐，五为乐极而穷之乐。这五种“真乐”，前四种均是以富贵打底，穷侈极欲之乐，而其乐的终究便是“家资田地荡尽矣，然后一身狼狈”。袁宏道以这个“乐极而穷”为人生真乐五种之最，实有大寓意的。大概而言，其寓意有二：其一，富贵之乐，并非可靠之乐，依仗富贵而乐，总不免穷极而终；其二，人生真乐之至，恰是穷极之际，“恬不知耻”，“只幽闲无事，挨排度日”，做“最世间不紧要人”。袁宏道论的“五乐论”，是含有深刻反讽和自嘲意味的，不可作字面理解。1595年的袁宏道，一方面是深感官场缚执而解脱不得，一方面又确有一腔新政利民的抱负欲展。他向亲友申明要做“最世间不紧要人”，实在因为他正在做、而且也愿意做“世间紧要人”。他的苦恼无奈是，“要紧人”做得不自在，而自在的“不要紧人”又做不了。在1596年的《李子髯》一信中，袁宏道提出“作诗”为“人生之寄”的观点。他说：髯公近日作诗否？若不作诗，何以过活这寂寞日子也？人情必有所寄，然后能乐。故有以奕为寄，有以色为寄，有以技为寄，有以文为寄。古之达人，高人一层，只是他情有所寄，不肯浮泛虚度光景。每见无寄之人，终日忙忙，如有所失，无事而忧，对景不乐，即自家亦不知是何缘故，这便是一座活地狱，更说甚么铁床铜柱刀山剑树也。可怜，可怜！大抵世上无难为的事，只胡乱做将去，自有水到渠成日子。《袁宏道集笺校》，第241页。其实，袁宏道提出人生真乐五种之说，荒诞反讽之外，何尝又不是于现实缚执中对人生大解脱的“寄兴”呢？后世学者以此五说批评袁宏道贪图声色享乐，实在冤枉了袁宏道。

二、为官与归隐的两难

1597年，袁宏道获解官之后，携友人往江渐一带游赏，“走吴、越，访故人陶周望诸公，同览西湖、天目之胜，观五泄瀑布，豋黄山、齐云，恋恋烟岚，如饥渴之于饮食。时心闲意逸，人境皆绝”《珂雪斋集》，第758页。这期间的袁宏道，的确度过了他一生中短暂（约一年）的“最不要紧人”的闲适生活。

袁宏道本是极敏感多情于色相之人。在解官前，以县令之身视察当地灾情时，他游览灵岩，写出的是这样令人欷歔的文字：石上有西施履迹，余命小奚以袖拂之，奚皆徘徊色动。碧繶缃钩，宛然石中，虽复铁石作肝，能不魂销心死？色之于人甚矣哉！……嗟乎，山河绵邈，粉黛若新。椒华沉彩，竟虚待月之簾；夸骨埋香，谁作双鸾之雾？既已化为灰尘白杨青草矣。百世之后，幽人逸士犹伤心寂寞之香趺，断肠虚无之画屧，矧夫看花长洲之苑，拥翠白玉之床者，其情景当何如哉？夫齐国有不嫁之姊妹，仲父云无害覇；蜀宫无倾国之美人，刘禅竟为俘虏。亡国之罪，岂独在色？向使库有湛卢之藏，潮无鸱夷之恨，越虽进百西施何益哉？《袁宏道集笺校》，第165页。但是，在解官后的“心闲意逸”之际，袁宏道的游记所表现的确是“只幽闲无事，挨排度日”的意绪。举《雨后游六桥记》为例：寒食雨后，予曰此雨为西湖洗红，当急与桃花作别，勿滞也。午霁，偕诸友至第三桥，落花积地寸余，游人少，翻以为快。忽骑者白纨而过，光晃衣，鲜丽倍常，诸友白其内者皆去表。少倦，卧地上饮，以面受花，多者浮，少者歌，以为乐。偶艇子出花间，呼之，乃寺僧载茶来者。各啜一杯，荡舟浩歌而返。同上书，第426页。这是很典型的被后世称为袁宏道“性灵小品”的文章。文字简略而又极为细致，写景状物、叙事抒情，真是“思淡词迂”：感觉主导了思绪，声色落于文字，不是浓墨重彩的触目惊心，而是云淡风轻的生趣悦人。这篇短小的游记比之于唐宋柳宗元、苏东坡诸大家的游记，你会感觉它只是一幅简笔小景，尺幅局促而无远景可观。但是，袁宏道笔下文字，却又是这样独特的“简笔”：字字贴切，而又字字空灵，看似无心涂写的笔触，却又笔笔触景追心。袁中道称袁宏道此间文字“人境皆绝”，所言极是。只是须要解说的是，这“人境皆绝”，也就是人境合一、心物不二的生动气象。

然而，即使在这“心闲意逸”的“闲适人生”中，袁宏道的感触体悟也并非一味地驻留于花香月媚。他游会稽（今绍兴），写《兰亭记》，为王羲之《兰亭序》引发如此感慨：古今文士爱念光景，未尝不感叹于死生之际。故或登高临水，悲陵古之不长；花晨月夕，嗟露电之易逝。虽当快心适志之时，常若有一段隐忧埋伏胸中，世间功名富贵举不足以消其牢骚不平之气。……羲之《兰亭记》，于死生之际，感叹尤深。晋人文字，如此者不可多得。昭明《文选》独遗此篇，而后世学语之流，遂致疑于“丝竹管弦”“天朗气清”之语，此等俱无关文理，不知于文何病？昭明，文人之腐者，观其以《闲情赋》为白璧微瑕，其陋可知。《袁宏道集笺校》，第443—444页。“虽当快心适志之时，常若有一段隐忧埋伏胸中，世间功名富贵举不足以消其牢骚不平之气。”这样的说法，写于袁宏道“快心适志”之时，自然不是泛泛而论，他埋伏在胸中的“隐忧”和难以消解的“牢骚不平之气”，实际上总不免以他“闲适”的作派和诗文表现出来。

1598年，解官一年多的袁宏道，在家兄袁宗道的劝导下，赴北京候补，授顺天府教授职，至1600年，官升至礼部仪制主事。然而，这时的袁宏道似乎更有闲情逸趣于花鸟虫鱼和种种天地色相。只不过，他的《瓶史引》道出了其胸中的“隐忧”和“牢骚不平之气”。该文说：夫幽人韵士，屏绝声色，其嗜好不得不钟于山水花竹。夫山水花竹者，名之所不在，奔竞之所不至也。天下之人，栖止于嚣崖利薮，目眯尘沙，心疲计算，欲有之而有所不暇。故幽人韵士，得以乘间而踞为一日之有。夫幽人韵士者，处于不争之地，而以一切让天下之人者也。惟夫山水花竹，欲以让人，而人未必乐受，故居之也安，而踞之也无祸。嗟夫，此隐者之事，决烈丈夫之所为，余生平企羡而不可必得者也。幸而身居隐见之间，世间可趋可争者既不到，余遂欲欹笠高岩，濯缨流水，又为卑官所绊，仅有栽花莳竹一事，可以自乐。而邸居湫隘，迁徙无常，不得已乃以胆瓶贮花，随时插换。京师人家所有名卉，一旦遂为余案头物，无扦剔浇顿之苦，而有味赏之乐，取者不贪，遇者不争，是可述也。噫，此暂时快心事也，无狃以为常，而忘山水之大乐，石公记之。《袁宏道集笺校》，第817—818页。这里值得注意的是，袁宏道指出幽人韵士屏绝声色，钟情山水花竹，实为“不得不”，其意图不过是为了“处于不争之地，而以一切让天下之人者也”。山水花竹非世人争逐乐受之物，占据它们无争夺之忧，不会惹祸。在《瓶史》中，他纤毫毕致地描绘瓶中养花插花的技巧、程序，体贴万分地描绘瓶花的姿容风韵，影映的是他如此独特的境遇：“幸而身居隐见之间，世间可趋可争者既不到，余遂欲欹笠高岩，濯缨流水，又为卑官所绊，仅有栽花莳竹一事，可以自乐。”这样的“闲适”，若以为“独善”，自然是有很深刻的“不得不”的委屈迁就的。阿英说：“《瓶花斋》一集，表现了中郎对时局最复杂的苦闷，也说明了他自己内心冲突最激烈的过程。此集作时，他正在京师，小人当道，正义难伸，倭议纷纷，时局严重……他目击种种失败，愤慨达于极点……他拼命地压抑自己愤怒的感情，想发展他的‘嘿’之哲学，把自己对‘时事’的注意力，牵扯到许多琐碎的事情上。”（阿英：《袁中郎全集序》，载《袁宏道集笺校》，第1763页）

袁宏道在诗文中倡导、讴歌闲适，要求大解脱、做最不要紧人。然而，真从官情世道中解脱出来，做了“闲适人”，时间久长了，他又不禁眷恋市井，怀念世众。他1601年初居柳浪不久，给友人陶周望的信称“山居颇自在”，“闲适之时，间亦唱和。柳浪湖上，水月被搜，无复遁处”，而且体会到过往“只以精猛为工课”之误，学道之要是以“冷淡人情”的“任运”为工课。《袁宏道集笺校》，第1244页。然而，不过六年，1606年再致信陶周望却说：山居久不见异人，思旧游如岁。青山白石，幽花美箭，能供人目，不能解人语；雪齿娟眉，能为人语，而不能解人意。盘桓未久，厌离已生。唯良友朋，愈久愈密。李龙湖以友为性命，真不虚也。同上书，第1274页。与这封信相呼应的是他1604年的组诗《甲辰初度》之一：“闲花闲石伴疎慵，镜扫湖光屋几重。劝我为官知未稳，便令遗世亦难从。乐天可学无杨柳，元亮差同有菊松。一盏春芽融雪水，坐听游衲数青峰。”同上书，第1052页。袁宏道是二度称病辞官之后，在柳浪山居，但隐居久了，他体会到的是人情冷暖、市井繁寂，非可以山风水月、花木鸟鱼替代。对于他，入世为官不妥当，但遗世独立也难持久。正因为不能真正忘怀世故人情，山居的闲适就有“不得不”为之的自我放逐的无奈与苦涩。“一盏春芽融雪水，坐听游衲数青峰。”这看冰雪消融、春芽吐翠的闲适者，比之于那寂寞游走于青峰间的僧人，是加倍的寂寞和“不要紧”的。因为他并不真正安心于这寂寞和“不要紧”。

三、“闲适”的美学遗产

1606年，袁宏道结束柳浪山居，赴北京任吏部郎官。他这次做官约两年，同样勤勉为政，出使陕西主持乡试（典试秦中），也是革故鼎新。但终了，1608年他依然以病请辞。归乡游途中，他撰写《游苏门山百泉记》，说道：“举世皆以为无益，而吾惑之至，捐性命以殉，是之谓溺。”但是，他又说“溺”只是以“常情”论为“至怪”，以“通人”看却是“人情”。关于自己，他说：百泉盖水之尤物也。吾照其幽绿，目夺焉。日晃晃而烁也，雨霏霏而细也，草摇摇而碧也，吾神酣焉。吾于声色非能忘情者，当其与泉相值，吾嗜好忽尽，人间妖韶，不能易吾一盻也。嗜酒者不可与见桑落也，嗜色者不可与见嫱、施也，嗜山水者不可与见神区奥宅也。宋之康节，盖异世而同感者，虽风规稍异，其于弃人间事，以山水为殉，一也。或曰：“投之水不怒，岀而更笑，毋乃非情？”曰：“有大溺者，必有大忍，今之溺富贵者，汩没尘沙，受人间摧折，有甚于水者也。抑之而更拜，唾之而更谀，其逆情反性，有甚于笑者也。故曰忍者所以全其溺也。”曰：“子之于山水也，何以不溺？”曰：“余所谓知之而不能嗜，嗜之而不能极者也，余庸人也。”《袁宏道集笺校》，第1484页。这篇游记，写于1609年，是袁宏道以43岁辞世前的一年。他称自己对于山水闲逸之情“知之而不能嗜，嗜之而不能极”，即“有嗜而不溺”，承认自己实为“庸人”而非“通人”。这其实是他自己一生性情的自白。他的情性本是热爱自由、向往自然的，但是他又不能如李贽一般“捐性命以殉”，家国亲朋，都是他终其一生牵扯不舍的情节。“劝我为官知未稳，便令遗世亦难从”，这是袁宏道人生根本的性情纠结，他的矛盾在于此，他的深刻生趣也在于此。他三度入仕，三度致仕，无去无归，死而后已。1598年以后的袁宏道，呕心沥血要寻求“安于常人”的“平易质实”，极而言之，要寻得庄子式的逍遥。“惟能安人虫之分，而不以一己之情量与大小争，斯无往而不逍遥矣。”同上书，第796页。然而，正如甘于做泥涂之龟的庄子心怀的却是高山真人之志，袁宏道不仅不能安于人虫之分，甚至于真做“不要紧”的“常人”，也是不得安心的。因此，他之求闲适，实在是因为背面有为天下的大志不甘。就此而言，“闲适人生”确实是“兼济天下”的文人士夫的另一个面目，这面目展现为美学，是对功利人生的补充超越——它以超功利的闲情逸致贯注于人生自由灵动，它本质上是一种由我及物、由物及心的“达”——达至人生于世的自然自在。袁宏道畅舒性灵而求闲适，人生意义就在于此。

袁宏道的“闲适人生”，以其撰写的小品文为体裁，造就了一种亲切、鲜活、即物即我的审美情趣及审美方式。这种审美方式，即非审美的静观，也非由我及物的移情，而是在我与物相遇的当下，我的生命舒张，感官与物象自然沟通，在身心调适中，我的眼耳手足肌肤与物象一同朗然于天地光景中。我们且看袁宏道《瓶史》写“浴花”一则：夫花有喜怒寤寐晓夕，浴花者得其候，乃为膏雨。澹云薄日，夕阳佳月，花之晓也；狂号连雨，烈焰浓寒，花之夕也。唇檀烘目，媚体藏风，花之喜也。晕酣神敛，烟色迷离，花之愁也。欹枝困槛，如不胜风，花之梦也；嫣然流盻，光华溢目，花之醒也。晓则空亭大厦，昏则曲房奥室，愁则屏气危坐，喜则欢呼调笑，梦则垂簾下帷，醒则分膏理泽，所以悦其性情，时其起居也。浴晓者上也，浴寐者次也，浴喜者下也。若夫浴夕浴愁，直花刑耳，又何取焉。浴之之法，用泉甘而清者细微浇注，如微雨解酲，清露润甲。不可以手触花，及指尖折剔，亦不可付之庸奴猥婢。浴梅宜隐士，浴海棠宜韵致客，浴牡丹、芍药宜靓妆妙女，浴榴宜艳色婢，浴木樨宜清慧儿，浴莲宜娇媚妾，浴菊宜好古而奇者，浴腊梅宜清瘦僧。然寒花性不耐浴，当以轻绡护之。标格既称，神彩自发，花之性命可延，宁独滋其光润也哉？《袁宏道集笺校》，第824页。这则在《瓶史》中标题为“洗沐”的文章，全文更长。在常人看来，如此说道“洗花”，实在神乎其神，小题大作了。然则，袁宏道视花为物，非视之为无情性之植物，而如视人一般，同以“性灵”视之。花既有“性灵”，爱花赏花者，自然当以“性灵”的立场与之相待遇。袁宏道主张“悦其性情，时其起居”，不仅是主张依循花的生物节律伺养之，而且主张尊重花的个性，不同性情的花当由具有相应性情的人来伺养。袁宏道虽然在这里用了指述人的行为情态的“梦”“醒”“愁”“喜”等词语指述花的生活，但意不在将花拟人化，而是主张“性情”本来是天下万物与人类共有的，不能以“性情”待物者，绝不可得物之生趣也。“夫赏花有地有时，不得其时而漫然命客，皆为唐突……若不论风日，不择佳地，神气散缓，了不相属，此与妓舍酒馆中花何异哉？”《袁宏道集笺校》，第827页。赏花本为“求雅”，而不懂花的性情，不能以性情待之，反成恶俗。袁宏道由此开拓的审美空间，可以称为一个以“性情”为核心，由我生物，由物悦情的生命空间。

袁宏道的闲适小品，发之于物我并生的性情，落实于市井人生，更酿造出在天地景物风致中看人生、赏玩人情世故的审美意绪。他的西湖纪游诸篇，都是这样的“闲适”小品。比如《西湖二》：西湖最盛，为春为月。一日之盛，为朝烟，为夕岚。今岁春雪甚盛，梅花为寒所勒，与杏桃相次开发，尤为奇观。石篑数为余言，传金吾园中梅，张功甫家故物也，急往观之。余时为桃花所恋，竟不忍去。湖上由断桥至苏堤一带，绿烟红雾，弥漫二十余里。歌吹为风，粉汗为雨，罗纨之盛，多于堤畔之草，艳冶极矣。然杭人游湖，止午未申三时，其实湖光染翠之工，山岚设色之妙，皆在朝日始岀，夕春未下，始极其浓媚。月景尤不可言，花态柳情，山容水意，别是一种趣味。此乐留与山僧游客受用，安可为俗士道哉！同上书，第423—424页。西湖纪游，本当以西湖景致为对象，以其变迁风韵为主题。而袁宏道笔墨敷衍出来的，却是风物中的人间性情，褒贬抑扬，不脱山水晨昏之灵气，但更渲染出意味醇厚的人情世态。这样的以景托人、借景写人的文学趣味，虽不可说是袁宏道孤心独发，但却是他将之推广提升到中兴之景。明清之际张岱的游纪小品，实深得袁宏道真传。比如张氏的《西湖七月半》，无疑有很重的袁宏道《西湖》组文的印迹。兹录《西湖七月半》上半部分如下：西湖七月半，一无可看，止可看看七月半之人。看七月半之人，以五类看之：其一，楼船箫皷，峩冠盛筵，灯火优傒，声光相乱，名为看月，而实不见月者，看之。其一，亦船亦楼，名娃闺秀，携及童娈，笑啼杂之，环坐露台，左右盼望，身在月下，而实不看月者，看之。其一，亦船亦声歌，名妓闲僧，浅斟低唱，弱管轻丝，竹肉相发，亦在月下，亦看月，而欲人看其看月者，看之。其一，不舟不车，不衫不帻，酒醉饭饱，呼群三五，跻入人丛，昭庆、断桥，喧呼嘈杂，装假醉，唱无腔曲，月亦看，看月者亦看，不看月者亦看，而实无一看者，看之。其一，小船轻幌，净几暖炉，茶铛旋煮，素瓷静递，好友佳人，邀月同坐，或匿影树下，或逃嚣里湖，看月而人不见其看月之态，亦不作意看月者，看之。［清］张岱：《陶庵梦忆》卷七，清乾隆五十九年王文诰刻本。

第二节 性灵论的精神背景

一、借禅以诠儒

袁宗道的治学道路，始于学仙求道的养生之学，继而习禅求顿悟之功，再后打通儒释道，终归于儒家性命之学。参见《珂雪斋集》，第708—709页。他曾表述自己的学术历程说：“三教圣人，门庭各异，本领是同。所谓学禅而后知儒，非虚语也。先辈谓儒门澹泊，收拾不住，皆归释氏。故今之高明有志向者，腐朽吾鲁、邹之书，而以诸宗语录为珍奇，率终身濡首其中，而不知返。不知彼之所有，森然具吾牍中，特吾儒浑含不泄尽耳，真所谓淡而不厌者也。闲来与诸弟及数友讲论，稍稍借禅以诠儒，始欣然舍竺典，而寻求本业之妙义。”［明］袁宗道：《白苏斋类集》，钱伯诚标点，第237页，上海古籍出版社，2007年。从这段话可见，在经过学仙习禅之后，袁宗道体认的是儒家圣学的深刻包含（“不知彼之所有森然具吾牍中，特吾儒浑含不泄尽耳”），“借禅以诠儒”只不过是一时方便之举，宗旨却在追寻儒学的精义（“寻求本业之妙义”）。

“借禅以诠儒”（“以禅诠儒”）是当时儒家禅学化的一个潮流，其核心就是只讲妙悟，不讲修行。对这种求道态度，由禅返儒的袁宗道是持反对立场的。“先生深恶圆顿之学为无忌惮之所讬，宿益泯解为修同学者轿枉之过，至食素持珠，先生以为不可。”《珂雪斋集》，第709—710页。进一步讲，由禅反儒的袁宗道，对于佛禅的核心教义“空”是不认同的。我们可以用他对佛经“晦昧为空说”的解读为例来看他对“空”的不同态度。

佛典《楞严经》教人破除对“有”的迷执，有“晦昧为空”一说：我常说言：色心诸缘，及心所使。诸所缘法，唯心所现。汝身汝心，皆是妙明真精妙心中所现物。云何汝等，遗失本妙圆妙明心，宝明妙性，认悟中迷。晦昧为空，空晦暗中，结暗为色，色杂妄想，想相为身。聚缘内摇，趣外奔逸。昏扰扰相，以为心性。一迷为心，决定惑为色身之内。不知色身外泊山河虚空大地，咸是妙明真心中物。譬如澄清百千大海，弃之，唯认一浮沤体，目为全潮，穷尽瀛渤。汝等即是迷中倍人，如我垂手，等无差别。如来说为可怜悯者。［唐］般利密帝译：《大佛顶如来密因修证了义诸菩萨万行首楞严经》卷二，大正新修大藏经本。《楞严经》此段经文指出，觉悟的心是体认“万法由心”——世界万物都是心意活动所产生的幻相，因此以“空”为本。但是，“空”并非一实在虚空，而是“妙明真心”，世界万物都在这妙明真心中。当人丧失“妙明真心”，即心智进入晦昧状态，就会迷执在暗中，“结暗为色，色杂妄想”，结果是以幻为真、以虚相为心性——这就是“晦昧为空”。在晦昧中，人的心意活动产生五阴（色、受、想、行、识），五阴的总根源是迷空为有，要破除五阴，就要消除“有”的意识，即破除色相。“此五阴元，重迭生起，生因识有，灭从色除。”［唐］般利密帝译：《大佛顶如来密因修证了义诸菩萨万行首楞严经》卷第一。破“晦昧为空”，宗旨是归于“万法皆空”的“真空”。

李贽在《焚书》中有《解经文》一文专门阐释“晦昧为空”。他认为，“晦昧”就是“不明”，亦即“无明”。“无明”就是对自己的心地不明白，其基本表现是自认为自己的真心“如太虚空，无相可得”，蓄意着力要消除一切心相，以求“无相之初”，结果是昏扰不宁，欲净复乱——“本欲为空，而反为色”。“夫使空而可为，又安得谓真空哉！纵然为得空来，亦即是掘地出土之空，如今之所共见太虚空耳，与真空总无交涉也。”③［明］李贽：《李贽文集》第一卷，《焚书》，第127页。李贽认同《楞严经》的教义，自我身体与周围世界都是自我真心包蕴的物相，“真空”必须在这个“相蕴于心”的层面来领悟。他说：岂知吾之色身泊外而山河，遍而大地，并所见之太虚空等，皆是吾妙明真心中一点物相耳。是皆心相自然，谁能空之耶？心相既总是真心中所现物，真心岂果在色身之内耶？夫诸相总是吾真心中一点物，即浮沤总是大海中一点泡也。使大海可以空却一点泡，则真心亦可以空却一点相矣，何自迷乎？③粗略地看，李贽此处的解说与我们前段所引《楞严经》经文相类同。李贽说“夫诸相总是吾真心中一点物，即浮沤总是大海中一点泡也”，无疑是沿袭《楞严经》所说“色身外泊山河虚空大地，咸是妙明真心中物”。但是，虽然李贽追循《楞严经》以“真空”立意，而且以“妙明真心”为“真空”，他的宗旨并不是“以有证空”，而是“以空存有”。《楞严经》破除“晦昧为空”的药方是“生因识有，灭从色除”，李贽却认为“真空不可为”，如大海不能空却一点泡沫，真心也不能灭除物相——真空就是物相中，亦如真空就是晦昧中。真空不是破除物相，而是将物相包容（吸纳）在真心中。“比类以观，则晦昧为空之迷惑，可破也已。且真心既已包却色身，泊一切山河虚空大地诸有为相矣，则以相为心，以心为在色身之内，其迷惑又可破也。”［明］李贽：《李贽文集》第一卷，《焚书》，第127页。

袁宗道论说“晦昧为空”，是对李贽之说的发挥。万历二十二年（1594年），公安三袁与数位同道结伴专程前往湖北麻城向李贽访学，这是袁宗道首次面见李氏。在《白苏斋类集》中载有袁宗道致李贽书信四封。其中，袁氏对李氏称“忽得法语，助我精进不浅”、“不佞读他人文字觉懑懑，读翁片言只语，辄精神百倍”等等。《白苏斋类集》，第209—210页。这样的表述，可见袁宗道对李贽学问文章的赞赏和敬重。但是，尽管钦佩有加，袁宗道并没有在精神理念上归宗于李贽。袁中道《石浦先生传》说袁宗道“癸巳，走黄州龙潭问学，归而复自研求”《珂雪斋集》，第707—709页。这“复自研求”，可说是袁宗道在龙潭问学中尽管从李贽获得诸多警醒启迪，但终归还是走的有别于李贽的问学道路。在致李贽的第四封中，袁宗道针对李贽关于“晦昧为空”所论而发表的论说，表明的正是他“复自研求”的结果。

袁宗道在这封写于1597年的信中，首先表示对李贽的肯定意见。他说：“晦昧为空，为字从来未有如此解者，未有如此直截透彻者。为之一字，正是今古学道人铜枷铁锁，一切声闻缘觉，妄为修证。古德诃其重厚昏沉，此是通身晦昧，坐在为字中者。即如入地菩萨见性，尚隔罗毂，是亦未能脱尽晦昧。盖一分见处，便是他一分为处。一分为处，便是他一分晦昧处也。”《白苏斋类集》，第210页。袁宗道肯定李贽对“晦昧为空”的“为”字的阐释，“真空不可为”，“为”就是“晦昧”，“为”就是“铜枷铁锁”。李贽讲“真空不可为”，不同于佛经的是他主张物相不可灭，实际上是为以自我为中心的世界存在提供自由的空间。

然而，袁宗道并没有循着李贽这个路线走下去。他承认古人“为空”确为以迷为觉的禅病，并且借《楞严经》的话头引伸说，“为空”之病“正堕在识阴黑暗区宇里”——与佛经意旨强调病根在“识有”不同，他强调的是“识”的缺失。进而袁宗道指出，与古人犯“晦昧为空”的禅病不同，今人或以堆积佛法为学，或假禅求利，伪空求有，他将之归为“晦昧为有”。“茫茫宇宙，觅一晦昧为空者，且不易得，而况绝学无为者哉！”《白苏斋类集》，第211页。由此可见，袁宗道这番议论，不仅脱离了佛禅“以有证空”的教义，也脱离了李贽“以空存有”的自我中心道路。他不仅反对“为空”，而且反对“无学”，对于“绝学无为”的神话，他显然是既不相信，也不向往的。

二、士先器识而后文艺

袁宗道论文学，起点和归旨，都是儒家中庸之道的“诚意”之旨。吴调公说：“袁宗道为人诚笃，严于律己，在绝俗和洁癖上有似元人倪瓒，并与同辈钟惺相近，所以他在伦理观上特别提倡‘士先器识而后文艺’，公安派性灵说之‘真’，在他身上表现为‘诚’。”吴调公：《论公安派三袁文艺思想之异同》，《社会科学战线》，1986年第1期，第162页。以“诚”论袁宗道文旨，是准确的。但是，需要指出的是，先有袁宗道的“诚”而后才有袁宏道“性灵之真”，而非袁宗道以“诚”体现“性灵之真”。说得更确切一点：如果我们将公安三袁视为一个整体，它的发展途径是从袁宗道的“诚”转化为袁宏道的“真”，这个转化过程，是儒家政治整体主义转向世俗个人主义的过程。

在《读中庸》一文中，袁宗道对“诚”有如此一段阐述：诚者自诚也，而道自道也。自者全体现成，不假求索。若求之趋之，是从他觅，非自也。无怪其转疏转远耳。今问于人曰：“汝何以名人？”彼必曰：“我有耳目口鼻而为人，我能见闻觉知而为人。”不知此等皆因缘而合，缘尽而散，毕竟祇同于龟毛兔角耳。人所谓有而不知，其实无也。诚之在人，如空在诸相中，春在花木里，抟之无形，觅之无踪。人所谓无，而不知其实有也。盖耳目口鼻见闻觉知，全仗诚力，无诚则无物矣。譬如无空，安能发挥诸相；非春，岂能生育万物。《白苏斋类集》，第264页。《读中庸》是袁宗道《海蠡篇》中一文，是其“学禅而后知儒”时期的论说，其旨意是“稍稍借禅以诠儒，始欣然舍竺典，而寻求本业之妙义”。同上书，第237页。这段引文充斥佛语“因缘”、“空—相”，但意旨仍是《中庸》“率性而诚”之义。他认为人的感受认知“全仗诚力，无诚则无物”，就是将《中庸》以体认“天命之性”为核心的“诚意”作为学问人生的“性命之根”。

以体认“天命之性”为“诚”的旨归，这个“诚”是去小我求大我、去私德求公德，就道学而言，则是恭敬圣宗、谨守古道。袁宗道说：大哉仲尼之圣，然非自为大也，第祖述尧、舜耳，宪章文、武耳。上律天时下袭水土耳。曰祖述，不敢作也。曰宪章，不敢悖也。曰律曰袭，不敢违异也。岂惟孔子不自为大，即天地亦不自为大。圣人律之袭之，正律袭其不自为大者耳。譬如天地无不持载矣，覆帱矣，四时日月错行代明于其间矣，并育并行不相悖不相害矣。何其大也。而岂天地之自为大哉，秋毫皆德为之耳。故曰：小德川流，大德敦化。此天地之所以为大也。夫天地不自为大，而以德大。仲尼亦不自为大，而以天地之大为大，所谓律之袭之也。盖德生天地，生圣人，而天地圣人何庸心焉。是以毫厘有心，天地悬隔。何谓大德小德，所谓诚也，诚固非有心之所能合也。同上书，第265页。袁宗道将孔子的神圣伟大限定为“律袭其不自为大”，“曰律曰袭，不敢违异”的精神，更进而认为“大德小德”之辨，就在于能否对这个精神有率性而诚的体认。孔子之神圣伟大，尚且只能祖述、宪章往圣前哲，更何况孔子而下的人们？无疑，在“诚”的主旨下，袁宗道所能开出的路线是“守成之诚”，而非“创新之真”。

宗经崇本，诚笃自律，可以说是袁宗道之“诚”的基本原则。在这个原则下，他的文学思想必然规定着对文体的因袭奉守。在他著名的《刻文章辨体序》一文中，他主张从深层辨析文体，遵从各类文体体例、规则，不得相混。他说：故夫不深惟其体，而以臆为之，则《渔父》、《卜居》之精远，《阿房》、《赤壁》之宏奇，见为失骚赋体。“落霞孤鹜”之篇，见为伤俳，“黄鹤”、“白云”之句，见为似古。而况夫他之朴椒者乎！今天下人握夜光，家抱连城，类惮于结撰，传景辄鸣。自凿一堂，猥云独喻千古；全舍津筏，猥云凭陵百代。而古人体裁，一切弁髦，而不知破规非圆，削矩非方。即令沉思出寰宇之外，酝酿在象数之先，终属师心，愈远本色矣。则吴公《文章辨体》之刻也，乌可以已哉！抑不佞闻之，胡宽营新丰，至鸡犬各识其家，而终非真新丰也。优人效孙叔敖，抵掌惊楚王，而终非真叔敖也。岂非抱形似而失真境，泥皮相而遗神情者乎！《白苏斋类集》，第81—82页。在这段话中，袁宗道明确表示遵从文体成规、反对破格独创的主张。在他看来，既有的文体资源和楷则，是写作者的珪璋瑰宝，不识而用之，就是错失瑰宝。文体的混淆和独撰都是越轨违规之举（“破规非圆，削矩非方”），而其要害是标新立异，违背诚意之旨（“终属师心，愈远本色”）。值得注意的是，袁宗道在这里将“师心”与“本色”相对立，认为正是“师心”使“本色”丧失。这与袁宏道后来提出的“师心不师道”《袁宏道集笺校》，第700页。的主张是相反的。袁宗道所谓“本色”，并不是晚明文坛以自我性情为主旨的“本色”，而是儒家道学的“诚意”之旨。

“胡宽营新丰”，是指汉高祖刘邦为排解太上皇的思乡愁绪，故命匠人胡宽在都城仿建新丰城的典故。［晋］葛洪：《西京杂记》卷二，《四部丛刊》景明嘉靖本。李攀龙在《古乐府序》文中称赞“胡宽营新丰”是“善用其拟者也”，并且认为如伯乐相马“得其精而忘其粗，在其内而忘其外”，模拟古人之作就是从形式至精神义理的仿习传承——“有以当其无，有拟之用”。他为自己拟议古乐府作论证说：“《易》曰：拟议以成其变化，日新之谓盛徳。不可与言诗乎哉？”［明］李攀龙：《沧溟集》卷一，清文渊阁《四库全书》补配清。袁宗道却认为，胡宽与优孟所为都是“抱形似而失真境，泥皮相而遗神情”。他反对拟议，矛盾所指是抱形失真、泥相遗神，但并不是从根本上反对仿袭古人，因为他是主张“律袭其不自为大”的，但“律袭”必须以“诚”为前提。

袁宗道论文，还有一个很重要的命题是“士先器识而后文艺”。他反对“有意耀其才”，主张“先立其本”，“本立而其用自不可秘”。他在文中举了许多先世因文罗祸的英烈文人（扬雄、祢衡、杨修等），认为他们的悲剧就根源于，本不立也。本不立者，何也？其器诚狭，其识诚卑也。故君子者，口不言文艺，而先植其本。凝神而敛志，回光而内鉴，锷敛而藏声。其器若万斛之舟，无所不载也；若乔岳之屹立，莫撼莫震也；若大海之吐纳百川，弗涸弗盈也。其识若登泰巅而瞭远，尺寸千里也；若镜明水止，纤芥眉须，无留形也；若龟卜蓍筮，今古得失，凶吉修短，无遗策也。故方其韬光养晦，退然不胜，如田畯野夫之胸无一能。而比其不得已而鸣，则矢口皆经济，吐咳成谟谋；振球琅之音，炳龙虎之文；星日比光，天壤不朽。岂比夫操觚属辞，矜骈丽而夸月露，拟之涂糈土羹，无裨缓急之用者哉。《白苏斋类集》，第92页。袁宗道所谓作文章之本，就是作者的胸怀（“器”）和见识（“识”）。“士先器识而后文艺”，就是主张文人的进修之途，根本之要是培养胸怀、开拓见识，得这两个根本的坚实广大，其文章就自然光华灿烂，气呑山河。袁宗道此论，是承袭传儒家传统的“文质之辨”而来，遵从的是“尚质轻文”的原则，进而言之，则是“文以载道”的道学文论的重申。

三、文以达辨

在学术史上，袁宗道的《论文（上、下）》被普遍认为是公安派的重要文献。但是，在解读它的意义时，有两种不同意见。一种意见认为，它直击李梦阳、李攀龙、王世贞等文坛魁首的复古模拟主张，是“公安派树声气、奠根基”的文章，而且这篇没有署明写作时间的文章当写在袁宏道确立“性灵论”之前。《白苏斋类集》，第2—3页。另一种意见认为，袁宗道的文学革新思想，是在袁宏道“性灵论”的影响下形成的，袁宏道1596年撰《叙小修诗》打出“独抒性灵”的文学旗帜，袁宗道《论文》则撰写于袁宏道此文后，是对袁宏道革新主张的呼应。黄仁生：《公安派的酝酿准备进程考述》，《中国文学研究（辑刊）》2005年第1期。

讨论袁宗道《论文（上、下）》在公安派文学运动中的意义（作用），该文写作的时间（具体讲，在《叙小修诗》前或后），是一个问题；该文是否影响袁宏道思想，或者反之，袁宗道是否受袁宏道思想影响，是另一个问题。这两个问题，可能有联系，但不必然有联系。这就是说，无论《论文（上、下）》撰于《叙小修诗》前或后，都不能据之确定两者之间的影响关系。我们需要做的工作应是深入两文作文本分析，才可能确实把握两者的关系。在本节，我们主要解读《论文（上、下）》的思想意旨；对于《叙小修诗》的解读，将在本章第三节中展开。

袁宗道在《论文（上）》开篇，提出了他论文的纲领。他说：口舌代心者也，文章又代口舌者也。展转隔碍，虽写得畅显，已恐不如口舌矣，况能如心之所存乎？故孔子论文曰：“辞达而已。”达不达，文不文之辨也。唐、虞、三代之文，无不达者。今人读古书，不即通晓，辄谓古文奇奥，今人下笔不宜平易。夫时有古今，语言亦有古今。今人所诧谓奇字奥句，安知非古之街谈巷语耶？《白苏斋类集》，第283页。这段话说得很明白，袁宗道认为，文章就是代言的工具，它的宗旨就是代替口舌有效地传达心声。他意识到、并且强调文章与心声之间隔着口语（“口舌”）一层，因此，文章传达的有效性，是文章作者必须自觉意识而且致力解决的根本问题。他指出，古人写作，所使用语言，是以当时口语为基础的，今人所谓“古文奇奥”，不过是因为今日的口语变化了，不能适应古人口语。显然，袁宗道在这里提出了文章求达的一个原则：文言合一，即文章语言要合于口语。正是在这个原则下，他提出文章的文学性的标准是“达”——“达不达，文不文之辨也”。如果单纯论文章的意旨是“达”，袁宗道所论就只是重申孔子为儒家确立的“辞达而已”的旧论；但是，他论“唐、虞、三代之文，无不达者”，而称其非“奇字奥句”，而是“古之街谈巷语”，即提出“达”的原则是“文言合一”，这就是对孔子旧说的一个革新，这个革新把文章求达的前提确立在今人的时常交流（口语）中，是一个反对膜拜古人、因袭模拟的主张。

依据自己确立的文言合一的“达”的原则，袁宗道在《论文（上）》中对李梦阳（空同）所倡导的复古模拟之风，进行了批判。他说：空同不知，篇篇模拟，亦谓反正。后之文人，遂视为定例，尊若令甲，凡有一语不肖古者，即大怒，骂为野路恶道。不知空同模拟，自一人创之，犹不甚可厌。迨其后以一传百，以讹益讹，愈趋愈下，不足观矣。且空同诸文，尚多己意，纪事述情，往往逼真。其尤可取者，地名官衔，俱用时制。今却嫌时制不文，取秦、汉名衔以文之。观者若不检一统志，几不识为何乡贯矣。且文之佳恶，不在地名官衔也。司马迁之文，其佳处在叙事如画，议论超越。而近说乃云西京以还，封建宫殿，官师郡邑，其名不驯雅，虽子长复出，不能成史。则子长佳处，彼尚未梦见也，而况能肖子长也乎？《白苏斋类集》，第284页。袁宗道认为，李梦阳所以倡导模拟古人，是因为不知道古人作文，本是“文言合一”的。李氏倡导模拟古人，“篇篇模拟”，引导了追随者唯模拟是尊、非模拟为恶的风气（“凡有一语不肖古者，即大怒，骂为野路恶道”），在这种风气之下，连李氏文章尚有的“己意”、“实情”都从模拟者的文章中丧失了。这些模拟者，把文章的文学性追求设定对所谓源于古文的“奇字奥句”的仿制，甚至现代地名官衔也要改仿古制。他们学司马迁（子长）不学其达——“叙事如画，议论超越”，剽袭其文词以求“雅驯”。袁宗道此段论述，紧扣文章语言立论，虽然论述未及深入，的确犀利击复古模拟派“迷古失义”的要害。

在《论文（上）》结尾部分，袁宗道正面提出了自己对待学习古人的原则。他说：或曰：“信如子言，古不必学耶？”余曰：“古文贵达，学达即所谓学古也，学其意不必泥其字句也。”今之圆领方袍，所以学古人之缀叶蔽皮也；今之五味煎熬，所以学古人之茹毛饮血也。何也？古人之意期于饱口腹，蔽形体。今人之意亦期于饱口腹，蔽形体，未尝异也。彼摘古字句入己著作者，是无异缀皮叶于衣袂之中，投毛血于殽核之内也。大抵古人之文，专期于达；而今人之文，专期于不达。以不达学达，是可谓学古者乎！《白苏斋类集》，第284页。袁宗道认为“古文贵达”，将“达”作为古文的核心价值，因此主张“学达即学古”。正如古人语言不同于今人语言，所以向古人学达，“学其意不必泥其字句”。复古派模拟古文的做法，却是“泥其字句”而不是“学其意”。

他进而认为，古人与今人，虽然同为求达，但是，从古到今，正如服装从缀叶蔽皮发展到圆领方袍、饮食从茹毛饮血发展到五味煎熬，语言的发展变化，也决定了学习古人不能泥于字句，以模拟为工。因此，模拟者的作为，实际上是一种历史倒退，不是求达，而是求不达。“彼摘古字句入己著作者，是无异缀皮叶于衣袂之中，投毛血于殽核之内也。”袁宗道论古文与今文，不止于“古今之差”立论——这是此前诸多反复古论的领袖们共同的论调，而且明确指出今优于古，其“是今非古”的观念的确是一种具有革命意味的观念。我们在这里看到了李贽所谓“诗何必古选，文何必先秦”［明］李贽：《李贽文集》第一卷，《焚书》，第92页。的回音，但是李贽仍然还只是以“变”立论古今；袁宗道所论，则直接道出“今胜于古”的信息。

袁宗道在《论文（下）》中，转而以“学问”、“意见”立论，主张不同的学问，产生不同的意见，而不同的意见，则创出不同的语言。他说：爇香者，沉则沉烟，檀则檀气。何也？其性异也。奏乐者钟不藉鼓响，鼓不假钟音，何也？其器殊也。文章亦然。有一派学问，则酿出一种意见。有一种意见。则创出一般言语。无意见则虚浮，虚浮则雷同矣。故大喜者必绝倒，大哀者必号痛，大怒者必叫吼动地，发上指冠。惟戏场中人，心中本无可喜事，而欲强笑；亦无可哀事，而欲强哭。其势不得不假借模拟耳。③《白苏斋类集》，第285页。袁宗道认为，今天的文人正是既没有真学问，又没有真意见，浮浮泛泛，胸中茫然无识。他们以文章为訾利邀名的行市之物。“夫以茫昧之胸，而妄意鸿巨之裁，自非行乞左、马之侧，募缘残溺，盗窃遗矢，安能写满卷帙乎？试将诸公一编，抹去古语陈句，几不免于曳白矣。”③袁宗道此论，就不是从文章意识，而是从人格心胸立论，来揭复古派模拟古人的人格心性短处了。他指责模拟古文是“募缘残溺，盗窃遗矢”，话说到这样，可说是痛斥无讳了。袁宗道此语，当是袁宏道斥剿袭模拟之徒“粪里嚼查，顺口接屁”《袁宏道集笺校》，第502页。的先声。

《论文（下）》的主要部分，是对李攀龙（沧溟）和王世贞（凤洲）的文论的批评。他说：余少时喜读沧溟、凤洲二先生集。二集佳处，固不可掩，其持论大谬，迷误后学，有不容不辨者。沧溟赠王序，谓“视古修词，宁失诸理”。夫孔子所云辞达者，正达此理耳。无理则所达为何物乎？无论《典》、《谟》、《语》、《孟》，即诸子百氏，谁非谈理者？道家则明清净之理，法家则明赏罚之理，阴阳家则述鬼神之理，墨家则揭俭慈之理，农家则叙耕桑之理，兵家则列奇正变化之理。汉、唐、宋诸名家，如董、贾、韩、柳、欧、苏、曾王诸公，及国朝阳明、荆川，皆理充于腹而文随之。彼何所见，乃强赖古人失理耶？凤洲《艺苑巵言》不可具驳，其赠李序曰：“六经固理薮已尽，不复措语矣。”沧溟强赖古人无理，而凤洲则不许今人有理，何说乎？《白苏斋类集》，第285—286。袁宗道认为，文章的主旨就是论理，“夫孔子所云辞达者，正达此理耳”。他批评李攀龙力主修辞为尚、为修辞而失理（“视古修词，宁失诸理”）李攀龙言论见［明］李攀龙《沧溟集》卷一六，清文渊阁《四库全书》补配本。；又批评王世贞“六经固理薮已尽，不复措语矣”的言论王世贞言论见［明］王世贞《弇州四部稿》卷五七文部，明万历刻本。，依王氏此言，《六经》既已将理说尽，今人撰文则不必论理了。袁宗道认为，李攀龙强赖古人无理，王世贞不许今人有理，两人之错皆在反对文章达理。对于李、王二人的言论，袁宗道作了尖锐的批驳，不仅称他们为其模拟解嘲，而且直指其“流毒后学”。他说：此一时遁辞，聊以解一二识者模拟之嘲，而不知其流毒后学，使人狂醉，至于今不可解喻也。然其病源则不在模拟，而在无识。若使胸中的有所见，苞塞于中，将墨不暇研，笔不暇挥，兔起鹘落，犹恐或逸；况有闲力暇晷，引用古人词句耶？故学者诚能从学生理，从理生文，虽驱之使模，不可得矣。《白苏斋类集》，第286页。袁宗道指出李、王之模拟之病，不在模拟，而在“无识”。这是直击要害之论，对于李、王的复古主张，无疑是釜底抽薪。“从学生理，从理生文”，是袁宗道为治李、王模拟之病开出的药方。这个药方，以“理”为枢机，无疑透露的是袁宗道文论仍然据守在儒家道学立场，与李贽以来的以“情”为核心，以个性表现为主旨的文论思想是不同立场的。与李贽、徐渭、汤显祖诸人的文论思想相比，《论文（上，下）》的思想更相近于明初文坛魁首宋濂的《文原》所谓“本建则其末治，体着则其用章”的道统文学观。参见［明］宋濂《文原》，蔡景康（编选）：《明代文论选》，第3页。

《论文（上，下）》所表现的“从学生理，从理生文”的道统文学观，不仅与李贽等性灵论思想先驱的思想不合，甚至也不仅在精神实质上有悖于袁宏道所主张的“独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔”《袁宏道集笺校》，第187—189页。的性灵论主旨。

袁宗道对于袁宏道性灵论主张的态度，从其1597年撰写的两封信《大人书》和《答陶石篑》中可见出。《大人书》说道：《大人书》：二哥有书来，正同陶石篑游齐云山，自云过真州度夏。新刻（《锦帆集》）大有意，但举世皆为格套所拘，而一人极力摆脱，能免末俗之讥乎？大抵世间文字，有喜则有嗔，有极喜则有极嗔，此自然之理也。《白苏斋类集》，第216页。这封信值得注意的是，袁宗道是以旁观者的角色来谈论袁宏道性灵论的。他肯定汇集了袁宏道性灵论的代表作《叙小修诗》等文的“《锦帆集》）大有意”，指出袁宏道的革新运动是“举世皆为格套所拘，而一人极力摆脱”。既然指出只是袁宏道“一人极力摆脱”，则袁宗道认为自己和袁中道都尚不属于这个运动。在《答陶石篑》中，袁宗道再次肯定袁宏道对复古模拟的批评是“亦自有见”，并以后七子之一汪道昆的新书滞销为例，指出“可见摸拟文字，正如书画赝本，决难行世”。袁宗道这是一如既往地批评复古派。然而，此信改变了《论文（下）》中严斥王世贞“病在无识”、“流毒后学”的态度，反而肯定王氏“自家本色，时时露出”，称其晚年创作为“我辈所深赏者”。他这种态度转变何来不知，但是可以确定的是，1597年的袁宗道并没有全身立足在袁宏道性灵论的立场上。《白苏斋类集》，第234页。

实际上，袁宗道没有、也未打算走出他的道学文学立场，以《论文（上，下）》代表他的文学宗旨，是没有错的。袁宏道的文学革新运动，确是“举世皆为格套所拘，而一人极力摆脱”的奋斗。而袁宗道的道统文学观，正是袁宏道暗地要从中破除的格套。兄弟之间的内在冲突，显然被他们一致的反对复古模拟态度所遮蔽了。但是，袁宗道自己心里是很清楚的，所以他对袁宏道的革新论调在适度表达了肯定之后，绝不深一步作解读和支持。

第三节 不拘格套的性灵说

一、性灵说的提出

袁宏道与其兄袁宗道，虽然为同胞兄弟，但性情与处世态度却差异很大。对此，三弟袁中道如是说：“当是时，伯修（袁宗道）与先生（袁宏道），虽于千古不传之秘，符同水乳，而于应世之迹，微有不同。伯修则谓居人间，当敛其锋锷，与世抑杨，万石周慎，为安亲保身之道。而先生则谓凤凰不与凡鸟争巢，麒麟不共凡马伏枥，大丈夫当独往独来，自舒其逸耳，岂可逐世啼笑，听人穿鼻络首！意见各不同如此。”《珂雪斋集》，第756页。宗宏两兄之间如此不同，使他们在常人看来立于共同的文学立场上，却实际主张着不同的文学原则。两人都反对剽窃模拟、虚伪浮弱的文风，但是袁宗道是以道学为旨归的，而袁宏道却以反道学的个人性情为旨归。

袁宏道成为公安派的执旗人、性灵论的倡导者，与李贽的影响直接相关。袁氏三兄弟，均对李贽的思想、学问敬重有加，而且在不同程度上都受其影响，但是袁宏道与李贽思想性情的契合最深。1591年（万历十九年）春夏之际，袁宏道只身前往湖北麻城龙湖拜访李贽，而袁宗道、袁中道首次拜见李贽，则在三年之后（万历二十二年）——是年，三兄弟结伴前往龙湖拜见李贽。袁中道记述，李贽曾对人说：“伯（袁宗道）也稳实，仲（袁宏道）也英特，皆天下名士也。然至于入微一路，则谆谆望之先生（袁宏道），盖谓其识力胆力，皆迥绝于世，真英灵男子，可以担荷此一事耳。”②《珂雪斋集》，第756页。由此可见李贽对袁宏道的特别器重、心契。结识李贽、从学其下，对于袁宏道的影响，是其学问思想转折的关键一步。袁中道说：“先生既见龙湖，始知一向掇拾陈言，株守俗见，死于古人语下，一段精光，不得披露。至是浩浩焉如鸿毛之遇顺风，巨鱼之纵大壑。能为心师，不师于心，能转古人，不为古转。发为语言，一一从胸襟流出，盖天盖地，如象截急流，雷开蛰户，浸浸乎其未有涯也。”②

应当说，转折入李贽的思想世界，受其熏陶、砥砺，是袁宏道突破袁宗道所奉守的道学文学观的一个必要契机。李贽以自我为中心的人生观和文学观，不仅突破传统道学的束缚，实际上也突破了阳明心学的“圣学”情结。阳明思想的要义，自然是解放程朱道学的繁琐义理缠缚，但其主旨仍然是归宗为孔孟圣教的“天下为公”的天理。李贽却借阳明的心性解放之途，达成自我生命的解放，寻求个人心性的快乐自在，即他之所谓“自私自利”之学。李贽式的人生理想，落实为艺术，就是突破一切规范体制的自由表现和自由体验，这即他的“童心说”和“化工说”的主旨。李贽的《焚书》初版于1590年（万历十八年），1595年，作吴县令的袁宏道致信李贽说：“作吴令亦颇简易，但无奈奔走何耳……幸床头有《焚书》一部，愁可以破颜，病可以健脾，昏可以醒眼，甚得力。”《袁宏道集笺校》，第221页。这证明，在1596年前，袁宏道不仅阅读了《焚书》，而且与之精神契合极深，奉之为朝夕诵读的经典。因此，1596年，袁宏道以《叙小修诗》等文为代表，发出“独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔”同上书，第187页。的性灵论主张时，我们就不奇怪袁宏道与李贽之间所表现的几乎是一气同声的契合。关于李贽与袁宏道的思想关系，参见何天杰《李贽与三袁关系考论》（《中国文化研究》2002年春之卷）。

袁宏道倡导性灵论，是以晚明艺术思想解放为大背景的，李贽是在文化精神的层面为他提供了基础支撑性的思想资源，而汤显祖所代表的唯情论文学思潮，则在艺术创作的层面，给予他重要的激励支持。当时的明代文坛，一方面为王世贞、李梦鳞把持，拟古复古之风笼罩文坛，积弱成疾；另一方面则是唐顺中、汤显祖和徐渭诸人主张情感至上，为情作文的反叛之声。袁宏道的性灵论，实是反拟古、求真情的文学思潮的集大成之声。清人钱谦益说：“中郎（袁宏道）之论出，王李之云雾一扫，天下之文人才士，始知疏瀹心灵，搜剔慧性，以荡涤摹拟涂泽之病，其功伟矣。机锋侧出，矫枉过正，于是狂瞽交扇，鄙俚公行，雅致灭裂，风华扫地，竟陵代起，以凄清幽独矫之，而海内之风气复大变。”［清］钱谦益：《列朝诗集》丁集卷一二，清顺治九年毛氏汲古阁刻本。袁宏道之说得有如此影响力，这既有他思想敏锐、言词犀利之功，但根本原因，还是因为性灵论是应运而生的时代之声。

二、独抒性灵，不拘格套

“性灵”一词，早在六朝时，已被用于文学批评，钟嵘、刘勰、颜之推都使用过。钟嵘说：“晋步兵阮籍其源出于《小雅》，无雕虫之功，而咏怀之作，可以陶性灵、发幽思，言在耳目之内，情寄八荒之表，洋洋乎会于风雅，使人忘其鄙近，自致远大，颇多感慨之词，厥旨渊放，归趣难求，颜延年注解，怯言其志。”［南北朝］钟嵘：《诗品》诗品中，明夷门广牍本。他突出了“性灵”实为诗人自我的情感所本源，而且指出“性灵”所发的诗歌特征是“厥旨渊放，归趣难求”。钟嵘此说，是与他主性情的诗歌本体观一致的。他说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情、形诸舞咏、照烛三才，晖丽万有，灵祇待之以致飨，幽微籍之以昭告，动天地，感鬼神，莫近于诗。”［南北朝］钟嵘：《诗品》诗品上。与钟氏之说相比，颜之推所谓“原其所积，文章之体，标举兴会，发引性灵，使人矜伐，故忽于持操”［南北朝］顔之推：《顔氏家训》卷上，《四部丛刊》景明本。，并刘勰所谓“综述性灵，敷写器象”（《文心雕龙•情采》）等说，还未直击诗歌之本，因此清人刘熙载称钟嵘之说“为以性灵论诗者所本”［清］刘熙载：《艺概》卷三，清同治刻古桐书屋六种本。，是有道理的。

至于明代，将“性灵”引用于诗文评说，则更为普遍。前后七子的领袖李梦阳、王世贞都有相关论说。王世贞说“诗以陶写性灵、抒纪志事而已”［明］王世贞：《弇州山人四部续稿》卷一六八文部，清文渊阁《四库全书》本。，单从字面而言，就很接近性灵说了。但是，可以归之于公安派名下的性灵说，与此前涉及到“性灵”概念的文论之不同，是必须由袁宏道的论说主张来表示的。袁宏道倡导性灵论，最具代表性的文章，自然是写于1596（万历二十四年）的《叙小修诗》一文。［《叙小修诗》之一］弟少也慧，十岁馀即著《黄山》、《雪》二赋，几五千馀言，虽不大佳，然刻画饤饾，傅以相如、太冲之法，视今之文士矜重以垂不朽者，无以异也。然弟自厌薄之，弃去。顾独喜读老子、庄周、列御寇诸家言，皆自作注疏，多言外趣，旁及西方之书，教外之语，备极研究。既长，胆量愈廓，识见愈朗，的然以豪杰自命，而欲与一世之豪杰为友。其视妻子之相聚，如鹿豕之与群而不相属也；其视乡里小儿，如牛马之尾行而不可与一日居也。泛舟西陵，走马塞上，穷览燕、赵、齐、鲁、吴、越之地，足迹所至，几半天下，而诗文亦因之以日进。大都独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔。有时情与境会，顷刻千言，如水东注，令人夺魂。其间有佳处，亦有疵处，佳处自不必言，即疵处亦多本色独造语。然予则极喜其疵处；而所谓佳者，尚不能不以粉饰蹈袭为恨，以为未能尽脱近代文人气习故也。《袁宏道集笺校》，第187—188页。这是《叙小修诗》的第一段。这一段叙述袁中道的文学经历和生活情态。袁中道以少年聪慧发蒙，开始也不过步趋模拟先贤，但待其识见增长而至于自我觉悟的时候，不仅喜读老庄一派“非圣之书”，而且“的然以豪杰自命”，表现出对世俗亲情伦常的背弃，卓然独行而寄情于天下山水。正是这个特立独行的出世豪杰形象，成为袁宏道性灵论的代言人。

“大都独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔。”袁宏道在此提出性灵论的宗旨是独特自由的自我表现，它的要义是在形式上不受规范约束，在内容上是自我真情表现。袁宏道好友，性灵论的支持者江盈科在《敝箧集叙》中转述袁宏道话说：“诗何必唐，又何必初与盛？要以出自性灵者为真诗尔。夫性灵窍于心，寓于境。境所偶触，心能摄之；心所欲吐，腕能运之。心能摄境，即蝼蚁蜂虿皆足寄兴，不必《关雎》、《驺虞》矣；腕能运心，即谐词谑语皆是观感，不必法言庄什矣。以心摄境，以腕运心，则性灵无不毕达，是之谓真诗，而何必唐，又何必初与盛之为沾沾！”《袁宏道集笺校》，第1685页。

自我表现，可以是澎湃激越的，也可以是婉约低徊的，但是，袁宏道借评袁中道诗，推崇“如水东注，令人夺魂”的直露式表达。值得注意的是，袁宏道特别赞赏袁中道诗歌的“疵处”而轻其“佳处”，认为其“佳处”没有摆脱“粉饰蹈袭”的习气，而“疵处”却“多本色独造语”。推崇“本色独造语”，就是推崇真我和个性表现，性灵论的宗旨就在于此。

李贽以“童心说”立意，其一，童心就是真心，“夫童心者，真心也。若以童心为不可，是以真心为不可也。夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也”；其二，好文章必须是真心之作，有真心就有好文章，“天下之至文，未有不出于童心焉者也。苟童心常存，则道理不行，闻见不立，无时不文，无人不文，无一样创制体格文字而非文者”［明］李贽：《李贽文集》第一卷，《焚书》，第91—92页。李贽童心说的立意，正是袁宏道性灵论思想所源。

袁宏道倡导“独抒性灵”的“本色独造语”，是针对晚明“剽窃成风，万口一响，诗道寝弱”的文坛风气而发的。袁宏道认为，剽窃模拟造成了“共为一诗”的局面，作诗实为做“诗家奴仆”《袁宏道集笺校》，第695—696页。在1596—1600年间，他修书撰文的主题内容，就是抨击这种“共为一诗”之风。在写于1597年的长信《张幼于》中，袁宏道对模仿蹈袭再次作了尖锐痛斥，用词非常犀利。他说：至于诗，则不肖聊戏笔耳。信心而岀，信口而谈。世人喜唐，仆则曰唐无诗；世人喜秦、汉，仆则曰秦、汉无文；世人卑宋黜元，仆则曰诗文在宋、元诸大家。昔老子欲死圣人，庄生讥毁孔子，然至今其书不废；荀卿言性恶，亦得与孟子同传。何者？见从己岀，不曾依傍半个古人，所以他顶天立地。今人虽讥讪得，却是废他不得。不然，粪里嚼查，顺口接屁，倚势欺良，如今苏州投靠家人一般。记得几个烂熟故事，便曰博识；用得几个现成字眼，亦曰骚人。计骗杜工部，囤扎李空同，一个八寸三分帽子，人人戴得，以是言诗，安在而不诗哉？不肖恶之深，所以立言亦自有矫枉之过。同上书，第501—502页。在此信中，袁宏道直言自己作诗“聊戏笔耳。信心而岀，信口而谈”，对于循规蹈矩、步趋模拟之徒是一个颠覆性的态度。对于世人对秦汉唐宋诗文的尊卑褒贬，他亦颠倒而言。他的目的就是要倡导一个“见从已岀，不曾依傍半个古人”的立个性、写真情的文风。因为对剽窃模拟、“共为一诗”的深恶，他立言不惮矫枉过正，竟然以“粪里嚼查，顺口接屁，倚势欺良”这样的语词斥责批评对象。

在《张幼于》这封信中，袁宏道特别拒绝张氏以“似唐诗”选取其诗。袁宏道指出，在自己的诗作中，“似唐诗”非“自有之诗”，而“非唐诗”才是“自得意之诗”。他说：公谓仆诗亦似唐人，此言极是。然要之于所取者，皆仆似唐之诗，非仆得意诗也。夫其似唐者见取，则其不取者断断乎非唐诗可知。既非唐诗，安得不谓中郎自有之诗，又安得以幼于之不取，保中郞之不自得意耶？仆求自得而已，他则何敢知。近日湖上诸作，尤觉秽杂，去唐愈远，然愈自得意。昨已为长洲公觅去发刊。然仆逆知幼于之一抹到底，决无一句入眼也。何也？真不似唐也。不似唐，是干唐律，是大罪人也，安可复谓之诗哉？《袁宏道集笺校》，第502页。在这段话中，袁宏道很明确地将反对模拟的目的落实到自我确立：世人以唐诗为榜样，求“似唐诗”，他反其道而行之，求“非唐诗”，并认为只有在“非唐诗”中，才可求自得意，才能成就自我之诗。

三、非法非古

性灵论的主旨是主张自由任性的自我表现，为达此目的，就必须破除拟古派所设置的唯古是崇、步趋模拟的立场。袁宏道说：［《叙小修诗》之二］盖诗文至近代而卑极矣，文则必欲准于秦汉，诗则必欲准于盛唐，抄袭模拟，影响步趋，见人有一语不相肖者，则共指以为野狐外道。曾不知文准秦、汉矣，秦、汉人何尝字字学六经欤？诗准盛唐矣，盛唐人何尝字字学汉、魏欤？秦、汉而学六经，岂复有秦、汉之文？盛唐而学汉、魏，岂复有盛唐之诗？唯夫代有升降，而法不相沿，各极其变，各穷其趣，所以可贵，原不可以优劣论也。且夫天下之物，孤行则必不可无，必不可无，虽欲废焉而不能；雷同则可以不有，可以不有，则虽欲存焉而不能。故吾谓今之诗文不传矣。其万一传者，或今闾阎妇人孺子所唱擘破玉、打草竿之类，犹是无闻无识真人所作，故多真声，不效颦于汉、魏，不学步于盛唐，任性而发，尚能通于人之喜怒哀乐嗜好情欲，是可喜也。《袁宏道集笺校》，第188页。前后七子的文学旗帜是尚古非今，与之相反对，则是去古推今。李贽说：“诗何必古选，文何必先秦。降而为六朝，变而为近体；又变而为传奇，变而为院本，为杂剧，为《西厢曲》，为《水浒传》，为今之举子业，皆古今之至文，不可得而时势先后论也。故吾因是而有感于童心者之自文也，更说甚么《六经》，更说什么《语》、《孟》乎？”［明］李贽：《李贽文集》，第一卷，《焚书》，第92页。这是当时最激烈大胆的反复古言论。袁宏道批评复古派“文必秦汉，诗必盛唐”的主张，使用的武器也从李贽所谓“皆古今之至文，不可得而时势先后论”之主张演化出来。在“真心出至文”的立论下，李贽将原本不为文学正统所认可的俚俗艺术推崇为“天下至文”，而且转而菲薄圣典《六经》；袁宏道的论说，则以“代有升降，而法不相沿，各极其变，各穷其趣”立论，同样否定“古胜今弱”，也同样推崇民间“无闻无识真人所作”的俚俗艺术，嘉奖其妙处在于不模拟剽窃，“任性而发”。“尚能通于人之喜怒哀乐嗜好情欲，是可喜也。”袁宏道此说发出的是对人生日常的自然情感欲望的肯定、推崇，将之作为艺术的主题内容，是特别明确地发展出艺术世俗化的呼声。就此而言，虽然两人都关注并吸取民间俚俗艺术的素朴自然之真意，但是，李贽的立场仍然还是在一个“士夫”的“精神建构”上，而袁宏道则表达着“士夫”肯定并追求世俗欲望情感的意志。

1596年，在写作《叙小修诗》的同年，袁宏道写了《诸大家时文序》等文，阐述“时变文变”，“文必从古而今”的文学演变观。在《诸大家时文序》中，袁宏道指出“以后视今，今犹古也”，古今之分，是顺时延续转变的。他批评拟袭古文词作文的做法，认为如此导致了“所谓古文者，至今日而蔽极”的文坛状态。他说：优于汉谓之文，不文矣；奴于唐谓之诗，不诗矣。取宋、元诸公之余沫而润色之，谓之词曲诸家，不词曲诸家矣。大约愈古愈近，愈似愈赝，天地间真文澌灭殆尽。独博士家言，犹有可取。其体无沿袭，其词必极才之所至，其调年变而月不同，手眼各出，机轴亦异，二百年来，上之所以取士，与士子之伸其独往者，仅有此文。而卑今之士，反以为文不类古，至摈斥之，不见齿于词林。嗟夫，彼不知有时也，安知有文！《袁宏道集笺校》，第184—185页。袁宏道认为模拟古词作文，“愈古愈近，愈似愈赝，天地间真文澌灭殆尽”；他推崇时文，“体无沿袭，其词必极才之所至，其调年变而月不同，手眼各出，机轴亦异”。比之于“古文”（拟古之文），“时文”的长处就在于依时顺变，“手眼各出，机轴亦异”，即成为随心任情的真实表现。

“求真”，是袁宏道反拟古复古的意旨所在。在《丘长儒》（1596年）一信中，他说：大抵物真则贵，真则我面不能同君面，而况古人之面貌乎？……今之君子，乃欲概天下而唐之，又且以不唐病宋。夫既以不唐病宋矣，何不以不选病唐，不汉、魏病选，不三百篇病汉，不结绳鸟迹病三百篇耶？果儿，反不如一张白纸，诗灯一派，扫土而尽矣。夫诗之气，一代减一代，故古也厚今也薄。诗之奇之妙之工无所不极，一代盛一代，故古有不尽之情，今无不写之景。然则古何必高，今何必卑哉？同上书，第284—285页。“真”是个人才气性情的独特存在，它不仅不能求同于古人，而且也不能混同于古人。“贵真”，就是推崇表现自我的个性真实。《诗经》、汉魏诗歌、选体（源自萧统《文选》）诗歌、唐代诗歌、宋代诗歌，是历史递进的。袁宏道认为，从情感气势而言，诗作从古而今确有一个递减之势；但从状写奇妙而言，诗作却是今优于古。“古有不尽之情，今无不写之景”，自然不可高古卑今。在1597年的《江进之》一信中，袁宏道提出“夫物始繁者终必简，始晦者终必明，始乱者终必整，始艰者终必流丽痛快”的论说，以此为准则，诗文发展，从古至今，后代优于前代。“世道既变，文亦因之，今之不必摹古者也，亦势也……人事物态，有时而更，乡语方言，有时而易，事今日之事，则亦文今日之文而已矣。”《袁宏道集笺校》，第515—516页。

“求真”，要表现“真我面目”，则不能“有法”（拘于格套），而是要“无法”（不拘格套），信心任口而作。在1597年《小陶论书》一文中，袁宏道提出“古人无法，不可学”的论说：小陶与一友人论书。陶曰：“公书却带俗气，当从二王入门。”友人曰：“是也。然二王安得俗？”陶曰：“不然。凡学诗者从盛唐入，其流必为白雪楼；学书者从二王入，其流必为停云馆。盖二王妙处，无畦径可入，学者摹之不得，必至圆熟媚软。公看苏、黄诸君，何曾一笔效古人，然精神跃出，与二王并可不朽。昔人有向鲁直道子瞻书但无古法者，鲁直曰：‘古人复何法哉？’此言得诗文三昧，不独字学。”余闻之失笑曰：“如公言，奚独诗文？禅宗儒旨，一以贯之矣。”同上书，第472—473页。在《答张东阿》（1599年）信中，袁宏道说：“唐人妙处，正在无法耳。如六朝、汉、魏者，唐人既以为不必法，沈、宋、李、杜者，唐之人虽慕之，亦决不肯法，此李唐所以度越千古也。”同上书，第753页。在袁宏道看来，古人的妙处，就在于求真任心，不步趋模拟，不循规蹈矩，即无法而行。因此，他认为，学古人，唯一可学的，就是其“无法”。在《叙竹林集》（1599年）中，袁宏道说：往与伯修过董玄宰。伯修曰“近代画苑诸名家，如文征仲、唐伯虎、沈石田辈，颇有古人笔意不？”玄宰曰：“近代高手，无一笔不肖古人者。夫无不肖，即无肖也，谓之无画可也。”余闻之悚然曰：“是见道语也。”故善画者，师物不师人；善学者，师心不师道；善为诗者，师森罗万像，不师先辈。法李唐者，岂谓其机格与字句哉？法其不为汉，不为魏，不为六朝之心而已，是真法者也。是故减灶背水之法，迹而败，未若反而胜也。夫反所以迹也。今之作者，见人一语肖物，目为新诗，取古人一二浮滥之语，句规而字矩之，谬谓复古，是迹其法，不迹其胜者也，败之道也。嗟夫！是犹呼傅粉抺墨之人，而直谓之蔡中郞，岂不悖哉！……不法为法，不古为古。《袁宏道集笺校》，第700—701页。董其昌（玄宰）所谓“无不肖，即无肖”，是指习画者临摹古人，从笔画上步趋模拟古人，仅得其笔画形式（“无不肖”），而失其精神气韵——“无肖”。绘画的旨归是以形得神，无神，即“无画”。袁宏道对董说作发挥，在“人—物”、“道—心”、“万象—先辈”三重两极对立中，明确主张以“物”、“心”和“万象”为师。袁宏道的选择，是要排斥他人（“人”）、学问（“道”）和古人（“先辈”）的障碍，让自我以无拘束的心灵直接与现实万象打交道。袁宏道提出学习古人，不能从形式、字句着手——“袭其迹”，而要得其精神真谛——“反所以迹”。唐人能创作不朽于世的唐诗，其“真法”就是唐人自作唐人，即“其不为汉，不为魏，不为六朝之心”。“不法为法，不古为古”，在袁宏道看来，“法”与“古”的至理均在于自我与自然的直接交流以及相应的真情表现。

袁宏道写于1600年的《雪涛阁集序》，当是他关于“时异文变”思想的一篇总结性的文章。在该文中，他说：文之不能不古而今也，时使之也。……夫古有古之时，今有今之时，袭古人语言之迹，而冒以为古，是处严冬而袭夏之葛者也。《骚》之不袭《雅》也，《雅》之体穷于怨，不《骚》不足以寄也。后之人有拟而为之者，终不肖也，何也？彼直求《骚》于《骚》之中也。至苏、李述别及《十九》等篇，《骚》之音节体致皆变矣，然不谓之真《骚》不可也。古之为诗者，有泛寄之情，无直书之事；而其为文也，有直书之事，无泛寄之情，故诗虚而文实。晋、唐以后，为诗者有赠别，有叙事；为文者有辨说，有论叙。架空而言，不必有其事与其人，是诗之体已不虚，而文之体已不能实矣。古人之法，顾安可概哉！……近代文人，始为复古之说以胜之。夫复古是已，然至以剿袭为复古，句比字拟，务为牵合，弃目前之景，摭腐滥之辞，有才者诎于法，而不敢自伸其才，无之者，拾一二浮泛之语，帮凑成诗。智者牵于习，而愚者乐其易，一唱亿和，优人驺子，皆谈雅道。吁，诗至此，抑可羞哉！夫即诗而文之为弊，盖可知矣。《袁宏道集笺校》，第709—710页。袁宏道在这里以屈原创作的《离骚》体裁为中心，论述了诗歌体裁、风格必然顺时而变的规律。“《骚》之不袭《雅》也，《雅》之体穷于怨，不《骚》不足以寄也。”袁宏道承认《诗经》中的《雅》与《骚》之间有情感上的相近性，但又认为《雅》的体式不足以表达屈原的情感，因此屈原创作《骚》体裁。应当注意的是，袁宏道一方面看到苏、李述别诗及《古诗十九首》对《骚》体的改变，另一方面又肯定它们对《骚》的精神继承性，认为必须称为“真《骚》”。这说明，袁宏道主张诗文顺时而变，反对因袭古人，但并不反对和否定从古而今的传承关系。进而言之，袁宏道论及从古而今，诗由虚而实、文由实而虚的演变，并得出古人之法变化无穷，不可概括。在对文学历史演变规律认知的基础上，袁宏道指出复古主义的症结在于，字比句拟、拘于格套，致使作者对外与生动的现实人生隔绝，对内屈抑才情心意，从而不得不终结于模拟附和，文学创新之力衰竭。

在古今、新旧之争中，袁宏道并不一味厚今薄古、喜新厌旧。他对于古今新旧，只持一个标准去衡量，即是否出于性灵之作。江盈科《敝箧集叙》记述说，袁宏道曾告之：唐人之诗，无论工不工，第取而读之，其色鲜妍，如旦晚脱笔研者。今人之诗即工乎，然句句字字拾人饤饾，才离笔研，已似旧诗矣。夫唐人千岁而新，今人脱手而旧，岂非流自性灵与出自模拟者所从来异乎！……盖新者见嗜，旧者见厌，物之恒理。唯诗亦然，新则人争嗜之，旧则人争厌之。流自性灵者，不期新而新；出自模拟者，力求脱旧而转得旧。由斯以观，诗期于自性灵出尔，又何必唐，何必初与盛之为沾沾哉！《袁宏道集笺校》，第1685页。

四、情至感人

性灵论的精神原则，正面主张自我表现和个性张扬，反面主张打破因循格套、模拟仿袭，因此，它在创作手法上则主张任性纵情、直率激烈。袁宏道说：［《叙小修诗》之三］盖弟既不得志于时，多感慨；又性喜豪华，不安贫窘；爱念光景，不受寂寞。百金到手，顷刻都尽，故尝贫；而沉湎嬉戏，不知樽节，故尝病；贫复不任贫，病复不任病，故多愁。愁极则吟，故尝以贫病无聊之苦，发之于诗，每每若哭若骂，不胜其哀生失路之感。予读而悲之。大概情至之语，自能感人，是谓真诗，可传也。而或者犹以太露病之，曾不知情随境变，字逐情生，但恐不达，何露之有？且《离骚》一经，忿怼之极，党人偷乐，众女谣诼，不揆中情，信谗齌怒，皆明示唾骂，安在所谓怨而不伤者乎？穷愁之时，痛哭流涕，颠倒反覆，不暇择音，怨矣，宁有不伤者？且燥湿异地，刚柔异性，若夫劲质而多怼，峭急而多露，是之谓楚风，又何疑焉！同上书，第188—189页。袁宏道的描述，将袁中道表现为一个不受世俗规范束缚而又情感丰富、任情恣性的诗人。这样的诗人，必然是才情过人，而命途坎坷。在现实生活中，他只是一个潦倒无能的弱者，但恰是其积贫累病，而胸郁极愁，不可不发之于诗。袁宏道为袁中道诗歌失于直露伤怨作辩护，认为“情至之语，自能感人，是谓真诗”，“情随境变，字逐情生，但恐不达，何露之有”。袁宏道此论，无论从意旨还是从文字来看，都与李贽《焚书•杂说》中所论相近。李贽说：且夫世之真能文者，比其初皆非有意于为文也。其胸中有如许无状可怪之事，其喉间有如许欲吐而不敢吐之物，其口头又时时有许多欲语而莫可所以告语之处，蓄极积久，势不能遏。一旦见景生情，触目兴叹；夺他人之酒杯，浇自己之垒块；诉心中之不平，感数奇于千载。既已喷玉唾珠，昭回云汉，为章于天矣，遂亦自负，发狂大叫，流涕恸哭，不能自止。宁使见者闻者切齿咬牙，欲杀欲割，而终不忍藏于名山，投之水火。［明］李贽：《李贽文集》第一卷，《焚书》，第91页。两相比较，袁宏道之论，对李贽思想的接受认同是显而易见的。他不仅接受了李贽的直抒胸意的主张，而且也把李贽所推崇的愤懑激烈的狂者文学作为最真实、最个性的文学加以推崇。与李贽每每标举“豪杰异人”、“大才狂汉”、“出格丈夫”，并自认“其心狂痴，其行率易”一样，袁宏道也以“颠狂”为文人士夫之至尊品格。他说：夫颠狂二字，岂可轻易奉承人者？狂为仲尼所思，狂无论矣。若颠在古人中，亦不易得，而求之释，有普化焉。张无尽诗曰“盘山会里翻筋斗，到此方知普化颠”是也。化虽颠去，实古佛也。求之玄，有周颠焉，高帝所礼敬者也。玄门尤多，他如蓝采和、张三丰、王害风之类皆是。求之儒，有米颠焉，米颠拜石，呼为丈人，与蔡京书，书中画一船，其颠尤可笑。然临终掌曰：“众香国里来，众香国里去。”此其云来，岂草草者？不肖恨幼于不颠狂耳，若实颠狂，将北面而事之，岂直与幼于为友哉？《袁宏道集笺校》，第502—503页。这段话写于1597年《张幼于》信中。在推崇一干历史狂士之后，袁宏道发出概叹“不肖恨幼于不颠狂耳，若实颠狂，将北面而事之，真与幼于为友哉？”这就是，不仅他自认为颠狂之士，更要求他人亦作颠狂，方可与为友。值得注意的是，在早一年（1596年）撰写的《识张幼于箴铭后》中，袁宏道还承认古今士人中，既有如司马相如、东方朔、蔡邕、阮籍一样的放达人，又有拘谨恭敬备至的“慎密人”。“两种若冰炭不相入，吾辈宜何居？袁子曰：两者不相肖也，亦不相笑也，各任其性耳。性之所安，殆不可强，率性而行，是谓真人。今若强放达者而为慎密，强慎密者而为放达，续鳬项，断鹤颈，不亦大可叹哉！”《袁宏道集笺校》，第193页。据其“率性而行，是谓真人”之论，在此文中袁宏道是认同“淳谦周密，恂恂规矩”，即非放达、非颠狂的性情的。而一年之后，对于同一个“张幼于”，袁宏道却要违其淳谦的天性、“强求”其颠狂。

袁宏道推崇为明代第一的文人，是旷世奇人徐渭。在其《徐文长传》中，袁宏道将他在1597年从友人陶望龄家中偶然读到徐渭作品时的情景，描写为一次“惊跃”的人生奇遇，深恨“何相识之晚”。他用近于“文学”传奇的笔调向读者描述徐渭形象：文长自负才略，好奇计，谈兵多中，视一世士无可当意者，然竟不偶。文长既已不得志于有司，遂乃放浪曲蘖，恣情山水，走齐、鲁、燕、赵之地，穷览朔漠，其所见山奔海立，沙起云行，风鸣树偃，幽谷大都，人物鱼鸟，一切可惊可愕之状，一一皆达之于诗。其胸中又有勃然不可磨灭之气，英雄失路托足无门之悲，故其为诗，如嗔如笑，如水鸣峡，如种岀土，如寡妇之夜哭，羁人之寒起，虽其体格时有卑者，然匠心独岀，有王者气，非彼巾帼而事人者所敢望也。文有卓识，气沉而法严，不以模拟损才，不以议论伤格，韩、曾之流亚也。文长既雅不与时调合，当时所谓骚坛主盟者，文长皆叱而奴之，故其名不岀于越，悲夫！同上书，第716页。在袁宏道的笔下，徐渭俨然成为一个天生的文学英雄，其天才盖世、卓尔不群、慷慨激烈，都被本质化，成为其终生不渝的特质。这显然不是徐渭的本来面貌。徐渭从一个怀才不遇的普通文人，锻炼成为一个绝世破俗的文化英雄，是历半生百死千难的人生磨难的结果。徐渭于1593年病逝，袁宏道在其逝后四年发现他，而1599袁宏道撰写此传时，徐氏已逝六年。袁宏道对徐渭的理想化书写，当然不只是一个文人对另一个已故文人的浪漫想象或普通敬意所使然，而是借徐渭其人，再塑性灵论代言人的理想形象。而这时，离《叙小修诗》的1596年已过五个年头。由此足见，袁宏道坚持性灵，以恃才傲物、任性纵情的狂士文人为文学英豪的理念仍没有改变。

五、性灵论的式微

袁宏道的“性灵论”，基本命题和核心观念都是从徐渭的“本色论”、李贽的“童心说”和汤显祖的“至情论”传承、发挥而来，四者核心的共同点就是王阳明的“致良知论”——发明本心，任情自然。“性灵论”的独特意义在于，它是“本色论”、“童心说”和“至情论”综合性的形而下转化，它将后三者的精英性、精神性和玄想性的自我（本心），转化为一个日常性、经验性和感受性的个人。因此，“性灵美学”掀起的是一场突破传统中国美学的两大基本主题（儒家的伦理主题和道家的自然形上主题）的文化生活运动，它标志着中国古典美学向世俗化或市民化的转型。

在公安三袁中，袁宏道无论才情个性，都是其兄与弟的放大。他们三兄弟的人生、学问、仕途，大致轨迹是相同的，但惟以袁宏道意气豪迈、果断担当，因此成为性灵论的倡导者、公安派的旗帜。因为他们有许多近似处，而且三兄弟手足情深，为人为文，也互相呼应维护，因此被世俗称为“公安三袁”，以表彰他们的思想精神的同一。然而，若以袁宏道确定的“独抒性灵，不拘格套”作标准，不仅长兄袁宗道思想不合辙，而且三弟袁中道也与之有不可忽略的差异。

袁宏道在《叙小修诗》中称赞袁中道诗歌说：“大都独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔。”袁中道对自己的诗歌评价“姑抒吾意所欲言而已矣”，大意与袁宏道所论“非从自己胸臆流出，不肯下笔”同。但是，袁中道又称：“抒吾意所欲言，即未敢尽远于法，第欲以意役法，不以法役意。故合于古法者存，不合于古法者亦存。”《珂雪斋集》，第19页。这就与袁宏道所谓“独抒性灵，不拘格套”有差异。“未敢尽远于法”，当然就不是“不拘格套”了——“以意役法”，主张对法的运用要有达意的选择性，而不是盲从袭用，但仍然是遵从于法的。

针对时人对袁宏道文学主张及其诗文创作的攻讦，晚年袁中道写了大量文章为袁宏道辩护，他的基本做法是：第一，力申袁宏道从前期破除李、王复古缚执的过激尖锐到后期稳实谨严的学风转变。袁中道说：“先生（袁宏道）诗文如《锦帆》、《解脱》意在破人之缚执，故时有游戏之语；盖其才高胆大无心于世之毁誉，聊以舒其意之所欲言耳……况学以年变，笔随岁老，故自《破砚》以后无一字无来历，无一语不生动，无一篇不警策。”同上书，第521—523页。第二，为性灵论的“不拘格套，直抒胸臆”作弥补、纠偏。他在《阮集之诗序》、《蔡不瑕诗序》和《花雪赋引》诸文都谈同一个问题：如果失于法度，信心任口而作，无情不写，无景不收，诗文必流于俚俗。他说：天下无百年不变之文章，有作始，自有末流；有末流，还有作始。其变也，皆若有气行乎其间。创为变者，与受变者，皆不及知。是故性情之发，无所不吐，其势必互异而趋俚。趋于俚，又将变矣。作者始不得不以法律救性情之穷，法律之持，无所不束，其势必互同而趋浮。趋于浮，又将变矣。作者始不得不以性情救法律之穷。夫昔之繁芜，有持法律者救之；今之剽窃，又将有主性情者救之矣。此必变之势也。同上书，第459页。袁中道关于袁宏道的功过是非，说得很明白。他认为袁宏道救王（世贞）李（梦鳞）复古之病，矫枉过正：王李复古，泥古泥法，因而窒息了创作者的心灵和感觉（“外有狭不能收之景，内有郁不能畅之情，迫胁情境，使遏抑不得出”）；袁宏道所做的，正是解缚破执，让创作者心灵解放、感觉展开，但认为其“舍法为奇”，终成无情不写、无景不收的新俗套。因此，袁中道为后辈诗人开出的药方就是：若辈当熟读汉魏及三唐人诗，然后下笔。切莫率自肣臆，便谓不阡不陌，可以名世也。夫情无所不写，而亦有不必写之情；景无所不收，而亦有不必收之景。知此乃可以言诗矣。《珂雪斋集》，第458页。袁中道告诫后辈作诗者，表现描绘情与景要有取舍节制，“切莫率自肣臆，便谓不阡不陌，可以名世也”。这实际上是对“不拘格套，直抒胸臆”的迂曲否定了。袁中道发此说，不仅表达了他个人的文学观念，而且也反映了袁宏道身后文学风气的新变，在此之际，竟陵派首领钟惺（1574—1624）、谭元春（1586—1631）为矫正公安派诗文的“清真近俚”之弊，变而倡导“深幽孤绝”的诗文风格。钟惺说：今非无学古者，大要取古人之极肤极狭极熟，便于口手者，以为古人在是。使捷者矫之，必于古人外，自为一人之诗以为异，要其异，又皆同乎古人之险且僻者，不则其俚者也。则何以服学古者之心？无以服其心，而又坚其说，以告人曰千变万化不出古人。问其所为古人，则又向之极肤极狭极熟者也。世真不知有古人矣。惺与同邑谭子元春忧之，内省诸心，不敢先有所谓学古不学古者，而第求古人真诗所在。真诗者，精神所为也。察其幽情单绪、孤行静寄于喧杂之中，而乃以其虚怀定力，独往冥游于寥廓之外，如访者之几于一逢，求者之幸于一获，入者之欣于一至。不敢谓吾之说，非即向者千变万化不出古人之说，而特不敢以肤者狭者熟者塞之也。［明］钟惺：《隐秀轩集》，隐秀轩文昃集序，明天启二年沈春泽刻本。钟、谭所持竟陵派的主张，在这段出于其《诗归序》的话中说得很明白。他们认为王李复古，步趋模拟，以袭取古人字句为学古人（“取古人之极肤极狭极熟，便于口手者，以为古人在是”）；公安派反王、李，矫枉过正，非古人而为之，求奇异而落入险僻之套、俚率之俗。“真诗者，精神所为也。”钟、谭二人，欲破此两途之弊，以“求古人真诗所在”为旨，倡导学古人，“不求途径之异”，而要“求精神所同”。他们开出的药方就是“察其幽情单绪、孤行静寄于喧杂之中，而乃以其虚怀定力，独往冥游于寥廓之外”。这样的“真诗”意旨落实下来，倡行的就是“深幽孤绝”的诗文风格。

对于袁宏道的文学主张，钟惺代表竟陵派，有两点批评值得注意。其一，袁宏道推崇性灵，“性灵无不毕达，是之谓真诗”，而钟惺则针对其“灵”，推崇“厚”。钟氏说：诗至于厚而无余事矣。然从古未有无灵心，而能为诗者。厚出于灵，而灵者不即能厚。弟尝谓古人诗有两派，难入手处。有如元气大化、声臭已绝，此以平而厚者也，古诗十九首苏、李是也。有如高岩浚壑，岸壁无阶，此以险而厚者也，汉郊祀、铙歌、魏武帝乐府是也。非不灵也，厚之极，灵不足以言之也。然必保此灵心，方可读书养气，以求其厚。［明］钟惺：《隐秀轩集》，隐秀轩文往集书牍一。钟氏肯定作诗须有“灵心”，甚至承认“厚出于灵”。但是，他认为诗歌的高境界是“至于厚”，而“厚”是从“读书养气”得来的，是“灵不足以言之”的。这不是直接否定“独抒性灵”，但却是对它的严重修正。其二，袁宏道论文，推崇“趣”，而且认为“趣得之自然者深，得之学问者浅”。钟惺对以“趣”论文，却不以为然。他说：今之选东坡文者多矣，不察其本末，漫然以趣之一字尽之。故读其序记、论策、奏议，则勉卒业而恐卧，及其小牍、小文则捐寝食徇之。以李温陵心眼未免此累，况其下此者乎？夫文之于趣，无之而无之者也。譬之人，趣其所以生也，趣死则死。人之能知觉运动以生者，趣所为也。能知觉运动以生，而为圣贤、为豪杰者，非尽趣所为也。故趣者，止于其足以生而已。今取其止于足以生者，以尽东坡之文可乎哉？［明］钟惺：《隐秀轩集》，隐秀轩文昃集序。在钟氏看来，“趣”只是作文的一个契机或文章中的一种兴致。他同意文章须以“趣”而存，正如人须以“趣”为生命运动的发起。“夫文之于趣，无之而无之者也。”但是，他否定将“趣”定义为文章的要旨和重要品性。钟惺以人为例：“趣”是赋予人知觉运动的动机，但人成为圣贤、豪杰，则非“趣”所可使然。因此，钟惺论文，所重的不是“趣”而是高于其上的“雄博高逸之气，纡回峭拔之情”。据此两点可见，钟惺代表竟陵派所主张的，就是将诗文意旨从袁宏道的“俚率的性灵”拉回到“幽峭的精神”。

竟陵派主文坛一时风气，公安派及其性灵论旗帜就式微于世了。对此，声称“中郎（袁宏道）之论出，王李之云雾一扫”的钱谦益又说道：机锋侧出，矫枉过正，于是狂瞽交扇，鄙俚公行，雅故灭裂，风华扫地，竟陵代起，以凄清幽独矫之，而海内之风气复大变。譬之有病于此，邪气结轖，不得不用大承汤下之，然输泻太利，元气受伤，则别症生焉。北地（李攀龙）、济南（王世贞）结轖之邪气也，公安泻下之，劫药也。竟陵传染之，别症也。余分闰气，其与几何？庆、历以下诗道三变，而归于凌夷熸熄，岂细故哉？［清］钱谦益：《列朝诗集》丁集卷一二。

第四节 自然为真的审美论

一、趣得之自然

1597年，袁宏道在《叙陈正甫会心集》一文中，阐述他关于“趣”的观念。他说：世人所难得者唯趣。趣如山中之色，水中之味，花中之光，女中之态，虽善说者不能下一语，唯会心者知之。今之人慕趣之名，求趣之似，于是有辨说书画，涉猎古董以为清；寄意玄虚，脱迹尘纷以为远；又其下则有如苏州之烧香煮茶者。此等皆趣之皮毛，何关神情。夫趣得之自然者深，得之学问者浅。当其为童子也，不知有趣，然无往而非趣也。面无端容，目无定睛，口喃喃而欲语，足跳跃而不定，人生之至乐，真无逾于此时者。孟子所谓不失赤子，老子所谓能婴儿，盖指此也。趣之正等正觉最上乘也。山林之人，无拘无缚，得自在度日，故虽不求趣而趣近之。愚不肖之近趣也，以无品也。品愈卑故所求愈下。或为酒肉，或为声伎，率心而行，无所忌惮，自以为绝望于世，故举世非笑之不顾也，此又一趣也。迨夫年渐长，官渐高，品渐大，有身如梏，有心如棘，毛孔骨节俱为闻见知识所缚，入理愈深，然其去趣愈远矣。《袁宏道集笺校》，第463—464页。袁宏道论“趣”，要旨有三：其一，“趣”是表现于人生的一种空灵的格调，可以感觉，却不可以捕捉；但是，“趣”又不是表面形式或光环——它本质上是自内而外的“神情”；其二，“趣”得之于“自然”。所谓“自然”，就是自我的真性灵（真性情）的表现，而儿童的心灵最真、最纯，最自然，表现为人生，就是最高级的“趣”；其三，学问、阅历和种种社会规范，是对人生自然的限制，也就是对“趣”的束缚，因此，在成人社会中，只有不受知识、规范束缚而保持自由放任的人，才因为保持了人生之自然而具有真趣。

袁宏道论“趣”，显然综合了严羽和李贽的思想。严羽论诗说道：“诗者吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”［宋］严羽：《沧浪诗话校释》，第26页。袁宏道所说“趣如山中之色，水中之味，花中之光，女中之态，虽善说者不能下一语，唯会心者知之”是对严说略有变换的转述。两人都认为“趣”（“兴趣”）既难得（达成）又难识（把握）。但是，值得注意的是，严羽的“兴趣说”，专于论诗，是从诗歌的意象—意境特征立论的——“盛唐诸人惟在兴趣”；袁宏道论“趣”，却是从人生本意着眼——“世人所难得者唯趣”。两人着眼点的差异，也确定了他们论趣旨归的不同。这个不同，就是袁宏道从严羽借禅喻诗的神韵空灵，转向了李贽的自然任性。

李贽关于“趣”，有“真趣”、“天趣”和“奇趣”的用法，这三趣实为一，即“真人真趣”。在为“山农打滚”辩护时，李贽称“山农自得良知真趣，自打而自滚之，何与诸人事，而又以为禅机也？”李贽以“山农打滚”论“真趣”，结论是“真趣”的真谛就是“为己自得”——真趣是“自得良知真趣，自打而自滚之”，与他人无关系，与学问义理无关系。

袁宏道论“趣”，立足点显然是李贽的“真趣观”。他论趣的总纲“趣得之自然者深，得之学问者浅”，是李贽童心说“天下之至文，未有不出于童心”的转语。他同样认为“闻见知识”是得趣和识趣的障碍。童子“不知有趣，然无往而非趣”，成人“入理愈深，然其去趣愈远”，说明的都是“趣”是无闻见知识束缚的自然真心的人生情态。值得注意的是，他不仅赞赏山林之人“无拘无缚，得自在度日”，“不求趣而趣近之”；而且认同酒肉声色之徒，认为其“率心而行，无所忌惮”是“以无品近趣”。袁宏道不仅发挥了李贽“为己自得”的“真趣观”，而且把他从士夫学者颜山农的“自得良知真趣”扩展到追求酒肉声色享乐的“无所顾忌”。换言之，如果说李贽的“真趣观”尽管非学非理，但仍然还是从学者的性命之学立论；袁宏道的趣味观，则直接表达为一种自然任性的世俗生活精神。

在1597年，袁宏道还写了另一篇重要文章《与仙人论性书》。在该文中，袁宏道借佛学“万相唯识”的观念阐述了他的处世观。他说：一切计较，皆缘见性未真，误以神识为性。既误认神，便未免认神之躯壳，既误认躯壳，便将形与神对，性与命对。性与命对，故曰性命双修；形与神对，故曰形神俱妙。种种过计，皆始于此。若夫真神真性，天地之所不能载也，净秽之所不能遗也，万念之所不能缘也，智识之所不能入也，岂区区形骸所能对待着哉？《袁宏道集笺校》，第488—490页。现世间一切物相，都来自于自我的心思意念，即都离不开心的活动作用。但是，“心”本性又是空的，因为离开了它的活动作用，它本身就空无一物。然而，正是这“心”之“空”落实于万象，以万象的生成幻灭展现了佛的真神真性——空。物、心、佛，在“空”的“心印”活动中，是三位一体的，体悟到这三位一体，就“立地成佛”。袁宏道在这里得出的存在论结论，兼容了佛道的形与神、性与命的双重同一观。既然形神无对、性命一体，那么，一切计划区别皆是自划地牢、自作囚徒。所谓“真神真性”，实际上就是“不知有趣，然无往而非趣”的童心。若童心不存，等而下之，则是“无拘无缚，得自在度日”的山林人生；再等而下之，则是“率心而行，无所忌惮”的酒肉声色之谋。因之，“趣”就是以自我生命的自然完整为基础的“为己自得”。

在1598年的《广庄》一书中，袁宏道阐述庄子“‘逍遥”、“齐物”、“养生”诸义，认为人自据有限的感官识见去衡量天下事物的大小是非，并以之作为养生求胜的根据，本是虚妄自缚。袁宏道据庄子之论指出，人均以自己的标准（“情量”）衡量天下事物，只能拘于自己的有限把握力，因此不可能对事物作出客观判断。他说：由此推之，极情量之广狭，不足以尽世间之大小明矣。……圣不能见垣外，故智未始不蒙也。正倒由我，顺逆自彼，游戏根尘无妨碍，尽圣人者，岂有三头九臂，迥然出于人与虫之外哉？惟能安人虫之分，而不以一己之情量与大小争，斯无往而不逍遥矣。同上书，第796页。袁宏道明确人的识见的有限性，从而反对以人的识见衡量天下事物。在他看来，圣人都不能见方外之物，普通人的智识蒙昧就更不待言（“圣不能见垣外，故智未始不蒙也”）。他所主张的是超越是非大小区别而任性自在（“正倒由我，顺逆自彼，游戏根尘无妨碍”）。圣人之高，不出于“人与虫之外”，“惟能安人虫之分，而不以一己之情量与大小争，斯无往而不逍遥”。《广庄》的主旨，是《与仙人论性书》的要义相通的，“安人虫之分”之论，也是袁宏道论趣之要义所在。因为“人虫之分”本是自然之分，“安人虫之分”即是顺自然而行，“真趣”就在其中。

二、淡不可造

1604年，袁宏道写《叙呙氏家绳集》，论“淡”。该文说：苏子瞻酷嗜陶令诗，贵其淡而适也。凡物酿之得甘，炙之得苦，唯淡也不可造；不可造，是文之真性灵也。浓者不复薄，甘者不复辛，唯淡也无不可造；无不可造，是文之真变态也。风值水而漪生，日薄山而岚岀，虽有顾、吴，不能设色也，淡之至也。元亮以之。东野、长江欲以人力取淡，刻露之极，遂成寒瘦。香山之率也，玉局之放也，而一累于理，一累于学，故皆望岫焉而却，其才非不至也，非淡之本色也。里呙氏，世有文誉，而遂溪公尤多著述。前后为令，不及数十日辄自罢去，家甚贫，岀处志节，大约似陶令，而诗文之淡亦似之。非似陶令也，公自似也。公之岀处，超然甘味，似公之性；公之性真率简易，无复雕饰，似公之文若诗。故曰公自似者也。今之学陶者，率如响榻，其勾画是也，而韵致非。故不类公以身为陶，故信心而言，皆东篱也。余非谓公之才遂超东野诸人，而公是淡之本色，故一往所诣古人，或有至，有不至耳。《袁宏道集笺校》，第1103—1104页。袁宏道对“淡”的论述，有三层基本含义。其一，“淡不可造，是文之真性灵”。“淡”不是任何人工设计、有意为之的品质，它是作者内在自然的“真性灵”；其二，“淡无不可造，是文之真变态”。“淡”本身不是一种文学风格或品味，但是它是使文学风格和品味得以成真——获得生趣、神韵——的源泉，文学的丰富生动都根源于它，因此是“无不可造”，是“文之真变态”；其三，淡是“真性灵”的生命本色，不仅不因学而至，也无关于才；反而言之，才与学都可能成为对“淡”的限制、拖累。白居易（“香山”）作诗以“直率”和苏东坡（“玉局”）作诗以“豪放”，但却不能达于“淡”，根本原因就在他们“一累于理，一累于学，故皆望岫焉而却，其才非不至也，非淡之本色也”。

袁宏道论“淡”核心论点在于：“淡”得之于自然，亦即得之于我之真性真情的自然表率。因此，“淡不可造”，既指淡不可刻意为之，亦指淡非模拟仿袭而来。他在这篇《叙呙氏家绳集》中，将他评论的诗人里呙氏与陶渊明相比较，认为两者的生平与诗风都相近相似，而且都归于“淡”。但是，他明确否定里呙氏的“淡”是仿习陶渊明而来——“非似陶令也，公自似也”，即是指“淡”是我之为我的本性流露。“公以身为陶，故信心而言，皆东篱也。”所谓“以身为陶”，是指身体力行于“淡”的人生，自似而似陶，“故信心而言，皆东篱（陶渊明）也”。换言之，在袁宏道看来，“淡”本于自然素朴的生活态度，是其真切实践的自然流露，“真率简易，无复雕饰”。

从1597年写《叙陈正甫会心集》到1604年写《叙呙氏家绳集》，袁宏道的人生经历了七个年头。这期间，袁宏道写于1599年的《西方合论》集中展示了袁宏道由禅宗归依净土宗后的佛学观念。在该书引论中，他认为，本应“悟修并重”的禅学，却在今天“狂滥遂极”《袁宏道集笺校》，第1638页。袁宏道在1600年再度辞官回归公安，在城南柳浪的六年隐居生活中，持素戒色、潜心修行。这个袁宏道的新面目，与1600年前的袁宏道是大为殊异的。在1601年的《答陶周望》一信中，袁宏道已经明确提出“冷淡”的学道观。他说：“山居颇自在，舍弟近亦喜把笔。闲适之时，间闻亦唱和。柳浪湖上，水月被搜，无复遁处。往只以精猛为工课，今始知任运亦工课。精猛是热闹，任运是冷淡。人情走热闹则易，走冷淡则难。此道之所以愈求愈远也。”《袁宏道集笺校》，第1244页。“任运是冷淡”，当是他论淡思想的发端。

他在此期间的哲学思想，汇总表现于1604年的答问录《德山麈谭》。在这个答问录中，袁宏道以儒、道、释为经纬，纵横论议治学为人，他的主旨是因自然、顺人情。他认为执理拂情和标奇尚异都不可取，前者不知“理在情中”，后者“执着太甚”；他引用临济禅师“随缘消日月，任运着衣裳”的诗语，主张“随缘任运”的生活态度。以《德山麈谭》而论，柳浪时期的袁宏道，是将儒、释、道均作“日用伦常”来看。他说：一切人皆具三敎。饥则餐，倦则眠，炎则风，寒则衣，此仙之摄生也。小民往复，亦有揖让，尊尊亲亲，截然不紊，此儒之礼教也。唤着即应，引着即行，此禅之无住也。触类而通，三敎之学，尽在我矣，奚必远有所慕哉？同上书，第1290页。“顺人情可久，逆人情难行”同上书，第1291页。，这是袁宏道所谓“人具三教”的旨归。“随缘任运”，也就是自然顺情而行，对内是自然顺情，对外是过平常人生。“打倒自家身子，安心与世俗人一样”同上书，第1297页。，这是《德山麈谭》的结论、宗旨，当然也是此期间袁宏道的精神旨归。而作为审美范畴的“淡”被他特别标举，根源也在此。

袁宏道论淡，虽然源自他在柳浪隐居时期特殊的心境、意识，但是，他关于“淡”的核心思想并未脱离庄子的主旨。我们前面所引袁宏道论述，所谓“唯淡不可造”，即谓淡得之于自然；所谓“唯淡无不可造”，即谓淡为万物之本，生天生地。这两说都是本于庄子的。袁宏道认为淡不可以人力获得，理与学都是对“淡”的障碍。这也是庄子以自然为本的美学主张的要义。在《德山麈谭》中，袁宏道特别表达了对“明”（理智知识）的否定态度。他说：世人终身受病，唯是一明，非贪嗔痴也。因明故有贪有嗔及诸习气。试观市上人，衣服稍整，便耻挑粪，岂非明之为害？凡人体面过不得处，日用少不得处，皆是一个明字，使得不自在。小孩子明处不多，故习气亦少。今使赤子与壮者较，明万不及一；若较自在，则赤子天渊矣。《袁宏道集笺校》，第1291页。理与学的功用是“明”，而“明”增添习气，损害纯真自在。成人明胜于孩童，而自在却不仅远不及于孩童，而且有天壤之别。“自在”是“淡”的应有之意。

“淡之本色”，是自我自然真性情所在。这个“淡之本色”将“淡”落实于自我，与袁宏道性灵论中的“本色独造”是相通的。因此，有学者认为袁宏道对“淡”等范畴的阐述标志着对性灵论主张的自我否定和放弃参见王均江《袁宏道美学思想的转变与儒释道精神的循环》，《武汉大学学报（人文科学版）》2001年第1期，第100—105页。，是失于片面看问题了。

三、韵出于自然

袁宏道在1607年《寿存亝张公七十序》中论“韵”。他说：山有色，岚是也；水有文，波是也；学道有致，韵是也。山无岚则枯，水无波则腐，学道无韵则老学究而已。昔夫子之贤回也以乐，而其与曾点也以童冠咏歌。夫乐与咏歌，固学道人之波澜色泽也。江左之士，喜为任达，而至今谈名理者必宗之。俗儒不知，叱为放诞，而一一绳之以理，于是高明玄旷清虚澹远者，一切皆归之二氏。而所谓腐滥纤啬卑滞扃局者，尽取为吾儒之受用，吾不知诸儒何所师承，而冒焉以为孔氏之学脉也。且夫任达不足以持世，是安石之谈笑，不足以静江表也；旷逸不足以岀世，是白苏之风流，不足以谈物外也。大都士之有韵者，理必入微，而理又不可以得韵。故叫跳反掷者，稚子之韵也；嬉笑怒骂者，醉人之韵也。醉者无心，稚子亦无心，无心故理无所托，而自然之韵岀焉。由斯以观，理者是非之窟宅，而韵者大解脱之场也……公今年七十，当吾夫子从心之年。从者，纵也，纵心则理绝而韵始全。公若不信，则呼稚子醉人而问之。《袁宏道集笺校》，第1541—1542页。袁宏道论“韵”，要旨有三：其一，从“学道”立意，认为“韵”来自于学问通达之后的超越境界，“韵”本身就是这超越的表现；其二，儒家道统，本来以超越从容之乐为学道之致——“韵”，而俗儒出于学道不达，将拘束迂腐作为儒学之旨；其三，“韵”与“趣”相同，根本上是得之于自然，就成人而言，“韵”是从理的束缚中得大解脱的结果。

袁宏道把“韵”比拟为“山之岚”、“水之波”，认为颜乐点咏是“学道人之波澜色泽”。“山无岚则枯，水无波则腐，学道无韵则老学究而已。”他非常明确地把“韵”定义为求人生性命之学所获得的超越而自然的人生境界——“学道有致，韵是也”。“学道有致”，就是不拘于理与学，反而是从中超脱出来，以乐的精神与游戏的状态展现平易质实的人生妙义——“道”。《论语》载，“一箪食，一瓢饮，在陋巷，人不堪其忧，回也不改其乐”（《论语•乡党》），曾点以“浴于沂，风乎舞雩，咏而归”为人生理想（《论语•乡党》）。他认为，颜回之乐和曾点之咏歌所体现的生命精神，也就是学道所致之“韵”。

袁宏道认为这种充满生气灵动的精神意气，本质上“任达”、“旷逸”，是儒家圣学的生命所在。但是，俗儒不知，把“高明玄旷清虚澹远者，一切皆归之二氏（道、释）”，把“腐滥纤啬卑滞扃局者，尽取为吾儒之受用”。俗儒即是学道无致的“老学究”，其病在于不能入于理而超于理，而是完全为理所缚，执理论世。“学道有致”，有双层含义：其一，对理的精深研求体悟——“大都士之有韵者，理必入微”；其二，超脱理缚，复返于常人自然自在的自由情态——“纵心则理绝而韵始全”。袁宏道此论，明确把“韵”与“理”相对。有心于理，即为理所缚而失于韵；无心于理，即从理得解脱，纵心自然，复归于韵。“理者是非之窟宅，而韵者大解脱之场也”，袁宏道论“韵”，竟又归结于稚子、醉人的“无心”。稚子叫跳反掷，醉人嬉笑怒骂，皆是其“韵”，而其所以得“韵”，根本在于“纵心则理绝而韵始全”。

1606年，袁宏道在《答陶周望》一信中，回顾了自己在柳浪隐居六年的心境、意识的变化。他说：“大都世间自有一种平易质实，与道相近者，而自视庸庸，以道为高而不敢学。清士名流，目以为非吾不能学道也，而矫厉太甚，终成自欺，与道背驰而不可学。近者不学，学者不近，所以两难。罗近溪曰：‘圣人者，常人而肯安心者也。常人者，圣人而不肯安心者也。’此语抉圣学之髓。……若非归山六年反复研究，追寻真贼所在，至于今日亦将为无忌惮之小人矣。”《袁宏道集笺校》，第1276—1277页。

袁宏道此信，是其《德山麈谭》“打倒自家身子，安心与世俗人一样”同上书，第1297页。意旨的进一步阐发。他认为，“平易质实”，是生活的常情、常态，学问的至道就是懂得而且安心于这常情、常态。袁宏道表示，自己归山六年，追寻到了自身之内的“真贼所在”——“无忌惮之小人”。在《德山麈谭》中，袁宏道关于“无忌惮”有如下论述：问：何谓无忌惮？答：不知中庸之不可能，而欲标奇尚异以能之。此人形迹虽好看，然执着太甚，心则死矣。世间唯此一种人最易动人，故为夫子所痛恨。同上书，第1284页。“无忌惮”的特征是“标奇尚异”，而其要害是不知不可为而为之——“执着太甚，心则死矣”。正是在这“平易质实”——“常人而肯安心”——的精神旨归中，袁宏道提出了他对“韵”的论述。

“韵”本指“声韵”，魏晋人开始以“气韵”、“神韵”品评人物，意指人物的气质、风度和神气。南朝谢赫以“气韵”、“神韵”品评绘画，是将“韵”转化为艺术批评范畴的开端，此后唐宋人纷纷以“韵”（或复词“气韵”、“神韵”等）指称艺术作品的风格、意味和精神品位等非具象性意蕴。宋人范温《潜溪诗话》总结前人论述，对“韵”的美学内涵作了系统阐发。他认为“韵”不是艺术作品的局部特征，而是整体特征，最高品格——“韵者，美之极也”；“韵”是艺术作品超越图画、文字、声音之外的意味、意蕴——“有余意之谓韵”；“韵”不是来自“尽发于外”的露才用长，而是“收藏于内”的精神容裕，它的本质是“必也备众善而自韬晦，行于简易闲淡之中，而有深远无穷之味”。［宋］范温：《潜溪诗话》，引文见钱钟书《管锥篇》第四册，第247—249页，北京：三联书店，2001年。钱钟书进而概括说：综合诸说，刊华落实，则是：画之写景物，不尚工细，诗之道情事，不贵详尽，皆须留有余地，耐人玩味，俾由其所写之景物而冥观未写之景物，据其所道之情事而默识未道之情事。取之象外，得于言表（to overhear the understood），“韵”之谓也。钱钟书：《管锥篇》第四册，第242页。袁宏道论“韵”，与前人有差异。如上述钱钟书所概括，前人论韵，自谢赫而至范温，着眼点在于艺术作品构成的“隐露”（虚实）关系，“露”即作品直接表象出来的内容，“隐”则是作品借其表象暗含的意蕴，是超越于表象的。“取之象外，得于言表”，途径在“言表”，目的在“象外”，所以求有余（余意、余味），“有韵”的创作风格是收敛含蓄，意象特征是空灵虚旷。袁宏道的着眼点，显然不在于作品构成的隐露虚实，也不在于作品的形神关系，而是视“理”为人生之束缚、以“韵”为人生之大解脱。他所赞成的“任达”、“旷逸”，更遑论稚子醉汉的“无心”，都是“纵心理绝”之举，以之为“韵”，实在难以虚旷空灵论，反而是解除法理之虚高，归返于平易质实的自在人生。

四、刊华而求质

1609年，袁宏道撰写《行素园存稿引》，以论“质”为主题。该文全文如下：物之传者必以质，文之不传，非曰不工，质不至也。树之不实，非无花叶也；人之不泽，非无肤发也，文章亦尔。行世者必真，悦俗者必媚。真久必见，媚久必厌，自然之理也。故今之人所刻画而求肖者，古人皆厌离而思去之。古之为文者，刊华而求质，敞精神而学之，唯恐真之不极也。博学而详说，吾已大其蓄矣，然犹未能会诸心也。久而胸中涣然若有所释焉，如醉之忽醒，而涨水之思决也。虽然，试诸手犹若掣也。一变而去辞，再变而去理，三变而吾为文之意忽尽，如水之极于澹，而芭蕉之极于空，机境偶触，文忽生焉。风高响作，月动影随，天下翕然而文之，而古之人不自以为文也，曰是质之至焉者矣。大都入之愈深，则其言愈质，言之愈质，则其传愈远。夫质犹面也，以为不华而饰之朱粉，妍者必减，媸者必增也。噫，今之文不传矣。嘉、隆以来，所为名公哲匠者，余皆诵其诗读其书，而未有深好也。古者如赝，才者如莽，奇者如吃，模拟之所至，亦各自以为极，而求之质无有也。最后乃得定之方先生集读之，三复而叹曰：“质在是矣。”有长庆之实，无其俗；有濂、洛之理，无其腐。百世而后岿然独传者，非先生也耶？先生今年九十有四，而精神不衰，其为诗文也益遒。夫质者，道之干也，载于言则为文，表于世则为功，葆于身则为寿，三者皆先生所余，似未足以尽先生也。岂古所称得道者？而余何足以知之。《袁宏道集笺校》，第1570—1571页。袁宏道论“质”，主张有四：其一，文章要传世，必须以“质”胜，而“质”的本质就是“真”，即自然真实；其二，“质”的获得，是剥除虚饰浮华而求真的过程，铅华洗尽，“质”就达到；其三，“质”作为“真”的体现，其真谛是作文者的生命精神回归自然，它通过“去文”、“去理”，“去为文之意”而达到如自然行风一样，文章无意为之而作；其四，“质”是作者自我深入人生体验的产物，体验愈深，“质”就愈纯，感染影响力就越强——愈能传世。

文质之争，是自古以来不息于文人士夫的公案。孔子为儒家立原则，认为“质胜文则野，文胜质则史”，主张“文质彬彬”，即文与质相符合。老庄却持自然宗旨，非文反伪，以素朴自然的“真”为标榜。刘勰综合儒道，认为“文附质”、“质待文”。他说：“夫铅黛所以饰容，而盻倩生于淑姿；文采所以饰言，而辩丽本于情性。故情者，文之经，辞者，理之纬；经正而后纬成，理定而后辞畅，此立文之本源也。”（《文心雕龙•情采》）刘勰以情为质为经，以辞为理为纬。“纬”者，饰也，饰经成理也。他持的是情本论的主张，所谓“辩丽本于情性”，即“文附质”；但是又认为情（情性）须待文采之辞理定和表彰，所谓“盻倩生于淑姿”，即“质待文”。

袁宏道论质，不是持“文质彬彬”的原则，他不认为“质待文”是必然的，也不认为“文附质”是必要的。“古之为文者，刊华而求质，敞精神而学之，唯恐真之不极也。”这是袁宏道论质的要旨，“质”不待“文”，而是对“文”之华采装饰剥除清洗的产物——“刊华而求质”；“求质”，就是求真，求纯然无杂、素朴无伪的真——“真之极”。“质”就是“真”的高度纯化的境界。惟“真”可以传世，而“媚”则令人厌弃（“真久必见，媚久必厌，自然之理也”）。袁宏道又指出“质”是“实而不俗，理而不腐”（“有长庆之实，无其俗；有濂、洛之理，无其腐”）。“实”，是具体实在之物，“理”是章法规矩，两者可真可伪；“俗”与“腐”都是违真反质的。从上下文看，袁宏道此说立意在于“不俗”与“不腐”，亦即“反俗”、“反腐”而求真。

袁宏道认为，“求质”就是去媚求真的人格精神进修历程。在这个历程中，“博学详说”只是一个前导性的进修阶段，而“质”的达成，却是豁然开朗的顿悟。“刊华而求质”就是剔除“为文”的“辞”、“理”追求——“为文之意忽尽”，无心于文，而自然成文。在文质之争中，刘勰有“为情造文”与“为文造情”之分，他主张前者而反对后者。（《文心雕龙•情采》）“古之人不自以为文也，曰是质之至焉者矣。”袁宏道之旨，不仅反对“为文造情”，而且也不主张“为情造文”。“一变而去辞，再变而去理”，“辞”“理”双去，他所赞许的文章当然只能是“信心信口”的自然之文了。所以他用“风高响作，月动影随，天下翕然而文之”喻比“质之至”。

袁宏道论质，主张刊华求质，与他早期性灵论新奇独造，立意略有区别。但是，他主张新奇独造，旨在于打破格套，反对模拟，从而直抒胸臆，其旨归在于为文的自然真实；他主张刊华求质，旨在于反对虚伪造作，并且反对实而俗、理而腐的文风，旨归仍然在于为文的自然真实。约以1600年为界，袁宏道思想前后的差别，大概是由慷慨激越，深化为质实平易，而其为自我性灵的真实自然之心，是不变的。“大都入之愈深，则其言愈质，言之愈质，则其传愈远。夫质犹面也，以为不华而饰之朱粉，妍者必减，媸者必增也。”质在于人生世界的深刻体入，如果粉饰伪质，减美增丑。这实在是他论质的旨归：为文的至道，不是求文之华美合理，而是达人生是真情自然。

钱伯城说：“袁宏道此文主‘质’，与前主情，主性灵，又有不同。然主自然，则一也。”《袁宏道集笺校》，第1571页。不少当代学者，认为袁宏道论质论淡，表现了从禅归儒、从自我表现到循理尚学的基本精神转换，参见孟祥荣《论袁宏道思想的自我转变及其文化意义》，《云梦学刊》2001年第4期。这是不合实情的，学者们此论是拘于袁宏道前后文章的表象差异了——他们拘于袁宏道一时对儒道释的差别说法，不知这只是“因病下药”的方便之言，不知道袁宏道之为袁宏道，其真胸臆并不在儒释道三家的差别高下并先后择之为皈依，其“一切人皆具三敎”之说已经把三教打成一片。周作人有一段评述袁宏道宗教态度可资参考：“中郎（袁宏道）喜谈禅，又谈净土，著有《西方合论》十卷，这一部分我所不大喜欢，东坡之喜谈修炼也正是同样的一种癖。伯修与小修，陶石篑、石梁、李卓吾、屠长卿，也都谈佛教，这大约是明末文坛的普通现象，正统派照例是儒教徒，而非正统派便自然多逃儒归佛。佛教在那时虽不是新思想，却总是一个自由天地，容得他们讬足，至于是否能够说俯仰，那我就好代为回答了。”（周作人：《重印中郎先生全集序》，载《袁宏道集笺校》，第1522—1523页）

准确讲，袁宏道前后期的文章风格和作文立意，确有变化差别，但是在基本精神层面，袁宏道是一以贯之地主张“真情自然”的。参见郭绍虞《中国文学批评史》下卷，第245—249页。他对于“学”与“理”，始终保持着警惕，晚年的努力，其实是试图从早期简单地拒学绝理深化发展到超学化理。“夫趣得之自然者深，得之学问者浅”，“纵心则理绝而韵始全”，“不自以为文也，曰是质之至”，立意都在于自然真实。而且，应当说，“趣”、“淡”、“韵”和“质”，不仅都是“主自然”，而且也都是“主情感”。“大都入之愈深，则其言愈质，言之愈质，则其传愈远。”袁宏道此言“入之愈深”，非谓理学，而是情感——无情感何以谈“入”？因此，钱伯城认为袁宏道论质，“主自然”，而不“主情感”，则又不确切了。

1609年，袁宏道病逝前一年，入秦川作乡试主考官（“典试秦中”），他写有程文（考试范文）《和者乐之所由生》一文。该主题如下：天下未尝一日无乐也。天下之人有时而离性情，则乐亦有时废。而天下无无性情之人，故乐之音节代有存亡，而乐未始存亡也。夫音节者，乐之宣洩，而非乐之本也。风之行于空也，有谺有坎，有凹有凸，有林木洞壑，则自然之籁岀焉。圣人知之，是故因人心之啅啸嘻跃呕唯阿，别之为宫商，调之为丝竹，用以宣天地之郁，而适万物之情，摹声节响，乐如是已矣。天下见圣人之乐，有时走百灵而仪凤皇，遂以为有鬼工神授，而不知圣人非有加于性情之外也，本人心自有之和，以宣节之耳。和之极而至于彻幽导物，不可穷诘焉，此则和之自为造物，而圣人不知也。夫和者，人心畅适之一念，通圣凡而具足者也。观海水者，见其澎湃浩渺，遂以为天下无水，而不知近而求之，檐滴蹄涔皆水也。圣人于人，大小有间矣，而畅适之一念，岂有间哉！《袁宏道集笺校》，第1522—1523页。“和者乐之所由生”，语出朱熹《四书章句集注•论语集注卷一》，是朱熹引用程门弟子范祖禹的话。范氏说：“敬者，礼之所以立也；和者，乐之所由生也。有敬而无和，则礼胜；有和而无礼，则乐胜。乐胜则流，礼胜则离矣。知和之为美，而不以礼节之，则至于流。此其所以不可行也。故君子礼乐不可斯须去身，动而有节，则礼也；行而有和，则乐也。有子可谓达礼乐之本。”［宋］朱熹：《论孟精义》论语精义卷一上，清文渊阁《四库全书》本。袁宏道论文的主旨，并未循范氏的“礼乐兼行”的立意，而是以“和”为“乐”之本，又认为圣人所创圣乐，“非有加于性情之外也，本人心自有之和”；“夫和者，人心畅适之一念”。这就是以把人心内在自然之情作为乐（广义讲艺术）的本原。这可见，袁宏道主情论的立场是没有变的。

袁宏道论乐，当是受到王阳明的“乐是心之本体”一说的影响。王阳明说：“乐”是心之本体，虽不同于七情之乐，而亦不外于七情之乐。虽则圣贤别有真乐，而亦常人之乐所同有。但常人有之而不自知，反自求许多忧苦，自加迷弃。虽在忧苦迷弃之中，而此乐又未常不存。但一念开明，反身而诚，即此而在矣。《王阳明全集》，第70页。王阳明论乐，强调乐在本心，本心即乐；袁宏道在王阳明“本心即乐”的主旨下，推进一步，主张“和”——天下圣人凡人本心性情皆有的“自然之和”。王阳明讲“无人不乐”，袁宏道讲“无心不和”。“夫和非他也，喜怒哀乐之中节者也。喜怒哀乐莫不有和，则莫不有乐。喜不溢，怒不迁，乐不淫，哀不伤，和之道也。惟和不可斯须去身，则乐亦不可期须去身。”《袁宏道集笺校》，第1524页。作为一篇官方考试的范文，袁宏道此文自然有必不可少的“正统”痕迹，但是他提出“不以功德论乐，而以性情论乐”，是对孔门乐论具有大胆挑战的，而他所捍卫的正是他自己一以贯之的“主情论”。

第九章 晚明美学新趋向：化雅入俗

在明代美学发展中，中国古典美学主题仍然在诗、书、画的理论中占据主流；但是，在明代晚期，伴随着世俗化的生活精神的增强，形成了一个可以概括为“化雅入俗”的新美学趋向。

“化雅入俗”，是在情—法之争、形—意之争两大主题运动之后，明代美学转向了一个肯定世俗生活、张扬个人享乐、商品经济注入生活，而且消费文化逐渐常态化的生活世界。在这个化雅入俗的美学新趋向中，我们看到，一方面是传统的“雅”的原则和旨趣被“俗”吸纳了——它们仍然保存着“雅”的样态，但是，它们传达的是“俗”的精神；另一方面，“俗”中心化了，它成为价值选择的基点，它不仅不需要借“雅”立足，反而是因为与“雅”对峙，而具有价值。在这个“化雅入俗”的美学转进中，“俚”、“情”、“物”的美学关注被突显出来。

第一节 以俚反文：“俗”的崛起

相比较于前朝，明代艺术的发展，一个突出的现象是小说、戏曲的空前繁荣。这两种原本作为与雅的诗歌相对的“俗文学”的中兴，充分反映和适应了明代社会生活的世俗化发展。“四部奇书”《三国演义》、《水浒传》、《西游记》和《金瓶梅》的出现，不仅是中国传统话本小说的“集大成”式的结晶成果，而且也把作为“稗史”的“小说”与正史的“史传”之间的不可逾越的鸿沟作了某种穿越或填补。

在这四部长篇小说中，《金瓶梅》的选题尤其值得重视，因为它是第一部真正以世俗生活题材为主题的长篇小说。《三国演义》系历史演义，《水浒传》系英雄传奇，《西游记》系神魔志怪，就题材而言，仍然是历史惯例，惟有《金瓶梅》开掘了小说“描摹世态”的先河——鲁迅谓之为“世情书”鲁迅：《鲁迅全集》第九卷，第179页。罗宗强指出：“晚明文学思想的世俗化倾向，最为突出地反映在小说创作中。万历年间出现的市井小说《金瓶梅》，反映了文学思想的巨大变化。写商业、商人的小说早有，但是深入写商业繁荣的一个市镇各个层面生活情状的，《金瓶梅》则是首创。”罗宗强：《试析明代后期文学思想的世俗化倾向》，《天津社会科学》2012年第6期。

然而，更为值得注意的是，小说由短篇话本而成长篇章回，在“史”与“稗”之争中，“稗”伸张自己的“俗”的文化价值。冯梦龙（1574—1646）说：大抵唐人选言，入于文心；宋人通俗，谐于里耳。天下之文心少而里耳多，则小说之资于选言者少，而资于通俗者多。试令说话人当场描写，可喜可愕，可悲可涕，可歌可舞；再欲捉刀，再欲下拜，再欲决脰，再欲捐金；怯者勇，淫者贞，薄者敦，顽钝者汗下。虽小诵《孝经》、《论语》，其感人未必如是之捷且深也。噫，不通俗而能之乎？［明］冯梦龙：《古今小说序》，叶朗总主编《中国历代美学文库》，明代卷（下），第90页。

野史尽真乎？曰：不必也。尽赝乎？曰：不必也。然则，去其赝而存其真乎？曰：不必也……人不必有其事，事不必丽其人，其真者可以补金匮石室之遗，而赝者亦必有一番激扬劝诱，悲歌感慨之意。事真而理不赝，即事赝而理亦真，不害于风化，不谬于圣贤，不戾于诗书经史，若此者可废乎！［明］冯梦龙：《警世通言序》，叶朗总主编《中国历代美学文库》，明代卷（下），第92页。冯梦龙这两则论小说的话，以“选言”（文言）对“通俗”（白话），“文心”对“里耳”，主张小说以通俗的白话文学为依托，而非以典雅的文言文学为依托，是明确主张“俗”不附于“雅”。他认为通俗小说具有“当场描写，可喜可愕，可悲可涕，可歌可舞”的大众感染力，是《孝经》、《论语》等经典所不具备的。冯氏的文学立场仍然未脱儒家教化主义，但是他认为通俗的小说教化力量更胜于圣人典籍，又是出格之论了。然而，更值得注意的是，他主张小说中的“真”、“赝”皆当保存，“人不必有其事，事不必丽其人”，“事真而理不赝，即事赝而理亦真”，这与孔子典定的“删诗正义”的传统是明确反对的。“赝者亦必有一番激扬劝诱，悲歌感慨之意”，这个论点，是纯粹从通俗小说的感染力出发的——虽然声称“教化”，实际上是对大众以话本野史为俗乐张目。冯氏还将正统儒学者（“切磋之彦”，“博雅之儒”）与通俗小说家的创作相比较。他说：“视彼切磋之彦，貌而不情；博雅之儒，文而丧质，所得而未知孰赝孰真也！”［明］冯梦龙：《警世通言序》，叶朗总主编《中国历代美学文库》，明代卷（下），第92页。据冯氏之意，当然是儒学者假，小说者真了。因此，冯氏伸张的是一个新的艺术批评系统。

冯梦龙编刻《三言》《三言》：包括《喻世明言》、《警世通言》，《醒世恒言》。和凌濛初（1580—1644）编刻《两拍》《两拍》：包括《一刻拍案惊奇》、《二刻拍案惊奇》。，汇集了他们收集、整理，甚至新创的数以百计的中篇小说。这些小说，有不少取材于唐宋话本传奇或民间故事，但也有相当分量是取材于明代新兴的市井商业生活的。小说由传统的传奇向新兴的市民生活题材转换，这是一个非常重要的新现象。它标志着市民生活成为了审美对象。凌濛初说：语有之：“少所见，多所怪。”今之人但知耳目之外，牛鬼蛇神之为奇，而不知耳目之内，日用起居，其为谲诡幻怪，非可以常理测者固多也。昔华人至异域，异域咤以牛粪金。随诘华之异者，则曰有虫蠕蠕，而吐为彩缯锦绮，即可以衣被天下。彼舌挢而不信，乃华人未之或奇也。则所谓必于耳目之外索谲诡幻怪以为奇，赘也。［明］凌濛初：《拍案惊奇序》，叶朗总主编《中国历代美学文库》，明代卷（下），第239页。冯氏认为“耳目之内，日用起居，其为谲诡幻怪，非可以常理测者固多也”，这不仅是在主张一种现实主义的小说观，而且直接揭示了现实本身蕴含着丰富复杂的文学资源。在《三言》、《两拍》中，不仅有大量市井百姓生活题材，而且传统被作为歧视、嘲弄对象的商人、娼女，被转换称赞、讴歌的人物。《三言》中的《卖油郎独占花魁》，写小商贩卖油郎不仅打破世俗观念爱上了周旋在权贵之间的名妓，而且通过自己的一腔痴情和勤劳致富，战胜多位强势竞争对手，赢得了这位名妓的爱心，结为连理。

第二节 以情为真：非教化之乐

中国艺术的传统，是以诗为正宗，以诗称国。“词”在唐宋之际兴起，被称为“诗余”，词之后的曲，更被视为等下。中国艺术尚雅贬俗，有一核心的宗旨是教化民心。王阳明倡导“满街都是圣人”，以为教化的本义，就是“发明本心良知”。但是，他认为艺术的作用，却是对民众的教化。他说：先生曰：“古乐不作久矣。今之戏子，尚与古乐意思相近。”未达，请问。先生曰：“《韶》之九成，便是舜的一本戏子。《武》之九变，便是武王的一本戏子。圣人一生实事俱播在乐中。所以有德者闻之，便知他尽善尽美，与尽美未尽善处。若后世作乐，只是做些词调，于民俗风化绝无关渉，何以化民善俗？今要民俗反朴还淳，取今之戏子，将妖淫词调俱去了，只取忠臣孝子故事，使愚俗百姓人人易晓，无意中感激他良知起来，却于风化有益，然后古乐渐次可复矣。”《王阳明全集》，第113页。然而，有明以来，自李梦阳称“真诗在民间”而至袁宏道称“当代无文字，闾巷有真诗”《袁宏道集笺校》，第81页。，其间对民间歌谣的肯定、推崇不断。推崇民间歌谣，明季士夫所重，在于其真切自然，是直抒胸臆的“本色语”。

李开先（1502—1568）论“市井艳词”说：忧而词哀，乐而词亵，此今古同情也。正德初尚《山坡羊》，嘉靖初尚《锁南枝》。一则商调，一则越调。商，伤也；越，悦也。时可考见矣。二词哗于市井，虽儿女子初学言者亦知歌之。但淫艳亵狎不堪入耳。其声则然矣，语意则直出肺肝，不加雕刻，俱男女相与之情，虽君臣友朋亦多有托此者，以其情尤足感人也。故风出谣口，真诗只在民间。［明］李开先：《李中麓闲居集》文卷六，明刻本。市井艳词，以伦理风化而言，是“淫艳亵狎不堪入耳”；但就言情感意而言，却“语意则直出肺肝，不加雕刻”。“市井艳词”的主题内容“俱男女相与之情”，“其情尤足感人”，因此是“真诗”。所谓“真诗”，即是以真性情写真性情之诗。王阳明“将妖淫词调俱去了，只取忠臣孝子故事”，这是与李开先以“淫艳亵狎不堪入耳”的“市井艳词”为真诗的立场相反的。然而，晚明艺术思想的一个新趋向，正是去雅就俗、尚情避教。冯梦龙论《山歌》的言论，可为这时期艺术思想的代表。他说：书契以来，代有歌谣，太史所陈，并称风雅，尚矣。自楚骚唐律，争妍竞畅，而民间性情之响，遂不得列于诗坛，于是别之曰“山歌”，言田夫野竖矢口寄兴之所为，荐绅学士家不道也。唯诗坛不列，荐绅学士不道，而歌之权愈轻，歌者之心亦愈浅；今所盛行者，皆私情谱耳。虽然，《桑间》、《濮上》、《国风》刺之，尼父录焉，以是为情真而不可废也。山歌虽俚甚矣，独非《郑》《卫》之遗欤？且今虽季世，而但有假诗文，无假山歌，则以山歌不与诗文争名，故不屑假。苟其不屑假，而吾藉以存真，不亦可乎？抑今人想见上古之陈于太史者如彼，而近代之留于民间者如此，倘亦论世之林云尔。若乎借男女之真情，发名教之伪药，其功于《挂枝儿》等，故录《挂枝词》，而次及《山歌》。［明］冯梦龙：《叙山歌》，叶朗总主编《中国历代美学文库》，明代卷（下），第96页。冯梦龙主张山歌“以情而不可废”，“借男女之真情，发名教之伪药”。以情为真、以“儿女真情”为“救世之药”，这比之与嵇康“越名教而任自然”，是对儒家教化正统更彻底的反叛颠覆。

晚明的艺术思想，不仅以情为真，以情为教，而且把汤显祖的“唯情论”更极端化为“迷情不悟”的“情痴论”。潘之恒（1556—1622）在评汤氏《牡丹亭》时说：故能痴者而后能有情，能情者而后能写其情。杜（丽娘）之情痴而幻；柳（梦梅）之情痴而荡。一以梦为真，一以生为真。惟其情真，而幻荡将何所不至矣……政以杜当伤情之极，而忽值钟情之梦。虽天下致情，无有当于此者。柳当失意之时，忽逢得意之会，虽一生如意，莫有过于此者。或寻之梦而不得，寻之溟漠而得，其偶合于幽而不畅，合于昭昭而表其微。虽父母不之信，天下莫之信，而两人之自信尤真也！临川笔端，真欲戏弄造化。［明］潘之恒：《观赏牡丹亭还魂记书赠二孺》，叶朗总主编《历代美学文库》，明代卷（中），第266—267页。“情痴”一词，语出《世说新语》。该书载：晋人任瞻少时容貌俊美，曾作晋武帝司马炎葬礼的仪仗队员（“挽郎”），晋室南渡之后，王戎欲选任瞻为女婿。王氏得知任从棺材铺经过，还会因思武帝而落泪，称之为“有情痴”（“行从棺邸下度，流涕悲哀，王丞相闻之曰：‘此是有情癡。’”）［南北朝］刘义庆：《世说新语》卷下之下，“纰漏第三十四”，第205页。唐时僧人译佛经，常以“有情痴”作“迷情不悟”意，与“慧明觉悟”相对。如《十地经》说：“是诸有情痴，昏瞖瞙无明，黑暗之所覆蔽，入在广大黑暗稠林，远离慧明，堕大暗处，趣入见取险难之路。”［唐］尸罗达摩：《十地经》佛说十地经卷第二，大正新修大藏经本。然而，在晚明语境中，“（有）情痴”却取得了正面含义。谭元春评诗说“思深而奇，情苦而媚”为“有情痴”；又说“不痴，不可为情”。［明］钟惺：《唐诗归》卷一三盛唐八。冯梦龙辑《太霞新奏》中录有王泊良《三学士》一曲：“自古佳人能有几？从来妆点堪疑。如卿姿貎方撩我，自我评量还负伊。况是怜才多意气，我原是有情痴”。［明］冯梦龙：《太霞新奏》卷六，明天启刻本。“况是怜才多意气，我原是有情痴”，这是包括冯梦龙在内的明末文人很时尚的自许。

“情痴”之外，还有“情种”一说。明末张琦撰《情痴寤言》，为“情种”张目。他说：人，情种也；人而无情，不至于人矣，曷望其至人乎？情之为物也，役耳目，易神理，忘晦明，废饥寒，穷九州，越八荒，穿金石，动天地，率百物，生可以生，死可以死，死可以生，生可以死，死又可以不死，生又可以忘生。远远近近，悠悠漾漾，杳弗知其所之。而处此者之无聊也，借诗书以闲摄之，笔墨磬泻之，歌咏条畅之，按拍纡迟之，律吕镇定之，俾飘飖者返其居，郁沉者达其志，渐而浓郁者几于淡，岂非宅神育性之术欤？余于情识淡然矣，挟一真率有情之侣与俱，不胜其向往也，间一拂情，又不能违心以就世法，人亦多笑之，弗顾也。自率其情已矣，世路之间有疑吾情者，缘之艰也，吾无庸强其信。斯情者，我辈亦能痴焉，但问一腔热血，所当酬者几人耳？信乎意气之感也，卒然中之，形影皆怜；静焉思之，梦魂亦泪。钟情也夫？伤心也夫？此其所以痴也。如是以为情，而情止矣！如是之情以为歌咏、声音，而歌咏、声音止矣！［明］张琦：《情痴寤言》，叶朗总主编《历代美学文库》明代卷（下），第248页。张琦的“情种论”是与潘之恒的“情痴论”共同出于汤显祖的“至情论”的。潘氏讲“能痴者而后能有情”，就是以“痴”定“情”。张氏讲“人，情种也；人而无情，不至于人矣”，这是以“情”定“人”。将“人”的本质定性为“情”，这是对儒家传统以“仁义”之“性”定性人的颠覆。所以，“情种论”比“情痴论”在尚情主义路线上，是真正把“情感”推到至高至尊的地位。汤显祖的“至情论”的要旨，是主张情感的真义是非理性无功利超道义的情爱（“情不知所起，一往而深”），而真有情者，即“至情”则是超越一切现实束缚的自由之爱（“生者可以死，死可以生”）。这种情感至上、为情而情的“情感主义”，是明末艺术的美学基石，在这个基石上，“泛情主义”的审美—艺术风潮蔚然成风。

尚情，以情为真，“情”就成为人生世界的“核心”，人世间的风土人物都将从“情痴”、“情种”的“情眼”看出。因此，现实与虚幻就不再用一个常识的既定标准来做区别，而美丑善恶，也不再是以圣人之言来衡量。袁于令（1592—1674）《西游记题词》说：文不幻，不文；幻不极，不幻。是知天下极幻之事，乃极真之事；极幻之理，乃极真之理。故言真不如言幻，言佛不如言魔。魔非他，即我也。我化为佛，未佛皆魔。［明］袁于令：《西游记题词》，叶朗总主编《中国历代美学文库》，明代卷（下），第327页。“极幻之事，乃极真之事；极幻之理，乃极真之理”，这依然是从汤显祖所谓“梦中之情，何必非真”、“第云理之所必无，安知情之所必有邪”之说来。但是，汤显祖之说，虽然推崇“至情”，但是就情论情，于情之外，仍然是以理论世。然而，袁于令所表达的却是一种“因情生事，以情论世”的泛情主义。这种泛情主义推动了明清“言情”艺术的中兴、流行。入清以后，蒲松龄的《聊斋志异》，写鬼怪为至情之精灵，是以极幻之事写极真之情；曹雪芹的《红楼梦》，人生一大幻景，是以极实之事，写极真之情。这两部奇书之成，当归于由汤显祖滥觞的明末泛情主义。

泛情主义不仅倡兴了以“情”为主题的俗艺术的创作、流行，而且对传统的“雅”的艺术，产生了重要的影响。明末艺术的一个重要现象，就是以俗化雅。古琴艺术，在中国文化传统中，始终是以“雅音”传世的。在明末的艺术的俗化浪潮中，“非教化之乐”的流行，也使以“古雅”为“正”的古琴艺术经历了“俗化”的调整。虞山派琴学大师徐上瀛（徐谼，约1582—约1562）撰《溪山琴况》，推崇尚雅斥俗、尊古非今的古琴美学，并重申“理一身之性情，以理天下人之性情”的教化论。徐氏秉承宋代崔遵度（954—1020）的“清丽而静和润而远”［宋］晁载之：《续谈助》续谈助卷之三，清《十万卷楼丛书》本。的琴学观，以“黜俗归雅”。关于“时古之辨”，他说：“大都声争而媚耳者，吾知其时也。音澹而会心者，吾知其古也。”③［清］徐谼：《溪山琴况》，清康熙十二年蔡毓荣刻本，第2—3页。徐氏明时古之辨的要旨是扬雅抑俗。他说：古人之于诗，则曰风雅；于琴则曰大雅。自古音沦没，即有继空谷之响，未免郢人寡和，则且苦思求售，去故谋新，遂以弦上作琵琶声。此以雅音而翻为俗调也。惟真雅者不然，修其淸静贞正，而藉琴以明心见性，遇不遇听之也，而在我足以自况。斯真大雅之归也。然琴中雅俗之辨争在纤微。喜工柔媚则俗，落指重浊则俗，性好炎闹则俗，指拘局促则俗，取音麄厉则俗，入弦仓卒则俗，指法不式则俗，气质浮躁则俗，种种俗态未易枚举，但能体认得静远澹逸四字，有正始风，斯俗情悉去，臻于大雅矣。③徐氏给“黜俗归雅”开出的药方是“体认得静远澹逸四字，有正始风”。然而，他并没有彻底坚持自己的初衷，而是在推崇“静远澹逸”的“雅音”的同时，又为“亮采丽圆”的“美音”张目。比如，他论“圆”说：五音活泼之趣，半在吟猱，而吟猱之妙处，全在圆满宛转。动荡无滞，无碍，不少不多，以至恰好，谓之圆。吟猱之巨细、缓急，俱有圆音。不足则音亏缺，太过则音支离，皆为不美。故琴之妙在取音，取音宛转则情联，圆满则意吐，其趣如水之兴澜，其体如珠之走盘，其声如哦咏之有韵，斯可以名其圆矣。抑又论之，不独吟猱贵圆，而一弹、一转、一折之间，亦自有圆音在焉。如一弹而获中和之用，一按而凑妙合之机，一转而函无痕之趣，一折而应起伏之微。于是，欲轻而得其所以轻，欲重而得其所以重，天然之妙，犹若水滴荷心，不能定拟，神哉圆乎！②③［清］徐谼：《溪山琴况》，清康熙十二年蔡毓荣刻本，第5页。徐氏论琴乐，是儒道并持。以儒家的乐教立场，他以“德协神人”为旨，求“中和之音”；以道家的养生立场，他以“涵养情性”为旨，求“太和之气”。“中和之音”的本旨在于“合”，所谓“弦与指合，指与音合，音与意合，而和之至”。②“太和之气”的本旨“希声”，所谓“未按弦时，当先肃其气，澄其心，缓其度，远其神，从万籁俱寂中冷然音生”。③“中和”与“太和”，一“合”，一“希”，本是不相调和的。但是在徐氏的琴学中却不以为隙隔。究其实质，并不是儒道的沟通融合，而是琴学在儒家的“禁人邪恶”（董仲舒语）和道家的“寄言广意”（嵇康语）之争中，最后以“美音”的原则，消弥了二者的对峙。

《溪山琴况》表明，在明末琴学中，“难学易忘不中听”的古雅琴乐，正在转向亮采圆润的“美音”，世俗化的走向使它在扭转“琴到无人听时工”的“冲和大雅”之趣。概括讲，“化雅入俗”，是明末泛情感艺术思潮对“雅乐”的必然改写。

第三节 长物为美：物态美的彰显

在中国文化传统中，儒道两体系确立的精神，均视物为精神升华之道的障碍。在道家体系中，老子讲“大象无形，大音希声”，庄子讲“游于无有”，自然是否定“物”的；而在儒家体系中，对于“物”，更采取了一种警惕戒惧的态度，其代表性说法就是“玩物丧志”的命题。《尚书》说：人不易物，惟德其物。德盛不狎侮。狎侮君子，罔以尽人心；狎侮小人，罔以尽其力。不役耳目，百度惟贞。玩人丧德，玩物丧志。［汉］孔安国：《尚书》卷七，《四部丛刊》景宋本，第75页。把“恋物”与“失德”联系起来，是古代中国的一个一以贯之的观念，这个观念不仅左右了古代中国社会对实体物质的态度，也影响到对艺术的态度。宋代儒家学者程颢（1032—1085）回答“作文害道否”说：害也！凡为文不专意，则不工。若专意，则志局于此。又安能与天地同其大也？《书》云“玩物志”，为文亦玩物。［宋］程颢：《二程遗书》二程遗书卷一八，清文渊阁《四库全书》本。但是明代的文士夫挑战和放弃了这种“物害”观念。徐有贞（1407—1472）说：有玩物丧志者，有玩物得趣者。夫玩物一也，而有丧志得趣之分焉。故善玩物者，玩物之理；不善玩物者，玩物之形色。玩理者养其心，玩形色者荡其心。然则君子之所玩，亦必知所谨矣。［明］徐有贞：《武功集》卷一蒙学稿，清文渊阁《四库全书》本。徐氏此说，将玩物区分为“善玩”与“不善玩”，认为“善玩”则为借物明理养心，“不善玩”则是溺于声色而乱心。“善玩”得趣，“不善玩”才为“丧志”。焦竑则更进而以《易传》“制器尚象”论为“玩物”正名。他说：圣人制器尚象，其义深远，后世寖以不存鼎盘量铭间。见于经，而手不拊敦彝之器，目不存虫鱼之书，抑已久矣……是时博雅好古之士，广览经传，求其源委，而人主复赏其识鉴，味其议论，以为一时之盛。然第为玩物丧志之资，而于古制器尚象者未尝过而问焉。未几，尚方所储历代重器，仅以给燔烹食戎马，岂不悲哉？易曰：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”夫道无形，而器有象，如牺尊之重迟，蜼敦之智辨，黄目之清明，山罍之镇静，壶尊着尊之质朴，使人指掌而意悟，目击而道存，皆有不言之教焉。［明］焦竑：《焦氏澹园集》卷一四序，明万历三十四年刻本。“指掌而意悟，目击而道存”，玩物不仅是不是丧志之役，反而是“不言之教”，物之可爱、可玩自不在话下了。

在明末尚物赏的语境中，文震亨（1585—1645）著《长物志》，分十二卷论室庐、花木、水石、禽鱼、书画、几榻、器具、衣饰、舟车、位置、蔬果、香茗，所论涉及家居所需的房舍、器具、饰物和用品。下面摘引两则：石令人古，水令人远。园林水石最不可无，要须回环峭拔，安插得宜。一峯则太华千寻，一勺则江湖万里，又须修竹老木怪藤丑树交覆角立，苍崖碧涧奔泉泛流，如入深岩绝壑之中，乃为名区胜地，约略其名，匪一端矣。［明］文震亨：《长物志》卷三水石，清《粤雅堂丛书》本。

語鸟拂阁以低飞，游鱼排荇而径度，幽人会心，辄令竟日忘倦。顾声音颜色，饮啄态度，远而巢居穴处，眠沙泳浦，戏广浮深；近而穿屋贺厦，知岁司晨，啼春噪晚者，品类不可胜纪。丹林绿水，岂令凡俗之品，阑入其中。故必疏其雅洁，可供淸玩者数种，令童子爱养饵饲，得其性情，庶几驯鸟雀，狎鳬鱼，亦山林之经济也。［明］文震亨：《长物志》卷四禽鱼，清《粤雅堂丛书》本。

香茗之用，其利最溥。物外高隐，坐语道德，可以清心悦神。初阳薄暝，兴味萧骚，可以畅怀舒啸，晴窗搨帖，挥麈闲吟。篝灯夜读，可以远辟睡魔，青衣红袖，密语谈私，可以助情意。坐雨闭窗，饭余散步，可以遣闷除烦，醉筵醒客，夜语蓬窗，长啸空楼，冰弦戛指，可以佐欢解渴，品之最优者，以沈香岕茶为首，第焚煮有法，必贞夫韵士，乃能究心耳。［明］文震亨：《长物志》卷十二香茗，清《粤雅堂丛书》本。“长物”之说，源自《老子•二十四章》所说：“曰余食赘行，物故恶之，故有道者不处也。”宋人林希逸释义说：“此意余食赘行皆长物也。有道者无迹，有迹者则为长物矣。曰余曰赘，庄子骈拇枝指之意也。食之余弃，形之赘疣，人必恶之。此有道者所以不处也，言不以迹自累也。”［周］李耳，［宋］林希逸（口义）：《老子鬳斋口义》卷上，元初刻本。因此，“长物”即谓多余之物，非必需之物。《世说新语》载王恭以自己唯一的箪席送给王忱故事，称“恭作人无长物”，即指王恭生活简朴、无多余之物。这大概是“长物”一词首度出现。进入唐代以后，此词很流行。颜真卿（709—784/785）有“性嗜清贫，室无长物”之说。［唐］颜真卿：《颜鲁公文集》卷九，清三长物斋丛书本。白居易诗多次使用“长物”一词，比如“朝餐不过饱，五鼎徒为尔。夕寝止求安，一衾而已矣。此外皆长物，于我云相似”［唐］白居易：《白氏长庆集》白氏文集卷第六十二。佛经翻译也用“长物”指简朴生活需要之外之物。玄奘译《瑜伽师地论》说：“受用圆满者，谓衣仅蔽身，食才充腹，便生喜足，于余长物非时食等，皆悉远离。”［唐］玄奘：《瑜伽师地论》瑜伽师地论卷第九十八，大正新修大藏经本。

文震享为“长物”作“志”，一则以“长物”为生活“余物”，一则又以之为文人士夫悦情逸性的必需之物。明人沈春泽（生活于晚明）为《长物志》作序说：“夫标榜林壑，品题酒茗，收藏位置图史、杯铛之属，于世为闲事，于身为长物，而品人者，于此观韵焉，何也？挹古今清华美妙之气于耳目之前，供我呼吸，罗天地琐杂碎细之物于几席之上，听我指挥，挟日用寒不可衣、饥不可食之器，尊踰拱璧，享轻千金，以寄我慷慨不平，非有真韵、真才与真情以胜之，其调弗同也。”［明］沈春泽：《长物志序》，叶朗总主编《中国历代美学文库》，明代卷（下），第298页。沈氏这段叙言，不仅指出了文氏《长物志》的要旨，而且也揭示了晚明尚物赏物风气的意趣所在。“日用寒不可衣，饥不可食之器”，“于世为闲事，于身为长物”，“长物”的意义正在其“多余”的归属为玩赏者提供了寄托和表现“真韵、真才与真情”的空间。

计成（1582—？）的《园冶》是一部总论园林建筑思想和方略的专著。建筑技术以实用、坚固和美观为三要素。然而，计氏论建园，却以“轩楹高爽，窗户虚邻，纳千顷之汪洋，收四时之烂缦”为意趣，而所追求的园林总体风格是“虽由人作，宛自天开”［明］计成：《园冶》卷一，营造学社本。这样的建园思想，无疑是“唯美”的建筑观。他说：凡结林园，无分村郭，地偏为胜。开林择剪蓬蒿，景到随机，在涧共修兰芷。径缘三益，业拟千秋。围墙隐约于萝间，架屋蜿蜒于木末。山楼凭远，纵目皆然；竹坞寻幽，醉心即是。轩楹高爽，窗戸虚邻，纳千顷之汪洋，收四时之烂缦。梧阴匝地，槐荫当庭，挿柳沿堤，栽梅遶屋。结茅竹里，浚一派之长源，障锦山屏，列千寻之耸翠。虽由人作，宛自天开。刹宇隐环窗，彷佛片图小李；岩峦堆劈石，参差半壁大痴。萧寺可以卜邻，梵音到耳；远峯偏宜借景，秀色堪餐。紫气靑霞，鹤声送来枕上；白苹红蓼，鸥盟同结矶边。看山上个篮舆，问水拖条枥杖。斜飞堞雉，横跨长虹，不羡摩诘辋川，何数季伦金谷？一湾仅于消夏，百亩岂为藏舂？养鹿堪游，种鱼可捕。凉亭浮白，冰调竹树风生。暖阁偎红，雪煮炉铛涛沸。渴吻消尽，烦顿开除。夜雨芭蕉，似杂鲛人之泣泪；晓风杨柳，若翻蛮女之纤腰。移竹当窗，分梨为院；溶溶月色，瑟瑟风声。静扰一榻琴书，动涵半轮秋水。淸气觉来几席，凡尘顿远襟怀。窗牖无拘，随宜合用；栏杆信画，因境而成。制式新番，裁除旧套；大观不足，小筑允宜。②［明］计成：《园冶》卷一，营造学社本。据计成自述，他早年学画，“最喜关仝、荆浩笔意”，他的建园观念，实为“引画入园”。他主张园林建筑要超越人工的限制而进入到天然的自在无限，这似乎是一种追慕清虚旷远的道家境界。在建园技术中，计成特别强调“借景”。他说：“夫借景，林园之最要者也。如远借、邻借、仰借、俯借，应时而借。然物情所逗，目寄心期，似意在笔先，庶几描写之尽哉！”②这也似乎也是在强化这种类似于画境的园林构建意旨。宗白华认为“借景”的主要作用在于组织和丰富园林空间。他说：“无论是借景、对景，还是隔景、分景，者是通过布置空间、组织空间、创造空间、扩大空间的种种手法，丰富美的感受、创造了艺术意境。中国园林艺术在这方面有特殊的表现，它是理解中国民族的美感特点的一个重要的领域。”（宗白华：《美学散步》，第57页，上海人民出版社，1981年）

然而，我们深入分析计成的园林美学，特别是细致解读他的“借景说”，计氏的建园要旨，并不在于清虚旷远的意境空间的建构，他所着眼的是“切要四时，触景皆是”的一个内含丰富、生气淋漓的生活实景。其建园思想是开辟了一种以园林为载体的尚物赏物的生活通感的审美观。这种园林审美观重在对园林环境的四季生物组成的物态气氛的“自然实景营造”。在这个实景中，四时夜旦都进行着作为园林居者的我与天地风物的交流感触（“花殊不谢，景摘偏新”）。［明］计成：《园冶》卷一。重视感触、追求生气，而不是造境空远、独对幽玄，是计成建园美学的主旨，这个主旨是代表着晚明尚物赏物的审美旨趣的。

晚明美学的“化雅为俗”趋向的兴起，可以视作中国古典美学向现代美学转换的一个萌芽。但是，清军入关，明朝败亡，政权在汉满两族之间的交替，在清王朝廷治下，中国社会的现代性转型被中断，以“经学重振”为标志，中国文化再度被扭转到儒家道学为主流的惯行运行中，在此背景下，中国美学的现代转型的萌芽也相应中止，直到20世纪初叶，才由王国维等先行者引西方美学为导向，重启中国美学的现代转型。

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索引

B

本色37—40，105，163，164，175—181，208，239，259，260，275，334，341，345—347，357，365，366，368，381

本心8，9，76，77，81，84，88，102，106，115，118—120，127，137，138，192，194，195，199—202，221，230，283，311，346，357，376，380

逼肖176

笔墨64，65，67，160，174，232，253，256—258，291，307，313，327，383C

才情24，63，180，228，229，233，254，257，292，306，353，354，357

长物386—389

仇英9，48，65，66，282

纯真127，192，200，346，368D

当行259，260，275

道学7，9，13，35，38，39，78，85—87，165，186，187，195，218—221，226—231，242，243，246，250，252，257，262，307，333—335，340，342，343，391

董其昌6，7，57，65—67，72，73，268—293，297—299，302—305，310—314，352F

风格19，28，30，31，42，46，48，49，63，65，71，152，179，252，265，272，282，285，288，299，304，307，316，353，359，360，366，371，374，389

风骨67，70

风神60，290

风致45，327

冯梦龙378，379，381—383G

感触14，16，20—22，39，88，257，322，391

感兴34，130，131

感应13，89，92，94，98，103，104，111—113，167，200，201

高古23，24，350

格调17，19，21，32，36，38，46，56，61，155，174，175，202，206，208，255，260，304，362

格套8，154，260，341—346，351，353，354，357—359，374

耿定向183，194，222，223

古意61

归有光35，36，40H

含蕴23，27

何景明8，19，20，23

何良俊67，71，179

化工61，202，205，207—209，212，269，343

化机55J

计成389—391

寄言34，202，203，386

焦竑10，40—44，185，191，227，387

借景168，327，390

精工28，60，65，66，172，176，272，274，275，279，282，284—287，303

境界14，32，37，45，56，59—61，70，77—79，81—86，88，90，92，96，100—106，108，110，112—120，125，128—132，137—139，154，196—200，210，219，223，232，238，239，250，258，275，284—288，292，293，301，302，307，310，314，360，369，373，390K

空观197，200

狂狷232，236，253

狂者84，85，88，118，183，235，236，355L

李东阳8，15—19，282

李开先381

李梦阳8，18—23，28，36，39，40，208，227，234，336，337，345，380

李攀龙23，178，334—336，339，340，361

李贽6，7，9，10，15，123，127，182—189，191—223，227，228，235，238，241，245，259，270，325，330—332，339—344，346，349，354，355，357，362，363

俚俗44，179，180，349，358

理路27，35，275

立意27，31，33—35，147，196，200，252，253，255—258，286，299，330，346，369，373—376

良知7—9，76—78，80，82—84，88，89，92—94，96—98，100—102，105—113，115，116，118，119，127，136，138，186，189—192，222，263，264，267，357，363，380

灵气21，41，231，232，313，327

灵性236，237

凌濛初379

刘勰11，30，33，39—44，119，126，205，234，278，314，344，345，373

陆时雍32—35

吕天成254，255，259，260M

米芾270，271，273，279，280，285，286，290，292，295，296，302

妙合28，30，31，58，65，385

妙趣44，45

妙悟9，24—26，44，275，329

民间18，21，22，28，36，39，180，208，270，349，379—381

摹古45，65，351，352

模拟14，29，35，49，66，72，170，175，176，216，335—342，346—354，356，359，366，372，374

墨戏150，285，288—292，313N

拟古11，14，18，21，42，54，335，337—339，344，348，350，352P

潘之恒382，383

平淡63，269—272，284—287，292，295，302—304，314Q

奇士231，234—236

气象14，28，56，84—90，110，118，134，137，147，171，176，211，258，286，322

气韵55，67，153，161，172，206，269，274，277，285，287，290，300—307，310，311，313，314，352，370，371

巧趣286

情痴248，382—384

情景24，26—28，30，31，35，62，210，321，356

情思16，18，20，21，24，305，307

情性17，39，42—44，121—123，168，202，204，207—212，215，216，219—221，241，245，316，317，325，326，362，373，386S

尚趣259

神采45，66，217，218

神会18，25，50，51，63，305，306

神情19，20，57—59，238，239，253，254，259，260，334，335，362

神韵57，67，71，131，215，363，366，370，371

沈灏272

沈璟254，255，257—259

沈周9，48，57—63，65，66，172，273，288，303

生意7，65，101，109，113，118，286，326

生韵169，173，174

生知277，285，287，305—307

声色58，59，123，204，252—254，261，283，319—323，325，363，364，387

圣人3，8，11，13，75—85，87—90，98，102—107，111—113，124—126，186，190，193—195，199—201，207，210，230，264，283，328，333，347，364，365，370，375，376，379，380，384，387

释真可225，226，229，230，261，263

守法8，38，72，259

思致27

宋濂2，3，11—16，38，39，341

苏轼33，276，279，283，317

俗调385T

汤显祖6，7，9，10，123，154，185，224—267，341，344，357，382—384

唐顺之36—40，175，176，208，298

唐寅9，48，63—66

体格45，194，346，356

天骨287，297

天机16，27，37，55，174，175，178，189，226，262—264，267，269，273，275，279，288，303，305，306，310，311

天理7，75—77，85，87，88，92，98—100，110，119—121，229，343

天趣65，66，288，363

天真17，18，60，61，269—271，285，286，288，292，295，302—304

恬淡243，293

童心123，127，182，188，189，191—195，199，200，343，346，349，357，363，364

屠隆40，43—47，65，66，185，227，281

托物18，30

托兴43W

王艮189—191，223

王畿165，175，189，190，192，201，219

王履9，49—56，71

王世贞23，28—32，36，178，274，281，336，339—341，344，345，361

王延相23

王阳明6—9，74—85，87—102，105—113，115—121，124，126—129，131，132，136—139，165，189—192，210，214，225，227，235，263，264，314，357，376，380，381

为情24，35，42，43，101，121，122，126，175，177，178，207，212，224，226，228，231，236，238，239，243，253，266，267，326，344，373，374，381，383，384

文震亨387，388

文征明9，48，60—66，70，71，273

文质9，40，41，109，123，132，218，219，335，373

无对101，113—119，132，314，364

无法3，4，15，18，28，36，37，59，67，351

无为61，81，82，103，106，114，125，135，145，166，169，228，253，293，294，302，307，316，318，332

无伪176，192，202，373

无我80—82，84，199，200

无心81，84，91，112—116，134，189，201，322，358，369—371，373，376

无形86，101—103，105，106，113，130，132，134—136，138，169，189，190，219，296，307，332，386，387

无意12，45，54，157，176，184，189，195，205，210，228，232，246，266，339，373，380X

习气8，38，72，232，234—237，253，286，291，346，368

闲适315—319，321—327，366

乡愿7，84，232，235，253

写意48，51，55，64，172

谢榛23—28，32，33，178

兴情32，34，35，128

兴趣17，18，23，43，44，90，151，275，362，363

兴致17，18，361

形似51，55，59，65，169—171，173，174，231，232，300—303，313，334，335

性灵15，40，43，123，128，321，325，326，328，332，336，341—348，353，354，357，358，360—362，365，366，368，374

性气83，311

性情14，16，20，22—26，28—30，32，35—37，39—47，50，69，70，72，82，96，97，100，120，122—127，169，172，176，177，180，193，194，204，207—209，225—227，230，233，234，263，265，266，270，272，277，278，280，287，297，305，306，311，325—327，334，342，344，350，356，358，362，368，375，376，381，385，388

胸次84，85，88，99，118，280，282

胸臆15，35，38—40，175，176，208，227，341，343，345，346，357—359，374，381

虚静59，82，103，114，220，293

虚实24，103，104，131，183，206，207，241，371

徐渭5，7，9，73，140—181，227，228，235，238，239，241，245，259，260，341，344，356，357Y

雅俗21，22，39，208，385

雅音384，385

严羽15—18，23，24，26，35，44，275，362，363

言外22，33，99，345

杨慎22

养气13，25，38，265，310，360

易象102—106，137

意境57，102，104，105，125，128—132，136，311，312，314，363，390

意趣9，45，60，61，65，252—256，258，260，389

意象22—24，26，28—32，34，35，44，51，54，56，57，59，61，86，93，104，125，133，134，153，169，174，238，312，363，371

吟咏14，39，42—44，46，121，122，202，240，278，362

隐逸1，4，5，48，57，58，60，61，63，269，271，276—279，293，295

有法19，28，36，37，67，215，226，228，229，231，244，247，251，262，285，298，351，388

有情36，126，135，169，204，211，212，216，226，228，229，231，240，241，244，245，248，249，251，258，262，353，382—384

袁宏道6，7，43，140，145，154，164，270，303，315—327，332，334，336，339，341—376，380

袁中道184，185，268，315，322，331，341—343，346，354，357—359

袁宗道315，316，322，328，329，331—343，357Z

造化61，113，130，167，168，170，173，174，178，205，208，269，273，275，279，287，298，302，303，307，310，311，382

造物27，44，167，188，282，283，291，293，294，305，311，375

詹景凤273，274

张彦远206，207，301，302

真乐100，319，320，376

真趣32，65，222，223，234，254，290，296，362，363，365

真人123，127，182，192，216，226，234，251，283，312，325，348，349，356，363

真声348

真诗8，15，18，21，22，28，32，36，39，208，346，354，359，360，380，381

真文350

真我32，36，167，170，171，346，351

真心123，127，182，185，189，191—195，197—201，218，229，230，329，330，346，349，363

钟嵘39，122，344，345

钟惺332，359—361，383

朱熹6—8，33，75，77，79，96，99，100，118，228，229，286，287，375，376

祝允明54—57，70，71

自得17，18，30，33，37，45，46，56，61，63，68，70，76，84，85，109，171，174，176，182，197，199，200，202，207，208，222，223，226，272，317，347，348，363，364

自然2，9，10，12—15，17，18，20，21，28，31，34，36，37，39，41，46，49，51—54，56，57，59—61，65—68，70，77，78，80，82，84—86，88—91，93，96，98—100，103，107，109，110，112—114，116，117，123—127，130，132—135，138，145，148，151，152，154，165—168，170，173—175，177，179，181，188，190，191，196—213，215—221，223，227，231—233，235—239，241，245，248，253，256—258，260，264，269，272，274，280，283，285，287—289，292—295，297—305，307—314，317，322，323，325，326，330，335，341，343，345，349，350，352，357，360—370，372—376，381，382，386，391

自适219—221，277，283，318，319

［名词］

拟古性情（情性）雅俗言外情思高古格调格套兴趣含蕴意境意象化工自然气象胸次狂者乡愿狂狷平淡童心本色当行情景虚实气韵立意天机天真精工境界兴情模拟养气吟咏文质性灵托兴意趣摹古妙趣妙悟自得墨戏隐逸闲适俚俗借景声色长物兴致思致理路风格兴情托物寄言胸臆道学妙趣妙合神采意趣体格风致神会化机形似神情古意写意精工天趣神韵风骨良知本心天理性气感应感触感兴圣人易象生韵逼肖纯真空观真心真观真人真声真乐真文真我真趣真诗自适情痴有情有法灵气奇士笔墨灵性为情习气才情尚趣守法巧趣生意生知天骨风神虚静恬淡无我无心无法无意无为无对无形无伪造化造物民间雅音俗调

［姓名］

钟嵘刘勰张彦远严羽苏轼米芾朱熹宋濂王阳明王畿王艮李东阳何景明李梦阳杨慎王延相谢榛王世贞陆时雍归有光唐顺之李贽焦竑屠隆沈周唐寅文征明仇英王履王阳明徐渭祝允明董其昌何良俊袁宗道袁宏道袁中道王驥德李开先耿定向汤显祖释真可吕天成沈璟沈灏詹景凤李攀龙冯梦龙凌濛初潘之恒钟惺文震亨徐上赢计成

中国美学通史 第七卷 清代卷

朱良志　等著

目录

中国美学通史 第七卷 清代卷

总序
导言
第一章 王夫之的美学思想
第二章 叶燮的美学思想
第三章 李渔李渔的戏剧美学
第四章 金圣叹金圣叹与清代小说美学
第五章 清代前期的诗歌流派与纪昀的诗歌评点
第六章 石涛及清代绘画美学
第七章 明清之际的园林美学
第八章 《溪山琴况》的美学思想
第九章 清代的书法美学
第十章 刘熙载刘熙载的艺术哲学
主要参考文献
索引

总序

一

中国历史上有极为丰富的美学理论遗产。继承这份遗产，对于我国当代的美学学科建设，对于我国当代的审美教育和审美实践，对于21世纪中华文化的伟大复兴，有着重要的意义。近代以来，梁启超、王国维、蔡元培、朱光潜、宗白华等前辈学者对这份美学理论遗产进行了整理和研究，取得了重要的成果。20世纪80年代以来，学术界开始尝试对中国美学的发展历史进行系统地研究，出版了一批中国美学史的著作。我们试图在前辈学者和学术界已有研究成果的基础上，写出一部更具整体性和系统性的中国美学通史，力求勾勒出中国美学思想发展的内在脉络，呈现中国美学的基本精神、理论魅力和总体风貌。

二

我们在《中国美学通史》的写作中注意以下几点：

一、《中国美学通史》是关于中国历史上美学思想的发展史。美学是对审美活动的理论性思考，是表现为理论形态的审美意识，所以这部美学通史不同于审美文化史、审美风尚史等著作。

二、中国美学史的发展，在一定程度上体现为美的核心范畴和命题的发展史。一个时代美学的核心范畴和命题的形成和发展，反映那个时代美学的基本精神和总体风貌。这部通史重视研究各个时期的重要美学概念、范畴和命题，力求通过这样的研究勾勒出一个理论形态的中国美学发展的历史。

三、这部通史注意在历史发展过程中把握中国美学的内在逻辑线索，不同于孤立地介绍单个的美学家和单本的美学著作。

四、中国美学的一个重要特点是它不限于少数学者在书斋中做纯学术的研究，而是与人生紧密结合，与各个门类的艺术实践紧密结合，它渗透到整个民族精神的深处。因此，我们这部通史既注意在哲学、宗教等相关著作中发现有价值的思想，又注意发掘艺术理论、艺术批评中所蕴涵的丰富的美学思想，同时还注意到各个时代的社会生活中寻找美学理论与现实人生相互联结的各种材料，以更深一层地显示美学理论的时代特色。

五、这部通史注意新材料的发现，同时力求以研究者独特的眼光去发现和照亮历史材料中的新的意蕴。这部通史的写作还力求体现我们这个时代的时代精神。这部通史从上古时期的商代开始一直写到1949年，反映中国美学从上古时代到近现代的全幅波动，但并不意味着把它写成过往时代历史材料的堆积，我们力求使这部通史反映当代的理论关注点，反映当代的美学理论的追求，从而在某种程度上使它成为一部闪耀着当代光芒的美学史。

三

这部《中国美学通史》是由教育部文科重点研究基地北京大学美学与美育研究中心组织编写的。由叶朗任主编，朱良志任副主编。全书由江苏人民出版社出版。

这部美学通史共有八卷，分别是先秦卷、汉代卷、魏晋南北朝卷、隋唐五代卷、宋金元卷、明代卷、清代卷、现代卷。

这部书的著者以北京大学的学者为主，同时邀请了国内高校的一批有成就的中青年学者参加。本书从2007年启动，前后经过六年多时间。全书初稿完成后，又组织几位学者进行统稿。参加统稿的学者为：叶朗、朱良志、彭锋、肖鹰。统稿时对各卷文稿作了若干修改，其中对个别卷作了较大的修改。

这部美学通史被列入教育部文科基地重大项目，并获得国家出版基金资助，我们对此表示深深的谢意。本书编写过程中得到北京大学相关部门的帮助，很多学者参加过本书从提纲到初稿的讨论，在此一并表示谢意。

由于多方面的原因，全书还存在着很多缺点，敬请读者提出批评意见。

导言

清代美学是中国美学发展的关键时期。明末清初以来，社会的动荡，思想的激越，也带来美学观念的变革。

这一时期美学发展的重要标志之一，是一些具有重要价值的美学体系的形成。如王夫之论诗学，以“意象”为中心建立起独特的美学系统；石涛论绘画，以“一画”为中心，建立起一种强调生命创造的系统美学思想。

此时美学发展的另一个重要特点，是在继承传统美学基础上，对很多重要问题进行深入讨论，有明显的理论推进。如书法在追求金石风气影响下，形成了尊碑抑帖尊碑抑帖的观念，其讨论中触及中国美学一系列重要问题，如关于美丑、巧拙巧拙、天趣天趣人工人工诸问题的论述有新的推展。明代中期文人园林文人园林的营建达到高潮，但理论的整合和突破则在明末清初，影响园林理论的几部重要著作（如计成计成的《园冶》、祁彪佳的《寓山注》）均出现于此期，其所涉及的空间意识空间意识、意境创造等思想具有重要美学价值。小说评点之学盛行，也带来了理论上的突破，金圣叹金圣叹、李贽李贽、张竹坡、毛宗岗毛宗岗、脂砚斋脂砚斋等都有重要理论贡献，对艺术真实等一系列问题发表了重要见解。

清代美学开启了近现代中国美学发展的进程，从王国维的“境界”理论以及20世纪以来的审美意象理论中，即可以辨析出与王夫之以来美学之间的内在关系。

第一章 王夫之的美学思想

第一节 王夫之的生平和平和著作

中国古典美学在明末清初进入了自己的总结时期。作为这一时期的标志，是王夫之的美学体系和叶燮的美学体系。

王夫之（1619—1692），字而农，号姜斋，湖南衡阳人，曾任南明桂王政府行人司行人，晚年居衡阳西北石船山，因称船山先生。王夫之是清初伟大的儒学思想家，一生著书一百多种，见于著录的有88种，计390卷。其中70种收入《船山遗书》。

王夫之是中国文化史上不多的集大思想家与大文论家于一身的人物。萧驰：《抒情传统与中国思想：王夫之诗学发微》，第4页，上海古籍出版社，2003年。王夫之的哲学思想是中国思想史上的一个高峰，这已经为学界广泛了解。王夫之还有很深的诗学修养。他自己说：“十六而学韵语，阅古今人所作诗不下十万。”他的美学思想，主要就表现于他论诗的著作中。他论诗的著作有《诗译》、《夕堂永日绪论内编》、《南窗漫记》，合称《姜斋诗话》。他还编有《古诗评选》、《唐诗评选》、《明诗评选》三部诗歌选集。过去研究王夫之的学者比较注意《姜斋诗话》，对这三部“评选”注意不够。其实这三部“评选”的重要性不亚于《姜斋诗话》。王夫之在这三部诗歌选集中写了大量的评语，其中包含有极丰富的美学思想。不研究这些评语，对王夫之的美学思想就不可能获得全面的了解。

王夫之还有诗经学著作，如《诗译》、《诗广传》等，他在《诗译》中说：“陶冶性情，别有风旨，不可以典册、简牍、训诂之学与焉也。”他力求突破以往从政治隐喻式文字、名物考证等方面解《诗》的经学传统，着重分析《诗》的审美特质。

除了以上这些著作之外，在王夫之的《尚书引义》、《张子正蒙注》等政治、哲学著作中，也有不少有关美学的论述。

王夫之的美学和同时代叶燮的美学有很多相似的地方。这两位大思想家在理论上的成就，把中国古典美学的发展推上了一个灿烂的高峰。人们常说李白和杜甫是中国诗歌史上的双子星座，我们也可以说，王夫之和叶燮是中国美学史上的双子星座。

王夫之曾用很激烈的词句，对杜甫、白居易、李贽李贽等人进行批评，其中不乏片面不当的地方。但是，这并不是说，王夫之对杜甫等人的批评完全都是错误的，其中也有合理的地方。这要我们进行具体的分析。

过去学术界对王夫之的美学思想研究很不够。我们在本章中也只能从几个主要方面对王夫之的美学思想作一些粗略的介绍。我们希望通过这些介绍，能够使读者对王夫之美学思想的深刻性有所感受。进一步深入地研究王夫之的美学体系，还是摆在美学史工作者面前的一个重大课题。本节有关王夫之美学思想的论述参考了叶朗叶朗的有关著作，参看叶朗叶朗《中国美学史大纲》，第451—483页。

与其他清初思想家一样，王夫之哲学和美学思考的背景也是明末的社会动荡。在农民起义和关外骁骑的接连冲击下，明政权的不堪一击、士大夫的软弱无能，都对当时的思想界产生了极深的触动。明末清初的儒家学者把社会的颓势归咎为空疏狂放的王（阳明）学末流对道德人心的败坏。为了在思想上拨乱反正，清初的思想家们纷纷把目光转向王学当初反对的以“格物致知格物致知”为标榜的朱子学。在政治鼎革的时代背景下，儒学内部所谓“理学理学”和“心学心学”的矛盾又重新被提起了。

王夫之独辟蹊径，把学术资源追溯到比朱熹更早的张载那里。他一方面像当时人一样，把“理”作为世界秩序的总代表“理者，天之昭著之秩序也。时以通乎变化，义以贞其大常，风雨露雷无一成之期，而寒暑生杀终于大信。君子之行藏刑赏，因时变通而协于大中，左宜右有，皆理也。”（《张子正蒙注》卷三），另一方面，则把“理”放在“气”中讨论，如“理本非一成可执之物，不可得而见，气之条绪节文，乃理之可见者也。故其始之有理，即于气上见理”（《读四书大全说》卷九）。“夫性即理也，理者理乎气而为气之理也，是岂于气之外别有一理以游行气中者乎？”（《读四书大全说》卷十）这种“气上见理”的提法针对的是明朝知识界的空谈玄理的风气。与此相应的，是王夫之对于“道”与“器”、“器”与“象”关系的认识。

“道”与“器”是中国思想史中的一对重要概念。《易传》提出“形而上者谓之道，形而下者谓之器”，人们会倾向于认为，“道”与“器”的地位是不平等的，“道”在上而“器”在下，把握“道”是一种更加尊贵的取向。后世的谈玄论理的风气也跟这种认识有关。王夫之针对这种误解，指出“据器而道存，离器而道毁”（《周易外传》卷二），“盈天地之间皆器矣”（《周易外传》卷五），“天下惟器而已矣。道者器之道，器者不可谓之道之器也，无其道则无其器”（《周易外传》卷五）。这些说法反映了一种哲学思想的观念：“道”和“器”是不能分离的，“器”是“道”的承载者，并不存在一种脱离了形而下的“器”而把握“道”的可能性。

王夫之对于“器”的肯定与他高度重视诗歌艺术意象的美学思想有着直接的关联。他在解释《易》的时候，指出了“器”与“象”两个概念的联系。他说：“《易》有象，象者像器者也；卦有爻，爻者效器者也；爻有辞，辞者辨器者也。”（《周易外传》卷五）圣人通过《易》而观象玩辞，这是一种把握“道”的方式。正如“道”不能离开“器”而单独存在，王夫之也说“天下无象外之道”（《周易外传》卷六）。“器”与“象”的联系早在《易传》中已有表述。《易传》提出“《易》有圣人之道四”，其中就包括“以制器者尚其象”。有学者认为，“象”居于形而下的“器”和形而上的“道”之间，居于有形和无形之间，起到沟通两者的作用。“道无象无形，但可以悬象或垂象；象有象无形，但可以示形；器无象有形，但形中寓象寓道。或者说，象是现而未形的道，器是形而成理的象，道是大而化之的器。”庞朴《一分为三》，《庞朴文集》第四卷，第232页，济南：山东大学出版社，2005年。我们接下来会看到，在王夫之的美学中，情景交融的意象一方面把具体现实的物色景象化为“道”的呈现；另一方面，又把高妙的玄理落实在人情人事的可感物感物象当中。王夫之对“器”的强调，体现在美学思想里，就是对于意象的重视。

王夫之的“天下唯器”、“象者像器”等思想在美学上的集中体现就是他对于审美意象的深刻反思和系统总结。他提出“诗者，幽明之际”和“诗者，象其心”，揭示了艺术意象对于世界的“照亮”有关审美意象的“照亮”方面的论述，见叶朗叶朗《美在意象》，第74页，北京大学出版社，2010年。基于此，王夫之建立了一个以审美意象理论为核心、以诗歌的“情景”学说为主体的美学体系，构成了中国古典美学的一种总结的形态。

在中国美学的发展中，“意象”是一个概括审美活动（包括文艺创作、欣赏）本体的概念。到了明清时代，已经有一些理论家直接用“意象”来解说诗歌艺术（以及其他艺术）的本体。如明代思想家王廷相说：“夫诗贵意象透莹，不贵事实粘著，古谓水中之月，镜中之影，难以实求是也。”“言征实则寡余味也，情直致而难动物也，故示以意象，使人思而咀之，感而契之，邈哉深矣，此诗之大致也。”（王廷相：《与郭价夫学士论诗书》）王廷相强调，诗不是实事的记录，也不是情意的直露，而是“示以意象”。“意象”乃是诗的本体。王夫之继承了这样的思想，并把它们充分地展开了。围绕着“意象”，王夫之有两个主要学说，一个是情景说，这是意象的结构论；另一个是现量现量说，这是意象的生成论。

王夫之美学体系中的情景说，对诗歌意象的基本结构作了具体的分析。王夫之反复强调，“诗”不同于“志”（或“意”），“诗”也不同于“史”。“诗”的本体乃是审美意象，即“情”与“景”的内在统一。

王夫之借用了佛家法相宗的“现量现量”概念来说明“情”与“景”的统一。“现量现量”具有三层涵义，即“现在”义、“现成”义和“显现真实”义。王夫之用这三层涵义对审美观照的特点进行了概括。他指出，在审美观照当中，“情”与“景”统一于人心当下所现的审美意象。“现量现量”在美学上意味着摒弃了内外、主客二分的思维，也超越了理性的思虑计量。王夫之在情景说和现量现量说的基础上，对诗歌意象的整体性、真实性、多义性、独创性等特点作了深入的分析，提出了一系列重要的命题。

王夫之对诗歌意境的分析也有许多独到的地方。他把意境与人生境界联系在一起，把诗歌的格局与诗人的胸襟联系在一起，大大超出了一般文艺批评的范围，成为他思想整体的一个有机组成部分。王夫之的美学思想体系既有思想的深度，又有涵摄文艺和现实的广度，是中国美学发展到总结期的一个典范性成果。

第二节 性情说与意象本体论

一、王夫之的性情说

在儒家思想的发展史中有一个聚讼已久的问题，就是人的“性”与“情”的关系问题。自从孟子提出“性善”的主张之后，儒家思想就需要解释“恶”究竟来源于何处。这种解释总体上沿用了孟子的思路，即把一切被称作“恶”的东西归为后天习气力量的影响，导致人走向偏颇过恶的力量，被后来的思想家称为“情”。也就是说，人的先天的“性”是善的，恶来自于后天的“情”。

沿着“性善情恶”的思路，后来的理论和实践都倾向于压抑一切情感，包括那些生活当中的自然合理的喜怒哀乐。这种压抑扭曲了人的正常的性情，也把价值观念导向了虚伪乡愿。这种压抑在明朝达到了一个高峰，道貌岸然和贪婪淫逸并存，引起了一般人的极大厌恶，也激起了思想界对于“性善情恶说”的集体反对。在美学、艺术领域，标举“童心”、“性灵性灵”、“趣”等口号的李贽李贽、公安派等人，都高举着“情”的大旗，跟那些陈腐虚伪的假道学作斗争。这是明代美学的一个突出的亮点。

然而，晚明重“情”思潮也造成了很严重的流弊。对于情的肯定很快走向了极端，人们在“情”的大旗下，把放纵认作率性，把粗疏标为旷达，把淫奢当成豪放，人的动物性的一面被鼓励和放任起来了。这样，社会风气的败坏又走向了另一个极端；而在政治方面，也进一步助长了腐化和无能。明末政治、经济、军事的全面溃败，跟思想文化领域的乱象也有一定的关系。清初学者的反思，正是面对着明代思想在“情”的问题上的极端态度所导致的文化和社会问题。这是王夫之性情说的形成背景。

王夫之对人性人情的认识，要回归到传统儒家的中庸思路上，也就是说，既肯定“情”有存在的合理性，也强调节制情感的重要。他的方法是把“性善情恶”的命题转化成了“性善，情有善有恶”。

王夫之认为，喜怒哀乐之“情”不是“性”的对立物，而是先天之性的自然表露：“内生而外成者，性也，流于情而犹性也。”（《诗广传》卷三《论宾之初筵》）“情者，性之情也。”（《诗广传》卷二《论东山三》）这跟他反对将“理”与“气”、“道”与“器”对立的思路是一致的。在更系统的哲学表述中，他说：“天以其阴阳五行之气生人，理即寓焉而凝之为性。故有声色臭味以厚其生，有仁义礼智以正其德，莫非理之所宜也。声色臭味，顺其道则与仁义礼智不相悖害，合两者而互为体也。”（《张子正蒙注》卷三）与人的自然需求相联系的“声色臭味”与反映社会伦理要求的“仁义礼智”并不必然冲突，两者完全可以而且应该统一在“道”当中。

既然“性”与“情”本为一体，同归于善，那么恶又是从何而来的呢？王夫之指出，“情”有两面性，或者说，有两种不同的发展趋向：一个是导向“贞”的“情”，与“性”统一而为善；另一个是导向“淫”的“情”，是“性”的反面，也就是恶。他说：“审乎情，而知贞与淫之相背，如冰与蝇之不同席也，辨之早矣。”（《诗广传》卷一《论静女》）

在王夫之的思想体系里，既然天下万物的存在都归结为“气”的流动，那么，情的“贞”与“淫”也与“气”有关。他说：“情附气，气成动。动而后善恶驰焉，驰而之善，日惠者也，驰而之不善，日逆者也。故待其动而不可挽。”这里暗含一个意思，就是“气”的流动有可能走向偏颇失当，需要有意识地调整和约束。

把“情”分为善恶两种且归为“气”的动态，这种思路跟其他人并没有太多的不同，但王夫之随后又提出，情感之所以走向邪淫，是因为它们没有得到很好的抒发，而要让情感回归正道，决不能去压抑，这需要通过抒情的方式。他说：“欲治不道之情者，莫若以舒也。舒者，所以沮其血之躁化，而俾气畅其清微，以与神相邂逅者也。”（《诗广传》卷三《论小弁》）抒发情感是生命的天然要求，这种要求得到了适当的满足，人的生命才会保持健康。王夫之指出，在“发而中节”的前提下，“性”和“情”是统一的，而如果对“情”的宣扬太过分，违背了“性”，才成为需要克服和约束的东西。

早在汉代，中国人就已经有了“发乎情，止乎礼义”的观念，王夫之的这种思想不能算前无古人。但经历了前代从压抑到放纵的两个极端之后，这种主张意味着中国美学思想开始回归中道。王夫之有关艺术本体、艺术教化、人生境界的思想，都源于他对于“性”与“情”关系的这种不离中道的认识。

二、“文”与“彰”、“明”

如何才能让情感的发抒不离中道呢？王夫之认为，应当把人心中隐幽的情感化入审美意象，使之具有文明的形式。情，非圣人弗能调以中和者也。唯勉于文而情得所正……君子之以节情者，文焉而已。（《诗广传》卷一《论鹊巢》）“文”，表现为声音、颜色、线条等可见形式，本质上是思想、情感的外化，用美学的术语说就是意象。这个意义的“文”也是儒家美学的一个重要概念，至少可以追溯到《论语》当中提到的“文质文质彬彬”、“文之以礼乐”等主张。

在王夫之的哲学思想中，“文”与承载着“道”的“器”、“象”是处于同一层面的概念。王夫之在不同的地方表述了这一观点。天成象，地成形，文章著矣。……文章著故万物诉然，而乐听其命。（《周易外传》卷六）

云霞相杂，合离不一，以成文章。（《楚辞通释》卷十四）

文章，谓制礼作乐、移风易俗之事。圣德默成万物，不因隐见而损益，文章则不可见也。（《张子正蒙注》卷六）

异色成采之谓文，一色昭著之谓章。文以异色，显条理之别；章以一色，见远而不杂。乃合文以成章，而所合之文各成其章，则曰文章。文合异而统同，章统同而合异。以文全、章偏言之，则文该章；以章括始终、文为条理言之，则章该文。凡礼乐法度之分析、等杀、差别、厚薄者文；始末具举、先后成宜者章。文以分，分於合显。章以合，合令分成。而分不妨合，合不昧分，异以通於同，同以昭所异，相得而成，相函而不乱，斯文章之谓也。（《读四书大全说》卷五）

离明，在天为日，在人为目，光之所丽，乃著其形。有形则人得而见之，明也。（《张子正蒙注》卷一）王夫之指出，古人善于从天地自然的云蒸霞蔚当中提取出能够生成丰富意义的形式（“文”），以便在人世当中辨同异、列等差、明条理。同异、分合、等差等对于人事秩序和精神生活而言是至关重要的，都需要在“文”当中建构起来。《说文解字》以“错画为文”来阐释“文”的本义，强调其符号的属性。人们借助各种各样的符号、形象来为万物赋予意义。这里所谓的“文章”，是“因文而章（彰）”，也就是凭借符号、形象来“彰显”、“照亮”事物，使之具有明确的意义。宗白华说“象如日，创化万物，明朗万物”宗白华：《形上学（中西哲学之比较）》，见叶朗叶朗《美在意象》，第78页。需要指出的是，在有些语境中，“象”与“文”还有层次上的细微区别。王夫之说：“今夫象，玄黄纯杂，因以得文；长短纵横，因以得度；坚脆动止，因以得质……”（《周易外传》卷六）与“象”对举的“文”突出了“象”的形式化的一面，但两个概念不作区别的时候，则用法意义基本重合。，与此颇为接近。总之，“文”为人类提供了生成意义的工具，使得人的世界得以呈现为如是面貌。

“文”或“象”之所以能够“昭”、“章（彰）”，能够“创化万物，明朗万物”，除了要有丰富而明晰的形式，更需要人心的灵明。王夫之说：夫人之所以异于禽兽者，以其知觉之有渐，寂然不动，待感而通也。……禽兽有天明而无己明，去天近，而其明较现。人则有天道而抑有人道，去天道远，而人道始持权也。耳有聪，目有明，心思有睿知，人天下之声色而研其理者，人之道也。（《读四书大全说》卷七）王夫之在这里指出，人要真正了解世界的意义，不能仅靠耳目感官去认知，更要借助人心的睿知来洞彻其“理”。因为内心有了灵明，耳目才会“聪”和“明”。

王夫之有关“文”的哲学思考与他的美学思想紧密相联。他有关情景关系、意象与意境等的观点都跟“文”、“章”的理解相关，而他对礼乐功能的阐释则是这种思考的直接体现。

王夫之认为，万物都因“气”的聚散而成，聚而为有，散而为无，有无之间永恒转化。这个过程表现在“文”的形态上，就是事物形式的显与隐、明与幽。王夫之认为，儒家之所以把礼乐置于社会文化的核心位置，就是因为这些活动能够通过“文”的形式，把处于动态生成中的人的情感、行动导向中正平和平和的状态。礼莫大于天，天莫亲于祭，祭莫效于乐，乐莫著于诗。诗以兴乐，乐以彻幽，诗者，幽明之际者也。视而不可见之色，听而不可闻之声，抟而不可得之象，霏微蜿蜒，漠而灵，虚而实，天之命也，人之神也。命以心通，神以心栖，故诗者，象其心而已矣。神非神，物非情，礼节文斯而非仅理，敬介绍斯而非仅诚。来者不可度，以既“有成”者验之，知化以妙迹也。往者不可期，以“不敢康”者图之，用密而召显也。夫然，遗不可见之色，如绣焉；播不可闻之声，如钟鼓焉；执不可执之象，如瓒斝焉。神皆神，物皆情，礼皆理，敬皆诚，故曰而后可以祀上帝也。呜呼！能知幽明之际，大乐盈而诗教诗教显者鲜矣！况其能效者乎？效之于幽明之际，入幽而不惭，出明而不叛，幽其明而明不倚器，明其幽而幽不栖鬼，此诗与乐之无尽藏者也，而孰能知之！（《诗广传》卷五《论昊天有成命》）这一段文字提出了“诗者，象其心”的主张，进一步阐释了作为“文”的审美意象的功用。前面提到，王夫之沿用张载的思想，把世界万象归为“气”的聚散流动。无论是外在事物、内在情感，还是沟通两者的艺术形式，都永远处在“有”和“无”、“明”与“幽”的转化当中。当时的儒家学者为了跟言“空”、“无”的佛老“二氏”划清界限，特意用“幽明”代替带有道家思想色彩的“有无”，如王夫之说：“尽心思以穷神知化，则方其可见而知其必有所归往，则明之中具幽之理；方其不可见而知其必且相感以聚，则幽之中具明之理。此圣人所以知幽明之故而不言有无也。”（《张子正蒙注》卷一）对于“有”，也就是一切有形、有象、有规定、有边界的事物，人是比较容易认识和掌握的，而对于幽暗无限的“无”的把握，却一直是个难题。“戒慎乎其所不睹，恐惧乎其所不闻”（《礼记•中庸》）是古人的一贯态度，难免令人感觉紧张。王夫之指出，以诗为核心的礼乐仪式处于“幽明之际”，可以将不可知之情、不可象之物化物化入审美意象而呈现出来，可以让人在礼乐的正向熏陶中不断突破自我的局限。这就是“文”的功用。

王夫之在这一段文字中揭示了礼乐在信仰层面的意义。作为儒家学者，王夫之对待信仰问题，主要是从境界论的角度来思考的。《昊天有成命》是一首用于祭祀神灵的乐歌，以诗配乐而唱。王夫之指出，乐在祭祀天地神灵的过程中处于关键地位。天地神灵处于不可见、不可闻的幽暗当中，但能跟人的心灵相感应。诗乐相配的仪式的意义在于“象其心”，即为人神相感的心灵赋予美的形式。这样的音乐即能够召唤神灵到场，为人世增加福祉。就其对于人心的效果而言，“幽明之际”的审美意象有助于情感的抒发和宣导。王夫之在另一处说：“天地之间，必无长夜之理。日所不至，尚或照之，见明可以察幽，人心其容终昧乎？”（《楚辞通释》卷三）他解释楚辞的“愁郁郁之无快兮，居戚戚而不可解。……凌大波而流风兮，话彭咸之所居”时也说：“以上追写幽忧不可解之情，尽古今思士愁人之自言，无有曲写如此者。情中之景，刻画幽微，如此常愁，其可忍乎？”（《楚辞通释》卷四）人的情感如果长时间处于幽暗当中，人心会不堪重负，诗将这种情感呈现出来，人之心境得以敞开，即如同“资大乐之声，昭宣其幽滞”（《诗广传》卷五）。本段分析参见张胜利《王夫之的诗歌文体观：幽明之际》，《烟台大学学报（哲学社会科学版）》，2012年第2期。

三、王夫之论艺术与教化

王夫之把诗歌音乐等艺术形式作为沟通“幽”与“明”的桥梁，强调其宣发人情、照亮人心的作用，并由此阐述了艺术与社会教化之间的关系。

王夫之说：“人无异性，斯无异情，无异情斯无异治，故历代王者相沿，皆以礼乐为治教之本也。”他认为，政教的普遍性本乎人性的普遍性，而人性的自然发露即是人情，政治教化的立足点就是人的情感。

对于“情”与政治教化的关系，自汉代以来，儒家的主流看法是“发乎情，止乎礼义”，一方面肯定情感需要兴发，另一方面，又要求对情感的兴发加以限制。兴发和限制之间的尺度如何把握，就成了儒家美学的一个长期课题。

在《诗广传》中，王夫之一反以往政教话语的陈调，提出了一个“白情以其文”的美学主张。是故文者，白也。圣人之以自白而白天下也。匿天下之情，则将劝天下以匿情矣。忠有实，情有止，文有函，然而非其匿之谓也。“悠哉悠哉，辗转反侧”不匿其哀也。“琴瑟友之”、“钟鼓乐之”不匿其乐也。非其情之不止而文之不函也。匿其哀，哀隐而结；匿其乐，乐幽而耽。耽乐结哀，势不能久而必于旁流，旁流之哀，浏慄慘淡以终乎怨，怨之不恤，以旁流于乐，迁心移性而不自知。周衰道弛，人无白情，而其诗曰：“岂不尔思，畏子不奔”，上下相匿以不白之情，而人莫自白也……性无不通，情无不顺，文无不意。白情以其文，而质之鬼神，告之宾客，诏之乡人，无吝无惭，而节文固已具矣。（《诗广传》卷一论《关雎》）王夫之指出，包括艺术在内的一切文化创造都是为了呈现真实的人心世界。“白”就是如实呈现。对于圣人来说，文化的意义在坦然地面向整个世界剖露本心。与“白”相对立的是“匿”，即把真实的情感隐藏起来。王夫之认为，中正的艺术固然要求收敛（“止”）和含蓄（“函”），但含蓄并不意味着隐匿。他举《关雎》为例，“辗转反侧”、“钟鼓乐之”把追求淑女的君子的内心活动真实无隐地呈现出来，并没有任何的隐藏。如果人出于种种原因而刻意地将情感隐匿起来，就会导致不良的后果。“隐而结”、“幽而耽”与现代心理学理学涉及的“压抑”有一定的相关性。情绪必然要求释放。情感释放的过程有可能越出常轨，但人只能合理地约束和引导，而不能去压制情感的释放。否则，人的思想、行动会趋于失常，甚至表现为追逐某些过分以至变态的释放方式。这样，情感会失控，人心也会逐渐沉沦。王夫之将“白情”与“文”联系在一起，主张以文雅的形式来引导情感的抒发。这实际是把“发乎情”和“止乎礼义”统一在以审美意象为基础的美育活动中了。

就具体的诗歌批评而言，王夫之着力击破时人对“隐”的误解。《小雅鹤鸣》之诗，全用比体，不道破一句，《三百篇》中创调也。要以俯仰物理而咏叹之，用见理随物显，唯人所感，皆可类通；初非有所指斥，一人一事，不敢明言，而姑为隐语也。若他诗有所指斥，则皇父、尹氏、暴公，不惮直斥其名，历数其慝；而且自显其为家父，为寺人孟子，无所规避。诗教诗教虽云温厚，然光昭之志，无畏于天，无恤于人，揭日月而行，岂女子小人半含不吐之态乎？（《姜斋诗话•夕堂永日绪论》）王夫之在这里指出，艺术创作意味着将作者要表达的意思化入审美意象。借助审美意象和借助普通的语言文字是两种不同的表达方式，艺术的表达要求“不道破”，完全用意象来呈现。然而，无论是艺术的表达还是话语的表达都要求意义的明晰。艺术的委婉、含蓄并不等于晦涩难解，不等于隐含不吐。这个主张，也是“白情以其文”的一个体现。

王夫之的有关美学阐述主要是建立在诗歌点评的基础上的，他还把诗歌放在整个乐教的演变史中来看。《周礼•大司乐》以乐德、乐语教国子，成童而习之，迨圣德已成，而学韶者三月，上以迪士，君子以自成，一惟于此。盖涵咏淫泆，引性情以入微，而超事功之烦黩，其用神矣。世教沦夷，乐崩而降于优俳。乃天机不可式遏，旁出而生学士之心，乐语孤传为诗。诗抑不足以尽乐德之形容，又旁出而为经义。经义虽无音律，而比次成章，才以舒，情以导，亦所谓言之不足而长言之，则固乐语之流也。二者一以心之元声为至。舍固有之心，受陈人之束，则其卑陋不灵，病相若也。韵以之谐，度以之雅，微以之发，远以之致，有宣昭而无罨霭，有淡宕而无犷戾，明于乐者，可以论诗，可以论经义矣。（《姜斋诗话•夕堂永日绪论内编序》）王夫之在这里指出，最早的政治教化是周代的面向贵族子弟的乐教，是结合了礼制的一种政治制度。随着周代政治的衰微和社会形态的转变，乐教分化成两个发展方向，一个是演化成作为大众娱乐的倡优表演，一个是演变成为后世的诗歌。相对而言，诗歌更加接近文人学士的趣味和追求，似乎更能承载儒家所追求的“道”，所以，在诗歌艺术之外，还出现了所谓“经义”，也就是对诗歌之“德”加以阐释的一些理论性的文字。王夫之特别强调，无论是诗歌本身，还是对它们的阐释，都以承载着儒家正统道德内涵的“心之元声”作为根本和归宿。

第三节 情景说与意象生成论

一、王夫之论情景相生

王夫之总结了宋、元、明美学家的成果，对诗歌“意象”的基本结构作了具体的分析。这就是他的有名的情景说。

王夫之认为，诗歌意象就是“情”与“景”的内在统一，“情”“景”的统一乃是诗歌意象的基本结构。这个观点是中国美学意象结构学说发展的产物。

“情景交融”观念的最初表现是汉代的“物感说”。《礼记•乐记》指出：“感于物而动，故形于声”；“乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也”，已经把音乐放在“心”和“物”统一的层面上来认识。到了魏晋时代，“感物感物”说得到了丰富和完善。陆机的《文赋》云：“遵四时而叹逝，瞻万物而思纷，悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”钟嵘《诗品》云：“若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者。”这些都是从情景交融角度概括艺术意象的经典表述。到了刘勰的《文心雕龙》，理论上的总结又进了一步。他指出“人禀七情，应物斯感。感物感物吟志，莫非自然”，“情以物兴”，“物以情观”，还说“既随物以宛转，亦与心而徘徊”。如果把这里提到的“物”联系到后世所谓的“景”，那么，刘勰这里就已经对情与景的双向建构关系已经有了比较全面的思考，只是尚未拈出“情景”这一对美学范畴而已。

到了唐代，中国山水诗画艺术得到了空前的发展，促成了唐诗的繁荣。“情景”作为一对诗歌美学范畴被正式提了出来。这一观点始见于王昌龄的《诗格诗格》中：“诗一向言意，则不清及无味；一向言景，亦无味，事须景与意相兼始好。”《文镜秘府论》所引王昌龄《诗格诗格》并概括出“诗有上句言意，下句言状；上句言状，下句言意”的结合模式。又说：“夫置意作诗，即需凝心。目击其物，便以心击之。”宋代的山水诗画艺术更趋成熟，情景论也有了发展。宋代葛立方指出：“人之悲喜，虽本于人心，然亦生于境。心无系累，则对境不变，悲喜何从而入乎？……盖心有中外枯菀之不同，则对景之际，悲喜随之尔。”（《韵阳秋语》卷十六）初步揭示了情景之间的互动关系。姜夔在《白石道人诗说》中则强调“意中有景，景中有意”，也看到了二者之间的联系。但它不是对具体作品发表评论，更没有讲诗的根本宗旨，而是正如作者在书的跋语中所道：“《诗说》之作，非为能诗者作也，为不能诗者作而使之能诗。”因而书中只注重用事、措辞、行文等方面的经验之谈。南宋周伯弼《三体唐诗》是一部研讨律诗句法的著作，涉及情景问题，主张情景虚实虚实参半：“以四实为第一格，四虚次之，虚实虚实相实相半又次之。”范唏文《对床夜话》对“情景”问题的论述则较为引人注目，他明确提出“景无情不发，情无景不生”，已包含有“情景交融”的深刻内涵。但又像乃师周伯弼那样从诗体结构谈情景，认为杜甫《春日梓州登楼》中的两联是“上联景，下联情”。元代的杨载也有“景中含意”，“意中带景”之说，情景论一直绵延不断。元代方回一方面指出“情”与“景”之间的相互渗透关系，如“景在情中，情在景中”，“以情穿景”，“景中寓情”；另一方面，也从句法安排的技术角度来探讨“情”、“景”结合的具体模式，提出上情下景、下情上景、景起情结、情起景结等句法格式，甚至把情景结合视为诗句用词的一种对偶关系，如云：“‘白发’，人事也。‘黄花’，天时也。亦景对情之谓。”“以‘客子’对‘杏花’，以‘雨声’对‘诗句’，一我一物，一情一景。”

明代以前的“情景论”还很不成熟，其中的“情”常与“意”置换，“景”常于“境”混淆；并且，情景论始终未能摆脱诗的句法、结构的束缚。情景论真正形成蔚为大观的局面是在明代，无论从作诗技术还是从理论总结方面，都有了更加系统的表述。胡应麟胡应麟《诗薮》云：“作诗不过情、景二端，如五言律，前起后结，中四句二言景二言情，此通例也。”陈嗣初说：“情与景会，景与情合，始可以诗矣。”都穆都穆《南濠诗话》引语，丁福保辑《历代诗话续编》（下），北京：中华书局，1983年。情景问题被提到诗学中的极高地位。谢榛《四溟诗话》更是多次提到情景关系问题，指出“作诗本乎情景，孤不自成，两不相背。景乃诗之媒，情乃诗之胚，合而为诗”（卷三），“诗乃模情景之具，情融乎内而深且长，景耀乎外而远且大。……夫情景相触而成诗，此作家之常也”（卷四）。又说：“凡作诗要情景俱工……一联必相配，健弱不单力，燥润无两色。”（卷四）这些说法都把情景关系置于诗学理论的核心位置。当然，明代更多的诗论家仍跳不出从诗的结构句法来谈情景的窠臼，如李梦阳《再与何氏书》云：“古人之作，其法虽多端，大抵前疏者后必密，半阔者半必细，一实者必一虚，叠景者意必二。此予之所谓法，圆规而方矩者也。”何景明《与李空同论诗书》云：“追昔为诗，空同子刻意古范，铸形缩镆，而独守尺寸。仆则欲富于材积，领会神情，临景构结，不仿形迹。”王世贞王世贞《张肖甫诗序》则云：“境有所未至，则务伸吾意以合境；调有所未安，则宁屈吾才以就调。”如此等等。总之，前代有关情景关系的思考已经构成了进一步理论提升的基础，无论是理论的提炼还是琐细的经验之谈，都从正反两个方面为王夫之的情景说提供了养料。以上有关中国古典美学中的“情景”范畴历代演变的内容参考了陶水平的《“神于诗者，妙合无垠”——王夫之诗学情景相生论的美学诠释》，《衡阳师范学院学报》，2006年第2期。

王夫之对情景结构的认识达到了一个新的高度，一方面，他对“情”与“景”关系的思考远比前人全面和深刻；另一方面，他对情景结构的思考是置于以诗歌意象为核心的哲学思考当中，理论色彩十分突出，超出了一般的诗学创作论或批评论的技术化的讨论。

与前人从作诗技术上总结情景关系不同，王夫之强调“情”和“景”是不可分离的因素。他说：“情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。天情物理，可哀而可乐，用之无穷，流而不滞，穷且滞者不知尔。”（《姜斋诗话•诗译》）“情景相生”比“情景交融”更突出了两者的统一性，王夫之在其他地方还提出“情景合一”（《古诗评选》卷四）和“妙合无垠”（《姜斋诗话》）。有学者指出，“情景合一”、“妙合无垠”的“合”是情景交感的“契合”，而非两个独立事物偶然的“融合”。萧驰：《抒情传统与中国思想：王夫之诗学发微》，第21页。

他称赞谢灵运的诗“言情则于往来缥渺有无之中，得灵蠁而执之有象，取景则于击目经心丝分缕合之际，貌固有而言之不欺。而且情不虚情，情皆可景，景非虚景，景总含情”《古诗评选》卷五谢灵运《登上戍鼓山诗》评语。。在他看来，诗歌的审美意象不等于孤立的“景”。“景”不能脱离“情”。脱离了“情”，“景”就成了“虚景”，就不能构成审美意象。另方面，审美意象也不等于孤立的“情”。“情”不能脱离“景”。脱离了“景”，“情”就成了“虚情”，也不能构成审美意象。只有“情”“景”的统一，所谓“情不虚情，情皆可景，景非虚景，景总含情”，才能构成审美意象。

因为“情”、“景”不可分离，所以并不象宋元以来有的诗论家说的那样，写诗必须一联情，一联景。王夫之反复强调，“情”与“景”的统一是内在的统一，而不是外在的拼合，不是机械的相加。他说：近体中二联，一情一景，一法也。“云霞出海曙，梅柳渡江春。淑气催黄鸟，晴光转绿苹。”杜审言：《和晋陵陆丞早春游望》。“云飞北阙轻阴散，雨歇南山积翠来。御柳已争梅信发，林花不待晓风开。”李懂：《奉和圣制从蓬莱向兴庆阁道中留春雨中春望之作应制》。皆景也，何者为情？若四句俱情，而无景语者，尤不可胜数。其得谓之非法乎？夫景以情合，情以景生，初不相离，唯意所适。截分两橛，则情不足兴，而景非其景。且如“九月寒砧催木叶”“九月寒砧催木叶，十年征戍忆辽阳。”（沈佳期：《独不见》），二句之中，情景作对；“片石孤云窥色相”四句“片石孤云窥色相，清池皓月照禅心。指挥如意天花落，坐卧闲房春意深。”（李颀：《题璇公山池》），情景双收：更从何处分析？陋人标陋格，乃谓“吴楚东南坼”四句“吴楚东南坼，乾坤日夜浮。亲朋无一字，老病有孤舟。”（杜甫：《登岳阳楼》），上景下情，为律诗宪典，不顾杜陵九原大笑。愚不可瘳，亦孰与疗之？（《姜斋诗话》卷二）

景中生情，情中含景，故曰，景者情之景，情者景之情也。高达夫则不然，如山家村筵席，一荤一素。（《唐诗评选》卷四岑参《首春渭西郊行呈蓝田张二主簿》评语）所谓“景生情，情生景”，所谓“景以情合，情以景生”，所谓“景中生情，情中含景”，意思都是说，诗人的创作要以审美意象为核心，意象虽然可以分析为情与景两个方面，但在创作过程当中却不可分离，是内情与外象交互引生的结果。情与景越是融汇得好，意象就越接近完美的整体。

王夫之在他的诗学著作《姜斋诗话》中说：情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情。景中情者，如“长安一片月”李白：《子夜吴歌》。，自然是孤栖忆远之情；“影静千官里”杜甫：《喜达行在所》。，自然是喜达行在之情。情中景尤难曲写，如“诗成珠玉在挥毫”杜甫：《和贾至舍人早朝大明宫》。，写出才人翰墨淋漓、自心欣赏之景。凡此类，知者遇之；非然，亦鹘突看过，作等闲语耳。（《姜斋诗话》卷二）为揭示情景关系的复杂性和多样性，王夫之指出了诗歌意象的两种特殊类型：一种是“情中景”，一种是“景中情”。前一种，如“诗成珠玉在挥毫”，只有情语，但是情中显出了景。后一种，如“长安一片月”、“影静千官里”，只有景语，但是景中藏着情。

《姜斋诗话》中还有一段话：不能作景语，又何能作情语邪？古人绝唱句多景语，如“高台多悲风”曹植：《杂诗》。，“胡蝶飞南园”张协：《杂诗》。，“池塘生春草”谢灵运：《登池上楼》。，“亭皋木叶下”柳恽：《捣衣》。，“芙蓉露下落”萧慤：《秋思》。，皆是也，而情寓其中矣。以写景之心理言情，则身心中独喻之微，轻安拈出。谢太傅于《毛诗》取“讦谟定命，远猷辰告”《诗•大雅•抑》之二章。，以此八字如一串珠，将大臣经营国事之心曲，写出次第；故与“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”《诗•小雅•采薇》之六章。同一达情之妙。（《姜斋诗话》卷二）王夫之这段话指出的诗歌意象的两种类型，第一种也就是前面说的“景中情”，如“胡蝶生南园”、“池塘生春草”之类；第二种所谓“以写景之心理言情”，也就是前面说的“情中景”，如“讦谟定命，远猷辰告”、“今日同堂，出门异乡”之类。王夫之认为，“以写景之心理言情”，可以很容易把身心中独特的感受写出来。

除了这两种类型外，王夫之还谈到过诗歌意象的另外两种特殊的类型：一种是“人中景”，一种是“景中人”。如文征明《四月》诗：“春雨绿阴肥，雨晴春亦归。花残莺独啭，草长燕交飞。香箧青缯扇，筠窗白葛衣。抛书寻午枕，新唤梦依微。”王夫之认为这首诗的结语就是“人中景”《明诗评选》卷五文征明《四月》评语。。又如刘令娴《美人》诗：“花庭丽景斜，阑牖轻风度，落日更新妆，开帘对芳树。”王夫之认为这首诗就是“景中有人，人中有景”《古诗评选》卷三刘令娴《美人》评语。。

王夫之指出诗歌意象有以上这些特殊类型，并不是说，诗歌意象只限于这几种类型。如果这样来理解王夫之的论述，正好违反了王夫之的本意。王夫之这些论述的本意，是反对为“情”“景”的结合总结为几个死板的模式，把诗歌意象划分为几种有限的类型。他指出诗歌意象中这些特殊的类型，是为了说明“情”景”结合的具体形态可以是多种多样的，只要这种结合是内在的统一，而不是外在的拼合，就可以构成审美意象。

在这里，当然就会产生一个问题：“情”与“景”的这种内在的统一，究竟怎样才能实现呢？王夫之认为是在直接审美感兴审美感兴中实现的。在直接审美感兴审美感兴中，“情”与“景”自然相契合而升华，从而构成审美意象。

他有两段话强调“写景”与“写情”的统一。语有全不及情，而情自无限者，心目为政，不恃外物故也。“天际识归舟，云间辨江树”，隐然一含情凝眺之人呼之欲出，从此写景，乃为活景。故人胸中无丘壑，眼底无性情，虽读尽天下书，不能道一句，司马长卿谓读千首赋便能作赋，自是英雄欺人。（《古诗评选》卷五谢朓《之宣城群出新林浦向板桥》评语）

游览诗固有适然未有情者，俗笔必强入以情，无病呻吟，徒令江山短气。写景至处，但令与心目不相暌离，则无穷之情，正从此而生。一虚一实、一景一情之说生，而诗遂为阱为梏为行尸。噫！可畏也哉！（《古诗评选》卷五孝武帝《济曲阿后湖》评语）有的诗虽然一句情语也没有，但却能生出无限之情。什么缘故呢？就是因为它仍然是由诗人内心真实情感而生的审美感兴审美感兴。所谓“心目为政，不恃外物”，所谓“与心目不相暌离”，都是指这种直接的审美感兴审美感兴。“情”与“景”的内在统一，依靠直接审美感兴审美感兴，而不是依靠直接审美感兴审美感兴之外的东西。如果没有直接审美感兴审美感兴，就没有“情”“景”的契合，也就不能构成审美意象，尽管读尽天下书，仍然作不成诗。王夫之对“情”“景”关系的思考和阐释，就是在美学上以“美感”来分析“美”的一个例子。参见叶朗叶朗《美在意象》，第74页，北京大学出版社，2010年。

二、情景归于一心

“情”与“景”名为二，其实是在审美意象当中融合一体的。既然两者能够而且必须统一，它们之间必定分享着基本的一致性。王夫之指出，“情”与“景”都不是外在于人心的东西，“情”与“景”统一的基础是人的精神体验，或说“心”。

王夫之在《姜斋诗话》中说：身之所历，目之所见，是铁门限。即极写大景，如“阴晴众壑殊”、“乾坤日夜浮”，亦必不逾此限。非按舆地图便可云“平野入青徐”也，抑登楼所得见者耳。隔垣听演杂剧，可闻其歌，不见其舞；更远则但闻鼓声，而可云所演何出乎？前有齐、梁，后有晚唐及宋人，皆欺心以炫巧。（《姜斋诗话•夕堂永日绪论》）

只于心目相取处得景得句，乃为朝气，乃为神笔。景尽意止，意尽言息，必不强括狂搜，舍有而寻无。在章成章，在句成句。文章之道，音乐之理，尽于斯矣。（《唐诗评选》卷三张子容《泛永嘉江日暮回舟》评语）“身之所历，目之所见”与“心目相取处”都是指人真实的体验，是一切审美意象生成的前提条件。在这里，我们特别要注意王夫之对于审美体验的认识。王夫之把“身之所历”放在“目之所见”的前面，把“心”放在“目”的前面，体现了中国美学的一种独特认识，就是认为耳目等感觉器官的功能需要纳入到一个更高的整体当中。这个整体包括两个方面，一个是“身”，另一个是“心”。“心”对于王夫之美学的意义，我们在前面讨论性情说与意象本体论的时候已经阐述过了，这里还要特别说明王夫之的思想所反映的中国美学对于“身”的理解。在中国美学思想当中，“身”是作为一个整体来讨论的。“身”的整体性一方面体现在知觉的统一性上，知觉不仅包括一般被视作审美感知的视觉、听觉，也包括味觉、嗅觉、触觉等；另一方面，“身”还是沟通外界事物与内心情感的枢纽。明代祝允明曾说过的“身与事接而境生，境与身接而情生”《枝山文集》卷二。转引自叶朗叶朗《中国美学史大纲》，第328页。，王夫之这里提到的“景”与“意”、“言”的关系，都体现了“身”与“心”的合一。《大雅》中理语造极精微，除是周公道得，汉以下无人能嗣其响。陈正字、张曲江始倡《感遇》之作，虽所诣不深，而本地风光，骀宕人性情，以引名教之乐者，风雅风雅源流，于斯不昧矣。（《姜斋诗话•夕堂永日绪论》）“本地风光”也是宋明理学理学的一个重要概念，专指对于“道”、“理”的理解切合于身心修养的实际体验。王夫之把这种要求移入艺术创作与欣赏中，就是把关于审美活动的思考纳入到对于“理”的领会当中，把审美活动提升到心性修养的高度上来认识了。

在王夫之的诗学中，审美意象可以分析为“情”与“景”两方面，最终却要统一到“心”和“意”当中。王夫之在《诗广传•鲁颂三》中提到“心有警，物有应”，以心为主，以物为从。在《姜斋诗话》中，他指出：“元韵之机，兆在人心，流连泆宕，一出一入，均此情之哀乐，必永于言者也。”（《姜斋诗话•诗译》）“心”落实在具体的创作中则为“意”，王夫之在诗学当中多次提到的“以意为主”、“立主御宾”、“以主待宾”等，也是强调“心”的表现。有了“心”、“意”，情景的描绘才能做到“寓意则灵”，才能成为“兼该驰骋”、“无所窒碍”的“活景”。否则，勉强的应景之作，就成了“撑开说景”。“撑开说景者，必无景也”，或者就是“无帅之兵”的乌合之众，或者成为“意外说景”的“死景”、“滞景”之类。

王夫之也反对脱离内心体验（或“意”）而一味求字句上的工巧。他说：含情而能达，会景而生心，体物而得神，则自有灵通之句，参化工化工之妙。若但于句求巧，则性情先为外荡，生意索然矣。“松陵体”永堕小乘者，以无句不巧也。然皮、陆二子，差有兴会，犹堪讽咏。若韩退之以险韵、奇字、古句、方言矜其饾辏之巧，巧诚巧矣，而于心情兴会，一无所涉，适可为酒令而已。黄鲁直、米元章益堕此障中。近则王谑庵承其下游，不恤才情，别寻蹊径，良可惜也。（《姜斋诗话•夕堂永日绪论》）

咏物诗，齐、梁始多有之。其标格高下，犹画之有匠作，有士气。徵故实，写色泽，广比譬，虽极镂绘之工，皆匠气匠气也。又其卑者，饾凑成篇，谜也，非诗也。李峤称“大手笔”，咏物尤其属意之作，裁剪整齐而生意索然，亦匠笔耳。至盛唐以后，始有即物达情之作，“自是寝园春荐后，非关御苑鸟衔残”，贴切樱桃，而句皆有意，所谓“正在阿堵中”也。“黄莺弄不足，含入未央宫”，断不可移咏梅、桃、李、杏，而超然玄远，如九转还丹，仙胎自孕矣。宋人于此茫然，愈工愈拙，非但“认桃无绿叶，道杏有青枝”为可姗笑已也。嗣是作者益趋匠画，里耳喧传，非俗不赏。袁凯以《白燕》得名，而“月明汉水初无影，雪满梁园尚未归”，按字求之，总成窒碍。高季迪《梅花》，非无雅韵，世所传诵者，偏在“雪满山中”、“月明林下”之句。徐文长、袁中郎皆以此衒巧。要之，文心不属，何巧之有哉？（《姜斋诗话•夕堂永日绪论》）诗歌的主导是“心”、“意”，人心的意义空间广大无际，所以诗歌意象是具有多义性的。王夫之的诗学理论对审美意象的多义性也有多方面的阐述。

王夫之在《唐诗评选》中有一段话：只平叙去，可以广通诸情。故曰：诗无达志。（《唐诗评选》卷四杨巨源《长安春游》评语）“诗无达志”的意思是诗的涵意具有宽泛性和某种不确定性，或者说，诗歌的审美意象具有多义性，或者说，与不同性质、不同层次的“情”都可以发生感应。

诗歌意象的多义性有不同的缘由。

有的诗歌意象本身可以随上下语境而具有不同的意义。以王夫之对“倬彼云汉”意象的分析为例。“倬彼云汉”两见于《诗经》，都是描绘天上银河的灿烂照临。一处为《大雅•棫朴》，用于称颂周文王作育人才的功德犹如光辉的银河，即“颂作人者增其辉光”。另一处为《大雅•云汉》，用以表达人们对天旱无雨的焦虑，即“忧旱甚者益其炎赫”。王夫之指出，只要运用得当，银河的意象跟不同的心境都可以配合，都能大其咏叹，“无适而无不适也”。

有的诗歌意象的意义还要结合读者的审美过程。王夫之在《姜斋诗话》中说：“诗可以兴，可以观，可以群’，可以怨。”尽矣。辨汉、魏、唐、宋之雅俗得失以此，读《三百篇》者必此也。“可以”云者，随所“以”而皆“可”也。……作者用一致之思，读者各以其情而自得。故《关睢》，兴也；康王晏朝，而即为冰鉴。“讦谟定命，远遒辰告”，观也；谢安欣赏，而增其遐心。人情之游也无涯，而各以其情遇，斯所贵于有诗。（《姜斋诗话•诗译》）

方在群而不忘夫怨，然而其怨也旁寓而不触，则方怨而固不失其群，于是其群也深植而不昧。夫怨而可以群，群而可以怨，唯三代之诗人为能。无他，君子辞焉耳。（《诗广传》卷五）这段话讲了诗歌欣赏中美感的差异性。这种差异的发生，固然是由于欣赏者的具体条件所造成的，但其根据则在于诗歌审美意象具有多义性的特点。“皆可”的意思，就是诗歌审美意象可以与不同的心境相感应，或者说，给读者的兴、观、群、怨提供广大的空间。“作者用一致之思，读者各以其情而自得。”就是说，不同的欣赏者，由于性格不同，生活经验和思想情趣不同，因此对于同一首诗，欣赏的侧重点可以不同，引起的想象、联想和共鸣可以不同，在思想上获得的感受和启示也可以不同。这与其说是艺术欣赏中美感的差异性，更不如说是艺术欣赏中美感的丰富性。王夫之认为诗歌在人类社会生活中之所以有特殊的价值，就是在于诗歌审美意象具有这种多义性的特点，亦即在于诗歌欣赏中这种美感的丰富性。诗歌诉诸人的并不是单一的确定的逻辑认识（“诗无达志”）。要用概念（即朱熹所谓“外来道理言语”）来把握和穷尽诗的意象是很困难的。所以他反对艺术欣赏或艺术批评中的简单化和庸俗化的做法。他说：“陶冶性情，别有风旨，不可以典册、简牍、训诂之学与焉。”（《姜斋诗话》卷一）又说：“经生家析《鹿鸣》、《嘉鱼》为群，《柏舟》、《小弁》为怨，小人一往之喜怒耳，何足以言诗？”（《姜斋诗话》卷二）因为这些做法把审美意象的活生生的整体肢解了，破坏了审美意象的多义性，艺术也就失其所以为艺术的根据了。

三、审美与非审美的界限

王夫之以情景交融之意象作为艺术的本体，并作为判断一个作品是否具有艺术价值的首要标准。他的诗歌批评的一个重要意图是通过具体的艺术作品例子来确立这个标准，把其中的艺术与非艺术、审美与非审美区别开来。

为了区分作品中的艺术因素与非艺术因素，王夫之特别作了两方面的区分：一个是强调“诗”与“意”的不同，一个是强调“诗”与“史”的不同。

王夫之明确地把“诗”和“志”、“意”加以区别。“诗言志诗言志”，但“志”不等于“诗”。因为诗的本体是审美意象，而“志”、“意”并不等于审美意象。“志”、“意”与审美意象是两个东西。一首诗好不好，不在于“意”如何，而在于审美意象如何。这在美学上是一个十分重要的区别。但是人们往往把这两个东西混为一谈，由此产生了种种弊病。王夫之把这种混乱彻底澄清了。他说：诗之深远广大，与夫舍旧趋新也，俱不在意。唐人以意为古诗，宋江人以意为律诗绝句，而诗遂亡。如以意，则直须赞《易》陈《书》，无待诗也。“关关睢鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑。”岂有入微翻新、人所不到之意哉？（《明诗评选》卷八高启《凉州词》评语）为什么诗之深远广大、舍旧趋新“俱不在意”？就因为诗的本体是审美意象，而不是“意”。如果诗的本体是“意”，那不如赞《易》陈《书》，根本用不着诗了。“关关雎鸠”所以好，是这首诗的审美意象好，并不是这首诗有什么“入微翻新，人所不到之意”。王夫之一再讲这个道理：“诗言志诗言志，歌咏言。”非志即为诗，言即为歌也。或可以兴，或不可以兴，其枢机在此。（《唐诗评选》卷一孟浩然《鹦鹉洲送王九之江左》评语）

但以声光动人魂魄，若论其命意亦何迥别，始知以意为佳诗者犹赵括之恃兵法，成擒必矣。（《古诗评选》卷四张协《杂诗》评语）

亦但此耳，乃生色动人，虽浅者不敢目之以浮华。故知以意为主之说，真腐儒也。诗言志诗言志，岂志即诗乎？（《古诗评选》卷四郭璞《游仙诗》评语）王夫之在《姜斋诗话》中说过：“无论诗歌与长行文字，俱以意为主。”（《姜斋诗话》卷二）很多人还把这句话当作王夫之美学的主要命题。但是王夫之在这里却说“以意为主”是腐儒之说。这岂不自相矛盾？其实并不矛盾。《姜斋诗话》中说“以意为主”，是从审美意象整体性的角度说的，意思是一首诗应该有一个整体的意义。这里否定“以意为主”，是为了强调诗的“意”具有其独特性，一般议论意义上的“意”不等于诗的“意”，议论的意佳不等于诗的意佳。

“意”不等于诗，因为诗的本体不是“意”，一首诗之所以动人美感，也不是依靠“意”。王夫之在《古诗评选》的一则评语中说：风雅风雅之道，言在而使人自动，则无不动者。恃我动人，亦孰令动之哉！（《古诗评选》卷四左思《咏史》评语）所谓“言在而使人自动”，就是出之以意象，自然动人兴观群怨兴观群怨。所谓“恃我动人”，就是把自己有限的、确定的“意”强加于读者。王夫之认为那是不可能使人感动的。

王夫之强调审美意象的多义性，强调诗歌涵意的宽泛性、不确定性，所以他还从这个角度主张把诗与议论严格区分开来，反对以议论入诗。他说：议论入诗，自成背戾。盖诗立风旨以生议论，故说诗者于兴观群怨兴观群怨而皆可。若先为之论，则言未穷而意已先竭。在我已竭，而欲以生人之心，必不任矣。（《古诗评选》卷四张载《招隐》评语）唐宋人于理求奇，有议论而无歌咏，则胡不废诗而著论辨也。（《古诗评选》卷五江淹《清思诗》评语）

从这两段话看，王夫之反对议论入诗，就因为诗歌蕴涵的情意具有宽泛性、不确定性，欣赏者“于兴观群怨兴观群怨而皆可”，而议论所包含的思想则是确定的、有限的，“言未穷而意已先竭”，很难引发读者无限的情思。所以，他认为，如果要发议论，那就和诗的特性相违背，不如“废诗而著论辨”了。

王夫之强调审美意象的多义性，强调诗歌涵意的宽泛性、不确定性，所以他又强凋“诗”与“乐”的联系，强调乐府诗应以“声取胜，强调咏史诗应“于唱叹写神理”《唐诗评选》卷二李白《苏武》评语。。王夫之强调这些，主要不在于强调诗歌应具有音韵美，而在于强调诗歌涵意应具有宽泛性。

王夫之的这些论述，把明代思想家王廷相的“情直致而难动物”的命题充分地展开了。这是一方面。

另一方面，王夫之又明确地把“诗”和“史”加以区别。他在《古诗评选》中说：诗有叙事叙语者，较史尤不易。史才固以檃栝生色，而从实著笔自易，诗则即事生情，即语绘状，一用史法，则相感不在咏言和声之中，诗道废矣。此“上山采蘼芜”一诗所以妙夺天工天工也。杜子美放之作《石壕吏》，亦将酷肖，而每于刻画处，犹以逼写见真，终觉于史有余，于诗不足。论者乃以“诗史”誉杜，见驼则恨马背之不肿，是则名为可怜悯者。（《古诗评选》卷四《古诗》评语）这段话意思是说，“诗”虽然也可叙事叙语，但并不等于“史”。写诗要“即事生情，即语绘状”，也就是要创造“意象”，而写史虽然也要剪裁（檃栝生色），却是“从实著笔”，所以二者有本质的不同。这种不同，就在于一个是审美的（意象），一个则不是审美的（实录）。在这里，王夫之和杨慎杨慎一样，也反对“诗史”之说。杨慎杨慎认为“六经各有体”，所以“诗”不可以兼“史”。王夫之也有类似的议论。参看《茁斋诗话》卷一、《明诗评选》卷五徐渭《严先生祠》评语、《古诗评选》卷五庾信《咏怀》评语。他认为杜甫的一些诗，“于史有余，于诗不足”，并不值得赞美。

王夫之尤其反对偏离诗歌的意象去关注一些非艺术因素，比如历史考据。他举例说：必求出处，宋人之陋也。其尤酸迂不通者，既于诗求出处，抑以诗为出处，考证事理。杜诗：“我欲相就沽斗酒，恰有三百青铜钱。”遂据以为唐时酒价。崔国辅诗：“与沽一斗酒，恰用十千钱。”就杜陵沽处贩酒向崔国辅卖，岂不三十倍获息钱耶？求出处者，其可笑类如此。（《姜斋诗话•夕堂永日绪论》）王夫之反对以学问、考证为诗，把王廷相的“言征实则寡余味”的命题充分地展开了。

第四节 王夫之论意象的特点

一、王夫之的“现量现量说”

王夫之不仅精于分析诗歌意象的情景结构，而且也对审美意象的生成过程有深刻的认识。他结合具体的作品分析来阐述这种认识。“僧推月下门”，只是妄想揣摩，如说他人梦，纵令形容酷似，何尝毫发关心？知然者，以其沉吟“推”“敲”二字，就他作想也。若即景会心，则或推或敲，必居其一，因景因情，自然灵妙，何劳拟议哉？“长河落日圆”，初无定景；“隔水问樵夫”，初非想得：则禅家所谓“现量现量”也。（《姜斋诗话》卷二）贾岛“推”“敲”的故事一直传为文坛佳话。王夫之却把这种“推敲”加以否定。在他看来，对于辞藻的反复比对不仅不会让意象更加精准，反而会遮蔽原初的审美情境，让诗作成为人力造作设计的产物，而真正的佳作是设计不出来的。所谓“即景会心”、“因情因景，自然灵妙”，还有他在另外地方说的“只于心目相取处得景得句，乃为朝气，乃为神笔”，意思都是说，审美意象必须从直接审美观照中产生。王夫之认为这是审美意象的最基本的性质，他借用佛学的“现量现量”概念来阐释审美观照的特点。

“现量现量”本来是古代印度因明学中的术语，佛教法相宗用来说明“心”与“境”的关系。古印度的因明学是关于推理、论证的学说。在因明学中，“量”指知识。“量”分“现量现量”和“比量比量”。人们通过感觉器官直接接触客观事物，把握事物的“自相”（个别），这就是“现量现量”。“现量现量”是纯感性知识。“比量比量”则以事物的“共相”为对象，由记忆、联想、比较、推度等思维活动所获得的知识。参看石村《因明述要》，第118—127页，中华书局，1981年。另有研究者指出，王夫之以“即景会心”、“因景因情”来阐释“现量现量”，已经把带有禅宗色彩的“直寻”、“顿悟”纳入其中了。张文涛：《王夫之“现量现量说”思想意义的谱系》，《衡阳师范学院学报》，2006年第2期。王夫之把“现量现量”这个概念引进美学领域，用来说明审美意象的基本性质，即审美意象必须从直接审美观照中产生，不夹杂思虑计量。

王夫之对他的美学思想中的“现量现量”有三个重要的规定：“现量现量”，“现”者有“现在”义，有“现成”义，有“显现真实”义。“现在”，不缘过去作影；“现成”，一触即觉，不假思量计较；“显现真实”，乃彼之体性本自如此，显现无疑，不参虚妄。“比量比量”，“比”者以种种事比度种种理：以相似比同，如以牛比兔，同是兽类；或以不相似比异，如以牛有角比兔无角，遂得确信。此量于理无谬，而本等实相实相原不待比，此纯以意计分别而生。“非量非量”，情有理无之妄想，执为我所，坚自印持，遂觉有此一量，若可凭可证。（《相宗络索•三量》）按这个解释，“现量现量”有三层涵义。一是“现在”义。就是说，“现量现量”是当前的直接领悟而获得的知识，不是过去的印象。一是“现成”义，所谓“一触即觉，不假思量计较”，就是说，“现量现量”是瞬间的直觉而获得的知识，不需要比较、推理等抽象思维活动的参与。一是“显现真实”义。就是说，“现量现量”是真实的知识，是显现外境之“体性”、“实相实相”的知识，是把对象作为一个生动的、完整的存在来加以把握的知识，不是虚妄的知识，也不是仅仅显示对象某一特征的抽象的知识。“现量现量”的这三层涵义，不仅和“非量非量”相区别，而且和“比量比量”相区别。

“现量现量”的这三种涵义，显然是对于审美观照的一种分析。在王夫之看来，审美观照必须具有“现在”、“现成”、“显现真实”这三种性质：审美观照是“心目”与景物相感时的直接感兴，排除过去的印象；审美观照是瞬间的直觉，排除抽象概念的比较、推理；审美观照中所显现的是事物的完整的“实相实相”（“自相”），不是脱离事物“实相实相”的虚妄的东西，也不是事物的“共相”（事物的某一特征、某一规定性）。王夫之的这种分析，包含了十分深刻的思想，为后人进一步研究审美观照留下了宝贵的思想资料。

王夫之不仅仅提出了以“现量现量”来解释审美意象的理论，更注意随时应用到文艺批评当中。他用诗学的语言把“现量现量”解释为“寓目吟成”《古诗评选》卷一斛律金《敕勒歌》评语。，“只于心目相取处得景得句”，“因情因景，自然灵妙”等。

晋简文帝司马昱有首《春江曲》：“客行只念路，相争渡京口，谁知堤上人，拭泪空摇手。”王夫之评道：“偶尔得此，亏他好手写出。情真事真，斯可博譬广引。古今名利场中一往迷情，俱以此当清夜钟声也。”（《古诗评选》卷三简文帝《春江曲》评语）这段评语意在指出，从直接审美感兴审美感兴中产生的审美意象，才可以具有动人心魄的力量，给予人们丰富的美感和启发。如简文帝这首小诗，写的本是渡口上的一个常见的小场景，但是却呈现了心与境在当时一刻的真实碰撞，所以能打动人心，可以为在名利场中迷恋忘返的人们敲响清夜钟声。

王夫之以直接的审美感性作为评价诗歌水准高下的标尺，他认为，像“僧推月下门”、“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”一类诗句，虽然构思独特，对仗工巧，但因为缺少了真实的感兴，所以显得强括狂搜，舍有寻无。这样的诗，就不是“现量现量”，而是属于“比量比量”、“非量非量”。

王夫之看重人心是否具备的审美条件。这个条件，就是审美的心胸。从庄子到宗炳、郭熙，审美心胸的观念是中国古典美学思想中的重要组成部分。王夫之也继承了这一传统的思想，强调审美心胸是实现审美观照的必要条件。他在《古诗评选》中有一则评语：“日落云傍开，风来望叶回”，亦固然之景，道出得未曾有，所谓眼前光景者此耳。所云“眼”者，亦问其何如眼。若俗子肉眼大不出寻丈，粗俗如牛，目所取之景亦何堪向人道出。（《古诗评选》陈后主《临高台》评语）天地间存在着美的景致，但是单有这个还不能实现审美观照。要实现审美观照，人必须有一个审美的心胸（审美的眼光）。王夫之所谓“俗子肉眼大不出寻丈，粗俗如牛”，也就是郭熙说的骄侈俗鄙、意烦体悖、志意抑郁沉滞。这不是审美的心胸。审美的心胸，不仅不是利欲的心胸，也不是褊狭、死寂的心胸，而是纯洁、宽快、悦适的心胸（郭熙所谓“胸中宽快，意思悦适”），是充满勃勃生机的心胸。没有这种审美的心胸，就不能发现审美的自然，也就不能实现审美的观照。

王夫之的现量现量说强调人的直觉和领悟，但并不把审美的契机完全归为人的“主观”。在“现量现量”的当机直悟中，人心需与外物融为一体，不可分割。他在《诗广传》中有一段话：天不靳以其风日而为人和，物不靳以其情态而为人赏，无能取者不知有尔。“王在灵囿，麀鹿攸伏；王在灵沼，于牣鱼跃。”王适然而游，鹿适然而伏，鱼适然而跃，相取相得，未有违也。是以乐者，两间之固有也，然后人可取而得也。（《诗广传》卷四《大雅》一七）“靳”是吝惜的意思。天地间的景物并不吝惜以自己美的情态供人欣赏。这种美的情态是天地间的景物所固有的，而人心之所以能够与之相感，也是因为此人内心具备审美的能力，所以“能取”。

《诗广传》另一段话也是说的这个意思：天地之际，新故之迹，荣落之观，流止之几，欣厌之色，形于吾身以外者化也，生于吾身以内者心也；相值而相取，一俯一仰之际，几与为通，而浡然兴矣。（《诗广传》卷二《豳风》三）“人心”与“天化”相值而相取，这才产生审美感兴审美感兴。有了审美观照、审美感兴审美感兴，才能产生审美意象。他在《古诗评选》中说：两间之固有者，自然之华，因流动生变而成其绮丽。心目之所及，文情赴之，貌其本荣，如所存而显之，即以华奕照耀，动人无际矣。（《古诗评选》卷五谢庄《北宅秘园》评语）这是一段很精彩的话，可以看作是对“现量现量说”的一种概括。这段话包含了两层意思：第一，美是天地本身固有的，来源于气的流动变化；第二，诗人之心与外境之美景相感（“心目之所及”），凭借文化的熏陶而生成审美意象（“文情赴之”），把天地之美作为一个完整的存在而真实地呈现出来（“貌其本荣，如所存而显之”），就是艺术的美，就能“华奕照耀，动人无际”。审美意象决不是纯粹主观的产物，也不是纯然客观、与人无关的东西。审美意象乃是天地自然之色与人心之美的一种交互感应。

王夫之指出，诗歌审美意象之所以具有多义性、灵活性，也是因为诗歌的审美意象是从直接审美感兴审美感兴中产生的。他在评论杜甫《野望》杜甫《野望》：“清秋望不极，迢递起层阴。远水兼天净，孤城隐雾深。叶稀风更落，山回日初沉。独鹤归何晚，昏鸦已满林。”一诗时说：如此作自是野望绝佳写景诗。只咏得现量现量分明，则以之怡神，以之寄怨，无所不可，方是摄兴观群怨兴观群怨于一炉，锤为风雅风雅之合调。（《唐诗评选》卷三杜甫《野望》评语）“只咏得现量现量分明”，这样产生的审美意象，就具有多义性，既可以怡神，也可以寄怨，具体的意义指向不同，但就其作为成功的艺术作品而言，则是相同的，所以说“无所不可”。

为什么“现量现量”就具有多义性？这是由“现量现量”的性质决定的。前面说过，“现量现量”的一个特点是能够保持意义的完整性，“如所存而显之”。在“现量现量”中，诗人并不用自己特定的意图去分割、缩减、破坏情与景的完整存在。这是一方面。另一方面，“现量现量”是“一触即觉，不假思量计较”，也就是说，审美意象是诗人直接面对景物时，瞬间的感兴的产物，不需要有抽象概念的比较、推理。因此，审美意象蕴涵的情意就不是有限的、确定的，而是宽泛的，带有某种不确定性。王夫之在评论一些诗歌的时候常常赞扬这些诗“不作意”《古诗评选》卷五萧琛《别诗》评语。、“宽于用意”《唐诗评选》卷四杜甫《九日蓝田宴崔氏庄》评语。、“寄意在有无之间”《古诗评选》卷五江淹《效阮公诗》评语。，就是强调诗歌涵意的这种宽泛性、不确定性。他认为，正因为诗歌涵意具有这种宽泛性、不确定性，所以才“可以广通诸情”，动人兴观群怨兴观群怨。他在一篇文章中曾记了自己的一段经历：尝记庚午除夜，兄（王介之）侍先妣拜影堂后，独行步廊下，悲吟“长安一片月”之诗，宛转欷肤，流涕被面。夫之幼而愚，不知所谓。及后思之，孺慕之情，同于思妇，当其必发，有不自知者存也。（《姜斋文集》卷二《石崖先生传略》）李白《子夜吴歌》本来是写妇女对于征戍的丈夫的怀念，王夫之的哥哥却借这首诗来抒发自己对先辈的哀思。为什么能够这样？王夫之开始不理解，后来懂得了。“孺慕之情，同于思妇，当其必发，有不自知者存也。”李白诗抒写的是思妇之情，但是审美意象蕴涵的这种情意带有宽泛性，所以可以通于念亲之情。王夫之在《明诗评选》中有两则评语说的也是这个道理：谓之有托佳，谓之无托尤佳。无托者，正可令人有托也。（《明诗评选》卷八袁宏道袁宏道《柳枝》评语）

绝不欲关人意，而千古有心人意自不容不动。所以贵有诗者此而已矣。（《明诗评选》卷四石宝《秋夜》评语）所谓“无托”，所谓“绝不欲关人意”，不应理解为诗的意象根本不蕴涵情意，而应理解为诗的涵意的宽泛性、不确定性。这种涵意的宽泛性、不确定性，是为“现量现量”的性质决定的。

二、意象的整体性

审美感兴审美感兴的过程是一个不可分割的整体，而审美感兴审美感兴的结果，生成审美意象，也是一个整体。王夫之对于审美意象的思考，贯穿着对于整体性的要求。

王夫之指出，优秀的诗歌作品会呈现为一个整体意象，是通过整体，而非某一句来传达意思。“子之不淑，云如之何”，“胡然我念之，亦可怀也”，皆意藏篇中。杜子美“故国平居有所思”，上下七首，于此维系，其源出此。俗笔必于篇终结锁，不然则迎头便喝。（《姜斋诗话•诗译》）王夫之在他的诗学评语和诗学理论当中多用比喻来阐发何谓“整体”。看明远乐府，别是一味。急切觅佳处，早已失之。吟咏往来，觉蓬勃如春烟弥漫，如秋水溢目盈心，斯得之矣。（《古诗评选》卷一鲍照《拟行路难》评语）

此种诗直不可以思路求佳。二十字如一片云，因日成影，光不在内，亦不在外，既无轮廓，亦无丝理，可以生无穷之情，而情了无寄。（《古诗评选》卷三王俭《春诗》王俭《春诗》：“兰生已匝苑，萍开欲半池。轻风摇杂花，细雨乱丛枝。”评语）

“采采芣苢”《诗•周南•苤莒》：“采采芣苢，薄言采之。采采芣苢，薄言有之。采采芣苢，薄言掇之。采采芣苢，薄言捋之。采采芣苢，薄言袺之。采采芣苢，薄言襭之。”，意在言先，亦在言后，从容涵咏，自然生其气象。（《姜斋诗话》卷一）这些话都是说，读诗者要把握诗的整体意象，不应通过逻辑分析，而应通过从容的、反复的涵咏。如果说，诗歌的吟咏也要涉及到意义的把握，那么，这种对于意义的把握就应该是归于“气象”，也就是审美意象，而不是逻辑化的“言”本身。王夫之肯定程颢说诗的方法：“程子与学者说《诗经》，止添数字，就本文吟咏再三，而精义自见。”《姜斋诗话》卷二。王夫之的这种见解与朱熹是一致的。朱熹认为欣赏诗歌应该长时间地涵咏，而“不必多引外来道理言语”。因为诗歌意象内部有血脉流通，必须长时间地涵咏才能把握。如果多引外来道理言语，就会卡断诗的血脉，“壅滞却诗人活底意思”。王夫之对朱熹所说的“血脉流通”作了说明，从而把朱熹的思想从理论上推进了一步。王夫之指出，一首诗的意象，不是依靠词的连接而成为整体，也不是依靠意的连接而成为整体，而是在直接审美感兴审美感兴中自然连接成为整体。这种直接审美感兴审美感兴中的连接，就是诗歌意象的内在血脉。因此，读诗者为了把握诗歌意象的整体性，就不能依靠引用外来道理言语，不能依靠逻辑的分析，也不能依靠词句的分析，而必须通过反复涵咏，设身处地，把自己置于诗人当时的境会，使自己充分体验诗人审美感兴审美感兴的“逻辑”（诗歌意象的血脉）。王夫之认为，这才是“以诗解诗”，而不是“以学究之陋解诗”《姜斋诗话》卷一。。

王夫之在《古诗评选》中还从正反两方面给出了具体的例子：景语之合，以词相合者下，以意相次者较胜，即目即事，本自为类，正不必蝉连，而吟咏之下，自知一时一事有于此者，斯天然之妙也。“风急（当作“暖”）鸟声碎，日高花影重”，词相比而事不相属，斯以为恶诗矣。“花迎剑佩星初落，柳拂旌旗露未干”，洵为合符，而犹以有意连合，见针线迹。如此云：“明镫曜闺中，清风凄已寒”，上下两景，几于不续，而自然一时之中寓目同感，在天合气，在地合理，在人合情，不用意而物无不亲。呜呼，至矣！（《古诗评选》卷四刘桢《赠王宫中郎将》评语）王夫之认为，“风暖鸟声碎，日高花影重”，只是文词的连接，没有一个整一的意象，属于人工人工拼接的恶诗；“花迎剑佩星初落，柳拂旌旗露未干”，这是意的连接，已经有了意象，但仍有匠气匠气；而“明镫曜闺中，清风凄已寒”，则词、意俱不相蝉连，但在审美感兴审美感兴之中，自然地互相连接，合情合理合气，这样的审美意象，才真正得到天然之妙。王夫之还用形象的比喻来解说气韵流通的艺术境界：无端无委，如全匹成熟锦，首末一色，唯此故令读者可以其所感之端委为端委，而兴观群怨兴观群怨生焉。（《古诗评选》卷五袁彖《游仙》评语）“全匹成熟锦，首末一色”，是说诗歌意象的整体性达到了天衣无缝的程度。“无端无委”，是说诗歌意象的整体性无法分析成“词”和“意”的片段，而是在直接审美感兴审美感兴中自然的连接。在诗人的审美感兴审美感兴中，诗歌意象是有端有委的。读诗者之所以要反复涵咏，正是为了以诗人审美感兴审美感兴中的端委为端委，从而把握贯通诗歌意象的内在的血脉。这是产生兴观群怨兴观群怨的前提。《姜斋诗话》中有一段话也是说的这个道理：“欲投人处宿，隔水问樵夫。”则山之辽廓荒远可知，与上六句初无异致，且得宾主分明，非独头意识悬相描摹也。“亲朋无一字，老病有孤舟。”自然是登岳阳楼诗。尝设身作杜陵凭轩远望观，则心目中二语居然出现，此亦情中景也。（《姜斋诗话》卷二）

“独头意识悬相描摹”，就是非、比二量而不是现量现量参看《百法问答钞》二。，不是直接的真实的感受。王夫之认为，像“欲投人处宿，隔水问樵夫”（王维）、“亲朋无一字，老病有孤舟”（杜甫）这样的诗，就不是“独头意识悬相描摹”，而是从情景交融的审美感兴审美感兴中产生的。对于这样的诗，必须反复涵咏，设身处地作审美体验，诗的意象就会活泼泼地涌现出来，所谓“生气灵通，成章而达”。（《姜斋诗话•夕堂永日绪论》）这段话还意味着意象的整体并不是一个静态的事物，而是一个动态的过程。王夫之在另外的地方强调了意象的生成是回环往复的：谢灵运一意回旋往复，以尽思理，吟之使人卞躁之意消。（《姜斋诗话•诗译》）

意亦可一言而竟，往复郑重，乃以曲感人心，诗乐之用，正在于斯。（《古诗评选》）

魏晋以下人诗，不著题则不知所谓，倘知所谓，则一往意尽。唯汉人不然，如此诗一行入比，反复倾倒，文外隐而文内自显，可抒独思，可授众感。鲍照、李白间庶几焉，遂擅俊逸之称。（《古诗评选》）基于直接感兴的审美意象与一般的言语表述都要给人呈现一定的意思，它们的区别就是言语表意比较直接、单向，而意象则要曲折往复，以此来承担整体的、多样的、灵活的意蕴。这也就是宋人为什么强调读诗要反复吟咏。

王夫之本人精于医学，甚至径直用气血经脉等医学词汇来表达他的诗学思想。晚唐饾凑，宋人支离，俱令生气顿绝。“承恩不在貌，教妾若为容。风暖鸟声碎，日高花影重。”医家名为关格，死不治。（《姜斋诗话•夕堂永日绪论》）

无法无脉，不复成文字。……夫谓之法者，如一王所制刑政之章，使人奉之。奉法者必有所受；吏受法于时王，经义固受法于题。……且法者，合一事之始终，而俾成条贯也。一篇之中为数小幅，一扬则又一抑，一伏则又一起，各自为法，而析之成局，合之异致，是为乱法而已矣。谓之脉者，如人身之有十二脉，发于趾端，达于颠顶，藏于肌肉之中，督任冲带，互相为宅，萦绕周回，微动而流转不穷，合为一人之生理。若一呼一诺，一挑一缴，前后相钩，拽之使合，是傀儡之丝，无生气而但凭牵纵，讵可谓之脉邪？（《姜斋诗话•夕堂永日绪论》）中国古代医学侧重从“生气”的流动方面来认识生命。王夫之把这个思路用于评点诗歌艺术，强调诗句的意义要彼此呼应，形成一个有结构、有变化的整体。

根据意象的整体性、动态性的要求，王夫之提出了诗歌语句的意义联系的原则：句绝而语不绝，韵变而意不变，此诗家必不容昧之几。“天命玄鸟，降而生商。”降者，玄鸟降也，句可绝而语未终也。“薄污我私，薄浣我衣。害浣害否？归宁父母。”意相承而韵移也。尽古今作者，未有不率繇乎此，不然，气绝神散，如断蛇剖瓜矣。近有吴中顾梦麟者，以帖括塾师之识说诗，遇转则割裂，别立一意。不以诗解诗，而以学究之陋解诗，令古人雅度微言，不相比附。陋子学诗，其弊必至于此。（《姜斋诗话•诗译》）作诗必然要处理句、韵、意之间的关联，王夫之指出，在句、韵的间断处，“意”、“气”不能断。不仅作诗时要注意，解诗时也要注意，否则就是“陋”。

王夫之对诗歌形式的思考也反映了他一以贯之的思想。当时有一种观点认为，篇幅短小的绝句就是律诗的片段，王夫之反对这种说法：五言绝句自五言古诗来，七言绝句自歌行来，此二体本在律诗之前；律诗从此出，演令充早日畅耳。有云：绝句者，截取律诗一半，或绝前四句，或绝后四句，或绝首尾各二句，或绝中两联。审尔，断头刖足，为刑人而已。不知谁作此说，戕人生理？自五言古诗来者，就一意中圆净成章，字外含远神，以使人思；自歌行来者，就一气中骀宕灵通，句中有馀韵，以感人情。修短虽殊，而不可杂冗滞累则一也。五言绝句，有平铺两联者，亦阴鉴、何逊古诗之支裔。七言绝句，有对偶如：“故乡今夜思千里，霜鬓明朝又一年”，亦流动不羁，终不可作“江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴”平实语。足知绝律四句之说，牙行赚客语，皮下有血人不受他和哄。（《姜斋诗话•夕堂永日绪论》）王夫之认为，不论艺术作品的篇幅大小，都应该是一个完整的生命体。那种把绝句看作删头去尾的律诗的观点，是十分浅薄的。他在阐述当中结合了具体的例证和形象的比喻，让人容易领会。

如何让一个作品具备整体性呢？王夫之指出，要让这个作品贯穿一个统一的“意”，而不能有多个“意”。他还提出了一系列概念，如“帅”、“主”、“体”来解释这个“意”。诗文俱有主宾。无主之宾，谓之乌合。俗论以此为宾，以赋为主，皆塾师赚童子死法耳。立一主以待宾，宾非无主之宾者，乃俱有情而相浃洽。若夫“秋风吹渭水，落叶满长安”，于贾岛何与？“湘潭云尽暮烟出，巴蜀雪消春水来”，于许浑奚涉？皆乌合也。“影静千官里，心苏七校前”，得主矣，尚有痕迹。“花迎剑佩星初落”，则宾主历然镕合一片。（《姜斋诗话•夕堂永日绪论》）

无论诗歌与长行文字，俱以意为主。意犹帅也。无帅之兵，谓之乌合。李、杜所以称大家者，无意之诗，十不得一二也。烟云泉石，花鸟苔林，金铺锦帐，寓意则灵。若齐、梁绮语，宋人抟合成句之出处，役心向彼掇索，而不恤己情之所处发，此之谓小家数，总在圈缋中求活计也。（《姜斋诗话•夕堂永日绪论》）

一篇载一意，一意则自一气，首尾顺成，谓之成章；诗赋、杂文、经义有合辙者，此也。（《姜斋诗话•夕堂永日绪论》）“意”是令诗歌意象凝结成一个整体的首要因素。“意”犹如招待宾客的主人、作战时的主帅，可以把整首诗的各个部分都调动起来，为统一的主题服务。“意”也是作者灌注到作品中的“灵”，有了这个“灵”，各种意象就有了一个寓意的指向，整个作品就成了一个有生命力的东西。在王夫之看来，评价一个作品的最重要的标准就是看它是不是像一个有生命的整体。他还就此论及模仿前人的问题：一段必与一篇相称，一句必与一段相称。截割彼体，生入此中，岂复成体？要之，文章必有体。体者，自体也。妇人而髯，童子而有巨人之指掌，以此谓之某体某体，不亦傎乎？（《姜斋诗话•夕堂永日绪论》）初学诗的人不免模仿前人的经典范例，就像书法里的“颜体”、“柳体”等。王夫之指出，真正要进入到诗歌艺术的创作当中时，必须打破“某体某体”而将之化入作者的“自体”。无论别人的东西有多美好，如果跟这一个作品的整体不相应，或者整体不能驾驭局部，那就好像“妇人而髯”、“童子巨掌”，成了怪物。

三、艺术的真实性

王夫之说的“心目之所及，文情赴之，貌其本荣，如所存而显之”，以及“取景则于击目经心丝分缕合之际，貌固有而言之不欺”等等，都是说的审美意象的真实性。这种真实性，是由“现量现量”所决定的。“现量现量”的一层涵义就是“显现真实”。王夫之对“真实”有独特的思考。

《姜斋诗话》中有一段话，对“真实”做了不同层次的区分。苏子瞻谓“桑之未落，其叶沃若”见《诗•卫风•氓》之三章。，体物之工，非“沃若”不足以言桑，非桑不足以当“沃若”，固也。然得物态，未得物理。“桃之夭夭，其叶蓁蓁”，“灼灼其华”，“有其实”见《诗•周南•桃夭》。，乃穷物理。夭夭者，桃之稚者也。桃至拱把以上，则液流蠹结，花不荣，叶不盛，实不蕃。小树弱枝，婀娜妍茂，为有加耳。（《姜斋诗话》卷一）“显现真实”的一层涵义，是说直接审美感兴审美感兴中所产生的审美意象，不仅仅限于显示事物的外表情状（“物态”），而且要显示事物的内在秩序（“物理”）。这一点特别具有美学的意义。美学意义上的“真”与认识论意义上的“真”是不同的，王夫之的“显现真实”是就美学意义上的“真”而言。叶朗叶朗指出，“在中国哲学和中国美学之中，真就是自然。这个自然，不是我们一般说的自然界，而是存在的本来面貌。……王夫之说的‘显现真实’、‘如所存而显之’，可以理解为，意象世界（美）照亮了这个最本原的‘生活世界’。这个‘生活世界’，是有生命的世界，是人生活于其中的世界，是人与万物一体的世界，是充满了意味和情趣的世界。这是存在的本来面貌。”叶朗叶朗《美在意象》，第75、77页。此处的“生活世界”是借鉴胡塞尔的概念，相关解释见同书第74—77页。他对于“真实”的理解，正是由观“物态”进而知“物理”。这个“物理”，在宋明理学理学家那里常以“鸢飞鱼跃”来形容，并不是脱离了人的生存活动、内心情感的数学规律。

王夫之的美学也精于思考“理”。他特别强调在艺术中的“理”具有独特的呈现方式。鲍照有《登黄鹤矶》一诗：“木落江渡寒，雁还风送秋。临江断商弦，瞰川悲棹讴。适郢无东辕，还夏有西浮。三崖隐丹磴，九派引沧流。泪竹感湘别，弄珠怀汉游。岂伊药饵泰，得夺旅人忧。”王夫之评道：“木落固江渡风寒，江渡之寒乃若不因木叶。试当寒月临江渡，则诚然乃尔！故经生之理不关诗理，犹浪子之情无当诗情。”（《古诗评选》卷五鲍照《登黄鹤矶》评语）这就是说，诗歌审美意象所显示的“理”，并不是儒家经典上的教条（“经生之理”），也不是逻辑概念的理（“名言之理”），而是在直接审美感兴审美感兴中把握的理。鲍照这首诗的审美意象，是不能用逻辑概念来分析的，但是它仍然是合“理”的。这种“理”不是逻辑思维的理，而是处在当时境会中通过直接审美感兴审美感兴所把握的“理”。前面“桃之夭夭，其叶蓁蓁”，“灼灼其华”，“有其实”，也就是在直接审美感兴审美感兴中把握的物理。

王夫之评杜甫《祠南夕望》一诗说：“牵江色”，一“色”字幻妙。然于理则幻，寓目则诚。苟无其诚，然幻不足立也。（《唐诗评选》卷三杜甫《祠南夕望》评语）“于理则幻，寓目则诚”，就是说，这首诗的意象显示一种幻妙的理，这种理，是以真实的直接的感受为基础的。也就是说，这是一种直接审美感兴审美感兴所把握的理。

严羽严羽说过：“诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。然非多读书，多穷理，则不能极其至。所谓不涉理路、不落言筌者，上也。”（《沧浪诗话•诗辩》）严羽严羽竭力要把艺术想象和逻辑思维区分开来。他强调“兴趣”（审美意象所包含的审美情趣），强调“妙悟妙悟”（审美感兴审美感兴），强调“不涉理路”。但同时他又说“唐人尚意兴而理在其中”。他似乎朦胧地意识到审美意象、审美感兴审美感兴与“理”是可以统一的。究竟如何统一，他并没有作出论述。所以“兴趣”、“妙悟妙悟”与“理”在他那里并没有真正得到统一。王夫之解决了严羽严羽所没有解决的问题。他在《姜斋诗话》中说：谢灵运一意回旋往复，以尽思理，吟之使人卞躁之意消。《小宛》抑不仅此，情相若，理尤居胜也。王敬美王世贞王世贞（元美）在《艺苑卮言》卷一曾引录严羽严羽关于“妙悟妙悟”的言论，王夫之此处误记为王世懋（敬美）语。谓“诗有妙悟妙悟，非关理也”，非理抑将何悟？（《姜斋诗话》卷一）这段话就是强调诗不能脱离“理”，“妙悟妙悟”不能脱离“理”。那么，（“妙悟妙悟”与“理”怎么统一）要解决这个严羽严羽所未能解决的问题，关键就在于要认识到，诗歌审美意象所显示的“理”，并非逻辑思维的“理”，而是在直接审美感兴审美感兴中所把握的“理”。王夫之在评论司马彪《杂诗》时把这一点说得最清楚。司马彪《杂诗》是这样的：“百草应节生，含气有深浅。秋蓬独何辜，飘飘随风转。长飚一飞薄，吹我之四远。搔首望故株，邈然无由返。”王夫之分析道：王敬美谓“诗有妙悟妙悟，非关理也”，非谓无理有诗，正不得以名言之理相求耳。且如飞蓬何首可搔，而不妨云“搔首”，以理求之，讵不蹭蹬？（《古诗评选》卷四司马彪《杂诗》评语）诗歌审美意象是要显示“理”的，但不是逻辑思维的理，而是在直接审美感兴审美感兴中所把握的“理”。这样就把“兴趣”、“妙悟妙悟”和“理”统一起来了。这在美学史上是一个飞跃。同时代的叶燮，在这个问题上达到了和王夫之同样的认识水平（详见下章）。所以王夫之的这个思想，带有时代的特点。

第五节 意境与人生境界

一、王夫之论诗歌的意境

王夫之不仅讨论了一般审美意象的特点，而且也讨论了诗的意境的特点。虽然他没有直接用“意境”这个词，但实际上他在很多地方都谈到了意境。如：知“池塘生春草”、“蝴蝶飞南园”之妙，则知“杨柳依依”、“零雨其漾”见《诗•豳风•东山》。之圣于诗：司空表圣所谓“规以象外，得之圜中”者也。（《姜斋诗话》卷一）“规以象外，得之圜中”（按：司空图原话是“超以象外，得其环中”）就是虚实虚实结合的意境。王夫之在《古诗评选》中对谢灵运《登池上楼》的评论可以看作是这段话意思的进一步展开：“池塘生春草”，且从上下前后左右看取，风日云物，气序怀抱怀抱，无不显著。较“蝴蝶飞南园”之仅为透脱透脱语，尤广远而微至。（《古诗评选》卷五谢灵运《登池上楼》评语）这里的“从上下前后左右看取”，这就是“超以象外”。“风日云物，气序怀抱怀抱，无不显著”，这就是“得其环中”。整首诗也呈现出一种“广远而微至”的意境。王夫之在《古诗评选》中对谢灵运《田南树园激流植援》一诗的评语，在《明诗评选》中对胡翰《拟古》一诗的评语，也是推崇这种虚实虚实结合的意境：亦理亦情亦趣，逶迤而下，多取象外，不失圜中。（《古诗评选》卷五谢灵运《田南树园激流植援》评语）

空中结构。言有象外，有圜中。当其赋“凉风动万里”四句时，何象外之非圜中，何圜中之非象外也。（《明诗评选》卷四胡翰《拟古》评语）前面提到，王夫之精于以“情”“景”来分析意象结构，这里所谓“象外”又是另一层面，是比一般的情景交融更加精妙的层面。这方面的思考就是审美意境论。

意境之“境”是“境界”之“境”。“境界”这个词来源于佛家思想，原意是“疆界”丁福保《佛学大辞典》解释为“自家努力所及之境土，又，我得之果报界域”。，指心识所涉及的全部内容。这个词语逐渐进入到普通话语中，引申为一个人所觉知的世界的整体意义。20世纪的一些学者从哲学思想上阐发了“境界”，对美学也有启发意义。冯友兰将人对宇宙人生的“觉解”作为人的境界，张世英指出，一个人的“灵明”所照亮的有意义的世界，即是“境界”。有关论述见叶朗叶朗《美在意象》，第468、469页，北京大学出版社，2010年。在美学中，“境界”体现在“意境”之中，指一种呈现着世界的整体意蕴的审美意象。在这个意义上，“意境”和“意象”并不是同一的概念。“意境”的内涵比“意象”丰富，“意象”的外延大于“意境”。因此，并不是一切审美意象都是意境，只有取之象外，才能创造意境。

审美意象不可以以推理逻辑来把握，意境的创造也要求“不着痕迹”。王夫之以此来说明后世诗歌作品与《诗》的一个差距：“庭燎有辉”，乡晨之景，莫妙于此。晨色渐明，赤光杂烟而叆叇，但以“有辉”二字写之。唐人《除夕》诗“殿庭银烛上熏天”之句，写除夕之景，与此仿佛，而简至不逮远矣。“花迎剑佩”四字，差为晓色朦胧传神；而又云“星初落”，则痕迹露尽。益叹《三百篇》之不可及也！（《姜斋诗话•诗译》）王夫之推崇意境，表现于他对于“影”、“声”的强调。他赞扬刘庭芝《公子行》一诗“脉行肉里，神寄影中，巧参化工化工，非复有笔墨之气”（《唐诗评选》卷一）。他赞扬赵南星《独漉篇》一诗“脱形写影”（《明诗评选》卷一）。他还赞扬阮籍《咏怀》一诗“字后言前，眉端吻外，有无尽藏之怀，令人循声测影而得之”（《古诗评选》卷四）。写形是“取象”，“脱形写影”，就是取之象外，也就是“取境”。“脱形写影”，“神寄影中”，“令人循声测影而得之”，这样的审美意象就是“意境”。何逊《苑中见美人》：“罗袖风中卷，玉钗林下耀，团扇承落花，复持掩余笑。”王夫之对这首诗评了八个字：“借影脱胎，借写活色。”（《古诗评选》卷三）这首诗没有直接写美人，没有写她的形，而是脱形写影（或如徐渭所说“舍形而悦影”），借影脱胎，写出了美人的活色。王夫之常常从这个角度谈意境的创造。他指出，有一种“善于取影”的构思：唐人《少年行》云：“白马金鞍从武皇，旌旗十万猎长杨。楼头少妇鸣筝坐，遥见飞尘入建章。”王昌龄作。《万首唐人绝句》及《全唐诗》题作《青楼曲》。想知少妇遥望之情，以自矜得意，此善于取影者也。“春日迟迟，卉木萋萋；仓庚喈喈，采蘩祁祁。执讯获丑，薄言还归。赫赫南仲，猃狁于夷。”《诗•小雅•出车》末章。其妙正在此。训诂家不能领悟，谓妇方采蘩而见归师，旨趣索然矣。建旌旗，举矛戟，车马喧阗，凯乐竞奏之下，仓庚何能不惊飞，而尚闻其喈喈？六师在道，虽曰勿扰，采蘩之妇亦何事暴面于三军之侧邪？征人归矣，度其妇方采蘩，而闻归师之凯旋。故迟迟之日，萋萋之草，鸟鸣之和，皆为助喜。而南仲之功，震于闺阁，室家之欣幸，遥想其然，而征人之意得可知矣。乃以此而称南仲，又影中取影，曲尽人情之极至者也。（《姜斋诗话》卷一）王夫之举出的这两首诗的构思很相仿佛。第一首，“楼头少妇鸣筝坐，遥见飞尘入建章”，这是少年战士想象中的情景。第二首，“春日迟迟”时采蘩妇女听到凯旋消息，为征人的赫赫战功而欢欣鼓舞，是征人想象中的情景。想象是“虚”，而在这两首诗中化“虚”为“实”，这就叫“取影”。这种“取影”，实际上也是一种“取之象外”。因为这两首诗本来是写征人“自矜得意”的喜悦的情绪。但是诗人并不是孤立地写这种内心情绪，而是把这种内心情绪化为欢快的生活图景，从而更生动、更充分地写出了征人的情绪，即所谓“曲尽人情之极至”。这也是一种“超以象外，得其环中”。这样创造出的审美意象，就是意境。“取影”的构思，就是意境的构思，其中的妙处是执著于文字名相的“训诂家”无论如何也揣摩不到的。

讨论意境，经常要涉及中国美学里独特的“虚”与“实”的观念。大要在实其虚以发微，虚其实而不窒。若以填砌还实，而虚处止凭衰弱之气姑为摇曳，则题之奴隶也。（《姜斋诗话•夕堂永日绪论》）从这里可以看出，讨论“虚”、“实”，主要是因为关注“气”的流动。“气”流动通畅，才是一个生机勃勃的整体意象。“虚”和“实”之间必有一个连贯之处，王夫之称之为“神理凑合”或“以神理相取”，又称之为“取势”。论画者曰：“咫尺有万里之势。”一“势”字宜着眼。若不论势，则缩万里于咫尺，直是《广舆记》前一天下图耳。五言绝句，以此为落想时第一义，唯盛唐人能得其妙。如“君家住何处？妾住在横塘。停船暂借问，或恐是同乡”，墨气所射，四表无穷，无字处皆其意也。李献吉诗：“浩浩长江水，黄州若个边？岸回山一转，船到堞楼前。”固自不失此风味。（《姜斋诗话•夕堂永日绪论》）王夫之好用小诗、小景来凸显意境的妙处。景致有限，刻画寥寥，但意境不凡，让人生出无限遐思、无限情意。这样的小诗犹如山水画，空白处连通天地，无字处皆有画意。这就是“墨气所射”的意思。

“四表无穷”的意境一旦造成，会给人造成深刻的触动。但是，人却不可为了这种效果而去勉强追求意境，勉强追求只会阻塞“气”的流动。把定一题、一人、一事、一物，于其上求形模，求比似，求词采，求故实；如钝斧子劈栎柞，皮屑纷霏，何尝动得一丝纹理？以意为主，势次之。势者，意中之神理也。唯谢康乐为能取势，宛转屈伸，以求尽其意，意已尽则止，殆无剩语；夭矫连蜷，烟云缭绕，乃真龙，非画龙也。（《姜斋诗话•夕堂永日绪论》）以“龙”来比喻说明“气势气势”的意义、虚实虚实的关系，也是中国古人特有的思维方式。龙的特点就是飞动灵活，“见首不见尾”。清代赵执信的诗话《谈龙录》中有一段著名的描述可以与之呼应。昉思嫉时俗之无章也，曰：“诗如龙然，首尾爪角鳞鬣一不具，非龙也。”司寇哂之曰：“诗如神龙，见其首不见其尾，或云中露一爪一鳞而已，安得全体？是雕塑绘画者耳！”余曰：“神龙者屈申变化，固无定体，恍惚望见者，第指其一鳞一爪，而龙之首尾完好，故宛然在也。若拘于所见，以为龙具在是，雕绘者反有辞矣。”昉思乃服。与“虚”与“实”相类似的，还有“大”与“小”。有大景，有小景，有大景中小景。“柳叶开时任好风”、“花覆千官淑景移”及“风正一帆悬”、“青霭入看无”，皆以小景传大景之神。若“江流天地外，山色有无中”、“江山如有待，花柳更无私”，张皇使大，反令落拓不亲。（《姜斋诗话•夕堂永日绪论》）“大景”的“大”意指境界之大。“柳叶开时任好风”、“风正一帆悬”等都是广袤无尽的意境。这并不是得自“天地”、“江山”等宏大的文辞，而是意境本身的“大”。文艺作品的意境之大，不能从文字技巧上强求，最终还是来自于创作者人生境界的大。

王夫之以成功作品为例，分析了意境的生成原理。他说：工部之工，在即物深致，无细不章。右丞之妙，在广摄四旁，圜中自显。如终南之阔大，则以“欲投人处宿，隔水问樵夫”显之；猎骑之轻速，则以“忽过”、“还归”、“回看”、“暮云”显之。皆所谓离钩三寸，鲅鲅金鳞，少陵未尝问津及此也。然五言之变，至此已极。右丞妙手，能使在远者近，抟虚作实，则心自旁灵，形自当位。苟非其人，荒远幻诞，将有如一一鹤声飞上天，而自诧为灵通者，风雅风雅扫地矣。是取径盛唐者节宣之度，不可不知也。（《唐诗评选》卷三王维《观猎》评语）王夫之在这里把杜甫和王维作了对比。他认为杜甫诗的特点是“即物深致，无细不章”，这是“工”；而王维诗的特点是“广摄四旁，圜中自显”，这是“妙”。“即物深致，无细不章”，这是“取象”，创造的是一般的审美意象；“广摄四旁，圜中自显”，这是“取境”，也就是取之象外，创造的就是意境。王维的诗不局限于具体的物象，而是“广摄四旁”，伸向无尽的空间，又能“使在远者近，抟虚作实”（如终南之阔大，则以“欲投人处宿，隔水问樵夫”显之）。这样的审美意象，就不是某一具体物象的刻画，而能显示整个宇宙的生气，所谓“离钩三寸，鲅鲅金鳞”。这样的审美意象，就从有限而趋向无限，所谓“长可千年，大可万里，一如明月之在天而不可改”《古诗评选》卷四陆机《赠弟士龙》评语。！王夫之认为，杜甫往往“只用一钝斧子死斫见血”《明诗评选》卷四蔡羽《饯孔周席上话文衡山王履吉金元宾》评语。，“世之为写情事语者苦于不肖，唯杜苦于逼肖”《唐诗评选》卷一杜甫《哀王孙》评语。，所以杜诗有意象，却很少有意境，所谓“少陵未尝问津及此也”。当然，王夫之也指出，如果脱离实际的审美感兴审美感兴而追求这样的意境，只有虚而没有实，就有可能走到“荒远幻诞”、空有虚声的歧途上去。

王夫之一再强调，这种“离钩三寸，鲅鲅金鳞”、虚实虚实结合、不即不离的意境，也必须在直接审美感兴审美感兴中得到。他说：以神理相取，在远近之间，才着手便煞，一放手又飘忽去。如“物在人亡无见期”李颀《题卢五旧居》：“物在人亡无见期，闲庭系马不胜悲。窗前绿竹生空地，门外青山如旧时。怅望秋天鸣坠叶，巑岏枯柳宿寒鸱。忆君泪落东流水，岁岁花开知为谁。”，捉煞了也。如宋人咏河鲍云：“春洲生荻牙，春岸飞杨花。”梅尧臣：《范饶州坐中客语食河豚鱼》。饶他有理，终是于河钝没交涉。“青青河畔草”与“绵绵思远道”蔡邕:《饮马长城窟行》。，何以相因依，相含吐？神理凑合时，自然恰得。（《姜斋诗话•夕堂永日绪论》）“以神理相取，在远近之间”，这是对意境很好的描绘。意境不能捉煞，也不能飘忽上天。“物在人亡无见期”一诗，有近无远，有实无虚，是捉煞了。“春洲生荻牙，春岸飞杨花”一诗，有远无近，有虚无实，是飘忽走了。这样的诗，情景并不自然恰和，都没有意境。“青青河畔草，绵绵思远道”则是“超以象外，得其环中”，有虚有实，不即不离，这才是诗的意境。王夫之认为，这种意境是在直接审美感兴审美感兴中自然得到的。

二、审美感兴审美感兴与人生境界

王夫之的美学是他的整个思想体系的有机组成部分。在他看来，审美并不是一种孤立绝缘的活动。审美感兴审美感兴虽然要脱离对于日常事务的计较思虑，但最终还是要回归现实人生。他有一段关于“兴”的论述，颇能反映这个思想。能兴者即谓之豪杰。兴者，性之生乎气者也。拖沓委顺，当世之然而然，不然而不然。终日劳而不能度越于禄位田宅妻子之中，数米计薪，日以挫其志气，仰视天而不知其高，俯视地而不知其厚，虽觉如梦，虽视如盲，虽勤动其四体而心不灵，惟不兴故也。圣人以诗教诗教以荡涤其浊心，震其暮气，纳之于豪杰而后期之以圣贤，此救人道于乱世之大权也。（《俟解》）在这段话中，王夫之回答了这样的问题：人为什么要审美？他认为，人有一种深刻的精神需要，就是超脱动物性的本能的生活（所谓“禄位田宅妻子”），把关注的范围尽可能地扩大，直至整个天地宇宙。对于圣人来说，他的精神生活时时刻刻处于这种高远广大的境界当中，但对普通人来说，就必须有一种特殊的活动状态来打破“拖沓委顺”、“暮气”，从庸人俗人渐进到“豪杰”，以至于“圣贤”。这就是审美活动（“诗教诗教”）的意义。

审美活动（“兴”）为什么具有这样的效果呢？还是要从王夫之自己对审美活动的分析来看。王夫之指出，审美活动的核心是审美意象的生成，是情与景的交融。审美意象的“情”与“景”都比日常的受局限的情绪、景象更加丰富、生动，可以让人的精神生活得到拓展，这就是“兴”。审美意境更是超越了一情一景的范围，让人跳出一事一物的认识和情感，把精神活动的范围扩充到无限，这又是一种更高层面的“兴”。

另外，王夫之在“现量现量说”中提出的“显现真实”也具有拓人心胸的意义。在王夫之的诗学理论当中，“显现真实”最大的意义，不是认识论的，而是境界论的。王夫之说：往戍，悲也，来归，愉也。往而咏杨柳之依依，来而叹雨雪之霏霏。善用其情者，不敛天物之荣凋、以益己之悲愉而已矣。夫物其何定哉？当吾之悲，有迎吾以悲者焉；当吾之愉，有迎吾以愉者焉；浅人以其褊衷而捷于相取也。当吾之悲，有未尝不可愉者焉；当吾之愉，有未尝不可悲者焉；目营于一方者之所不见也。故吾以知不穷于情者之言矣：其悲也，不失物之可愉者焉，虽然，不失悲也；其愉也，不失物之可悲者焉，虽然，不失愉也。导天下以广心，而不奔注于一情之发，是以其思不困，其言不穷，而天下之人心和平矣。（《诗广传•论采薇二》）王夫之特别强调，“天情物理，可哀而可乐”《姜斋诗话》卷一。，外在景物可以承担丰富的意义。当你悲伤的时候，迎接你的客观景物有可悲伤的，也有可愉悦的；当你愉悦的时候，迎接你的客观景物有可愉悦的，也有可悲伤的。在人的日常生活中，外境与内心情感的联系是狭小而固定的，所谓“感时花溅泪，恨别鸟惊心”是生活的常态，而能令人“兴”的审美活动则可以打破这种常态。在审美活动中，你不能用自己特定的情意去局限、分割、破坏客观景物作为多方面规定性的统一的完整的存在。以《诗•小雅•采薇》中“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏’这几句诗为例。往戌时悲哀的情意，通过“杨柳依依”（乐景）来表现，更增强了悲哀的情意。诗人并没有因为自己的情意是悲哀的，就改乐景为哀景。同样，归来时愉悦的情意，通过“雨雪霏霏”（哀景）来表现，更增强了愉悦的情意。诗人也并没有因为自己的情意是愉悦的，就改哀景为乐景。王夫之高度称赞“昔我往矣，杨柳依依，今我来思，雨雪霏霏”的意象，就是因为意象之景保持它自身的面貌（“显现真实”），不再受制于人的情绪的投射。又如，“‘吴楚东南坼，乾坤日夜浮’乍读之若雄豪，然而适与‘亲朋无一字，老病有孤舟’相为融浹。”（《诗绎》）这首杜诗前两句的意象廓大雄豪，却正衬出巨大的凄楚孤独之感。以上两个例子表明，尊重外在世界（“景”）的本貌与刻画内心的情感体验完全可以统一在审美意象中，相反而又相成的情景关系反而具有更强的艺术力量。外景与内情之间拉开了距离，可以使人超越一己的情绪来看待这个世界。这就是所谓“广心”，就是人的内心空间得到了拓展。

再以前面提到的《诗•大雅》中“倬彼云汉”这句诗的两种解释为例。在称颂周文王功德的《棫朴》第四章中，这句诗增添了周文王的光辉，而在忧念旱灾的《云汉》首章中，这句诗则说明了旱情的严重。“倬彼云汉”这一景象和这两首诗的情意都很融洽，诗人并没有用自己特定的情意去分割、破坏这一客观景物的完整性。这就叫“不敛天物之荣凋，以益己之悲愉”，这不仅限于尊重客观自然，更是指向了人生境界的提升。

根据“现量现量”的“显现真实”的要求，王夫之对陶诗中“良苗亦怀新”一语提出了批评：陶此题凡二作，其一有云：“平畴交远风，良苗亦怀新”，为古今所共欣赏。“平畴交远风”，信佳句矣，“良苗亦怀新”，乃生入语。杜陵得此，遂以无私之德，横被花鸟，不竞之心，武断流水。不知两间景物关至极者如其涯量亦何限，而以己所偏得，非分相推，良苗有知，宁不笑人之曲谀哉！通人于诗，不言理而理自至，无所枉而已矣。（《古诗评选》卷四陶潜《癸卯岁始春怀古田舍》评语）王夫之的这个批评，乍看起来很奇怪。陶诗中的“良苗亦怀新”，杜诗中的“花柳更无私”、“水流心不竞”，不是古今所共欣赏的名句吗？但是王夫之认为，在这些诗句中，诗人用一己“偏得”之意，去缩减、分割、破坏了客观景物完整的存在。这样的诗，不是从直接审美感兴审美感兴中产生的，不符合“如所存而显之”的要求，因此不具有真实性。

王夫之关于审美意象的真实性的这一思想，同他的现量现量说紧密相联，最终指向的是人生境界的提升。这其中的联系很值得我们研究。

三、诗歌格局与作者胸襟

王夫之指出，诗歌意象、意境之所以能令人拓展心胸，提升境界，是因为做诗人具有相当的境界。他一般用“胸次”的概念来表达这个意思。太白胸中浩渺之致，汉人皆有之，特以微言点出，包举自宏。太白乐府歌行，则倾囊而出耳。如射者引弓极满，或即发矢，或迟审久之，能忍不能忍，其力之大小可知已。要至于太白止矣。一失而为白乐天，本无浩渺之才，如决池水，旋踵而涸。再失而为苏子瞻，萎花败叶，随流而漾，胸次局促，乱节狂兴，所必然也。（《姜斋诗话•夕堂永日绪论》）王夫之在这里指出，作诗者的境界大，才能驾驭得住大才华，否则才华泛滥不收，反而降低了作品的品味。“池塘生春草”，“蝴蝶飞南园”，“明月照积雪”见谢灵运《岁暮》。，皆心中目中与相融浃，一出语时，即得珠圆玉润，要亦各视其所怀来而与景相迎者也。“日暮天无云，春风散（应作“扇”）微和”陶渊明：《拟古》九首之七。，想见陶令当时胸次，岂夹铅汞人能作此语？（《姜斋诗话》卷二）这里突出强调的是作者的境界是情景交融而生意象的前提条件。“其所怀来”也是一种“情”，但这种“情”反映的是诗人的平生抱负，而非一时一地之情。这种情景交融而生成的审美意象可以呈现出一个人的整体风貌，也就是王夫之这里所谓的“胸次”。

他还以建筑作比喻，指出作者“胸次”与作品意象的关系：艺苑品题有“大家”之目，自论诗者推崇李、杜始。李、杜允此令名者，抑良有故。齐、梁以来，自命为作者，皆有蹊径，有阶级；意不逮辞，气不充体，于事理情志全无干涉，依样相仍，就中而组织之，如廛居栉比，三间五架，门庑厨厕，仅取容身，茅茨金碧，华俭小异，而大体实同，拙匠窭人仿造，即不相远，此谓小家。李、杜则内极才情，外周物理，言必有意，意必由衷；或雕或率，或丽或清，或放或敛，兼该驰骋，唯意所适，而神气随御以行，如未央、建章，千门万户、玲珑轩豁，无所窒碍，此谓大家。（《姜斋诗话•夕堂永日绪论》）王夫之用这个比喻说明：一个人的境界大，所能掌握的意义生成的空间就大，其作品的意蕴就丰富深广。反之，作品意象虽能成立，也不过像一间小瓦房那样，没有可观之处。

王夫之还指出，一个作品的意蕴要真正实现出来，除了作者要有大胸襟，读者也要有相应的胸襟。他说：“程子与学者说《诗经》，止添数字，就本文吟咏再三，而精义自见。作经义者能尔，洵为最上一乘文字，自非与圣经贤传融液吻合，如自胸中流出者不能。”（《姜斋诗话•夕堂永日绪论》）“吟咏”既是读者欣赏的过程，也是一种审美意象的再创作。这个再创作的过程可以看作是作者与读者境界的沟通。

王夫之强调一切意象只是来自于“现量现量”，只是情景交融，只与作者的诗心文情有关。由于诗人每一次审美感兴审美感兴都是具体的、独特的、不可重复的，由审美感兴审美感兴产生的审美意象就必然是新鲜的，独创的，是不能用固定的、僵死的“法”和“格”来限制，也是不可模仿的。所以，他特别强调艺术的独创性，极反对因袭成法、固守门户。在《姜斋诗话》中，他说：“才立一门庭，则但有其局格，更无性情，更无兴会，更无思致；自缚缚人，谁为之解者？”“凡言法者，皆非法也。”“死法之立，总缘识量狭小。如演杂剧，在方丈台上，故有花样步位，稍移一步则错乱。若驰骋康庄，取涂千里，而用此步法，虽至愚者不为也。”这种说法有很多，不一一列举了。

所谓“门庭”，也就是文学集团、派别。同一时代的作家，往往依据一定的共同点（如师生或僚属关系、趋同的思想或文风、相近的地域阶层等）而结合成为流派，拥戴共同的宗主，持守共同的纲领，创作出风格相近的作品。“门庭”、“格”、“法”等在王夫之的诗学话语中一般具有负面的意义。在他看来，“门庭”、“格”、“法”对创作的局限要远远大于其正面的作用。他甚至说，所有带有门庭标记的诗作，都是作者格局不高、胸襟不大的反映。立门庭者必饾饤，非饾饤不可以立门庭。盖心灵人所自有而不相贷，无从开方便法门，任陋人支借也。（《姜斋诗话•夕堂永日绪论》）也正是根据对于诗歌审美意象独创性的这种认识，王夫之又尖锐地批评了诗歌创作中公式化的倾向。他在《唐诗评选》中曾对杜牧《闻庆州赵纵使君与党项战中箭身死》一诗作了评论。他说，一般人写到这种题目，总是搬用“丹心碧血”、“日月山河”、“衰草夕阳”等老一套的词句。离了这些老套，他们就感到没有地方下笔。就像“优人作老态，但赖白髯”。搞得千篇一律，毫无生气。实际上，“此等题于‘丹心碧血’、‘日月山河’、‘衰草夕阳’外，自有无限”《唐诗评选》卷二杜牧《闻庆州赵纵使君与党项战中箭身死》评语。。

王夫之对“门庭”、“成法”的尖利批评是针对当时的风气而发，今天看来有些说法不免极端化、简单化，但因其背后有“现量现量说”的支撑，这种批评是发人深省的。

王夫之还说：当其天籁之发，因于俄顷，则攀援之径绝而独至之用弘矣。若复参伍他端，则当事必怠，分疆情景，则真感无存，情懈感亡，无言诗矣。（《古诗评选》卷四潘岳《哀诗》评语）诗人由直接的审美感受而引发瞬间的灵感（“天籁之发，因于俄顷”），从而产生审美意象。这样的意象必然是新鲜的、独创的，所谓“攀援之径绝而独至之用弘矣”。如果攀援他人，死守成法，则当事必怠，真感无存，不可能有真正的审美感兴审美感兴，也就不可能产生审美意象，“情懈感亡，无言诗矣”。

就这样，王夫之依据他的现量现量说，对于艺术的独创性进行了论证。审美意象的无限多样性，超出陈旧公式的独创性，都是由“现量现量”的性质所决定的，也就是由审美感兴审美感兴的独特性和不可重复性所决定的。正是现量现量说，使得他对于诗歌意象特点的分析，达到了前人所不曾达到的深度。

总之，王夫之的美学思想是一个连贯的整体。王夫之选诗评诗，以情景交融的审美意象为核心，兼顾诗歌的形式和体裁，最终归于人生境界的提升。这种理论与审美实际相结合的做法，反映了中国美学的思维特点。

第二章 叶燮的美学思想

第一节 叶燮的生平及其时代问题

叶燮是一位在中国美学史上作出卓越贡献的人物。叶燮的《原诗》是中国美学史上最重要的美学著作之一。叶燮在《原诗》中建立了一个以“理”“事”“情”——“才”“胆”“识”“力”为中心的美学体系。这是一个相当全面和严密的美学体系，包括了艺术意象论、艺术境界论和艺术演变论几个方面。和王夫之的美学体系一样，叶燮的美学体系也是中国古典美学的一种总结形态。

叶燮美学体系以艺术意象论为核心，包含有艺术本源论和美论（关于现实美的理论）两方面的内容。叶燮认为，宇宙万物的本体是“气”。“气”的流动，就有了“理”“事”“情”。“气”的流动，也就是美。任何艺术作品都是“理”、“事”、“情”在人心中的自然呈现。

叶燮特别强调“诗为心声”，指出诗歌艺术的本体是诗人心灵创造的审美意象。审美意象是从对于“至理实事”的“妙悟妙悟”（即直接审美感兴审美感兴）中产生的，它的特点是“虚实虚实相实相成，有无互立，取之当前而自得”，“幽渺以为理，想象以为事，惝恍以为情”。

叶燮提出了一个系统的艺术创造力的理论。在叶燮看来，艺术家的审美创造力包括“才”“胆”“识”“力”四种因素。这四种因素以通达于“理”“事”“情”的“识”为首，所以，在叶燮的美学理论中不存在主体和客体的对立和分离。

叶燮的艺术境界论主张“文”与“质”的统一，诗品与人品的统一。他对这两个传统的儒学命题作了补充和发挥，提出了“处异则志不能不异”、“作诗有性情必有面目”等命题。叶燮以“胸襟”、“面目”等概念来概括其审美人生境界思想，并以此阐释诗歌作品的深层意蕴。

叶燮的艺术演变论对诗歌史上“正”、“变”、“盛”、“衰”的关系作了详细的分析。他站在儒家主流价值观的立场上维护“温柔敦厚温柔敦厚”的宗旨，又基于艺术的发展规律而肯定风格变化的合理性。叶燮主张艺术意象、艺术风格的多样化，反对单一化、标准化。“正”与“变”相统一的艺术演变观是叶燮美学体系的重要内容。

当代有学者认为，叶燮的《原诗》“几乎可以说是前无古人”，“它不但全面，系统，深刻，而且将文学观和宇宙观合一”，“组成了完整的思想体系”，“很有近代、现代意味”。金克木：《谈清诗》，《读书》，1984年第9期。这是十分精当的评价。叶燮被称为中国17世纪的伟大思想家确实毫无愧色。在中国古典美学的银河系中，王夫之美学体系和叶燮美学体系这两颗巨大的恒星构成了光辉灿烂的双子星座。它们将永远为中华民族的后代所敬仰。本节有关叶燮美学思想的论述参考了叶朗叶朗的有关著作，参看叶朗叶朗《中国美学史大纲》，第488—528页。

一、叶燮的生平和平和时代环境

叶燮（1627—1703）见《已畦文集》卷一三《与吴汉槎书》（吴汉槎，即吴兆骞）。，江苏吴江人，字星期，号已畦。叶燮的名字不像刘勰、严羽严羽、王国维那样为人们所熟知，所以这里先对他的生平及时代环境作一些简略的介绍，然后再谈他的美学思想。

叶燮年少时逢明清易代之乱，早年在颠沛流离中度过，48岁（康熙九年）进士及第，53岁选为宝应知县，在任不久因杵逆上司受劾落职，告别官场。叶燮对当时的政治现实本来有比较清醒的认识，对自己的仕宦前途也并不抱什么幻想参看《已畦诗集残余》载《被黜后叠前韵六首》之一：“自分清狂干太和，冥鸿到处弋偏多。那能鹿性驯金勒，长谢鹩行听玉珂。入世惯从危处熟，半生错向醒中过。依然初服荒三径，一任风前发浩歌。”，一旦罢官，他便“浩歌”归去了。参看《已畦文集》卷五《听松堂姓氏记》。他在吴县横山中简单营建了茅屋和一小园，名“独立苍茫处”。他就在一种隐居的生活状态中从事著述。他自称为“不合时宜人”、“举世之所谓怪物者”、“怪物之首”，并且对当时的“名者”、“利者”、“势者”、“外饰者”、“役役者”、“浮夸者”、“托于狂者”、“媚于世者”，加以猛烈抨击。见《已畦诗集》卷六附录乔石林赠叶燮诗中的夹注。和当时北方的傅山傅山一样，他拒绝了“博学鸿词”的举荐。《已畦诗集》卷三《秋岳先生再作长歌以慰复赋呈》。在《已畦琐语》中，他对“庸人”和“射利之夫”表示了蔑视。他说：“人有一番大作用及稍有节概者，必有一番磊磊落落不可一世之意，决不肯随声附和，唯唯诺诺。若人云亦云，庸人而已。亦有不置可否，漫无评论，似甚深沉，实亦不足与有为者也。”他在诗中高唱：“破胆不辞履虎凶，拍肩讵怕骑鲸跌”《已畦诗集残余•古松歌》。，“近市何妨鸟雀喧，凌空不怕雷霆怒”《已畦诗集》卷三《放歌行》。，“高论何妨天地宽，闲评宁怕蛟龙怒”《已畦诗集》卷二《答魏交让》。，“何妨向空发大叫，不与俗伧耳语谪”林云铭在《原诗叙》中说他在丙寅（1686年）九月被叶燮请到家里看《原诗》。另一沈珩的《原诗叙》也写于丙寅十月。那么，我们可以推断，叶燮的《原诗》是在1686年，也就是他59岁时定稿的。……当然，他的这种“节概”，他的这种“大作用”，没有可能在政治上结出果实，而是表现在他的美学理论中了。

与对现实环境的激切话语相对照，叶燮的美学主张却坚守着儒家的中正敦厚的传统。一个明显的表现是，在叶燮的美学理论著述中有各种形成“对待”关系的概念，如源与流、本与末、正与变、盛与衰、近与远、因与革、死法与活法、陈熟与生新、虚名与定位、才人之诗与志士之诗，等等。叶燮用了这样许多成对的概念，就是为了在极端之间探求中道。这体现了儒家思想一以贯之的精神。从学术发展的角度看，这些概念的对子一方面表明了理论思维的发达，另一方面也表明了当时的理论思维需要面对复杂的环境。

清初的美学建设面对两个挑战。一个挑战是当时的政治环境和思想学术之间的紧张局面，其中影响最大的当属“尊经复古”的思潮。

明代中期以来，政教倾颓，社会混乱，终于导致政权覆亡和随后的清朝统治。明清之际，经历世变的士人们痛定思痛，把晚明以来的社会和文化乱象归结为王学末流对于学术思想的破坏。早在明朝灭亡之前，就已经有一批士人立志要扭转文化界盛行的狂傲风气，重新树立儒家经典的权威。他们打出了“尊经复古”的口号，希望拨乱反正，正本清源。应社（复社的前身）的领袖张溥说：“应社之始立也，所以志于尊经复古者，盖其至也。”钱谦益钱谦益说：“诚欲正人心，必自反经始。诚欲反经，必欲正经学始。”几社的领袖陈子龙、顾炎武、王夫之、黄宗羲等，都参与了这场儒家经学的复兴运动。

“尊经复古”既成为思潮，学术、艺术的各个领域都受其影响。在艺术和美学领域，人们重新开始肯定儒家“温柔敦厚温柔敦厚”的诗教诗教传统。这个可以溯至孔子的传统，要求诗歌要表现现实，关心政治，弘扬王道。诗歌参与现实政治有两个方面，一是从正面来歌颂、赞美，这被称为“美”；一是从负面来批评、讥谏，被称作“刺”。“美”和“刺”的关系以及“刺”的尺度，都是儒家美学的重大问题。孔子说过“诗可以怨”，传统的儒家诗教诗教承认“刺”的价值，但对“刺”的力度却有严格的限制，其主流的态度是“发乎情，止乎礼义”，“主文而谲谏”，不可越雷池一步。在明清之际这种社会大动荡和大灾难的社会历史条件下，许多诗人不能不在诗歌中表达悲时悯乱之意，抒发哀怨激愤之情，从而形成了明清之际的哀怨诗风。这些诗歌广泛而深刻地表现了社会政治生活，但由于它们已经远远超越了“美”“刺”所要求的“止乎礼义”的限度，所以受到了一些人的非难。针对此种诗歌创作，在明清之际的诗学界，引发了一场关于在儒家温柔敦厚温柔敦厚的诗教诗教传统中，怨愤的变风变雅之音的存在是否具有合理性的大讨论。

对“变风变雅”持肯定态度的一方有钱谦益钱谦益、黄宗羲等人，他们认为情感上的温厚和平并非温柔敦厚温柔敦厚的诗教诗教在形式表现上的全部内涵，哀怨的变风变雅之音同时也是温柔敦厚温柔敦厚诗教诗教原则的一个重要组成部分。与之相反，持否定态度的一方以汪琬、陈维崧为代表，这些清初诗人认为，变风变雅的诗歌由于在情感的表达上过于激切，完全违背了温厚和平的温柔敦厚温柔敦厚的诗教诗教传统；而且这种哀怨的变风变雅之音与清初的开国气象也是极不和谐和谐的。这样，讨论的焦点就转变为对温柔敦厚温柔敦厚的儒家诗教诗教如何认识和理解的问题。于是，双方都针对这一问题对温柔敦厚温柔敦厚的内涵作出了自己独到的阐释和理解，这也构成了叶燮诗学和美学理论的背景。

清初的美学建设面对的另一个挑战是普遍风行的功利态度和市井趣味对艺术创作的侵袭。明中叶以降，随着商品经济的发达和市井风尚的兴起，人们对一些美学问题的思考也受到市井社会的价值追求和审美趣味的影响。在现实的艺术创作和品评更脱离了艺术、审美本身的标准，而受制于两种非审美的因素：一是新富群体的恶俗趣味，二是创作和鉴赏圈子的门派家法。鄙俗的趣味和僵化的家法套路不仅误导了社会的审美风气，更为严重的是扭曲了评判标准，让符合审美规律的那些观念被遮蔽了。叶燮有一篇《假山说》，围绕着自家小园的营造风格和审美趣味，与一个代表着世俗趣味的点评者展开论辩，抨击低俗趣味对于园林艺术的侵蚀。

叶燮的美学思想的主体是儒家的。他对诗教诗教与现实政治之间关系的认识，对中正敦厚的艺术品鉴标准的坚持以及对市井功利风气的抵制等等都体现出鲜明的儒家特点。他也有来自道家（主要是庄子）和佛家的思想资源。叶燮自称十五六岁即诵《楞严经》“忆时十五六，庄诵《首楞严》。妙奢三摩他，错向三字诠。”（《山居杂诗•其二十四》），成年后与僧人交游密切，还曾寄住在寺院当中。他对语言局限性的认识或受到禅宗思想的影响，他也直接引用庄子的“其成也毁，其毁也成”来说明雅正雅正递变的规律。这反映出中国古代美学到达总结阶段时所具有的思想融合的倾向。

二、叶燮的《原诗》

叶燮一生写了许多有独创见解的美学论文，这些论文后来收集在《已畦文集》中。此外，他还写了一部光辉的美学理论专著——《原诗》。《原诗》分内外篇。概括说来，“内篇标宗旨也，外篇肆博辨也”如宋人敖陶孙《臞翁诗评》：“魏武帝如幽燕老将，气韵沉雄。曹子建如三河少年，风流自赏。鲍明远如饥鹰独出，奇矫无前。谢康乐如东海扬帆，风日流丽……”又如明人王世贞王世贞《艺苑卮言》：“何仲默如朝霞点水，芙蕖试风”，“李献吉如金摩天，神龙戏海”，“李于鳞如峨眉积雪，阆风蒸霞”……。内外篇构成了一个统一的整体。

《原诗》最显著的特色是它的理论性和系统性。叶燮十分重视理论思维。他在《原诗》中不止一次对明清学术界轻视理论思维的倾向进行批评。这种轻视理论思维的倾向有各种表现。一种表现，就是用空泛的比喻代替理论的分析。叶燮批评说：夫自汤惠休以“初日芙蓉”拟谢诗，后世评诗者，祖其语意，动以某人之诗如某某：或人、或神仙、或事、或动植物，造为工丽之辞，而以某某人之诗一一分而如之。……泛而不附，缛而不切，未尝会于心、格于物，徒取以为谈资，与某某之诗何与？明人递习成风，其流愈盛。自以为兼总诸家，而以要言评次之，不亦可哂乎！我故曰：历来之评诗者，杂而无章，纷而不一，诗道之不能常振于古今者，其以是故欤！（《原诗•外篇》）叶燮认为这种轻视理论思维的倾向，是“诗道之不能常振”的一个重要原因。

轻视理论思维的又一种表现，就是“遁于考订证据之学，骄人以所不知，而矜其博”（《原诗•外篇》）。这种人把烦琐的考据说成是最高的学问或唯一的学问，借以掩盖自己缺乏理论思维能力这个致命弱点。叶燮批评说：“此乃学究所为耳；千古作者心胸，岂容有此等铢两琐屑哉！”（《原诗•内篇》）他认为这种烦琐考据的学风祸害很大，所以专门写了一篇《考征说》对这种学风进行批评。他在文章中说：

其事无关于劝惩，其说无与乎义理，若必多其考索，以求是非，此近于群居言不及义行小慧矣。故古之君子以为不必论也。尤不足道者，近时笺注训诂之家，每于地之道里、年之日月先后毫末之差，反复辨论，引证群书，众说繁多，无所取裁，而强加之臆断。此非于无用之地而用其心也哉！（《已畦文集》卷三《考征说》）

我们回顾一下明清学术界的风气，就可以看出叶燮的这种见解是很卓越的。

叶燮本人所著的《原诗》，理论性和系统性都很强，显示出作者有很高的理论思维能力。《原诗》的这个特点，在浩如烟海的中国古典美学著作中，显得十分突出。沈珩《原诗叙》指出：“自古宗工宿匠所以称诗之说，仅散见评隲间，一支一节之常者耳，未尝有创辟其识，综贯成一家言，出以砭其迷，开其悟。”叶燮的《原诗》和历史上常见的这种缺乏理论思维的“诗话”、“诗品”一类著作不同，它不是局限在对作家、作品的枝枝节节的评论，而是始终把艺术问题提到哲学高度来进行研究和讨论的。它对于艺术的基本问题，即叶燮所谓“源流、正变、本末、盛衰”的问题，进行了系统的考察，建立了一个以“理”、“事”、“情”——“才”、“胆”、“识”、“力”为中心的相当严密完整的理论体系。所以我们说，《原诗》不是一部文学批评著作，而是一部理论性和系统性很强的美学著作。也正是这种理论性和系统性，使得《原诗》在批评当时盛行的教条主义、复古主义美学时，拥有了不同凡响的力度。

第二节 叶燮诗学的意象生成论

叶燮美学的核心是他的意象本体学说，也就是从意象生成的角度概括诗歌创作的“七因素说”：曰理、曰事、曰情，此三言者足以穷尽万有之变态。凡形形色色，音声状貌，举不能越乎此。此举在物者而为言，而无一物之或能去此者也。曰才、曰胆、曰识、曰力，此四言者所以穷尽此心之神明。凡形形色色，音声状貌，无不待于此而为之发宣昭著。此举在我者而为言，而无一不如此心以出之者也。以在我之四，衡在物之三，合而为作者之文章。大之经纬天地，细而一动一植，咏叹讴吟，俱不能离是而为言者也。（《原诗内篇》）叶燮的意象生成理论包含了两个方面，一个是“在物”的“理”、“事”、“情”，另一个是“在我”的“才、胆、识、力”。在叶燮的思想里，“在物”和“在我”的两方面并不是割裂的。叶燮将艺术中“物”的因素和“我”的因素都归结为审美意象。他把艺术活动、艺术作品最终归为艺术家心灵的创造，提出了“诗是心声”的命题。

一、“理、事、情”

南宋思想家叶适（1150—1223）曾提出用“情”和“理”这一对范畴来规定“物”“夫形于天地之间者，物也；皆一而有不同者，物之情也；因其不同而听之，不失其所以一者，物之理也；坚凝纷错，逃遁谲伏，无不释然而解、油然而遇者，由其理之不可乱也。”（《水心别集》卷五《进卷诗》）。叶燮继承了叶适的思想，在美学领域内把它加以发展，形成了“理”、“事”、“情”这样一组范畴，提出了他的著名的理事情理事情说。

叶燮把“理”作为他的美学理论的起始点。他说：仆尝有《原诗》一编，以为盈天地间万有不齐之物之数，总不出乎“理”“事”“情”三者。故圣人之道自格物始，盖格夫凡物之无不有“理”“事”“情”也。（《已畦文集》卷十三《与友人论文书》）

天地之浩邈，日月星辰之辽远，疑其事之绝难凭者，然天官家以一定之数测之，而无毫末之或爽。四时之荣枯，百物之生谢，疑其事之难豫知，然观物观物者以自然之理推之，遂如操券之必信。（《已畦文集》卷三《考征说》）

凡文章之道，当内求之察识之心，而专征之自然之理。（《已畦文集自序》）

今乃晓然于凡文章之道，当内求之察识之心而专之自然之理，于是而为言，庶几无负读书以识字乎。（《已畦集自序》）这几段材料都可以看作是叶燮构建他的学理体系的自述。在这里，他把“理”放在首要的位置上。这有时代的原因。在清代，宋明理学理学是一种普遍的学术语境。一个思想家要展开他的思想，不可能完全无视他所处的学术语境。叶燮的美学将“理”作为首要位置，宋明理学理学的学术语境是一个重要的因素。另一个因素则是清代学者对晚明学风的反拨。王学末流将“心”的地位无限地推高，造成了一种空疏狂妄的风气。这条道路在清代走到了尽头，人们越来越有意识地开始把注意力放到实在的世界和现实的事务上面去。正如梁启超概括的，“这个时代的学术主潮是厌倦主观的冥想，而倾向于客观的考察”梁启超：《中国近三百年学术史》，第1页，上海三联书店，2006年。。这个客观的考察，反映在哲学讨论中，就是更加强调面向外在世界的实理实事。

叶燮对于“理”有自己的一套解释，他用“理”、“事”、“情”这一组范畴来概括“天地之大，古今之变，万汇之赜，日星河岳，赋物象形，兵刑礼乐，饮食男女”。他说：曰理、曰事、曰情三语，大而乾坤以之定位，日月以之运行，以至一草一木一飞一走，三者缺一则不成物。文章者，所以表天地万物之情状也。然具是三者，又有总而持之，条而贯之者，曰气。事、理、情之所为用，气为之用也。譬之一木一草，其能发生者，理也；其既发生，则事也；既发生之后，夭乔滋植，情状万千，咸有自得之趣，则情也。苟无气以行之，能若是乎？……吾故曰，三者藉气而行者也。得是三者，而气鼓行于其间，缊磅礴，随其自然所至即为法，此天地万象之至文也。（《原诗•内篇》）叶燮的“理”“事”“情”学说是他的哲学和美学思想的基础。从这段话看，“理”，就是事物发生发展的原理；“事”，就是事物发生发展的现实状态、过程；“情”，就是现实事物的丰富面貌、情态和“自得之趣”。叶燮又用“气”的概念把“理”“事”“情”统一起来。“气”意指天地万物的生命力。“气”的特点就是永恒的流动变化，所以用“鼓行”、“缊磅礴”来描述。这种对“气”的认识和王夫之对美的看法（“两间之固有者，自然之华，因流动生变而成其绮丽”）是相通的。

叶燮的哲学之所以能够与美学理论融合无间，是因为他在“理”和“事”之外特别突出了“情”。天地之大文，风云雨雷是也。变化不测，不可端倪，天地之至神也，即至文也。……吾尝居泰山之下者半载，熟悉云之情状：或起于肤寸，沦六合；或诸峰竞出，升顶即灭；或连阴数月；或食时即散；或黑如漆；或白如雪；或大如鹏翼；或乱如散鬈；或块然垂天，后无继者；或联绵纤微，相续不绝；又忽而黑云兴，土人以法占之曰“将雨”，竟不雨；又晴云出，法占之曰“将晴”，乃竟雨。云之态以万计，无一同也。以至云之色相、云之性情，无一同也。云或有时归；或有时竟一去不归；或有时全归；或有时半归：无一同也。此天地自然之文，至工也。（《原诗•内篇》）自然万象变化万端，没有一个固定的模式，具有无限的多样性和丰富性。有了这种多样性、丰富性，构成了“美”的前提。当然，这还不能算是真正意义上的美，因为这种“情”，是一种外在的情态，并不是属于人心的情感，但另一方面，万物的情态却最能够跟人的生命活动取得感应，尤其能够引动人们的审美心境。所以，与“理”、“事”并列的“情”就成了打通外在天地自然与人的内心空间的关键因素。

叶燮在《原诗》内篇对艺术下了一个定义：文章者，所以表天地万物之情状也。

叶燮在《赤霞楼诗集序》中又从艺术中抽出诗和画两大类，对这个基本观点作了细致的说明。他说：吾尝谓凡艺之类多端，而能尽天地万事万物之情状者，莫如画。彼其山水、云霞、林木、鸟兽、城郭、宫室，以及人士男女、老少妍媸、器具服玩，甚至状貌之忧离欢乐，凡遇于目，感于心，传之于手而为象，惟画则然，大可笼万有，小可析毫末，而为有形者所不能遁。吾又以谓尽天地万事万物之情状者，又莫如诗。彼其山水云霞、人士男女、忧离欢乐等类而外，更有雷鸣风动、鸟啼虫吟、歌哭言笑，凡触于目，入于耳，会于心，宣之于口而为言，惟诗则然，其笼万有，析毫末，而为有情者所不能遁。昔人评王维之画曰‘画中有诗’，又评王维之诗曰‘诗中有画’，由是言之，则画与诗初无二道也。……故画者天地无声之诗，诗者天地无色之画。……乃知画者形也，形依情则深；诗者情也，情附形则显。（《已畦文集》卷八《赤霞楼诗集序》）这段话意思是说，诗和画都是情景交融的审美意象，它们在本质上是相同的，所以说：“画者天地无声之诗，诗者天地无色之画”，“画与诗初无二道也”。另方面，诗和画所反映的对象和方式有所不同，所以应该互相渗透、互相补充：“画者形也，形依情则深，诗者情也，情附形则显。”诗和画的统一，“情”和“形”的统一，就能产生出鲜明生动的艺术意象来。这个意象生成的过程，就是叶燮的艺术定义所提到的“表”，其前提条件是有天地自然与人心相统一的“气”的流动，所以，叶燮的“理”“事”“情”学说不能不被看作是近代哲学意义上的主观反映客观的认识论。

叶燮还依据“理”“事”“情”学说论证了关于艺术意象、艺术风格多样化的主张。这个论证有三个不同的角度。

首先，他指出，自然现实之美是变化万端、丰富多彩的，呈现自然现实之美的艺术意象、艺术风格也应该是多样化的。这是第一个角度。

其次，他指出，诗人的“性情”各各不同，“胸襟”各各不同，即便对于同一景物，也会有不同的感兴，从这种感兴中产生的审美意象，就必然会有不同的“面目”，必然是多样化的。这是第二个角度。

最后，他指出，既然自然的情状万千和人情各各不同都是合乎规律的，那么，在艺术发展过程中出现多种多样的艺术风格也就同样是合乎规律的。事实上，艺术的“日新而不病”“今夫天地之有风雨、阴晴、寒暑，皆气候之自然，无一不为功于世，然各因时为用而不相仍。使仍于一，则恒风、恒雨、恒阴、恒晴、恒寒、恒暑，其为病大矣。诗自《三百篇》及汉魏、六朝、唐、宋、元、明，惟不相仍，能因时而善变，如风雨、阴晴、寒暑，故日新而不病。”（《已畦文集》卷八《黄叶村庄诗序》），艺术的创新和发展，也只有通过多种多样的艺术意境和艺术风格才能实现。这是第三个角度。

叶燮常将此三方面统一起来谈艺术风格的多样化，如他在谈到所谓“晚唐之诗，其音衰飒”时说：夫天有四时，四时有春秋。春气滋生，秋气肃杀。滋生则敷荣，肃杀则衰飒。气之候不同，非气有优劣也。使气有优劣，春与秋亦有优劣乎？故衰飒以为气，秋气也；衰飒以为声，商声也。俱天地之出于自然者，不可以为贬也。又盛唐之诗，春花也。桃李之秾华，牡丹芍药之妍艳，其品华美贵重，略无寒瘦俭薄之态，固足美也。晚唐之诗，秋花也。江上之芙蓉，篱边之丛菊，极幽艳晚香之韵，可不为美乎？（《原诗•外篇》）自然界有各种各样的花朵，“俱天地之出于自然者”，都是美的。如果只许可开一种花，世界不就要失去它现有的光彩，变得异常单调无味了吗？艺术的意象和风格也是这样，不应该单一化、标准化，而应该多样化。只要合乎客观的“理”“事”“情”，只要能使人获得美感，所谓“抒写胸襟，发挥景物，境皆独得，意自天成，能令人永言三叹，寻味不穷”，就不应该因为它不符合某个单一的规格或公认的标准而加以排斥。

总之，叶燮的“理、事、情”学说以及与之相关的艺术演变观，不但在美学史上占有重要的地位，就是在一般思想史上也是不应该忽视的。我们在后面会详细展开。

二、“诗是心声”

即便在十分强调外在事物之“理”的方面，叶燮的理学理学思想仍然贯穿着对于“心”的重视。其实，“理学理学”与“心学心学”并不是截然对立的两种学说体系。陈来说：“后人把理学理学叫做性理之学，但就朱学本身而言，一切对性与理的认识和工夫都依赖于心，对心具有格外的重视，因此，性理之学也就是心学心学。”陈来：《中国近世思想史研究》，第223页，北京：商务印书馆，2003年。在他的美学思想里，但凡涉及诗歌的创作、本质，“心”就成为一个核心的概念。例如他说：诗是心声，不可违心而出，亦不能违心而出。（《原诗•外篇》）

凡物之美者，盈天地间皆是也，然必待人之神明才慧而见。（《已畦文集》卷九《集唐诗序》）

天地无心，而赋万事万物之形，朱君以有心赴之，而天地万事万物之情状皆随其手腕以出，无有不得者。（《已畦文集》卷八《赤霞楼诗集序》）叶燮在这里强调了艺术意象是直接由艺术家的“心”产生的。离开了“心”的发现和创作，世界万象的美就没有了意义。这种思想在中国美学史上十分具有代表性。唐代的柳宗元说“美不自美，因人而彰”，明代的王阳明关于“岩间花树”的著名分析，都揭示了“美”有待于人心照亮的道理。

与此相关，叶燮还提出了一个“遇合”的说法：名山者造物之文章也。造物之文章必藉乎人以为遇合。而人之与为遇合也，亦藉乎其人之文章而已矣。（《已畦文集》卷八《黄山倡和诗序》）

天地之生是山水也，其幽远奇险，天地亦不能一一自剖其妙，自有此人之耳目手足一历之；而山水之妙始泄，如此方无愧于游览，方无愧乎游览之诗。（《原诗•外篇》）

必有不可言之理，不可述之事，遇之于默会意象之表，而理与事无不灿然于前者也。（《原诗•内篇》）这些话把审美意象的生成过程说得很精彩。叶燮在这些话中指出，世界上到处都存在着美，这是“造物之文章”，是“无心”的天地所产生的。但是它们只有对具有一定的审美心胸和审美能力的人才有意义，才能成为现实的审美对象。而且它们也只有通过“有心”人的能动的审美活动（艺术创造活动）才能得到“剖泄”，并为之“发宣昭著”，成为可供人欣赏的作品。换句话说，天地万物的美只有通过人的审美活动才能真正地显现出来。这个显现的过程就是审美意象对于世界的“照亮”，就是柳宗元所说的“彰”，也就是叶燮所说的“表天地万物之情状”和“灿然于前”。

意象的生成有待于人心的创造力。叶燮认为，审美意象是在诗人对外在景象的直接审美感兴审美感兴中产生的，或者说，是在“妙悟妙悟”中产生的。在这一点上，叶燮与王夫之也是一致的。因此，叶燮很重视诗人的审美感兴审美感兴能力，也就是在客观景物直接触发下产生审美情趣的敏感能力。他有两段话着重谈到这种审美感兴审美感兴能力：原夫作诗者之肇端而有事乎此也，必先有所触以兴起其意，而后措诸辞、属为句、敷之而成章。当其有所触而兴起也，其意、其辞、其句，劈空而起，皆自无而有，随在取之于心，出而为情、为景、为事。人未尝言之，而自我始言之，故言者与闻其言者，诚可悦而永也。（《原诗•内篇》）审美感兴审美感兴能力，实质上就是艺术创造力，因为审美意象就是在审美感兴审美感兴中产生的。严羽严羽把这种审美感兴审美感兴能力称为“别材”。换句话说，这种审美感兴审美感兴能力，是艺术家所应该具有的特殊的才能。

叶燮把艺术意象的来源归为具有创造力的人心，所以他特别强调艺术意象的独创性。在叶燮看来，艺术作品之所以能够打动人心，就是因为它是从人心当中生发（“兴起”）的。如果一个作品不是出于情景交融的感兴，而是出于某种固定的成规，或者是出于对前人成功作品的陈陈相因，那么它就不复是一个审美意象，也就失去了作为一种艺术品的资格。经典是美的，但对于经典的因袭却不美，甚至是丑的。叶燮的这种思想是对当时艺术界、思想界因袭风气的有力批判。

三、“才、胆、识、力”

叶燮的意象本体论主张“以在我之四，衡在物之三，合而为作者之文章”。就意象的生成而言，与“在物”的“理”、“事”、“情”同样重要的是“在我”的“才”、“胆”、“识”、“力”。叶燮的“才”、“胆”、“识”、“力”也是他艺术创造力学说的展开。

叶燮认为，艺术家的创造力可以分析为“才”、“胆”、“识”、“力”四种因素。他说：“大凡人无才则心思不出，无胆则笔墨畏缩，无识则不能取舍，无力则不能自成一家。”（《原诗•内篇》）这四种因素都是不能偏废的。但是，叶燮认为，四者之中“识”又是首要的、决定性的。他说：大约才、胆、识、力四者，交相为济，苟一有所歉，则不可登作者之坛。四者无缓急，而要在先之以识。使无识，则三者俱无所托。……惟有识，则能知所从、知所奋、知所决，而后才与胆力皆确然有以自信。举世非之，举世誉之，而不为其所摇。安有随人之是非以为是非者哉！（《原诗•内篇》）叶燮的这个思想无疑是受了李贽李贽的启发。李贽李贽在《焚书》的一篇文章中，曾经提出“才、胆实由识而济”的论点。参看《焚书》卷四《二十分识》。对于“识”和“胆”的强调，带有时代的特点。李贽李贽之后，不少人重复他的这种思想。如袁中道袁中道曾经在《妙高山法寺碑》一文中把“识”、“才”、“学”、“胆”、“趣”五个范畴并提，又在《花云赋引》一文中强调“胆”在文学变革中的重要作用（参看本书第十六章）。又如魏禧也曾把“识”、“力”、“才”并提，并强调“识”的重要：“做大事人要三资具备，曰识，曰力，曰才。无识不足料变，无力不足持久，无才不足御劳。……‘识’字尤是第一紧要。或曰：识可造乎？曰：可。造识之道有三：曰见闻，曰揣摩，曰阅历。……见闻、揣摩之功五，阅历之功十。”（《魏叔子日录》卷一《里言》）叶燮把李贽李贽这一思想应用于艺术创造活动领域，并使它带上了新的特点，内容更为丰富，更为深化了。

首先，叶燮认为，“才”要依赖于“识”。他说：其歉乎天者，才见不足，人皆曰才之歉也，不可勉强也。不知有识以居乎才之先，识为体而才为用，若不足于才，当先研精推求乎其识。人惟中藏无识，则理、事、情错陈于前，而浑然茫然，是非可否，妍媸黑白，悉眩惑而不能辨，安望其敷而出之为才乎？文章之能事，实始乎此。（《原诗•内篇》）这就是说，分别善恶美丑的“识”是艺术创造力诸因素中首要的因素。在某种意义上，“才”不过是“识”的表现。一个艺术家如果“中藏无识”，缺乏分辨是非、可否、黑白、美丑的能力，就不可能真实地认识“理”“事”“情”。那样也就根本谈不上是有“才”。因为，艺术家的“才”包括审美感兴审美感兴能力（由“眼中之竹”到“胸中之竹胸中之竹”）和审美传达能力（由“胸中之竹胸中之竹”到“手中之竹手中之竹”）。而照叶燮的看法，艺术家这种“才”（审美感兴审美感兴能力和审美传达能力）的实质，就是对于“理”“事”“情”的创造性的真实呈现：夫于人之所不能知，而惟我有“才”能知之，于人之所不能言，而惟我有“才”能言之，纵其心思之缊磅礴，上下纵横，凡六合以内外，皆不得而囿之。以是措而为文辞，而至理存焉，万事准焉，深情托焉，是之谓有才。（《原诗•内篇》）

吾故告善学诗者，必先从事于“格物”，而以“识”充其“才”，则质具而骨立……而免于皮相之讥矣。（《原诗•外篇》）按照这样的理解，艺术家的“才”，归根到底是属于“知”的范围，因此和“识”有着密切的关系。一个艺术家如果缺乏“识”，不能洞察世界的事物和道理，也就不可能很好地发挥他的“才”。反过来说，一个艺术家要想发挥自己的“才”，一条重要的途径就是努力增强自己的“识”。

其次，叶燮认为，“才”还要依赖于“胆”。他说：无胆则笔墨畏缩。胆既诎矣，才何由而得伸乎？惟胆能生才。但知才受于天，而抑知必待扩充于胆邪！（《原诗•内篇》）“胆”是艺术家自由创造的勇气。艺术创造势必要打破各种成规，也因此存在着被人非议的风险。这种风险的存在，就是对艺术家创造活动的挑战和考验。一个艺术家如果缺乏自由创造的勇气，“欲言而不能言，或能言而不敢言，矜持于铢两尺矱之中，既恐不合于古人，又恐贻讥于今人，如三日新妇，动恐失礼，又如跛者登临，举恐失足”，那怎么还能充分发挥自己的创造才能呢？

艺术家自由创造的勇气从哪里来呢？叶燮认为，这种自由创造的勇气也来源于“识”。他说：惟有识则是非明，是非明则取舍定，不但不随世人脚跟，并亦不随古人脚跟。非薄古人为不足学也，盖天地有自然之文章，随我之所触而发宣之，必有克肖其自然者，为至文以立极，我之命意发言自当求其至极者。……惟如是，我之命意发言，一一皆从识见中流布。识明则胆张，任其发宣而无所于怯，横说竖说，左宜而右有，直造化在手，无有一之不肖乎物也。……无识故无胆，使笔墨不能自由，是为操觚家之苦趣，不可不察也。（《原诗•内篇》）这段话讲了两层意思。第一层意思是说，艺术家所以要有自由创造的勇气，就是为了真实地呈现世界在自己心中的面貌。反过来就是说，艺术家要想真实地呈现世界，就必须要有自由创造的勇气。这层意思是强调“胆”的重要性；第二层意思是说“胆”要依赖于“识”：“识明则胆张。”也就是说，艺术家自由创造的勇气，并不是主观的任性，也不是单纯依靠超越利害得失的考虑，而是以对客观现实的独立思考和正确认识为基础的，所以最后就能达到真实性的要求（“无有一之不肖乎物也”）。

最后，叶燮认为，“才”还要依赖于“力”。他说：吾尝观古之才人，合诗与文而论之，如左丘明、司马迁、贾谊、李白、杜甫、韩愈、苏轼之徒，天地万物皆递开辟于其笔端，无有不可举，无有不可能，前不必有所承，后不必有所继，而各有其愉快。如是之“才”，必有其“力”以载之。惟“力”大而“才”能坚，故至坚而不可摧也。历千百代而不朽者以此。（《原诗•内篇》）这段话的意思是说，“才”大者必声“力”大，因为“力”是“才”的载体。那么什么是“力”呢？叶燮说，有力者“神旺而气足，径往直前，不待有所攀援假借，奋然投足，反趋弱者扶掖之前”（《原诗•内篇》）。又说，“立言者无力则不能自成一家”（《原诗•内篇》）。从这些话看，“力”就是艺术家的生命力，当然不是一般的生命力，而是艺术独创的生命力。叶燮认为，艺术家的创造才能，必须要有这种生命力来支撑。所以他说：“吾又观古之才人，力足以盖一乡，则为一乡之才；力足以盖一国，则为一国之才；力足以盖天下，则为天下之才。更进乎此，其力足以十世，足以百世，足以终古，则其立言不朽之业，亦垂十世，垂百世，垂终古，悉如其力以报之。试合古今之才，一一较其所就，视其力之大小远近，如分寸铢两之悉称焉。”（《原诗•内篇》）

叶燮关于艺术家创造力的学说，有几个显著的优点：

第一，他不是把艺术家的“才”（审美感兴审美感兴能力和审美传达能力）孤立出来，加以绝对化，等同于艺术家的创造力。他认为，艺术家的“才”要依赖于“识”、“胆”、“力”等多种因素：“夫内得之于识而出之为才，惟胆以张其才，惟力以克荷之。”（《原诗•内篇》）因此，艺术家的创造力不仅包括审美感兴审美感兴能力和审美传达能力，而且包括分辨是非、可否、黑白、美丑的能力，包括自由创造的勇气，包括艺术独创的生命力。只有“才”、“胆”、“识”、“力”四者统一，才构成艺术创造力的完整概念。

第二，叶燮承认人的天赋有差异。但他认为，既然艺术家的“才”要依赖于“识”、“胆”、“力”，既然艺术创造力是“才”、“胆”、“识”、“力”四者的统一，那么艺术家的创造力就不能完全归结为天赋。他明确说：“在我者（按指“才”“胆”“识”“力”四者，即艺术创造力）虽有天分之不齐，要无不可以人力充之。”（《原诗•内篇》）他反对把艺术家的创造力神秘化，不能把艺术创造力的概念和“妙悟妙悟”的概念等同起来。

第三，叶燮的“才胆识力才胆识力说”，同他的“理事情理事情说”一样，处处贯穿着对于自由创造的肯定，贯穿着对于教条主义、蒙昧主义的批判。这种批判精神，也就是明末清初的学者所共同分享的那种独立思考的精神、理性主义的精神。

第三节 胸襟以为基：叶燮的艺术境界论

儒家的艺术观念一贯把审美活动和人生的整体联系在一起，认为艺术作品的美与艺术创作者的内心世界是联系在一起的，即所谓“文如其人”、“诗品即人品”。也出于这种文品和人品相统一的观念，儒家美学认为审美欣赏和艺术创作也是一种教化活动，审美活动、艺术创作的最终目的是提高人（包括创作者和欣赏者）的精神境界。叶燮的艺术境界论继承和发挥了这种观念，并提出了一系列新颖的观点，是他的“诗是心声”的基本观点的充分展开。

一、叶燮论诗品与人品的统一

在中国古代的美学和艺术思想里，意象生成的诸多因素之间具有密切的联系。在叶燮的诗学理论中，这些联系主要体现在两个层面。就诗内部因素的关系而言，是“文”与“质”的关系。就诗与人生整体的关系而言，则是诗品与人品的关系。叶燮指出，在审美意象当中，这些方面都是统一的。

诗的“文”与“质”的关系，主要反映着艺术的形式美与思想情感内容的关系。叶燮反对脱离艺术的思想情感内容，单纯地追求形式美。他指出，当时一些人所强调的诗的“体格”、“声调”、“苍老”、“波澜”，都属于艺术的形式，它们离开充实的思想情感内容，是不可能单独具有审美价值和审美意义的。例如波澜之美，他说，只有当水的“质”空虚明净，微风鼓动，生出的波澜才是美观的。如果换成一条臭水沟，遇风而动，虽然也会出现波澜，但是只能扬起恶味，哪里有什么美呢？所以说，“波澜非能自为美也，有江湖池沼之水以为之地，而后波澜为美也”（《原诗•内篇》）。再如苍老之美也一样。“苟无松柏之劲质，而百卉凡材，彼苍老何所凭藉以见乎？必不然矣！”（《原诗•内篇》）拿诗歌来说，什么是它的“质”呢？那就是“诗之性情，诗之才调，诗之胸怀，诗之见解”，也就是诗歌的思想情感内容。所以他的结论是：彼诗家之体格、声调、苍老、波澜，为规则，为能事，固然矣。然必其人具有诗之性情，诗之才调，诗之胸怀，诗之见解，以为其质，如赋形之有骨焉。而以诸法傅而出之，犹素之受绘，有所受之地，而后可一一增加焉。故体格、声调、苍老、波澜，不可谓为文也，有待于质焉，则不得不谓之文也；不可谓为皮之相也，有待于骨焉，则不得不谓之皮相也。（《原诗•外篇》）“文”要依赖于“质”，诗之“体格”、“声调”、“苍老”、“波澜”要依赖于“诗之性情，诗之才调，诗之胸怀，诗之见解”，这就是叶燮所主张的“文”与“质”的统一。

“文质文质彬彬”是儒家思想对于“君子”的要求，指向着整体的人的修养问题。艺术意象当中涉及的“文”与“质”的关系，是对于人生整体修养的一个反映，所以，论艺术中的“文”与“质”，也势必会联系到艺术与人生的关系。在叶燮这里，就是“人品”与“诗品”的统一。诗是心声，不可违心而出，亦不能违心而出。功名之士，决不能为泉石淡泊之音；轻浮之子，必不能为敦庞大雅之响。故陶潜多素心之语，李白有遗世之句，杜甫兴广厦万间之愿，苏轼师四海弟昆之言。凡如此类，皆应声而出。其心如日月，其诗如日月之光，随其光之所至，即日月见焉。故每诗以人见，人又以诗见。（《原诗•外篇》）在叶燮看来，艺术意象是人的心灵的发露，人的品格高下和艺术的品格高下是一致的。叶燮的学生薛雪也指出，“人高则诗亦高，人俗则诗亦俗，一字不可掩饰”；“人品既高，其一謦一欬、一挥一洒，必有过人处”（《一瓢诗话》）。读诗当知其人，观人亦当读其诗，这跟孟子的“知人论世”说有相似处。

文与质的统一，诗品与人品的统一，这是中国古典美学的传统思想，原不是叶燮的创见。但是叶燮对这两个传统命题作了重要的补充和发挥。叶燮的补充和发挥，比较他对这两个命题本身的论述，似乎更值得我们重视。

首先看叶燮对“诗言志诗言志”的发挥。虞书称“诗言志诗言志”。志也者，训诂为“心之所之”，在释氏，所谓“种子也”。（《原诗•内篇》）在这种解释里，“志”被视作一种人的心志的趋向。人心的追求不同，艺术的创作也就有了不同的倾向、风格、类型。“志”的多样性体现了人的境界的多样性，也决定了艺术意象的多样性。叶燮认为，只要艺术作品完整而真实地体现了作者的“心之所之”或者“种子”，就是有价值的。

叶燮还把“人品”与“诗品”统一于“志”。有是“志”，而以我所云“才”、“胆”、“识”、“力”四语充之，则其仰观俯察、遇物触景之会，勃然而兴，旁见侧出，才气心思溢于笔墨之外。志高则其言洁，志大则其辞弘，志远则其旨永。如是者其诗必传，正不必斤斤争工拙于一字一句之间。（《原诗•外篇》）这就是说，作品的审美价值在很大程度上是由作家的“志”决定的。既然这样，艺术作品的审美价值与作家本人的道德品质、思想修养就有极其密切的关系。所以叶燮一再说：“盖是其人斯能为其言，为其言斯能有其品。”（《已畦文集》卷八《南游诗集序》）“诗以人见，人以诗见。”（《原诗•外篇》）“为能造极乎其诗，实其能造极乎其志。”（《已畦文集》卷八《密游集序》）

这里的“志”还联系到儒家的“诚”的主张。“诚”在先秦就已成为一个重要的观念。“诚”是道德上的“真”。儒家思想以“诚”来防止礼的形式化和虚伪化。在叶燮这里，“诚”也是艺术上“真”的要求。他反对“不取诸中心而浮慕著作”，反对“勉强造作”和“欺人欺世之语”。叶燮指出，“假诗”没有价值，因为它们“能欺一人一世，决不能欺天下后世”。（《原诗•外篇》）

叶燮还举了一个很好的例子：应酬诗有时亦不得不作，虽是客料生活，然须是我去应酬他，不是人人可将去应酬他者。如此，便于客中见主，不失自家体段，自然有性有情，非幕下客及捉刀人所得代为也……须知题是应酬，诗自我作。（《原诗•外篇》）当一个人把“诚”的原则贯彻到底的时候，即便是应酬性的文字也能成为此人思想情感的真实写照，叶燮将之称为“自家体段”。只要“诗自我作”，不论任何场合、题目，都是有价值的。

其次，叶燮还把“志”同创作者的人生经历联系在一起。

唐代的孔颖达对“诗言志诗言志”的解释强调外物对人心的感动。按照他的解释，“志”并不是人心中固有的、静止的东西，而是心“感物感物而动，乃呼为志”，或者说“情动为志”。叶燮进一步发展了孔颖达的思想，把一个人的“志”和他的生活经历密切地联系了起来。他说：“诗言志诗言志。”人各有志，则各自为言。故达者有达者之志，穷者有穷者之志。所处异则志不能不异，志异则言不能不异。（《已畦文集》卷九《半园倡和诗序》）这里的“志”可以看作是叶燮对“心”的一种阐释。“志”既然是与人生的阅历、境遇联系在一起的，“心”也就不再是完全主观的、随意的。心性的多样性也不再是完全偶然的，而都具有了坚实的社会内涵。

最后，叶燮还对诗歌言志的特点作了说明。他指出，诗歌对于“志”的传达和呈现（“言”）不能诉诸理性的言辞，而是要呈露于审美意象。叶燮将这样的审美意象称作“面目”。“作诗者在抒写性情。”此语夫人能知之，夫人能言之，而未尽夫人能然之者矣。“作诗有性情必有面目。”此不但未尽夫人能然之，并未尽夫人能知之而言之者也。如杜甫之诗，随举其一篇，篇举其一句，无处不可见其忧国爱君，悯时伤乱，遭颠沛而不苟，处穷约而不滥，崎岖兵戈盗贼之地，而以山川景物友朋杯酒抒愤陶情：此杜甫之面目也。我一读之，甫之面目跃然于前。读其诗一日，一日与之对；读其诗终身，日日与之对也。故可慕可乐而可敬也。举韩愈之一篇一句，无处不可见其骨相棱嶒，俯视一切，进则不能容于朝，退又不肯独善于野，疾恶甚严，爱才若渴：此韩愈之面目也。举苏轼之一篇一句，无处不可见其凌空如天马，游戏如飞仙，风流儒雅，无入不得，好善而乐与，嬉笑怒骂，四时之气皆备：此苏轼之面目也。此外诸大家，虽所就各有差别，而面目无不予诗见之。其中有全见者，有半见者。……余尝于近代一二闻人，展其诗卷，自始至终，亦未尝不工，乃读之数过，卒未能睹其面目若何，窃不敢谓作者如是也。（《原诗•外篇》）叶燮在这段话中强调，一个成功的作品，必会通过意象呈现其作者的面目，如果能够完满地呈现，就是“全见”，如果呈现得不够，就是稍逊一筹的“半见”，如果呈现不出来，就是失败的作品。凡是真正称得上“大家”的诗人，他的每篇作品都必然完满地呈现他的真面目。这样的作品，既不能模仿他人，也不能被他人模仿。而拿来当时一些名家的作品，就看不出作者的“面目”，这就是艺术上的失败。

叶燮提出的这个“作诗有性情必有面目”的命题，既反映了他关于诗品与人品关系的思考，也可以看作是从又一个角度对诗歌意象、风格多样化的论证。

二、“胸襟”与人生境界

儒家美学把艺术创作和欣赏指向人生境界的提升。儒家思想家常把人生境界称作“胸襟”、“格局”。叶燮继承了这个传统思想。他提出“诗是心声”的意思，就是为了阐明艺术意象“不可违心而出，亦不能违心而出”。他指出，具有审美创造力的“诗心”与诗人的整体人格和心灵是统一的。他用一句“胸襟以为基”明确地概括人的整体境界与艺术创作之间的关系：有是胸襟以为基，而后可以为诗文。不然，虽日诵万言，吟千首，浮响肤辞，不从中出，如剪彩之花，根蒂既无，生意自绝，何异乎凭虚而作室也？（《原诗•内篇》）

我谓作诗者，亦必先有诗之基焉。诗之基，其人之胸襟是也。有胸襟，然后能载其性情、智慧、聪明、才辨以出，随遇发生，随生即盛。千古诗人推杜甫。其诗随所遇之人之境之事之物，无处不发其思君王、忧祸乱、悲时日、念友朋、吊古人、怀远道，凡欢愉、幽愁、离合、今昔之感，一一触类而起，因遇得题，因题达情，因情敷句，皆因甫有其胸襟以为基。如星宿之海，万源从出；如钻燧之火，无处不发；如肥土沃壤，时雨一过，夭矫百物，随类而兴，生意各别，而无不具足。（《原诗•内篇》）叶燮在这里指出，人生境界（“胸襟”）是艺术创作最重要的条件，没有胸襟，就一定不可能创作出具有生命力的作品来。一个有“胸襟”的人，对世界有一个廓大而整体的理解，对世界上的理、事、情有深刻的把握和体察。有了大的“胸襟”，一个人对世界就有一种深邃的体验能力，就可以“随所遇之人、之境、之事、之物，无处不发其思君王、忧祸乱、悲时日、念友朋、吊古人、怀远道，凡欢愉、幽愁、离合、今昔之感，一一触类而起”。有了这样的“胸襟”，配合以“性情、智慧、聪明、才辨”，就可以“随遇发生、随生即盛”，可以“因遇得题，因题达情，因情敷句”。没有承载艺术才情的人生境界，无论如何努力地吟诵、推敲，都不会作出好诗，即便勉强有了一点华美的文字，也不过都是华而不实的泡影而已。这就是叶燮所谓的“日诵万言，吟千首，浮响肤辞，不从中出，如剪彩之花根蒂既无，生意自绝，何异乎凭虚而作室也”。

叶燮提出“胸襟以为基”，从根本上批判了以“复古”或者“新奇”为圭臬的审美标准。无论复古主义和公安竟陵派的主张看似多么针锋相对，到了它们的末流，却分享着一个共同点，就是都失去了“胸襟”这一创造力的根基，只好“内既无具，援一古人为门户，藉以压倒众口”，或者“五内空如，毫无寄托，以剿袭浮辞为熟，搜寻险怪为生”。

“胸襟”属于“心”的范畴。它包括在“志”之中，但“志”不等于“胸襟”。如果说，“志”是泛指一个人的思想情感，那么“胸襟”就是指一个人的世界观、人生观，属于更高的层次。叶燮认为，诗人的“胸襟”是审美感兴审美感兴的基础，它决定着审美意象的深层意蕴。

为了说明问题，叶燮举了两个例子进行分析。一个例子是杜甫的《乐游园》七古。叶燮说：“时甫年才三十余，当开宝盛世。使今人为此，必铺陈飏颂，藻丽雕缋，无所不极。身在少年场中，功名事业，来日未苦短也，何有乎身世之感？乃甫此诗，前半即景事无多排场，忽转‘年年人醉’一段，悲白发，荷皇天，而终之以‘独立苍茫’，此其胸襟之所寄托何如也！”（《原诗•内篇》）叶燮非常推崇杜甫的这首诗，以至于把自己的住所命名为“独立苍茫”室。他之所以推崇杜诗，首先是因为推崇杜甫的为人和胸襟。再一个例子是王羲之《兰亭集序》。叶燮说：“兰亭之集，时贵名流毕会。使时手为序，必极力铺写，谀美万端，决无一语稍涉荒凉者。而羲之此序，寥寥数语，托意于仰观俯察，宇宙万汇，系之感忆，而极于死生之痛。则羲之之胸襟，又何如也！”（《原诗•内篇》）叶燮对这两个例子的分析表明，他十分重视作品所体现的人生感与历史感。像杜甫《乐游园》和王羲之《兰亭集序》这样的作品，不仅限于描写一个有限的对象或事件，而是由这一有限的对象或事件触发对于整个人生，对于整个人类历史的感受和领悟。这种人生感和历史感，就是作品的深层意蕴，也就是审美意象的哲理性。他认为这是作品的“生意”所在。而这种人生感与历史感，正是由作者的“胸襟”决定的。我们可以这样说，叶燮所以这样强调“胸襟”，正是为了强调作品的人生感和历史感，即作品的深层意蕴。

叶燮还把“胸襟”之有无和大小作为评价作品价值的最终依据。如他在《密游集序》中把历来的诗歌分为两种：“志士之诗”和“才人之诗”：古今有才人之诗，有志士之诗。事雕绘，工镂刻，以驰骋乎风花月露之场，不必择人择境而能为之，随乎其人与境而无不可以为之，而极乎谐声状物之能事，此才人之诗也。处乎其常，而备天地四时之气，历乎其变，而深古今身世之怀，必其人而后能为之，必遭其境而后能出之，即其片语只字，能令人永怀三叹而不能置者，此志士之诗也。才人之诗，可以作，亦可以无作；志士之诗，即欲不作，而必不能不作。才人之诗，古今不可指数；志士之诗，虽代不乏人，然推其至如晋之陶潜，唐之杜甫、韩愈，宋之苏轼，为能造极乎其诗，实其能造极乎其志。盖其本乎性之高明以为其质，历乎事之常变以坚其学，遭乎境之坎郁怫以老其识，而后以无所不可之才出之，此固非号称才人之所可得而几。如是乃为传诗即为传人矣。（《已畦文集》卷八《密游集序》）在这里，叶燮将诗作区分为两个不同的层面。“才人之诗”是建立在一般的才情之上的作品，而“志士之诗”则除了一般的才情之外，还要求作者具有丰富的人生阅历和深刻的人生体验，尤其是那种“历乎其变”的经历，并且最终还要把这种阅历和体验形诸审美意象呈现于人。有学者将叶燮“志士之诗”的特点概括如下：“一是所遭之世是天下之变态；二是所处之境皆悒郁不得志；三是具有洞察古今常变的器识；四是意志横亘于心而不吐不快，因此一旦发而为诗便成慷慨之唱，惊挺之吟。”萧华荣：《中国古典诗学理论史》，第28页，华东师范大学出版社，2005年。叶燮认为，只有兼具高明之“质”、坚忍之“学”、成熟之“识”、旷世之“才”的人的作品才能在最深的层面打动读者，流传百世。

总之，不同的人对境遇遭际的体察不同，关怀的范围不同，人生的追求和境界不同，艺术的成就也就不同。这些不同，总结起来，归为“胸襟”的不同。

一个人胸襟的大小，除了跟他关怀的范围和层次有关，更取决于他能够在多大的程度上排除非审美因素的干扰，尤其是功利心的干扰。叶燮尤其指出文人相轻、争名逐利的习气对创作的障碍，他说：窃怪夫好名者，非好垂后之名，而好目前之名。目前之名，必先工邀誉之学，得居高而呼者倡誉之，而后从风者群和之，以为得风气……其为诗也，连卷累帙，不过等之揖让周旋、羔雁筐篚之具而已矣！（《原诗•外篇》）

自炫一长，自矜一得，而惟恐有一人出之其上，又惟恐人之议己，日以攻击诋毁其类为事，此其中怀狭隘，即有著作，如其心术，尚堪垂后乎！（《原诗•外篇》）执著于眼前名利的人，只会把关注的重点放在眼前身边的其他人对自己的评价上，没有心思去追求更大和更高的东西。叶燮指出，诗人应以杜甫、韩愈、苏轼等胸襟廓大的人为典范。“其诗百代者，品量亦百代。古人之品量，见之古人之居心；其所居之心，即古盛世贤宰相之心也……必以乐善、爱才为首务，无毫发冒嫉忌忮之心，方为真宰相。百代之诗人亦然。”（《原诗•外篇》）

理学理学家常用“格局”、“怀抱怀抱”、“气度”等词语来概括那种非凡的关怀，在叶燮这里用的是“品量”。叶燮认为，高超的品量可以让一个人的事业和作品具有百世可传的价值。余以为诗之工固不在乎遇之穷，而在乎品之淡。世有趋炎逐膻之徒以诗求知于世，世即知之而诗决不传，并其人亦决不传。若夫澹泊澹泊素心之人，发于言而为诗，必不窃诗之形貌，冒诗之党援以求知于世。世即不尽知，而其诗乃可传，其人亦可传也矣。（《已畦文集》卷九《涧庵诗草序》）这段话指出了“品量”的条件是“澹泊澹泊素心”。只有不牵挂名誉，才会拥有千古之名。这是对《论语》中“人不知而不愠”的品质给出了一种美学上的发挥。这样，审美的修养最终也指向人的整体修养，这也符合儒家的一贯主张。

第四节 正变系乎时：叶燮的艺术演变观

叶燮的理事情理事情说和才胆识力才胆识力说是他的美学理论的核心。结合具体的艺术现象和问题，这个理论核心可以生发出许多创造性的观点。叶燮有关“正”与“变”的艺术演变观就是体现这个理论核心的重要观点。

一、叶燮论“正”、“变”、“盛”、“衰”

“正”与“变”的对举是中国哲学的独特角度，在美学、诗学中也是一个由来已久的观念。在诗学领域，“正变”的观念源于汉儒对《诗经》的解读。《诗大序》提出“变风变雅”，《诗谱序》又进一步明确了“风雅风雅正经”与“变风变雅”之分，并落实到《诗经》中的具体篇目。这是诗学中最早的“风雅风雅正变”学说，其内容包括三个方面：一是以“时与诗”定正变，即以世之“盛衰”决定诗之正变，盛世之诗为正，衰世之诗为变；二是以“诗教诗教”定正变，即以“美刺”论诗之正变，美者为正，刺者为变；三是以“志情”定正变，即言志为正，言情为变。尔后，历代的阐发者虽各持不同的立场、观念和目的，但大多都回到汉儒这一源头，并通过重新注释经典，表达对正变思想的看法。对“风雅风雅正变”的阐释成为历代论诗家们自觉的行为。

对汉儒“风雅风雅正变”的继承是历代诗学的主导倾向。汉代班固的《汉书•礼乐志》有“周道始缺，怨刺之诗起”的记载，提出“道缺”与“怨刺”的关系。唐代的孔颖达说：“变风变雅必王道衰乃作者……变风变雅之作，皆王道始衰，政教初失，尚可匡而革之，追而复之，故执彼旧章，乘此新失，凯望自悔其心，更遵正道，所以变诗作也。”（《毛诗正义》卷一之一）“变风变雅”生于“王道衰”，目的是“自悔其心，更遵正道”。宋代朱熹《诗集传序》云：“《周南》、《召南》，亲被文王之化以成德，而人皆有以得其性情之正，故其发于言而有信者，乐而不过于淫，哀而不及于伤，是以二篇独为风诗之正经……至于《雅》之变者，亦皆一时贤人君子，闵时病俗之所为。”“变”在艺术上并没有自身的地位。明代的李梦阳也沿袭了这种说法：“常则正，迁则变；正则典，变则激；典则和，激则愤；故正之世，二《南》铿于房中，《雅》、《颂》铿于庙庭。而其变也，讽刺忧惧之音作，而来仪率舞之奏亡矣。”（《空同先生集》卷五十）李梦阳也将正与常，变与激对应起来，主张“伸正黜变”。被誉为正变之集大成者的清代学者马瑞辰说，“盖变化下之名为刺上之什，变乎《风》之正体，是谓《变风》。……盖《雅》以述其政之美者为正，以刺其政之恶者为变也。文、武之世，不得有《变风》《变雅》。……风、雅之正变，惟以政教之得失为分。政教诚失，虽作于盛时，非正也。政教诚得，虽作于衰时，非变也。论诗者但即诗之美刺观之，而不必计其时焉可也。”可以说，在阐释“风雅风雅正变”之时，几乎每朝每代都有继承汉儒学说的代表人物。以上关于“风雅风雅正变”源流和内涵的梳理引自杨晖的《“正变系乎诗”———论叶燮对汉儒“风雅风雅正变”的原创性阐释》，《上海师范大学学报（哲学社会科学版）》，2008年5月第37卷第3期。

清代的文坛和批评界一方面延续了传统，另一方面又具有其独有的时代特点。一方面，晚明崇尚自由、人性的思想解放思潮在清初仍有余波；另一方面，正如我们在本卷第一章提到的，清初美学的思潮因为受到清朝政权的政治高压的影响，出现了一股教条主义、保守主义的势力。这种压力反而成为思想创造的契机。有气节的思想家从各个角度为自由的人格和真诚的艺术创作张目。叶燮的美学就是这一潮流的反映。日本汉学家青木正儿曾经评价说：“希望发挥各自个性的思想蓬勃兴起。溯本求源，这可以从明万历年间公安三袁反抗王、李拟古派而提倡性灵性灵说得其端绪。至康熙中叶，王、李的余波已完全绝迹，尊崇盛唐者也已不再有去做那种大谈王、李而遭到宋元派攻击的蠢事的人，人们都怀着一种非常自由的心情。主张不将目标特别拘泥于或唐或宋或元，一切按照个人所好，形成各自风格，以吟咏个人性情为宜的人逐渐出现。首先发出这一呼声的，是苏州的叶燮。”青木正儿：《清代文学评论史》，第89页，北京：中国社会科学出版社，1988年。

叶燮以《诗》和孔夫子为标榜，创造性地运用正统话语来论证“变”的理论合法性。

叶燮以《诗》为据，指出“变”具有存在的合理性和必要性：今就《三百篇》言之，《风》有正风，有变风，《雅》有正雅，有变雅。《风》、《雅》已不能不由正而变，吾夫子也不能存正而删变也；则此后为风雅风雅之流者，其不能伸正而离变也明矣。（《原诗•内篇》）针对汪琬的《唐诗正序》，叶燮说：夫子曰，诗三百，一言以蔽之，曰思无邪，夫子言正变无明文，而言无邪有定断，选诗者存正而黜邪，何其意大而旨远。奈何夫子之言，而更宗无凭正变之论乎。就正变以为言，今合风雅风雅而观变之多于正之数，然者夫子何尝存正而黜变也。后之人翻欲尽变而黜之，其不然也明矣。（《汪文摘谬》）叶燮依据儒者论证习惯指出，既然儒家的经典文献和经典思想家都能为“变”保存了一席之地，“变”就一定具有其内在的价值。这种论证毕竟力度有限，叶燮还从理论上进行了分疏，他说：若以诗之正为温柔敦厚温柔敦厚，而变则不然，圣人删诗尽去其变者而可矣。圣人以变者无害其温柔敦厚温柔敦厚而并存之，即诗分正变之名，未尝分正变之实也。温柔敦厚温柔敦厚者，正变之实也，以正变之名归之时，以温柔敦厚温柔敦厚之实归之诗。（《汪文摘谬》）在中国古人看来，社会的道德面貌具有时代性，有的时代道德环境好，有的时代道德风气败坏，个人品格和社会政治都受到风气的影响。这就是儒家的“时”的思想。叶燮继承了这个思想，但他把道德、政治的“时”与艺术的“时”作了一定的区分。他指出，无论在好的社会风气之中，还是不好的社会风气之中，都有优秀的艺术作品出现。不能因为社会风气不好，就把这种社会中出现的反映这个时代面貌的艺术作品统统否定。这就区分了艺术的标准和道德政教的标准，体现了叶燮的美学和艺术学的理论自觉。

据此思想，叶燮还对诗歌史上“正”、“变”、“盛”、“衰”的关系作了具体的分析：且夫风雅风雅之有正有变，其正变系乎时，谓政治风俗之由得而失，由隆而污。此以时言诗，时有变而诗因之。时变而失正，诗变而仍不失其正。故有盛无衰，诗之源也。吾言后代之诗，有正有变，其正变系乎诗，谓体格、声调、命意、措辞新故升降之不同。此以诗言时，诗递变而时随之。故有汉、魏、六朝、唐、宋、元、明之互为盛衰，惟变以救正之衰，故递变递盛，诗之流也。（《原诗•内篇》）

譬诸地之生木然：《三百篇》，则其根，苏李诗，则其萌芽由蘖；建安诗，则生长至于拱把；六朝诗，则有枝叶；唐诗，则枝叶垂荫；宋诗则能开花，而木之能事方毕。自宋以后之诗，不过花开花谢，花谢又复开。其节次虽层层积累，变换而出；而必不能不从根柢而生者也。故无根，则由蘖何由生？无由蘖，则拱把何由长？不由拱把，则何至而有枝叶垂荫、而花开花谢乎？（《原诗•内篇》）在这两段话中，叶燮把中国古典诗歌的发展变化区分为两种情况。一种情况是《诗经》。《诗经》中有“变风”、“变雅”。为什么会“变”？叶燮认为，这是因为诗要反映政治风俗、时代面貌。政治风俗、时代面貌变了，诗当然也要跟着变。这叫作“以时言诗”。“时”是决定者，“诗”是被决定者，“时”有变而“诗”因之。在这种情况下，“诗”的变，是为了与政治风俗的变相适应，是为了真实地反映变化了的时代面貌，是完全正常和合理的，所以说“诗变而仍不失其正”。在这个意义上，可以说，诗的发展，是“有盛无衰”的。另一种情况是后代的诗歌。从后代诗歌的发展来看，有内容、形式、意象、风格的“新故升降”的不同，从而形成了发展的阶段性。这叫作“以诗言时”。这里的“时”不再指政治风俗、社会面貌，而是艺术的时代特征。在这种情况下，因为“诗”的形式或风格逐渐陈旧，使得“诗”本身衰落，需要有一番变革，才能使“诗”重新兴盛起来，所以有了汉、魏、六朝、唐、宋、元、明等时代特征的盛衰演变。总之，叶燮认为，无论从《诗经》来看，或是从后代诗歌的发展来看，“变”都是合理的、必然的、有利于诗的兴盛的：或变而不失其正（《诗经》），或变以救正之衰（后代的诗歌）。整个文学史就是一个“正有渐衰，变能启盛”的演变过程。他主张“察其源流，识其升降”，反对“执其源而遗其流”和“得其流而弃其源”。

艺术领域的保守主义对所谓“正”的强调，对“变”的拒斥，原本是一种针对艺术风格的主张。这种主张是违背艺术创作基本规律的，因而必然受到各种挑战和质疑。保守主义对挑战的回应策略是把他们所谓的“正”拔高到政治正确的层面上，让自己站立在一个凛然不可侵犯的话语制高点上。叶燮的高明之处，是用“源”与“流”的区分，搁置了意识形态的问题，把“正”与“变”的争论还原为一个艺术创作的问题。

就艺术创作和批评的实际而言，“正”与“变”还涉及到继承与创新的关系，用叶燮的理论表述就是“古人”和“今人”的关系。叶燮认为创作要尊重传统，不能完全脱离古人，诗人应“多读古人书，多见古人”，其诗“必取材于古人”。但这并不意味着复古，他又提倡“未尝模拟古人，而古人为我所役”，就是说，把“古人”融化在“今人”之中，继承是为了创新服务。叶燮提出“学诗者，不可忽略古人，亦不可附会古人”的口号，既避免七子的复古，也避免公安竟陵的尖新。后来的刘熙载刘熙载继承了这种观点，提出“诗不可有我而无古，更不可有古而无我”（《艺概•诗概》）。

与此相关，叶燮还提出了“陈熟”与“生新”一对概念：陈熟、生新，二者于义为对峙。夫厌陈熟者，必趋生新；而厌生新者，则又反趋陈熟。以愚论之：陈熟、生新，不可一偏，必二者相济，于陈中见新，生中得熟，方其全美。若主于一，而彼此交讥，则二俱有过（《原诗•外篇》）。叶燮在这里指出，“陈熟”与“生新”是艺术创作的两个不可缺少的、对立统一的维度，更为重要的是，他是在动态的演变过程中来看待两者关系的。“陈熟”与“生新”相互补充，相互转化，不可偏废。单单崇尚“陈熟”会流于陈腐，而反过来过度提倡“生新”也会走向另一个极端，两个极端都应该避免。从这里，我们可以看到叶燮思想的中正平允之处。

叶燮长于把审美活动和艺术创作的一般规律和正统政治话语的要求结合起来。这是叶燮的机敏之处，也是他的局限之处。但这个局限，并不是叶燮个人的局限，而是当时时代环境的局限。

二、“雅无一格”的艺术演变观

叶燮艺术演变观的根本主张，仍是儒家的雅正雅正观念。他以《诗》作为最高的典范，对其典范地位的解释也是完全儒家的，即孔夫子曾经归纳概括的“雅”和“温柔敦厚温柔敦厚”。叶燮思想的贡献，是指出了“雅”、“温柔敦厚温柔敦厚”是一种根本的原则，而不是具体的艺术标准，由此为艺术风格的多样性和发展性提供了理论上的依据。

在《汪秋原浪齐二集诗序》中，叶燮说：诗道之不能不变于古今而日趋于异也，日趋于异，而变之中不变者存，请得一言以蔽之，曰：雅。雅也者，作诗之原，而可以尽乎诗之流者也。自《三百篇》以温柔和平之旨肇其端，其流递变而递降。温柔流而为激亢，和平流为刻削，遇刚则有桀奡诘聱之音，过柔则有靡曼浮艳之响，乃至为寒、为瘦、为袭、为貌，其流之变，厥有百千，然皆各得诗人之一体，一体者，不失其命意措辞之雅而已。所以平、奇、浓、淡、巧、拙、清、浊，无不可为诗，而无不可以为雅。诗无一格，而雅也为无一格。（《已畦文集》卷九）叶燮提出的“雅无一格”强调了两个方面，一个是艺术风格的多样性，另一个是品评原则的一贯性。

叶燮强调艺术风格多样性所运用的思路和诗学保守主义者的思路正好相反。保守主义者的思路是用概念来规范事实，即用“雅”这个概念来否定多种意象、多种风格的“诗”，以维护正统风格的权威地位。叶燮的思路则是用事实来改造概念，即用诗歌史上实际存在的多种意象和风格的事实（“诗无一格”），来对传统诗学的范畴“雅”作新的规定（“雅无一格”）。于是“雅”这个常被保守主义者用来限制和束缚艺术创造的范畴，被他改造成为一个尺度极宽、鼓励自由独创的范畴，实际上已突破正统诗学原有的规范了。

叶燮的这个思想，在当时产生了很大影响。他的学生薛雪以及袁枚袁枚等人都继承了他的思想，并加以发挥。袁枚袁枚在《随园诗话》（卷三）及《再与沈大宗伯书》中就提出“诗境最宽”、“诗之奇、平、艳、朴，皆可采取”等主张。薛雪在《一瓢诗话》中也强调艺术风格的多样化，说：“从来偏嗜，最为小见。如喜清幽者，则绌痛快淋漓之作为愤激、为叫嚣；喜苍劲者，必恶宛转悠扬之音为纤巧、为卑靡。殊不知天地赋物，飞潜动植，各有一性，何莫非两间生气以成？此理有固然，无容执一。”又说：“人之诗犹物之鸣。莺鸣于春，蛩鸣于秋。必曰莺声佳可学，使四季万物皆作莺声；又曰蛩声佳当学，使四季万物皆作蛩声：是因人之偏嗜，而使天地四时皆废，岂不大怪乎？”

与此相似，叶燮也重新阐释了儒家“温柔敦厚温柔敦厚”的艺术主张：不知“温柔敦厚温柔敦厚”，其意也，所以为体也，措之为用，则不同；辞者，其文也，所以为用也，返之为体，则不异。汉魏之辞，有汉魏之“温柔敦厚温柔敦厚”，唐、宋、元之辞，有唐、宋、元之“温柔敦厚温柔敦厚”。譬之一草一木，无不得天地之阳春以发生。草木以亿万计，其发生之情状，亦以亿万计，而未尝有相同一定之形，无不盎然而具阳春之意。岂得曰若者得天地之阳春，而若者为不得者哉！且“温柔敦厚温柔敦厚”之旨，亦在作者神而明之。如必执而泥之，则《巷伯》“投畀”之章，亦难合于斯言矣。（《原诗•内篇》）叶燮用自然界的生命活动为譬喻指出，“温柔敦厚温柔敦厚”作为根本原则应该是一贯的，但体现这种原则的品评标准却是多样的，是与时变化的。如果泥于表面上的“温柔敦厚温柔敦厚”，那么《诗经•巷伯》中的“取彼谮人，投畀豺虎；豺虎不食，投畀有北；有北不受，投畀有昊”这样的激烈表达就不应该被孔子保留下来了。清初的理论家就是这样通过诉诸经典的权威来抗衡当时意识形态的权威。

既然“雅无一格”，既然各个时代都有各自的“温柔敦厚温柔敦厚”，正统诗学的一些主张就显得十分荒谬。叶燮指出，那种以“有数之则”，“而欲以限天地景物无尽之藏，并限人耳目心思无穷之取”（《原诗•外篇》），是十分荒唐，十分有害的。这种教条主义统治的结果，便是“熟调肤辞，陈陈相因”（《原诗•外篇》），使天下人之心思智慧，日腐烂埋没于陈言中’（《原诗•外篇》），哪里还能产生艺术的天才？他还说：夫人之心思，本无涯涘可穷尽、可方体，每患于局而不能摅、扃而不能发，乃故囿之而不使之摅、键之而不使之发，则萎然疲苶，安能见其长乎！故百年之间，守其高曾，不敢改物，熟调肤辞，陈陈相因，而求一轶群之步，弛跅之材，盖未易遇矣！（《原诗•外篇》）所谓“夫人之心思，本无涯涘可穷尽、可方体”，就是说，人的艺术想象和创造按其本性来说是无限的。而艺术上的教条主义，艺术上的单一化、标准化、一体化、模式化的要求，却把人的心思智慧封闭起来。所以，艺术上的教条主义，艺术上的单一化、标准化、一体化、模式化的主张，必然扼杀艺术的天才。这是一条重要的规律。叶燮通过总结历史经验，揭示了这条规律，这是他的一大贡献，也可以看作是儒家美学的一种创造性发展。

“雅无一格”也没有否认“雅”的评判原则，这是其美学思想中一贯性的方面。“雅”与“温柔敦厚温柔敦厚”体现着中正平和平和的趣味，是儒家美学最高的评判标准。儒家思想认为，“中庸”是在动态中实现的一种恰到好处的状态，而在实现的过程中又随时有可能流于偏颇，从而背离中庸。叶燮指出，“雅”在实现的过程当中也存在这种情况，偏于激亢、刻削、诘聱、浮艳，以至于寒、瘦、袭、貌等等都是所谓的“流”和“过”。如果能回复到中正的本原，这些独特的风格也仍不失为“雅”。

叶燮对“雅”与“过”有一个概括性的说法：大凡物之踵事增华，以渐而进，以至于极。故人之智慧心思，在古人始用之，又渐出之；而未穷未尽者，得后人精而求之，而益用之出之。乾坤一日不息，则人之智慧心思，必无尽与穷之日。（《原诗•内篇》）叶燮认为，“踵事增华”是事物发展的普遍原理，这个原理体现在艺术发展演变过程中，就是这样：汉魏之诗，如画家之落墨于太虚之中，初见形象。……远近浓淡，层次脱卸，俱未分明。六朝之诗，始知烘染设色，微分浓淡；而远近层次，尚在形似意想间，犹未显然分明也。盛唐之诗，浓淡远近层次，方一一分明，能事大备。宋诗则能事益精，诸法变化，非浓淡、远近、层次所得而该，刻画掉换，无所不极。（《原诗•外篇》）这里描述了在诗歌领域的“踵事增华”。艺术演变的结果，一方面是艺术形式渐趋丰富，另一方面则是更容易流于细碎矫饰。叶燮在肯定艺术形式多样发展的同时，着重指出要警惕发展引起的流弊。针对公安、竟陵在当时的理论界和艺术界造成的影响，叶燮说：“自若辈之论出，天下从而和之，推为诗家正宗，家弦而户习。习之既久，乃有起而掊之，矫而反之者，诚是也；然又往往溺于偏畸之私说。其说胜，则出乎陈腐而入乎颇僻；不胜，则两敝，而诗道遂沦而不可救。”（《原诗•外篇》）

不过，叶燮也认为，“积弊”有其正面意义，就是激发新的创造。他分析诗歌演变的实例指出，“唐初沿其卑靡浮艳之习，句栉字比，非古非律，诗之极衰也。”“繁辞缛节，随波日下，历梁、陈、隋以迄唐之垂拱踵其习而益甚，势不能不变。”（《原诗•外篇下》）“物极必反”的思想是中国古人的共识，将之应用到艺术领域也并非叶燮的独创。明代吴宽说“敝既极，极必变”吴宽：《送周仲瞻应举诗序》，《匏翁家藏集》卷三九。，清初的施闰章也说“敝极则变，变极则返其本”施闰章：《房枢部文集序》，《施愚山文集》卷五。。后来的纪昀纪昀论文章格律时也说“弊极而变又生”纪昀纪昀：《冶亭诗介序》，《纪文达公遗集》卷九。。清末的王国维指出，“文体通行既久，染指遂多，自成习套”，所以，“一代有一代之文学”，还以文体的时代演变为例，“四言敝而有楚辞，楚辞敝而有五言，五言敝而有七言，古诗敝而有律绝，律绝敝而有词”（《人间词话》）。叶燮的相关思想与它们处于同等层面，而“惟正有渐衰，故变能启盛”、“因正之至衰变而为至盛”等说法则更有理论上的概括力。

三、“自我作诗”的创作论

叶燮的艺术演变观是其美学思想体系的重要组成部分。由此出发，他还十分强调艺术原创的重要性。叶燮认为，整整一部中国诗歌史，都说明“变”必须依赖于“创”，“变”是合理的，所以“创”也是完全合理的。他极力强调艺术的独创性，在指出天地气运的变动常理以及孔子对于《诗》的正变的态度之后，叶燮还从“创”的角度梳理了文学发展的“变”的历史。他说：汉苏、李创为五言，其时又有亡名氏之《十九首》，皆因乎《三百篇》者也，然不可谓即无异于《三百篇》，而实苏、李创之也。建安、黄初之诗，因于苏、李与《十九首》者也。然《十九首》止自言其情，建安、黄初之诗，乃有献酬、纪行、颂德诸体，遂开后世种种应酬等类，则因而实为创，此变之始也。《三百篇》一变而为苏、李，再变而为建安、黄初。建安、黄初之诗，大约敦厚而浑朴，中正而达情。一变而为晋，如陆机之缠绵铺丽，左思之卓荦磅礴，各不同也。其间屡变而为鲍照之逸俊，谢灵运之警秀，陶潜之淡远。又如颜延之之藻缋，谢朓之高华，江淹之韶妩，庾信之清新。此数子者，各不相师，咸矫然自成一家，不肯沿袭前人以为依傍，盖自六朝而已然矣。其间健者如何逊、如阴铿、如沈炯、如薛道衡，差能自立。此外繁辞缛节，随波日下，历梁、陈、隋以迄唐之垂拱，踵其习而益甚，势不能不变。小变于沈、宋、云、龙之间，而大变于开元、天宝。高、岑、王、孟、李，此数人者，虽各有所因，而实一一能为创。……（《原诗•内篇》）叶燮引用文学史上不断创新的事实，反复论述了诗（艺术）的“正”、“变”、“盛”、“衰”的关系。叶燮强调指出，如果只肯定“正”不允许“变”，如果“伸正而诎变”，那么诗歌就不能保持“盛”的局面，必然衰落。要想由“衰”而“盛”，就必须“变”，必须“创”。直到今天，叶燮的这个思想仍能给我们很深的启发和教益。

根据这个思想，叶燮在《与友人论文书》中大声疾呼，要求“以创辟之人为创辟之文”：仆尝论古今作者，其作一文，必为古今不可不作之文，其言有关于天下古今者，虽欲不作而不得不作。或前人未曾言之，而我始言之，后人不知言之，而我能开发言之，故贵乎其有是言也。若前人已言之，而我摹仿言之，今人皆能言之，而我随声附和言之，则不如不言之为愈也。所以古来作者有言谓之立言，以此言自我而立，且非我不能立，傍无依附之谓立，独行其是之谓立，故与功与德共立而不朽也。（《已畦文集》卷十三《与友人论文书》）他在《原诗•内篇》又号召作诗者要有“自我作诗”的勇气和胆量，要创作真正的新诗：若夫诗，古人作之，我亦作之，自我作诗而非述诗也。故凡有诗谓之新诗。……必言前人所未言，发前人所未发，而后为我之诗。（《原诗•内篇》）这些话，就是在我们今天听来，也是很能振奋人心的。

当然，叶燮也指出，反对保守主义和教条主义，主张艺术的“变”和“创”，并非是割断历史，抛弃传统。艺术家学习传统，了解和掌握艺术演变的“源流”“升降”，是必要的。但是这种对于传统的学习，只是为了创新，为了发展，而不是为了复古倒退。读古诗可知古诗之“尽美”“尽善”，“然非今之人所能为，即今之人能为之，而亦无为之之理，终亦不必为之矣”（《原诗•内篇》）。这好像人行千里之路，唐虞之诗是第一步，三代之诗是第二步，汉魏之诗及以后之诗，是第三步第四步……“作诗者知此数步为道途发始之必经，而不可谓行路者之必于此数步焉为归宿，遂弃前途而弗迈也。”（《原诗•内篇》）他在《原诗•内篇》有一段话，精辟地论述了诗歌发展中相续相禅、相承相成的关系：自《三百篇》而下，三千余年之作者，其间节节相生，如环之不断……夫惟前者启之，而后者承之而益之：前者创之，而后者因之而广大之。使前者未有是言，则后者亦能如前者之初有是言；前者已有是言，则后者乃能因前者之言而另为他言。总之，后人无前人，何以有其端绪；前人无后人，何以竟其引伸乎？（《原诗•内篇》）就是这样，叶燮把古人和今人、继承和创新统一起来了。“学诗者不可忽略古人，亦不可附会古人。”（《原诗•外篇》）这是比较全面的观点。换句话说，叶燮的美学，一方面并不忽略对于传统的继承；而另一方面，其着重点则在于鼓舞人们突破那些陈腐教条法规束缚的勇气，在于激励人们向上的创造力，在于号召人们超越“前人”而迈向诗歌发展的千里“前途”。

叶燮之所以积极肯定创造的价值，得自一种对于天道轮转的信念。其背后的哲学依据，就是关于“气”的思想。他说：盖自有天地以来，古今世运气数，递变迁以相禅。古云：天道十年一变，此理也，亦势也。无事无物不然，宁独诗之一道，胶固而不变乎？（《原诗•内篇》）他的“理、事、情”也由“气”统而贯之：草木气断则立衰，理事情理事情俱随之而尽，固也。虽然，气断则气无矣，而理事情理事情依然在也。何也，草木气断则立衰，是理也；萎则成枯木，其事也；枯木岂无形状，向背高低上下，则其情也。由是言之，气有时而或离，理事情理事情无之而不在。（《原诗•内篇》）“气”就是事物演变的内在动力。只要有“气”存在，事物就会生生不息地发展下去。由此更推进一步，没有任何一种具体的事物是永恒不变的，甚至连标准也时时经历着更替。叶燮说：对待之义，自太极生两仪以后，无事无物不然：日月、寒暑、昼夜，以及人事之万有：生死、贵贱、贫富、高卑、上下、长短、远近、新旧、大小、香臭、深浅、明暗，种种两端，不可枚举。大约对待之两端，各有美有恶，非美恶有所偏于一也。其间惟生死、贵贱、贫富、香臭，人皆美生而恶死，美香而恶臭，美富贵而恶贫贱。然逢、比之尽忠，死何尝不美；江总之白首，生何尝不恶；幽兰得粪而肥，臭以成美；海木生香则萎，香反为恶。富贵有时而可恶，贫贱有时而见美，尤易以明。即庄生所云“其成也毁，其毁也成”之义。对待之美恶，果有常主乎？（《原诗•外篇》）正如叶燮自己点明的，这段话源自庄子的“齐是非”的思想。庄子否认世间有任何确定不变的是非善恶美丑的标准，叶燮借此来破除人们对于确定标准的执著。但叶燮作为一个儒家美学的维护者，并没有因此走向庄子否定一切是非的方向上去。在叶燮看来，艺术虽然没有一个固定的美恶标准，但正变交替运动仍然是一个补偏救弊、回归中正的运动过程。在这一点上，叶燮没有偏离儒家的美学传统。

叶燮的艺术演变观，除了根源于他的有关“气”的哲学观念，在他的美学思想当中也有一个坚实的理论基础。这理论基础不是别的，就是他全部美学的基础——他的艺术意象论，或者说，艺术本源论。

叶燮对于保守主义的批判，区别于他以前所曾经有过的批判的一个最大特点，就在于他不是经验主义地罗列一些今诗优于古诗的事例来证明保守主义的谬误（他并不否认古代诗歌的卓越成就），而是从根本上，即从艺术的本源来立论的。他有一段话可以表明这一点：今人偶用一字，必曰本之昔人。昔人又推而上之，必有作始之人。彼作始之人，复何所本乎？不过揆之“理”“事”“情”，切而可通而无碍，斯用之矣！昔人可创之于前，我独不可创于后乎？……苟乖于“理”“事”“情”是谓不通。不通则杜撰。杜撰则断然不可。苟不然者，自我作古，何不可之有？若腐儒区区之见，句束而字缚之，援引以附会古人，反失古人之真矣。（《原诗•外篇》）叶燮把这段话作为全部《原诗》的结束。从这一段话以及我们前面引过的关于“克肖自然”的那段话（“非薄古人为不足学也，盖天地有自然之文章……”），可以看出，叶燮的艺术演变论、艺术创新论正是以他的艺术意象论为基础的。艺术家为什么要独创？为什么应该“自我作诗”、“自我作古”？为什么不能随古人的脚跟跑？为什么要甩掉陈腐教条模式的束缚？最主要的根据，就在于“天地有自然之文章”，有待诗人之心去照亮，使之“灿然于前”。这是艺术的本源。艺术家的“命意发言”所应该追求的，正是“克肖自然”，而不是学古人学得惟妙惟肖。所以他又说：“相似而伪，无宁相异而真。”（《原诗•内篇》）提倡艺术的创新，正是为了求得这个“真”字。独创性是和真实性相统一的，反过来说，也只有以真实性为基础，才能有真正的独创性。

朱自清曾指出：“历来倡复古的都有现成的根据；主求新的却或默而不言，或言而不备。叶氏论诗体正变，第一次给‘新变’以系统的理论的基础，值得大书特书。”朱自清：《诗言志诗言志辨》。《朱自清古典文学论文集》上册，第352页，上海古籍出版社，1981年。朱自清所说的这个“系统的理论的基础”，照我们的分析，就是叶燮的以“理、事、情”说和“诗是心声”为基础的艺术意象论。这就是或前或后的其他一些强调艺术独创、强调“作诗不可以无我”、强调“诗之中须有人在”的诗学家不及叶燮的地方，这也就是叶燮的艺术演变论要高出于历史上所曾经有过的艺术演变论的地方。

第五节 叶燮的艺术批评

一、艺术批评的基本原则

叶燮的艺术批评理论根基于他的意象本体学说。为了在意象生成的过程中实现真正的创造，叶燮提出了两个基本原则：一个原则是意象生成要突破推理和写实的局限。

叶燮强调，艺术创造要直接面对天地自然和社会生活，不能局限在古人的成法里。这为艺术意象立定了一个“真”的要求。但这种“真”又是有特点的。艺术的本体是审美意象，它要呈现事物固有之“理”与“事”，但又不能像哲学政治著作那样运用概念直接剖析原理，也不能像历史著作那样记录实事。艺术真实的本质是什么？艺术如何呈现真实？这是美学、艺术学中的一个大问题。从严羽严羽以来，这个问题一直没有得到很好的解答。有的人因为这个问题不能解决，就对艺术（审美意象）的真实与否表示怀疑。叶燮估计到他的理事情理事情说必然会受到这些人的反对。他在《原诗》中把反对者的意见概括为如下一段话：诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会，言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境，所以为至也。若一切以“理”概之，“理”者一定之衡，则能实而不能虚，为执而不为化，非板则腐，如学究之说书，闾师之读律，又如禅家之参死句，不参活句，窃恐有乖于风人之旨。以言乎“事”，天下固有其“理”而不可见诸“事”者，若夫诗，则“理”尚不可执，又焉能一一征之实事乎？而先生断断焉必以“理”“事”二者与“情”同律乎诗，不使有毫发之或离，愚窃惑焉！（《原诗•内篇》）这是一段很有代表性的话。所谓“含蓄无垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会，言在此而意在彼”等等，确是审美意象的特点。很多人认为，既然艺术（审美意象）具有这样的特点，那就不能对它提出真实性的要求，不能要求它真实地摹写客观现实及其规律（“事”“理”）。他们的论据，就是认为“理”只能是抽象逻辑概念的“理”，“事”也只能是普通日常生活中的“实事”，因此若用“理”和“事”来要求艺术，就会“能实而不能虚，为执而不为化”，“非板则腐”，就会破坏审美意象。

叶燮抓住了反对者的这个论据，他就抓住了理论上的关键。他针对反对者的这个论据，着重指出，艺术虽然必须真实地摹写客观“理”“事”情”，但又并不是“实写理事情理事情”。他说：可言之理，人人能言之，又安在诗人之言之！可征之事，人人能述之，又安在诗人之述之！必有不可言之理，不可述之事，遇之于默会意象之表，而理与事无不灿然于前者也。（《原诗•内篇》）叶燮在这里作了很重要的区分，也就是我们今天所说的艺术想象与逻辑思维的区分。艺术要写“理”，但并不是“名言之理”，即不是以抽象概念所把握的“理”，而是通过审美意象所呈现的“理”；艺术要写“事”，也并不是“可征之事”，即不是像历史实录那样照抄普通生活中的实事，而是通过审美感兴审美感兴，创造审美意象，从而达到另一个层面的真实。

叶燮说：“惟不可名言之理，不可施见之事，不可径达之情，则幽渺以为理，想象以为事，惝恍以为情，方为理至、事至、情至之语。”《原诗•内篇》。所谓“幽渺以为理，想象以为事，惝恍以为情”，就是说，艺术反映的“理”，微妙精深，艺术反映的“事”，带有某种想象性，艺术反映的“情”，则带有某种模糊性。这正是艺术达到真实性的特殊道路，也正是艺术想象区别于逻辑思维的特殊规律。

叶燮就意象创造提出的另一个原则是灵活地运用艺术规范。

叶燮的艺术批评以“活法”为基本原则，这个原则也根基于以“理、事、情”为核心的意象本体学说。叶燮认为，既然意象的生成是诗人之心直接契合天地之理、事、情的结果，那么艺术家就应该直接面向天地自有之美，将其真实而完善地呈现于美的意象，而不应该以模拟抄袭、拾古人余唾为能事。他曾经对那种只知有“画家之山”，而忘其有“天地之山”的画家表示不满。他说：……如周昉之画美人。画美人者必仿昉为极则，固也。使有一西子在前，而学画美人者舍在前声音笑貌之西子不仿，而必仿昉纸上之美人，不又惑之甚者乎？（《已畦文集》卷三《假山说》）叶燮还将直接面向真实世界的创作称为“自然之法”或“活法”，他说：惟有识则是非明，是非明则取舍定，不但不随世人脚跟，并亦不随古人脚跟。非薄古人为不足学也，盖天地有自然之文章，随我之所触而发宣之，必有克肖其自然者，为至文以立极。我之命意发言，自当求其至极者。（《原诗•内篇》）艺术家应该追求“克肖自然”，把“天地自然之文章”发宣昭著，所以应该从僵死的模式、样板、法规的束缚中解脱出来，“不但不随世人脚跟，并亦不随古人脚跟”。诗文一道岂有定法哉！先揆乎其理，揆之于理而不谬，则理得；次征诸事，征之于事而不悖，则事得；终絜诸情，絜之于情而可通，则情得。三者得而不可易，则自然之法立。故法者，当乎理，确乎事，酌乎情，为三者之平准而无所自为法也。故谓之曰虚名。（《原诗•内篇》）

惟理、事、情三语，无处不然。三者得，则胸中通达无阻，出而敷为辞，则夫子所云“辞达”。“达”者，通也，通乎理，通乎事，通乎情之谓。而必泥乎法，则反有所不通矣。辞且不通，法更于何有乎？（《原诗•内篇》）

原夫创始作者之人，其兴会所至，每无意而出之，即为可法可则。如《三百篇》中，里巷歌谣、思妇劳人之吟咏居其半。彼其人非素所诵读讲肄推求而为此也，又非右所研精极思、腐毫辍翰而始得也。情偶至而感，有所感而鸣，斯以为风人之旨，遂适合于圣人之旨而删之为经以垂教。（《原诗•内篇》）叶燮指出，任何艺术方法（包括模式、样板、法规等等），如果加以绝对化，脱离了“理”“事”“情”，那就会变成束缚艺术家心思才智的僵死的东西，变成它们自身的对立面，变成“死法”，不但无益于艺术的创造，而且大大有害于真正独创性艺术的出现。应该说，叶燮的这一思想，对当时的艺术和美学流弊作出了有力的针砭，就是对我们今天来说，也是很有启发的。

二、对杜诗意象世界的分析

为了具体地说明意象思维的特殊作用，叶燮对杜甫的四句诗作了极其精彩的分析。

第一句：“碧瓦初寒外”（《玄元皇帝庙作》）。叶燮分析道：逐字论之：言乎“外”，与内为界也。“初寒”何物，可以内外界乎？将“碧瓦”之外，无“初寒”乎？“寒”者，天地之气也。是气也，尽宇宙之内，无处不充塞，而“碧瓦”独居其“外”，“寒”气独盘踞于“碧瓦”之内乎？“寒”而曰“初”，将严寒或不如是乎？“初寒”无象无形，“碧瓦”有物有质，合虚实虚实而分内外，吾不知其写“碧瓦”乎？写“初寒”乎？写近乎？写远乎？使必以理而实诸事以解之，虽稷下谈天之辩，恐至此亦穷矣！然设身而处当时之境会，觉此五字之情景，恍如天造地设，呈于象，感于目，会于心。意中之言，而口不能言，口能言之，而意又不可解，划然示我以默会想象之表，竟若有内有外，有寒有初寒，特借“碧瓦”一实相实相发之，有中间，有边际，虚实虚实相实相成，有无互立，取之当前而自得，其理昭然，其事的然也。（《原诗•内篇》）所谓“意中之言，而口不能言，口能言之，而意又不可解，划然示我以默会想象之表”，所谓“虚实虚实相实相成，有无互立”，就是审美感兴审美感兴和审美意象不同于逻辑思维的特点。所谓“呈于象，感于目，会于心”，所谓“取之当前而自得”，相当于王夫之现量现量说中的“现在”义和“现成”义。所谓“其理昭然，其事的然”，相当于王夫之现量现量说中的“显现真实”义。这段话的意思是说，审美意象是从直接审美感兴审美感兴中产生的，因此具有真实性。但是这种真实性并不是逻辑的真实性，不是实写“理”“事”“情”，而是“幽渺以为理，想象以为事，惝恍以为情”，可以说是一种想象的真实性。因此，对于一首诗，就不能像对理论文章那样作纯粹概念的逻辑分析，不能把完整的审美意象肢解为几条抽象的逻辑判断或推理，而应该像朱熹说的那样反复“涵泳”，从直接的美感经验中领悟它的“理”“事”情”。例如杜甫的这句诗，如果一个字一个字对它作逻辑分析，就会觉得它根本不通。但如果“设身而处当时之境会”，就会“觉此五字之情景，恍如天造地设”，不但“其理昭然，其事的然”，而且简直可以说是“理”事”之入于“神境”者。

第二句：“月傍九霄多”（《宿左省作》）。叶燮分析道：从来言月者，只有言圆缺，言明暗，言升沉，言高下，未有言多少者，若俗儒不曰“月傍九霄明”，则曰“月傍九霄高”，以为景象真而使字切矣。今曰“多”，不知月本来多乎？抑傍九霄而始多乎？不知月多乎？月所照之境多乎？有不可名言者。试想当时之情景，非言“明”、言“高”、言“升”可得，而惟此“多”字可尽括此夜宫殿当前之景象。他人共见之，而不能知、不能言；惟甫见而知之，而能言之。其事如是，其理不能不如是也。（《原诗•内篇》）这段话着重指出了诗歌审美意象的两个特性：第一，审美意象是不能用抽象概念来作逻辑分析的，即所谓“有不可名言者”；第二，审美意象是把客观景象作为一个完整的存在来加以反映的，即所谓“可尽括此夜宫殿当前之景象”。我们在上一章讲过，诗歌审美意象的这两个特性，也是王夫之所强调的。

第三句：“晨钟云外湿”（《夔州雨湿不得上岸作》）。叶燮分析道：以“晨钟”为物而“湿”乎？“云外”之物，何啻以万万计，且钟必于寺观，即寺观中，钟之外，物亦无算，何独湿钟乎？然为此语者，因闻钟声有触而云然也。声无形，安能湿？钟声入耳而有闻，闻在耳，止能辨其声，安能辨其湿？曰“云外”，是又以目始见云，不见钟，故云“云外”。然此诗为雨湿而作，有云然后有雨，钟为雨湿，则钟在云内，不应云“外”也。斯语也，吾不知其为耳闻耶？为目见耶？为意揣耶？俗儒于此，必曰：“晨钟云外度。”又必曰：“晨钟云外发。”决无下“湿”字者。不知其于隔云见钟，声中闻湿，妙悟妙悟天开，从至理实事中领悟，乃得此境界也。（《原诗•内篇》）这段分析更有意思。叶燮在这里指出了审美感兴审美感兴中的一种现象，即西方学者称为“通感”（synaesthesia）的现象。钱钟书《通感》一文引用中国诗文中大量资料，对“通感”作了精彩的论述。见《旧文四篇》，上海古籍出版社1979年。所谓“隔云见钟，声中闻湿”，就是视觉向听觉里的挪移，也就是“通感”。逻辑思维不能有“通感”，审美感兴审美感兴却往往包含“通感”。叶燮这段话用了“妙悟妙悟”这个词。“妙悟妙悟”就是审美感兴审美感兴、审美直觉。“妙悟妙悟”往往包含“通感”。或者说，“通感”也是一种“妙悟妙悟”。叶燮强调的是，“妙悟妙悟”不能脱离“至理实事”。从“妙悟妙悟”中产生的“境界”，尽管不同于逻辑思维的产物，却仍然是客观“理”事”“情”的真实反映。

第四句：“高城秋自落”（《摩诃池泛舟作》）。叶燮也作了类似的分析，我们就不引用了。

总起来，叶燮说，像这样的诗句，“若以俗儒之眼观之，以言乎理，理于何通？以言乎事，事于何有？所谓言语道断，思维路绝。然其中之理，至虚而实，至渺而近，灼然心目之间，殆如鸢飞鱼跃之昭著也”（《原诗•内篇》）。

叶燮提出的“幽渺以为理，想象以为事，惝恍以为情”的命题，同王夫之的现量现量说一样，把审美意象和艺术的真实性统一了起来，在美学史上作出了重大的理论贡献。

叶燮还从“文”与“质”的统一、诗品与人品统一，从“胸襟”的重要性，引出了艺术批评的一条原则，就是要着眼于审美意象的整体和真实性，要着眼于作品所体现的人生感与历史感，反对那种抓住片语只字“攻瑕索疵”的庸俗的批评。他指出，如果用这种庸俗的批评方法，那么“诗圣”杜甫的诗，毛病也多得很。为此他摘录了几十句杜诗，代俗儒一一为之评驳。如：“自是秦楼压郑谷。”俗儒必定说：“‘秦楼’与‘郑谷’不相属，‘压郑谷’何出？”如：“第五桥边流恨水，皇陂亭北结愁亭。”俗儒必定说：“‘恨水’、‘愁亭’何出？牵‘桥’、‘陂’，尤杜撰。”如：“泾、渭开愁容。”俗儒必定说：“泾渭亦有愁容耶？”如此等等。叶燮说，像这样一些诗句，本来并没有毛病，因为俗儒根本不懂艺术，所以才认为有毛病。有人写的诗，可以没有这种“毛病”，但是“通体庸俗浅薄”，又有什么意思？所以，这种批评方法是荒唐的，而且是过分有害的；“不观其高者、大者、远者，动摘字句，刻画评驳，将使从事风雅风雅者，惟谨守老生常谈为不刊之律，但求免于过斯足矣，使人展卷有何意味乎？”（《原诗•外篇》）

叶燮对杜甫的推崇达到无以复加的地步，如他说：“杜甫，诗之神者也”（《原诗•内篇》），“杜甫之诗，独冠古今，此外上下三千年，作者代有，惟韩愈、苏轼，其才能与之抗衡，鼎立为三。”（《原诗•外篇》）对杜诗的艺术成就评价说：“杜甫之诗，包源流，综正变。自甫以前，如汉魏之浑朴古雅，六朝之藻丽浓纤、淡远韶秀，甫诗无一不备，然出于甫，皆甫之诗，无一字句为前人之诗也。”（《原诗•内篇》）叶燮在如此赞美杜诗的同时，又对宋以后诗歌采取了基本否定的态度。这在一方面以经典作品的分析强化了他的理论的特点，而过于绝对化的说法却又损害了立论的公允性和客观性，也不符合其美学的基本主张。这是叶燮诗歌评论当中存在的一个不足。

三、山石世界求之自然之真

在叶燮生活的时代，造园艺术方兴未艾。上至皇家贵胄，下至富裕市民都热衷于园林，尤其是江南私家园林正处于它的鼎盛时期。相应的，关于私家造园的理论也逐渐成为当时美学思考的一个组成部分。

中国古代的私家园林最初是失意仕宦或隐逸高士遣兴抒怀的寄托之处。苏舜钦云：“予以获罪，无所归，扁舟南游，旅于吴中。……思得高爽虚辟之地，以舒所怀。”（《苏学士集•沧浪亭记》）沈括云：“居在城邑而荒芜古木与鹿豕杂处，客有至者，皆频额而去，而翁独乐焉。”（《梦溪自记》）到了商品经济逐渐发达的明清时代，私家园林的主人更多地是富商巨宦。相应地，园林的选址从山野移至闹市，空间由开阔变为狭小，设计建造也由个人的率意而转为专业工匠的标准化制作。私家园林在走向成熟、精致的同时也流于世俗，陷于陈规。如李渔李渔曾批评当时的一些流弊说：“常见通侯贵戚，掷盈千累万之资以治园圃，必先论大匠曰：亭则法某人之制，榭则遵谁氏之规，勿使稍易。”（《闲情偶记•居室部》）

叶燮有一篇题为《假山说》的文章，在其中，他以一“过客”之口道出了当时盛行的那些流俗见解。通过与“过客”的对话，叶燮展开了对这些流俗见解的批评，集中阐述了他的造园观念。这种造园观念与诗歌品评理论一样，都是其美学思想的组成部分。

在《假山说》的开头，叶燮先介绍了他在自家的“独立苍茫室”前置山石赏玩的情形：余家横山之阳，面九龙诸山，去山趾仅里许。山多石，石磊磊然异于世所称太湖石者，盖质中有文，藓蚀斑驳可喜也。余于暇日，命山中人舁至家中。石大小高下不等，于草堂后，独立苍茫室前。盖十余年积垒之而为山，趾可亩有半，高逾三寻，大峰五六，小峰三，信之有径、有坡、有台、有岩、有壑、有磐，俯有溪。余旦暮晞发濯足其间，足乐也。这一段写出了叶燮家中的园林山石的意象世界。他选取的材料是居所附件的“磊磊然”的山石，“质中有文”、“藓蚀斑驳可喜”，而且特别点出是“异于世所称太湖石者”。接下来，叶燮通过峰、径、坡、台、岩、壑、磐、溪等等的设计，形成了反映着作者本人情趣的园林意象。最后，“濯足其间”写出了作者对于自己作品的欣赏。

这个意象世界却被一种外来的品评打破了。《假山说》接着写道：有客过而诮余曰：“甚矣，先生之为此山，徒任其意而为，无师之智不能无讥于大匠也。今夫垒石为山者，必有其道矣，其称能乎之最者，曰某某；次者，曰某某。其为山也，必曰若者仿倪云林；若者仿黄子久；若者仿黄鹤山樵；若者仿梅花道人。然后为有原本，为有法则，非是，则失之矣。今先生之为此山也，率其胸臆于古人无所仿，于今人无所师，无乃为方家所笑乎？”与当时诗歌、书画等艺术领域一样，园林艺术的创作和品鉴也有森严的门派家风。一切创作都要以“某某”为典范规矩，“任其意而为”、“于古人无所仿”、“于今人无所师”就只能收获到刻薄的讥诮。如果说园林艺术与文学、书画等典型的文人艺术相比有所不同的话，就是它的最高典范并不是园林作品本身，而是宋元以后的文人画。所以“客”会把“原本”、“法则”归为倪云林、黄子久。这也许跟园林建造更接近于“匠”，较书画显得身份低微的缘故。

叶燮造园并非为了邀名争誉，对这类评价完全可以置而不论，但为了在美学思想上澄清流弊，他对“过客”说一番话：嘻！甚矣，子言之不察也。今乎山者，天地之山也，天地之为是山也，天地之前吾不知其何所仿。自有天地即有此山，为天地自然之真山而已。乃画家欲图之而为画，窃天地之貌而形之于笔，斯亦妄矣，然也各能肖天地之山之一体。盖自有画而后之人遂忘其有天地之山，止知有画家之山，为倪、为王、为黄、为吴，门户各立，流派纷然。夫画既已假，而肖乎其美之者必曰逼真。逼真者，正所以假也。乃今之垒石为山者，不求之天地之真，而求之画家之假，固已惑矣，而又不能自然以吻合乎画之假也，于是斧之、凿之、胶之、甃之、圬之、墁之，极其人工人工之力而止。（《假山说》）叶燮在这里指出，任何艺术的创作，都必须直面自然，以求其真，而不是追求次一等的“逼真”。叶燮指出当时的造园流弊：面对的不是自然（“天地之山”），而是面对一些现成的法则（“画家之山”），是所谓“目不见天地，胸不知文章，不过守其成法，如梓匠轮舆，一工人之技而已矣”。目无天地自然，已经是流于虚假。而在具体的技巧运用方面又拘于斧凿，就是假上加假，与审美意象完全没有关系，已不能视作一种艺术作品了。在这里，叶燮对以“客”为代表的流俗品评者的批评，依据的仍是他的以“理、事、情”为基础的艺术本原论和“克肖自然”、“自我作诗”等核心的艺术创作论。

第三章 李渔李渔的戏剧美学

清代戏剧美学的发展，承明代戏剧美学之绪，以李渔李渔（1611—1680）的戏剧论为代表发展起来。李渔李渔的《闲情偶寄》中“词曲部”和“演习部”是系统总结和提炼明清戏剧美学思想的专著，它们分别从剧本创作和戏剧表演两个层面，对戏剧美学作了体系性的建构和阐述。

第一节 金圣叹以文评戏的戏剧观

清代戏剧美学的前导，当推金圣叹金圣叹，金圣叹金圣叹的《第六才子书西厢记评点》，在清代影响很大，用李渔李渔的评论说，“读金圣叹金圣叹所评《西厢记》，能令千古才人心死”［清］李渔李渔：《闲情偶寄》，江巨荣、卢寿荣校注，第84页，上海古籍出版社，2005年。。李渔李渔所谓“心死”，意谓金圣叹金圣叹的评论已经穷尽《西厢记》之妙，后来者虽自恃才高者也不敢再置评。

金圣叹金圣叹评《西厢记》，宗旨在于批示和推崇它作为一部戏剧的戏文之卓绝佳妙。他说：有人来说，《西厢记》是淫书，此人后日定堕拔舌地狱。何也？《西厢记》不同小可，乃是天地妙文。自从有此天地，他中间便定然有此妙文，不是何人做得出来，是他天地直会自己劈空结撰而出。若定要说是一个人做出来，圣叹便说，此一个即是天地现身。［清］金圣叹金圣叹：《第六才子书西厢记评点》，叶朗叶朗总主编《中国历代美学文库》，清代卷上，第117页。这则话是金圣叹金圣叹评《西厢记》的总纲，它的要旨是指出作为戏剧文学，《西厢记》是超凡盖世的“天地妙文”。金圣叹金圣叹说：“世间妙文，原是天下万世人人心里公共之宝，决不是此一人自己文集”；“想来王字实甫此一人，亦安能造《西厢记》？他亦只是平心敛气，向天下人心里偷取出来”。同上书，第125页。据此而言，“天地妙文”的核心意义就是写出超越作家自我、表现人人共有的意愿情思（“天下万世人人心里公共之宝”）；因此，作家并非自抒胸臆，而是代天下万世人心立言（“此一个即是天地现身”）。金圣叹金圣叹如此为戏剧创作立宗旨，就扩大了晚明汤显祖汤显祖所代表的“戏剧主情论”主张。

金圣叹金圣叹论戏剧创作，主张戏剧的文学品格是“雅驯”和“透脱透脱”的统一。他说：沉潜子弟，文必雅驯，苦不透脱透脱；高明子弟，文必透脱透脱，苦不雅驯。极似分道扬镳，然实同病别发。何为同病？只是不换笔。盖不换笔，便道其不透脱透脱；不换笔，便道其不雅驯也。何谓别发？一是停而不换笔，一是走而不换笔。盖停而不换笔，便有似于雅驯而实非雅驯；走而不换笔，便有似于透脱透脱而实非透脱透脱也。夫真雅驯者，必定透脱透脱；真透脱透脱者，必定雅驯。同上书，第119页。所谓“雅驯”，是指中规中矩，追求高雅精致的格调格调；所谓“透脱透脱”，是指率性自然，表现出豪放不拘的风格。金圣叹金圣叹认为，这是文学创作的两种气质表现，它们看似不同，是“分道扬镳”的，但在根本上两者应当是统一的。具体讲，“雅驯”是作家对文章写作技巧规范高度娴熟掌握的表现，它的实现不是对作家自由的限制，而是使之达到“从心所欲而不逾矩”的自由，这就是“透脱透脱”。金圣叹金圣叹以“行笔”来论说这两者的统一性，认为“雅驯”行笔在于“停”，即“知止”（规矩），“透脱透脱”行笔在于“走”，即“放任”（随性）；正如完整的旅行是“停”与“走”的统一，规矩与放任也必须是统一的。拘束于规矩与放任而不约束都是文章之病，前者是“不透脱透脱”，后者是“不雅驯”。金圣叹金圣叹主张创作要“换笔”，主张“停”中要有“走”、“走”中要有“停”。这就是主张“规矩”与“放任”的统一——“夫真雅驯者，必定透脱透脱；真透脱透脱者，必定雅驯。”

在评《西厢记》中，金圣叹金圣叹还提出文学创作的另一个辩证原理，就是灵感和表现的统一，即他所谓“灵眼觑见，灵手捉住”。他说：仆今言灵眼觑见，灵手捉住，却思人家子弟，何曾不觑见，只是不捉住。盖觑见是天付，捉住须人工人工也。今《西厢记》实是又会觑见，又会捉住。然子弟读时，不必又学其觑见，一味只学其捉住。圣叹深恨前此万千年，无限妙文，已是觑见，却捉不住，遂成泥牛入海，永无消息。今刻此《西厢记》遍行天下，大家一齐学得捉住，仆实遥计一二百年后，世间必得平添无限妙文，真乃一大快事。［清］金圣叹金圣叹：《第六才子书西厢记评点》，叶朗叶朗总主编《中国历代美学文库》，清代卷上，第120页。“灵眼觑见”，是指作家的“灵感发生”，它是突然而至，不期然而然，金氏谓之“天付”；“灵手捉住”，是指作家理性地将突发的灵感把握住，并且用高超的文学手法将之艺术性地表现出来，金氏谓之“人工人工”。他认为“天地妙文”的创作，固然要以作家过人的天赋为前提，但是作家还必须在后天的修养培训中获得将其天赋展现为现实的文学创作能力。值得注意的是，他特别指出，在文学创作史中，是有天赋而富有灵感的人多，而有天赋又有写作技能（“又会觑见，又会捉住”）的人少。天赋是不可学的，而技能是可学的，所以他不主张学“觑见”（灵感），而主张学“捉住”（技能）。金圣叹金圣叹此论对广义的文学创作的启发意义自不待言，其针对具有高度技艺性和规范性的戏剧文学创作特别意义是应当重视的。

在金圣叹金圣叹评《西厢记》中，还有一点是应当重视的，就是他明确提出戏剧创作的“中心人物”概念。他说：若更仔细算时，《西厢记》亦止为写得一个人。一个人者，双文是也。若使心头无有双文，为何笔下却有《西厢记》？《西厢记》不只为写双文，只为写谁？然则，写了双文，还要写谁？

《西厢记》只为要写此一个人，便不得不又写一个人。一个人者，红娘是也。若使不写红娘，却如何写双文？然则《西厢记》写红娘，当知正是出力写双文。

《西厢记》所以写此一个人者，为有一个人要写此一个人也。有一个人者，张生是也。若使张生不要写双文，又何故写双文？然则《西厢记》又有时写张生者，当知正是写其所以要写双文之故也。［清］金圣叹金圣叹：《第六才子书西厢记评点》，叶朗叶朗总主编《中国历代美学文库》，清代卷上，第123页。金圣叹金圣叹明确指出，作为一出戏剧，《西厢记》是塑造人物为主题，表现人物是以崔莺莺（“双文”）为中心、将其他人物纳入到一个有机的表现结构中展开的。“《西厢记》亦止为写得一个人”，这是指出《西厢记》的主旨是塑造“一个人”（崔莺莺）；“只为要写此一个人，便不得不又写一个人”，是指为了写崔莺莺，不得不写红娘；“所以写此一个人者，为有一个人要写此一个人也”，是指为了写张生，必须写崔莺莺；“写其所以要写双文之故也”，写张生的目的还是要写崔莺莺。把金圣叹金圣叹的话用现代戏剧理论说，在《西厢记》这出戏中，崔莺莺是中心人物，为了塑造这个中心人物，红娘则作为她的配角出现，而张生则作为她的对手角色出现。

金圣叹金圣叹论“雅驯”和“透脱透脱”的统一、论灵感和表现的辩证关系，还是在一般文学创作规律的框架下提出戏剧文学创作的原则性问题和规律。他提出戏剧中心人物论，明确指出戏剧（《西厢记》）是“写一个人”，而其他人物则作为这个人物的关系者被塑造，是戏剧美学从文学批评中独立出来的一个重要意识。准确讲，金圣叹金圣叹评《西厢记》，着眼点就是从以崔莺莺这个人物为中心，对《西厢记》的剧本展开“晰毛辨发，穷幽极微”（李渔李渔语）的文本分析。

金圣叹金圣叹的戏剧中心人物论，对后世的影响，可在李渔李渔的相关论述中见出。李渔李渔说：古人作文一篇，定有一篇之主脑。主脑非他，即作者立言之本意也。传奇亦然。一本戏中，有无数人名，究竟俱属陪宾。原其初心，止为一人而设，即此一人之身，自始至终，离合悲欢，中具无限情由，无穷关目，究竟俱属衍文，原其初心，又止为一事而设；此一人一事，即作传奇之主脑也然。必此一人一事果然奇特，实在可传而后传之，则不愧传奇之目，而其人其事与作者姓名皆千古矣。［清］李渔李渔：《闲情偶寄》，第23—24页。李渔李渔所谓“原其初心，止为一人而设”是与金圣叹金圣叹所谓“止为写得一个人”一致的，两者均指戏剧的主旨是塑造一个中心人物。李渔李渔说“一本戏中，有无数人名，究竟俱属陪宾”，也与金圣叹金圣叹所说“只为要写此一个人，便不得不又写一个人”等一致。但是，比金氏更进一步的是，李渔李渔在金氏主张戏剧“止为写得一个人”的基础上，提出戏剧“又止为一事而设”，即一部戏剧只写“此一人一事”，并且以之为传奇的主旨（“主脑”）。李渔李渔这个“此一人一事说”，就使戏剧与传统的话本传奇和章回小说区别开来，它对于戏剧创作的指导意义是强化了戏剧表现的集中性——使戏剧冲突更集中。

第二节 李渔对戏剧作为舞台表演艺术的自觉

一、戏剧是舞台表演艺术

对于金圣叹金圣叹评《西厢记》，李渔李渔一方面给予了极高评价，他指出：“自有《西厢》以迄于今，四百余载，推《西厢》为填词第一者，不知几千万人，而能历指其所以为第一之故者，独出一金圣叹金圣叹。是作《西厢》者之心，四百余年未死，而今死矣。不特作《西厢》者心死，凡千古上下操觚立言者之心，无不死矣。人患不为王实甫王实甫，焉知数百年后，不复有金圣叹金圣叹其人哉！”②［清］李渔李渔：《闲情偶寄》，第85页。李渔李渔此言，是说金圣叹金圣叹已经从填词的角度，将《西厢记》的妙处和价值都评说尽了，金氏之评说，不仅令《西厢记》作者王实甫王实甫因被解透心意而“心死”，而且令后世文人欲评《西厢记》者无可复加。这就是说，李渔李渔将金圣叹金圣叹评《西厢记》推崇到这样极端的高度，认定金氏的评论是空前绝后的“王实甫王实甫知音”之论。

但是，作为一个戏剧创作家和评论家，李渔李渔对金圣叹金圣叹评《西厢记》并不满意，相反，他提出了两个方面的批评。其一，他认为，金圣叹金圣叹评《西厢记》，细密过胜，因而失于拘泥。他说：圣叹之评《西厢》，其长在密，其短在拘，拘即密之已甚者也。无一句一字，不逆溯其源，而求命意之所在，是则密矣。然亦知作者于此，有出于有心，有不必尽出于有心者乎？心之所至，笔亦至焉，是人之所能为也；若夫笔之所至，心亦至焉，则人不能尽主之矣。且有心不欲然，而笔使之然，若有鬼物主持其间者，此等文字尚可谓之有意乎哉？文章一道，实实通神，非欺人语。千古奇文，非人为之，神为之、鬼为之也，人则鬼神所附者耳。②“无一句一字，不逆溯其源，而求命意之所在，是则密矣。”李渔李渔对金圣叹金圣叹如此指责，虽然不免夸张之论，但的确指出了金氏评《西厢记》的一个“过为之胜”的意图，就是金氏无批评地确证王实甫王实甫填写《西厢记》曲词“全剧的合理性和意向性”。金氏这个意图，旨在确证他之所谓“《西厢记》乃是天地妙文”之论。金圣叹金圣叹在无保留肯定《西厢记》填词的“合理性和意向性”的时候，显然忽视了文学创作的“超理性”和“非理性”层面，而且，他没有认识到，超群卓绝之作，其中所包含的“非人力所能为”的“超理性”和“非理性”意蕴更为丰富和重要。确如李渔李渔所言，金氏于《西厢记》全剧曲词“求命意之所在”，就有悖于“有出于有心，有不必尽出于有心者”的文学创作规律。

上述李渔李渔对金圣叹金圣叹的批评中，很有启发意义的是，他对戏剧文学创作的“心—笔”关系，作了三个层次的区分。其一：“心之所至，笔亦至焉，是人之所能为也”，这是戏剧创作的有意识层面，在这个层面，是意识（“心”）主导创作（“笔”），是“人之所能为”的层次；其二，“若夫笔之所至，心亦至焉，则人不能尽主之矣”，这是创作的自动随性层次，是意识被创作驱动（“心随笔行”），这是“人不能尽主之”的层次；其三，“且有心不欲然，而笔使之然，若有鬼物主持其间者，此等文字尚可谓之有意乎哉”，这是无意识与意识产生矛盾，无意识自主运行的层面，在这个层面，“文章一道，实实通神”，是不可以用意识（“有意为之”）来解释的。李渔李渔揭示戏剧创作这三个层面，超越了金圣叹金圣叹评《西厢记》对作者创作心理的“有意为之”的单层面阐释，是对戏剧创作理论的深化。

其二，李渔李渔批评金圣叹金圣叹评《西厢记》仅从剧本的文学性着眼，没有从作为以剧场表演为创作目的的剧本的层面来评论《西厢记》。他说：圣叹之评《西厢》，可谓晰毛辨发，穷幽极微，无复有遗议于其间矣。然以予论之，圣叹所评，乃文人把玩之《西厢》，非优人搬弄之《西厢》也。文字之三昧，圣叹已得之，优人搬弄之三昧，圣叹犹有待焉。如其至今不死，自撰新词几部，由浅及深，自生而熟，则又当自火其书，而别出一番诠解。甚矣，此道之难言也。［清］李渔李渔：《闲情偶寄》，第85页。李渔李渔批评金圣叹金圣叹只得《西厢记》“文字之三昧”，而未得“优人搬弄之三昧”，是指金氏未从戏剧表演的角度分析和评论《西厢记》。李渔李渔这个批评的针对性，可以用金氏自己的言论作佐证。金氏说：圣叹本有才子书六部，《西厢记》乃是其一。然其实六部书，圣叹只是用一副手眼读得。如读《西厢记》，实是用读《庄子》、《史记》手眼读得；便读《庄子》、《史记》，亦只用读《西厢记》手眼读得。如信仆此语时，便可将《西厢记》与子弟作《庄子》、《史记》读。［清］金圣叹金圣叹：《第六才子书西厢记评点》，叶朗叶朗总主编《中国历代美学文库》，清代卷上，第118页。金氏此言表明，他将《西厢记》与《庄子》、《史记》、《水浒传》等书并作“六才子书”，“只是用一副手眼读”。尽管在具体评论中，金氏并非完全忽视这“六才子书”之间的文类差异，但是揭示这“六才子书”共同具有的六才子创作“天地妙文”的“锦绣文心”，才是其要旨所在。

通过对金圣叹金圣叹评《西厢记》的批评，李渔李渔明确主张在戏剧文学评论中，要将单纯的诗词评论与针对戏剧表演的“填词评论”区别开来。他认为，戏剧批评需要的是后者。“词曲一道，但有前书堪读，并无成法可宗，暗室无灯有眼，皆同瞽目。”［清］李渔李渔：《闲情偶寄》，第16页。关于戏剧理论建构的困难，李渔李渔指出了三点：一则为此理甚难，非可言传，止堪意会，想入云霄之际，作者神魂飞越，如在梦中，不至终篇，不能返魂收魄。谈真则易，说梦为难，非不欲传不能传也。

一则为填词之理变幻不常，言当如是，又有不当如是者。如填生旦之词，贵于庄雅；制净丑之曲，务带诙谐：此理之常也。乃忽遇风流放佚之生旦，反觉庄雅为非；作迂腐不情之净丑，转以诙谐为忌。诸如此类者，悉难胶柱。恐以一定之陈言，误泥古拘方之作者，是以宁为阙疑，不生蛇足。

一则为从来名士以诗赋见重者十之九，以词曲相传者犹不及什一，盖千百人一见者也。凡有能此者，悉皆剖腹藏珠，务求自秘，谓此法无人授我，我岂独肯传人。同上书，第16—17页。李渔李渔所指出的戏剧理论建构三个层面的困难中，前两个层面在于指出戏剧创作是本于超意识的灵感想象，而且“常规之理”运用于具体创作时又变化无常；第三个层面则是考虑到戏剧创作与诗文创作的一个重要差别，即戏剧创作所具有的商业功利性。显然，作为戏剧创作家和批评家，他对戏剧文学“填词”的特殊性和复杂性，有着比金圣叹金圣叹所代表的单纯的文学批评家有着更深刻的认知，因此更具有戏剧理论的自觉——他论戏剧的着眼点，根本在于戏剧是舞台表演艺术，因此主张戏剧理论的建构，必须从作为舞台表演艺术的戏剧的特征出发，即他所谓阐明“优人搬弄之三昧”。这种理念自觉，使李渔李渔成为中国古典戏剧美学的集大成者和终结者。

二、戏剧语言特征的自觉

李渔李渔的戏剧美学自觉，主要表现在他对剧本创作和戏剧表演两个方面的相关联的整体把握，他在《闲情偶寄》的“填词部”和“演习部”详细论述了这两个方面所涉及的基本理论问题。但是，如果我们强调李渔李渔戏剧理论是从传统诗词批评中自觉分离出来，首先就应当看到他的戏剧美学自觉是以其戏剧语言自觉为基础的。

李渔李渔论戏剧创作，非常明确地将戏剧文学和阅读文学作区别，即他所谓“作传奇观”与“作文字观”的区别。他认为，诗文作为阅读文学，是以纯文字的形式呈现给读者的——“作文字观”，而戏剧文学是需要通过表演才能呈现给观众——“作传奇观”。呈现媒介和形式的区别，还决定了诗文与戏剧的受众不同，因此也决定了对文字深浅的要求。李渔李渔说：传奇不比文章，文章作与读书人看，故不怪其深；戏文作与读书人与不读书人同看，又与不读书之妇人小儿同看，故贵浅不贵深。使文章之设，亦为与读书人、不读书人及妇人小儿同看，则古来圣贤所作之经传，亦只浅而不深，如今世之为小说矣。人曰：文人之作传奇与著书无别，假此以见其才也，浅则才于何见？予曰：能于浅处见才，方是文章高手。［清］李渔李渔：《闲情偶寄》，第39—40页。诗文是写给识字、有文化的读书人看的，“读书人”是一个相对狭小的知识群体；戏剧（“传奇”）是表演艺术，它是表演给包括读书人与不读书人、男女长幼在内的大众同看的。戏剧因为要无选择地面向大众，所以它的文字就要求通俗易懂、人人明白——“贵浅不贵深”。诗文贵深刻，是针对知识群体表达思想学识的探索、创新；戏剧是普及性的艺术，它以文字浅显为贵，是要将深刻的思想义理通俗易懂地传达给观众，戏剧家的特殊才能就表现在深入浅出——“能于浅处见才，方是文章高手”。

从“贵浅不贵深”的戏剧语言主张出发，李渔李渔明确指出戏剧语言和诗文语言具有截然相反的审美风格。他说：曲文之词采，与诗文之词采非但不同，且要判然相反。何也？诗文之词采，贵典雅而贱粗俗，宜蕴藉而忌分明。词曲不然，话则本之街谈巷议，事则取其直说明言。凡读传奇而有令人费解，或初阅不见其佳，深思而后得其意之所在者，便非绝妙好词；不问而知为今曲，非元曲也。同上书，第33—34页。诗文以文字典雅含蓄为审美标准，以粗俗浅白为忌。诗文之所以持这样的审美标准，是以诗文创作的目的是供知识群体（“文人”）欣赏的，他们的审美需要决定了诗文的审美标准。戏剧表演以大众为审美主体，大众的审美需要决定了戏剧语言（词曲）取自百姓日常话语（“街谈巷议”），而且简单明了（“直说明言”）。戏剧文字是以浅显明白为佳，凡“令人费解”，或“深思而后得其意之所在者”，都不是成功的佳作。

李渔李渔以“典雅蕴藉”和“直说明言”分别作诗文与戏剧的语言特色（“词采”）。他认为，这两种语言特色也表现了明代戏剧（“今曲”）与元代戏剧（“元曲”）的风格区别。他反对明代戏剧文字追求诗文的“典雅蕴藉”，以免令人费解；他推崇元代戏剧，认为元曲佳妙“则以其意深词浅，全无一毫书本气”。李渔李渔认为，在戏剧创作中，戏剧家需要以“读书”为准备，但是不能有“书本气”。他说：元人非不读书，而所制之曲绝无一毫书本气，以其有书而不用，非当用而无书也，后人之曲则满纸皆书矣。元人非不深心，而所填之词皆觉过于浅近，以其深而出之以浅，非借浅以文其不深也，后人之词则心口皆深矣。［清］李渔李渔：《闲情偶寄》，第34页。

若论填词家宜用之书，则无论经传子史以及诗赋古文，无一不当熟读，即道家佛氏、九流百工之书，下至孩童所习《千字文》、《百家姓》，无一不在所用之中。至于形之笔端，落于纸上，则宜洗濯殆尽。亦偶有用着成语之处，点出旧事之时，妙在信手拈来，无心巧合，竟似古人寻我，并非我觅古人。此等造诣，非可言传，只宜多购元曲，寝食其中，自能为其所化。同上书，第35页。元代戏剧家创作戏剧，“有书不用”，即在词曲中不调书袋，所以“没有一毫书本气”；但是，读书扩展他们的视野、开拓他们的心胸，所以他们有深厚的人生感识储备在胸中，作为他们创作的基础，他们的卓绝才能正表现在他们能够将深刻的思想以浅白的文字表达出来（“直说明言”），使大众明白易懂，这就是“以其深而出之以浅”。李渔李渔认为，要做一个好的戏剧家，应当读天下各种诗书，丰富自己的人生知识；但是，又当如元人一样，在创作中要革除书本气（“洗濯殆尽”），用通俗明白的文字直说明言。他并不杜绝引用古人诗书，但主张只是在“信手拈来，无心巧合”之际的偶然运用，而且要达到高度自然贴切——“似古人寻我，并非我觅古人”。

李渔李渔的戏剧语言观，概括讲就是“深心浅口”。他专门以汤显祖汤显祖的《牡丹亭》为例，批评了明代戏剧“心口皆深”的语言误区。他说：《惊梦》首句云：“袅晴丝，吹来闲庭院，摇漾春如线。”以游丝一缕，逗起情丝，发端一语，即费如许深心，可谓惨淡经营矣。然听歌《牡丹亭》者，百人之中有一二人解出此意否？若谓制曲初心并不在此，不过因所见以起兴，则瞥见游丝，不妨直说，何须曲而又曲，由晴丝而说及春，由春与晴丝而悟其如线也？若云作此原有深心，则恐索解人不易得矣。索解人既不易得，又何必奏之歌筵，俾雅人俗子同闻而共见乎？［清］李渔李渔：《闲情偶寄》，第34页。在这则文字中，李渔李渔批评汤显祖汤显祖“费如许深心”、“惨淡经营”，并且认为对春景所见所感，“不妨直说，何须曲而又曲”。在这里，李渔李渔特别提出，戏剧创作不是戏剧家寻求个人知音（“解人”）的适当途径。因为戏剧是大众共同观赏的艺术（“雅人俗子同闻而共见”），必然不可作为高度个性化、圈子化的文人雅趣幽情的表现物。以戏论文，而不是就文论文，是李渔李渔戏剧美学的重要特点，这个特点以他强调“戏文贵浅不贵深”明确表现出大众化的观众本位思想。

但是，李渔李渔并不主张戏剧文字一味粗浅。他说：词贵显浅之说，前已道之详矣。然一味显浅而不知分别，则将日流粗俗，求为文人之笔而不可得矣。元曲多犯此病，乃矫艰深隐晦之弊而过焉者也。极粗极俗之语，未尝不入填词，但宜从脚色起见。如在花面口中，则惟恐不粗不俗，一涉生旦之曲，便宜斟酌其词。无论生为衣冠仕宦，旦为小姐夫人，出言吐词当有隽雅舂容之度；即使生为仆从，旦作梅香，亦须择言而发，不与净丑同声，以生旦有生旦之体，净丑有净丑之腔故也。元人不察，多混用之。同上书，第36—37页。李渔李渔在这里指出，戏剧语言与日常的流俗语言，虽然都以浅显为要，但两者仍然是有分别的。他认为元代戏剧家对“艰深隐晦”矫枉过正，一味显浅，就流于粗俗，丧失了戏剧语言不缺少的文学性（“求为文人之笔而不可得”）。李渔李渔既主张戏剧语言要从日常语言中获取资养，要同样显浅明白，但又坚持戏剧语言的“文学性”，这是辩证地看待戏剧语言的通俗性。他指出，语言的俗雅，须依角色而变化（“宜从脚色起见”），生旦角色用语当雅，净丑角色用语当俗。李渔李渔从角色层面论戏剧语言的深浅俗雅，不仅表现了他高度的戏剧自觉，而且深化了戏剧语言的美学理论建构。这就是说，他比明代前人如徐渭等单纯从自我表现的质朴自然论戏剧语言的通俗化和生活化，是一个理论推进。

第三节 李渔戏剧美学的三个核心命题

在《闲情偶寄》中，李渔李渔分别从“填词部”和“演习部”论述剧本创作与剧场表演。通读李渔李渔的戏剧论述，可以发现，他虽然是将创作与表演分论，但在分论中却贯穿了他一致的戏剧思想。

李渔李渔的戏剧思想，是在以观众为本位的戏剧定位中，将创作与表演统一，系统阐述了戏剧的美学特征和表现形式。他很好地总结和深化了前人提出的戏剧创作与表演理论，特别注意到戏剧作为一个诗词、乐曲和表演综合的艺术所具有的独特审美规律，即我们第一节所引述的他所谓“优人搬弄之三昧”。

李渔李渔的戏剧理论，在全面、系统地阐述戏剧创作、表演的审美特征基础上，集中在三个方面对戏剧的美学思想作了深刻阐述。这三个方面是：其一，戏剧与现实的关系，即虚构与事实的关系问题；其二，戏剧虚构的真实性（合理性）问题；其三，戏剧创新的美学特性。参见叶朗叶朗《中国美学史大纲》，第411—413页。

一、戏剧是虚实虚实结合的综合艺术

李渔李渔论戏剧表现的主题，是沿袭儒家道学教化说的传统，认为戏剧主旨就在于“劝善诫恶”。他说：窃怪传奇一书，昔人以代木铎，因愚夫愚妇识字知书者少，劝使为善，诫使勿恶，其道无由，故设此种文词，借优人说法与大众齐听，谓善者如此收场，不善者如此结果，使人知所趋避。是药人寿世之方，救苦弭灾之具也。②［清］李渔李渔：《闲情偶寄》，第20页。在这种教化论的立场上，李渔李渔明确反对将戏剧作为“报仇泄怨”的工具。他说：后世刻薄之流，以此意倒行逆施，借此文报仇泄怨。心之所喜者，处以生旦之位；意之所怒者，以净丑之形。千百年未闻之丑行，设而加于一人之身，使梨园习而传之，几为定案，虽有孝子慈孙，不能改也。噫，岂千古文章，止为杀人而设？一生诵读，徒备行凶造孽之需乎？苍颉造字而鬼夜哭，造物之心，未必非逆料至此也。②李渔李渔对戏剧创作，主张“劝善诫恶”、反对“报仇泄怨”，因此反对以影射的笔法写戏剧。他说：凡作传奇者，先要涤去此种肺肠，务存忠厚之心，勿为残毒之事。以之报恩则可，以之报怨则不可；以之劝善惩恶则可，以之欺善作恶则不可。人谓《琵琶》一书，为讥王四而设。因其不孝于亲，故加以入赘豪门，致亲饿死之事。何以知之？因“琵琶”二字，有四王字冒于其上，则其寓意可知也。噫，此非君子之言，齐东野人之语也。凡作传世之文者，必先有可以传世之心，而后鬼神效灵，予以生花之笔，撰为倒峡之词，使人人赞美，百世流芬。传非文字之传，一念之正气使传也。同上书，第20—21页。“涤去此种肺肠”，就是要消除以戏剧“报仇泄怨”的意图；“务存忠厚之心”，就是以“劝善诫恶”为创作戏剧的主旨；“勿为残毒之事”，不能借写戏剧“以笔杀人”。他坚决反对用“影射”的眼光看待《琵琶》等戏剧主题，他认为搞拆字术等方法去寻找戏剧中“影射”的人物，不是正人君子应有的眼界，而是志怪小说的索隐读法（“此非君子之言，齐东野人之语”）。戏剧的主旨是立善，作者必须以善立意，将“一念之正气”作为写作的精神主导，惟其如此，他所写作的戏剧才能在社会立得住脚，也才可能传世。戏剧家以“一念之正气使传”，正人君子观戏剧，也应当以“一念之正气”领会。

根据李渔李渔所论，戏剧的主旨是“劝善诫恶”、“传一念之正气”，是非针对现世中具体人和事而作的。那么，戏剧与现实的关系究竟如何呢？他提出了“虚实虚实结合的寓言说”。他说：传奇所用之事，或古或今，有虚有实，随人拈取。古者，书籍所载，古人现成之事也；今者，耳目传闻，当时仅见之事也。实者，就事敷陈，不假造作，有根有据之谓也；虚者，空中楼阁，随意构成，无影无形之谓也。人谓古事多实，近事多虚。予曰：不然。传奇无实，大半皆寓言耳。欲劝人为孝，则举一孝子出名，但有一行可纪，则不必尽有其事，凡属孝亲所应有者，悉取而加之。亦犹纣之不善，不如是之甚也，一居下流，天下之恶皆归焉。其余表忠表节，与种种劝人为善之剧，率同于此。若谓古事皆实，则《西厢》、《琵琶》推为曲中之祖，莺莺果嫁君瑞乎？蔡邕之饿莩其亲，五娘之干蛊其夫，见于何书？果有实据乎？［清］李渔李渔：《闲情偶寄》，第30—31页。李渔李渔认为，戏剧的本质是虚构创作的产物。“传奇无实”，是因为戏剧不是依据事实做纪录，而是自由结合古今、虚实虚实之事而成。“大半皆寓言”，是指传奇所述之事，是围绕作“劝善诫恶”这个主旨，对古今、虚实虚实之事做了综合加工——如将孝道之事加在一个孝子身上，或将行恶之事加在一个恶人身上。在这里，李渔李渔明确指出戏剧创作的虚构规律，即人物塑造以古今、虚实虚实结合所形成的综合性：正因为人物是综合的，无论所用之名是否来于古今，是否虚实虚实，都不可能“所指何人”。用现代戏剧理念的术语说，戏剧人物是一个艺术典型，与现实中的具体个人没有针对性和一致性。

在虚实虚实结合的原则下，李渔李渔还进一步指出，戏剧创作中，对待古今之事，须以不同的态度。他说：凡阅传奇而必考其事从何来、人居何地者，皆说梦之痴人，可以不答者也。然作者秉笔，又不宜尽作是观。若纪目前之事，无所考究，则非特事迹可以幻生，并其人之姓名亦可以凭空捏造，是谓虚则虚到底也。若用往事为题，以一古人出名，则满场脚色皆用古人，捏一姓名不得；其人所行之事，又必本于载籍，班班可考，创一事实不得。非用古人姓字为难，使与满场脚色同时共事之为难也；非查古人事实为难，使与本等情由贯串合一之为难也。［清］李渔李渔：《闲情偶寄》，第31页。李渔李渔指出，认为一切戏剧所述之人和事都必有所根据、来源，是不懂戏剧创作规律的外行见解（“皆说梦之痴人”）。但是，他又指出，由于以古事和时事作创作素材的区别，剧作家要有不同的态度：“纪目前之事”，因为没有文献典籍纪录（“无所考究”），则人和事均可以自由想象和虚构——虚则虚到底；“用往事为题”，因为有历史文献典籍可考，则不可凭空虚构，而是“必本于载籍”——“实则实到底”。

值得注意的是，在以古事为题材的戏剧中，李渔李渔不仅主张要遵循历史真实原则（“捏一姓名不得”、“创一事实不得”），而且指出古事题材创作的困难不在于用古人、古事，而在于实现古人在戏剧中的协调性（“使与满场脚色同时共事”）和古事的统一性（“使与本等情由贯串合一”）。换言之，因为载于典籍的古人和古事，并非是以戏剧原则产生、存在的，戏剧家以古事为题材，在“本于载籍”的同时，必须对古人和古事作艺术再创——必不免于综合、甚至虚构。对于剧作家，难题就在于既不违背历史真实性，又实现戏剧创作的综合性和寓言化。所以，李渔李渔要求历史题材戏剧“实则实到底”，也不能理解为照本实录，而是要在历史的真实性和艺术的虚构性之间达到平衡。

“传奇无实，大半寓言”与“必本于载籍”、“实则实到底”是矛盾的。对于这个矛盾，李渔李渔解释说：予既谓传奇无实，大半寓言，何以又云姓名事实必须有本？要知古人填古事易，今人填古事难。古人填古事，犹之今人填今事，非其不虑人考，无可考也。传至于今，则其人其事，观者烂熟于胸中，欺之不得，罔之不能，所以必求可据，是谓实则实到底也。若用一二古人作主，因无陪客，幻设姓名以代之，则虚不似虚，实不成实，词家之丑态也，切忌犯之。［清］李渔李渔：《闲情偶寄》，第31页。在这里，李渔李渔提出了一个在古今题材戏剧的对比中，观众心理对“戏剧真实性”的接受差异性问题。以当代生活为题材（“今人填今事”），因为没有典籍可考，观众不会在历史记忆中去寻找对应的人物和事件，就不用担心面临虚假性的诘难（“不虑人考”），所以可以“虚则虚到底”。相反，历史题材载于典籍，经历了漫长的历史传承，成为大众普遍了解的内容，戏剧家在创作中，如果不“本于载籍”、“实则实到底”，任意虚构、改篡，将真实的历史人物与虚构的人物搀合在一起，就会在熟知历史的观众心中产生虚假混乱的感觉（“虚不似虚，实不成实”），使戏剧丧失真实感。由此可见，李渔李渔针对古今题材差异而提出这两种“虚—实”不同的创作原则，着眼点是观众的接受心理。

李渔李渔不仅在理论上反对“泄怨”和“影射”，他在戏剧创作中也坚持戏剧是“传正气之作”，而非挟私带利之为。他说：加生旦以美名，原非市恩于有托；抹净丑以花面，亦属调笑于无心；凡以点缀词场，使不岑寂而已。但虑七情以内，无境不生，六合之中，何所不有。幻设一事，即有一事之偶同；乔命一名，即有一名之巧合。焉知不以无基之楼阁，认为有样之葫芦？是用沥血鸣神，剖心告世，倘有一毫所指，甘为三世之喑，即漏显诛，难逋阴罚。此种血忱，业已沁入梨枣，印政寰中久矣。而好事之家，犹有不尽相谅者，每观一剧，必问所指何人。噫，如其尽有所指，则誓词之设，已经二十余年，上帝有赫，实式临之，胡不降之以罚？［清］李渔李渔：《闲情偶寄》，第21页。李渔李渔坚决否定他的戏剧是诌媚讨好（“市恩于有托”）和蓄意泄怨（“调笑于无心”）之作。他声明自己的创作是想象虚构，但剧中之说难免与世间人事巧合。他认为，人们有这样的心态，即将凭空虚构的事，认作为必有所本的模仿之物（“焉知不以无基之楼阁，认为有样之葫芦”）。他不惜发毒誓否定自己的剧作对现实真人有所模仿和影射。“每观一剧，必问所指何人”这种观剧态度，是李渔李渔绝不接受的，他视之为“好事之家”的“不体谅”。

二、戏剧的关键是表现生活的真实性

李渔李渔认为，戏剧具有高度的想象自由，戏剧的“为所欲为”，是任何现实状态所不具备的。他说：文字之最豪宕，最风雅风雅，作之最健人脾胃者，莫过填词一种。若无此种，几于闷杀才人，困死豪杰。予生忧患之中，处落魄之境，自幼至长，自长至老，总无一刻舒眉，惟于制曲填词之顷，非但郁藉以舒，愠为之解，且尝僭作两间最乐之人，觉富贵荣华，其受用不过如此，未有真境之为所欲为，能出幻境纵横之上者。我欲做官，则顷刻之间便臻荣贵；我欲致仕，则转盼之际又入山林。我欲作人间才子，即为杜甫、李白之后身；我欲娶绝代佳人，即作王嫱、西施之元配；我欲成仙作佛，则西天蓬岛即在砚池笔架之前；我欲尽孝输忠，则君治亲年，可跻尧、舜、彭篯之上。［清］李渔李渔：《闲情偶寄》，第63—64页。“未有真境之为所欲为，能出幻境纵横之上”，这就是指戏剧具有的想象自由，是任何现实情意不能达到的。

李渔李渔在揭示戏剧具有高度想象自由的前提下，将戏剧和其他文体作比较，指出戏剧的独特性在于“直说明言”。他说：“非若他种文字，欲作寓言，必须远引曲譬，蕴藉包含。十分牢骚，还须留住六七分，八斗才学止可使出二三升。稍欠和平，略施纵送，即谓失风人之旨，犯佻达之嫌，求为家弦户诵者难矣。填词一家，则惟恐其蓄而不言，言之不尽。”③同上书，第64页。但是，他又指出戏剧“直说明言”的特别困难。他说：是则是矣，须知畅所欲言亦非易事。言者，心之声也，欲代此一人立言，先宜代此一人立心。若非梦往神游，何谓设身处地？无论立心端正者，我当设身处地，代生端正之想；即遇立心邪辟者，我亦当舍经从权，暂为邪辟之思。务使心曲隐微，随口唾出。说一人，肖一人，勿使雷同，弗使浮泛。若《水浒传》之叙事，吴道子之写生，斯称此道中之绝技。果能若此，即欲不传，其可得乎？③李渔李渔在这里指出，戏剧创作要代人物立言，首先必须代人物立心。所谓代人物立心，就是要设身处地把握人物的思想情意，针对不同的人物，应当有不同的思想情意（“立心端正者，代生端正之想”；“立心邪辟者，暂为邪辟之思”）。他认为，戏剧家代为人物立心，是一个非常自我超越的创作心态——“若非梦往神游，何谓设身处地”。在李渔李渔看来，这种超越自我的“设身处地”为人物设想，“说一人，肖一人”，是一切艺术得以传世的本质所在（“若《水浒传》之叙事，吴道子之写生，斯称此道中之绝技”）。

李渔李渔不仅主张戏剧的想象要着眼于设身处地为人物着想，而且指出戏剧想象要具有现实合理性，必须“戒荒唐”。他说：昔人云：“画鬼魅易，画狗马难。”以鬼魅无形，画之不似，难于稽考；狗马为人所习见，一笔稍乖，是人得以指摘。可见事涉荒唐，即文人藏拙之具也。而近日传奇独工于为此。噫！活人见鬼，其兆不祥，矧有吉事之家，动出魑魅魍魉为寿乎？移风易俗，当自此始。吾谓剧本非他，即三代以后之《韶》、《濩》也。殷俗尚鬼，犹不闻以怪诞不经之事被诸声乐，奏于庙堂，矧辟谬崇真之盛世乎？王道本乎人情，凡作传奇，只当求于耳目之前，不当索诸闻见之外。无论词曲，古今文字皆然。凡说人情物理者，千古相传；凡涉荒唐怪异者，当日即朽。［清］李渔李渔：《闲情偶寄》，第29页。李渔李渔反对“活人见鬼”式的荒唐剧情，认为这是“文人藏拙之具”。“王道本乎人情”，这是李渔李渔提出的一个戏剧创作的真实性原则，这个原则，不是反对戏剧创作中的想象和虚构，而是坚持将想象和虚构建立在符合生活真实性的基础上，而非以凭空虚构荒诞不经的奇人异事（“魑魅魍魉”）为能事。“凡作传奇，只当求于耳目之前，不当索诸闻见之外”：其中所谓“耳目之前”，就是指要具有现实生活的合理性，并且可以用生活经验去检验；所谓“闻见之外”，就是荒唐不经的想象之物，不可以生活常理评判之物。李渔李渔认为，戏剧要“说人情物理”，而不是传播“荒唐怪异”。这个主张与他坚持戏剧的道学教化立场一致，但是，它揭示了戏剧的真实性的内含是生活的真实性（“人情物理”）。

李渔李渔将戏剧的真实性问题，集中为处理情景关系的问题。他说：填词义理无穷，说何人肖何人，议某事切某事，文章头绪之最繁者，莫填词若矣。予谓总其大纲，则不出“情景”二字。景书所睹，情发欲言，情自中生，景由外得，二者难易之分，判如霄壤。以情乃一人之情，说张三要像张三，难通融于李四；景乃众人之景，写春夏尽是春夏，止分别于秋冬。善填词者，当为所难，勿趋其易。批点传奇者，每遇游山玩水、赏月观花等曲，见其止书所见，不及中情者，有十分佳处，只好算得五分，以风云月露之词，工者尽多，不从此剧始也。善咏物者，妙在即景生情。［清］李渔李渔：《闲情偶寄》，第38页。“说何人肖何人，议某事切某事”，就是要解决戏剧表现的真实性问题。李渔李渔认为，戏剧创作千头万绪，根本在于处理情景关系（“总其大纲，则不出“情景”二字）。他将情景分为自内而发和自外所见两类。在他看来，景是人人共见的，因此，景是普遍化的，不以人的个性而分，只以自然地理、时令而分——“景乃众人之景”；而情却是个人所有之心愿情意，是因人而异的——“情乃一人之情”。因为有普遍化和个体性之分，李渔李渔认为诉景易，诉情难。他主张戏剧要着重于诉情而轻于诉景。“善咏物者，妙在即景生情”，就是由景达情，情景交融，这是李渔李渔主张的戏剧表现的理想境界。

从“说人情物理”着眼，以“情景融合”为纲，这是李渔李渔在论述戏剧创作的方方面面时坚持不变的基本路线。在《窥词管见》，李渔李渔将此原则讲得更清楚。他说：词虽不出情景二字，然二字亦分主客：情为主，景是客。说景即是说情，非借物遣怀，即将人喻物，有全篇不露秋毫情意，而实句句是情，字字关情者。切勿泥定即景咏物之说，为题字所误，认真做向外面去。［清］李渔李渔：《窥词管见》，叶朗叶朗总主编《历代美学文库•清代卷》上，第247页。李渔李渔明确指出，在戏剧表现的情景关系中，“情为主，景是客”，而不是重申既往一般性地谈“情景交融”的诗词论，这是更进一步揭示人性、人情表现在戏剧中的主体意义。“说景即是说情，非借物遣怀，即将人喻物”，这就是指出，在戏剧表现中，“物”本身不因为是物而具有表现价值，而是因为物成为人性、人情的寄托、寓意。“咏物”就是“抒情”，这在中国戏剧表现中是一个规律性的特征，不懂得这个特征，并且自觉将之运用于戏剧创作，就会“为题字所误，认真做向外面去”，即陷入见物不见人、为咏物而咏物的歧路，使戏剧缺少表现力和感染力。因此，李渔李渔提出“情为主，景是客”的命题，是对中国传统戏剧精神的深刻揭示。

在传统戏剧中，宾白（对白）是不被重视的，只被作为唱腔之间串场或简单交代剧情发展的台词。李渔李渔却对之非常重视。他说：传奇中宾白之繁，实自予始。海内知我者与罪我者半。知我者曰：从来宾白作说话观，随口出之即是，笠翁宾白当文章做，字字俱费推敲。从来宾白只要纸上分明，不顾口中顺逆，常有观刻本极其透彻，奏之场上便觉胡涂者，岂一人之耳目，有聪明聋聩之分乎？因作者只顾挥毫，并未设身处地，既以口代优人，复以耳当听者，心口相维，询其好说不好说，中听不中听，此其所以判然之故也。笠翁手则握笔，口却登场，全以身代梨园，复以神魂四绕，考其关目，试其声音，好则直书，否则搁笔，此其所以观听咸宜也。罪我者曰：填词既曰“填词”，即当以词为主；宾白既名“宾白”，明言白乃其宾。奈何反主作客，而犯树大于根之弊乎？［清］李渔李渔：《闲情偶寄》，第65页。李渔李渔强化戏剧中的宾白，以传统戏剧观来看是“反主作客”——用宾白压倒了词曲。他之所以要这样做，是对传统戏剧创作的两点修正。其一，传统戏剧家写宾白，只顾纸上文字通顺，不考虑戏剧表演时演员道白是否顺畅；其二，传统戏剧写宾白，因为随意为之，不能设身处地为人物着想，所以宾白缺少毕肖人物口吻的特色。李渔李渔主张写宾白要如填词一样用心，即要考虑人物的性情，又要考虑表演的场景，“手则握笔，口却登场，全以身代梨园，复以神魂四绕，考其关目，试其声音，好则直书”，这是通过想象虚拟，全身心投入人物角色和戏剧表演中进行对白写作的状态，只有在这种状态下完成的戏剧创作，才可能是“合人情物理”的戏剧佳作。

对于戏剧中“科诨”的撰写，李渔李渔同样提出了要合乎人情物理的要求。他是从雅俗关系论述科诨写作原则的。他说：科诨二字，不止为花面而设，通场脚色皆不可少。生旦有生旦之科诨，外末有外末之科诨，净丑之科诨则其分内事也。然为净丑之科诨易，为生旦外末之科诨难。雅中带俗，又于俗中见雅，活处寓板，即于板处证活。此等虽难，犹是词客优为之事。所难者，要有关系。关系为何？曰：于嘻笑诙谐之处，包含绝大文章；使忠孝节义之心，得此愈显。如老莱子之舞斑衣，简雍之说淫具，东方朔之笑彭祖面长，此皆古人中之善于插科打诨者也。作传奇者，苟能取法于此，则科诨非科诨，乃引人入道之方便法门耳。［清］李渔李渔：《闲情偶寄》，第75—76页。“科诨”，即为活跃表演效果的“插科打诨”，一般以粗俗话语写出。李渔李渔认为，科诨的写作不能一味求俗，而是“妙在于近俗，而所忌者又在于太俗”。“不俗”是死板的“腐儒之谈”，“太俗”则是粗鄙的“非文人之笔”。佳妙的科诨是“雅中带俗，又于俗中见雅”。在适当处理雅俗关系的基础上，李渔李渔还提出要从“关系”着眼写科诨。他所谓关系就是寓庄于谐，在科诨的讥笑戏谑中传达教化思想——“于嘻笑诙谐之处，包含绝大文章”。

对于科诨写作，李渔李渔在提出“戒淫亵”、“忌俗恶”和“重关系”三原则下，特别提出“贵自然”的主张。他说：科诨虽不可少，然非有意为之。如必欲于某折之中，插入某科诨一段，或预设某科诨一段，插入某折之中，则是觅妓追欢，寻人卖笑，其为笑也不真，其为乐也亦甚苦矣。妙在水到渠成，天机自露。“我本无心说笑话，谁知笑话逼人来。”斯为科诨之妙境耳。［清］李渔李渔：《闲情偶寄》，第76页。在科诨写作中，反对“觅妓追欢，寻人卖笑”，主张“水到渠成，天机自露”，就是倡导科诨写作要合乎情理，出乎情理之自然。

“合乎情理”（合于自然）是李渔李渔戏剧美学评价戏剧的一个基本准则。当时人们选戏本表演，喜欢选“热闹”的戏本，冷落“不热闹”的“文戏”。李渔李渔批评说：予谓传奇无冷热，只怕不合人情。如其离合悲欢，皆为人情所必至，能使人哭，能使人笑，能使人怒发冲冠，能使人惊魂欲绝，即使鼓板不动，场上寂然，而观者叫绝之声，反能震天动地。是以人口代鼓乐，赞叹为战争，较之满场杀伐，钲鼓雷鸣，而人心不动，反欲掩耳避喧者为何如？岂非冷中之热，胜于热中之冷；俗中之雅，逊于雅中之俗乎哉？同上书，第90页。在李渔李渔看来，戏剧的冷热，不能用表演的冷热而论，而要论戏本是否合于人情物理，是否深刻地表现了人情物理。如果能够达于人心的深处，舞蹈上的冷寂正好唤发观众的热情。李渔李渔此说，实则是他戏剧美学核心思想的表达。

三、戏剧须以创新为要

李渔李渔论戏剧创作，特别坚持填词要恪守词韵、谨尊曲谱。他认为，戏剧创作与他种文学之不同，戏剧家才艺的特殊表现，就在于谨守词律曲谱而出异翻新——在受束缚中觅得自由。他说：曲谱者，填词之粉本，犹妇人刺绣之花样也。描一朵，刺一朵，画一叶，绣一叶，拙者不可稍减，巧者亦不能略增。然花样无定式，尽可日异月新，曲谱则愈旧愈佳，稍稍趋新，则以毫厘之差而成千里之谬。情事新奇百出，文章变化无穷，总不出谱内刊成之定格。是束缚文人而使有才不得自展者，曲谱是也；私厚词人而使有才得以独展者，亦曲谱是也。②［清］李渔李渔：《闲情偶寄》，第49页。在李渔李渔看来，词韵、曲谱的限定，是作为历史形成的格式赋予词曲古雅庄严的品格（“曲谱则愈旧愈佳”），这样的形式，不是限制戏剧家的创作自由，而是提供其自由创新的前提（“情事新奇百出，文章变化无穷”）。曲谱对戏剧家的自由是一种限制，使其不能任意而为（“束缚文人而使有才不得自展”）；但是，曲谱又在其限制中给予戏剧家独特展示才能的空间（“私厚词人而使有才得以独展”）。李渔李渔还认为，如果不遵守曲律，填词就失去了它独特的艺术规定和审美价值。他说：使曲无定谱，亦可日异月新，则凡属淹通文艺者皆可填词，何元人、我辈之足重哉？“依样画葫芦”一语，竟似为填词而发。妙在依样之中，别出好歹，稍有一线之出入，则葫芦体样不圆，非近于方则类乎扁矣。葫芦岂易画者哉！明朝三百年，善画葫芦者止有汤临川一人，而犹有病其声韵偶乖，字句多寡之不合者。甚矣，画葫芦之难，而一定之成样不可擅改也。②李渔李渔在这里揭示了戏剧创作的“束缚”与“自由”的辩证关系。李渔李渔这个思想是对明代汤显祖汤显祖“词以立意为主”与沈璟“依腔守律”之争参见［明］吕天成《曲品》卷上，清乾隆五十六年杨志鸿钞本。的一个辩证解决。

在强调曲律对戏剧的规定性、主张戏剧家必须严遵曲律的前提下，李渔李渔论戏剧的特别着眼点是戏剧家发挥“机趣机趣”、独创“尖新”而“自然”的戏剧。

李渔李渔认为，戏剧家在创作中，必须有“机趣机趣”。他说：“‘机趣机趣’二字，填词家必不可少。机者，传奇之精神；趣者，传奇之风致。少此二物，则如泥人土马，有生形而无生气。”②［清］李渔李渔：《闲情偶寄》，第36页。所谓“机趣机趣”，就是戏剧家要在创作中灌注生气活跃的精神，使剧作具有有机整体性而且生气盎然。“机趣机趣”是与道学气的“板腐板腐”相反对的。“有机趣机趣”就是“不板腐板腐”。他说：填词之中，勿使有断续痕，勿使有道学气。所谓无断续痕者，非止一出接一出，一人顶一人，务使承上接下，血脉相连。即于情事截然绝不相关之处，亦有连环细笋伏于其中，看到后来方知其妙。如藕于未切之时，先长暗丝以待，丝于络成之后，才知作茧之精，此言机之不可少也。所谓无道学气者，非但风流跌宕之曲，花前月下之情，当以板腐板腐为戒；即谈忠孝节义与说悲苦哀怨之情，亦当抑圣为狂，寓哭于笑，如王阳明之讲道学，则得词中三昧矣。②“机趣机趣”就是要解除道学气的束缚，以真切自然的心态，发挥自我本性中的真善情怀，因此而赋与戏剧新鲜真美的情致。李渔李渔说：“予又谓填词种子，要在性中带来。性中无此，做杀不佳。”［清］李渔李渔：《闲情偶寄•词曲部》。因此，“机趣机趣”就是戏剧家真性情的有机表现。

李渔李渔认为，戏剧创作必须“求新”。他说：“古人呼剧本为‘传奇’者，因其事甚奇特，未经人见而传之，是以得名，可见非奇不传。新即奇之别名也。若此等情节业已见之戏场，则千人共见，万人共见，绝无奇矣，焉用传之？是以填词之家，务解‘传奇’二字。”［清］李渔李渔：《闲情偶寄》，第24—25页。他指出，戏剧创作之难就难于创新，盗袭模仿前人或既有剧作是戏剧创作的大忌，是戏剧创作之陋习（“东施之貌未必丑于西施，止为效颦于人，遂蒙千古之诮”）。戏剧家之要务，就是摆脱因袭模仿（“洗涤窠臼”），走自我创新之路。因此，李渔李渔特别为“纤巧”正名，并以“尖新”更名之。他说：“纤巧”二字，行文之大忌也，处处皆然，而独不戒于传奇一种。传奇之为道也，愈纤愈密，愈巧愈精。词人忌在老实，“老实”二字，即纤巧之仇家敌国也。然“纤巧”二字，为文人鄙贱已久，言之似不中听，易以“尖新”二字，则似变瑕成瑜。其实尖新即是纤巧，犹之暮四朝三，未尝稍异。同一话也，以尖新出之，则令人眉扬目展，有如闻所未闻，以老实出之则令人意懒心灰，有如听所不必听。白有尖新之文，文有尖新之句，句有尖新之字，则列之案头，不观则已，观则欲罢不能；奏之场上，不听则已，听则求归不得。尤物足以移人，尖新二字即文中之尤物也。［清］李渔李渔：《闲情偶寄》，第70页。在中国文学批评传统中，以“朴质”、“自然”为贵，反对“雕琢雕琢”、“纤巧”之气。李渔李渔认为，戏剧的独特品质即为“传奇”，就决定了它必须以“新奇”为传，因此，戏剧创作就不能“老实”，而要在“愈纤愈密，愈巧愈精”中别出心裁、创新立异，这就是“纤巧”，亦即“尖新”。“老实”之作，给人以道学气（“板腐板腐”），使人精神郁闷不振；而“尖新”之作则生气灌注，振奋人心。“尖新”，就是要以新异展现戏剧家独特的个性和精神意气，以出人意外新鲜活泼的艺术境界激发受众的精神意气——“尤物移人”。

在文学批评中，“新奇”与“通俗”是两种相反对的风格。李渔李渔在戏剧论中，同时主张两者，是否矛盾呢？解读李渔李渔的论述，我们可以看到，李渔李渔在开拓生活丰富性的层面上，解决两者的冲突，并将之统一于生活真实性。他说：世间奇事无多，常事为多；物理易尽，人情难尽。有一日之君臣父子，即有一日之忠孝节义。性之所发，愈出愈奇，尽有前人未作之事，留之以待后人，后人猛发之心，较之胜于先辈者……此言前人未见之事，后人见之，可备填词制曲之用者也。即前人已见之事，尽有摹写未尽之情，描画不全之态，若能设身处地，伐隐攻微，彼泉下之人，自能效灵于我，授以生花之笔，假以蕴绣之肠，制为杂剧，使人但赏极新极艳之词，而竟忘其为极腐极陈之事者。［清］李渔李渔：《闲情偶寄》，第29—30页。李渔李渔指出，人们在现实世间的生活是以常理、常情进行的，因此“奇事无多，常事为多”。但是，他又指出，在常事中，包含着丰富多变的人情内容，其复杂性和变化，是难以穷尽的。他举“妇女守节”一事为例，就见出“一种常事”却具有无限多样的表现形式。戏剧家的职能，不仅可就前人所未见之事进行创作，而且可以在前人已见之事的基础上进行创作。李渔李渔如此立论的根据是：其一，就戏剧题材而言，世间可提供的题材是无穷尽的（“物理易尽，人情难尽”）；其二，就戏剧家的创作要求而言，是发挥创作主体性，深入观察体验社会人生，见人之所未见（“设身处地，伐隐攻微”）。

李渔李渔认为，戏剧的创新，根本在于对社会人生的深入认知和细微发现。他之所谓“尖新”，归根到底是保持戏剧创作的生活真实性或新鲜感。他把剧作之新分为“意新”、“语新”、“字句之新”，并且指出“不新可以不作，意新为上，语新次之，字句之新又次之”。关于“意新”，他说：所谓意新者，非于寻常闻见之外，别有所闻所见而后谓之新也。即在饮食居处之内，布帛菽粟之间，尽有事之极奇，情之极艳，询诸耳目，则为习见习闻；考诸诗词，实为罕听罕睹；以此为新，方是词内之新，非《齐谐》志怪、《南华》志诞之所谓新也。人皆谓眼前事、口头语都被前人说尽，焉能复有遗漏者？予独谓遗漏者多，说过者少。［清］李渔李渔：《窥词管见》，叶朗叶朗总主编《中国历代美学文库》，清代卷上，第245页。李渔李渔主张戏剧的题材内容的创新（“意新”）要立足于现实的日常生活的发掘，于平常之中去发现“事之极奇，情之极艳”。他特别指出，戏剧题材创新的内容，当是人们日常“习见习闻”，而又在诗书典籍中“罕听罕睹”的。简单讲，李渔李渔戏剧题材内容的创新，应当来源于日常生活，而不是来源于书籍传载。他明确反对仿袭《齐谐》志怪、《南华》志诞的“传奇”路子。这就是说，李渔李渔主张戏剧创新，是以尊重生活真实性为前提的，这是本于人情、合符人情的创新，而不是任凭臆想独撰的荒唐的创新。

关于戏剧语言的创新，李渔李渔论述说：词语字句之新亦复如是，同是一语，人人如此说，我之说法独异；或人正我反，人直我曲；或隐跃其词以出之，或颠倒字句而出之，为法不一。昔人点铁成金之说，我能悟之，不必铁果成金，但有惟铁是用之时，人以金试而不效，我投以铁，铁即金矣。彼持不龟手之药而往觅封侯者，岂非神于点铁者哉？所最忌者，不能于浅近处求新，而于一切古冢秘笈之中搜其隐事僻句，及人所不经见之冷字，入于词中，以示新艳，高则高，贵则贵矣，其如人之不欲见何！［清］李渔李渔：《窥词管见》，叶朗叶朗总主编《中国历代美学文库》，清代卷上，第245页。李渔李渔指出戏剧语言的创新，可以在同一句话（内容相同的语句）的具体表述上表现出来（“同是一语，人人如此说，我之说法独异”）。表述方法的差异、变化，自然可以见出作者的不同性情和旨趣，给观众以新异之感。但是，在更深刻的层面，语言创新，是发现更为贴切、也更为独到的表达方式（包括文字和语句的变换）。“但有惟铁是用之时，人以金试而不效，我投以铁，铁即金矣”，这是一个非常精辟的戏剧语言观，它反对一味求新求奇、而失于本分贴切的语言表达（唯“金”是好，该用“铁”而投以“金”）。李渔李渔反对在古冢秘笈之中搜其隐事僻句而求文字之新的做法，因为这种“求新”所得是没有生命力的新艳和虚假的高贵。他主张“于浅近处求新”，即文字创新要从日常生活中来。因此，对于李渔李渔，戏剧求新无论从题材层面（意新），还是从文字层面（语新），不但不与“戏剧以浅俗为贵”相矛盾，“求新”反而是“浅俗”的应有之意。总而言之，“求新”的宗旨就是保证戏剧“浅俗”的生活真实性和新鲜感。

第四节 李渔的戏剧表演思想

一、戏剧表演要从剧情入手

李渔李渔的戏剧表演思想，是与其戏剧创作思想一致的。他非常明确地将虚实虚实结合、入情合理和创新为本的戏剧创作思想贯彻到了他的戏剧表演理论中。

首先，李渔李渔不仅主张在戏剧创作中要“说人情物理”，而且主张戏剧表演也必须入情合理。他认为培养优秀演员，必不可少的手段是要让演员“懂戏”。他说：唱曲宜有曲情，曲情者，曲中之情节也。解明情节，知其意之所在，则唱出口时，俨然此种神情。问者是问，答者是答，悲者黯然魂消而不致反有喜色，欢者怡然自得而不见稍有瘁容。且其声音齿颊之间，各种俱有分别，此所谓曲情是也。吾观今世学曲者，始则诵读，继则歌咏，歌咏既成而事毕矣。至于“讲解”二字，非特废而不行，亦且从无此例。有终日唱此曲，终年唱此曲，甚至一生唱此曲，而不知此曲所言何事，所指何人。口唱而心不唱，口中有曲而面上身上无曲，此所谓无情之曲，与蒙童背书，同一勉强而非自然者也。虽腔板极正，喉舌齿牙极清，终是第二、第三等词曲，非登峰造极之技也。［清］李渔李渔：《闲情偶寄》，第112页。李渔李渔主张学唱戏首先要学理解“曲情”，即要懂得词曲的内容、意义，只有在真切理解戏剧人物及其行为意义的基础上，才能真正做到“口唱而心唱”，“口中有曲而面上身上有曲”，表演才能自然而然，出神入化。“唱时以精神贯串其中，务求酷肖。若是，则同一唱也，同一曲也，其转腔换字之间，别有一种声口，举目回头之际，另是一副神情，较之时优，自然迥别。变死音为活曲，化歌者为文人，只在‘能解’二字。解之时义大矣哉。”［清］李渔李渔：《闲情偶寄》，第112页。

二、戏剧表演须设身处地

其次，基于虚实虚实结合的原则，李渔李渔对于场上表演，提出了“只作家内想，勿作场上观”的原则。他说：闺中之态，全出自然。场上之态，不得不由勉强，虽由勉强，却又类乎自然，此演习之功之不可少也。生有生态，旦有旦态，外末有外末之态，净丑有净丑之态，此理人人皆晓；又与男优相同，可置弗论，但论女优之态而已。男优妆旦，势必加以扭捏，不扭捏不足以肖妇人；女优妆旦，妙在自然，切忌造作，一经造作，又类男优矣。人谓妇人扮妇人，焉有造作之理，此语属赘。不知妇人登场，定有一种矜持之态，自视为矜持，人视则为造作矣。须令于演剧之际，只作家内想，勿作场上观，始能免于矜持造作之病。此言旦脚之态也。然女态之难，不难于旦，而难于生；不难于生，而难于外末净丑；又不难于外末净丑之坐卧欢娱，而难于外末净丑之行走哭泣。总因脚小而不能跨大步，面娇而不肯妆瘁容故也。然妆龙像龙，妆虎像虎，妆此一物，而使人笑其不似，是求荣得辱，反不若设身处地，酷肖神情，使人赞美之为愈矣。同上书，第178页。李渔李渔在这里是以女子习戏立论的。他认为女子在日常生活中的姿态应当出于性情自然（“闺中之态，全出自然”）；但登场演戏的姿态，是依据角色和剧情程式化的表演而来，就不能不勉强（“场上之态，不得不由勉强”）。然而，戏剧表演又要求达到自然化（“虽由勉强，却又类乎自然”）。

戏剧表演如何从“勉强”达到“自然”呢？李渔李渔认为根本原则就是“只作家内想，勿作场上观”。“作场上观”，就是演员与角色分离，以表演为表演；“只作家内想”，就是演员与角色同一，以表演作生活。“作场上观”，根本的原因是演员放不下自我，因矜持而造作；“只作家内想”，则是放弃自我，将自我认同于角色，因此能够在表演角色时“设身处地，酷肖神情”。李渔李渔提出这个表演原则，就是要求演员完全入戏，将自我认同于角色，“设身处地，酷肖神情”，从而使自己的表演符合角色特征（“妆龙像龙，妆虎像虎”）。

在其短篇小说《谭楚玉戏里传情，刘藐姑曲终死节》中，李渔李渔借描写男主女人公两人在戏剧表演中交流爱情，提出了在戏剧表演中“把戏文当戏文做”和“把戏文当事实做”的区别问题。他说：这一生一旦，立在场上竟是一对玉人，那一个男子不思，那一个妇人不想？又当不得他以做戏为乐，没有一出不尽情极致，同是一般的旧戏，经他两个一做，就会新鲜起来。做到风流的去处，那些偷香窃玉之状，偎红倚翠之情，竟像从他骨髓里面透露出来，都是戏中所未有的一般，使人看了无不动情。做到苦楚的去处，那些怨天恨地之词，伤心刻骨之语，竟像从他心窝里面发泄出来，都是刻本所未载的一般，使人听了无不堕泪。这是甚么原故？只因别的梨园做的都是戏文，他这两个做的都是实事。戏文当做戏文做，随你搬演得好，究竟生自生，而旦自旦，两下的精神联络不来，所以苦者不见其苦，乐者不见其乐。他当戏文做人，人也当成文看也。若把戏文当了实事做，那做旦的精神注定在做生的身上，做生的命脉系定在做旦的手里，竟使两个身子合为一人，痛痒无不相关，所以苦者真觉其苦，乐者真觉其乐。他当实事做，人也当实事看。［清］李渔李渔：《连城璧》子集，清康熙写刻本。李渔李渔指出，演员表演，要热爱戏剧（“以做戏为乐”），只要倾心投入（“尽情极致”），就会产生新颖独特的戏剧效果（“就会新鲜起来”）。所谓倾心投入，就是表演要有真情实感，是演员对角色认同之后从内到外的真情表现（“从他骨髓里面透露出来”，“从他心窝里面发泄出来”）。李渔李渔认为，演员在表演中倾心投入角色，不是依照戏文做表演，明确自我是在表演角色（“戏文当做戏文做”），而是把自我认同于角色，认真做戏文中的事（“把戏文当了实事做”）。

“戏文当做戏文做”，演员与角色是分离的，演员的意识仅在于努力把这个角色“表演”好，因此，也就做不到对戏剧角色的真切关系和交流——“究竟生自生，而旦自旦，两下的精神联络不来”；“戏文当做实事做”，演员与角色同一，他真心实意地做戏中角色的事，他的意识不是“表演角色”，而是真切关注戏中角色，在相互精神关连中展开表演——“那做旦的精神注定在做生的身上，做生的命脉系定在做旦的手里，竟使两个身子合为一人，痛痒无不相关”。

李渔李渔认为，只有在“戏文当做实事做”的意识下，演员才能真正做到“尽情极致”的表演，而这种表演将戏中人物（尤其是主要人物生、旦两角色）的情感和命运的深刻关连（“痛痒无不相关”）展示给观众。他指出，戏剧的深刻感染力正是来自于观众对剧中人物“痛痒无不相关”的关系的强烈感受——“所以苦者真觉其苦，乐者真觉其乐”。“他当实事做，人也当实事看”，这就是说，演员在表演中是以“真实的”角色关系来进行表演，而观众从演员的表演中所感受到的是“真实的”角色关系。

李渔李渔在“戏文当做实事做”的命题下，给演员表演提出了比单纯“酷肖角色”更高的要求，即表演表现出人物之间的真实关系（人物之间的情感和命运关连）。这就是说，一个演员表演的成败高底，不仅在于他对角色本身的把握和表现，而且在于他要生动而深刻地展现与戏中其他角色的真切关连——一出生旦相配的戏剧，成功之处就在于两个角色之间建立了深刻的关连性，“竟使两个身子合为一人，痛痒无不相关”。

三、表演古戏剧须与时俱进

李渔李渔不仅主张戏剧创作要求新，而且主张戏剧表演也必须以变求新。他说：变则新，不变则腐；变则活，不变则板。至于传奇一道，尤是新人耳目之事，与玩花赏月同一致也。使今日看此花，明日复看此花，昨夜对此月，今夜复对此月，则不特我厌其旧，而花与月亦自愧其不新矣。故桃陈则李代，月满即哉生。花月无知，亦能自变其调，矧词曲出生人之口，独不能稍变其音，而百岁登场，乃为三万六千日雷同合掌之事乎？［清］李渔李渔：《闲情偶寄》，第91页。李渔李渔认为，戏剧表演，对于同样的剧目，在表演中必须在细节上有适当的变化，常变常新，才能保持这个剧目的艺术生命力，如果表演时日复一日，千篇一律，没有变化，就沦为“板腐板腐”之态，失去“天然生动之趣”。

李渔李渔要求戏剧表演要以变求新，主旨是要使传统剧目在持续表演中保持“天然生动之趣”。这种“天然生动之趣”，有两层涵义。

其一，是要如古董在历史传承中留下岁月痕迹下，旧剧翻演要给人以历史感。他说：演新剧如看时文，妙在闻所未闻，见所未见；演旧剧如看古董，妙在身生后世，眼对前朝。然而古董之可爱者，以其体质愈陈愈古，色相愈变愈奇。如铜器玉器之在当年，不过一刮磨光莹之物耳，迨其历年既久，刮磨者浑全无迹，光莹者斑驳成文，是以人人相宝，非宝其本质如常，宝其能新而善变也。使其不异当年，犹然是一刮磨光莹之物，则与今时旋造者无别，何事什佰其价而购之哉？旧剧之可珍，亦若是也。同上书，第93页。李渔李渔认为，古代嚣物经历漫长岁月的磨炼，一方面会失去新造时的晶莹光泽，另一方面会带上岁月的斑驳磨痕。古代器物的宝贵之处，正在于它们“能新而善变”。“能新而善变”，就是说，古代器物经历了历史并且表现着历史。古代器物之真，是历史之真；古代器物之贵，以给人以历史感而贵。如果古代器物逾千年而毫无变化（“本质如常”），与当下新造之器物无异，当然就不可因其古旧而被珍贵了。借古器物之喻，李渔李渔指出，演古剧求变，就在于肯定古剧在历史存在中的变化性，保持古剧的“历史真实感”。

其二，古剧改演，“妙在身生后世，眼对前朝”，这就是说，戏剧家在处理古剧表演时，要立足于现实，并且历史地对待古剧。李渔李渔说：曲文与大段关目不可改者，古人既费一片心血，自合常留天地之间，我与何仇，而必欲使之埋没？且时人是古非今，改之徒来讪笑，仍其大体，既慰作者之心，且杜时人之口。科诨与细微说白不可不变者，凡人作事，贵于见景生情。世道迁移，人心非旧，当日有当日之情态，今日有今日之情态。传奇妙在入情，即使作者至今未死，亦当与世迁移，自啭其舌，必不为胶柱鼓瑟之谈，以拂听者之耳。［清］李渔李渔：《闲情偶寄》，第94页。李渔李渔认为，翻演古剧，在剧目整体上要尊重原作者（古人），只能在细微处作修改，他称此原则是“仍其体质，变其丰姿”。他说：“如同一美人，而稍更衣饰，便足令人改观，不俟变形易貌，而始知别一神情也。体质维何？曲文与大段关目是已。丰姿维何？科诨与细微说白是已。”同上书，第93—94页。曲文与大段关目是戏剧的主体，如果更改，就是对原剧的破坏性改变，正如一个古铜器的部件不能毁损一样——“仍其体质”；科诨与细微说白是戏剧的细微处，它们的变化不会从根本上改变戏剧的本体特征，正如一位女子更换衣饰不会更改她的容貌一样。

李渔李渔指出，科诨与细微说白之所以必须变化，是本于戏剧表现的情理性要求——“传奇妙在入情”。因为“世道迁移，人心非旧”，今日演古戏，有今古的时间错位，也就有今人不同于古人的“人心”，要使古戏“入情”今日“人心”，就必须做切合当下情理的适当改变，使观众“见景生情”。适当改变科诨与细微说白，就如给一位高龄女子以时新的装饰点缀一样，使之在观众眼中产生呼应同情。因此，李渔李渔主张旧剧变新，要义仍然是以观众为本位的“入情合理”。

李渔李渔认为戏剧表演即以独特出奇为生命，它就必须革除一切俗套的恶习——“脱套”，以“出奇变相”为要义。他说：脱套戏场恶套，情事多端，不能枚纪。以极鄙极俗之关目，一人作之，千万人效之，以致一定不移，守为成格，殊可怪也。西子捧心尚不可效，况效东施之颦乎？且戏场关目，全在出奇变相，令人不能悬拟。若人人如是，事事皆然，则彼未演出而我先知之，忧者不觉其可忧，苦者不觉其为苦，即能令人发笑亦笑，其雷同他剧，不出范围，非有新奇莫测之可喜也。扫除恶习，拔去眼钉，亦高人造福之一事耳。［清］李渔李渔：《闲情偶寄》，第124页。李渔李渔指出，一出戏剧的审美效果必须建立在出人意外的新异基础上（“戏场关目，全在出奇变相，令人不能悬拟”），如果戏剧表演是竟相模仿、陈陈相因（“人人如是，事事皆然”），戏剧表演就对于观众就没有悬念，就不能产生“新奇莫测之可喜”的戏剧效果。

第四章 金圣叹金圣叹与清代小说美学

第一节 金圣叹论小说创作主旨

金圣叹金圣叹（1608年—1661），名采，字若采，明亡后改名人瑞，字圣叹，别号鲲鹏散士。明末清初文学家、文学批评家。顺治皇帝曾赞赏金圣叹金圣叹“此事古文高手，莫以时文眼看他”，金闻此讯“感而泣下，因向北叩首”。但顺治死后，金圣叹金圣叹因参与声援民众反抗吴县县令横征暴敛的“百名秀才孔庙哭庙”活动，被作为核心人物“处斩立决”。

金圣叹金圣叹对中国小说美学的贡献，是在明代冯梦龙等前人肯定小说艺术的独特价值和审美功能的基础上，建立了小说美学的理论体系。他对《水浒传》的评点，则是他的小说美学理论的表述和小说批评实践统一的产物。

一、小说家创作的初衷是表现文心和才气

小说美学的确立，一个首要的主题就是针对歧视和排斥小说的传统美学观念，为小说的社会功能和审美价值“正名”。这个工作，冯梦龙等明代前人已经开始做了。比如，冯梦龙指出：大抵唐人选言，入于文心；宋人通俗，谐于里耳。天下之文心少而里耳多，则小说之资于选言者少，而资于通俗者多。试令说话人当场描写，可喜可愕，可悲可涕，可歌可舞；再欲捉刀，再欲下拜，再欲决脰，再欲捐金；怯者勇，淫者贞，薄者敦，顽钝者汗下。虽小诵《孝经》、《论语》，其感人未必如是之捷且深也。噫，不通俗而能之乎？［明］冯梦龙：《古今小说序》，叶朗叶朗总主编《中国历代美学文库》，明代卷下，第90页，北京：高等教育出版社，2003年。冯梦龙此说，是申明小说因为通俗，所以对于大众的感染教化作用比高雅的文言之作远为广大，是《论语》等经典所不及的，理由是“天下之文心少而里耳多”。换句话说，冯梦龙主张从普及性的角度来看待作为通俗文学的小说。

金圣叹金圣叹则接着冯梦龙往下讲，他认为小说艺术存在的价值，不仅在于它具有通俗流行的效果，而且在于它具有天子圣人之作的正史经书所不能替代的审美愉悦作用。他说：作书，圣人而天子之事也。非天子而作书，其人可诛，其书可烧也。何也？非圣人而作书，其书破道；非天子而作书，其书破治。破道与治，是横议也。横议，则乌得不烧？横议之人，则乌得不诛？……如之何而至于叛圣人之教，犯天子之令，而亦公然自为其书也？原其由来，实惟上有好者，下必尤甚。父子兄弟，聚族撰著，经营既久，才思溢矣。夫应诏固须美言，自娱何所不可？刻画魑魅，诋讪圣贤，笔墨既酣，胡可忍也？是故乱民必诛，而“游侠”立传；市侩辱人，而“货殖”名篇。意在穷奇极变，遑惜刳心呕血，所谓上薄苍天，下彻黄泉，不尽不快，不快不止也。如是者，当其初时，犹尚私之于下，彼此传观而已，惟畏其上之禁者也。殆其既久，而上亦稍稍见之，稍稍见之而不免喜之，不惟不之禁也。夫叛教犯令之书，至于上不复禁而反喜之，而天下之人岂其复有忌惮乎哉！［清］金圣叹金圣叹：《第五才子书水浒传评点（选录）》，叶朗叶朗总主编《历代美学文库》清代卷（上），第103—104页。金圣叹金圣叹以“作书是圣人天子事”立论，顺应道学正统观念，承认只有天子、圣人之书，才是符合道统和国治的，非天子、圣人之书，皆是破坏“道”、“治”的“横议”，其书当烧，其人当诛。但是，他又诘问，为什么“叛圣人之教，犯天子之令”的小说“公然”出现而且流行呢？他认为社会中人们对小说的爱好是超越年龄等级而上下一致共同的爱好。这就是他所言：“原其由来，实惟上有好者，下必尤甚。”

金圣叹金圣叹特别指出，小说的创作，与“应诏”而作的“正史”不同，它是“自发”的“自娱”之作。“应诏之作”，就必须“美言”，而“自娱之作”，则可任性而言，即所谓“刻画魑魅，诋讪圣贤，笔墨既酣，胡可忍也”。司马迁在《史记》中为“游侠”和“货殖”立传，而在现世社会中，这两种人物则分别被视作“乱民”和“市侩”受到排斥。金圣叹金圣叹认为这是从“事”到“文”转化的一个效果。这个效果在小说创作中得到极大限度的发挥，即所谓“意在穷奇极变，遑惜刳心呕血，所谓上薄苍天，下彻黄泉，不尽不快，不快不止也”。正因为小说创作是摆脱了经史之作的桎梏格套而自发自娱的创作，“意在穷奇极变”，因此，小说具有正统文学不能具备的艺术魅力，它虽为“犯治背教”之作，却成为上下共同喜欢、而且不可或缺的艺术。

对于小说艺术的“自娱性”，金圣叹金圣叹特别强调。他在《读第五才子书》一文中，指出：大凡读书，先要晓得作书之人是何心胸。如《史记》须是太史公一肚皮宿怨发挥出来，所以他于“游侠”、“货殖”传，特地着精神。乃至其余诸记传中，凡遇挥金杀人之事，他便啧啧赏叹不置。一部《史记》，只是“缓急人所时有”六个字，是他一生蓬勃发展著书旨意。《水浒传》却不然。施耐庵本无一肚皮宿怨要发挥出来，只是饱暖无事，又值心闲，不免伸纸弄笔，寻个题目，写出自家许多锦心绣口，故其是非皆不谬于圣人。后来人不知，却于《水浒》上加“忠义”字，遂并比于史公发愤著书一例，正是使不得。［清］金圣叹金圣叹：《读第五才子书法》，叶朗叶朗总主编《历代美学文库》清代卷（上），第110—111页。金圣叹金圣叹反对世人以“忠义”论说《水浒传》的主题，指出司马迁写《史记》是“一肚皮宿怨发挥出来”，而施耐庵“只是饱暖无事，又值心闲”，他的目的就是要明确小说作为“稗史”的“自娱—娱乐性”。金圣叹金圣叹在具体评点《水浒传》中，有“发愤作书之故，其号耐庵不虚也”（第六回批语），“千古同悼之言，《水浒》之所以作也”（第十三回批语），“此回前半幅借阮氏口痛骂官吏，后半幅借林冲口痛骂秀才，其言愤激，殊伤雅道。然怨毒著书，史迁之免，于稗又奚责焉”（第十八回批语）。但是，在其小说美学批评整体中，金圣叹金圣叹并没有发挥“怨毒著书”之说，而是将施耐庵写出“自家锦心绣口”之论发挥到极致。因此，在这个总论性的《读第五才子书法》中，金圣叹金圣叹明确反对以“忠义”概括《水浒》的主题，反对将它“比于史公发愤著书一例”。显然，在晚明艺术经历世俗化、娱乐化洗礼之后，强化艺术的娱乐功能，是一个美学主流思想，而且充分表现在小说美学中。这是一个革命性的美学立场，而且只有在这个美学立场上，小说美学才从被排斥的“流俗”之境得到提升和正名。

二、小说佳作须小说家殚精竭虑发挥其才

金圣叹金圣叹论小说创作，特别注重对小说家之“才”的论述。他在评《水浒传》中，不仅在对该书各章回的批点中反复称赞施耐庵杰出卓绝的小说家才能，而且在他为该书所作的《序一》、《序三》和《读第五才子书法》中都一再论述“才”对于小说创作的根本意义。

金圣叹金圣叹认为，凡是天下一切杰出诗书文章作者，均有其独特不二的“才”。他说：夫古人之才也者，世不相延，人不相及。庄周有庄周之才，屈平有屈平之才，马迁有马迁之才，杜甫有杜甫之才，降而至于施耐庵有施耐庵之才，董解元有董解元之才。才之为言材也。凌云蔽日之姿，其初本于破核分荚；于破核分荚之时，具有凌云蔽日之势；于凌云蔽日之时，不出破核分荚之势，此所谓材之说也。又才之为言裁也。有全锦在手，无全锦在目；无全衣在目，有全衣在心；见其领，知其袖；见其襟，知其帔也。夫领则非袖，而襟则非帔，然左右相就，前后相合，离然各异而宛然共成者，此所谓裁之说也。［清］金圣叹金圣叹：《第五才子书水浒传评点（选录）》，叶朗叶朗总主编《历代美学文库》清代卷（上），第105页。庄子是哲人，屈原（屈平）、杜甫是诗人，司马迁是历史学家，董解元是戏剧家，施耐庵是小说家，诸人著述种类不同，但他们共同成为伟大作品的创造者，就在于他们都各有其才。“才”是各人独特的禀赋，因此“世不相延，人不相及”。但是，金圣叹金圣叹又认为，“才”具有两个共同特点：其一，高度超越的把握能力，即所谓“具有凌云蔽日之势”；其二，高度的镕铸能力，即所谓“才即裁”之说。

在对“才”的论述中，金圣叹金圣叹与其他论述者不同的是，他认为，“才”作为一种创作能力，不是一种存储于动笔之前、作为一种现成的能力而存在，而是要表现为在具体创作的全过程中的。这就是他所谓“才绕乎前后”的说法。他说：今天下之人，徒知有才者始能构思，而不知古人用才，乃绕乎构思以后；徒知有才者始能立局，而不知古人用才，乃绕乎立局以后；徒知有才者始能琢句，而不知古人用才，乃绕乎琢句以后；徒知有才者始能安字，而不知古人用才，乃绕乎安字以后。此苟且与慎重之辩也。言有才始能构思、立局、琢句而安字者，此其人，外未尝矜式于珠玉，内未尝经营于惨淡，隤然放笔，自以为是，而不知彼之所为才实非古人之所为才，正是无法于手而又无耻于心之事也。言其才绕乎构思以前、构思以后，乃至绕乎布局、琢句、安字以前以后者，此其人，笔有左右，墨有正反；用左笔不安换右笔，用右笔不安换左笔；用正墨不现换反墨，用反黑不现换正墨。［清］金圣叹金圣叹：《第五才子书水浒传评点（选录）》，叶朗叶朗总主编《历代美学文库》清代卷（上），第105页。金圣叹金圣叹在这里不厌其烦地叙述“才绕乎构思、立局、琢句、安字”，旨在指明不应当将“才”局限为一种神秘短促的创作灵感或突如其来之想，而是一种掌握全局、通贯整体的写作技能。他认为不懂得“才”是一种伴随写作始终的创作能力的人，既不懂得作品的形式美的追求（“外未尝矜式于珠玉”），又不懂得呕心沥血的艰苦酝酿（“内未尝经营于惨淡”），只知使气任性而为。对于金圣叹金圣叹，“才”的运用，是一个既有谋篇布局于前，又有苦心琢磨于后的“惨淡经营”过程。

关于“才”，金圣叹金圣叹还谈到“心—手”之间的多重关系。他说：心之所至，手亦至焉；心之所不至，手亦至焉；心之所不至，手亦不至焉。心之所至，手亦至焉者，文章之圣境也。心之所不至，手亦至焉者，文章之神境也。心之所不至，手亦不至焉者，文章之化境也。夫文章至于心手皆不至，则是其纸上无字、无句、无局、无思者也。而独能令千万世下人读吾文者，其心头眼底乃窅窅有思，乃铿铿有句，乃烨烨有字，则是其提笔临纸之时，才以绕其前，才以绕其后，而非徒然卒然之事也。同上书，第105—106页。在这里，金圣叹金圣叹揭示了“心—手”之间的三种状态和文学作品的三种境界：其一，心手皆至，圣境；其二，心不至手至，神境；其三，心手皆不至，化境。“心至”，即是有意识为之；“手至”，则是写下的具体文字语句。金圣叹金圣叹以“心手皆不至”为“化境”，即“纸上无字、无句、无思者也”，认为这是文章的最高境界；与之相比，“心手皆至”的“圣境”和“心不至手至”的“神境”都还是较低的境界。金氏这个论断，初看似乎与他所主张的“尝矜式于珠玉，经营于惨淡”的“用才”观念相矛盾。但是，他接着指出“而独能令千万世下人读吾文者，其心头眼底乃窅窅有思，乃铿铿有句，乃烨烨有字”，这表明，他并没有否定自己主张艰苦运思、胸有成篇的前提要求，而是说在此前提成熟之下，因为成篇在胸，无须有意于心思、笔墨，而自成佳句名篇。他关于“才”的基本原则是“其提笔临纸之时，才以绕其前，才以绕其后，而非徒然卒然之事也”。

金圣叹金圣叹以“古人”和“世人”为对比，指出了“文成于易”与“文成于难”两种“才子观”。他说：故依世人之所谓才，则是文成于易者，才子也；依古人之所谓才，则必文成于难者，才子也。依文成于易之说，则是迅疾挥扫，神气扬扬者，才子也。依文成于难之说，则必心绝气尽，而犹死人者，才子也。故若庄周、屈平、马迁、杜甫及施耐庵、董解元之书，是皆所谓心绝气尽，面犹死人，然后其才前后缭绕，得成一书者也。庄周、屈平、马迁、杜甫，其妙如彼，不复具论。若夫施耐庵之书，而亦必至于心尽气绝，面犹死人，而后其才前后缭绕，始得成书，夫而后知古人作书，真非苟且也者。而世之人犹尚不肯审己量力，废然歇笔，然则其人真不足诛，其书真不足烧也。［清］金圣叹金圣叹：《第五才子书水浒传评点（选录）》，叶朗叶朗总主编《历代美学文库》清代卷（上），第106页。按世人的看法，才子作文，当“文成于易”，即“迅疾挥扫，神气扬扬者”；按古人的看法，才子作文，当“文成于难”，即“必心绝气尽，而犹死人者”。金圣叹金圣叹是主张“文成于难”的——“古人作书，真非苟且”，他认为庄周、屈平、马迁、杜甫及施耐庵、董解元之书皆是“心绝气尽，面犹死人”之后而成。金圣叹金圣叹“文成于难”之论，是将传统的“天才写作”与“心血写作”结合一体。这种结合，对于他所尊为“古今才子”之书，不仅要给予“天才之作”的定性，而且要确认其“生命之作”的品质，实际上是要在肯定其非凡才气的同时，肯定其伟大的生命精神内涵。这后一方面的价值肯定，无疑对于小说创作的“正名”来说，尤其需要！

三、小说的真实性来自于生活体验和化身为人物

金圣叹金圣叹认为，塑造特具个性的人物，是小说艺术的核心价值。他说：天下之文章，无有出《水浒》右者；天下之格物君子，无有出施耐庵先生右者。学者诚能澄怀格物，发皇文章，岂不一代文物之林，然但能善读《水浒》，而已为其人绰绰有余也。《水浒》所叙，叙一百八人，人有其性情，人有其气质，人有其形状，人有其声口。夫以一手而画数面，则将有兄弟之形；一口而吹数声，斯不免再吷也。施耐庵以一心所运，而一百八人各自入妙者，无他，十年格物而一朝物格，斯以一笔而写百千万人，固不以为难也。［清］金圣叹金圣叹：《第五才子书水浒传评点（选录）》，叶朗叶朗总主编《历代美学文库》清代卷（上），第107页。“《水浒》所叙，叙一百八人，人有其性情，人有其气质，人有其形状，人有其声口。”金圣叹金圣叹此说就是肯定《水浒传》人物描写的个性化价值。值得注意的是，他将人物的“性情”、“气质”、“形状”和“声口”明确分列出来，这是由内（“性情”、“气质”）到外（“形状”、“声口”），也是从有形到无形多层面定义人物性格。但是，更加值得注意的是，他以“澄怀格物”作为作者施耐庵塑造人物性格多样化的成功要领，即所谓“十年格物而一朝物格，斯以一笔而写百千万人，固不以为难也”。

“格物致知格物致知”是中国儒家的传统认知理论，它的要旨是在认知事物时，要正心、诚意，行忠恕之道。金圣叹金圣叹引用“格物论”为小说创作认知原理，也是从儒家此说出发的。他说：格物亦有法，汝□［此原缺一字］应知之，格物之法，以忠恕为门。何谓忠？天下因缘生法因缘生法，故忠不必学而至于忠，天下自然无法不忠。火亦忠，眼亦忠，故吾之见忠；钟忠，耳忠，故闻无不忠。吾既忠，则人亦忠，盗贼亦忠，犬鼠亦忠。盗贼犬鼠无不忠者，所谓恕也。夫然后物格，夫然后能尽人之性，而可以赞化育，参天地……忠恕，量万物之斗斛也。因缘生法因缘生法，裁世界之刀尺也。施耐庵左手握如是斗斛，右手持如是刀尺，而仅乃叙一百八人之性情、气质、形状、声口者，是犹小试其端也。若其文章，字有字法，句有句法，章有章法，部有部法，又何异哉！［清］金圣叹金圣叹：《第五才子书水浒传评点（选录）》，叶朗叶朗总主编《历代美学文库》清代卷（上），第107—108页。金圣叹金圣叹以“忠恕”为“格物”之门，他又引用佛家的“因缘生法因缘生法”之说与“忠恕”并用。“因缘生法因缘生法”主张事物是缘起缘灭（生法）。这样，对于金圣叹金圣叹，“忠恕”就没有一个先验的礼法前提，那么，它的指向就是内心对自身所处世界事物的诚意对待。

金圣叹金圣叹说：“忠恕，量万物之斗斛也。因缘生法因缘生法，裁世界之刀尺也。”②他认为，小说家的才能就在于以真心诚意的胸怀（“忠恕”）去体认生生不息、互为情理的人物世情。他说：盖耐庵当时之才，吾直无以知其际也。其忽然写一豪杰，即居然豪杰也。其忽然写一奸雄，即又居然奸雄也。甚至忽然写一淫妇，即居然淫妇。今此篇写一偷儿，即又居然偷儿也。人亦有言，非圣人不知圣人。然则非豪杰不知豪杰，非奸雄不知奸雄也。耐庵写豪杰，居然豪杰，然则耐庵之为豪杰可疑也。独怪耐庵写奸雄，又居然奸雄，则是耐庵之为奸雄又无疑也。虽然，吾疑之矣。夫豪杰必有奸雄之才，奸雄必有豪杰之气。以豪杰兼奸雄，以奸雄兼豪杰，以拟耐庵，容当有之。若夫耐庵之非淫妇、偷儿，断断然也。今观其写淫妇居然淫妇，写偷儿居然偷儿，则又何也？施耐庵、罗贯中罗贯中（著），金圣叹金圣叹、李卓吾（点评）：《水浒传》，第478页，中华书局，2011年。金圣叹金圣叹这段论述，揭示了小说作者与所描写人物的关系。作者描写人物，不仅要对人物要有知识性的认知，而且要有性格、精神的同化。他在《水浒》人物描写中，发现人物性格的多样性和差异性。他因此提出小说创作的一个基本心理问题，就是作家怎样以自我单一的性格去把握和塑造多样差异的人物性格？

金圣叹金圣叹认为，小说家在进入创作之前，精神意识是属于现实中的自我的，但是，进入创作中，他的精神意识就会分别进入到所描写人物的生存状态，设身处地地想象和体验人物的精神意识及其发展变化——“因缘生法因缘生法”，从而实现丰富生动的人物塑造。金圣叹金圣叹认为伟大的小说家（施耐庵）的杰出才能就在于，他以自我一人之心，可以分化体验百千不同类型的人物之心，是“真能格物致知格物致知者”。他说：噫嘻，吾知之矣！非淫妇定不知淫妇，非偷儿定不知偷儿也。谓耐庵非淫妇非偷儿者，此自是未临文之耐庵耳。夫当其未也，则岂惟耐庵非淫妇，即彼淫妇亦实非淫妇；岂惟耐庵非偷儿，即彼偷儿亦实非偷儿。经曰：“不见可欲，其心不乱。”群天下之族，莫非王者之民也。若夫既动心而为淫妇，既动心而为偷儿，则岂惟淫妇偷儿而已。惟耐庵于三寸之笔，一幅之纸之间，实亲动心而为淫妇，亲动心而为偷儿。既已动心，则均矣，又安辨泚笔点墨之非入马通奸，泚笔点墨之非飞檐走壁耶？经曰：“因缘和合，无法不有。”自古淫妇无印板偷汉法，偷儿无印板做贼法，才子亦无印板做文字法也。因缘生法因缘生法，一切具足，是故龙树著书，以破因缘品而弁其篇，盖深恶因缘；而施耐庵作《水浒》一传，直以因缘生活为其文字总持，是达因缘也。夫深达因缘之人，则岂惟非淫妇也，非偷儿也，亦复非奸雄也，非豪杰也。何也？写豪杰、奸雄之时，其文亦随因缘而起，则是耐庵固无与也。或问曰：然则耐庵何如人也？曰：才子也。何以谓之才子也？曰：彼固宿讲于龙树之学者也。讲于龙树之学，则菩萨也。菩萨也者，真能格物致知格物致知者也。施耐庵、罗贯中罗贯中（著），金圣叹金圣叹、李卓吾（点评）：《水浒传》，第478页。在这段论述中，金圣叹金圣叹引用“格物致知格物致知”和“因缘生法因缘生法”论述小说家创作时的心理转换和人物塑造机制。在他看来，小说人物的成功塑造，前提是对人生世界的深刻认知（“格物致知格物致知”），但是，仅有“认知”还是不够的；作家还必须进行自我心理向人物心理的转换，要想象性地进入人物的生活世界，设身处地，感知和体验人物性格和相应的心理活动——“实亲动心而为淫妇，亲动心而为偷儿”。这种设身处地的感知和体验人物性格，就是他所谓“因缘生法因缘生法”。因此，对于金圣叹金圣叹，小说人物性格表现的真实性，不仅来自于小说家对生活世界的正确认知，而且来自于作家能够依据他的生活认知而进行设身处地的想象和体验，而后一点，无疑是一个小说家不同于现实纪录者和历史学家的地方。通过金圣叹金圣叹，我们就明白，小说人物的真实性是以生活真实为基础的、通过小说家想象和体验而获得的艺术的真实性。这个艺术的真实性，应当比生活真实性更集中、更概括，也就更有感染力和影响力。

四、《史记》是以文运事，《水浒》是因文生事

金圣叹金圣叹小说美学的立足点，是将史书与小说作明确区分，认为史书是“以文运事”，小说是“因文生事”，并且认为基于这个区别，小说高于历史。他说：某尝道《水浒》胜似《史记》，人都不肯信，殊不知某却不是乱说。其实《史记》是以文运事，《水浒》是因文生事。以文运事，是先有事生成如此如此，却要算计出一篇文字来，虽是史公高才，也毕竟是吃苦事。因文生事即不然，只是顺着笔性去，削高补低都由我。［清］金圣叹金圣叹：《读第五才子书法》，叶朗叶朗总主编《历代美学文库》清代卷（上），第111页。史书以文运事，即为记述史事而作文，因为史事在先，作文在后，因此受到限制——“毕竟是吃苦事”；小说因文生事，即为作文作虚构，事件、人物都依作家自己的文学才情而自由设置——“只是顺着笔性去，削高补低都由我”。这就是说，金圣叹金圣叹是在创作自由度大小的意义上，判断小说“高于”史书。古希腊亚里士多德曾将诗歌与历史区别，他认为诗比历史更哲学，因为诗歌是按照事物应有的样子（理想的原则）作描写的，而历史却是遵照事物既有的样子作描写的。金圣叹金圣叹虽然与亚里士多德同样主张诗歌高于历史，但是，他不是从理想的原则，而是从虚构的原则出发肯定诗歌的优越性。

关于“以文运事”和“因文生事”，金圣叹金圣叹有一段细致论述。他说：尝怪宋子京给椽烛修《新唐书》。嗟呼，岂不冤哉！夫修史者，国家之事也；下笔者，文人之事也。国家之事，止于叙事而止，文非其所务也。若文人之事，固当不止叙事而已，必且心以为经，手以为纬，踌躇变化，务撰而成绝世奇文焉……凡以当其有事，则君相之权也，非儒生之所得议也。若当其操笔而将书之，是文人之权矣，君相虽至尊，其又恶敢置一末喙乎哉！此无他，君相能为其事，而不能使其所为之事必寿于世。能使君相所为之事必寿于世，乃至百世千世以及万世，而犹歌咏不衰，起敬起爱者，是则绝世奇文之力，而君相之事反若附骥尾而显矣。是故马迁之为文也，吾见其有事之巨者而概括焉，又见其有事之细者而张皇焉，或见其有事之阙者而附会焉，又见其有事之全者而轶去焉，无非为文计，不为事计也。施耐庵、罗贯中罗贯中（著），金圣叹金圣叹、李卓吾（点评）：《水浒传》，第246页。金圣叹金圣叹在这里，将“以文运事”和“因文生事”作了进一步的阐述，引申为“修史”和“作文”（“下笔”）的区别。“修史”，是国家历史纪录的需要，“止于叙事”；“作文”则是表现文人的才气、性情，“固当不止叙事而已，必且心以为经，手以为纬，踌躇变化，务撰而成绝世奇文”。“修史”就要“作文”，所以司马迁的伟大就在于，他修史志不在于叙事，而是志在于作文——“务撰而成绝世奇文”。因为“志在于文”，司马迁的历史叙事，就依据为文的需要对历史事件作主次、轻重、详略的调整——“为文计，不为事计”。

金圣叹金圣叹特别“事以文传，而非文以事传”的命题。因此，他主张，即使是修史，也不能为事计，而要为文计。为事计，文心被事约束羁绊，文不能传，事亦不能传。为文计，文成绝世之文而得传，事则因文而传。金圣叹金圣叹认为，修史之要，如司马迁所作，不能止于叙事，而要“出其珠玉锦绣之心，自成一篇绝世奇文”；小说之作，更不能自束于事实——“必张定是张，李定是李”，而是要有“纵横曲直，经营惨淡之志”，“欲成绝世奇文以自娱”。他说：但使吾之文得成绝世奇文，斯吾之文传而事传矣。如必欲但传其事，又令纤悉不失，是吾之文先已拳曲不通，已不得为绝世奇文，将吾之文既已不传，而事又乌乎传耶？……呜呼！古之君子，受命载笔，为一代纪事，而犹能出其珠玉锦绣之心，自成一篇绝世奇文。岂有稗官之家，无事可纪，不过欲成绝世奇文以自娱乐，而必张定是张，李定是李，毫无纵横曲直，经营惨淡之志哉？则读稗官，其又何不读宋子京《新唐书》也！施耐庵、罗贯中罗贯中著，金圣叹金圣叹、李卓吾点评：《水浒传》，第246页。金圣叹金圣叹主张小说“因文生事”，“为文计，不为事计”，是申明并强调小说创作的虚构自由，宗旨在于鼓励作家立志于“出其珠玉锦绣之心，自成一篇绝世奇文”。但是，正如他主张以“澄怀格物”为作家之才的内涵一样，他并不主张小说的虚构是臆想妄撰。对于金圣叹金圣叹，小说创作的自由，来自于对人情世物的深切体认，他认为，拘束于实事和凭空妄想，都不是小说艺术的正确道路。他说：或问：题目如《西游》、《三国》，如何？答曰：这个都不好。《三国》人物事体说话太多了，笔下拖不动，踅不转，分明如官府传话奴才，只是把小人声口替得这句出来，其实何曾自敢添减一字。《西游》又太无脚地了，只是逐段捏捏撮撮，譬如大年夜放烟火，一阵一阵过，中间全没贯串，便使人读之，处处可住。［清］金圣叹金圣叹：《读第五才子书法》，叶朗叶朗总主编《历代美学文库》清代卷（上），第111页。

《水浒传》不说鬼神怪异之事，是他气力过人处。《西游记》每到弄不来时，便是南海观音救了。同上书，第112页。在金圣叹金圣叹看来，《三国》失于受历史事实的束缚——“分明如官府传话奴才”；《西游》失于没有生活真实——“又太无脚地了，譬如大年夜放烟火”；《水浒》胜于两书之处，就在于虽出于想象虚构，但却尊重生活真实——“不说鬼神怪异之事”。这就是说，金圣叹金圣叹的小说创作论对于艺术想象和生活真实，是主张辩证统一的。他评论武松打虎说：天下莫易于说鬼，而莫难于说虎。无他，鬼无伦次，虎有性情也。说鬼到说不来处，可以意为补接，若说虎到说不来时，真是大段着力不得。所以《水浒》一书，断不肯以一字犯着鬼怪，而写虎则不惟一篇而已，至于再，至于三。盖亦易能之事薄之不为，而难能之事便乐此不疲也。施耐庵、罗贯中罗贯中著，金圣叹金圣叹、李卓吾点评：《水浒传》，第186页。在论及生活真实与小说创作的关系时，金圣叹金圣叹指出了小说人物源于生活，却又深于生活，因此，小说人物反过来可以帮助读者进一步认知生活。他说：或问：施耐庵寻题目写出自家锦心绣口，题目尽有，何苦定要写此一事？答曰：只是贪他三十六个人，便有三十六样出身，三十六样面孔，三十六样性格，中间便结撰得来。④

《宣和遗事》具载三十六人姓名，可见三十六人是实有。只是七十回中许多事迹，须知都是作书人凭空造谎出来。如今却因读此七十回，反把三十六个人物都认得了，任凭提起一个，都似旧时熟识，文字有气力如此。②［清］金圣叹金圣叹：《读第五才子书法》，叶朗叶朗总主编《历代美学文库》清代卷（上），第112页。金圣叹金圣叹认为，施耐庵选择现实历史中实有的人物故事作小说题材，是看到了这些真实的人物性格鲜明、迥异（“三十六个人，便有三十六样出身，三十六样面孔，三十六样性格”）对于小说创作的价值；但是，施氏又非实录历史，而是在这三十六人物原型的基础上，进行了虚构再创（“只是七十回中许多事迹，须知都是作书人凭空造出来”），因此，小说人物对于其历史原型，是艺术的再现，而不是历史复写，前者深化丰富了后者，读小说则成为读者进一步理解历史人物的桥梁——“如今却因读此七十回，反把三十六个人物都认得了”。

第二节 金圣叹论小说创作的艺术特征

一、在复杂差异的人物群像中刻画人物性格

金圣叹金圣叹论小说创作的艺术特征，着眼处之一，是小说家对人物的描写。他说：“《水浒传》写一百八个人性格，真是一百八样。若别一部书，任他写一千个人，也只是一样；便只写得两个人，也只是一样。”②“写一百八个人性格，真是一百八样”，这就是说，小说人物的塑造，成败与否，不在于是否写出众多人物及其事迹，而是要写出每个人物不同的性格，人物相互之间要有鲜明的个性差异。

依据金圣叹金圣叹的论述，刻画人物性格的基本手法，是对比差异地描写性格相接近的人物。比如，鲁达和武松两个人物，在《水浒》中性格很接近，施耐庵就将他们对比起来描写。金圣叹金圣叹说：鲁达自然是上上人物，写得心地厚实，体格阔大。论粗卤处，他也有些粗卤；论精细处，他亦甚是精细。然不知何故，看来便有不及武松处。想鲁达已是人中绝顶，若武松直是天神，有大段及不得处。③［清］金圣叹金圣叹：《读第五才子书法》，叶朗叶朗总主编《历代美学文库》清代卷（上），第112页。

鲁达、武松两传，作者意中却欲遥遥相对，故其叙事亦多仿佛相准。如鲁达救许多妇女，武松杀许多妇女；鲁达酒醉打金刚，武松酒醉打大虫；鲁达打死镇关西，武松杀死西门庆；鲁达瓦官寺前试禅杖，武松蜈蚣岭上试戒刀；鲁达打周通，越醉越有本事，武松打蒋门神，亦越醉越有本事；鲁达桃花山上，踏匾酒器，揣了滚下山去，武松鸳鸯楼上，踏匾酒器，揣了跳下城去。皆是相准而立，读者不可不知。施耐庵、罗贯中罗贯中著，金圣叹金圣叹、李卓吾点评：《水浒传》，第43页。鲁达、武松皆以孔武豪气著称，两人既有粗卤的一面，又有精细的一面。粗略看，两人禀性无异。而且，两人行事方式也大概一致，均为人侠义慷慨——鲁达救许多妇女为正义，武松杀许多妇女也为正义。但是，两人的卤直豪侠，却在细节处对比表现出来。两人醉酒偷走酒器，都是“踏匾酒器，揣了”，但鲁达是“滚下山去”，而武松是“跳下城去”。“一滚”与“一跳”，鲁达与武松的豪气差别就跃然而出，立见“想鲁达已是人中绝顶，若武松直是天神”。

金圣叹金圣叹注意到，小说人物刻画，不仅可在对比中写出不同性格，而且同一种性格，也可写出不同人物之间的特殊表现。他说：“《水浒传》只是写人粗卤处，便有许多写法。如鲁达粗卤是性急，史进粗卤是少年任气，李逵粗卤是蛮，武松粗卤是豪杰不受羁靮，阮小七粗卤是悲愤无说处，焦挺粗卤是气质不好。”③“粗卤”是一种性格，但是却可在不同人物身上表现为“性急”、“任气”、“蛮”、“豪杰不受羁靮”、“悲愤无说处”、“气质不好”。这表明，金圣叹金圣叹对小说人物描写，关注的不只是性格类型，而是同类型性格中的多样性。同一“粗卤”，可以是“性急”、“任气”、“蛮”、“豪杰不受羁靮”等性情产生的，也可以是因为如“悲愤无说处”这样特殊的遭遇处境导致的。

在人物性格的刻画中，从正面写一种性格，是直写；从相反的性格来反衬这种性格，是反写。《水浒》中的人物，性格最为明朗直白的，无疑是李逵。金圣叹金圣叹说：“李逵是上上人物，写得真是一片天真烂漫到底。看他意思，便是山泊中一百七人，无一个入得他眼。《孟子》‘富贵不能淫，贫贱不能多，威武不能屈’，正是他好批语。”［清］金圣叹金圣叹：《读第五才子书法》，叶朗叶朗总主编《历代美学文库》清代卷（上），第112—113页。李逵的朴至，确如金圣叹金圣叹所言“真是一片天真烂漫到底”，可一眼看穿，一言以尽的。但是，施耐庵写李逵朴至，并不尽以其朴至行为着墨，反而写其与“朴至”相反的“奸猾”作反衬。金圣叹金圣叹说：李逵朴至人，虽极力写之，亦须写不出。乃此书但要写李逵朴至，便倒写其奸猾。写得李逵奸猾，便愈朴至，真奇事也。施耐庵、罗贯中罗贯中著，金圣叹金圣叹、李卓吾点评：《水浒传》，第463页。金圣叹金圣叹指出性格反写的手法，不仅用于同一人物身上，也可以不同人物相互作反衬。他说：只如写李逵，岂不段段都是绝妙文字，却不知正为段段都在宋江事后，故便妙不可言。盖作者只是痛恨宋江奸诈，故处处紧接出一段李逵朴诚来，做个形记。其意思自在显宋江之恶，却不料反成李逵之妙也。此譬如刺枪，本要杀人，反使出一身家数。［清］金圣叹金圣叹：《读第五才子书法》，叶朗叶朗总主编《历代美学文库》清代卷（上），第113页。李逵朴至，宋江奸诈，将两人相续而写，朴至与奸诈相反相衬，朴至更显朴至，奸诈更加奸诈，这即所谓“其意思自在显宋江之恶，却不料反成李逵之妙”。正因为意识到人物性格不仅具有个体自身内在的丰富性，而且其鲜明特征和微妙意味是在书中其他人物的相互陪衬和相反相成中表现出来的，所以，金圣叹金圣叹反对把人物从全书人物的关系整体中抽离出来，作单独的观审把握。金圣叹金圣叹说：“近世不知何人，不晓此意，却节出李逵事来，另作一册，题曰‘寿张文集’，可谓咬人屎橛，不是好狗。”［清］金圣叹金圣叹：《读第五才子书法》，叶朗叶朗总主编《历代美学文库》清代卷（上），第113页。“节出李逵事来，另作一册”，就是把李逵故事从《水浒》小说整体节选出来，独立作书。这种抽离的效果，是把“李逵”孤立成为抽象的人物，将他与《水浒》中其他人物（尤其是宋江的）关联性割裂了，使之成为无源之水、无本之木，从而不能“因缘生法因缘生法”。

金圣叹金圣叹认为，一个人物性格的形成和彻底表现，是必须有一个相应完整的连续发展过程的，从最初的诱发因素到最终行为的发生，是环环相扣、因因相生的，牵一发而动全身，缺一丝不可。他论宋江说道：昔者伯牙有流水高山之曲，子期既死，终不复弹。后之人述其事，悲其心，孰不为之嗟叹弥日，自云：我独不得与之同时，设复相遇，当能知之。呜呼，言何容易乎！我谓声音之道，通乎至微，是事甚难，请举易者，而易莫易于文笔。乃文笔中，有古人之辞章，其言雅驯，未便通晓，是事犹难，请更举其易之易者，而易之易莫若近代之稗官。今试开尔明月之目，运尔珠玉之心，展尔粲花之舌，为耐庵先生一解《水浒》，亦复何所见其闻弦赏音便知雅曲者乎？即如宋江杀婆惜一案，夫耐庵之繁笔累纸，千曲百折而必使宋江成于杀婆惜者，彼其文心，夫固独欲宋江离郓城而至沧州也。而张三必固欲捉之，而知县必固欲宽之。夫诚使当时更无张三主唆虔婆，而一凭知县迁罪唐牛，岂其真将前回无数笔墨，悉复付之唐案乎？夫张三之力唆虔婆，主于必捉宋江者，是此回之正文也。若知县乃至满县之人，其极力周全宋江，若惟恐其或至于捉者，是皆旁文蹋蹴，所谓波澜者也。张三不唆，虔婆不禀；虔婆不禀，知县不捉；知县不捉，宋江不走；宋江不走，武松不现。盖张三一唆之力，其筋节所系，至于如此。而世之读其文者，已莫不啧啧知县，而呶呶张三，而尚谓人我知伯牙。嗟呼，尔知何等伯牙哉！施耐庵、罗贯中罗贯中著，金圣叹金圣叹、李卓吾点评：《水浒传》，第179页。在上段论述中，金圣叹金圣叹讲了两个方面的意思。其一，他认为，正如伯牙遇子期，知音是千载难逢之事，人们对于小说家文心独运之妙，也是非常难以领会、把握的；其二，他认为，人物的行为，固然受其性格主导，但是一定性格的最终表现，必须是一系列由相关人物进行的现实行为或事件提供推动力和实现条件的。“张三不唆，虔婆不禀；虔婆不禀，知县不捉；知县不捉，宋江不走；宋江不走，武松不现。盖张三一唆之力，其筋节所系，至于如此。”金圣叹金圣叹此话揭示的就是一个环环相扣的事件逻辑，这个逻辑就行为而言，是把宋江逼上梁山，而就性格而言，则是非经历这些相扣系的环节，宋江不能成为宋江。所以金圣叹金圣叹说：“若知县乃至满县之人，其极力周全宋江，若惟恐其或至于捉者，是皆旁文蹋蹴，所谓波澜者也。”金圣叹金圣叹此论，不仅已经表现了“典型环境中的典型人物说”的雏形，而且就其特别强调事物发生的逻辑对人物性格的推动而言，其小说人物性格塑造论是非常具有现代意义的。

金圣叹金圣叹论小说人物性格塑造，最后落实在人物性格的复杂性和不可把握性。他关于宋江性格的论述，非常典型地表现了这一思想。他说：一部书中写一百七人最易，写宋江最难，故读此一部书者，亦读一百七传最易，读宋江传最难也。盖此书写一百七人处，皆直笔也，好即是真好，劣亦即真劣。若写宋江则不然，骤读之而全好，再读之而好劣相半，又再读之而好不胜劣，又卒读之而全劣无好矣。夫读宋江一传，而至于再，而至于又再，而至于又卒，而诚有以知其全劣无好，可不为谓之善读书人哉！然吾又谓由全好之宋江而读至于全劣也犹易，由全劣之宋江而写至于全好也实难。乃今读其传，迹其言行，抑何寸寸而求之，莫不宛然忠信笃敬君子也？篇则无累于篇耳，节则无累于节耳，句则无累于句耳，字则无累于字耳。虽然，诚如是者，岂将以宋江真遂为仁人孝子之徒哉！《史》不然乎？记汉武初未尝有一字累汉武也，然而后之读者莫不洞然明汉武之非，是则是褒贬固在笔墨之外也。呜呼！稗官亦与正史同法，岂易作哉，岂易作哉！施耐庵、罗贯中罗贯中著，金圣叹金圣叹、李卓吾点评：《水浒传》，第304页。金圣叹金圣叹认为，《水浒》的一百零八人物中，一百零七人物是作者直笔写成，他们的性格品质明确可辨（“好即是真好，劣亦即真劣”），而读宋江却是一个反复变化的过程，这个过程向读者表现宋江的品格由“全好”开始而终于“全劣”——“骤读之而全好，再读之而好劣相半，又再读之而好不胜劣，又卒读之而全劣无好”。金圣叹金圣叹论人物性格的复杂性的深刻在于，他不仅认识到人物性格的完成需要一个复杂的系列事件的逻辑展开作条件，而且认识到读者对复杂人物性格的领会、把握也是一个复杂反复的过程。他指出对宋江品格的理解从“全好”到“全劣”的曲折转换过程，揭示了小说披露“伪善”人格的复杂艺术与现实对同样人格的人的认知的相同逻辑。

二、小说的传奇性须以细节真实性为前提

小说叙事行文，金圣叹金圣叹主张“自然成文自然成文”。他说：今夫文章之为物也，岂不异哉！如在天而专云霞，何其起于肤寸，渐舒渐卷，倏忽万变，烂然为章也。在地而为山川，何其迤逦而入，千转百合，争流竞秀，窅冥无际也。在草木而为花萼，何其依枝安叶，依叶安蒂，依蒂安英，依英安瓣，依瓣安须，真有如神镂鬼簇、香团玉削也。在马兽而为翚尾，何其青渐入碧，碧渐入紫，紫渐入金，金渐入绿，绿渐入黑，黑又入青，内视之而成彩，外望之而成耀，不可一端指也。同上书，第74页。金圣叹金圣叹此段所述，要旨可概括为“自然成文自然成文，文如自然”。但他因为坚持“因缘生法因缘生法”的宇宙观，他的文章观比之于刘勰的“自然原道观”，更强调文章内容在有序结构中的相生相依，也就是说对于他，文章的自然属性，归根结底不是自然而然，而是相生相依，即所谓“依枝安叶，依叶安蒂，依蒂安英，依英安瓣，依瓣安须”。对此，金圣叹金圣叹有一段解释。他说：吾之为此言者，何也？即如松林棍起，智深来救，大师此来，从天而降固也，乃今观其叙述之法，又何其诡谲变幻，一至于是乎！第一段先飞出禅杖，第二段方跳出胖大和尚，第三段再详其皂布直裰与禅杖戒刀，第四段始知其为智深。若以《公》、《榖》、《大戴》体释之，则曰：先言禅杖而后言和尚者，并未见有和尚，突然水火棍被物隔去，则一条禅杖早已飞到面前也；先言胖大而后言皂布直裰者，惊心骇目之中，但见其为胖大，未及详其脚色也；先写装束而后出姓名者，公人惊骇稍定，见其如此打扮，却不认为何人，而又不敢问也。盖如是手笔，实惟史迁有之，而《水浒》乃独与之并驱也。施耐庵、罗贯中罗贯中著，金圣叹金圣叹、李卓吾点评：《水浒传》，第74页。施耐庵写鲁智深的出场，先写物而后写人，先写人物形体、装束而后写人物身份、姓名，这样的写法，不仅符合现场观者的观看经验，而且强化了读者对鲁智深的独特惊异的感受。这种既现实而又富有戏剧性的描述，就是金圣叹金圣叹所谓“因缘生法因缘生法”的“自然行文”。

金圣叹金圣叹主张“自然行文”，但不认为作文之法，有确定之规，他认为“自然”，又必须是多样变化的。他说：夫文章之法，岂一端而已乎？有先事而起波者，有事过而作波者，读者于此，则恶可混然以为一事也。夫文自在此而眼光在后，则当知此文之起，自为后文，非为此文也；文自在后而眼光在前，则当知此文未尽，自为前文，非为此文也。必如此，而后读者之胸中有针有线，始信作者之腕下有经有纬。不然者，几何其不见一事即以为一事，又见一事即又以为一事，于是遂取前先起之波，与事后未尽之波，累累然与正叙之事，并列而成三事耶？施耐庵、罗贯中罗贯中著，金圣叹金圣叹、李卓吾点评：《水浒传》，第83页。金圣叹金圣叹认为作文，可以有多种多样的叙事秩序：就事件与情景的关系而言，可以先展开描写情景，而后揭示事件原委（“有先事而起波者”）；又可以先简略提及事件，在后文再展开描写（“有事过而作波者”）。就前文与后文的关系而言，当下之文，可以是后文的铺垫、序导（“文自在此而眼光在后”），又可以是前面未尽之意的展开（“文自在后而眼光在前”）。他认为，读者要自觉认识到作者作文的叙事逻辑（“作者之腕下有经有纬”），阅读时做到胸中有数（“胸中有针有线”），才能真正厘清文章层次和秩序，否则就会将文中所叙之事，前后混乱。金圣叹金圣叹在此所述，归结起来，就是指出了叙事逻辑的多样性和相应的阅读思路的变化原则。

在“自然成文自然成文”的前提下，金圣叹金圣叹认为人物的描写，必须基于细节的真实性，要在人与物的互动中揭示人物性格，展示人物生气。施耐庵写人物之妙，就在于他是在生动的场景中借人与物的冲突来写人物。金圣叹金圣叹说：吾尝论世人才不才之相去，真非十里、二十里之可计。即如写虎要写活虎，写活虎要写正搏人时，此即聚千人，运千心，伸千手，执千笔，而无一字是虎，则亦终无一字［不］是虎也。独今耐庵用以一人，一心，一手，一笔，而盈尺之幅，费墨无多，不惟写一虎，兼又写一人，不惟双写一虎一人，且又夹写许多风沙树石，而人是神人，虎是怒虎，风沙树石是真正虎林。此虽令我读之，尚犹目眩心乱，安望令我作之耶！同上书，第186页。“无一字是虎，则亦终无一字［不］是虎”，这就是说，施耐庵描写老虎，不是具体写其静态的体形相貌——“无一字是虎”，而是写“正搏人时”的动态（活虎）——“亦终无一字［不］是虎”。但施耐庵不是为写虎而写虎，写虎同时就是写人，写“虎正搏人时”，写出飞沙走石的虎林情景，终于展现的是“人是神人，虎是怒虎”的刻画。

但是，值得注意的是，金圣叹金圣叹在赞赏施耐庵写出了“神人怒虎”的同时，指出了人物描写必须以生活真实为根本的原则，即“不说鬼神怪异之事”——他揭示出“神奇出于平实”的小说叙事原理。他论武松打虎一节，还说道：读打虎一篇，而叹人是神人，虎是怒虎，固已妙不容说矣。乃其尤妙者，则又如读庙门榜文后，欲待转身回来一段；风过虎来，叫声“啊呀”，翻下青石来一段；大虫第一扑，从半空里撺将下来时，被那一惊，酒都做冷汗出了一段；寻思要拖死虎下去，原来使尽气力，手脚都苏软了，正提不动一段；青石上又坐半歇一段；天色看看黑了，惟恐再跳一只出来，且挣扎下冈子去一段；下冈子走不到半路，枯草丛中钻出两只大虫，叫声“啊呀，今番罢了”一段。皆是写极骇人之事，却用极近人之笔，遂与后来沂岭杀虎一篇，更无一笔相犯也。施耐庵、罗贯中罗贯中著，金圣叹金圣叹、李卓吾点评：《水浒传》，第186页。在金圣叹金圣叹看来，施耐庵笔下的武松是“神人”——“想鲁达已是人中绝顶，若武松直是天神”。但是，“神人”不是凭空臆想的“鬼怪”，而是出于生活真实的超群出众的豪杰。“神人”有非凡的神气，因此就有凡人不敢为、不可为、不能为的事迹：景阳岗有虎，凡人三碗不过岗，武松偏大醉而行，不仅如此，还赤拳醉灭猛虎。这就是“神人”之“神”。但虽是“神人”，武松终归是“人”，不是“神”。因此，他在神气超人之下纵酒使气，故意醉过景阳岗，但真与猛虎突然遭遇，又自有人之为人的“惊”、“软”、“恐”、“骇”。施耐庵写武松“天神”一般的英雄豪气，却是从遭遇惊险恐怖之际人之常情的心理状态中来表现，这就是“写极骇人之事，却用极近人之笔”。这种“神奇出于平实”的笔法写人叙事，是极难写的，但又是极高妙的。金圣叹金圣叹揭示了小说创作的一个深刻规律。这个规律是他的人物创作论的出发点。

三、小说叙事要“以险求妙”

金圣叹金圣叹论小说创作的艺术特征，第二个着眼处是小说结构（布局）。他认为，小说艺术，除人物形象的生动真实、复杂深刻之外，最终要落实于小说叙事的结构层面。

在论叙事手法时，金圣叹金圣叹关注和论述细致写实的评语很多，这是与他的“格物致知格物致知”和“因缘生法因缘生法”的小说创作基本理论一致的。但是，他并不主张小说的叙事须是一以贯之的写实，而是主张虚实虚实相实相当，巧运文心。他有这样一段说法：景之奇幻者，镜中看镜。情之奇幻者，梦中圆梦。文之奇幻者，评话中说评话。如豫章城双渐赶苏卿，真对妙景，焚妙香，运妙心，伸妙腕，蘸妙墨，落妙纸，成此妙裁也……豫章城双渐赶苏卿，妙绝处正只标题目，便使后人读之，如水中花影，帘里美人，意中早已分明，眼底正自分明不出。若使当时真尽说出，亦复何味耶？施耐庵、罗贯中罗贯中著，金圣叹金圣叹、李卓吾点评：《水浒传》，第435页。“妙绝处正只标题目，便使后人读之，如水中花影，帘里美人”，这是以点题激发读者联想，“有题无文”，不着笔墨，却生无限遐思，是虚笔生空灵的叙事手法。金圣叹金圣叹指出这种叙事手法的妙处在于产生“意中早已分明，眼底正自分明不出”的审美效果，因此令读者玩味无穷。这是“无胜于有，有却作无”（“若使当时真尽说出，亦复何味耶？”）的中国古典审美精神在小说创作中的传承，金圣叹金圣叹特别揭示出这一点，为后世中西小说美学比较研究提供了一个非常好的生长点。

金圣叹金圣叹论小说创作艺术，主张在前述尊重生活真实性写照和叙事手法多样性的基础上，特别主张以超常的手法达到小说高超的审美品格。避免重复性，回避相近者相犯，是叙事的常规原则。但金圣叹金圣叹却主张：吾观今文章之家，每云我有避之一诀，固也，然而吾知其必非才子之文也。夫才子之文，则岂惟不避而已，又必于本不相犯之处，特特故自犯之，而后从而避之。此无他，亦以文章家之有避之一诀，非以教人避也，正以教人犯也。犯之而后避之，故避有所避也。若不能犯之而但欲避之，然则避何所避乎哉？是故行文非能避之难，实能犯之难也。譬诸奕棋者，非救劫之难，实留劫之难也。将欲避之，必先犯之。夫犯之而至于必不可避，而后天下之读吾文者，于是乎而观吾之才之笔矣。犯之而至于必不可避，而吾之才之笔，为之踌躇，为之回顾，砉然中寂，如土委地，则虽号于天下之人曰：“吾才子也，吾文才子之文也。”彼天下之人，亦谁复敢争之乎哉？故此书于林冲买刀后，紧接杨志卖刀，是正所谓才子之文必先犯之，而吾于是始乐得而徐观其避也。施耐庵、罗贯中罗贯中著，金圣叹金圣叹、李卓吾点评：《水浒传》，第97页。施耐庵“写林冲买刀后，紧接杨志卖刀”，因为是写两个相近似的英雄做两件相近似的事，这就是“不避而犯”。因为人物相近似、事件相近似，而且紧接而写，就易给人重复雷同之感——“犯”，所以小说家的惯例是将两者避开——“避”。但是，施耐庵“不避而犯”，将两者紧接着写，却有“避而不犯”所不能产生的艺术效果。其一，就小说结构而言，小说家可以“避而不犯”，以避免“犯”的负面效果，但是，在现实生活中却有“犯之而至于必不可避”的人物和事件（如所谓“祸不单行”就是），因此，“不避而犯”是尊重了生活的复杂真实性；其二，“不避而犯”是小说家的自我挑战，在相犯而极易重复雷同之处，写出差异特色，是在更高程度上达到“不犯”。这种自我挑战，即所谓“必于本不相犯之处，特特故自犯之，而后从而避之”，展开的是小说家的文心笔才。“才子之文必先犯之，而吾于是始乐得而徐观其避”，金圣叹金圣叹此语不仅指出了优秀小说家自我挑战的创作心理——自作难题，先犯后避，而且也揭示了读者欣赏小说情节的微妙心理——欣赏从“犯”转换为“避”的过程。

在论述小说叙事手法时，金圣叹金圣叹提出一个概念：奇恣笔法。他说：此回多用奇恣笔法。如林冲娘子受辱，本应林冲气忿，他人劝回，今偏倒将鲁达写得声势，反用林冲来劝，一也。阅武坊卖刀，大汉自说宝刀，林冲、鲁达自说闲话，大汉又说可惜宝刀，林冲、鲁达只顾说闲话，此时譬如两峰对插，抗不相下，后忽突然合笋，虽惊蛇脱兔，无以为喻，二也。还过刀钱，便可去矣，却为要写林冲爱刀之至，却去问他祖上是谁，此时将答是谁为是耶，故便就林冲问处，借作收科云：“若说时辱没杀人。”此句虽极会看书人亦只知其余墨淋漓，岂能知其惜墨如金耶，三也。白虎节堂，是不可进去之处，今写林冲误入，则应出其不意，一气赚入矣，偏用厅前立住了脚，屏风后堂又立住了脚，然后曲曲折折来至节堂，四也。如此奇文，吾谓虽起史迁示之，亦复安能出手哉！施耐庵、罗贯中罗贯中著，金圣叹金圣叹、李卓吾点评：《水浒传》，第61页。据金圣叹金圣叹此段所述，所谓“奇恣笔法”，是指不以常情常理写人物行为和事件发展，而是写出分岔穿插、节外生枝、曲折纠结的故事。比如林冲夫人受辱，本当林冲发怒报复，但却是鲁达仗义气忿，反要林冲相劝。这种有违常情常理的“奇恣笔法”，初看不合情理，但细想却是深入到人情物理的更深层面，其所披示的是人物在非常情景中的非常心态轨迹——“奇恣”，然而却又正是以此“奇恣”揭示了人物深层的品格和动机。比如，何以自己夫人受辱，林冲不怒，反而是新识的拜把兄弟鲁达怒呢？这是“八二万禁军教头”林冲隐忍人格的必然表现，是不可以常人的情理度之的。所以，“奇恣笔法”是以曲折穿插的手法写非常行为而揭示人物深层心理和品格的手法。它不合于常识逻辑，却符合人物深层心理。

与“奇恣笔法”相近的另一叙事手法，是“盘根错节”的写法。金圣叹金圣叹说：人亦有言：不遇盘根错节，不足以见利器。夫不遇难题，亦不足以见奇笔也。此回要写宋江打祝家庄。夫打祝家庄，亦寻常战斗之事耳，乌足以展耐庵之经纬？故未制文，先制题，于祝家庄之东，先立一李家庄，于祝家庄之西，又立一扈家庄。三庄相连，势如翼虎，打东岀中帅西救，打西则中帅东救，打中则东西合救，夫如是而题之难御，遂如六马乱驰非一缰所轻，伏箭乱发非一牌所隔，野火乱起非一手所扑矣。耐庵而后回锦心，舒绣手，弄柔翰，点妙墨，早于杨雄、石秀未至山泊之日，先按下东李，此之谓絷其右臂。入下回，十六虎将浴血苦战，生擒西扈，此之谓戗其左腋。东西定，而歼厥三祝，曾不如缚一鸡之易者，是皆耐庵相题有眼，捽题有法，捣题有力，故得至是。人徒就篇尾论长数短，谓亦犹夫能事，殊未向篇首一筹量其落笔之万难也。施耐庵、罗贯中罗贯中著，金圣叹金圣叹、李卓吾点评：《水浒传》，第405页。施耐庵将祝家庄、李家庄和扈家庄三地写成比邻而居、鼎立相护、存亡与共的交织生存关系。在这个关系条件下，以梁山泊的军事力量而言，打祝家庄就基本是自入陷阱的行为。与此相应，叙事也必陷入“盘根错节”的困境。但是，施耐庵自己设置这个难题，而又巧妙地破解了这个难题（“相题有眼，捽题有法，捣题有力”）。“盘根错节”的叙事手法，与“奇恣笔法”一样，是小说家基于生活的复杂性而设置复杂纽结的人物、情境关系，从而巧妙破解之。它们两者都既具有再现生活真实的现实性意义，又具有小说叙事的高度文学意义。

金圣叹金圣叹论小说艺术，从文法层面讲，最后是将其目标落实在“险绝故妙绝”的文章布局和叙事手法的。他说：尝观古学剑之家，其师必取弟子，先置之断崖绝壁之上，迫之疾驰，经月而后，授以竹枝，追刺猿猱，无不中者，夫而后归之室中，教以剑术，三月技成，称天下妙也。圣叹叹曰：嗟呼，行文亦犹是矣。夫天下险能生妙，非天下妙能生险也。险故妙，险绝故妙绝。不险不能妙，不险绝不能妙绝也。游山亦犹是矣。不梯而上，不缒而下，未见其能穷山川之窈窕，洞壑之隐秘也。梯而上，缒而下，而吾之所至，乃在飞鸟徘徊，蛇虎踯躅之处，而吾之力绝，而吾之气尽，而吾之神色索然犹如死人，而吾之耳目乃一变换，而吾之胸襟乃一荡涤，而吾之识略乃得高者愈高，深者愈深，奋而为文笔，亦得愈极高深之变也。行文亦犹是矣。不阁笔，不卷纸，不停墨，未见其有穷奇尽变出妙入神之文也。笔欲下而仍阁，纸欲舒而仍卷，墨欲磨而仍停，而吾之才尽，而吾之髯断，而吾之目矐，而吾之腹痛，而鬼神来助，而风云忽通，而后奇则真奇，变则真变，妙则真妙，神则真神也。吾以此法遍阅世间之文，未见其有合者。今读还道村一篇，而独赏其险妙绝伦。嗟呼！支公畜马，爱其神骏，其言似谓自马以外都更无有神骏也者。今吾亦虽谓自《水浒》以外都更无有文章，亦岂诬哉！施耐庵、罗贯中罗贯中著，金圣叹金圣叹、李卓吾点评：《水浒传》，第358页。金圣叹金圣叹将小说写作，等同于剑术、探险，认为三者虽相互异类，却都是以“险”为“妙”的条件——“险能生妙”；它们都是非到至为艰险之处，不能达到最高的境界——“险绝故妙绝”。金圣叹金圣叹指出，历尽艰险，登临“飞鸟徘徊，蛇虎踯躅”的绝顶，之所以成为探险之绝妙观感，是因为探险者自身精神在险绝之境的体验中获得了震撼提升（“吾之耳目乃一变换，而吾之胸襟乃一荡涤”）。他认为，作文欲求绝妙，同样必须经历至深的心灵震撼荡涤，将自我逼迫于“才尽”、“气绝”之境，然后才识见到“高者愈高，深者愈深，奋而为文笔，亦得愈极高深之变”，从而终于“而鬼神来助，而风云忽通，而后奇则真奇，变则真变，妙则真妙，神则真神”的境界。因此，金圣叹金圣叹主张追求“穷奇尽变出妙入神之文”，绝不止于从文法和文体的层面着眼，而是以小说家精神境界（胸襟气度）的本质性的突破和飞跃为主旨。换言之，金圣叹金圣叹主张以“险绝”为小说叙事目标，其要旨在于倡导伟大小说的创作必以小说家自我精神的革命性提升为前提。无疑，这是金圣叹金圣叹小说美学的深刻创见！

第三节 毛宗岗、张竹坡和脂砚斋脂砚斋的小说美学

一、毛宗岗毛宗岗评点《三国演义》

接金圣叹金圣叹之后，毛宗岗毛宗岗（1632—？）是一重要的小说美学家。他的小说美学理论，集中表现在他续接其父毛伦毛伦而著的“毛评本”《三国志演义》，而其核心思想则在刊于该书前页的《读三国志法》一文。世传“毛评本”《三国志演义》，本由毛宗岗毛宗岗之父毛伦毛伦开始，后因后者失明，由前者续写、修订，故后世一般将此书作者署名“毛宗岗毛宗岗”，本书依此惯例。

毛宗岗毛宗岗评点《三国演义》，就小说美学的发展而言，有两个方面的突出表现。其一，他着眼于以历史学家的眼光、从历史的角度作小说批评；其二，受金圣叹金圣叹小说美学的影响，他对小说叙事通过奇异的结构安排造成惊奇的审美效果作了细致探讨。

罗贯中罗贯中的《三国演义》是一部历史小说，而且是以王朝更易、家国兴废为视角的。毛宗岗毛宗岗评此书，首先就着眼其历史叙事的价值。他说：“《三国》一书，乃文章之最妙者。叙三国不自三国始也，三国必有所自始，则始之以汉帝；叙三国不自三国终也，三国必有所自终，则终之以晋国”；“《三国》一书，有追本穷源之妙。……使当时之君者，体天心之仁爱，纳良臣之谠论，断然举十常侍而迸斥焉，则黄巾可以不作，草泽英雄可以不起，诸镇之兵革可以不修，而三国可以不分矣。故叙三国而追本于桓、灵，犹河源之有星宿海云。”罗贯中罗贯中著，毛伦毛伦、毛宗岗毛宗岗点评：《三国演义》，“读三国志法”，第2—3页，中华书局，2011年。

毛宗岗毛宗岗从历史叙事的真实性角度肯定《三国演义》的小说价值。他说：读《三国》胜读《西游记》。《西游》捏造妖魔之事，诞而不经，不若《三国》实叙帝王之事，真而可考也。且《西游》好处，《三国》已皆有之。如哑泉、黑泉之类，何异子母河、落胎泉之奇？朵思大王、木鹿大王之类，何异牛魔、鹿力、金角、银角之号？伏波显圣、山神指迷之类，何异南海观音之救？只一卷汉相南征记，便抵得一部《西游记》矣。

读《三国》胜读《水浒传》。《水浒》文字之真，虽较胜《西游》之幻，然无中生有，任意起灭，其匠心不难；终不若《三国》叙一定之事，无容改易，而卒能匠心之为难也。且三国人才之盛，写来各各出色，又有高出于吴用、公孙胜等万万者。吾谓才子书之目，宜以《三国演义》为第一。罗贯中罗贯中著，毛伦毛伦、毛宗岗毛宗岗点评：《三国演义》，“读三国志法”，第8页。毛宗岗毛宗岗批评《西游记》“捏造妖魔之事，诞而不经”，《水浒传》“无中生有，任意起灭”，是从小说叙事的历史真实性出发的。在他看来，相比于《西游记》和《水浒传》，《三国演义》同样具有想象虚构，但是，前两者都缺少《三国演义》对历史真实的尊重（“实叙帝王之事，真而可考”）和历史真实的制约（“叙一定之事，无容改易”）。他认为，《三国演义》高于《西游记》和《水浒传》，正在于它的想象虚构是在尊重历史真实而受其限制的前提下实现的，是为“匠心之难为”。与《三国演义》相比，《水浒传》和《西游记》凭空虚构、任意想象，自然简单容易。

但是，毛宗岗毛宗岗对小说叙事，并不局限于历史真实这一维度。他同时认为，（历史）小说基于历史、并须尊重历史，但不能拘于历史。就叙事艺术而言，同样是以历史为本，他认为历史小说应当高于史书纪传。他说：《三国》叙事之佳，直与《史记》仿佛，而其叙事之难，则有倍难于《史记》者。《史记》各国分书，各人分载，于是有《本纪》、《世家》、《列传》之别。今《三国》则不然，殆合《本纪》、《世家》、《列传》而总成一篇。分则文短而易工，合则文长而难好。

读《三国》胜读《列国志》。夫《左传》、《国语》诚文章之最佳者。然左氏依经而立传，经既逐段各自成文，传亦逐段各自成文，不相联属也。《国语》则离经而自为一书，可以联属矣。究竟《国语》、《鲁语》、《晋语》、《郑语》、《齐语》、《楚语》、《吴语》、《越语》，八国分作八篇，亦不相连属也。今《三国演义》自首至尾，读之无一处可断，其书又在《列国志》之上。罗贯中罗贯中著，毛伦毛伦、毛宗岗毛宗岗点评：《三国演义》，“读三国志法”，第8页。史书杰出之作如《史记》、《列国志》，都是很好的叙事文章。但是，它们因为以实叙史事为目的，不需要、也不能够将所叙历史事件和人物，纳入一个有机整体中作布局安排，使之“总成一篇”、“自首至尾，读之无一处可断”。然而，叙事的有机整体性，即纳历代为一线、容众国为一体，是历史小说如《三国演义》者的长处。就此观点而言，毛宗岗毛宗岗的小说美学思想又是超越其史家眼界而达到小说美学家的眼界。在金圣叹金圣叹看来，历史家“以文运事”和小说家“因文生事”，两者是对立的；毛宗岗毛宗岗则认为，一个优秀的历史小说家，是可以而且应当实现历史与虚构的统一的。就此而言，可以说，毛宗岗毛宗岗是继承并且推进了金圣叹金圣叹小说美学关于小说叙事的历史真实性的论述。

毛宗岗毛宗岗对小说叙事艺术的论述，基本精神源自金圣叹金圣叹的相关思想。在《读三国志法》中，毛宗岗毛宗岗总结了《三国演义》叙事技巧的“十四妙法”，这些叙事技巧概括而言，均不出金圣叹金圣叹评《水浒传》所概括的“不避而犯”、“奇恣笔法”、“盘根错节”、“虚实虚实相实相生”、“险而生妙”诸法。相比于金圣叹金圣叹对小说叙事艺术的论述着眼于“神奇出于平实”（“写极骇人之事，却用极近人之笔”），毛宗岗毛宗岗更推崇小说叙事对悬念气氛的营造和相应的惊奇效果的激发。“文不险不奇，事不急不快。急绝险绝之际，忽翻出奇绝快绝之事，可惊可喜。”同上书，第206页。他具体论述说：此回文字曲处，妙在孔明一至东吴，鲁肃不即引见孙权，且歇馆驿，此一曲也。又妙在孙权不即请见，必待明日，此再曲也。及至明日，又不即见孙权，先见众谋士，此三曲也。及见众谋士，又彼此角辩、议论龃龉，此四曲也。孔明言语既触众谋士，又忤孙权，此五曲也。迨孙权作色而起，拂衣而入，读者至此，几疑玄德之与孙权终不相合，孔明之至东吴竟成虚往也者，然后下文峰回路转，词洽情投。将欲通之，忽若阻之；将欲近之，忽若远之，令人惊疑不定，真是文章妙境。罗贯中罗贯中著，毛伦毛伦、毛宗岗毛宗岗点评：《三国演义》，第256页。

文章之妙，妙在猜不着。如玄德本欲投襄阳，忽变而江陵；既欲投江陵，又忽变而汉津；此猜测之所不及也。刘表为孙权之仇，刘表未死，孙权欲攻之；刘表既死，权忽使人吊之；又猜测之所不及也。唯猜测不及，所以为妙。若观前事便知其有后事，则必非妙事；观前文便知其有后文，则必非妙文。

读书之乐，不大惊则不喜，不大疑则不大快，不大急则不大慰。当子龙杀出重围，人困马乏之后，又遇文聘追来，是一急；及见玄德之时，怀中阿斗不见声息，是一疑；至翼德断桥之后，玄德被曹操追至江边，更无去路，又一急；及云长旱路接应之后，忽见江上战船拦路，不知是刘琦，又一惊；及刘琦同载之后，忽又见战船拦路，不知是孔明，又一疑，一急。令读者眼中如猛电之一去一来，怒涛之一起一落。不意尺幅之内，乃有如此变幻也。同上书，第251页。毛宗岗毛宗岗认为，从叙事层面来看，小说艺术的高妙处，就在于小说家构思曲折难测（“文字曲处”）、令读者难以猜想（“妙在猜不着”）、从而产生令读者“惊疑不定”的效果，并且因此令读者获得小说阅读的快感。他认为，小说欣赏，惊疑效果是审美快感的基本前提，即所谓“不大惊则不喜，不大疑则不大快，不大急则不大慰”。可以说，毛宗岗毛宗岗比金圣叹金圣叹更深刻认识到小说叙事的不可预测性对于小说审美的重要效果。他更深刻地揭示了“惊疑效果”的心理特征。

毛宗岗毛宗岗对小说叙事的不可预测性的强调，应当是受到小说雏形、作为说唱艺术的传奇评书艺术的影响。传奇评书艺术，因为是当下表演、一次而过的说唱艺术，为了吸引和控制听众，以不可预测性在听众心里产生“悬念效果”，是一个必须的基本叙事手法。金圣叹金圣叹已经认识到这一点，而毛宗岗毛宗岗则将之强化突出。问题是，小说艺术，不同于主要诉诸听觉的传奇评书艺术。小说是可以反复阅读的，高超的小说创作，必须是经得起反复琢磨玩味的。就此而言，单纯靠制造悬念，是很难令富有文章修养的小说读者信服的。金圣叹金圣叹主张“险绝妙绝”的叙事艺术，其要旨并不限于提倡小说家创作“妙在猜不着”的“叙事悬念”，而是要求小说家在高度的心胸意气提升的前提下，特别深刻地揭示叙事对象（人物和事件）的复杂性，这种复杂性，并非完全是“妙在猜不着”的“叙事悬念”，而是读者在日常生活和既往经验中不能明确认知和深刻把握的人生真实。

毛宗岗毛宗岗评点《三国演义》，最具激发意义的论述是将历史偶然中的必然性和小说叙事的不可预测性结合起来。他说：《三国》一书，有巧收幻结之妙。设令魏而为蜀所并，此人心之所甚愿也；设令蜀亡而魏得一统，此人心之所大不平也。乃彼苍之意，不从人心所甚愿，而亦不出于人心之所大不平。特假手于晋以一之，此造物者之幻也。然天既不祚汉，又不予魏，则何不假手于吴，而必假手于晋乎？曰：魏固汉贼也；吴尝害关公、夺荆州、助魏以攻蜀，则亦汉贼也；若晋之夺魏，有似乎为汉报仇也者，则与其一之以吴，无宁一之晋也。且吴为魏敌，而晋为魏臣；魏以臣弑君，而晋即如其事以报之，可以为戒于天下后世；则使魏而见于其敌，不若使之见并于其臣之为快也：是造物者之巧也。幻既出人意外，巧复在人意中，造物者可谓善于作文矣。今人下笔，必不能如此之幻、如此之巧。然则读造物自然之文，而又何必读今人臆造之文乎哉。罗贯中罗贯中著，毛伦毛伦、毛宗岗毛宗岗点评：《三国演义》，“读三国志法”，第3—4页。汉被魏亡，魏亡汉而称雄，蜀承汉而遭灭，这是“乃彼苍之意，不从人心所甚愿”之事；但是，魏灭汉未成一统天下之朝，吴助魏灭蜀，亦未一统天下之朝，一统天下者，竟是出于魏而灭魏的晋室。晋灭魏，是魏灭汉的报应，而晋一统天下，则是“彼苍不出于人心之所大不平”之事。毛宗岗毛宗岗此处论述，当然不是完全本于历史真实逻辑，但是他表现了这样一个企图，这就是小说家在历史小说创作中，应当从确凿的史实中揭示出矛盾而又符合人们基本伦理观念的“历史逻辑”。这个“历史逻辑”，转换为小说叙事，就是“幻即出人意外，巧复在人意中”的叙事艺术。毛宗岗毛宗岗认为，达到这样的叙事艺术的历史小说，就是“造物自然之文”，而非“今人臆造之文”。

毛宗岗毛宗岗关于“幻即出人意外，巧复在人意中”的命题，虽然是针对以《三国演义》为代表的历史小说创作而提出的，但是对于小说艺术具有普遍意义。对于这个命题的美学内涵，叶朗叶朗作了精辟的阐释。他说：出人意外是写出瞬息变化，写出偶然性；在人意中则是写因果性和必然性。出人意外是引起读者的惊奇感，在人意中则引起读者的真实感。美感的产生，既需要惊奇感，也需要真实感。如果只有出人意外而没有在人意中，读者看不到因果联系，看不到偶然性之中的必然性，就会感到不真实，不可信，那就不可能产生美感，就连那点惊奇感也会被赶跑。叶朗叶朗：《中国小说美学》，第152页，北京大学出版社，1982年。二、张竹坡评点《金瓶梅》

张竹坡（1670—1698）是继毛宗岗毛宗岗之后的一个特具才华的小说批评家，他29岁不幸暴病身亡，其小说评点著作《张竹坡批评金瓶梅》却成传世之著。

张竹坡的小说美学思想，与毛宗岗毛宗岗一样，都受金圣叹金圣叹影响。张竹坡评点《金瓶梅》，集中表现了两方面的小说美学思想。其一，他主张《金瓶梅》是一部“泄愤之作”，极力扭转世人将之视作“淫书”的观念，树立此书为“第一奇书而非淫书”的评判；其二，他将《金瓶梅》确定为“市井小说”（“一篇市井的文字”），在具体评点中，论述了市井小说不同于其他文学类型的写作特征。

张竹坡认为《金瓶梅》是一部“泄愤之作”，“《金瓶梅》到底有一种愤懑的气象。然则《金瓶梅》断断是龙门再世”黄霖（编）：《金瓶梅资料汇编》卷二，“张竹坡”，第83页，中华书局，1987年。；“《金瓶梅》何为而有此书也哉？曰：此仁人志士、孝子悌弟，不得于时，上不能问诸天，下不能告诸人，悲愤鸣唈，而作秽言以泄其愤也”同上书，第56页。。他指出，《金瓶梅》作者所以“泄愤”，就在于世态因富贵贫贱而炎凉、而真假颠倒。他说：闲常论之，天下最真者莫若伦常，最假者莫若财色。然而伦常之中如君臣、朋友、夫妇可合而成，若夫父子兄弟，如水同源，如木同本，流分枝引，莫不天成，乃竟有假父假子假兄弟之辈。噫，此而可假，孰不可假？将富贵而假者可真，贫贱而真者亦假。富贵，热也，热则无不真。贫贱，冷也，冷则无不假。不谓冷热二字，颠倒真假一至于此！然则冷热亦无定矣，今日冷而明日热，则今日真者假，而明日假者真矣；今日热而明日冷，则今日之真者，悉为明日之假者矣。悲夫！本以嗜欲故，遂迷财色；因财色故，遂成冷热；因冷热故，遂乱真假。因彼之假者，欲肆其趋承，使我之真者，皆遭其荼毒，所以此书独罪财色也。同上书，第56—57页。在张竹坡看来，“《金瓶梅》究竟是大彻悟的人做的”同上书，第83页。，“作《金瓶梅》者，必曾于患难穷愁，人情世故，一一经历过。入世最深，方能为众脚色摹神也”同上书，第81页。。

张竹坡明确指出并且强调《金瓶梅》是其作者深切悲痛的人生经历的“泄愤之作”（“必曾于患难穷愁，人情世故，一一经历过”），但是，他并不认为“经历”本身直接就可以成为小说的内容和主题。他提出“情理”和“天道”两个概念作为小说写作的主题内容。他说：做文章不过是情理二字。今做此一篇百回长文，亦只是情理二字。于一个人心中，讨出一个人的情理，则一个人的传得矣。虽前后夹杂众人的话，而此一人开口，是此一人的情理。非其开口便得情理，由于讨出这一人的情理，方开口耳。是故写十百千人，皆如写一人，而遂洋洋乎有此一百回大书也。黄霖编：《金瓶梅资料汇编》卷二，“张竹坡”，第77页。

其各尽人情，莫不各得天道。即千古算来，天之祸淫福善，颠倒权奸处，确乎如此。读之似有一人亲曾执笔，在清河县前西门家里，大大小小、前前后后、碟儿碗儿，一一记之，似真有其事，不敢谓为操笔伸纸做出来的。吾故曰：得天道也。同上书，第81页。张竹坡所谓“情理”是指对人物性格的理解和阐释，而他所谓“天道”是指对人物所处的现实生活的理解和阐释。“情理”的要义是对人物性格的深刻把握和准确定位，即所谓“于一个人心中，讨出一个人的情理，则是一个的传得矣”；“天道”的要义则是对生活真实性的深刻把握和准确定位，即所谓“似有一人亲曾执笔……一一记之，似真有其事”。“情理”针对人物个体层面而言，而“天道”针对生活社会层面而言。

但是，张竹坡又认为，“必曾于患难穷愁，人情世故，一一经历过”，不能被理解为作者将小说中各个人物所为种种事件全部亲身经历过——因为这是根本不可能的。他说：作《金瓶梅》，若果必待色色历遍，才有此书，则《金瓶梅》又必做不成也。何则？即如诸淫妇偷汉，种种不同，若必待身亲历而后知之，将何以经历哉？故知才子无所不通，专在一心也。（一心所通，实又真个现身一番，方说得一番。然则其写诸淫妇，真乃各现淫妇人身，为人说法者也。）黄霖编：《金瓶梅资料汇编》卷二，“张竹坡”，第81页。一个男人不可能亲历女人才可经历的事件，这是一个基本限制。因此，《金瓶梅》的作者（张竹坡视之为男性）自然不可能亲历“淫妇偷汉”之事，他能在小说中为读者“现身说法”，就不是源于他亲身经历了这种事件，而是他对这种事件有设身处地的想象和体验。这就是说，如《金瓶梅》的作者，小说家的创作是基于自己对社会人生的广泛而普遍的认知，在此基础上，他可以通过想象而体验到自己未必可能亲历的生活真实，写出超我的人物真实和生活真实——“才子无所不通，专在一心”。

张竹坡所谓“才子无所不通，专在一心”，指的是小说创作的“心理真实”。在这种“心理真实”的基础上，他提出了“小说寓言说”。他说：稗官者，寓言也。其假捏一人，幻造一事，虽为风影之谈，亦必依山点石，借海扬波。故《金瓶》一部有名人物，不下百数，为之寻端竟委，大半皆属寓言。庶因物有名，托名摭事，以成此一百回曲曲折折之书。同上书，第58页。

作小说者，既不留名，以其各有寓意，或暗指某人而作。夫作者既用隐恶扬善之笔，不存其人之姓名，并不露自己之姓名，乃后人必欲为之寻端竟委，说出名姓何哉？何其刻薄为怀也。且传闻之说，大都穿凿不可深信。同上书，第75页。从这两则话可见，张竹坡认为，小说创作的真实性，既非凭空独撰，又非完全据实录写。不是凭空独撰，因为要借助于现实的真实性作创作的基础（“必依山点石，借海扬波”）；不是据实录写，因为小说家运用了虚构的手法处理现实资料，使之成为超越现实具体事件的“各有寓意”的寓言（“传闻之说，大都穿凿不可深信”）。“看《金瓶》，把他当事实看，便被他瞒过。必把他当自己的文章读，方不被他瞒过。”黄霖编：《金瓶梅资料汇编》卷二，“张竹坡”，第76页。张竹坡认为，小说的真实性，不是具体事件的事实真实，而是借所叙之事来表现作者对人情世故的体验感慨，即他所谓“寓言”。这“寓言”张竹坡评《金瓶梅》，又指其寓意为作家自我生为人子的对人生苦难的“苦孝之感”。他说：“苍苍高天，茫茫厚地，无可一安其身，必死乃庶几矣。然吾闻死而有有知之说，则奇痛尚在，是死亦无益于酸也。然则必何如而可哉？必何如而可，意者生而无我，死而亦无我。夫生而无我，死而亦无我，幻化之谓也。推幻化之谓，既不愿为人，又不愿为鬼，并不愿为水石，盖为水为石，犹必流石人之泪矣。呜呼，苍苍高天，茫茫厚地，何故而有我一人，致令幻化之难也。故作《金瓶梅》者，一曰含酸，再曰抱阮，结曰幻化，且必曰幻化孝哥儿，作者之心其有余痛乎！则《金瓶梅》当名之曰奇酸志苦孝说。”黄霖编：《金瓶梅资料汇编》，卷二“张竹坡”，第63—64页。，是文学性地表现出来，也须从文学欣赏的层面来领会的，因此“必把他当自己的文章读，方不被他瞒过”。

张竹坡继金圣叹金圣叹、毛宗岗毛宗岗之后，对小说美学的贡献，主要在于他对以描写世俗生活为主题的世情小说（“市井文字”）美学特征的论述。他主要从文字风格、人物塑造和叙事结构三个层面论述世情小说的美学特征。

首先，张竹坡认为，从文字风格而言，《金瓶梅》所代表的世情小说采用日常自话语言，其特征是质朴、俚俗，与《西厢记》所代表的脱胎于诗词的戏曲采用典雅文言不同。他说：《金瓶梅》，倘他日发心，不做此一篇市井的文字，他必能另出韵笔作花娇月媚，如《西厢》等文字也。黄霖编：《金瓶梅资料汇编》卷二，“张竹坡”，第83页。但是，“市井文字”就是生活语言，因为写日常生活的世情，要写出人物的“情理”和生活的“天道”的真实性，语言必须相应地使用生活语言。的确，在中国小说史上，尽管《金瓶梅》并非白话小说的开山之作，但在叙事描写（尤其是人物口语）中，它是第一部真正使小说语言日常生活化的小说，它不仅抛弃了戏曲的诗词腔（“韵笔”），而且也摆脱了评传话本的演说腔。

值得注意的是，张竹坡在主张世情小说语言生活化的同时，指出小说语言的风格要与所描写人物性格特征相统一、谐调。他说：《金瓶梅》于西门庆不作一文笔，于月娘不作一显笔，于玉楼则纯用俏笔，于金莲不作一钝笔，于瓶儿不作一深笔，于春梅纯用傲笔，于敬济不作一韵笔，于大姐不作一秀笔，于伯爵不作一呆笔，于珴安儿不着一蠢笔，此所以各各皆到也。黄霖编：《金瓶梅资料汇编》卷二，“张竹坡”，第77—78页。描写西门庆不用文雅语言（“不作一文笔”），因为他是“混帐恶人”；描写月娘不用正面描写（“不作一显笔”），因为她是“奸险恶人”；描写玉楼用乖巧文字（“则纯用俏笔”），因为她是“乖人”；描写金莲文笔犀利毒辣（“不作一钝笔”），因为她“不是人”；描写瓶儿只用浮泛文字（“不作一深笔”），因为她是“痴人”，等等。张竹坡在《批评第一奇书金瓶梅读法》中，对西门庆等《金瓶梅》主要人物性格定义，见黄霖编《金瓶梅资料汇编》卷二，“张竹坡”，第74页。张竹坡指出，《金瓶梅》人物塑造的艺术成就之一，就是描写语言扣紧了人物性格，因此创造了独具魅力的人物性格的鲜明生动。

在小说描写中，张竹坡对金圣叹金圣叹所提出的“白描手法”，作了进一步论述。应当说，在金圣叹金圣叹的小说美学中，因为他对《水浒传》所代表的传奇小说的传奇惊异效果的强调（“险绝则妙绝”），尽管指出了“白描手法”，却并有予以足够的重视和在理论上作深入的探讨。张竹坡则基于对《金瓶梅》作为世情小说美学特征的深刻认识和推崇，因此特别重视并反复阐述“白描手法”。他说：读《金瓶》，当看其白描处。子弟能看其白描处，必能自做出异样省力、巧妙文字也。黄霖编：《金瓶梅资料汇编》卷二，“张竹坡”，第81页。

描写伯爵处，纯是白描追魂摄影之笔，如向希大说：“何如？”我说又如伸着舌头道：“爷……”俨然纸上活跳出来，如闻其声，如见其形。黄霖编：《金瓶梅资料汇编》卷二，“张竹坡”，第96页。张竹坡在评点《金瓶梅》中，关于白描的评点非常多，除称之为“异样省力、巧妙文字”、“追魂摄影之笔”外，还有“白描勾挑”、“白描入化”、“白描入骨”、“骨相俱出”、“写得活现”等等说法。

白描手法的推广运用，是中国小说从传奇类型转向世情类型的一个重要特征，它是紧扣着世情小说描写现实的生活化和逼真性要求的。张竹坡深刻认识到这一点，因此特别注重《金瓶梅》中的白描手法。但是，从文学写作的历史传承来看，白描手法之所以成为中国小说的一个基本手法，是它具有深刻的中国古典美学根源。叶朗叶朗指出：“张竹坡的这些批评中，所谓‘白描’，就是指用最少的笔墨，勾勒出事物的动态和风貌，从而表现事物的生命，表现事物内在的性格和神韵神韵。‘白描’的概念和‘传神’的概念是不可分的。在一定意义上可以说，‘白描’的概念包含了‘传神’的概念。”叶朗叶朗：《中国小说美学》，第188—189页。“传神”，就是要准确生动地表现描写对象（人或物）的性格和神韵神韵。在中国古典美学精神体系中，“传神”就是要用简约精要的描写来实现，而非繁琐复杂的涂绘。“简约精要的描写”，就是白描。叶朗叶朗指出“‘白描’的概念包含了‘传神’的概念”，是很精辟的论述，因为“白描”的要义就是“传神”，只有“传神”才成其为“白描”。

其次，张竹坡指出，世情小说的人物描写，要在小说叙事的生活环境中真实而自然地展开，每个人物都是生活在所处环境的人际关系中的，因此，写人物必须写人物间的关系，写一个人物必须写出与之相关的众多人物。他说：《金瓶》内正经写六个妇人，而其实止写得四个：月娘、玉楼、金莲、瓶儿是也。然月娘则以大纲，故写之。玉楼虽写，则全以高才被屈，满肚牢骚，故又另出一机轴写之。然则以不得不写写月娘，以不肯一样写写玉楼，是全非正写也。其正写者，惟瓶儿、金莲。然而写瓶儿，又每以不言写之。夫以不言写之，是以不写处写之。以不写处写之，是其写处单在金莲也。单写金莲，宜乎金莲之恶，冠于众人也。吁！文人之笔，可惧哉！黄霖编：《金瓶梅资料汇编》卷二，“张竹坡”，第68页。张竹坡上段论述指出，《金瓶梅》对四个主要女性人物的塑造，并不是如史书传记一样单独描写叙述的，而是在她们（以及其他人物）相互之间复杂纠缠的生活关系中来进行的。这四个女人，她们不同的性格决定了她们虽然同为西门庆的妻子，却在这个家庭中占据不同位置、扮演不同角色。在四人中，潘金莲、李瓶儿是出现在家庭生活前台的人物，而李月娘、孟玉楼确隐忍于后台，因此，《金瓶梅》直接写出金莲、瓶儿的为人处事（正写），而对月娘、玉楼则间接、兼带的笔法作描写（“非正写”）。但是，同是“正写”，对瓶儿与金莲也有差别。对瓶儿是“以不写处写之”，即笔墨相对简略，而对金莲是正面直写，原因在于瓶儿虽然与金莲同出前台，但以金莲之恶和瓶儿之痴，瓶儿所为，只不过是金莲奸毒的陪衬、映照——“写处单在金莲”。

对于《金瓶梅》中的众多人物，张竹坡都作如上的相互关系分析。金圣叹金圣叹在评点《水浒传》时，对人物关系的分析，主要集中在“对照”、“陪衬”和“犯避”等等人物“两两对应”关系中，而且认为施耐庵写人物，犹如司马迁《史记》写历史人物列传，是次递而行的。张竹坡也注意到这些手法，故有《金瓶梅》描写的“冷热金针法”、“两对章法”、“加一倍写法”、“善于用犯笔而不犯”等说。但是，正如《水浒传》人物更趋向于传奇英雄的类型化塑造，所以“两两对应”的手法更为适用，而《金瓶梅》人物是现实生活中的寻常人物，他们的性格则是在现实网状化的生活关系中形成和展开的。

张竹坡对《金瓶梅》人物分析，着重揭示的就是这种网状化生活关系中的人物性格和描写手法。他特别分析小说中“韩爱姐”这个人物说：内中有最没正经、没要紧的一人，却是最有结果的人，如韩爱姐是也。一部中诸妇人，何可胜数，乃独以爱姐守志结，何哉？作者盖有深意存于其间矣。言爱姐之母为娼，而爱姐自东京归，亦曾迎人献笑，乃一留心敬济，之死靡他，以视瓶儿之于子虚，春梅之于守备，二人固当愧死。若金莲之遇西门，亦可如爱姐之逢敬济。乃一之于琴童，再之于敬济，且下及王潮儿，何其比回心之娼妓亦不若哉！此所以将爱姐作结，以愧诸妇。且言爱姐以娼女回头，还堪守节，奈之何身居金屋，而不改过悔非，一竟丧廉寡耻，于死路而不返哉？黄霖编：《金瓶梅资料汇编》卷二，“张竹坡”，第67页。除韩爱姐外，他注意到在小说中，众多身份卑微、看似可有可无的人物。他认为，这些人物存在的必要性，关键不在于小说情节的推展，而在于全面塑造西门庆这个核心人物的需要。他说：“然则写桂姐、银儿、月儿诸妓何哉？此则总写西门无厌，又见其为浮薄立品，市井为习。”同上书，第70页。张竹坡说：“《金瓶梅》因西门一分人家，写好几分人家……大约清河县官员大户屈指已遍，而因一人写及一县。”同上书，第85页。“因一人写及一县”，这是一个非常重要的思想，用现代小说理论术语表述，它可以说是“典型环境中表现典型人物”理论的中国式表达。无疑，张竹坡此说深化了中国小说美学的人物塑造理论。

再次，张竹坡认为，就叙事的特殊性而言，世情小说的叙事，在整体上不应当是线性的、编年史的，而应当如现实生活中发生的事物一样，穿插交错，头绪纷繁。他说：一部一百回，乃于第一回中，如一缕头发，千丝万丝，要在头上一根绳儿扎住；又如一喷壶水，要在一提起来，即一线一线同时喷出来。今看作者，惟西门庆一人是直说；他如应伯爵等九人，是带出；月娘三房是直叙；别的如桂姐、玳安、玉箫、子虚、瓶儿、吴道官、天福、应宝、吴银儿、武松、武植、金莲、迎儿、敬济、来兴、来保、王婆诸色人等，一齐皆出，如喷壶倾水。然却是说话做事，一路有意无意，东拉西扯，便皆叙出，并非另起锅灶，重新下米，真正龙门能事。若夫叙一人而数人于不言中跃跃欲动，则又神工鬼斧，非人力之所能为者矣！何以见之？如教大丫头玉箫拿蒸酥是也。夫丫头则丫头已耳，何以必言大丫头哉？春梅故原在月娘房中做小丫头也，一言而春梅跃然矣，真正化工化工文字。黄霖编：《金瓶梅资料汇编》卷二，“张竹坡”，第93页。“千丝万丝，要在头上一根绳儿扎住”，是指小说叙事要纷繁而不失纲领；“如一喷壶水，一线一线同时喷出来”，是指小说叙事要表现生活真实的共时状态。“不失纲领”和“共时状态”，是作为在时间中线性展开的小说叙事面临的基本矛盾。张竹坡认为，解决好这对矛盾，是小说家叙事艺术的高超所在。在《金瓶梅》中呈现的这种叙事状态，即“说话做事，一路有意无意，东拉西扯，便皆叙出，并非另起锅灶，重新下米”，就是解决了这对叙事矛盾，从而呈现出逼真于生活原生态的小说情景。

张竹坡论述小说叙事结构，不仅强调穿插交错的叙事手法（“《金瓶》每于极忙时，偏夹叙他事入内”同上书，第77页。），甚至赞赏小说叙事中的年代错乱“为神妙之笔”（“［《金瓶梅》］故特特错乱其年谱，大约三五年间，其繁华如此”同上书，第76页。）。张氏这样的理论见解，与金圣叹金圣叹所主张的“奇恣笔法”、“盘根错节”的叙事手法相近，也可以说他受到了金氏的影响。但是，两人着眼点不同，金氏的着眼点是通过“奇恣笔法”、“盘根错节”的叙事手法使小说达到“险绝则妙绝”的审美效果，而张氏则认为，小说叙事的穿插曲折，要旨实现小说叙事的生活真实感，即世情性。他们两人，一者求“险妙”，一者求“真实”。

张竹坡以“曲折求真实”的小说叙事理论，是中国小说美学的深化。他说：作者纯以神工鬼斧之笔，行文故曲曲折折，止令看者瞇目，而不令其窥彼金针之一度。吾故曰，纯是龙门文字。每于此等文字，使我悉心其中，曲曲折折，为之出入其起尽，何异入五岳三岛，尽览奇胜。黄霖编：《金瓶梅资料汇编》卷二，“张竹坡”，第79页。所谓“龙门文字”，即指司马迁（“龙门”）《史记》笔法，其特征是简约传神的真实。但是，他又主张世情小说叙事要给予读者难以条分缕析的纠结含混感（“行文故曲曲折折，止令看者瞇目，而不令其窥彼金针之一度”），这是因为生活的真实性本身是复杂纠缠的，小说就是应当表现这种繁琐的复杂性，并且以之为绝妙（“何异入五岳三岛，尽览奇胜”）。

值得注意的是，张竹坡在将《金瓶梅》与《水浒传》和《史记》比较之后，从叙事学的角度提出了世情小说的叙事结构特征。他说：《水浒传》是现成大段毕具的文字，如一百八人各有一传，虽有穿插，实次第分明，故圣叹止批其字句也。若《金瓶》乃隐大段精彩于琐碎之中，止分别字句，细心者皆可为，而反失其大段精采也。同上书，第55页。

《金瓶梅》是一部《史记》。然而《史记》有独传，有合传，却是分开做的。《金瓶梅》却是一百回共成一传，而千百人总合一传，内却又断断续续，各人自有一传。固知作《金瓶》者，必能作《史记》也。何则？既已为其难，又何难为其易。同上书，第75页。作为传奇小说，《水浒传》是“一百八人各有一传，虽有穿插，实次第分明”，而《史记》是“有独传，有合传，却是分开做的”。与这两书相比，《金瓶梅》“乃隐大段精彩于琐碎之中”，“一百回共成一传，而千百人总合一传，内却又断断续续，各人自有一传”。由此，张竹坡提出了世情小说的两个基本叙事特征：其一，非传奇性的琐碎叙事，而文章精彩就隐于其中；其二，人物描写的交错关系和总合性，写个人必写社会，写社会即写个人。

三、脂砚斋脂砚斋评点《红楼梦》

脂砚斋脂砚斋，身世不详，是公认的《红楼梦》（《石头记》）第一位评点者，第一位“红学家”。他对《红楼梦》的评点，透露了该书用曲笔暗写的许多“实情”，为研究这部小说作者曹雪芹曹雪芹的家世和创作心路提供了重要启发和线索。但是，作为小说美学家，脂砚斋脂砚斋评点《红楼梦》的重要贡献，并不在“披露史实”，而是他针对性地提出了一系列“言情小说”的创作规律和美学特征。参见叶朗叶朗《中国小说美学》，第202页。

曹雪芹曹雪芹撰写《红楼梦》，在该书第一回即借书中虚拟僧人口吻声明主旨说：“虽其中大旨谈情，亦不过实录其事，又非假拟妄称，一味淫邀艳约、私订偷盟可比。因毫不干涉时世，方从头至尾抄录回来问世传奇。因空见色，由色生情，传情入色，自色悟空，遂易名为情僧，改《石头记》为《情僧录》。至吴玉峰题曰《红楼梦》。”

脂砚斋脂砚斋是认同曹雪芹曹雪芹“大旨谈情”和“实录其事”之说的。脂砚斋脂砚斋在第八回就秦钟（情种）父亲秦业及其官职营缮郎，批点说：“妙名，业者，孽也，盖云情因孽而生也”，“官职更妙，设云因情孽而缮此一书之意”；他指出作者“秉刀斧之笔，具菩萨之心，亦甚难矣。如此写出，可见来历亦甚苦矣。又知作者是欲天下人共来哭此情字”；“为天下读书人一哭，寒素人一哭”曹雪芹曹雪芹、高鹗著，脂砚斋脂砚斋、王希廉点评：《红楼梦》，第63页，中华书局，2011年。。脂氏如此评论，是突出《红楼梦》的情感主题。但同时，他也强调作者在该小说描写中“实录其事”——“皆系人意想不到、目所未见之文，若云拟编虚想出来，焉能如此”曹雪芹曹雪芹、高鹗（著），脂砚斋脂砚斋、王希廉（点评）：《红楼梦》，第117页。；“写得出。试思若非亲历其境者，如何摹写得如此！”同上书，第523页。

对于“录事”（包括景物描写和人物叙述），脂砚斋脂砚斋特别强调的是准确、细致和真实。在评点《红楼梦》时，在第十七、十八回中，他用了“极精细文字”，“细极！从头至尾，誓不作一逸安苟且之笔”等评语；在第二十回中，他用了“体贴的切，故形容的妙”，“何等现成，何等自然”，“好极，妙极，毕肖极”等评语。脂砚斋脂砚斋认为《红楼梦》描写之妙，在于它是“真正情理之文”同上书，第6页。，“是平常言语，却是无限文章，无限情理”同上书，第300页。。“精细”、“妙极”、“毕肖”，都是以是否真正符合“情理”而论的。这就是说，脂砚斋脂砚斋要求小说描写的准确、生动、真实，核心就是要达到“真正情理之文”。

怎样才能写出“真正情理之文”呢？脂砚斋脂砚斋提出了一个原则，就是“亲历”。他在评点中，多次指出《红楼梦》的场景细节描写是作者非亲历不能写出的。他说：今阅《石头记》至“原非本角之戏”，“执意不作”二语，便见其恃能压众、乔酸姣妒，淋漓满纸矣。复至“情悟梨香院”一回，更将和盘托出，与余三十年前目睹身亲之人，现形于纸上。便言《石头记》之为书，情之至极，言之至确，然非领略过乃事，迷陷过乃情，即观此茫然嚼蜡，亦不知其神妙也。同上书，第126页。但是，脂砚斋脂砚斋并不主张《红楼梦》只是一部“亲历实录”之书，而其价值就止于实录的真实性。在第二十五回中，他评点说：“《石头记》得力处全在如此，以幻作真，以真作幻，看官亦要如此看法为幸”同上书，第181页。；在第一回中，他评点说：“全用幻。情之至，莫如此。”曹雪芹曹雪芹、高鹗著，脂砚斋脂砚斋、王希廉点评：《红楼梦》，第4页。“以幻作真，以真作幻”是“情之至”的真实，不是现实的真实，而是情理的真实。按理论之，则是“天下本无事，庸人自扰之”。若以儿女之情论之，则是必有之事，必有之理，又系今古小说中不能写到写得，谈情者亦不能说出讲出，真情痴之至文也。同上书，第118页。

《石头记》一部中皆是近情近理必有之事，必有之言，又如此等荒唐不经之谈，间亦有之，是作者故意游戏之笔耶？以破色取笑，非如别书认真说鬼话。同上书，第108页。按理论则“必无”，按情论则“必有”。“必无”则“幻”，“必有”则“真”，“幻”是“情之至”的产物。因此，“真正情理之文”，必是“以幻作真，以真作幻”。脂砚斋脂砚斋（和曹雪芹曹雪芹）将“情”与“理”相对，是受到汤显祖汤显祖“有有情之天下，有有法之天下”说的影响，他们三人都坚持以“情”为真，以“情”为重。脂砚斋脂砚斋注意到《红楼梦》中时有“荒唐不经之谈”，他认为只是作者的调侃游戏之笔，“非如别书认真说鬼话”，这实际上是在坚持“真正情理之文”的原则下，主张“以情为理”的观点。为了“破色取笑”，可允许间或“荒唐不经之谈”，这既是现实生活的人之常情，也是小说叙事的审美愉悦的需要。

在论述人物描写时，脂砚斋脂砚斋特别反对人物描写的脸谱化、定型化。《红楼梦》第二十回，睛雯进屋撞见宝玉对麝月说“满屋里就只是他磨牙”，认定说的是她自己。脂砚斋脂砚斋评论说：写睛雯之疑忌，亦为下文跌扇角口等文伏脉，却又轻轻抹去。正见此时却在幼时，虽微露其疑忌，见得人各禀天真之性，善恶不一，往后渐大渐生心矣。但观者凡见睛雯诸人则恶之，何愚也！要知自古及今，愈是尤物，其猜忌嫉妒愈甚。若一味浑厚大量涵养，则有何可令人怜爱护惜哉！然后知宝钗、袭人等行为，并非一味蠢拙古版，以女夫子自居。当绣幕灯前，绿窗月下，亦颇有或调或妒，轻俏艳丽等说。不过一时取乐买笑耳，非切切一味妒才嫉贤也，是以高诸人百倍。不然，宝玉何甘心受屈于二女夫子哉？看过后文则知矣。故观书诸君子不必恶睛雯，正该感谢睛雯金闺绣阁中生色方是。曹雪芹曹雪芹、高鹗著，脂砚斋脂砚斋、王希廉点评：《红楼梦》，第140页。脂砚斋脂砚斋这段评论，注意到两点：其一，睛雯的反应，表现了她好猜疑的性格；其二，因为她尚是小女孩，这猜疑也是“天真之性”，非是成人的恶性可比。他进而还认为，可爱的女性，都有“猜忌嫉妒”（用今天话说“小心眼”），而非“一味浑厚大量涵养”。扩大地讲，总体上性格拘束矜持的宝钗、袭人等“并非一味蠢拙古版”，“亦颇有或调或妒，轻俏艳丽等说”。脂砚斋脂砚斋这样看待小说人物，注意到与其性格差异的“天真之性”、“生色”的行为表现，是对人物性格描写理论的丰富。

脂砚斋脂砚斋还注意到人物描写的一个审美规律：“美人之陋。”他在评论第二十回史湘云口吃（“咬舌”）的情节时说：可笑近之野史中，满纸羞花闭月，莺啼燕语，殊不知真正美人方有一陋处，如太真之肥，飞燕之瘦，西子之病，若施于别个不美矣。今见“咬舌”二字加之湘云，是何大法手眼，敢用此二字哉！不独不见其陋，且更觉轻俏娇媚，俨然一娇憨湘云立于纸上，掩卷合目思之，其“爱厄”娇音如入耳内。然后将满纸莺啼燕语之字样，填粪窖可也。同上书，第143页。“美人之陋”就是美人的缺陷。俗话说，“金无足赤，人无完人”，描写“美人之陋”，首先是忠实生活真实性，使描写不抽象、不刻板。更进一步，“美人之陋”也是人物个性特征的组成部分，甚至是代表性特征，通过描写“美人之陋”，小说可以更鲜明生动地展示“美人”的个性——“不独不见其陋，且更觉轻俏娇媚”。

当然，在《红楼梦》中，脂砚斋脂砚斋最关注、评论最多的是贾宝玉这个人物。他给予贾宝玉的评论，下面两段话，值得关注。他说：按警幻情榜，宝玉系“情不情”，凡世间之无知无识，彼俱有一痴情去体贴。今加“大醉”二字于石兄，是因问包子问茶顺手掷杯，问茜雪撵李嬷，乃一部中未有第二次事也。袭人数语，无言而止，石兄真大醉也。余亦云实实大醉也。难辞醉闹，非薛蟠纨袴辈可比。曹雪芹曹雪芹、高鹗著，脂砚斋脂砚斋、王希廉点评：《红楼梦》，第62页。

云宝玉亦知医理，却只是在颦、钗等人前方露，亦如后回许多明理之语，只在闺前现露三分，越在雨村等经济人前如痴如呆，实令人可恨。但雨村等视宝玉不是人物，岂知宝玉视彼等更不是人物，故不与接谈也。宝玉之情痴，真乎，假乎？看官细评。同上书，第138页。脂砚斋脂砚斋这两段评语，前段是评论宝玉作为“绝世情痴”用情广博，而及于天地万物（“凡世间之无知无视，彼俱有一痴情去体贴”），后段是评论宝玉的“如痴如呆”实为蔑视那些他视为“更不是人物”的角色。这两方面，“痴情体贴”与“如痴如呆”，一正一反，都是宝玉之为宝玉独特的用情处。这两方面的结合，方才构成宝玉“情痴”性格的立体表现。值得注意的是，脂砚斋脂砚斋评论宝玉“痴情体贴”的情节，是宝玉因为他的奶娘李嬷将他特意送给睛雯的豆腐皮包子给她孙子吃了而借酒发怒的一系列表现。脂砚斋脂砚斋明确指出宝玉的发怒大闹，是“真大醉”的“醉闹”。这“醉闹”其实可看作宝玉对他特别珍爱的睛雯的“痴情体贴”与对奶娘李嬷仗势欺人的“如痴如呆”。

对于宝玉，脂砚斋脂砚斋有一段概括性的论述。他说：按此书中写一宝玉，其宝玉之为人，是我辈于书中见而知有此人，实目未曾亲暏者。又写宝玉之发言，每每令人不解；宝玉之生性，件件令人可笑；不独于世上亲见这样的人不曾，即阅今古所有之小说传奇中，亦未见这样的文字。于颦儿处更为甚，其囫囵不解之中实可解，可解之中又说不出理路。合目思之，却如真见一宝玉，真闻此言者，移之第二人万不可，亦不成文字矣。余阅《石头记》中至奇至妙之文，全在宝玉、颦儿至痴至呆囫囵不解之语中，其诗词雅谜、酒令、奇衣奇食奇玩等类，固他书中未能，然在此书中评之，犹为二着。曹雪芹曹雪芹、高鹗著，脂砚斋脂砚斋、王希廉点评：《红楼梦》，第129页。脂砚斋脂砚斋在此段评语中指出了宝玉如下特点：其一，宝玉是现实中没有，其他书本中也没有，独独在《红楼梦》中“见而知有此人”，这就是说，宝玉是小说家曹雪芹曹雪芹创造的一个独特的人物形象。其二，宝玉的言语行为，于常情而论，是怪异悖理的，常令人不解和可笑。其三，宝玉（包括黛玉）的怪异言行，具有“其囫囵不解之中实可解，可解之中又说不出理路”的矛盾性，而且正是这种矛盾性最传神精彩地刻画出宝玉（包括黛玉）的形象特征（“余阅《石头记》中至奇至妙之文，全在宝玉、颦儿至痴至呆囫囵不解之语中”）。

值得注意的是，脂砚斋脂砚斋不仅将宝玉看作一个现实中未有的小说形象，而且以之为“今古未有之一人”。他特别强调曹雪芹曹雪芹描写贾宝玉用了反常悖理的叙事和描写——“极不通极胡说中，写出绝代情痴，宜乎众人谓之‘疯傻’”。在这里，脂砚斋脂砚斋揭示了宝玉作为人物形象的新异性和理想性——他之被众人视为“疯傻”，正在于其超脱旧俗，卓然独特。所以，宝玉（包括黛玉）形象的不可透解细说，既有小说描写的审美层面的原因——因为这是一个意蕴丰富的人物，又有曹雪芹曹雪芹将之作为个人情感解放理想的精神层面的原因——它是一个前后未有的理想人物。参见叶朗叶朗《中国小说美学》，第221—222页。

脂砚斋脂砚斋将曹雪芹曹雪芹“谈情”和“录事”两谈合二为一，称《红楼梦》为“随事生情，因情得文”曹雪芹曹雪芹、高鹗著，脂砚斋脂砚斋、王希廉点评：《红楼梦》，第56页。。由此产生了《红楼梦》独特的叙事特征和审美意味。他说：事则实事，然亦叙得有间架，有曲折，有顺逆，有映带，有隐有见，有正有闰，以至草蛇灰线、空谷传声、一击两鸣、明修栈道、暗度陈仓、云龙雾雨、两山对峙、烘云托月、背面傅粉、千皴万染诸奇。书中之秘法，亦不复不少。同上书，第2页。脂砚斋脂砚斋这则论述，概括了《红楼梦》叙事和描写手法的多样性和综合性。如此多种手法的综合运用，营造的是一个既在细节上“细极”、“妙极”，又在气氛上“真极幻极”的“情痴至文”。“随事生情”，所以真；“因情得文”，所以幻。因为情不离事，则幻不离真。而“文”则是亦真亦幻的情—事的造化，就是诗—艺术意境。脂砚斋脂砚斋评论说：余所谓此书之妙，皆从诗词中翻出者，皆系此等笔墨也。试问观者，此非“隔花人远天涯近”乎？同上书，第175页。“皆从诗词中翻出”，脂砚斋脂砚斋所指，不能简单理解为只是对既往诗词意境的翻写，而是创造了新的艺术意境。

进一步讲，在《红楼梦》中，艺术意境的创造与人物性格的塑造是分不开的，是互为手段的。对此，叶朗叶朗指出：比如林黛玉这个人物，是一相当诗化的人物。她不单纯是封建末世的一个叛逆性的人物，不单纯是一个有某种个性自由的思想的人物，也不单纯是一个多愁多病的人物。她还是一个很有才华、很人诗意的人物，是一个美的形象。曹雪芹曹雪芹给了这个人物以多方面的、丰富的规定性。他在创造这个典型形象时，也运用了多方面的手段。意境就是他的一种手段。当然这些意境本身的创造，又离不开人物的性格。在《风雨夕闷制风雨词》一章中，正是林黛玉的伤感的心情，构成了那个秋灯秋夜、秋风秋雨意境的活的灵魂；反过来，这种凄凉的意境，又深一层地刻画了林黛玉的性格……在曹雪芹曹雪芹的这些描写中，我们可以看到，性格化入意境，意境又化入性格。如果没有这些意境的创造，林黛玉的形象就会失去诗意，林黛玉也就不成其为林黛玉了。叶朗叶朗：《中国小说美学》，第233—234页。

第五章 清代前期的诗歌流派与纪昀的诗歌评点

本章分为两部分，第一部分是清代前期四个诗学流派的美学思想，第二部分根据纪昀纪昀的《瀛奎律髓刊误》中的诗歌评点，讨论纪昀纪昀提出的诗歌审美范畴。

第一节 清代前期诗歌流派概说

一、清代前期诗歌流派的时代背景

清代是中国历史上最后一个王朝，在政治、经济、学术等多方面到达了农业社会的顶峰。

清代诗学理论的建设反映着清代思想文化的整体面貌。这有两个表现。其一，就整体面貌看，康、雍、乾三朝依次兴起的“神韵神韵派”、“格调格调派”、“性灵性灵派”和“肌理肌理派”（或有一种说法是把“肌理肌理”作为“格调格调”的一部分），各自都追求全面系统地总结历代诗文的演变规律，立论注重规范，引经据典，体现着相当成熟的学术面目。这些流派的出现，是清代艺术领域的重要现象，也是清代美学思想研究的一个重要领域。其二，各个流派都有各自的学术根底。如主张“性灵性灵”的袁枚袁枚对主张“格调格调”的沈德潜沈德潜有过激烈的批评，除了艺术见解的分歧，也有两人的学术取向不同。沈德潜沈德潜曾参与《浙江通志》的编撰，考据类著述有《古文易考》、《尚书古文今文考》、《周礼缺冬官考》、《新旧唐书考》、《史汉异同得失辨》等，是一位考据型学者，不讲求个人主张见解，以至于张舜徽评沈德潜沈德潜别集《归愚文钞》时说：“若卷三群经纬书辨疑、历代逸史短长、东林理学理学气节等差诸篇，亦皆摭拾陈言，无甚心得，不足以语乎学术之末。”和沈德潜沈德潜不同，袁枚袁枚则对“经典”持有另一种态度。他在《答定宇第二书》中声称：“三代上无‘经’字，汉武帝与东方朔引《论语》称‘传’不称‘经’，成帝与翟方进引《孝经》称‘传’不称‘经’。六经之名，始于庄周；经解之名，始于戴圣。庄周，异端也；戴圣，赃吏也。其命名未可为据矣。”引自王宏林《〈清诗别裁集〉选诗宗旨与格调格调性灵性灵之争》，《南阳师范学院学报》（社会科学版），2009年2期。

根据历史时期和思想倾向的不同，有学者将清代诗学流派和思潮归为三条贯通始终的线索，即师古、师心、崇实。王贵顺：《清代：古典唐诗学的总结与终结》，《南京师大学报》（社会科学版），2008年2期。以下有关师古、师心、崇实思潮的阐述亦见此文。前两者承继明代而有所变化发展，后者接续明末，而主要是清人自己的创造，是对于明代师古、师心思潮的反拨，自然也便是清代诗学的特色所在。

清初的诗学流派以师法古人为主导风气，不同的流派区别在师法的对象不同。以陈子龙、李雯、宋征舆为代表的“云间派”和以陆圻为代表的西泠派，他们推尊汉魏，师法盛唐；钱谦益钱谦益承“公安派”余绪，在学杜的同时，将师法对象从盛唐下推至宋元，黄宗羲等学人也开始推崇宋诗；朱彝尊朱彝尊古体初从汉魏入手，近体则师法初盛唐，完全是“前后七子”的路径；而王士禛为代表的“神韵神韵”诗派则把取法的重心由师法格调格调转趋崇尚兴会神情，学习的对象也由推尊李杜的格套而转向王孟的清新。稍后，以沈德潜沈德潜为代表的“格调格调”说，论诗推本源，明诗教诗教，重胸襟，标诗法，高扬盛唐格调格调，作为典型的师古学说，在清盛期颇有影响。

与师古思潮并列，师心论在清初也有反映。钱谦益钱谦益的诗学理论中即有师心倾向。继起的冯舒、冯班、贺裳、吴乔等人，论诗注重性灵性灵，强调兴会、灵机的作用，并加强了对诗歌情景、意象、比兴、藻采等问题的探讨。他们倡导中晚唐诗，推重的是温李的辞采艳丽、情韵绵邈。乾隆年间，袁枚袁枚倡性灵性灵说，是“性灵性灵派”的代表人物。袁枚袁枚重视诗人真情的抒发，提倡“诗中著我”，着力破除格调格调对于人的性灵性灵的桎梏。清后期，师心的潮流呈现出多样化的态势。龚自珍的师心就是尊情，他发展了李贽李贽的“童心”说，高扬人的自然情性，谴责腐朽社会对于个性的桎梏与扭曲，呈现出更鲜明的叛逆精神。

崇实思潮的兴起与学风转变息息相关。清代的学术思想，一反明人空谈心性、束书不观之习，推重学识和实践，强调读书的重要性。清初顾炎武即呼吁从事“实学”，提倡经学和史学，注重考据，并关心世务，主张学术研究应用于实践。顾炎武的理论主张和实践开了有清一代崇实的思想路线。与顾炎武等同时而稍后的阎若璩、毛奇龄毛奇龄等人汲汲于名物的考究、文字的训诂、典章制度的钩稽，走上了朴学的路子。在清中期的文化高压态势下，有一些学者偏离了经世致用的轨道，选择了埋首故纸、远离时政的道路，以考据为实学。影响所及，在诗学方面便产生了以学问为诗、以考据为诗的观念，翁方纲便是这种观点的代表。

二、清代前期诗歌流派讨论中的几个关键美学问题

与明代相比，清代前期诗歌流派讨论总体来说是倾向复古的。诗学的复古有两个表现，一是对诗歌艺术的认同方面，宗唐尊宋是相当普遍的风气，二是在理论的建构方面，也要依傍古人的理论和概念。

我们不能简单地把“复古”等同于保守和倒退。“复古”反映了清人的一种意识：无论是思想还是艺术，所有的风格、类型都被古人穷尽了。所以，尊崇某一朝代或某一流派，其实意味着是对某一风格、类型的选择，至于创造活动，是在既有的类型之内谋求新颖的作品，去把这个类型当中的可能性充分地展开，而不是去开创一个新的类型。这也是清代思想文化的总结特征的一个体现。

在理论方面，宋代严羽严羽《沧浪诗话》的影响很大，不同派别都援引其中的观点作为自己的理论根据。

严羽严羽《沧浪诗话》的重要内容之一也是推重汉魏和盛唐，以学古为号召。这个观点对明清诗论产生了深远的影响。明代前后七子主张崇唐抑宋，反映了严羽严羽的影响。而后来公安派抨击他们的复古倾向时，却并不直接与严羽严羽展开思想交锋，因为他们也受了严羽严羽诗学的影响。袁宏道袁宏道等性灵性灵派的主张“独抒性灵性灵，不拘格套”（《叙小修诗》），提出要跳出门派家法的拘束，直抒自己的真实性情；清代袁枚袁枚主张“著我”，发露“自得之性情”，都是从严羽严羽诗论的“吟咏性情”、“诗有别趣”中来的。可以说，中国的诗学到了清代，进入了一个把以往的思想充分展开的阶段。

清代前期出现了四个影响巨大的诗学流派。这些流派各有自己的理论基础和选诗评诗的角度，互相之间也有很多辩难。在美学上总括其诗学辩难的要点，主要有以下几个互有关联的方面：

1、 “训练”与“天分”

作诗为文都属于基于技艺的创造性活动。作为创造性的活动，不能没有天赋。一个缺乏艺术天赋的诗人是可悲的，因为无论他如何努力，只能充当一个二流的作者。他的作品可能博得一时的嘉许，却绝不会流传久远。然而，仅有天资而缺少训练，也不能成就真正的佳作。这就在理论上要求阐明天资与训练之间的关系。对这个问题的不同认识，也体现在对作品的评价方面。总的来说，在清代的四家诗派中，主“神韵神韵”与“性灵性灵”的较倾向于“天分”，而“格调格调”与“肌理肌理”则侧重“训练”。

2、 “典范”与“真情”

如果说训练与天分是说明一个作者艺术创作的条件，“典范”与“真情”则涉及艺术创作的过程。

艺术的本质是审美意象，王夫之将诗歌艺术的意象概括为“情景交融”。一个情景交融的意象根源于诗人的内心，又外化为体裁、用字、典故、声律等等公共可感的形式。这两者理应统一，又不完全一致，正是郑板桥郑板桥曾经说过的“胸中之竹胸中之竹”与“手中之竹手中之竹”的区别。一个好的作品，自然是“胸中之竹胸中之竹”与“手中之竹手中之竹”的完满结合，而当两者不能充分结合的时候，或是由于训练的不足，或是由于才情的缺乏，就提出了一个如何产生优秀作品的问题。一种认识是提倡人去模仿前代的典范作品，只要肖似古人，从临摹当中接受训练，寻求灵感；另一种认识则认为传达自己的真性情最可贵，只在这个目标之下才承认典范的意义。这一对矛盾的实质是艺术的后天技巧和外在形式与作者的真实性情之间的关系，是“手中之竹手中之竹”与“胸中之竹胸中之竹”的关系。与前代鼓吹“性灵性灵”的诗论家一样，袁枚袁枚特别重视真情，甚至归为男女恋慕之情，其他诸家则较为强调技巧和形式，在“情”的方面，则坚持儒家传统的“温柔敦厚温柔敦厚”之说，将直露的男女之情斥为“淫”。

3、 “不变（古）”与“变（今）”

艺术风格的时代变迁也是诗论家争论的焦点之一。对于艺术随时代而演变的事实，是每个人都承认的，但对这个事实的价值评价，则有相当的分歧。有的论者积极地肯定“变”，认为“变”是“正”的一种表现和实现方式，这个思想来自于清初叶燮的“变能启正”的说法；而有的论者则只是消极地承认，认为诗歌的创作还是要以回到“盛唐”以至于先秦的《诗》作为目标。这在王士祯王士祯的“神韵神韵”说里体现得比较明显。主张“性灵性灵”的袁枚袁枚对“变”持有最积极的态度，主张打破以“唐”“宋”作为典范模型的思维定式，把“我”从一切古人套路中解放出来，直接抒发真实的性情。其他诸家则仍以宗唐尊宋作为号召，只是具体的理由稍有区别。

4、 “教化”与“表达”

这体现了艺术的社会性与艺术家个性之间的关系。就理想的状态而言，艺术的社会性与艺术家个性理应是统一的，也就是说，当艺术作品通过审美意象而很好地表达了艺术家的个人情感时，就会促进艺术家和欣赏者个人内心的健康和谐和谐，而这个过程的进一步扩大，就实现为社会整体的和谐和谐效果。这个理想体现着社会要求和个人要求的统一。而在社会与个人对立比较强烈的环境下，主张社会效果的“教化”需要与主张个人情感抒发的“表达”需要就会产生隔阂，以至于对立。表现在清代的诗歌创作和评鉴方面，就是儒家敦厚含蓄的审美标准与情感的自由抒发的要求之间的矛盾。主张“性灵性灵”的袁枚袁枚以“表达”作为一切艺术价值的源头，反对一切压抑人性的并且必然流于虚伪的“教化”。“神韵神韵”、“格调格调”、“肌理肌理”诸说则基本坚持儒家的正统观念，尤其沈德潜沈德潜的“格调格调”，把“情之正”作为艺术情感表达的首要追求。

以上简单梳理了几家诗派争论的几个聚焦点，并就各家最突出的观点稍作概述。值得注意的是，就发言立论的实际情况而言，每一家都自有面貌，又自成体系，在具体观点上不会过于偏激。这里仅举一例，在学习古人典范的问题上，“性灵性灵”派的袁枚袁枚也主张要学习古人，而且要博采众长，把学习古人与自我创造统一起来，做到“字字古有，言言古无”（《小仓山房诗集》卷二十，《续诗品三十二首》）。而主张学问、考据的翁方纲也说“凡所以求古者，师其意也，师其意，则其迹不必求肖之也。”（《复初斋文集》卷八，《格调格调论中》）把两人的说法放到一起，我们很难分辨其派别。进而言之，即便是最讲究表达自我性情的袁枚袁枚，在立论的时候，也要援引《诗》的经典名句作为自己的论据。这是我们在研究几个流派的特点时不能忽视的一点。

第二节 王士祯的神韵神韵说

清初第一个比较大的诗学流派是王士祯王士祯开创的“神韵神韵说”。

随着明清鼎革逐渐淡出人们的记忆，士大夫关心的主题也从向后反思转向向前瞻望。进入清代盛期的士大夫开始创作符合新朝要求的“盛世之音”。与王士祯王士祯的“神韵神韵”说相应的，即是一种清幽淡远的文风和趣味。

王士祯王士祯（1634—1711），原名王士禛，字子真、贻上，号阮亭，又号渔洋山人，新城（今山东桓台县）人，进士出身，康熙年间官至刑部尚书，谥文简。王士祯王士祯精书画、诗文、金石，好为笔记，有《池北偶谈》、《古夫于亭杂录》、《香祖笔记》等。《四库全书总目提要》说：“当我朝开国之初，人皆厌明代王（世贞）、李（攀龙）之肤廓，钟（惺）、谭（元春）之纤仄，于是谈诗者竞尚宋元。既而宋诗质直，流为有韵之语录；元诗缛艳，流为对句之小词。于是士禛等以清新俊逸之才，范水模山，批风抹月，倡天下以‘不著一字，尽得风流’之说，天下遂翕然应之。”王士祯王士祯没有给后人留下系统的艺术批评和美学著述，他的美学观点散见于其文章笔记之中。

王士祯王士祯在诗歌评点中特别提出“神韵神韵”，以致成了他的美学思想的一个标签。

早在明代，“神韵神韵”就已经作为一个诗歌评点的用语出现了。例如，在陆时雍的《诗镜总论》中有：“诗之佳，拂拂如风，洋洋如水。一往神韵神韵，行乎其间。”“五言古非神韵神韵绵绵，定当捉衿露肘。”胡应麟胡应麟的《诗薮》有：“孟五言不甚拘偶者，自是六朝短古，加以声律，便觉神韵神韵超然，此其占便宜处。英雄欺人，要领未易勘也。”“盛唐气象浑成，神韵神韵轩举，时有太实太繁处。”“‘野旷天低树，江清月近人。’神韵神韵无伦。”等等评语。这些地方对“神韵神韵”一词的运用，主要是就诗歌作品的风格特点而言的。

王士祯王士祯对“神韵神韵”的理解，也从诗歌的审美风格开始。他称引前人的说法：汾阳孔文谷云：“诗以达性，然须清远为尚。”薛西原论诗，独取谢康乐、王摩诘、孟浩然、韦应物，言：“‘白云抱幽石，绿筱媚清涟’，清也；‘表灵物莫赏，蕴真谁为传’，远也；‘何必丝与竹，山水有清音’，‘景仄鸣禽集，水木湛清华’，清远兼之也。总其妙在神韵神韵矣。”“神韵神韵”二字，予向论诗，首为学人拈出，不知先见于此。（《池北偶谈》）他说，虽然“神韵神韵”是自己提炼出的一个用来概括诗歌审美属性的概念，但后来当他见到有人已把“清”、“远”等都归结为“神韵神韵”的时候，也不得不叹服。究其原因，大概是他自己也认为“清”、“远”等概念可以充分展现“神韵神韵”的内涵。把这些概念纳入到“神韵神韵”当中，也就大大地充实了后者。

王士祯王士祯在美学上的贡献，是把“神韵神韵”这样一个单独的诗歌批评的概念发挥成为较为系统的整体思想。

王士祯王士祯对于诗歌艺术的理解，宗奉盛唐为圭臬。他在诗歌评点方面的美学思想则以司空图的《诗品》和严羽严羽的《沧浪诗话》为依据。王士祯王士祯特别赞赏严羽严羽论诗“不涉理路，不落言诠”，称之为“皆发前人未发之秘”（《带经堂诗话》卷二），而他的“神韵神韵说”也主要是对严羽严羽的“羚羊挂角，无迹可求”的发挥。他在不同的地方提出类似的说法：严沧浪论诗云：“盛唐诸人，唯在兴趣，羚羊挂角，无迹可求，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”司空表圣论诗亦云：“味在酸咸之外。”康熙戊辰春抄，日取开元天宝诸公篇什读之，于二家之言，别有会心。录其尤隽永超诣者，自王右丞而下四十二人，为《唐贤三昧集》，厘为三卷。（《带经堂诗话》卷四）

夫诗之道，有根抵焉，有兴会焉，二者率不可得兼。镜中之象，水中之月，相中之色，羚羊挂角，无迹可求，此兴会也。本之《风雅风雅》以导其源，溯之《楚骚》、《汉魏》乐府诗以达其流，博之《九经》、《三史》、诸子以穷其变，此根抵也。根抵源于学问，兴会发于性情。（《带经堂诗话》卷三）我们在前面指出，知识、典故、义理，都属于“质实”的一面，而韵味、风神、兴会等则属于“灵秀”的一面，两者经常会形成矛盾，也是清代诗歌美学争论不休的问题。王士祯王士祯已经意识到“不可得兼”的问题。就他本人而言，虽然并不否认“根抵”的价值，但在诗学理论当中，却是明显倾向于“兴会”、“性情”的。

王士祯王士祯从诗歌鉴赏的角度举例说明了他对“不着一字”的认识：或问“不着一字，尽得风流”之说。答曰：“太白诗‘牛渚西江夜，青天无白云。登高望秋月，空忆谢将军。余亦能高咏，斯人不可闻。明朝挂帆去，枫叶落纷纷。’襄阳诗‘挂席几千里，名山都未逢。泊舟浔阳郡，始见香炉峰。尝读远公传，永怀尘外踪。东林不可见，日暮空闻钟。’诗至此，色相俱空，政如羚羊挂角，无迹可求。画家所谓逸品也。”（《分甘余话》）

宋景文云：左太冲“振衣千仞岗，濯足万里流”，不减嵇叔夜“手挥五弦，目送飞鸿”。愚案：左语豪矣，然他人可到。嵇语妙在象外。六朝人诗，如“池塘生春草”、“清晖能娱人”，及谢朓、何逊佳句多此类。读者当以神会，庶几遇之。（《古夫于亭杂录》）这些例子都具体地例示了“不着一字”的内涵。在他举出的几个例子中，从我们今天的美学角度看，所谓“色相俱空”、“不着一字”，也就是诗歌意象超越了文字本身的意蕴，而指向一个更大的时空或意义。从老子、庄子开始，中国美学即有“象外之象”的观念，并逐渐促成了中国美学的“意境”观念。参见叶朗叶朗《中国美学史大纲》，第130—132页。王士祯王士祯的“神韵神韵”即是对中国美学中意境观念的一种阐释。另外，王士祯王士祯在这里不仅总结了诗歌意境的特征，而且还指出了与这种“言有尽而意无穷”的意象相匹配的鉴赏方法。他把这个方法称作“神会”。这个思想也可以溯至庄子曾经提到的“官知止而神欲行”（《庄子•养生主》）。鉴赏论里的“神会”也是“神韵神韵”思想的一个组成部分。

王士祯王士祯在论诗歌创作的时候，也展开了严羽严羽的“无迹可求”的观念。他说：肖子显云：“登高极目，临水送归。蚤雁初莺，花开叶落。有来斯应，每不能已。须其自来，不以力构。”王士源序孟浩然诗云：“每有制作，伫兴而就。”余生平服膺此言，故未尝为人强作，亦不耐为和韵诗也。（《渔洋诗话》）这一段强调了艺术创作过程中“兴”的重要性。王士祯王士祯征引前人的论述指出，艺术创作需要灵感，灵感来的时候，势不可挡，只要尽管去运用它。在没有灵感的时候，就不能勉强（“不可凑泊”）。艺术家要做的就是涵养那个灵感，等待它的到来，这就是所谓“伫兴”。以这个观点看，和韵诗往往是应酬之作，不可能每次都恰好遇到灵感，所以不能保证艺术的品味，对真正的诗人来说，这种诗不做也罢。

由于灵感的内涵是不能用语言来描述的，所以人只能限于把这个“不能说”的现象给说出来。王士祯王士祯说：越处女与勾践论剑术。曰：“妾非受于人也，而忽自有之”。司马相如答盛览曰：“赋家之心，得之于内，不可得而传”。云门禅师曰：“汝等不记己语，反记吾语，异日稗贩我耶？”数语皆得诗家三昧。（《渔洋诗话》）“忽自有之”、“不可得而传”都说明，诗歌创作最重要的心法只能自己去体会，而不能形之于语言文字，无法传达给其他人。这诚然是中国美学自老庄以来一以贯之的认识。然而，就美学的理论反思和批评实践而言，这个认识却引出了一些问题，比如：诗歌创作的经验如何能够传达？进而言之，有关诗歌的批评和讨论还有什么意义呢？美学思考到了这个地步，看起来就必须止步了。

王士祯王士祯自己对这个问题也很清楚。他记录了他的学生跟他人讨论的一段对话：洪升昉思（按：王士祯王士祯的学生）问诗法于施愚山，先述余夙昔言诗大指。愚山曰：“予师言诗，如华严楼阁，弹指即现，又如仙人五城十二楼，缥渺俱在天际。余即不然。譬作室者，瓴甓木石，一一须就平地筑起。”洪曰：“此禅宗顿、渐二义也。”（《渔洋诗话》）王士祯王士祯的学生把“神韵神韵”跟禅宗里的顿法相提并论。我们知道，禅宗有南顿北渐之分，“渐”重视修行次第，“顿”则强调当下即觉，不假外在法门路径。“顿悟”直取胜境，显得更高一筹。但是，这种法门仅限于上等根器之人。一旦“顿悟”成了众人竞相标榜的风尚，被好名取巧的人引来粉饰疏陋，就流为“狂禅”。顿悟的观念在明代被广泛推广到儒学思想和艺术创作领域，晚明思想界的疏狂风气也与此有关。

康熙年间，王士祯王士祯文名隆盛，其诗作和艺术观点影响极大。纪昀纪昀曾说王士祯王士祯“当康熙中，其声望奔走天下。凡刊刻诗集，无不称渔洋山人评点者，无不冠以渔洋山人序者。下至委巷小说，如《聊斋志异》之类，士祯偶批数语于行间，亦大书王阮亭先生鉴定一行，弃于卷首，刊诸梨枣以为荣”（《四库全书总目》卷一七三）。这固然可以很好地传播其文采和思想，但一世盛名有时也有其代价。王士祯王士祯的“神韵神韵”广受推崇的同时，也逐渐空洞化，甚至扭曲成为空疏、空寂的代名词。

其实，王士祯王士祯本人的见解并不像后来人误解的那样凌空蹈虚。他一方面强调“不着一字”，另一方面也有许多质实的思考。

王士祯王士祯指出，为诗要有严格的源流意识，如：为诗要穷源溯流。先辨诸家之派，如何者为曹、刘，何者为沈、宋，何者为陶、谢，何者为王、孟，何者为高、岑，何者为李、杜，何者为钱、刘，何者为元、白，何者为昌黎，何者为大历十才子，何者为贾、孟，何者为温、李，何者为唐，何者为北宋，何者为南宋，析入毫芒，学焉而得其性之所近。不然，胡引乱窜，必入魔道。（《燃灯记闻》）王士祯王士祯认为，当时人的诗歌创作已经不可能跳出古人已有的风格类型。在这段话里大量列举的“何者为”，都可以看作是既有的一些风格类型的归纳。诗作者要展开自己的创作，不能不对以往的各类诗作有所了解，以便站在前人的肩头更进一步。有了这种深厚的积累，然后才可以谈得上“羚羊挂角，无迹可求”。这跟诗学中的狂禅风气是完全不同的。

再如他对诗史的看法：《诗》三百篇中“何不日鼓瑟”，“谁谓雀无角”，“老马反为驹”之类，始为五言权舆。至苏李、《十九首》，体制大备。自后作者日众，唯曹子建、阮嗣宗、左太冲、郭景纯数公，最为挺出。江左以降，渊明独为近古，康乐以下其变也。唐则陈拾遗、李翰林、韦左司、柳柳州独称复古，少陵以下又其变也。综而论之，则刘舞所谓“结体散文，直而不野”，汉人之作，琼不可追；“慷慨磊落，清峻遥深”，魏晋作者，抑其次也；“极貌写物，穷力追新”，宋初以还，文胜而质衰矣。（《带经堂诗话》卷一）在这里，王士祯王士祯为严羽严羽的“羚羊挂角，无迹可求”注入了历史的内涵。尤其值得注意的是他以“文”与“质”的关系来看待文学和美学的演变。可见，王士祯王士祯的美学思想并不能被“神韵神韵”这个概念完全概括。这也说明了这个概念在理论上存在着一定的缺陷。

严羽严羽、司空图对于诗歌的理解带有着佛家和道家的色彩，但又能与《诗经》以降的儒家诗教诗教传统相契合，而“神韵神韵”即为几家诗学美学交汇处。翁方纲说：“诗人以神韵神韵为心得之秘，此义非自渔洋始也，是乃自古诗家之要妙处，古人不言而渔洋始明著也。”（《复初斋文集》卷十）

尽管从审美趣味上看，王士祯王士祯的“神韵神韵”说偏向于道家的飘逸风格，但就艺术的社会属性说，他却持有典型的儒家观念。王士祯王士祯认为，诗歌创作关乎文化乃至王朝的兴衰，并不仅仅是文人的事业。他立足于儒家的正统立场，认为艺术文化的建设需要通过自上而下的引领，社会的统治者应该负起振作文脉的责任。他说：风雅风雅之盛衰，存乎上人之振起。三代而上，其源在君相，顾文、武、周、召兴，而有正风、正雅，否则变矣。三代而下，其权在士大夫，操文枋而转移一世。即以两汉言之，其君亦往往能文。故士大夫之以诗传世者，大率质过其文犹有《风》、《雅》遗意，而不专以艳丽为工。至西园诸子而风斯滥。追于张华、傅玄以及潘、陆而风斯漓。虽正之以左、鲍、陶、谢而不能振。（《师友诗传录》）儒家文论向以“雅”“正”并提，“雅”即是“正”。孔子曾经说过，天下有道，礼乐征伐自天子出；天下无道，礼乐征伐则自诸侯、大夫以至于家臣出。引领文化风气的人的层面越高，礼乐就越稳固，反之越有礼崩乐坏的危险。孔子曰：“天下有道，则礼乐征伐自天子出；天下无道，则礼乐征伐自诸侯出。子诸侯出，盖十世希不失矣。自大夫出，五世希不失矣。陪臣执国命，三世希不失矣。天下有道，则政不在大夫。天下有道，则庶人不议。”（《论语•季氏》）王士祯王士祯把这个思路用在诗学领域，指出维护风雅风雅应该从最高统治者做起，即便不能，也要由这个时代最优秀的士大夫担当重任，不能委诸那些品行格调格调不高的文人。

第三节 沈德潜的格调格调说

沈德潜沈德潜（1673—1769），字确士，号归愚，江苏苏州人。少年以诗文闻名，但科举不利，66岁方中举，次年中进士，历任起居注官、内阁学士，官至礼部侍郎。编有《唐宋八家文读本》、《古诗源》、《唐诗别裁》、《明诗别裁》、《国朝诗别裁集》等。沈德潜沈德潜少时曾从叶燮学诗，其文学和美学观点都受到叶燮的影响。叶燮曾将自己和他学生的诗作寄给王士祯王士祯，王士祯王士祯在回信中赞扬沈德潜沈德潜的诗作“不止得皮，得骨，直已得髓”。沈德潜沈德潜晚年成为乾隆器重的御用学者，在美学观点上与叶燮分道扬镳。

沈德潜沈德潜继王士祯王士祯成为有清一代的诗坛领袖，并在诗学上开展出了自己的派别。他并不反对王士祯王士祯的“神韵神韵说”，并且也赞同王士祯王士祯以“盛唐”为诗歌创作的楷模。他曾说：“司空表圣云：‘不著一字，尽得风流。’‘采采流水，蓬蓬远春。’严沧浪云：‘羚羊挂角，无迹可求。’苏东坡云：‘空山无人，水流花开。’王阮亭本此数语，定《唐贤三昧集》。木玄虚云：‘浮天无岸。’杜少陵云：‘鲸鱼碧海。’韩昌黎云：‘巨刃摩天。’惜无人本此定诗。”（《说诗晬语》卷上，八三）

沈德潜沈德潜之所以提出“格调格调说”，是因为看到了“神韵神韵说”的流弊。“神韵神韵”主张之所以在传播过程中逐渐空疏，是因为这个概念先天不足，偏于一种审美趣味，而不能涵摄诗歌的志意（尽管在其创始人那里未必如此）。由此，沈德潜沈德潜提出了较不容易被误解歪曲的概念以补“神韵神韵”之不足。他说：予惟诗之为道，古今作者不一，然揽其大端，始则审宗旨，继则标风格，终则辨神韵神韵，如是焉而已。予向有古诗、唐诗、明诗诸选，今更甄综国朝诗，尝持此论，以为准的。窃谓宗旨者，原乎性情者也；风格者，本乎气骨气骨者也；神韵神韵者，流于才思之余，虚与委蛇，而莫寻其迹者也。（《归愚全集文钞》卷十四）在这里，沈德潜沈德潜把作诗的“大端”列举出三条，一是本乎性情的“宗旨”，贯彻着诗作的精神内涵；二是本乎“气骨气骨”的“风格”，主要体现着作品的审美品味；“神韵神韵”则放在第三，仅是表现作者“才思”的一种末流指标。

沈德潜沈德潜是儒家主流诗学的维护者，指出“文章实载道，讵曰小技为”（《归愚全集文钞》卷三）。被他置于首位的“宗旨”是“性情”之抒发，而性情的抒发需要遵循“温柔敦厚温柔敦厚”、“发乎情、止乎礼义”的“诗教诗教”原则。

在论诗的主要著作《说诗晬语》开篇，沈德潜沈德潜指出“诗之为道，可以理性情、善伦物，感鬼神，设教邦国，应对诸侯，用如此之重也”。他以此来解释那些经典作品之所以流传千古的原因。

苏李《十九首》后，五言最盛。大率优柔善人，婉而多讽。少陵才力标举，纵横挥霍，诗品又一变矣。要其感时伤乱，忧黎元，希稷契生平抱负，悉流露于褚墨间，诗之变，情之正也。（《说诗晬语》卷上，七四）

杜诗的思想内容以忧黎元、述抱负为多，艺术形式也多合乎沉郁之审美风格，沈德潜沈德潜以“情之正”总括之，这是儒家美学的必有之义。

然而，像陶渊明那样的放达之作，又如何解释其优秀呢？沈德潜沈德潜说：“晋人多尚放达，独渊明有忧勤语，有自任语，有知足语，有悲愤语，有乐天安命语，有物我同得语。倘幸列孔门，何必不在季次、原宪下？”（《说诗晬语》卷上，六一）就是说，看似旷达的作者和作品，实际上也都有着沉郁厚重之处。如果无视这一点，只去强调文字华美的一面，就易入下流。他对陆机《文赋》中的名句“诗缘情诗缘情而绮靡”就给出了这样的批评：“言志章教，惟资涂泽，先失诗人之旨。”（《说诗晬语》卷上，五八）

在《清诗别裁集•凡例》中，沈德潜沈德潜有两段话说明了他选诗的标准，即是儒家的教化功能：

诗之为道，不外孔子教小子、教伯鱼数言，而其立言，一归于温柔敦厚温柔敦厚，无古今一也。自陆士衡有“缘情绮靡”之语，后人奉以为宗，波流滔滔，去而日远矣。选中体制各殊，要惟恐失温柔敦厚温柔敦厚之旨。

诗必原本性情、关乎人伦日用及古今成败兴坏之故者，方为可存，所谓其言有物也。若一无关系，徒办浮华，又或叫号撞搪以出之，非风人之指矣。尤有甚者，动作温柔乡语，如王次回《疑雨集》之类，最足害人心术，一概不存。

这两段话都是就艺术的形式与情感的抒发之间的关系来说的。在儒家正统诗教诗教思想当中，情感要求抒发是人的天性，但情感的抒发总有过分的倾向，所以艺术的形式就需要对之加以引导和节制，而不能反过来加以刺激和挑动。引导和节制情感的艺术风格就是“温柔敦厚温柔敦厚”，是“风人之旨”，而刺激和挑动情感的（“作温柔乡语”）则是“缘情绮靡”，“最足害人心术”，所以要严加禁止，“一概不存”。

以上是有关沈德潜沈德潜论诗的“宗旨”的方面，可以说，完全是儒家“诗教诗教”的一贯口吻。但仅有这些，并不足以成就好的文学艺术。沈德潜沈德潜在思想标准之外，还以“风格”（或“格调格调”）来说明其艺术上的标准。这个诗学流派以“格调格调”命名，也是因为这突出的艺术上的标准。

正如在学术领域中的“尊经”常常与“复古”结合一样，沈德潜沈德潜的“诗教诗教”宗旨也与艺术上的师法古人的倾向结合在一起。《清诗别裁集》选诗的主张，在思想上是儒家的，在艺术上则尊唐黜宋。唐诗蕴蓄，宋诗发露。蕴蓄则韵流言外，发露则意尽言中。愚未尝贬斥宋诗，而趣向旧在唐诗。故所选风调音节，俱近唐贤，从所尚也。若乐府及四言，有越唐人而窃攀六代、汉、魏者，所云“虽不能至，心向往之。”（《清诗别裁集•凡例》）

不读唐以后书，固李北地欺人语。然近代人诗，似专读唐以后书矣。又或舍九经而征佛经，舍正史而搜稗史、小说；但求新异，不顾理乖。（《说诗晬语》卷下，六四）在沈德潜沈德潜看来，唐之所以优于宋，是因为唐人作品的情感表现风格是“蕴蓄”，含蓄隽敛，而宋诗则“发露”，太直太尽。另外，就诗作所涉及的典故之类，沈德潜沈德潜也认为，还是应该以传统经典（“九经”）所载的名物为主。唐以后的文化因为受到了佛教的浸染，在他看来就是驳杂不纯了。

不过，“窃攀六代、汉、魏”、“虽不能至，心向往之”的说法透露出沈德潜沈德潜的另一个态度，就是唐以前的艺术甚至更佳。他说：秦汉以来，乐府代兴；六代继之，流衍靡曼。至有唐而声律日工，托兴渐失，徒视为嘲风雪，弄花草，游历燕荻之具，而诗教诗教远矣。学者但知尊唐而不上穷其源，犹望海者指鱼背为海岸，而不自悟其见之小也。今虽不能竟越三唐之格，然必优柔渐渍，仰溯《风雅风雅》，诗道始尊。（《说诗晬语》卷上，一）仅就复古而言，最彻底的当然是直接追溯先秦的《诗》。但清代的诗歌创作却不可能直接去复《诗》的古，因为先秦汉魏尚没有成熟的五、七言诗。要直追汉魏以至于《诗》，只能是一种精神上的继承，而在诗歌艺术创作方面，仍然要以唐代为典范。

作为叶燮的学生，沈德潜沈德潜也有一种以“源流”、“正变”为核心的艺术史观。同叶燮一样，他也将文学的发展视作有源有流的江河：诗至有唐为极盛，然诗之盛，非诗之源也。今夫观水者，至观海止矣，然由海而溯之，近于海为九河，其上为洚水，为孟津，又其上由积石以至昆仑之源。《记》曰：‘祭川者先河后海。’重其源也。唐以前之诗，昆仑以降之水也。汉京魏氏，去风雅风雅未远，无异辞矣。即齐、梁之绮褥，陈、隋之轻艳，风标品格，未必不逊于唐，然缘此遂谓非唐诗所由出，将四海之水，非孟津以下所由注，有是理哉？（《归愚全集文钞》卷十一，《古诗源序》）唐代是诗歌艺术之盛时，但也要放在整个诗歌发展史的脉络当中来看。要学习唐诗，就既不能忽略其源头，也不能忽略它之前几个时代的特点。由这个观念，也可以看出，沈德潜沈德潜同样并不忽略唐以后诗歌艺术的演变。他投入大量精力编写《古诗源》、《唐诗别裁》、《元诗别裁》、《明诗别裁》、《清诗别裁》等诗集，也是为了以“述”为“作”，将他的美学思想呈现于选诗和评诗的具体过程当中。

儒家哲学以“中庸”为理想境界，又清醒地指出中庸之难能难为，需要人不断地“执两端以用其中”。循此思想，叶燮曾就艺术的演变史讨论了“正”与“变”的关系。叶燮认为，“正”是一种理想但不稳定的状态，“正”有可能随着时间的推移而走向偏颇，而“变”的价值就在于使人返归于“正”。叶燮说：“历考汉魏以来之诗，循其源流升降，不得正为源而长盛，变为流而始衰。惟正有渐衰，故变能启盛。”（《原诗》）沈德潜沈德潜继承了这一思路。他说：“诗之风气随人变迁久已，其间有变而盛者，有变而衰者，大约衰极必盛，既盛复衰；然盛之流于衰，非理当衰也，无人焉防维之，使之日流于衰也”（《归愚全集文钞》卷一五，《与陈耻庵书》）。在这里，沈德潜沈德潜更加突出了人在“变”的过程中的主观能动性，即时刻有意识地把握“变”的方向，使之不偏离“正”的方向。这当然也是符合儒家诗教诗教的一贯主张的。

沈德潜沈德潜虽然认为唐以后的作品不足为法，但也肯定由宋至本朝的历史发展中自有其“正”。他认为，“宋诗近腐，元诗近纤，明诗其复古也，而二百七十余年中，又有升降盛衰之别。”（《归愚全集文钞》卷十一，《明诗别裁集序》）唐之后，宋诗弊在腐陋，元诗弊在纤巧，而明代则出现了一场振兴，其间又有盛衰。他在《说诗晬语》中肯定了前七子的价值：“李宾之力挽颓澜，李、何继之，诗道复归于正”，“李献吉雄浑雄浑悲壮，鼓荡飞扬，何仲默秀朗俊逸，回翔驰骤。同是宪章少陵，而所造各异，骏骏乎一代之盛矣”。这种说法，一反当时清人评价前朝诗的常态。这也跟沈德潜沈德潜与前后七子分享着相近的艺术观念有关，如同样都推崇盛唐，都提倡格调格调，等等。当然，他并不无视人们对前后七子的合理的批评。在《说诗晬语》中，他也说“诗不学古谓之野体，然泥古而不能变通，犹学书但讲临摹，分寸不失，而己之神理不存也”（《说诗晬语》卷十）。

沈德潜沈德潜既把“神韵神韵”、“才思”视作艺术的第三等指标，是否就意味着他不重视才情呢？沈德潜沈德潜并不作如是想，他说：古来论诗家，主趣者有严沧浪，主法者有方虚谷，主趣者有杨伯谦，主格者有高廷礼，而近代朱竹宅则主乎学，之五者，均不可废也，然不得才以运之，恐趣非天趣天趣，法非活法，气非浩气，格非高格，即学亦徒见其汗漫丛杂而无所归。盖诗之为道，人与天兼焉，而趣而法而气而格而学，从乎人者也，而才则本乎天者也。（《归愚全集文钞》卷十二，《李玉洲太史诗序》）沈德潜沈德潜在这里指出，艺术创作毕竟不能等同于说理。以前的诗论家提倡的趣、法、气、格、学等都是属于“人（后天人为）”的东西，虽然它们也是艺术创作不可或缺的必要条件，但并不能脱离天赋之“才”而成为艺术创作的唯一心诀。趣、法、气、格、学等需要依托“才”，方能“活”起来，成就一个有血有肉的艺术作品。从这一点，也看出沈德潜沈德潜艺术观点的周全。

然而，正如标举“神韵神韵”的王士祯王士祯被人误解为空疏无实一样，沈德潜沈德潜的思想也被后来的继承者和批判者们给片面化了。

第四节 翁方纲的肌理说

翁方纲（1733年—1818年），字忠叙，一字正三，号覃谿，晚号苏斋，顺天府大兴县（今属北京市）人。乾隆十七年进士，历官国子监司业、内阁学士等，后出督广东、江西、山东学政。翁方纲通书法、诗文、金石，著有《两汉金石记》、《粤东金石略》、《汉石经残字考》、《焦山鼎铭考》、《庙堂碑唐本存字》、《复初堂集》、《石洲诗话》等。

翁方纲的“肌理肌理说”可以看作是对“神韵神韵”、“格调格调”的修正，所以有些学者并不将之视作一个独立的诗学流派。但“肌理肌理说”也有其不可忽视的特点。“神韵神韵说”、“格调格调说”以及接下来要提到的“性灵性灵说”都曾在历史上出现过相似的主张，有源可循，惟独注重考据的“肌理肌理说”是清代的独创。“肌理肌理说”反映着清代学术、思想、文化的特点，而且对清代诗坛的影响十分深远。

对于之前的“神韵神韵”、“格调格调”之说，翁方纲采取主动回应的态度。自王士祯王士祯提出“神韵神韵”，诗论家竞相援引，渐渐流于空疏，以至于成为高言欺世的藉口。翁方纲针对这种流弊，提出要返归切实，不能抛开基础而空言“忘”与“化”：

今人误执神韵神韵，似涉空言，是以鄙人之见，欲以肌理肌理之说实之。

置身题上者，必先身入题中也。射者，必入毂而后能心手相忘也。荃蹄者，必得荃蹄而后荃蹄两忘也。诗必能切己切时切事，一一具有实地，而后渐能几于化也。未有不有诸己、不充实诸己，而遽议神化也。（《复初斋文集》卷八，《神韵神韵论中》）

另外，“神韵神韵”是王士祯王士祯引佛、道的概念来解释儒家的诗学道理，翁方纲对此也有所批评。他说：“雅音叶律古无邪，识得根源正即葩。底事沧浪禅理喻？杜陵法本自儒家。”（《复初斋诗集》卷六二，《论诗家三昧于二首》）相对而言，翁方纲比较推崇“格调格调”，认为“格调格调”派的流弊在后人之固执：

诗之坏于格调格调也，自明李、何辈误之也。李、何、王、李之徒，泥于格调格调而伪体出焉。非格调格调之病也，泥格调格调者病之也。夫诗岂有不具格调格调者哉？（《复初斋文集》卷八，《格调格调论上》）

在翁方纲看来，“神韵神韵”、“格调格调”都各自有本，也都分别陷入到了偏颇的困境当中，而他要以一种新说来取而代之。这就是“肌理肌理”。

“肌理肌理”本来是指人的肌肤的纹理，语出杜甫的《丽人行》。翁方纲借此来概括论诗的原则：

乐生莲裳将之扬州，予为题扇一诗曰：“分寸量黍尺，浩荡驰古今。”盖言诗之意尽在矣。……昔李、何之空言格调格调，至渔洋乃言神韵神韵。格调格调、神韵神韵皆无可着手也。予故不得不近而指之曰“肌理肌理”。少陵曰：“肌理肌理细腻骨肉匀”，此盖系于骨与肉之间，而审乎人与天之合，微乎艰哉！（《仿同学一首为乐生别》）

在这里，翁方纲对“神韵神韵”、“格调格调”等说作了原则上的肯定，认为它们在抽象的文论层面上是没有问题的，但缺陷在“无可着手”，也就是没法回应艺术创作的实际问题。他因而要提出一个更加切实的概念来补这个不足。在这段“肌理肌理派”的宣言书当中，他借用了当时评诗家爱用的“针线”，与自创的“肌理肌理”放在一起，并统归为“条理”。用我们今天的话来解释，“针线”、“肌理肌理”、“条理”略近于诗文的整体组织方式。

翁方纲明确指出，“理”的根本在于“六经”。杜之言理也，盖根极于六经矣，曰“斯文忧患余，圣哲垂彖系”，《易》之理也；曰“舜举十六相，身尊道何高”，《书》之理也；曰“春官验讨论”，《礼》之理也；曰“天王狩太白”，《春秋》之礼也。其他推阐事变，究极物则者，盖不可以指屈。

义理之理，即文理之理，即肌理肌理之理也。（《复初斋文集》卷八，《格调格调论上》）“义理”当然就是“六经”所载的儒家正统的经典思想，翁方纲以杜诗为例加以解说，言之凿凿，是任何人都无法质疑的。“文理”也是世人公认的诗文法则。翁方纲把“义理”、“文理”与他自己提出的“肌理肌理”放在一起，使得这个“肌理肌理”的概念顿时显得崇高了。

翁方纲阐述了“理”的特点：理者，综理也，经理也，条理也。《尚书》之文直陈其事，而诗以理之也。直陈其事，非直言之所能理，故必雅丽而后能理之。雅，正也；丽，葩也。韩子又谓“诗正而葩”者是也。凡治国家者谓之理，治乐者谓之理，治玉者谓之理，治丝者谓之理……然则训诰者圣王作也，理则孰理之欤？曰：作是诗者不知也，及其成也，自然有以理之。此下句曰“曾经圣人手，议论安敢到”，此理字自注也。理者，圣人理之而已矣。凡物不得其理则借议论以发之，得其理则和矣，岂议论所能到哉！至于不涉议论而理字之浑然天成，不待言矣，非圣人孰能与于斯。（《韩诗“雅丽理训语”理字说》）这段话里有两个具有理论意义的问题：第一，翁方纲是区分了作为名词的“理”与作为动词的“理”。一般说到“理”，联系到的是“天理”、“道理”、“理论”等，这些都是名词的用法。而类似于“治理”、“梳理”、“清理”等动词当中也有“理”，翁方纲就发挥了这个意义，提出作诗也是一种“理”的行为，跟“治国”、“治玉”、“治丝”等是一类。第二，就作为动词的“理”，翁方纲还区分了有意识的“理”和无意识的“理”。他认为，圣人的“理”是有意识的、自觉的，而一般的佳作则是无意识的、自发的。圣人能够在“不得其理”的地方自觉地“理之”，甚至能够超越一般的议论说理，而采取更加富有蕴致的形式。这些说法为“肌理肌理”概念注入了理论内涵。

翁方纲还指出，六经之理并不必然就是诗文之理。诗文之理是六经之理的一种表现形式，是一种独特的“理”。翁方纲指出，诗文之理的独特之处就是它的艺术性，具体来说就是有其韵致，“理不外露”：理之中通也，而理不外露，故俟读者而后知之云尔。若白沙、定山之为《击壤》派也，则直言理耳，非诗之言理也。故曰：“如玉如莹，爰变丹青。”此善言文理者也。（《复初斋文集》卷十，《杜诗熟精文选理理字说》）这也是从“理”存在形式方面发挥了儒家的“蕴藉”、“温柔敦厚温柔敦厚”等原则。

因为有了本诸“六经”的“理”，翁方纲就找到了一个超越“唐”、“宋”等艺术范型的道路。他在承认唐宋文风差别的基础上，反对将艺术评价标准等同于具体的文体、风格。这是直接针对“格调格调”的流弊而发的。他说：古之为诗者，皆具格调格调，皆不讲格调格调。格调格调非可口讲而笔授也。唐人之诗，未有执汉、魏、六朝之诗以目为格调格调者；宋之诗，未有执唐诗为格调格调；即至金、元诗，亦未有执唐、宋为格调格调者。独至明李、何辈，乃泥执文选体以为汉、魏、六朝之格调格调焉；泥执盛唐诸家以为唐格调格调焉。于是不求其端，不讯其末，惟格调格调之是泥；于是上下古今，只有一格调格调，而无递变递承之格调格调矣。（《复初斋文集》卷四，《志言集序》）。翁方纲指出，“格调格调”是自然形成的风格归类，一旦有意总结和推崇其形式上的特点并加以模仿，反而有可能偏离格调格调所以成立的基础，也就是体现着“肌理肌理”的“本”。因为具有这样的意识，翁方纲对当时“诗分唐宋”的热点问题进行了回应。他说：唐诗妙境在虚处，宋诗妙境在实处。初唐之高者，如陈射洪、张曲江，皆开启盛唐者也。中、晚之高者，如韦苏州、柳柳州、韩文公、白香山、杜樊川，皆接武盛唐，变化盛唐者也。是有唐之作者，总归盛唐。而盛唐诸公，全在境象超诣。所以司空表圣二十四诗品，及严仪卿以禅喻诗之说，诚为后人读唐诗之准的。若夫宋诗，则迟更二三百年，天地之精英，风月之态度，山川之气象，物类之神致，俱已为唐贤古画。即有能者，不过次第翻新，无中生有。而其精诣，则固别有在者。宋人之学，全在研理日精，观书日富，因而论事日密。如熙宁、元祐一切用人行政，往往有史传所不及者，而于诸公赠答议论之章，略见其概。至于茶马、盐法、河渠、市货，一一皆可推析。南渡而后，如武林之遗事，汴土之旧闻，故老名臣之言行、学术，师承之绪论、渊源，莫不借诗以资考据。而其言之事非得失，与其声之贞淫正变，亦从可互按焉。（《石洲诗话》卷四）在这一段文字中，翁方纲指出唐宋两代的诗作都各有其价值，并且已然成为两种典范类型。他承认唐诗超迈绝伦的艺术水准，同时又为宋诗的价值作了辩护。他指出，唐诗的特点诚如司空图《二十四诗品》和严羽严羽的《沧浪诗话》所概括的，是“境象超诣”，无迹可求。宋诗在此方面逊色不少，但又长在“研理日精，观书日富，因而论事日密”，也就是对于“理”的把握和学识方面精微细致的研究。也许其他时代的文论家并不认为对于艺术创作而言，“茶马、盐法、河渠、市货，一一皆可推析”算得上是什么优势，但放在极重视考据学问的清代，翁方纲的这种说法又是可以理解的了。

翁方纲对“诗分唐宋”的认识也体现着他的艺术的演变观念。盛唐之后，中唐之初，一时雄俊，无过钱、刘。然五言秀绝，固足接武；至于七言歌行，则独立万古，已被杜公占尽，仲文、文房皆邑右余波耳。然却亦渐于转调伸缩处，微微小变。诚以熟到极处，不得不变，虽才力各有不同，同源委未尝不从此导也。（《石洲诗话》卷二）

余尝论文学史之正变，初不尽以繁简浓淡之外貌求之，如“于穆清庙”，“维清缉熙”，《周颂》也，而篇章极简古；“小球大球”，“来享来王”，《商颂》也，而篇章极畅达。夫值其当含蓄之时，而徒事繁褥者，非也；值其不能含蓄之时，而故为敛抑者，亦非也。故曰：“行乎其所不得不行，止乎其所不得不止。”不求与古人离，而不能不离；不求与古人合，而不能不合，此古今文之总括也。（《七言诗三昧举隅》）翁方纲在这里强调了“变”乃是“不得不变”。“文”是时代气运的体现，只要天地万物都在变，就必然要求文体、文风也要跟着变。哪怕这种“变”有可能使后代的作品水准不及前代，但这个“变”仍然是有其道理可言的，因为这本身就是审美现象之“理”。

第五节 袁枚的性灵说

对“格调格调派”、“肌理肌理派”提出最尖锐质疑的是袁枚袁枚所代表的“性灵派”。

袁枚袁枚（1716—1797），字子才，号简斋，别号随园老人，时称随园先生，钱塘（今浙江杭州）人，祖籍浙江慈溪，曾官江宁知县。袁枚袁枚为“清代骈文八大家”，文笔与大学士纪昀纪昀齐名，时称“南袁北纪”，又与蒋士铨、赵翼赵翼并称“江右三大家”。袁枚袁枚提倡女性文学，广收女弟子。他曾说“凡诗之传者都是性灵性灵”（《随园诗话》卷五），属于“性灵性灵”一派。

对“性灵性灵”（以及与之相应的性情、天才等）的呼唤，并非某个或某些人的主张，而是反映着艺术创作的一种必然趋势。前面提到，艺术创作必要以一些技术训练为基础，但对于技术的依仗则会遮蔽艺术的本质。每当艺术界对技术的强调出现了极端化的倾向，总会有一些艺术家和批评家站出来加以纠正。历代的“性灵性灵说”都主张艺术创作要出自真性情，反对抛开真性情而以风格、套路、格律等外在的形式因素作为作诗为文和审美评价的标准。这个主张表现在艺术批评方面，就是以是否抒发真情实感作为判别艺术与非艺术的唯一标准，反对一切非审美的因素对艺术创作的干扰。当然，每个时代的“性灵性灵”主张也略有不同。与晚明时纵横张扬的“性灵性灵”学说相比，袁枚袁枚的主张较为集中于艺术领域，围绕着当时的一些重点问题来讨论作诗为文的方法。

与高扬“性灵性灵”的前代学者一样，袁枚袁枚的发言立论也以大胆率直著称。他曾以犀利以至于刻薄的语言来讥评同时代的其他诗论家们，如“抱杜、韩以凌人，而粗脚笨手者，谓之权门托足。仿王、孟以矜高，而半吞半吐者，谓之贫贱骄人。开口言盛唐及好用古人韵者，谓之木偶演戏。故意走宋人冷径者，谓之乞儿搬家。好叠韵、次韵，刺刺不休者，谓之村婆絮谈。一字一句，自注来历者，谓之骨董开店。”（《随园诗话》卷五，三十八）“贫贱矫人”指向王士祯王士祯的“神韵神韵说”，“权门托足”、“木偶演戏”是说沈德潜沈德潜的“格调格调说”，“骨董开店”则是翁方纲的“肌理肌理说”。除了学术主张的因素，我们不能忽略的一点是：袁枚袁枚与其他的诗论家有着不小的年龄差距。在他的文字当中，少年的才气和锐气展现得淋漓尽致。

袁枚袁枚的美学思想，主要就是从各个角度展开对非审美因素的批判。我们归纳为以下几点：

（一）批评当时诗歌创作和评价必讲求门派、“家法”的风气

与任何技艺一样，初学作诗的入门阶段一般要有一个模仿前人的过程。这虽然是一条必经的道路，却不可成为进一步成长的障碍。袁枚袁枚指出，如果把肖似前人作为追求的目标，就是自己给自己设置障碍了。

首先，模仿古人是无意义的。学杜而竟如杜，学韩而竟如韩：人何不观真杜、真韩之诗，而肯观伪韩、伪杜之诗乎？（《随园诗话》卷七）

足下之意，以为我辈成名，必如镰、洛、关、闽而后可耳。然鄙意以为得千百伪镰、洛、关、闽，不如得一二真白傅、樊川。以千金之珠易鱼之一目，而鱼不乐者，何也？目虽贱而真，珠虽贵而伪故也。（《答敢园论诗书》）艺术创作的目的是为了表现自我的情感，即便是为了求文名，也要有自己的独特面目。袁枚袁枚尖锐地指出：如果以酷古人为目标，最高的境界也无非就是以假乱真。那么人家为什么不直接去欣赏古人的作品，反而要去欣赏伪作呢？袁枚袁枚以这种方式揭示了模仿古人的不可取。

其次，模仿古人是自设障碍。诗人家数甚多，不可硁硁然域一先生之言，自以为是，而妄薄前人。须知王、孟清幽，岂可施诸边塞？杜、韩排募，未便播之管弦。沈宋庄重，到山野则俗。庐仝险怪，登庙堂则野。韦柳隽逸，不宜长篇。苏黄瘦硬，短于言情。悱恻芬芳，非温、李、冬郎不可。属词比事，非元、白、梅、村不可。古人各成一家，业已传名而去。后人不得不兼综条贯，相题行事。虽才力笔性，各有所宜，未容勉强。然宁藏拙而不为则可，若护其所短，而反讥人之所长，则不可。（《随园诗话》卷五）袁枚袁枚指出，古来任何名家都各有其所长，也各有其所短，每个人的才气性情各有所适合的题材，也有其所不及之处。那些成名成家的人，往往是扬其所长，避其所短，令初学者不知其全体。初学者若一味追随古人，不仅放弃了自己的独特面目，而且限制了艺术创作的视野。

据此，袁枚袁枚也对王士祯王士祯以“神韵神韵”作为衡量一切诗作的标准提出了质疑：严沧浪借禅喻诗，所谓羚羊挂角，香象渡河，有神韵神韵可味，无迹象可寻。此说甚是。然不过诗中一格耳。阮亭奉为至论，冯钝吟笑为谬谈：皆非知诗者。诗不必首首如是，亦不可不如此种境界。（《随园诗话》卷八）袁枚袁枚认为，严羽严羽首倡并为后人继承的“神韵神韵说”自有其价值，但如果学诗者把取法的对象限制在一家一派，或者一个时代、一种风格，就特别容易变得偏颇，受制于此派或此时代的弊端。

（二）反对当时十分盛行的“诗分唐宋”的观念夫诗，无所谓唐、宋也。唐、宋者，一代之国号耳，与诗无与也。诗者，各人之性情耳，与唐、宋无与也。若拘拘焉持唐、宋以相敌，是子之胸中有已亡之国号，而无自得之性情，于诗之本旨已失矣。（《小仓山房诗文集》卷一七，《答施兰宅论诗书》）诗只有好与不好的区别，不能以时代来定优劣。袁枚袁枚还特别举例说明所谓“唐”“宋”并不是一个具有概括能力的标签。如：

唐诗当中也有纤细之作：盛唐贺知章咏柳云：“不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。”初唐张谓之安乐公主山庄诗：“灵泉巧凿天孙锦，孝笋能抽帝女枝。”皆雕刻极矣，得不谓之中、晚乎？（《随园诗话》卷七）后人说宋诗琐碎，唐诗也有：杜少陵之“影遭碧水潜勾引，风妒红花却倒吹”，“老妻画纸为棋局，稚子敲针作钓钩”。琐碎极矣，得不谓之宋诗乎？（《随园诗话》卷七）袁枚袁枚反对“宗唐”、“学宋”，跟反对模仿古人、固守家法的思路是一样的。除此而外，关于唐宋之说，还有一个艺术发展观的问题。像前面提到的主张宗唐的沈德潜沈德潜，其诗分唐宋的艺术观念往往反映着一种带有倾向性的古今观念。袁枚袁枚这样表述他自己的古今演变的观念：唐人学汉、魏变汉、魏，宋学唐变唐，其变也，非有心于变也，乃不得不变也。使不变，则不足以为唐，不足以为宋也。子孙之貌，莫不本于祖父，然变而美者有之，变而丑者有之，若必禁其不变，则虽造物有所不能。

变唐诗者，宋、元也；然学唐诗者，莫善于宋、元，莫不善于明七子。何也？当变而变，其相传者心也；当变而不变，其拘守者迹也。（《小仓山房文集》卷一七，《答沈大宗伯论诗书》）袁枚袁枚在这里讨论了“变”与“不变”，或者“创新”和“继承”的关系问题。在袁枚袁枚看来，无论“变”还是“不变”都不应该成为固执的追求。文体、文风应该“变”还是“不变”，决定在艺术创作的内在要求，即是否能够最好地传达性情。袁枚袁枚指出，这个标准最终是取决于作诗人、评诗人的“心”。

（三）反对外在的形式、规范对于抒发真情的限制

袁枚袁枚有一些批评是直接针对“神韵神韵”、“格调格调”诸说的。重“格调格调”者往往更多地强调规范，而忽视才情。袁枚袁枚本人天资很高，所以看不上那些依靠训练、苦吟作诗的人。诗不成于人，而成于其人之天。其人之天有诗，脱口能吟；其人之天无诗，虽吟而不如其无吟。（《小仓山房诗文集》卷二八，《何南园诗序》）他毫不客气地批评“格调格调”之说：须知有性情，便有格律，格律不在性情外。《三百篇》半是劳人思妇率意言情之事，谁为之格？谁为之律？而今之谈格调格调者，能出其范围否？（《随园诗话》卷一）在他看来，诗词固然应讲究格律，但格律是要纳入到性情的自然抒发当中的。袁枚袁枚甚至对于文人圈子里作诗和韵的风气也提出了疑议：余作诗，雅不喜叠韵、和韵及用古人韵。以为诗写性情，惟吾所适，既约束，则不得不凑泊；既凑泊，安得有性情哉？忘韵，诗之适也。（《随园诗话》卷一）“忘韵，诗之适”来自于庄子的“忘足，履之适”、“忘腰，带之适”的说法，意思是格律、和韵之事应该自然而然，让人有而不知其有，就像最好的腰带、鞋子会让腰身、脚掌恍若无物。袁枚袁枚对庄子这个说法的活用，也算是“忘足，履之适”了。

（四）反对学识、考据、典故对于艺术创作的干预

我们知道，清代的学术比起前面任何朝代来都发达得多，学者文人难免在作诗的时候也夹杂学问考据的习惯。袁枚袁枚对这一现象的批评带有明显的时代特色。

针对王士祯王士祯的诗歌过分修饰、用典，袁枚袁枚质疑说这是其缺乏真性情的表现：阮亭主修饰，不主性情，观其到一处必有诗，诗中必用典，可以想见其喜怒哀乐之不真矣。（《随园诗话》卷三）

对于那种生硬的用典，袁枚袁枚不客气地打比喻说如“博士买驴，书券三纸，不见驴字”。（《随园诗话》卷六）他对“肌理肌理说”的讲求注疏、卖弄学问也给以讥讽：近曰有巨公教人作诗，必须穷经注疏，然后落笔，诗乃可传。余闻之，笑曰：且勿论建安、大历、开府、参军，其经学何如。只问“关关雎鸠”、“采采卷耳”是穷何经、何注疏，得此不朽之作？陶诗独绝千古，而读书不求甚解。何不读此疏以解之？（《随园诗话》补遗卷一）在这里，袁枚袁枚引用了人所共知的朴素事例，用来说明第一流的作品无需建立在“穷经注疏”上面，有“以子之矛攻子之盾”的意思。李玉洲先生曰：“凡多读书，为诗家最要事。所以必须胸有万卷者，欲其助我神气耳。其隶事、不隶事，作诗者不自知，读诗者亦不知，方可谓之真诗。若有心矜炫淹博，便落下乘。”（《随园诗话》补遗卷一）从这段话可以看出，袁枚袁枚是提倡多读书、治学问的，认为这对艺术创作也有益。正如前面的“忘韵，诗之适”，这里也是主张要“忘学问”，也就是要把学问化入到审美意象的创造当中，不要让学问兀自凸显，反而成为审美创造的累赘。

他也反对以迷信的态度看待学问经典，也就是“六经”。以为六经之于文章，如山之昆仑、河之星宿也。善游者必因其胚胎滥觞之所以，周巡夫五岳之崔巍，江海之交汇，而后足以尽山水之奇。若矜矜然孤居独处于昆仑、星宿间，而自以为自足，则亦未免为塞外之乡人而已矣。试问今之世，周、孔复生，其将抱六经而自足乎？抑不能不将汉后二千年来之前言往行而多闻多见之乎？（《小仓山房文集》卷一八，《答惠定宇书》）袁枚袁枚承认，“六经”是一切文章之源，但他强调，“六经”是在义理上，而不是在具体的内容、形式上影响文章。文章、诗歌的优劣，是看作者能否应对其所处时代的问题。

以上梳理了袁枚袁枚对世风的批评。这些批评尖锐直接，在维护诗歌的艺术纯正性，抵制非审美因素的干扰方面，是十分难能可贵的。

其实，袁枚袁枚并不一味标榜才华性情，反而是非常重视学习古人的。他立论的重点是把学习古人作为确立自己独特面目的手段，而非变成了目的。那么，如何既学习了古人，又不被古人拘束，而保持自己的真实面目呢？袁枚袁枚提出了一个思路，就是打破一家一法的界限，博采众长。他说：凡事不能无弊，学诗亦然。学汉、魏文选者，其弊常流于假；学李、杜、韩、苏者，其弊常失于粗；学王、孟、韩、柳者，其弊常流于弱；学元、白、放翁者，其弊常流于浅；学温、李、冬郎者，其弊常失于纤。人能取诸家之精华，而吐其糟粕，则弊尽捐。大概杜、韩以学力胜，学之，刻鹄不成，犹类鹜也。太白、东坡以天分胜，学之，画虎不成，反类狗也。（《随园诗话》卷四）袁枚袁枚在这里指出了任何一家都有其不足之处。这些不足之处在流派的开创者那里，尚不足以形成弊端，但其后学者如果把师法局限在一家之中，就容易扩大这些不足，从而形成流弊。这就是学诗（以及其他的技艺）所以要博采众长的原因。

针对洪亮吉模仿韩、杜等名家的做法，袁枚袁枚质疑说：“无论仪神袭貌，终嫌似是而非，就令是韩是杜矣，恐千百世后人，仍读韩、杜之诗，必不读类韩类杜之诗。使韩、杜生于今日，亦必别有一番境界，而断不肯为从前韩、杜之诗。”（《小仓山房诗文集》卷三一，《与稚存论诗书》）这里揭示出一个问题：所谓学习古人，究竟学的是什么？一般的模仿者会看到古人现成的作品风貌。袁枚袁枚指出，由于时代环境的不同，即使古人复起，创作的作品也会相应有所改变。而这种改变，就不是模仿者所能想象的了。所以，要学习古人，是要学习他的创造力，而不是已经创作出的现成作品的形式。由此，袁枚袁枚提出了自己的学习古人的原则：“不学古人，法无一可；竟似古人，何处著我。字字古有，言言古无，吐故吸新，其庶几乎！孟学孔子，孔学周公，三人文章，颇不相同。”（《小仓山房诗集》卷二，《续诗品三十二首》）在这里，袁枚袁枚提出了“似”和“学”的区别：“似”是追求酷肖的模仿，而“学”则是融汇古人而为我今天的创作所用。这个意义上的“学”是带有创造性的，是继承和发展的统一。

除了袁枚袁枚，当时宣扬“性灵性灵”的还有赵翼赵翼。他是历史学家，美学思想主要集中于《瓯北集》。他十分强调诗文之“变”与时代更易之间的关联，并以诗作的形式传达这种思想：“诗文随世运，无日不趋新，古疏后渐密，不切者为陈”（《瓯北集》卷四六）；“满眼生机转化钧，天工天工人巧日争新。预支五百年新意，到了千年又觉陈”，“李、杜诗篇万口传，至今已觉不新鲜。江山代有才人出，各领风骚数百年”，“词客争新角短长，迭开风气递登场。自身已有初、中、晚，安得千秋尚汉唐”。（《瓯北集》卷二八）

赵翼赵翼的《瓯北诗话》理论总结，其中不乏发人深思者。如他论中唐的韩（愈）、孟（郊）与元（稹）、白（居易）之间的对比：一般人都会认为元镇、白居易的作品失于“轻俗”，并因而推崇韩愈、孟郊。赵翼赵翼认为：韩、孟尚奇警，务言人所不敢言；元、白尚坦易，务言人所共欲言。……奇警者，犹第在词句间争难斗险，使人荡心骇目，不敢逼视，而意味或少焉。坦易者多触景生情，因事起意，眼前景、口头语，自能沁人心脾，耐人咀嚼。此元、白较胜于韩、孟。世徒以轻俗昔之，此不知诗者也。（《瓯北诗话》）这种评价看似独出机杼，而其根本，仍是以性情之抒发是否真诚、情景（审美意象）是否融洽为准则的。

第六节 纪昀诗歌评点中提出的诗歌审美范畴

纪昀纪昀（1724—1805），字晓岚，又字春帆，晚号石云，又号观弈道人、孤石老人、河间才子，谥号文达，直隶献县人。官宦世家出身，父亲纪容舒是著名的考据学家。纪昀纪昀自幼聪颖过人，有“神童”之称，于乾隆三十八年（1773年）起，任《四库全书》总纂修官，官至礼部尚书、协办大学士。纪晓岚阅书无数，自认作品无法逾越古人，故不重著述，仅《阅微草堂笔记》、《纪文达公遗集》少量著作传世。纪昀纪昀主张以客观超脱的态度来品评诗文，反对以“唐”“宋”划分阵营，反对过于强调技巧、格律、家法的诗学主张。他的诗学思想散见于他对于诗集、诗论的评点当中，如《瀛奎律髓刊误》、《玉溪生诗说》、《删正二冯先生评阅才调集》、《唐人试律说》、《纪晓岚墨评唐诗鼓吹》等。本章以《瀛奎律髓刊误》为主，阐述纪昀纪昀的诗学主张，并分析其美学意义。

《瀛奎律髓》是宋元之际著名诗评家方回（1227—1307，字虚谷）的诗歌选评著作。该书专选唐宋两代的五、七言律诗，故名“律髓”。方回自谓取十八学士登瀛洲、五星照奎之典，称“瀛奎”。《瀛奎律髓》共选唐代作家180余家，宋代作家190余家，归入“登览”、“朝省”、“怀古”、“风土”、“宦情”、“老寿”、“节序”、“晴雨”、“闲适”等主题共49类，每类有题解，每诗之后附以评语，反映着他倾向于“江西派”的诗学见解。方回的这部诗歌选评著作在清代产生了巨大的影响，一时“海内传布，奉为典型”（宋泽元：《刊〈瀛奎律髓〉序》），但因其诗学主张而引起争议，加之方回本人因为降元而饱受非议，更给人们对这部著作的评价增添了复杂性。

纪昀纪昀在《瀛奎律髓刊误》（以下简称《刊误》）的序言中，对方回著作当中的缺陷进行了严厉的批评，指出其选诗和论诗各有三大弊。“其选诗之大弊有三：一曰矫语古淡，一曰标题句眼，一曰好尚生新。”就第一弊，纪昀纪昀并指其虽崇奉杜诗而不解其佳，“以生硬为高格，以枯槁为老境，以鄙俚粗率为雅音”。就第二弊，纪昀纪昀认为，“兴象兴象之深微，寄托之高远”方为诗文之“本”，而方回“置其本原，而拈其末节，每篇标举一联，每句标举一字”，遮蔽了艺术的本质，而徒鼓励后人的“纤巧之学”。就第三弊，纪昀纪昀认为，“人生境遇不同，寄托各异。心灵濬发，其变无穷”，而方回则“以长江、武功一派标为写景之宗，一虫一鱼，一草一木，规规然摹其性情，写其形状，务求为前人所未道”，暴露了诗学见识的局限。接着又指其论诗之弊，第一条是“党援”，也就是坚持江西诗派“一祖三宗”的门派之见；第二条是“攀附”，对“元祐之正人，洛闽之道学”，不论诗之工拙，一概加以吹捧，偏离了艺术标准；第三条是“矫激”，就是偏激，表现为“词涉富贵，则排斥立加；语类幽栖，则吹嘘备至。不问其人之贤否，并不论其语之真伪”，也是不顾艺术标准。纪昀纪昀对此著作及其作者的批评十分狠重，用语有偏激之嫌，但其维护艺术标准，抨击非审美因素的用意却值得肯定。

《刊误》主要就是在方回评点的基础上的再评点，有些是针对其选诗，有些是针对其诗评的。在这些评点当中，纪昀纪昀并没有像《刊误》序言当中表现得那样激烈，还是有很多正面的、建设性的主张，甚至对方回的少数评点也不吝赞许之辞。在这里，我们主要从美学概念发展的角度，结合《纪晓岚文集》收录的其他文章，梳理纪昀纪昀提出的诗歌审美范畴。

一、诗歌评点中的审美范畴

中国美学发展到清代的总结阶段，一些关键性的概念如“意象”、“兴象兴象”、“意境”、“气象”、“风骨”、“风神”等已经逐渐具备了比较稳定的内涵，并普遍应用于诗学理论阐释和诗歌评点当中。在《刊误》当中，纪昀纪昀大量使用了这些概念，并且也有了比较一致的用法。我们在这里简要梳理几个《刊误》中经常出现的富有美学内涵的概念。

（一）意境

在纪昀纪昀的诗歌评点中，“意境”是一个经常出现的概念。纪昀纪昀对这个概念的用法也比较确定。我们看几个例子：

昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。（崔颢：《登黄鹤楼》）纪评：此诗不可及者，在意境宽然有余。

洞庭之东江水西，帘旌不动夕阳迟。登临吴蜀横分地，徙倚湖山欲暮时。万里来游还望远，三年多难更凭危。白头吊古风霜里，老木苍波无限悲。（陈与义：《登岳阳楼》）纪评：意境雄阔，真逼老杜。

北客霜侵鬓，南州雨送年。未闻兵革定，从使岁时迁。古泽生春霭，高空落暮鸢。山川含万古，郁郁在樽前。（陈与义：《雨中》）纪评：此首近杜。意境深阔。妙是自运本色本色，不似古人。

此心曾与木兰舟，直到天南潮水头。隔岭篇章来华岳，出关书信过泷流。峰悬驿路残云断，海浸城根老树秋。一夕瘴烟风卷尽，月明初上浪西楼。（贾岛：《寄韩潮州愈》）纪评：意境宏阔，音节高朗，长江七律内有数之作。

缺月昏昏漏未央，一灯明来照秋床。病身最觉风露早，归梦不知山水长。坐感岁时歌慷慨，起看天地色凄凉。鸣蝉更乱行人耳，正抱疏桐叶半黄。（王安石：《葛溪驿》）纪评：老健深稳，意境殊自不凡。三、四细腻，后四句神力圆足。

从上面的几个例子可以看出，纪昀纪昀一般是以“宽”、“阔”、“深”、“宏”等形容词来概括他对“意境”一词的理解。纪昀纪昀以“意境”评点这几首古人的诗作，是因为这些诗作的整体意象唤起了广大的时空体验，使人的心灵不仅限于眼前那些具体的、有限的物象，而进入到一种有关于宇宙、人生的整体理解当中。纪昀纪昀对于“意境”的这种用法跟我们今天在美学中对“意境”的理解比较接近，就是“胸罗宇宙，思接千古”，生发起一种对整个人生、历史、宇宙的哲理性的领悟。有关“意境”的美学阐述，见叶朗叶朗《美在意象》，第289页。

纪昀纪昀把营造“意境”视作诗歌艺术创作的最高目标。他在评点作品的时候，正是从这个最高目标着眼来确立标准，也根据这个标准来评点以往的一些诗歌点评。这有两个例子：

城上高楼接大荒，海天愁思正茫茫。惊风乱飐芙蓉水，密雨斜侵薜荔墙。岭树重遮千里目，江流曲似九回肠。共来百越文身地，犹自音书滞一乡。（柳宗元：《登柳州城楼寄漳汀封连四州刺史》）纪评：一起意境阔远，倒摄四州，有神无迹。通篇情景俱包得起。三、四赋中之比，不露痕迹，旧说谓借寓震撼危疑之意，好不着相。

对柳宗元的这首诗，前人给出的解释是借诗歌来讽喻现实。纪昀纪昀认为这种解释过于牵强笨拙，丧失了艺术的精神。他给出的评点则是“意境阔远”。作为审美意象的一种，意境也具有情景交融的属性。纪昀纪昀认为，该诗的“情”与“景”“俱包得起”，也就是很好地整合成了一个整体意象，没有斧凿的痕迹。“有神无迹”的说法借自严羽严羽的“无迹可求”，是对该诗整体意象构造的肯定。

绝域长夏晚，兹楼清宴同。朝廷烧栈北，鼓角满天东。屡食将军第，仍骑御史骢。本无丹灶术，那免白头翁。寇盗狂歌外，形骸痛饮中。野云低渡水，檐雨细随风。出号江城黑，题诗蜡炬红。此身醒复醉，不拟哭途穷。（杜甫：《陪章留后侍御宴南楼得风字》）方回评：“老杜登览诗最多，此演至八韵者，整齐工密，而开阖抑扬。他如此者尚众，当自于集中求之。”纪昀纪昀说：“八字评此诗不错，然杜之真精神、真力量不止于此八字，当求其凌跨百代处。”

方回对这首杜诗的评价是从作诗技巧上着眼的，如“整齐工密”、“开阖抑扬”等。纪昀纪昀并不否定这个评价，但他指出，方回的点评远没有指出这首诗作的佳处。杜诗的“真精神、真力量”在其中超越一时一地的深阔意境。纪昀纪昀对杜诗的这种意境给出了一个十分形象的阐释：“凌跨百代”。欣赏和评点诗歌，首先是看其意境，也就是“求其凌跨百代处”。

（二）兴象兴象、意象

“意象”的概念最早可以溯至《易传》，正式进入诗歌评点则是在明清时代。明代的李东阳、何景明、王世贞王世贞等都已经使用了这个概念。见叶朗叶朗《中国美学史大纲》，第73、330页。纪昀纪昀的诗歌评点也提到了“意象”：

东风吹暖气，消散入晴天。渐变池塘色，欲生杨柳烟。蒙茸花向月，潦倒客经年。乡思应愁望，江湖春水连。（陈羽：《春日晴原野望》）纪评：起四句极有意象。五、六句有物尚乘时人独失所之慨。对法甚活，但语弱耳。结尤少力。

纪昀纪昀虽然没有对这个概念作更多的解释，但已是在“情景交融”这个基本内涵的基础上使用了。纪昀纪昀评诗更多地用“兴象兴象”的概念：

竹树绕吾庐，清深趣有余。鹤闲临水久，蜂懒采花疏。酒病妨开卷，春阴入荷锄。尝怜古图画，多半写樵渔。（林逋：《小隐自题》）纪评：可云静远。三、四句景中有人。拆读之句句精妙，连读之一气涌出。兴象兴象深微，无凑泊之迹。此天机所到，非苦吟所可就也。

春画自阴阴，云容薄更深。蝶寒方敛翅，花冷不开心。亚树青帘动，依山片雨临。未尝辜景物，多病不能寻。（梅尧臣：《春寒》）纪昀纪昀：诗未有不用工者，功深则兴象兴象超妙，痕迹自融耳。酝酿不及古人，而剽其空调以自讬，犹禅家所谓顽空也。

从这些评点中，我们可以看到纪昀纪昀对“兴象兴象”的理解主要是从审美意象的生成和呈现角度着眼的，意指一种上佳的、成功的诗歌意象。与“兴象兴象”联系在一起的评价往往是“天然”，与之相对立的是“凑泊”，也就是勉强安排、用力推敲。在中国诗论家看来，一个成功的审美意象一定要让人看不到打磨的痕迹，情景完全地融合在一起。产生这种“兴象兴象”不能依靠模仿和练习，而是需要借助艺术创作的天赋。

（三）气、气象

在中国古代美学的概念系统里，“气”、“气象”是一个内涵丰富、运用灵活的词语。就“气”的哲学内涵而言，主要指天地万物（包括人）的生命力，就诗歌评点而言，既可以指艺术作品意象所呈现的生命力，也可以指艺术家的个人气质和胸襟抱负。在纪昀纪昀的评点中，“气”、“气象”也有这样两方面的意思。

有些用法显然是就诗歌作品来说的，这种情况比较多见：游人脚底一声雷，满座顽云拨不开。天外黑风吹海立，浙东飞雨过江来。十分潋滟金尊凸，千杖敲铿羯鼓催。唤起谪仙泉洒面，倒倾鲛室泻琼瑰。（苏轼：《有美堂暴雨》）纪评：纯以气胜。纪昀纪昀对苏轼的诗评价不高，但充分肯定了他作品的“气”，认为这是苏诗的特色。

岳阳楼高几千尺，俯视洞庭方酒酣。万顷波光天上下，两山秋色月东南。兴来鸾鹄随行草，夜永鱼龙骇笑谈。我欲烦公钓鳌手，尽移云水到松庵。（姜光彦：《已酉中秋任才仲陈去非会岳阳楼上酒半酣高谈大笑行草间出诚一时俊游也为赋之》）纪评：气象雄迈，足称此题。结亦别致。

这首诗的题目俨然已是一篇气象雄迈的散文，而诗歌意象与之形成呼应，加强了美感。

丞相祠堂何处寻？锦官城外柏森森。映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。三顾频烦天下计，两朝开济老臣心。出师未捷身先死，长使英雄泪满襟。（杜甫：《蜀相》）纪评：前四句疏疏洒洒，后四句忽变沉郁，魄力绝大。

在这首杜诗名作的点评中，虽然没有“气”字，但“沉郁”、“魄力”也都是描写“气象”的，可以看作是对这个审美概念的延伸。

“气”、“气象”的有些用法是将诗歌作品中意象的“气象”与诗作者的“气象”联系在了一起，将作品意象的“气”归为诗人的心胸境界。这也是中国美学的一贯思想。例如：

钟传清禁纔应彻，漏报仙闱俨已开。双阙薄烟笼菡萏，九成初日照蓬莱。朝时但向丹墀拜，仗下方从碧殿回。圣道逍遥更何事，愿将巴曲赞康哉。（杨巨源：《早朝》）纪评：贾、杜、王、岑早朝之作，在诸公集中原非佳处。而观此尚觉气象万千，风会所趋，渐漓渐薄，非杰出一代之才，不能自振也。

气象万千的诗作有待于“杰出一代之才”的创造力，以人的气象来解释作品的气象。

别院帘昏掩竹扉，朝酲未解接春晖。身如蝉蜕一榻上，梦似杨花千里飞。嗒尔暂能离世网，陶然且欲见天机。此中有德堪为颂，绝胜人间较是非。（苏舜钦：《春睡》）纪评：人之穷通，亦往往见于气象之间。福泽之人作苦语亦沉郁，潦倒之人作欢语亦寒俭，不必定在字句之吉祥否也。

纪昀纪昀在这里指出，艺术作品的“气象”最终来源于人的心地，人心有浑厚之气，哪怕是描绘痛苦的意象也透出沉郁，人心如果轻薄，哪怕是粉饰欢愉的意象也显得寒碜。纪昀纪昀指出，作品有什么气象，取决于人的气象，不是在字句上可以求来的。

花近高楼伤客心，万方多难此登临。锦江春色来天地，玉垒浮云变古今。北极朝廷终不改，西山寇盗莫相侵。可怜后主还祠庙，日暮聊为梁甫吟。（杜甫：《登楼》）纪评：何等气象！何等寄托！如此种诗，如日月终古常见而光景常新。

纪昀纪昀在这里既评诗，也评人。“气象”主要在诗，“寄托”主要在人，而两者实为一体，已不可分离。“光景常新”是对“气”的生命力的最好描述，是对作者创造力的最高肯定。

（四）神

“神”是一个跟“气”接近的概念，都是对意象整体的评价。相对而言，“气”较强调生命的活力、创造力，而“神”更注重精神超越的一面。在诗歌评点中，“神”也指意象构造的灵妙。

好雨知时节，当春乃发生。随风潜入夜，润物细无声。野径云俱黑，江船火独明。晓看红湿处，花重锦官城。（杜甫：《春夜喜雨》）纪昀纪昀：此是名篇，通体精妙，后半尤有神。“随风”二句虽细润，中、晚之人刻意或及之。后四句传神之笔，则非余子所可到。

岁晚身何托，灯前客未空。半生忧患里，一梦有无中。发短愁催白，颜衰酒借红。我歌君起舞，潦倒略相同！（陈师道：《除夜对酒赠少章》）纪评：神力完足，斐然高唱，不但五、六佳也。

万木冻欲折，孤根暖独回。前村深雪里，昨夜数枝开。风递幽香出，禽窥素艳来。明年如应律，先发望春台。（僧齐己：《早梅》）纪评：起四句极有神力，五、六亦可，七、八则辞意并竭矣。

在纪昀纪昀的诗歌评点中，“神”多与“力”放在一起。“神力”结合了审美意象的创造力、超越性和灵妙的构思，也突出了作品的艺术感染力。

细草微风岸，危樯独夜舟。星垂平野阔，月涌大江流。名岂文章著，官应老病休。飘飘何所似？天地一沙鸥。（杜甫：《旅夜书怀》）纪评：通首神完气足，气象万千，可当雄浑雄浑之品。

“神”以完备、整全为高，“气”以“雄浑雄浑”、“足”为佳，“气足”与“神完”放在一起，更显得生命力的整全和充盈。

（五）和平

纪昀纪昀评诗坚持儒家美学“温柔敦厚温柔敦厚”的传统，以“和平语”为最高境界。纪昀纪昀并非提倡一种乡愿式的温柔敦厚温柔敦厚。他在诗评中也多次指出了“和平语”的难度。

秋窗犹曙色，落木更天风。日出寒山外，江流宿雾中。圣朝无弃物，老病已成翁。多少残生事，飘零似转蓬。（杜甫：《客亭》）纪评：浑厚之至，是为诗人之笔。感慨不难，难于浑厚不激耳。入他人手，有多少愤愤不平语？

计较平生分闭关，偶然容得近人寰。春风池沼鱼儿戏，暮雨楼台燕子闲。假寐尘侵黄卷上，行吟花坠绿苔中。了无一事撩方寸，自是秃龄合鬓斑。（王平甫：《假寐》）纪评：凡作诗人，皆知温厚之旨，而矢在弦上，牢骚之语，摇笔便来，故和平语极是平常事，却极是难事。虚谷此言未免看得轻易，由其平日论诗只讲字句，不甚探索本原。

纪昀纪昀在这里指出，温柔敦厚温柔敦厚的“和平语”并不容易写。没有真情实感的作品是不入流的平庸之作，而一旦有了真正能够触动人的情感和思想，却又往往激愤不能自制。诗歌意象的价值，就在于将平日里容易流于激愤牢骚的思想情感化入和平敦厚的意象。“极是平常事，却极是难事”也是中国美学对“平淡平淡”的见解：必要超越了一切雕琢雕琢和意气，最后才能“归于平淡平淡”。

独在山阿里，朝朝遂性情。晓泉和雨落，秋草上阶生。因客始沽酒，借书方到城。诗情聊自遣，不是趁声名。（姚合：《山居寄友生》）纪评：盛唐人诗语和平，而高逸身分，自于言外见之，无诡激清高之习。武功以后，始多撑眉努目之状，所谓外有余者中不足也。此诗四句自佳，末二句有多少火气在。

纪昀纪昀把“和平”、“高逸”与世所公认的盛唐气象联系在一起，指出时代审美和批评风尚对于作品艺术水准的影响。

二、确立审美标准

在诗歌评点中，少部分杰作是众所公认的，而有一些作品则存在争议。这些争议，有些是出于不同评论者的个人偏向，而有一些则反映出论者理论见地的差异。尤其就一些容易引起误解的概念，如“自然”、“闲散”、“气”、“真”等等，稍不留意即走向偏颇。一些诗论家更因为美学观念的浅陋，妄赞劣诗，淆人视听。纪昀纪昀在《爱鼎堂遗集序》中指出，类似“以诘屈聱牙为高古，以抄撮饾饤为博奥”的情况简直是“余波四溢，沧海横流”纪昀纪昀：《纪晓岚文集》第一册，188页，石家庄：河北教育出版社，1991年。，所以一定要详加辨析。《刊误》当中即有不少这方面的例子

（一）辨正误解

当时诗评的用语，纪昀纪昀用的词汇跟别人并没有太大的差异。但对同一个词汇，比如“气象”，每个人的用法并不相同。不同的原因，有的是出于不同的侧重，有的则是因为理解的程度有高下。纪昀纪昀针对当时人对一些概念的误解作了理论上的辨析。例如：

客行逢雨霁，歇马上津楼。山势雄三辅，关门扼九州。川从陕路去，河绕华阴流。向晚登临处，风烟万里愁。（崔颢：《题潼关楼》）纪评：气体自壮，然壮而无味，近乎空腔。

腥血与荤蔬，停来一月余。肌肤虽瘦损，方寸任清虚。体适通宵坐，头慵隔日梳。眼前无俗物，身外即僧居。水榭风来远，松廊雨过初。褰帘放巢燕，投食施池鱼。久别闲游伴，频劳问疾书。不知湖与越，吏隐兴何如？（白居易：《仲夏斋居偶题八韵寄微之及崔湖州》）纪评：闲散当在神思间，使萧然自远之意，于字句之外得之，非多填恬适话头即为闲散也。此如有富贵者不在用金玉锦绣字，有神味者不在用菩提般若等字，有仙意者不在用金丹瑶草等字。此诗尚是字句工夫，不得谓之有散之味。

“气壮”、“闲散”等都是当时常用的诗评用语。这些用语如果运用得当，可以剖析出作品的佳处，而使用不当，则不仅不能点评作品，而且也让这些用语本身的内涵变得模糊不清。纪昀纪昀针对诗歌评点所作的批评正是要解决这样的问题。他在这里重点强调的原则是：像“闲散”这样的评语，一定要从诗歌的整体意象着眼，而不能从个别字句上看。正如铺排金玉锦绣的句子不会表现富贵、堆叠菩提般若、金丹瑶草的字眼无关乎神味、仙意一样，仅在字句上雕琢雕琢，不会真正地具有艺术品味。

（二）关于“自然”

有一些概念的用法直接反映着相关的美学思想，尤其考验诗评家的理论见识。比如“自然”这个概念，纪昀纪昀在多个地方辨析了这个十分重要而又经常被误解和误用的概念。

在中国的美学观念中，“自然”与“人工人工”相对。这已经是当时的一致认识。但这种认识也有可能走向一个极端，就是把“自然”和“人工人工”对立起来，认为要追求“自然”，就意味着率意而为，不加琢磨。纪昀纪昀特别指出一种常见的“景真语拙”的现象。例如：

广漠云凝惨，日斜飞霰生。烧山搜猛兽，伏道击回兵。风折旗竿曲，沙埋树杪平。黄云飞旦夕，偏奏苦寒声。（马戴：《塞下曲》）纪评：五句景真语拙。

中峰半夜起，忽觉在青冥。下界自生雨，上方犹有星。楼高钟独远，殿古像多灵。好是潺湲水，房房伴诵经。（张蠙：《宿山寺》）纪评：三、四真景而语不工，六句鄙极。

秋来雨似浇，雨罢水如潮。市改依高岸，津喧没断桥。云阴哭鸠妇，池溢走鱼苗。天意良难测，前时旱欲焦。（唐庚：《江涨》）纪评：首句俚，四句景真而语俚，结二句自可。

纪昀纪昀在这里肯定了一些诗作的“景真”，但用语不加检点，失于粗俚，从意象生成的角度，也是失败的。“真”与“俚”要区分清楚，他总结说：“华而情伪，非也；情真而语鄙，亦非也。”（评白居易《卜岁日喜谈氏外孙女孩满月》）

他还举了正面的例子来阐述自己的意思：

归舟川上渡，去翼望中迷。野水侵官道，春芜没断堤。川平双桨上，天阔一帆西。无酒消羁恨，诗成独自题。（张宛丘：《发长平》）纪昀纪昀：“此评七字初看如不贯串，细玩乃甚精密。盖贪自然者，多涉率易粗俚。自然而工，乃真自然矣。”

纪昀纪昀指出，看似率真而流于粗俚的，不能算是“自然”，“自然而工”才是“真自然”。

（三）进境与始境

纪昀纪昀特别强调“法”与“无法”的统一，他在《唐人试律说序》中说：“大抵始于有法，而终于以无法为法；始于用巧，而终于以不巧为巧。此当寝食古人，培养其根柢，陶熔其意境，而后得其神明变化、自在流行之妙。”纪昀纪昀：《纪晓岚文集》第一册，182页，石家庄：河北教育出版社，1991年。但他也清醒地认识到任何学艺都是有阶段的，若不分场合对象地纵论“无法即法”，只会传播妄见。他为此区分了“进境”与“始境”：

清川带长薄，车马去闲闲。流水如有意，暮禽相与还。荒城临古渡，落日满秋山。迢递嵩高下，归来且闭关。（王维：《归嵩山作》）纪评：非不求工，乃已琱已琢后还于朴，斧凿之痕俱化尔。学诗者当以此为进境，不当以此为始境。须从切实处入手，方不走作。

中岁颇好道，晚家南山陲。兴来每独往，胜事空自知。行到水穷处，坐看云起时。偶然值林叟，谈笑滞还期。（王维：《终南别业》）纪昀纪昀：此诗之妙，由绚烂之极，归于平淡平淡，然不可以躐等求也。学盛唐者，当以此种为归墟，不得以此种为初步。……此种皆熔炼之至，渣滓俱融，涵养之熟，矜躁尽化，而后天机所到，自在流出，非可以摹拟而得者。无其熔炼涵养之功，而以貌袭之，即为窠臼之陈言，敷衍之空调。矫语盛唐者，多犯是病。此亦如禅家者流，有真空、顽空之别，论诗者不可不辨。

中国美学崇尚“返璞归真”、“归于平淡平淡”、“无迹可求”，这类评语往往指涉最高的艺术境界。纪昀纪昀特别指出，初学者固然可以把它视作最高的目标，却绝不可以当成入门的指导，尤其不可以把相关的典范作品作为学习的模板来照抄临摹，否则就会走入歧途。这是纪昀纪昀针对当时诗坛流弊而发的。

（四）意象的整体性

一个成功的艺术作品，它的意象应是一个整体。当时的诗歌点评却有一种习惯，就是孤立地摘出一句或几句加以点评，忽视整体的诗歌艺术意象。针对这种习惯，纪昀纪昀也提出了自己的意见。他针对方回的一个诗评说：

故乡杳无际，日暮且孤征。川原迷旧国，道路入边城。野戍荒烟断，深山古木平。如何此时恨，噭噭夜猿鸣。（陈子昂：《晚次乐乡县》）方回：“盛唐律，诗体浑大，格高语壮。晚唐下细工夫，作小结果，所以异也。”纪昀纪昀：“此种诗当于神骨气脉之间，得其雄厚之味。若逐句拆看，即不得其佳处。如但摹其声调，亦落空腔。‘野戍’句同《岘山怀古》诗，惟第四字少异，亦未免自套。

纪昀纪昀还对那种不顾作品整体而追求名句的做法提出了批评：

众芳摇落独暄妍，占尽风情向小园。疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合断魂。幸有微吟可相狎，不须檀板共金樽。（林逋：《山园小梅》）纪评：三、四及前一联皆名句，然全篇俱不称，前人已言之。五、六浅近，结亦滑调。

小园烟景正凄迷，阵阵寒香压麝脐。湖水倒窥疏影动，屋檐斜入一枝低。画名空向闲时看，诗俗休征故事题。惭愧黄鹂似蝴蝶，只知春色在桃溪。（林逋：《梅花》）纪评：三、四高唱，全篇亦不称。

（五）针对方回评点的评论

纪昀纪昀在《刊误》序言里批评方回“矫语古淡”、“标题句眼”、“好尚生新”，以下是几个例子：

绿搅寒芜出，红争暖树归。鱼吹塘水动，雁拂塞垣飞。宿雨惊沙尽，晴云昼漏稀。却愁春梦短，灯火著征衣。（王安石：《宿雨》）方回在诗中的“搅”、“争”、“吹”、“拂”、“漏”字上加圈，并说“未有名为好诗而句中无眼者，请以此观。”纪昀纪昀批评说：“好诗无句眼者不知其几。此论偏甚，亦陋甚。”

道山西下路，杳杳历重廊。地寂闻传漏，帘疏有断香。渠清水马健，屋老瓦松长。欲出重欹枕，无何觅故乡。（陆游：《书直舍壁》）方回评曰：“‘水马’、‘瓦松’，诗人罕用，此一联可喜。”纪昀纪昀批评说：“总搜索此种以为新，而诗之本真隐矣。夫发乎情止乎礼义，岂新字、新句足谓哉？”

读易忘饥倦，东窗尽日开。庭花昏自敛，野蝶昼还来。谩数过篱笋，遥窥隔叶梅。唯愁车马入，门外起尘埃。（梅尧臣：《闲居》）方回评此诗“平淡平淡有味”，纪昀纪昀说：“以枯寂为平淡平淡，以琐屑为清新，以楂牙为老健，此虚谷一生病根。”

不过，纪昀纪昀并非一概否定方回的选诗和评诗，有时也会给他较高的评价，如：

霢霂无人见，芭蕉报客闻。润能添砚滴，细欲乱炉薰。竹树惊秋半，衾裯惬夜分。何当一倾倒，趁取未归云。（曾几：《仲夏细雨》）方回云：“三、四已工。第六句‘惬’字屡锻改，乃得此字。”

纪昀纪昀对曾诗和方评都给以积极的肯定，他说：“此字微妙，此评亦得其甘苦。”

三、论低劣趣味

纪昀纪昀作《刊误》的一个主要目的就是厘清诗歌和诗评当中的美学问题，辨正误解，不使庸俗之作、谬误之说混淆视听，干扰审美标准。他在《刊误》中指出数种“恶诗”，并作出了精准的点评。分类以记之：

（一）粗、鄙、俚

“粗”、“鄙”、“俚”等评语常见于《刊误》中，既指用语、文风的粗俚，也指趣味上的鄙俗。纪昀纪昀有时把它们径称作“恶诗”。

有针对整首诗的，如：

浑身著箭瘢犹在，万槊千刀总过来。轮剑直冲生马队，抽旗旋踏死人堆。闻休斗战心还痒，见说烟尘眼即开。泪滴先皇阶下土，南衙班里趁朝回。（王建：《赠索暹将军》）纪评：鄙俚粗恶，殆如市上所场弹词。作者、选者，皆不可解。

有针对诗作部分句子的，如：

不与百花竞，春风蓦地生。故将天下白，独向雪中清。我辈诗仍要，谁家笛自横。岁寒堪共老，髯叟十年兄。（张道洽：《池州和同官咏梅花》）纪评：次句粗野，五句更粗野，结句不通。

纵乏幽人宅，犹余大树祠。带山仍带水，宜饮亦宜诗。勿待全开后，当乘半放时。昏昏廓阴雾，皎皎上朝曦。（赵蕃：《忆梅》）纪评：三、四俚甚。

另外，前面提到的“景真语拙”等情况，也属于这个批评范围。

（二）浅露浅露

诗歌是情景交融的艺术，从意象生成的角度看，如果“情”与“景”都过于浅薄，或者没有配合好，就属于纪昀纪昀批评的“浅露浅露”。“浅露浅露”又分为两种情况。

一种是情感的俗浅和取景的粗陋。如：

年年常得醉君家，今日红梅正着花。点注初非桃有艳，横斜宁与李争华。依然竹外并林下，况复山颠与水涯。步远孤根香更在，高怀无惜共流霞。（韩淲：《春山看红梅》）纪评：三、四句俗极，桃李分说尤浅陋。

还有一种“浅露浅露”是诗人过于直接、直白的表露意思，而没有融入到一个审美意象当中。如：

驿吏引藤舆，家童开竹扉。往时多暂住，今日是长归。眼下有衣食，耳边无是非。不论贫与富，饮水亦应肥。（白居易：《归履道宅》）纪评：五、六太俚，结太露。

“浅露浅露”不仅在诗歌创作中有，在诗歌鉴赏和评点中也会有。例如，杜甫《江亭》的三四句“水流心不竞，云在意俱迟”是千古名句，本是佳作，但后人的点评却认识不到其中的佳处。纪昀纪昀评曰：“三、四本即景好句、宋人以理语诠之，遂生出诗家障碍。”意思是，这两句杜诗的好处在于完美的情景交融，而宋人（或是取法宋人的后世人）评点却要往理学理学上引申和联想。这种对诗歌的解读就遮蔽了名句的好处。

（三）浅滑、甜熟甜熟

纪昀纪昀还以“滑”、“甜”、“熟”等为恶诗的评语。这类诗的共同点就是太过熟习技巧而忽略了真情实感。它们在形式上对仗工整、用词考究，符合公认的品评标准。它们作为某种应景的装饰品、应酬品或许有其价值，作为艺术品则是不够格的。纪昀纪昀特别强调这种伪艺术品的非审美性。他说：

要知宋玉在邻墙，笑立春晴照粉光。淡薄似能知我意，幽闲元不为人芳。微风拂掠生凉思，小雨廉织洗暗妆。只恐浓葩委尘土，谁令解合反魂香。（黄庭坚：《次韵赏梅》）纪评：气味甜熟甜熟。虽山谷少作，亦不如此，恐是竄入。以为一字不苟，尤非。

家是江南友是兰，水边月底怯新寒。画图省识惊春早，玉笛孤吹怨夜残。冷淡合教闲处着，清翟难遣俗人看。相逢剩作樽前恨，索笑情怀老渐阑。（陆游：《梅花》）纪评：此种又恨甜熟甜熟。

云暝风号得我惊，砚池转盼已冰生。窗间顿失疏梅影，枕上空闻断雁声。公子皂貂方痛饮，农家黄犊正深耕。老人别有超然处，一首清诗信笔成。（陆游：《作雪寒甚有赋》）纪评：病在太熟，便成滑调。

纪昀纪昀还给出了正面的“不涉甜俗”的例子：

一忝乡书荐，长安未得回。年光逐渭水，春色上秦台。燕掠平芜去，人冲细雨来。东风生故里，又过几花开。（李频：《秦原早望》）纪评：兴象兴象天然，不容凑泊。此五律最熟之境，而气韵又不涉甜俗，故为唐人身份。

（四）其他情况

纪昀纪昀在《刊误》中揭示了各种非审美因素对诗歌艺术的干扰。除了以上提到的，还有其他一些情况。

隔年寒力冻芳尘，勒住东风寂莫滨。只管苦吟三尺雪，那知迟把一枝春。灯烘画阁香犹冷，汤暖铜瓶玉尚皴。花定有情堪索笑，自怜无术唤真真。（范成大：《去年多雪苦寒，梅花遂晚，元夕犹未盛开》）纪评：凑泊无真气。

“凑泊”就是拼凑字句，勉强为诗，没有真实的情与景，更谈不上情景交融的意象了。

他还指出，有一种平庸之作，人没法挑出任何缺点，但是又见不出任何可观之处。这就好像孔子说的“乡愿，德之贼”，容易把没有见识的人引入歧途。例如：

江北江南天未春，阳和先已到孤根。斜枝冷落溪头路，瘦影扶疏竹外村。水部未妨时遣兴，玉妃谁复与招魂。天寒好伴罗浮醉，明月清风许重论。（尤袤：《次韵尹朋梅花》）纪评：无疵累，然亦无佳处。此种诗，学之最害事。

四、艺术演变观

在清代诗歌流派的论争当中，“唐”和“宋”成为一个焦点问题。宗唐还是宗宋，不仅仅是一个艺术风格的取舍问题，还涉及到艺术演变观和艺术批评观等问题。在这个问题上，纪昀纪昀并没有特别地偏向唐或者宋，总的来说，是以艺术意象本身的成立与否作为评价诗歌优劣的标准。当然，纪昀纪昀并不回避谈论“唐”“宋”，因为这两个时代形成的诗歌审美风格和诗歌评论路径的确各有鲜明的特点。

纪昀纪昀提出，诗作者和诗评者应该了解唐宋的基本特点，以便更清晰地把握诗歌作品的艺术风格类型，但另一方面，又不应被“唐”“宋”等标签给拘束住。针对方回评杜甫诗《涪城县香积寺官阁》“寺下春江深不流，山腰官阁回添愁。含风翠壁孤云细，背日丹枫万木稠。小院回廊春寂寂，浴凫飞鹭晚悠悠。诸天合在藤萝外，昏黑应须到上头。”所作的评语：“老杜七言律，晚唐无人之。凡学诗，五言律可晚唐，只如七言律，不可不老杜也。”纪昀纪昀提出了不同的意见：“盛唐、晚唐各有佳处，各有其不佳处。必谓五律当学某，七律当学某，说定板法，便是英雄欺人。”在评尤延之的《雪》“睡觉不知雪，但惊窗户明。飞花厚一尺，和月照三更。草木浅深白，丘塍高下平。饥民莫咨怨，第一念边兵。”时，纪昀纪昀指出：“描写物色，便是晚唐小家。处处着论，又落宋人习径。宛转相关，寄托无迹，故应别有道理在。”“寄托无迹”就是超越“唐”“宋”标签，打破尊崇典范给创造带来的束缚，专注于艺术意象的营造。

在审美风格上，“唐”和“宋”只是一个较为粗略的区分，纪昀纪昀沿用了当时一个较为普遍的做法，就是在“唐”之中区分出“盛唐”和“晚唐”。在评陈子昂的《送魏大从军》“匈奴犹未灭，魏绛复从戎。怅别三河道，言追六郡雄。雁山横岱北，狐塞接云中。勿使燕然上，独有汉臣功。”时，他提出了自己的理由：

陈、隋雕华，渐成饾饤，其极也反而雄浑雄浑。盛唐雄浑雄浑，渐成肤廓，其极也一变而新美，再变而平易，三变而恢奇幽僻，四变而绮靡。皆不得不然之势，而亦各有其佳处，故皆能自传。元人但逐晚唐，是为不识其本，故降而愈靡。明人高语盛唐，是为不知其变，故袭而为套。学者知雄浑雄浑为正宗，而复知专尚雄浑雄浑之流弊，则庶几矣。

清代诗论家推崇“盛唐”成风，或者将之视作高不可攀的极致，或者将之当成严格模仿的对象。纪昀纪昀则是把“盛唐”放在一个艺术演变的过程当中来认识。他指出，诗歌中的“盛唐”风格来自于对前代雕琢雕琢风气的反拨，而“盛唐”本身也会走向“肤廓”的弊端。为了纠正这个弊端而再往下变，又相继出现了“新美”、“平易”、“恢奇幽僻”、“绮靡”等风格。这几种风格就被后世人归为“晚唐”。纪昀纪昀梳理这段文学演变史，关键是为了总结后世学诗者的经验教训。他认为，元人由于没有意识到晚唐各种风格的演变都以盛唐诗风为根基，仅仅接着晚唐的风气去发展，结果是在“绮靡”的道路上越走越远。而明人因为看到元人的弊病，则走上另一个极端，就是无视盛唐之后文学风格的演变，一味模仿盛唐而终不可得。纪昀纪昀认为，学诗和评诗固然要以诗歌艺术意象为核心，但了解意象生成的规律也是必要的。这就要把握整个文学史的演变过程，“执两端而用其中”。

纪昀纪昀还总结了文学演变当中的规律。他把诗歌文章的演变放在整个历史发展的“气运”当中看，指出“变”的必然性。与叶燮的“变能启正”一样，他主要是从纠正弊病的角度肯定“变”，同时又强调“变”的意义是不断回归那个“不变”。他针对吴之振给《瀛奎律髓》作的序，作出了一些点评（按：引号内为吴序，其后为纪昀纪昀的点评），集中阐发了他在这个问题上的见解：

“夫学者之心，日进斯日变，日变斯日新。一息不进，即为已陈之刍狗矣。”此论自是。然有变而不离其宗者，离其宗而言新、言变，则竟陵、公安之病源也。

纪昀纪昀赞同吴序对“变”的肯定，天地常变常新，人心也要随之而变，否则就被天地所抛弃。这个思想来自于老子说的“天地不仁，以万物为刍狗”。纪昀纪昀对这个观点作了一个补充，就是“变而不离其宗”。正如天地也有其“不变”的常道存在一样，“变”的意义不在“变”本身，而在动态中实现那个不变的常道。这是在哲学的层面上说“变”与“不变”的关系。前代的竟陵、公安两派的弊病就在没有认识到这个道理，一味地求新求变。

“盖变而日新，人心与气运所必至之数也。其间或一人而数变，或变之而上，或变之而下，则又视乎世运之盛衰，与人才之高下，而诗亦为之升降于其间，此亦文章自然之运也。”有力自振拔之变，有不知其然之变。力自振拔者，其势逆。逆，故变而之上。不知其然者，其势顺。顺，故变而之下。

吴之振将“变”分为两个方向，一个是向上的，也就是拨乱反正的变，一个是向下的，也就是越变越偏颇。这两种情况都是历史上普遍存在的。吴之振将变化的原因归结为宏观的“世运”与微观的“人才”两方面，认为诗歌文章的变化都是这种历史变化的一个表现形式。纪昀纪昀为这个观点作了补充性的解释。他说，向上的、拨乱反正的“变”是出于个别人的清醒和振作，而向下的、日趋卑俗的“变”则是人不自觉地随波逐流的结果。

“时代虽有唐、宋之异，自诗观之，总一统绪，相条贯如四序之成岁功，虽寒暄殊致，要属递嬗尔。而固者遂画为鸿沟，判作限断，或尊唐而黜宋，或宗宋而祧唐，此真方隅之见也。”此最通论。

接下来，吴之振提到了清代诗学十分重视的唐宋之分。他承认唐宋诗歌存在着风格上的区别，但强调它们之间的相通性，反对以唐宋作为确定的类型，尤其反对固守一端的做法。纪昀纪昀完全同意这个观点。

“紫阳方氏之编诗也，合二代而荟萃之，不分人以系诗，而别诗以从类。盖譬之史家，彼则龙门之列传，而此则涑水之编年，均之不可偏废。”分类始自昭明，究为陋体，不必曲为之辞。孟举此论，不及瑞草之工。

吴之振认为，方回编选《瀛奎律髓》的一个特色是打破了唐宋之间的界限，以诗歌题材作为编排原则。纪昀纪昀不同意这个认识，认为以题材分类虽然由来有自，却是一种浅陋的做法。

“若其学术之正，则不惑于金溪，而崇信考亭，其诠释之善，则不滥于饾饤，而疏沦隐僻。”三代以上，文与道一。三代以下，文与道二。吟咏一途，又文之歧出者也。故理学理学自理学理学，诗法自诗法，朱、陆之辨，无与此书，无庸论及于此。虚谷于考据之学最为荒陋，所注皆掇拾饾饤，而不能辨证隐僻，此语未是。

“斯固诗林之指南，而艺圃之侯鯖也。”此亦推许太过。

吴之振还在序言里称赞了方回的学问。纪昀纪昀尤其反对在艺术批评里羼杂学术评价的做法。他指出，学问与文学艺术在“三代”以后就已经是两回事了，两者各有不同的评价标准。方回评诗的一个弊病正是把考据的习惯带到诗歌评点当中，混淆了审美与非审美的界限。纪昀纪昀在这里批评的，不仅限于方回和吴之振，其实是针对着清代诗歌评点中普遍存在的误解。

第六章 石涛及清代绘画美学

石涛（1642一1707）是清代初年一位卓越的艺术家原姓朱，名若极，小字阿长。入佛后名石涛，号原济（又作元济），又号苦瓜和尚、济山僧、石道人、瞎尊者、清湘陈人、清湘遗人等，晚年出佛入道后，号大涤子。祖籍广西桂林，他是明太祖朱元璋后裔靖江王朱赞仪的第十世孙，他曾有“靖江后人”、“赞十世孙阿长”章，就反映了此一身世。这种特殊的家世对石涛一生都有影响，他诗中所谓“大涤道人聊尔尔，苦瓜和尚泪津津”，就反映了这种心情。父亨嘉在明亡后于桂林自称“监国”，后为南明广西巡抚瞿式耜所杀。石涛少时因避乱而居寺院，后削发为僧，拜旅庵本月禅师为师。大约在1662年，石涛至宣城，在此地之临济祖院广济寺居住前后十余年。此间以黄山、敬亭山为师，创作了大量的绘画，号称：“黄山是我师，黄山是我友。”1680年前后至南京的僧院，与兄喝涛住狭小的居所，石涛戏称一枝阁，其号“一枝叟”。《五灯全书》称其为“金陵一枝石涛济和尚”。1692年应辅国将军博尔都等邀请，有一次北上之行，客居京、津两地，1693年回南京。晚年定居扬州，并弃佛而入道教之门。，齐白石曾说：“下笔谁敢泣鬼神，二千余载只斯僧。”石涛工诗，善画，书法有很高水平，在绘画美学上也有重要贡献，石涛《画语录》在中国美学发展中占有重要位置。石涛一生出入儒佛道三家，早年入佛门，晚年却弃佛入道教之门，50岁以后，他还有一段学《易》的经历。他以扎实的绘画实践为基础，吸收中国传统哲学的智慧，在一生的艺术道路上持续思考，凝结成这部具有独创性的作品。

石涛《画语录》具有很高的美学价值，即使放到整个中国美学的发展中，都有不可忽视的意义。这部著作由石涛生前手订，是中国传统美学理论中少数具有严密体系的著作。支撑这一体系的有一系列重要概念，像“一画”、“蒙养蒙养”、“生活”、“资任资任”、“氤氲”等，只有到他这里才形成独立的画学画学术语，锤炼成中国美学的独特概念。本章分析石涛的绘画体系，就由他的概念分析入手。

第一节 石涛的一画说

一画是石涛画学画学体系的核心概念，这是无可置疑的。

“一画”是绝于对待的，这是“一画”说的重要特点，它是石涛所树立的一个根本的法，或者说是精神、原则，它不在具体时空中展开。因此，他的一画不是有为法有为法，而是无为法无为法，是无法之法、不二之法。没有时间的分际，并不是先有了这个“一”，再有二，以至万有。所以，石涛在《画语录》中虽然说“太古无法，太朴不散，太朴一散，而法立矣，法于何立，立于一画”，但这并不是一个时间的展开过程，不是由太朴分出一画，由一画分出万有。同时，一画也不在空间中展开，它不是一个具体的有形实在，它是虚空的，无形迹色相可见，无青黄赤白之色，无上下长短之相。所以石涛在《画语录》中才有“自一治万，自万治一”“自一以分万，自万以治一”的论断，这个“一”，就是他的“一画”，“一画”的“一”并不是体量上的扩大，“一”就是无。

石涛的“一画”说并非画道论。画道说是学界关于石涛“一画”说的重要观点之一。但这一阐释与石涛的观点不合。画道说是中国传统画学画学中一种由来已久的理论，石涛的一画说是他独创的概念，如果说石涛的“一画”就是画道，那实际上等于否定石涛的理论贡献。石涛的“一画”不同于老子所说的道，《画语录》开篇之“太古无法，太朴不散”云云，很容易使人误解成“一画”就是老子的“道”，因为石涛是把“一画”上升到宇宙生成论的角度来讨论的。一画为众有之本，万象之根，就是说它是宇宙万物之根源，一画是生成万物之本体。但石涛的落脚点并非在宇宙论原理上，他是将绘画放到宇宙的角度，说明绘画艺术的灵泉在于创化之元，在于他所说的“天蒙天蒙”，这是艺术家智慧的根源，又是绘画作品艺术魅力的根源。所以，不能将“一画”等同于老子的“道”，那样就有可能将一个讨论绘画艺术的概念变成了一个宇宙哲学本体的概念。要说是本体，它是画的本体，而不是天道宇宙的本体；要说是“种子”，它不是老子的道生一、一生二、二生三、三生万物的种子，而是灵的种子，性的种子，艺术创造的种子。

学界另外一个重要观点，就是“一画”即线，线条的线。俞剑华：“一画就是通常说的一笔一画，无论画什么，总是一笔一画的开始。”（《石涛画语录注释》，人民美术出版社1959年）黄兰波说：“一画就是一根根造型底线。”（《石涛画语录译解》，朝花美术出版社1963年）这种观点在近年石涛研究界占主导地位。海外有很多学者也持此说，如周汝式将此释为“最初的线”（the primordial line，见其《一画论：道济画语录的精髓和内容》，普林斯顿大学博士论文，1969年）方闻说：“一画就是简单的一笔，或者是画道线。”（见其《心印》169页，上海书画出版社译本，1993年）以为石涛是一位画家，解读他的“一画”说不能从玄言晦语中寻求答案，而应从切实的创作中找答案。这一思路是合理的，但所得出的结论却不能令人信服。因为石涛的“一画”说说的并不是一笔一画之功夫，那是技法，他说的是一种原则，一种精神，他强调的是贴近自然，以悟为真，以创造为本。如果将“一画”理解为一笔一画之说，则无法显示这方面的要义。

“一画”虽然不是一笔一画之线，但笔画则是对“一画”的落实。“一画”是创造之法，一笔一画则是这一创造之法的显现。“一画”和笔画之间的关系，是内隐原则和外显形式之间的关系。就是：以“一画”的原则来创造一笔一画。《兼字章》说：“一画者，字画先有之根本也；字画者，一画后天之经权也。”这里所说的“先有”“后天”并非说在时间上一画为先，字画为后，乃是说字画笔墨以“一画”为根本，笔墨技法是对一画的权变。这和《一画章》的“人能以一画具体而微”的说法是一致的。

在《石涛画语录》中，“一画”共使用29次（包括《一画章》标题之“一画”）。其中，26处的意义都是指不二之法的“一画”，只有3处别有所指，意为笔画之“一画”。而这3处所指的具体的“一画”，都是强调对不二之“一画”的落实。《皴法章》：“一画落纸，众画随之；一理才具，众理付之。审一画之来去，达众理之范围。”“一画”之法是不二之法，不可从量上起论，而一笔一画则是从量上言之。这里的“一画落纸”的“一画”不是作为不二之法的“一画”，所以“一画”和“众画”相对而言。《运腕章》云：“受之于远，得之最近；识之于近，役之于远。一画者，字画下手之浅近功夫也；变化者，用墨用笔之浅近法度也。山海者，一丘一壑之浅近张本也；形势者，鞹皴之浅近纲领也。”这里所说的“字画下手之浅近功夫”的“一画”，是一笔一画，是对不二之法“一画”的落实。石涛说“受之于远，得之最近”，他的思路是，为了说清“近处”（一笔一画）的事，他从“远处”说起，这个远处就是他的“众有之本，万象之根”的“一画”。

当然，在石涛这里的确存在着一个“线的一画”。不过，石涛在《画语录》中论述的中心是作为不二之法的“一画”，“线的一画”是对作为不二之法的“一画”的体现。作为不二之法的“一画”是石涛提出的重要画学画学概念，而“线的一画”则不是一个具有独立意义的画学画学概念。正是在这个意义上，我以为将石涛的“一画说”说成是线，一笔一画的线条，则不是一个恰当的概括。

石涛的“一画”不是道，不是线，而是法。

石涛依照佛学的术语，将“一画”称为“法”，也就是他的“一画之法”。他之所以提出“一画”说，就是要树立一种新“法”，他的《画语录》也就是为了演此法，“一画”是他的至法，其他概念（如蒙养蒙养、生活、尊受尊受、资任资任等）都是这一至法的阐释，是至法在某个方面的体现。他说：“所以一画之法，乃自我立，立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也。”“盖自太朴散而一画之法立，一画之法立，而万物著矣。”

石涛认为，一画之法是一种至法，即最高的法，他说：“至人无法，非无法也，无法而法，乃为至法。”（《变化章》）石涛提出一画，是要为绘画创作找一个本体论的根源；他抬出至法（或称一法），则是说明一画是绘画的最高法则，即无尚之法。一法是绝于对待的，它不在时空中展开，所以，至法被他称为“一法”。石涛并没有赋予这一无尚之法以具体法度规则的意义。他认为，最高的法则是无法则的，但他并不否定至法可以转出法则的性质。在他看来，至法是一种“母法则”，一切法则都是由至法生出。他说：“以法法无法，以无法法法。”法是具体的创作法度，无法是最高的至法，无法是法本身，一切法度都由这个法本身生出，一切法度都必须以法本身为最高典范。从另一方面看，法本身并没有纯然的意义，至法通过具体的法得到体现，这就是“以无法法法”。石涛探讨绘画创作的法度为什么不从具体的方面入手，而树立一个无尚的至法？他是要通过至法来消解具体的法度。因为在他看来，一切对历史存留下来法度的依存都是对艺术家创造精神的桎梏，一切经验世界中存在的具体准则都有可能构成对自由创作原则的抑制，先行的创造法式可能影响创造潜能的提取。所以，他从至法角度为具体的法度找到一个法本身，其根本目的，就是要通过至法来确立真正的法度是无法，而无法才是艺术家应该须臾不忘的，无法为自由开辟了天地。这样，石涛通过引入至法，巧妙地以无法消解了有法。

1684年，石涛作有《奇山突兀图》，上自题有“我自用我法”；石涛在去京津前，曾治有“我法”一印，每作画喜钤之。“我法”可能是石涛中年前后最喜欢使用的两个字。1691年，石涛至北京，客居法源寺，作山水册，其中有长篇题跋，这与其关于法的思想关系密切，其云：“我昔日见‘我用我法’四字，心甚喜之……夫茫茫大盖之中，只有一法，得此一法，则无往而非法，而必拘拘然名之曰为我法，又何法耶？”

石涛既说“我用我法”，又说“不立一法”，二者之间并不矛盾。从石涛之所以提出“我用我法”，就是要超越一切成法（包括古法和一切具体的法则），克服理障和物障，进入到一片自由的创造境界中。一画之法，乃自我立，立一画之法者，盖以无法生有法。我法即是一法，一法即是无法。理解石涛我法与一法的关键在一个“我”字，石涛的“我”的天地是不能有任何法可以规范的主体，他挣脱了法的束缚，所以有“不恨臣无二王法，恨二王无臣法”的说法。此臣法也即无法，无所拘束自由涌现之法也。所以，1691年，他在著名的《搜遍奇峰打草稿》中，有“不立一法，是吾宗也；不舍一法，是吾旨也”的著名表述。“不立一法”强调，“我用我法”，其实是不立一法，没有任何法，即无法。

但没有规矩不能成方圆，一物有一物之法，一画也有一画之法，画成则法立。他说：“古之人，未尝不以法为也。无法则于世无限焉。”石涛并不是反对法，法是一种必然的存在，他分析法给人、给艺术带来的影响。法是一种“限”，“限”有两面，即：艺术创造具有“法”的正当性，“法”又具有一种限制性力量。艺术创造中的种种局限都是由法的执着而造成的。

一画之法，乃自我立。石涛提出一画说，是要申发他强调个体创造力的思想。

《一画章》云：“一画之法，乃自我立。”《远尘章》云：“画乃人之所有，一画人所未有。”这两处常常被解说者释为：一画别人没有提出过，是我石涛第一次提出的。将石涛这两段话理解为著作权的问题。有论者进而指责石涛：一画并不是石涛第一次提出。苏东天《石涛‘一画章’析疑》解释“一画之法，乃自我立”时说：“一画之法，是由石涛创立的，以前没有人提出过。”并进而讥讽石涛抢他人之功（《朵云：中国绘画研究季刊》，1992年第4辑，上海书画出版社，59页）。吴冠中《我读〈石涛画语录〉》：“石涛之前存在着各种画法，而他大胆宣言：‘所以一画之法，乃自我立。’”（《中国文化》第１２期）又，吴先生在另一论文中指出：“石涛狂妄地说，一画之法自我开始。”（《再谈石涛画语录》，《美术研究》1997年第1期）吴先生是通过这样的解读肯定石涛一画的独创性的。用石涛的话说，这真是“冤哉”！这里的“我”不是石涛，而是自我，一画之法，是我心中之法，而不是他法，立一画之法，就是自己做自己的主人，这一画之法，“见用于神，藏用于人，而世人不知”，它是太朴赠我的一粒生命的种子，它是宇宙赋予我的天赋法权，它神妙莫测，就藏在我生命的深处。石涛提出一画之法，就是要人把内心里的这个灵明显露出来，不必仰他人之鼻息，不必拾他人之残羹，我之有我，自有我在，别人作画，有别人之创造，我作画也有我的创造，何必以他人之意堵自己之路，我之作画，是我心中的一画，我心中的灵明，是他人断断没有的。

在万法之中，石涛为何要树立一画之法？因为一画之法，是我的法，由我而立，是我深衷的感受，万法万学，虽然也有可观处，可学处，但总是他法。虽能资我心，激我意，但也可囿我心，困我意。我意不展，成为他人之奴仆，成为成法之工具，何来创造，何来新意？以这样的心意作画，虽曰作画，不如说刻画，虽曰己画，不如说是他人之画。在石涛看来，无一画，即无魂灵，这样也就达不到石涛所说的“出人头地”。

石涛取来大乘佛学“一切众生，悉有佛性”的思想，来表达他的创造思想，赋予一画说以深刻的内容。石涛这一思想在《画语录》中表现得较充足。石涛回归一画就是提取人的天赋权力的观点令人印象特别深刻。《变化章》说：“我之有我，自有我在。古之须眉，不能生在我之面目；古之肺腑，不能安入我之腹肠。我自发我之肺腑，揭我之须眉。纵有时触着某家，是某家就我也，非我故为某家也。天然授之也，我于古何师而不化之有！”在反复的“我”的咏叹中，石涛认为，我之所以要回到一画，回到我生命的本然，那是我的权力，那是“天然授之也”，他说“天生一人自有一人之用”。我尽可秉持这一天然权力去创造，不必自卑，不必藏头护尾，纵然有时似某家，那又有什么关系，那是“某家就我，非我故为某家也”，某家不是我的主人，我的主人就是我。这正是“不恨臣无二王法，恨二王无臣法”。

一画之法，乃自悟出。石涛提倡“一画”是要强调绘画的根本认识方式：悟。

潘天寿曾说：“石溪开金陵，八大开江西，石涛开扬州，其功力全从蒲团中来，世少彻悟之士，怎不斤斤于虞山、娄东之间。”《潘天寿论画笔录》，上海人民美术出版社，1984年。所谓从蒲团中来，就是从悟中来。用石涛的话说，就是“此道见地透脱透脱，只须放笔直扫”，“见地”是根本。这个“见地”就是觉悟。此道唯论见地，不论功用。

石涛的一画，在认识方式上，要建立一种无识之识。他要解除人们习惯的认识方式，由“万”而达至“一”。石涛所提倡的悟法，就是要超越名相，超越身观，超越寻常的认识方式。《画语录》之《远尘章》云：“画乃人之所有，一画人所未有。夫画贵乎思，思其一则有所著而快。所以画则精微之入不可测也。”为什么思其“一”就能有所著，就能探精入微？因为“一”是澄明的，毫无染著，“一”就是无心，无念。如同《坛经》所说的“于念而不念”。石涛提出的“一画”说，是要强调他的无念的悟法。用他的一联题画诗表示，就是：“只在临时间定。”

一画之法，乃自性起。石涛提倡“一画”是要建立“性”的觉体。

“一画”说要解放个体的创造力，但不代表“一画”说是一个洋溢着强烈主观主义色彩的学说。有的论者认为石涛受到心学心学的影响，沾染上了晚明的狂禅之风。石涛个性中确有狂的成分，他的艺术风格确有狂狷纵横之气，他的掀天掀地之文、纵横恣肆之画、诡谲奇瑰之书法，都饱含着激昂流荡的气势气势，都具有浪漫高标的“大涤子”风采。但深入研摩石涛的文字，就可发现，他并不是简单地“从于心”，而是“根于性”，由“性”而起，才是他的“一画”说最终的落脚。“一画”说所要建立的不是心的本体，而是性的本体。石涛说要回到一画，也就是回复人的自在之性。在性中，没有机心，没有解释的欲望，像鸟儿那样飞翔，像叶儿那样飘零，从而与山光水色相照面。以一“性”通万象，就能以一“性”控笔墨。石涛强调一法见万法，这个万法只能在性中显现，而不能通过人们的心识所达到。如慧能所说：“于自性中，万法皆现。”性是我之体，而心包括的是意志、情绪、知性活动，无法作为世象的明镜而显现一切。所以也就无法完成一和万的转换。

由此可见，石涛的一画不是道，不是线，而是法。这个法是他的至法，至法即无法，是一种母法则，是法本身。一画作为无法之法，是要使画家解除一切来自于传统、概念、物欲、笔墨技法等束缚，进入到一片创作的自由境界中。所以，一画的核心是要掘发人的创造力，这一创造力是人的自性的显现，而如何使这一创造灵明自在兴现，惟有通过妙悟妙悟的认识途径才能达到。石涛的一画说，不是一个关于画法的理论，而是一种侧重于建立自性本体的理论，这一自性本体可以称为创造本体。所以在《画语录》中，尊受尊受、蒙养蒙养、生活、资任资任、氤氲等石涛整合的新概念，都是围绕着一画而展开的，都是为了突显一画作为创造本体的特点。正因如此，一画可以说是一种体物方式，一种创作原则，一种创作心境，甚至可以说是一种人生境界。它比较全面地反映了石涛在画学画学方面的整体看法，所以他说：“吾道一以贯之。”在中国画学画学史上，虽然也有一画、一笔画等类似的概念，但和石涛这里所要表达的内涵是不同的。故我以为，一画说是石涛独创的画学画学概念，如果说石涛有画学画学理论体系，这个体系的中心概念就是一画。

第二节 石涛的尊受理论

尊受，是石涛一画思想的重要组成部分，他的受包括两个重要方面，一是感觉，一是直觉。

原始佛教有五蕴五蕴（色、受、想、行、识）之说，指构成一切有为法有为法的五种要素，在这五蕴五蕴中，受蕴主要指领纳境的受心所。在佛学中，受的意思比较复杂，小乘和大乘佛学对此有不同的诠释。在小乘中，受就是感受，人们随时随地接触事物引起心理上的反应，形成某种感受，就是受。主要有乐、苦和不苦不乐三种感受。就领纳而言，一切心、心所都可以称为受，所以以领纳随触为受。

受在佛学中就是一个涉及丰富心理内涵的概念，包含感觉、情感和理性三个层次。外界境相影响人的生理、情绪、思想等，产生出痛痒、苦乐、忧喜、好恶等感受，由此使主体趋向于价值判断，产生有利（顺）、不利（违）、无利害关系（俱非）等认识，从而引起远离违境、追求顺境等一连串爱欲活动。受是由根（感官）、境（对象）、识（认识主体）三者所组成的心理场交相作用的产物。在佛教中，受可分为身受和心受两种，身受是眼、耳、鼻、舌、身前五识接触外在对象的感受，是肉体之受。第六识六识为意接触对象所产生的感受，叫作心受。身受偏重于个相之受，心受偏重于共相之受。但无论是心受还是身受，它都是一种直接的感觉活动，引起生理的反应，成为一种心理活动；并进而判断选择，形成具体的识——理性活动。

石涛论画突出直接感受的地位，将其作为创作起点。这和外师造化的传统画学画学是一致的。在他看来，绘画创作应该直接面对境相，当下参取，而不应在暗室里独自扪摸，更不应只在古人的卷轴里徘徊。绘画是心灵的艺术，必由心生出，不应停留在技巧的追求上。心灵需要外在对象的直接刺激，在直接刺激中产生创作的灵感，方是创作正途。同时，绘画艺术思维应该重视眼、耳、身等器官与对象的直接接触，而不能诉诸理性活动。所以他说：“搜遍奇峰打草稿”，“黄山是我师，我是黄山友”。山山水水，就是他的粉本，心中的意念是在目与万物绸缪、身与山水盘桓中产生的。

同时，石涛提倡直接感受，还在于突出心物之间的相互感发作用。在佛学中，受是领纳，它是一种结果，它为何会领纳，那是因为人的根性在与外在境相的直接接触中引起心理反应，产生某种情绪倾向，从而被主体的心王所领纳。石涛推宗感受，也表明他重视心物之间的感应关系，感受是心物契合的前提。如他说：“我写此纸时，心入春江水。江花随我开，江水随我起。”在直接的照面中，一切俗念、欲望、理性控制的欲望都退出，心为眼前的物所感发，物为心意所晕染，心灵随着外物的起伏萦回而运动，这就是一种深沉的应和关系。我应和物，也可以说物应和我。

石涛认为，对外在对象的感受不仅有感觉态度的问题，而且还有如何把握外在对象特征的问题。于此，他提出真受和妄受的概念。他在《海涛章》中指出，对山海的认识，要注意把握它的内脉，而不是其表象。也就是他所说的，要把握对象的“质”（内在精神），而不能停留在外在的饰（具象形态）上。他以为，从饰上说，山是山，海是海，但从内在的“质”上说，山中有海，海中有山，山的委蛇如海的波涛，海的排天巨浪如群山峻立，所以他说：“若得之于海，失之于山，得之于山，失之于海，是人妄受之也。我之受也，山即海也，海即山也。山海而知我受也。皆在人一笔一墨之风流也。”（《海涛章》）真受是对对象内在精神的把握，妄受是错受，以此创作便形成不同的品级。

因此，他提出感受对象，不能以眼耳身等的简单接触代替心的接触，而应以心去统领感官，去合于外物，以心灵的眼去打量外物，以心灵的耳去谛听外物的声音。如他特别重视对山水中一种无所不在的音乐节奏的感受。他在题画诗中写道：“山水有清音，得者寸心知。”他在一则题兰竹诗中写道：“是竹是兰皆是道，乱涂大叶君莫笑。香风满纸忽然来，清湘倾出西厢调。”《为在北先生画兰竹并题》，《大涤子题画诗跋》卷二。正是：清泉落叶皆音乐，抱得琴来不用弹。一幅画就是一部《西厢》，其中繁弦急管，燕舞花飞，惟有解人方有所感，也方有其受。这就像南朝宋山水画家宗炳所说的“抚琴动操，欲令众山皆响”，他以心拨动了山水，在他音乐的心灵中，世界原本就是一部完美的乐章。对于石涛来说，这才是真受。

这里涉及到情感的问题，在佛学中，受就包括情感。情感是由感觉所引起的，感觉又是在情感的推动下完成的，没有无情感的感觉，也没有无感觉的情感。佛学认为，感觉是一种经验中的现实，它是虚妄的，而由此产生的情感也是不真实的。石涛引入受的思想，并没有接受其情感虚妄论，倒是对绘画创作中的情感问题有所涉及。

在石涛看来，绘画创作不能没有情感，但情感不是一种先入的形式，因为先入的形式会干扰创作者的意象构造方式，将其导入情感决定论中。石涛把这叫作“劳心”，他在《远尘章》中说：“人为物蔽，则与尘交；人为物使，则心受劳。劳心于刻画而自毁，蔽尘于笔墨而自拘，此局隘人也。但损无益，终不快其心也。我则物随物蔽，尘随尘交，则心不劳，心不劳则有画矣。”“劳心”则不能“快其心”，他要“物随物蔽，尘与尘交”，就是心中不存一念，物来与物游，尘来与尘交，自在优游，没有先入的情感形式羼入，否则情感因素就会裹挟着占有的欲望、理性的辨分和自我的选择，将“受”变成自我情感渲染的过程，这样就不能有真受。

作为感觉的意义，受包括三个主要的层次：感觉——被感觉推动的情感——由情感和感觉共同作用所形成的领纳。石涛论画不是简单地主情，而是尊受尊受，就是看重了这个概念中所包括的情感、感觉和意象构成的复杂肌理肌理。石涛强调受而不是强调情，意在表达这样的思想：绘画创造不是主体所独有的，心必有所受，受标示的就是一个由感觉、情感所组成的关系性存在。感觉是在对象的作用下引起的，情感是在受的过程中形成的，是外在对象刺激中产生的情感，他所受纳的成果——意象，是在情感和感觉共同推动下产生的。这是石涛画学画学思想最细微的部分。

石涛尊受尊受之受的另一个层次就是直觉洞见。

如果说石涛的尊受尊受说就是提倡直接感受，这是不够的。在石涛看来，受有层次之分，直接的感受固然重要，但还是初步的，因为感受的对象有限制，感受的层次也有限制，一般的感受只能说是一种差别之受，是诸根性对外在对象的受，并没有达到纯而不杂的境界。石涛用“小受”命之。而石涛的一画之法是不二之法，是无差别的独特心灵境界，它是随物而起当下直接的感受，是非共相的。所以石涛论尊受尊受，自然又从作为小受的感觉，过渡到他的最高的受：一画之受。

一画之受，就是直觉，是一种不夹杂任何知识、欲念、情感的纯然之受，是对本性的洞见。石涛将其称为“大受”。小受是差别之受，大受是本觉之受，由感觉到直觉，便形成了石涛尊受尊受说的内在理论结构。石涛虽然强调直觉领受的根本性特征，但并不由此排斥作为较浅层次的感觉之受。相反，他认为，由一般的感觉之受，推动情感的产生，使心体注目于外在的对象，神迷于心物之间的契合，并且增强心灵的识见，为直觉洞见奠定基础。在这里石涛显示出和佛学的差异。因为在佛学中，一般的根性之感受如大海之泡沫，虚妄不真，是对人本性的遮蔽，而石涛则将其看成导入他的一画之大受的必要前提。石涛说：“不过一事之能，其小受小识也，未能识一画之权，扩而大之也。”一画之受，是对小受的“扩而大之”，当然这里的扩大决不是量上的增多，而是本质上的提升，是由表层感受过渡到本然之受，由差别之受过渡到不二之受，由情感之受过渡到无念之受。用他的一联题画诗表示，就是“一念万年鸣指间，洗空世界听霹雳”。

《尊受尊受章》将受与识作为一对概念来讨论。识也是佛学中的一个重要术语，指了别义，即六根面对境相时所产生的认识分析作用。为五蕴五蕴之一。在早期佛教中，只有六识六识，指眼、耳、鼻、舌、身、意六识六识。到了后期佛教，又在六识六识之外加第七识末那识末那识、第八识阿赖耶识阿赖耶识。前六识六识是一种对外在事象的认识，所以将它称为事相了别。第七识是了别妄想，第八识是真实自体了别，被称为种子识。唯识学派认为，作为阿赖耶识阿赖耶识的第八识是一种无识之识，是本识，不可以以理性去牢笼，前六识六识则是分别事相，是一种理性活动。这里隐含着一个和石涛画识说相关的思想，就是：佛教认为这了别事相的识是对事物的一种幻象，是虚妄的认识，惟有无识之识的阿赖耶识阿赖耶识才是人的本识，是自性的体现。了别识是幻识，性识是真识，石涛所论之识受到此影响。

石涛识来自佛学，但又经过他的改造。石涛肯定识对于绘画创作的重要作用，但又反对为识所拘。石涛要通过对了别之识的扬弃，确立一种本识。

在《变化章》中，石涛说：“古者，识之具也。化者，识其具而弗为也。具古以化，未见夫人也。尝憾其泥古不化者，是识拘之也。识拘于似则不广，故君子惟借古以开今也。”

关于“识之具”，《画语录》用了三次，就是认识之积累，形成一定的知识系统、概念形式、传统规范。石涛的态度不是否定它，他说要“识其具”，就是要了解“识”、贮积“识”。不了解“识”就会盲人瞎马胡乱行，终究不得要领；不在心中贮积“识”，直觉体验就会缺少心理的支撑力量。但又不为这“识”所拘束，要超越“识”，进入到石涛所说的“化”的境界中。

石涛认为，识具有认识的程度差别和层次差别。就程度差别而言，主要指认识的数量多寡和广狭。他说：“识拘于似则不广。”石涛提倡广识。《画语录》还提出小识、大识的概念。小识者，不仅识之在少，而且识之眼光短浅、偏狭。石涛认为，一般的识随外在对象而变化，但世界广阔无边，充满了无所不在的变化，须臾之间，即非往时，转瞬之间，云天空阔，画家如果不去着眼于瞬间之变化，让一个先行的识横在自己的眼前，这就如同禅宗所说的“世界如此之大，钻他故纸，驴年去”的讥讽一样，山在变，峰在变，而他的识不变，此人虽有识，吾以其无识可也。

石涛认为，一切之识虽能广我见闻，实我心胸，但并非真识。游历山川草木，搜遍奇峰怪石，朝朝暮暮，时时刻刻，识见在增加；出入董巨，徘徊范关，摹遍倪黄，搜尽文沈，古法烂熟于胸。虽然这都能使胸中理性力量加强，但说到底，这些都是末识。石涛提倡的是本识，也就是他所说的真识。在题画中，他用八个字概括，就是：“真识相触，如镜取影。”（《大涤子题画诗跋》卷一）在他看来，真识如镜取影。他借用佛教中的这个比喻，意在说明，绘画创作中认识的心境应如一帧澄明的镜子，不著不染，无欲无求，一念不生，一相不著，识皆遁去。因为，在石涛的理论体系中，识固然为画道所不可偏废，但识毕竟是一种理性活动，识摆脱不了运用原有的知识系统对对象的了别分析，理性的力量将导致概念的把握，而概念的把握是不真实的。在这里石涛和佛学视识为妄相的看法是一致的。所以他说“莫作真识想”，一执著于识，执著于想，那就不是真念。

由此，他提出了“一画之识”的概念。一画之识就是自性之识，或者叫作本识，颇类似于大乘佛学所说的阿赖耶识阿赖耶识，是无分别之识，是一切识的种子。他说：“古今法障法障不了，由一画之理未明”，“人能以一画具体而微，意明笔透”。一画者，无法也，备一画之识，也就是无识之识。他说：“书画非小道，世人形似耳。出笔混沌开，入拙聪明死。理尽法无尽，法尽理生矣。理法本无传，古人不得已。”《题春江图》，引见《大涤子题画诗跋》卷一。这个理就是一画之理，一画之识，非了别分析之识。不论小识，或者是多识，都是有限的认识，都是知识的行为。而一画之识虽无识，但却无所不识，它可以一识备万识。一画之识不是由知识发出的，而是由人的自性发出的，所以能扩而大之，能以一治万，自万治一。一画之识之所以是一种无识，皆因其是自然而然的行为。

在石涛画学画学体系中，受和识是蒂萼相生的一对概念。首先，在识与受二者之间，受是第一性的，识是第二性的。他认为如果以识为主去受，就不是真正的受了。受在这里是感觉的，是对外在境相的直接领纳，石涛论画提倡随转随出，自然而然，即景随缘。而识是知识，是理性，如果作画以这种先入的知识形式控制，那么构思的过程将会变成知识的演练过程，就会出现他所说的“某家博我也，某家约我也，我将于何门户，于何阶级，于何比拟，于何效验，于何点染，于何鞹皴，于何形势，能使我即古而即我”的情况，这样，就是知有古而不知有我，我的直接感受让位于先入的知识形式。在观物观物之顷，如果不能放弃理性的努力，我和物之间直接照面的境界就不会形成。

其次，作为感觉的受又离不开识。受和识二者可以互相作用。也就是他所说的“藉其识而发其所受，知其受而发其所识”。石涛固然强调直接感受，但对人知识的获取、理性力量的加强以至于对传统之法的充分吸纳并不反对，认为这些“识”对于一个有成就的画家来说是不可缺少的。在石涛留下的文字中，我们可以看到他对古代大师之作的重视，他有一首题画诗就谈到了他这方面的态度：“不道古人法在肘，古人之法在我偶。以心合心万类齐，以意释意意应剖。”他之所以要超越古法，是不使这样的古法时时“在肘”，在肘就会使得自己下笔如有“绳”，这就是“先识而后受”，古法成了创造的桎梏。而石涛强调的是，古人之法成为自己知识的沉淀，成为发动新的创造的推动力量，成为创造的起点，成为我的“偶”——创造的支持力量，这才是一个创作者应取的态度。更进一步，石涛虽然强调直接的感受，正像佛学所说的，心是受之“王”，但不同的心灵会有不同的受，玲珑之心会有玲珑之受，干涸心灵会有干涸之受，识见的匮乏将会导致识的肤浅，而知识会将感受的灵府装点得更加透灵，只要他不用这识去代替受，而以这识去引发或者推动受，将会有更多更广更深的领纳。

复次，如前文所说，石涛认为最高的受是一画之受，最高的识是一画之识，如能控制一画之权，就能实现识与受的合一。一画之识作为一种真识，“空空洞洞，木木默默”，无所思虑，于念不念，是一种陶然忘物忘我的境界，在这一境界中，以一画之识去受，以一画之受去识，识与受在无法的境界中契合无间，即受即识。淡去俗念，在宁静中臻于自然之境，真性自现，乾坤就在我的心里，宇宙的奥秘就在当下直接的感受中。这是一画之识，也是一画之受。

石涛还将尊受尊受学说上升到天人关系来加以讨论。天人关系是石涛尊受尊受说的理论落脚点。

受是人在与对象接触的过程中形成的感受（包括直觉），但石涛强调的是，受决不是人对对象的单向度接受，受是天人双方的交相往复的活动。

《兼字章》云：“天能授人以法，不能授人以功；天能授人以画，不能授人以变。人或弃法以伐功，人或离画以务变，是天之不在于人，虽有字画亦不传焉。天之授人也，因其可授而授之，亦有大知而大授，小知而小授也。所以古今字画，本之天而全之人也。自天之有所授而人之大知小知者，皆莫不有字画之法存焉，而又得偏广者也。”

这里涉及到“授”与“受”的问题。在汉字中，受，本来就含有授予、接受双重意思。石涛的受也有创作者和对象（天人）两个向度。从天一方说，是授予；从人一方来说，是接受。天何以能授予人，在于人值得授予。所以天之授人也，在于可授而授之也。人有不同，人的创作心灵有层次之别，所以，天对于人大知大授也，小知小授也。所以，天之授予人的关键在于人，也就是石涛所说的“本之天而全之人”。由本之天的角度说，石涛认为天地的精神就是创造的精神，天行健，所以人作画本之天，就是要承继天的这种创造的精神。天可以赋予人以创造力，但关键还在人，人不是匍匐在天地的脚下，吮吸天地的精神就完事，而是要自强不息，创造不已，才能接受天的赋予。所以他说天能授人以法，不能授人以功，天能授人以画，不能授人以变。所谓“功”、“变”和前文所说的“化”是一个意思，就是乾旋坤转之力，就是法无定法法无定法的创造。

石涛引入儒家“德配天地”的思想。他说：“夫受，画者必尊而守之，强而用之，无间于外，无息于内。《易》曰：‘天行健，君子以自强不息。’此乃所以尊受尊受之也。”石涛所说的尊受尊受，就是推尊人的创造精神，这创造精神来自于画家“临时间定”的直觉活动。石涛认为，天行健，天的精神就是创造精神，而人作为三才之一，必须自强不息，刚健不息，饮太和之气，不停地创造，这样才能配得上独立天地之间，鼎然成三，才能配得上做天地的儿子，这就叫“德配天地”。所以《周易•乾•文言》说：“夫大人者，与天地合其德，与四时合其序，与鬼神合其吉凶。”这样的“大人”精神就是石涛提倡的“资任资任”精神，因为受任，所以要胜任，不负笔山胸襟，墨海抱负，将一股创造精神尊而守之，强而用之。此为尊受尊受说最终之意也。创造的精神只有在直觉的心灵中才能出现，所以石涛尊受尊受，一言以蔽之，就是尊崇直觉领悟的创造精神。

总之，石涛的尊受尊受说理论重点在于：强调直接感受，强调由这一直接感受的超越，达到感性直觉的境界，就是直面自然，自然而然的感悟。石涛的受揭示了天人之间的关系，受有受与授而端。受是人心之受，又是对天之受。就天而言，必因可授而授之；就人而言，不能视天之所授为获取，而应视其为大任，要有担当意识。天地的精神就是蒙养蒙养生活，就是创造，人也应不息地创造，这样方能不负天之所任。由此，石涛以“天行健，君子以自强不息”为其所受，这受就是创造精神。蒙其所受，必有所尊，所尊崇的，是这种创造精神。

石涛所拈出的受的三个层面的意思是相通的，直接感受是基础，直觉洞见为超越，创造精神是其内核。石涛尊受尊受，就是尊崇自然，尊崇由自然直接启悟的创造，因为自然的精神就是创造精神。

石涛提倡受的思想，强调不作，不假思索，无为任运，摆脱传统因袭的力量，摆脱习惯的势力，摆脱理性的干扰，使心所回到无欲无思的境界，回到和自然万物平和平和无差别的境界，回到天蒙天蒙，也就是回到一画。所以尊受尊受的思想是石涛一画说的有机组成部分。

在中国美学史上，石涛的尊受尊受说是一崭新的概念，石涛借佛学的概念来讨论绘画创作中的心理问题，其中包含丰富的内容，在中国绘画审美心理理论方面具有不可忽视的价值，尤其是其中涉及到了感觉、情感、理智在审美过程中的复杂表现，有前人所未及的内涵。

第三节 蒙蒙养与生活

石涛《画语录》中提出“蒙养”和“生活”一对概念，这对概念虽然是从中国古代学说中承继而来的，石涛赋予其完全新颖的意义，成为其画学画学理论体系的一对重要概念。

从现存文献看，《石涛画语录》中使用蒙养蒙养一语13次，又在题画跋中2次使用此语，从理论的直接来源看，石涛蒙养蒙养所要表达的思想主要从《周易》的蒙卦中引申而出。蒙养蒙养概念来自于《周易》的蒙卦，蒙卦彖辞云：“蒙以养正，圣功也。”石涛蒙养蒙养概念有三层意义：

第一，天蒙天蒙——顺应自然之道

《周易》蒙卦，下坎上艮，坎为水，艮为山，山水合而为此卦之卦象，所以象传说：“山下有泉，蒙，君子以果行育德。”石涛为何要引入蒙卦？可能首先就出于此一考虑，因为石涛是一位山水画家，他的《画语录》是论述山水画创作问题的，所以石涛巧妙地取来有山水之象的蒙卦，深化他对山水精神的理解。

石涛通过“称名也小，取类也大”的易象，表达他的绘画主张。《周易》以乾坤两卦肇其始，乾为纯阳之卦，坤为纯阴之卦；又以屯蒙二卦随其后，屯蒙为对卦，意有相通。屯卦下震上坎，有“刚柔始交而难生”之象，因为“物始生而未通”，彖传所说的“天造草昧”就表达了这一意思。《说文》：“屯，难也，象草木之初生，屯然而难。”嫩芽将露未露，有初始之象。而蒙卦也有蒙昧不明之义。所以《序卦》说：“物生必蒙，故受之以蒙，蒙者蒙也，物之稚也，物稚不可不养也。”朱熹释蒙卦云：“蒙，昧也，物生之初，蒙昧未明也。”《周易本义》卷一。天造草昧的屯和蒙稚未明的蒙，均表达生命原初的状态，《易》以此两卦强调生命之原，生命之初。

这一意思被石涛承继下来，石涛认为，山水画创作不是涂抹山水的外在表相，而是要纵山水之深层，注意那个山水发于兹起于兹的因素，这也就是中国山水画理论中的“须明物象之原”（荆浩语）。正是在这个意义上，石涛有时将蒙称为“天蒙天蒙”。他说：“写画凡未落笔，先以神会，至落笔时，勿急迫，勿怠缓，勿陡削，勿散神，勿太舒，务先精思天蒙天蒙，山川步武，林木位置，不是先生树后布地，入于林出于地也。以我襟含气度，不在山川林木之内，其精神驾驭于山川林木之外，随笔一落，随意一发，自成天蒙天蒙，处处通情，处处醒透，处处脱尘而生活，自脱天地牢笼之手，归于自然矣。”（据《虚斋名画录》卷十引）这个“天蒙天蒙”在石涛看来，就是山川的本然之理。

第二，鸿濛——蒙养蒙养与一画之关系

石涛引入蒙养蒙养概念，是为了深化他的一画学画学说，他的蒙养蒙养从一个角度言之就是元气。

他在一则题画跋中谈到了蒙养蒙养的问题，他说：“写画一道，须知有蒙养蒙养。蒙者，因太古无法；养者，因太朴不散。不散所养者，无法而蒙也。未曾受墨，先思其蒙；既而操笔，复审其养。思其蒙而审其养，自能开蒙而全古，自能尽变而无法，自归于蒙养蒙养之大道也。”（《大涤子题画诗跋》卷一）这一则题跋深化了《画语录》第一章的内容。石涛说“蒙者，因太古无法；养者，因太朴不散”。蒙养蒙养就是道、无，就是滋生种子的创化之元，石涛论画强调一画，一画由蒙养蒙养来，蒙养蒙养就是它的一画之原、物象之原。石涛引入了三个概念：鸿濛、混沌、氤氲。他在题画跋中说：“透过鸿濛之理，堪留百代之奇。”《画语录》之《一画章》云：“此一画收尽鸿濛之外，即亿万万笔墨，未有不始于此而终于此，惟听人之握取之耳。”他又多次使用“氤氲”一语，认为天地是氤氲流荡的空间，所谓“天地氤氲秀结，四时朝暮垂垂”《画语录》还专列《氤氲》一章。同时，石涛又多次使用“混沌”一语，他的题画跋说：“出笔混沌开，入拙聪明死。”在《画语录》中他说：“氤氲不分，是为混沌。”他要于“混沌里放出光明”，他比喻画家作画就是“辟混沌手”。这三个概念都是中国哲学中的重要概念，石涛用它们来表现创造之根源。石涛引入“蒙养蒙养”这一概念，从一个角度言之，就是强调回到天蒙天蒙，回到恍惚幽渺的鸿蒙状态，从而取来造化之元气，发为绘画中阴阳摩荡的笔墨形式，从而说明笔墨取自天地的道理。

第三，童蒙——艺术真实论思想

汉语中有所谓反训一法，即一字可有相反两种意义，如落，既有终极的意思，又有开始的意思，如落成之落。石涛在完全相反的意义上使用“蒙”。作为天蒙天蒙的蒙，是天地的原发精神，是化生万物的鸿蒙状态，是一种本然的不夹杂人的概念意志的世界。石涛认为，绘画创作必须追摩这种原发的精神，所谓“随意一发，自成天蒙天蒙，处处通情，处处醒透”，天蒙天蒙是万有之质，是控驭着大自然的内在力量。

但在石涛的语汇中，蒙的另一义为蒙昧。蒙是愚昧不明，是一种染著的状态，心灵暗昧，下笔滞碍。《画语录》之《了法章》：“世知有规矩，而不知夫乾旋坤转之义。此天地之缚人于法，人之役法于蒙。”“役法于蒙”的“蒙”就是法障法障，心溺于重重束缚而难以自拔。《脱俗章》说：“愚者与俗同识。愚不蒙则智，俗不溅则清。俗因愚受，愚因蒙昧。”这里的蒙也是蒙昧、愚昧的意思，不是说其无知，而是指心灵的尘染，蒙因俗起，所以要远尘。

石涛说：“蒙者，因太古无法”，无法而蒙，而这里说“役法于蒙”，无法为蒙，有法也为蒙，然此蒙非彼蒙，前者为混蒙原初之蒙，后者为尘染不纯之蒙；前者因蒙而自然显露，后者因蒙而遮蔽；前者为真实无妄之体，后者为虚伪不实之用；前者蒙而不昧，后者因蒙而蠢。石涛在这里将蒙相反两义统一于一字中，巧妙地传达了自己的思想，就是：以蒙去蒙，以无法去有法，以拙朴去机巧。

石涛要归于蒙养蒙养大道，要“齐蒙养蒙养”，也就是用蒙养蒙养原初之道启为尘所蒙之心。“蒙养蒙养”乃《周易》“蒙以养正”的缩略语，“蒙以养正”可以从相反两个方面来理解：一是使蒙昧之人通过养（教育）而归于正；一是以蒙来养正，此蒙不是启蒙之对象，而是用以发人之蒙的。《易传》倾向于第一意，所以《序卦传》有“蒙者，稚也”的说法。《彖传》说：“非我求童蒙，童蒙求我。”但此卦六五爻辞说：“童蒙，吉。”象曰：“童蒙之吉，顺以巽也。”程颐《周易程氏传》卷一：“以纯一未发之蒙而其正。”程颐这一解说开辟了另一条重要思路，就是以蒙养蒙养心，以蒙正己，蒙在这里已不是需要启蒙的对象，而是作为纯备圆融的自然大道。这一思想反映了儒家思想中的重要内容。《诗经•周颂•维天之命》：“维天之命，於穆不已。於乎不显，文王之德之纯。”天地的德行就是纯而不杂，备而不缺，所以《中庸》说：“此天之所以为天也”，这就是天的本质。中国哲学回归天道，表达的是一种人间的道德追求。而石涛这里强调的回归童蒙的思想，表达的是一种艺术真实论思想。

在石涛看来，蒙在一定意义上是一种童蒙，即是真，石涛并不认为画家深入自然，是启自然之愚昧，而是要以鸿蒙之道启我之蒙昧，在他看来，自然的原初状态就是一种童蒙，正像老子所说的“婴孩之心”，李贽李贽所说的“最初一念之本心”的童心，它是真实无妄的。而处于尘俗中的画家，就是处于蒙昧之中，丢失了贞一之理，画家平素的心胸还需要提升，需要净化和深化，因为杂而不纯，缺而不备，造成了心灵上的蒙昧。石涛要用纯一未发的蒙，来发溺于俗尚中的蒙昧，从而助其学、养其正。

由此可见，他所谓“未曾受墨，先受其蒙，既而操笔，复审其养，思其蒙而审其养，自能开蒙而全古，自能尽变而成法”，就是对纯一圆融之理的回归，这就是他的“蒙以养正”——以纯一不杂之天蒙天蒙养蒙养性灵性灵之蒙昧——的真实涵义。

“生活”一语是古汉语中早就存在的一个合成词，石涛在其中注入了丰富的画学画学内涵，使其成为一个与“蒙养蒙养”相对的概念。在《画语录》中，石涛提出了“操蒙养蒙养生活之权”的问题，认为表现山川万物必须识得“生活之大端”。他说“墨非蒙养蒙养不灵，笔非生活不神”，所以，在他看来，对“生活”的追踪也成为一个画家必修的功课。石涛予“生活”以很高的位置，他说要于“墨海里立定精神，笔锋下决出生活”，他在题画跋中称：“处处通情，处处醒透，处处脱尘而生活。”“生活”是石涛审美理想之重要组成部分。

石涛的“生活”和今人所说的“生活”一语意思显然不同，今人所言之“生活”乃是人的活动、人的生活方式等，石涛的“生活”概念表达的主要意思并不在此。石涛所言之“生活”到底如何解释，当今研究者意见甚有分歧。黄兰波以“生活”为“生活体验”，他在解释“笔非生活不神”时说：“用笔非有丰富的生活体验便不能神化。”（《石涛画语录译解》，24—25页，北京：朝花美术出版社，1963年）李万才也认为，“生活”就是丰富的生活体验。（《石涛》，187页，长春：吉林美术出版社，1996年）俞剑华认为“生活”就是“体验事物的意思”，他解“生活之操”为“对于生活有深刻的体验”。（《标点注释石涛画语录》，32页，68页，北京：人民美术出版社，1963年）杨成寅说：“生活是大自然的具体审美属性，主要是可视的外在美。”（《石涛画学画学本义》，196页，浙江人民美术出版社，1996年）在古汉语中，“生活”一语主要有三种意义：一、同“生”，即安顿、生存、存活，此就生命体的存在状态而言的。《孟子•尽心上》：“民非水火，不生活。”赵歧注：“水火能生人。”这里的“生活”意同“生”，即存活。《汉书》卷二五下《郊祀志》：“稷者，百谷之主，所以奉宗庙，共粢盛，人所以生活也。”“人所以生活”即人以粮食为生。《三国志•吴主五子传》：“和与姬张辞别，张曰：吉凶当相随，终不当生活也。”“生活”意为生命、活着。二、指生动活泼的韵致。如《朱子语类》卷九七：“心要活，是生活之活，对着死说，活是天理，死是人欲，周流无方，活便是如此。”陈淳《北溪大全集》卷一七：“到底而后，见有山高而穴却土薄水浅者，有山势甚好而穴中土色不佳，如枯死状，无生活意者。”三、指具体的生活、活动，与今人所言之生活意思大体相当。如《世说新语•赏誉》：“人问王长史江虨兄弟群从，王答曰：诸江皆复自足生活。”陆龟蒙《奉酬……一百韵》：“所贪玩仁义，岂暇理生活。”

从以上三义看，“生活”一语均与生命有关，生命是生活的本义，它指生命的存在、状态、特点等，今人所使用的“生活”一语也是从生命意义引出的，它是生命活动的展开。一切生命存在都可以称为“生活”。在古代汉语中，“生活”多和“生生”互用，如《云笈七笺》卷三二：“所以动之死地者，以其求生活之太厚。”此语在《老子》第五十章作：“人之生，动之于死地亦有三，夫何故？以其生生之厚。”

石涛所使用的是“生活”一语的古义，他的“生活”一语意同“生生”，也就是今人所说的“生命”，而仅仅从生活体验或者从外在世界的美的角度都不足以表达石涛“生活”一语的确切内涵。联系石涛的整体绘画理论体系，可以发现，石涛的“生活”一语主要包含以下意义：

首先指万物的生香活态，即宋明理学理学所强调的活泼泼的意思。石涛认为，绘画艺术必须要有活泼泼的韵致，一切僵化、枯死、静止的表达都与这一审美理想不类，绘画要有活泼的精神，令人观之而神移魄动，他说：“古人用意，笔生墨活，横来竖去，空虚实虚实际，轻重渺远，俱于腕中指上出之，其指在松，松者，变化不测之先天也。”石涛用“生面”一语，来概括这种生香活态，所谓“生面”，就是生动活泼的外在韵致。《画语录》之《皴法章》说：“笔之于皴也，开生面也。山之为形万状，则其开面非一端。世人知其皴，失却生面。纵使皴也，于山乎何有！”所谓“是峰也具其形，是皴也开其面”，皴是山峰的面，这一“面”必须是“生面”——即生机活泼的外在感相。

其次指生机。即生生相连、彼此激荡的“势”。石涛受到中国气化哲学影响，认为，天地为一气流荡的空间，气分阴阳，阴阳摩荡，构成了内在张力，这就是“势”。他在一段对“生活”的具体解说中，充分表达这一意思：“山川万物之具体，有反有正，有偏有侧，有聚有散，有近有远，有内有外，有虚有实，有断有连，有层次有剥落，有丰致，有飘渺，此生活之大端也。”这里的“生活之大端”并非山川的具体形象，而是在山川形式中所包容的“势”，石涛所谓“有反有正”等等论述，意在强调大自然原是一个彼摄互荡的有机生命体，生命体之间形成的“势场”，具有了极大的生命张力，绘画就要追摩这种张力。

三是生理。这是生命的最深层，外在生动活泼的形态来自于对象内部无所不在的生机，即势，也就是自然内在的节奏。而生理是处于对象的最核心的层次，是控制着自然运动的“质”，生意和生机节奏，都属于“饰”。山川“质”和“饰”的关系是道和器的关系，山川之“质”是体，山川之“饰”是用。

石涛艺术哲学的一个鲜明倾向，就是认为天地的本质是“生”，是无所不在的创造力。他的“生活”概念包括这三个层次，实际上是对中国生生哲学的继承。在石涛的“生活”概念中，生意、生机、生理三者是一体贯通的，生理为本，生意是外在显现，而生机乃是由生理之本转为生意的中介环节。石涛的这一观念反映了中国生生哲学的一贯思想。“生活”一语比较集中地体现了石涛重视生命的画学画学思想，它从一个侧面展示了石涛以生生为中心的画学画学体系。中国生生哲学认为，生为天地之性，大化流衍，万物皆生，正像方东美所说的“生为元体，化育为其行相”。石涛认为，作画要透过鸿蒙之理，刊留百代之奇，他所谓归于一画，也就是归于贞一不杂之自然，此即为本然，也就是天地的创造精神。他所谓尊受尊受，就是尊崇“天行健，君子以自强不息”的精神；他所谓“资任资任”，就是要酌取蒙养蒙养生活精神，也就是生生精神；他所谓无法，就是要破除一切束缚，使生生精神（创造力）毫无滞碍的显现。石涛以生生为本的精神，不仅强调创作上酌取天地之创造力，更强调形式技法（笔墨）上遵循生生的原则，绘画之造型空间应是一个生生的空间。正因为他强调生生精神，我们看到他对艺术形式的内在联系的异乎寻常的重视。他说要回到一画，自一而万，又自万而一，不是数量上的多寡，而在于万物万相之间的绳绳相连、绵绵无尽，所以有整一之势。生命的整一之势就是物物之间的联结造成的；正因物物相连，且相连之物并非同类之排列，而是相形相异，所以有势；正因其有势，所以会有相摩相荡的运动出现，从而盎然成一生生之世界。所以万万笔止于一笔，一笔即万万之笔。

石涛是将“蒙养蒙养”和“生活”作为一对概念提出的，二者既有联系，又有区别。他说：“墨之蒙养蒙养以灵，笔之生活在神。”“蒙养蒙养”“生活”有别，又有内在联系。《笔墨章》云：“古之人，有有笔有墨者，亦有有笔无墨者，亦有有墨无笔者。非山川之限于一偏，而人之赋受不齐也。墨之溅笔也以灵，笔之运墨也以神。墨非蒙养蒙养不灵，笔非生活不神。能受蒙养蒙养之灵，而不解生活之神，是有墨无笔也。能受生活之神，而不变蒙养蒙养之灵，是有笔无墨也。”

石涛别出心裁地将蒙养蒙养、生活和笔墨联系起来，他认为，作画要将蒙养蒙养和生活结合起来，不能有了蒙养蒙养而缺少了生活，或者有了生活而缺少了蒙养蒙养，这都和笔墨的运用有直接关系。石涛指出，如果注意蒙养蒙养而忽视了生活，就是有墨无笔；注意到了生活而忽视了蒙养蒙养，就是有笔无墨。

石涛的蒙养蒙养有天地未开、元化初创之意。这便与墨联系起来，因为墨韵酣畅，淋漓流荡，正可见“天地真元气象”。从唐代以来，中国画就注意到通过酣畅淋漓的笔墨表达画家对宇宙的感觉。如杜甫的“墨气淋漓障犹湿”受到后代画家的普遍推重，就在于这句诗中表达出笔墨和宇宙纵深的联系。托名王维的《山水论》赞扬水墨，说其“肇自然之性，成造化之功”；北宋二米的云山墨戏之所以被后代视为南宗画南宗画的正宗，就在于他可以在烟云飘渺之中，表现一种宇宙感。被称为南宗大家的黄公望也因其笔墨苍莽雄浑雄浑，被目为：“俨然元化气象。”石涛将蒙养蒙养和墨联系起来，其画学画学背景正是这一传统。

石涛很重视墨能够达到境界。他常将墨色世界形容为“墨幻”，他有诗道：“每画一石头，忘坐亦忘眠。更不使人知，卓破古青天。谁能袖得去，墨幻真奇焉。”在他看来，眼前的墨幻就是一个充足的世界，一片古拙的混沌，一片不灭的鸿蒙。石涛又很善用水，他的生动的笔情墨趣，往往和他善于用水有关，他在一则题画跋中谈到了这一问题，他说绘画关键在于“三胜”：“一变于水，二运于墨，三受于蒙，水不变不醒，墨不运不透，醒透不蒙则素，此三胜也。”水墨所产生的墨色氤氲的世界，就是他要表现的道，所以他说：“笔与墨会，是为氤氲，氤氲不分，是谓混沌。”

对用笔的强调也是石涛画学画学的一大特色。在中国画学画学史上，从唐代张彦远在谈“六法六法”时，将用笔和气韵结合起来，用笔一直受到画界的重视。石涛对此一学说作了新的推动。石涛将运墨和蒙养蒙养联系在一起，将用笔和生活联系在一起，运墨偏重于块的创造，所以以烟云迷幻来表现天地烂漫形象为最高追求，因此有蒙养蒙养之界定；用笔偏重于线的创造，通过运腕的灵活变化，在钩皴等技法上曲折中度，从而达到展现大千世界生机活运精神的目的。在《画语录》中的《运腕》、《皴法》、《山川》诸章中，作者都强调以用笔为中心，突显线的地位。近代画家陈衡恪在评石涛的画时尤其强调他的用笔：“清湘笔力回万牛，中含秀润杂刚柔。千笔万笔无一笔，须在有意无意求。”见俞剑华《石涛画语录标点注释》附录，第110页。

石涛的蒙养蒙养生活各有所取，在笔墨中有不同体现。在技法上，笔墨是形式构造的两个因素，它们既有区别，又是不可分割的，所以笔与墨会，是所必然；从象征的角度看，笔和墨各有表达的重点，墨偏于受蒙养蒙养，体现出天地混蒙之象；而笔受生活，以虚灵之腕，掌权变之笔，以一根灵动之线界破虚空，流出一段生命的悠长。

石涛还将蒙养蒙养和灵联系起来，将生活和神联系起来，这也反映了石涛独特的审美观念。他说：“墨非蒙养蒙养不灵，笔非生活不神。”笔与墨是蒙养蒙养生活在技法上的落实，而神与灵又是在审美境界上的落实。石涛对神与灵是有所区分的，他要通过这一区分表现他的特别的思想。石涛这里涉及到三种不同的神灵，一是天地的神灵，二是人的神灵，三是笔墨中所体现的神灵。这三种神灵一体相连。

石涛认为：“故山川万物之荐灵于人，因人操此蒙养蒙养生活之权。苟非其然，焉能使笔墨之下，有胎有骨，有开有合，有体有用，有形有势，有拱有立，有蹲跳，有潜伏，有冲霄，有崱屴，有磅礴，有嵯峨，有巑岏，有奇峭，有险峻，一一尽其灵而足其神！”

天地是神灵孕育之所，一切山川物象均蕴藏着内在“神灵”，也就是精神。天地的神灵就体现在山川万物的生生不息的运动之中，山川摩荡的势态，就是天地神灵的显现。其次，天地“荐灵于人”，就是说，画家作画面对的是生机勃郁的自然，处处都显现出生命的活力，山川的精神撞击画家的灵府。所以画家必须“受生活之神，参蒙养蒙养之灵”（《清湘老人清湘老人题记》）。只要深入到山川的灵府之中，就能得到山川精神的赐予，方能作画。画家得山川蒙养蒙养生活之神灵气象，他所画出的画才会“一一尽其灵而足其神”。

石涛为何将蒙养蒙养归于灵，将生活归于神？在石涛看来，灵气标示着天地之本、人性之本、创造之本，如沈宗骞沈宗骞《芥舟学画编》说：“天地以灵气生物，在人以灵气而成画，是以生物无穷尽，而画之出于人亦无穷尽。惟皆出于灵气，故得神其变化也。”所以石涛将其赋予作为生命的原初的“蒙养蒙养”。

他将生活归于神，这也反映其特殊的用心。他的所谓“神”论显然受到《周易》的影响。“神”在《周易》中意近于“几”。《系辞下传》：“子曰：知几者神乎。”阴阳摩荡，无止无息，不可测度，即是神。“神”意同“妙”。《系辞下传》：“神也者，妙万物而为言者也。”所以易就是要通过占筮去测度天地的神明。神、几、妙等意均在强调一个变，变是易的精髓，用《易传》的话说就是“神而化之”。石涛将这种神妙的变化归于用笔，要将大化生机注入笔端，使得用笔纵横合度，运转自如，至神至妙，穷几入微。

据此我有这样的推想，石涛的灵（蒙养蒙养）与神（生活）反映的是经与权、常与变的关系。石涛说，凡事有经必有权，有法必有化，一知其经，即变其权，一知其法，将功于化。一点灵气是恒常之道，必受之；万千笔致是权变之举，必化之；受蒙养蒙养之灵气，心中驻恒常之道；受生活神变之妙，则能神明变化，笔走龙蛇。灵气为体，神变为用，正如朱子所说：“神者，灵之用也。”

第四节 石涛的资任资任说

石涛“资任资任”概念素称难解，《画语录》共18章，《资任资任》为最后一章，处于全文总结的位置，具有收摄全篇的意思，石涛这样安排有他特别的用意；《资任资任章》又是18章中最长的一章，石涛在不同的意义层次上运用“资任资任”这一概念，赋予其丰富的内涵，所以这一概念和《画语录》整个思想具有密切关系。对这个概念的解读是把握石涛绘画理论体系不可忽视的环节。

自清而来，这一概念引起不少研究者的兴趣，但这一谜团至今并未真正解开；有的研究者甚至认为这是石涛的“败笔”，属于文人技痒之类的游戏，不必太当真。如中国画学画学研究专家俞剑华认为，“资任资任”说是石涛画学画学“大醇中的小疵”，他说：“把一个‘任’字反复使用六十六次之多，有些句子简直是弄笔头……用一个‘任’字绕来绕去，真使人头晕脑涨，眼花缭乱，而究竟‘任’是什么意思，始终也没说明白。”（《〈石涛画语录〉校点注释》，102—104页，北京：人民美术出版社，1963年）其实，这个概念是石涛精心结撰的，在石涛的绘画体系中占有突出的位置，它不仅和“一画”、“蒙养蒙养”、“尊受尊受”、“生活”、“无法”诸概念具有密切的关系，是全面理解《画语录》的关键概念之一，同时，也是石涛画学画学理论带有统摄意义的概念。从概念的重要性看，在石涛的画学画学体系中，它可以说仅次于“一画”。

在《资任资任章》的800多字的篇幅中，“资”出现了3次，“任”出现了66次。有的论者认为，“资”和“任”是一对概念，“任”侧重指审美对象，“资”侧重指审美心理，“资任资任”反映的是审美心理感受中的“心源”和“造化”的关系。其实，“资”在《画语录》中不具有独立的理论意义，这倒并不是因为它比“任”使用的次数少，而是“资任资任”如同《画语录》中的“了法”、“尊受尊受”等概念一样，是一个偏正结构，“资”是资取、酌取的意思，“资任资任”也就是取任，中心词是“任”。《资任资任章》主要谈的是“任”的问题。

石涛的“资任资任”是一独创的概念。石涛这一概念虽为独创，但并非一无依傍，它明显受到传统画论的影响，同时也深深打上传统哲学的印迹。我们在“资任资任”的意义中，可以依稀辨析出传统哲学对他的影响，如儒家的“参赞化育”的思想、易学中“裁成辅相裁成辅相”的学说、佛教唯识宗的任持观、华严宗的一多互摄学说、禅宗的无念无住无相说以及道家的委运任化思想等，都在“资任资任”说中有程度不同的体现。依照石涛的思想逻辑，儒道佛可能都是“资任资任”说取资的对象，但又都不是，他的“资任资任”说只属于石涛，任何专于一家的解说，都与其思想有违。

在《资任资任章》中，66个“任”字根据不同的表达需要，分别形成几组不同的意思，分别是：受任、取任、胜任、保任和自任。几组意义之间互相关联，构成一种独特的意义系统，这一意义系统正是石涛所要突显的理论要义。

第一，受任

《资任资任章》开篇一段是一篇之主旨：“古之人，寄兴于笔墨，假道于山川，不化而应化，无为而有为，身不炫而名立。因有蒙养蒙养之功，生活之操，载之寰宇，已受山川之质也。”

这段话说的是山水画的本质特征问题。山水画以笔墨为表达手段，以山水为造型主体。但石涛认为，山水形态绝不是画家表达的终极目标，画家只是“假道于山水”，以山水作为道的外在媒介。可以看出，石涛是尊崇“山水以形媚道”（宗炳语）的画学画学传统的。不过石涛与前此论者不同的是，他赋予道以新的涵义，这就是“蒙养蒙养”和“生活”，得一画就是得道，得道就是得“蒙养蒙养”、“生活”之理。

《资任资任章》开篇无一言及“任”，却为本章“资任资任”的论述奠定了基调，即：山水画不是徒呈外在形貌的工具，而是通过笔墨，假借山川表现天地的内在之“质”、“乾坤之理”，表现大自然深层的蒙养蒙养生活之操。这是天赋之大任，如同孟子所说的“天降大任于斯人”，画家作画必须担当起表达山川蒙养蒙养生活之理的大任。这就是他的“受任”说。以这样的“任”作为自己的目标，才是高明的画家，才能算是“真担当”。

石涛将表现天地精神的弘任分解到具体的创作中去。他说：“以墨运观之，则受蒙养蒙养之任；以笔操观之，则受生活之任；以山川观之，则受胎骨之任；以鞹皴观之，则受画变之任。以沧海观之，则受天地之任；以坳堂观之，则受须臾之任；以无为观之，则受有为之任；以一画观之，则受万画之任；以虚腕观之，则受颖脱之任。”

墨运、笔操两句是从笔墨上进行总概的，即山水画以表现天地蒙养蒙养、生活之理为根本任务。“以山川观之，则受胎骨之任”，意思是：从山水画的基本构架看，它脱胎于元化（胎），显现于天地之间（骨），所以山水画必须要表达出这种“胎骨”，而不能空陈形似，就像《山川章》所说的要将山川的质和饰结合起来。“以鞹皴观之，则受画变之任”，鞹皴是笔的体现，所以“笔之于皴也，开生面也”（《皴法章》），皴法各具其形，从皴法来看，山水画必须表现出“画变”，即开生面，将自然生机勃勃的精神表现出来。“以沧海观之，则受天地之任”，此句从大的方面着眼，强调对广大旷远形象的描绘，要表现出海天苍茫、天迥地阔的境界；而“以坳堂观之，则受须臾之任”则是就小的方面来谈的，即通过一尘一沤一叶，表达时光短暂、人生如雪泥鸿爪的感叹。“以无为观之，则受有为之任”，是说创作者要无为不作，因为只有无为才能有为，所以，画家之所以要无为，那是因为他们担当了有为的大任。“以一画观之，则受万画之任”，为何要归于一画？那是因为画家担当了要表现天地生机活态（万画）的大任。“以虚腕观之，则受颖脱之任”，画家作画为何要虚腕？因为画家要神明变化、从容优游，如《运腕章》所说的：“腕若虚灵，画能折变。”

石涛于此将受天地之任落实到具体的创作中去，画家总的目的是要表现天地蒙养蒙养生活精神，为了达到这一目的，从创作原则上看，因为画家有大担当，必须有更坚实的立脚点，所以要归于一画，归于无为；从基本构架的确立、运腕以及鞹皴等具体的创作方法看，必须服从于表达山川精神这个终极目的；另外，石涛还从宏观和微观两个方面，谈到如何落实表达蒙养蒙养生活之大任的道理。

第二，取任

《资任资任章》在谈受任之后，笔锋一转，谈资任资任的问题。他说：“有是任者，必先资其任之所任，然后可以施之于笔。如不资之，则局隘浅陋，有不任其任之所为。”

“有是任”指表达山川蒙养蒙养生活之弘任。“必先资其任之所任”，资即资取、酌取。“资其任”的“任”，是天地之“任”，这个“任”显然不能解为任务，而是天地的化育力或创造精神。“必先资其任而任”一句话的意思是：绘画以表现天地精神为大任，要完成这一大任，必须循其本，即酌取天地的创造精神才能实现。如果仅局限于绘画的技法或者停留在涂抹事物的外在形态上，则“不任其任之所为”（意思是：其所为则不能胜任表现天地精神的大任）。石涛这里说的取任，就是取天之任，正像牟宗三所说的，这个天或者天道，也就是“创造性的本身（creativity itself）”牟宗三：《中国哲学的特征》，第22页，上海古籍出版社，1998年。。根据这一思路，石涛接下去论述如何“取任”，即如何酌取天地创造力的问题。

他说：“且天之任于山无穷；山之得体也以位，山之荐灵也以神，山之变幻也以化，山之蒙养蒙养也以仁，山之纵衡也以动，山之潜伏也以静，山之拱揖也以礼，山之纡徐也以和，山之环聚也以谨，山之虚灵也以智，山之纯秀也以文，山之蹲跳也以武，山之峻厉也以险，山之逼汉也以高，山之浑厚也以洪，山之浅近也以小。……山有是任，水岂无任耶？水非无为而无任也。夫水，汪洋广泽也以德，卑下循礼也以义，潮汐不息也以道，决行激跃也以勇，潆洄平一也以法，盈远通达也以察，沁泓鲜洁也以善，折旋朝东也以志。其水见任于瀛海、凕渤之间者，非此素行其任，则又何能周天下之山川，通天下之血脉乎？……”

这里谈的天任山任水的“任”和上文所说的任务之“任”意有不同，石涛这里所用的“任”的意思正是其古意：生长滋化。

在古汉语中，“任”有生成、化育意。《吕氏春秋•孟春季》：“凡生非一气之化也，长非一物之任也。”古汉语任常借为妊，《大戴礼•保傅》：“周后妃任成王。”卢辩注：“任，借为妊。”《汉书•赵倢妤传》：“任十四月乃生。”高诱注：“任，借为妊。”同时，任的同源字多有生育、生成、滋养的意思，如壬，《说文》：“壬，位北方也。阴极阳生，易曰：龙战于野。野者接也，象人怀妊之形。”在方位上，天干中的壬属北方，此位于阴气至极阳气始生处，有孕育之意。《释名》：“壬，妊也。阴阳交接妊也，至子而萌矣。”壬、任、妊、荏、纴（缝织）、饪（做饭）等一组同源字，均有生成之意。

石涛这里正是使用了孕育、滋生、滋养的意思。他的“且天之任于……”正是古汉语的惯常表达结构。石涛汲取中国生生哲学的精华，认为生生是宇宙的本质，天道即生生，宇宙间充满了无所不在的化育力，大化流衍，阴阳摩荡，而成盎然的生机世界。天地是一切生命的源泉，创造是天地最根本的精神，所谓创造就是生生不息、新新不停的精神。

石涛这一段“且天之任于……”的表述，在于说明，天之任于山水无穷，昊昊宇宙，悠悠天钧，滋育山川，赋予山水以生生之机，山水因此呈现出生机勃郁的面貌。同时，石涛接受传统哲学的思想，将人的价值世界也糅入其中，认为山水中折射的天地精神体现了人的价值追求。如他所说的山得体以仁、荐灵以神、变幻以化、蒙养蒙养以仁，水之汪洋以德、卑下以礼等，山水既可比道——表现幽深远阔的宇宙意识，又能比德——体现殷殷的人间道德关怀，山水是一个裹孕着人的理想追求的生机实体，而不是纯然外在的自然空间。画家酌取这样的对象，即是要发现天地的内在精神，这也是对山川境界的靠依，在齐同山川中实现自己的人生追求，从而将艺术目的和人性显扬统一了起来。他要像先哲那样，不迁于仁而乐山，不离于智而乐水，孔子逝者如斯的川上之叹和孟子“源泉混混，不舍昼夜，盈科而后进，放乎四海”的宇宙沉思，都成了撞击他绘画智慧的契机。

中国传统生生哲学包括若干理论层次，生生为本，乃是本源论；生生不停，亘古如斯，无稍间歇，这是其形态论。在生生的形态方面，包括两个不同的层面，一是生生相续，后生替于前生，这是从时间的维度上谈生生的，是生命的纵向展开；一是生生相联，此生联于彼生，天下无一孤立之物，这是生命的横向展开。生生精神周流贯彻，无一时断歇，无一物不及。石涛循着中国生生哲学的逻辑，不仅着力论述天之任山水，同时又强调山水乃至万物之间的“互任”，他说：“非山之任，不足以见天下之广；非水之任，不足以见天下之大。非山之任水，不足以见乎周流；非水之任山，不足以见乎环抱。山水之任不着，则周流环抱无由；周流环抱不着，则蒙养蒙养生活无方。蒙养蒙养生活有操，则周流环抱有由；周流环抱有由，则山水之任息矣。”山滋化水，水滋化山，山水互任，从而显现出周流环抱之势，也就是生命之间的氤氲流荡，彼摄互融，这样使得“山水之任息矣”——一切生命在互相关联中滋化生长，精进不息。这正是蒙养蒙养生活的安顿处。

山水“互任”的思想，是石涛画学画学理论的一个重要发现，石涛于此建立了他的“生命联系画学画学观”，他所提出的“山水周流环抱之势”对他的绘画形式理论都有深刻的影响。如他在《山川章》中的分析：“山川，天地之形势也；风雨晦明，山川之气象也；疏密深远，山川之约径也；纵横吞吐，山川之节奏也；阴阳浓淡，山川之凝神也；水云聚散，山川之联属也……”联系是绝对的，表现这一生生联系是真正的艺术家的目的。

第三，胜任

在汉语中，任有“符”的意思。《说文》：“任，符也。”中国上古时期，领兵之人在外，持有君主所授之符，其中就含有这样的意思。由此引出合符、信任、胜任诸意。《汉书》高诱注：“任，信也。”任有授任方和受任方。所以从授任方来说，有信任意，从受任方来说，又应该胜任，这样才能让授任方信任。这一语义在石涛的“资任资任说”中也有体现。

石涛为画家悬一至高目标，即表现天地蒙养蒙养之理，石涛认为，要完成这一“代山川为言”的大任，必有所资取，依其逻辑，即酌取天地之精神，也就是原其本然，即“不化而应化，无为而有为”。不过，应化自然、无为不作是一总体原则，要求艺术家顺应自然，并不是让人匍匐在自然的脚下，做天地的奴隶；无为正是为了有为，回归一画不是为了回到绝对的零点；空诸万有，并不是像佛教那样要进入绝对的寂灭之中，而是要在空中追求灵动的意象创造；吮吸造化的精气元阳，是为了铸造自己的创作精魂。所以石涛说：“本之天而全之人。”本之天，天为本；全之人，在于发挥人的创造力，合天人之力，方可启动创化母机。天是人心中之天发现的世界，所以，石涛最终落实为个体的创造，并不是仰戴天的赐予。我们读石涛以下这段话，就可以知道他的理论倾向了：“墨能栽培山川之形，笔能倾覆山川之势……必使墨海抱负，笔山驾驭，然后广其用，所以八极之表，九土之变，五岳之尊，四海之广，方之无外，收之无内。”（《兼字章》）

正是据于此，石涛提出“天之授于人，因其可授而授之。”（《兼字章》）于此，石涛提出一个“胜任”的问题，这就是他在《资任资任章》中所说的“浃洽斯任”。他说：“人能受天之任而任，非山之任而任人也。”天地赋予人以生命，人生命的展开过程，就是天赋生生精神的铺展过程，人以及天地中的一切都源于创化，人和万物有同样的根源，也有同样的权利，所以他说：“非山之任而任人也。”但人和山川的共通，是源头上的共通，所以人不能为山川的形式所束缚，人应该在山川之“质”上和天地实现共通，从而成为山川的代言人。

他说：“天能授人以法，不能授人以功；天能授人以画，不能授人以变。”“凡事有经必有权，有法必有化，一知其经，即变其权；一知其法，即功于画。”本于天是经，是法，出乎我是权，是变；尊于法又变法，出乎恒成之道，又将这道化为自强不息的创造行为，权变在我手，创造的枢纽由我紧握，这就是本乎天而全乎人。石涛说：“以一画测之，即可参天地之化育。”《中庸》中说“参赞化育”以及《易传》中所说的“裁成辅相裁成辅相”，都强调人合于天地之道，就能齐同天地，加入到天地的创造序列，辅助赞襄天地的运动，这时天地的创造也就是我的创造，我不是天地的虔诚膜拜者，而和天地一样，都是创造之神。

据于此，我们来看石涛一段非常费解的话，就会迎刃而解：“吾人之任山水也，任不在广，则任其可制；任不在多，则任其可易。非易不能任多，非制不能任广。任不在笔，则任其可传；任不在墨，则任其可受；任不在山，则任其可静；任不在水，则任其可动；任不在古，则任其无荒，任不在今则任其无障。是以古今不乱，笔墨常存，因其浃洽斯任而已矣。然则此任者，诚蒙养蒙养生活之理。”

这里的“任”作任使解，并引申为驱使、创造。“任使”意是古汉语中“任”的常诂之一。石涛这一段话从创造（任使）角度着眼，谈的是总体的创作原则：“任不在广，则任其可制”，此就空间体量而言，任使（表现）山水，并不在重山叠水，而在于抓住创化的根本，得于一画，宰制群有，因为“我有是一画，能贯山川之形神”。“任不在多，而任其可易”，此就数量而言，我以为这里说的“易”就是“易名三义”中的简易，《周易•系辞下》说：“易简则可久可大”，绘画不在于选择佳山秀水，在一草一木中也可以达到妙悟妙悟和颖脱。此二层表达的意思，在石涛的题画跋中也有体现，如他说：“画有至理，不存肤廓，萃天云于一室，缩长江于寸流，收万仞于拳石，其危峰驻日，古木垂阴，皆于纤细中作舒卷派。”“莫谓此中天地小，卷舒收放卓然居。”下文的任不在动静、不在笔墨等等，说的是要突破山川表象，受天地之蒙养蒙养，传山川之生活，各得山川动静之精神。而任不在古，任不在今二句，即超越传统，超越时流，超越山水外在形象的束缚，直达山川之精神。

第四，保任

保任一意，也是石涛“资任资任说”的潜在意义，是石涛“资任资任说”的重要理论环节之一。这一语义也有汉语的语义阐释基础。“任”在汉语中有保任意。《淮南子•说山训》：“不孝弟者，必詈父母，生子者，所不能任其必孝也，然犹养而保之。”高诱注：“任，保也。”

《资任资任章》说：“人之所任于山不任于水者，是犹沉于沧海而不知其岸也，亦犹岸之不知有沧海也。是故知者知其畔岸，逝于川上，听于源泉而乐水也。”此中之“任”并非如有的研究者所解的“相信”、“信任”如黄兰波《石涛画语录译解》（北京：朝花美术出版社1963年）将“任于山不任于水”之“任”解为“信”和“相信”（文见该书64页、68页）。，而是“保任”。他说的是由观水而起意，由意而润心，最终怡然而得心灵之提升。因此，这里的“任于山”“任于水”即是从山水中得到性灵性灵的颐养，所以解为“保任”更合适些。上节论山之语“仁者不迁于仁而乐山”，也强调通过观照得到性灵性灵的提升。他所说的仁智之乐，并不是道德印证的愉悦，而是山水蒙养蒙养生活精神所引起的性灵性灵提升。

石涛《资任资任章》论述酌取山水蒙养蒙养生活之精神，而“蒙养蒙养”一语出自《周易》蒙卦，蒙卦大象辞说：“山下有泉，君子以果行育德。”所以此卦涉及到由混沌之蒙到开蒙再到启蒙的内容，而山水的滋润只是一个隐喻。该卦彖辞云：“蒙以养正，圣功也。”《序卦传》也称：“物生必蒙，故受之以蒙，蒙者蒙也，物之稚也。物稚不可不养也，故受之以需。”养是蒙卦的核心内涵。所以，石涛谈蒙养蒙养，也将保任颐养的思想置于其中。接受了天地的大任，只有保任颐养，才能胜任。

第五，自任

依石涛，天地中的山水草木花鸟虫鱼均是天地滋化而生，均由天之任而来，人的生命也是由天任之。万物均受任于天。这是就其本源而言，但石涛的目的并在于为他的绘画主张找一个本体论的根源，而重在从天任万物、万物受任于天中引出“自任”的学说。这是他创造性的画学画学所需要的。

万物受任于天，皆有其存在之合理性，也决定了存在的差异性。石涛伸展个性的画学画学非常重视这种差异性。万物本于天，因而各得其性，其性之完满展开，即自然，即本性。所以石涛的“自任”也就是万物的自在呈现。虽然万物都是生生联系中一个纽结，但都有其存在之特点，丧失了这一特点，也就丧失了存在的可能性，即失去了“自性”，负于天之所任。

万物各有自性，人也有其自性。石涛由此展张了他对人受任于天因而自任其性的思想，所谓“天生自有一人职掌一人之事”正是指此。他说：“我之为我，自有我在。古之须眉，不能生在我之面目；古之肺腑，不能安入我之腹肠。我自发我之肺腑，揭我之须眉。”我就是一个完足，就是一个充满，这是天资之性、天赋之权，古人不能剥夺我，古人以其差异性展现了他的独创性，我也应以我的差异性展现我的独创，一切外在的力量均不可剥夺我的权利。我只要做到自任，自性展露，才不枉于天任；回到一画，回到蒙养蒙养之源初，即回归自性；回到纯一不杂的本性，就是自性。

从这样的思路看石涛《资任资任章》，一些一直疑窦丛生的论述，可能会涣然冰释。他说：“此山自任而任也，不能迁山之任而任也”；“其水见任于瀛海、溟渤之间者，非此素行此任，则又何能通天下之血脉乎”。这里的“自任”，即“自我任持”这里所用的“任持”一语出自佛学，唯识论认为，法性有一重要特点，就是自体任持，万相根源于一法之性，必有任持，不舍自性，山林任持山林之自性，方为山林，红叶任持红叶之自性，方为红叶，万法不逾自性，一逾自性，即同他流，红黄间出，自性即失。熊十力先生说：“凡言法者，即明其本身是能自持，而不舍失其自性也。”（《十力语要》）如《大方广佛华严经》卷二十七：“以无量无边广大之心，开净法门，入诸佛海，成就施手，周给十方，愿力任持。”（《大正藏》第10册）同上卷七：“及见一切地水火风诸大积聚，亦见一切世界接连，皆以地轮，任持而住。”同上卷二：“又亦见彼一切世界。一一各有佛剎极微尘数世界，种种际畔，种种任持，种种形状，种种体性……而覆其上。”，“见任”即显现自我任持的特点，正因为“自任其任”、“素行其任”，山才谓之山，水才谓之水。进之，石涛提出“人能受天之任而任，非山之任而任也”，人受任于天，自有天任之权，故必须自我任持，所以山水不能任使我，山水不能改变我的质态，一如古人不能改变我一样。

故此，他在《话语录》的结尾语气极为激昂而又斩截地说：“以一治万，以万治一。不任于山，不任于水，不任于笔墨，不任于古今，不任于圣人。是任也，是有其资也。”由此可见，他所谓资取山川之任，也就是资取山川蒙养蒙养生活之精神，资取一画，或者叫做破有法而至无法；他的资任资任，就是独任其任，任性灵性灵在高天中飞扬，性灵性灵的飞扬原本是造化所钟，是天之所任，是创化之元的体现。传统的力量（古）、时尚的力量（今）、权威的力量（圣）、一切既成的规则（笔墨）、一切有形的物态（山水之形），都不能牢笼我，——我就是我！

资任资任自然，实是资任资任我；资任资任在外，实是资任资任在内；到造化中求创造，实是到深心中求创造。所以，石涛的资任资任说，归结起来，实在是：不任于山，不任于水，不任于古今，任之在我也！是其所资也！

石涛的“自任”从另一角度言之，就是随运任化。自我任持和随运任化表面上看是矛盾的，其实并不矛盾。自我任持并不是固守自我、拒绝外物，那不是自性展张，而是自迷，是我执，自我任持即是解除外在法相和内在法理的束缚，进入无法的境界，从而与山光水色、岚霁烟霞相优游，这就是随运任化。陶渊明诗云：“纵浪大化中，不喜也不惧”；李太白诗云：“凄怆竟何道，存亡任大钧”，此诗境就是石涛所要表达的意思。石涛要张扬个性，随运任化则是其根本的保证。石涛说：“我写此纸时，心入春江水，江花随我开，江水随我起”，就是这种任运逍遥的境界。

自任是道家思想的重要坚持。《庄子•外物》中说：“公子为大钩巨缁，五十犗以为饵，蹲乎会稽，投竿东海，旦旦而钓，期年不得鱼。已而大鱼食之，牵巨钩錎，没而下骛，扬而奋鬐，白波若山，海水震荡，声侔鬼神，惮赫千里。任公子得若鱼，离而腊之，自制河以东，苍梧已北，莫不厌若鱼者。”所谓“任公子”就是任运大化，禅宗将此衍化为“任运腾腾”。弘忍弟子嵩岳慧安有《腾腾和尚了元歌》录于《大正藏》第五十一册。即强调“任运腾腾”的精神，马祖提倡“任运自在”也有道家哲学的影响。这一思想对中国艺术也有影响，吴镇《渔父歌》云：“如何小小作丝纶，只向湖中养一身。任公子，尔何人？枉钓如山截海鳞。”这是石涛“自任”说的主要哲学来源。

以上分析可见，石涛的“资任资任”概念主要有五个意项，即：受任、取任、胜任、保任和自任。这五个意项分属于不同的理论层次，从而构成一个自在循环的理论系统。《资任资任章》论述的山水画创作的问题，受任确立了山水画创作的根本目标（即表现天地蒙养蒙养生活之理）；取任强调的是，要完成这一目标所要选取的创作途径（即原其本然，酌取天地创造精神来创造山川境界）；胜任是从德配天地的角度，强调只有掘发画家生命深层的创造活力，才能有真担当；保任强调只有在造化中颐养，才能去除平庸和俚俗，将创造活力掘发出来；自任则是《资任资任章》的落脚点：资任资任在我。

这五个理论层次贯通一如，密合无间，诸意项之间构成了一个潜在的理论脉络，反映了资任资任说所包含的鲜明的理论倾向：即对人的创造力的资取。

第五节 恽南田及其他论者绘画美学观举隅

清人的论画著述很多，今人谢巍《中国画学画学著作考录》列清人论画著作有数百种，其中著名者如：宋荦宋荦《漫堂题跋》、龚贤《柴丈画说》和《半千课徒画说》、周亮工《读画录》、笪重光笪重光《画筌》、王石谷《清晖画跋》、恽南田恽南田《南田画跋》、王原祁《麓台题画稿》、布颜图《画学画学心法问答》、唐岱《绘事发微》、金农金农《冬心题跋》、方士庶方士庶《天慵庵随笔》、方薰方薰《山静居画论》、沈宗骞沈宗骞《芥舟学画编》、华琳《南宗抉秘》、黄钺《二十四画品》以及郑板桥郑板桥论画等。这里选择个别与美学相关的观点略加讨论。

一、龚贤和恽南田恽南田的“逸品”说

逸品之说起于唐人书画理论，李嗣真、朱景玄、张怀瓘等发表过重要观点，至宋黄休复详论四品之说，《益州名画记》论逸品说：“拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表。”离方遁圆、超越规矩成为逸格逸格的基本涵义。逸，就是逸出规矩之外。如《二十四诗品》“疏野”一品所谓：“惟性所宅，真取不羁。控物自富，与率为期。筑室松下，脱帽看诗。但知旦暮，不辨何时。倘然适意，岂必有为。若其天放，如是得之。”逸品推崇道家哲学的天放境界。

元明以来，逸品之说时有论者及之，清初时这一理论被赋予了新的内涵。龚贤论“士气”，谈到逸品：今日画家以江南为盛；江南十四郡，以首郡为盛。郡中著名者且数十辈，但能吮笔者，奚啻千人？然名流复有二派，有三品：曰能品、曰神品、曰逸品。能品为上，余无论焉。神品者，能品中之莫可测识者也。神品在能品之上，而逸品又在神品之上，逸品殆不可言语形容矣。是以能品、神品为一派，曰正派；逸品为别派。能品称画师，神品为画祖。逸品散圣，无位可居，反不得不谓之画士。今赏鉴家，见高超笔墨，则曰有士气。而凡夫俗子，于称扬之词，寓讥讽之意，亦曰此士大夫画耳。明乎画非士大夫事，而士大夫非画家者流，不知阎立本乃李唐宰相，王维亦尚书右丞，何尝非士大夫耶？若定以高超笔墨为士大夫画，而倪、黄、董、巨，亦可尝在搢绅列耶？自吾论之，能品不得非逸品，犹之乎别派不可少正派也。使世皆别派，是国中惟高僧羽流，而无衣冠文物也。使画止能品，是王斗、颜斶，皆可役而为阜隶；巢父、许由，皆可驱而为牧圉耳。金陵画家，能品最多夥，而神品、逸品，亦各有数人。然逸品则首推二溪：曰石溪、曰青溪。石溪，残道人也；青溪，程侍郎也，皆寓公。残道人画，粗服乱头，如王孟津书法。程侍郎画，冰肌玉骨，如董华亭书法。百年来论书法，则王董二公应不让；若论画笔，则今日两溪，又奚肯多让乎哉！台北故宫博物院藏《周亮工集名家山水册》。其后云：“诗人周栎园先生有画癖，来官兹土（金陵），结读画楼；楼头万轴千箱，集古勿论；凡寓内以画鸣者，闻先生之风，星流电激，惟恐后至，而况先生以书名，以币迎乎。故载几盈床，不止如十三经、廿一史；林宗五千卷，茂先三十乘；登斯楼也，吾不知从何处读起。暇日偶过先生，先生出此册见示，余翻阅再四，皆神品、逸品；其中尤喜程侍郎（正揆）二帧，因志教语，幸藻鉴在前，不然，吾几涉于阿矣。时康熙己酉仲冬望前一日，清凉山下人龚贤题。”这段话写于1669年，应周亮工之请而题。此中由评石溪、程正揆画谈起，说到传统艺术论中的四品论，引出能品为“画师”、神品为“画祖”、逸品为“画士”的观点。“画士”虽为别派，却最得画之高致，最合半千于笔墨丘壑之外求气韵的观点，甚至陵轢于画祖之上。他的“画士”之画，也就是文人画史上所说的“士夫”画，是具有“士气”的绘画。

“士气”，是文人画的核心概念，董其昌董其昌论南北宗对此有详细分析。但半千对此又有发明。有两点值得重视：从性质上说，有气韵（或云境界）之谓有“士气”，“高超笔墨”、气象高严，即有士气。如他推重石溪画“粗服乱头”、程正揆画“冰肌玉骨”，都是以气韵胜之显例。从身份上说，“士气”说不以身份论，那种以业余、职业（或“士夫”“皂隶”）分南北的观点，都不合“士气”的本来意思。人不分高低（也不分南北），有境界则自有“士气”。士夫画，非以士大夫论之。身份不是关键，高僧羽流、缙绅之列，如画有高逸之品，也可以说是士人画。关键是士气，而不是士人。

明代以来画史有以能品、神品为正派，逸品为别派的观点。在他看来，若以正派为工整之派，别派为超越法度之派（如其所言之“散圣”），那么有士气的画家，是可以位列别派的。他说：“僧巨然钟陵人，画师董北苑，北苑名元，为山水家鼻祖。自董以前有图而无画。图者，以人物为主，而山水副之。画则唯写云山、烟树、泉石、桥亭、扁舟、茅屋而已，后来士大夫争为之，故画家有神品、精品、能品、逸品之别，能品而上犹在笔墨之内，逸品则超乎笔墨之外，倪黄辈出，而抑且目无董巨，况其他乎？”

龚贤将逸品和“士夫气士夫气”联系在一起，将它视为文人意识文人意识的关键，丰富了逸品说的内涵。

而恽南田恽南田（1633—1690）恽南田恽南田，初名格，字寿平，后以字行，改字正叔，号南田，江苏武进人，工山水花鸟，“清初六大家”之一。在龚贤的基础上，对“逸”的理论又有了新的理解。此一理论自唐代就已提出，唐人论书画提出的逸神妙能逸神妙能四格说，成为中国艺术批评的重要标准。但它的内涵也在不断丰富中。宋人说黄筌富贵、徐熙野逸，这里的“逸”主要指不守成法、率然而发的真性。而黄休复论四格，侧重于缅规矩、超法度，这也是后来人们理解逸格逸格的基本意思。元倪云林论画提出的“逸气”说有新颖的内涵，惜其未加界定，一般人无法得其要义。南田论“逸”的智慧主要来自云林，然又有创造性的阐发。他论艺独推逸格逸格。他说：“不落畦径，谓之士气；不入时趋，谓之逸格逸格。”逸格逸格为他论画的最高审美理想，也被他视为文人画追求的最高境界。将“士气”与“逸格逸格”（龚贤称为“逸品”）相融在一起，与龚贤不谋而合。

南田的“逸”秉承传统美学的思想，立论基点仍在萧散自由。他说：“萧散历落，荒荒寂寂。有此山川，无此笔墨。运斤非巧，规矩独拙。非曰让能，聊行吾逸。”逸格逸格具有萧散历落的美，其根本特点就是缅规矩、去工巧，无所羁绊，纵肆逍遥，是对凡常秩序的逃遁。他的逸就是野，在笔墨上超越法度，在精神上根绝俗念，所谓“法行于荒落草率，意行于将行未行”，成为他的艺术法则。他还将“逸”和传统艺术提倡的“拙”趣联系在一起，赋予“逸”以超越人工人工秩序的内涵。

龚贤对“逸”的理解由当时的二溪引出，而南田的“逸”则是从元人的创作旨趣中拓展而出的。其“逸”品的最高典范就是云林的画风。他评云林画云：元人幽秀之笔，如燕舞飞花，揣摸不得，又如美人横波微睇，光彩四射，观者神惊意丧，不知其所以然也。

元人幽淡之笔，予研思之久，而犹未得也。香山翁云：予少而习之，至老尚不得其无心凑拍出，世乃轻言迂老乎。

元人幽亭秀木，自在化工化工之外一种灵气，惟其品若天际冥鸿，故出笔便如哀弦急管，声情并集，非大地欢乐场中可得而拟议者也。在南田看来，云林的墨笔山水有一种秀逸之气，但这“秀”不是一般的华丽优雅，而是一种超凡脱俗的“逸秀”。他的幽淡小笔，有一种发自灵心的浪漫。南田用“幽秀”二字评之，非常合适。南田认为，云林山水有绝美之景，如“燕舞飞花”；又有绝世之音，所谓“哀弦急管，声情并集”。但看云林山水当家面目，燕舞飞花也看不出，哀弦急管也听不见，声情并集也不得知，这是一个无声色的世界。禅宗哲学强调，无一物中无尽藏，有花有月有楼台，云林的艺术正是无声而具音乐之绮靡，无色而有春花之烂漫。云林的画是“幽”中见“秀”，“非大地欢乐场中”所可见，而是性灵性灵的霞想云思。

南田用这样的语言概括“逸”境的特点：逸品其意难言之矣！殆如卢敖之游太清，列子之御冷风也。其景则三闾大夫之江潭也，其笔墨如子龙之梨花枪，公孙大娘之剑器——人见其梨花龙翔，而不见其人与枪剑也。此段话可能与恽香山有关，“逸品之画，以其象则王昭君塞外马也，以其意则三闾大夫之江潭也，以其笔则胡龙舞梨花不见枪也，以其墨则卢敖之游太清而不见天也。”香山翁有《画旨》四卷，佚，南田此论疑出香山。这样的境界，在南田看来只有云林可以当之。卢敖，传说中的道教仙人，秦始皇时隐居卢山不仕，神游太清。凄恻迷离，神龙不见首尾。屈原行吟江畔，一人独在天涯，无穷寂寞路，满目尽是脉脉寒流。南田的连喻，并非强调逸品内容的丰富性，而是强调它超越表象形式，有一种腾挪高蹈、恍惚幽眇而又凄迷悱恻的特征。南田以“不愁明月尽，自有暗香来”为画之高境，暗香浮动，月影婆娑，似愁还怨，如泣如诉，缠绵悱恻，难有尽时。他论画重一个“疑”字，他说，为人不可使人疑，画则要使人疑，一个“疑”字，真说尽了“诗罢有余地”、“篇终结混茫”、“曲终人不见、化作彩云飞”的道理。“疑”有问难的欲望，却又落入迷惑的漩涡，越迷惑而越欲求其解，越挣扎则所陷越深。由此得恍惚迷离之致。

二、郑板桥郑板桥的“生生爱恋”说和“意象”论

郑板桥郑板桥生平跨越康、雍、乾三代，是一位在世时就富有盛名的艺术家郑板桥郑板桥（1693—1765），名燮，字克柔，江苏兴化人。客居扬州，工书善画，为“扬州八怪”之一，画善竹石，成一家风气。，一生留下的论画文字并不多，但每有胜义，为学界所重。这里谈他的两个观点。

如他在《潍县署中与舍弟墨第二书》中云：余五十二岁始得一子，岂有不爱之理。然爱之必以其道，虽嬉戏顽耍，务令忠厚悱恻，毋为刻急也。平生最不喜笼中养鸟，我图娱悦，彼在囚牢，何情何理，而必屈物之性，以适吾性乎。至于发系蜻蜓，线缚螃蠏，为小儿顽具，不过一时片刻，便折拉而死。夫天地生物化物化育劬劳，一蚁一虫，皆本阴阳五行，六气氤氲而出，上帝亦心心爱念，而万物之性，人为贵，吾辈竟不能体天之心以为心，万物将何所托命乎？……我不在家，儿子便是你管束要须长其忠厚之情，驱其残忍之性，不得以为犹子而姑纵惜也。家人儿女，总是天地间一般人，当一般爱惜，不可使吾儿凌虐也……书后又一纸云：“所云不得笼中养鸟，而予又未尝不爱鸟，但养之有道耳！欲养鸟莫如多种树，使扶屋数百株，扶疏茂密，为鸟国鸟家，将旦时睡梦初醒，尚展转在被，听一片啁啾，如云所咸池之奏……大率平生乐处，欲以天地为囿，江汉为池，各适其天。斯为大快，比之盆鱼笼鸟，其巨细仁忍何如也？”

郑板桥郑板桥这封家书，虽是平常家话，却寓涵深邃道理。这封家书从教育小儿的寻常小事中，说生生意、爱恋意，与天地生生为一体的自适意，突出了儒家泛爱生生的思想。在他看来，天地生物，一蚁一虫，都心心爱念，这就是天之心。人应该“体天之心以为心”。所以他说他最反对“笼中养鸟”。“我图娱悦，彼在囚牢，何情何理，而必屈物之性以适吾性乎！”就是豺狼虎豹，也就是把它们赶得远远的，不让它们危害人类而已，人也没有权利任意杀戮。人与万物一体，因此人与万物是平等的，人不能把自己当作万物的主宰。这就是儒家的大仁爱观。郑板桥郑板桥接下去又说，真正爱鸟就要多种树，使成为鸟国鸟家。早上起来，一片鸟叫声，鸟很快乐，人也很快乐，这就叫“各适其天”。所谓“各适其天”，就是万物都能够按照它们的自然本性获得生存。这样，作为和万物同类的人也就能得到真正的快乐，得到最大的美感。

中国传统哲学生生哲学强调“生”与“仁”的一体化。因为只有具有一种爱物的态度，克服人与万物之间的分离状态，才能谈得上去万物之中寻找“生意”。在儒家看来，“仁”只是一个温和的意思、爱人爱物的意思。《中庸》谓之：“小德川流，大德敦化”，其发育生生，如川流不息，历历分明，所在皆是；其德操敦敦其仁，宽厚博大，将生意灌注万物之中，无所滞碍，无声无息，不恃不居，天只以仁生物。朱熹所谓：“在天地则坱然生物之心，在人则温然爱人利物之心。”他还说：“要识仁之意思，是一个浑然温和之气，其气则天地阳春之气，其理则天地生物之心。”《孟子》的“亲亲而仁民，仁民而爱物”，这个“亲亲”不仅及于同类，还应将此仁心爱意推及广袤宇宙，怜爱山川草木、飞潜动植，乃至宇宙中的一切生物。我性通物性，物我只是一体，宋明理学理学称为“盖天万物本吾一体”，故无分彼此。郑板桥郑板桥这封家书的内涵正是对这一思想的承继。

郑板桥郑板桥在一则画跋中谈到“胸中之竹胸中之竹”的问题江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意。其实胸中之竹胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹手中之竹又不是胸中之竹胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也；趣在法外者，化机也。独画云乎哉！叶朗叶朗由这段论述来谈审美意象创造的问题。他说：“审美就是发现，发现就是创造。任何发现都是一种创造。审美活动的核心是要创造一个审美意象。郑板桥郑板桥说我早上起来，看到院里有好多竹子，太阳照进来，竹影摇动，感到非常美。于是胸中勃勃就有画意。他有创作的冲动。其实他的胸中之竹胸中之竹，并不是他的眼中之竹，从眼中之竹到胸中之竹胸中之竹就是一个创造，一个飞跃。然后他把纸摊开，把墨磨起来，拿起笔来画。‘落笔倏作变相’，一落笔就变了，手中之竹手中之竹又不是胸中之竹胸中之竹了。从胸中之竹胸中之竹到手中之竹手中之竹又是一个创造，又是一个飞跃。所以郑板桥郑板桥画竹子有两个飞跃，第一个飞跃是从眼中之竹到胸中之竹胸中之竹，第二个飞跃从胸中之竹胸中之竹到手中之竹手中之竹，整个的过程就是创造的过程。这是画画，其他的艺术也都是这样。”（《审美与人生境界》）

三、沈宗骞沈宗骞的“灵气”论

中国哲学认为，天地万物由一气派生，一气相联，世界是一个庞大的气场，万物浮沉于一气之中。中国人视天地自然为一大生命，一流动欢快之大全体，天地之间的一切无不有气荡乎其间，生命之间彼摄互荡，由此构成一生机勃郁的空间。气使得时令、物候、人情、世事等都伴着同一生命节奏，气的消息决定了生命的有序律动。如《庄子》所说“通天下一气耳”。这气化的世界，就是生命的世界。一气流行，故生命是整体的、浑沦的；无不有气贯乎其间，故生命之间是相通的，世界因气而相互联系；世界在气化中存在，决定了生命是一个“过程”，一个无限变化着的生命流程；世界因气而浮动了起来，没有绝对孤立的存在，也没有绝对静止的实体。以水墨为主的中国山水画，是在气化哲学基础上形成的。中国画学画学于此有丰富的讨论，其中有些讨论很有美学价值。

清代中期沈宗骞沈宗骞（1736—1820）《芥舟学画编》是中国画学画学的重要著作，作者服膺宋明理学理学，并将此思想与山水画中气韵流荡的世界联系起来，提出不少值得注意的观点。

沈宗骞沈宗骞从儒家哲学的视角，论述气韵生动的根源：“天下之物本气之所积而成，即如山水，自重岗复岭以致一草一石，无不有生气贯乎其间，是以繁而不乱，少而不枯，合之则统相联属，分之又各自成形。万物不一状，万变不一相，总之统乎气以呈其活动之趣者，是即所谓势也。论六法六法者，首曰气韵生动，盖即指此。”一木一石一山一水由于有生气贯注，都是一个生意之全，其中都具有活泼泼的生机；物物由于其脉相通，因而交相摩荡，又生出种种盎然之趣，画家就是要观其生而摄其生最终图绘其生，方可作出气韵生动之作。

沈宗骞沈宗骞谈到天人合气的问题：盖天地一积灵之区，则灵气之见于山川者，或平远以绵衍，或峻拔而崒嵂，或奇峭而秀削，或穹窿而丰厚，与夫脉络之相联，体势之相称，迂回映带之间，曲折盘旋之致，动必出人意表，乃欲于笔墨之间，委曲尽之，不綦难哉！原因人有是心，为天地间最灵之物，苟能无所锢蔽，将日引日生，无有穷尽。故得笔动机随，脱腕而出，一如天地灵气所成，而绝无隔碍。虽一艺乎，而实有与天地同其造化者。夫岂浅薄固执之夫，所得领会其故哉！要知在天地以灵气生物，在人以灵气而成画，是以生物无穷尽，而画之出于人亦无穷尽。惟皆出于灵气，故得神其变化也。《芥州学画编》卷二《山水》“会意”节。这里谈绘画的“灵气”，没有“灵气”绘画则无所可观。画的灵气来自于人的灵气，人之秉天地之气而生，气有清浊，人之所以能得天地灵气，乃在于以气合气，在合于造化中，培植灵气，或者是吮吸天地灵动之气。天人二气相合，人心中之“灵”才能产生。天地乃一积灵之区，生物无穷尽，其灵气无穷尽，故画家笔下之灵泉也源源不断也。由此，他上升到对绘画价值的论述：“虽一艺乎，而实有与天地同其造化者。”当然，沈宗骞沈宗骞所说绝不是人消极地等待天地赐予，而是培植心胸，集纳灵气，方能创造无愧于造化的山水意象。

沈宗骞沈宗骞将中国哲学尤其是儒家哲学的“生机”说作为他的绘画审美理想：论画者谓以笔端劲健之意取其骨干，以活动之意取其变化，以淹润之意取其滋泽，以曲折之意取其幽深，固也。然犹属于意之浅而小者，未可论于大意之所在也。《芥舟学画编》卷一。在沈宗骞沈宗骞看来，追求物的生命感有两种，一是外在活泼的风致，一是内在幽深的生理。他认为，追求外在活泼的风致很重要，但如果就停留在这一层面，属“意之浅而小者”。如西方绘画中对动感的强调，对中国画家来犹憾未足。中国画家的所谓“大意之所在者”，就是儒家哲学所说的“生理”，绘画要表现宇宙生机、生理，绘画的气韵生动，要表现宇宙之灵气。这灵气，就是人所透升上去的生命精神。

宇宙生生是有节律的运动，沈宗骞沈宗骞将儒家的“生生条理论”引入到画学画学讨论中。《芥舟学画编》的《平贴》一节专门讨论这一问题。它以为，一石有一石之条理，而千万块石头合成一脉络，画一枝一叶有一枝一叶之条理，而枝枝叶叶又组成了一个有条不紊的联属世界，沈宗骞沈宗骞认为：夫条理即是生气之可见者，乱草堆柴，惟无生气，故无条理。山石之脉络，亦犹是也。天以生生成之，画以笔墨取之，必将笔墨性情之生气，与天地之生气合幷而出之，于极繁乱之中，仍能不失其为条贯者，方是善画。我们可以于此看出，从先秦时期的“序秩礼数”到明清以来的“生生而有条理”，反映出中国传统生命美学的内在变化。

在“气化”、“气机”的基础上，沈氏对传统艺术“势”的理论作了发挥。《芥舟学画编》专列“取势”一节，相关论述如：天地之故，一开一合尽之矣。自元会运世，以至分刻呼吸之顷，无往非开合也。

笔墨相生之道，全在于势，势也者，往来顺逆而已，而往来顺逆之间，即开合之所寓也。

天下之物，本气之所积而成，即如山水，自重岗复岭，以至一木一石，无不有生气贯乎其间，是以繁而不乱，少而不枯，合之在统相联属，分之又各自成形。万物不一状，万变不一相，总之统乎气以呈其活动之趣者，是即所谓势也。论六法六法者，首曰气韵生动，盖即指此。所谓笔势者，言以笔之气势气势，貌物之体势，方得谓画。故当伸纸洒墨，吾腕中若具有天地生物光景，洋洋洒洒，其出也无滞，其成也无心，随手点拂，而物态毕呈。满眼机关，而取携自便。心手笔墨之间，灵机妙绪，凑而发之。文湖州所谓急以取之，少纵即逝者，是盖速以取势之谓也。或以老杜十日五日之论，似与速取之旨相左，不知老杜但为能事不为迫促而发。……山形树态，受天地之生气而成，墨滓笔痕，托以腕之灵气以出。则气之在是，亦即势之在是也。气以成势，势冲御气，势可见而气不可见。故欲得势，必先培养其气。气能流畅，则势自合拍。气与势原是一孔所出，洒然出之，有自在流行之致，回旋往复之宜，不屑屑以求工，能落落而自合。气耶？势耶？并而发之，片时妙意，可垂后世而无忝，质诸古人而无悖，此中妙绪，难为添凑而成者道也。沈宗骞沈宗骞认为，作画必须使“笔墨能与造化通”，如何通造化，即在于以人之气合天之气。如何做到合气，必须抓住“势”这个关键，把握住“势”，即把握住天地化生万物之轴。

沈宗骞沈宗骞站在儒家哲学的立场上，尤其是在《周易》一阴一阳之谓道哲学的基础上来论述画势。这个“势”就是一开一合，就是一阴一阳相摩相荡所产生的生生不息的生命趋势。体现在绘画中，“势”是一种内在动感，从而化静为动，体现出“天地生物光景“。

四、华琳的虚实虚实黑白论

虚实虚实是中国美学一对重要概念，虚实虚实结合，虚中有实，实中有虚。在虚实虚实二者之间，中国艺术对虚更为重视。这一理论认为，实是从虚中转出的，想象空灵，故有实际；空灵澄澈，方有实在之美。在艺术创造中，强调关心那个无形的世界，有形的世界只是走向无形世界的一个引子，一个契机。强调那个无色的世界，无色的世界蕴涵着世界的绚烂。强调那个无声的世界，大音希声，无声的世界隐含着大音。虚实虚实相实相生，无画处皆成妙境（［清］笪重光笪重光语），这是画家的感受；密处不透风，疏处可走马（［清］邓石如语），这是书法家的感受；非园之所有，乃园之所有，非山之所有者，即山之所有（［清］袁枚袁枚语），借景成为园林家的拿手好戏。利用程式的隐含表达世界的丰富，这是戏剧家探讨的重要道路，就像京剧中的荡马，没有马，没有布景，一人手执鞭子，一招一式，就走遍了千山万水。词宜清空，清者不染尘埃，空者不著色相。清则丽，空则灵，如月之曙，如气之秋，这是诗人的观点，等等。

清恽南田恽南田说得好：“今人用心，在有笔墨处；古人用心，在无笔墨处。倘能于笔墨不到处，观古人用心，庶几拟议神明，进乎技已。”斟酌黑白虚实虚实，成为中国艺术哲学关注的一个重要问题。

清中期艺术家华琳（1791—1850）华琳，字梦石，天津人，工山水，著《南宗抉秘》。，是董其昌董其昌南宗画南宗画的继承者，著有《南宗抉秘》三十六则，对文人画理论作了深入讨论。《南宗抉秘》有一段关于黑白问题的论述：黑浓湿干淡之外，加一白字，便是六彩。白即纸素之白。凡山石之阳面处，石坡之平面处，及画外之水天空阔处，云物空明处，山足之杳冥处，树头之虚灵处，以之作天作水，作烟断，作云断，作道路，作日光，皆是此白。夫此白本笔墨所不及，能令为画中之白，并非纸素之白，乃为有情。否则画无生趣矣。然但于白处求之，岂能得乎！必落笔时气吞云梦，使全幅之纸，皆吾之画，何患白之不合也！挥毫落纸如云烟，何患白之不活也！禅家云：“色不异空，空不异色。色即是空，空即是色。”真道出画中之白，即画中之画，亦即画外之画也。特恐初学未易造此境界，仍当于不落言诠之中，求其可以言诠者，而指示之笔固要矣。亦贵墨与白合，不可用孤笔孤墨，在空白之处，令人一眼先觑著。他又有偏于白处，用极黑之笔界开，白者极白，黑者极黑，不合而合，而白者反多余韵。譬如为文，愈分明，愈融洽也。吾尝言有定理，无定趣，此其一端也。且于通幅之留空白处，尤当审慎。有势当宽阔者窄狭之，则气促而拘；有势当窄狭者宽阔之，则气懈而散。务使通体之空白毋迫促，毋散漫，毋过零星，毋过寂寥，毋重复排牙，则通体之空白，亦即通体之龙脉龙脉矣。凡文之妙者，皆从题之无字处作来，凭空蹴起，方是海市蜃楼，玲珑剔透。这段文字，论述艺术的黑白虚实虚实问题，有几点值得注意：

（一）有“有情之白”，有“无情之白”。有情之白，是有生趣之白，是生命世界的有机组成部分，是艺术构成的重要环节，虽无形可见，但却是空间组成的不可忽视的部分。“无情之白”，如一张白纸，那是绝对的空，是无意义，无生命的。如同佛学中所说的顽空一样，是死寂的。华琳所说的有情之白，就是生命之白。他说：“凡文之妙者，皆从题之无字处作来，凭空蹴起，方是海市蜃楼，玲珑剔透。”在意想中，构造一个艺术的海市蜃楼，灵的空间由此现。

（二）这有情之白，如绘画中的无画处，作水，作天，作云断，作杳冥之山势，如园林之弱水、之空亭，等等，都是流动气节奏中的一个环节，都归于“通体龙脉龙脉”的秩序中。艺术的虚实虚实之道，并非多留虚空就可生出灵气，关键是视此白是不是生命整体的有机组成部分，若做不到这一点，空则显其贫乏、单薄和散漫，空空落落，没有实诣。如果处理得好，即使于实中也能见空。尚简逸的南田对此有很深体会，他说：“古人用笔，极塞实处，愈见虚灵。今人布置一角，已见繁缛。虚处实则通体皆灵，愈多而愈不厌。”如果处理得好，实处也有虚处，处理不好虚处亦有堵塞。他又说：“文徵仲述古云：看吴仲圭画，当于密处求疏；看倪云林画，当于疏处求密。家香山翁每爱此语，尝谓此古人眼光铄破四天下处。余则更进而反之曰：须疏处用疏，密处加密。合两公神趣而参取之，则两公参用合一之元微也。”“香山翁曰：须知千树万树，无一笔是树；千山万山，无一笔是山；千笔万笔，无一笔是笔。有处恰是无，无处恰有，所以为逸。”此所谓疏处可走马，密处不透风。不在于疏密，而在于艺术的生长点、气的滋化处。

（三）黑处见白，白处显黑，黑白交相韵和，白和黑构成一推一挽的节奏，黑显而白隐，隐处为挽，为吞，显出为推，为吐，吞吐自如，推挽有致。清人布颜图说得好：“大凡天下之物莫不各有隐显。显者阳也，隐者阴也。显者外案也，隐者内象也。一阴一阳之谓道也。比诸潜蛟之腾空，若只了了一蛟，全角毕露，仰之者咸见斯蛟之首也，斯蛟之尾也，斯蛟之瓜牙与鳞鬣也，形尽而思穷，于蛟何趣焉？是必蛟藏于云，腾骧矢矫，卷雨舒风，或露片鳞，或垂半尾，仰观者虽极目力而莫能窥其全体，斯蛟之隐显叵测，则蛟之意趣无穷矣。”虚和实，一阴一阳，阴阳互摩互荡，盎然而成一生命空间。正像老子所说的“当其无，有器之用”。无为有之无，有为无之有，无无也无有，无有也无无，无画处皆成妙境，由无画处引入有画处，方真有韵；非此园之所有，实此园之所有。

对此，笪重光笪重光《画筌》的论述颇有思致：“山之厚处即深处，水之静时即动时。林间阴影，无处营心；山外清光，何从著笔。空本难图，实景清而空景现；神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣；虚实虚实相实相生，无画处皆成妙境。”王石谷、恽南田恽南田认为这段论述揭示了中国艺术的深刻道理：“人但知有画处是画，不知无画处皆画。画之空处，全局所关，即虚实虚实相实相生法。人多不著眼空处，妙在通幅皆灵，故云妙境也。”此评当为不诬。

华琳等对黑白问题的论述，丰富了传统虚实虚实相实相生的美学思想。

中国画学画学中还有一种超越黑白虚实虚实的思想。水墨世界，是黑白世界，古人以水墨为黑入太阴，一点墨色，界破虚空，融入世界。不在于形的融合，而在于与世界冥合为一。这是中国独特的艺术哲学。对此，龚贤有颇有意味的论述。知白守黑，计白当黑，他大胆地用黑用白，成为半千艺术的典型面目，甚至后人所诟病的黑如木炭，就是对他这方面努力不解的批评。当代研究界所说的“黑龚”、“白龚”也是就此而言的。

半千说：“非黑无以显其白，非白无以判其黑。”黑与白相对而言，互相衬托，从而造成很好的形式效果。如他说：“画石块，上白下黑。白者阳也。黑者阴也。石面多平，上承日月照临故白。”“石旁多纹，或草苔所积，或不见日月为伏阴故黑。”其中所说的黑白，如同《周易》所谓“一阴一阳之谓道”。

黑白，不是单纯的笔墨问题。如果仅仅停留在黑白相生、阴阳相对的形式层面来解半千，并不能真正接近半千。文人画发展到明代以来，对光明感的追求成为一个重要话题，如董其昌董其昌的“思白”，八大山人在山水画中追求的“天光云影”，半千的“守黑”，都是对光明感的追求。半千绘画光的处理到了出神入化的地步，这是半千艺术最感人的地方之一。

半千的智慧深受道家哲学影响。老子说：“大白若黑”、“知其白，守其黑”。这其实是一个如何追求光明的问题。白是光明，黑是它的反面，老子认为，光明与黑暗的分别是没有意义的。真正对光明的追求就是放弃对明暗的分别。他说“明道若昧”，又说“见小若明”——一个东西看起来很光亮，真正的光明是对明暗的超越。《庄子》所说的“夫鹄不日浴而白，乌不日黔而黑。黑白之朴，不足以为辩”、“虚室生白，吉祥止止”，其意也在于此。

光的处理，是水墨山水中的重要问题，在笔墨二者之间，又与墨的关系最为密切。半千多用积墨法，层层加深，正如黄宾虹所说的“古人积墨千百遍，不厌其多”。在既厚且深的墨法中，透出光亮。在墨法的精微处理中，超越墨法本身。他的光如庄子所说的是一种“葆其光”，是“光而不耀”——是一种没有光亮的光亮，是一种内在的光亮，是一种不炫耀的光亮。

其实，文人画的光明，如同庄子所说的彻悟之后的“朝彻”——朝阳初启的境界。所谓朝阳初启，就是融入世界中，像半千所说的：“窃心拳面，白（骨）苍根，琢而不磨，天斧地痕。一阖一张，神鬼之门。”（《课徒画说》）会此意，可以帮助我们理解半千的光明感。

第七章 明清之际的园林美学

明代中期以后，文人园林文人园林兴起。至明末清初，出现了文人园林文人园林理论空前繁荣的局面，计成计成、祁彪佳、张涟、李渔李渔等都有关于园林的深入讨论。清代中期以后，戈裕良、沈复等也有关于园林的讨论，其中涉及到中国美学的一些重要思想。

第一节 《园冶》的美学思想

《园冶》，计成计成（1582—？）计成计成，字无否，号否道人。明吴江人。善画，工诗文，尤以造园著称于世。1624年，他在扬州为江西布政使吴玄建造东第园，后在南京为阮大铖建石巢园。著名的仪征汪园就出自他的手，郑元勋的影园也是在他的精心设计下建造的。时人对他在造园上的卓越见树赞扬有加。郑元勋曾说：“予卜筑城南，芦汀柳岸之间，仅广十笏，经无否略为区画，别具幽灵。”他在园林设计上的不凡水平来自对园林艺术的悉心体悟。撰。计成计成是我国历史上最负盛名的园林理论家。《园冶》是中国第一部系统的园林理论著作，具有很高的美学价值。

《园冶》成书于崇祯七年（1634年）。原名《园牧》，后因朋友建议改为现名，并于是年刊刻行世。《园冶》后附有计成计成的跋语，说明此书刊刻经过。《园冶》跋云：“崇祯甲戌岁，予年五十有三，历尽风尘，业游已倦，少有林下风趣，逃名丘壑中，久资林园，似与世故觉远，惟闻时事纷纷，隐心皆然，愧无买山力，甘为桃源溪口人也。自叹生人之时也；武侯三国之师，梁公女王之相，古之豪贤之时也，大不遇时也！何况草野疏愚，涉身丘壑，暇著斯‘冶’，欲示二儿长生、长吉，但觉梨栗而已。故梓行，合为世便。”初版本前有阮大铖的《冶叙》，说明此书刊刻之原由。今日本藏明本有“沪冶堂图书记”，冶堂为计成计成的斋名，知此书刊刻为作者亲见。另有“安庆阮衙藏板如有翻刻千里必治”语。并有“皖城刘炤刻”五字，刘炤为阮大铖手下之人，此书之刻本即由他书写。李渔李渔《闲情偶记•居室部》云：“至于墙上嵌花或露孔，使内外得以相视，如近时园圃所筑者，益可名为女墙，盖仿睥睨之制而成者也。其法穷奇极巧，如《园冶》所载诸式，殆无遗义矣。”李渔李渔对此书给予了很高评价。此书既有园林营造的具体法式，并附有图例，又有园林理论的深入讨论。此书流传至日本，易名为《夺天工天工》，得到日本造园界的推崇，许为世界造园学最古名著。上世纪30年代，中国营造学社等印行全书，乃为中国建筑园林界所重视。1981年，中国建筑工业出版社出版了陈植的校点注译本。这是目前中国国内《园冶》研究的最重要著述，此书前附有作者陈植的序言，并有杨超伯的《园冶注释校勘记》、朱启钤的《园冶重刊序》、阚泽的《园冶识语》，后有陈从周的《跋陈植教授〈园冶注释〉》文。这对研读这部著作具有重要参考价值。

此书分三卷，卷一首篇为“兴造论”，提出园林营造不在匠，而在“主”——设计者，园林不是技术的累建，而是艺术创造，第一要有“窍”，用心思，有意味。次篇为“园说”，阐述园林创造的总体原则。其后有“相地”、“立基”、“屋宇”、“装折”四篇。“相地”一节共分说六类园林地形，即山林地、城市地、村庄地、郊野地、傍宅地和江湖地。“立基”共涉及厅堂基、楼阁基、门楼基、书房基、亭榭基、厅房基和假山基等七类。“屋宇”论述了门楼、堂、斋、室、房、馆、楼、台、阁、亭、榭、轩、卷、广、廊、等二十二类建筑，并附有具体的营造图式。“装折”篇论述的是园林的装饰，有屏门、仰尘（即天花板）、枦槅、风窗等四种。卷二论栏杆之制，并附有图式。卷三有六篇，分别为“门窗”、“墙垣”、“铺地”、“掇山”、“选石”和“借景”。全书前有“自序”，后有跋语。

《园冶》在理论倾向上将园林艺术和技术区别开来。园林虽然由屋宇亭台等构成，供人实用之需。但园林营建须辅之以假山、溪水、林木、花卉等，它所营造的是一个富有画意的艺术空间，是为了满足人们审美需要而建立的，所以园林从本质上说是艺术，而非技术。

《园冶》强调，造园就是造境——创造如画的空间和诗意的氛围，创造一个美的世界。作者是一位画家兼诗人，他将画境诗心融进这部营造著作中，突出了园林创造“园形、诗心、画意”三位一体的思想。“仿佛片图小李”，“参差半壁大痴”等论述，就反映了他这方面的思想。

作者是一位造园家，但他又是一位卓越的品园家，《园冶》还从品园的角度来谈如何品读园林艺术境界。它所强调的思想是，造园不是为园林的拥有者提供一个休憩空间，而是为鉴赏者提供一个优游性灵性灵、咀嚼韵味的艺术世界。这里讨论几个相关问题。

一、崇尚自然天工天工的审美理想

《园冶》说：“虽由人作，宛自天开。”这八个字可以说是中国园林美学的纲领，它反映了园林美学的最高审美理想。它含有三层意思：一切艺术都是人所“做”的；“做”得就像没有“做”过一样，不露任何痕迹；“做”得就像自然一样。这三层意思有两个要点，一是以自然为最高范本，二是对人工人工秩序的规避。而这两个要点又是相互关联的，它可以归结为一句话，这就是：在师法自然原则下规避人工人工的秩序。这是决定中国美学特色、决定中国艺术面貌的带有根本性的问题。

艺术是人的创造，却要规避人工人工的痕迹。因为，在中国艺术家看来，“人工人工”是与“天趣天趣”相对的范畴，人工人工痕迹露，天然趣味亏。人工人工反映的是人类理性的秩序，带有一定的目的性，容易受到技巧主义的控制，难以摆脱既成法度的限制，还会受到人的情感欲望等的影响，等等，艺术家在如此状态中的创造，是一种不自由的创造，不自由的创造，只能破坏人的内在生命平衡。所以，中国艺术强调由人工人工返归天然，即从人工人工秩序中逃遁，归复于自然的秩序。“无香”的“真水”所反映的秩序，就是一种自然的秩序。

计成计成在《自序》中有对园林真假问题的讨论：环润皆佳山水，润之好事者，取石巧者置竹木间为假山；予偶观之，为发一笑。或问曰：“何笑？”予曰：“世所闻有真斯有假，胡不假真山形，而假迎勾芒者之拳磊乎？”或曰：“君能之乎？”遂偶为成壁，睹观者皆称俨然佳山也。遂播闻于远近。这里由假山的讨论进而引入园林真实问题的讨论。假山不是假的山，没有山水的形状，胡乱堆砌，那不是真正意义上的假山，假山是要表现出真山之态，但又不是移动一段真山代之，而是“俨然真山”。虽假而不假，说真而不真。

“不假”强调园林创造要以自然为范本，要效法自然，得自然之趣，体现出自然的内在节奏。如自然一样，寂寂小亭，闲闲花草，曲曲细径，溶溶绿水，水中有红鱼三四尾，悠然自得，远处有烟霭腾挪，若静若动。要有山林气象，有悠然清远的趣味，反映出生机绰约的世界，体现生生哲学的内在精神。

“不真”强调的是，园林虽然效法自然，但并非以模仿自然为根本，园林是艺术家的艺术创造，是造园家特殊心灵境界的体现。在计成计成看来，是对自然的“冶”，以心灵的洪炉冶炼自然，铸造一段神奇。所以，《园冶》说：“有真有假，做假成真，移动天机，全叨人力。”以“人力”——人的智慧，来移动天机。如沈复《浮生六记》谈到扬州瘦西湖时所说：“虽全是人工人工，而奇思幻想，点缀自然。”

《园冶》的“虽由人作，宛自天开”，追求中国艺术长期的理想“天趣天趣”。在计成计成看来，此为园林创造第一要则。《园冶》中将其概括为野趣、顽趣、天趣天趣等。如他强调园林的野趣：“凡结林园，无分村郭，地偏为胜。”“市井不可园也，如园之，必向幽偏所筑。”“江干湖畔，深柳疏芦之际，略成小筑，足征大观。”他还强调园林的顽趣，反对人工人工的甜腻，如他在选石中强调瘦漏透等，以稚拙作为追求的崇高境界，就反映了这种倾向性。

正如清郑板桥郑板桥关于园林一段话所论述的：“十笏茅斋，一方天井，修竹数竿，石笋数尺。其地无多，其费亦无多也。而风中雨中有声，日中月中有影，诗中酒中有情，闲中闷中有伴。非唯我爱竹石，即竹石亦爱我也。彼千金万金造园亭，或游宦四方，终其身不能归亭，而吴辈欲游名山大川，又一时不得即往，何如一室小景，有情有味，历久弥新乎！对此画，构此境，何难敛之则退藏于密，亦复放之可弥六合也。”《园冶》的旨趣正在于此，他的天趣天趣，并非要悬一个“昊天有则”的宏大原则，以满足天人间的玄想，而落脚在心灵的适意、生意的体会、情志的颐养。他的境界创造，是为人心开一宏阔世界。

二、借景：园林的虚实虚实观

园林是空间艺术，它必然要受到空间的限制，封闭性的空间是园林的宿命。“借”就是要使封闭的空间开放起来，有限的空间包含更多的内容，所谓“江山无限景，都聚一亭中”，在静止的空间中显现出变化的节奏，在微小的设置中凝聚更多的胜景。借的妙用其实是中国美学虚实虚实理论在园林中的体现，化实为虚，追光蹑影，由近及远，由真转幻，别构一段神奇，别为一段烟景。同时，从尘俗关系论，悠然玄思，顿开尘外之想，想入画中游，隔而借，借而流，使人不滞于一点，不没于一端，景随心而流，心随景而运，步移景移，景移心移。品园的过程成为人由外观到内心往复游动的过程，鉴赏者获得极大的精神满足。借景最能体现中国园林美学的“活”字，看一景，不止于一景；入一亭，不在此亭，花窗之意不在窗，溪涧之意不在涧。非园中之景也，即园中之景也。

《园冶》提出“巧于因借因借，精在体宜”的观点，正切合中国园林这一特点。《园冶》卷三专列“借景”一节：构园无格，借景有因。切要四时，何关八宅。林皋延伫，相缘竹树萧森；城市喧卑，必择居邻闲逸。高原极望，远岫环屏，堂开淑气侵人，门引春流到泽。嫣红艳紫，欣逢花里神仙；乐圣称贤，足并山中宰相。闲居曾赋，芳草应怜，扫径护兰芽，分香幽室；卷帘邀燕子，间剪清风。片片飞花，丝丝眠柳；寒生料峭，高架秋千；兴适清偏，怡情丘壑。顿开尘外想，拟入画中行。林荫初出莺歌，山曲忽闻樵唱，风生林樾，境入羲皇。幽人即韵于松寮；逸士弹琴于篁里。红衣新浴；碧玉轻敲。看竹溪湾，观鱼濠上。山容蔼蔼，行云故落凭栏；水面鳞鳞，爽气觉来欹枕。南轩寄傲，北牖虚阴；半窗碧隐蕉桐，环堵翠延萝薜。俯流玩月，坐石品泉。苎衣不耐凉新，池荷香绾；梧叶忽惊秋落，虫草鸣幽。湖平无际之浮光，山媚可餐之秀色。寓目一行白鹭，醉颜几阵丹枫。眺远高台，搔首青天那可问；凭虚敞阁，举杯明月自相邀。冉冉天香，悠悠桂子。但觉篱残菊晚，应探岭暖梅先。少系杖头，招携邻曲；恍来林月美人，却卧雪庐高士⒃。云冥暗暗，木叶萧萧；风鸦几树夕阳，寒雁数声残月。书窗梦醒，孤影遥吟；锦帐偎红，六花呈瑞。棹兴若过剡曲；扫烹果胜党家。冷韵堪赓，清名可并；花殊不谢，景摘偏新。因借因借无由，触情俱是。计成计成认为，“借景为林园最要者”。给予借景在园林创造中如此高的地位，为前此论者所未及。

计成计成将“借”和“因”联系起来考察。《兴造论》解释道：“因者：随基势高下，体形之端正，碍木删桠，泉流石注，互相借资，宜亭斯亭，宜榭斯榭，不妨偏径，顿置婉转，斯谓精而合宜者也。借者：园虽别内外，得景则无拘远近，晴峦耸秀，绀宇凌空；极目所至，俗则屏之，嘉则收之，不分町，尽为烟景，斯所谓巧而得体者也。”因是根据地形等确定园林景物的布置，借是不分内外远近，尽为园林烟景。如袁枚袁枚说他的随园“非山之所有也，亦山之所有也”。因处即是借处，“构园为格，借景在因”。因地制宜，巧妙地利用空间的变幻，创造出超出于一定空间的园林意境。故计成计成将因借因借体宜之方概括为一个“借”字，并将因借因借的思想和崇尚自然的思想联系起来。反映了中国哲学的一个重要倾向，就是自然生命的整体性，部分乃整体生命中的一个纽结，生生相联，生生不绝。

另外，计成计成还强调，借景的过程实际就是意境的创造。借景的关键不在于景可借不可借，而在于人心，借景实际是人的心灵对园林景观的重新组合，“借”的过程也是再创造的过程，造园者为第一创造者，赏园者是第二创造者。造园者所创之景只是一个“引景”，关键是引发品园者的联想，而品园者的联想就是“借”。“借”在造园者只是一个影子，一个“烟景”，而在品园者那里实现了。计成计成将书画美学中的“意在笔先”的思想引入园林创造，造园者着意为之，使园林尽为“烟景”，在实中见虚，真中见幻，无云处生云，无风处起风。他说：“因借因借无由，触情俱是。”使得品园者因境生情，获得审美愉悦。造园者巧妙的用思非常重要，“倘嵌他人之胜，有一线相通，非为间绝，借景偏宜；若对邻氏之花，才几分消息，可以招呼，收春无尽”，处处可借，点点可通，要在细心领会，凭境而通。不可拘泥执着，尽为僵景。

计成计成还提出几种借景之法，如远借、邻借、仰借、俯借、应时而借等。如“高原极望，远岫环屏，堂开淑气侵人，门引春流到泽”是远借；“夹巷借天，浮廊可度”则是仰借；“半窗碧隐蕉桐，环堵翠延萝薜”则是邻借，等等。

李渔李渔在《闲情偶寄•居室部》中对借景说有进一步的阐述，该部有《取景在借》一节。他说：“开窗莫妙于借景，而借景之法，予能得其三昧。向犹私之，乃今嗜痂者众，将来必多依样葫芦，不若公之海内，使物物尽效其灵，人人均有其乐。但期于得意酣歌之顷，高叫笠翁数声，使梦魂得以相傍，是人乐而我亦与焉，为愿足矣。”

李渔李渔以为借景为其私家发现，其实，细细揣摩他的借景说，得之于《园冶》启发是明显的。《园冶》问世之后，多不见人论，今唯见笠翁谈及，笠翁谈造园之方时，认为颇合“《园冶》所载诸式”。

当然，笠翁也有自己的独特体会，如他关于“便面”的理论：“向居西子湖滨，欲购湖舫一只，事事犹人，不求稍异，止以窗格异之。人询其法，予曰：四面皆实，独虚其中，而为便面之形。实者用板，蒙以灰布，勿露一隙之光；虚者用木作框，上下皆曲而直其两旁，所谓便面是也。纯露空明，勿使有纤毫障翳。是船之左右，止有二便面，便面之外，无他物矣。坐于其中，则两岸之湖光山色、寺观浮屠、云烟竹树，以及往来之樵人牧竖、醉翁游女，连人带马尽入便面之中，作我天然图画。且又时时变幻，不为一定之形。非特舟行之际，摇一橹，变一像，撑一篙，换一景，即系缆时，风摇水动，亦刻刻异形。是一日之内，现出百千万幅佳山佳水，总以便面收之。”便面说作为中国园林创造重要的法式，在李渔李渔这里得到很好的阐述。

三、关于“咫尺山林”的思想

《园冶》“咫尺山林”的思想，是中国园林中的一条重要思想。

宋诗中有这种话，占尽风情向小园。在中国园林中，小园的确有其特有的意味，人们普遍追求“壶纳天地”的妙处。不必华楼丽阁，不必广置土地，引一湾清泉，置几条幽径，起几处亭台，便俨然构成一自在圆足的世界，便可使人“小园香径独徘徊”了。

相对于含纳万景、体露远心而言，园林则是局促而渺小的，即使是煌煌之皇家园林也难以收备万景、与人之远心相驰骛，何况是私家园林！因而中国园林中必然遇到一个远和近、大和小的问题。园林家毫不讳言园林之小的特征，园林命名中就体现了这思想：勺园，如勺之大；蠡园，如一瓢之微；壶公楼，小得如壶一般；芥子园，微小得如同一粒种子；一沤居，细微如河海中的一缕涟漪。就是在这微小的天地中，中国园林艺术家却要做更大的梦：他们要在小园中上天入地，尽神通人。一沤就是茫茫大海，一假山就是巍峨连绵，一亭就是昊昊天庭，故人们常把园林景区叫做“小沧浪”、“小蓬莱”、“小瀛洲”、“小南屏”、“小天瓢”。“小”是园的特点，“沧浪”、“蓬莱”则是人们远的心意。壶公有天地，芥子纳须弥，这成了中国造园家的不言之秘。明祁彪佳说得好：“夫置屿于地，置亭于屿，如大海一沤然，而众妙都焉，安得不动高人之欣赏乎。”

对于造园家来说，园不在乎小，而在于通过独特的设计，使其同生烟万象，大化生机联系起来。假山虽无真山那样大，但却可以通过石之通透、势之奇崛以及林木之葱茏、花草之铺地、云墙漏窗漏窗等周围环境，构成一个生机盎然的世界，从而表现山的灵魂。园林可以说是宇宙天地的凝聚化，它就是一个小宇宙。园林之所以由小达于大，就在于循乎自然，表现造化之生机。没有这种生机活态，也就没有由小至大的转换机制。这种生机活态作用于鉴赏者的心灵中，使人们产生超出于园林自身的远思逸致。而品园者之所以能够在心目中完成这种转换，就在于和造园家一样，有共同的文化密码本，有那种共通的文化心理结构，由近及远、由小见大是整个中国哲学的重要理论之一。在中国艺术家的观念中，拳石有峥嵘，勺水有曲致，一叶可知劲秋，一沤可会海意。

历史上，中国很早就有园林的创造，汉时对由小见大的园林创造方式并未有特别的注意，因为汉文化是以大而著称的。六朝时随着佛教的深入人心，以小见大的思想逐渐为人们所重视，如南朝庾信有《小园赋》，他自己置一园林，园不大，数亩弊庐，寂寞人外，姑称小园，他非常爱这个小园，水中有一寸二寸之鱼，路边有三竿两竿之竹，再起一片假山，建一两处亭台，就满足了，他说，这毫无遗憾，也毫无缺少之嫌，因为他说：“若夫一枝之上，巢父得安巢之所；一壶之中，壶公有容身之地。况乎管宁藜床，虽穿而可坐；嵇康锻灶，既暖而堪眠。岂必连闼洞房，南阳樊重之第；绿墀青琐，西汉王根之宅。”大有大的用处，小有小的妙谛。

中唐以后，这一思想越来越普遍。元结诗云：“巡回数尺间，如见小蓬瀛。”元结《窊樽诗》，《元次山集》卷三。独孤及说：“山不过十仞，意拟蘅藿；溪不袤数丈，趣侔江海。知足造境，境不在大。”《琅琊溪述》，《全唐文》卷三八九。诗歌创作也朝着这个方向发展。刘禹锡诗云：“看画长廊遍，寻僧一径幽。小池兼鹤净，古木带蝉秋。客至茶烟起，禽归讲席收，浮杯明日去，相望水悠悠。”《秋日过鸿举法师寺院便送归江陵》，《刘宾客文集》卷二九，四部备要本。小池，古木，幽径，都是一个微小的世界，诗人就在这微小的世界安置自己的悠悠广远之思。

白居易是这一美学风尚的推动者，他说：“闲意不在远，小亭方丈间。西檐竹梢上，坐见太白山。”（《病假中南亭闲望》）“帘下开小池，盈盈水方积。中底铺白沙，四隅甃青石。勿言不深广，但取幽人适。泛滟微雨朝，泓澄明月夕。岂无大江水，波浪连天白。未如床席前，方丈深盈尺。”（《官舍内新凿小池》）“不斗门馆华，不斗林园大。但斗为主人，一坐十馀载。……何如小园主，拄杖闲即来，亲宾有时会，琴酒连夜开。以此聊自足，不羡大池名。”（《自题小园》）白居易极力肯定小园的地位，小园的意韵。到了宋代，于精微处追求广大，更成了文士们的自觉追求。宋冯多福《研山园记》：“夫举世所宝，不必私为己有，寓意于物，固以适意为悦，且南宫研山所藏，而归之苏氏，奇宝在天地间，固非我所得私，以一卷石之多，而易数亩之园，其细大若不侔，然己大而物小，泰山之重，可使轻于鸿毛，齐万物于一指，则晤言一室之内，仰观宇宙之大，其致一也。”

《园冶》对这一思想有出色的发挥，他说：“大观不足，小筑允宜。”意思是，园林虽然不大，但在小中也能别出风味，“片石斗山”中也有峥嵘奇崛。计成计成吟味这“小”的意味，如他说：“片山多致”、“寸石生情”、“曲曲一湾柳月”“遥遥十里荷风”，他要在半片假山中，通天尽地，要在一溪绿水中涵无边秋意。他认为园林的妙境原在于“江流天地外，山色有无中”。他在造园中往往是“别有小筑，片山斗室”，而“自得谓江南之胜，惟吾独收矣”。在一拳石、一勺水中极尽大千意味。

小中如何见远致，在于园林特殊的构置。计成计成根据实践经验提出很多方法，如“曲”法。一个“篆”字可以说是对此法的概括。如“篆”的山林，弯弯曲曲，一行回廊，几曲清流，幽深的洞穴，蜿蜒的阶梯，和那波浪起伏的园墙，参差错落的花窗遥相呼应，体现出优游回环、流转不绝的大化生机来。

第二节 《寓山注》的美学内涵

祁彪佳（？—1645），字弘吉，浙江山阴人。天启二年进士。清烈有节操，清军入杭州，彪佳即绝食。一天夜晚，他让家人先寝，自己端坐于寓园内之梅花池而死，年四十四。谥忠敏。《明史》有传。他是明代著名藏书家绍兴澹生堂主人祁承爜第四子。他是中国古代著名戏曲家，著有《远山堂剧品》、《远山堂曲品》等。

《寓山注》，从题名看，是为他的私家园林作“注”，其实是一篇谈造园思路的作品。他的寓园就是根据这样的思路而营造的。从品园角度看，它又是园林审美不可多得的实例，其中涉及园林鉴赏的一些重要原则。《寓山注》具有重要的美学价值。

张岱张岱在谈及此文时说：“寓山作记、作解、作述、作涉、作赞、作铭者多矣，然皆人而不我、客而不主、出而不入、予而不受、忙而不闲。主人作注，不事铺张，不事雕绘，意随景到，笔借目传，如数家物，如写家书，如敫敫诏语家之儿女僮婢。闲中花鸟，意外烟云，真有一种人不及知而已独知之之妙，不及收藏不能持赠者皆从笔底一一勾出，如苏子瞻凤翔寺观王摩诘壁上画僧，残灯耿然，踽踽欲动，非其笔墨之妙，特其闻见之真也。区区门外汉，何足遂与深语。”张岱张岱：《琅嬛文集》，第210—211页，长沙：岳麓书社，1985年。

祁彪佳的《寓山注》和计成计成的《园冶》可以说是中国园林美学的双璧，在一定程度上，这两篇作品可以反映中国园林美学的大致理论倾向。计成计成是一位造园家，《园冶》侧重从造园角度谈园林美的特征；祁彪佳是一位诗人，侧重从品赏角度谈园林的美。他为园林作“注”，其重点不在园林的造型特征，而在剔发园林中的独特含蕴。可以说，计成计成是由实及虚，谈园之美；祁彪佳是由虚及实，把握在园林有形世界背后所包含的意蕴。祁彪佳自云：“与夫为桥，为榭，为径，为峰，参差点缀，委折波澜，大抵虚者实之，实者虚之，聚者散之，散者聚之，险者夷之，夷者险之。”

这篇品园的重要典籍，反映出中国美学的一些基本审美原则。

一、关于“寄托”的思想

世界上的园林主要有两种功能，一是实用功能，所有园林都是为了人居住的。二是它的审美功能，园林是按照美的方式创造的。

但相比西方园林来说，中国园林又在以上两种功能之外有另外一种功能，这就是安顿人心的功能。中国的园林是为人的心灵创造，一片山水就是一片心灵的境界。

中国园林主要有三种类型，一是皇家园林，一是私家园林，一是寺观园林。这三种园林都具有实用功能，都是供人居住的，都具有审美功能，供人们观赏的地方，同时，更是一个关乎性灵性灵的场所。

北宋郭熙论山水画说：“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。”观赏山水，可行可望，不如可居可游。中国园林也是如此，它不光建起来为了住的，也不是为了看的，更是为一己陶胸次，为自己的心灵建造一个宅宇。陶渊明说：“众鸟欣有托，吾亦爱吾庐”，园是心灵之“托”。白居易说：“天供好日月，人借好园林。”创造园林，为自己心灵借了一个好空间。计成计成说：“韵人纵目，云客宅心。”园林是文人心灵中的宇宙，小小的园林，是拓展自己的心灵、浩然与宇宙同归之地。

中国园林中的建筑，花草的布置，假山的设立，一亭一桥一廊，都不是纯然的外在设置，都是为人心而设的。在世界园林中，中国式的园林最富有哲学感，它体现了中国人的艺术观，也体现出中国人的宇宙观，从中可以揣摩出造园者的人生旨趣。不同的园林，或大或小，或南或北，和堂堂之皇家园林，或寂寞中的寺院景观，都是在做一篇心灵的文章。

所谓“清风明月本无价，近水远山皆有情”、“爽借清风明借月，动观流水静观山”，大园可贵，小筑允宜，一山一水，一石一木，在艺术家的精神构造中，都伸展了人们的性灵性灵。如我们看留园的这个花步小筑，虽然是一个小空间，但也别具风味。那沧浪亭，不过是一个简单的构置，但它要囊括八面来风，注满了亲和世界的情怀。

中国园林特别强调寄托的功能。一个“寄”字，是中国园林的关键词，《寓山注》对此有深刻的阐释。

绍兴城外大约20里有柯山和寓山，两山隔河相对，祁彪佳便在寓山建园，名此园为“寓园”，取“寓意于山林”之意。他在《寓山注》序言中说：“顾独予家旁小山，若有夙缘者，其名曰‘寓’。”从《寓山注》通篇所论，其意要在寓意林泉，园不在大，亭不在多，几片石，数朵梅，一湾细水，几簇竹林，就自成景观。在彪佳看来，寓园就是他心灵的天然之居。园中的一山一水，都是他心灵的符号，他精心地为一个个景点冠名，其实是为自己的心灵寻一片安顿之所。

如寓园中有一景“归云寄”，《寓山注》是这样“注解”的：客游之兴方酣，有欲登八角楼者，必由斯“寄”，盖以楼为廊，上下皆可通游屧也。对面松风满壑，如卧惊涛乱瀑中，一派浓荫，倒影入池，流向曲廊下，犹能作十丈寒碧。予园有佳石，名冷云，恐其无心出岫，负主人烟霞之趣，故于寄焉归之。然究之，归亦是寄耳。艺术家人生如寄和园林寄托两重意思揉在一起玩味。在这里，彪佳借云言人，“云无心以出岫，鸟倦飞而知还”，故此为冷云，犹如作者之冷心，此一意也；人世苍茫，寓身于宇，来往倏忽，直到暂寓暂归，如同云生云灭，云卷云舒，故“归亦是寄”。作者借此表达人生如雪泥鸿爪之叹，此另一意也。云虽倏忽生变，无所淹留，飘渺而又奇幻，但却是那样从容，无所滞碍，何不住心随意，纵浪大化，“寄”心于云霭烟霞，得人生之大适也，此又一意也。这位艺术家就是这样品味他的园林寄托的意思。

祁彪佳说：“自有天地，便有兹山，今日以前，原是培寸土，安能保今日之后，列阁层轩长峙岩壑哉！成毁之数，天地不免，却怪李文饶朱崖被遣，尚谆谆于守护平泉，独不思金谷、华林都安在耶？主人于是微有窥焉者，故所乐在此不在彼。”自有天地，便有此山，然往时登此山之贤人哲士如今又安在哉！唐李德裕酷爱他的平泉，临终留下遗言，将平泉之一木一石予人，便不是其子孙，然而平泉照样丧失于浩浩的历史长河中。所以，在祁彪佳看来，造园者不是占有一方天地，不是物质的握取，那永远是空幻不实的，而是寄寓当下的心灵，在于人怡情于此园，所以他所发现的盈虚消息之理，就是“所乐在此而不在彼”。重要的是无形的世界，而不是园林有形的空间。有形但为无形造。没有这无形的精神世界，一切皆为空设。

二、园林之“曲”韵

《寓山注》有《宛转环》一景，祁彪佳为此作“注”道：昔季女有宛转环，丹崖白水，宛然在焉，握之而寝，则梦游其间。即有名山大川之胜，珍木、奇禽、琼楼、瑶室，心有所思，随年辄见，一名曰：华胥环。异哉！人安得斯环而握之哉！请以予园之北廊仿佛焉。归云一窦，短扉侧入，亦犹卢生才跳入枕中时也。自此步步在樱桃林，漱香含影，不觉亭台豁目，共诧黑甜乡，乃有庄严法海矣。入吾山者，夹云披藓，恒苦足不能供目，兹才举一步，趾已及远阁之巅，上壶公之缩地也。堤边桥畔，谓足尽东南岩岫之美，及此层层旷朗，面目转换，意义是蓬莱幻出，是又愚公之移山也。虽谓斯环日在吾握可也。夫梦诚幻矣。然何者是真，吾山之寓，寓于觉，亦寓于梦，能解梦觉皆寓，安知梦非觉，觉非梦也。环，可也，不必环，可也。他这里说了个梦和觉的故事，祁彪佳之园以“寓“为名，谓借园以为寄托，梦也觉，觉也梦，皆是其心灵之幻象，祁彪佳以梦环为喻，华胥环即梦环，园非环，然无往而非环中之妙，无往不见宛转回荡之势，园中物态于环中自现。这个环就是那隐于园林背后的生机流动之精神。

传统中国文化有重含蓄的美感。说话委婉，重视内蕴，强调含忍，看重言外的意味，象外之象，味外之味才是人们追求的目标，说白了，说明了，就不美，美如雾里看花，美在味外之味，美的体验应是一种悠长的回味，美的表现应该是一种表面上并不声张的创造。婉曲是中国诗中的高妙境界。曲是中国园林的至上原则之一。曲曲的小径，斗折萦回的回廊，起伏腾挪的云墙，婉转绵延的溪流，虬曲盘旋的古树。等等。所谓“景露则境界小，景隐则境界大”。陈从周说：“园林造景，有有意得之者，亦有无意得之者，尤以私家小园，地甚局促，往往于无可奈何之处，而以无可奈何之笔化险为夷，终挽全局。苏州留园之华步小筑一角，用砖砌地穴门洞，分隔成狭长小径，得庭院深深深几许之趣。”（《说园》三）

中国园林创造讲究“曲“。钱泳《履园丛话》说：“造园如作诗文，必使曲折有法。”曲折历来被视为园林的命脉。园林重曲线，看重的就是这种优美中的运动，运动中的优美，曲线的构造自然就具有生命力。其实隔、抑都是曲。曲是园林的灵魂。

像祁彪佳所说的“婉转环”在今存之江南园林中多见，如扬州的小盘谷，此园以小中见大著称，小中何以见大，即是成功地利用曲折幽深的造园方法，进门有厅横前，此乃是抑景，绕厅而后，忽见一汪池水，澄波荡漾，俨然平旷，随后步回廊，过曲桥，沿轰墙，随行更步，随步改景，景中见曲，曲景相和，一行回廊，几曲清流，幽深的洞穴，蜿蜒的阶梯，和那波浪起伏的园墙，参差错落的花窗遥相呼应，体现出优游回环、流转不绝的大化生机来。

三、园林的空间感

寓园是很小的园子，但祁彪佳这篇“注”却在说小中见大、近中见远的道理。他提出的一些观点值得重视。

文人园林文人园林创造追求空灵的意韵。如李渔李渔所说的“便面”，就是为空灵而作。颐和园乐寿堂差不多四面都是窗子，周围粉墙开着许多小窗，面向湖景，每个窗子都等于一幅小画，这就是李渔李渔说的“尺幅窗，无心画”。造园家称窗户为“漏窗漏窗”，就是不同景区的景色相互漏出，整个园林景色就流动了起来。而且同一扇窗子，从不同的角度看去，景色都不相同。这样，画的境界就无限地增多了。

江南园林常常在窗外布置一根竹笋，几根竹子，明人有首小诗：“一琴几上闲，数竹窗外碧。帘户寂无人，春风自吹入。”这个小房间与外部是隔离的，但通过窗户把外边的景色印了进来。没有人出现，也突出了这个房间的空间美。宗白华说：“这首诗好比是一张静物画，可以当作塞尚画的几个苹果的静物画来欣赏。”

不但窗子，而且中国园林中的一切楼、台、亭、阁，都是为了“望”，都是为了丰富游览者对于空间的美的感受。颐和园有个匾额，叫“山色湖光共一楼”，这是说，这个楼把一个大空间的景致都吸收进来了。苏轼诗“赖有高楼能聚远，一时收拾与闲人”，也是这个意思。

园林的亭子也为空灵而作。亭子的作用就是把游览者的目光从小空间引到大空间。人在亭子里，向四面望去，向广远的世界推去，又将世界的无边妙色揽进心中。亭子空空落落，没有一物，但似乎天下的景色都可汇聚到这个亭子当中。元人有诗说：“江山无限景，都聚一亭中。”就是这个意思。颐和园有个亭子叫“画中游”，“画中游”并不是说这个亭子就是画，而是说，这亭子外面的大空间好像一幅画，你进了这亭子，也就进入到这幅大画之中。

《寓山注》提出“约”、“隐”、“远”等术语，都是围绕园林空间的拓展而言的。

他说，造园之妙在“约”。这个“约”颇合于中国美学尚简的传统。“易名三义”（不易、简易、变易）就有“简易”一条，以少总多，乘一总万是中国美学的重要原则。他说：“君子处世居身，莫妙于约之为道，且如所居，堪容膝足矣。……而登是室也，横目之所见，为流，为峙，无不毕罗于吾前，是取景又何其奢乎，约其名而奢其实，予滋愧矣。”他在《选胜亭》中说：“惟是登亭徊望，每见霞峰隐日，平野荡云，解意禽鸟，畅情林木，亭不自为胜，二合诸景以为胜，不必胜之尽在于亭，乃以见亭之所以为胜也乎！”不必连绵胜景，只要心中有，非园中之景致，即园中之景致。他在谈园中一景妙赏亭时说：“此亭不昵于山，故能尽有山，几叠楼台，嵌入苍崖翠壁，时有云气，往来飘渺，掖层霄而上，仰面贪看，恍然置身无际，若并不知有亭也。倏忽回目，乃在一水中，激石穿林，泠泠传响，非但可以乐饥，且涤十年尘土肠胃。夫置屿于日，置亭于屿，如大海一沤，然而众妙都焉，安得不动高人之欣赏乎！”正是江山无限景，都聚一亭中。一园则是大海之一沤，而“众妙都焉”，无所缺憾。他的园就是一个“天瓢”，欲舀尽天下之水。

他说，造园之妙在“隐”。景物是心灵之寄寓，但是“隐寓”。必须善藏，惟有藏有涵蕴，才有供人咀嚼的空间。园的形式构造最忌一览无遗。他给一室命名为“隐瓶”就取此意。他说：“昔申徒有涯放旷云泉，常携一瓶，时跃身入其中，号为瓶隐。予闻而喜之，以名卧室。室方广仅丈，扩两楹以象耳，圆其肩，高出脊，隐映于花木幽深中，俨然瓶矣。然申徒公以大千世界都在里许，如取频伽瓶，满中擎空，用饷他国。此真芥子纳须弥手。若犹是作瓶观也，不浅之乎视公哉！”

他说，园林之妙在“远”。寓园有远阁和远山堂，他通过两景之“注”，阐述远的意味。《远阁》注云：“态以远生，意以远韵”，唯远方有美。远不仅在所观者多，而在于使性灵性灵飘举，心意神飞。远使“江山风物，始备大观，觉一丘一壑，皆成小致矣。”《远山堂》注云：远之妙“在乍有乍无中，可望而不可即也”，在园林欣赏者得到性灵性灵的超越。

第三节 张涟等的文人园林文人园林思想

中国人将园林创造称为“叠山理水”。就叠山艺术来看，唐时已盛，北宋时蔚为风尚，大盛则在徽宗一朝。徽宗好石，沉迷于假山之中，其艮岳之作乃旷世之作，一如秦始皇集天下兵器于咸阳，而他是集天下美石于艮岳，几乎天下好的太湖石、灵璧石都被其搜罗殆尽。艮岳之作，大峰特秀，园中有一名为“神运昭功”的太湖石，高有46尺，真可谓高比云天，甚至叠石至于90尺，人称“艮岳排空”。园中山峦起伏，绵延十余里。其中叠石名作，不计其数。真所谓“凡天下之美，古今之胜在焉”。张淏《艮岳记》引祖秀《华阳宫记》曰：“政和初，天子命作寿山艮岳于禁城之东陬，诏阉人董其役。舟以载石，舆以辇土，驱散军万人，筑冈阜，高十余仞。增以太湖灵璧之石，雄拔峭峙，功夺天造。石皆激怒抵触，若踶若齧，牙角口鼻，首尾爪距，千态万状，殚奇尽怪。”《艮岳记》，据古今说海本。艮岳之作，极尽天下“巨丽”之美，是“不有宏丽，岂见君威”观念的体现。其运石之劳顿，堆山之冗赘，实是劳命伤财，费力多而无功。它将中国早期叠石重气势气势工巧的传统推到了极至。

这一传统影响了南宋以来的叠石艺术，虽然也有从境界创造、表达心灵方面去考虑，尤其在一些私家园林中，随意萧散的叠石之作间有佳构，但从总体趋势上并未脱重形势、重奇丽的风尚。从周密的《吴兴园林记》中就可看出当时流行奢丽的风习。周密记载其时南方园林之习：“盖吴兴北连洞庭，多产花石，而卞山所出，类亦奇秀，故四方之为山者，皆于此中取之。浙右假山最大者，莫如卫清叔吴中之园，一山连亘二十亩，位置四十余亭，其大可知矣。”虽然是文人私家园林，但也多为大制作。

元人承两宋之传统，虽略有所变，但其叠石艺术仍重气势气势。今苏州狮子林即为元人之旧制，后人虽有修改，但基本面貌未变，这是典型的山峦重叠之作，给人以身在万山之中的感觉。其中洞穴就有21个，是张南垣张南垣批评的“钻蚁洞”式的创作。其中假山之作虽有佳构，但从整体上看，却显得壅塞，灵气不够。这样的作品在清代以后也间有其作，今见故宫后花园的堆山，攒积了大量珍奇的石头，堆积起来，虽有山形，缺少诗意，是故宫中的败笔。

明代中期以来，园艺界出现了对传统叠石风气反思的潮流。谢肇淛谢肇淛论园，极力反对这种高峰大园式的创造，痛斥逐于声利、排比巨石阵的叠石方法。他说：“唐裴晋公湖园，宏邃胜概，甲于天下。司马温公独乐园卑小，不过十数椽然当其功成名遂，快然自适。则晋公未始有余，而温公未始不足也。”《五杂俎》上，卷三地部一。园不在大，而在惬于心；石不在奇，而在会于意。叠石之妙，不在逞奇斗艳，而在内心之适意。明末莫是龙说：“予最不喜叠石为山，纵令迂迥奇峻，极人工人工之巧，终失天然。不若疏林秀石间置盘石缀土阜一仞，登眺徜徉，故自佳耳。”（《笔麈》）清袁枚袁枚也说：“以培拟假山，人人知其不伦。”（《随园诗话》）也就是说，明清时人们对流于形式的假山之作已非常反感。沈复甚至对狮子林提出尖锐的批评：“城中最著名之狮子林，虽曰云林手笔，且石质玲珑，中多古木，然以大势观之，竟同乱堆煤渣，积以苔藓，穿以蚁灾，全无山林气势气势。”（《浮生六记》）

元代之前中国园林艺术大率以重视外在的体量，重视摄取天下奇珍。明代中期以来，风气丕变，文人园林文人园林成为有园林创造的主流。在文人艺术的整体风尚影响下，园林创造强调境界的创造，山不求大，石不求奇，土与石兼融，随意点缀，但得活意。

文人园林文人园林的创造与元代之前的高山大壑式的园林有根本不同的旨趣。如计成计成就说：“妙在得乎一人，雅从兼于半土。”（《园冶》）“开土堆山，沿池驳岸。”文震亨文震亨说：“石令人古，水令人远。园林水石，最不可无。要须回环峭拔，安插得宜。一峰则太华千寻，一勺则江湖万里。又须修竹、老木、怪藤、丑树，交覆角立，苍崖碧涧，奔泉汛流，如入深崖绝壑之中，乃为名区胜地。”（《长物志》）而李渔李渔虽不是造园家，却深通造园之理。他认为，观园可见主人之趣尚、境界之高低，“有费累万金钱，而使山不成山、石不成石者，亦是造物鬼神作崇，为之摹神写像，以肖其为人也。一花一石，位置得宜，主人神情已见乎此矣，奚俟察言观貌，而后识别其人哉”。一花一石，位置得宜，即有高致，重峦叠岭，未从心造，必无动人之处，徒然辜负了一片石情。他说：“山之小者易工，大者难好。予遨游一生，遍览名园，从未见有盈亩累丈之山，能无补缀穿凿之痕，遥望与真山无异者。”（《闲情偶寄•居室部》）

为了与贪恋外在体量的传统相区别，明末文人园林文人园林艺术理论注意园林作为一门艺术的独特性，认为园林“别是一门学问”。李渔李渔说：“且磊石成山，另是一种学问，别是一番智巧。尽有丘壑填胸、烟云绕笔之韵士，命之画水题山，顷刻千岩万壑，及倩磊斋头片石，其技立穷，似向盲人问道者。故从来叠山名手，俱非能诗善绘之人。见其随举一石，颠倒置之，无不苍古成文，纡回入画，此正造物之巧于示奇也。”（《闲情偶寄•居室部》）张潮张潮在吴梅村《张南垣张南垣传》的按语中说：“叠山累石，另有一种学问。其胸中丘壑，较之画家为难。”这“别是一门学问”，就是重“胸中丘壑”的融会，重境界的创造。

张南垣张南垣、戈裕良等园林艺术家正是在这样的时代氛围中孕育出来的，他们不仅在实践上有卓越的创造，在理论上也有值得重视的观点，不少论述具有美学价值。

一、张南垣张南垣的“园境”论

计成计成《园冶》有《园说》一节，这则《园说》实际上就是园林意境论。他说：凡结林园，无分村郭。地偏为胜，开林择剪蓬蒿；景到随机，在涧共修兰芷。径缘三益，业拟千秋，围墙隐约于萝间，架屋蜿蜒于木末。山楼凭远，纵木皆然；竹坞寻幽，醉心即是。轩楹高爽，窗户虚邻；纳千顷之汪洋，收四时之烂漫。梧阴匝地，槐阴当庭；插柳沿堤，栽梅绕屋；结茅竹里，浚一派之长源；障锦山屏，列千寻之耸翠，虽由人作，宛自天开。刹宇隐环窗，仿佛片图小李；岩峦堆劈石，参差半壁大痴。萧寺可以卜邻，梵音到耳；远峰偏宜借景，秀色堪餐。紫气青霞，鹤声送来枕上；白萍红蓼，鸥盟同结矶边。看山上个篮舆，问水拖条枥杖；斜飞堞雉，横跨长虹；不羡摩诘辋川，何数季伦金谷。一湾仅于消夏，百亩岂为藏春；养鹿堪游，种鱼可捕。凉亭浮白，冰调竹树风生；暖阁偎红，雪煮炉铛涛沸。渴吻消尽，烦顿开除。夜雨芭蕉，似杂鲛人之泣泪；小风杨柳，若翻蛮女之纤腰。移竹当窗，分梨为院；溶溶月色，瑟瑟风声；静扰一榻琴书，动涵半轮秋水。清气觉来几席，凡尘顿远襟怀；窗牖无拘，随宜合用；栏杆信画，因境而成。制式新番，裁除旧套；大观不足，小筑允宜。计成计成说园林要“精在体宜”，宜者意也。“宜”其实就是“境”的创造。他强调园林要有画境，所谓“刹宇隐环窗，仿佛片图小李；岩峦堆劈石，参差半壁大痴”。传统叠石名家多为画家，如计成计成是山水画家，石涛还是举世闻名的大画家。计成计成将园林称为“天然图画”，园林的旨趣不在造一片风景，而在创造一片心灵的境界。

这样的思想在明末清初造园大家张南垣张南垣那里得到了深化。

张涟（1587—约1671），字南垣，松江华亭人，他是中国历史上最负盛名的造园家。他以自己对文人园林文人园林创造的独特体会，丰富了传统的“园境”理论。

张涟的密友、时文坛巨宿吴梅村作《张南垣张南垣传》，记载了张涟的一段话，这段话是针对当时的造园家追求大制作的奢靡之风而发的：南垣过而笑曰：“是岂知为山者耶？今夫群峰造天，深岩蔽日，此夫造物神灵之所为，非人力所得而致也。况其地辄跨数百里，而吾以盈丈之址，五尺之沟，尤而效之，何异市人抟土以欺儿童哉！惟夫平冈小坂，陵阜陂陀，版筑之功可计日以就，然后错之以石，棋置其间，缭以短垣，翳以密筿，若似乎奇峰绝嶂，累累乎墙外，而人或见之也。其石脉之所奔注，伏而起，突而怒，为狮蹲，为兽攫，口鼻含呀，牙错距跃，决林莽，犯轩楹而不去，若似乎处大山之麓，截溪断谷，私此数石者为吾有也。方塘石洫，易以曲岸回沙；邃闼雕楹，改为青扉白屋；树取其不凋者，松杉桧栝，杂植成林；石取其易致者，太湖尧峰，随意布置，有林泉之美，无登顿之劳，不亦可乎！”南垣叠石重“脉”，董其昌董其昌对南垣叠石的评价是：“江南诸山，土中戴石，黄一峰、吴仲圭常言之，此知夫画脉者也。”而黄宗羲《张南垣张南垣传》也说：“其石脉之所奔注，伏而起，突而怒，犬牙错互，决林莽、犯轩楹而不去，若似乎处大山之麓，截溪断谷，私此数石者为吾有也。”所谓“画脉”、“石脉”，强调的是山石的内在节奏。南垣由山林的外在形势描摹深入到内在的气脉韵律之中，这是南垣之一变。

后来沈复在《浮生六记》中赞扬州瘦西湖园林群时说：“虽全是人工人工，而奇思幻想，点缀天际……其妙处在合十余家园亭合而为一，联络至山，气氛俱贯。”说的也是“气脉”。中国人认为，天下万物，都由气化而生，天底下的一切，乃至一木一石，无不有生气贯乎其间。宇宙在气化氤氲中生机勃勃、彼摄互荡。张南垣张南垣的叠石变法，抓住了中国哲学这一精神。

他提倡“土中戴石”的叠石方法，反对烦琐的叠床架屋式的叠山技巧。康熙《嘉兴县志》卷七说：“旧以高架叠缀为工，不喜见土，涟一变旧模，穿深覆冈，因形布置，土石相间，颇得真趣。”南垣认为，聚危石、架洞壑、带以飞梁、矗以高峰、假山雪洞等等方式，都只是模仿山之形，而不得宇宙之真气，没有表现出内在的气脉。他在具体的叠石方法上，重神而不重形，所以他的制作更趋简约。有人赠其诗云：“终年累石如愚叟，倏忽移山是化人。”据阮葵生《茶余客话》卷八引。他效法自然，是“化”而行之，而不是“画”而仿之，是“化工化工”，而不是“画工画工”。

张南垣张南垣的另一变法，是对“以意为园”的强调。“以意垒石为假山”阮葵生《茶余客话》卷八。，“意”是张南垣张南垣园林思想的核心，他将写意假山的尝试更加系统化。叠石艺术是为心的，形只是表心的语言。叠石者要做一个“有窍之人”，指挥如意，天花自落。有一个关于“太无窍”的传说流传广远。钱泳《履园丛话》记载：“吴梅村祭酒既仕，本朝有张南垣张南垣者，以善叠假山，游于公卿间，人颇礼遇之。一日到娄东，太原王氏设宴招祭酒，张亦在坐。因演剧，祭酒点《烂柯山》，盖此一出中有张石匠，欲以相戏耳！梨园人以张故，每唱至张石匠辄讳张为李，祭酒笑曰：‘此伶甚有窍。’后演至张必果寄书，有云：‘姓朱的，有甚亏负你。’南垣拍案大呼曰：‘此伶太无窍矣。’祭酒为之逃席。”计成计成在《园冶》序言中也幽他一默：“古公输巧，陆云精艺，其人岂执斧斤者哉？若匠惟雕镂是巧，排架是精，一架一柱，定不可移，俗以‘无窍之人’呼之。”计成计成这个说法可能就与张南垣张南垣有关。造园者不仅要有“巧”，更要有“窍”。“巧”是技术的，是形式的工巧；而“窍”是灵心出窍，是心灵的门大开。造园者，要做“有窍之人”。叠石的根本目的，是为了安顿这个“窍”，所谓“会心处不必在远”。吴梅村描绘南垣造园时的情景说，“常高坐一室，与客谈笑，呼役夫曰：某树下某石可置某处。目不转视，手不再指，若金在冶，不假斧凿”。随意点染间，都可以见出他的灵心独运。吴传还说：“人有学其术者，以为曲折变化，此君生平之所长，尽其心力以求仿佛，初见或似，久观辄非”，所失者正因缺这个“窍”。

张南垣张南垣重取神而不取形。他认为，不必模仿真山，而要展示山林气象，表现自然的内在气脉。闲闲小景，寂寂园色，足慰心灵。假山土中带石，平岗小坡，逶迤跌宕，如画之平远山水。清人赵翼赵翼说：“古来构园林者，多垒石为嵌空险峭之势。自崇祯时有张南垣张南垣，创意为假山，以营邱、北苑、大痴、黄鹤画法为之，峰壑湍濑，曲折平远，巧夺化工化工。南垣死，其子然号陶庵者继之，今京师瀛台、玉泉、畅春苑皆其所布置也。杨惠之变画而为塑，此更变为平远山水，尤奇矣。”《檐曝杂记》卷五。正如赵翼赵翼所说，张南垣张南垣将南宗画南宗画重平远的传统运用到园林创造中，正是服务于意境创造这一整体原则。

在园林创造中，张南垣张南垣颠覆了前代高峰大岭式的创造方式，将写意园林推向了高潮。张南垣张南垣的道路，是一种简易的道路，诗意的道路，所谓“方塘石洫，易以曲岸回沙；邃闼雕楹，改为青扉白屋；树取其不凋者，石取其易致者，无地无材，随取随足”吴梅村《张南垣张南垣传》，《吴梅村集》卷五二《文集》三。。这曲沙回岸，青扉白屋，浅淡优雅，诗情绰绰，自有风致。它代表了一种新的艺术潮流。

这个艺术新潮，是重视胸中丘壑，重视内在的“心法”。计成计成比南垣大5岁，但从事园林之业比南垣为后。郑元勋说，计成计成作园，“从心不从法”，不是他没有法，《园冶》一篇都是在讲法，但他不为法度所拘，要在法随心转，不是心为法执。郑元勋（1598—1644），有影园，乃扬州著名园林。此为他在明崇祯辛亥年为计成计成《园冶》所作的序言语。计成计成讲叠石之法，就是心灵融汇之法。他说自己叠石，是“依皴合掇”，堆石如画山，叠山如作画，将画意、诗意和境界联系在一起。计成计成与张南垣张南垣一样，都提倡以土戴石之法，他说：“妙在得乎一人，雅从兼于半土。”“开土堆山，沿池驳岸。”

张南垣张南垣等的园林思想，受到明末以来南宗画南宗画思想的影响。他们的叠石主张沾染上浓厚的绘画南北宗说的意味。就张南垣张南垣而言，他早年学画，黄宗羲的传记说他：“学画于云间之某，尽得其笔法。”而《清史稿》说他“少学画，谒董其昌董其昌，通其法”。黄所说的“某”就是董其昌董其昌。吴梅村《张南垣张南垣传》说：“华亭董宗伯玄宰、陈徵君仲醇亟称之曰：‘江南诸山，土中戴石，黄一峰、吴仲圭常言之，此知夫画脉者也。’”这里所说的陈徵君仲醇，乃是松江另外一位文豪陈继儒陈继儒，他是董其昌董其昌的密友，也是绘画南北宗的提出者之一。陈继儒陈继儒与南垣引为好友，陈继儒陈继儒《张南垣张南垣移居秀州赋此招之》云：“指下生云烟，胸中具丘壑。”

张南垣张南垣与董其昌董其昌为首的这个文人集团的密切关系，使其以土戴石的造园方法打上了深深的南宗画南宗画理论的烙印。他的造园主张几乎是绘画南北宗说的园林版。董氏等崇南贬北的思想对他有很深的影响。他习画之倪、黄、王等都属于所谓南宗画南宗画的正传。而其土石相依之法，一如中国绘画中的平远山水，也受到董其昌董其昌理论的影响。董其昌董其昌在南北宗理论中，推崇北宋宗室画家赵大年，而张南垣张南垣的叠石与赵大年绘画风格极为相似。董其昌董其昌说：赵大年令穰，平远绝似右丞，秀润天成，真宋之士大夫画。此一派又传为倪云林，虽工致不敌，而荒率苍古胜矣。今作平远及扇头小景，一以此二人为宗，使人玩之不穷，味外有味可也。

赵大年平远，写湖天渺茫之景，极不俗，然不耐多皴，虽云学维，而维画正有细皴处者，乃于重山叠嶂有之，赵未能尽其法也。北宋画家赵令穰，字大年，善画平远小景。张邦基评赵大年的《归田图》说：“竹篱茅舍，烟林蔽云，遥岭野水，咫尺千里，葭芜鸥鹭，宛若江乡。”张邦基《墨庄漫录》卷三。赵大年的画多为闲闲小景，呈山林清远之态，《宣和画谱》说他多画“京城外坡坂汀渚之景”、“画陂湖林樾烟云凫雁之趣，荒远闲暇”，景虽小而富远趣。王维、董源、赵大年、倪云林代表一种清幽淡远的绘画传统，成为董其昌董其昌提倡南宗画南宗画的代表。而张南垣张南垣的叠石艺术也重平远之境，随意点缀，宜石则石，宜土则土，不务险峻，但求会心，平冈小阪，陵阜陂陀，一一得其风致，妙在自然俯仰之势。《图绘宝鉴续纂》卷二说：“张南垣张南垣，嘉兴人，布置园亭能分宋元家数，半亩之地经其点窜，犹居深谷，海内为首推焉。”所谓“分宋元家数”，就是对传统的认识，不取北宋以来的全景式构图，而取元代书斋式山水的特征，重其境界。

二、戈裕良等的“随意点缀”说

钱泳《履园丛话》卷一二记载：近时有戈裕良者，常州人，其堆法尤胜于诸家，如仪征之朴园，如皋之文园，江宁之五松园，虎丘之一榭园，又孙古云家书厅前山子一座，皆其手笔。尝论狮子林石洞皆界以条石，不算名手，余诘之曰：“不用条石，易于倾颓奈何？”戈曰：“只将大小石钩带联络，如造环桥法，可以千年不坏。要如真山洞壑一般，然后方称能事。”余始服其言。至造亭台池馆，一切位置装修，亦其所长。戈裕良（1764—1830）是继张南垣张南垣之后，又一位叠石名家，苏州环绣山庄就是他的杰作，被刘敦桢称为“苏州湖石假山，当推之为第一”。扬州名园小盘谷，也出自他的手笔。他本是一位画家，造园重意境，是文人园林文人园林艺术的承续者。他反对做石洞用条石，强调用大小不同的石块垒叠。作为一位叠石名家，生平所造之园很多，其事迹流传也不少，而钱泳独记下这件“小事”。其实，这件“小事”中包含着中国叠石艺术不小的道理。用条石垒出洞穴，不是不利于行，而是有悖于自然天工天工的原则，条石是人工人工凿成的，直线型的，用这样的石头叠出的洞壑，就少了自然的趣味，露出人工人工的痕迹。戈裕良以此一点谓名园狮子林“不算名手”，不是责之甚苛，而是因为此事攸关叠石艺术的大原则。

文人园林文人园林有“随意点缀”的思想。中国园林创造重视自然天工天工之妙，规避人工人工秩序，以“虽由人作，宛自天开”为最高审美理想。在园林创造史上，谢肇淛谢肇淛所举的“整齐近俗”的构造，计成计成所说的“排比”之例，张南垣张南垣所说的“方塘石洫”式的方式，等等，都是一种人工人工机械的创造方式，它们与戈裕良所反对的石条式的叠垒方法一样，都因破坏天趣天趣，为真正的叠石艺术家所排斥。

园林假山效法自然，追求巧夺天工天工之妙，要得“天然委曲之妙”（李渔李渔语），此说由来已久。《魏书》载张伦造景阳山：“园林山池，诸王莫及，伦造景阳山，有若自然。”唐人假山艺术也重造化之工。许浑《奉和卢大夫新立假山》：“岩谷留心赏，为山极自然。孤峰空迸笋，攒萼旋开莲。黛色朱楼下，云形绣户前。砌尘凝积霭，檐溜挂飞泉。树暗壶中月，花香洞里天。何如谢康乐，海峤独题篇。”徽宗造艮岳，也强调巧夺天工天工。张淏《艮岳记》：“筑冈阜高十余仞，总以太湖、灵璧之石，雄拔峭峙，巧夺天造。”宋人曾觌有《醉蓬莱》词，上半阕云：“向逍遥物外，造化工化工夫，做成幽致。杳霭壶天，映满空苍翠，耸秀峰峦，媚春花木，对玉阶金砌。方丈瀛洲，非烟非雾，恍移平地。”以人工人工之创造，仿造化之奇功，叠出重重山，使方丈、瀛洲、蓬莱仙山宛然眼前。明代成化间西域人锁梦坚一首咏叹假山的《沉醉东风》曲流传广远：“风过处，香生院宇。雨收时，翠湿琴书。移来小朵峰，幻出天然趣。倚阑干，尽日彼图。漫说蓬莱本是虚，只此是、神仙洞府。”杨慎杨慎《词品》卷六云：“锁懋坚，西域人，扈宋南渡，遂为杭人。代有诗名，懋坚尤善吟写。成化间，游苕城，朱文理座间，索赋其家假山，懋坚赋沉醉东风一阕……为一时所称。”

效法自然、巧夺天工天工，是中国传统园艺界尽人皆知的思想。但在具体理解方面，又有相当大的差异。有的人强调模仿真山，将自然的真景缩小化；有的人侧重于“天理”秩序，力求在叠石艺术中表现伦理的追求。有的人受到道教思想的影响，对海外仙山感兴趣，欲在庭院中建立一个想象中的灵屿瑶岛。有的人强调的是造化的“精神”，力求表现自然的生生不息的内在活力。而文人园林文人园林，独重这“散漫点缀”的秩序创造。

计成计成说，掇山之关键，在“散漫理之，可得佳境”。这是园林假山不易之法。就像他说制作冰裂地时要“意随人活”，“没有拘格”，意在建立一种自然的秩序，没有人工人工雕琢雕琢，自然延伸，虽然“散漫”，但却体现出生生之条理，是一种无秩序的秩序。

计成计成又说：“片山块石，似有野致。”“野”与雕饰相对，即没有文饰，没有人工人工痕迹。《庄子》将“野”和“文”相对而言，“文”（装饰）是“人”，“野”是“天”，是自然而然的。所以由人返天，就是由“文”返“野”。古代诗论有“野哉，诗之美也”的说法，就是追求疏旷而无拘束的形式。《二十四诗品》有“疏野”一品，其云：“惟性所宅，真取不羁。……倘然适意，岂必有为。若其天放，如是得之。”野是一种天放的境界。园林追求山林气象，这个“野致”正是山林气象。计成计成说，掇山妙在“不可齐，亦不可花架式，或高或低，随致乱掇，不排比为妙”。这就是“野”，散漫为之。而“排比”之道，却是人工人工痕迹毕露，难称高致。“野”还象征着一种不为法度拘束的心态，如白居易诗所云：“言我本野夫，误为世网牵。”（《香炉峰下新置草堂即事咏怀题于石上》）“野”是对网的挣脱，要做一条“漏网之鳞”。

计成计成这些零散的表述，突出规避人工人工秩序的观念。效法自然，就是效法自由天放的境界。一切假山叠石之道，都是人工人工所为。但虽由人作，宛自天开，人工人工所为必须不露痕迹，使其如同自然一样，自然是最高的范本、最高的准则。效法自然的创造才能产生美。如果要将园林叠石作为一种艺术，就必须力避人工人工的痕迹，不能像石匠垒石。就像李斗李斗《扬州画舫录》所说的，那样做“直是石工而已”《扬州画舫录》云：“若近今仇好石垒怡性堂宣石山，淮安董道士垒九狮山，亦藉藉人口。至若西山王天於、张国泰诸人，直是石工而已。”。张南垣张南垣、计成计成等倡导叠石的“不作”之道，以“随意点缀”为根本，这个“随意”，就是不刻意为之，循顺自然的节奏，所谓“因其固然”，寻求一种微妙的表达。因此，“散漫理之”，不是漫无目的，毫无准的，而是在人工人工与本然之间寻求最好的平衡，力求表现自然的节奏。不经意中显露出创造者的智慧，随意中见出不随意，在无秩序的“乱”中见出井然的秩序。

在叠石的“散漫理之”的自然秩序中，有明显地回避道德理性的因素。中国哲学有一种传统，就是在确立天地为最高准则的基础上，将人的道德“当然”从天地那里寻求“必然”的解释，因为“天经地义”才意味着终极真理。最典型的莫过于《易传》上所说的：“天尊地卑，乾坤定矣。卑高以陈，贵贱位矣。”由此来为君尊臣卑、男尊女卑找说辞。天地的秩序不是一种自然延伸的系统，而被解释成生生而有“条理”，所谓条理者，就是天定的道德秩序。以载道为自律的艺术也明显受到这一思想影响。在绘画中，北宋郭熙《林泉高致》讨论山水画的构图，明显谨守儒家的这一道德原则，他说：“小者大者，以其一境主之于此，故曰主峰，如君臣上下矣”；“以其一山表之于此，故曰宗老，如君子小人也”。清沈宗骞沈宗骞在《芥舟学画编》中，认为画山水，要分清君臣主宾之位：“故作画有偏局正局之分焉。正局者，主山如人主端座朝堂，余山如三公九卿，鹄立拱向。其下幅树石屋宇，则如百官承流宣化，皆要整齐严肃之中，不失联属意思。又如端人正士，庄敬日强，令人望之俨然而生敬者，此局为最难。”山水画的世界俨然成了一本道德教科书。

叠石艺术也深受此一思想影响，最典型的例子就是宋徽宗的艮岳，君臣秩序在这里得到出神入化的表现。所谓立主宾、分远近、众山拱伏、主山始尊等假山原理被充分运用到艮岳的创造中。张淏《艮岳记》说：“工已落成，上名之曰华阳宫。然华阳大抵众山环列于其中，得平芜数十顷，以治园圃，以辟宫门，于西入径，广于驰道，左右大石皆林立，仅百余株，以神运昭功，敷庆万寿峰，而名之‘独神运峰’，广百围，高六仞，锡爵盘固侯居道之中，束石为亭，以庇之，高五十尺，御制记文亲书，建三丈碑，附于石之东南陬。其余石，或若群臣入侍帷幄，正容凛若不可犯，或战栗若敬天威，或奋然而趋，又若伛偻趋进，其怪状余态，娱人者多矣。”在后来的皇家建筑中，如颐和园、圆明园、承德避暑山庄、故宫的花园等中，无不贯彻了此一思想。

而晚明以来从张南垣张南垣到戈裕良，都崇尚野逸的道路，他们并不是完全忽视叠石中的主次之分，但在“散漫理之”的思路中，明显消解了这种陈腐的君臣观念，那种强制性的道德秩序。叠石艺术更多地服务于主人或设计者的性灵性灵表达，在“随致乱掇”的形式创造中，以“天地条理”名目出现的道德秩序被置于脑后。今在江南私家园林如环碧山庄、艺圃等，每多见萧散的构置，有浓厚的文人意味，却很少见到那种念念君臣之间的媚态。

第八章 《溪山琴况》的美学思想

徐上瀛（约1582—1662），明末清初琴家，号石帆，又号青山，娄东（今江苏太仓）人。万历年间曾从陈星源、张渭川学琴，并与严澂严澂交往，深受严澂严澂的影响。后发展虞山派虞山派“清、微、淡、远”的琴风，兼采众家之长，遂为一代琴学琴学宗师。为虞山派虞山派的主要代表人物之一。所著《溪山琴况》一书，约成书于明崇祯十四年（1641年）前后，主要流传在清代。共二十四则，在体例上仿《二十四诗品》，内容上也受后者影响，它将重境界创造的《二十四诗品》的论艺主旨带入琴学琴学中。其弟子钱棻在《序言》中说：“昔崔遵度著《琴笺》，范文正清其旨，度曰：‘清丽而静，和润而远，琴在是矣。’今青山复推而广之，成二十四况二十四况。”

这是我国音乐美学上的重要文献，其与《乐记》、《声无哀乐论》并列为中国音乐美学的三部重要作品。

第一节 重视境界创造的琴学琴学观

《溪山琴况》为何以“况”为名，是有其寓意的。在古代乐论中，有以“格”、“品”、“谱”、“鉴”、“筌”、“引”等命名的，但以“况”来命名前此未见。

徐氏以“况”命名，可能与以下两层意思有关。一是比况。《庄子•知北游》：“每下愈况”，郭注：“况，譬也。”二是意味、韵味，或称“况味”。《唐才子传》卷五：“声调相似，况味颇同。”此中况味，乃指声调之外的意味。此意元曲中多见：“大着多情换寡情，闹里宜寻静。有况味，无踪影。废尽功夫，误了前程。”“客窗夜永岑寂，有多少孤眠况味。”“都则是两轮日月搬兴废，一合乾坤洗是非。直宿到红日三竿偃然睡，那些儿况味谁知？一任莺啼唤不起。”徐上瀛的《琴况》，正具有这样的意思。二十四况二十四况，所重并不在形式因素，而在琴“道”、琴“韵”、琴味上，它以具体鲜活的意象来比况琴的况味。

《溪山琴况》共二十四况二十四况，模仿《二十四诗品》而成其文。《二十四诗品》秉承“不著一字，尽得风流”的原则，说诗之“风流”，却不落言象之限制，以诗的形象来复演诗的境界美感。它是一种境界式的批评方式。《二十四诗品》不是说二十四种风格类型，所呈现的是诗境的特点。如第二品《冲淡冲淡》云：“素处以默，妙机其微。饮之太和，独鹤与飞。犹之惠风，荏苒在衣。阅音修篁，美曰载归。遇之匪深，即之愈希。脱有形似，握手已违。”此品说冲和淡泊的境界，既是一种人格境界，又是一种诗性精神。此在第二品，附第一品《雄浑雄浑》而行。《雄浑雄浑》乃是和顺积大，发为英刚之气；《冲淡冲淡》则是虚静淡泊，平和平和冲素，发为阴柔之风。《雄浑雄浑》取《周易》之大哉乾元精神，《冲淡冲淡》则取《周易》至哉坤元之精髓。二者皆循沿内至外之路，但却有不同的气象境界。道禅哲学的流行，陶潜诗风的深远影响，唐代王孟诗派的提倡，使得冲淡冲淡一跃而成为重要的审美品格。本品就是这种精神的反映。悟入根性，如清潭照物，影象昭昭，饮太和之气，得自然真髓，如独鹤轻飞，与物冥然相契，无所对待，像山风轻拂，似修竹潇潇，自在显现，一片天机。就是这一品所要表现的境界。

而《溪山琴况》的“况”，是以精致玲珑的境界来喻说琴的风味。境界是《琴况》的中心。如果说《溪山琴况》在音乐理论史上和《乐记》、《声无哀乐论》鼎足而三，《乐记》是儒家音乐美学的集中体现，《声无哀乐论》为确立音乐独立地位的划时代文献，而《溪山琴况》可以说是我国音乐境界美学的总结。

《溪山琴况》确立了境界美感是音乐美的根源。苏轼说：“若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣？若言声在指头上，何不于君指上听。”琴之韵不在琴，不在指，而在心，所以前人说“心者道也，琴者器也”。正因琴中心为主，故以心统指，以指运琴，以琴出声调，以声调传风味。声调为琴家所创，但琴之美不能停留于声调，而那难以言传却沁人心脾的风味境界，才是琴家追求的审美理想。以气韵风味为主，所以才说以心来弹琴；赏琴者以心来品味，所以说琴之美在风味气韵不在声调。

《溪山琴况》对音乐境界的类别作了总结，所举二十四况二十四况，不一定每况一境一格，更不像有的论者所云，每况都是一个审美范畴，它对传统琴境进行大体划分，成为达于琴学琴学世界的梯航。

《溪山琴况》从技控于心、心出于境的美学观出发，侧重于境界的论述，和、静、清、远、古、澹、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速二十四况二十四况，各取一境，虽时有重复，其意思大体是明晰的。虽每况都涉及到技法，要在由技入心，由心入境，所说都与琴境有关。

二十四况二十四况次第排列并无特别之处，但置“和”于首，为全“况”奠定基调，操琴乃至一切音乐活动，在于和，在于创造人与群体、自然、宇宙的和谐和谐，在心灵的平衡中安顿。继之以静、清、远、古、澹、恬、逸、雅诸况，显现作者特殊的审美趣尚，操琴者如在溪山，听音者要辨山林气象，澹逸幽深、清远雅致的境界成了文人琴学琴学的追求。而丽、亮、采、洁等况，又是在这一山林气象中得到浸染。“丽”如同《二十四诗品》中的“绮丽”，取其冰雪之姿；“亮”重在清新浏亮，于沉寂中放出光明；“采”重在神韵神韵（与“亮”相似，只有微别）；“洁”取其妙净；温润如昆山之玉，是“润”之境；从容流荡，婉转无痕，是“圆”之韵；“坚”在于坚实柔韧；“宏”在于器宇宏阔；“细”是幽深中的低吟；“溜”如间关莺语花底滑；“健”如慷慨悲凉大漠声；“轻”取其优柔不迫；“重”言其斩截果断；“迟”况其声凝音滞、断而复续之致；“速”取其音遄意飞、行云流水之神。

《二十四诗品》通过象以及象与象之间组成的关系来创造一种特殊的世界（境界），再通过这一世界来传达它要表达的意思。如《典雅》：“玉壶买春，赏雨茅屋。坐中佳士，左右修竹。白云初晴，幽鸟相逐。眠琴绿阴，上有飞瀑。落花无言，人淡如菊。书之岁华，其曰可读。”

而《溪山琴况》也是如此。如《清》况云：语云：“弹琴不清，不如弹筝。”言失雅也。故清者，大雅之原本，而为声音之主宰。地不僻，则不清；琴不实，则不清；弦不洁，则不清；心不静，则不清；气不肃，则不清。皆清之至要者也，而指之清尤为最。指求其劲，按求其实，则清音始出。手不下徽，弹不柔懦，则清音并发。而又挑必甲尖，弦必悬落，则清音益妙。两手如鸾凤和鸣，不染纤毫浊气，厝指如敲金戛石，傍弦绝无客声，此则练其清骨，以超乎诸音之上矣。

究夫曲调之清，则最忌连连弹去，亟亟求完，但欲热闹娱耳，不知意趣何在，斯则流于浊矣。故欲得其清调者，必以贞、静、宏、远为度，然后按以气候，从容宛转。候宜逗留，则将少息以俟之；候宜紧促，则用疾急以迎之。是以节奏有迟速之辨，吟猱有缓急之别。章句必欲分明，声调愈欲疏越，皆是一度一候，以全其终曲之雅趣。试一听之，澄然秋潭，皎然寒月，湱然山涛，幽然谷应，始知弦上有此一种清况，真令人心骨俱冷，体气欲仙矣。此况说虞山派虞山派最为推重的“清”韵。清在弦指之间，又在心灵之运。人生境界与审美境界的合一，是《溪山琴况》论琴境的重要特点，一如《二十四诗品》，它说艺境，也是在说人的生命境界，人的生命与艺术的生命世界融为一体。就这一况而言，徐上瀛所要表达的思想是，如果要使琴得于“清”这样至上之品，没有人的清心洁韵，是无法达到的。这并不是人的创作能力的积聚，而是人心灵的培植，有此心乃有此琴韵，有此琴韵，又能陶冶人的“澄然秋潭，皎然寒月，湱然山涛，幽然谷应”的清心。

《和》况说：“音从意转，意先乎音，音随乎意，将众妙归焉。”书画艺术有“意在笔先”的观点，这里所说的“意先乎音”，意思一致，是重意境的琴学琴学思想的体现。以意运琴，故能得“意之深微”。而此“意之深微”就是琴外之韵，调外之境，弦外之音。《和》况云：“其有得之弦外者，与山相映发，而巍巍影现；与水相涵濡，而洋洋徜恍……”这种不可言传，难以声见的弦外之音，就是音乐的境界。它不可以声调寻求，不可以思议拟知，不可以道理见，如春天盎然的暖意，冬日茫茫的雪韵，感人至深，令人玩味无尽。音乐的境界乃众妙之根源。如其在《远》况中所说，琴不可技求，“盖音至于远，境入希夷，非知音未易知，而中独有悠悠不已之志。吾故曰：求之弦中如不足，得之弦外则有馀也”。

第二节 “和”说的内涵

北宋以来，在文人意识文人意识的风潮中，琴学琴学理论更重视和谐和谐的生命境界创造，重视人自由自在的内在体验。琴的世界中多注意这生命的融洽感。如雪中弹琴是文人的至爱，因为中国艺术认为，琴为天地第一清物，伴着皑皑白雪，不是更加切当！明代画家吴伟有《踏雪寻梅图》，画一人雪后拖着拐杖，踏着大雪过小桥。小桥下雪水潺潺，乱石参差，后有一童子抱琴随之。雪、梅、琴所创造的审美氛围，可能是中国文人的最高追求了，在雪中，用琴声去伴和幽幽的清香，彰显出艺术家高洁的灵魂。月下弹琴，也是文人琴学琴学的至爱。琴声在清澈的月光下回响，陶冶人们的情趣。唐代诗人王维酷爱琴，他有诗道：“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。”月光的夜晚，独自一个人在竹林中弹琴，月光下泻，琴声悠扬，琴声穿透幽静的竹林，更衬托这世界的静谧。

中国琴乐最重清幽和融的境界。如《二十四诗品》所谓“饮之太和，独鹤于飞”。名曲《平沙落雁》表现的就是这样的境界。它所描写的是秋天江畔的景色。琴曲分为三部分，第一部分是舒缓轻松的节奏，秋高气爽，江天空阔，为全曲奠定一个基调。第二部分节奏渐快，由舒展发为激越，由宁静转为欢欣，百鸟和鸣，共享一个生机鼓吹的境界。第三部分重点表现雁落平沙中的自在和悠然，沙白风清，云飞天远，雁影参差而上下，水流潺潺而清浅，这是自在优游的境界。在这首曲子中，长江的浩淼，秋色的高爽，云天的空阔，群雁的飞跃，都在于表现人心境中的怡然、和悦、从容和适意。

文人琴学琴学的新潮，影响着中国音乐美学最重要的范畴“和”的内涵的变化。

在中国哲学中，儒佛道三家都追求和谐和谐，都推崇浑然与天地同体的和谐和谐境界，但侧重点又有不同，儒家重视人与人之间的和谐和谐，强调适度协调的中和；禅宗却在平等觉慧的引导下，重视平常心即道的“平和平和”；而道家哲学则推崇“闻之天籁”的“天和天和”，黄帝张乐于洞庭之野的描绘，就表现这一思想。

传统中国音乐理论以“和”为最高审美理想。既体现在以儒家思想为核心的《乐记》中，又体现在侧重于道禅哲学的琴学琴学理论中。《乐记》以“大乐与天地同和”为主旨，将音乐的社会功能放到突出位置，它之所谓“乐”并不是自娱自乐的艺术抚慰，而是社会政治生活中的“乐”。所以，“和”的思想，主要落实在社会的和谐和谐上。

北宋之后，文人琴学琴学思想渐占主流，它虽然也以“和”为最高审美理想，但倾向性与《乐记》却有很大区别。它在兼融儒佛道三家和谐和谐思想的基础之上，更突出了人心灵境界的和谐和谐，这种和谐和谐不是技术上的中庸适度，也不是着眼于人际关系的群体洽适，而突出人心灵的安顿。

《乐记》论音乐之和，侧重在中和；《溪山琴况》论和，侧重在冲和。前者属于以儒家思想为主脉的和谐和谐，后者属于以道禅哲学为主脉的和谐和谐。儒家是守其中，不偏不倚，过犹不及，守中处和，强调适度原则。而道禅影响下的《溪山琴况》则强调人与世界共成一天，万物齐同，物我齐同，逍遥无待。就像“洞庭张乐地”的故事所说的，进入悟道之境，如入四虚之地，四面皆空。此之谓“冲和”。

《和》况开始说：稽古至圣，心通造化，德协神人，理一身之性情，以理天下人之性情，于是制之为琴。其所首重者，和也。和之始，先以正调品弦、循徽叶声，辨之在指，审之在听，此所谓以和感，以和应也。和也者，其众音之窾会，而优柔平中之橐籥乎？这一段说琴的地位和功能，所谓“稽古至圣，心通造化，德协神人”，从通天尽人的高度来谈琴，所以琴虽一艺，却不可小视。琴是“一身之性情”，这是《溪山琴况》论琴术的立论基点。它不像《乐记》通过音乐的熏陶，使人心归于雅正雅正，从而实现天人的和谐和谐，而重在内在“性情”的怡然自适，不是一种约束中的协调，而是自由萧散的情性抒发。此中说：“和也者，其众音之窾会，而优柔平中之橐籥乎？”窾会：此指众音汇集的关键之处。橐籥，语出《老子》第五章：“天地之间，其犹橐籥乎。”这里融会了道家哲学的思想。强调的是“夫吹万不同，而使其自己也，咸其自取，怒者其谁”的天籁，以微妙的心灵奏出天地的音乐，此的“和”，就是一片天和天和的境界。不是人抑制中的协调，而是超越万有之上的腾迁。

所以，以《溪山琴况》为代表的文人琴学琴学，强调音乐与天地同和，不光是效法自然，而是人心灵的超越，会归于浩茫的宇宙。就像一个著名的音乐故事所表现的那样：三千多年前，有一位伟大的音乐家伯牙，随他的老师成连学琴。学了三年，以为自己学到了真本领，老师说：“这还不够，不如让我的老师来教你吧。”他将伯牙带到海边，在一个松树下，成连让伯牙等候，他去请老师。伯牙在这里等了很久，不见成连回转，他看着茫茫大海和绵绵无尽的山林，不由得拿起琴来弹，琴声在山海间飞扬，在天地间飞扬。他忽然明白了老师的意思——成连所介绍的这位老师就是大自然。音乐家要通过对大自然的感应来提升自己心灵的境界。这样的境界正是《溪山琴况》所要追寻的精神。

正像南朝宋艺术家宗炳所说：“抚琴动操，欲令众山皆响。”他拿着一把琴，在山间的清泉旁，轻轻地拨弄，弹着弹着，便忘记了自己的所在，忽然觉得群山都回响着这悠扬的琴声，自己完全融到天地之间。《溪山琴况》所推崇的“和”的理想境界庶几近之。

《溪山琴况》从技巧角度谈琴之和，始终贯彻人心性拓展的目的。《和》况说：吾复求其所以和者三：曰弦与指合，指与音合，音与意合，而和至矣。夫弦有性，欲顺而忌逆，欲实而忌虚。若绰者注之，上者下之，则不顺；按未重，动未坚，则不实。故指下过弦，慎勿松起；弦上迎指，尤欲无迹。往来动宕，恰如胶漆，则弦与指和矣。

音有律，或在徽，或不在徽，固有分数以定位。若混而不明，和于何出？篇中有度，句中有候，字中有肯，音理甚微。若紊而无序，和又何生？究心于些者，细辨其吟猱以叶之，绰注以适之，轻重缓急以节之，务令宛转成韵，曲得其情，则指与音和矣。

……要之，神闲气静，蔼然醉心，太和鼓鬯，心手自知，未可一二而为言也。太音希声，古道难复，不以性情中和相遇，而以为是技也，斯愈久而愈失其传矣。弦与指合，指与音合，音与意合，惟有内在的和谐和谐，才有琴声之和，神闲气定，心手相和，自然而然，从容中度。和乃“性情中和”，而不是外在技之和。

《和》况以鲜活的意象来表现琴和的美妙世界：若吟若猱，圆而无碍，以绰以注，定而可伸。纡回曲折，疏而实密，抑扬起伏，断而复联，此皆以音之精义，而应乎意之深微也。其有得之弦外者，与山相映发，而巍巍影现；与水相涵濡，而洋洋徜恍。暑可变也，虚堂凝雪；寒可回也，草阁流春。其无尽藏，不可思议，则音与意合，莫知其然而然矣。以音之精义，应意之深微，心手相融，天人相合，无往而非佳绪。

第三节 文人琴说的总结

《溪山琴况》突出了文人的审美意趣，是北宋以来艺术领域文人意识文人意识崛起以来，在音乐理论中的集中体现。尤其值得注意的是，这部琴学琴学著作，如同与其年代相差不远的董其昌董其昌的画学画学一样，突出体现了道禅哲学精神。

由于受到道禅哲学的影响，北宋以来在艺术领域，文人意识文人意识渐浓，平淡平淡、天然、闲雅的审美风格受到重视。这也影响到音乐美学。苏轼、成玉磵的琴论，可以说是《溪山琴况》的先声。

苏轼《文与可琴铭》：“攫之幽然，如水赴谷。醳之萧然，如叶脱木。按之噫然，应指而长言者似君。置之枵然，遗形而不言者似仆。”作者自注云：“与可好作楚辞，故有‘长言似君’之句。邹忌论琴云：‘攫之深，醳之愉。’此言为指法之妙耳。”醳（yì）：本指醇酒，此指斟酌体会。强调静中的跃动，平淡平淡中的悠然，遗形去似，卒然高蹈。他在《十二琴铭》中论琴法，推崇音乐的境界美感，深沉渊深，“音如涧水响深林”；空灵悠远，“忽乎青苹之末而生有，极于万窍号怒而实无”；平淡平淡，似“秋风度而草木先惊”；自然天真，如“与鸥鸬而物化物化，发山水之天光”。琴为器，心为主，以心控琴，以境求声。如北宋朱长文所说的：“心者道也，琴者器也。”（《师文》）

而成玉磵的《琴论》深受禅宗思想的影响，他认为在琴中可体现出禅家的风韵，北宋以来诗坛流行“学诗浑似学参禅”的风气，也影响到琴门。成玉磵以“攻琴如参禅”为其琴论之方法，要以参禅的方式来悟入琴法，在静中“瞥然省悟”，所以，他论琴推崇冷寂清幽的禅境，以“调子贵淡静”为最高审美理想。

徐上瀛的琴学琴学思想是文人琴学琴学思想的延续。徐氏的宗师严澂严澂发展了文人琴学琴学思想，形成了著名的虞山琴派。严澂严澂服膺南禅之学，史称其“习玄寐禅”，力求在琴中表现悠然清远的思致。《琴学琴学随笔》说：“天池严氏以清微淡远为宗，徐青山继之。”徐上瀛琴学琴学正是在文人意识文人意识的熏陶中产生的。徐上瀛传世材料不多，从一些文字中，尚可以看出他和佛门的密切关系。徐上瀛的琴友徐愈《学琴说》云：“二十年前，余于虎溪犹得遇青山于僧舍。”

《溪山琴况》有儒家美学影响的痕迹，如儒家音乐美学“清丽而静，和润而远”的特点，也对此有影响，但基本思想旨归上却来源于道禅。

如以禅为例。禅的境界是宁静清幽的，可以用这样几个字来概括：空、虚、寂、静、远、幽、淡、枯、古、孤、清等。“步步寒华结，言言彻底清”，就是禅的风韵。真可以说是“心同野鹤与尘远，诗似冰壶彻底清”（韦应物《赠王常侍》）。禅客们并不是衣着奇特、躲在深山老林中的一批怪人，禅的境界往往是以悠远、空茫、幽深等为其典型特点。禅创造了一个由深山、古寺、太虚、片云、野鹤、幽林、古潭、苍苔等所组成的世界。禅师们或独坐青灯，独步山林，伴着凄冷的竹林，幽清的月夜，禅师们简直可以说是一批月夜徘徊者，山径独行客，目送归鸟人。中国艺术深深地沾染了禅的风韵。如王维的“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上”，就活化了此一精神。如在中国画中，永恒的宁静是其当家面目。烟林寒树，古木老泉，雪夜归舟，深山萧寺，秋霁岚起，龙潭暮云，空翠风烟，幽人山居，幽亭枯槎，渔庄清夏，这些习见的画题，都在幽冷中透出宁静，这里没有鼓荡和聒噪，没有激烈的冲突，即使像范宽《溪山行旅》中的飞瀑，也在阴晦空寂的氛围中，失去了如雷的喧嚣。寒江静横，雪空绵延，淡岚轻起，孤舟闲泛，枯树兀自萧森，将人们带入那太古般永恒的宁静中。

由此我们来看青山的二十四况二十四况，在很大程度上，几乎是关于禅境的关键词汇集。如静、清、远、澹、恬、逸、雅、古、洁、圆等，我们可以清楚地辨析出道禅哲学的内脉。

如其在《清》况中写道：“试一听之，澄然秋潭，皎然寒月，湱然山涛，幽然谷应，始知弦上有此一种清况，真令人心骨俱冷，体气欲仙矣。”真似太虚片云，寒潭雁迹，悠然清远，微妙玲珑，令人如睹禅家境界。曹洞宗师洞山良价《玄中铭》说：“夜明帘外，古镜徒耀，空王殿中，千光那照。澂源湛水，尚棹孤舟。……碧潭水月，隐隐难沉，青山白云，无根却住，峰峦秀异，鹤不停机，灵木迢然，凤无依倚。”青山之琴韵和佛禅之机微简直如出一辙。

又如《迟》况云：“未按弦时，当先肃其气，澄其心，缓其度，远其神，从万籁俱寂中，泠然音生，疏如寥廓，窅若太古，优游弦上，节其气候，候至而下，以叶厥律者，此希声之始作也。或章句舒徐，或缓急相间，或断而复续，或幽而致远，因候制宜，调古声澹，渐入渊源，而心志悠然不已者，此希声之引伸也。复探其迟之趣，乃若山静秋鸣，月高林表，松风远拂，石涧流寒，而日不知晡，夕不觉曙者，此希声之寓境也。”这澄其心，远其神，疏如寥廓，窅若太古，若山静秋鸣，月高林表，松风远拂，石涧流寒的境界，其实，就是禅家的当家境界。盛唐时期的诗僧寒山，笔下的荒山古寺，总有一种悠远阒寂的韵味：“山中何太冷，自古非今年，沓嶂恒凝雪，幽林每吐烟”；“一片寒林万事休，更无杂念挂心头”；“下窥千尺崖，上有云旁礴。寒风冷飕飕，身似孤飞鹤”。晚唐诗僧皎然有此诗境，其《西溪独泛》诗云：“真性怜高鹤，无名羡野山，径寒丛竹秀，入静片云闲。”比较青山的琴韵和禅家的诗境，有惊人相似之处。

在道禅思想的影响下，《溪山琴况》反映了宋元以来艺术对“士夫气士夫气”的追求。古人有所谓士君子不撤琴瑟的说法，弄琴是文人境界的一种体现。徐上瀛这样描绘道：“每山居深静，林木扶苏，清风入弦，绝去炎嚣，虚徐其韵，所出皆至音，所得皆真趣，不禁怡然吟赏，喟然云：吾爱此情，不絿不竞；吾爱此味，如雪如冰；吾爱此响，松之风而竹之雨，涧之滴而波之涛也。有寤寐于澹之中而已矣。”（《澹》）

第九章 清代的书法美学

清代，是中国历史上最后一个封建王朝，也是继元代之后第二个少数民族统治者建立起来的大一统帝国。清朝政府共经历了12位皇帝，统治全国达268年之久。在此期间，清朝统治者一方面积极发展经济，促进社会生产，创造了封建社会高度文明的“康乾盛世”；另一方面，面对民族矛盾的空前激烈和维护社会秩序的需要，清代统治者对于非君革新思想、反对满人统治的言行进行残酷镇压，其中尤其以康熙、雍正、乾隆三朝严酷的文字狱为盛。除了高压政治和血腥镇压，清代统治者也采取了一系列引诱和笼络汉族知识分子的政策。他们继承了明代的很多政治和社会制度，比如继续推行和沿用科举取仕的办法，重视和吸收汉文化，以期获得汉族知识分子的支持。

在书法上，不仅清代多位皇帝身体力行游艺翰墨，且以之作为科举考试和干禄致仕的重要内容。比如，康熙皇帝酷爱董其昌董其昌书法，遂使海内董氏名迹搜罗殆尽，明末以来早已风靡江南的董其昌董其昌书风更是得到声名远播。乾隆皇帝宸翰亦精，他命吏部尚书梁诗正、户部尚书蒋溥等人，将内府所藏历代书法作品，择其精要，镌刻成《三希堂石渠宝笈法帖》。而其时承平日久，董之纤弱遂不厌人之望，加之乾隆帝雅好丰满圆润之赵孟頫，于是香光告退，子昂代起，赵书亦大为世贵。近三百年的书法史，有人曾将其分为三期，即学董、学赵以及碑学碑学时期。然而，董赵虽有不同，皆在帖学帖学范围之内，所以，近人马宗霍将清代书法分为两期，即嘉道以前为帖学帖学期，其后为碑学碑学期（《书林藻鉴》卷十二），允为的论。从总体上看，清代前期和后期的书法发展，呈现出完全不同的面貌，书法美学观念也有着显著的差异。

清代前期，由于帝王的好恶深刻影响着士子们的审美取向，于是在康熙一朝就出现了很多专学“董书”的书法家，有沈荃沈荃、笪重光笪重光、姜宸英姜宸英、査昇査昇等。到了乾隆一朝，又出现了很多追随弘历学习赵字的书法家，有张照张照、汪由敦、刘墉刘墉、成亲王永瑆等。同时，由于科举考试的影响，康乾时期，馆阁体盛行，使得士子书法面貌趋于工整匀称和妩媚纤弱，书法渐渐失去了旺盛蓬勃的艺术生命力，蜕化为一种雷同僵死的程式化书写。谨守帖学帖学传统的软媚甜俗的书法观念仍然是深入人心。清代前期，无论是追慕董、赵，还是师法二王米芾，谨守帖学帖学传统的主流书家依然支配着整个书坛的发展。

在清代前期帖学帖学一统天下的时代背景之中，一些有着鲜明个性和挺立人格的书法家，对主流书法审美观念发起挑战。在清代初期，能迥异于时风流俗之外，最为引人注目的书法美学思想，是傅山傅山提出的“四宁四毋”论，这对于当时以董赵书风为主流的书坛，无疑是当头棒喝，振聋发聩，让人耳目一新。作为非主流的书法家，傅山傅山的书法审美观念带有强烈的反叛色彩，这其中当然有他深沉的政治映射和人格寄托，更主要的是基于对当时书坛流弊的深刻反思。只不过，由于董赵帖学帖学和馆阁体在清代前期占据压倒性的优势，所以，傅山傅山在书法审美观念上的变革，并没有获得来自士人阶层的整体性支持。但是，他所吹响的审美号角，强有力地冲击着积弊日深、已成强弩之末的帖学帖学传统，并为清代中后期逐步崛起的碑学碑学的发展作了书法美学理论上的先导。

乾嘉以后，作为考据学的重要内容之一，金石学金石学成就斐然。学者们经常诗文往来，或聚在一起探讨学问、研读金石文字，而他们日益频繁的访碑活动，更是助推了书法美学观念的变革，成为书法由帖学帖学向碑学碑学转捩的关键。完全出于书法目的，加入到金石学金石学家访求碑刻活动中的重要人物，要算清代初期的郑簠。而在搜访金石碑版的书法家中，乾隆年间的黄易也是最为活跃的人物之一。在访碑的过程中，他们对碑刻文字进行摹拓，这也是这些访碑者的共同特点，所以，摹拓的方法自然受到学者们的重视。当金石学金石学研究者投身于访碑摹拓的亲身实践时，他们很自然地对碑刻文字的书法产生了浓厚的兴趣。金石研究的深入和访碑活动的广泛展开，启发了书法家的思路。这主要体现在两个方面，一是对金石碑刻中古文字的认识，二是对金石碑刻文字书法风格的认可与借鉴，并促成了清代后期尊碑风气的形成。清代后期最重要的书法美学成果，皆是由对碑派书法的思考而发。比如，阮元的《南北书派论》和《北碑南帖论》、包世臣的《艺舟双楫》和康有为康有为的《广艺舟双楫》，皆为碑派书法美学的宏著。而作为一部宏观总结性的著作，刘熙载刘熙载的《艺概•书概》对中国书法“意象”美学的论述，将由汉末魏晋开启、南北朝铺陈开来，到唐代渐趋成熟的书法“意象”美学推到了一个新的高峰，并作出了系统总结，堪称中国书法美学理论之殿军（刘熙载刘熙载书法美学思想在下一章讨论）。

第一节 董赵观念：清代前期帖派书法美学

满人以游牧征伐为业，子弟所习皆骑射之术，故能于马上得天下。但在入主中原之后，他们深深意识到，若仅靠弓马兵戎，而不识翰墨文章，绝非长生久视之道。尽管天下在握，他们却深知不能以边满习俗强制中土，亦不能以刀兵之力久服人心，所以，清代统治者不仅没有毁抑以汉文化为主的中土文明，反而亲炙躬行，很快接受了汉文化的传统。因为要接纳汉文化、学习汉文化，首当其冲需要从认汉字、写汉字入手，于是他们自然而然地接受了汉字书法艺术教育。在不断受到汉文化环境陶染的过程中，他们逐渐对汉字书法发生了愈益浓厚的兴趣。清代帝王多以书法为宫廷内一大雅事，并率先垂范，点染翰墨，刻帖赐臣，一时风气大盛。顺治皇帝是第一位自觉接受汉文化的清代帝王，他对书法虽涉猎未深，却举手不凡。从紫禁城乾清宫现存的顺治手迹“正大光明”匾额来看，史载其“能濡毫作擘窠大字”并非虚美之词。

在入关之后统治全国的268年中，清廷的十位帝王都视汉字书法为一种基本爱好，尤其以康熙、乾隆精于书艺。他们的垂范，对当时学人士子书法审美观念的形成，产生了重要的影响。清圣祖康熙皇帝是一位英主，一生政绩斐然。曾国藩曾说：“六祖一宗，集大成于康熙。雍、乾以降，英贤辈出，皆沐圣祖之教。”康熙对董其昌董其昌的书法情有独钟，他在《跋董其昌董其昌墨迹》中说：“华亭董其昌董其昌书法天姿迥异，其高秀圆润之致，流行于楮墨间，非诸家所能及也……朕甚赏心。其用墨之妙，浓淡相间，更为敻绝，临摹最多。”孙岳颁等编：《佩文斋书画谱》卷六七。从康熙传世书迹来看，素绢本《驾幸太学赋》、《滕王阁序》，素绢乌丝栏《五柳先生传》、《乐志论》、素笺本临董书《兰亭帖》，素绫本《老人星赋》等，均是他临董之佳作。即便他在出巡途中也不忘临习董书，《舞鹤赋》和《麒麟赋》就是他在南巡舟中所书。

康熙之所以喜欢董其昌董其昌书法，与沈荃沈荃等人的指导有直接关系。沈荃沈荃（1624—1684），字贞蕤，号绎堂、充斋，江苏华亭（今上海）人。作为明代著名书法家沈粲的后人，沈荃沈荃的书法可谓家学渊源有自。同时，作为董其昌董其昌的同乡，其书风自然受到乡贤前辈的濡染，这一点，与其同时的论书者已多有指明。沈荃沈荃书风秀美精致，用笔轻盈飘逸，结体优雅匀称，他因善书被召入翰林，并受到康熙皇帝的重用和青睐。康熙帝时，曾设置“南书房”（康熙读书的地方），拣择翰林词臣中品才兼优者，集中于此。以书法著称的沈荃沈荃、沈宗敬父子、高士奇、査昇査昇、陈邦彦、励杜纳、陈之龙、何焯何焯、蒋廷锡等人都先后入选南书房，备受康熙宠信。沈荃沈荃作为康熙的书法老师，自然名动天下。实际上，沈荃沈荃在生前所获得的荣耀和殊荣，远远超过了董其昌董其昌和赵孟頫。由此可见，康熙年间董其昌董其昌书风之所以受到推崇，实际上源于沈荃沈荃向康熙圣祖的灌输。清代书法家梁巘梁巘在归纳董其昌董其昌书风在明清之际的延续时，曾将沈荃沈荃列为关键环节，这是颇有见地的。所以，刘恒说：“沈荃沈荃的价值在于，他把董其昌董其昌的风格和技法忠实完整地传入清朝，并利用自己的声誉和影响力，使董书征服了刚刚熟悉汉文化的满族统治者。”刘恒：《中国书法史•清代卷》，第52页，南京：江苏教育出版社，1999年。

由于康熙的喜爱和推崇，清朝前期书法的风气遂笼罩于董其昌董其昌的影响之下。一时间内府广为搜罗，董氏字画身价百倍。帝王的喜好势必会影响到臣下，清朝阅卷官员把书法好坏作为科举考试的一项重要标准以决定取舍，而好坏的标准也往往以皇帝的好恶为准绳。在科举考试中，书法依傍董其昌董其昌者，被录取的机会较大，仕途的际遇也会更加顺畅。尤其是由皇帝主持的殿试，能写得一手令皇帝喜欢或感觉熟悉的字体，一定会占有优势。实际上，在清代前期书坛享有盛名者，基本上都是属于来自江浙一带、书风接近董其昌董其昌的书家。另外，作为康熙第四子的雍正皇帝，以思想钳制和文字狱严苛而著称，风流文采不及其父康熙，也不及其子乾隆，但从现存素绢本临董其昌董其昌书写的《登楼赋》、素笺本《骈字类编序》、《音韵阐微序》等作品来看，仍然是董氏一脉书风。

受康熙皇帝爱好董其昌董其昌书法的影响，一时间，学习董其昌董其昌的书法名家辈出。孙岳颁（1639—1708）的书法紧紧追随董其昌董其昌，用笔圆转流丽，结字空灵秀逸，章法疏朗萧散，甚至字字牵连映带，都亦步亦趋。所以，在沈荃沈荃于康熙二十三年（1684）去世后，孙岳颁很快取代了沈荃沈荃在康熙心目中的位置。他以出神入化般的学董功夫赢得了康熙的信任和器重，不仅每逢有御制碑文，多命孙岳颁挥毫书写，而且担任了规模浩大的古代书画家理论丛书《佩文斋书画谱》的总裁官。这部共一百卷的百科全书式的书画文献资料丛书，是一部奉旨编纂的官书（康熙书斋“佩文斋”），历时三年完成（康熙四十四年至康熙四十六年），体例完备，引据详赅，义例精审，分类科学，可称自有书画谱以来最完备之作。此外，还有笪重光笪重光（1623—1692）、姜宸英姜宸英（1628—1699）、高士奇（1645—1704）、王鸿绪（1645—1723）、陈奕禧（1648—1709）、査昇査昇（1650—1707）、汪士鋐（1658—1723）、何焯何焯（1661—1722）、陈邦彦（1678—1752）、张照张照（1691—1745），皆为一时学董之名手。

总体上看，康熙一朝（1662—1722）的书法风气，基本上笼罩在董其昌董其昌书风之下，尤其在以董其昌董其昌的家乡上海松江华亭为中心的江浙一带尤为普遍。江浙地区的崇董之风，也使得清代前期书法的重心集中在江浙一带，盖因文化风气深厚，人文荟萃使然。不过，举世学董，必然造成整体上书风的单调与贫乏。所以，就在董其昌董其昌书风盛行的康熙年间，已有一些书家认识到董书的靡弱和学董的单一，对董其昌董其昌的风格以及举世崇董的现状不无微词：“华亭书法轻薄，摹仿顿失古意。”（姜宸英姜宸英《湛园书论》）“华亭每不满于赵吴兴，訾之曰‘重佁’；余亦不满华亭，尝摘其败处，不免残懦不振之病也。”（陈奕禧《绿荫亭集》）“宋仲温、祝希哲自在董思白上，文待诏、丰考功、王孟津虽天资少逊，而学力皆过之，何以董思白贵至数十倍，真不可解也。”（杨宾《大瓢偶笔•偶笔识余》）“自思白以至于今，又成一种董家恶习矣。”（王澍《论书剩语》）他们也曾试图寻求新途，但基本是沿着董氏书风向上溯源至宋代米芾。所以，清代前期很多书家在学习董其昌董其昌的同时，取法米芾的情况也比较普遍，笪重光笪重光、陈奕禧、汪士鋐、杨宾以及王澍等都曾在学米上下过功夫。只不过囿于时代风气笼罩和视域的局限，终究不能取得彻底超越董书藩篱的突破。

清代帝王中，另一个允称儒雅风流的天子则是乾隆帝。他在位60年，在清代文化史上占据重要地位，他开博学鸿词科，访求典籍，完成了《明史》、《续文献通考》、《皇朝文献通考》等书籍的编纂，汇集内廷秘笈编成《天禄琳琅》，还汇刻了石经《十三经》。在乾隆三十八年（1773）又开四库全书馆，花十年时间编成了《四库全书》，并且汇刻了《三希堂法帖》，其文化建树之巨，为历代帝王所罕见。乾隆皇帝酷爱风雅风雅，每到一处，必作诗纪胜、御书刻石，唯其书不仿董而仿赵（孟頫）。康有为康有为在《广艺舟双楫•体变第四》中说：“国朝书法凡有四变：康、雍之世，专访香光；乾隆之代，竞讲子昂；率更贵盛于嘉、道之间；北碑萌芽于咸、同之际。”可见，在康熙一朝，书法风貌基本上以摹拟效仿董其昌董其昌为主，而乾隆一朝，书法风貌则转为崇尚赵孟頫为主，所以上行下效，一时成为风尚。乾隆本人的书法，点画婉转流畅，结体圆润均匀，但缺少变化和韵味。

在乾隆皇帝的影响下，“于是香光告退，子昂代起，赵书又大为世贵。”（马宗霍《书林藻鉴》卷一二）赵字的风行，对清代中期的书风，尤其是科举考试和朝臣奏折中所使用的“馆阁体”书法的形成起到了推波助澜的作用。书法不合乎“馆阁体”的“黑、大、圆、光”的标准，审美上不追求中正平和平和、温柔敦厚温柔敦厚的趣味，一般难登高第。乾隆年间有布衣蒋衡，精于小楷，字体端严，他花了十二年时间写定《十三经》全文，献于朝廷。乾隆皇帝嘉其诚，褒其书，将其书作刻于石上，立于国子监，以垂范诸生及天下士子，于是天下以科举求名者莫不望风而向之。与科举考试十分程式化的八股文、试帖诗一样，评定书法的好坏更多侧重于规范和秩序。要想从童子试一路过关斩将到殿试，一手工整精到的小楷是必备的基本功。在乾隆影响下，乾隆、嘉庆时期，清代的帖学帖学书法发展到了高峰，涌现出了刘墉刘墉（1719—1804）、王文治（1730—1802）、翁方纲（1733—1818）、梁同书（1723—1815）、成亲王（永瑆）、铁保等代表人物。虽然他们的书风各异，但是在他们的书法审美观念中，特别注重晋人萧散飘逸的风韵，推举宋元以来行草书的自然流放，其中特别推重赵、董二家书法。

康乾之际，康熙爱董，乾隆爱赵，董赵书风笼罩清代前期书坛。康熙、乾隆对董、赵书法的推重，与在意识形态领域对程、朱理学理学的推重颇有相似之处。在思想领域，程朱理学理学被定为官学，由于它能维护纲常，束缚人心。康熙最早研读儒家经典，极为推崇程朱理学理学，称朱熹的学说是“集大成而继千百年传绝之学，开愚蒙而立亿万世一定之规”。由于程朱理学理学符合君主专制统治的政治、伦理、道德要求，经康熙帝的推崇，程朱理学理学成为清代专制统治的理论基础。康熙、乾隆在诸艺之中尤好书法，他们对书法艺术的理解自然更多地从政治教化的需要出发，强调书以载道，书之为用，把书法看作是政治教化的工具和附庸，在审美上自然追求平和平和中正、温柔敦厚温柔敦厚的书风。书法上，他们宗法董、赵、二王一系中平淡平淡柔媚的风格，强调平稳和润。有一次，乾隆下江南时，有人向他举荐一位碑书大家，乾隆帝评此人曰：“只可在山林，不可入庙堂。”由此可见他对书法的选择偏好和示范导向作用。

总之，在清代前期，书法创作领域的主导倾向是帖学帖学风气，尤其是由帝王推崇下的董、赵书风受到追捧，那种平稳和润、平淡平淡柔媚的特征被强化，这种风气影响了整个清代前期的书法美学观念。加上科举考试的推波助澜，使得这一书风支配了整个士人阶层的书法审美观念。于是，清代前期的一些书法理论家，他们在帖学帖学的大背景下，着意于技法的钻研和学理的探讨，并提出自己独特的审美范畴，有些著作立意精谨，“其论书深入三昧处，直与孙虔礼先后并传”（清王文治语），备受后代推崇。清初书家极重书法的技巧，归纳起来无非是用笔和布置（结构）两端。冯班从用笔和布置入手来分析书法的特征，认为用笔千古不易，而布置因时不同，他以“用理”、“用法”、“用意”等书法来分析晋、唐、宋等时代书法结体布局的特征，颇能切中肯綮。宋曹提出了“布置”和“神采”的问题，并将二者归结为运笔和运心，建立起了自己的书法美学理论。笪重光笪重光的《书筏》更是着意从用笔和布白两个方面来论述书法成功的关键，指出“精美出于挥毫，巧妙在于布白”，并以此为度人之金针。清初书法家学习前人，但也不愿囿于古人之成法，而要在学古中遗貌取神，他们在对古人精神的探求中，提出了一些自己体会深刻的审美范畴。比如，姜宸英姜宸英对于“神明”的认识，表现在他对于魏晋书法的推重，而魏晋书法之所以高出后人，就是因为它们体现了当时书家萧散淡泊的怀抱怀抱和神明变化莫测的艺术趣味。程瑶田程瑶田关于阴阳虚实虚实的理论，是从对天道的认识出发来解释书法创作的技巧问题，反映了清人对于书法技巧和学理探讨的深入。

第二节 宁拙毋巧：傅山傅山的书法美学

傅山傅山（1607—1684）初名鼎臣，后改为山；原字青竹，后改青主。傅山傅山在明代生活了38年，在清代生活了40年。明亡后，他因从事秘密反清活动而被捕入狱，严讯拷掠，抗辞不屈，绝食九日，抱定必死的决心。后经友人多方营救以及朝中官员龚鼎孳等人为之谋划才得以开拓生还。晚年，他退隐山林，潜心学心学术研究和书画创作，20年不见生客，只与顾炎武、屈大均等一大批在野文人交往。他一生中所表现的倔傲个性和铮铮气节，在明清之际的知识分子中是十分突出的。

傅氏家族世代书香，傅山傅山早年是从晋唐楷书入手，其所受到的书法训练是以传统帖学帖学谱系的经典为范本，并未涉足汉魏碑刻。这种由晋唐楷书入手的学书道路，是儿童启蒙时期的通常方法，当然这也与科举考试重视小楷的风气有关。尽管傅山傅山在1640年以前的书法作品没有一件存世，但是从这段傅山傅山本人的自述我们可以看到，他的性格刚烈倔强决定了他不是一个谨守成法、亦步亦趋之人，自然他所临摹的古代经典多不能得似。

正如傅山傅山在政治上的忠义倔傲一样，他在书法艺术上表现出率真的个性。他在书法批评史上最大的贡献，就在于提出了“四宁四毋”的审美批评原则：“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排。”他强调，作书宁可追求古拙而不能追求华巧，要追求一种大巧若拙、含而不露的艺术境界；宁可写得丑一些，甚或乱头粗服，也不能有取悦于人、奴颜婢膝之态，要寻求内在精神独立的美；宁可追求松散参差、崩崖老树的自然潇疏之趣，也不能有轻佻浮滑、品性轻浮之相；宁可信笔直书、无所顾虑，也不要有描眉画鬓，装饰点缀，搔首弄姿，刻意做作之嫌。

明代后期，孔孟儒学和程朱理学理学受到冲击，以启蒙思想家李贽李贽为代表的新思想和新的美学观念开始崛起。他们以挑战的姿态，把一腔挣脱封建礼教束缚的情感发泄出来。傅山傅山继承了这些思想家的精神，同时把这种情感转化为一股强烈反抗民族压迫的抑郁不平和平和愤懑之情。尤其是，他把被誉为“八法之散圣，字林之侠客”的徐渭的那种桀骜不驯的艺术精神，熔铸于书法审美批评标准之中。

傅山傅山的“四宁四毋”论在当时可谓是惊世骇俗，吹响了当时书法批评最嘹亮的号角。只不过，在美学思想和审美观念上并非首创。早在宋代陈师道，在诗论中就说过类似的话：“宁拙毋巧，宁朴毋华，宁粗毋弱，宁僻毋俗。”（陈师道《后山诗话》）傅山傅山是把陈师道的“四宁四毋”诗论批评化用到书法批评之中，目的正是对明末以来追求奇巧猗靡书风的矫正，也是对明末董其昌董其昌书法审美观念的批评，以及对在清初书坛占压倒性优势的董氏书风的有力针砭。董其昌董其昌论书追求“巧”，反对“拙”，他曾说：“字须奇宕潇洒，时出新致，以奇为正。”又说：“书道只在巧妙二字，拙则直率而无化境矣。”（《画禅室随笔》）傅山傅山则针锋相对地指出：“写字无奇巧，只有正拙，正极奇生，归于大巧若拙已矣。”（《霜红龛集》卷二五《家训•字训》）傅山傅山所说的“拙”，并非“笨拙”，而是“大巧若拙”，主要是追求朴素自然，反对矫揉造作的书风。他在《拙庵小记》中有一段话，专论“拙”字：“雪峰和尚凡作诗辄自署曰拙庵，白居实先生曰：庵旧名藏拙，拙不必藏也，拙不必藏，亦不必见。杜工部曰：‘用拙存吾道。’内有所守而后外有所用，皆无心者也。藏与见皆有心者也，有心则貌拙而实巧，巧则多营，多营则虽有所得，而失随之。”傅山傅山所说的“拙”，实际就是一种返璞归真，去除机心、机巧，以求得自然之境。

傅山傅山的“四宁四毋”论，与那种重视和谐和谐、优雅、精致的传统书法美学观念形成了鲜明的对比。傅山傅山将“巧”和“拙”、“丑”和“媚”、“支离”和“轻滑”、“直率”和“安排”完全对立起来，贬斥“巧”、“媚”、“轻滑”、“安排”，推崇“拙”、“丑”、“支离”、“直率”。这并不是说傅山傅山只对丑拙支离的东西感兴趣，“宁”（宁愿、宁可）只是一种退而求其次的选择，并不是傅山傅山所追求的最高目标。傅山傅山所追求的理想境界，一言以蔽之，就是“天”。他多次说到书法之“天”的问题，他说：“我辈作字卑陋捏捉，安足语字中之‘天’？此‘天’不可有意遇之。或大醉之后，无笔无纸无字，当或遇之。”（《杂记》）又说：“汉隶之不可思议处，只在硬拙。初无布置等当之意，凡偏旁左右，宽窄疏密，信手行去，一派天机。”他还说：“吾极知书法佳境，第始欲如此，而不得如此者，心手纸笔主客，互有乖古之故也。期于如此，而能如此者，工也；不期如此，而能如此者，天也。一行有一行之天，一字有一字之天，神至而笔至，天也。笔不至而神至，天也。至与不至，莫非天矣。”傅山傅山一连用了六个“天”字，他所说的字中之“天”、行中之“天”、通篇之“天”，都是体会造化、顺乎自然之意，书法就是要得此中“天倪”。傅山傅山希望书法能返璞归真，得乎“天倪”。“天倪”语出《庄子》的“和之以天倪”，指事物本来的差别。庄子崇尚不事人工人工雕琢雕琢的天然之美，强调美是自然生命本身合乎规律的运动中所表现出来的自由。傅山傅山的“天倪”之美，一方面强调书法出于自然无为，另一方面强调个体人格的自由实现。后来，清代大画家郑板桥郑板桥在一封家书中也表达了这种“天”的观念，强调要“各适其天”（《潍县署中与舍弟墨第二书》），就是万物都能够按照它们的自然本性获得生存，人在其中也能获得真正的快乐和最大的美感。

可以说，傅山傅山“四宁四毋”书法美学观念的重要意义，并不在于他提出了一系列崭新的审美范畴，而是在特定的时代环境之下，让人们警惕帖学帖学风气日渐靡弱的趋向，所以具有反思帖学帖学传统和针砭时风、力挽狂澜之意。在清代初期，有气势气势、有力度的阳刚美学思潮呼之欲出，其代表人物是黄宗羲。黄宗羲在《明儒学案》中说：“逮夫厄运危时，天地闭塞，元气鼓荡而出，拥勇郁遏，坌愤激汗。”傅山傅山受此观念影响，从他不谐流俗的审美要求出发，力求于朴拙刚劲之中追求生命的强度和力度之美，而不斤斤于妩媚软弱之中追求“媚”。他曾说：“腕拙临池不会柔，锋枝秃硬独相求。公权骨力生来足，张绪风流老渐收。饿隶严家却萧散，树枯冬月突颠由。插花舞女当献丑，乞米颜公青许留。”（《索居无笔，偶折柳枝作书，辄成奇字，率意二首，录其一》）由此我们可以看出傅山傅山的审美旨趣，他是主张刚健、反对柔媚的，所以他鄙视熟媚绰约，而提倡与之对立的“丑”的观念。这种论述，针对当时柔媚“奴书”盛行的清初书坛，无疑是一副清醒剂。

总之，傅山傅山提出的“四宁四毋”的书法美学观念，反映了元明清以来逐步形成的两种艺术思潮的对立。一是受长期帖学帖学风气的沾染所形成的以董其昌董其昌、赵孟頫为代表的崇尚“媚”和“巧”的思潮，二是自明代以来带有革新性的浪漫书家张弼、陈献章、徐渭等人所推重的“丑”和“拙”的思潮。在这两股思潮中，一直是以赵孟頫、董其昌董其昌的书风占据主流地位，书坛长期被“媚”的风气所笼罩。傅山傅山的“四宁四毋”论，正是对暂时处于弱势的、但却是新兴艺术思潮的有力辩护，在清代中期碑学碑学开始全面兴盛之前，为扭转那种媚巧靡弱书风一统天下的局面作出了具有前瞻性的努力。

傅山傅山另一个有价值的书法美学思想，是他关于书法人格美的论述。当时，以傅山傅山为代表的清初明朝遗民，与清朝采取不合作的态度，在诗文中没有丝毫替圣人立言，为统治者出谋献策之意。相反，他自称道士、侨民，在反清复明已无希望的情况下，他期待着世道人心能有所改变，他给自己起了个别号“观化翁”。傅山傅山对清代皇帝不抱任何幻想，他曾说：“李白对皇帝只如对常人，做官只如做秀才，才成得狂者。”这对于那些一见皇帝就俯首帖耳的奴才顺民们，无疑是惊世骇俗的训斥和一针见血的讽刺。

由此观念出发，傅山傅山的书法美学带有浓厚的人格论色彩。他在《作字示儿孙》一诗中说：“作字先作人，人奇字自古。纲常叛周孔，笔墨不可补。诚悬有至论，笔力不专主。……未习鲁公书，先观鲁公诂。平原气在中，毛颖足吞虏。”处于董赵书风笼罩书坛之际的傅山傅山，书法上也曾学过赵孟頫，而且一学就像，但是傅山傅山心底里鄙视赵孟頫的为人。他说：“贫道20岁左右……偶得赵子昂、董香光墨迹，爱其圆转流丽，遂临之，不数过而遂欲乱真。此无他，即如人学正人君子，只觉觚棱难近，降而与匪人游，神情不觉其日亲日密，而无尔我者然也。行大薄其为人，痛恶其书，浅俗如徐偃王之无骨。”（《霜红龛集》卷四）傅山傅山认为，书法的关键不在笔法技巧，而在于人自身的品格修养，一旦大节有亏，笔墨是无法弥补其不足的。他评论前代书法家，最为推重颜真卿的书法，就是因为崇尚颜真卿的高迈气节。他说，只需有颜真卿做平原太守时抵御安禄山叛乱的凛然正气，笔底下自然会有压倒一切，足以吞灭强虏的千钧之力。他否定赵孟頫也是出于对其人格的鄙视，他自己曾倾心赵字，后来幡然改辙，转学颜书，原因就在于赵孟頫人格卑下，其书也甜俗易学，不如颜真卿之气格伟岸，有凛然而不可犯之色，可见，根本问题不在于书法之美恶，而在于人格之高下。

傅山傅山崇尚人格的挺立和傲然骨气，鄙视奴颜婢膝和蝇营狗苟的为人，称之为“无骨虫豸”，所以，他极为鄙视和厌恶投降清朝的文人，把他们叫做奴人、奴子、奴才。赵孟頫是南宋宗室后裔却做了元朝的大官，成为了投敌卖国、认贼作父的贰臣，这自然受傅山傅山的诟病。赵孟頫的字最大的特点就是甜软俗媚，过于讨人喜欢，而缺乏挺立的个性和人格，所以，傅山傅山说：“予极不喜赵子昂，薄其人遂恶其书。近细视之，亦无可厚非。熟媚绰约，自是贱态；润秀圆转，尚属正脉。盖自《兰亭》内稍变而至此。与时高下，亦由气运，不独文章然也。”（《霜红龛集》卷二二）尽管傅山傅山也承认赵孟頫属于王右军一路，说赵字“润秀圆转，尚属正脉”，并且自己也学过赵孟頫的字，但是，另一方面又说赵字“熟媚绰约，自是贱态”。在明亡以后，傅山傅山就再三告诫儿孙不要学赵字。他现身说法，说自己一旦沾染上了赵体，以至于写此诗仍用赵态，目的是“令儿孙辈知之勿复犯”。傅山傅山鄙视没有骨气的人，同时也就鄙视没有骨气的字。这其中赵孟頫是首当其冲，同时也包括董其昌董其昌，而实际矛头所指，更是当时为董赵鼓吹的在朝文人，以及当时已经开始盛行的“馆阁体”书风。

傅山傅山不满于董其昌董其昌将赵孟頫推尊到“五百年中所无”的崇高地位，并因此对董其昌董其昌书法颇有微词。其实这种微词也是基于对董氏为人的轻视，认为他立于庙堂却无所作为，这一点，在傅山傅山《书神宗御书后》一文中可以看得出。傅山傅山说：“凡事上有好之，下有甚焉，当时以书法噪于缙绅者莫过南董（其昌）北米（万钟），董则清媚，米又肥靡，其为颜、柳足以先后书法者无之，所以董谓赵孟頫为五百年来一人。以若见解习气仰视神宗兹制，不逮咫尺，有汗流浃背已耳。”傅山傅山对董其昌董其昌书法的訾议，就在于董氏仅得清媚，而没有颜、柳那样的刚劲之气和廊庙之风。傅山傅山还在《家训•字训》中说：“晋自晋，六朝自六朝，唐自唐，宋自宋，元自元。好好笔法，近来被一家写坏，晋不晋，六朝不六朝，唐不唐，宋元不宋元，尚暖暖姝姝，自以为集大成，有眼者一见，便窥见室家之好。”这里所谓的“一家”，下面紧接着唐林注曰：“此为董文敏说法。”董其昌董其昌书风在明末清初影响极大，好之者以为他圆劲清秀，意韵秀逸，而傅山傅山却讥其书作“暖暖姝姝”。可见，傅山傅山对董书的批评和不满，就在于其柔顺新巧，而格局窘促。

其实，傅山傅山真正所反对的，并不是由二王到赵孟頫以及董其昌董其昌的柔美娟秀的帖学帖学书风。因为傅山傅山对于书法的理解，主要是建立在人格的完善之上，一旦这种人格形象的表现需求发展到极端，便超过了书法艺术自身的价值，使得书法变成了书法家人格形象的表露形式。在做人方面，傅山傅山最讨厌的就是“奴气”，他认为“不拘甚事，只不要奴。奴了随他巧妙雕钻，为狗为鼠已耳。”（《霜红龛集》卷三八《杂记三》）在书法上亦是如此，傅山傅山说：“字亦何与人事？政复恐其带奴俗气。若得无奴俗习，乃可与论风期日上耳，不惟字。”（《霜红龛集》卷二五）又《题昌谷堂字》：“作字如作人，亦恶带奴貌。试看鲁公书，心画自孤傲。”关于书法中“奴俗”的问题，早在唐代昭宗时代的僧人释亚栖就曾说：“凡书通即变。若执法不变，纵能入石三分，亦被号为书奴，终非自立之体，是书家之大要。”宋代米芾也说：“古人书各各不同，若一一相似，则奴书也。”黄庭坚诗云：“随人作计终后人，自成一家始逼真。”他们都反对步人后尘，反对与人雷同，反对成为他人的翻版，而迷失了自我的真性情，所以要学而能化，不能泥古而不化。和前代相比，傅山傅山批评书法中的“奴气”更带有强烈的人格论色彩。这种色彩，代表了清初很多遗民书法家的共同书法美学观念。

在书法与人品关系问题上，傅山傅山极为推重柳公权的“心正则笔正”之说，他说：“写字之妙，亦不过一‘正’，然‘正’不是板，不是死，只是古法。”又说：“但能正入，自无卑贱野俗之态。”傅山傅山一再反对“卑贱”和“奴俗”，而倡导“心正”和“笔正”，在其背后，他的民族意识和明代遗民立场深刻地影响了他对书法风格的选择，可以说，面对清初严峻的政治形势，傅山傅山是努力把不同的文艺手段都当作了政治和意识形态的武器。虽然傅山傅山年轻时很可能就接触过颜真卿的书法，但是真正被颜书吸引，并热忱地推举和追随颜真卿，还是在入清以后他深陷于遗民处境之中。由于颜真卿的忠臣事迹早已深深植根于中国文人的集体记忆之中，这一书法中的人格和政治象征资源，在适当的政治形势之下，就很容易被再度唤醒和激活。对于亡明的忠诚，驱使着傅山傅山去寻找有别于清廷所树立的书法典范，并通过新的艺术典范来宣扬艺术家身上的忠臣品格，从而激励自己恪守遗民的政治立场。

傅山傅山把“作字”与“作人”结合在一起，把书品和人品、艺术标准和道德标准捆绑在一起，是他的政治观念在书法领域的映射，也是对传统的“书如其人”和以人论书观念的继承。郭尚先在《芳坚馆题跋》中说：“（傅山傅山）先生学问志节，为国初第一流人物。”从人品和气节方面，傅山傅山无疑是第一流的有品有味有性格的人物。傅山傅山的人品书品论，继承了从汉代杨雄“书为心画”扬雄所说的“书”，不是指书法，而是相对于书面记载的言辞（即“言”）而言的文字组合的意义，或者说指文章著作。尽管如此，“书为心画”的提出，却暗合了书法家个人人格和书法风格之间的关系，所以，他的说法实际成为后来书论中“书品”与“人品”关系之滥觞。后世书家引用这句格言时，总是引申为“书法”、“书写”之意。开始，一直延续到唐代柳公权、宋代欧阳修、苏轼、元代郑杓、郝经，以及明代项穆等人的书法人格批评论。书法不过一技，在儒家的思想观念中，书法只是载道的工具，书法的修为必须把人品放在第一位，把人格修养视为立艺之本。只有树立起光明正大的人格，才能担当起以艺弘道的大任。这样，作为一种个体化的书法创作活动，就被赋予了社会的意义。这一传统所强调的是，书法艺术必须是由人的整体生命所发出的，其中包括人的道德生命。当书法和人格实现了统一，书法家就必须通过提高一个人的整体存在来提高创作的能力。这其中既有性情的作用，也有道德和人格的作用。要创造出第一流的书法艺术，就必须先成就第一流的人格。只要我们承认书法和人格之间有不可分割的关系，那么，由提高人格来提高书法作品的功夫，就必然是中国每一个伟大书法家最根本的功夫。

第三节 清代金石学金石学视野下的书法审美观念

作为乾嘉考据学的重要内容之一，清代金石学金石学成就斐然，在中国金石学金石学史上占据重要地位。中国古代金石学金石学肇始于汉，魏晋至唐逐渐演进，到两宋臻于极盛而中衰于元明，到清代时又高潮复起，遂成显学，有迈宋之绩。在整个中国金石学金石学史上，宋清二代，双峰屹立，宋代有开创之功，清代有集大成之果。乾隆以前，金石学金石学研究尚不甚发达；乾隆以后，是金石学金石学的鼎盛时期。容媛《金石书录目》收现存金石书自宋代至乾隆以前700余年间仅限67种，而乾隆以后的金石著作多达906种。清代金石学金石学者精于鉴别，考证严谨，研究范围更广泛，收集资料更丰富，考释文字的水平也大为提高，尤其对石刻材料的整理汇集工作开展得普遍而深入，成就斐然。

作为一门独立性很强的学科，金石学金石学有它自身的研究方法、研究内容、研究目的。金石研究通过文字演变发展、金石形制介绍、时代真伪鉴定等，实现证经和补史的目的。同时，由于金石学金石学所面对的主要是金石文字，金石学金石学研究的很多观念也直接影响到书法界。比如，对金石铭刻文字书法艺术风格的品评赏析、它们之间历史演进的脉络以及不同铭刻文字书写者的风格继承关系等等，这些观念，逐渐引发了书法界对于书法史和书法审美批评观念的深刻变革，直接导致了清代后期碑学碑学批评观念的确立和碑派书风的形成。熊秉明认为：乾嘉间，金石学金石学、考据学大兴，钟鼎碑版在知识分子间激发起来的，不仅是考古兴趣，也有造形艺术的兴趣。而在这种造形兴趣下还有民族意识的萌动。已达100年的清朝恐怖统治，迫使文人走入考据训诂之学，但反抗的心并不因此绝灭，在钻到古代金石训诂牛角尖的同时，他们发现了古朴、遒健的艺术形象。这些祖先遗留下来的痕迹含藏着壮茁悍强的生命，成为被压制的民族自尊心的最好支持者。这些雄强有力的形象睁开他们的眼睛，打动他们的心弦，给予了他们一个新的美的标准，有深远的道德意义的标准，于是碑派书法蓬蓬勃勃地发展起来。熊秉明：《中国书法理论体系》，第130—135页，天津教育出版社，2002年。由此可见，清代中后期碑派书法美学观念的形成，与乾嘉时期金石学金石学发展以及访碑活动有着紧密的关联。从清代学者对碑刻的兴趣，以及当时的访碑风气，我们可以获得书法由帖学帖学向碑学碑学转捩的关键。

清代学者出于对晚明王学“束书不观，游谈无根”风气的厌恶，在学术研究方法中特别强调亲证的态度。他们认为，不亲见碑刻，所载不足为贵。顾炎武在数十年中寻访碑刻，从山东到陕西，艰辛跋涉，非常辛苦。不过，在顾炎武访碑题跋中，谈碑刻文字书法风格的，还不多见。这主要是因为顾炎武作为史学家和思想家，访碑的目的主要在考证史实。清初另外一个重要的史学家朱彝尊朱彝尊，也热衷于寻访前代刻石文字以考证经史，他足迹所至，只要于荒山穷谷中发现残碑断碣，必然要抚摩原石，椎拓一过。傅山傅山曾于1671年携孙子傅莲苏造访泰山和孔子故里曲阜，他登泰山、谒孔府、孔林之后，写下了《莲苏从登岱岳谒圣林归信手写此教之》一诗记述这次难忘的远行，诗的前半部分讲的是泰山，后半部分则描述傅氏祖孙二人在曲阜访碑的经历。在曲阜，傅山傅山祖孙还看到了西汉五凤二年所立的《五凤二年刻石》，因年代久远而剥蚀严重的《五凤二年刻石》碑刻文字中漫漶的金石趣味，勾起了傅山傅山的怀古之思。

不过，完全出于书法目的，加入到金石学金石学家访求碑刻活动中的重要人物，要算清代初期的郑簠。由于从先秦到隋唐政治文化中心多在北方，因而北方留存着更多的碑刻文字，所以清代初期学者访碑的重点是在北方，尤其以山东为最。此外，郑簠还时常在江南地区与朋友一起搜求古代碑刻，比如三国时吴国的《天发神谶碑》就曾在南京掀起一股寻访研究的热潮，参与者有郑簠、朱彝尊朱彝尊、周在浚、王概等人。

在搜访金石碑版的书法家中，乾隆年间的黄易是最为活跃的人物之一。黄易（1744—1802）以篆刻著称，为“西泠八家”之一，他访碑的痴举早为世人昭知。他所至山岩幽绝处，皆穷搜摹拓，故多前人所未著录，“凡嘉祥、金乡、鱼台间汉碑，（黄）易悉搜而出之，而《武氏祠堂画像》尤多，所见汉《石经》及范式《三公山》诸碑，皆双钩以行于世。”（震钧《国朝书人辑略》）近人马宗霍《书林纪事》称（黄）易嗜金石，寝食依之，在济宁升起《郑季宣全碑》，于曲阜得嘉平二年残碑，于嘉祥之紫云山得《武班碑》。黄易自己曾在《岱岳访碑图册》画中用墨笔勾画了在山东泰山等处访拓碑刻时所见实景，最后有记云：嘉庆二年（1797）正月七日，余携女夫李此山游岱，自邹、鲁达泰郡，淑气虽舒，盘道犹雪，不及登山，遂至历下，与江秬香遍览诸胜。二月至泰山，登绝顶，遍拓碑刻，夙愿始偿。遇胜地自留粉本，成图二十有四，并记所得金石，以志古缘。徐邦达编：《中国绘画史图录》，上海人民美术出版社1981年版，第883页。又，李遇孙《金石学金石学录》中也有关于黄易访碑的记载：“黄易嗜奇好古，每游一处，必访求古碑之存亡。于济邑州学，扶升《郑固碑》，得拓其全石。复于嘉祥县南之紫云山，得敦煌长史《武班碑》及《武氏石阕铭》……襄其事者，为州人李东琪、洪洞李克正、南明高正炎，实同着搜碑之劳云。”见台湾商务印书馆，1956年初版，第43页。黄易所到之处，披荆斩棘，每于荒山野岭多所收获，更加以著录和摹拓，使得一些罕为人知的古代优秀碑刻得以面世。他在山东为官期间，访得邹县《四山摩崖石经》。此外，他访得的著名石刻文字还有《魏灵藏造像记》、《杨大眼造像记》等魏碑佳作。

在访碑的过程中，对碑刻文字进行摹拓，是这些访碑者的共同特点，所以，摹拓的方法自然受到他们的重视。陈介祺《传古别录》从四个方面详细介绍了摹拓的具体方法：一为拓字之法，二为拓字之目，三为拓字损器之弊，四为剔字之弊。书中所论，其用刷、选纸、施墨、去锈诸法，直捣、重按、易磨、刀剔诸弊，无一语不是从体验中来，而拓包、上墨之法，实传古之秘诀。书中还讲到，拓墨须手指不动而运用腕力，乃使心动，而腕仍不动，不过其力，或轻或重，或抑或扬，一到字边，包即腾起，如拍如揭，以腕起落，而纸有声，乃为得法，大有庖丁解牛，神乎其技之感。拓墨之法理论著作的出现，不仅标志着摹拓技法上的日趋完善，也显示了观念上的自觉与成熟。

当金石学金石学研究者投身于访碑摹拓的亲身实践时，他们很自然地对碑刻文字的书法产生了浓厚的兴趣。金石研究的深入和访碑活动的广泛展开，启发了书法家的思路。这主要体现在两个方面，一是对金石碑刻中古文字的认识，二是对金石碑刻文字书法风格的认可与借鉴，并促成了清代后期尊碑风气的形成。随着金石学金石学对书法界的渗透和书法界对金石学金石学的普遍关注，越来越多的书法家开始以金石碑版文字作为学习书法的取法对象和师法源泉，并逐渐形成一股潮流，开始向曾风靡书坛的董、赵帖学帖学书风发起了挑战。

金石学金石学的兴盛和访碑活动的开展，使得清代书法家有更多的机会，接触到前朝金石碑版文字。尽管学者们到处寻访碑刻，但一个人的足迹毕竟有限，而且有时由于种种原因无法椎拓碑石。为了看到更多的碑石拓本，金石学金石学者之间经常互相交换或馈赠碑拓。在频繁的金石交往活动中，他们共同讨论古文字，审定金石碑刻拓片，并开始利用金石碑刻作为书法学习的取法对象，逐步在帖学帖学牢笼之外寻得新书法创作天地。

最先被关注到的碑刻文字是汉碑隶书。早在明末清初董其昌董其昌书风流行海内之际，已有一些书法家把目光投向了汉代碑刻，并致力于隶书创作。明末一些金石家对汉碑隶书的书法风格予以更多的关注。安世凤在《墨林快事》中评《乙瑛碑》为“方正”、“质朴”，又说：“此为学书人第一宗祖”，可见推崇之至。赵崡在《石墨镌华》中也评《乙瑛碑》曰：“其叙事简古，隶法遒逸，令人想见汉人风采，政不必附会元常也。”从明末清初金石著作中对汉碑的这些审美评价来看，实际已预示了书风变化的某种潜在可能。

与此同时，一些人开始致力于隶书创作实践。真正直接开辟取法汉碑风气的，是清初的郑簠（1622—1693）。他曾倾尽家资，竭力搜访碑刻，坚持学习汉碑三十余年，遍摹汉、唐碑碣。和王时敏相比，郑簠的隶书逐渐克服了唐隶用笔平直古板、结体整齐划一对元明书家的束缚，在借鉴汉代隶书中显得稍有古意。用他自己的话说，就是“始知朴而自古，拙而自奇”，“自得真古拙、趄奇怪之妙”（张在辛《隶法琐言》），他所追求的朴拙、古拙、高古浑穆之气，恰恰成为乾嘉以后碑派书法所追求的最重要的审美趣味之一。

顾炎武在《日知录之馀》卷一中专论书法，其中大部分是考论隶书的。他在引用前人大量文献资料来辨析隶书与八分之名之后，驳斥了欧阳修《集古录》误以八分为隶书，辨明了唐以前所谓的隶书即指正书。朱彝尊朱彝尊（1629—1709）学书，亦与他喜好搜集金石碑刻有关。尽管他搜访金石原本是为了作为证经补史的资料，但是浸淫熏陶日久，自然受其影响，濡毫染翰之际，受到汉代隶书风格的沾溉。他还对汉隶的审美风格作了分类：汉隶凡三种，一种方整，《鸿都石经》、《尹宙》、《鲁峻》、《武荣》、《整固》、《衡方》、《刘熊》、《白石神君》诸碑是已；一种流丽，《韩勅》、《曹全》、《史晨》、《乙瑛》、《张表》、《张迁》、《孔彪》、《孔伷》诸碑是已；一种奇古，《夏承》、《戚伯著》诸碑是已。惟《延熙华山碑》，正变乖合，靡所不有，兼三者之长，当为汉隶第一品。（朱彝尊朱彝尊《曝书亭集》卷四七《跋汉华山碑》）尽管对于《张迁碑》是否“流丽”，《华山碑》是否为“汉隶第一”，后世书法家有不同看法，但是朱彝尊朱彝尊有意识地整理鉴赏汉隶碑刻的审美感受并进行风格上的划分，也反映出清初一批金石学金石学书法家在研究汉隶程度上的深入。由此，朱彝尊朱彝尊和郑簠就被钱泳视为清初隶书复兴的代表人物：“国初有郑谷口（簠）始学汉碑，再从朱竹垞辈讨论之，而汉隶之学复兴。”（《履园丛话》）可以说，清初以傅山傅山、朱彝尊朱彝尊、郑簠、王宏撰等人为代表的一批学者对汉碑的重视，以及身体力行地实践，吹响了汉隶复兴的号角，标志着书法审美风气逐渐开始发生重大的转变，并且为后来碑派书法美学观念的建立奠定了基础。

和隶书相比，篆书在清代初期并没有受到特别多的关注。主要是因为清代金石学金石学者真正广泛研究金石古文奇字，是在乾嘉以后。清代中期以后，篆书日渐受到金石学金石学者和书法家的关注，并一直延续到晚清。清代中后期金石家中写篆书者有两类，一类主要师法斯、冰之小篆，如孙星衍、钱泳、翟云升、杨沂孙、王澍、钱坫、钱大昕、吴大澂、杨守敬杨守敬、汪照、朱文震、蒋和、陆增祥等。他们主要继承唐人篆法，实际也与宋人篆书一脉相承，都是线条匀洁、结字工整端严，有严谨规范之格，缺乏古厚变化之态。另一类则是取法《石鼓》或钟鼎金文。杨守敬杨守敬《学书迩言》称杨沂孙“学《石鼓》文，取法甚高，自信为历劫不磨，款题未能相称”。吴大澂（1835—1902）早年工小篆，中年后参以钟鼎文，书法益进，为世所推重。而学《石鼓》成就最大的则是吴昌硕（1844—1927），他一生致力于《石鼓》，又参以草法，所以其篆书凝练遒劲，气度恢弘，能自出新意。李瑞清（1867—1920）也工于大篆，他尝自论曰：“余幼习训诂，钻研六书，考览鼎彝，喜其瑰玮，遂习大篆。”《石鼓》文被康有为康有为称为“中国第一古物”、“书家第一法则”。虽然不少字迹漫灭，但其遒厚的线条、参差多变的结体以及高古的格调格调远超李阳冰工板小篆，而钟鼎金文不仅种类繁多，风格各异，而且气势气势宏大，有泱泱周主之风烈。清代金石书家注意到了这种独特的美，并付诸实践，为书坛注入了新风，这使得清代后期书坛面貌异彩纷呈。

尽管清代前期金石学金石学家已经有对于篆隶书法的自觉追求，但是这并没有根本扭转帖学帖学一统天下的局面。而真正狭义上的碑学碑学（指魏碑）兴起，主要是在清代中后期。所以，在清代碑学碑学批评观念兴起的过程中，有一个先汉碑、后魏碑的过程。总体而言，在乾嘉以前，金石家对北碑的关注不如对汉碑的关注，北碑真正广受瞩目是在乾嘉以后。康有为康有为说“北碑萌芽于咸、同之际”，事实上，北碑的萌芽或许还略早些。在陈奕禧、何焯何焯、王澍、蒋骥、蒋衡、翁方纲、钱泳等人的书法批评中，他们或指出篆籀钟鼎文字乃中国书法之本，或肯定汉隶那种古朴天然的审美趣味，或指出六朝碑刻的艺术价值，或评论唐代各碑刻之短长。尤其是陈奕禧、何焯何焯对北朝魏碑书法的重视，以及指出其书风古朴浑厚的特点，这就使人们在二王之外发现了另一条书法发展的脉络，并启发了晚清时期的南北书派论。

陈奕禧（1648—1709）在《隐绿轩题识》中较早指出了北朝魏碑书法的特殊地位。他对北方铭石奇崛古怪的拙厚之气颇为倾心。他从东晋书风和中原古法的比较中，指出了东晋以后南北书风的不同，实际上已开启了后来阮元南北书派论之端倪。尤其是，他注意到北朝古法的历史地位，以及对北朝书家的推重，对清代后期碑派书法中魏碑的崛起有重要意义。比如，他极力称赞后来被阮元归为北派书法开创者之一的索靖，又充分肯定张芝、索靖之书的古朴隽永，他还指出北魏著名书家崔浩的书法在由隶到楷嬗递发展中的地位。他在对《张猛龙碑》的评价中最可以看出对趣尚妩媚鲜丽书风的不满和对北碑书法骨力的欣赏：《张猛龙碑》，亦不知书撰人名，其构造耸拔，具是奇才，承古振今，非此无以开示来学，用笔必知源流所出，如安平新出《崔敬邕碑》，与此相似。吾观赵吴兴能遍学群籍而不厌者，董华亭虽心知而力不副，且专以求媚。谁为号呼悲叹，使斯道嗣续不绝，古人一条真血路，及是不开，他日榛芜，尽归湮灭，典型沦坠，精灵杳然，后生聋瞽，鬼能不再为夜台耶？陈氏视北碑为“古人一条真血路”，并以揭橥这一千古不传之秘为己任。何焯何焯（1661—1722）在当时书家中最推重陈奕禧，所以论书宗旨也与之接近。他特别肯定北魏书法的审美价值及其对唐代书风的开启作用，认为魏碑书法看似丑拙，实则更加古朴自然的特征。陈奕禧和何焯何焯对北魏碑刻的自觉倡导，开辟了清代中期以后书法批评的新天地，使得碑派书法由汉碑拓展到魏碑，并逐渐汇成洪流，蔚成大观。

金石学金石学家何绍基何绍基（1799—1873）是师法北碑、真正取得成就并自成家数的一位。他不仅在碑派书法创作上取得了巨大的成就，同时也是道、咸、同时期提倡碑学碑学理论和搜访鉴藏、传播保护金石碑刻拓本的重要人物。他学书40余年，溯源篆、分，楷法由北朝求篆、分入真楷之绪，可谓化而成之。中年更是极意北碑，尤得力于《张黑女志》，臻于沉着之境。他说：“余学书从篆分入手，故于北碑无不习，而南人简札一派，不甚留意。”［清］何绍基何绍基：《东洲草堂书论钞•书邓完伯先生印册后为守之作》，见《明清书法论文选》，第837页。可见何绍基何绍基崇尚北碑的坚定与痴情，同时也表明了他贬抑南帖的倾向。

陈介祺（1813—1884）治金石之学，深受阮元的影响，他广为收集，精于鉴别，是清代金石家中收藏最富的一位。他对于学书的师法对象也甚明确：“钟、王帖南宗，六朝碑北宗，学者当师北宗，以碑为主，法真力足，则神理自高。先求风姿，俗软入骨，未易湔洗矣。”［清］陈介祺：《习书诀》，见《明清书法论文选》，第899页。又说：“六朝佳书，取其有篆隶笔法耳，非取貌奇，以怪样欺世。求楷之笔，其法莫多于隶。盖由篆入隶之初，隶中脱不尽篆法；由隶入楷之初，楷中脱不尽隶法。古人笔法多，后人笔法少；此余所以欲求楷中多得古人笔法，而于篆隶用心，且欲以凡字所有之点画分类，求其法之不同者，摹原碑字而论之，为汉碑笔法一书也。”④同上书，第898页。陈介祺主张将取法对象由汉、魏、六朝碑刻上溯到钟鼎金文。他说：“取法乎上，钟鼎篆隶，皆可为吾师。”④这不仅是宋代金石家不可想象，即便是清代前期之金石家也是少所顾及的。晚清吴大澂（1835—1902）也是金石家，早年习篆，中年后参以古籀，其金文书法声名尤著，正是对陈介祺的继承。

到了晚清时期，赵之谦（1829—1884）“学北碑，亦自成家，但气体靡弱。今天下多言北碑，而尽为靡靡之音，则撝叔之罪也”。这是在师法北碑之中又融入一己之性情，向妍媚方向发展的结果。此外，张裕钊（1823—1894）、李文田（1834—1895）、邓承修（1841—1892）、沈曾植（1850—1922）、王闿运（1832—1916）、郑文焯（1856—1918）、康有为康有为（1858—1927）、李瑞清（1867—1920）、曾熙（1861—1930）等人都师法北碑，锐意求新，虽成就不一，亦皆时代之佼佼者。其中，叶昌炽（1849—1917）亦是一位颇有成就的金石学金石学家，他的系统研究碑刻的专著《语石》为碑刻学打开了一个新局面。此书不再是编辑碑刻目录或抄成一部碑刻文字的汇编，而是从不同的角度对大量碑刻作了详尽的研究。叶昌炽在书中明确表示了对碑刻书法的重视，认为碑文内容却在其次，这与宋代赵明诚“字画之工拙”“皆不复论”的态度是显然不同的。

由此，我们可以比较清楚地看出清代碑学碑学书法审美观念由兴起渐次演进的轨迹，即由汉碑到魏碑，再由汉、魏、六朝之碑上溯至钟鼎金文。但总体而言，清人学习金文书法的成就不如学汉、魏、六朝碑刻所取得的成就。

第四节 阮元、包世臣、康有为康有为的碑派书法美学

清代碑学碑学，尤其是北碑的全面兴起，是在嘉、道以后发生的。到了晚清，阮元作《南北书派论》和《北碑南帖论》，鲜明地提出尊碑抑帖尊碑抑帖，重北轻南的主张，明确在理论上阐扬了北碑的价值，加上阮元的社会地位及学术影响，一时间，碑派美学理论广为流传。接着，包世臣作《艺舟双楫》，提出“万毫齐力”、“气满”诸说，更在技法上为碑学碑学观念的普及推波助澜。至康有为康有为的《广艺舟双楫》出，堪称碑派美学理论之集大成者，同时也把尊碑抑帖尊碑抑帖的审美观念推到了极端。

阮元（1764—1849）字伯元，号芸台、雷塘庵主、怡性老人，江苏仪征人。他在书法美学上最重要的贡献，是关于南北朝时期书法风格流派的梳理及评析。他著有《南北书派论》和《北碑南帖论》。关于南北书风的问题，前人早有涉及，只不过从来没有像阮元这样系统、明晰而又详备地予以阐述。早在宋代欧阳修《集古录》中，就有关于北碑南帖书风的比较，只不过，欧阳修所喜欢的是“字画工画工妙”的作品，而对于书写“差劣”、“字法多异”的北齐、北魏碑刻则不以为然，搜录它们只是为了广见闻、证经史而已。到了明末清代，冯班（1602—1671）在其所著《钝吟书要》中再次提出书法的南北问题。他说：“画有南北，书亦有南北。”此后，清代前期陈奕禧和何焯何焯也在不同程度上触及到南北书风的问题。

作为一代学宗，阮元关于书法南北书派和北碑南帖的论述，只是他治学的一部分。他认为经学、史学皆有南北之分：“南北朝经学，本有质实轻浮之别，南北朝史家亦每以夷虏互相诟詈，书派攸分何独不然？”文学上他提出文笔之辨，在书法领域，他在继承前人的基础之上，也很自然地勾勒出南北书派两个脉络。同时，阮元之所以能明确而详备地阐发南北书派的问题，也得益于乾嘉之后金石学金石学的大兴，随着访碑活动的普遍展开，北朝碑刻愈来愈多地被人们发现，北魏墓志也出土日多，人们对北碑的感知程度远远超过前代学者。阮元结合自己的切身体会说道：“我朝乾隆、嘉庆间，元所见所藏北朝石碑不下七八十种。”又说：“元二十年来留心南北碑石，证以正史，其间踪迹流派，朗然可见。”正是在实物和文献这双重证据的丰富资料基础上，阮元对南北书风的渊源流变有了清晰完整的认识。

“书分南北”之说虽非阮元首倡，但是真正从书法史的源流关系来梳理出南北书风的脉络，尤其是梳理出北派书法的师承系统，并肯定北派书法对于中国书法史发展作出了不可磨灭的贡献，则是阮元的一大功绩。他说：书法迁变，流派混淆，非溯其源，曷返于古？盖由隶字变为正书、行草，其转移皆在汉末、魏、晋之间；而正书、行草之分为南、北两派者，则东晋、宋、齐、梁、陈为南派，赵、燕、魏、齐、周、隋为北派也。南派由锺繇、卫瓘及王羲之、献之、僧虔等，以至智永、虞世南；北派由钟繇、卫瓘、索靖及崔悦、卢谌、高遵、沈馥、姚元标、赵文深、丁道护等，以至欧阳询、褚遂良。（《南北书派论》）在漫长的历史时期中，由于二王书法和帖学帖学书风长期处于统治地位，大多数人只承认南派书法代表中国书法传统的正宗，并存有漠视北派书法的历史偏见。阮元第一次将南北书法放在一起讨论，并驾齐观，实际上已经否定了惟王、惟帖是尊的书法传统审美观念。阮元还进一步指出，之所以造成这样一种不合理格局也全是人为因素使然。之所以出现南派书风独领风骚千余年的局面，主要是因为唐太宗给王羲之写《传论》，独独推崇王羲之为“尽善尽美”，以及宋太宗授意刊刻《淳化阁帖》，导致刻帖之风在宋元明之际长期泛滥的结果。两位帝王所起的作用，实际是“扬帖抑碑”和“尊南贬北”。阮元“南北书派”的提出，终于为北派书法争得和南派书法并驾齐驱的地位。

不仅如此，阮元为了打破长期以来由南派书法主宰书坛所带来的压抑、低沉以及软媚的书风，竭力推崇北碑。他揭示书分南北的事实，只是一个铺垫，其目的是矫正自唐、宋以来所盛行的帖学帖学书风，于是他提倡中原古法，要求上溯汉魏，表现出鲜明的申北绌南、扬碑抑帖的倾向。他说：“元笔札最劣，见道已迟，惟从金石、正史得观两派分合，别为碑跋一卷，以便稽览。所望颖敏之士，振拔流俗，究心北派，守欧、褚之旧规，寻魏、齐之坠业，庶几汉、魏古法不为俗书所掩，不亦祎欤！”阮元说得很清楚，他划分南北书派是为了提倡取法北碑，提倡北碑则是为了振拔流俗，绍续前人之绝学。

在阮元看来，北碑具有南帖所不及的诸多优势。（一）从南北书派的源流上看，北派之碑刻多得古人笔法，因为中原古法植根于汉隶。阮元之所以推崇北碑，因为在碑刻文字上“古人遗法犹多存者”，北派书法更多保持了篆隶古意。（二）从南北书派对后世的影响来看，阮元认为，唐代书法得自北派者为多，欧阳询、褚遂良等初唐书家皆由隋入唐，自然能得北派薪火之传。唐代的大书法家都取法北碑。他认为，颜真卿书法也出于北派，所以，今人学习唐人，不如直接取法北碑。（三）从南北书法风格上来看，阮元认为二者各有优长。北派书法以遒劲和骨力见长，南派书法以姿媚和态度取胜，在此基础上，阮元肯定了南北书风各自的优处：“是故短笺长卷，意态挥洒，则帖擅其长。界格方严，法书深刻，则碑据其胜。”（四）从南北书法作品的流传情况来看，阮元认为北碑比南帖更加可靠一些。因为后世所流传的晋人法帖，大多是经过多次勾摹和反复复制，虽云羲、献，实质相去岂可以道里计。而北碑之刻皆为原碑原石，可谓仅下真迹一等，所以可信程度比辗转翻刻的南帖要高。

乾嘉之世，当董赵帖学帖学书风风靡书坛，而学书者所赖以取法的各种刻帖又多为反复翻刻，笔法模糊，面目雷同，而且字体多为行草书，少有篆隶楷书，书风愈益趋于靡弱和单调，帖学帖学已呈穷途末路、强弩之末之势。恰在此时，以金石学金石学和文字考证校勘为治学手段的朴学发展迅速，而访碑运动的普及更使得很多书法家开始进行碑学碑学书法的创作实践。但是，还没有从梳理书法史的角度系统地为扭转帖学帖学、振兴碑学碑学作理论上的整理和申述。所以，阮元在此际作《南北书派论》和《北碑南帖论》二文，可谓振聋发聩，居功至伟。这样，《南北书派论》和《北碑南帖论》就为晚清尊碑开了先路。尽管阮元对流派中具体书家的归属分类，后人有不同意见，但他首先通过“二论”来为清代碑学碑学在理论上和批评观念上开路，在清代书法批评史上是一大贡献，也标志着清代碑学碑学批评理论的成熟。

继阮元之后，倡扬北碑且影响较大的是包世臣。包世臣（1775—1855），字慎伯，号倦翁，又自署白门倦游阁外史、小倦游阁外史。安徽泾县人。包世臣在书法美学上的主要功绩，在于其《艺舟双楫》竭力倡扬碑学碑学，对清代中后期碑派书法理论贡献很大。康有为康有为在《广艺舟双楫》中赞曰：“泾县包氏，以精敏之资，当金石之盛，传完白之法，独得蕴奥，大启秘藏，箸为《安吴论书》，表新碑，宣笔法，于是此学如日中天。迄于咸、同，碑学碑学大播，三尺之童，十室之社，莫不口北碑，写魏体，盖俗尚成矣。”包氏倡碑直接影响到清代道光、咸丰、同治年间的书法审美观念。此际北碑盛行光大，与此书关系极大。后来，康有为康有为论书专著《广艺舟双楫》之书名，便是由发挥包世臣的《艺舟双楫》而来。

作为包世臣所著《安吴四种》之一，《艺舟双楫》中书论部分乃是由包氏平日的书学论文、随笔、信札等荟萃而成。和阮元一样，包世臣的《艺舟双楫》中详细论述和介绍了北碑书法，并对其推崇备至。阮元作为碑学碑学理论的首倡者，主要是在书法史脉络梳理的基础上，着力于从宏观上对碑学碑学观念的建构，而包世臣则进一步集中于精细的笔法、技法的解释和阐说。如果说阮元提倡北派碑刻书法，还只是一种比较笼统的美学倾向和艺术精神的阐扬，那么，包世臣的《艺舟双楫》则不仅挖掘出了“北碑”的美学底蕴，更将茂密雄强的阳刚之美落实到具体的书法用笔、运笔、用墨、结字、章法等方面，并提出了“全身力道”论和“气满说”。他从笔法和结体方面，强调了北碑能得篆、分遗意的特征。他对于北碑的推重，是在总结了乾嘉以来尚碑创作之风的基础上，尤其是得力于其老师邓石如创作经验的启发，进一步在批评理论上矫正帖学帖学之风的。

包世臣《艺舟双楫》的基本倾向，是倡扬北碑，贬抑帖学帖学。在包世臣看来，简牍缣楮之帖学帖学书风以婉丽为主，习之既久则伤于软缓，救治的办法惟有学习碑版，因为碑版中的雄伟气势气势和遒劲骨力正好可以弥补其不足。他认为，北朝碑版文字源自篆、分，所以不但饶具古意，而且具有一种深稳的气势气势和极意勃发的力量之美。包氏还进一步具体指出北魏碑版书法和汉代隶书之间的渊源关系，以及对唐代欧阳询等楷书的开启作用。在众多的北碑中，最受包世臣瞩目和青睐的是《郑文公碑》。他认为：“北碑体多旁出，《郑文公碑》字独真正，而篆势、分韵、草情毕具其中。布白本《乙瑛》，措画本《石鼓》，与草同源，故自署曰草篆。不言分者，体近易见也。……此碑字逾千言，其空白之处，乃以摩崖石泐，让字均行，并非剥损，真文苑奇珍也。”《郑文公碑》中所表现出来的平和平和简净、锋芒内敛、外柔内刚、外静内动的审美意味，与妍媚靡弱的帖学帖学末流以及呆板而毫无生气的“馆阁体”大异其趣。

包世臣曾说：“余性嗜篆、分，颇知其意而未尝致力。”可知他所追求的乃是篆、分得笔意，以篆、分为极则。那么，如何才能得“篆分遗意”和“古人笔法”呢？包世臣认为应先从执笔开始，即“始于指法”。他在《艺舟双楫•述书下》中说：“书艺始于指法，终于行间。”指法主要是指执笔、运锋之诀，行间则指结字和章法。至于行笔，包世臣重视“落笔之峻”和“行笔之涩”，线条的力度和刚劲要通过书写中的“万毫齐力”以及“五指齐力”才能表现出来：“北朝人书，落笔峻而结体庄和，行墨涩而取势排宕。万豪齐力，故能峻；五指齐力，故能涩。分隶相通之故，原不关乎迹象。长史之观于担夫争道，东坡之喻以上水撑船，皆悟到此间也。”（《艺舟双楫•历下笔谭》）峻，主要体现在落笔的迅猛果敢之上，涩，主要体现在书法家对笔墨纸张之间摩擦力的控制上。涩，还可以看作是书法家的生命意志与外在世界进行抗争的结果，通过用笔取势的排宕和行笔的迟涩顿挫，在笔锋运行轨迹之中将主体意志的艰难和曲折体现出来。这是一种生命的强度和张力，但这种力量不是外显的、张扬的，而是深稳的、含忍的。古代书法家所描述的担夫负重争道，疾行而步伐稳健，船夫奋力撑船，船徐徐移动而不轻飘，都体现了用笔之涩的妙处，而不是直滑而过的轻浮。这种用笔的的秘诀，就是包世臣所说的“行处皆留，留处皆行”：余见六朝碑拓，行处皆留，留处皆行。凡横直平过之处，行处也，古人必逐步顿挫，不使率然径去，是行处皆留也。转折挑剔之处，留处也，古人必提锋暗转，不肯擫笔使墨旁出，是留处皆行也。要求行笔的过程中，有顿挫，有转换，要留得住，拓得开，既有蓄势，又能流利，提按相结合，疾涩为一体，而北朝碑刻无疑具有这种用笔之妙意。包世臣又说：“大凡六朝相传笔法，起处无尖锋，亦无驻痕，收处无缺笔，亦无挫锋，此所谓不失篆分遗意者。”（《跋荣郡王临快雪、内景二帖》）可见，六朝碑刻的“篆分遗意”就体现在笔画圆润无尖锋、无缺锋上。

包氏论行笔，最为值得称道的是他对于“画之中截“的重视。他说：“用笔之法，见于画之两端，而古人雄厚恣肆，令人断不可企及者，则在画之中截。盖两端出入操纵之故，尚有迹象可寻；其中截之所以丰而不怯，实而不空者，非骨势洞达不能倖致。更有以两端雄肆，而弥使中截空怯者，试取古帖横直画，蒙其两端，而玩其中截，则人人共见矣。”因为笔画两头的出入之迹点画交待清楚，容易被人注意，而笔画中间中实感和涩行之妙却容易被忽视，容易出现直率油滑的毛病。包世臣又提出了“中实”与“中怯”的说法：“更有以两端雄肆，而弥使中截空怯者，试取古帖横直画，蒙其两端，而玩其中截，则人人共见矣。中实之妙，武德以后遂难言之。”（《艺舟双楫•历下笔谭》），包氏这就进一步丰富了在用笔方面的理论。其实，中实之法即是疾涩之法，而古人所说的“蜂腰”、“鹤膝”之病，都是针对“中截空怯”而言的。由于重视笔画中截积点成线的效果，笔画自然雄厚遒实，不会有虚怯的毛病。同时，由于逆涩行笔，节节顿挫，涩涩推进，所以写出来的点画线条，往往不是径直的线条，而是内含“曲”意。也就是不要“直笔急牵裹”，以此增加线条的耐人寻味之趣。所以，包世臣进一步指出：古帖之异于后人者，在善用曲。《阁本》所载张华、王导、庾亮、王廙诸书，其行画无有一黍米许而不曲者，右军已为稍直，子敬又加甚焉，至永师，则非使转处不复见用曲之妙矣。（《艺舟双楫•答三子问》）在这里，包世臣指出了古今曲直之变，而要想点画线条“无有一黍米许不曲”，则非涩行不可。不过，“曲”应该是涩行的自然结果，而不是人为做作地“颤抖”使然，倘若涩行的“曲”变成了做作的“颤”，生命力的强弱就会有霄壤之别，此之谓得笔法也。得法，则细如髭发亦圆，不得法，虽粗如椽子，亦扁。要细圆如铁丝，内含筋力如绵裹铁或绵里藏针，才能笔心实实到了，而粗扁如柳叶则飘浮薄弱。所以，得笔与否是书法线条成败的关键，得笔与否就在于是否得疾涩之道。因为要笔心实实到了，要细如髭发亦圆，要中实而不怯弱，所以包世臣强调要“全身力到”，要“万毫齐力”，要尽一身之力而送之。他曾有论书诗《自题执笔图》云：“全身精力到毫端，定气先将两足安。悟入鹅群行水势，方知五指力齐难。”包世臣：《艺舟双楫•记两棒师语》，参见《历代书法论文选》，第678页。全身力到，五指齐力，送注笔端，才能使线条获得力量和生命。特别是游丝之力，不但不可懈怠而过，且要尤需着力。

包世臣关于结字的理论，则主要得力于邓石如和王良士。包世臣尝记业师邓石如之言曰：“字画疏处可以走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出。”并说“以其说验六朝人书则悉合”。在书法中，字的结构，又称“布白”。空白处应当计算在一个字的造形之内，空白要分布适当，和笔画具有同等的艺术价值，所谓无笔墨处也是妙境。可见，无笔墨处之白，并非随心所欲，也不是留白越多越好，无笔墨之白与有笔墨之黑，要互相彰显，才各显其意义。书法结字中的空，要使其不成为顽空，就要注意那“气”，注意那无笔墨的生动处。

包世臣又记王良士之言曰：“书之道，妙在左右有牝牡相得之致，一字一画之工拙不计也。余学汉分而悟其法，以观晋唐真行，无不合者。”包世臣融合二家之言，指出“顽伯计白当黑之论，即小仲左右如牝牡相得之意”。所谓“左右如牝牡相得”，就是要求结体和章法上左右照应，在变化中求得统一协调。黄小仲在提出“牝牡相得”时，又有“始艮终乾”和“始巽终坤”之说，即用“艮”、“乾”、“巽”、“坤”在八卦图中所处的位置，比较形象地说明其特定的执笔法的运笔方向和线路。

在结字和章法中，包世臣又提出“九宫”之说。包世臣说：“字有九宫。九宫者，每字为方格，外界极肥，格内用细画界一‘井’字，以均布其点画也。凡字无论疏密斜正，必有精神挽结之处，是为字之中宫。然中宫有在实画，有在虚白，必审其字之精神所注，而安置于格内之中宫，然后以其字之头目手足分布于旁之八宫，则随其长短虚旁而上下左右皆相得矣。”（《艺舟双楫•述书下》）他认为，字的中心为“中宫”，而八面点画皆拱向这个中心，如此就使得字的点画宜于安排匀称而又能统一协调，这是就一字而言，称为“小九宫”。就整幅而言，又有所谓“大九宫”，这是以一字为中宫和基准，使得上下左右浑然一体互相绾结，具有整篇的统一感和协调性。

画之中截，笔笔中实，这是讲的用笔；大九宫、小九宫，皆须收聚绾束，形成一团生气，即所谓“气满”。包世臣进一步指出，用笔和结字二者必须相互结合，必须以用笔为根本。他说：“结字本于用笔，古人用笔悉是峻落反收，则结字自然奇纵，若以吴兴平顺之笔而运山阴矫变之势，则不成字矣。分行布白，非停匀之说也，若以端若引绳为深于章法，此则史匠之能事耳。”（《艺舟双楫•答熙载九问》）结体以用笔为基础，用笔必须有力、深厚、沉着，结字才能自然奇纵。大小章法，“气满”的关键就在笔画的中实，由此，包世臣把涤除章法上凋疏、薄怯之病的根本落在“笔实”，他说：澜漫、凋疏，见于章法，而源于笔法。花到十分名澜漫者，菁华内竭，而颜色外褪也。草木秋深叶凋而枝疏者，以生意内凝，而生气外敝也。书之澜漫，由于力弱，笔不能摄墨，指不能伏笔，任意出之，故澜漫之弊，至幅后尤甚。凋疏由于气怯，笔力尽于画中，结法止于字内，矜心持之，故凋疏之态，在幅首尤甚。汰之避之，唯在练笔，笔中实则积成字，累成行，缀成幅，而气皆满，气满则二弊去矣。（包世臣《艺舟双楫•答熙载九问》）只有笔法上中实，线条才有遒实有力，再加上笔法的娴熟，才能使满纸流荡着勃勃生气。所以，章法上的烂漫、凋疏之病，实质根源仍在于笔力孱弱，而要矫正此弊，关键就在于“练笔”。包世臣对于章法和笔法的分析，正好击中了元明以来帖学帖学行草书春蚓秋蛇般靡弱的毛病。

经过阮元“南北书派论”和“北碑南帖论”二论对碑学碑学批评理论开山引路的提倡，再经过包世臣对笔法结构（“万毫齐力“、“中实”、“画之中截”、“气满”等）细致入微的探索，碑学碑学的观念在清代后期已经深入人心。同时，在实践方面，邓石如以其篆、隶、楷的全面成就，开创了清代书坛的崭新局面，成为清代碑学碑学思潮兴起之后第一位全面实践并体现碑学碑学批评观念的书法家。此后，伊秉绶、陈鸿寿、何绍基何绍基、张裕钊、赵之谦等人进一步拓展，碑学碑学书法已经逐渐从早期对古人的单纯模仿，转变为化用碑版石刻文字的意趣来开拓新的书法创作领域。同时，随着新的金石材料的出土和碑版石刻文字的不断被发现，以及金石碑刻拓本的收藏交流之风日益推广和普及，到了清代末期，碑学碑学批评观念自然进入了整理、总结的新时期。正是在这一大的背景之下，康有为康有为写出了著名的《广艺舟双楫》，对清代碑派书法美学作了一个系统地总结。

康有为康有为（1858—1927），在书法美学理论上，以《广艺舟双楫》而声名远播。他将政治改革的巨大热情折射到书法艺术的探索和研究上，使他的书法批评理论充满论辩的激情和思辨的色彩。可以说，他在书法美学领域也发动了一场深刻的“变法”运动。

1888年，而立之年的康有为康有为再次进京参加顺天乡试，没有考取。当年9月，他第一次写了五千言的信上书光绪帝，痛陈国家危亡，批判因循守旧，要求变法维新，提出了“变成法，通下情，慎左右”三条纲领性的主张。由于守旧派百般阻挠，上书未果，康氏心情极度苦闷。正是在这种情况下，他听从友人的劝告，以金石陶遣，“翻然捐弃其故，洗心藏秘，冥物却扫。摊碑摛书，弄翰飞素，千碑百记，钩舞是富。发先识之复疑，窃后生之宧奥”。他从这一年的腊月开始，广购碑帖，经过一年的研求，于1889年除夕之夜写成这一碑派美学理论的宏著。康有为康有为在《广艺舟双楫•叙目》中说：“永惟作始于戊子之腊，实购碑于玄武城南南海馆之汗漫舫，老树僵石，证我古墨焉；归欤于己丑之腊，乃理旧稿于西樵山北银塘乡之淡如楼，长松败柳，侍我草元焉。凡十七日，至除夕述书迄，光绪十五年也。”这一年，康有为康有为32岁。

中国古代书法美学理论多以只言片语写出一己心得，虽不乏精神见解，却如吉光片羽、散珠断玉，不能为全璞之宝。康有为康有为《广艺舟双楫》是少有的几部有体系、有逻辑、有层次的体大思周的著作，与唐代孙过庭《书谱》堪称古代书论之双璧。《广艺舟双楫》全书是在包世臣《艺舟双楫》的基础上推而广之，无论从书名还是内容上看，都是对包氏碑学碑学思想的进一步演绎。该书共二十七篇，明确提出“尊碑”之说，大力提倡汉魏六朝碑刻书法，对北碑书法的全面复兴产生了深远的影响，也可以说是碑学碑学批评理论的权威性总结，康有为康有为也被视为碑学碑学理论的集大成者。

康有为康有为对碑学碑学的发生、发展、流派、品评、审美、风格、技法、字体等诸多方面提出了一整套更为完整详尽、但不免有些偏激的美学理论，他将阮元、包世臣的“扬碑抑帖”发展成“尊碑贬帖”，甚至“卑唐”之论。他第一次正式使用了“碑学碑学”和“帖学帖学”这两个概念，认为“碑学碑学之兴，乘帖学帖学之坏”，同时认为，书法与自然界和社会发展一样，有着不断演进的内在规律，即“物极必反，天理固然，道光之后，碑学碑学中兴，盖得势推迁，不能自己也”。他对社会政治的认识，极大地影响了他的书法美学观念，他说：“综而论之，书学与治法，势变略同。”（《广艺舟双楫•卑唐第十二》）社会发展要符合人心所向的趋势，书法的求变也应该完全顺应历史和社会的要求。康有为康有为把政治上求变化、求革新的精神，转化为书法上“法古求变”的声声呐喊以及条分缕析的理论阐释，夯实了碑学碑学批评观念在晚清书法史的地位。实际上，由于康有为康有为的巨大影响，他的书法美学理论也迅速被人们广为接受。

康有为康有为《广艺舟双楫》中书法批评观念的核心即是一“变”字。他在《原书第一》中就说：“变者，天也”，以“变”字作为全书立论的基石和贯穿全书的基本思想。他认为，世间一切事物都处在不停的发展变化之中，“变”是一切事物存在的根本规律，它是出于自然，不可更易的。他说：“综而言之，书学与治法，势变略同。周以前为一体势，汉为一体势，魏晋至今为一体势，皆千数百年一变。后之必有变也，可以前事验之也。”他根据历史发展的经验预言书法必将变革，这就为他所提倡碑学碑学批评理论和“尊卑贬帖”的艺术主张埋下了重要的伏笔。当康有为康有为以这种“变易”的书法史观来看待书法史时，各个时代书法发展的脉络就呈现出一种崭新的面貌。他指出了从钟鼎籀文到秦代小篆、再到汉代隶书的古今之变，说明字体和书法风格的变化轨迹，甚至认为从篆书到隶书的变化与文学上由散文入骈文的变化同步。不仅如此，一个时代的书法越富于变化，这个时代的书法成就也就越高，比如他所推崇的汉代与北朝碑刻正是如此。他认为，书法的兴盛没有能超过汉代的，不仅因为汉代书法气势气势高迈，而且因为汉代创立的字体也最多（草书、飞白、行书等），足以涵盖后代各种字体。北魏书法则一方面继承了中原古法，另一方面有出现了错综变化的创新局面，产生了楷书上的高峰。康有为康有为还指出了唐代书法之三变、清代书法之四变。由此可见，康有为康有为几乎是以一“变”字来考察整个中国书法史，这与他一生所主张的政治上的“变法”完全一致。

在“变”的思想基础上，康有为康有为推崇汉碑和魏碑，这就为他的尊碑理论打下了基础。他在阮元和包世臣的基础上，进一步完善了碑学碑学理论，并使之更加体系化。在碑刻之中，他主张取法唐碑以前的隋碑、南碑、魏碑和汉碑，而尤其重视南北朝时期的碑刻，因为在他看来南北朝碑有五个优点：笔画完好，精神流露，易于临摹，一也；可以考隶楷之变，二也；可以考后世之源流，三也；唐言结构、宋尚意态、六朝碑各体毕备，四也；笔法舒长刻入，雄奇角出，应接不暇，实为唐宋之所无有，五也。有是五者，不亦宜于尊乎？（《尊碑第二》）不仅如此，他还进一步总结出了南北朝碑刻所具有的“十美”：古今之中，唯南碑与魏为可宗。可宗为何？曰：有十美：一曰魄力雄强，二曰气象浑穆，三曰笔法跳越，四曰点画峻厚，五曰意态奇逸，六曰精神飞动，七曰兴趣酣足，八曰骨法洞达，九曰结构天成，十曰血肉丰美。是十美者，唯魏碑、南碑有之。（《十六宗第十六》）他从南北朝碑局部的用笔结构论到整体的气象魄力，从外在的骨法血肉论到内在的精神趣味，条分缕析，细致入微，发前人所未发。从康有为康有为主“变”的立场来看，书法发展到清代后期，自唐宋以来绵延千年的帖学帖学已至衰微靡弱之极，此前阮元、包世臣在理论批评上，邓石如、伊秉绶、何绍基何绍基、张裕钊等在创作实践上都已找到了北碑作为疗治帖学帖学之弊的药方，也就是通过复古而求新求变，这正与康有为康有为所提倡的“托古改制”的改革精神相契合。康有为康有为说：“乾隆之世，已厌旧学。冬心、板桥，参用隶笔，然失则怪，此欲变而不知变者。汀洲精于八分，以其八分为真书，师仿《吊比干文》，瘦劲独绝。怀宁一老，实丁斯会，既以集篆隶之大成，其隶楷专法六朝之碑，古茂浑朴，实与汀洲分分、隶之治，而启碑法之门。开山作祖，允推二子。”他通过对清代碑学碑学发展脉络的简单梳理，指出在碑学碑学发展中作出重要贡献的书家为邓石如和伊秉绶。

康有为康有为还借用今、古文经学的观念来分析书法史，他为了以碑学碑学来革除帖学帖学之弊，以北魏、两汉之碑版石刻文字为“今学”，反以晋唐帖学帖学以及效法晋唐的宋元明帖学帖学为“古学”。康有为康有为以今古为新旧，竭力提倡作为“今学”的北魏、两汉碑刻，这与他在学术上主张今文经学是完全一致的。康有为康有为进一步指出，因为纸帛之书容易损坏，晋人遗墨已很难见到，后世所见不过是双钩临摹的赝品，虽云宗法羲、献，实际上已相去甚远，面目全非了，到清代已至衰败之极。他说：“国朝之帖学帖学，荟萃于得天、石庵，然已远逊明人，况其它乎？流败既甚，师帖者绝不见工。物极必反，天理固然。道光之后，碑学碑学中兴，盖事势推迁，不能自己也。”和帖学帖学之纸本不能长久保持相反，碑版刻石却可以长久保存。不过，和南北朝碑相比，唐代名人碑刻由于经过反复摹拓翻刻，已经损坏严重，加上唐人碑刻书法多失之于呆板，所以他有“卑唐”之论：至于有唐，虽设书学，士大夫讲之尤甚，然缵承陈、隋之余，缀其遗绪之一二，不复能变，专讲结构，几若算子。截鹤续凫，整齐过甚。欧、虞、褚、薛，笔法虽未尽亡，然浇淳散朴，古意已漓；而颜、柳迭奏，澌灭尽矣。和南北朝碑穷极变化、奇伟婉丽相比，唐碑呆若算子，缺乏变化，所以学习书法不可由唐碑入手。从六朝碑刻入手，则取法乎上，便能与唐代诸大家在同一起点上竞胜，而不必寄人篱下也。

由此，他以唐代为界，指出唐以前和唐以后书法的不同：“约而论之，自唐为界，唐以前之书密，唐以后之书疏；唐以前之书茂，唐以后之书凋；唐以前之书舒，唐以后之书迫；唐以前之书厚，唐以后之书薄；唐以前之书和，唐以后之书争；唐以前之书涩，唐以后之书滑；唐以前之书曲，唐以后之书直；唐以前之书纵，唐以后之书敛。”由于他认为唐代前后书法差距很大，所以他建议购碑时多购六朝碑，而“唐碑可以缓购”。尤其是明清以来，为了适应科举取仕的需要，朝廷引导士子用刻板僵化的眼光去学习唐碑，从而走向了没有生机和活力的“馆阁体”，使书法发展失去了生命力，这是康有为康有为所深感不满的，也与他所激赏的“变制最多”、“变已极矣”的南北朝碑、汉碑相去甚远。实际上，我们从康有为康有为早年为了参加科举考试而练就的一手工整规矩的小楷，到他后来雄强恣肆的榜书，在他个人身上，也能明显看到书法审美观念的深刻转变。

第十章 刘熙载刘熙载的艺术哲学

刘熙载刘熙载（1813—1881），字伯简，字融斋，晚号窹崖子，江苏兴化人。道光二十四年（1844）进士，官至左春坊左中允、广东提学使，晚年主讲于上海龙门书院。著有《艺概》、《昨非集》、《说文叠韵》、《持志塾言》等。《艺概》成书于1873年，1877年有岭南刊本等问世，20世纪初有四川成都官书局刻本、开明书店印行本等。刘熙载刘熙载晚年在上海龙门书院讲学期间，整理教学随笔成《持志塾言》上下卷（主要谈伦理），总结治学心得而成《艺概》六卷（系文艺理论批评著作），《四音定切》四卷、《说文双声》上下卷、《说文叠韵》四卷（三书皆为音韵学著作），又删定文稿诗作成《昨非集》四卷，自同治六年（1867）至光绪五年（1879）先后刊行，并且汇刻成《古桐书屋六种》。刘熙载刘熙载去世后，其遗书有《古桐书屋札记》、《游艺约言》、《制义书存》，由其子及其弟子结集为《古桐书屋续刻三种》，于光绪十三年（1887）刊行。其中尤其以《艺概》一书在中国美学思想史和中国文艺批评史上占据重要地位。《游艺约言》虽篇幅不长，却是对《艺概》思想的一个重要补充，惜未被充分重视。

《艺概》共六卷，分为文概、诗概、赋概、词曲概、书概和经义概。所谓“概”者，概要也，通论除经义概之外的六种文学艺术形式，在具体的论述上，受到《文心雕龙》的影响，模仿“原始以表末，释名以章义，选文以定篇，敷理以举统”（《文心雕龙•序志》）方法，对各类文学艺术形式从体制特点、历史发展、重要作品举论以及理论钩沉等方面，一一论列。在写作的方法上，也受到传统的诗话、词话的影响，自由置论，结篇松散。但又与其有所不同，这就是在每一“概”，都有贯彻其中的内在脉络，形成了本书形式上松散结构，内容上却谨然有序的特点。刘熙载刘熙载在《艺概》的序言中说：“余平昔言艺，好言其概……庄子取‘概乎皆尝有闻’；太史公叹‘文辞不少概见’，‘闻’‘见’皆以概为言，非限于一曲也。盖得其大意，则小缺为无伤，且触类引伸，安知显缺者非即隐备者哉！”从美学价值看，有的论者认为，这是继《文心雕龙》之后又一部体大思精的著作；有的论者认为，此书可以说是中国传统美学的总结性著作。本书虽然不完全同意这些看法，但并不否认此书具有一定的美学价值。《艺概》是一部具有典型的中国作风中国气派的美学著作，这个“概”可以说是中国美学精神之“概”，不仅在形式上反映了中国美学的特点，在精神气质上也体现了中国美学的内脉。

第一节 对待与流行：艺术形式的动力渊源

刘熙载刘熙载是一位哲学家，他对儒家哲学有较深的造诣，其美学思想可以说是其易学思想的展开。宗白华先生说：中国人的根本宇宙观是《易经》上的“一阴一阳之谓道”。刘熙载刘熙载的美学实际上就是以此为思想基础的。

刘熙载刘熙载说：“道只是个常，常必合对待与流行者观之。遇盈谓盈，遇虚谓虚，遇消谓消，遇息谓息，难以知常矣。”（《持志塾言》下）

所谓“对待”和“流行”本是朱熹对《周易》精神的概括。他以为，《周易》的“一阴一阳之谓道”的哲学就是以此二翼而展开的。他以为，“易只是一阴一阳”，而阴阳体现为“对待”和“流行”二端。从“对待”的角度看，世界的一切都可以分为阴阳二端，世界的一切都具有相互对待之关系，都是联系的存在。易以阴阳两个符号去范围天地、包括人伦，就是为了复演世界的这一关系。从“流行”的角度看，阴阳相联的世界，是一个相摩相荡的世界，一个运演不息的展开过程，流行不已、生生不息，剥尽复来，损后益至，泰去否归，流转如如。“一阴一阳之谓道”，即强调联系和变易两端，“对待”是“流行”中的“对待”，“流行”是“对待”中的“流行”。

刘熙载刘熙载视此为“常道”。这个“常道”被他当做中国艺术哲学的常道。刘熙载刘熙载认为，宇宙为一生命世界，一流动欢畅的全体，彼摄相因，此起彼伏，相反相成，由此形成一个盎然的生命空间。艺术家的创造，必须契合这大化运行的节奏，去摄取创化的精气。这就是刘熙载刘熙载艺术哲学的基础。

刘熙载刘熙载扣住这一“常道”，从中抽绎出一些重要思想。他说：《易•系传》：“物相杂故曰文。”《国语》：“物一无文。”徐锴《说文系传》：“强弱相成，刚柔相形，故于文，人为文。”《朱子语类》：“两物相对待故曰文，若相离去，便不成文矣。”为文者，盍思文之所由生乎！

《左传》：“言之无文，行之不远。”后人每不解何以谓之无文，不若仍要外传作注，曰：“物一无文。”“物一无文”也是早期中国哲学观念。在中国早期典籍中，“文”所表达的意思很普泛，人所创造的一切文化都可叫做“文”。但在汉字中，“文”本是一种交叉纹理的象形符号，汉字中所隐含的交叉互动、相互关系的内涵成了中国人对人文看法的“基因”。似乎《周易•系辞上》的“物相杂，故曰文”和《国语•郑语》中的“物一无文”都与此有关系。刘熙载刘熙载所引录的朱熹“两物相对待，故有文；若相离去，则不成文矣”的观点也是如此。中国哲学的核心在于“生生”，“生生”在于世界的运动，而运动奠基于世界的“对待”之关系。

刘熙载刘熙载就是从“对待”中去发现他的生命美学秘密的。

如他论述艺术形式法则，就是在“对待”中追求艺术生命“流行”之妙理。他在论文章写作时说：“通其变，遂成天地之文，一阖一辟谓之变，然则文法之变可知已矣。”

他在论述书法的形式法则时，也展开类似的思考，他说：“书，阴阳刚柔不可偏陂，大抵以合于《虞书》九德为尚。”“书要兼备阴阳二气。大凡沈著屈郁，阴也；奇拔豪达，阳也。”一阴一阳之谓道，书法生命构成亦当作如是观。阴阳相对，故有联系；相摩相荡，产生节奏。刘熙载刘熙载抓住书法节奏这一灵魂，对书法进行纵深论述，将欲取之，必固与之；将欲扬之，必固抑之；将欲飞之，必固敛之。收处就是放处，伏处就是起处，枯处就是生处，丑处就是美处有论者指出，刘熙载刘熙载提倡“丑”的美学，似非是。第一，对“丑”的价值的认识，似在老子“大巧若拙”的命题中就具有，宋元艺术家普遍推崇丑而拙的形式美，并非到了《艺概》才受到重视。第二，从总体倾向上看，刘熙载刘熙载并非提倡丑，他的美学倾向与重视丑的价值的傅山傅山、郑板桥郑板桥、康有为康有为等还是有区别的。，拙处就是工处。如他说：学书者始由不工求工，继由工求不工。不工者，工之极也。

怪石以丑为美，丑到极处，便是美到极处。一丑字中丘壑未易尽言。

昔人言：“为书之体，须入其形，以若坐、若行、若飞、若动、若往、若来、若卧、若起、若愁、若喜状之”，取不齐也。然不齐之中，流通照应，必有大齐者存。

蔡邕洞达，锺繇茂密。余谓两家之书同道，洞达正不容针，茂密正能走马。

古人论用笔，不外疾、涩二字。涩非迟也，疾非速也。工与不工、齐与不齐、静与动、长与短、疏与密、迟与速、疾与涩，等等，它们之间相互关联，不可分割，从而成就独特的艺术节奏。

刘熙载刘熙载以一阴一阳之谓道概括书法的形式规律，以疾、涩二字论书法用笔之妙，是对传统书法理论的继承。传东汉蔡邕悟书法之妙，得二字，一为疾，一为涩。王羲之在《记白云先生书诀》中就提出：“势疾则涩。”唐李阳冰《翰林禁经》说：“书尚迟涩。”

刘熙载刘熙载的观点反映了传统“书势”论的基本内涵。中国书法形式创造的最高原则就是“势”，书法形式尽力寻求内在冲荡的最大值。孙过庭说：“一画之间，变起伏于锋杪；一点之内，殊衄挫于毫芒。”衄（nǜ）挫：此指顿挫，书法中有衄锋和挫锋，都是属于顿挫之技法。殊衄挫于毫芒：意为在毫芒运转之间显示出顿挫之变化。一画之中有起伏，一点之内有机锋。直来横去，本可一笔而过，但却藏头护尾，包裹万千，一横如千里阵云，隐隐而来，铺天盖地，荡魂摄魄，一波有三折之过，一点有数转之功，一垂如万岁枯藤，一勾如长空之初月，机锋内藏，波翻云谲，奇幻而不可测。前人总结的用笔之法，如悬针法，指垂画末端如悬针。垂露法，指一垂收笔时势不露，如露水垂而未滴之势。二法均在垂而未垂，垂而复缩，正得无往不复之妙。悬针垂露，具有狡兔暴骇、将奔未突的蓄势。又有所谓锥画沙、屋漏痕，前者强调用笔时如锥画沙，声色不露，力掩其中。后者说的是用笔如屋漏之迹，若断若连，未可一泻而下，要有似露还藏的妙处，等等。一切都是为了将力孕育于其中，将发未发，似发非发，以取于力的最大值，以取于玩味不尽的美。前人论书，有学书如用兵之说。宋陈思说：“夫书势法，犹若登阵。”明代书法家项穆说：“夫字犹用兵。”王羲之的《笔势论》十二章，就是假托兵道来说书道的。“兵者，诡道也”，也是这个道理。

刘熙载刘熙载的用笔“疾涩”论，不仅是快慢的问题。快慢主要是用笔的速度，疾涩虽然包含速度，但更重在笔势。慢缓易痴，快速易滑，单纯快慢容易做到，疾涩却不易做到。疾涩是快中有慢，慢中有快，行中有留，留中有行，行处留，留处行，且行且留，留即是行，行即是留，这才是用笔中疾涩的奥义。疾涩之法的精义，就在于将顿挫的美感和飞动的气势气势结合起来。疾与涩，顿挫与飞动，是矛盾的，又是一体的。中国书法家恰恰就是制造矛盾的高手，并使之成为一体，他们作书，是在玩一种“捉对厮杀”的游戏。无论是逆向取势，还是疾中求涩，都是将矛盾的双方完美统一起来，并且在这种统一中更张扬了各自的特点。

刘熙载刘熙载以疾涩二字论笔法，一如《易传》所言：“易者，逆数也。”逆，就是往复回环。中国艺术的形式构成深受“逆”向哲学的影响。清沈宗骞沈宗骞说：“笔墨相生之道，全在于势。势也者，往来顺逆而已。而往来顺逆之间，即开合之所寓也。”顺为劣，逆为优。逆玩的就是捉对厮杀，致使形式内部跌荡多姿。绘画的笔墨与书法是相通的。在书法中，“逆”几乎成为书道不言之秘。清笪重光笪重光在《书筏》中说：“将欲顺之，必故逆之；将欲落之，必欲起之；将欲转之，必故折之；将欲掣之，必故顿之；将欲伸之，必故屈之；将欲拔之，必故擪之；将欲束之，必故拓之；将欲行之，必故停之。书亦逆数焉。”《易》在逆数，书道也在逆数。一开一合，一推一挽，一虚一实，一伸一屈，逆而行之，得往复回环之趣。

刘熙载刘熙载将书法形式之妙概括为阴阳之道，也是对传统书论的推展。清人程瑶田程瑶田说：“昔人传八法，言点画之变形有其八也。问者曰：止于八乎？曰：止是尔！非惟止于是，又损之，在二法而已。二法者，阴阳也。”［唐］孙过庭《书谱》说：“岂知情动形言，取会风骚之意；阳舒阴惨，本乎天地之心。”天地之心，就在于阴阳惨舒之变化。万物负阴而抱阳，书道法象，就要酌取自然中的阴阳运行之理。唐虞世南说：“然则字虽有质，亦本无为，禀阴阳而动静，体万物而成形。”得阴阳，即得万物之生命，即从玄奥难测的道的领悟落实为艺术生命。东汉书法家蔡邕说：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉。”为什么要从自然开始，就在于摄得阴阳之气。有了阴阳，就产生了回互飞腾之势、相摩相荡之力。永字八法是中国书法的空间结构之法，这一大法最终被凝聚为阴阳二法上，无阴阳，即无八法。阴阳二法，即为中国书法美学中所藏之道。书道要斟酌疾涩顺逆之妙：疾为阳，涩为阴，疾涩之道就是阴阳之道；顺为阳，逆为阴，顺逆之道，蕴涵阴阳之精神。

书道之秘只在阴阳。古往今来书家将阴阳之理贯彻于书势、书体结构、点画、墨线等一切方面。如在用笔上方是阳，圆是阴；用墨上，燥为阳，湿为阴；结构上，实为阳，空为阴，等等，从而形成了一开一合的内在运动之势，在字的空间结构上，朝揖、避就、向背、旁插、覆盖、偏侧、回抱、附丽、借换等，都是其表现。阴阳二法，就是变汉字相对静止的空间为运动的空间。有了阴阳，才有了回荡的空间。

第二节 观我与观物：艺术创造论

与一阴一阳之谓道学说密切相关的，是他对物我关系的讨论。

中国在先秦时就有“经天纬地故曰文”的说法，《周易•系辞》中有与天地“参”的哲学。天地为二，人融于其中，谓之“参”，所谓“裁成”、“辅相”就是“参”。如《文心雕龙•原道》所说的：“仰观吐曜，俯察含章，高卑定位，故两仪既生矣。惟人参之，性灵性灵所锺，是谓三才。为五行之秀，实天地之心，心生而言立，言立而文明，自然之道也。”“参”的精神就是创造的精神。刘熙载刘熙载在物我关系的论述中，推阐他的创造哲学。

他认为艺术创造的内在根源是天人互荡、物我相参。他在论赋体时说：“在外者物色，在我者生意，二者相摩相荡而赋出焉。”“相摩相荡”出自于《易传》，刘熙载刘熙载以此来论述物与我的关系，强调艺术创造的根源来自物我之间的相互“摩荡”。他论诗时说：“《诗纬•含神雾》曰：‘诗者，天地之心。’《文中子》曰：‘诗者，民之性情也。’此可见诗为天人之合。”论书法时说：“学者书有二观，曰观物观物，曰观我观我。观物观物以类情，观我观我以通德。如是则书之前后莫非书也，而书之时可知矣。”一脉艺术的清流在天人之间流动，用他在《持志》中的话说就是：“人与天地相感应，只为元来是一个。”

这种精神化为一种不粘不滞的创造方式，不滞于一点，不局于一曲，体现出刘熙载刘熙载独特的美学坚持。如他欣赏的“赋家之心”：“赋家之心，其小无内，其大无垠，故能随其所值，赋像班形。”随其所值，而俯仰自如，充满了活泼泼的中国美学情调。他说：“陶诗‘吾亦爱吾庐’，我亦具物之情也。‘良亩亦怀新’，物亦具我之情也。《归去来兮辞》亦云：‘善万物之得时，感吾生之行休。’”万物皆流，天地为一，在艺术家的流观中，我也具物之情，物也具我之意，物我一如，款款相合，物我之间有深沉的优游潆洄。

正因此，人与自然的关系，不是何者为主、何者为次的地位关系，而是深沉的交融。他有一则著名的论断：“书当造乎自然。蔡中郎但谓书肇于自然，此立天定人，尚未及乎由人复天也。”

“肇乎自然”与“造乎自然”，虽一字之别，却有根本差异。“肇乎自然”，只是确定从自然出发，并没有看到人的创造精神，匍匐在自然之下，并不是艺术的坦途，模仿自然，也不是真正的艺术创造所取之道。“造乎自然”，立足于人与自然深沉契合中的创造。《易传》上说：“天行健，君子以自强不息。”上句言天，下句言人，天在乾乾创造，人在精进不已。人的精进不已，是天然的，必然的，因为人的文化创造只有在效法自然中才能克臻其善，效法自然，就是要效法其创造不息的精神。“天行健，君子以自强不息”一语，核心精神就是“造乎自然”，天以健动不已为德，而人必以自强不息应之，人惟有如此，方能成其为人，二者中隐藏着一种逻辑关系。

更进一步，刘熙载刘熙载论艺强调“物一无文”，同时又强调“物无一则无文”。前者的“一”是单一，后者的“一”乃统合。

《文概》云：“《国语》言‘物一无文’，后人更当知道物无一则无文。盖一乃文之真宰，必有一在其中，斯能用夫不一者也。”其思想根源显然来自《易传》，是“一阴一阳之谓道”这个命题所含之意。《易传》认为，“易有太极，是生两仪”，分而为阴阳相摩相荡，是为动，然而“天下之动，贞夫一者”。刘熙载刘熙载以这个“一”为艺术的灵魂，二为杂多，一为统领。二而为一，故守常处变，静而不乱。一而分二，故动出应多，流转不息。如他谈书法时，既注意到阴阳相摩相荡所产生的种种变化，同时又以“一”统领之，控驭之。如他说：“崔子玉《草书势》云：‘放逸生奇。’又云：‘一画不可移。’‘奇’与‘不可移’合而一之，故难也”“张伯英草书隔行不断，谓之‘一笔书’，盖隔行不断，在书体均齐者犹易，惟大小疏密，短长肥瘦，倏忽万变，而能潜气内转，乃称神境耳。”“奇”是荡迹回环，是放；“一画”是内在气脉，是收。正如他对“一笔书”的诠释，并非是笔画相连不断，而是潜气内转，有内在的生命之流，这就是“一”。

刘熙载刘熙载还在“一”的基础上，置入他的自然为上的美学观念。归于一，就是归于天，归于本，归于自然而然的呈现方式。文本同而末异，艺道变化，无所不有，然会之有元，归之有本，回复常道，乃为艺不刊之法则。他在《游艺约言》中写道：“无为者，性也，天也。有为者，学也，人也。学以复性，人以复天，是有我去仍蕲至于无为也，画家逸品出能品之上，意之所通者广矣。”“作书当如自天而来，不然，则所谓为者败之，执者失之，昔人谓好诗必是拾得，书亦尔尔。”无为为本，有为为用；无为为天然本性，有为为变化万方。艺术创造，妙在能变，然变中有常，万变不离宗极。这个宗极就是自然之性。“文莫贵于深造自得。深造，人之尽也；自得，天之道也。”刘熙载刘熙载于此要表现的美学思想是：既要放逸于创造，又要返归于天然，方能合天人之道。

他对“饰”的解释颇有思致，《游艺约言》云：“文之不饰者，乃饰之极，盖人饰不如天饰也。是故易言白贲。”《艺概》云：“白贲占于贲之上爻，乃知品居极上之文，只是本色本色。”这正是刘勰所说的“贲象穷白，贵乎反本”。“饰”而“不饰”，方有大妙。用一句刘熙载刘熙载所引录的禅语概括，就是“本地风光”。

第三节 对书法“意象”说的总结

《书概》是《艺概》的一部分，集中汇集了刘熙载刘熙载一生关于书法艺术的真知卓见。其中所收246条论书札记，于书法之一艺，探源本，析流派，窥大指，阐幽微，明技法，涉及到书法的艺术创造、艺术风格、艺术形式、艺术技巧以及书体渊源流变等诸多方面，可谓以检核之笔，发微中之谈。虽然《书概》中所涉及的书法概念、范畴和命题多为前代书法批评理论家提出过、讨论过，但是刘熙载刘熙载往往以短短几句话甚至几个字，来评论一位书法家或书法作品，概括一种字体或时代的风格特点，极其精炼，也极其深刻。书中少有关于传闻佚事的大量记载或连篇累牍的史料考证，其书法美学理论往往一语击中要害，显示出刘熙载刘熙载对于中国古代文化和书法艺术有着极深的修养。基于他论文论艺立足宏观视野的立场，其书法美学也从清代书法理论家那种沉湎于点画、用笔、结体、章法等书法技法的精细阐发和解说中摆脱出来，由具体的、局部的、切用的角度拓展为一种融会了哲学、美学内涵的理性思考。他以辩证的思想来全面、系统地讨论书法的本质，同时一如他治学无门户之见一样，其书法观念亦无偏激乖戾之失，显示出很高的水平，常常被视为中国古典书法美学之殿军。

从《书概》来看，刘熙载刘熙载的书法美学理想深受《易传》思想的影响。一生以经学为主的刘熙载刘熙载，在谈文论艺时他特别突出六经的作用。而六经之中，刘氏尤其推崇《周易》之《易传》。他认为“制义推明经意，近于传体，传莫先于《易》之《十翼》。”（《经义概》）所以，其《书概》第一条开宗明义地指出：“圣人作《易》，立象以尽意。意，先天，书之本也；象，后天，书之用也。”从《易传》中所引发出来的这一思想，可以被看作是刘熙载刘熙载书法美学的立足点，也是其书法美学“意象”论的理论基石。

在中国哲学中，“象”是一个独特的哲学范畴。中国哲学中“象”的思想，源自《周易》哲学。在《周易》中，除了言和意之外，还有一个“象”的系统，即所谓卦爻系统，它通过可视的视觉形象来传达微妙难言的意。《易传•系辞上》里说：“书不尽言，言不尽意”，故“圣人立象以尽意”。言不尽意，故立象以尽意，《周易》在言和意之间增加了象，形成了言、象、意的互动系统。在《易传》作者看来，概念化的语言是凿实的、确定的，因而是有限的。那种语言僵化凿实地界定，往往不能很好地完成心灵的传达，不能反映出生命内在变化的丰富性和整体性，因而不能充分地表达“意”。象之所以优于言，就在于象可以超越语言自身的局限性，以一种生命的代码去模拟生命和显现生命，从而使得象和意之间能够高度融合。象不执着于一性一能、一功一效，事物之一象，可以孑立应多，守常处变，以一应万，以少总多。这种立象以尽意的思想传统，以及“象”思维的流布，对中国艺术发展影响极大，也直接影响到中国书法的意象创造。

刘熙载刘熙载正是吸收了宋代易学把“意”、“象”和“先天”、“后天”联系起来的观点，从书法艺术的实际出发，把“象”解释为书象（即书法的形象），把“意”解释为书家试图通过书法作品要表达出来的“意”，这样就赋予书法创作深刻的哲理内涵：书法创作虽然离不开“象”，但“象”只是“书之用”，而“意”才是“书之本”。他在《艺概•文概》中也说：“易道有先天、后天。”宋代邵雍《皇极经世•观物观物外篇》云：“先天之学，心也；后天之学，迹也。”邵雍所谓“心”与“迹”，与书法中的“意”与“象”正好对应，所以刘熙载刘熙载还援引了钟繇的名言“笔迹者，界也；流美者，人也”以印证。正如“心”与“迹”有“先天”、“后天”之分，书法中“意”和“象”也有先后之别。刘熙载刘熙载借用易学中“意为先天”的命题，来阐明书法家欲书之时“意在笔先”的创作规律，揭示书法艺术“立象以尽意”的本质特征，是非常深刻的。他是对唐代张怀瓘等人书法“意象”说的进一步发展，可视为古代书法美学中“意象”说的总结。

刘熙载刘熙载认为，既然书法要“尽意”，而“流美者”又是人，因此书法必然联结着“观我观我”；同时，“尽意”又离不开“立象”，这又必然联结着“观物观物”，所以，令人饶感兴味的是，《书概》的最后一条是：“学书有二观：曰‘观物观物’，曰‘观我观我’。观物观物以类情，观我观我以通德。如是，则书之前后莫非书也，而书之时可知矣。”“观我观我”、“观我观我”的说法，也出自邵雍《皇极经世•观物观物内篇》：“不以我观物观物者，以物观物观物之谓也。”《观物观物外篇》又补充说：“以物观物观物，性也；以我观物观物，情也。”黄粤洲注曰：“《皇极》以观物观物也，即本物之理观乎本物，则观者非我，物之性也。若我之意观乎是物，则观者非物，我之情也。”刘熙载刘熙载认为，书家应该观“物之性”，从而总括出万物的情状及其动态美，“观物观物”的目的是“以类万物之情”。大自然不仅感发审美的心胸，激我情思，而且给书法家提供一个澡雪精神的场所，使得书法家在陶然相对、氤氲满怀的境界中升腾，进入到一无挂碍、物我合一的境地。所以，对于书法家而言，观物观物取象，就是一种美的观照，是从对象的形象里，发掘出新的、显现其本质的形象，亦即有价值、有意味的新的形象，并通过赋予形象新的意味，而使其艺术化。一般人所不能美化、艺术化的事物，在书法家挟带着想象力的眼光里，都被美化和艺术化了，真是化臭腐为神奇，这也是中国一切大书法家的共同本领。《书概》中深受《易传》思想影响的两段话，被刘熙载刘熙载放在全书的一头一尾，遥相呼应，是大有深意的，它揭示出书法的本质和学书的根本方法，所以可被视为《书概》思想的核心。

那书法家究竟如何才能观物观物取象，“以类万物之情”呢？刘熙载刘熙载说：“与天为徒，与古为徒，皆学书者所有事也。天，当观于其章；古，当观于其变。”要和大自然交朋友，也要和古人交朋友，一方面师法自然，一方面尚友古人，观察自然本身的形象、文采、条理之美，同时揣摩书法发展变化和创新的规律，这才是书法艺术创造的不二法门不二法门。为了说明自己的“观天之章”和“观物观物类情”之理，他还举唐代书法家怀素和李阳冰为例予以阐发：怀素自述草书所得，谓“观夏云多奇峰，尝师之”。然则学草者径师奇峰可乎？曰：不可。盖奇峰有定质，不若夏云之奇峰无定质也。

李阳冰学《峄山碑》，得《延陵季子墓题字》而变化。其自论书也，谓于天地山川、日月星辰、云霞草木、文物衣冠，皆有所得。虽未尝显以篆诀示人，然已示人毕矣。怀素草书不直接取法于有定质的奇峰，而是师法无定质的“夏云多奇峰”，这样写出来的草书线条，就能如行云流水，姿态横生，这就是书法家“与天为徒”的结果。李阳冰曾专攻篆书三十年，终于认识到不能满足于“与古为徒”，必须“与天为徒”：“缅想圣达立卦造书之意，乃复仰观俯察六合之际焉：于天地山川，得方圆流峙之形；于日月星辰，得经纬昭回之度；于云霞草木，得霏布滋蔓之容；于衣冠文物，得揖让周旋之体；于须眉口鼻，得喜怒惨舒之分；于虫鱼禽兽，得屈伸飞动之理；于骨角齿牙，得摆拉咀嚼之势。随手万变，任心而成。可谓通三才之气象，备万物之情状者矣。”参见朱长文《墨池编》卷一《唐李阳冰上李大夫论古篆书》，文渊阁《四库全书》本。刘熙载刘熙载还借用佛家悟有顿渐之说，来阐明师法古人与师法自然之不同：“悟有顿、渐。学书从摹古人得者，渐也；从观物观物得者，顿也。”可见，李阳冰、怀素的“观天之章”，就属于书法学习中的顿悟。

刘熙载刘熙载《书概》中最受近代书学研究者推许的，是他的批评理论中充满着辩证思维的色彩，而这一点恰恰也是受到了《易传》思想的沾溉。《易传》把早期的阴阳概念发挥成带有根本性的哲学范畴，认为“一阴一阳之谓道”，阴阳的相互交替作用是宇宙间运动的根本规律，并认为阴阳所代表的矛盾对立双方相互包含、相互转化是极为重要的。受《易传》阴阳刚柔书学的影响，中国美学把美区分为阴柔之美和阳刚之美两大类型。刘熙载刘熙载继承了这一思想，他说：“立天之道曰阴与阳，立地之道曰柔与刚。文，经纬天地者也，其道惟阴阳刚柔可以该之。”（《经义概》）“文章书法皆有乾坤之别，乾变化，坤安贞也。”（《游艺约言》）又说：“书要兼备阴阳二气。大凡沉著屈郁，阴也；奇拔豪达，阳也。”（《书概》）刘氏不仅看到了阴阳对立的一面，更看到了二者互相渗透和转化的一面，他把两物相待、强弱相成、刚柔相形视为天地万物的基本法则，也是贯穿文学艺术的基本法则。正是基于这一思想，他对书法批评中很多辩证法则进行了深入地思考。

受《易传》辩证思维的影响，刘熙载刘熙载常常以一对互相对立同时又互相联系的范畴，通过比较其异同及相互关系来解释书法的规律，这一思维模式涉及到书法的字体、风格、形式结构和笔法技巧。比如在论述各种字体时，刘熙载刘熙载说：书之有隶生于篆，如音之有徵生于宫。故篆取力弇气长，隶取势险节短，盖运笔与奋笔之辨也。

隶形与篆相反，隶意却要与篆相用。以峭激蕴纡余，以倔强寓款婉，斯征品量。不然，如抚剑疾视，适足以见无能为耳。

草书之笔画，要无一可以移入他书；而他书之笔意，草书却要无所不悟。

书凡两种：篆、分、正为一种，皆详而静者也；行、草为一种，皆简而动者也。

正书居静以治动，草书居动以治静。这些话，集中反映了刘氏关于“书体互通”的观点，指出篆书和隶书形态和运笔的差异，以及内在意蕴相通的特点，既相反又相用。尤其是草书，更要借鉴吸收其他书体的笔意。概括地说，中国书法家有两个任务：一是尽可能艺术化地塑造汉字结构的形态本身，使之包含着均衡、理性、秩序、和谐和谐的意味；二是力求挣脱汉字结构本身的限制与规定，努力表达出自己的情趣。由此，书法的艺术性就突出表现在造型性和节奏化两方面。前者是类似于建筑和雕塑的特征，是静；后者是类似于音乐和舞蹈的特征，是动。在不同的字体中，便有不同的表示，所以，刘熙载刘熙载说篆隶楷属于“详而静”，行草属于“简而动”。但是，刘熙载刘熙载接着又说：“正书居静以治动，草书居动以治静。”可见，楷书表面上处于静止，但为了避免它呆板和僵化，就要求取动的态势；草书虽然处于流动的态势之中，但为了避免流于浮滑，就要求取一种静谧的意境和在流动中的从容。这样，无论楷书（包括篆隶）和草书（包括行书），或者动中有静，或者静中有动，都是有动有静、动静结合了。

在讨论书法的风格时，刘熙载刘熙载认为，书法艺术的风格中也包含着各种矛盾的因素，他还排列出很多成对的审美范畴，比如“委屈”和“简直”、“萧散”和“严密”、“神超”和“骨练”、“力劲”和“气厚”等，来说明矛盾对立的因素对于风格构造的意义，因为任何一种风格中的矛盾因素既是对立的，又是统一的。比如，他评“蔡邕洞达，钟繇茂密。余谓两家之书同道，洞达正不容针，茂密正能走马。”这就是“洞达”和“茂密”的辩证统一。又如，“书要力实而气空，然求空必于其实，未有不透纸而能离纸者也。”这就是“力实”和“气空”的对立统一。再如，“怪石以丑为美，丑到极处，便是美到极处。一‘丑’字中丘壑未易尽言。俗书非务为妍美，则故托丑拙，美丑不同，其为为人之见一也。”这是“妍美”和“丑拙”的辩证统一。

在具体的笔法技巧方面，刘熙载刘熙载的评论也充满了辩证思想。例如，刘熙载刘熙载多次论到“提”和“按”这一对技法范畴：“书家于提、按二字，有相合而无相离。故用笔重处正须飞提，用笔轻处正须实按，始能免堕、飘二病。”又说：“凡书要笔笔按，笔笔提。辨按尤当于起笔处，辨提尤当于止笔处。”按是在提的基础上按下去，提是在按的动作下提起来，也就是“提”和“按”能够“有相合而无相离”，这样按下的笔画，即使粗而不“自偃”，不会粗笨地死躺在纸上；这样提起的笔画，就不会出现虚浮飘弱的笔迹。又如：“蔡中郎云：‘惟笔软则奇怪生焉。’余按此一‘软’字，有独而无对。盖能柔能刚之谓软，非有柔无刚之谓软也。”“画有阴阳。如横则上面为阳，下面为阴；竖则左面为阳，右面为阴。惟毫齐者能阴阳兼到，否则独阳而已。”由此可见，《易传》阴阳刚柔的思想对于刘熙载刘熙载的深刻影响。刘熙载刘熙载虽然曾受到过佛老学说的浸染，但在他思想中占主导地位的还是儒家思想。这种思想，在他的《持志塾言》和《古桐书屋札记》表现得非常强烈，显示出他积极入世、经世致用的倾向。根据儒家“诗言志诗言志”的传统观念，刘熙载刘熙载在《书概》中直接提出了“写字者，写志也”的命题，并且多次阐发这一命题：扬子以书为心画，故书也者，心学心学也。心不若人而欲书之过人，其勤而无所也宜矣。

笔情墨性，皆以其人之性情为本。是则理性情者，书之首务也。刘熙载刘熙载继承了汉代杨雄“书为心画”之说，认为书法直接导源于人的内心，进而将书法作品与书法家的内心世界、品行志趣联系起来。他还进一步指出：“书，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。”在刘熙载刘熙载看来，心和志乃是书之根本，而“心”和“志”乃是包含了书者之学与才诸要素在内的人的精神特质。刘熙载刘熙载强调书法作品的高下与书家的学识、才情、志趣密切相关，而最重要的乃是“志”，“志”是人的胸襟气度和道德修养的综合表现。刘熙载刘熙载曾取《孟子》中“持其志，无暴其气”之意，将自己的书斋取名为“持志”，又作《持志塾言》一书，其中云：“志乃人生之大主意，一生之学术事业，无不本此以贯之，故不可容其少有差失。”又说：“具有圣人之才者，千万人中不能有一人，若圣人之志，是人人能存底，不存之是自弃也。”虽然刘熙载刘熙载所持的依然是儒家文艺观念，但他没有把人的本质归于单一的社会伦理道德，而是更强调学、才、志等人的心性本质因素，这就比之前柳公权、郑杓、项穆等人主张的“人正则书正”的机械论更加丰富而深刻，所以，他关于书品与人品关系的概括，就最广为人们所接受。

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索引

B

板腐133，134，141

碑学339，349，353，354，358，359，361，364，369-373

本色228，383

比量30，31

不二法门386C

才胆识力75，84

裁成辅相273，279

曹雪芹188-195

陈继儒321

程瑶田345，380

冲淡328D

笪重光283，294，296，339，342，343，345，380

澹泊84

雕琢134，234，235，242，323，348

董其昌285，294，297，318，320，321，335，338，341-343，347，348，350，351，356

都穆16E

阿赖耶识258，259

二十四况327-329，336F

法无定法261

法障259，265

方士庶283

方薰283

非量30，31

风雅23，27，33，49，84-87，104，125，203，207，211，343

傅山59，339，345-352，354，357，378G

感物5，15，78

格调109，196-199，201，208，210，212-219，222，358

格物致知4，151，153，154，167

观我381，385

观物65，260，381，385，386H

何焯341，343，358，359，361

何绍基359，360，369，372

和谐61，200，329，331-334，347，388

胡应麟16，202

化工23，46，186，286，319，320，323

画工319，361

画学247，249，254，255，257，259，263，264，266，267，269，270，272-274，277，281，283，290，292，296，335

怀抱44，83，345J

机趣132，133

肌理196，199，201，213-219，223，257

计成1，298，300，301，303，304，307-309，316，317，319，320，322-324

纪昀93，196，205，218，226-245

姜宸英339，342，343，345

匠气23，37

金农283

金圣叹1，108-116，144-172，174-177，181，182，184，186

金石学339，340，352-360，362，364K

康有为340，343，358，360，361，364，369-374，378

空间意识1L

李斗324

李渔105，108，112-143，298，299，304，305，312，316，323

李贽1，3，7，71，72，198，266，346

理事情64，75，84，96，98，99

理学4，13，23，42，65，69，83，197，240，244，267，289，290，344，346

梁巘341

刘熙载88，340，375-389

刘墉339，344

六法270，290，293

六识254，258

龙脉295

漏窗305，312

罗贯中152，153，155-157，159-162，164，166-176M

毛伦172-176

毛奇龄198

毛宗岗1，172-177，181

蒙养247，249，253，262-266，269-283

妙悟43，57，70，75，103，253，279

末那识258N

南宗画270，294，320，321P

平淡234，237，238，335，344，345

平和2，10，58，92，262，328，332，344，346，365Q

气骨208，209

气势48，253，293，314-316，348，358，365，371，379

钱谦益60，61，197

浅露239，240

巧拙1

琴学327，329-333，335

清湘老人271

情景5，6，10，15-19，21，23，26，29，37，45-47，50，52，54-56，67，71，101，102，127，128，165，166，169，186，198，199，226，229，230，239-241，319R

人工1，37，107，110，235，286，300，301，315，318，322-324，348

人生境界6，8，44，48，50，52，53，56，58，80，81，254，290，330

阮元340，359-364，369-372S

神韵183，196，197，199-209，212-214，219-222，329

沈德潜196，197，201，208-213，219，221

沈荃339，341，342

沈宗骞271，283，290-293，325，380

审美感兴21，31，33，35-37，41-43，49，50，53，55-57，70-72，74，81，99，102，103

诗格15

诗教11，13，50，51，60，61，84，197，207，209-212

诗言志26，27，77，78，97，389

诗缘情209

石涛1，246-283，317

实相16，30，31，57，102，167，174，294，296

士夫气286，337

手中之竹72，199，200，289，290

宋荦283T

汤显祖109，118，119，132，190

天工28，225，299，300，322，323

天和332，333

天蒙248，262-266

天趣1，213，300-302，322

甜熟240

帖学339，344-346，348，351，354，356，358，362-365，369，370，372，373

透脱44，109-111，252W

王夫之1-15，17-58，60，66，70，102-104，199

王实甫113

王士祯200-208，213，214，219，220，223

王世贞17，43，62，230

温柔敦厚58，60，61，86，87，89-92，200，209，210，216，233，234，344

文人意识286，331，334，335

文人园林1，298，312，314，316，318，322，323

文震亨316

文质9，76

无为法247

五蕴254，258

物化11，288，335X

现量5，6，29-35，37，41，51-53，55，56，102，104

谢肇淛315，322

心学4，69，253，346，389

兴观群怨27，28，33，34，37

兴象227，230，241

性灵7，86，196-201，213，218，219，225，266，280，282，287，300，309，314，325，381

胸中之竹72，199，200，289，290

雄浑212，233，242，270，328

虚实16，44，48，49，57，101，102，120，122，123，137，138，167，174，268，293-296，302，345Y

雅正62，89，333

严澂327，335

严羽43，58，71，98，198，199，203，204，207，217，221，229

杨慎28，323

杨守敬358

叶朗3，5，9，21，22，41，45，58，109-111，115，120，128，135，136，145，147-152，154，157，158，160，177，183，188，193-195，204，229，230，289

叶燮2，3，44，57-107，200，208，211，212，243

一画1，247-254，257，259-262，264，269，273-275，278，279，281，282，368，379，382

逸格284，286

逸神妙能286

意境1，6，10，44-51，53，68，194，195，204，227-230，236，303，317，320，322，330，388

意象1，4-6，8-15，17-31，33-47，49，51-58，64，67-71，75-77，79-82，88，90，97-104，106，107，198-200，204，223，226-237，239-243，256，257，278，288，289，291，328，334，340，383-385

因借302-304

因缘生法151-154，161，163，164，167

有为法247，254

虞山派327，330

袁宏道34，199

袁枚90，196-201，218-225，294，303，315

袁中道71

恽南田283，284，286，294，296Z

张潮316

张岱308

张涟298，314，318

张南垣315-322，324，325

张照339，343

张竹坡1，172，177-188

赵翼218，225，320

正变63，84-87，93，96，97，104，211，217，218，357

郑板桥199，283，288-290，301，348，378

脂砚斋1，172，188-194

朱彝尊197，354，357

资任247，249，253，262，269，272-275，278，280-283

自然成文163，165

尊碑抑帖1，361

尊受249，253，254，256，257，261，262，269，273

中国美学通史 第八卷 现代卷

彭锋　著

目录

中国美学通史 第八卷 现代卷

总序
导论：中国美学的现代进程
第一章 中国美学的内部变革
第二章 西方美学在中国的传播
第三章 王国维的美学
第四章 蔡元培的美学
第五章 鲁迅的美学
第六章 朱光潜的美学
第七章 宗白华的美学
第八章 冯友兰的美学
第九章 中国美学的回归
第十章 丰子恺的美学
第十一章 蔡仪的美学
参考文献
索引

总序

一

中国历史上有极为丰富的美学理论遗产。继承这份遗产，对于我国当代的美学学科建设，对于我国当代的审美教育和审美实践，对于21世纪中华文化的伟大复兴，有着重要的意义。近代以来，梁启超、王国维、蔡元培、朱光潜、宗白华等前辈学者对这份美学理论遗产进行了整理和研究，取得了重要的成果。20世纪80年代以来，学术界开始尝试对中国美学的发展历史进行系统地研究，出版了一批中国美学史的著作。我们试图在前辈学者和学术界已有研究成果的基础上，写出一部更具整体性和系统性的中国美学通史，力求勾勒出中国美学思想发展的内在脉络，呈现中国美学的基本精神、理论魅力和总体风貌。

二

我们在《中国美学通史》的写作中注意以下几点：

一、《中国美学通史》是关于中国历史上美学思想的发展史。美学是对审美活动的理论性思考，是表现为理论形态的审美意识，所以这部美学通史不同于审美文化史、审美风尚史等著作。

二、中国美学史的发展，在一定程度上体现为美的核心范畴和命题的发展史。一个时代美学的核心范畴和命题的形成和发展，反映那个时代美学的基本精神和总体风貌。这部通史重视研究各个时期的重要美学概念、范畴和命题，力求通过这样的研究勾勒出一个理论形态的中国美学发展的历史。

三、这部通史注意在历史发展过程中把握中国美学的内在逻辑线索，不同于孤立地介绍单个的美学家和单本的美学著作。

四、中国美学的一个重要特点是它不限于少数学者在书斋中做纯学术的研究，而是与人生紧密结合，与各个门类的艺术实践紧密结合，它渗透到整个民族精神的深处。因此，我们这部通史既注意在哲学、宗教等相关著作中发现有价值的思想，又注意发掘艺术理论、艺术批评中所蕴涵的丰富的美学思想，同时还注意到各个时代的社会生活中寻找美学理论与现实人生相互联结的各种材料，以更深一层地显示美学理论的时代特色。

五、这部通史注意新材料的发现，同时力求以研究者独特的眼光去发现和照亮历史材料中的新的意蕴。这部通史的写作还力求体现我们这个时代的时代精神。这部通史从上古时期的商代开始一直写到1949年，反映中国美学从上古时代到近现代的全幅波动，但并不意味着把它写成过往时代历史材料的堆积，我们力求使这部通史反映当代的理论关注点，反映当代的美学理论的追求，从而在某种程度上使它成为一部闪耀着当代光芒的美学史。

三

这部《中国美学通史》是由教育部文科重点研究基地北京大学美学与美育研究中心组织编写的。由叶朗任主编，朱良志任副主编。全书由江苏人民出版社出版。

这部美学通史共有八卷，分别是先秦卷、汉代卷、魏晋南北朝卷、隋唐五代卷、宋金元卷、明代卷、清代卷、现代卷。

这部书的著者以北京大学的学者为主，同时邀请了国内高校的一批有成就的中青年学者参加。本书从2007年启动，前后经过六年多时间。全书初稿完成后，又组织几位学者进行统稿。参加统稿的学者为：叶朗、朱良志、彭锋、肖鹰。统稿时对各卷文稿作了若干修改，其中对个别卷作了较大的修改。

这部美学通史被列入教育部文科基地重大项目，并获得国家出版基金资助，我们对此表示深深的谢意。本书编写过程中得到北京大学相关部门的帮助，很多学者参加过本书从提纲到初稿的讨论，在此一并表示谢意。

由于多方面的原因，全书还存在着很多缺点，敬请读者提出批评意见。

导论：中国美学的现代进程

什么是中国现代美学？它是如何产生和发展的？这是我们在撰写中国现代美学史时，首先需要思考的问题。我们希望将中国现代美学放在整个中国社会的现代性进程中来考察，力图揭示它的独特性和复杂性，并进一步揭示出某种发展规律。我们还希望这种研究的成果，对于我们理解中国社会现代性进程的各个方面有所裨益。

我们需要对“中国现代美学”这个概念做些思考。什么是中国现代美学？我们能否用现代美学来取代它？更准确地说，中国现代美学与西方现代美学有何不同？难道中国现代美学不是整个现代美学进程中的一部分吗？要回答这些问题，就必须弄清楚什么是现代美学，或者西方现代美学，甚至还会涉及整个现代性的问题。围绕这些问题的思考，并不是不切实际的玄想。相反，如果没有对这些问题的回答，要写出一部中国现代美学史，是难以想象的。

第一节 什么是现代美学？

要澄清中国现代美学的内涵，需要先澄清现代美学或者西方现代美学的内涵。要澄清现代美学的内涵，需要先澄清现代或者现代性的内涵。

1、历史学家和哲学家心目中的现代

如果我们是用现代来翻译英文的modern，那么它至少有两层含义：“一层是作为时间尺度，它泛指从中世纪结束以来一直延续到今天的一个‘长时程’……；一层是作为价值尺度，它指区别于中世纪的新时代精神与特征。”罗荣渠：《现代化新论——世界与中国的现代化进程》，第6页，北京大学出版社，1993年。

作为时间尺度的现代，显然不具有普遍性。欧洲以外的现代，很可能就不是从16世纪或更早的时候算起的。但是，作为价值尺度的现代，就应该具有普遍性。即使是一种存在于21世纪的现象，如果它不符合现代的“新的时代精神与特征”，也不能算是现代的。

现代的“新的时代精神与特征”，也就是所谓的现代性。什么是现代性呢？根据韦伯和哈贝马斯等人的理解，“现代性是与西方合理化、世俗化和分门别类的整个工程连在一起的，它不再对传统的宗教世界观着迷，将传统的宗教世界观的统一整体切割为三个分离的和自律的世俗文化圈：科学、艺术和道德，每个文化圈分别由它自己的理论的、审美的或道德—实践判断的内在逻辑所管制。”关于现代性的这种说明，见Jürgen Habermas， The Philosophical Discourses of Modernity（Cambridge， Mass.： MIT Press， 1987）， pp.122.转引自舒斯特曼《实用主义美学》，彭锋译，第280页，北京：商务印书馆，2002年。

历史学家更喜欢将现代与传统对比起来界定，将它们视为两种不同的社会类型。现代性指的是现代社会所具有的一系列特征，“它是社会在工业化推动下发生全面变革而形成的一种属性，这种属性是各发达国家在技术、政治、经济、社会发展等方面所具有的共同特征。这些特征大致可以概括为：（1）民主化；（2）法制化；（3）工业化；（4）都市化；（5）均富化；（6）福利化；（7）社会阶层流动化；（8）宗教世俗化；（9）教育普及化；（10）知识科学化；（11）信息传播化；（12）人口控制化；等等。”杨国枢：《现代化的心理适应》，第24页，台北：巨流图书公司，1978年。转引自罗荣渠《现代化新论——世界与中国的现代化进程》，第14页。

从现代的“新的时代精神与特征”的角度来说，中国的现代比欧洲要晚得多。中国社会的现代性特征大约发生于19世纪中期，而直至今天，某些现代性特征在中国仍然不太明显。由此可以说，中国社会的现代性进程并没有完成。

中国现代性进程的后发性，或者中国现代性进程的非完成性，或者中国现代性的非纯粹性，在今天也许具有特别的意义。由于现代性自身存在弊端，未完成的中国现代性就有可能避免这些弊端，或者为克服这些弊端提供启示。比如，20世纪风行一时的法兰克福学派，就对现代性的弊端有深刻的揭示。在阿多诺看来，现代性的核心就是所谓的启蒙理性，而启蒙理性不可避免地会导致不公正和虚无主义。因为启蒙理性在本质上是一种工具理性，它以同一性思维为基本特征，通过将概念从它所描述的对象中抽象出来，而宣称认识获得了完全独立自足的地位；进一步又反过来用抽象概念组成的知识，对所有认识对象进行掌握和控制。这种工具理性，是现代资产阶级的具有支配地位的意识形态。在这种意识形态中，主体和客体截然分离，主体利用意义自律的概念和知识对客体进行任意支配，本来连接认识主体和认识对象的感觉等因素，被意义独立的概念完全抑制住了。启蒙工具理性的这种同一性思维，不可避免地会造成不公正性和虚无主义。不公正性主要体现在意义独立的概念对偶然的事物本身的压迫和强制，牺牲事物的多样性以便服从同一性的概念的统摄。这种用概念对事物的强制性认识，必然会造成认识对象的异化乃至彻底的无意义，从而表现为现代性的虚无主义。阿多诺认为，传统马克思主义在一定程度上克服了现代性的不公正性，尼采和海德格尔等人的哲学在一定程度上克服了现代性的虚无主义，而他则要从根本上同时克服现代性所造成的这两方面的困境。这里关于阿多诺的一般哲学思想的叙述，参见J. M. Bernstein， “Adorno，” in Edward Craig（ed.）， Routledge Encyclopedia of Philosophy（London： Routledge， 1999）， vol.1， pp. 4344.

对于现代性弊端的反思，形成20世纪后半期的一种重要思潮，这种思潮通常被称之为“后现代”。阿多诺最终求助具有不妥协的批判性的否定辩证法和现代主义艺术，来克服现代性的弊端。其他思想家则看到了中国思想和文化，在克服现代性弊端上所具有的启示意义。一些思想家据此认为，21世纪将是中国文化或者东方文化复兴的世纪。总之，由于出现了后现代这种新的思潮和新的社会形态，今天的现代就不只是在与传统的对照中来界定自己，而是在与前现代和后现代的对照中来界定自己。

2、对现代美学的结构主义分析

究竟什么是前现代、现代和后现代呢？在我们看来，如果不是从时间断代的角度、而是从理论类型或者思想类型的角度来看，这个问题可能会更有意义。在这里，我们想借用梅勒的结构主义符号学的图式，对于作为思想类型的前现代、现代和后现代加以说明。

在梅勒的理论框架中，核心概念是代表性。“representation”在哲学和心理学中有时被译为“表象”，在美学和艺术学中被译为“再现”，在政治学中被译为“代表”。这里用的是梅勒自己的译法。所谓代表性，根据梅勒的解释：首先表示能指与所指之间的一种特殊关系。它描述一个符号学结构：如果能指是被理解为所指的某种“代表”，并且仅仅被理解为某种“代表”，我就称它们之间的关系为“代表性”的关系。许多以往的哲学和人文科学方面的构想，我们都可以用“代表性”的结构加以解释。例如，某些语言哲学中词语与其所代表者的关系，西方形而上学中事物与观念、物自身与现象、自主创生者与依存者之间的关系，基督教关于上帝与人世间的分别，政治生活中选民与其代表者之间的关系，都包含了某种“代表性”的设想。在此种关系中，代表者与所代表者之间被理解为一种既相互联系、又具有某种实质性的区别的关系。梅勒：《冯友兰新理学与新儒家的哲学定位》，《哲学研究》，1999年第2期，第54—55页。与代表性结构相对的，是两种非代表性结构：一种是存有性结构，一种是标记性结构。前者也可以说是前代表性结构，后者也可以说是后代表性结构。梅勒进一步指出：存有性的符号结构在于肯定能指与所指的同样真实性，就是说能指与所指合成事物的整体，正如形式与颜色合成绘画的整体一样。中国传统哲学中的形名关系或名实关系，社会生活方面的知行关系，都体现了存有性的结构。……在此种结构中，你不能够说“名”与“实”之间只有“代表”的关系，因为它们具有同样的真实性，“名”不只是某种符号，它同时体现了事物之理。“名”与“实”同样的真实，它们都是存有的一部分。而标记性的结构中没有真正的存有领域，可以说，一切都在“代表”的领域中。就是说，在存有性结构中，所指与能指都在存有的领域；在代表性结构中，所指在存有的领域，而能指在“代表”的领域；而在标记性的结构中，只有“代表”而没有所代表者，所代表者也只是某种“标记”而已。梅勒：《冯友兰新理学与新儒家的哲学定位》，第55页。梅勒用一个图表直观地例示了这三种不同的符号学结构之间的关系：有关这三种结构的更详细的分析，见HansGeorg Moeller， “Before and After Representation，” Semiotica 1431/4（2003）， pp. 6977。存有领域标记领域存有性结构能指—所指代表性结构所指能指标记性结构能指—所指梅勒的这个模式，可以用来很好地说明前现代、现代和后现代之间的区分。简单地说，所谓存有领域就是实在领域，标记领域就是虚拟领域。在前现代思想的存有性结构中，符号的能指与所指都属于实在领域，都具有现实存在的意义。在后现代思想的标记性结构中，能指与所指都属于虚拟领域，都只有语言记号的意义。尽管这两种结构完全属于不同的领域，但是它们具有一个共同的特征，那就是能指与所指都属于同一个领域。在现代思想的代表性结构中，能指属于虚拟的标记领域，所指属于实在的存有领域，能指与所指所属的领域具有类型上的差异。进一步说，前代表性思维或者前现代思维，在宗教中非常明显。将符号当做符号所代表的实在，是所有宗教生活中都可以发现的一种现象。科学就要理性得多，能够将符号与符号所代表的实在区别开来，把它们当做两种在本体论上全然不同的事物来对待，因此代表性思维或者现代思维在科学中非常明显。在后代表性思维或者后现代思维中，整个现实被当做像符号一样的虚拟现实，这正是艺术或者审美的一般特征。从这种意义上来说，与前现代、现代和后现代相对应的，是宗教、科学和审美三种生活类型和社会类型。尽管梅勒本人没有做这方面的发挥，但是他的理论中暗含着这个方面的意思。

只要我们做一点适当的语言转换，梅勒的这种结构主义符号学模式，就可以用来很好地区分三种不同形态的美学。我们可以用艺术来代替能指和标记，用现实来代替所指和存有。于是，我们就会看到一种这样的情形：在前现代美学中，艺术与现实同属于现实领域，它们之间存在着密切的关系，艺术是现实的一部分，但艺术所发挥的作用不会特别重要，因为艺术同现实一样都服从现实原则；在后现代美学中，艺术与现实同属于艺术领域，它们之间也存在着密切关系，现实在某种意义上具有了艺术的特性，艺术所发挥的作用特别重要，因为现实同艺术一样都服从艺术原则，出现了所谓的日常生活审美化的现象；在现代美学中，艺术属于艺术的领域，现实属于现实的领域，它们之间不存在直接的关系，只能发生间接的作用。经过这样的区分之后，前现代、现代和后现代美学的基本情形就显得清晰起来。

如此说来，前现代美学、现代美学和后现代美学，就不仅是处于三种不同历史时期的美学，而且是三种理论形态迥异的美学。简要地说，前现代美学视域中的审美和艺术，并没有完全独立于日常生活，审美、艺术与宗教、政治、伦理等有着密切的关系；现代美学则以强调审美和艺术的自律性而区别于前现代美学；后现代美学又以突破审美和艺术的自律性而区别于现代美学。由此可见，前现代美学与后现代美学可能具有某种程度的相似性，即它们都强调艺术与生活的关联性，从而可以结成联盟共同反对现代美学。关于前现代美学与后现代美学结成联盟反抗现代美学的构想，我做过较详细的论述。见Peng Feng， “Against Aesthetic Modernity：A Combined Action between Pragmatism and Confucianism，” Sungkyun Journal of East Asia Studies， September 2003。当然，前现代美学与后现代美学之间的差别也是显而易见的，关于前现代与后现代的区别的详细论述，见Peng Feng， “Perfectionism between Pragmatism and Confucianism，” Journal of Comparative Literature and Aesthetics， Vol.XXXL， Nos.12（2008）.如果因为表面相似就将它们简单等同起来，就会犯弄错时代的错误。

3、现代美学在欧洲的起源

这种意义上的现代美学，在西方也并不是自古有之。根据美学史家们的研究，直到18世纪欧洲才有现代美学。

关于现代美学的起源，不少美学史家认为应该追溯到18世纪德国美学家鲍姆嘉通的开创性的工作。1735年，鲍姆嘉通在其博士论文《关于诗的哲学默想录》中，首先使用了“美学”（aesthetica）这个名称，用来指称“一门关于事物是如何通过感官被认知的科学”。1739年，鲍姆嘉通在《形而上学》中，对美学做了更详细的界定，从而使其包括关于低级认识能力的逻辑学、关于优雅及沉思的哲学、低级认识论、优美地思维的艺术、类理性艺术。1750年，鲍姆嘉通用美学作为他的著作的名称，并给它下了一个更加精确的定义：“美学（自由艺术理论、低级认识论、优美地思维的艺术、类理性艺术）是感性认知的科学。”正因为如此，鲍姆嘉通被公认为是现代美学的创始人。

然而，盖耶通过考证指出，尽管鲍姆嘉通首先给美学命名，并且在大学开设美学课程并撰写美学教材，但他绝不是这门学科的发明者。因为在18世纪的前30年，欧洲兴起了一股关于美的特性、价值以及表现形态的讨论热潮，形成了现代美学的雏形。在鲍姆嘉通发表他的著作之前，已经有一大批蕴涵现代美学思想的著作出版。比如，1711年夏夫兹伯利的《论人、习俗、见解及时代的特征》，1712年艾迪生的《论想象的快乐》系列短文，1719年法国批评家杜博斯的《关于诗歌、绘画和音乐的批判性反思》，1725年哈奇森的《对我们的美与德行观念之起源的探询》。由此，盖耶认为，现代美学不是在1735年由鲍姆嘉通突然提出来的，在1711—1735年之间，现代美学就已经差不多形成了，剩下的只是更加细致化的理论工作。有关考证，见盖耶：《现代美学的缘起》，载基维主编：《美学指南》，彭锋等译，第13—34页，南京：南京大学出版社，2008年。

当然，也有人把时间上限推到更早的文艺复兴时期。比如，汤森德就将现代美学起源的期间确定为从文艺复兴至第一次世界大战。由于文艺复兴的起源很难确定，在不同国家和地区的时间上限也不尽相同，比如在意大利14世纪就有了文艺复兴的萌芽，在英国和德国直到17世纪才出现文艺复兴的某些特征，由此，在现代美学的起始时间问题上，不同美学史家有不同的看法。Dabney Townsend（ed.）， Aesthetics: Classic Readings from Western Tradition （Beijing： Peking University Press， 2002)， p.81.

我们这里不想在时间分界上做更多的考证，而采取通行的看法，将现代美学起源的关键时期确定在18世纪上半期。对于我们来说，更重要的问题不是现代美学的时间分界，而是现代美学的核心概念。究竟是什么思想让现代美学区别于古典美学？这里不太严格地将17—18世纪欧洲确立起来的美学称作现代美学，而将此之前的美学称之为古典美学。塔塔凯维奇将我这里所说的古典美学分为古代美学（Ancient Aesthetics）、中世纪美学（Medieval Aesthetics）和部分现代美学（Modern Aesthetics）。塔塔凯维奇的现代美学比我们所说的现代美学稍早，但有交叉。见W. Tatarkiewicz， History of Aesthetics（Bristol： Thoemmes Press， 1999）。现代美学究竟由哪些基本概念构成？

对于这个问题，有许多不同的答案。现代美学确立的关键，在浪漫主义批评家艾布拉姆斯看来，是具有浪漫主义色彩的天才概念的出现；艾布拉姆斯：《镜与灯》，郦稚牛等译，北京大学出版社，1989年。在蒙克等人看来，是突破古典主义美的范畴的崇高范畴的盛行；Samuel Monk， The Sublime： A Study of Critical Theories in XVIIICentury England， 2nd eds（Ann Arbor： University of Michigan Press， 1960）.在费里看来，主体性和个体性观念在现代美学的确立中扮演了至关重要的角色；Luc Ferry， Homo Aestheticus： The Invention of Taste in the Democratic Age， Robert de Loaiza（trans.）（Chicago： University of Chicago Press， 1993）.在伊格尔顿看来，伴随现代美学的确立，实际上是资产阶级意识形态的确立，这种意识形态力图将阶级统治掩盖在虚假的普遍有效性之下；伊格尔顿：《审美意识形态》，王杰等译，桂林：广西师范大学出版社，2001年。在盖耶看来，现代美学诞生的关键，是自由的想象概念的确立。盖耶：《现代美学的缘起》，载基维主编：《美学指南》。不过，在我们看来，现代美学确立的关键，是无利害性、趣味和美的艺术这三个概念的确立。下面我们将分别予以讨论。

4、无利害性

斯托尼兹认为，现代美学的标志，就是“无利害性”概念的出现。“如果不理解‘无利害性’概念，就无法理解现代美学。”Jerome Stolnitz， “On the Origins of ‘Aesthetic Disinterestedness’，” Journal of Aesthetics and Art Criticism， 20（winter 1961）， p. 131.因为现代美学与古典美学的一个重要区别，就在于前者强调审美经验和审美态度，而后者强调美的特性和艺术法则。换句话说，古典美学侧重客体研究，现代美学侧重主体研究；古典美学侧重普遍性研究，现代美学侧重个体性研究。无利害性在这里不仅指一种观察态度，一种观察方式，而且指通过这种态度和方式而获得的一种经验结果。将无利害性的态度作为美学的首要原理，在许多现代美学家那里都可以看到。比如，康德、叔本华、克罗齐等现代美学家的美学体系，都是围绕无利害性来建构的。但是，美学领域中的无利害性概念并不是他们的发明，而是更早的英国经验主义美学家们的发明，是夏夫兹伯里、哈奇森、艾迪生、博克、艾利森等人的发明。当然，如果就概念本身来说，无利害性早在新柏拉图主义哲学中就已经存在了，更早的源头还可以追溯到柏拉图本人的思想那里。但是，将无利害概念从宗教的、认识论的、伦理学的概念转变为美学概念，最初是由18世纪英国美学家完成的。康德只是利用了英国经验主义美学家的成果，对它们做了更加精致的哲学论证工作，将它们纳入更加严密的哲学体系之中。我这里并不是想为英国人去争美学的发明权。在通常情况下，我们认为现代美学是由德国人发明的。鲍姆嘉通被认为是“美学之父”，而美学在哲学学科中的合法地位，是经过康德的工作而确立起来的。但是，如果我们将无利害性视为美学独立的标志的话，就不能不将现代美学的起源，回溯到稍早的英国经验主义美学家那里。因此，准确的说法是，现代美学的核心思想由英国经验主义美学家提出，最终在康德那里获得了成熟的表达。

根据斯托尼兹的考察，无利害性是18世纪美学家用来标明审美经验的独特特征的专有名词，最初是由夏夫兹伯里提出来的。对“无利害”概念的历史追述，见Jerome Stolnitz， “Of the Origins of ‘Aesthetic Disinterestedness’，” The Journal of Aesthetics and Art Criticism， vol.20（19611962）， pp. 131143。不过，夏夫兹伯里最初引进无利害概念，并不是专门用来概括审美经验的特征，而是用来概括一切与有目的地使用对象的态度相对立的行为的特征。审美、伦理和科学活动，都可以是无利害性的。哈奇森对夏夫兹伯里的这个概念做了进一步的提炼和限制，不仅把个人的实用兴趣排除在外，而且排除了一般地对待自然的兴趣，特别是认知的兴趣，由此，科学和伦理活动就不再是无利害性的了。最后，到了艾利森那里，无利害概念达到了最高的理论高度，被用来指称一个特殊的“心灵状态”，也就是所谓的“空灵闲逸”状态。

不过，对无利害性概念做出系统阐述的不是英国经验主义者，而是德国批判哲学家康德。在康德看来，审美经验中的愉快是不带任何利害的。所谓不带有利害，也就是只与对象的表象、不与对象的存在发生联系。康德说：我们可以很容易地看出，对我来说，为了说一个对象是美的并证明我有趣味，要紧的东西是我与内心中的表象的关系，而不是我依赖于对象存在的［方面］。每个人都必须承认，如果关于美的判断只要夹杂着丝毫的利害，那么它就是非常片面的，且不是纯粹的趣味判断了。为了在有关趣味的事物中担任评判员，我们必须对事物的存在不能有哪怕一丁点偏爱，而必须对它抱彻底的漠不关心的态度。Immanuel Kant， Critique of Judgment， Werner S. Pluhar（trans.）（Hackett Publishing Company， 1987）， p. 46.只有这种不与对象的存在发生关系的愉快，才有可能是自由的和无利害的，才是审美经验中的愉快。康德以此明确地将审美愉快，与具有感官利害的愉快和具有理性兴趣的愉快区别开来：我们可以说，在所有这三种愉快之中，只有涉及有关美的趣味愉快是无利害的和自由的，因为我们不受任何利益的强迫去做出我们的赞许，无论是感官的利害还是理性的兴趣。因此我们可以说，在上述提及的三种情形中，愉快［一词］要么与自然倾向相关联，要么与喜爱相关联，要么与敬重相关联。只有喜爱是唯一的自由愉悦。自然倾向的对象和由理性规律作为欲求对象颁发给我们的对象，都不能留给我们自由去使某物成为我们自身的愉快对象。所有利害不是以需要为前提，就是引起某种需要；而由于利害是决定赞许的基础，因此它使得关于对象的判断不再自由。Immanuel Kant， Critique of Judgment， p. 52.经过康德的分析，将审美经验视为无利害的快感成了现代美学的第一原理。由美的本质问题向审美经验问题的转向，可以视为西方古典美学向现代美学转向的标志。正如朱光潜所总结的那样，“近代美学所侧重的问题是：‘在美感经验中我们的心理活动是什么样？’至于一般人所喜欢问的‘什么样的事物才能算是美’的问题还在其次。”朱光潜：《文艺心理学》，第9页，合肥：安徽教育出版社，1996年。

5.趣味

与斯托尼兹不同，在汤森德看来，现代美学的标志是趣味，或者以趣味为代表的个体经验和个体感受。关于现代美学，汤森德做了一个简要的概括：“现代美学……是一种对个别事物的个体经验的美学”。Dabney Townsend（ed.）， Aesthetics： Classic Readings from Western Tradition， p.83.对于个体审美经验最重要的，是一种特别的审美感官，哈奇森等人称之为内感官。不过，更多的美学家称之为趣味，或者趣味判断。正如汤森德指出的那样：审美感官的典范不像在古典世界中的通常情形那样是眼睛，而是舌头。趣味转变成了一个美学术语；这种转变的诸原因中最重要的原因是，趣味表现出的特征类似于艺术和美产生的经验的多样性、私密性和即刻性。当我品味某种东西时，我无须思考它就能经验那种味道。这是我的味觉，它在某种程度上是不能否定的。如果某种东西给我咸味，没有人能够使我相信它不给我咸味。不过，别人可以有不同的经验。一个人觉得愉快的味道可能不能令另一个人感到愉快，而且我不能说或做任何事情来改变这种情况。对于许多早期现代哲学家和批评家来说，艺术和美的经验恰好就像这种味觉。Ibid.， p.84.如同无利害性概念一样，趣味也是逐渐发展成为现代美学概念的。趣味概念的历史，最早可以追溯到亚里士多德的共通感。在《形而上学》中，亚里士多德描述了知识的形成过程。我们首先拥有的是由各种外感官提供的零碎感觉，再通过内感官将五种外感官所获得的数据收集起来，加以组织整理，形成共通感觉。这种共通感，比如对大小、形状和运动等等的感觉，不是由某一单个的外感官完成的，而牵涉到不同感官之间的协同合作，这就需要一种似乎更高的感官来完成这种组织整理工作。这种更高的共通感仿佛是对感觉的意识，一种反思性的感觉，一种看见我们所看的能力。从这种意义上说，共通感也就是一种将感觉联系起来赋予它们以意义的能力。只有通过共通感，个别的感觉才能形成经验。根据亚里士多德，我们是“从感觉进入记忆和共通感，由此再进入经验，最后或许进入指导生产技艺的知识和智慧。理论和判断伴随技艺，而不是感官。在这个等级的进程中，经验起一种中介作用，而感官尽管在这个等级结构中位处更低，但它却提供了一个起点。共通感的引入，将个别感觉与经验联系起来了”Dabney Townsend， Humes Aesthetic Theory： Taste and Sentiment（London and New York： Routledge， 2001）， p. 48.。

亚里士多德认为，在各种外感官中，视觉处于最高位置，直接与想象相连；不过，触觉有时也被认为是主要的感觉，“没有触觉就不可能有任何其他感觉；因为就像我们已经说过的那样，每个有灵魂的人都一定有触觉能力……毫无疑问，所有其他感官都必须通过接触来感知，但接触只是起中介作用：惟有触觉通过直接接触来感知……没有触觉就不可能有其他感觉”Aristotle， De Anima， quoted by Dabney Townsend， Humes Aesthetic Theory： Taste and Sentiment， p. 48. 。触觉又特别与味觉相连。味觉是一种附属于触觉的感觉，因为没有触觉就不可能有味觉。由于味觉与触觉的紧密关系，触觉又是最具分辨力的感官，因此味觉比其他感官如嗅觉具有更精确的识别力；而识别力又是智力的一个重要因素，由此“当味觉最终成为艺术判断的隐喻时，它作为有识别力的和‘灵敏’的感官所具有的那些能力是至关重要的”Dabney Townsend， Humes Aesthetic Theory： Taste and Sentiment， p. 49.。总之，当后来的美学家将趣味作为审美判断的时候，他们暗中将亚里士多德的共通感与味觉结合起来了，趣味由此成了一种直接的然而却又通向更高层次的认识的辨别力。

在趣味成为一个美学概念之前，有许多理论上的铺垫。比如，文艺复兴时期以来的艺术实践对个性的推崇，就为趣味成为一个美学概念提供了很好的理论上的和实践上的支持。“当艺术家的个性和表现成为中心的时候，趣味开始扮演艺术家的气质的标志，并成为将艺术家的感觉转变为一种表现形式的手段。”Dabney Townsend， Humes AestheticTheory： Taste and Sentiment， p. 53.尤其是17世纪的后期样式主义在将趣味转变成美学概念上起了重要的作用。对于后期样式主义来说，样式或风格起了亚里士多德的共同感的作用，可以将个别感知要素统一为观念化的整体。因此，一个具有风格的人可以将要素统一起来而超过模仿，就像一个具有共通感的人可以将五种感觉统一为一个感觉印象一样。这使得风格成了一种感觉。它起到了像共通感一样的结构作用。由于对古典作家来说趣味与风格最为类似，因此将具有趣味与具有样式主义的风格等同起来就是一种自然的过渡。Ibid.， p. 60.对于样式主义者来说，趣味在隐喻的意义上就是一种直接的判断和辨别形式。

趣味作为美学概念，最终是在18世纪英国经验主义美学家那里形成的，其中夏夫兹伯里起了开创性的作用。夏夫兹伯里尤其强调情感在道德和审美活动中的重要作用，在这一点上他与康德非常不同。“根据夏夫兹伯里，即使某人在尽自己的义务，他也不是在做一种有道德的行为，除非他的情感支持他的行为。康德当然会宣称，最高的美德就是根据义务行事，即使某人的情感与之相对。”Ibid.， p. 20.在夏夫兹伯里看来，我们的敏感本身就具有判断能力，“情感判断的直接形式就是趣味”Ibid.， p. 27.。这种情感判断或趣味是德行和美的基础，是形成有教养的性格的核心。夏夫兹伯里注意到，趣味具有一些相互矛盾的特征：一方面趣味仿佛是人的自然特征，另一方面又是教养的结果；一方面趣味是一种个人偏好，总是处于不稳定和受误导的变化之中，另一方面趣味又是一种直接的判断，一种感觉形式，一种对艺术和美的评判。为此，夏夫兹伯里区分了三种不同的趣味：“坏的趣味是‘做作的’趣味。好的趣味是‘得体的’趣味。在这二者之间是一种自然的趣味。”Dabney Townsend， Humes Aesthetic Theory： Taste and Sentiment， p. 35.自然的趣味如果没有得到好的培养，就会变得平庸和做作，成为最差的趣味；相反如果得到良好的和真正的塑造，就会成为好的趣味，在道德上和审美上都值得称道。由于趣味是直接进行评判，无须推理和思考，因此它就像感官一样起作用，但它不是一般的外在感官，而是内在感官，由此夏夫兹伯里将趣味与他的内感官思想联系起来了，这一点得到了哈奇森的继承和发扬。

受经验主义哲学家洛克的影响，哈奇森主张一切知识起源于感觉。为了更加全面地解释知识的起源，洛克允许两种不同的观念起源方式。一种是由感觉直接提供的简单观念，一种是由心灵对于自身有关简单观念的能力的意识所提供的反思观念。比如，我不仅能够意识到红这种颜色，而且能够意识到我记住红看起来像是什么样子的那种记忆能力。对红色的记忆就是洛克所说的反思观念。如果没有感觉提供的原初或简单观念比如红色，我们就不可能有反思观念比如对红色的记忆。在洛克看来，有了这两种观念的起源，就可以解释所有经验和知识的起源了。这就是所谓的经验主义哲学的主张，它反对任何先天的、内在的东西。人除了认识能力之外，没有任何与生俱来的观念。哈奇森接受了洛克的简单观念的主张，但反对他的反思观念的主张，而是主张用内感官来取代洛克的反思观念。

红色是由感官获得的观念，对红色的记忆可以说是观念的观念。哈奇森所谓的美就类似于这种观念的观念，他称之为心灵的观念。对于美这样的心灵观念的认识，既不能靠外感官，也不能靠思维，只能靠内感官。内感官与外感官一样，都是对感觉对象的直接反应，但它们至少在这样两个方面非常不同：第一，没有一个外感官可以与内感官相对应，内感官属于心灵而不属于视听味嗅触等任何一种外感官。第二，内感官不是直接应用于事物，而是应用于事物的观念，主要是指心灵对外感官提供的各种简单观念的复合体的反应。从这里可以看出哈奇森的内感官在一定程度上类似于洛克的反思观念，它们都是心灵的作用，唯一不同的地方是，哈奇森的内感官强调的是对其他简单观念的感受，洛克的反思观念强调的是对心灵能力如记忆的感受。

哈奇森之所以主张审美经验是一种内感官的感觉，原因在于他反对古典美学将美视为外在事物的性质比如比例、和谐和合适等，而将美视为观念之间的复合关系，他称之为“多样统一”。观念之间的这种复合关系，只有通过内感官才能把握。正是在这种意义上，我们可以将内感官视为联系感觉与知性之间的纽带，因为它一方面与外感官提供的简单观念相连系，另一方面又与更高层次的观念复合体即意象相连系。我们对于事物的感觉是个体性的，但我们对于事物的整体看法却具有一定的普遍性，作为连接个体感觉与普遍看法的内感官在一定程度上调和了审美经验中普遍性与特殊性之间的矛盾。上述关于哈奇森的描述，参见Dabney Townsend， Aesthetics： Classic Readings from Western Tradition， pp. 8891.

对于哈奇森用内感官来解决审美经验中的普遍性与特殊性的矛盾的策略，休谟并不满意。用感官感觉来表达审美判断的直接性，这是休谟乐于接受的；但将审美判断等同于内感官就势必会排斥对趣味的教养，同时掩盖趣味的多样性，进而掩盖如何为多样的趣味寻找共同标准的问题，这是休谟不赞同将审美判断等同于内感觉的主要原因。比如，当哈奇森说美是“多样统一”的时候，尽管这种美需要内感官来把握，但对于具有内感官或趣味的人来说，在对这种美的把握上应该是毫无争议的，就像我们的眼睛对事物的识别那样。更重要的是，从观念的多样统一可以推论出事物本身的多样统一，由此哈奇森就可以通过事物的形式分析来确定该事物的美丑，而无需讨论主体的趣味问题，美学研究就又有可能走回古典主义的形式研究的老路。休谟从根本上反对美有任何客观标准，关于美的评判的标准不在客体，而在主体，因此他不是从客体的形式，而是从主体的趣味中去寻找审美判断的标准。要表达这方面的意思，趣味比内感官更准确。由此，休谟的趣味概念取代了哈奇森的内感官感念，成为现代美学的核心概念。

总之，对于18世纪美学家来说，现代美学的关键的问题是：依赖趣味的完全多样的、私密的、即刻的审美经验为什么又是普遍可传达的？如何克服审美经验中这种个体性与普遍性的矛盾，是现代美学给自己提出的一项重要任务。休谟和康德给出的经典解释，至今仍然具有启示意义。有关趣味的讨论，参见Dabney Townsend， Humes Aesthetic Theory： Taste and Sentiment（Routledge， 2001）.

6.美的艺术

与斯托尼兹和汤森德从审美经验方面来寻找现代美学的标志性特征不同，克里斯特勒从艺术作品方面找到了现代美学区别于古典美学的标志。在克里斯特勒看来，现代美学的标志，就是现代艺术系统的确立。在其著名的《现代艺术系统：一种美学史研究》一文中，Paul O. Kristeller， “The Modern System of the Arts： A Study in the History of Aesthetics，” in Peter Kivy（ed.）， Eassys on the History of Aesthetics （Rochester： University of Rochester Press， 1992）， pp. 364.克里斯特勒对西方艺术概念的演变做了详细的考证。所谓现代艺术系统，通常指的是包括绘画、雕塑、建筑、音乐和诗歌等艺术形式在内的美的艺术系统。这个系统直到18世纪才开始确立起来。

古希腊的艺术泛指人的一切活动，包括我们今天所说的手艺和科学在内。这种意义上艺术既与自然对立，也与我们今天所说的艺术有所不同。我们今天所说的艺术，大致相当于古希腊的模仿。古希腊有诗歌、音乐、舞蹈、绘画、雕塑、悲剧等概念，但没有将它们统一起来的艺术概念。除了用模仿来统称各种艺术形式之外，古希腊人常常将用缪斯女神来概说艺术。缪斯是宙斯和记忆女神的女儿，一共有九个，她们分别掌管历史、音乐和诗歌、喜剧、悲剧、舞蹈、抒情诗、颂歌、天文、史诗。即使我们忽略这里所列举的音乐、诗歌、戏剧和舞蹈等艺术形式可能具有的特殊含义，缪斯女神所掌管的东西与我们今天所说的艺术之间还是有很大的差异。比如，无论做怎样的理解，历史与天文在今天都很难说得上是艺术；同时，所有的视觉艺术都在缪斯女神掌管的范围之外。

古罗马时期出现了另一个与现代艺术有关的概念，即“自由艺术”。比如，西塞罗就经常谈及自由艺术以及各种自由艺术之间的相互关系。虽然西塞罗没有明确规定他所说的自由艺术中究竟包含哪些具体的科目，但我们可以有把握地认为，西塞罗所说的自由艺术与我们今天所说的艺术是非常不同的。因为在那些明确说出具体科目的自由艺术系统中，没有一种与今天所说的艺术类似。比如，法罗的自由艺术系统由九个科目组成，它们是语法、修辞、辩证法、几何、算术、天文、音乐、医学和建筑。凯培拉的系统中则少了医学和建筑，只有语法、修辞、辩证法、几何、算术、天文、音乐等七种。塞克斯图斯的系统中又少了逻辑，只有语法、修辞、算术、几何、音乐和天文等六种。大约自公元4世纪起，语法、修辞、逻辑、算术、几何、音乐和天文被固定为“七艺”，成为欧洲高等教育的标准课程。

由此可见，古希腊罗马时代的艺术概念与今天的艺术概念很不相同。许多今天被当做科学的东西，在当时被称作艺术。许多今天被当做艺术的东西，在当时并没有归在艺术的名目之下，或者并没有获得艺术的身份。正如克里斯特勒指出的那样：［古希腊罗马时代］没有留下关于审美性质的系统或精心说明的概念，留下来的只不过是许多分散的观念和意见，它们一直影响到现代时代，但必须经过被仔细地遴选、脱离语境、重新整理、重新强调以及重新解释或误解之后，它们才能够被用作美学系统的建筑材料。我们必须同意这个……结论：古代作者和思想家们尽管面对杰出的艺术作品且的确受到它们魅力的感染，但他们既不能够也不急于将这些艺术作品的审美性质从它们的智识的、道德的、宗教的和实践的功能或内容中区别出来，抑或用一种审美性质作为标准将美的艺术集合起来或将它们当做全面的哲学解释的对象。Paul O. Kristeller， “The Modern System of the Arts： A Study in the History of Aesthetics，” in Peter Kivy ed.， Eassys on the History of Aesthetics， p. 13.中世纪接受了古罗马的七艺概念，后来又将它们进一步区分为三大学科（语法、修辞、逻辑）和四大学科（算术、几何、天文、音乐）。圣维克托的雨果最早在七种自由艺术的基础上，又增加了七种手工艺术，它们包括毛纺、军事装备、航海、农艺、狩猎、医术和戏剧。今天所谓美的艺术被归在不同的类下，如建筑、各种不同形式的雕塑和绘画，以及其他几种手艺，被归在军事装备之下，音乐与算术、几何、天文并列，诗歌接近语法、修辞和逻辑。诗歌和音乐两种艺术形式似乎享有较高的地位，因为它们通常是学校里面的教学科目，而绘画、雕塑和建筑则是在工匠的指导下学习，就像药剂师、金匠、木匠和泥瓦匠的学徒在师傅的作坊里接受教育那样。中世纪的艺术家概念所指甚广，既可以指自由艺术的学习者，也可以指一般的工匠。

文艺复兴时期出现了在三大学科基础上扩充起来的人文学科研究，其中包括语法、修辞、历史、希腊文、道德哲学和诗歌，从前曾经作为三大学科之一的逻辑被排除在外。特别值得注意的是，诗歌的地位有了前所未有的提升。在中世纪的三大学科系统中，诗歌被归属在语法和修辞之下，而在人文学科研究中，诗歌不仅成为一门独立的学科，而且在整个系统中处于至关重要的地位。文艺复兴时期的一个最重要的变化，是绘画、雕塑和建筑等视觉艺术的地位的持续上升。绘画、建筑和雕塑开始组成一个介于自由艺术与手工艺术之间的群体，有了自己的协会和学院。达•芬奇等人不仅将绘画等视觉艺术的地位从手工艺术提高到自由艺术，而且特别推崇绘画，甚至将绘画提高到超过诗歌、音乐和雕塑的高度，而与数学等科学联系起来。瓦萨里为绘画、雕塑和建筑等视觉艺术创造了一个新的概念，即“图画艺术”。这个概念成为后来美的艺术概念的原型。由于诗歌与绘画之间的地位竞争，以及对诗歌、绘画和音乐等艺术形式的业余兴趣的兴起，人们开始在这些艺术之间进行比较。通过这种比较，人们发现这些不同门类艺术之间具有两个相同的特征，即模仿和追求愉快。对不同门类艺术之间的相同特征的发现，为后来将它们统一归结在美的艺术之下奠定了基础。

17世纪开始，欧洲文化中心逐渐从意大利转移到法国。在法国成立了许多学院，其中包括绘画、雕塑、建筑、音乐和舞蹈等学院，但也包括科学和其他文化分支的学院。随着自然科学的独立，人们逐渐意识到艺术与科学的区别：建立在数学演算和知识积累之上的科学可以不断进步，今天的科学一定比过去的科学高明；但建立在个人天才和趣味基础上的艺术则没有进步的历史，今天的艺术不一定比过去的艺术强。在17世纪末，佩罗明确将美的艺术与自由艺术区别开来，将艺术与科学区别开来。在佩罗的美的艺术系统中，包括雄辩术、诗歌、音乐、建筑、绘画、雕塑，以及光学和机械力学等。如果没有后两种科目，佩罗的系统就非常接近现代艺术系统了。

18世纪随着对视觉艺术、音乐和诗歌的业余兴趣的兴起，逐渐出现了将不同的艺术形式统一为一个总类的现代美的艺术概念。

1714年克鲁萨关于美的论文被认为是法语最早的现代美学论文。他讨论了视觉艺术、诗歌和音乐，并且力图从哲学上解释美与善的不同。但他并没有确立现代美的艺术的系统，而且对美与善、艺术与手艺的区别也不是很清楚，比如他明确提到宗教的美。

1719年杜博斯的著作《对诗歌、绘画和音乐的批判反思》在现代美学的历史上具有重要的意义。首先，杜博斯不仅讨论了诗歌与绘画之间的相似，而且讨论了它们之间的差异，更重要的是，他的讨论的目的不是证明哪种艺术更高明，就像以前讨论这个主题的所有作者那样，而是证明艺术的共同本性。其次，杜博斯开始用业余爱好者的眼光来讨论绘画，他强调在对绘画和诗歌等的评判中，有教养的公众比职业艺术家更准确。这为从鉴赏者的角度寻找艺术的共同本质奠定了基础。再次，虽然杜博斯没有发明美的艺术这个概念，也不是首先将它运用在视觉艺术之外的人，但他的确让诗歌也是一种美的艺术这个观念变得更加普遍了。最后，杜博斯明确将艺术与科学区别开来，认为前者有赖于天才，后者有赖于知识的累积。

不过，尽管杜博斯在现代艺术系统的确立过程中起了很大的推动作用，但他并没有确立完善的现代艺术系统。现代艺术系统的雏形，在安德烈于1741年发表的关于美的论文中可以找到。安德烈分别讨论了视觉美（包括自然和视觉艺术）、道德美、精神作品的美（包括诗歌和雄辩术），以及音乐美。如果没有道德美，安德烈的艺术系统就是标准的现代美的艺术系统。

在现代艺术系统的确立过程中迈出关键一步的，是巴特发表于1746年的著作《内含共同原理的美的艺术》。在这部著作中，巴特差不多确立了标准的现代美的艺术系统。这个系统包括音乐、诗歌、绘画、雕塑和舞蹈五种艺术形式。巴特将美的艺术确立为以愉快为目的的艺术，以此与手工艺术区别开来；同时将雄辩术和建筑视为包括愉快和有用性的第三类艺术；戏剧被认为是所有艺术的综合。

百科全书派的代表人物狄德罗并不赞同巴特的美的艺术概念，而沿用自由艺术与手工艺术的区别，但他十分强调手工艺术的重要性。百科全书派的另一位代表人物达兰贝特在哲学与模仿知识之间作了区别，前者包括自然科学、语法、雄辩术和历史，后者包括绘画、雕塑、建筑、诗歌和音乐。他反对自由艺术与手工艺术的区别，将自由艺术区分为以愉快为目的的美的艺术和以有用为目的的自由艺术如语法、逻辑和道德。他还将所有的知识区别为哲学、历史和美的艺术三大类。经过达兰贝特的区分，现代艺术体系最终确立起来了。

在18世纪中期百科全书的出版以后，美的艺术概念在法国乃至整个欧洲流行开来。比如，当时还出版了拉孔布的袖珍美的艺术词典，其中涉及的艺术门类有建筑、雕塑、绘画、镌刻、诗歌和音乐等；同时，各种不同的艺术学院合并成为美的艺术学院；1781年百科全书再版时，在艺术条目下补充了美学和美的艺术条目。除了法国的情况外，克里斯特勒还讨论的英国和德国的情况，不过它们的现代艺术概念的确立过程大致类似。鉴于上述法国的情况已经能够表明现代艺术概念是一定历史阶段的产物，我们就不再讨论英国和德国的情形。

有多种不同的因素导致现代艺术概念的确立，其中有两个相互联系的要素值得特别注意：一个是业余爱好者对艺术兴趣的兴起，一个是新的艺术市场体制的确立。克里斯特勒尤其注重对艺术的业余兴趣在现代艺术概念和现代美学的确立过程中所扮演的重要角色，他明确指出：在18世纪的上半期，业余爱好者、作家和哲学家们对视觉艺术和音乐的兴趣不断增长。这个时期不仅由外行和为外行创作对这些艺术的批评著述，而且创作出一些专业论文，其中在不同的艺术之间进行比较，在艺术与诗歌之间进行比较，因而最终达到了现代的美的艺术系统的确定。Paul O. Kristeller， “The Modern System of the Arts： A Study in the History of Aesthetics，” in Peter Kivy （ed.）， Eassys on the History of Aesthetics， p. 35.克里斯特勒还特别指出，当时法国著名批评家杜博斯尤其重视有教养的公众对艺术的评价，认为他们的意见比行家的意见更重要。跟在某种艺术领域工作的行家容易囿于该种艺术的局限不同，浅尝辄止的业余爱好者具有自身的优势，他可以做到不受该种艺术的限制，在不同的艺术门类之间进行比较，寻找所有艺术的共同性质。正是由于对不同艺术之间的共有性质的探求，最终导致现代艺术概念的确立。

与业余爱好者对艺术的兴趣的兴起相应，是新的艺术市场体制的确立，即资本主义艺术生产和消费体制的确立。很多人都注意到了，资本主义生产和消费方式的确立，对现代艺术概念的确立和美学独立产生了巨大影响。比如，贝克指出，现代艺术概念与艺术品市场之间有着密切的关系。随着艺术品市场由私人委托体制向匿名的潜在购买体制的转变，艺术家只是针对市场工作，而不再直接针对消费者工作，不用考虑消费者的具体要求，从而可以按照自己心目中的美的理想进行创造。由此，一种脱离实际考虑的、以美的表现和自由创造为核心的现代艺术观念便应运而生。Annie Becq， “Creation， Aestheitcs， Market，” in Paul Mattick（ed.）， EighteenthCentury Aesthetics and the Reconstruction of Art （Cambridge： Cambridge University Press， 1993）， p. 252.

随着无利害性、趣味判断和美的艺术这些概念的确立，再加上崇高、天才、想象、主体性等概念的兴起，完整的现代美学系统确立起来了。在现代美学系统中，审美经验和美的艺术占据核心部分。没有无利害的审美经验，没有自律的美的艺术，就没有现代美学。

第二节 什么是中国现代美学？

什么是中国现代美学？如果说中国现代美学，就是上述西方现代美学的翻版，讨论中国现代美学，就没有多大的意义。对于中国现代美学的讨论，一方面要注重其中的现代性，另一方面要注重其中的中国性。中国现代美学之所以体现出明显的中国性，一方面是中国传统美学具有不同于西方古典美学的特征，另一方面是中国美学的现代性进程不是自发的，而是外来冲击的结果。因此，要弄清楚中国现代美学中的中国性，需要先弄清楚中国传统美学的特征，进而需要弄清楚中国美学家在接受西方现代美学思想时所做出的选择。

1.中国传统美学的特征

与西方古典美学强调美的形式特征和艺术的法则不同，中国传统美学推崇超越规则和形式之上的境界和感受。从某种意义上来说，中国传统美学已经具有西方现代美学的某些特征。我们可以结合上述讨论过的西方现代美学的核心概念来加以说明。

尽管中国传统美学中没有像西方现代美学中的美的艺术或者艺术这样的概念，可以将各个门类的艺术统一为一个整体，并且为不同门类的艺术寻找共同的理论，但是中国传统美学中的诗、书、画等概念，与西方现代美学中的艺术概念具有许多相似的地方。中国古代美学家很早就认识到这些艺术形式与其他知识形式之间的区别。如果说西方现代美学的最终确立得益于康德的理论化工作，而康德的最大贡献在于将审美与科学和伦理区别开来，为美学找到独立的领地，那么在中国古代美学家的著述中，我们可以发现同样的论述，尽管这种论述不是以体系化哲学论证的方式进行的。

比如，王夫之就明确将诗歌与哲学和历史区别开来，认为后者的目的在于“意”的表达，前者的目的在于“兴”的唤起。王夫之说：“诗之广大深远，与夫舍旧趋新也，俱不在意。唐人以意为古诗，宋人以意为律诗绝句，而诗遂亡。如以意，则直须赞《易》陈《书》，无待诗也。”王夫之：《明诗评选》卷八高启《凉州词》评语，载《船山全书》第十四册，第1576—1577页，长沙：岳麓书社，1998年。“诗言志，歌永言。非志即为诗，言即为歌也。或可以兴，或不可以兴，其枢机在此。”王夫之：《唐诗评选》卷一孟浩然《鹦鹉州送王九之江左》评语，载《船山全书》第十四册，第897页。王夫之还发表过许多评点，批评以意、理、事、史为诗的倾向，这充分表明在王夫之那里，诗的独立性已经得到了明确的认识，而且是明确的美学认识，因为王夫之所说的作为诗的本质的兴和意象，与西方现代美学所说的审美经验和审美对象密切相关。

同样的情况，在叶燮的论述中也可以发现。叶燮对理事情的论述，显示了中国传统美学对艺术和审美的深刻认识。甚至可以说，这种认识的某些方面，18世纪确立的西方现代美学都没有达到。众所周知，康德将人的内心的全部能力区分为知情意。如果不太严格地说，康德的知情意与叶燮的理事情存在对应关系。知与理对应，意与事对应，情与情对

应。当然，这种对比是十分勉强的。叶燮的理事情不是从主体内心能力的角度做出的区分，而是从客体存在形态的角度做出的区分。叶燮以草木为例，做了清楚的说明：“譬之一草一木，其能发生者，理也。其既发生，则事也。既发生之后，夭乔滋植，情状万千，咸有自得之趣，则情也。”（见叶燮：《原诗•内篇上》，载《中国历代美学文库》清代卷中，北京：高等教育出版社，2003年，50页。）这里的理事情，指的是同一事物不同的存在样态。与康德的知情意对应的，不是同一事物的不同的存在样态，而是不同的事物，即自然、艺术和自由。（见康德：《判断力批判》，邓晓芒译，第5—33页，北京：人民出版社，2002年。）与康德将情划分为美学研究的领域不同，叶燮在理事情之外另辟一种状态或者境界，作为美学的研究领域，这就是所谓“不可名言之理，不可施见之事，不可径达之情，则幽渺以为理，想象以为事，惝恍以为情”叶燮：《原诗•内篇下》，载叶朗总主编：《中国历代美学文库》清代卷中，第59页，北京：高等教育出版社，2003年。叶燮的这种认识，就将审美与艺术从其他知识和行为中分离出来而言，一点也不亚于康德做出的区分。

而且，在叶燮那里，关于诗歌的这种认识，也可以适用于其他艺术形式，特别是绘画。在《赤霞楼诗集序》一文中，叶燮指出：“画与诗初无二道也。……故画者天地无声之诗，诗者天地无色之画。……乃知画者形也，形依情则深；诗者情也，情附形则显。”转引自叶朗：《中国美学史大纲》，第495页，上海人民出版社，1985年。叶燮在诗歌与绘画这两种不同的艺术门类之间发现了共同的特点，尽管这种共同特点与西方现代美学家在不同门类的艺术中发现的共同特点有所不同，但它表明中国古代美学家很早就开始在不同门类的艺术之间进行比较，将它们归在一起来进行思考。将不同艺术门类归在一起来进行思考，正是西方现代美学诞生的重要标志。

叶燮和王夫之等人的这些论述，并不是他们的发明。中国传统美学很早就有这种认识，只不过叶燮和王夫之二人做了更加清晰的表述而已。换句话说，如果像克里斯特勒那样，将自律的美的艺术视为现代美学的标志，那么中国传统美学思想与西方现代美学之间已经有了某种程度的相似性。与其说中国传统美学与西方传统美学相似，不如说它跟西方现代美学相似。这正是中国美学中明显的中国性之所在。

现在，让我们来检查西方现代美学的另一个重要特征，即无利害的审美态度。如上所述，西方现代美学与古典美学的区别，在于前者强调主体的审美态度和审美经验，后者强调客体的形式和法则。在中国传统美学中，很早就有对审美态度的重要性的认识。叶朗从老子的“涤除玄鉴”，庄子的“心斋”、“坐忘”，管子和荀子的“虚壹而静”，以及宗炳的“澄怀观道”，郭熙的“林泉之心”等等观念和论述之中，发现中国很早就有一种审美心胸理论，“强调审美观照和审美创造的主体必须超脱利害观念”。叶朗：《中国美学史大纲》，第119页。叶朗所说的审美心胸理论，与西方现代美学中的审美态度理论十分接近，它们都强调无利害性，都强调无利害的态度所具有的“变容”作用，即将事物由日常状态变容为审美状态，将日常事物变容为审美对象。

叶朗还发现，柳宗元的“美不自美，因人而彰”的说法，是对这种审美态度理论的经典概括。对柳宗元的这个命题，叶朗做了三个层面的阐发：第一，美不是天生自在的，美离不开观赏者，而任何观赏都带有创造性。第二，美并不是对任何人都是一样的。同一外物在不同人的面前显示为不同的景象，生成不同的意蕴。第三，美带有历史性。在不同的历史时代，在不同的民族，在不同的阶级，美一方面有共同性，另一方面又有差异性。把这三个层面综合起来，我们可以对“美不自美，因人而彰”这个命题的内涵得到一个认识，那就是：不存在一种实体化的、外在于人的“美”，“美”离不开人的审美活动。叶朗：《美学原理》，第51—52页，北京大学出版社，2009年。用审美态度或者审美活动来消解实体化的、外在于人的美，这也是西方现代美学的惯用策略。对于西方古典美学中流行的美的理论，比如美在比例、美在和谐、美在合适等等，现代美学家用不同的方式进行了批驳。其中有经验主义的批驳，即通过给出反例来驳斥；有现象学上的批驳，即审美态度是无利害的，不仅去掉了功利考虑，而且去掉了知识考虑，而有关美的定义都涉及知识，对无论比例、和谐还是合适的感知，都依赖知识，从而与无利害的审美态度相矛盾，因此有关美的定义在审美经验中是不可靠的；还有逻辑上的批驳，即通过证明美是一个范围极广的概念，它的所有成员之间不具有任何共性，因此有关美的任何定义都注定是错误的。有关分析，见Jerome Stolnitz， “ ‘Beauty’： Some Stage in the History of an Idea，” in Peter Kivy（ed.）， Eassys on the History of Aesthetics （Rochester： University of Rochester Press， 1992）。

叶朗从柳宗元的命题中所阐发的消解实体化的、外在于人的美的思想，与西方现代美学家对于美的定义做出的现象学批判十分类似。它们都是用审美态度、审美经验或者审美活动，来消解实体化的、外在于人的美。从这个角度来说，中国传统美学中源远流长的审美心胸理论与西方现代美学中的审美态度理论之间，存在着惊人的相似性。

需要补充的是，对于审美态度的认识的深度，中国古代美学家要远胜于18世纪的西方现代美学家。中国古代美学家不仅认识到要对日常事物保持超然的态度，而且对于艺术本身也要保持超然的态度，后者正是许多西方现代美学家和艺术家所忽略的。比如，在《宝绘堂记》一文中，苏轼就指出：君子可以寓意于物，而不可以留意于物。寓意于物，虽微物足以为乐，虽尤物不足以为病。留意于物，虽微物足以为病，虽尤物不足以为乐。……凡物之可喜，足以悦人而不足以移人者，莫若书与画。然至其留意而不释，则其祸有不可胜言者。钟繇至以此呕血发冢，宋孝武、王僧虔至以此相忌，桓玄之走舸，王涯之复壁，皆以儿戏害国，凶其身。此留意之祸也。始吾少时，尝好此二者，家之所有，惟恐其失之，人之所有，惟恐其不吾予也。既而自笑曰：吾薄富贵而厚于书，轻生死而重于画，岂不颠倒错缪失其本心也哉？自是不复好。见可喜者虽时复蓄之，然为人取去，亦不复惜也。譬之烟云之过眼，百鸟之感耳，岂不欣然接之，然去而不复念也。于是乎二物者常为吾乐而不能为吾病。叶朗总主编：《中国历代美学文库》宋辽金卷上，第315—316页，北京：高等教育出版社，2003年。无利害性的审美态度，不仅要用来针对有利害的日常事物，而且要用来针对无利害的艺术作品。一般人容易陷入这样的误区：以有利害的态度对待无利害的艺术作品。这在苏轼看来，实在是颠倒错谬，可笑之极。

就“美不自美，因人而彰”中蕴涵“美并不是对任何人都是一样的”这层意思来说，它也可以支持现代西方美学中的审美趣味理论。如上所述，审美趣味理论尤其突出了审美经验中的主体和个体因素，或者可以说突出了审美经验中的非逻辑因素。对此中国传统美学也有深刻的认识。严羽在《沧浪诗话》中就指出：夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。然非多读书，多穷理，则不能极其至。所谓不涉理路，不落言筌者，上也。诗者，吟咏性情也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。近代诸公乃作奇特解会，遂以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗，夫岂不工，终非古人之诗也。盖于一唱三叹之音，有所欠焉。且其作多务使事，不问兴致；用字必有来历，押韵必有出处，读之反复终篇，不知着到何在。其末流甚者，叫噪怒张，殊乖忠厚之风，殆以骂詈为诗。诗而至此，可谓一厄也。同上书，第418页。严羽在这里所推崇的“别材”和“别趣”，跟18世纪西方美学家所推崇的天才和趣味概念有许多相似的地方。18世纪西方美学家在为审美和艺术争得独立地位的时候，多半强调它们是天才和趣味的结果，超越知识积累和算计之上，而后者正是科学和其他日常活动的特征。叶燮关于才胆识力的论述，也与此有关。参见叶朗：《中国美学史大纲》，第507—513页。总之，对于诗人和书画家为代表的艺术家所需要的一种特别的趣味和能力，中国古代美学家有许多深入的论述，它们多半指向某种特别的创作状态，通常用兴、兴趣、兴致、兴会等词语来描绘，详细论述，参见彭锋：《诗可以兴》，合肥：安徽教育出版社，2003年。与前面讲的无利害性密切相关。

由于有了无利害的态度，有了相对自律的艺术概念，有了特别的趣味，古代中国人很早就能够欣赏除了优美之外的其他风格的事物，比如沉郁、飘逸、空灵、甚至丑。详细论述，见叶朗：《美学原理》，第十一、十二、十三章。如果说崇高是西方现代美学的标志之一的话，那么中国传统美学很早就有了现代的特征了，因为包括崇高在内的诸多审美风格，很早就成了中国美学的讨论对象。中国传统美学中有大量涉及琴诗书画的品评，它们的重要内容就是风格鉴别。

由此可见，西方现代美学的那些标志性特征，在中国传统美学中都已经具备。尽管我们不能因此就说中国传统美学已经是现代美学了，但是中国传统美学与西方现代美学的亲缘关系显然要胜于与西方传统美学的亲缘关系。用梅勒的术语来说，中国传统美学其实已经是某种形态的代表型美学了。如果这个判断是合理的话，那么中国传统美学的现代性转向，就有可能与西方传统美学的现代性转向不同。换句话说，如果说西方传统美学的现代性转向是由存有型美学转向代表型美学，那么中国传统美学的现代性转向是否可能是由代表型美学转向存有型美学或者由代表型美学转变为标记型美学？这里采用梅勒的术语，只是为了表述的方便，实际情况要复杂得多。我们认为这个假设的问题不是没有意义的。

张世英在对中西方哲学进行比较研究时发现，西方哲学占主导地位的思想是主客二分，中国哲学占主导地位的思想是天人合一。西方哲学的发展是由主客二分走向天人合一，中国哲学的发展是由天人合一走向主客二分。张世英：《天人之际——中西哲学的困惑与选择》，北京：人民出版社，1995年。由此可见，中西方的现代性进程是有差别的。这种差别必然表现在美学的现代转型之中。如果说西方现代美学是以审美无利害性、艺术自律、趣味的精英化等概念为主导的，那么中国现代美学可能刚好走向西方现代美学的反面，强调审美的功利性、艺术的政治性和趣味的大众化等等。

当然，对于中国美学的现代性转向至关重要的因素，是西方现代美学的强势影响。这种外来文化的强势影响，改变了中国文化自身的发展轨迹，从而让中国美学的现代性转向表现得尤为复杂。有鉴于此，我们将按照中国传统美学的内部变革和西方现代美学的强势影响两条线索，来叙述中国美学的现代性进程，希望对中国现代美学的独特性和复杂性有所揭示。对于中国美学的现代性转向所体现出来的复杂性，潘公凯和他的课题组围绕中国美术的现代性问题，已经做出了很好的研究成果。参见潘公凯：《中国现代美术之路：“自觉”与“四大主义”——一个基于现代性反思的美术史叙述》，载《文艺研究》，2007年第4期。

2.中国传统美学的内部变革

如果说由天人合一向主客二分的转向，是中国哲学的现代性转向的话，根据张世英的观察，这种转向发生在明清之际，特别是鸦片战争之后。张世英：《天人之际——中西哲学的困惑与选择》，第3页，北京：人民出版社，1995年。从时间上来说，中国哲学向主客二分思想的转向，与我们讨论的中国美学的现代性转向基本一致。从理论形态上来讲，这段时间的确出现了一些强调审美功利主义的思想。我们可以称之为中国传统美学的内部变革，即中国传统美学内部的现代性进程。需要指出的是，这种内部的现代性进程是非常缓慢的，而且没有能够像18世纪的欧洲那样，形成明显的潮流。直到西方现代美学的大量传入，中国传统美学的现代性转向才成为时代潮流。但是，由于西方现代美学的发展方向与中国传统美学内部变革的方向刚好相反，二者相互激荡形成了中国现代美学的复杂性和独特性。

中国美学的内部变革，在明朝末期已见苗头。比如，李贽就对中国文化中长期积累形成的各种假相深恶痛绝，主张以“绝假纯真”的童心拯救“满场是假”的文化：古之圣人，曷尝不读书哉。然纵不读书，童心固自在也。纵多读书，亦以护此童心而使之勿失焉耳，非若学者反以多读书识理而反障之也。夫学者既以多读书识义理障其童心矣，圣人又何用多著书立言，以障学人为耶？童心既障，于是发而为言语，则言语不由衷；见而为政事，则政事无根柢；著而为文辞，则文辞不能达；非内含以章美也，非笃实生辉光也，欲求一句有德之言，卒不可得，所以者何？以童心既障，而以从外入者闻见道理为之心也。夫既以闻见道理为心矣，则所言者，皆闻见道理之言，非童心自出之言也，言虽工，于我何与！岂非以假人言假言，而事假事，文假文乎！盖其人既假，则无所不假矣。由是而以假言与假人言，则假人喜；以假事与假人道，则假人喜；以假文与假人谈，则假人喜；无所不假则无所不喜，满场是假，矮人何辩也！虽有天下之至文，其湮灭于假人而不尽见于后世者，又岂少哉！（《焚书》卷三《童心说》）李贽对中国文化的批判中肯而尖锐。如果说西方现代启蒙运动针对的是宗教统治形成的愚昧和虚假性，李贽对中国文化的这种清醒认识已经为中国的启蒙运动廓清了对象。但是，李贽为救治中国文化而开出的处方并不新鲜。诉诸绝假纯真的童心，对于救治满场是假的中国文化来说，既没有力量，也没有具体的可操作性。同时，由于这种思想很容易让人想起老庄的主张，缺乏自己崭新的面貌，在推动中国文化的内部改革方面缺乏足够的冲击力和新的支撑点。

这种情况到了晚清时期有所改变。一些有觉悟的知识分子不仅看到了中国文化的弊端，而且给出了崭新的解救药方，其中龚自珍起到了开先河的作用，一大批主张经世致用的思想家推波助澜，形成了“去魅”和“去毒”的思想潮流，其中魏源、康有为、梁启超等人表现得尤其突出，最终形成了书法界的碑学运动和文学界各种革命，突出文学艺术的社会功能的中国现代美学最终形成。

需要注意的是，在中国现代美学的确立过程中，西方思想的确起了重要的推动作用。但是，这里所说的西方思想并不是西方美学。在前面分析西方现代性的内在矛盾或张力时已经指出，西方现代性在总体上是由宗教转向科学，突出了社会功利主义。但是，审美现代性是整个现代性工程中的一部分，它所起的是补救现代性工程弊端的作用。简单说来，西方整个社会现代性体现出明显的他律和功利主义色彩，审美现代性则体现出相反的自律和非功利色彩。中国传统美学内部的现代性冲动，是与西方社会现代性相应，而与西方审美现代性相反的。中国思想家在借鉴西方思想的时候，更多关注的是经世致用的自然科学和社会科学，还无暇顾及审美和艺术。等到中国思想家开始涉及西方美学和艺术的时候，中国传统美学的内在现代性进程反而遭到了抑制，中国现代美学在两种不同的发展方向的牵扯中形成了前所未有的复杂局面。

但是，中国传统美学内在的现代性进程，在马克思主义传入中国之后得到了迅猛发展，找到了更强的思想武器。马克思主义美学的科学主义、功利主义和他律主义色彩，与西方现代美学的人文主义、非功利主义和自律色彩，形成尖锐的对抗。中国美学的现代性进程在激烈的冲突中渐行渐远。

3.西方现代美学的传入

19世纪下半期，现代西方美学开始传入中国。中国读者最初在工具书里读到关于aesthetics的解释，大多数是作为一般的术语介绍过来，没有详细的阐释。随后在哲学、教育学、心理学等著作中见到了美学的内容。尽管这些书籍中关于美学的部分详略不等，但是无论从广度上还是深度上看，都远远超过了辞书中辞条的内容。尤其值得指出的是，颜永京翻译的美国哲学家海文著述的《心灵学》，其中包含的美学内容已经非常完备。不过，独立介绍美学的著述，直到20世纪初才出现。随着王国维、蔡元培、吕澂等人的著述以及大量译介的出版，西方美学开始在中国广泛传播。

刚开始在中国传播的西方美学，并不是全部的西方美学，而是18世纪以来确立的现代西方美学。作为现代西方美学的标志，就是审美无利害性。换句话说，西方现代美学是一种自律美学。诚然，在18世纪之前，西方美学也有明显的他律倾向。但是，在中国学界接受西方美学的时候，西方传统的他律美学遭到了忽视。换句话说，中国学者最初并没有意识到西方美学也有漫长的发展历程，没有意识到西方传统美学与现代美学之间存在重要区别。因此，在当时所谓美学，只是自律的西方现代美学。

由于对于不同理论形态、不同文化传统和不同历史阶段的美学的认识不够全面，中国学者很少意识到，中国传统美学内在的现代性冲动与西方现代美学，二者在方向上非常不同。最初接触到西方现代美学的中国美学家如王国维，将美学视为来自西方的全新思想。随着研究的深入，一些美学家发现中国也有自己的美学传统，只不过中国美学传统与西方现代美学有所不同。比如，朱光潜就发现西方现代美学与中国传统美学之间存在差异，二者的差异主要体现为自律美学与他律美学之间的差异。由于中国美学内在的现代性进程彰显了中国传统美学中的他律倾向，尽管这种倾向并不是中国美学的主流，但是仍然很容易在与自律的西方现代美学的对照中突显为中国美学的特征。只是随着美学家们对于中国传统美学有了更加深入的发掘和认识之后，中国传统美学与西方现代美学之间在自律美学上的相似性才得以充分体现。比如，宗白华和徐复观等美学家，就明确将中国传统美学与西方现代美学联系起来研究，并取得了重要的研究成果。20世纪西方现代美学的传入以及在中国的发展，始终与中国传统美学结合在一起。纯粹的西方美学研究，在中国并没有得到很好的发展。随着马克思主义美学的传入，西方现代美学与中国传统美学之间的相似性得到了突显。有了作为极端的他律美学的马克思主义美学作为对照，中国传统美学的自律特征就体现得更加明显了。

今天的中国美学主流仍然停留在对西方现代美学的介绍和传播上，一方面因为它更容易为中国传统美学结合起来产生新的成果，另一方面它可以与中国传统美学一道抵制他律的马克思主义美学。但是，我们必须意识到，从20世纪中期开始，18世纪确立起来的现代美学在西方美学界就遭到了全面的批判。后现代美学呈现出明显的他律倾向。具有明显的他律倾向的马克思主义美学和中国传统美学内在的现代性进程，应该可以与西方后现代美学形成共鸣。它们之间的相互发明，可以推进中国美学对西方后现代美学的接受和研究。

经过上述简单梳理，我们可以看到中国现代美学的复杂性。与西方现代美学体现为相对纯粹的自律美学不同，中国现代美学经历的是他律美学与自律美学的交错发展，以及这种交错发展所带来的前所未有的复杂性。

在对中国现代美学发展历程的回顾中，学者们都承认存在两种不同的美学形态之间的斗争，聂振斌将其概括为中国近代美学的基本矛盾，并由这个基本矛盾清理出了中国近代美学的发展线索，即“围绕美的本质问题而展开的文艺与审美有无功利目的性的对立与斗争，或者说，中国近代美学的基本矛盾和发展线索就是功利主义美学与超功利主义美学的对立与互补”聂振斌：《中国近代美学思想史》，第32页，北京：中国社会科学出版社，1991年。聂振斌进一步指出：近代美学的发展，是以超功利美学与功利美学为基本矛盾，经过了一个否定之否定的圆圈。第一个否定，即超功利主义否定传统的功利主义，使认识提高了一步，否定了过去那种片面地从外部关系规定美的性质，而肯定“美之自身”的存在，强调从美的内部关系来研究美的性质与规律。它强调美的特殊矛盾性是有意义的，但却仍然是片面的。因为它忽视甚至抹煞了文艺、审美与其他事物如政治、道德、物质生产的关系。因而受到新的功利主义美学的否定。这个否定，也是有积极意义的。它从唯物主义认识论出发，指出了文艺和美的物质存在根源，使认识又前进一步，虽然是比较笼统的。它强调文艺同政治的密切关系，对当时所要解决的社会根本问题起到了紧密配合的作用，对民族民主解放事业作出了贡献。但是勿庸讳言，它与旧功利主义美学一样，仍然忽视乃至抹煞文艺和审美的特殊矛盾性，犯了急功近利的错误。从长远的观点看，仍然不利于文艺和美的繁荣、发展。聂振斌：《中国近代美学思想史》，第34—35页。对于中国美学现代性进程中的不同阶段和不同理论形态的评价，取决于评价者所采取的美学立场。如果从现代美学的立场来看，超功利主义美学对功利主义美学的否定当然具有积极意义；但如果从后现代美学的立场来看，它可能就更多地带有消极意义，相反马克思主义美学对功利性的强调，反而具有积极意义。对中国现代美学的评价，取决于采用怎样的美学视野；而采用怎样的美学视野，也不是完全取决于个人的主观偏好。这里就涉及当代世界美学语境的问题。我们只能是在当代世界美学语境的大背景下来确立自己的美学视野，否则我们的研究就不具备真正的当代性。新中国的学术很长时间已经习惯了在封闭状态下独自耕耘，但这种状态已经到了改变的时候了。

第一章 中国美学的内部变革

经过当代中西方美学家的阐释，西方现代美学中的无利害性思想与中国传统美学中的审美心胸理论的相似性被揭示出来。由此，中国传统美学的现代转型呈现出错综复杂的关系：一方面是按照自己的发展逻辑由自律美学向他律美学发展，另一方面是在西方美学影响下对中国传统固有的自律美学的确认。在自律美学方面，中国传统美学与西方现代美学形成了对话关系。我们期待在他律美学方面，中国美学内在的现代性进程中所萌生出来的他律美学能够与西方后现代美学形成呼应。

第一节 有关中国现代美学的几个概念的分析

在漫长的发展过程中，中国美学形成了自身不断演化的历史。随着朝代的变更，社会的发展，美学和文艺领域也出现了意象流变、思潮代兴的局面。但是，中国美学的内部变化并不是非常剧烈，没有出现像18世纪欧洲现代美学兴起时的那种时代风潮的剧变。因此，我们可以从总体上将这种渐变过程中的中国美学称之为中国传统美学。

到了清末民初，这种渐变的状况发生了变化。随着中国社会的现代性进程，中国美学发生了一场剧变，由传统美学转向了现代美学。我们仿照中国历史，将中国现代美学的时间上限确定为1840年。时间上的分段不是绝对的，我们更重视理论形态上的区别。某些稍早于1840年的思想，由于它的现代性特征非常明显，也会被归结到中国现代美学之中，而某些1840年之后的思想，由于只是对中国传统美学的重述，不宜归结为中国现代美学，本书对它们不拟做深入的讨论。需要指出的是，我们没有在近代、现代、甚至当代之间做出区分。我们把1840年以来的中国美学，统称为中国现代美学。我们之所以做这种处理，是基于这样两种考虑。

首先，所谓近代与现代之间的区分，主要是因为词语上的原因造成的。最初用“近代”来翻译“modern”，后来用“现代”来翻译它，于是形成了区别。其实这种区别只是能指上的区别，所指并没有不同。当然，在现代汉语中，近代与现代的确有所不同，比如近代通常指离现代较近的时代，具体说来指1840年至1919年这个时间段。现代通常被理解为现今时代，具体说来指1919年至今的时间段。也有人在现代的时间段中又区分了现代与当代，将1919年至1949年称之为现代，将1949年至今称之为当代。还有人在当代的时间段中又做出了区分，比如将1980年至今称之为新时期，将2000年至今称之为新世纪，如此等等。这种区别并非没有意义。它的意义取决于讨论对象，尤其是对象的时间跨度。比如，如果是在1840年以来的范围内来讨论问题，近代与现代的区别就有意义。如果是在1919年以来的范围内来讨论问题，现代与当代的区别就有意义。如果是从1949年以来的范围内来讨论问题，当代与新时期的区别就有意义。鉴于我们是从先秦开始来讨论中国美学，而且将1840年以来的美学分列一卷来讨论，因此就没有特别强调近代、现代和当代之间的区别。我们更多地强调的是，1840年以来的现代美学与之前的传统美学之间的区别。

其次，我们之所以没有在近代、现代和当代或者后现代之间做出区分，是因为考虑到中国美学的现代性进程并没有完成，甚至可以更宏观地说，中国社会的现代性进程并没有完成。由此，在总体上来讨论中国现代美学就显得更有意义，不至于因过分关注内部的细微变化而忽略了对总体特征的把握。

鉴于上述两个方面的考虑，我们这里所说的现代美学，是与传统美学相对来界定的。尽管中国现代美学继承了中国传统美学的诸多特征，在总体上仍然体现了“中国性”，但是它在许多方面又与中国传统美学非常不同，甚至相互对立，从而又体现了它的“现代性”。

在导论中，我们已经指出了中国美学现代性的独特性和复杂性。它的独特性表现在，它的内部冲动与西方美学的现代性进程完全不同。如果说西方美学的现代性进程，在总体上是由介入美学向超然美学转变，由他律美学向自律美学演进，由存有型美学向代表型美学发展，那么中国美学的现代性进程刚好相反，在总体上是由超然美学向介入美学转变，由自律美学向他律美学演进，由代表型美学向存有型美学发展。这一方面是社会变革的需要，另一方面是理论自身的要求。从整个社会的角度来说，中国社会的现代性进程始终伴随着救亡图强的压力，因此它的各个方面都会体现出强烈的功利主义色彩。从理论自身的角度来看，中国传统美学已经具备了西方现代美学的诸多特征，在总体上与西方现代美学一样，属于超然美学、自律美学或者代表型美学。中国现代美学要与传统美学拉开距离，就意味着在一定程度上要转向介入美学、他律美学或者存有型美学。因此，社会外因和理论内因，导致中国现代美学与西方现代美学很不相同。这种情况直到西方现代美学的大规模传入才有所改变。换句话说，如果没有西方现代美学的影响，中国现代美学按照自己的逻辑发展，我们会得到一种全然不同的中国现代美学。我们接下来讨论的内容，在很大程度上可以被视为那种没有受到西方现代美学影响的中国现代美学，或者可以说是对西方现代美学做了误读之后的中国现代美学。我们称之为中国美学的内部变革。

第二节 龚自珍的美学

中国美学的内部变革，首推龚自珍。梁启超曾经指出：“晚清思想之解放，自珍确与有功焉；光绪间所谓新学家者，大率人人皆经过崇拜龚氏之一时期。初读《定盦文集》若受电然，稍进乃厌其浅薄。然今文学派之开拓，实自龚氏。”梁启超：《清代学术概论》，第67页，北京：东方出版社，1996年。尽管梁启超对龚自珍学术的浅薄有所诟病，但他承认龚自珍在晚清思想解放中具有开风气之先的功劳。龚自珍于1841年去世，他的成果多发表在1840年之前，由于他的思想确实开风气之先，因此我们将他归入中国现代美学中加以讨论。

龚自珍（1792—1841），字璱人，号定盦，浙江仁和（今杭州）人，出生于官宦之家，道光九年（1829）进士，曾任内阁中书、宗人府及礼部主事。但龚自珍的仕途并不顺利，道光十九年（1839）辞官，道光十九年（1841）卒于江苏丹阳云阳书院。龚自珍的著述有多个传世版本，今人辑录的《龚自珍全集》比较完备。

就美学上来说，龚自珍思想的现代性，最明显地体现在对传统文人画士的审美趣味（姑且称之为传统审美趣味）的反动上。在《病梅馆记》中，龚自珍以梅为例，对传统审美趣味进行了猛烈的抨击。根据传统审美趣味，“梅以曲为美，直则无姿；以欹为美，正则无景；以疏为美，密则无态”。其结果是“斫其正，养其旁条，删其密，夭其稚枝，锄其直，遏其生气，以求重价，而江浙之梅皆病”。叶朗总主编：《中国历代美学文库》近代卷上，第1页，北京：高等教育出版社，2003年。借用龚自珍的术语来说，传统审美趣味，实际上是病态的审美趣味。龚自珍反对病态的审美趣味，提倡健康的审美趣味。所谓健康的审美趣味，就是“复之全之”，恢复梅花的自然生态，将梅花作为梅花本身来欣赏，而不是作为绘画或者书法来欣赏。

将自然作为艺术作品来欣赏，是西方现代美学与中国传统美学非常相似的地方。卡尔松将这种欣赏方式称之为“如画模式”和“客体模式”。“如画模式”将自然物当做风景画来看，“客体模式”将自然物当做雕塑作品来看，它们都没有将自然看做自然本身。卡尔松提倡“生态模式”和“环境模式”，力图将自然物当做自然物本身来欣赏。参见Allen Carlson， Aesthetics and the Environment： The Appreciation of Nature， Art， and Architecture （London and New York： Routledge， 2000）。卡尔松倡导的这种欣赏模式，建立在关于自然物的生态学和博物学等等知识之上，而不是建立在关于自然物的美学知识（如形式美的规律）上，因此被归入后现代的介入美学，而非现代的超然美学。由此可见，中国现代美学与西方现代美学有所不同，而与西方的后现代美学或者前现代美学有相似之处。

龚自珍这里所说的“复之全之”，意思是恢复自然的本来面貌。从他所举的例子来看，是回到生物学和生态学意义上的自然，而不是回到哲学上的、美学上的或者带有神秘色彩的宗教上的自然。这里的“复之全之”，与龚自珍在讨论诗歌时所推崇的“完”具有相似之处。在《书汤海秋诗集后》中，龚自珍说：“人以诗名，诗尤以人名。……人外无诗，诗外无人，其面目也完。……何以谓之完？海秋心迹尽在是，所欲言者在是，所不欲言而卒不能不言在是，所不欲言而竟不言，于所不言求其言亦在是。要不肯挦扯他人之言以为己言，任取一篇，无论识与不识，曰：此汤益阳之诗。”叶朗总主编：《中国历代美学文库》近代卷上，第3页。

我们可以从风格论上来解释龚自珍这里所说的“完”，而且很容易发现它与中国传统美学“文如其人”命题的渊源关系，但是，如果考虑到龚自珍在《病梅馆记》中所说的“复之全之”的思想，这里的“完”就可能具有某种生态学的色彩，指的是生态学意义上的“完人”，而不是伦理学意义上的“完人”。生态学意义上的“完人”，可以包含某些与生俱来的缺陷，而伦理学意义上的“完人”则不容许这种缺陷的存在。在《削成箴》中，龚自珍对于用“名”和“形”来统摄自然做了批判：“呜呼！天地之间，几案之侧，方何必皆中圭，圆何必皆中璧，斜何必皆中弦，直何必皆中墨。有无形之形受形蔽，有无名之名受名蔽。……皆名其名，皆形其形，是好削成，大命以倾。”叶朗总主编：《中国历代美学文库》近代卷上，第12页。龚自珍对“形”和“名”的这种批判，在中国哲学史上是非常彻底的。尽管它的源头可以追溯到老庄思想，但考虑到老庄的“自然”概念毕竟不能完全等同于生态学或者地理学意义上的自然，因此龚自珍对“形”和“名”的批判，对自然的推崇，具有老庄哲学所不具备的激进思想。

从龚自珍对“复之全之”和“完”的论述中可以看出，他推崇的是文学艺术中的真实或者真情实感，而不是某种特别的趣味或者修饰。一些美学家发现，诗歌自宋以来，绘画自明以来，就因为追求某种特别的趣味而失去生命力。严羽感叹同时代的诗人所做之诗，“终非古人之诗也……诗而至此，可谓一厄也”严羽：《沧浪诗话》，载叶朗总主编：《中国历代美学文库》宋辽金卷下，第418页，北京：高等教育出版社，2003年。；王履批评同时的画家为“务于转摹者”，他们“多以纸素之识是足，而不之外，故愈远愈伪，形尚失之，况意？”王履：《华山图序》，载叶朗总主编：《中国历代美学文库》明代卷上，第24页，北京：高等教育出版社，2003年。今天中国的美学家对于西方当代美学中各种艺术终结的说法感到很新鲜，其实在中国传统美学中早就有各种关于诗亡、书亡、画亡的说法。

一些美学家已经指出，艺术终结跟现代美学的独立和艺术自律密切相关，也就是说跟为艺术而艺术的思想有关。众所周知，美学的独立和艺术的自律是康德美学的重要贡献。在康德的美学理论中，最关键的不是美的概念、美的事物，而是审美判断，即一种无功利、无概念、无目的地对待事物的审美态度。这种审美态度要求我们将艺术从各种实用的语境中孤立出来，将艺术纯粹视为艺术本身。而且，这种审美态度与艺术的博物馆体制紧密相关。有了这种审美态度和相应的博物馆体制，我们就有了完全不同的看待过去的艺术作品的眼光。比如，古希腊的雕塑作品，在当时被视为城市权力和荣耀的象征，或者被视为对城市保护神的供奉，但在今天的博物馆中，它们被要求视为纯粹的美的艺术作品。诸如此类的情况不计其数。

由于审美态度理论和艺术博物馆体制，艺术终于认识到自身是艺术而不是别的什么，艺术家开始在“为艺术而艺术”的口号下来创作，而不是将自己的工作视为对现实世界的描绘、颂扬或抨击。就像达敏尼奥指出的那样，艺术家开始“让自己处于来自过去或现在的其他艺术家的绘画和雕塑作品面前。这种作品的生产的历史过程……获得了某种自律：它是一种这样的序列，即在某种意义上，它总是首先与自身相关；它是一种这样的链条，它的单个连接单元，正是在它们的独特性上，总是与它们之前的连接单元相连。印象派在与自然主义的对照中界定自己，野兽派在与印象派的对照中界定自己，立体派在与塞尚绘画的对照中界定自己；表现主义在与印象派的完全对立中界定自己，几何抽象反对上述所有东西，抒情抽象又反对几何抽象，‘波普’艺术反对所有的各种各样的抽象，概念艺术反对‘波普’艺术和超级写实主义，如此等等。”Jacques Taminiaux， Poetics， Speculation， and Judgment： The Shadow of the Work of Art from Kant to Phenomenology， translated by Michael Gendre（Albany： State University of New York Press， 1993）， p. 62.这种自律的艺术发展历史表明，艺术最终只是跟自身有关，艺术的唯一规定性就是跟自身之前的艺术不同，这就是所谓的艺术创造。艺术正是在这种创造的压力的驱使下，穷尽了自身的可能性，而最终走向终结。

与西方现代艺术因不断反叛而穷尽艺术的可能性从而导致艺术终结不同，中国传统艺术因为不断因袭而耗尽艺术的生命力从而导致艺术终结。它们相同的地方是，艺术获得了高度的自律，艺术只跟自身有关，成为艺术界分内的事情。到了清末，诗文书画因层层因袭而造成的程式化可谓登峰造极。龚自珍对此极为不满，主张用真实情感来冲破这种藩篱。许多研究者都注意到了龚自珍对真情实感的推崇，学术界对于他的“宥情”和“尊情”的主张十分重视。在《长短言自序》中，龚自珍明确地说：“情之为物也，亦尝有意乎锄之矣；锄之不能，而反宥之；宥之不已，而反尊之。”龚自珍：《龚自珍全集》第三辑，第232页，上海古籍出版社，1999年。这是龚自珍推崇情感的比较明确的说法。

但是，中国传统美学对情感的尊重有一个强大的传统，尤其是在李贽、汤显祖和袁宗道等人那里，已经有了许多明确的表述。龚自珍对情感的推崇，跟这个传统有什么不同？对此，黄霖在《近代文学批评史》中有过深入的分析，他不仅强调龚自珍所说的情，主要指“衰世之哀怨拗怒”之情，而且指出龚自珍的衰世之哀不同于传统诗人所抒发的抑郁忧愤：龚自珍不同于他的前辈。他所处的“衰世”不仅仅是清王朝政权岌岌可危，而是整个封建社会已经走向了没落。龚自珍虽然还不可能理解社会发展的必然，但他已经敏锐地感受到了历史已经进入到了一个严重的关头。他大胆地揭示当前的社会是“衰世”，呼吁诗人反映时代的危机，抒发哀怨拗怒之情，虽然仍然是从封建地主阶级改革家阵营内部发出的声音，但在客观上这种呼唤已经打上了新的时代的烙印，具有以往所有“发愤以抒情”的理论所没有的新时代的启蒙意义。事实上，龚自珍的这种呼声也对后来者批判和否定整个封建社会起了积极的开风气的作用，因此龚自珍强调尊重忧愤拗怒之情的理论是具有独特的内涵的。黄霖：《中国文学批评通史近代卷》，第28—29页，上海古籍出版社，1996年。事实上龚自珍是否意识到整个封建社会的终结，这一点并不重要。重要的是，他的哀怨拗怒更加具体和真实地指向他所处的时代和社会。由此，龚自珍与他的前辈之间的不同，就具体地体现在两个方面：一方面龚自珍的哀怨不再是个人遭遇的哀怨，不再是个体或者主体的感受，而是与社会紧密相关；另一方面，龚自珍的哀怨不再是虚幻的、浪漫的哀怨，而是与现实紧密相关。如果说那种个体的、浪漫的哀怨仍然在自律美学之内的话，龚自珍的这种社会的、现实的哀怨就冲破了自律美学的范围，进入了他律美学之中。

总之，龚自珍美学中的情感和社会是“去魅的”（deenchanted）情感和社会。西方现代性进程中的去魅，更多的是指从宗教蒙昧中解放出来。龚自珍这里的去魅，更多的是指从审美幻想中解脱出来。与此前的传统美学相比，龚自珍美学中的情感和社会显得更加真实，是一个与科学知识和实际功利有关的真实，这种真实在中国传统美学中从来就没有被揭示出来。尽管龚自珍的思想本身混杂了许多传统的成分，科学和社会学意义上的人与世界的概念在他那里并不是十分清晰，但是他的思想毕竟往这个方向迈进了一大步。正是从这种意义上，我们说龚自珍的美学已经具有明显的中国现代美学的色彩。由于龚自珍美学强调艺术对现实的批判精神，是对社会学和生态学意义上的真实的揭示，而非对形而上学意义上的真实的揭示，这让它与西方现代美学的超然态度有了较大的不同，而更加接近后现代美学中的介入态度。

第三节 魏源的美学

与龚自珍一样，魏源美学的现代性，主要体现在对传统审美趣味的批判和对社会真相的揭示上。

魏源（1794—1857），原名远达，字默深、墨生、汉士，号良图，湖南邵阳人。道光二十五年（1845）进士，官至高邮知州。魏源与林则徐、龚自珍交好，主张经世致用，反对西方侵略，号召学习西方的科学与民主，以达到“师夷之长技以制夷”的目的。著有《诗古微》、《书古微》、《默觚》、《老子本义》、《圣武记》、《元史新编》等，编辑《皇朝经世文编》、《海国图志》等，其诗文后来被编辑为《魏源集》出版。

如果说龚自珍已经对“真实”做了一定程度的去魅，让它从形而上学的迷雾中落实到了社会学和生态学的基地上来，那么魏源则沿着这个方向走得更远，成为一个真正的“睁眼看世界”的人。让魏源真正睁开眼睛的，就是经世致用，外加上西方的民主和科学的影响。需要指出的是，魏源接触的西方现代思想，多系社会科学和自然科学方面的思想，与美学和艺术学没有多少关系。西方的社会科学和自然科学，让魏源看到了一个更加真实的世界。但是，魏源并没有接触到西方现代美学思想，没有能够认识到艺术和审美在这个真实的世界中所扮演的特殊角色，没有认识审美和艺术所具有的超越社会科学和自然科学所揭示的那个真实世界的功能，而是让审美和艺术像自然科学和社会科学一样去揭示那个真实世界。正因为魏源的美学是对真实世界的介入而不是超越，因此我们把它视为中国美学的内部变革，而非西方美学影响的产物。更明确地说，尽管魏源接触到了许多西方思想，但没有接触到西方现代美学思想。从总体上看，西方现代科学思想主张对真实世界的介入，西方现代美学思想主张对真实世界的超越，前者支持他律美学，后者支持自律美学。尽管现代科学和现代美学都是西方现代性的重要组成部分，但是它们所遵循的原理完全不同，就像康德在他的批判哲学中所揭示的那样。根据韦伯和哈贝马斯等人的理解，现代性是与西方合理化、世俗化和分门别类的整个工程连在一起的，它不再对传统的宗教世界观着迷，而是将传统的宗教世界观的统一整体切割为三个分离的和自律的世俗文化圈：科学、艺术和道德。这三个文化圈分别由它们自己的理论的、审美的或道德—实践判断的内在逻辑所管制。遵循纯粹理性的科学，与遵循实践理性的道德不同，它们又都不同于遵循审美原则的艺术。关于现代性的这种说明，见Jürgen Habermas， The Philosophical Discourses of Modernity（Cambridge， Mass.： MIT Press， 1987）， pp.122.具体分析见舒斯特曼：《实用主义美学》，彭锋译，第280页，北京：商务印书馆，2002年。西方现代性内部的分工，使得美学与科学有了较大的差别，如果仅仅接触西方现代科学而不了解现代美学，从现代科学中推导出来的所谓西方现代美学就有可能跟真正的西方现代美学相反。这种由西方现代学术出发误解西方现代美学的现象，在中国美学的现代转型初期可以说比比皆是。这种误解了的西方现代美学，一方面与中国传统美学现代转型的内在动力一致，另一方面与西方现代学术整体一致，因而具有很强的生命力。包括魏源在内的许多接触西方学术的思想家，都形成了对西方现代美学的误读，即将自律的西方现代美学误读为他律美学。

对于西方现代性整体工程中的内在区分或者张力，中国学者也有清醒的认识。比如，单世联在他的《反抗现代性》中，就主张两种现代性概念。一种是美学现代性或文化现代性，一种是社会—经济—科技现代性，前者以对后者的批判而著称，也就是说，用审美现代性对抗社会现代性。单世联写道：重要的区分是现代性的两种概念，在美学现代性或文化现代性的意义上，现代性恰恰是反对社会—经济—科技现代性的，即反对一整套中产阶级的生活方式和价值观念。反抗现代性就是美学现代性或文化现代性的内容。反抗作为一种矫正意在批判和改写，而不是非历史的拒绝——正像韦伯所说，现代人不得不进入理性化的“铁笼”，——现代性根本不是按照人的喜恶来设计的。但它暴露出来的病态和危机，确实召唤一种反抗以达成自我调整和改善。单世联：《反抗现代性——从德国到中国》，第471页，广州：广东教育出版社，1998年。单世联将美学现代性与社会学现代性区别开来，将前者视为后者的治疗和反抗，是一种很有见地的看法。张辉在他的《审美现代性批判》中，也看到了审美现代性内涵的两面性：审美现代性，既包含着对主体性的捍卫，又包含着对理性化的反抗。就它从感性出发对主体性的捍卫这个意义上来说，它是现代性自身认同的力量；就它以感性原则来反抗理性化所带来的弊端的这个意义上说来，审美又是现代性这个统一体中的异己力量。也就是说，对现代性而言，审美既是其构成因素，又是其反对因素。张辉：《审美现代性批判——20世纪上半叶德国美学东渐中的现代性问题》，第5—6页，北京大学出版社，1999年。当然，我们不能因为审美现代性对整个现代性工程采取了一种批判态度，就放弃对审美现代性自身的检查和批判。现代性的困惑，当然是包括美学在内的整个现代性工程所引起的困惑。但是，将审美现代性与社会现代性区别开来的看法，在总体上是非常有意义的。

然而，对于早期接触西方现代学术的思想家们来说，要清晰地认识到其中的张力并不是一件容易的事情。由于西方现代学术的功利主义的影响，魏源明确倡导一种他律美学，强调“文之用，源于道德而委于政事”，并以此反对“售世哗世之文”。魏源：《默觚•学篇二•第十条》，载叶朗总主编：《中国历代美学文库》近代卷上，第32页。根据这种他律美学观，魏源对中国传统美学中的审美主义倾向展开了批判：自《昭明文选》专取藻翰，李善选注专诂名象，不问诗人所言何志，而诗教一敝；自钟嵘、司空图、严沧浪有《诗品》、《诗话》之学，专揣于音节风调，不问诗人所言何志，而诗教再敝；而欲其兴会萧瑟嵯峨，有古诗之意，其可得哉？……始知《三百篇》皆仁圣贤人发愤之所作焉，岂第藻绘虚车已哉！魏源：《诗比兴笺序》，载叶朗总主编：《中国历代美学文库》近代卷上，第41—42页。中国传统美学对诗文的“藻翰”、“名象”、“音节风调”等方面的推崇，可以被视为对诗文的形式美的推崇。魏源对专注诗文形式美的传统美学的批判，可以被视为从他律美学的角度对自律美学的批判。如果说自律美学重视形式，他律美学重视内容，我们可以看到魏源推崇的是作为诗歌内容的性情，而不是作为诗歌形式的辞藻。在《诗古微序》中，魏源说：吾心之诗也，非徒古人之诗也。无声之乐，无体之礼，无服之丧，志气横乎天地，周乎寝兴食息，察乎人伦庶物，鱼川泳而鸟云飞也，郊天假而庙鬼享也。不反乎性，则情不得其原；情不得其原，则文不充其物；何以达性情于政事，融政事于性情乎？叶朗总主编：《中国历代美学文库》近代卷上，第39页。魏源在这里不仅强调诗歌要返归本原的性情，而且强调性情是融于政事之中的。从性情和政事等方面来评价诗歌，我们称之为社会学评价。从辞藻和格律等方面来评价诗歌，我们可以称之为诗学评价。在魏源关于诗歌的论述中，社会学评价超过了诗学评价。

魏源在诗文领域中的主张，与他在社会生活的其他领域中的主张基本一致。对于魏源来说，包括诗文在内的一切学问或者学术，都要以经世致用为目标，他的美学思想因此也不可避免地具有明显的社会学特征和功利主义色彩。除了在理论上推崇内容贬抑形式之外，魏源的诗文直指社会弊端，毫不留情地揭露了统治者的失职和腐败，对黎民百姓的疾苦深表同情和怜恤：无一岁不虞河患，无一岁不筹河费，前代未之闻焉；江海惟防倭防盗，不防西洋，夷烟蔓宇内，货币漏海外，病漕、病鹾、病吏、病民之患，前代未之闻焉。（《明代食兵二政录叙》）

大漏卮兼小漏卮，宣防市舶两倾脂。每逢筹运筹边日，正是攘琛攘赆时。海若蛟宫奔贝族，河宗宝藏积冯夷。莫言象数精华匮，卦气爻辰属朵颐。（《秋兴》十一首之三）

滑台阻运河，距卫百里圻。去岁大兵后，大薐今苦饥。黄沙万殍骨，白月千战垒。至今禾麦地，极目森蒿藜。借问酿寇由，色哽不敢唏。（《北上杂诗七首同邓湘皋孝廉》）为了改革时弊，魏源将中国哲学中固有的变易思想、西方的进化论，以及人们用直觉观察有关魏源的变易思想，参见李素平：《魏源以“变易”为主轴的今文经学思想》，《北京市社会科学》，1999年第4期，第73—79页。到的宇宙变化等等结合起来，形成他的变易哲学，来支持他的社会变革的政治主张。魏源明确主张：“三代以上，天皆不同今日之天，地皆不同今日之地，人皆不同今日之人，物皆不同今日之物。”（《魏源集•默觚下•治篇五》）由于古今不同，我们既不能用今人的眼光来看古人，也不能用古人的眼光来看今人。“执古以绳今，是为诬今；执今以律古，是为诬古。诬今不可以治，诬古不可以语学。”（《魏源集•默觚下•治篇五》）魏源还从进化论的角度，提出了极端的变革思想：“变古愈尽，便民愈甚。”（《魏源集•默觚下•治篇五》）改革旧制度越彻底，老百姓获利就越大。尽管在中国历史上也出现过主张变革的思想，但是像魏源这种与过去彻底告别的激进思想，可以说是绝无仅有。依据这种彻底的变革思想，魏源对于中国历史上的崇古思想进行了激烈的批判，认为那些“言必称三代”的人只是一些“读周、孔之书，用以误天下”的庸儒。因为尚古而产生的流弊，在中国历史上比比皆是。“庄生喜言上古，上古之风必不可复，徒使晋人糠稗礼法而祸世教。宋儒专言三代，三代井田、封建、选举必不可复，徒使功利之徒以迂疏病儒术。”（《魏源集•默觚下•治篇五》）尽管魏源也研究古代学术，但他的目的是经世致用，不像当时的考据学派为考据而考据。为了摆脱繁琐的考据，魏源主张口传微言大义。直接明了的口传胜过繁琐迂腐的章句，得到了包括魏源和林则徐在内的经世致用派的推崇。鸦片战争之后，魏源的思想变得更加开放，摒弃了天朝中心的地理观和夷夏之辨的文化价值观，提出“师夷之长技以制夷”的主张，设计了一系列以国家和人民利益为核心的策略，包括发展工业、发展海运、发展金融业、开展对外贸易、发展商业、推行民主制度等等。具体考证，见李素平：《魏源以“变易”为主轴的今文经学思想》，第77—78页。中国传统思想向来重义轻利，但魏源不再讳言功利，而且把利诠释成为与命、仁并列的核心观念：圣人利、命、仁之教，不谆谆于《诗》、《书》、《礼》，而独谆谆于《易》。《易》其言利、言命、言仁之书乎？“济川”、“攸往”、“建侯”、“行师”、“取女”、“见大人”，曷为不言其当行不当行，而屑屑然惟利不利是诏？……世疑天人之不合久矣，惟举天下是非、臧否、得失一决之于利不利，而后天与人合。（《魏源集•默觚上•学篇八》）受到总体的功利主义思想的影响，魏源的美学思想自然也体现出明显的功利主义色彩。在经世致用的总体思想影响下，魏源还没有意识到现代性的复杂性，没有像西方学者那样将审美现代性与整个社会的现代性区别开来，用超功利的审美现代性来弥补社会现代性的弊端，艺术和审美也是经世致用的一部分，在总体上成了服务社会现代性的工具。

第四节 碑学运动

与中国美学内在现代性运动的理论主张相应，清末民初出现了一系列文学艺术运动，其中清朝中叶开始一直延续至民国的碑学运动，就是一个充分体现时代精神的艺术运动。表面上看来，碑学运动属于艺术领域中的风格轮换现象，但实际上是当时的思想家借艺术现象来表达他们的政治理想和社会关怀。

要理解碑学运动的实质，需要简单回溯一下中国艺术史上的南北宗问题。明代中后期董其昌依照禅分南北宗，将画也分为南北宗。北宗禅推崇渐修，与此相应北宗画推崇技巧。南宗禅推崇顿悟，与此相应南宗画推崇趣味。在中国历史上，南宗禅取代北宗禅成为正宗，意味着禅宗的中国性得以突出。南宗画取代北宗画成为正宗，意味着绘画的中国性得以突出。中国历史上出现过许多绘画形式、风格和技巧，其中不乏强调模仿自然，突出技巧性的作品，但是经过董其昌的“正本清源”之后，这些绘画因为中国性不够突出而遭到贬低，代之而起的是文人水墨画成为绘画正宗。文人水墨画对书卷气、笔墨趣味、人生境界的推崇，使得它成为具有鲜明的中国性的绘画。总而言之，南宗禅取代北宗禅成为禅宗的正宗，意味着具有中国性的禅宗的确立。南宗画取代北宗画成为绘画的正宗，意味着具有中国性的绘画的确立。董其昌推崇南宗画，可以说董其昌在有意识地建构和维护绘画的中国性。如同我们前面指出的那样，这种中国性体现为艺术的自律性，与西方现代美学推崇的审美无利害性和为艺术而艺术十分类似。详细论述，参见彭锋：《无利害性与审美心胸》，《北京大学学报》，2013年第2期。

清代碑学运动的兴起，起源于书法领域的南北宗的区分。在绘画领域，青绿山水被视为北宗画的代表，文人水墨画被视为南宗画的代表。在书法领域，碑学被视为北宗书法的代表，帖学被视为南宗的代表。绘画与书法领域中的这种区分，在美学上大致相当。但是，与董其昌在绘画领域划分南北宗的目的是为了构建南宗画的正宗地位不同，清代碑学派在书法领域中区分南北宗的目的是为了推崇北碑所体现的审美趣味。如果说南宗书画体现的是自律美学，北宗书画体现的就是他律美学。董其昌对南宗画的推崇可以说是中国古典美学的总结，清代碑学运动对北宗书法的推崇就是中国现代美学的开启。

董其昌以后，无论是书法还是绘画，南宗取代了至高无上的地位。沿袭南宗的弊端，在书法领域体现为过分地柔弱纤美和推崇法式，书法家的个性特征无从体现，作品软弱无力且缺少变化。尤其是进入清朝之后，这种弊端表现得越来越明显。一些与不与清朝合作的明朝遗民如傅山等，开始推崇北碑，将北碑视为不合作精神的体现。在这种大的意识形态下面，推崇书法家的个性、力量和真实感受，与清朝盛行的软弱、拘谨和刻板的帖学派相对抗。清朝中期，阮元发表《南北书派论》和《北碑南帖论》二文，北碑与南帖之间的区别变得明确起来。这种情况如同董其昌在绘画领域区分南北宗一样，尽管在董其昌之前绘画领域南宗与北宗的区别已经存在，但是直到董其昌做出理论上的梳理之后，它们之间的区别才变得明确起来。阮元与董其昌一样，都是从理论区分出发，重新构建历史脉络。但是，与董其昌具有推崇南宗的明确理论倾向不同，阮元更侧重于客观的历史研究。阮元通过历史研究证明，南帖并不是从一开始就是书坛的正宗。由于统治者如唐太宗等人的嗜好的影响，南帖取得了统治地位并导致中国书法的畸形发展。阮元研究的目的是还历史以真实面目，让北碑取得与南帖同等重要的地位。

阮元之后，包世臣接过了推崇北碑的大旗。他不仅对于北碑书法的笔法做了细致的研究，对其所包含的审美特征也做了明确的概括。包世臣谈到北碑笔法的地方很多，如《艺舟双楫•历下笔谭》：“北碑画势甚长，虽短如黍米，细如纤毫，而出入收敛，俯仰向背，避就朝楫之法备具。起笔处顺入者无缺锋，逆入者无涨墨。每折必洁净，作点尤精深，是以雍容宽绰，无画不长。”像这种细致论述北碑笔法的文字，在《艺舟双楫》中随处可见。包世臣谈到北碑审美特征的地方也不少，如《艺舟双楫•历下笔谭》：“北朝隶书，虽率导源万篆，然皆极意波发，力求跌宕。”“北碑字有定法，而出之自在，故多变态；唐人书无定势，而出之矜持，故形板刻。”由此可见，除了对于北碑书法的笔法和审美特征做出精要概括之外，包世臣还明确推崇北碑，贬抑南帖。

在清代碑学运动中，最终起决定作用的是康有为。经过康有为阐发和呼吁，碑学最终成为体现时代精神的书法形式。

康有为（1858—1927），原名祖诒，字广夏，号长素，又号更生，广东南海人，人称南海先生。光绪年间进士，接触西学后主张变法维新，是戊戌变法运动的核心成员。康有为著述甚多，《孔子改制考》、《新学伪经考》和《大同书》是产生广泛影响的政论著作。在美学方面，康有为对于文学、书画和绘画都有论述，其中《广艺舟双楫》是一部系统的书法美学著作，分原书、尊碑、购碑、体变、分变、说分、本汉、传卫、宝南、备魏、取隋、卑唐、体系、导源、十家、十六宗、碑品、碑评、馀论、执笔、缀法、学叙、述学、榜书、行草、干禄、论书绝句二十七篇。

在《原书第一》中，康有为对世界文字的起源和发展做了全面的描述，这种描述显示了广阔的国际视野。康有为考察世界文字发展历史的目的，不是想证明中国书法与文字发展具有直接关系，而是想证明世界文明不断进化的普遍道理，中国书法的变化只是这种普遍道理的表现。在详细考察之后，康有为概括起来说：“综而言之，书学与治法，势变略同，前以周为一体势，汉为一体势，魏晋至今为一体势，皆千数百年一变，后之必有变也，可以前事验之。”（《广艺舟双楫•原书第一》）

在接下来的《尊碑第二》中，康有为列举了尊碑的五点理由：“尊之者，非以其古也，笔画完好，精神流露，易于临摹，一也。可以考隶、楷之变，二也。可以考后世之源流，三也。唐言结构，宋尚意态，六朝碑各体毕备，四也。笔法舒长刻入，雄奇角出，应接不暇，实为唐、宋之所无有，五也。”（《艺舟双楫•尊碑第二》）在康有为列举的这五种尊碑的理由中，我们看不到他在《原书第一》篇中所概述的文明进化论。如果按照进化论，北碑之所以被尊崇，原因在于北碑要么后出，要么简易。就像康有为指出的那样，“夫变之道有二，不独出于人心之不容已也，亦由人情之竞趋简易焉。繁难者，人所共畏也；简易者，人所共喜也。去其所畏，导其所喜，握其权便，人之趋之若决川于堰水之坡，沛然下行，莫不从之矣。几席易为床榻，豆登易为盘碗，琴瑟易以筝琶，皆古今之变，于人便利。隶草之变，而行之独久者，便易故也。钟表兴则壶漏废，以钟表便人，能悬于身，知时者未有舍钟表之轻小，而佩壶漏之累重也。轮舟行则帆船废，以轮舟能速致，跨海者未有舍轮舟之疾速，而乐帆船之迟钝也。故谓变者天也。”（《广艺舟双楫•原书第一》）但是，北碑并不具备后出和简易的特点。从时间上来讲，北碑比唐楷晚出。从形式上来讲，北碑也不如唐楷简易。康有为在对尊碑的论证中，采取了两个步骤。第一个步骤是，采取普遍的进化论立场，证明流行的帖学书法到了应该改变的时候了。第二个步骤是，从北碑蕴涵各种变化和可能，证明碑学书法值得尊崇。换句话说，北碑值得尊崇，不是因为它晚出或简易，而是因为它丰富和多变。第二个步骤中所讲的变化，已经不是进化论意义上的进化，而是美学意义上的丰富、生动、奇特和力量。在谈到北碑书法之美时，康有为指出：“一曰魄力雄强，二曰气象浑穆，三曰笔法跳跃，四曰点画峻厚，五曰意态奇逸，六曰精神飞动，七曰兴趣酣足，八曰骨法洞达，九曰结构天成，十曰血肉丰美。”（《广艺舟双楫•十六宗第十六》）

康有为没有将进化论推崇的变化与美学上推崇的变化区别开来，这可以说是他的论证上的缺陷。但是，就这两个步骤分别要达到的目的来说，它们都很好地完成了任务。而且，在今天看来，从美学上的变化、生动、奇特和力量来辩护碑学，比简单地从进化论上来辩护碑学要合理得多。康有为之所以加入进化论的理论，原因在于他希望有关书法的讨论，能够与社会变革的主张联系起来。他在美学上推崇北碑，原因在于他希望北碑中的魄力雄强能够救时势的衰弱。总之，康有为尊碑的主张，实际上是他维新变法的政治主张在美学和艺术领域的体现。

第五节 文学界革命

如果说他律美学思想在碑学运动中体现得尚不够明显的话，那么在稍晚兴起的文学革命运动中它就变成了一个明确的主张。这里所谓的文学界革命，包括清末开始的文界革命、诗界革命、小说界革命。梁启超是这场革命运动中涌现出来的领袖人物。

梁启超（1873—1929），字卓如，号任公，别号沧江，又号饮冰室主人。广东新会人，清光绪间举人，曾受教于康有为，主张变法维新，是戊戌变法核心成员。戊戌变法失败后，梁启超流亡海外，接触西学，在借鉴西方美学来改造中国文学艺术方面做出了贡献。梁启超发表了许多美学文章，收入《饮冰室全集》、《饮冰室合集》等书中。

文界革命和诗界革命的明确主张，最早由梁启超在《夏威夷游记》中提出。有关考证及分析，见黄霖：《中国文学批评通史近代卷》，第358—395页，上海古籍出版社，1996年。诗界革命的说法，见梁启超的这个断言：“支那非有诗界革命，则诗运殆将绝。”文界革命的说法，见梁启超阅读日本政论家德富苏峰著作的评述和感想：“其文雄放隽快，善以欧西文思入日本文，实为文界别开一生面者，余甚爱之。中国若有文界革命，当亦不可不起点于是也。”

在明确提出文界革命的主张之前，梁启超就积极反对旧文体，推崇新文体。所谓旧文体，主要指的是当时流行的八股时文。康有为、梁启超、谭嗣同等人发动的维新变法运动的内容之一，就是废除科举制度和八股文。主张维新变法的思想家们对于八股文和科举取士制度做了全面的批判，康有为的弟子徐勤发表《中国除害议》长文堪称代表。梁启超在批判旧文体的时候，非常敏锐地针对语言与文字分离之后形成的弊端。在《变法通议》中，梁启超指出：古人之言即文也，文即言也。自后世语言文字分，始有离言而以文称者，然必言之能达而后文之能成，有固然矣。故学缀文者，必先造句，造句者，以古言易今言也。……又限其格式，诡其题目，连上犯下以钤之，擒钓渡挽以凿之。意已尽而敷衍之，非三百字以上弗进也；意未尽而桎梏之，自七百字以外勿庸也；百家之书不必读，惧其用辟书也；当世之务不必读，惧其触时事也。以此道教人，此所以学文数年，而下笔不能成一字者比比然也。梁启超发现，旧文体的弊端的根源在于文字与语言的分离，换句话说在于文字的独立。文字一旦独立，就有了一系列自我规定性，而不能很好地服务于表达语言的目的。梁启超在反对旧文体时采取了对于语言文字的朴素看法：语言是传达思想的工具，文字是传达语言的工具；离开思想，语言就失去意义，离开语言，文字就失去意义。这是一种典型的工具论和他律美学。在阐发他的新文体时，梁启超尤其重视反映时事的“报纸章文字”，重视新闻报刊在疏导人心、反映民情、监督政权、反抗专制等方面所发挥的重要作用。黄霖在总结梁启超的文界革命时指出：“梁启超在批判旧文体，创作新文体的同时，也在理论上为新文体阐明了方向。其要害，即是强调文章为维新政治服务。”黄霖：《中国文学批评通史近代卷》，第374页。

与文界革命主张紧密相关的是诗界革命。晚清时期，不少受到西方学术影响而有变革精神的知识分子倡导新体诗，夏曾佑、谭嗣同、黄遵宪、梁启超等人都是身体力行者。比如，胡适就认为黄遵宪的《杂感》中的语言，“很可以算是诗界革命的一种宣言”胡适：《五十年来中国之文学》，载《胡适文集》第三册，第223页，北京大学出版社，1998年。但是，明确提出诗界革命号召并且产生巨大影响的还是梁启超。

梁启超有关诗界革命的论述，主要集中在《夏威夷游记》和《饮冰室诗话》两部著作中。梁启超诗界革命的主张，在总体上受到西方进化论的影响。根据进化论，梁启超反对中国文化中根深蒂固的厚古薄今的思想。梁启超说：中国结习，薄今爱古，无论学问文章事业，皆以古人为不可几及。余生平最恶闻此言。窃谓自今以往，其进步之远轶前代，固不待蓍龟，即并世人物亦何遽让于古所云哉？生平论诗，最倾倒黄公度，恨未能写其全集。顷南洋某报录其旧作一章，乃煌煌二千余言，真可谓空前之奇构矣。……若在震旦，吾敢谓有诗以来所未有也。以文名名之，吾欲题为《印度近史》，欲题为《佛教小史》，欲题为《地球宗教论》，欲题为《宗教政治关系说》；然是固诗也，非文也。有诗如此，中国文学界足以豪矣。因亟录之，以饷诗界革命之青年。（《饮冰室诗话》）梁启超给予黄遵宪诗歌极高的评价，认为黄遵宪的成就超出了历代诗人，这在今天看来似乎有失公允。但是，如果从梁启超所确立的评价诗歌的新标准来说，他如此厚爱黄遵宪的诗歌也不难理解。梁启超尤其推崇新体诗要有新意境和新语句。所谓新意境，指的是西方现代社会所体现的新的精神文明和物质文明。比如，黄遵宪一些作品歌颂轮船、火车、电报、照相机等新事物，赞扬物理学、化学、生物学等新科学，都得到了梁启超的好评。所谓新语句，指的是外来语和新名词。比如，谭嗣同的《金陵听说法》一诗中就有这样的句子：“纲伦惨以喀斯德，法会盛于巴力门。”喀斯德是caste的音译，意思是印度社会里的种姓制度。巴力门是parliament的音译，意思是议会。诸如此类的新名字，也得到了梁启超的认同，这在今天看来的确有失偏颇。对于梁启超的诗界革命的主张，黄霖做了这样一个总体性的评价：综观梁启超的“诗界革命”的理论，其目的是为当时中国的政治社会变革服务，其精神主要是输入西方的新思想、新事物，其结果确实促进了当时诗歌的革新，推动了中国诗歌的近代化进程。然而，他过分地强调了诗歌的政治性、功利性，而对诗歌形式的革新未有足够认识和应有的重视。黄霖：《中国文学批评通史近代卷》，第368页。表面看起来，梁启超诗界革命中所蕴涵的美学主张好像是由现代美学退回到前现代美学了，但是如果考虑到中国美学内在的现代性冲动是自律美学走向他律美学，我们就不能将梁启超的诗界革命视为倒退，相反可以说是中国美学在走出传统的自律美学方向上迈出了重要一步。

除了诗界革命、文界革命的主张之外，梁启超还提出了小说界革命的主张。作为文学的一种形式的小说，被梁启超赋予了救国新民的功能。在《论小说与群治之关系》一文中，梁启超开宗明义地说：欲新一国之民，不可不先新一国之小说。故欲新到的，必新小说；欲新宗教，必新小说；欲新学艺，必新小说；乃至欲新人心，欲新人格，必新小说。何以故？小说有不可思议之力支配人道故。梁启超总结了小说的四种力量：一曰，熏。熏也者，如入云烟中而为其所烘，如近墨朱处而为其所染。……人之读一小说也，不知不觉之间，而眼识为之迷漾，而脑筋为之摇飏，而神经为之营注，今日变一二焉，明日变一二焉；刹那刹那，相断相续，久之而此小说之境界，遂入其灵台而据之，成为一特别之原质之种子。……二曰，浸。……浸也者，人而与之俱化也。人之读一小说也，往往既终卷后数日或数旬而终不能释然。……三月，刺。刺也者，刺激之义也。……能入于一刹那顷，忽起异感而不能自制者也。……四曰，提。前三者之力，自外而灌之使入；提之力自内而脱之使出，实佛法之最上乘也。凡读小说者，必常若自化其身焉，入于书中，而为其书之主人翁。正因为小说有如此之大的魔力，梁启超将他视为改造社会和人民的重要工具。为此，梁启超尤其推崇政治小说。小说的特有感染力，有助于政治主张深入人心。“故六经不能教，当以小说教之；正史不能入，当以小说入之；语录不能谕，当以小说谕之；律例不能治，当以小说治之。”（《译印政治小说序》）梁启超认为，欧洲人已经取得了以小说为政治服务的成功经验。“在昔欧洲各国变革之始，其魁儒硕学，仁人志士，往往以其身之所经历，历胸中所怀，政治之议论，一寄之于小说。……各国政界之日进，则政治小说为功最高焉。”（《译印政治小说序》）显然，梁启超的小说界革命是为政治革命服务的。正如黄霖指出的那样：“梁启超在戊戌变法前后发表的小说理论和倡导的‘小说界革命’，都是为其政治维新运动服务的。”黄霖：《中国文学批评通史近代卷》，第392页。

梁启超所说的小说革命也包括戏剧改良。在中国传统戏曲曲目中，梁启超最喜欢《桃花扇》。他评论说：“但以结构之精严，文藻之壮丽，寄托之遥深论之，窃谓孔云亭之《桃花扇》，冠绝前古矣。”梁启超尤其重视《桃花扇》中所蕴涵的政治寓意，认为“读此而不油然生民族主义之思想者，必其无人心者”。梁启超之所以尤其推崇《桃花扇》，背后的政治意图相当明显。黄霖将梁启超对于《桃花扇》的评论视为“当时社会改革家评曲的样板。它完全与现实的反对专制统治，号召社会改良的政治斗争紧密配合。或者说，它本身就是现实政治斗争的一部分”同上书，394—395页。

从梁启超倡导的这一系列的文学界革命来看，其明确的目的是让文学为政治服务。梁启超的文学革命，是以西方现代文学取代中国传统文学。由此可见，在梁启超心目中，中国传统文艺是超功利的自律美学范围。梁启超将西方现代文学视为政治文学，这一方面是因为他只看到西方现代文学的一个局部，另一方面是因为政治斗争的需要。梁启超出于政治斗争的目的，将中国传统美学与西方现代美学对立起来，对西方现代美学做了片面的解读。这种片面性随着西方美学大量传入中国之后得到了改善。但是，梁启超对中国传统美学的理解是准确的，中国传统美学属于自律美学的范围，要对它做出变革，就要将它改造成为他律美学，让文艺为政治目的服务。从梁启超的美学主张中，我们可以清晰地看到，中国传统美学的内在现代转向与西方现代美学的发展方向刚好相反。梁启超所阐述的中国美学的现代方向，得到了马克思主义美学的发扬光大。对此，我们随后设有专章讨论。

第二章 西方美学在中国的传播

从19世纪末开始，西方美学传入中国。本章从西方美学的传入历程、基本文献、主要观点等角度，介绍和分析西方美学在中国的传播情况。

第一节 美学随其他学科的传入

大约从19世纪中期开始，西方美学传入中国。最早的传播途径是辞书。由于西方宗教传播和殖民的需要，一些外语词典被译成中文。最早收录Aesthetics辞条的是1866年出版的德国传教士罗存德编撰的《英华词典》，Aesthetics被译为“佳美之理”和“审美之理”。1875年出版了谭达轩编撰的《英汉辞典》，其中也收录了Aesthetics，被译为“审辨美恶之法”。1902年，美国传教士狄考文编成《中英对照术语辞典》（technical terms，1904年正式出版），Aesthetics被译为“艳丽之学”。1903年，汪荣宝和叶澜编撰的《新尔雅》出版。该书是一部现代学术工具书，收录了大量西方自然科学、社会科学和人文学科的新术语，它们都源自日文的外来语，其中有美感和审美学等术语：“离去欲望利害之念，而自然感愉快者，谓之美感”；“研究美之性质、及美之要素，不拘在主观客观，引起其感觉者，名曰审美学”。1908年，颜惠庆主编的《英华大词典》由商务印书馆出版，Aesthetics被译为“美学”、“美术”和“艳丽学”。1915年出版的《辞源》中已经有了“美学”辞条，并且有较为详细的解释：“就普通心理上所认为美好之事物，而说明其原理及作用之学也。以美术为主，而自然美历史美等皆包括其中。萌芽于古代之希腊。18世纪中，德国哲学家薄姆哥登Alexander Cottlieb Baumgarten出，始成为独立之学科。亦称审美学。”

除了辞书中对于美学的简单介绍外，美学也随着教育学、心理学、哲学一道传入。晚清时期，西方传教士来中国办学，带来了新的教育理念和科目。在关于教育学的著述中，有时会涉及美学。比如，1873年德国传教士花之安在《大德国学校论略》中介绍了美学，称西方美学课讲授“如何入妙之法”或“课论美形”，分析美的存在领域：“一论山海之美，乃统飞潜动物而言；二论各国宫室之美，何法鼎建；三论雕琢之美；四论绘事之美；五论乐奏之美；六论词赋之美；七论曲文之美，此非俗院本也，乃指文韵和悠、令人心惬神怡之谓。”1875年，花之安在《教化议》一书中提到六种教育科目，其中就有美学内容：“一、经学，二、文字，三、格物，四、历算，五、地舆，六、丹青音乐。”花之安在“丹青音乐”后面以括弧的形式加了个注释：“二者皆美学，故相属。”绘画和音乐之所以能够归在一个类别，因为它们都属于美学的范围。我们知道，将绘画和音乐归在一个类别，即使在欧洲也是比较晚近的事情。直到18世纪中期，才有美学学科和现代艺术概念，绘画、雕塑、音乐、诗歌、舞蹈、建筑等等才被归结在“美的艺术”的概念之下。Paul O. Kristeller， “The Modern System of the Arts： A Study in the History of Aesthetics，” Journal of the History of Ideas， Vol.12， No.4（1951）， pp.496527； Vol.13， No.1（1952）， pp. 1746.也许因为将绘画和音乐归在一类是一个新鲜事物，花之安才在后面加上注释予以说明。

晚清已有不少人赴日本留学和考察，他们尤其关注日本的新式教育。1900年，沈翊清在《东游日记》中提到日本师范学校开设美学和审美学课程。1901年，京师大学堂编辑出版《日本东京大学规制考略》一书，在介绍日本文科课程时也提及美学。1902年，王国维翻译日本牧濑五一郎的《教育学教科书》，其中涉及美学内容。1904年，张之洞等组织制定了《奏定大学堂章程》，规定美学为工科建筑学门的24门主课之一。1906年，王国维发表《奏定经学科大学文学科大学章程书后》一文，主张文科大学的各分支学科除历史科之外，都必须设置美学课程。1907年，张謇等拟定的《江阴文科高等学校办法草议》中也将美学课程列在文学部的科目里。

除了教育学外，哲学的著述中也涉及美学，因为美学是哲学的分支。1902年，王国维翻译出版了桑木严翼的《哲学概论》，其中就包含美学内容。1903年，蔡元培翻译出版了科培尔的《哲学要领》，其中对于美学已经有相当详细的介绍，涉及美学作为独立学科、美学的基本历史和基本观念：抑哲学者承认美学为独立之科，此实近代之事也。在古代，柏拉图屡述关此学之意见。然希腊时代，尚不能明说美与善之区别。雅里大德勒（今译亚里士多德），应用美之学理于特别之艺术上，其所著《诗学》，虽传于今，然不免断片。其他如普禄梯诺斯（今译普洛丁）、龙其奴斯（今译朗吉弩斯）等，亦述审美之学说，尚不与以完全之组织。至近世英国之谑夫志培利（今译夏夫兹博里）、赫邱孙（今译哈奇森）、休蒙（今译休谟）等，皆论美的感情之性质，尚未组织美学。而美学之具系统者，反在大陆派之哲学中。伏尔夫（今译伍尔夫）之组织哲学也，由心性之各作用，而定诸学。而于知性中设高下之别，以高等知性之理想为真，对之而配论理学，然对下等之知性，即不明之感觉，别无所言。拔姆额尔登（今译鲍姆嘉通，1714—1762）补此缺陷，而以下等知性之理想为美。对之而定美学之一科。其中，一、如何之感觉的认识为美乎？二、如何排列此感觉的认识，则为美乎？三、如何表现此美之感觉的认识，则为美乎？美学论此三件者也。自此以后，此学之研究勃兴，且多以美为与其属于感觉，宁属于感情者。又文格尔曼（今译文克尔曼）、兰馨（今译莱辛）等，由艺术上论美者亦不少。及汗德（今译康德）著《判断力批评》，此等议论，始得确固之基础。汗德之美学分为二部，一、优美及壮美之论，一、美术之论也。汗德以美的与道德的论理的快感的不同，谓离利害之念之形式上之愉快，且具普遍性者也。至汗德而美学之问题之范围，始得确定。除了教育学和哲学之外，心理学的著述中也涉及美学内容，因为现代心理学从哲学中独立出来也是19世纪末的事情，在此之前美学和心理学的内容经常合在一起。1889年，颜永京翻译出版了海文的《心灵学》，其中就包含详细而完整的美学内容。1902年，王国维翻译出版《心理学》一书，其中有“美之学理”一章，介绍了有关美感的系统知识，强调产生美感的因素虽多，要不外乎三种因素的综合作用，即眼球筋肉之感、色之调和和本于同伴法之观念（联念）。1903年出版的《心界文明灯》一书也有一节题为“美的感情”，涉及美学内容：“美的感情可分为美丽、宏壮二种。美丽者，依色与形之调和而发之一种感快；宏壮者，如日常之语所谓乐极者是也。人若立于断崖绝壁之上，俯瞰下界，或行大岳之麓，而仰视巨岩崩落之状，则感非常之快乐。”“美丽者，唯乐之感情；而宏壮者，乃与勇气相侍而生快感，故为力之感情。”1905年，陈榥编撰《心理易解》一书，介绍了西方美学家罢路克（今译博克）关于“物之足使吾人生美感”之“六种关系”：“体量宜小，表面宜滑，宜有曲线之轮廓，宜巧致，宜有光泽，宜有温雅之色彩。”1907年，杨保恒编撰《心理学》一书，介绍了所谓美感三要素：体制（事物之内容）、形式（事物之外形）和意匠（事物之意味）。书中还涉及美的基本类型如优美、壮美和滑稽美三类，并做了较详细的分析。比如，关于滑稽美，书中写道：“因事物之奇异不可思议而起快感者，谓之滑稽美。例如有人外服朝服，而内穿破裤，风吹衣襟，忽露赤体，即足以唤起此情。诗歌小说演戏，往往利用此情。而人遇滑稽之事物，必发笑声，故此情又谓之可笑情。”上述考证，均见黄兴涛：《“美学”一词及西方美学在中国的最早传播》，《文史知识》，2000年第1期。

在所有这些介绍美学的著述中，颜永京翻译的《心灵学》值得重视。原著系约瑟•海文（Joseph Haven）的Mental Philosophy： Including the Intellect， Sensibilities， and Will。该书1857年初版，成为美国最畅销的心理学教材，有十几个版本和大量批次的印刷。海文1850—1858年曾任阿默斯特学院（Amherst College）道德哲学和心理学教授，随后又在芝加哥大学担任同一教授职位，对于美国学术界和高等教育界产生了重要影响。他的《心灵学》一书，就是在他担任道德哲学和心理学教授职位时写成的。全书简明扼要，不仅结合历史对相关理论做了清晰的梳理，而且在许多问题上提出了自己独到的看法。

海文将美学放在论述直觉能力的部分，单独分一章讨论。海文将美学的内容分成两节来介绍，第一节是美的概念，第二节是对美的认识，如果加上最后关于美学史的简单勾勒，我们可以将海文关于美学的讨论分为三个部分，即美、美感、美学史。即使从今天来看，海文关于美学的这些论述仍然可以当做标准的教科书。颜永京没有翻译全部内容，最后介绍美学史的部分全部略去了，前面关于美和美感的论述也是译其大意，许多论述细节都被省略了。但是，即使看颜永京的译本，我们对美学中的重要内容也会有一个大致的了解，而且它的深度超过稍后许多介绍美学的著述。由于颜永京用文言文翻译，我们这里结合英文原著，简要介绍海文著作中的美学部分的核心观点。

在美的概念这一节中，海文首先介绍了美学学科，认为它在哲学中是相对新近的学科，还没有自己固定的位置。值得注意的是，海文并没有按照aesthetics的字面意思，将它理解为感性学，而是将它理解为美学（the science of the beautiful）。汉语和日语将aesthetics翻译为美学，引起了不少人的质疑，因为从字面上看这种译法是不准确的，没有传达出aesthetics所包含的感性认识的意思。比如，舒斯特曼在谈到日文的翻译时就指出，将aesthetics翻译为美学（日文也用汉字美学），妨碍了这个学科对广大的感性认识领域的关注。见Richard Shusterman， “Art and Social Change，” in International Yearbook of Aesthetics， Vol. 13（2009）。但是，从海文关于aesthetics的简短说明中可以看到，将它理解为美学，并不是中国学者和日本学者的发明。将aesthetics理解为美学，在英语界也很普遍。如果我们追溯得更远一点，对于这个学科究竟该用什么名字，从鲍姆嘉通以来就一直没有停止过争论。黑格尔就明确反对鲍姆嘉通用aesthetica来命名这个学科，认为它的恰当的名字应该是艺术哲学。在《美学》开篇，黑格尔就表达了他对这个学科的名称的看法：这些演讲是讨论美学的；它的对象就是广大的美的领域，说得更精确一点，它的范围就是艺术，或则毋宁说，就是美的艺术。

对于这种对象，“伊斯特惕克”（sthetik）这个名称实在是不完全恰当的，因为“伊斯特惕克”的比较精确的意义是研究感觉和情感的科学。……有人想找出另外的名称，例如“卡力斯惕克”。但是这个名称也还不妥，因为所指的科学所讨论的并非一般的美，而只是艺术的美。因此，我们姑且用“伊斯特惕克”这个名称，因为名称本身对我们并无关宏旨，而且这个名称既已为一般语言所采用，就无妨保留。我们的这门学科的正当名称却是“艺术哲学”，或则更确切一点，“美的艺术的哲学”。黑格尔：《美学》，第一卷，朱光潜译，第1页，北京：商务印书馆，1979年。黑格尔列举了当时称呼这个学科的三个名称，其中“伊斯特惕克”是感觉学或者感性认识的意思，“卡力斯惕克”是美学的意思。因此，将这个学科的名称确立为美学，并非空穴来风。

海文对美的概念的分析，非常详细和清晰。他首先指出，美是难以定义的。接着列举了从主观方面来定义美的各种观点，比如有人将美定义为感受（feeling）或感觉（sensation），有人将美定义为联想（association），有人将美定义为符号（sign）或者表达（expression）。对于这些关于美的主观定义，海文逐一加以批驳。在海文看来，尽管美与主体的情感（emotion）有关，但美不是主观的情感，而是客观的性质。将美视为对象的一种特性，这也是一般人的常识。海文力图替我们关于美的常识做辩护。

如果说美是对象的一种客观性质，这种性质究竟是什么呢？海文列举了各种关于美的客观定义，比如美在新异（novelty），美在效用（untility），美在多样统一（unity in variety），美在秩序和比例（order and proportion）。对于这些主张美是事物的客观属性的学说，海文逐一加以驳斥。在海文看来，美是客观的，但不是事物的客观属性，而是超越事物之外的客观精神。他赞同谢林和黑格尔等人的学说，将这种理论命名为精神理论（The Spiritual Theory）：还有另外一种关于美的理论，尽管它承认美是外在的客观实在，但寻求将美从物质属性中剥离出来（那些主张美在客观的作者，认为美存在于物质属性之中），而是在轻灵的和精神的根源中寻找美的本质。根据这种观点，美是精神的当下感性显现。潜在的、不可见的精神根源，与物质全然不同，它在物质形式中激活和显现自己，透过物质形式向外张望。美不是物质本身，也不是精神本身，更不是单纯的心理性质或者心理感受；美是不可见的、精神的活动在物质感觉形式中的显现。这种观点最初由谢林和黑格尔提出，儒佛瓦（Jouffroy）的《美学教程》（Cours dEsthetique），布雷斯劳（Breslau）大学鲁勒特博士（August Ruhlert）一流的美学体系，以及其他许多欧洲一流的哲学作者，都采取了其主要观点。 Joseph Haven， Mental Philosophy： Including the Intellect， Sensibilities， and Will（Ann Arbor， Michigan： University of Michigan Library）， p.266. 该书初版出版于1857年。颜永京的译文属于内容综述，而且采用半文半白的语言，为了更加清楚地传达该书的意思，有时候就从英文版直接翻译。引用颜永京原文的时候会有注明，但不标明页码，因为《心灵学》一书是分卷编页码，没有统一的页码，不标注页码可以避免不必要的混乱。对于这段文字，颜永京只做了一个概要的翻译：“今歙灵及儒佛劳等别创一说云：艳丽固具于物，然不可视物为块质之物，当视为灵质之物。物之艳丽，是物之灵气在块质透显，予以为然。”

海文在检讨了各种客观的美的理论之后，对于精神理论又做了较详细的分析，并且对于用这种理论来解释各种美的现象做了具体的分析：最后剩下来的一种需要提及的美的理论，是精神理论。这种理论认为，美不存在于物质本身，也不存在于物质本身的安排，而存在于更高级的、潜在的精神性质或者要素在感性材料形式中的显现或表达，因此是诉诸我们自己的精神本性，唤醒我们的精神本性去同情。在与我们有关的感觉世界中，我们发现有两种不同的相互区别的要素：观念（idea）和形式（form），精神（spirit）和物质（matter），不可见的（invisible）和可见的（visible）。在美的对象中，我们发现这两种要素以这种方式联系起来：一种要素表达或显示另一种要素，形式表现观念，身体表现精神，可见的显示不可见的，我们自己的精神本性认识到自己的喜好，与表达自己的东西交融，并产生同感。因此，构成美的东西就是这种显现，是更高级的和精神性的根源在感性形式中对我们感官的显现，这种更高级的和精神性的根源就是事物的生命和灵魂。Joseph Haven， Mental Philosophy： Including the Intellect， Sensibilities， and Will， p.281.对于这段文字，颜永京的翻译也很简明：“凡世上一切被造者有二，即灵与质是。此二者各异，一则不能见，一则能见。在艳丽之物，则此二者相和。以致有形有体之质，表出无形不可见之灵。我灵既识物之无形不可见之灵，自然与之相通相和。是艳丽诚非在物之质，亦非在物之灵。乃灵显现于可见之质，而所显者感触我目以达于灵。”

海文的这种观点，如果用黑格尔的话来说，就是美是理念的感性显现。因此，海文所说的客观派，与20世纪中期美学大讨论中的客观派有所不同。在上世纪中期的美学大讨论中，在美的本质问题上形成了四种不同的看法，被称之为主观派、客观派、主客观统一派、社会派或者实践派。海文的观点更接近主客观统一派，这就是朱光潜所主张的观点。对此，黄河涛介绍颜永京翻译的《心灵学》时已经注意到了。

尽管美是理念的感性显现，与主观精神有关，但是海文强调它仍然是客观。对此，海文打比方说，“就像月亮，尽管它给出的只是一种反光，但它依然发光，而且具有它自身的美。只要这些思想和情感还潜在于心灵之内，它们就不是美。直到它们投入对象之中，变成对象的一种特性，它们才会成为美的特性，对心灵之眼显现。因此，美仍然是一种客观实在，它既不能离开我们而存在，也不是存在于我们之中。”Joseph Haven， Mental Philosophy： Including the Intellect， Sensibilities， and Will， p.269.美不是存在于主体之中的现象，也不是纯客观的现象，可以说是一种与主体有关的客观现象。对此，海文进一步打比方解释说，“就像锻钢上溅出的火花，严格说来它既不是钢铁的特性，也不是燧石的特性，而是从二者冲击中显现出来的相关现象，因此也许可以说，美不是完全存在于对象自身之中，也不是完全存在于有智力的主体之中，而是从二者的关系中诞生出来的一种现象。”Ibid.， p.271.对于这段文字，颜永京的翻译言简意赅：“铜条击一火石，必有火星迸出。其火星不可谓铜条所具，亦不可谓火石所具，乃是二物相击所致。艳丽非具于物，或具于我，乃亦二者相感所致否？！”海文这里所表达的思想，不仅表明了美是由客观对象显现出来的，表明了美存在于主客体之间的关系之中，更重要的是表明了美是在当下事件中生成的产物。可惜后面这个思想，海文没有做详细的论述。

现在的问题是，那种将自己灌注或者投射到物质对象身上而让它们变美的精神究竟是什么呢？是古希腊人相信的万物有灵的灵，还是黑格尔所说的理念？在海文看来，二者都不是。具有神学背景的海文，很自然地将这种精神归结为上帝。对于海文的结论，颜永京翻译如下：古希利尼人常谓天地间万物，各具一魂，且谓物皆有知觉，自知何由来，何由去，并觉自己体中固有艳丽。至我等则不必如此观物。我观物可视为有形之体，将所蕴之深意表出于我前。有深意而即艳丽，深意非属物，是属造物之主。是主用此物以表出己之深意。至深意非仅用言语表出，用言语不若用记号为胜。是以造物主非用人之言以言，乃用路旁之花，林中之树，巍然之山，永不息流之洋海，与夫杳杳之青穹以言，若此之物，是造物主之言，其中有艳丽而使我喜，有显威而使我惧。人若观天然事物，而能识造物主之奥意，可谓贤矣。Joseph Haven， Mental Philosophy： Including the Intellect， Sensibilities， and Will， pp.285286.总之，海文关于美的概念部分，对于有关美的本质的各种学说做了全面而精要的介绍和分析，历史上出现的各种美的学说都得到了介绍，同时提出了自己的观点。也许我们可以将海文的主张概括为客观精神说。这种学说将美的根源归结为客观存在的精神如理念或上帝。但是，海文没有像大多数神学家那样，将理念或上帝本身视为美，而是像黑格尔那样将美视为精神在感觉形式中的显现。但是，海文跟黑格尔不同。黑格尔所谓显现，不具有动态的事件的特性。海文所说的显现，蕴涵着精神与物质遭遇而生成新质的思想。可以说，美是精神与物质遭遇时生成的新质。既然美是精神与物质相遇而生成的新质，它就既不是精神，也不是物质，而是精神和物质之外的第三实体。海文美学中潜在的将美视为事件和第三实体的思想，是一种深刻和新颖的构想，在当代美学中得到了不同程度的回应。

在对各种美的学说做出澄清之后，海文开始讨论美的认识（cognizance of the beautiful）。在海文看来，美是认识的对象（object of cognition），主管美的认识的官能就是趣味（taste）：“对于这种作用于各种各样的美和崇高的对象，无论是在自然还是艺术之中，我们用趣味这个一般的名称来称呼它。”Joseph Haven， Mental Philosophy： Including the Intellect， Sensibilities， and Will， p.286.颜永京对taste的相对固定的译法是“识知艳丽才”。由于这种译法在今天看来有些古怪，我们就不用颜永京的术语来讨论海文书中的内容。

从18世纪中期开始，欧洲美学家就展开了对趣味问题的讨论，形成了不少有代表性的观点。对于这些观点，海文做了精要的概括：对于［趣味］这种能力的精确本性，存在许多不同的意见：它是心灵的一种独特能力，还仅仅是某些已知的和已经描述过的能力的运动？它是具有知性的本性，情感的本性，还是二者的联合？关于趣味，不同的作者给出了不同的定义。有人将它视为严格的知性能力，有人将它视为一种情感活动，更多的人认为它包含认知中的知性活动和感受中的感觉活动，无论对象是美的，还是崇高的。

……我们用趣味这个词语指称心灵认识美的能力。它是一种认识（knowing）能力，识别（discriminating）能力，而不是情感感受（feeling）能力。它是一种特别种类的对象的判断活动和反思能力，而不是心灵的任何一种独特的能力。毫无疑问对美的感知会唤醒情感，情感甚至会发生在判断之前，我们凭借这种判断去决定面前的对象是真正的美的，但是情感自身不是认知，也不是判断，因而不是趣味，无论它跟趣味有怎样的联系。Ibid.， p.287.海文这里对趣味的认识，与当时流行的审美态度理论非常不同。审美态度理论更多地强调主体的审美经验的重要性，海文的趣味理论更多地强调对美的客观认识。如果忽略时代的差别，我们发现海文的理论与20世纪后期盛行的分析美学中的认知理论比较接近。海文还以对雕像的鉴赏为例，分析了审美活动的过程。对此，颜永京以对绘画的鉴赏为例做了比较详细的翻译：我心灵第一步作为，是情之动，即喜与乐是。我目见一纯美之画，我喜顿然发出，先发于衷，继显于面，其发是自然，非由我所主。一如泉水由地脉中藉己力跃出，一如阳光东出，照耀有林有雪之高山，采色斑斓，皆非有所主。

我心灵第二步作为，与情有异。我既喜，我即称赞其画为真正艳丽，所赞美非定出于口，竟存于衷。我心灵识知目前之画是艳丽，辨别其妙处，而称之为美。我心灵如此作为，是思索之别用，我识知画之艳丽而称赞之，固后于发喜，我先觉喜。故称其画为美。

第二步作为后，有更进一层。我将画细赏阅，即如察其逐步件是如何，诸件合观是如何，其艳丽在何佳处，搜寻画之有何寓意，其画果尽表出其寓意否？再看其画具何教训，其教训果具于画否？继而自问画中有何物令我喜悦，而何以能令我喜悦？予以此进一层事，或可有或可无。至或有或无，悉凭阅画者前时练习讨论，及其素常心思、思索。盖此诸事，无非是比较，辨别，裁断，皆思索才之用。Joseph Haven， Mental Philosophy： Including the Intellect， Sensibilities， and Will， pp.292293.从这段文字中可以看出，一个对象令人愉快或不愉快，属于情感活动。但是，趣味远非情感活动，除了情感活动之外，还包括分析和判断。海文在考察各种关于趣味的定义并对鉴赏过程做出分析之后，自己给趣味下了一个定义：“趣味就是心灵针对自然或艺术中的优美和崇高的区分能力。”Ibid.， p.296.在海文的定义中我们可以看到，区分胜过了情感和偏见。除了分析趣味的本质之外，海文还讨论了好的趣味和趣味的培养问题。总之，关于美的认识这一节，对于趣味和鉴赏问题做了全面而清晰的分析，无论在广度还是深度上都胜过多数专门的美学教科书。

除了美的概念和对美的认识这两个主要部分之外，海文最后还简述了美学的历史。对于这部分内容，颜永京没有翻译。在美学史部分，海文简要评述的作者包括柏拉图、亚里士多德、普洛丁、奥古斯丁、朗吉弩斯、昆体良、培根、莱布尼茨学派（包括莱布尼茨和伍尔夫）、洛克学派（包括洛克、夏夫兹伯利和哈奇森）、法国百科全书学派、后期德国理性主义（包括文克尔曼、莱辛、赫尔德、歌德和康德）、席勒、谢林、黑格尔、儒佛瓦（Théodore Simon Jouffroy，17961842）、库辛（Victor Cousin， 17921867）、麦克德莫特（Martin MDermot）等。这些名单涉及西方美学史上重要的作家，尽管海文的简要详述比较简短，但已经构成了一部西方美学史的轮廓。这在美学史的写作年代上算是较早的了。鲍桑葵的《美学史》出版于1892年，盖力（C.M.Gayley）和司各特（F.N.Scott）编著的《美学著述指南》出版于1891年，再早的美学史著作还有1872年出版的夏斯勒（Max Schasler）的《批判性的美学史》（Kritische Geschichte der Aesthetik）。海文关于美学史的梳理，比这些完整的美学史著述都要早。

总之，海文的《心灵学》中包含的美学内容涉及美、审美和美学史三个方面，对于美学教科书来说，基本内容都已经具备了。尽管颜永京在翻译中已经用了“美”和“趣味”这些关键词汇，遗憾的是它们并不是用来翻译“the beautiful”和“taste”专有名词的，相对固定的翻译它们的专有名词是“艳丽”和“识知艳丽才”。尽管颜永京只是摘译，而且所用术语也不固定，但是中文本《心灵学》中已经包含了西方美学的主要内容。

第二节 西方美学的独立传入

本节内容，参考了蒋红、张焕民、王又如编著：《中国现代美学论著译著提要》，上海：复旦大学出版社，1987年。

有关美学的知识，最初是伴随哲学、心理学、教育学和工具书传入中国的。大约从1915年开始，出现了专门介绍美学的著述。蔡元培、王国维、吕澂、范寿康、黄忏华、陈望道等人对于西方美学在中国的传播做出了重要的贡献。

1915年徐大纯在《东方杂志》发表《述美学》一文，涉及的内容有：美学一词的来源、美学与哲学和伦理学的关系、美学理论发展的简要历史及代表人物、美感与快感的关系、美的一般类别及其不同特征、美在不同艺术形式中的表现等等，涉及美学的重要内容。文章最后提到了关于美的本质的各种学说，如理想说（Idealism）、现实说（Realism）、形式说（Formalism）、情绪说（Emotionalism）、知力说（Intellectualism）、快乐说（Hedonism）。尽管没有进一步的说明，但这些名称已经预示了有关美的本质的思考路径。

1917年萧公弼于《寸心》杂志发表系列介绍美学的文章，其中在“概论”的题目之下，分为四个部分：美学之概念及问题、美学之发达及学说、发生的生物学的美学、美学之要义及其地位，在《寸心》杂志第一、第二、第三、第四、第六期的专著栏连载，但全文没有刊完。不过，就已有的四部分看，“已具备文前‘述美学概论’目标的大略。其在文中称道奥地利美学新学派的观点，说明作者还是紧跟当时国际美学研讨的新动向而出以己见的”叶朗总主编：《中国历代美学文库》近代卷下，第640页，北京：高等教育出版社，2003年。

1920年刘仁航翻译的高山林次郎的《近世美学》由商务印书馆出版。全书分为两篇，以黑格尔为分界线。上篇介绍自古希腊至德国古典美学的重要美学家的思想，包括黑格尔在内。下篇介绍克尔门、哈士尔门、斯宾塞、葛兰德亚铃、马侠耳等人的美学理论，是全书的重点所在。

1921年，托尔斯泰的《艺术论》由耿济之译出，商务印书馆出版。托尔斯泰在《艺术论》中表达了相对朴素的美学思想，将艺术视为情感交流的手段，这对于当时的中国读者并不难理解。

1922年，出版了四部美学译著，肖石君翻译马霞尔的《美学原理》和王平陵翻译耶路撒冷的《美学纲要》由上台泰东图书馆出版，俞寄凡翻译黑田鹏信的《艺术学纲要》和《美学纲要》由商务印书馆出版。这些著作多是对美学史上重要思想的介绍，没有特别深入的研究。马霞尔的《美学原理》体现了19世纪美学的心理学转向的成果。马霞尔本人就是心理学家。在他看来，美的本质就是快感。艺术的目的就是传递快感和让人享受快感。中国美学史上不乏将艺术与快乐联系起来的主张，比如《乐记》中就有这种说法：“夫乐者乐也，人情之所不能免也。”但是，将艺术的目的完全视为享乐，对于中国美学界来说还是一个非常新鲜和极端的主张。

1923年也出版了不少美学著作，吕澂的《美学概论》和《美学浅说》由商务印书馆出版。《东方杂志》编辑部将在该刊上发表的美学论文结集出版，题为《美与人生》，由商务印书馆出版，其中包括徐大纯和吕澂等人所著的文章。鉴于吕澂在美学传播上所做的突出贡献，我们随后将列单节介绍他的学术成果。

1924年，黄忏华的《美学略史》和吕澂的《晚近美学思潮》（后更名为《现代美学思潮》）由商务印书馆出版。黄忏华的《美学略史》简明扼要地介绍了美学的学科性质和发展历程。在第一章概说中，黄忏华讲清了美学的词源，及其在近代的转变：美学，是研究美的（Aesthetic）事实底学问。换句话说，就是研究在最广义底美。元来美学这个名称，是Aesthetics（英）底译语，他从希腊文底αl，σθητικó出来。αl，σθητικó是一个形容词，意思是感觉的，又感性的。起头借这个字创设美学底名目，承认他做哲学上的一科，是十八世纪底德国哲学家波麦迦顿（Baumgarten）。到十九世纪底中叶，虽然跟着哲学底发达，从所谓“美是什么”底哲学的根本问题，离开纯粹底哲学；却还被支派做规范学。十九世纪后半，哲学稍为沉滞一点，美学就也从哲学的，移到经验的。一八六四年，库斯脱林（Kostlin）刊行他的新著。一八七六年，费其纳（Fechner）发表他底经验的新研究。于是美学，从哲学规范学，一转，变成经验科学说明科学。而且历来底主要的对象，就是所谓美；一转，变成艺术，变成从心理学的见地上，研究艺术底制作和鉴赏；从社会学的见地上，研究他底起源和效果。所谓美学，实在可以称作艺术学，又艺术科学。最近，狄梭尔（Dessoir）底著作《美学同一般艺术科学》出版，从新发见哲学的倾向底复活；然而大体还是拿艺术做对象，拿经验做主体底科学的倾向。黄忏华：《美学略史》，第1—2页，上海：商务印书馆，1924年。在这段简略的文字中，黄忏华把美学术语的起源和发展叙述得清晰而准确，而且及时地反映了国际美学界的动向。文中提到德索的《美学与一般艺术学》一书的德文版出版于1906年，距《美学略史》的出版只有八年。考虑到当时较长的出版周期、较慢的国际旅行和文化传播的速度，黄忏华对德索的著作的介绍算是非常及时的了。

《美学略史》的另一个明显的特征，就是清楚地将美学的心理学研究、社会学研究和哲学研究区别开来。1980年代看到李泽厚等人在构建美学体系时，将美学分为美的哲学、审美心理学和艺术社会学，这在当时被学术界认为是一种新鲜的构想，其实早在美学最初传入中国的时候，就接受了这种区分。《美学略史》的第二章是“美学底心理学研究”，文字不算很多，兹录如下：美的事实，在他底根柢，有在他底结局，常时是心理的事实底一部。所有美的现象，不论属于他底鉴赏或者属于制作；一面必定是意识上精神上底事实。离开意识，除掉精神，美毕竟不可得。所以从这个地方立论，美学，就可以看他做心理学底一部，或者可以说是一科底应用心理学；他底研究，当然依一般底心理学研究法。像这样，专门从心理的侧面观察，美学应当遂行底重大的任务，总之可以归到（第一）对于美意识底分析解释，（第二）说明他底起原同发达；两项。再详细说他，就是关于第一个问题，先是所谓美意识。指什么状态和别的重要的意识状态（例如学术的意识道德的意识又宗教的意识）底差异如何。其次，构成美意识底要素，是什么。客观的要素，就是美意识底材料内容同形式，是什么样；和他相对底主观的要素，就是美的情感，他底性质，又是什么样。其次，由这两种要素构成底美意识，他底性相上，有崇高优美悲壮滑稽等类底区别；把他分类考究。临了，是鉴赏意识底说明同创作作用底解释。这些都是算得是他底主要的研究问题。第二个，是把所有像上面底精神作用同状态，他底统合结果，所谓趣味同艺材底个人的发达；加以研究。这种研究，必须把他底范围弄广阔；儿童同未开人种底心状，不用说；连高等动物底精神状态，也要比较考察。以上两种问题，都能够或者把他贯通一般的美的事实，概括起来研究；或者约到特殊的美的事实（例如各种美术），去各自论定他底特别的性质关系。美学研究，往往设立概论同各论底区别，毕竟由于这个。黄忏华：《美学略史》，第2—3页。关于美学的社会学研究，黄忏华说：美的事实，从又一方面观察，就一概无非是社会的事实。例如假定这里有一种美术品，他所以是美的事实底根本理由，固然在他从美术家底心里头胚胎，被受容在鉴赏者底心里头，直接是意识上底事实；然而这个意识上底存在，不一定是纯个人的；就是不一定起始是唯一的意识底特产物，而且归着到唯一的意识所专有。在许多场合，都间接是多数意识底共同产物，有变成他们底共有受用品；另外换句话说，就是当时是社会的事实，像这样，美的事实。一面又是社会的事实；研究他底方法，也一面不可不用一般底社会学研究法。从这个地方立论，美学就可以看他做社会学底一部；现在有简直把这种美学研究，命名为美术社会学底。但是这个方法底研究，比心理的研究还幼稚，近来才渐渐的启发他底端绪，还没有成功完全的体系。他底研究上底重要题目，大致第一，是艺术和一般文化底关系；又，他们相互交涉底状态；另外艺术，和道德同宗教底关系如何；其次，艺术底社会的体制是什么；作家和公众同批评家底关系，好奇者同艺术保护者底任务，如何。又，艺术同趣味底社会的起源，同他底发达底法则，如何；等类。这些问题，或者关涉艺术全般，或者就各种艺术分别研究，和在心理的考察底时候，大致相同。黄忏华：《美学略史》，第4—5页。关于美学的哲学研究，黄忏华说：美底事实，又是哲学的研究底动机，和他底对象。什么缘故呢？美的事实，从心理的侧面观察他，和从社会的侧面观察；他底根柢，都和人生底价值，有密切底关系。而且我们人底智的同情的要求，比较诸多底价值，逐次考量他的高下优劣，临了不到达最高底标准最上底理想；不能够停止。换句话说，就是我们人的价值研究，到底不能够就停止在相持的科学底范围，一定要进到绝待的哲学底圈子里，才能够期望满足底解释。像这样看来，美学就是一种价值底研究，当然属于哲学底一部。古来许多底美学者，实在站在像这样底见地。各自组织他底庞然的大系统。哲学的美学研究底中心问题，不用说，是美底本性，同他和世界本体底关系，如何。拿这个做源头，其他，艺术在人性里的意义，艺术和道德同宗教底根本的关系，天才创作底秘奥，艺术鉴赏底极致，自然美同艺术美底优劣，艺术底各种类同各倾向底比较轻重，艺术发展底归趋；所有这些各种问题，都无不等哲学底见解，才根柢底而且究极底完了他的说明。在对美学学科做完基本介绍之后，黄忏华分别介绍了希腊的美学、希腊罗马时代的美学、中世纪的美学、十七八世纪的美学、康德的美学、康德以后的美学，最后从科学的（经验的）美学、心理学的美学、社会学的美学和哲学的（思辨的）美学四个方面，对最近的美学做了介绍。黄忏华的《美学略史》，勾勒了西方美学史的基本线索。尤其是对最近的美学的介绍，吸取了19世纪末和20世纪初的学术成果，实在难能可贵。

1925年，商务印书馆出版了吕澂的《晚近美学说和美的原理》，蔡元培等的《美育的实施方法》，李石岑等的《美育之原理》，大玄、余尚同的《教育之美学的基础》，北新书局出版了张竟生的《美的人生观》。其中《美育的实施方法》和《美育之原理》是论文集，前者收录论文五篇，后者收录论文四篇。由此可见，当时发表的美学论文数量可观。张竟生的《美的人生观》是作者依据在北京大学讲课的讲义写成的，内容与生活美学或者今天所说的日常生活审美化有关，而且与伦理学也有不少交叉的地方。作者将美的人生观细分为八个方面，包括美的衣食住、美的体育、美的职业、美的科学、美的艺术、美的性育、美的娱乐、美的人生观。

1926年商务印书馆出版了管容德翻译的《艺术鉴赏心理学》，作者为德国哲学家和心理学家弗莱恩费尔斯（Richard MüllerFreienfels）。中译本由日译本转移而来。弗莱恩费尔斯认为，鉴赏由感知和情感两部分组成，它们通常是融为一体的。鉴赏会因为鉴赏者的个人气质、对象特征、时代条件等等的不同而不同。弗莱恩费尔斯将鉴赏者区分了三种类型：陶醉型、共演型、旁观型。《艺术鉴赏心理学》对于审美心理学做了深入的分析，建构了审美心理学的基本模型。

1927年出版了两本《美学概论》，范寿康的《美学概论》由商务印书馆出版，陈望道的《美学概论》由上海民智书局出版，同时与美学有关的著作还有光华书局出版的郑吻众的《人体美》，世界书局出版的徐蔚南的《生活艺术化之是非》，上海良友图书印刷公司出版社的傅彦长的《艺术三家言》，光华书局出版的刘思训翻译的《罗斯金艺术论》。

范寿康的《美学概论》分六章。第一章是绪论，简要介绍美学的发展历史。范寿康所介绍的美学就是现代美学，从鲍姆嘉通开始，尽管他也承认从古希腊的柏拉图和亚里士多德开始，就有了关于美和艺术的哲学思考，但作为学科的美学是18世纪中期建立起来的。对于黑格尔之后的美学，范寿康的介绍尤为详细，列举了18世纪末至19世纪初主要的美学著作目录，包括1912年出版的莫依曼的《美学体系》（Meumman， System de ethetik），同年出版的科恩的《纯粹情感的美学》（Cohn， sthetik der reinen Gefühls），1908年出版的莫依曼的《当代美学》（sthetik Der Gegenwart），1906年出版的德索的《美学与一般艺术学》（Dessoir， sthetik und allgemeine Kunstwissenschaft），1905—1910年出版的伏尔盖特的《美学体系》（Volkelt， System de ethetik），1903—1906年出版的立普斯的《美学》（Lipps， sthetik），1901年出版的朗格的《艺术的本质》（Lange， Das Wesen der Kunst）。从这些文献可以看出，范寿康介绍的美学与当时的德国美学关系紧密。

第二章是美的经验。尽管范寿康认为美学是研究美的法则的学问，但他又认为要弄清楚美的法则，首先要研究美的经验。所谓美的经验，就是一种愉快经验。“我们看见好花，我们觉得他悦目。我们听到好曲，我们觉得他悦耳。这都是我们的美的经验。”范寿康：《美学概论》，第7页，上海：商务印书馆，1927年。在美的经验这一章中，范寿康着重讨论两个问题：美的对象和美的态度。这也就是今天讲的审美对象和审美态度。范寿康将首先艺术作品与美的对象区别开来，认为“艺术作品实在不过是构成美的对象的材料罢了。所谓美的对象乃是由感觉的材料所构成的主观上的形象”同上书，第8页。这种区别比较重要，不是所有的艺术作品都必然成为审美对象，如果没有适当的审美经验，艺术作品就无法转变为审美对象。美学与艺术学的区分由此可以见出，美学着重研究审美对象，艺术学着重研究艺术作品。接着范寿康讨论了快感问题，涉及快感与不快感的区别，高级感官与低级感官的区别。范寿康认为，审美快感既不能由对象决定，也不能由感官决定。艺术作品不是必然引起审美快感的对象，高级感官如视听感官不是必然产生审美快感的感官。与审美快感密切相关的是审美态度，范寿康称之为美的态度。“要想理解对象与人类间美的关系，那就非阐明美德享乐中之观照者的态度不可。”同上书，第12页。

在美的态度这一节中，范寿康介绍了四种学说。第一种是非功利的态度，今天也称之为无利害的态度。这是18世纪美学家的普遍主张，在康德那里得到了深入的论证。用康德的术语来说，审美态度是一种无功利、无概念、无目的的态度。第二种是分离与孤立。根据闵斯特堡的看法，审美与科学不同，科学重视事物与事物之间的联系，审美隔断事物与其他事物的联系，将事物孤立出来，观照事物本身。第三种是感性的移入。根据这种学说，“所谓花的美，其实不过是我们心中所唤起的一种感情而已。而我们把这种感情更移入花中而感到好花的美。所以对象的美实在不外是对于对象所投影的自己的感情罢了。”范寿康：《美学概论》，第16—17页。第四种是艺术观照的态度。范寿康介绍了康德的无利害学说、布洛的心理距离说、克罗齐的直觉说。布洛和克罗齐的学说，在当时处于美学的前沿。

第三章是美的形式原理。在这一章中，范寿康介绍了三种形式美的学说：第一种是多样统一原理，第二种是通相分化原理，第三种是君主从属原理。这些原理都可以归结到有机统一的原理之下，是有机统一的不同表达形式。

第四章是美的感情移入。该章分为两节，第一节分析感情移入的概念和种类，第二节分析美与丑。范寿康关于美丑的讨论很有意义，其中有这么几个要点值得关注：首先，只有在审美或者感情移入的范围内，才有美丑的问题。未进入审美的范围，就无所谓美丑。因此，在审美范围内，美丑相对；但是，美丑又共同与非美丑相对。美丑是美学领域内的事情，在美学之外无所谓美丑。关于美，范寿康分析了四个方面的价值：与感官相关的物象的价值，物象固有的价值，物象所表现的生命的价值，由美的观照撞入我们内心里面来的价值。总起来说，“美的价值要不外是一种感情移入上的价值”同上书，第78页。换句话说，美就是能让感情顺利移入的事物。如果某物不仅能让感情移入，而且能够让人一往而情深，那么该物就是大美之物了。范寿康说：这样，美要不外是同情于对象的人格这件事，所以美的感情当中必然地含有“深”的感情。我们当观照美的对象时，我们常常感到对象很自然地引导我们到人格的深处。在这种时所，我们不但在我们的人格的表面上感到喜怒哀乐，并且能够体验到我们自身人格积极的一致的活动。使我们的人格从根底上起这一种积极的一致的活动的东西，方才是美。某一种物象愈能导我们于我们自身的人格的深处，愈能使我们发见对象于我们的人格含有意义的内容，那么，这种物象也就愈当得起美这个名称了。范寿康：《美学概论》，第86页。范寿康对于丑的认识尤其值得玩味。所谓丑，就是美的反感。如同美的事物一样，丑的事物也要求我们潜入它的深处，与它合二为一。但是，由于丑与自我的理想相反，最终的结果是破坏这种合一，成为与我无关的外物。范寿康说：本质的理想的自我却起来反抗，加以排斥。因为丑的物象与我们内心的要求互相矛盾，所以我们当对待丑的物象时我们常常会有一种想脱离感情移入的自然倾向。我们看到丑的物象，最能经验到自我的分裂。所谓外界，如果是因自我的分裂方才发生的，那么，我们可以说从自我的内容中最先被我们抽出而放掷于外界的，就是丑的物象了。照这样说来，自我的障碍——丑——也可以说是最初创造外界的东西。不然，物我一致，内外合一，还有什么外界与非外界之分？同上书，第87页。范寿康关于丑的这种认识，比较深刻。美与丑的区别，除了形式上的区别之外，又有了一种本体论上的区别：丑的事物是外在事物，美的事物是内在事物。

第五章是美的各种分类。范寿康讨论了三对范畴：崇高与优美，感觉美与精神美，悲壮与滑稽和谐谑。崇高与优美、悲剧与喜剧是今天在美学教科书中经常见到的审美范畴。感觉美与精神美则不太常见，或者不被认为是审美范畴，因为它们并不是两种相互区分的风格，更多的像是相互区分的领域。

第六章是美的观照与艺术。这一章分为两节：第一节是美的观照，第二节是艺术。关于美的观照，范寿康做了一个这样的定义：“所谓美的观照，以眼一闭之，就可以说是否定与凝集。换言之，所谓美的观照，就是指我们把其他一切的诱惑加以断绝而专一地陶醉于对象生命里面而言。”范寿康：《美学概论》，第199页。进一步说，美的观照有两个条件。第一个是隔绝现实的利害，不管对象是现实的还是非现实的，对于对象是否存在不予表态。第二个是自我完全没入对象的深处，陶醉在对象里面，与对象协同形成一种生命的流动。经过审美观照，美的对象超越了现实与非现实的区分，具有观念性、分离性、客观性、实在性。所谓客观性和实在性，并不是指对象的现实性，而是指对象的深度真实。“正因为超越了现实非现实的问题，只是单纯地绝对地呈现在我们面前，所以我们才能够沉潜在那对象的生命中，才能够体得对象的生命所有的深处。对象如不是获到这一种实在性，那么，我们对象之间只有冷淡的对立，二者中间永远地隔着一道墙壁，断不能相互渗透，融合一致。”同上书，第204—205页。这就是范寿康特别强调的审美深度。审美可以揭示自我和对象的深度，透过表面触及基底，所谓的客观性和实在性是就深度和基底而言，不是就外在对象而言。深度是审美观照的重要特征，它是“没的实性的一面，而且是构成美的意义的最根本的条件。美的观照对于对象更与以一种深度。这叫做‘美的深’（Aesthetische Tiefe）”同上书，第207页。

关于艺术，范寿康认为其本质是表现，用艺术表现来唤起我们的审美态度，强化审美对象的观念性、分离性和客观性。范寿康说：为准备引起我们的美的态度起见——换言之，为给与对象以观念性、分离性及客观性起见，艺术不得不采用特殊的手段。这特殊的手段，就叫做艺术的表现（Darstellung）。我们把我们想加以表现的生命先与现实关系绝缘，然后更把来放到与那种现实完全异趣之官能的对象里面去。如雕塑则将人体的形式与生命移植到那无生命的金石上面，音乐则使人类的内面的历程与声音结合，文学则将行为或事件藉言语的媒介放入空想的世界。由了表现，生命乃与现实绝缘，而由了与新的官能的形体的结合，美的境域乃与其他的观念世界得以区别。这样看来，我们可以知道艺术的世界乃是一个彻底独立的而且是有组织的完全的世界。而为构成这样的世界起见，我们采用的方法就是表现，所以表现也即是艺术的本质。范寿康：《美学概论》，第214页。除了将艺术的本质确立为表现之外，范寿康还对艺术与自然美之间的区分做出了分析，认为将二者截然分开的看法是错误的。范寿康说：凡对象的美要由着我们的美的观照方才成立；那么，某一物象，不论其为自然，或为艺术，尚想成为美，都不可不先行上述的种种的变质。要不是把这种物象与现实的世界绝缘，不把这种物象与内心中其他的观念界分离，另构成一个独立的世界；而这独立的世界，要是不浸透我们的内心而诱引我们充分的鉴赏；那么，就是自然美也是不能成立的。而在他方面，所谓艺术之美的意义，也正在准备着，或要求着这样的美的观照这一点。这样看来，一切的自然，也必待成为我们想象中的一个艺术品的时候，也必待我们把自然当做材料在我们的空想中构成一个艺术的时候，自然之美的意义才能发生。当我们对于对象能够抑制种种现实的欲求的时候，当我们能够把对象移到观念的世界，并且能够把来完全放在理知的考察的范围以外的时候，那自然对于我们才能发生美的意义。反之，我们如不能离开现实，创造“形象”，那么，一切自然美就都不能存在。范寿康：《美学概论》，第211—212页。总之，范寿康的《美学概论》建构了一个以审美态度和审美经验为中心的现代美学体系，核心是审美观照，辅以形式美、审美范畴和艺术等等的分析。第二章标题为美的经验，其实讨论的是审美态度。第四章标题为美的感情移入，其实讨论的是审美经验。在范寿康采用的术语中可以看出，美既可以指所谓美的对象的本质，也可以指一种特别的风格如优美，尽管他并没有就这两种用法做出明确的区分。当然，就《美学概论》作为一个美学体系来说，仍有诸多不完备的地方。比如，关于美的形式分析，与其他章节没有必然联系。此外，审美态度理论在不同章节中都有出现，形成了不必要的重复。

与范寿康的《美学概论》不同，陈望道的《美学概论》没有贯彻立普斯的移情说，采取了更加朴素的看法。对于当时如日中天的立普斯的美学，陈望道也很了解，只不过他似乎不是特别的认同。在《美学概论》的后记中，陈望道透露他曾经采用立普斯的学说编过一本美学书，不过“不久即自觉无味，现在原稿也已不知抛在那一只书箱里去了”陈望道：《美学概论》，第2页，上海：民智书局，1927年。陈望道将美学的研究对象分为三个方面：（1）美；（2）自然、人体、艺术；（3）美感、美意识。同上书，第13页。尽管陈望道倾向于采取心理学的方法来研究美的问题，但是他并不排斥哲学和社会学的研究方法。陈望道说：“本书虽想把心理学的一方面，当做主体；但因为要不拘泥于一面，有时也触及社会学的研究之类的方面。所以把‘美’‘艺术’‘自然’‘美感’‘美意识’等，一概取作美学底对象。”同上书，第16页。从总体上来看，陈望道的《美学概论》是以审美经验也即美感或美意识为中心的，他从美意识的概念分析入手，讨论美的材料、美的形式、美的内容、美的感情、美的判断，从而构成了比较完备的美学体系。

1928年出版了许多美学方面的著作，参与出版工作的出版社也为数不少。比如，徐庆誉的《美的哲学》由中华书局出版，李寓一的《裸体艺术》由现代书局出版，邓以蛰的《艺术家的难关》由北京古城书社出版，华林的《艺术文集》由上海光华书局出版，丰子恺翻译的黑田鹏信的《艺术概论》由开明书店出版，林柏翻译的普列汉诺夫的《艺术论》由上海南强书局出版，陈望道翻译的青野季吉的《艺术简论》由上海大江书铺出版，徐霞村翻译的麦科尔文的《艺术的将来》由北新书局出版，沈端先翻译的本间久雄的《欧洲近代文艺思潮论》由开明书店出版。

徐庆誉的《美的哲学》全书分十六章：第一章讨论美的根本问题，如美的起源、美的性质、美与人生的关系等等；第二章介绍文艺上表现美的三种主义，如象征主义、古典主义和浪漫主义，其实这就是黑格尔根据他的美的理论所区分的三种艺术类型；第三章至第八章分别讨论不同艺术门类对美的表现，包括建筑、雕塑、绘画、音乐、诗歌和舞蹈，其中也可以看到黑格尔的明显影响；从第九章开始，着重研究艺术与其他活动的关系，如美术与两性、美术与家庭、美术与政治、美术与宗教等等。这里所说的美术，不只是指造型艺术，而是指所有的“美的艺术”，包括各门类的艺术在内。作者将美视为精神的产物和生命的本体，介乎物我之间又统一于物我之中，在时空中表现又不受时空的局限。这种美，在人生之中可以起向导和桥梁的作用，帮助人生由有限达到无限，由不完全实现完全。

黑田鹏信的《艺术概论》是一本艺术哲学著作，分十一章，讨论艺术的本质、分类、材料、内容、形式、起源、制作、手法与样式、鉴赏与效果等。作者将艺术定义为美的情感的发现，强调了艺术具有虚构性、无利害性、个体独创性、时代性和民族性等特性。在讨论艺术的起源时，介绍了模仿说、游戏说、表现说、装饰说、冲动说、美欲说等学说。作者还将美学与艺术学区别开来，认为美学可以分为哲学美学和心理学美学，艺术学与心理学美学关系密切。作者特别指出，当代美学有向心理学美学发展的趋势，因此与艺术学关系更加密切。

1929年有不少艺术哲学著作问世，如徐蔚南的《艺术哲学ABC》由世界书局出版，柯仲平的《革命与艺术》由上海狂飙出版社出版，叶秋原的《艺术之民族性与国际性》由上海联合书店出版，水汶翻译的波格达洛夫的《新艺术论》、鲁迅翻译的卢拿卡尔斯基的《文艺与批评》、雪峰翻译的卢那卡尔斯基的《艺术之社会的基础》由水沫书店出版，艺园翻译的麦克林的《民众艺术夜话》由世界文艺书社出版，蒋径三翻译的金子筑水的《艺术论》由明日书店出版，伊人翻译的理查兹的《科学与诗》由华严书店出版，杨伯安翻译的青山为吉的《美的常识与美术史》由乐群书店出版。

徐蔚南的《艺术哲学ABC》实际上是丹纳的《艺术哲学》第一编的改编，读者从中可以看到对艺术的科学研究方法。卢拿卡尔斯基和普列汉诺夫的著作的翻译出版，读者从中可以看到马克思主义美学的观点和方法。特别值得指出的是理查兹的《科学与诗》，英文原著1926年出版，三年后就出版了中译本，由此可见当时中国美学界能够及时接收国际美学界的新成果。理查兹是新批评的创始人，强调对文本的细读。在《科学与诗》中，理查兹突出了诗歌与科学的区别，诗歌的目的是情感的表达，与追求真理的科学不同。丹纳、俄国马克思主义美学家和理查兹，代表三种风格迥异的美学。由此可以看出，中国美学界最初在传播西方美学时，采取了全盘拿来主义，并没有受到意识形态和文化传统的局限。

1930年，曾仲明的《艺术与科学》由上海嘤嘤书局出版，向培良的《人类的艺术》由拔提书店出版，李朴园的《艺术论集》和鲁迅翻译的普列汉诺夫的《艺术论》由光华书局出版，刘呐欧翻译的弗理契的《艺术社会学》、雪峰翻译的普列汉诺夫的《艺术与文学》、戴望舒翻译的伊可维支的《唯物史观的文学论》由水沫出版社出版，王集从翻译的青野季吉的《新艺术概论》由上海辛垦书店出版，曾觉之翻译的吉赛尔的《罗丹艺术论》和罗丹的《美术论》由开明书店出版，之成翻译的藏原惟人的《新写实主义》由现代书局出版，孙俍工翻译的田中湖月的《文艺鉴赏论》由中华书局出版。

向培良的《人类的艺术》是一本论文集，收录美学、文学理论和戏剧理论方面的文章共七篇。其中在《人类底艺术》一文中，作者批判了当时流行的艺术起源论，如游戏论和弗洛伊德的性冲动理论，认为艺术起源于人类自我表现的天性。作者认为，自然本身无所谓美丑，只有经过人的感觉之后才有美丑。能引发人类共同感觉的东西就是美，否则就是丑。凡是美的东西，都是有益于人的东西。

卢那卡尔斯基的《艺术论》也是一本论文集，由《艺术与社会主义》、《艺术与产业》、《艺术与阶级》、《美及其种类》、《艺术与生活》等五篇论文组成。在这些文章中，卢那卡尔斯基阐发了他的唯物主义美学观，力图从生理学、心理学和生物学的角度去解释美、审美和艺术。

1931年，吕澂的《现代美学思潮》和傅东华翻译的克罗齐的《美学原论》由商务印书馆出版，林文铮的《何谓艺术》由光华书局出版，沈起予翻译的埃尔克维兹的《艺术科学论》由现代书局出版。克罗齐的美学理论在20世纪上半期产生了巨大的影响，中国美学界对克罗齐理论的引进和吸收也相对较早。

1932年，朱光潜的《谈美》由开明书店出版，王钧初的《辩证法的美学十讲》由长成书店出版，俞寄凡的《艺术概论》由世界书局出版，徐朗西的《艺术与社会》由现代书局出版，丰子恺的《艺术教育》由大东书局出版。朱光潜的《谈美》成了流传甚广、脍炙人口的著作，在传播西方美学方面起了重要的作用，对此我们在朱光潜专章做具体讨论。

王钧初的《辩证法的美学十讲》是一本很有特点的美学著作。第一讲的主题是韵律，讨论韵律的起源。作者认为，韵律起源于人与自然的构合上。第二讲的主题是天才。作者认为，天才不能超出自然和社会环境的限制。第三讲的主题是个性和流派。与对天才的理解一样，作者认为个性和流派是在教育和环境的影响下形成的。第四讲的主题是概念与现象问题。在作者看来，概念与现象的关系，相当于浪漫主义与现实主义的关系，二者不是截然对立的：概念需要借助现象来表现，现象中包含概念的暗示。第五讲的主题是个人的艺术与社会的艺术的关系。作者认为，在资本主义社会，个人的艺术与社会的艺术相对抗。在社会主义社会，个人的艺术可以充分表现社会的精神，从而达到个人与社会的真正统一。第六讲的主题是检讨丹纳的艺术哲学。作者认为丹纳的种族决定论是错误的，违反了经济决定论的普遍规律。第七讲批判了以艺术代宗教的学说。作者认为，艺术并不是为了取代宗教而产生的，艺术是社会经济综合条件的外形表现。一句话，艺术是社会生活的反映。第八讲集中批判形式主义。作者认为，艺术的目的是反映社会现实，表达社会理想，而不是为形式而形式。第九讲阐述艺术家、评论家和观众之间的关系，作者认为这三者是密不可分的。艺术的动力，源自于对伟大的社会生活的呼唤。第十讲的主题是艺术史。作者认为，艺术的发展与社会的变革一致。从社会发展史的规律来看，艺术必然会从资产阶级手中转移到无产阶级手中。王钧初的《辩证法的美学十讲》，自觉地运用了马克思主义的观点和方法来分析美学和艺术中的重要问题，提出了一些非常新颖的见解。

1933年，俞寄凡的《人体美之研究》由申报月刊社出版，张泽厚的《艺术学大纲》由光华书局出版，陈易翻译的格罗塞的《艺术之起源》由大东书局出版，王任叔翻译的居友的《从社会学的见地来看艺术》、森堡翻译的川口浩的《艺术方法论》由大江书铺出版，范寿康编译的伊势专一郎的《艺术之本质》由商务印书馆出版，陈介白翻译的叔本华的《文学的艺术》由人文书店出版，高明翻译的芥川龙之介的《文艺一般论》由光华书局出版。在这些著作中，格罗塞的《艺术之起源》产生了重要的影响。格罗塞不仅将艺术的起源追溯到史前人类的社会生活，认为艺术起源的地方就是文化起源的地方，更重要的是他将关于艺术的科学研究与哲学研究区别开来了，提倡用人类学、民俗学和历史学的实证的方法来研究艺术，而不只是用哲学的思辨方法来研究艺术。

1934年，李安宅的《美学》由世界书局出版，丰子恺的《艺术趣味》由开明书店出版，张伯符的《欧洲近代文艺思潮》由商务印书馆出版。李安宅的《美学》包括绪论和上中下三篇。上篇为“价值论——什么是美”，中篇为“传达论——怎样了解美”；下篇为“各论——几个当前的问题”。作者认为，美学研究的领域可以区分为艺术家、艺术品和欣赏者三个部分；真正的美存在于艺术家和欣赏者的心理状态之中，是内在的；艺术作品是内在的、真正的美的投射，是外在的美或者美的记号和表现。

1935年，钱歌川的《文艺概论》由中华书局出版，倪贻德的《艺术漫谈》由大光书局出版，施蛰存翻译的里德的《今日之艺术》由商务印书馆出版，梵澄翻译的尼采的《启示艺术家和文学家的灵魂》由生活书店出版。钱歌川的《文艺概论》共分四章，第一章为艺术概论，第二章为文学概论，第三章为美术概论，第四章为音乐概论。从这种篇章安排来看，第一章其实是全书总论，它所讨论的问题适用于后面三章。这些问题包括艺术的本质、构成、分类、起源等等。后面三章讨论的门类艺术，一方面包括第一章的原理在不同的艺术门类中的运用或体现，另一方面也包括探讨不同艺术门类的特征。尽管用的例子不少来自中国，但基本理论大多是西方的。

1936年，朱光潜的《文艺心理学》由开明书店出版，林风眠的《艺术丛论》和金公亮的《美学原论》由正中书局出版，章泯的《悲剧论》和《喜剧论》由商务印书馆出版，张牧野的《现代艺术论》由友诚出版社出版。朱光潜的《文艺心理学》可以说是一部划时代的著作，标志中国美学界对西方现代美学的接受已经完成。《文艺心理学》将西方现代美学的核心观点巧妙地组成一个体系，可以说是一部标准的西方现代美学体系著作。我们随后在朱光潜专章中予以讨论。

由于抗日战争爆发和接下来的解放战争，美学研究如同其他学科的研究一样，受到较大的影响，出现了相对的停滞。中国美学界对西方美学的接受，有较大一部分是借道日文转译过来的，中日战争爆发后，对日文著作的翻译和出版势必受到影响。随后中国进入无产阶级意识形态与资产阶级意识形态的对抗之中，随着新中国的成立，无产阶级意识形态取得统治地位，体现资产阶级意识形态的西方美学成为批判的对象，在中国不可能得到传播和深入的研究。

第三节 吕澂对西方美学的传播

对于西方美学在中国的传播，吕澂（1896—1989）在早期做出了重要贡献。吕澂原名吕渭，字秋逸，江苏丹阳人，曾就学于常州高等实业学校农科、南京国民大学经济系、金陵刻经处学习和研究，1914年东渡日本学习美学和美术，第二年回国任上海美术专科学校教务长，从事美学和美术史研究，在较短时间内发表了多部研究美学的著作，其中包括《美学概论》、《美学浅说》、《现代美学思潮》、《晚近美学说和美的原理》等。

1919年吕澂与陈独秀在《新青年》杂志就“美术革命”发表各自的看法。与陈独秀主张用西洋写实绘画来取代中国传统文人画的激进看法不同，吕澂的看法比较温和，更接近纯粹的学术主张而不是立场鲜明的革命。吕澂的主张包括四个方面：一是阐明美术范围与实质；二是阐明唐代以来的书画、建筑、雕塑的源流理论；三是阐明欧美美术界各画派现况；四是以美学印证东西新旧各种美术，了解是非真理。吕澂：《答陈独秀〈论美术革命〉》，载《新青年》第六卷第一号（1919），第84—85页。值得注意的是，吕澂对艺术和美术做了区分，明确将用美术来指称绘画、雕塑、建筑之类的空间艺术，而将音乐、绘画、文学、戏剧等等归结到艺术的名下。吕澂的这种用法，与蔡元培等人的用法不同。在蔡元培那里，美术的含义与吕澂所说的艺术相当。蔡元培还没有用一个单独的词汇来统称所谓的造型艺术。由此可见，在艺术领域中，有三个不同层级的词汇：一个是诸如绘画、雕塑、音乐、舞蹈、诗歌、小说等等的艺术门类，另一个是指称所有艺术门类的艺术，还有一个介于二者之间的词汇如美术和文学。美术可以包括绘画、雕塑和建筑，文学可以包括诗歌、小说和散文。用美术一词来指称造型艺术，吕澂算是用得比较早的一位了。

1920年，吕澂在《东方杂志》第17卷第5期上，发表了介绍德国美学家立普斯的思想的文章，题目是《栗泊士美学大要》，署名“澄叔”。在这篇文章中，吕澂介绍了立普斯关于美和艺术的看法，这也是西方现代美学的两个重要问题。尤其是在美的问题上，吕澂转述的立普斯的观点，至今仍然有启示意义。

在介绍立普斯关于美的看法时，吕澂从四个方面来阐述，层层递进，清晰地勾勒了立普斯的美的观念：“美也者，物象自存之人格价值，由吾人纯粹观照所体会者也。析言其要，凡有四义：其一，美为物象之价值。其二，美为物象之自存价值。其三，美为物象自存之人格价值。其四，美之价值，由吾人纯粹观照所体会而得。”澄叔：《栗泊士美学大要》，载《东方杂志》，第17卷5期（1920年），第69—70页。

这四层含义不是并列的，而是递进的。第一层含义强调美是可以由感官识别的外部事物的价值。强调这一点的目的，是要将美的事物与一般对象区别开来。只要是人能够思维的东西，都可以是对象，各种抽象对象和超现实对象都可以是对象，但不是物象。强调美是物象而不是对象，着重突出的是美的感觉特征。物象是可以由视听嗅味触等感官来感受的，某些对象只能是思考的对象，而不能是感觉的对象。第一层含义将能思维而不能感觉的对象排除在美之外。

第二层含义区别了物象的自存价值与效用价值。有些价值是物象本身具有的。比如对长空而气爽，长空气爽是苍天自身具有的价值。有些价值是满足其他目的的工具，这些价值不属于物象自身，而在于目的的实现。比如闻优语而解颐，滑稽幽默的语言之所以有价值，在于让听闻者感到快乐。当然，这种区分也不是绝对的。具有自存价值的事物，也可以具有效用价值。具有效用价值的事物，也可以具有自存价值。关键在于价值评判的角度。总之，第二层含义表明，美只与物象的自存价值有关，与效用价值无关。

第三层含义着重说明美的价值是物象的自存价值与人格价值的契合。物象具有许多自存价值，或者说任何物象都有自存价值，但不是物象的任何自存价值都是美的。只有物象的自存价值与人格价值发生关联，或者成为人格价值的投射或移入，它才能算作美。这层含义着重在物象或者物象的自存价值之间进行区分，强调美是一种特别的物象，或者物象的一种特别的自存价值。

第四层含义着重说明美的价值是一种特别的人格价值。不是所有移入的情感都是美的，只有那些纯粹的、超功利的情感才是美的。美感起源于物象的自存价值与纯粹人格价值的契合，我们凭借这种契合将物象判断为美的。如果不是契合而是矛盾，我们就将物象判断为丑的。

1923年吕澂出版《美学概论》和《美学浅说》。吕澂的《美学概论》与范寿康的《美学概论》一样，都是对阿部次郎的《美学》的编译，除了有不同的侧重之外，范寿康的版本在总体上比吕澂的详细。鉴于前面已经较详细地介绍了范寿康的《美学概论》，这里就不再介绍吕澂的版本了。《美学浅说》的内容基本上以审美态度和移情为主，与《美学概论》中的主要观点没有重要的区别。

1924年，吕澂出版了《晚近美学思潮》，后更名为《现代美学思潮》。该书最后简述作者的撰述过程，从中可见它是在德国美学家摩伊曼的著作《现代的美学》的基础上编译而成。作者在江苏省立第一中学高三级讲授美学，曾据摩伊曼的著作编写讲义，后来将讲义修订成书出版。不过，该书“大体以摩氏之书为据，并非全译；中间既加入好些别的材料，又全略去原书的最后一章——美的文化——未用”吕澂：《现代美学思潮》，第93页，上海：商务印书馆，1931年。

尽管《现代美学思潮》与《美学概论》一样，都是基于当时流行的心理学美学编撰而成，但是它们的观点在许多方面有所区别。在研究对象上，有从主观美感过渡到客观艺术的趋势。在《美学概论》中，吕澂指出美学有两种研究方法，一种是心理学，一种是社会学或者人类学。“前者侧重主观美感，后者侧重客观艺术。今既不取艺术为美学对象，则所用科学方法，唯有心理学的也。”吕澂：《美学概论》，第2页，上海：商务印书馆，1923年。但是，到了《现代美学思潮》中，艺术成了核心内容，因为艺术被视为美的纯粹形式的体现。“最能表白美的纯粹形式，再无过于艺术，以‘美的要求’为中心的人间活动也在无纯粹于关系艺术的活动。”吕澂：《现代美学思潮》，第2页。“美学所研究的也就是以艺术为中心而构成的‘美的世界’。”同上书，第3页。

对于美学的学科性质，吕澂在《现代美学思潮》中的认识比在《美学概论》中的认识更加清晰。在《现代美学思潮》中，吕澂从四个方面对美学学科做了规定：第一，美学是一种学的知识。……凡知识愈概括，愈有组织，又愈抽象，那便愈成为学的。美学呢，现在就以关于美的概括组织又抽象的知识为主，所以说是种学的知识。

第二，美学又是一种精神的学。……假想离开了能经验的心，所残余的必是些事物（被经验的）间相互的关系，这就系自然现象，而处理如此现象的学问就系自然科学或物的科学。假使单就受物所刺激而活动的心说，那只是精神现象，而研究那些的学问便属于精神的学。在如此意味上，美学不容说是种精神的学。

第三，美学又是种价值的学。……万事万物对于人们意味各有不同，价值随之不一。学以价值做对象研究，就称价值的学。美学研究事物怎样是美，同时研究怎样是丑，决不能等观二者毫无区别，所以又属于价值的学问之一种。

第四，美学又是规范的学。……说到事物的美丑，亦复有究极的规范在着，所谓“美”便是。有些学者区别法则为说明的和规范的两样。美学研究美之所以为美，并指出可以为美的法则来，自然属于规范的法则，而有成功规范学问的可能。同上书，第6—9页。这四个方面的规定综合起来，给了美学明确的学科定位。作为学的知识，可以将美学与美学研究的对象区别开来。美学研究美和艺术，但美学本身不是美和艺术。美学是一种抽象的理论学科，属于哲学的范围。作为精神的学，可以将美学与自然科学或者物的科学区别开来。美学不是像物理学、化学、天文学等等那样，是对客观存在的物的研究，而是对受物的刺激而形成的心理活动的研究，属于精神科学或者人文学科。作为价值的学和规范的学，可以将美学与一般的自然科学和社会科学区别开来。一般的自然科学和社会科学只研究事实，对构成事实的因果规律做出说明，无需对事实做出价值判断，也无需确立一个标准来规范事实。美学是一种价值科学，因为美学不仅说明美丑的区别，揭示构成美丑的基本原理，而且要教导人们爱美恶丑，用美的标准来规范我们的行为。

总之，美学是对美和艺术的抽象研究或者哲学研究。鉴于艺术被确立为美学研究的主要对象，该书最后两章专门讨论艺术，第四章研究艺术创作，第五章研究艺术的本质和起源，在今天看来，它们都可以归入艺术学之中。

吕澂首先指出，研究艺术创作可能面临的各种困难。通常情况下，研究者不是艺术家，没有艺术创作的经验；而且，艺术创作完全是个人行为，不同艺术门类的创作情况也非常不同，很难有普遍规律可言。尽管这些困难明显存在，但并不能因此取消有关研究，因为特殊性中仍然存在普遍规律。吕澂说：艺术作家各用各的感觉记忆想象等等乃至动作语言等等都见其毫不雷同，而其为感觉记忆乃至动作语言则无不同。换句话说，各个作家谁都凭着耳目去视听，而见着青黄赤白，听得抑扬高低，谁都一样的；更进而对于颜色声音有一定情绪，又谁都相去不远。加之，作品的各方面因方法和材料的制约而有某种规范，不是漫无涯际不可捉摸。像这许多方面就得为心理学乃至科学的研究对象，而创作研究当然非不可能。吕澂：《现代美学思潮》，第53页。关于艺术创作的研究，吕澂认为可以从主观和客观两个方面进行。主观的研究，是从艺术家进行创作时的心理状态入手，总结出一般的规律来。有关艺术创作的主观研究，需要研究者用自己的经验来验证。如果研究者没有相应的创作经验，他对艺术创作的主观研究就会显得隔膜或者肤浅。但是，美学的学科性质是抽象的理论科学，而艺术创作更多地建立在直觉的基础上。进一步说，美学研究与艺术创作是两种不同的精神活动，前者运用的是抽象思维，后者运用的是形象直觉。正因为如此，美学研究者一般很难兼顾艺术创作；艺术创作者，一般也很难兼顾美学研究。更何况艺术家的创作一般都限于某种艺术门类，很难有艺术全才，通晓各种门类的创作。美学研究关注的不是某个艺术门类的创造，而是所有艺术门类的创作，是艺术创作的一般规律。由此可见，要美学研究者通过反观自己的创作经验来总结艺术创作的一般规律，这是一个不可能完成的任务。有关艺术创作的主观研究的局限性，是非常明显的。没有客观研究，艺术创作的理论要么不够全面，要么不够深入。

艺术创作的客观研究，可以从三个方面进行：第一，依据作家关于自己创作活动的意见和省察。这有他人和作家的对话，作家的传记，自叙，乃至作家创作发展的时期形迹变化，在在都可以利用。第二，有艺术种类的比较考察，和各个艺术品性质的比较，而归纳的创作艺术品所必须的活动种类。第三，就作家的创作实际观察，而明白他们如何征服材料上所有的拘束。吕澂：《现代美学思潮》，第54页。除了从这三个方面进行客观研究之外，吕澂还推荐了一种更加普遍的方法，他称之为比较法。所谓比较法，就是将艺术创作与其他人类活动进行比较，通过其他人类活动来了解艺术创作，因为艺术创作活动与某些其他人类活动有类似的地方。

对于当时流行的艺术创作研究方法，吕澂总结了三种：第一种是由哲学家做出的抽象研究。这种研究与实际创作关系不大，但能揭示创作活动的本质特征。第二种是由艺术家关于自己的创作经验的说明。这种研究与实际创作关系密切，但会有艺术家的偏见，需要仔细甄别。第三种就是所谓的比较研究。我们不妨称之为艺术学的研究。它既不同于哲学美学研究，也不同于艺术家的传记，它既可以克服哲学美学研究的空泛性，也可以克服艺术家自叙的片面性。

吕澂在介绍当时流行的艺术创作学说之后，对于模仿、游戏、表现、再现、天才等做了具体的说明，最后对艺术活动做了一个定义：艺术活动是这样一种活动，用有“美的易解性”而且适应于各艺术种类的“直观的方法”，在作品中，将那从各个人格个别且直观的结构成的实在，向外表现出来。但那作品单为着作家要完全表现他内面体验的一种目的而制作，所以这样目的就存在艺术的自身。吕澂：《现代美学思潮》，第71页。从这个定义的一些关键词中，我们可以总结出艺术活动的一些要点：首先，艺术活动的对象具有美的外观，这种外观是清楚明白、尽人皆知的；其次，这种美的外观是艺术家直觉到，并且以具体或者个别的实在表达出来的；再次，艺术活动的目的在于艺术自身，是艺术家表达的需要。

从吕澂关于艺术创作活动的定义中可以看到，他心目中的艺术是19世纪欧洲的艺术。这种艺术突出了它的自律性和个体性，艺术是天才的个人行为，目的是“为艺术而艺术”。

吕澂用“艺术之美学的考察”作为第五章的标题。在这个标题下，还有一个副标题：“艺术学和艺术论”。所谓艺术学，就是一般艺术学，或者广义艺术学，是从人类学、社会学、历史学等等方面，用比较的方法，讨论艺术的起源和发展问题。所谓艺术论，可以说是狭义艺术学，是对艺术的定义和分类进行的哲学研究。吕澂对两种艺术学的研究方法做了这样的说明：其一，比较各个时代各种民族的艺术而努力阐明其本质，这就属于“艺术品之研究”。其二，以上一种研究为基础而组成概括的定义，并加以合理的分类，这都以概念的确立为主，可以说是“狭义的艺术论”。吕澂：《现代美学思潮》，第73页。为了叙述方便，我们姑且将第一种研究称之为一般艺术学，将第二种研究称之为狭义艺术学。在一般艺术学中，吕澂介绍了艺术史研究，比如沃尔夫林和罗斯金等人的研究；艺术起源研究，比如斯宾塞的研究。对于格罗塞的艺术起源学说，做了相对详细的介绍。从这些介绍中可以看到，吕澂特别重视用比较的方法，从人类学和文化史的角度，来阐释艺术的起源和风格演变。这部分内容，构成一般艺术学的主要内容。

狭义艺术学涉及艺术的定义和艺术的分类。关于艺术的定义，吕澂介绍了两种不同的看法：一种是将艺术视为个人人格的产物，将艺术品视为艺术家的人生观和世界观的表现，可以从心理学的角度来发掘艺术的本质；一种是将艺术视为社会影响的产物，打上时代、民族、社会思潮的烙印，可以从人类学、社会学、文化学等角度来研究艺术的本质。

吕澂着重介绍了艺术分类的各种学说。吕澂首先指出艺术分类学说非常驳杂，不过“其主要分歧点也不出乎见地上有心理的和客观的之不同。在后一种见地中，还可分别出形式的，观念的，个人的，进化论的种种”同上书，第89页。吕澂还指出，有一种纯理论上的艺术分类。比如，“有从人性本质中涌出的纯艺术，所谓跳舞，音乐，诗歌，此为原始艺术之一类。又有藉无情物质为材料的艺术，像建筑，雕刻及绘画，别为一类……”同上书，第90页。随后，吕澂介绍了当时几种流行的艺术分类理论，如冯德的理论和立普斯的理论。

《现代美学思潮》对于美学的学科性质、美学的历史发展、审美心理、艺术创作、艺术本质和分类等做了简明的介绍，可以说是美学与艺术学的结合。即使今天回过头来看，也有不少参考价值。

第四节 早期西方美学传入的几个特点

从上述考察中可以看出，早期西方美学传入中国有如下一些特点。

1.即时性

尽管19世纪末20世纪初的传播技术远较今天落后，但它对西方美学在中国的传播并未造成太大的影响。欧美出版的研究成果，通常在五到十年之内就传播到中国。考虑到当时的出版周期较长，其中不少成果还转道日本，这种传播速度已经快得令人叹为观止了。当时中国学者在接受西方美学上并没有意识形态上的障碍，属于全盘接收。好的一面是及时反映了欧美美学界的研究成果，不好的一面是由于没有经过时间的过滤，进入中国的欧美美学成果鱼龙混杂。由于一味追逐潮流，像黑格尔的《美学讲演录》、康德的《判断力批判》、鲍姆嘉通的《美学》这样的经典著作，却没有得到译介。另外，像鲍桑葵的《美学史》这样的全面梳理美学发展历史的著作也没有翻译。经典著作的翻译的缺乏，影响了中国美学界对于美学的深入理解。

2.译介性

与即时性相应，早期中国学者对欧美美学著作的传播多半停留在译介的水平上，很少有深入的研究，也很少用西方美学的观点和方法来反观中国的文学艺术。鉴于当时信息沟通不便，学术规范不严，不少成果有重复之嫌。比如，吕澂的《美学概论》和范寿康的《美学概论》内容基本一致，都是阿部次郎的《美学》的编译。几种形式美的规律，在各种美学著述中反复出现，内容大同小异。

3.美学原理的雏形

尽管中国学者对于欧美美学成果缺乏深入的研究，但是从他们选择的内容上来看，美学原理的核心内容都已经具备。比如，审美态度、审美经验、美的本质、审美范畴、艺术本质、艺术创作和艺术起源等问题，在当时的译介中都有涉及。一个以审美经验和艺术问题为核心的美学体系，已见雏形。当时的美学著述，多半是为教学服务的，大致相当于教师编撰的教材，尽管在学术深度上有些欠缺，但在美学的普及上做出了贡献。

4.美学的名称

近来已经有不少考证和讨论美学学科的汉语名称的文章，其中黄兴涛的《“美学”一词及西方美学在中国的最早传播》一文影响较大。他后来又发表《明末清初传教士对西方美学观念的早期传播》一文，将西方美学在中国的传播追溯至1623年意大利传教士艾儒略的《西学凡》、1624年意大利传教士毕方济的《灵言蠡勺》、1628年葡萄牙传教士傅汎际的《寰有诠》、1629年德国传教士汤若望的《主制群征》、1630年意大利传教士高一志的《修身西学》等著述中关于美、美好、美学的讨论。黄兴涛：《明末清初传教士对西方美学观念的早期传播》，《文史知识》， 2008年第2期。尽管这些著述中关于美、美好和美学的讨论，在西方现代美学诞生之前，属于基督教传统中关于人格修养的范围，与现代美学关系不大，但是其中的部分内容也可以纳入美学史的研究范围。西方中世纪美学的大部分内容，都是美善不分，与人格修养密切相关。

也有学者指出，将aesthetics译为“美学”是一个错误，应该在这个词的希腊文词根的意义上，将它翻译为“感性学”。参见宋谨：《感性学：去蔽与返魅》，《天津音乐学院学报》，2011年第3期；陈炎：《“美学”=“感性学”+“情感学”》，载《美学》第3卷，南京出版社，2010年；栾栋：《感性学发微——美学与丑学的合题》，北京：商务印书馆，1999年；Richard Shusterman， “Art and Social Change，” International Yearbook of Aesthetics， vol. 13（2009）。其实，在西方美学传入中国的初期，学者们就知道aesthetics的词根是感性学，只不过考虑到美学的译法已经被普遍接受，也就没有把它改译为感性学了。比如，黄忏华在他的《美学略史》开篇即写道：美学，是研究美德（Aesthetic）事实底学问。换句话说，就是研究在最广义底美。元来美学这个名称，是Aesthetics（英）底译语，他从希腊文底αl，σθητικó出来。αl，σθητικó是一个形容词，意思是感觉的，又感性的。黄忏华：《美学略史》，第1页。吕澂在他的《美学概论》开篇也介绍了“美学”之名的缘起，他说：“美学Aesthetik之名，盖自德国学者邦格阿腾Baumgarten（1714—62）定之。寻其原意，若曰感性的认识学。邦氏固以感性的认识之圆满为美，故此学之实则关于美之学也。”吕澂：《美学概论》，第1页。吕澂不仅指出了美学的本义是感性认识，而且说明了把它翻译为美学的原因是鲍姆嘉通认为美是完满的感性认识。总之，汉语将aesthetics翻译为美学，并不是因为早期译介美学的学者不知道它的本义是感性认识，而是因为美学这种用法在汉语和日语中已经流行，也就沿用下来了。这种情况就像黑格尔对待这个学科的名称的态度那样，尽管他认为最恰当的名称应该是艺术哲学，但还是沿用了鲍姆嘉通的命名。也许我们应该像黑格尔那样，采取约定俗成的用法，“因为名称本身对我们并无关宏旨，而且这个名称既已为一般语言所采用，就无妨保留。”黑格尔：《美学》第一卷，朱光潜译，第1页，北京：商务印书馆1979年。

5.美学与佛学

最初传播美学的学者，多数对佛学也感兴趣。比如，1917年在《寸心》杂志上连续刊发美学文章的萧公弼就认为，包括康德在内的西方美学家对于美学的阐述“未尽精详也。今引释氏色、受、想、行、识诸说以明之”萧公弼：《美学概论》，载《中国历代美学文库》近代卷下，第641页。热衷于传播美学的吕澂，也发现佛学与美学之间的密切关系，在《美学概论》的“述例”中指出：“述者有志建立唯识学的美学，对于栗氏学说以感情移入为原理，颇与唯识之旨相近者，不禁偏好。”吕澂：《美学概论》，第1页。栗氏即立普斯，吕澂发现唯识学与立普斯的移情学说之间关系密切。吕澂随后没有继续研究美学，而是专注于佛学研究，鉴于他认为二者关系相近，这种转变也就不难理解了。与吕澂经历相似，黄忏华也是一位同时研究美学和佛学的学者。除了上述提及的《美学略史》之外，黄忏华还出版了《近代美术思潮》、《美术概论》、《近代美学思潮》等与美学有关的著作，而他出版的佛学著作就更多了。从萧公弼、吕澂和黄忏华这三位早期传播美学的学者的经历中可以看到，美学与佛学关系密切。此外，在李叔同、丰子恺等人那里，我们也可以看到美学与佛学的亲缘关系。总之，美学与佛学的亲缘关系，是早期美学在中国传播时留下的一个课题，有待我们深入研究。

第三章 王国维的美学

王国维（1877—1927），字伯隅、静安，号观堂、永观，浙江海宁盐官镇人，清末秀才，光绪间应举未中，而倾心维新。1901年在罗振玉的资助下赴日本留学。1902年因病回国，随后执教于江苏师范学校，讲授哲学、心理学、伦理学等课程，发表《〈红楼梦〉评论》等美学论文。1906年随罗振玉入京，任清政府学部总务行走、图书馆编译、名词馆协韵等，著有重要美学著作《人间词话》。1911年辛亥革命后避居日本，从事甲骨文、金文、汉简等方面研究，写出《宋元戏曲考》及古代史研究方面的多种论著。1916年回国，任仓圣明智大学教授，继续从事古文字和考古学研究。1922年受聘北京大学国学通讯导师。1925年受聘清华研究院导师，教授古史新证、《尚书》、《说文》等。1927年自沉于昆明湖。王国维在文学、美学、史学、哲学、古文字学、考古学等方面做出了巨大的贡献，其著作收入《观堂集林》、《静安文集》。

王国维在美学方面的成果，除了对西方美学的译介之外，特别是翻译桑木严翼的《哲学概论》中包括系统的美学内容，更重要的是他发表了一系列颇有创建的美学论文，如《〈红楼梦〉评论》、《人间嗜好研究》、《论哲学家和美术家之天职》、《古雅之在美学上之位置》以及系统的《人间词话》。

王国维通常被认为是中国现代美学的创始人，这不仅是因为他通过翻译创立了系统的现代美学词汇，更重要的是他做出了创建性的研究成果。在《〈红楼梦〉评论》中，王国维运用叔本华的悲剧理论，对中国文学史上最重要的小说《红楼梦》的美学价值做出了独创性的分析，这种分析在中国传统美学中从未出现过，开了中国现代美学的先河。《古雅之在美学上之位置》阐明了中国美学对于形式和趣味的特殊追求，中西美学的区别由此可见一斑。王国维的创造性的美学研究，让他超出与他同时代的一批译介西方美学的学者，成为中国现代美学的发端者。

我们将王国维视为中国现代美学的发端者，不仅有时间上的考虑，而且有美学类型上的考虑。从时间上来说，王国维是中国现代美学史上较早系统介绍西方美学的先驱之一，也是最早运用西方美学方法在美学研究中取得重要成果的美学家之一。从美学类型上说，王国维所理解的美学是典型的现代美学，并以此将中国传统美学划入非美学的范围。尤其是在美学类型的意义上，可以说王国维是中国现代美学的真正奠基人。

王国维的美学从类型上来说属于典型的现代美学，原因在于他的美学思想符合现代美学的基本观念。根据我们在“导论”中对前现代、现代、后现代美学的区分，现代美学的基本特征就是强调审美、艺术同现实生活的分离，从而有了无利害性、游戏、形式等独立自足的美学观念。王国维通过对康德、席勒、叔本华等西方现代美学家的研究，全面接受了这些具有典型的现代美学特征的观念。

第一节 王国维美学的现代性特征

有关王国维美学的现代性特征，我们可以通过几个核心概念的分析来加以说明。

1.无利害性

西方现代美学有一个重要的特征，那就是主张审美自律，用另一个经典的表述就是主张“为艺术而艺术”。这种现代美学是西方整个现代性过程中的必然产物。

根据韦伯等人的理解，所谓现代性是与西方合理化、世俗化和学科区分的整个工程连在一起的，它不再对传统宗教世界观着迷，而将其统一的整体切割为三个分离的和自律的世俗文化圈：科学、艺术和道德，这三个文化圈分别由理论的、审美的或道德—实践判断的内在逻辑所管辖。参见Jürgen Habermas， The Philosophical Discourses of Modernity（Cambridge， Mass.： MIT Press， 1987）， pp. 122。显然，这种三分法受到了康德哲学的影响，并且得到了康德根据纯粹理性、实践理性和审美判断对认识的批判分析的强有力支持。舒斯特曼进一步指出：在这种文化圈的划分中，艺术作为不关涉知识的公式表达或传播的东西而区别于科学，因为艺术的审美判断在根本上是非概念的和主观的。艺术也明显区别于伦理和政治的实践活动，这些实践活动包含了真实的利害和欲望的意志（以及概念的思想）。相反，艺术被认为是无利害的、想象的领域，即席勒后来描述为游戏和外观的领域。像审美不同于那种更为理性的知识和行为领域一样，它也肯定不同于现实人生的那种更具感性和欲望色彩的满足，更确切地说，审美愉快是居留在对形式特性的有距离的、无利害的沉思之中的。参见Richard Shusterman， Pragmatist Aesthetics： Living Beauty， Rethinking Art， pp.211212。

这种现代或现代性美学的经典表述，是康德的《判断力批判》。在这部著作中，康德极力将审美从科学、伦理等领域中孤立出来，使之成为一个完全自律的领域。为了表达这种思想，康德从英国经验主义美学中借来了一个重要的概念，即“无利害性”。

“无利害性”作为一个美学范畴，是在18世纪英国美学家那里铸成的。从夏夫兹伯里到哈奇森再到艾利森，我们可以清晰地看到这个概念的形成过程。无利害性指的是对功利、伦理和认知兴趣的排除，无利害成为审美态度的标志性特征，将审美与伦理和科学区别开来。康德、席勒、叔本华等德国古典美学家的思想，正是建立在这种“无利害性”观念的基础之上的。康德全部美学的核心问题，就是论证这种主观的无利害的审美快感何以具有普遍可传达性。康德正是根据无利害性这个标准，将美的事物与日常事物彻底区分开来，将审美快感与满足日常功利和伦理要求所引起的快感完全区分开来，于是审美获得了完全自律的地位。这种审美自律的观念，是整个西方现代美学的奠基性观念。

王国维完全接受以康德、叔本华为代表的这种自律性的现代美学，并根据无利害性的标准将艺术与日常生活彻底区分开来。需要指出的是，在康德那里，无利害性的美的典型是自然而不是艺术，这是康德与一般西方现代美学家非常不同的地方。王国维显然忽略了康德的这种特殊性，而采取了叔本华同时也是一般西方现代美学的观念，将艺术视为无利害性审美对象的典型。在1904年发表的《〈红楼梦〉评论》中，王国维采用叔本华的说法，将生活的本质等同于欲望和痛苦：生活之本质何？“欲”而已矣。欲之为性无厌，而其原生于不足。不足之状态，苦痛是也。既偿一欲，则此欲以终。然欲之被偿者一，而不偿者什百。一欲既终，他欲随之。故究竟之慰藉，终不可得也。即使吾人之欲悉偿，而更无所欲之对象，倦厌之情即起而乘之。于是吾人自己之生活，若负之而不胜其重。故人生者，如钟表之摆，实往复于苦痛与倦厌之间者也，夫倦厌固可视为苦痛之一种。有能除此二者，吾人谓之曰快乐。然当其求快乐也，吾人于固有之痛苦外，又不得不加以努力，而努力亦苦痛之一也。且快乐之后，其感痛苦也弥深。故苦痛而无回复之快乐者有之矣，未有快乐而不先之或继之以苦痛者也。又此痛苦与世界之文化俱增，而不由之而减。何则？文化愈进，其知识弥广，其所欲弥多，又其感苦痛亦弥盛故也。然则人生之所欲，既无以逾于生活，而生活之性质又不外乎痛苦，故欲与生活与痛苦，三者一而已矣。《王国维文集》第一卷，第2页，北京：中国文史出版社，1997年。王国维在将人类所有的理论兴趣和实际要求（其中包括科学知识和政治实践）都归结为无法满足的生活之欲的结果之后，发现有一类事物可以帮助人们超越作为生活本质的欲望与痛苦。这类事物就是艺术：兹有一物焉，使吾人超然于利害之外，而忘物与我之关系。此时也，吾人之心无希望，无恐怖，非复欲之我，而但知之我也。此犹积阴弥月，而旭日杲杲也；犹覆舟大海之中，浮沉上下，而飘著于故乡之海岸也；犹阵云惨淡，而插翅之天使，赍平和之福音而来者也；犹鱼之脱于罾网，鸟之自樊笼出，而游于山林江海也。然物之能使吾人超然于利害之外者，必其物之于吾人无利害而后可；易言以明之，必其物非实物而后可。然则非美术何足以当之乎？夫自然之物，无不与吾人有利害之关系；纵非直接，亦必间接相关系者也。苟吾人而能忘物与我之关系而观物，则夫自然界之山明水媚，鸟飞花落，故无往而非华胥之国、极乐之土也。岂独自然界而已？人类之语言动作，悲欢啼笑，孰非美术之对象？然此物（包括自然与人事）既与吾人有利害之关系，而吾人欲强离其关系而观之，自非天才，岂易及此？于是天才者出，以其所观于自然人生中者复现于美术中，而使中智以下之人，亦因其物之与己无关系，而超然于利害之外。是故观物无方，因人而变：濠上之鱼，庄、惠之所乐也，而鱼父袭之以网罟；舞雩之木，孔、曾之所憇也，而樵夫继之以斤斧。若物非有形，心无所住，则虽殉财之夫，贵私之子，宁有对曹霸、韩干之马，而计驰骋之乐，见毕宏、韦偃之松，而思栋梁之用；求好逑于典雅之偶，思税架于金字之塔者哉？故美术之为物，欲者不观，观者不欲；而艺术之美所以优于自然之美者，全存于使人易忘物我之关系也。《王国维文集》第一卷，第3—4页。

美之性质，一言以蔽之曰：可爱玩而不可利用者是也。虽物之美者，有时亦足供吾人之利用，但人之视为美时，决不计及其可利用之点。其性质如是，故其价值亦存于美之自身，而不存乎其外。《王国维文集》第三卷，第31页。王国维不仅根据无利害性的观念，将艺术从生活中彻底区分出来，而且根据现代美学的惯例，将美区分为优美与壮美（即崇高）两种，认为它们的共同特征就是使人忘物我利害之关系：美之为物有二种：一曰优美，一曰壮美。苟一物焉，与吾人无利害之关系，而吾人之观之也，不观其关系，而但观其物；或吾人之心中，无丝毫生活之欲存，而其观物也，不视为与我有关系之物，而但视为外物，则今之所观者，非昔之所观者也。此时吾心宁静之状态，名之曰优美之情。若此物大不利于吾人，而吾人生活之意志为之破裂，因之意志遁去，而知力得为独立之作用，以深观其物，吾人谓此物曰壮美，而谓其感情曰壮美之情。……其快乐存于使人忘物我之关系，则固与优美无以异也。《王国维文集》第一卷，第4页。尽管优美与壮美的情感之间存在很大的差异，但王国维认为它们在“使人忘物我关系”上是一致的，它们“皆使吾人离生活之欲，而入于纯粹之知识”。优美与壮美尽管有差异，但二者并不对立，而与它们共同对立的是“眩惑”：至美术中之与二者相反者，名之曰眩惑。夫优美与壮美，皆使吾人离生活之欲，而入于纯粹之知识者。若美术中而有眩惑之原质乎，则又使吾人自纯粹知识出，而复归于生活之欲。……故眩惑之于美，如甘之于辛，火之于水，不相并立者也。吾人欲以眩惑之快乐，医人世之苦痛，是犹欲航断港而至海，入幽谷而求明，岂徒无益，而又增之。则岂不以其不能使人忘生活之欲及此欲与物之关系，而反鼓舞之也哉！眩惑之与优美及壮美相反对者，其故实存于此。同上书，第4—5页。这里的眩惑相当于有利害的快感，尤其是那种与生理欲望相关的快感。王国维认为这种快感不仅于审美无益，而且有害，因为它将美从无利害的纯粹知识领域重新拽回到充满欲望的生活之中。

由此，我们可以看出，王国维根据西方现代美学的核心概念“无利害性”，将美和美感从生活世界和生活感受中完全隔离出来，使之成为一种完全独立的纯粹知识和对纯粹知识的观照，从而确立了美学的自律性。王国维的这些观念，明显来自康德、席勒和叔本华等西方现代美学家。在1904年发表的《孔子之美育主义》一文中，王国维明确地说：“美之为物，不关于吾人之利害者也。吾人观美时，亦不知有一己之利害。德意志之大哲汗德（即康德），以美之快乐为不关利害之快乐（Disinterested Pleasure）。至叔本华而分析观美之状态为二原质：（一）被观之对象，非特别之物，而此物之种类之形式；（二）观者之意识，非特别之我，而纯粹无欲之我也。”《王国维文集》第三卷，第155页。

王国维不仅根据无利害性来确立了他的美学，而且根据无利害性的标准来批判中国的传统艺术。在20世纪初，王国维频频发表文章，感慨中国无纯粹之美术：呜呼！我中国非美术之国也！一切学业，以利用之大宗旨贯注之。治一学，必质其有用与否；为一事，必问其有益与否。美之为物，为世人所不顾久矣！故我国之建筑、雕刻之术，无可言者。至图画一技，宋元以后，生面特开，其淡远幽雅实有非西人所能梦见者。诗词亦代有作者。而世之贱儒辄援“玩物丧志”之说相诋。故一切美术皆不能达完全之领域。美之为物，为世人所不顾久矣！庸讵知无用之用，有胜于有用之用者乎？以我国人审美之趣味之缺乏如此，则其朝夕营营，逐一己之利害而不知返者，安足怪哉！安足怪哉！《孔子之美育主义》，载《王国维文集》第三卷，第158页。

呜呼！美术之无独立之价值也久矣。此无怪历代诗人，多托于忠君爱国劝善惩恶之意，以自解免，而纯粹美术上之著述，往往受世之迫害而无人为之昭雪者也。《论哲学家与美术家之天职》，载《王国维文集》第三卷，第7页。由此，我们不难看出，王国维所谓美学就是以无利害性概念为核心的西方现代美学。由于王国维对无利害性概念几乎不加任何批判地全盘接受，因此我们可以说他的美学是最纯粹的现代美学。就像我们随后将要讨论到的那样，虽然朱光潜也全面接受了西方现代美学的观念，但他在接受时多少显得有些犹豫和保留，进而汇集了一些相互矛盾的思想，从而使他的现代美学显得不那么纯粹。

2.游戏

王国维美学的现代性特征，除了体现在他全盘采纳无利害性观念之外，还体现在他对艺术即游戏观念的全盘接受上。

同无利害性观念一样，游戏也是现代美学的一个核心概念。这两个概念是相互联系的，游戏必然是无利害性的，无利害性的活动就是游戏。因此主张审美无利害性的康德，自然将审美、艺术视为一种自由的游戏。在《判断力批判》中，康德主张趣味判断起因于想象力与知解力的自由游戏，在这种自由游戏中，感知得到综合，我们可以不必运用分类性的概念就可以直接意识到秩序和目的性。康德进而主张艺术是一种自由的游戏，即一种凭借自身的原因就可以令人惬意的工作，具有无酬劳性、自发性和自由性等特征。参见I. Kant， Critique of Judgment， trans. J.C. Meredith(Oxford： Clarendon Press， 1961)， pp.9， 43。

席勒则继承和发展了康德的游戏理论，将它变成他的美学的中心概念。席勒所说的“游戏”是同“强制”对立的，与游戏冲动对立的是强制性的感性冲动和理性（或形式）冲动：“感性冲动要从它的主体中排斥一切自我活动和自由，形式冲动要从它的主体中排斥一切依附性和受动。但是，排斥自由是物质的必然，排斥受动是精神的必然。因此，两个冲动都必须强制人心，一个通过自然法则，一个通过精神法则。当两个冲动在游戏中结合在一起时，游戏冲动就同时从精神方面和物质方面强制人心，而且因为游戏冲动扬弃了一切偶然性，因而也就扬弃了强制，使人在精神方面和物质方面都得到自由。”席勒：《审美教育书简》，冯至、范大灿译，第74页，北京大学出版社，1985年。

虽然席勒似乎主张这种自由的游戏可以在现实生活中实现，或者说应该在理想的现实生活中实现，但他又认为这种理想的生活只是过去（或许也包括未来）的事情。席勒尤其赞美具有审美意味的古希腊人的形象：“他们既有丰富的形式，同时又有丰富的内容，既善于哲学思考，又长于形象创造，既温柔又刚毅，他们把想象的青春性和理性的成年性结合在一个完美的人性里。”同上书，第28页。但现代社会由于社会分工的加剧，整体的人格被分割为互不相关的碎片：国家与教会，法律与道德习俗都分裂开来了；享受与劳动，手段与目的，努力与报酬都彼此脱节。人永远被束缚在整体的一个孤零零的小碎片上，人自己也只好把自己造就成一个碎片。他的耳朵听到的永远只是他推动的那个齿轮发出的单调乏味的嘈杂声，他永远不能发展他的本质的和谐。他不是把人性印在他的天性上，而是仅仅变成他的职业和他的专门知识的标志。即使有一些微末的残缺不全的断片把一个个部分联结到整体上，这些断片所依靠的形式也不是自主地产生的（因为谁会相信一架精巧的和怕见阳光的钟表会有形式的自由？），而是由一个把人的自由的审视力束缚得死死的公式无情地严格规定的。死的字母代替了活的知解力，训练有素的记忆力所起的指导作用比天才和感受所起的作用更为可靠。同上书，第30页。由于现代社会是种这样的景象，因此在现代社会的现实生活中不可能有自由的游戏，如果要进行自由的游戏，只有在作为生活外观的艺术领域中才有可能。由此，通过游戏概念，也能够将艺术与现实完全区分开来，使艺术成为一种完全独立自律的领域。

王国维接受了这种艺术即游戏的观念，将游戏视为文学的根本特质：文学者，游戏的事业也。人之势力，用于生存竞争而有余，于是发而为游戏。婉娈之儿，有父母以衣食之，以卵翼之，无所谓争存之事也。其势力无所发泄，于是作种种之游戏。逮争存之事亟，而游戏之道息矣。惟精神上之势力独优，而又不必以生事为急者，然后终身得保其游戏之性质。而成人以后，又不能以小儿之游戏为满足，于是对其自己之情感及所观察之事物而摹写之，咏叹之，以发泄所储蓄之势力。故民族文化之发达，非达一定之程度，则不能有文学；而个人之汲汲于争存者，决无文学家之资格也。《文学小言》，载《王国维文集》第一卷，第25页。关于游戏与非游戏的区分，王国维大致采用了席勒的说法，将以生活为目的的活动称之为“工作”，将以活动本身为目的的活动称之为“嗜好”即游戏，王国维在《人间嗜好之研究》一文中说：“其直接为生活故而活动时，谓之曰：‘工作’，或其势力有余，而唯为活动故而活动时，谓之曰‘嗜好’。”见《王国维文集》第三卷，第28页。并认为艺术是最高尚的游戏：若夫最高尚之嗜好，如文学、美术，亦不外势力之欲之发表。希尔列尔（即席勒）既谓儿童之游戏存于用剩余之势力矣，文学美术亦不过成人之精神的游戏。故其渊源之存于剩余之势力，无可疑也。且吾人内界之思想感情，平时不能语诸人或不能以庄语表之者，于文学中以无人与我一定之关系故，故得倾倒而出之。易言以明之，吾人之势力所不能于实际表出者，得以游戏表出之是也。从王国维的这段文字中，除了看出他受到席勒的影响外，似乎还有跟弗洛伊德（S. Freud）类似的地方，即将文学艺术视为不能通过意识检查而显现的（“吾人之势力所不能于实际表出者”）潜意识（“内界之思想感情”）的表现（“得以游戏表出之”）。在弗洛伊德看来，文学艺术如同白日梦，被压制的潜意识借助梦的形式得以表现和释放。当然，至于王国维是否接触到弗洛伊德的思想，现在尚无从考证。但单就上述引用的文字来说，王国维明显表达了这样的意思：在现实世界中不能表达（从而被压抑）的内在思想感情或势力，可以在文学艺术世界中得以表现。由此，文学艺术世界与现实世界之间的区分就更为清楚了。

3.形式

与无利害性和游戏相关联的是现代美学的另一个重要观念，即形式具有独立的审美价值。在康德的美学中，典型的美只是无名的花朵自由缠绕的形式，不能引起任何概念内容上的联想。现代美学继承了康德的这种形式主义观点，强调形式具有独立于内容的审美价值。康德美学的这种形式主义的主张，在20世纪的前卫现代主义中表现得尤其明显。为了突出现代美学的形式主义特征，让我们对稍后发生的现代主义的形式主义主张加以讨论，尽管这些主张明显在王国维之后，不可能对王国维美学发生影响，但对这些主张的了解，有可能帮助我们理解王国维美学的形式主义。

20世纪的前卫现代主义强调，所谓艺术创造就是对形式的不断革新和实验。在这种形式主义主张中，隐含着两个相互联系的观点：第一，艺术作品的形式是统一的；第二，艺术作品的形式是自律的。

第一个主张常见于现代主义建筑理论以及瑞恰兹（I.A. Richards）、莱维斯（F.R. Leavis）和20世纪中期盛行的英美新批评的文学批评中。他们主张艺术作品的成功和价值的关键，在于它们能够在间断中创造出连贯的、在杂乱中显现出统一的形式。第二个主张在格林伯格（Clement Greenberg）和弗莱德（Michael Fried）的艺术批评中得到了典型的表现。在他们看来，真正的艺术作品总是要对自己的媒介条件进行探索，但不是为了去再现世界，而是为了表现它自己的形式本性。例如，格林伯格在1965年写道：艺术创作和批评的任务，“是从每一种艺术的效果中消除所有可能从任何其他艺术的媒介那里借来的任何效果。因此，每一种艺术都应该变得‘纯粹’，且在它的‘纯粹性’中发现它的质量标准以及它的独立自主的保证”Clement Greenberg， “Modernist painting，” Modern Art and Modernism： A Critical Anthology， ed. Frances Frascina and Charles Harrison(London： Harper & Row and Open University Press， 1982)， pp. 56。

对艺术形式的统一性和自律性的要求，在弗莱德的著作中被联系起来了。弗莱德反对在绘画和雕塑作品中的“戏剧性”倾向，他用“戏剧性”这个术语来指企图模仿其他艺术效果或者由任何分离对作品本身的注意力的情形所引起的关注。例如，绘画中的戏剧性是对叙事和戏剧效果的模仿，试图在艺术作品和暂时陈列它的博物馆之间建立起一种联系，或者在艺术作品中插入时间过程，如加入表演性艺术。弗莱德警告说：“艺术作品的成功，甚至生存，已经越发依赖它们战胜戏剧的能力。”“只有在各个艺术之内的质量和价值——就它们对艺术和艺术自身的概念是至关重要的来说——是有意义的，或者充分有意义的。”Michael Fried， “Art and Objecthood，” Minimalist Art， ed. Geoffrey Battcock(New York： E.P. Dutton， 1968)， pp. 116147。

因此，对注重形式的现代美学来说，一件审美作品最重要的价值就是它的纯粹性；艺术批评和美学理论的最重要的目的，就是将真正的审美实践从现代大众文化典型的堕落表现形式中区分出来。上述有关现代美学的形式主义主张的叙述，参见 Steven Connor， “Modernism and Postmodernism，” A Companion to Aesthetics， David Cooper ed.(Oxford： Blackwell， 1997)， pp. 288289。

全面继承西方现代美学观念的王国维，自然不会忽视这种纯粹形式具有独立审美价值的思想。这里的叙述似乎容易引起这样的误解：王国维受到20世纪前卫现代艺术的形式理论的影响。事实上王国维的理论比上述前卫现代艺术的形式理论要早得多，之所以提到前卫艺术的形式理论，是因为它们把形式具有独立审美价值的思想表达得更清楚、更极端。在大约写于1907年的《古雅之在美学上之位置》一文中，王国维集中阐述了他的形式主义美学主张。这篇三千来字的短文，可以说在王国维美学思想中占有非常重要的地位，它不仅集中体现了王国维对西方现代美学的吸取，而且体现了他结合中国美学传统所进行的创新，用他自己的话来说，“因美学上尚未有专论古雅者，故略述其性质及位置”《王国维文集》第三卷，第35页。在这篇短文中，王国维在肯定康德等人的形式主义美学主张的基础上，提出了一种特殊的“形式之美之形式之美”。王国维称之为“古雅”：一切之美，皆形式之美也。就美之自身言之，则一切优美皆存于形式之对称变化及调和。至宏壮之对象，汗德虽谓之无形式，然以此种无形式之形式能唤起宏壮之情，故谓之形式之一种，无不可也。……除吾人之感情外，凡属于美之对象者，皆形式而非材质也。而一切形式之美，又不可无它形式以表之，惟经过此第二之形式，斯美者愈增其美，而吾人之所谓古雅，即此第二种之形式。即形式之无优美与宏壮之属性者，亦因此第二形式故，而得一种独立之价值，故古雅者，可谓之形式之美之形式之美也。同上书，第32页。为了显示“古雅”的独特性，王国维将它与康德等西方现代美学家的思想对照起来说明。具体说来，“古雅”有这样一些特征：

第一，古雅属于艺术而不属于自然。

在康德的美学中，优美与宏壮的典型形式是自然而不是艺术作品，这是康德美学不同于西方现代美学的地方。其中原因在于：一方面任何人工产品都很难做到不包含功利、概念、目的，从而很难符合康德对美的规定；另一方面康德的美学兴趣不在于解决艺术批评的问题，而是出于其哲学上的总体考虑，即要通过纯粹趣味判断的考察，在自然与自由之间架起桥梁。对于这个深层次的哲学目标，自然比艺术更为合适。王国维完全赞同康德有关优美和崇高（王国维称之为宏壮或壮美）的观点，但他又正确地指出，康德所谓优美与崇高只适合于自然，不适合于艺术。王国维进而把适合于自然的优美与宏壮称之为第一形式，而将适合于艺术的古雅称之为第二形式。简而言之，艺术就是以第二形式表示第一形式。自然在形式上的优美与崇高，只是艺术美的内容，而古雅才是真正的艺术形式美。这两种形式之间的关系是：第一形式必须有第二形式才能表现出来，这是它们之间的联系；但第一形式的显现会遮蔽第二形式，这是它们之间的矛盾或张力。王国维说：……古雅之致存于艺术而不存于自然。以自然但经过第一形式，而艺术则必就自然中固有之某形式，或所自创造之新形式，而以第二形式表出之。即同一形式也，其表之也各不相同。同一曲者，奏之者各异；同一雕刻绘画也，而真本与摹本大殊；诗歌依然。……其第二形式异也。一切艺术无不皆然，于是有所谓雅俗之区别起。优美及宏壮必与古雅合，然后得显其固有之价值。不过优美及宏壮之原质愈显，则古雅之原质愈蔽。然吾人所以感如此之美且壮者，实以表出之之雅故，即以其美之第一形式，更以其雅之第二形式表出之故也。《王国维文集》第三卷，第32页。由于第一形式与第二形式之间存在着矛盾或张力，因此为了显示第二形式，有时候甚至不表达具有第一形式的事物，以免第一形式影响到第二形式的意义。因为王国维给了这两种形式一种不平衡的关系，第一形式需要第二形式才能得以显现，但第二形式也可以不借助第一形式而得以显现。王国维从中国古典艺术中，发现了许多第一形式不美的事物经过第二形式的表现而变得具有审美价值的现象，从而证明艺术美（第二形式）具有独立于自然美（第一形式）的价值。王国维说：虽第一形式之本不美者，得由第二形式之美雅，而得一种独立之价值。茅茨土阶，与夫自然中寻常琐屑之景物，以吾人之肉眼观之，举无足与于优美若宏壮之数，然一经艺术家（若绘画，若诗歌）之手，而遂觉有不可言之趣味。此等趣味，不自第一形式得之，而自第二形式得之无疑也。绘画中之布置，属于第一形式，而使笔使墨，则属于第二形式。凡以笔墨见赏于吾人者，实赏其第二形式也。此以低度之美术（如书法等）为尤甚。三代之钟鼎，秦汉之摹印，汉、魏、六朝、唐、宋之碑帖，宋、元之书籍等，其美之大部实存于第二形式。吾人爱石刻而不如爱真迹，又其于石刻中爱翻刻不如爱原刻，亦以此也。凡吾人所加于雕刻书画之品评，曰神、曰韵、曰气、曰味，皆就第二形式言之者多，而就第一形式言之者少。文学亦然，古雅之价值大抵存于第二形式。西汉之匡、刘，东京之崔、蔡，其文之优美宏壮，远在贾、马、班、张之下，而吾人之嗜之也亦无逊于彼者，以雅故也。南丰之于文，必不工于苏、王，姜夔之于词，且远逊于欧、秦，而后人亦嗜之者，以雅故也。由是观之，则古雅之原质，为优美与宏壮中不可缺之原质，且得离优美宏壮而有独立价值，则固一不可诬之事实也。《王国维文集》第三卷，第32—33页。由于艺术的第二形式具有不依赖自然的第一形式的独立价值，因此，艺术与自然或现实的分别就更加明显了。由此可见，王国维将艺术从现实中分离出来的手法，比康德更为巧妙和彻底。他的形式主义是在康德形式主义基础上建立起来的，是一种更为彻底和极端的形式主义。从这种意义上说，王国维的美学比康德美学似乎更具有现代性的特征。

第二，古雅不是先天判断而是后天判断。

与自然与艺术的区别相应，王国维的古雅与康德的优美和崇高的另一个区别是先天判断与后天判断的区别。在《判断力批判》中，康德的一个重要目的就是要论证审美判断具有先天必然性，为此康德指出在想象力与知解力之间、在各种认识能力与自然形式之间存在一种先天的和谐关系，这种先天的和谐关系构成审美判断作为先天判断的基础。王国维并没有沿着康德的这种思路去构想他的美学，而是简单地根据艺术实践的实际情形承认关于艺术的审美判断是后天的、经验的。王国维说：判断古雅之力亦与判断优美及宏壮之力不同。后者先天的，前者后天的、经验的也。优美及宏壮之判断之为先天的判断，自汗德之《判断力批评》后，殆无反对之者。此等判断既为先天的，故亦普遍的、必然的也。易言以明之，即一切艺术家所视为美者，一切艺术家亦必视为美。此汗德所以于其美学中，预想一公共之感官也。若古雅之判断则不然，由时之不同而人之判断之也各异。吾人所断为古雅者，实由吾人今日之位置断之。古代之遗物无不雅于近世之制作，古代之文学虽至拙劣，自吾人读之无不古雅者，若自古人之眼观之，殆不然矣。故古雅之判断，后天的也，经验的也，故亦特别的也，偶然的也。此由古代表出第一形式之道与近世大异，故吾人睹其遗迹，不觉有遗世之感随之，然在当日，则不能若优美及宏壮，则固然无此时间上之限制也。《王国维文集》第三卷，第33—34页。王国维并不像康德那样，担心审美判断因为是后天的、经验的而失去普遍必然性，相反他从艺术的历史事实而不是逻辑着眼，看到了审美判断差异性的存在，从而坦率地承认有关古雅的判断是特别的、偶然的。这是王国维美学不同于典型的现代美学的地方，因为后者常常为了维护逻辑性而牺牲历史性，为了维持普遍性而牺牲偶然性。

第三，古雅少恃天才而多赖人力。

康德的现代美学尤其强调天才在艺术创造中的独特作用，甚至主张天才是一种替艺术定规则的才能。由此，艺术创作实际上就是天才的创造。这已经成为康德之后现代美学的一种教条。但是，王国维却从中国文学艺术的特殊情况出发，强调由学术、人格修养所形成的“古雅”具有独立的美学意义。王国维说：“美术者天才之制作也”，此自汗德以来百余年间学者之定论也。然天下之物，有决非真正之美术品，而又非利用品者。又其制作之人，决非必为天才，而吾人视之也，若与天才所制作之美术无异者。无以名之，名之曰“古雅”。《王国维文集》第三卷，第31页。

古雅之性质既不存于自然，而其判断亦但由于经验，于是艺术中古雅之部分，不必尽俟天才，而亦得以人力致之。苟其人格诚高，学问诚博，则虽无艺术上之天才者，其制作亦不失为古雅。而其观艺术也，虽不能喻其优美及宏壮部分，犹能喻其古雅之部分。若夫优美及宏壮，则非天才殆不能捕攫之而表出之。今古第三流以下之艺术家，大抵能雅而不能美且壮者，职是故也。以绘画论，则有若国朝之王翚，彼固无艺术上之天才，但以用力甚深之故，故摹古则优自运则劣，则岂不以其舍其所长之古雅，而欲以优美宏壮与人争胜也哉。以文学论，则除前所述匡、刘诸人外，若宋之山谷，明之青邱、历下，国朝之新城等，其去文学上之天才盖远，徒以有文学上之修养故，其所作遂带一种典雅之性质。而后之无艺术上之天才者亦以其典雅故，遂与第一流之文学家等类而观之，然其制作之负于天分者十之二三，而负于人力者十之七八，则固不难分析而得之也。又虽真正之天才，其制作非必皆神来兴到之作也。以文学论，则虽最优美最宏壮之文学中，往往书有陪衬之篇，篇有陪衬之章，章有陪衬之句，句有陪衬之字。一切艺术莫不如是。此等神兴枯涸之处，非以古雅弥缝之不可。而此等古雅之部分，又非藉修养之力不可。若优美与宏壮，则固非修养之所能为力也。同上书，第34页。从上述两段引文中可以看到，王国维别出心裁地拈出“古雅”，似乎是一种退而求其次的策略，让不是天才的人们也有机会跻身于神圣的艺术家的行列。但这只是一种表面现象。王国维的目的似乎不只是局限于给第三流艺术家挣得合法的艺术地位，而是试图表明，只有借助于人力而不是天才的古雅，才是艺术之所以为艺术的根本，其中的原因有三点：（1）天才发现的第一形式需要借助第二形式才能得以表现；（2）第二形式的表现却无需依赖第一形式；（3）即使是天才，也不能总是有天才的制作，从而需要第二形式的古雅进行补救。

第四，古雅的位置：优美与宏壮之间。

王国维对古雅的特别推崇，从他在这篇短文最后给古雅确定的位置中可以看得更加清楚：然则古雅之价值，遂远出优美及宏壮之下乎？曰：不然。可爱玩而不可利用者，一切美术品之公性也。优美与宏壮然，古雅亦然。而以吾人之玩其物也，无关于利用故，遂使吾人超出乎利害之范围外，而惝恍于缥缈宁静之域。优美之形式，使人心平和；古雅之形式，使人心休息，故以可谓之低度之优美。宏壮之形式常以不可抵抗之势力唤起人钦仰之情，古雅之形式则以不习于世俗之耳目故，而唤起一种之惊讶。惊讶者，钦仰之情之初步，故虽谓古雅为低度之宏壮，亦无不可也。故古雅之位置，可谓在优美与宏壮之间，而兼有此二者之性质也。至论其实践之方面，则以古雅之能力，能由修养得之，故可为美育普及之津梁。虽中智以下之人，不能创造优美及宏壮之价值者，亦得于优美宏壮中之古雅之原质，或于古雅之制作物中得其直接之慰藉。故古雅之价值，自美学上观之诚不能及优美及宏壮，然自其教育众庶之效言之，则虽谓其范围较大而成效较著也。《王国维文集》第三卷，第34页。王国维将古雅的位置确定在优美与宏壮之间，作为低度的优美和低度的宏壮。由此可以看出，王国维认为西方现代美学中的优美与宏壮处于两个极端，他提出的古雅有调和美学上的极端的作用。至于它们的价值，王国维的看法也颇为特别，他一方面承认古雅在美学上的价值不如优美与宏壮，另一方面又认为古雅的价值不在优美与宏壮之下，因为古雅在审美教育方面具有更大的普适性。王国维不仅从纯粹的美学角度来确定审美价值，而且从范围更广的社会学角度来确定审美价值，这是他在继承西方现代美学的同时对它的再次背离。

4.艺术的作用

王国维美学的现代性特征，还可以从他有关艺术的作用的看法中表现出来。由于审美、艺术是完全无利害的，是与现实世界截然不同的另一个世界，因此它们不能对现实生活发生直接的作用，从这种意义上说，艺术是无用的。然而西方现代美学却强调，无用的艺术，却具有神圣的作用，这种神圣的作用表现在：艺术（1）能够表现宇宙的究竟真理，（2）给人以形而上的慰藉，（3）甚至还含有政治上的激进意义，因为将艺术从它那传统上对社会负责的形式中解放出来，就有可能使它创造出新的革命性的表现形式和意识形式，进而有可能使它去反抗现代生活的系统化和规范化的倾向。第三点在法兰克福学派中表现得最为明显。

王国维对艺术的作用的认识受到叔本华的影响，认为对现实生活没有直接作用的艺术，却能揭示超越时空的普遍真理，从而具有最神圣、最尊贵的作用。对此，王国维是将艺术与哲学结合起来进行说明的：天下有最神圣、最尊贵而无与于当世之用者，哲学与美术是已。天下之人嚣然谓之曰“无用”，无损于哲学、美术之价值也。至为此学者自忘其神圣之位置，而求以合当世之用，于是二者之价值失。夫哲学与美术之所志者，真理也。真理者，天下万世之真理，而非一时之真理也。其有发明此真理（哲学家），或以记号表之（美术）者，天下万世之功绩，而非一时之功绩也。唯其为天下万世之真理，故不能尽与一时一国之利益合，且有时不能相容，此即其神圣之所存也。《论哲学家与美术家之天职》，载《王国维文集》第三卷，第6页。王国维不仅强调艺术能够揭示宇宙人生的普遍真理，而且断言对普遍真理的领悟可以产生巨大的快乐，这种快乐甚至超过了最大的实际享受。相反，如果艺术不保持它的纯粹性而将自己降低为实际生活的手段，它就会失去这种无用之大用的神圣价值：今夫人积年月之研究，而一旦豁然悟宇宙人生之真理，或以胸中惝恍不可捉摸之意境一旦表诸文字、绘画、雕刻之上，此固彼天赋之能力之发展，而此时之快乐，决非南面王之所能易者也。且此宇宙人生而尚如故，则其所发明所表示之宇宙人生之真理之势力与价值，必仍如故。之二者，所以酬哲学家、美术家者，固已多矣。若夫忘哲学、美术之神圣，而以为道德、政治之手段者，正使其著作无价值者也。《论哲学家与美术家之天职》，载《王国维文集》第三卷，第8页。由于艺术具有这种神圣的价值，王国维明确将它视为上流社会的宗教。在西方现代美学的发展过程中，的确有将高级艺术神圣化为宗教的趋势。正如舒斯特曼指出的那样，“高级艺术的观念，在很大程度上是由贵族阶级为了确保他们对日益兴盛的资产阶级享有持续的社会特权而做出的一种发明，一种随后被有社会抱负的市民所模仿的声望的策略。另一方面，教会传统提供了一种强有力的和在制度上根深蒂固的高度精神化的经验的理想，以及虔诚地对待艺术作品的习惯，它进一步提供了一个知识分子僧侣阶级去指导和管制这种超越性经验及其话语的正当性。当神学信仰失落而宗教情感与沉重的精神化习惯仍然非常有力的时候，它们就被投射到高级艺术的宗教之中。这是一个新的非尘世经验和虔诚认真的领域，有一个新的知识分子艺术家和批评家的僧侣阶级。”Richard Shusterman， Pragmatist Aesthetics： Living Beauty， Rethinking Art（Lanham： Rowman & Littlefield Publishers， 2000）， pp. 197198。正如许多西方学者那样，舒斯特曼更多地侧重于高级艺术宗教化倾向的负面意义，而王国维却直率地、积极地肯定这种倾向：美术者，上流社会之宗教也。彼等痛苦之感无以异于下流社会，而空虚之感则又过之。此等情感上的疾病，固非干燥的科学与严肃的道德之所能疗也。感情上之疾病，非以感情治之不可。必使其闲暇之时心有所寄，而后能得以自谴。夫人之心力，不寄于此则寄于彼；不寄于高尚之嗜好，则卑劣之嗜好所不能免矣。而雕刻、绘画、音乐、文学等，彼等果有解之之能力，则所以慰藉彼者，世固无以过之。何则？吾人对宗教之兴味，存于未来，而对美术之兴味，存于现在。故宗教之慰藉，理想的，而美术之慰藉，现实的也。《去毒篇》，载《王国维文集》第三卷，第25页。

第二节 王国维留下的困惑

通过上述四个方面的分析，我们可以清楚地看到王国维美学的现代性特征。甚至可以毫不夸张地说，王国维美学的现代性特征在整个中国现代美学史上表现得最为清晰和纯粹。也正是在这种意义上，我们将王国维视为中国现代美学的肇始者。然而即使在像王国维这样具有纯粹现代性特征的美学家那里，我们仍然可以看到令人感到矛盾和困惑的地方。我们在前面的叙述中已经指出，王国维有一些不同于现代美学的地方，如他基于中国文学艺术的历史实际所提出的古雅，进而指出古雅的判断是后天的、经验的，强调不仅从纯粹美学的角度而且从社会教育的角度来确立古雅的价值等等，这些都是对西方现代美学的背离。但是，这些背离并没有使王国维从总体上离开现代美学，相反在一定程度上是对西方现代美学的加强，或者说突现了西方现代美学中某种潜在的东西。对于这个问题我将在本章的最后部分略加展开讨论。

王国维美学留下来的困惑不是体现在有关古雅的论述上，而是体现在他差不多同时发表的著名的《人间词话》上。我认为《人间词话》在总体上是与王国维从康德、席勒和叔本华等人那里模学过来的西方现代美学相背离的，尽管其中也用了一些现代西方美学的概念；《人间词话》更多地体现了中国传统美学的前现代特征。理由主要有以下几个方面。

1.《人间词话》的核心概念“境界”是一个中国传统美学的概念

尽管对《人间词话》中的“境界”的内涵有许多不同的理解，但可以肯定的是，它是一个中国传统美学的概念而不是西方现代美学的概念，如无利害性、游戏、形式自律等等。这一判断可以从《人间词话》第九则得到充分证明：《严沧浪诗话》谓：“盛唐诸公，唯在兴趣。羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透澈玲珑，不可凑拍。如空中之音、相中之色、水中之影、镜中之象，言有尽而意无穷。”余谓：北宋以前之词，亦复如是。然沧浪所谓“兴趣”，阮亭所谓“神韵”，犹不过道其面目；不若鄙人拈出“境界”二字，为探其本也。《王国维文集》第一卷，第143页。王国维在这里虽然批评沧浪之“兴趣”、阮亭之“神韵”只不过言及盛唐诗歌的表面现象，不如他标出的“境界”那样能够揭示它们的本质，但实际上这三个术语所指的是同一个东西，都属于中国古典美学对诗词本质的探求之列。

2.从“境界”的内涵来看，它属于前现代的美学范畴

对于“境界”的内涵的理解，存在不同的意见，有人说它属于中国古典美学中的“意境”范畴，有人说它属于“意象”范畴。见叶朗《中国美学史大纲》，第609—614页，上海人民出版社，1985年。但不管是意境还是意象，它们都强调情景合一、主客不分、能所两泯见叶朗《中国美学史大纲》，第614—616页。，与西方现代美学强调形式与内容、能指与所指、艺术与现实等的区分刚好相反。换句话说，以境界为核心的中国古典美学是一种典型的强调合一的美学，而西方现代美学则是典型的强调区分的美学。王国维在《人间词话》中强调“真景物”与“真情感”、“写实家”与“理想家”的合一，强调“一切景语皆情语”，《人间词话》第五、二、六则，《〈人间词话〉删稿》第十则，载《王国维文集》第一卷，第142、141、159页。这一切都可以看做他有将诗词视为存有而不是标记的倾向。从这种意义上来说，王国维用“境界”来表达的美学思想明显属于前现代美学范围。这一点从本书“导论”的结构主义符号学图式的分析中，可以看得非常清楚。

“境界”与现代性美学的拮抗，不仅体现在它强调合一性而现代美学强调区分性，而且体现在它强调艺术的真实性而现代美学强调艺术的虚拟性。如同我们在“导论”中的结构主义符号学图式中所看到的那样：现代美学正是通过强调艺术的虚拟性而使之完全区别于具有真实性的现实；前现代美学由于强调艺术的真实性而在一定程度上模糊了艺术与现实的界线；后现代美学虽然也强调艺术的虚拟性，但由于它也强调现实的虚拟性，因而艺术与现实的界线也不是非常清楚。“境界”对艺术真实性的强调，决定了它属于前现代美学范畴，而不属于现代或后现代美学范畴。兹略举数例：境非独谓景物也，喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。《人间词话》第六则，载《王国维文集》第一卷，第142页。

大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目。其辞脱口而出，无娇柔妆束之态。以其所见者真，所知者深也。诗词皆然。持此以衡古今之作者，可无大误矣。《人间词话》第五十六则，载《王国维文集》第一卷，第154页。

词人之忠实，不独对人事宜然。即对一草一木，亦须有忠实之意，否则所谓游词也。《〈人间词话〉删稿》第四十四则，载《王国维文集》第一卷，第168页。王国维在《人间词话》以及《〈人间词话〉删稿》中对艺术真实性的强调非常突出，以至于真实性成了境界的根本特征。这种对真实性的强调，完全符合中国古典美学的传统。比如，在王夫之的诗学中，我们同样可以看到对诗歌真实性的特别强调。对王夫之有关诗歌意象的真实性的分析，参见叶朗：《中国美学史大纲》，第462—463页。

现在的问题是，王国维对文学艺术的真实性的强调是否就一定不符合西方现代美学的观念？因为现代西方美学在突出艺术的虚拟性的同时，也强调艺术具有真实性，而且正如王国维所正确地理解的那样，它具有一种超越时空限制的真实性。但是，王国维在《人间词话》中所强调的境界的真实性，很难说就是他从叔本华美学中所发现的那种作为知识对象的永恒真理。《人间词话》中的真实性，基本上相当于中国传统美学对真实性的理解，它主要是指一种感觉上的当下直接性，即所谓“脱口而出，无娇柔妆束之态”；用王夫之的术语来说，就是具有“现在”、“现成”、“显现真实”等意思的“现量”。王夫之：《相宗络索•三量》，载《船山全书》第十三册，第536页，长沙：岳麓书社，1998年。《〈人间词话〉附录》第十六则很好地表达了王国维关于境界真实即当下感觉真实的思想：山谷云：“天下清景，不择贤愚而与之，然吾特疑端为我辈设。”诚哉是言！抑岂独清景而已，一切境界，无不为诗人设。世无诗人，即无此种境界。夫境界之呈于吾心而见于外物者，皆须臾之物。惟诗人能以此须臾之物，镌诸不朽之文字，使读者自得之。《王国维文集》第一卷，第173页。由于对真实性的强调，王国维反对纯粹追求形式的游词，甚至反对他在论证“古雅”的美学价值时所强调的文化修养，转而强调自然率真。比如《人间词话》第五十二则记有对纳兰容若的评语：纳兰容若以自然之眼观物，以自然之舌言情。此由初入中原，未染汉人风气，故能真切如此。北宋以来，一人而已。同上书，第153页。这则评语充分显示了王国维对自然率真的强调，从而与他在论证“古雅”时对通过道德文章修养而形成的“形式之美之形式之美”的强调非常不同。此外，连同《人间词话》中对“诗人之忧世”、“性情”、“寄兴深微”分别见《人间词话》二十五则、四十三则、《〈人间词话〉删稿》二十三则，载《王国维文集》第一卷，第147、151、162页。等的强调，我们可以有较充分的理由断定王国维在《人间词话》中所谓“境界”的真实性，是与现实生活相关的真实性，而不是与现实生活无关的、超越时空的具有现代性特征的真实性。

3.与《〈红楼梦〉评论》比较起来看，《人间词话》属于前现代美学

如果与稍早发表的《〈红楼梦〉评论》比较起来看，《人间词话》与现代性美学之间的冲突就更加明显了。《〈红楼梦〉评论》完全采用西方现代美学有关人生和艺术的观点来批评中国古典名著《红楼梦》，王国维一开始就阐明了他的批评所采用的观点，进而根据这种崭新的现代美学观点得出了关于《红楼梦》的与众不同的解读，认为《红楼梦》的美学价值在于它的悲剧性，其伦理学价值在于经由悲剧而达到解脱。见《王国维文集》第三卷，第10—18页。正如王国维自己所声称的那样，这些高见都是发前人之所未发。可以这么说，王国维的《〈红楼梦〉评论》是中国现代美学史上根据从西方借鉴过来的现代美学的理论视野，对中国传统文学作品进行新阐释的典范，无论是从它得出的结论还是它所采用的方法论来看，都是中国美学由古典走向现代的一个重要标志。

但是，在《人间词话》中，我们完全看不到这种开风气之先的景象。如上所述，《人间词话》中的观点，基本上属于中国古典美学范围，虽然王国维也采用了一些现代西方美学的术语，但整个词话的整体语汇仍然是古典的；而且我们也看不到任何方法论的交代，看不到清晰的逻辑分析，因此，与《〈红楼梦〉评论》相比较，《人间词话》不仅在观点上而且在方法论上全面由西方现代美学退回到了中国古典美学。

由此，王国维所引发的困惑出现了：在刚刚开始的中国美学现代化进程中，为什么会突然出现反现代化的倾向？王国维美学的这种矛盾的根源是什么？在王国维开创的这种两种美学方向中，我们究竟应该选择哪种作为未来美学的发展方向？王国维所引发的这种困惑，是整个中国美学现代化进程中普遍存在的困惑。彭锋“The Modernization of Chinese Aesthetics”（第15届世界美学大会会议论文）揭示了中国美学现代化进程中所面临的两个方面的困惑，即学科化与通俗化、西方化与本地化的困惑。中国美学的现代化似乎不只是泊来西方现代美学就算完事，它还要将中国自己的传统美学带进现代社会，让中国传统美学在现代美学的建构中发挥作用。王国维在处理西方现代美学和中国传统美学的关系上采取了最极端的形式，即让它们分别以自己的面貌出现，不让它们因相互影响而失去自身的纯粹性。在中国美学现代化进程刚刚开始的时候，在西方现代美学与中国传统美学尚未找到很好的契合点的时候，王国维的这种处理方式无疑是明智的，当然它给我们留下的困惑也是最明显、最直接的。

第三节 现代美学的初步批判

尽管王国维美学中包含着现代美学与前现代美学的张力，但总体说来，他还是在有意识地建构现代性的美学体系，这从他对待西方现代美学和中国传统美学的态度上可以看得出来。王国维经常用西方现代美学来批判中国传统美学，但几乎没有用中国传统美学来批判西方现代美学。王国维对西方现代美学的接受是有意识的，而对中国传统美学的认可是无意识的。因此，他的美学从总体上说具有典型的现代性特征的外观。

一些当代思想家通过历史学和社会学的考察发现，标榜以无利害性为根本特征的西方现代美学，事实上包含着最大的功利考虑，从而展开了对现代性美学的彻底批判。这方面的工作，以不久前去世的法国思想家布尔迪厄最具开创性。

布尔迪厄通过仔细的历史学和社会学考察发现，现代美学的无利害性观念、艺术自律的观念，是在19世纪的历史革命中建立起来的，其中包含着深刻的物质条件和隐蔽的社会利益。具体说来，在19世纪的历史革命中，传统贵族阶级因为经济地位的丧失而面临丧失社会地位的危险，为了保持传统的高人一等的贵族地位，贵族阶级通过将适合自身趣味的无利害性的审美、自律性的艺术合法化为高级艺术和趣味来获取文化资本，进而通过社会交换获取经济资本，从而达到继续保持自身在社会上的特殊地位的目的。因此，布尔迪厄指出，审美冲突，经常在根本上是“为了获得将占支配地位的定义强加给实在、尤其是针对社会实在的权力的……政治冲突”Pierre Bourdieu， “The Production of Belief，” R. Collins et al.， Media， Culture， and Society： A Critical Reader （London： Sage， 1986）， pp.154155。尽管布尔迪厄认识到高级艺术中包含了功利性的考虑，但他还是主张高级艺术具有正当的合法地位，并因此抵制通俗艺术。舒斯特曼高度赞赏布尔迪厄对高级艺术的潜在功利性的揭示，但又针锋相对地批评他对高级艺术的辩护。参见舒斯特曼：《实用主义美学》，彭锋译，北京：商务印书馆，2002年，第6章。

布尔迪厄所揭示的现代性美学中潜在的功利考虑，在王国维这里似乎更为明显。在王国维对“古雅”的形式美的论证中，就明显包含了阶级利益的考虑。王国维在将审美和艺术的特权从优美和宏壮这种由文艺天才所掌握的第一形式中解放出来之后，并没有将它交换给普通大众，而是将它交给了高人一等的封建贵族或知识分子，因为只有贵族知识分子才能通过学问修养做到趣味古雅。古雅是贵族知识分子的一种特殊趣味，王国维通过将这种特殊趣味合法化为一种普遍的审美趣味之后，无形之中巩固了贵族知识分子的社会地位和高人一等的优越感。因为尽管在20世纪初中国社会急剧动荡的时候，贵族知识分子有可能失去他们传统上拥有的政治地位和经济地位，但通过突出他们传统上具有的高人一等的审美趣味，他们仍然可以成为普通大众竞相模仿和追逐的对象，并进而从中（通过文化资本和经济资本的间接交换）换取政治和经济利益。

根据布尔迪厄开创性的揭示以及其他后现代美学家的继续工作，整个西方现代美学在无利害性名义下所掩盖的这种最大的政治和经济利益已经得到了普遍认可，后现代美学正是基于这种认识而展开了对现代美学的批判。我们今天的美学现代化显然不能无视后现代美学对现代美学的这种批判，当我们再强调审美无利害性、艺术自律性的时候，一定不要忘记其中曾经包含着更大的功利考虑，而在今天这种大众时代的后现代状况下再去努力营造一种属于少数知识精英的审美趣味，似乎已经显得不合时宜。

第四章 蔡元培的美学

蔡元培（1868—1940），字鹤卿，又字仲申、民友、孑民，浙江绍兴山阴县人，光绪十五年（1889年）举人，光绪十六年会试贡士，光绪十八年殿试获二甲第三十四名，中进士，授翰林院庶吉士，光绪二十年补翰林院编修。中日甲午战争后，开始接触西学，倾心维新。1907年留学德国，着重研究美学。1912年回国，任南京临时政府教育总长，发表《对于教育方针之意见》，倡导美育。1913年赴法国勤工俭学，1916年回国任北京大学校长，讲授美学课程。后多次赴欧洲考察教育和讲学。1927年后担任国民政府常务委员、大学院院长、中央研究院院长等职。蔡元培发表过许多重要的美学文章，收入《蔡元培美学文选》，由北京大学出版社出版。

虽然美学从19世纪末就由西方传播到了中国，20世纪初王国维等人在介绍西方美学和采用西方美学新的理论视野进行文艺批评方面已经取得了很大的成就，但真正对其做系统介绍和研究的要数蔡元培，特别是在美学的学科建设上，蔡元培所起的重要作用是无人能及的。因此，蔡元培被公认为中国近代学术史和教育史上提倡美学研究和美感教育的“唯一的中坚人物”舒新城编：《中国近代教育思想史》，第157页，上海中华书局，1928年。

在蔡元培对西方现代美学的接受中也体现了某种张力，这种张力不是西方现代美学与中国传统美学之间的张力，而是现代性与实用主义之间的张力。由于蔡元培并不像王国维那样，让两种不同形态的美学各自独立存在，而是将它们交织在一起，因此在蔡元培的美学中，这种张力表现得更为复杂和隐蔽。

在这一章中，我们首先展示蔡元培在美学学科建设上的独特贡献，然后再揭示其美学的现代性与实用主义之间的张力。

第一节 蔡元培对美学学科建设的贡献

蔡元培对美学学科建设的重要贡献，可以分为如下几个方面。

首先，蔡元培是中国20世纪初美学研究和美感教育最有力的倡导者。

1912年，蔡元培就任中华民国临时政府教育总长，在《对于教育方针之意见》中，明确提出新的教育方针应将满清的忠君、尊孔、尚公、尚武、尚实五项改造为军国民教育、实利教育、公民道德教育、世界观教育和美育。由于这个意见是蔡元培以教育总长身份发表的，因此它表明在中国教育史上，美育第一次被明确列入国家教育方针。

1917年，蔡元培就任北大校长期间，发表了著名的“以美育代宗教”的演讲。这个演讲在全国引起了极大的反响，如当时就有人写信给《新青年》的主编陈独秀说：“以美育代宗教之伟论，在吾国思想界，实得未曾有。……最好请蔡先生著论阐明斯理，登诸大志，以为迷信宗教者告，则造福青年界，岂浅鲜哉！”《新青年》第三卷第1号，1917年3月1日。这封信发表在1917年3月1日的《新青年》第三卷第1号上，而据现有的文献记载，“以美育代宗教说”的演讲最初是在1917年8月北京神州学会上正式发表的。由此推断，在“以美育代宗教说”的演讲正式发表之前，这个口号就已经在全国流传开了。

1919年底，正值新文化运动开展得如火如荼之际，蔡元培发表《文化运动不要忘了美育》一文，尖锐地指出，不重视美育的新文化运动，“恐不免有下列三种流弊：（一）看得很明白，责备他人很周密，但是到了自己实行的机会，经小小的利绊住，不能不牺牲主义。（二）借了很好的主义作护身符，放纵卑劣的欲望；到劣迹败露了，叫反对党把他的污点，影射到神圣主义上，增加了发展的阻力。（三）想用简单的方法，短少的时间，达他的极端的主义；经了几次挫折，就觉得没有希望，发起厌世观，甚至自杀。这三种流弊，不是渐渐发见了么？一般自号觉醒的人，还能不注意么？”《文化运动不要忘了美育》，《蔡元培美学文选》，第83页，北京大学出版社，1983年。蔡元培的这个告诫，虽然在当时没有引起足够的重视，但它所揭示的问题是存在的，所开出的解决问题的药方是正确的。正如著名画家林风眠在1927年《致全国艺术界书》中所说的那样：“九年前中国有个轰动人间的大运动，那便是一班思想家、文学家所领导的‘五四’运动。这个运动的伟大，一直影响到现在；现在无论从哪一方面讲，中国在科学上、文学上的一点进步，非推功于‘五四’运动不可！但在这个运动中，虽有蔡孑民先生郑重的告诫：‘文化运动不要忘了美术’，但这项曾在西洋文化史上占得了不得地位的艺术，到底被‘五四’运动忘掉了；现在，无论从哪一方面讲，中国社会人心间的感情的破裂，又非归罪于‘五四’运动忘了艺术的缺点不可！”因此林风眠呼吁：“全国的艺术界同志们，我们的艺术呢？我们的艺术界呢？起来吧，团结起来吧！艺术在意大利的文艺复兴中占了第一把交椅，我们也应把中国的文艺复兴中的主位，拿给艺术坐！”林风眠：《艺术丛论》，第44页，南京：正中书局，1936年。林风眠的这种主张，可以看做对蔡元培上述观点的最好回应。

除此之外，蔡元培还多次发表演讲，呼吁开展美学研究和审美教育。由于蔡元培在政治界、学术界具有德高望重的地位，经他的倡导，中国历史上出现了一次前所未有的美学热潮：美学和美育成了当时文化界、教育界、知识界、文艺界的热门话题；高等学校普遍开设美学课程；社会上纷纷创办音乐、美术、戏曲等艺术专门学校；各种各样的研究会如雨后春笋；报刊杂志竞相发表美学文章，美学著作大量出版。毫无疑问，这种美学热潮，对美学学科的建设起到了重要的推动作用。

其次，蔡元培不仅发表演讲，而且亲自投身于美学的学习、研究和教学之中，成为中国美学学科建设的创始人。

1908年秋至1911年，蔡元培在德国莱比锡（Leipzig）大学哲学系注册学习。由于“于课堂上既常听美学的讲［演］，于环境上又常受音乐、美术的熏习，不知不觉的渐集中心力于美学方面。尤因冯德教授讲哲学史时，提出康德关于美学的见解，最注重于美的超越性与普遍性，就康德的原书，详细研读，益见美学关系的重要”《自写年谱》，载高叔平编：《蔡元培年谱》，第23页，北京：中华书局，1980年。在莱比锡学习期间，蔡元培听过的与美学有关的课程有：美学、舞台艺术从15—20世纪的发展、古希腊雕塑艺术、罗马式的建筑与雕塑、莱兴（今译莱辛）之Laokoon（拉奥孔）：艺术对美学之贡献、古代荷兰绘画、歌德《浮士德》注解、法国戏剧及演艺艺术史章节选读、史学方法与历史艺术观、法国文学史、德国文学发展现状等等。关于蔡元培1909—1911年于德国莱比锡大学所听课程，见王世儒编：《蔡元培先生年谱》上册，第106、107、109页，北京大学出版社，1998年。1913年蔡元培再次赴莱比锡学习，研修与美学有关的课程有：古代巴洛克式的艺术、造型艺术与美学。见王世儒编《蔡元培先生年谱》上册，第151页，北京大学出版社，1998年。从蔡元培所听过的课程目录上可以看出，他对美学及其相关知识有相当全面的了解。

1915年，蔡元培根据德国哲学家厉希脱尔的《哲学大纲》，参照包尔生和冯德的《哲学入门》等，再加上自己的观点，编译了《哲学大纲》，其中“价值论”中的“美学观念”，对康德的美学思想作了简要的描述。1920年秋，蔡元培在湖南发表七次演讲，其中以“美术的进化”、“美学的进化”、“美学的研究方法”、“美术与科学的关系”为题的讲演中，对美学学科中的基本问题，如对象、方法、历史等等，作了全面的探讨，美学作为一门学科的基本要素都包含在这几次演讲中了。尽管蔡元培最终没有完成《美学通论》的写作，但从他已经写出的两章和上述演讲以及《哲学大纲》、《哲学纲要》中关于美学的部分，我们还是能够看到一个比较完整的美学体系。

1921年10月，蔡元培在北京大学哲学门亲自讲授美学。蔡元培后来回忆说：“我本来很注意于美育的，北大有美学及美术史教课，除中国美术史由叶浩吾君讲授外，没有人肯讲美学，十年，我讲了十余次，因足疾住进医院停止。至于美育的设备，曾设书法研究会，请沈尹默、马叔平诸君主持。设画法研究会，请贺履之、汤定之诸君教授国画；比国楷次君教授油画。设音乐研究会，请萧友梅君主持。均听学生自由选习。”《我在北京大学的经历》，《蔡元培美学文选》，第206页，北京大学出版社，1983年。一说这次授课在1922年10月。《北大日刊》记载：“1922年10月14日，蔡元培开始在北大哲学系讲授美学课程，原每周两小时，现改为一小时，一年授毕。由星期六起开始授课，时间为午后2时—3时，在第一院，第二教室。”《北大日刊》，1922年10月14日。转引自王世儒编《蔡元培先生年谱》上册，第393页，北京大学出版社，1998年。

北大的美学课早已有之。据梁柱考证，“1918年文科的国文门和英文门二年级，哲学门的三年级等，都开设有《美学》课”梁柱：《蔡元培与北京大学》，第208页，北京大学出版社，1986年。其实哲学门的美学课早在1914年哲学门成立的时候就有了。1914年，中国哲学门开设的课程有论理学、伦理学、宋明理学、西洋哲学概论、美学、言语学、普通心理学等。1915年中国哲学门在上年所开设课程的基础上，增设哲学概论、中国哲学史、社会学大意、中国哲学、诸子哲学、生物学、教育学等课程；减少伦理学、西洋哲学概论等课程。1916年中国哲学门在上年所开设课程的基础上，增设印度哲学、伦理学、公羊学、经学、人类学及人种学；减少社会学大意、中国哲学、美学、言语学等课程。见《北京大学哲学系简史》，北京大学哲学系八十周年系庆筹备委员会编，1994年内部出版，第90页。由此可以看出，在哲学门1914年、1915两年的课程表上明确列有美学。至于美学这门课是否真的开了，究竟是谁最先开了这门课，现在还不得而知。

不管蔡元培的美学课是1921年开的还是1922年开的，不管它是不是北大历史上第一次正式的美学课程，但这次讲课获得了巨大的成功。听过这次讲课的蒋复聪回忆说：“我在北大听蔡先生教课，只有两个月。蔡先生在北大授课，除了译学馆不算，恐怕也就这两个月。他教的是美学，声浪不很高，可是很清晰。讲到外国美术的时候，还带图画给我们看，所以吾们听的很有味，把第一院的第二教室完全挤满了。第一院只有第二教室大，可坐一二百人，因为那个时候北大讲课，除了选这课的人上课之外，任何人都可以去听，校外去听的就不少，真同巴黎大学一样。第二教室挤的连讲台上都站满了人，于是没有法子，搬到第二院的大讲堂，……所可惜的，美学搬到大讲堂不久，蔡先生出国去了，吾们的美学没有听完，可是那个时候的盛况宛在目前。”蒋复聪：《追忆蔡先生》，重庆《中央日报》1940年，3月24日。转引自王世儒编《蔡元培先生年谱》上册，第393页。

蔡元培停课之后，曾经请青年画家刘海粟代了一段时间。刘海粟为上美学课的事曾请教蔡元培。蔡元培对他说：“要大胆，镇定自若，我读过你办的《美术杂志》的文章，有一定水准；再者你的画笔会说话的。我不会画，都在讲美学，你遇到说不清楚的时候，可以用画笔来说，画给他们看也很好。不过，不能以导师自居，以平民的身分对待青年学生，他们一定会拥护你。真正遇到在课堂上不好回答的难题，可以跟学生一起商量，这样很快建立感情，有什么不足之处他们会告诉你加以改进的。青年们极可贵，不为他们奋斗，我们治学做事有什么意思。”刘海粟：《忆蔡元培先生》，载《蔡元培纪念集》，中国蔡元培研究会编，第208—209页，杭州：浙江教育出版社，1998年。刘海粟按照蔡元培的告诫去上课，果然取得了很大的成功。

除了在北京大学开设美学课程之外，蔡元培还在北大成立画法研究会、书法研究会、音乐研究会，并帮助成立中国近代教育史上第一批艺术专科学校。

第二节 蔡元培对美学学科建设的启示

蔡元培的美学教育实践给我们今天的美学学科建设留下了许多重要的启示。具体说来有如下四个方面。

第一，美学是一门西方的学问，美学的学科建设必须以西方比较成熟的美学学科为蓝本。

蔡元培几次赴美学的发源地德国学习美学和考察教育，目的就是为了借鉴西方成熟的美学学科教育。尽管他的《美学通论》没有最终完成，但从现有的资料推测，蔡元培主要拟根据康德的美学思想和莱比锡大学摩曼教授的《现代美学导论》和《美学体系》等著作来编写。1919年6月，蔡元培曾着手翻译摩曼的《现代美学》参见王世儒编《蔡元培年谱》上，第257页。1920年，蔡元培在湖南的讲演“美学的进化”，也主要介绍西方美学，描述了由柏拉图、亚里士多德，经由鲍姆嘉通、康德、谢林、黑格尔的德国古典美学，到费希纳为代表的现代实验美学的发展历程，简要地勾勒了西方美学发展的主要线索。“美学的研究方法”则主要介绍当时德国流行的心理实验方法。因此蔡元培眼中的美学，主要指的是西方美学。

但这并不意味着蔡元培完全否认中国有美学思想，相反，蔡元培认为中国自古就有极精的美学思想，只是没有系统的组织，所以一直没有美学。他说：“美学的萌芽，也是很早。中国的《乐记》、《考工记》、《梓人篇》等，已经有极精的理论。后来如《文心雕龙》，各种诗话，各种评论书画古董的书，都是与美学有关。但没有人能综合各方面的理论，有系统的组织起来，所以至今还没有建设美学。”《美学的进化》，载《蔡元培美学文选》，第122页。就我们今天的美学学科建设来说，不仅要学习西方现成的美学体系，而且要发掘中国古已有之的美学思想，对它们进行系统的组织。因此今天的美学学科建设必须在吸取中西美学精华的基础上进行综合创新。正如叶朗所说，中国美学与西方美学的融合，是建设现代形态的美学学科的基本原则。叶朗主编：《现代美学体系》，第1页，北京大学出版社，1988年。

第二，美学学科建设，不仅要加强美学理论的研究与教学，而且要有美学史、美术史、艺术学、艺术欣赏、心理学、社会学乃至具体的文艺实践等相关研究与课程的配合。

蔡元培不仅重视美学理论研究，而且特别重视美术史的研究。他曾编写过《欧洲美术小史》，还写了一篇题为《美术的进化》的长文。在1924年至1949年（其中包括西南联大期间）哲学系的课表上，常有美学、美学史、艺术论、西洋美术史、美学名著选读、美学名著研究、康德美学等课程，加上当时的西洋哲学、伦理学、心理学、社会学等课程中也经常涉及美学内容，因此仅课堂教学上，美学的内容就相当丰富了。此外，蔡元培还在北大成立画法研究会、书法研究会、音乐研究会，这些研究会也经常讨论具体的美学问题，可以看做美学教学与研究的延伸。从蔡元培当初的构想来看，美学学科建设至少应包括四个方面的内容：（1）美学理论和美学史；（2）艺术理论和艺术史；（3）各种具体艺术门类的创作与鉴赏；（4）作为方法论的哲学、社会学和心理学。我们今天的美学学科建设往往局限于第一个方面，尤其是只注重美学理论体系的建设，将美学学科建设简单地等同于美学理论研究，这对美学学科建设是十分不利的。蔡元培的构想对拓宽今天美学教学和研究的视野来说，无疑具有重要的积极意义。

第三，在美学教学和研究中，应注重结合具体的艺术作品进行讲解，用实证科学的方法解决具体的美学问题。

从上述蒋复聪、刘海粟等人的回忆中可以看出，蔡元培所理解和讲授的美学课比今天大多数的美学课要活泼得多，美学讲解常常与具体的艺术作品的分析鉴赏结合起来。因此蔡元培常带图画到课堂，还教导刘海粟用画笔来讲解难以说清的美学问题。

在美学研究方面，蔡元培喜欢用心理实验的方法。这也是他那个时代西方最流行的美学研究方法。这种方法是蔡元培从莱比锡大学的摩曼教授那里学来的。蔡元培回忆说：“他（摩曼）是应用心理学的实验法于教育学及美学。我想照他的方法，在美学上做一点实验的工作。于是取黑色的硬纸、剪成圆圈，又匀截为五片，请人摆成认为最美的形式。又把黑色纸剪成各种几何形式，请人随意选取自己认为最美的形式，此等形式，我都用白纸双钩而存之，并注明这个人的年龄与地位，将俟搜罗较富后，比较统计，求得普遍点与特殊点，以推求原始美术的公例。”《自写年谱》，载高叔平编：《蔡元培年谱》，第26页。尽管这项工作没有最后完成，但从这里的字里行间可以看出蔡元培对它充满了热情和期待。在1920年湖南的讲演中，蔡元培曾经专门就美学的研究方法作了一次演讲。在这次演讲中，他所列举的方法也大多属于心理实验的方法。《美学的研究方法》，载《蔡元培美学文选》，第128—133页。

第四，应注重美学的哲学品格。

尽管蔡元培强调美学研究要同具体的艺术实践结合起来，且喜欢采用心理实验的方法，但这并不表明蔡元培将美学直接等同于艺术学或心理学。在蔡元培看来，美学比艺术学的范围要大得多。“美育的范围要比美术大得多，包括一切音乐，文学，戏院，电影，公园，小小的园林布置，繁华的都市（例如上海），幽静的乡村（例如龙华）等等，此外如个人的举动（例如六朝人的尚清谈），社会的组织，学术团体，山水的利用，以及其他种种的社会现状，都是美化。”《美育代宗教》，载《蔡元培美学文选》，第160页。而心理学只是研究美学的方法，而不涉及美学的根本问题。美学的根本问题是一个哲学问题。在给金公亮的《美学原论》所写的序中，蔡元培说：“通常研究美学的，其对象不外乎‘艺术’、‘美感’与‘美’三种。以艺术为研究对象的，大多着重在‘何者为美’的问题，以美感为研究对象的，大多致力于‘何以感美’的问题，以美为对象的，却就‘美是什么’这问题来加以探讨，我以为‘何者为美’‘何以感美’这种问题虽然重要，但不是根本问题，根本问题还在‘美是什么’。单就艺术或美感方面来讨论，自亦很好；但根本问题的解决，我以为尤其重要。”《金公亮〈美学原论〉序》，载金公亮：《美学原论》，第2页，南京：正中书局，1936年。艺术是艺术学的对象，美感是心理学的对象，只有“美是什么”是一个哲学问题，属于哲学美学的研究领域。从蔡元培把“美是什么”当做美学的根本问题可以看出，在他心目中美学归根到底具有哲学的品格，属于哲学的范围。这一点可以拿来同另一位美学家朱光潜进行比较。在《文艺心理学》中，朱光潜开宗明义地说：“近代美学所侧重的问题是：‘在美感经验中我们的心理活动是什么样？’至于一般人所喜欢问的‘什么样的事物才能算是美’的问题还在其次。”朱光潜：《文艺心理学》，第9页，合肥：安徽教育出版社，1996年。在朱光潜心目中，美学的心理学成分要大于哲学成分，所以后来他把自己的美学著作都冠之以心理学的名称，如《悲剧心理学》、《文艺心理学》。

我们不能因为美学研究要采用心理学的方法，要结合具体的艺术实践而放弃美学的哲学品格，同时也不能因为坚守美学的哲学品格而拒绝采用心理学、社会学等方法。如何将这两方面结合起来，也是当今美学学科建设必须解决的问题。

第三节 蔡元培美学的现代性特征

蔡元培美学受到康德美学的影响，因此具有典型的现代性特征。这种特征尤其体现在他将现象与实体截然分开并赋予美以具有实体特征的普遍性和超越性上。

在莱比锡留学期间（1908—1911），蔡元培对康德美学产生了浓厚的兴趣，并仔细阅读了康德的著作。蔡元培接受了康德对人的心理能力的知、情、意三大划分的思想，并且同康德、席勒一样，将“情”视为沟通“知”与“意”之间的桥梁。蔡元培采用具有典型的现代性特征的哲学术语，将“知”的世界称之为现象世界，将“意”的世界称之为实体世界。蔡元培对现象与实体的区别是：前者相对，而后者绝对。前者范围于因果规律，而后者超轶乎因果规律。前者与空间与时间有不可离之关系，而后者无空间时间之可言。前者可以经验，而后者全恃直观。故实体世界者，不可名言者也。然而既以是为观念之一种矣，则不得不强为之名，是以或谓之道，或谓之太极，或谓之神，或谓之黑暗之意识，或谓之无识之意志。其名可以万殊，而观念则一。虽哲学之流派不同，宗教家之仪式不同，而其所到达之最高观念皆如是。《对教育方针之意见》，载《蔡元培美学文选》，第3页。蔡元培不仅将现象世界与实体世界截然分开，而且赋予实体世界在价值上高于现象世界的优越性。尽管蔡元培不像极端的宗教家那样，将现象世界之文明视为罪恶之源而加以排斥，承认“现象实体，仅一世界之两方面，非截然为互相冲突之两世界。吾人之感觉，既托于现象世界，则所谓实体者，即在现象中，而非必灭乙而后生甲”③同上书，第4页。；尽管蔡元培正确地认识到实体或本体是在现象之中的，实体的获得并不是建立在现象的毁灭的基础上；但他还是强调要超越现象世界，进入本体世界。在蔡元培看来，现象界妨碍人们进入本体界主要有两种意识：“一，人我之差别；二，幸福之营求是也。人以自卫力不平等而生强弱，人以自存力不平等而生贫富。有强弱贫富，而彼我差别之意识起。有人我，则于现象中有种种之界画，而与实体违。有营求，则当其未遂，为无已之痛苦；及其既遂，为过量之要索，循环于现象之中，而与实体隔。”③蔡元培这里对现象世界中无穷痛苦的论证，完全出自叔本华，就像我们上一章讨论王国维时所看到的那样，由于欲望很难得到满足，满足之后又会产生厌倦，因此在现象界中的人生在本质上就是痛苦；只有摆脱现象界进入实体界，才能最终摆脱人生之苦。

蔡元培这种现象界与实体界截然二分的思想，与其说来源于康德，不如说来源于柏拉图。不过，蔡元培将美育视为由现象界达到实体界的桥梁的思想，则明显来源于康德和席勒。美育之所以能够将人从现象世界提升到实体世界，原因在于：美感者，合美丽与尊严而言之，介乎现象世界与实体世界之间，而为之津梁。……在现象世界，凡人皆有爱恶惊惧喜乐之情，随离合生死祸福利害之现象而流转。至美术，则即以此等现象为资料，而能使对之者，自美感以外，一无杂念。例如采莲煮豆，饮食之事也，而一入诗歌则别成兴趣。火山赤舌，大风破舟，可骇可怖之景也，而一入图画，则转堪展玩。是则对于现象世界，无厌弃而亦无执著也。人既脱离一切现象世界相对之感情，而为浑然之美感，则即所谓与造物为友，而已接触于实体世界之观念矣。故教育家欲由现象世界而引以达于实体世界之观念，不可不用美感之教育。《对于教育方针之意见》，载《蔡元培美学文选》，第4—5页。尽管蔡元培承认美介于现象界与实体界之间，但他更多地强调美具有更接近富有普遍性和超越性特征的实体方面，正因为如此，美不会将实体引向现象，而是将现象引向实体。蔡元培说：纯粹之美育，所以陶养吾人之感情，使有崇高纯洁之习惯，而使人我之见、利己损人之思念，以渐消沮者也。盖以美为普遍性，决无人我差别之见能参入其中。食物之入我口者，不能兼果他人之腹；衣服之在我身者，不能兼供他人之温，以其非普遍性也。美则不然。即如北京左近的西山，我游之，人亦游之；我无损于人，人亦无损于我也。隔千里兮共明月，我与人均不得而私之。中央公园之花石，农事实验场之水木，人人得而赏之。埃及之金字塔，希腊之神祠，罗马之剧场，瞻望赏叹者若干人，且历若干年，而价值如故。……美之普遍性可知矣。且美之批评，虽间亦因人而异，然不曰是于我为美，而曰是为美，是亦以普遍性为标准之一证也。美以普遍性之故，不复有人我之关系，遂亦不能有利害之关系。马牛，人之所利用者，而戴嵩所画之牛，韩干所画之马，决无对之而作服乘之想者。狮虎，人之所畏也，而芦沟桥之石狮、神虎桥之石虎，决无对之而生搏噬之恐者。植物之花，所以成实也，而吾人赏花，决非作果实可食之想。善歌之鸟，恒非食品；灿烂之蛇，多含毒液；而以审美之观念对之，其价值自若。美色，人之所好也；对希腊之裸像，决不敢作龙阳之想；对拉飞尔苦鲁滨司之裸体画，决不敢有周昉秘戏图之想。盖美之超绝实际也如是。《以美育代宗教说》，载《蔡元培美学文选》，第70—71页。另见《美育与人生》，载《蔡元培美学文选》，第220—221页。标点稍有改动。蔡元培美学的现代性特征，除了他强调美的无利害性和普遍性之外，还表现在他对于崇尚科学和物质的现实社会的批判。蔡元培晚年与《时代画报》的记者有一段这样的谈话：记者：先生以前提倡的“美育”，现在外面又有许多人在讨论这个问题了，是不是？

蔡：是吧？我以前曾经很费了些心血去写过些文章；提倡人民对于美育的注意。当时很有许多人加入讨论，结果无非是纸上空谈。我以为现在的世界，一天天往科学路上跑，盲目地崇尚物质，从竞争而变成抢夺，我们竟可以说大战的酿成，完全是物质的罪恶。现在外面谈起第二次世界大战的议论很多，但是一大半只知裁兵与禁止制造军火；其实只仍不过是表面上的文章，根本办法仍在于人类的本身。要知科学与宗教是根本绝对相反的两件东西。科学崇尚的是物质，宗教注重的是情感。科学愈昌明，宗教愈没落；物质愈发达，情感愈衰颓；人类与人类便一天天隔膜起来，而且互相残杀。根本人类制造了机器，而自己反而变成了机器的奴隶，受了机器的指挥，不惜仇视同类。我的提倡美育，便是使人类能在音乐、雕刻、图画、文学里又找见他们遗失了的情感。我们每每在听了一支歌，看了一张画，一件雕刻，或是读了一首诗、一篇文章以后，常会有一种说不出的感觉；四周的空气会变得更温柔，眼前的对象会变得更甜蜜，似乎觉到自身在这个世界上有一种伟大的使命。这种使命不仅仅是要使人人有饭吃，有衣穿，有房子住，他同时还要使人能在保持生存以外，还能去享受人生。知道了享受人生的乐趣，同时便知道了人生的可爱，人与人的感情便不期然而然地更加浓厚起来。那么，虽然不能说战争可以完全消灭，至少可以毁除不少起衅的秧苗了。《与时代画报记者的谈话》，载《蔡元培美学文选》，第215页，北京大学出版社，1983年。将审美从日常生活中孤立出来，使之成为一种无利害的、自律的活动，进而以这种纯粹的审美活动来批判日常生活，这是现代美学的一般逻辑。在上一章对席勒的游戏观念的讨论中，可以清楚地看到这种逻辑；在随后的阿多诺（T. Adorno）美学的讨论中，同样可以看到这种逻辑。蔡元培的美学也具有这种现代美学的逻辑：他一方面将美从现象世界中提升出来，赋予它以接近实体特征的普遍性和超越性；另一方面他又试图用具有普遍性、超越性特征的美来批判和改造社会，甚至赋予美育以改良人心和社会的宗教功能。然而，正是由于蔡元培对美育在改良人心和社会方面所具有的工具作用的强调，他的美学又失去了纯粹的现代性特征，而更接近于实用主义。

第四节 蔡元培美学的实用主义精神

如果说蔡元培只是强调美的普遍性和超越性，那么他的美学就是典型的现代美学；但是，蔡元培美学也具有典型的非现代性特征，这种非现代性特征主要体现在他的美学思想中所包含的实用主义精神上。

实用主义的代表人物杜威曾于1919—1921年访问中国，其思想对当时中国的新文化运动产生了很大的影响。在杜威访华期间，蔡元培与他多有接触，并对他的实用主义推崇备至。在杜威60岁生日晚宴上，蔡元培发表致词称赞其哲学是“西洋新文明的代表”，并且认为“孔子的理想与杜威博士的学说，很有相同的点。这就是东西文明要媒合的证据了”。《蔡元培全集》第三卷，中国蔡元培学会编，第350页，杭州：浙江教育出版社，1996年。

蔡元培是否也在误解杜威呢？就他将杜威与孔子相提并论来说，虽然显得比较空洞，但似乎比较中肯地抓住了杜威实用主义的实质。对杜威非常了解的著名哲学家怀特海（A. N. Whitehead）也曾经说过：“如果你想理解孔子，就去读约翰•杜威。如果你想理解约翰•杜威，就去读孔子。”Dialogues of Alfred North Whitehead as recorded by Lucien Price（Boston： Little， Brown， and Company， 1954）， p.176. 转引自Roger T. Ames， “Confucianism and Deweyan Pragmatism： A Dialogue”， 将发表于Beida Journal of Philosophy。杜威和他的实用主义在20世纪20年代之所以会在中国引起轰动效应，成为一时的时尚，除了与当时中国学者对其“新学”的积极传播有关之外，也与杜威本人的思想容易同中国传统“旧学”产生共鸣有关。杜威对中国的热爱是真诚的，正如他的女儿简（Jane）所证实的那样，杜威在中国生活的经验“是如此重要，以至于起到了一种复兴其智识热情的作用”，因此，他将中国当做“最靠近他心灵的国家，就像他自己的国家一样”。See Jane Dewey， “Biography of John Dewey，” in P.A. Schilpp（ed.）， The Philosophy of John Dewey， 2nd ed.（New York： Tudor， 1951）， p.42.

对于蔡元培美育思想究竟受到杜威怎样的影响，这是一个尚待仔细考证的问题。但蔡元培美学从总体上体现出明显的实用主义精神，这是毋庸置疑的。

首先，蔡元培强调美育在人生和社会的改良中所具有的工具作用。

如同我们前面所指出的那样，无利害性是现代美学的基本特征。现代美学进而主张美和艺术是一种纯粹的内在价值，一种非工具性的内在目的，如果将它们作为手段或工具就会被误解或滥用。尽管现代美学有将艺术从所有功能中净化出来的潜在动机，并不是把艺术贬低为一钱不值，而是希望把它的价值置于实际的工具价值之上。正如舒斯特曼所指出的那样，“这种策略，……是因为担心艺术在工具价值方面不能充分竞争，从而在同无情地占支配地位的功利主义思考的不公平的竞争中，去保护艺术的自律性。希望从粗俗的、精于计算的手段—目的理性中，去保护某些人类的精神领域。这种手段—目的理性，不仅使世界脱离幻想，而且用功能化的产业的腐败来糟践它。审美应该代表一个与众不同的自由领域；艺术应该从功能、用途和问题解决中解放出来；这种从用途中解放出来的自由，就是艺术明确而高贵的特征。”舒斯特曼：《实用主义美学》，彭锋译，第23页，北京：商务印书馆，2002年。

与这种竭力避免艺术的工具作用的现代主义美学相反，杜威尤其强调艺术具有伟大而全面的工具价值。因为任何具有人类价值的东西，必须以某种方式满足人在应付她的环境世界中的机体需要，增进机体的生命和发展。参见舒斯特曼《实用主义美学》，第23—24页。

现代美学之所以反对审美和艺术的工具作用，其根本原因在于源于康德的这种错误假定：由于艺术没有特殊的、可以确认的、能够比任何别的东西更好地起作用的功用，因此，只能将它辩护为完全超越用途和功能等外在价值，而具有纯粹的内在价值。杜威正确地指出这里预先假定了手段—目的二分，假定了工具价值与内在价值的对立。杜威从根本上反对现代美学抛弃艺术工具价值所依据的这种未经检验的前提。不仅如此，杜威还反对艺术和审美具有其自身的特殊功用和价值（就像现代美学所主张的那样），转而主张艺术的功用和价值是这样实现的：通过服务于不同的目的，最重要的是通过增进、鼓动和激发我们的直接经验，从而帮助我们实现自己所追求的无论什么样的更长远的目的，以全方位的方式满足人类生活。因此，艺术自身中既有工具价值，又有令人满意的目的。杜威主张：那种仅仅是有用的东西，满足……一个特殊和有限的目的。而审美的艺术作品，则满足许多目的……它服务于生命，而不是去规定一种确定的和有限的生命形式。通过艺术和审美，我们被赋予一种精神振奋的态度，去面对日常生活的环境和紧急事件。当直接的知觉活动停止的时候，艺术的工具性也不会停止，它继续在非直接的渠道中活动。在收获的田野上歌唱劳动号子，不仅给收获者提供一种满足的审美经验，而且它所激起的兴致也会延伸到他们的工作中，给它以鼓舞和增进，并且慢慢地灌输在歌唱和劳作结束之后仍然延续很长时间的团结精神。同样范围广泛的工具性，在高等艺术中也能发现。它们不单是一套为产生特别的审美经验的精致器具。它们致力于使我们的知觉和交流得以修缮和敏锐；给我们以激励和鼓舞，因为审美经验总是溢出自身并与我们的其他行为结成一体，使它们得以提高和拓深。这里所引用的杜威的观念，均出自其《艺术即经验》一书，转引自舒斯特曼《实用主义美学》，第24—25页。

虽然蔡元培没有像杜威那样，对艺术和审美的工具价值进行深入的论证，但他对美育可以在改良人生和社会中发挥重要作用的强调，却是一种典型的实用主义美学思想。尽管如上所述，蔡元培接受了现代美学的基本观念，强调美的无利害性、普遍性和超越性，但是他并没有因此主张“为艺术而艺术”（现代美学的另一个重要观念），而是强调美育要服从他的教育救国的整个方案。

在蔡元培看来，中国革命的一再失败，主要原因在于没有培养出革命的新人。参见《蔡元培口述传略》（上），载蔡建国编：《蔡元培先生纪念集》，第251页，北京：中华书局，1984年。而没有培养出新人的一个重要原因，就是忽视了美育。蔡元培要通过美育来培养新人，通过培养新人来夺取革命的成功，因此他对美育的提倡，绝不能被当做只是从西方引进一种特殊的趣味，或者只是引进一个新的学科，而是要服务于全方位地培养新人这个实际目的。由此，美育也就不限于学校教育，而要渗透到广泛的社会生活之中。因此，蔡元培除了积极推行学校美育之外，还强调社会美育和家庭美育，甚至包括胎教、幼儿教育以及一般的社会环境如道路、建筑、公园乃至公墓的美化等各个方面。参见《蔡元培美学文选》，第154—159页，北京大学出版社，1983年。蔡元培的这种主张，与现代美学将审美严格限制在美的艺术领域的主张可谓大异其趣。蔡元培美学中的这种冲突，正是现代美学与实用主义之间的冲突的体现。

其次，蔡元培强调科学与美学之间有着密切的联系。

现代美学不仅排除了艺术和审美中的实际功利，而且排除了纯粹的求知兴趣，从而使艺术和审美从伦理学和（自然）科学中独立出来，成为完全自律的领域。这从现代美学的核心概念“无利害性”的发展中可以看得非常清楚。我们在前一章中已经简要地介绍了无利害性概念的发展，在哈奇森和艾利森那里，具有无利害特征的审美经验将与任何经过教育和训练获得的有意义、有知识的理解完全对立。由此，美学不仅与实际功利对立，而且与不关心实际功利的科学相对立，因为科学具有求知的兴趣。

在现代美学极力将审美和艺术从科学中独立出来的同时，实用主义却强调它们之间的联系。在杜威看来，审美性质可以内在于科学工作之中，科学探究偶尔也能够提供令人满足的情感性质。科学与艺术的深层关系，体现在它们应付和处理经验时所表现出来的工具性上，由于有这种深层关系，科学与艺术在古代和原始文化中往往很难区分。杜威曾经非常激进地宣称，科学自身只不过是一种辅助其他艺术的产生和应用的重要艺术，科学和哲学都能给它们的从业者提供审美经验。这里所引用的杜威的观念，均出自其《艺术即经验》一书，转引自舒斯特曼《实用主义美学》，第24—25页。

蔡元培从现代美学的立场，也认识到科学与艺术的差异，但是出于实用主义的目的，他更强调科学与艺术的联系。他说：有人疑科学家与美术家是不相容的，从科学方面看，觉得美术家太自由，不免少明确的思想，从美术方面看，觉得科学家太枯燥，不免少活泼的精神。然而事实并不如此，因为真爱美的性质，是人人都有的。虽平日的工作，有偏于真或偏于美术的倾向；而研究美术的人，决不致嫌弃科学的生活，专攻科学的人，也决不肯尽弃美术的享用。文化史上，科学与美术，总是同时发展。美术家得科学家的助力，技术愈能进步；科学家得美术家的助力，研究愈增兴趣。《在史太师埠中国美术展览会演讲会之演说》，载《蔡元培美学文选》，第107页。从这段讲话中可以隐约看出当时科学与艺术之间的争论。蔡元培并没有从本体论上去解决科学与艺术之间的不相容性，而是从实用主义的角度去调和二者之间的冲突：如果能够得到科学家的帮助，艺术家的技术就能够更加进步；如果得到艺术家的帮助，科学家的研究就会更有兴趣。尤其是有关艺术对于科学研究的作用，在《美术与科学的关系》一文中，得到了更加清楚的表达：治科学的人，不但治学的余暇，可以选几种美术，供自己陶养。就是所专研的科学上面，也可以兼得美术的趣味。比如，数学虽然是一门枯燥的学问，但如果把美的形式与数的关系联系起来考察，抽象的数学就会增添许多趣味。

常常看见专治科学，不兼涉美术的人，难免有萧索无聊的状态。无聊不过，于生存上强迫的职务以外，俗的是借低劣的娱乐作消遣；高的是渐渐的成了厌世的神经病。因为专治科学，太偏于概念，太偏于分析，太偏于机械的作用了。譬如人是何等灵变的东西？照单纯的科学家眼光：解剖起来，不过几根骨头，几堆筋肉。化分起来，不过几种原质。要是科学进步，一定可以制造生人，与现在制造机械一样。……抱了这种机械的人生观与世界观，不但对于自己竟无生趣，对于社会毫无爱情；就是对于所治的科学，也不过“依样画葫芦”，决没有创造的精神。

防这种流弊，就要求知识以外兼养感情，就是治科学以外，兼治美术。有了美术的兴趣，不但觉得人生很有意义，很有价值；就是治科学的时候，也一定添了勇敢活泼的精神。《美术与科学的关系》（1921），载《蔡元培美学文选》，第136—137页，北京大学出版社，1983年。这是专就艺术对科学研究的作用来说的。它包含三个方面的意思：（1）艺术可以陶养科学工作者的趣味，使科学家对自己的工作产生兴趣，从而使科学研究不纯粹是一种枯燥的劳作，而成为一种审美的享受。（2）艺术可以丰富科学工作者的人生，不仅使他们自己的生活充满生趣，而且对社会充满爱心。（3）艺术可以培养科学工作者的创造精神。尽管蔡元培并没有对这些论点进行深入论证，但他对于艺术在科学活动中的作用的强调，无疑更接近于实用主义美学。

第五节 实用主义与现代性之间的张力

实用主义与现代性之间的张力，很明显地体现在审美的无利害性和对审美教育的功利要求上。为了更好地显示蔡元培美学中的这种张力，让我们先简要地描述一下杜威的实用主义美学与现代美学尤其是典型地体现现代性特征的分析美学之间的张力。根据舒斯特曼的总结，它们之间的张力主要体现在以下几个方面。下面有关实用主义美学与分析美学之间的张力的描述，参见理查德•舒斯特曼《实用主义美学》第一章，第20—46页。

1.以自然主义对抗理性主义

杜威的实用主义美学与康德以来的现代性美学的明显不同之处，在于杜威主张身体的自然主义，而以康德为代表的现代哲学则主张思维的理性主义。与现代哲学的理性主义特征一致，现代美学强调审美和艺术的精神特征，尽力排斥身体因素，排斥自然成分在艺术和审美中所能发挥的作用。即使是作为现代主义者的阿多诺也承认，“自然美从美学中消失，是因为人的自由和尊严概念膨胀至极端的结果”T. W. Adorno， Aesthetic theory， p. 92.。而20世纪盛行的分析美学，更是极端地将自然排除在美学研究的范围之外，“在分析哲学传统中，哲学美学实际上等同于艺术哲学。在这一时期的美学的主要课本，都加上了‘批评哲学中的问题’的副标题，主要的美学文集都冠上了诸如‘艺术与哲学’和‘对艺术的哲学考察’之类的标题。”参见Allen Carlson，Aesthetics and the Environment： The appreciation of Nature， Art and Architecture，p. 5。主要的美学课本指的是比尔兹利的《美学：批评哲学中的问题》（Monroe C. Beardsley，Aesthetics： Problems in the Philosophy of Criticism， New York， Harcourt， Brace & World， 1958）。主要美学文集指的是肯尼克编选的《艺术与哲学：美学文选》（Art and Philosophy： Readings in Aesthetics， W. E. Kennick ed. New York， St Martins Press，1964）和马戈利斯编选的《对艺术的哲学考察：当代美学文选》（Philosophy Looking at the Arts： Contemporary Readings in Aesthetics， Joseph Margolis ed.， New York， Charles Scribners Sons， 1962）。

然而，杜威的实用主义美学却很不一样，它致力于将美学建立在人的有机体的自然需要、构造和行动的基础上，主张对于所有艺术来说，它们都是生命机体与其环境之间交互作用的结果。尽管艺术已经变得越来越精神化了，但其根本层次仍然保持在有机体的底层之中。艺术形式不是静止的空间关系，而是展现那种“累积、张力、持存、期望和完成”要素的动态的交互作用。这种“形式情形……深深地扎根在世界自身之中”、在我们自己的生物节奏和自然的更大的节奏之中，它们逐步在神话和艺术的节奏，以及有节奏的科学“法则”中得到反映和阐述。杜威因此宣称：“在每一种艺术和每一个艺术作品的节奏下面，都有……联系生物体及其环境的基本式样”；因此，“在自然的最宽和最深意义上，自然主义对所有伟大艺术来说，是必不可少的”。John Dewey， Late Works of John Dewey（Carbondale： Southern IllinoisUniversity Press，1987）， pp. 155156。

2.以工具价值对抗内在价值

现代美学由于认识到艺术没有特殊的、可以确认的、能够比任何别的东西更好地起作用的功用，因此，只能将它辩护为完全超越用途和功能而具有纯粹的内在价值。这里存在着手段—目的二分的错误假定。杜威不仅要求我们重新理解手段—目的之间的区分，反对工具价值与内在价值之间的对立，而且他还试图论证艺术的特殊功用和价值，不是基于任何专门的、特殊的目的，而是基于通过服务于不同的目的，最重要的是通过增进、鼓动和激发我们的直接经验，从而帮助我们实现自己所追求的无论什么样的更长远的目的，来以全方位的方式满足生命体。因此，艺术自身中既有工具价值，又有令人满意的目的。

3.以经验对抗语言

杜威的实用主义美学的研究对象是实际的审美经验而不是艺术批评中的语言。实用主义美学的目的是弄清楚审美经验的性质，进而增进和丰富人们的审美经验，而不像分析美学那样，只是分析艺术批评的语言，以求获得对艺术性质的客观分析。关于分析美学对于艺术批评中的语言、艺术作品的语言和艺术概念或艺术定义的分析，参见彭锋：《分析美学对维特根斯坦的误解》，《文艺研究》，2002年第2期。

4.以连续性对抗区分性

现代美学是西方整个现代性工程中的一部分，而现代性工程的一个重要特征就是强调区分。现代美学正是在这种区分性的观念的指导下，将审美和艺术孤立为一个完全自律的领域，进而将美学合法化为独立自足的学科。但杜威的实用主义美学则力图打破这种自律，将艺术从美术馆、剧院和音乐厅的围墙中解放出来，使之重新与生活联系起来。

杜威的连续性美学，不仅将艺术与生活重新连接起来，它还坚决主张一大群传统二分的观念在根本上的连续性。这些二分的观念有：美的艺术对应用或实践艺术、高级艺术对通俗艺术、时间艺术对空间艺术、审美对认识和实践、艺术家对组成其受众的“普通”人等等。实际上，为了确保美学中的连续性，杜威将他对二分思想的攻击扩展到去破坏那种支持和巩固隔离和分裂我们艺术经验的更基本的二元论。这些二元论中最重要的有：身体与心灵、物质与观念、思想与情感、形式与质料、人与自然、自我与世界、主体与客体和手段与目的之间的二分。

5.以研究的评价性意义对抗描述性意义

现代美学尽管强调科学与艺术之间的区别，但却主张对于艺术和审美也可以进行科学研究，因此现代美学的目的是描述性地分析和澄清已经确立的批评概念和实践，不在任何实质意义上对它们进行修正。它希望给予我们的艺术概念一种真正的说明，而不对它作出任何改变。杜威的美学则完全相反。杜威对为真理而真理不感兴趣，他所感兴趣的是：不管艺术被怎样定义，都要获得更丰富和更令人满意的经验，要体验那种没有它艺术就没有意义、没有它艺术就不可能作为一种整全的现象而存在或被理解的价值。在杜威的实用主义中，最终的标准是经验而不是真理；甚至“观念的价值，也处于它们所引导的经验之中”。他的知识工具主义理论，将所有探究的最终目的——包括科学的和美学的，不是视为单纯的真理或知识本身，而是视为更好的经验和经验价值。知识的价值，存在于作为“通过对其执行的行为的控制而丰富当下经验的工具性”之中；对杜威来说，没有任何东西可以与审美经验那充实的当下直接性相媲美。

6.以民主对抗精英

现代美学狭隘地将艺术等同于高级艺术，将审美等同于高级的精神活动，从而将审美和艺术纳入少数知识精英的领地。杜威坚决抵制现代美学的这种精英主义传统，反对艺术向精神领域退隐，主张艺术应该使更多人的生活变得更加丰富和更加满意。杜威强调，艺术的分隔和精神化，作为一种高高在上的、奉为“一个远不可及的偶像”的、脱离物质和其他人类成就的“单独领域”，这已经将艺术从我们绝大多数人中间撤走，从而使我们生活的审美质量变得愈加贫乏。艺术被有效地封锁在博物馆、音乐厅、教室和剧院里，远离自由和随便的日常使用。将艺术与高级艺术精英主义等同，不仅使许多人们远离和害怕在美的艺术中寻求满足，而且会否认他们对其所享受的所谓“低级”艺术或娱乐的艺术合法性和潜力的认可。由此，绝大多数人被迫对培养自己的艺术敏感性感到绝望，转而在愈加“低劣”和“粗俗”的东西中寻求满足。因此，将艺术等同于高级艺术传统，可以服务于压迫的社会—文化精英，他们通过确信艺术将保持超出常人的趣味和领域，通过既标明又巩固常人普遍的自卑感，来寻求维护和巩固其阶级的优越性。

杜威在反对压迫的精英主义方面，在强调艺术应该积极参与改造不平等、不民主的社会上，似乎更接近于马克思。艺术的任务（像哲学的任务一样），不是解释现实，而是改变现实；如果艺术保持为一个与世隔绝的领域，就不会实现什么改变。杜威因此强烈要求：尽管冒着被非审美世界堕落地盗用的风险，艺术还是应该撤去它那神圣的分隔，而进入日常生活领域，在这里艺术可以作为建构性改革的指导、范式和推动，而不仅仅是对现实的一个外来的装饰或一个令人向往的想象上的改变，而更有效地发挥作用。对杜威来说，作为我们社会改革的重要部分，我们的艺术概念也需要改革。在这个需要改革的社会中，占统治地位的制度、等级差异和阶级区分，已经有效地塑造了这个艺术概念，并且已经在某种程度上反过来得到了它的巩固。

7.以历史性对抗本质性

由于现代美学主张审美和艺术是完全自律的，因此对于审美和艺术可以作纯粹的客观研究，也就是说，对艺术的理解可以超越它的历史和文化背景。现代美学的一个重要目标，就是探寻超越历史和文化而普遍有效的美学原则。杜威的实用主义美学则重视历史、社会和文化因素，强调没有对社会—历史层面的了解，艺术和审美就不能被理解。在这方面，杜威的实用主义更接近黑格尔主义，而不同于康德主义。杜威实用主义重视历史而轻视本质的倾向，不仅表现在他的美学中，而且表现在他的伦理学和认识论中。在杜威看来，哲学不是作为永恒的概念真理，而是作为一种在历史上形成的对“其自身在思想中领会的时代”的表达。

8.以动态的审美经验对抗固定的艺术作品

现代美学的主要研究对象是艺术作品，其主要目标是揭示艺术作品的本质，并指望这种本质是超越历史、社会和文化而普遍有效的。杜威没有从艺术作品的特征角度去定义艺术，而是从审美经验的角度去定义艺术。

杜威将艺术定义为审美经验的首要目的，就是要打破艺术博物馆概念那令人窒息的统治。因为审美经验明显超出美的艺术和它的对象的限制。更重要的是，杜威的这种经验转向，也要求一种适当的审美方式，即以增进审美经验为目的而不是以认识作品的艺术性质为目的的欣赏方式。

从以上八个方面可以看出，虽然从时间上来看实用主义美学也属于现代美学的范围，但从理论类型上来看实用主义美学又完全不同于现代美学，而更接近于后现代美学或前现代美学。实用主义美学为什么会表现出一种“不合时宜”的特征？这是一个相当有趣的问题，但这里不是详细探讨这个问题的地方。对这个问题感兴趣的读者，可以参考舒斯特曼：《实用主义美学》第一章“实用主义的定位”。

从上述几个方面，我们可以清楚地看到实用主义美学与现代美学之间的张力。但事实上这种张力在西方实用主义美学家和现代美学家那里都不明显，因为他们要么持明确的实用主义美学观，要么持明确的现代美学观。实用主义美学与现代美学之间的张力，体现在同时接受它们的现代中国美学家身上，尤其以蔡元培表现得最为明显。尽管集中体现杜威实用主义美学思想的《艺术即经验》出版于1934年，但那时杜威在中国的影响已经消退，蔡元培的美学研究工作也基本结束，因此蔡元培的美学不可能受到《艺术即经验》这本书的影响，但这并不表明蔡元培对实用主义美学一无所知，因为在《艺术即经验》出版之前，杜威经常发表关于艺术和审美的看法，蔡元培有可能了解杜威的这些看法。而且，蔡元培对杜威的实用主义哲学和教育学也相当了解，即使假设蔡元培没有直接接触到杜威的美学，杜威的实用主义方法和精神也有可能影响到蔡元培的美学研究。他一方面接受现代美学的观念，强调艺术和审美的独立自足性，另一方面又强调艺术和审美在改造社会方面所具有的工具价值；一方面突出音乐、绘画、书法等所谓高雅艺术的审美价值，另一方面又强调审美教育要体现在家庭、学校和社会的各个方面，强调社会环境在审美教育方面的重要作用。

实用主义美学与现代美学之间的张力，既没有体现在现代美学的奠基者康德那里，也没有体现在实用主义美学的集大成者杜威那里，而是体现在同时接受康德和杜威的蔡元培那里，这应该是不难理解的。现在的问题是，蔡元培为什么会既接受康德又接受杜威？为什么会同时接受两种相当不同的思想？这个问题在中国美学的现代化进程中具有相当大的普遍性。我们在讨论王国维的时候已经看到，王国维在接受西方现代美学的同时，又保留了中国传统美学。王国维采用了一种十分特殊的方式来处理现代美学与传统美学之间的矛盾，那就是让现代美学成为纯粹的现代美学，让传统美学成为纯粹的传统美学。因此，如果孤立地看，在王国维那里可以发现纯粹的现代美学。在蔡元培那里，构成矛盾的双方不是现代美学和传统美学，而是现代美学和实用主义美学。蔡元培并没有像王国维那样，将二者完全分别开来对待，而是力图将它们融合起来，并不在乎二者之间的矛盾冲突，这充分体现了蔡元培“兼容并包”的开放心态，但也使得他的现代美学显得不那么纯粹。

如果要进一步探讨，蔡元培同时接受现代美学和实用主义美学的原因可以追溯到他的两重身份上去。蔡元培既是学者又是社会改革家。作为学者的蔡元培会很自然地接受现代美学，作为改革家的蔡元培，又无法拒绝实用主义思想。杜威的实用主义思想与他的社会改良愿望紧密地结合在一起。尽管杜威也从事过严格的学院哲学研究，并享有一份非常成功的专业职业（爬楼梯似地从明尼苏达大学到密歇根大学，然后又是芝加哥大学和哥伦比亚大学，1905年担任美国哲学学会会长），但他很快就丧失了职业游戏的兴趣。在哥伦比亚大学，他不再（像以前在芝加哥大学做过的那样）努力去领导哲学系的工作，并逐渐与对传统学院问题的专业上的狭隘沉迷疏远了。杜威曾严厉地斥责其专业上的同事逃避责任，没有将哲学运用于“其自身时代的生活斗争与问题”，而把哲学实践局限于陈旧的学院问题，以便“保持一种不受影响的修士般的无瑕，与当代的现实……毫无关联”。杜威谴责哲学退却到自鸣得意的、经院式的专业主义，他坚持认为，只有“当哲学不再是一种解决哲学家的问题的手段，而成为由哲学家培养出来的、解决人的问题的方法时”，哲学才可以恢复它的真正价值（作为一种以生活为中心的事业）。见理查德•舒斯特曼：《哲学实践》，彭锋等译，第22页，北京：北京大学出版社，2002年。

如果我们再进一步追溯，造成蔡元培美学中的现代主义与实用主义之间的张力的原因，在很大程度上还与中国现代化过程中思想家们赋予美学的特殊地位有关。中国社会的现代化进程是在与西方势力的较量中逐渐展开的。从19世纪中期以来，中国在跟西方的全面接触和较量中逐渐意识到西方力量的强大。这种意识是分三个阶段逐渐觉醒的：最初只是承认西方科学技术的发达，认为西方的文化和社会制度仍然比中国落后；但是在洋务运动（即学习西方科学技术尤其是军事技术）失败之后，中国知识分子认识到，中国的落后不仅是科学技术的落后，而且是文化和社会制度的落后，即长期稳定的封建社会结构所造成的社会惰性，中国要想在与西方列强的竞争中取得胜利，就必须改造传统的社会制度，学习西方先进的民主制度。但是，由知识分子发动的“戊戌变法”失败之后，人们意识到中国的落后不仅是科学技术和政治制度的落后，而且是中国人思想意识的落后，中国要赶上西方强国，最根本的改革是改造人的思想意识，用鲁迅的话来说，就是不要再做奴隶。美学就是在这时从西方全面引进中国的，因为当时的中国知识分子认为，现代西方美学代表了最先进的思想意识，它集中体现自由思想、民主政治和强盛的生命力，而这些正是中国人精神中所缺乏的重要内容。这一点在蔡元培那里表现得尤其明显。

首先，蔡元培对美学的引进不是出于狭隘的学术动机，而是出于一种社会责任感，即要通过美学教育，改造旧中国封建教育思想，培养适应现代社会需要的新青年。比如，1912年，蔡元培就任中华民国临时政府教育总长，在《对于教育方针之意见》中，明确提出新的教育方针应将满清的忠君、尊孔、尚公、尚武、尚实五项改造为军国民教育、实利教育、公民道德教育、世界观教育和美育。《蔡元培美学文选》，第7页。1919年底，在新文化运动开展得如火如荼之际，蔡元培发表《文化运动不要忘了美育》一文，尖锐地指出，不重视美育的新文化运动，恐不免有诸多流弊。同上书，第83页。正是由于蔡元培引进美学不是出于纯粹的学术动机，而是出于对整个社会的精神文化的改造，因此尽管蔡元培也受到当时流行的现代形式主义美学的影响，但他还是更多地强调美育与整个社会生活的联系，强调美育应该渗透到社会生活的各个方面，甚至包括胎教、幼儿教育和一般的社会环境如道路、建筑、公园乃至公墓的美化等各个方面。蔡元培在谈到美育的实施的时候，强调美育应该渗透到家庭、学校和社会（《蔡元培美学文选》，第154—159页）。

其次，蔡元培的“以美育代宗教”的主张，明显地体现了“美育救国”的美学乐观主义。蔡元培提倡的“以美育代宗教”的口号，实际上是以新的代替旧的，以近代资产阶级的思想意识代替封建地主阶级的思想意识。蔡元培认为，所谓“美育”既不是知识教育，也不是道德教育，而是情感教育。蔡元培在1930年为商务印书馆出版的《教育大辞书》所撰写的《美育》条目中所下的定义是：“美育者，应用美学之理论于教育，以陶养感情为目的者也。”（《美育》，载《蔡元培美学文选》，第174页）。按照蔡元培的观点，我们甚至还不能说美育是教育，因为今天的“教育”一词，带有太多的自上而下的训导和冷冰冰的灌输的意思，而美育强调的是感化、陶养，是欣赏者的主动参与。蔡元培列举了“以美育代宗教”的三点理由：（1）美育是自由的，而宗教是强制的；（2）美育是进步的，而宗教是保守的；（3）美育是普及的，宗教是有界的《以美育代宗教》，载《蔡元培美学文选》，180页。

蔡元培主张“以美育代宗教”不仅有学理上的考虑，即从情感教育的角度来说，宗教不是专门用来进行情感教育的，因此，它远远不如美育那么纯粹和有效；蔡元培说：“人人都有感情，而并非都有伟大而高尚的行为，这由于感情推动力的薄弱。要转弱而为强，转薄而为厚，有待于陶养。陶养的工具，为美的对象；陶养的作用，叫作美育。”“所谓陶养，主要有两方面的意思。一方面有规范的意思，另一方面有熏陶感化的意思。陶字的本义是陶器，含有以模范铸造的意思；陶又有快乐、喜悦的意思，因此陶养指的是由个体内在的情感自觉升华至超越普遍的境界。与宗教、道德通过外在的束缚使人达到普遍境界不同。美的对象，之所以能陶养感情，原因在于它有两种特性：一是普遍；二是超脱。普遍性可以破除人我之见，超脱性可以透出利害关系。”见《美育与人生》，载《蔡元培美学文选》，第220页，北京大学出版社，1983年。更重要的是，蔡元培考虑到了当时的时代因素。“以美育代宗教”的主张，最初是在1919年提出来的。那是中国历史上新旧势力斗争达到白热化的年代。在革命暴动和思想启蒙两条辞旧迎新的道路中，蔡元培选择了后者，选择了精神批判与改造的途径。在蔡元培看来，当时新旧思想的典型代表是美学和宗教。无论是从西洋现成引进的基督教还是改造国粹而成的孔教，都是对新的自由思想的束缚，对新兴的民主和科学的反动。而美学（特别是蔡元培接受的康德美学）在根本上主张审美活动是无利害、无目的、无概念的，这样的审美活动是人类生活中最无拘无束的活动，是自由生活的典型。因此，蔡元培主张“以美育代宗教”来进行思想启蒙，其实质是以自由代替专制，以科学代替愚昧，这与整个“五四”精神是基本一致的。

实用主义与现代主义之间的张力，最终成了两种美学实践方式之间的张力：一种是将美学作为纯粹的学问来研究，另一种是将美学作为改造社会和自我的方式来实践。这两种方式之间的区别，更一般地表现在哲学实践之中，即存在着将哲学作为语言谈论来实践和将哲学作为生活艺术来实践这两种不同的哲学实践方式。详细讨论见彭锋《另一种哲学实践》（见《哲学实践》译者导言）、《从生活方式和谈论方式来理解诸子哲学》（韩中学会中国学研究方法国际会议论文，2003年8月•汉城）。在这里，我们不拟对这两种方式的优劣进行评论，我们只是想指出，如果能够从两种美学实践来看蔡元培的美学的话，特别是如果能够从将美学作为改造社会和自我的实践方式的角度来看蔡元培的美学的话，我们就会从中得到更多更重要的启示。

第五章 鲁迅的美学

鲁迅，原名周树人（1881—1936），浙江绍兴人，字豫才，以笔名鲁迅闻名于世。1898年考入南京江南水师学堂，后转入江南陆师学堂。1902年毕业后被选派赴日本留学，入东京弘文学院学习，1904年入仙台医学专科学校学医，后弃医从文，发表《摩罗诗力说》、《文化偏至论》等美学论文。1909年回国，先后在杭州和绍兴等地担任教师，辛亥革命后应蔡元培之邀任职临时政府教育部，后任教于北京大学和女子师范大学，从事文学创作，取得巨大成就。

鲁迅早期的美学思想，是20世纪中国美学史上最具特色的美学思想，郭绍虞曾经将其评价为当时文艺思想的“最高成就”和“光辉顶点”。郭绍虞主编：《中国历代文论选》第四册，第493—494页，上海古籍出版社，1980年。然而鲁迅的美学思想并没有引起中国美学界的足够重视，尤其是当我们用现代美学的视野来审视鲁迅的时候，他的美学因为过分强调艺术与现实的联系而显得过于“粗糙”。但是，如果我们换个角度，从被追溯为后现代先驱的尼采美学来看，鲁迅的美学思想就会呈现出一副崭新的面貌，可以说它是20世纪中国美学史上最有后现代特征的美学。为此，我们有必要做一番从尼采看鲁迅的工作。

第一节 审美化：后现代的一般特征

现代性与后现代之间的冲突，常常被描述为理性与审美之间的冲突：现代性的典型特征为理性，后现代性的典型特征为审美。这种冲突，在20世纪后期哈贝马斯所代表的现代与罗蒂所代表的后现代之间的争论中表现得尤其明显：前者拥护理性与现代性的主张，而后者则鼓吹审美与后现代。

哈贝马斯和罗蒂都承认：从现代性到后现代的过程，就是以审美破坏理性的过程。他们不同的是：罗蒂欢呼这种审美转向，将它视为将我们从理性那令人窒息的僵化、同质化和非历史性的观念中的解放，进而将它视为对富有创造性想象力的灵活性的鼓励，这种灵活性似乎更适合于我们当前这个益发“解中心”的情境和急速变化的时代。相反，哈贝马斯却通过将后现代主义的审美转向描述为对一个错误的理性观念——主体中心理性——的不必要的、受误导的、颠覆性的反应，来捍卫现代性。现代性的厄运因而可以这样来解除：不是为审美而放弃理性，而是用一种理性交往模式来取代主体中心的理性。有关哈贝马斯与罗蒂之间的现代性后现代的争论以及对这种争论的批判，参见理查德•舒斯特曼：《哲学实践》第四章，彭锋等译，北京大学出版社，2002年。

罗蒂为什么会认为后现代社会在总体上呈现出一种审美的面貌？这从罗蒂主张的后现代伦理生活的审美化中可以找到答案。在罗蒂看来，后现代伦理生活的一个重要特征，就是伦理学与美学的结盟，从而出现了所谓伦理生活的审美化或生活艺术的观念。其实这种观念早在维特根斯坦的《逻辑哲学论》中便以加括号的形式表达出来了：“伦理学和美学是一回事”见Ludwig Wittgenstein， Tractatus LogicoPhilosophicus（London： Routledge & Kegan Paul， 1963）， pp.146， 147。

正如我们在本书的“导论”中所指出的那样，从结构主义符号学的观点来看，后现代的重要特征就是意义转化成了标记、所指转化成了能指，由此，一切现象都是同样无根的、虚拟的符号（或语言），没有超越符号、超越语言的实体构成符号或语言的意义和价值的基础，所有符号都是同等的真实可信或虚幻不真。

正是基于这种后现代主义的哲学立场，罗蒂从两个方面来构想伦理生活的审美化。首先，由于缺乏意义作为行为价值的基础，因此，善的生活就不是某种特殊的生活（符合某种道德理念），而是不断丰富和不断创新的生活。其次，这种不断丰富和不断创新的善的生活，可以采取语言叙述的形式，而不必采取真的实际生活的形式。总之，罗蒂构想的后现代伦理生活是在语言领域（而不是在实践领域）中进行的词语丰富和词语创新的“生活”。根据罗蒂的设想，这种伦理生活的典范有两种：一种是“十足诗人”（the strong poet），另一种是“讽刺家”（the ironist）或文学批评家。讽刺家是通过无止境地占有更多语言来实现自我丰富，十足诗人是通过创造性地制造彻底新异的语言来实现自我创造。Richard Rorty， Contingency， Irony， and Solidarity（Cambridge：Cambridge University Press， 1989）， pp. 24， 7380.

罗蒂的确有充分理由将这两种伦理生活的典型称之为审美大师。首先，诗人和批评家被人们普遍尊奉为审美的代表，诗人代表了旺盛的审美创造力，批评家代表了高雅的审美趣味。其次，从真实的实践领域向虚拟的语言领域的转移，也可以被视为是一种生活的审美化进程。因为自从柏拉图以来，审美和艺术就被典型地视为对现实生活的模仿，被视为现实生活的影子，同现实生活的实在性相比，审美和艺术显得要虚幻和柔软得多。将生活由刚性的现实领域转移到虚拟的语言领域，刚好符合西方美学对艺术和审美的传统定义。

但是，即使罗蒂所设想的这种伦理生活符合审美的定义，它似乎也不太符合生活的定义，因为生活不管怎样总不可能被完全虚拟化和语言化。语言叙述会影响一个人的思想观念、情感状态，但似乎很难将所有的身体感受都转化为语言形式。如果不能包括身体感受，这种生活艺术再富有美感，它也只是生活的影子，而不是活生生的生活本身。因此，罗蒂所设想的伦理生活的审美化，只是生活的幻影，而不是生活本身。上述有关罗蒂的观点的叙述和批评，参见理查德•舒斯特曼：《实用主义美学》第九章，彭锋译，商务印书馆，2002年。

福柯（M. Foucault）主张的审美生活似乎克服了罗蒂式的虚幻性。在福柯将伦理学当做存在美学（aesthetics of existence）的构想中，Michel Foucault， “On the Genealogy of Ethics： An Overview of Work in Progress，” in Paul Rabinow（ed.）， The Foucault Reader（New York： Pantheon， 1984）， p. 341.身体和身体经验成了至关重要的因素。与罗蒂不同，福柯不断用身体去尝试超越边界，从而将语言的丰富和创新变成了身体经验的丰富和创新，为此他追求诸如吸毒、性虐待、激进的政治运动之类的极端的边界经验，以求获得比常人更加丰富和更加新异的身体经验。令人遗憾的是，福柯在不断尝试超越边界的过程中最终走向了人生的终极边界：死亡。然而，正是由于福柯自觉地通过边界经验来塑造自己的审美生活，他因艾滋病的早逝（尽管事出偶然）因此被传记作家詹姆斯•米勒（James Miller）描绘为一个献身于通过越界探险而使自己成为一件个性鲜明的新奇艺术品的生命（在无意中达到）的顶点。有关福柯的描述，参见理查德•舒斯特曼：《哲学实践》第一章。

尽管福柯的审美生活克服了罗蒂的抽象性，但他同罗蒂一样犯了另一个错误，即将审美理解为极端的丰富性和新异性，而这个错误在福柯那里会导致更加危险的后果。也许罗蒂正因为认识到身体和现实具有抵抗任意改变的特征，他才将审美的丰富和创新转向语言叙述领域。而福柯任意超越边界去体验新异经验所导致的危险后果，也证明了身体是有限的，它不能向无限的试验开放。

这里不是全面批判罗蒂和福柯的伦理生活审美化的主张的时候。有关罗蒂、福柯的后现代伦理生活审美化思想的详细批判，见彭锋：《礼与生活艺术——礼在后现代伦理生活中的作用浅探》，《儒教文化研究》，2003年第1期。我要指出的是，无论是罗蒂的语言审美化还是福柯的身体审美化，都是后现代审美化的初级形式。根据威尔什（Wolfgang Welsch）的看法，今天的社会从外到内整个儿都被审美化了。威尔什详细描述了这种全面的审美化进程。

首先是表面的审美化，包括外观装饰、文化享乐主义和经济生活中的审美策略。其次是深层的审美化，包括运用新材料改变物质结构、通过传媒建构现实等等。最后是认识论的审美化，包括真理观、科学观和科学实践的审美化。威尔什并不像罗蒂那样，热烈欢呼这种全面审美化，也不像哈贝马斯那样对它进行坚决抵制，而是主张冷静的分析：当前的审美化既不应当不加审度就作肯定，也不应当不加审度就作否定。两者都是轻率且错误的。在思考认识论的审美化时，我尝试命名了一种原则理性，它使审美化过程在现代的不可避免性变得易于理解。如果我们来看这一深层的审美化，那么我们关切的便是一种似乎是不可否认的审美化形式。它的非基础主义，构成了我们的现代“基础”。但是，倘若我们来看表层的审美化，就多有可予批评的地方。为审美化过程作原则性的辩护，并不意味要把审美化的每一种形式都得到认可。……恰恰是从美学的立场出发，使反对当前审美化的竞相表演，既成为可能也成为必然。……唯有审美化过程原则上的合理性、对某些审美化形式的有的放矢的批评，以及情感化机遇的充分发展，才能使我们在审美化的大潮中有所收获。Wolfgang Welsch， Undoing Aesthetics， Translated by Andrew Inkpin（London： SAGE Publications， 1997）。引文见中译本《重构美学》，陆扬、张岩冰译，第45页，上海译文出版社，2002年。通过上述关于后现代社会的审美化进程的简要描述，我们对后现代的基本特征有了更明确的把握。后现代就是要将生活本身虚拟化为艺术形式，或者根据审美原则来重新构造现实。现实在根本上是被构造的、被虚拟的，这是后现代与现代和前现代根本不同的地方。也正因为如此，后现代社会从总体上呈现出审美的外观。

第二节 作为后现代先驱的尼采

后现代哲学家经常将其历史源头追溯到尼采，威尔什也不例外。威尔什认为：“尼采可能是最杰出的审美思想家。他在三个方面根本改变了审美化。第一，他表明现实整个地（而不仅仅是它的先验结构）是被‘造就’的：事实总是‘与事实有关的’。第二，他指出，现实的产生是通过虚构的方式进行的：凭借直觉、基本意象、主导隐喻、幻想等等形式发生的。第三，他冲破了单一和普通世界的界限：如果说现实是生产的结果，那么变化着的世界的出现，也必须得到认真的考虑。”沃尔夫冈•韦尔什：《重构美学》，第60页。

威尔什尤其重视尼采的早期文献《非道德意义上的真理与谎言》（1873），认为在这篇文章中，尼采明确地表达了我们的现实都是审美地构成的这种典型的后现代观念。“在尼采看来，我们对现实的描绘不仅包含了根本的审美因素，而且整个儿就是按照审美的意义被构成的：它们是形构生成的，用虚构的手段作支架，其整个存在模式是悬搁的、脆弱的，而这类性质我们传统上只用来证明审美现象，认为唯有在审美现象中才有可能。尼采使得现实和真理总体上具有了审美的性质。”同上书，62页。

尼采之所以被后现代哲学家复活为他们的先驱，其中的重要原因就是他主张现实是审美地或解释地构成的。在尼采看来，根本不存在实在论所断定的那种真实，我们只是通过解释的幕帐去看每一个事物。由于透过解释的幕帐去看事物的说法还隐含着存在着真实的事物，因此更准确的表达应该是每一个事物都是由解释构成的，不存在独立于解释之外的事物。也正是在这种意义上，舒斯特曼和内哈玛斯（Alexander Nehamas）等人都将尼采视为后现代哲学的鼻祖。见舒斯特曼：《实用主义美学》4—5章；Alexander Nehamas， Nietzsche： Life as Literature（Cambridge， Mass.： Harvard University Press， 1985）， pp. 66， 70， 72。

后现代哲学家将尼采追封为他们的先驱，这并不是对尼采的误读。根据我们在本书的导论中对前现代、现代和后现代的区分，后现代的一个重要的特征是将现实虚拟化和审美化，因此后现代在总体上呈现出审美的外观。那么，尼采的思想是否在总体上符合后现代的这种特征呢？要回答这个问题，还需要对尼采的思想做简要的考察。

尼采的思想非常复杂，而且变化多端，学术界一般将尼采的美学思想分成四个阶段：以《悲剧的诞生》（The Birth of Tragedy， 1872）为中心的早期阶段；以《人性的，太人性的》（Human， AlltooHuman， 1878）为中心的“实证主义”（positivistic）阶段；《快乐的科学》（The Gay Science， 18821887）和《查拉特拉如是说》（Thus Spoke Zarathustra， 19831986）阶段；以《偶像的黄昏》（Twilight of the Idols）为中心的后期思想（见Julian Young， “Friedrich Nietzsche，” A Companion to Aesthetics， edited by David Cooper， Oxford： Blackwell， 1997， p.303）。这种分期，也适合尼采思想的一般情形。因此要一般性地概括尼采思想的特征似乎不太容易。正如克拉克（Maudemairie Clark）所说：“他（尼采）的思想几乎没有什么是非常明确的，这至少部分地是因为他很少用直截了当的、论证的方式写作，而且在他那多产的生涯中，他的思想处于彻头彻尾的变化之中。”Maudemairie Clark， “Friedrich Nietzsche，” in Edward Craig ed.， Routledge Encyclopedia of Philosophy（New York and London： Routledge， 1998）， p. 845.尽管如此，我们从尼采关于真理和知识的主要看法中，仍然可以看出他的思想的后现代特征。下面关于尼采的叙述，参见Maudemairie Clark， “Friedrich Nietzsche，” in Edward Craig ed.， Routledge Encyclopedia of Philosophy， pp. 848850.

在早期和中期著作中，尼采常常否认我们的理论和信仰是真正真实的。在后期著作中，他批评的焦点是形而上学的真理。对形而上学真理的拒斥，构成了他后期哲学的基础。

形而上学总是假定存在着另一个真实的世界，现实的世界只是那个看不见的真实世界的外观或表象。尼采首先要瓦解的就是对这种另一个真实世界的信仰。在《人性，太人性了》中，尼采描绘了这种信仰的谱系。人们最初是从梦中得到关于另一个世界的观念。当人类的反思出现的时候，他们发现这种另一个世界中的东西对于经验方法是不可理解的，于是便得出这样的结论：经验的方法是不完善的，真实世界只有对非经验的方法才是可以理解的。因此，人们将经验世界当做另一个世界的表象或扭曲，而那个另外的世界被认为是真实世界。形而上学就是关于这个非经验的真实世界的谣传知识。

有了对形而上学所假定的另一个真实世界的谱系描述之后，尼采表明对非经验世界的知识在认识论上是多余的，并以此瓦解形而上学。人们之所以相信形而上学世界的存在，是因为那个世界被假定为对于说明人的世界中具有最高价值的事物是必需的。尼采宣称这种假设是虚构的。人们之所以假定形而上学的世界来解释具有最高价值的事物，原因在于他们不明白事物怎么能够从其对立面中产生；只有假定一个神秘的来源，这些事物的产生才能得到最终的说明。

尼采则对更高级事物提供了一种自然主义的说明，主张高级事物是不起眼的事物的升华，因而表现为“人性，太人性了”。尼采认为，一旦我们能够无须假设一个形而上学世界就能够解释高级事物的起源，人们对另一个真实世界的兴趣就会消失。

尼采在后期的著作中更进一步否定形而上学世界的存在。他在《偶像的黄昏》描述了那个“真实”世界的历史，从而帮助人们逐步地识破形而上学世界只不过是一个“谎言”。尼采由此瓦解了形而上学的真实世界，而主张经验世界是唯一的世界。在《超越善恶》之后的著作中，尼采继续采取这种主张：不再宣称经验世界只是表象，不再宣称经验真理是虚幻的和错误的。

尼采对形而上学的真实世界的瓦解，是他的思想呈现后现代特征的第一步。根据我们在“导论”中对前现代、现代和后现代的结构主义符号学的说明，前现代和现代思想，都假定存在着存有领域，这个领域很容易被设想为另一个真实的形而上学世界。现在尼采瓦解了形而上学的真实世界，主张经验世界是唯一真实的世界，这在很大程度上就相当于取消了存有领域，而只承认标记领域的存在，如果真是这样的话，尼采的思想就具有典型的后现代特征。

但是，取消形而上学的真实世界只是通向后现代思想的第一步。因为真正的后现代思想，不仅取消形而上学的世界，而且将所谓的经验世界也转化为符号世界。这就是说，尽管相对于根本就不存在的形而上学世界来说，经验世界是真实的，但经验世界本身也不是唯一真实的世界，它也是虚构的，符号化了的。如果取消了形而上学的真实世界，而断定经验世界就是唯一的真实世界，这就具有前现代思想的特征。尼采在取消形而上学世界之后，并没有退回到前现代思想，而是进一步预示了后现代思想，这一点在他的透视主义（perspectivism，或译为视界主义、视角主义）的知识论中可以得到更好的说明。

基于其反形而上学的基本立场，尼采对知识的主张，融合了经验主义（empiricism）、反实证主义（antipositivism）和透视主义。在其后期著作中，尼采宣称真理的所有证据都只是来源于感觉，甚至主张知识与其说是真理不如说是错误，知识伪造真实，它根本不对真实提出任何要求。

正因为如此，尼采的思想呈现出反实证主义的特征。尼采拒斥基础主义（foundationalism），否认存在着任何不经过概念、解释或理论中介的经验，主张作为我们唯一明确真理的感觉经验，总是已经被解释过的。知识因此是解释，它是与对未经中介的事实的理解相对的。尼采反实证主义的结果是，作为知识的东西总是可以根据新的或改良的经验来修正的东西。

我们已经指出，尼采取消了另一个真实的形而上学世界，主张我们唯一真实的世界就是感觉经验世界。但即使感觉经验世界是真实的，它也不是像形而上学世界那样是永恒的、赤裸的真实，因为感觉经验总是在概念、理论等各种各样的“视界”中显现的，根本不存在不经过透视的赤裸的经验。这就是尼采关于知识的透视主义主张。由于尼采主张作为现实的感觉经验世界是在视界中构造起来的，而且现实可以在不同的视界中被构成为不同的样子，因此，尼采所主张的真实的感觉经验世界不像前现代哲学所独断的那样是唯一的真实世界，而是各种各样的真实世界的集合。尼采的透视主义主张的目的是非常明确的，那就是要反对将知识构想为“无利害的沉思”（disinterested contemplation），并进而将这种无利害的沉思当做唯一的纯粹知识。

尼采之所以否定无利害性知识，原因在于他对知识持一种实用主义的看法。在尼采看来，不存在没有任何目的的纯粹知识，因为人的智力诞生于为意志的服务。这是尼采从叔本华那里接受的观点。尼采后来在证明他对知识的实用主义主张上转向了达尔文，主张人的智力最初是与人的生存和繁衍密切相关的。由于人的智力总是在某种视界中对现实的某个方面的关注，因此知识总是对现实的某个方面的知识。不存在无视界的关注，不存在全面的知识。哲学家的任务不是去探寻全面的知识，而是不断地从一个视界转向另一个视界，展示世界在不同视界中显现的不同面貌。哲学家的“客观性”（objectivity），不是无利害的沉思，而是一种不锁定于任何特定的评价视界的能力，一种不断从一种影响装置转向另一种影响装置的能力。与此相似，所谓的客观世界，不是唯一真实的世界，而是在不同“视界”中显现的不同的真实世界的集合。

由于存在许多不同的真实世界，因此也可以说这种意义上的真实世界并不真实。所谓的真实世界，实际上是无限多个在不同视界中显现的世界面貌的集合。正是在这种意义上，我们说尼采的思想更接近于后现代思想而不同于现代和前现代思想。

第三节 鲁迅美学的后现代特征

鲁迅1902年赴日本留学时开始接触尼采的思想。关于鲁迅接受尼采的考察，参见李克：《鲁迅接受尼采哲学原因探析》，《鲁迅研究月刊》，1998年第11期。尽管鲁迅对尼采的接受并不全面，甚至还存在不同程度上的误解，见黄怀军：《浅释青年鲁迅对尼采“超人”的误读》，《中国文学研究》，2000年第1期。但正因为有尼采的影响，鲁迅的美学也呈现出一定程度的后现代的特征。

尽管我们前面已经对前现代、现代和后现代的特征作了明确的区分，但为了更清楚地说明鲁迅美学的特征，我们还需要对它们之间的区分作进一步的说明。让我们从现实与艺术的关系——尤其是艺术对现实的作用——的角度来说明前现代、现代和后现代的特征。根据我们对前现代、现代和后现代的结构主义符号学的说明，前现代的能指与所指都属于所指领域，后现代的能指与所指都属于能指领域，现代的能指属于能指领域，所指属于所指领域。我们可以将能指理解为标记，将所指理解为存在，也可以更进一步将能指理解为艺术，将所指理解为现实。于是，在前现代、现代和后现代中艺术与现实的三种不同关系就表现出来了。在前现代社会中，艺术与现实同属于现实的领域；在现代社会中，艺术属于艺术领域，现实属于现实领域；在后现代社会中，艺术与现实同属于艺术领域。

根据艺术与现实的不同关系，艺术对现实所发挥的作用也不相同。在前现代社会中，艺术可以对现实产生直接作用，因为它们属于同一个领域；但艺术不能对现实产生根本性的作用，因为艺术也属于现实的领域，需要遵循现实的原则，艺术只能辅助性地对现实的变革产生影响。比如，柏拉图就是这样来看待艺术对现实的作用的。根据柏拉图的模仿理论，艺术是对现实的模仿，由此，艺术与现实好像不属于同一个领域，换句话说，艺术属于能指的领域，现实属于所指的领域。但是，柏拉图的模仿理论还主张现实也是一种能指，因为现实是对理念的模仿，理念才是最终的所指。从这种意义上来看，我们也可以将艺术与现实同归于能指的领域。不过，这样说来，柏拉图的思想就更接近于后现代的思想了，但事实上却并非如此。因为在柏拉图那里，理念世界只是一个假定的世界，理念世界的原则就是现实世界的原则，而艺术世界也要服从现实世界的原则，因此可以说艺术与现实实际上是同属于所指的、存有的领域的，特别是与20世纪的后现代思想比较起来时尤其如此。尽管柏拉图将艺术视为对现实的模仿，但艺术并没有取得独立的地位，艺术仍然属于现实的领域。由于柏拉图将艺术放在现实世界之中，根据现实原则来看待艺术，因此艺术是虚幻不真的。柏拉图正是根据现实原则来看待艺术的作用的。正如朱光潜所指出的那样，“在文艺对社会的功用问题上，柏拉图的态度是非常明确的。他对于希腊文艺遗产的否定，并不是由于他认识不到文艺的社会影响，而是正由于他认识到这种影响的深刻。……他的基本态度可以用这样几句话来概括：文艺必须对人类社会有用，必须服务于政治，文艺的好坏必须首先从政治标准来衡量；如果从政治标准看，一件文艺作品的影响是坏的，那么，无论它的艺术性多么高，对人的引诱力多么大，哪怕它的作者是古今崇敬的荷马，必须毫不留情地把它清洗掉。”朱光潜：《西方美学史》上卷，载《朱光潜全集》第六卷，第72页，合肥：安徽教育出版社，1990年。柏拉图承认文艺对社会的深刻影响，表明他把文艺视为社会现实领域中的东西，可以对社会现实产生直接的影响；柏拉图用政治标准来衡量文艺的影响，表明他是在用现实原则来看待文艺作品。这是一种典型的前现代的美学思想。

在现代社会中，艺术与现实分别属于各自不同的领域，因此艺术不能对现实产生直接作用。由于艺术与现实不属于同一个领域，艺术也因此获得了自身的独立地位，而不再只是现实的影子。由于艺术独立于现实之外，它可以不受现实原则的影响而自由地展现真理，从而反过来对现实产生颠覆性的影响。在现代美学视野中，艺术对现实的影响尽管是间接的，但却是重大的。这一点在法兰克福学派特别是阿多诺美学中表现得尤其明显。我们之所以选择阿多诺来说明现代美学的特征，因为他美学呈现出强烈的现代主义色彩。见Paul Mattick， “Theodor Adorno，” in A Companion to Aesthetics， edited by David Cooper（Oxford： Blackwell， 1997）， p.6。作为西方马克思主义美学的代表之一，阿多诺美学继承了马克思主义美学对社会的关注。但与传统马克思主义美学不同，法兰克福学派并不把社会现实作为艺术表达的内容，而主张艺术的社会作用刚好就在于它那与社会内容无关的、自律的形式之中。参见杨小滨：《否定的美学——法兰克福学派的文艺理论和文化批评》，第21页，上海三联书店，1999年。根据法兰克福学派的美学，艺术对现实的作用，既不是直接对现实的批判也不是直接对现实的歌颂；艺术对现实的作用刚好体现在它对现实的不介入性，体现在它与现实所保持的距离；正是通过与现实的疏离，艺术保持了它的自律性，并以其自律性存在对社会展开总体性的批判。“艺术的自律性正是社会对艺术的要求，艺术只有在否决社会总体的统治，维护自身独立力量的条件下才具有反抗社会的社会意义；而艺术作品的自律也恰恰是它的社会指向，一种在形式上自觉隔绝于社会形式的艺术必然蕴涵了颠覆社会意识形态的力量。”杨小滨：《否定的美学——法兰克福学派的文艺理论和文化批评》，第28页。

在后现代社会中，艺术与现实又重新回到了同一个领域，艺术又恢复了对社会现实的直接作用。更重要的是，由于后现代的社会现实不在存有领域，而在标记领域，这就使得后现代社会现实在总体上呈现出审美的外观。由此，艺术对现实的作用既直接又重大，因为呈现审美外观的现实在总体上服从美学原则，这与前现代艺术服从现实原则刚好相反。这种思想在罗蒂、福柯和威尔什等后现代思想家那里表现得尤其明显。罗蒂宣称理想的伦理生活可以通过不断占有更多、创造更新的词汇来实现。威尔什则宣称整个现实从表到里都被审美化了，美学已经成为今天的第一哲学。Wolfgang Welsch， Undoing Aesthetics， Translated by Andrew Inkpin（London： SAGE Pubications， 1997）， p. 48.

根据这里对前现代、现代和后现代关于艺术与现实关系的不同理解的分析，我们能够比较容易地发现鲁迅早期美学的后现代特征，当然，这与尼采对鲁迅的影响是密不可分的。

首先，鲁迅看到了文艺对现实的重要作用，反对“为艺术而艺术”的现代主义美学观。在《我怎么做起小说来》一文中，鲁迅明确地说：自然，做起小说来，总不免有些主见的。例如，说到“为什么”做小说罢，我仍抱着十多年前的“启蒙主义”，以为必须是“为人生”，而且要改良这人生。我深恶先前的称小说为“闲书”，而且将“为艺术的艺术”，看做不过是“消闲”的新式的别号。鲁迅：《我怎么做起小说来》，载《鲁迅全集》第4卷，第512页，北京：人民文学出版社，1981年。从鲁迅反对“为艺术的艺术”的角度来看，他的美学观点是与现代美学十分不同的。现代美学的核心观念就是审美的自律，而为人生的艺术显然并不强调这种自律性。不过，现代美学强调审美的自律，并不是将艺术仅仅当做消遣。如果将艺术当做消遣，说明艺术还可以对现实产生直接的、肯定的作用。而现代美学强调艺术的自律，是希望艺术能够揭示真理，对异化的现实从总体上予以颠覆。显然，鲁迅对现代美学“为艺术而艺术”的观念的认识还不够深刻，还没有看到这种观念背后所蕴涵的革命力量。

其次，鲁迅不仅强调艺术对现实的重要作用，而且强调艺术对现实的直接作用。由于鲁迅并没有接受现代美学“为艺术而艺术”的观念，因此他没有必要像法兰克福学派那样，去用否定辩证法突显艺术对社会现实的间接的颠覆作用。但鲁迅也不像前现代美学那样，主张文艺作为社会变革的吹鼓手或工具，而是主张文艺本身就是革命的重要形式，从而极大地突出了文艺在社会变革中的直接作用。这一点在《摩罗诗力说》中表现得尤为明显。该文中所描述的诗人都是用诗来直接参与革命的典范。今则举一切诗人中，凡立意在反抗，指归在动作，而为世所不甚愉悦者悉入之……凡是群人，外状至异，各禀自国之特色，发为光华；而要其大归，则趣于一：大都不为顺世和乐之音，动吭一呼，闻者兴起，争天拒俗，而精神复深感后世人心，绵绵至于无已。虽未生以前，解脱而后，或以其声为不足听；若其生活两间，居天然之掌握，辗转而未得脱者，则使之闻之，固声之最雄桀伟美者矣。《鲁迅全集》第1卷，第66页，北京：人民文学出版社，1981年。一些研究者对于鲁迅强调文艺在社会变革中的直接作用持批评态度，如卢善庆在评价鲁迅的功利主义美学观时说：“鲁迅在功利观上还有一种偏颇，即过分强调文艺的社会功用。将文艺当做救国的首要任务和根本途径。他的偏颇在于将文艺作为社会前进的决定因素和动力，而事实并非如此。只有人类社会的物质生产活动是社会发展的原动力，文艺是通过改变人们精神面貌，提高人们精神境界，从而对社会发展起到一定作用。”卢善庆：《中国近代美学思想史》，第560页，上海：华东师范大学出版社，1991年。如果用现实原则来看待艺术，这里对鲁迅的批评是中肯的；但后现代的特征不是从现实原则来看待艺术，而是从艺术原则来看待现实，因此这里的批评刚好可以作为鲁迅美学具有后现代特征的证据。

第三，鲁迅主张社会现实不是大众的物质生产的结果，而是英雄的精神创造的成果。鲁迅之所以强调文艺在社会变革中的重要的、直接的作用，原因在于他对社会现实有自己非常独特的理解：社会现实并不是遵循必然律的大众物质生产的结果，而是遵循自由律的英雄精神创造的结果。在《文化偏至论》一文中，鲁迅明确地指出其主题是“非物质”和“重个人”，以此来弥补19世纪文明“重物质、轻精神”的弊端。鲁迅说：盖唯物之倾向，固以现实为权舆，浸润人心，久而不止。故在十九世纪，爰为大潮，据地极坚，且被来叶，一若生活本根，舍此将莫有在者。不知纵令物质文明，即现实生活之大本，而崇奉逾度，倾向偏趋，外此诸端，悉弃置而不顾，则按其究竟，必将缘偏颇之恶因，失文明之神旨，先以消耗，终以灭亡，历世精神，不百年而具尽矣。递夫十九世纪后叶，而其弊果益昭，诸凡事物，无不质化，灵明日以亏蚀，旨趣流于平庸，人惟客观之物质世界是趋，而主观之内面精神，乃舍置不之一省。重其外，放其内，取其质，遗其神，林林众生，物欲来蔽，社会憔悴，进步以停，于是一切诈伪罪恶，蔑弗乘之而萌，使性灵之光，愈益就于黯淡：十九世纪文明一面之通弊，盖如此矣。《鲁迅全集》第1卷，第53页。根据鲁迅对19世纪文明的批判，“以现实为权舆”的唯物倾向，会造成事物质化、灵明亏蚀、社会憔悴、进步停滞的不良后果。之所以会造成这些不良后果，原因在于“惟客观世界是趋”，一切都按照现实原则来办事。在一种依据现实原则建构起来的社会现实中，属于精神生活的艺术是很难起重要作用的。鲁迅要强调文艺在改革社会现实中的重要而直接的作用，就必须将建构社会现实的原则由现实的改造为精神的。19世纪末以叔本华、尼采、易卜生（H. Ibsen）、克尔凯廓尔（S. Kierkegaard）等思想家所引发的社会思潮的变革，让鲁迅看到了个人在变革社会现实中的重要作用：如尼耙伊勃生诸人，皆据其所信，力抗时俗，示主观倾向之极致；而契开迦尔则谓真理准则，独在主观，惟主观性，即为真理，至凡有道德行为，亦可弗问客观之结果若何，而一任主观之善恶为判断焉。其说出世，和者日多，于是思潮为之更张，骛外者渐转而趣内，渊思冥想之风作，自省抒情之意苏，去现实物质与自然之樊，以就其本有心灵之域；知精神现象实人类生活之极颠，非发挥其辉光，于人生为无当；而张大个人之人格，又人生之第一义也。《鲁迅全集》第1卷，第54页。

顾至十九世纪垂终，则理想为之一变。明哲之士，反省于内面者深，因以知古人所设具足调协之人，决不能得之今世；惟有意力轶众，所当希求，能于情意一端，处现实之世，而有勇猛奋斗之才，虽屡踣屡僵，终得现其理想：其为人格，如是焉耳。故如勖宾霍尔所张主，则以内省诸己，豁然贯通，因曰意力为世界之本体也；尼耙之所希冀，则意力绝世，几近神明之超人也；伊勃生之所描写，则以更革为生命，多力善斗，即万众不慑之强者也。夫诸凡理想，大致如斯者，诚以人丁转轮之时，处现实之世，使不若是，每至舍己从人，沉溺逝波，莫知所届，文明真髓，顷刻荡然；惟有刚毅不挠，虽遇外物而弗为移，始足作社会桢干。排斥万难，黾勉上征，人类尊严，于此攸赖，则具有绝大意力之士贵耳。同上书，第54—55页。为什么个人在社会变革中会产生更重要的作用？鲁迅的论证是：人的生活不仅是遵循现实原则的物质生活，更重要的是服从个人创造的精神生活，即所谓“精神现象实人类生活之极颠”，也就是说，人更高的生活世界是精神世界而不是物质世界，对精神世界的创造，有赖于“意力绝世”的超人，与众庶的物质生产无关。基于这种认识，鲁迅对20世纪的人类文明做了这样的展望：二十世纪之文明，当必沉邃庄严，至与十九世纪之文明异趣。新生一作，虚伪道消，内部之生活，其将愈深且强欤？精神生活之光耀，将愈兴起而发扬欤？成然以觉，出客观梦幻之世界，而主观与自觉之生活，将由是而益张欤？内部之生活强，则人生之意义亦愈邃，个人尊严之旨趣亦愈明，二十世纪之新精神，殆将立狂风怒浪之间，恃意力以辟生路者也。《鲁迅全集》第1卷，第55—56页。按照鲁迅的构想，20世纪的人类文明，将是具有强力意志的超人创造富有深邃意义、具有个人尊严的精神文明。正是在这一点上，我们可以看到尼采对鲁迅的影响，也正因为如此，当我们今天回过头来看时，鲁迅的思想明显地表现出了某种意义上的后现代特征。

现在让我们把这三个方面的思想联系起来，对鲁迅思想的后现代特征做一点进一步的说明。由于鲁迅受到尼采和叔本华的唯意志哲学的影响，将个人意志视为世界的本体，反对“以现实为权舆”的唯物倾向，因此世界（严格说来是人的世界）就不是服从现实原则的、一成不变的客观物质世界，而是服从具有强力意志的超人的创造性改造的精神世界。由此，世界在很大程度上被“软”化了，变得可以服从个人的塑造。后现代思想家将所指从存有领域纳入标记领域，将现实变成语言，其目的也就是让现实变得更具有可塑性。也正是在这种意义上，威尔什强调我们的社会现实从表到里都被软化了，都变得更容易服从人们的塑造。Wolfgang Welsch， Undoing Aesthetics， pp. 18.

软化了的现实的确变得更容易服从人们的塑造，但塑造可以多种多样，可以是审美的塑造，也可以是非审美的塑造。在总体上具有审美特征的后现代艺术更强调审美塑造的优先性。在这一点上，鲁迅的思想也不与后现代思想相抵触。尽管鲁迅强调超人可以凭自己的强力意志来变革社会，但他心目中的超人并不是真正直接参与社会变革的革命家，而是诗人，或者说革命诗人。鲁迅在《摩罗诗力说》中就描写了这样一批诗人，如拜伦（Byron）、雪莱（Shelley）、普希金（Pushkin）、莱蒙托夫（Lermontov）、密茨凯维支（Mickiewicz）、斯拉伐茨基（Slowacki）、克拉辛斯基（Krasinski）、裴多菲（Petfi）。尽管这些诗人之间存在很多差异，比如民族不同、文化不同，所使用的语言也不尽相同，但鲁迅在他们中间发现了一些共同的特征，“立意在反抗，指归在动作，而为世所不甚愉悦者。”“无不刚健不挠，抱诚守真；不取媚于群，以随顺旧俗；发为雄声，以起其国人之新生，而大其国于天下。”《鲁迅全集》第1卷，第99页。

尽管这些诗人是“立意在反抗，指归在动作”的战士，他们可以为自由、真理和国家解放而献出自己的生命，但他们毕竟不是一般意义上的战士，而是“精神界之战士”。鲁迅为什么要突现精神界之战士？精神界之战士同一般意义上的战士有何不同？精神界之战士作战的领域是精神领域，而一般战士作战的领域是现实领域。现实领域服从现实原则，即使是具有强力意志的超人也很难凭一己之力来改变社会现实。但精神领域不同，它比现实领域更服从个人的塑造，具有强力意志的超人可以在精神领域中更大地发挥自己的作用。

不过，即使是精神界之战士，也不止限于诗人，哲学家、道德家、科学家都可以算得上精神界之战士，鲁迅为什么特别标榜诗人或文艺家为精神界之战士呢？同在精神界工作，诗人与哲学家、道德家和科学家有什么区别？为什么后者不能成为精神界之战士？鲁迅并没有给自己提出这样的问题，不过从他的一些相关论述中，我们似乎可以找到某些答案。比如，鲁迅在谈到文艺的作用时说：盖世界之大文，无不能启人生之闷机，而直语其事实法则，为科学所不能言者。所谓闷机，即人生之诚理是已。此为诚理，微妙幽玄，不能假口于学子。如热带人未见冰前，为之语冰，虽喻以物理生理二学，而不知水之能凝，冰之为冷如故；惟直示以冰，使之触之，则虽不言质力二性，而冰之为物，昭然在前，将直解无所疑沮。惟文章亦然，虽缕判条分，理密不如学术，而人生诚理，直笼其辞句中，使闻其声者，灵府朗然，与人生即会。如热带人既见冰后，曩之竭研究思索而弗能喻者，今宛在矣。《鲁迅全集》第1卷，第71—72页。值得注意的是，鲁迅在强调文艺相对于科学的优越性时，并不是突出文艺对现实的美化作用，而是突出文艺对事物的“事实法则”和“人生之诚理”的揭示，也就是说，突显的是文艺的真实性。这种真实性，不是抽象的真实，而是具体的真实。用王夫之的现量说来说，就是在“现在”、“现成”中“显现真实”。科学揭示的是事物的抽象真实，文艺显示的是事物的具体真实。抽象的真实也可以称之为“观念之诚”，它是道德所追求的目标，与诗人所追求的具体真实性完全不同。鲁迅极力反对用“观念之诚”的道德来评价和要求追求具体真实性的文艺：顾有据群学见地以观诗者，其为说复异：要在文章与道德之相关。谓诗有主分，曰观念之诚。其诚奈何？则曰为诗人之思想感情，与人类普遍观念之一致。得诚奈何？则曰在据极博之经验。故所据人群经验愈博，则诗人之博视之。所谓道德，不外人类普遍观念所形成。故诗与道德之相关，缘盖出于造化。诗与道德合，即为观念之诚，生命在是，不朽在是。非如是者，必与群法舛驰。以背群法故，必反人类之普遍观念；以反普遍观念故，必不得观念之诚。观念之诚失，其诗宜亡。故诗之亡也，恒以反道德故。然诗有反道德而竟存者奈何？则曰，暂耳。无邪之说，实与此契。苟中国文事复兴之有日，虑操此说以力削其萌蘖者，当有徒也。而欧洲评骘之士，亦多抱是说以律文章。《鲁迅全集》第1卷，第72页。由此，我们可以说，鲁迅之所以强调诗人、文艺家为精神界之战士，原因在于他所理解的精神界要服从于具有强力意志的天才的个人创造。科学所追求的抽象真理、道德所追求的“观念之诚”，与物质性的社会现实一样，都遵循普遍性的原则，难以服从个人的改造。文学艺术领域，似乎不受这种普遍性的限制，从而为天才的个人表演提供了广阔的空间。

鲁迅将人的社会现实理解为精神世界，并进一步将精神世界理解为受普遍性约束的文艺世界，从而将具有强力意志的天才的创造和战斗归结于文艺领域之中，在某种程度上可以说这种思想具有典型的后现代特征。尤其是当我们将它与罗蒂的思想比较起来时，这一点就显得更为明显了。

鲁迅美学的后现代性特征还表现在他的思想体现了一定程度的透视主义色彩。这一点尤其表现在他对文艺欣赏和批评的认识上。在《俄文译本〈阿Q正传〉序及著者自叙传略》一文中，鲁迅从对这部小说的不同理解和评价中得出这样的认识：“看人生是因作者而不同，看做品又因读者而不同。”《鲁迅全集》第7卷，第82页，北京：人民文学出版社，1981年。在《〈绛洞花主〉小引》一文中，鲁迅更形象地表明了在不同的读者眼光下所显现的种种不同的《红楼梦》：《红楼梦》是中国许多人所知道，至少，是知道这名目的书。谁是作者和续者姑且勿论，单是命意，就因读者的眼光而有种种：经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事……《〈绛洞花主〉小引》，载《鲁迅全集》第8卷，第145页，北京：人民文学出版社，1981年。鲁迅还进一步将文艺欣赏和批评中的这种现象称之为受“一定圈子”的局限。对于一些反对按照“一定圈子”进行文艺批评的人，鲁迅反问道：“但是，我们曾在文艺批评史上见过没有一定圈子的批评家吗？都有的，或者是美的圈，或者是真实的圈，或者是前进的圈。没有一定的圈子的批评家，那才是怪汉子呢……我们不能责备他有圈子，我们只能批评他这圈子对不对。”《批评家的批评家》，载《鲁迅全集》第5卷，第428—429页，北京：人民文学出版社，1981年。

由于批评家都是在一定圈子下来批评作品，“他们往往用一个一定的圈子向作品上面套，合就好，不合就坏”，因此当时有人“不承认近来有真正的批评家”。同上书，第428页。鲁迅则明确地承认，批评家的“圈子”是不可避免的。这里的所谓“圈子”，就相当于尼采的“视野”或“视界”（perspective）。鲁迅承认任何文艺批评都有“圈子”，也就是说，任何批评都受自身“视野”的局限。这种局限不仅体现在批评中，也体现在创作上。鲁迅承认“看人生因作者而不同，看做品又因读者而不同”，由此可以说，在鲁迅看来，文艺作品的世界和文艺批评的世界都是在一定“视野”中建构起来的，它们可以呈现出不同的外观。这种看待文艺批评和文艺创作的观点，具有明显的透视主义特征；而透视主义又是后现代的核心思想，正是在这种意义上，我们说鲁迅美学具有某种意义上的后现代特征。

第四节 鲁迅美学中的前现代、现代与后现代之间的张力

尽管鲁迅美学的后现代特征非常明显，但我们仍然很难说他就是后现代美学家。因为鲁迅的美学只是由于早期受到尼采和浪漫主义的影响而呈现出一定程度的后现代特征，如果从总体上来看，其现代和前现代特征甚至更为明显。尽管鲁迅受到尼采的影响，但我们不能像评价尼采那样，将鲁迅视为后现代思想的先驱，因为在鲁迅那里萌芽的某些后现代思想，根本没有得到继承和发展，以至于很快就被人遗忘了。

作为一个现代文学家和美学家，鲁迅自然会受到现代美学的影响。他对艺术的一般看法还是无法摆脱无利害性（disinterestedness）观念的束缚。由纯文学上言之，则以一切美术之本质，皆在使观听之人，为之兴感怡悦。文章为美术之一，质当亦然，与个人暨邦国之存，无所系属，实利离尽，究理弗存。故其为效，益智不如史乘，戒人不如格言，致富不如工商，弋功名不如卒业之券。《鲁迅全集》第1卷，第71页。

言美术之目的者，为说至繁，而要以与人享乐为臬极，惟于利用有无，有所抵午。主美者以为美术目的，即在美术，其于他事，更无关系。诚言目的，此其正解。然主用者则以为美术必有利于世，傥其不尔，即不足存。顾实则美术诚谛，固在发扬真美，以娱人情，比其见利致用，乃不期之成果。沾沾于用，甚嫌执持……《鲁迅全集》第8卷，第47页。这里体现的是鲁迅从西方现代美学那里继承下来的对文学艺术的一般看法，即文学艺术是无利害性的，不仅没有实用的目的，而且无关理论的兴趣。由此，鲁迅美学中便出现了强调文艺直接作用于变革社会现实的后现代观点与主张文艺无关利害的现代观点之间的矛盾。

不过，比较起来说，鲁迅美学中的更大张力不在后现代与现代之间，而在后现代与前现代之间。根据我们前面对前现代、现代和后现代的特征的说明，前现代与后现代具有某种符号学结构上的相似性，即能指与所指都属于同一个领域，换句话说文艺与现实都属于同一个领域，因此，无论后现代美学还是前现代美学，都强调文艺与现实的直接关系。它们的不同之处在于：后现代主张文艺与现实都属于文艺领域，现实服从艺术原则，因此文艺对现实的作用是至关重要的，这一点在鲁迅某些早期作品中表现得非常明显。前现代主张文艺与现实都属于现实领域，文艺服从现实原则，因此文艺对现实的影响是辅助性的。在《儗播布美术意见书》一文中，鲁迅在指出文艺不关心利用目的之后，又指出一般人（特别是中国人）总是喜欢主张文艺具有利用目的，具体说来有这样三个方面：一 美术可以表见文化凡有美术，皆足以征表一时及一族之思惟，故亦即国魂之现象；若精神递变，美术辄从之以转移。此诸品物，长留人世，故虽武功文教，与时间同其灰灭，而赖有美术为之保存，俾在方来，有所考见。他若盛典侅事，胜地名人，亦往往以美术之力，得以永住。

一 美术可以辅翼道德美术之目的，虽与道德不尽符，然其力足以渊邃人之性情，崇高人之好尚，亦可辅道德以为治。物质文明，日益曼衍，人情因亦日趣于肤浅；今以此优美而崇大之，则高洁之情独存，邪秽之念不作，不待惩劝而国乂安。

一 美术可以救援经济方物见斥，外品流行，中国经济，遂以困匮。然品物材质，诸国所同，其差异者，独在造作。美术弘布，作品自胜，陈诸市肆，足越殊方，尔后金资，不虞外溢。故徒言崇尚国货者末，而发挥美术，实其根本。《鲁迅全集》第8卷，第47页。从这些文字中可以看出，在鲁迅心目中，尽管文艺可以具有一些实际功用，但这些功用都是辅助性的，而不是决定性的。

随着早期浪漫主义色彩的消退和现实主义色彩的加强，鲁迅越来越清楚地认识到文艺在改变社会现实上的软弱性，因为社会现实毕竟还是服从现实原则，文艺很难对它产生直接的作用。为此，鲁迅区分了文学家和革命家的功能：“革命文学家和革命家竟可说完全两件事。诋斥军阀怎样怎样不合理，是革命文学家；打倒军阀是革命家；孙传芳所以赶走，是革命家用炮轰掉的，决不是革命文艺家做了几句‘孙传芳呀，我们要赶掉你呀’的文章赶掉的。”《文艺与政治的歧途》，载《鲁迅全集》第7卷，第119页，北京：人民出版社，1981年。

后现代思想有一个前提，那就是社会现实是经由叙述“视野”显现的，因此社会现实服从叙事的改变，也正因为如此，具有高超叙事技巧的文学艺术家可以对社会现实的变革产生至关重要的作用。如果社会现实有自身规律，不服从叙事逻辑，那么不管文学艺术对它的作用是如何直接，这种作用都是次要的，它都不可能赶走军阀。在社会现实不服从叙事改变的前提条件下再强调文艺对现实的直接作用，那就进入了前现代美学领域。鲁迅美学有很大一部分只不过是传统的前现代美学。

鲁迅美学的前现代特征不仅表现在他主张社会现实具有自身的规律，不服从文艺叙事的改造上，而且体现在他对透视主义的理解的不彻底上。我们前面已经指出，鲁迅在谈论文艺创作、欣赏和批评的时候，表现出了一定程度的透视主义。但这种透视主义是不彻底的。尽管鲁迅主张文艺批评家都受“一定的圈子”的局限，从而导致“看人生因作者而不同，看做品又因读者而不同”。但鲁迅还是希望对不同作者所看出来的不同人生、不同读者所读出来的不同作品之间进行比较和批评，所以鲁迅主张：“我们不能责备他有圈子，我们只能批评他这圈子对不对。”在对不同读者看出来的不同《红楼梦》进行一番嘲讽式的描述之后，鲁迅还描述了自己对《红楼梦》的正确理解：“在我的眼下的宝玉，却看见他看见许多死亡；证成多所爱者，当大苦恼，因为世上，不幸人多。惟憎人者，幸灾乐祸，于一生中，得以欢喜，少有罣碍。然而憎人却不过是爱人败亡的逃路，与宝玉之终于出家，同一小器。但在作《红楼梦》时的思想，大约也止能如此；即使出于续作，想来未必与作者本意大相悬殊。”《〈绛洞花主〉小引》，载《鲁迅全集》第8卷，第145页，北京：人民文学出版社，1981年。显然，鲁迅认为自己对《红楼梦》的阅读是在正确的“圈子”下的阅读，甚至是无“圈子”的阅读，因为他能看见作者的本来思想，即作者“在作《红楼梦》时的思想，大约也止能如此”；只有在一种无“圈子”的阅读中，作品才能显现出它的本身。

人们自然要问，鲁迅根据什么来批评“他这圈子对不对”？根据什么来贬抑他人眼下的《红楼梦》？如果说任何批评和欣赏都有“圈子”，那么鲁迅就是在用自己的“圈子”批评他人的“圈子”，用自己的“视野”批评他人的“视野”。如果鲁迅只是在进行这样的批评，那么他的批评力量就会相当弱小。不过，从鲁迅的文字中可以看出，他显然没有意识到自己的批评也受“圈子”的局限，他显然认为他是无“圈子”地洞察了人生本身、看见了作品本身。他可以根据他看见的人生本身和作品本身来批评其他作者和读者。这种假定世界、人生和作品本身的存在，假定有一种无“视野”或“圈子”的眼睛可以看见世界、人生和作品本身的思想，是鲁迅美学思想呈现出前现代特征的一个重要原因。

现在的问题是：鲁迅为什么不能发展出典型的后现代美学？为什么他的美学中充满了那么多后现代与现代和前现代之间的张力？要回答这些问题似乎并不太难。因为鲁迅所处的时代和社会还没有明显地呈现出所谓后现代状况。鲁迅对社会现实的可塑性的认识只是出于他那文艺的浪漫激情，并没有哲学上的清楚认识。

不过，我这里并不想详细考察这种张力及其根源。我想指出的是，鲁迅美学中的不同因素不仅构成张力，而且构成互补。由于有了不同因素之间的互补，鲁迅美学似乎就显得不那么片面了。

首先是现代因素对前现代因素的不足的克服。鲁迅美学中具有很多前现代因素，特别是到了后期，由于接受了克思主义文艺思想，前现代特征表现得更为明显。前现代美学主张艺术对现实具有直接的功利目的。但是，由于有了对现代美学无利害性观念的认识，鲁迅对文艺的社会功能的认识比前现代美学要深刻得多。比如，在文艺与政治的关系问题上，尽管鲁迅主张文艺要服务于政治，但又清醒地认识到二者并不是同一回事：“政治想维持现状使它统一，文艺催促社会进化使它渐渐分离；……文艺既然是政治家的眼中钉，那就不免被挤出去。”《文艺与政治的歧途》，载《鲁迅全集》第7卷，第114页，北京：人民出版社，1981年。由于认识到了文艺的独特性，因此鲁迅主张文艺创造要“不受别人的命令”，不做“遵命文学”。他说：“但在这革命地方的文学家，恐怕总喜欢说文学和革命是大有关系的，例如可以用这来宣传，鼓吹，煽动，促进革命和完成革命。不过我想，这样的文章是无力的，因为好的文艺作品，向来多是不受别人命令，不顾利害，自然而然地从心中流露的东西；如果先挂起一个题目，做起文章来，那又何异于八股，在文学中并无价值，更说不到能否感动人了。”《革命时代的文学》，载《鲁迅全集》第3卷，第418页，北京：人民出版社，1981年。在回应一些人指责他的作品是“遵命文学”时，鲁迅说：“这些也可以说，是‘遵命文学’。不过我所遵奉的，是那时革命的前驱者的命令，也是我自己所愿意遵奉的命令，决不是皇上的圣旨，也不是金元和真的指挥刀。”《〈自选集〉自序》，载《鲁迅全集》第4卷，第456页，北京：人民文学出版社，1981年。具有独立自足性的文学创作，是“不受别人的命令”的，如果要说它是“遵命文学”，那也是遵奉自己的命令。由此，可以看到现代美学的无利害性和审美自律性对鲁迅的影响。

其次是后现代因素对现代因素的不足的克服。现代美学强调审美的自律性和“为艺术而艺术”，它的确揭示了审美和艺术的某种根本性特征；但是将审美和艺术完全从社会生活中孤立出来，又使现代美学走向了另一个片面的极端。对于现代美学的这种片面性，后现代美学能够在一定程度上予以克服。后现代美学通过揭示社会现实的虚拟性和叙事性，将社会现实和文学艺术重新联系起来，使文学艺术能够对社会现实的变革发挥直接作用。鲁迅由于受到尼采和浪漫主义的影响，将人的社会现实理解为服从具有强力意志的天才改造的精神界，从而使天才诗人可以直接参与到社会变革的洪流之中。鲁迅对文艺在社会变革中的重要作用的强调，在一定程度上克服了现代美学追求审美自律和“为艺术而艺术”的片面性。

再次是前现代因素对后现代因素的不足的克服。后现代美学通过揭示社会现实的虚拟性、透视性和叙事性，将社会现实与文学艺术重新联系起来，但后现代美学也有它自身的明显不足，尤其是在罗蒂那里，后现代美学的缺陷表现得非常明显。

让我们先对罗蒂的思想做一点简要的考察。

我们前面已经指出，罗蒂的后现代美学主要表现在他的伦理生活审美化的构想上。正是基于后现代主义将所指变成能指、将现实变成符号的哲学立场，罗蒂从两个方面来构想伦理生活的审美化。首先，由于缺乏意义作为行为价值的基础，因此善的生活就不是某种特殊的生活（符合某种道德理念），而是不断丰富和不断创新的生活。其次，这种不断丰富和不断创新的善的生活，可以采取语言叙述的形式，而不必采取真的实际生活的形式。总之，罗蒂构想的后现代伦理生活是在语言领域（而不是在实践领域）中进行的词语丰富和词语创新的“生活”。根据罗蒂的设想，这种伦理生活的典范有两种：一种是“十足诗人”（the strong poet），另一种是“讽刺家”（the ironist）或文学批评家。讽刺家是通过无止境地占有更多语言来实现自我丰富，十足诗人是通过创造性地制造彻底新异的语言来实现自我创造。Richard Rorty， Contingency， Irony， and Solidarity（Cambridge： Cambridge University Press， 1989）， pp. 24， 7380.

罗蒂的确有充分理由将这两种伦理生活的典型称之为审美大师。但是，即使罗蒂所设想的这种伦理生活符合审美的定义，它似乎也不太符合生活的定义，因为生活不管怎样总不可能被完全虚拟化和语言化。语言叙述会影响一个人的思想观念、情感状态，但似乎很难将所有的身体感受都转化为语言形式。如果不能包括身体感受，这种生活艺术再富有美感，它也只是生活的影子，而不是活生生的生活本身。因此，罗蒂所设想的伦理生活的审美化，只是生活的幻影，而不是生活本身。上述有关罗蒂的观点的叙述和批评，参见Richard Shusterman， Pragmatist Aesthetics， pp. 247248。

尽管因为强烈的浪漫激情，鲁迅所看见的也好像只是生活的幻影。但鲁迅毕竟不同于疯狂的尼采，也不同于标新立异的罗蒂，他还是站在坚实的地面上，最终还是意识到现实在根本上并不服从叙事的改造，意识到不同“视野”中显现的世界图像仍然是可以比较和批评的。鲁迅对真实性的强调，使他的美学具有前现代的特征。但正因为有一些前现代因素的存在，鲁迅的美学才不至于显得过于疯狂和偏激。

第六章 朱光潜的美学

朱光潜（1897—1986），笔名孟实、孟石。青少年时代就学于桐城中学、武昌高等师范学校、香港大学文学院。1925年赴欧洲留学，先后就学于英国爱丁堡大学、伦敦大学，法国巴黎大学、斯特拉斯堡大学，获文学硕士和博士学位。1933年回国，任教于北京大学、安徽大学、四川大学、武汉大学等高等院校，出版《悲剧心理学》、《文艺心理学》、《谈美》、《诗论》、《西方美学史》等重要美学著作，翻译黑格尔的《美学》、柏拉图的《文艺对话集》、莱辛的《拉奥孔》、克罗齐的《美学》、维柯的《新科学》等西方经典美学文献。朱光潜在批判性地吸收西方经典美学的基础上，对中国现代美学的理论建设做出了重要贡献。

不可否认，当我们今天以继承的态度重温朱光潜美学思想的时候近来，叶朗多次强调中国当代美学要从朱光潜“接着讲”。叶朗认为，解放前的朱光潜美学处在中西美学发展的“主航道”上，解放后对朱光潜美学的批判，使我们的美学偏离了美学发展的“主航道”，具体说来，割裂了中国美学与西方近现代美学之间的联系，同时也割裂了中国当代美学同中国古典美学之间的联系。我们今天需要重新解读朱光潜，并在朱光潜的基础上发展当代中国美学。参见《从朱光潜“接着讲”》，载叶朗：《胸中之竹——走向现代之中国美学》，第257—270页，合肥：安徽教育出版社，1998年。，仍然会发现其中存在诸多矛盾。如果我们将朱光潜解放前后的思想矛盾归结为政治上的原因或意识形态上的差异的话彭锋《朱光潜、李泽厚和当代美学基本理论建设》（载《学术月刊》1997年第6期）对朱光潜解放前后的思想之间的关系作了粗浅的探讨。，那么解放前的思想矛盾又该作怎样的处理呢？我认为，朱光潜美学思想中的矛盾，集中体现了中国现代美学在接受西方现代美学时的矛盾心态。这一章，我将着重探讨朱光潜解放前的思想矛盾，包括矛盾的基本内容，造成矛盾的原因，矛盾存在的意义和对矛盾的克服的尝试，并将对朱光潜美学中的矛盾的克服视为我们走出现代美学与前／后现代美学对立的初步尝试。

第一节 直觉与联想的矛盾

朱光潜早期美学思想的矛盾主要表现在这样几个方面：直觉与联想的矛盾，看戏与演戏的矛盾，文艺与道德的矛盾，艺术与自然的矛盾。

直觉与联想的矛盾是朱光潜早期美学思想中的主要矛盾。众所周知，朱光潜对美感经验最基本的定义是“形象的直觉”。什么是直觉呢？朱光潜根据西方近代哲学家的分析，将人以心知物时的心理活动区分为三种形式：最简单最原始的“知”是直觉（intuition），其次是知觉（perception），最后是概念（conception）。直觉的对象只是事物的一种很混沌的形象（form），不能有什么意义（meaning），因为它不能唤起任何由经验得来的联想。这种见形象而不见意义的“知”就是“直觉”《文艺心理学》，合肥：安徽教育出版社，1996年，第10页。对“直觉”、“知觉”和“概念”之间的关系，朱光潜以桌子为例作了形象的区分：假如一个初出世的小孩子第一次睁眼去看世界，就看到这张桌子，他不能算是没有“知”它。不过他所知道的与成人所知道的绝不相同。桌子对于他不能有什么意义（meaning），因为它不能唤起任何由经验得来的联想。这种见形象而不见意义的“知”就是“直觉”。假如这个小孩子在看到桌子时同时看见他的父亲伏在桌上写字，或是听到人提起“桌子”的名称，到第二次他看见这张桌子时，他就会联想到他的父亲写字或是“桌子”这个名称，桌子对于他于是就有意义了，它是与父亲写字和“桌子”字音有关系的东西。这种由形象而知意义的知就是通常所谓“知觉”。在知觉阶段，意义不能离开形象，知的对象还是具体的个别的事物。假如这个小孩子逐渐长大，看到的桌子逐渐多，其中有圆的，有方的，有黄色的，有黑色的，有木制的，有石制的，有供写字用的，有供开饭用的，形形色色不同，但是因为同具桌子所必有的要素，它们统叫做“桌子”。此时小孩子不免常把一切桌子所同具的要素悬在心目中想，这就是说，离开个别的桌子的形象而抽象地想到桌子的意义。做到这一步，他对于桌子就算是有一个“概念”了。概念就是超形象而知意义的知，它是经验的总结账，知的成熟，科学的基础。同上，第10—11页。朱光潜通过分析美感经验所得到的第一个结论就是：美感经验是一种聚精会神的观照。我只以一部分“自我”——直觉的活动——对物，一不用抽象的思考，二不起意志和欲念；物也只是以一部分——它的形象——对我，它的意义和效用都暂时退避到意识阈之外。我只是聚精会神地观赏一个孤立绝缘的意象，不问它与其他事物的关系如何《文艺心理学》，第72页。

将美感经验等同于“形象直觉”，不可避免地将联想排除在美感经验之外。因为联想是知觉的基础，直觉中没有联想。朱光潜列举了当时欧洲一般学者反对联想与美感有关的四种理由这四种理由是：（1）　在美感经验中我们聚精会神于一个孤立绝缘的意象上面，不旁迁他涉，联想则最容易使精神涣散，注意力不专，使心思由美感的意象本身移到许多其他事物上去。（2）　联想由甲到乙，由乙到丙，关系全是偶然的，没有艺术的必然性。（3）　注重联想就是注重内容，但内容并不能决定艺术的好坏。以题材的联想来打动观众，只是取巧偷懒，并不是艺术家的勾当。（4）　从近代实验美学的结果来看，联想最丰富的人大半欣赏力也最低。尤其在音乐方面，对于音乐有修养的人大半只注意到声音的起承转合，不想到意义，也不发生视觉的幻象。见《文艺心理学》，第88—89页。，并认为这些理由“都很言之成理”④《文艺心理学》，第90页。

但经验告诉我们，无论是创造或是欣赏，都离不开联想。“如果丢开联想，不但诗人无从创造诗，读者也无从欣赏诗了”④。为此朱光潜列举了大量例子，说明在审美欣赏中，尤其是对诗的审美欣赏中，存在联想；甚至得出“诗的微妙往往在联想的微妙”同上书，第91页。的结论。

由此，直觉与联想之间的矛盾便形成了。美感经验一方面是形象直觉，另一方面离不开意义联想。如何处理这二者之间的矛盾呢？朱光潜的处理是：美感经验一方面不是联想，另一方面又离不开联想。他说：“了解是欣赏的必有的预备，但不就是欣赏。联想也是如此，所以联想有助美感，与美感为形象的直觉两说并不冲突。在美感经验之中，精神须专注于孤立绝缘的意象，不容有联想，有联想则离开欣赏对象而旁迁他涉。但是这个意象的产生不能不借助于联想，联想愈丰富则愈深广，愈明晰。一言以蔽之，联想虽然不能与美感经验同时并存，但是可以来在美感经验之前，使美感经验愈加充实。”《文艺心理学》，第94页。

显然，朱光潜将艺术欣赏活动作了扩大。完整的艺术欣赏活动包括三个部分：欣赏前的了解，聚精会神的欣赏，欣赏后的批评朱光潜非常重视批评，认为艺术创造、欣赏和批评三者彼此互相补充。他说：“创造是造成一个美的境界，欣赏是领略这种美的境界，批评则是领略之后加以反省。不能领略美的人谈不到批评，不能创造美的人也谈不到领略。批评有创造欣赏做基础，才不悬空；创造欣赏有批评做终结，才底于完成。就批评为‘创造的批评’而言，它和美感的态度虽然有直觉和反省的分别，却彼此互相补充。”见《文艺心理学》，第79—80页。尽管聚精会神的欣赏不能有联想，但欣赏前后的了解和批评却必须有联想，否则完整的艺术欣赏活动就不能完成或不够深刻。

朱光潜的这种处理只是在表面上调和了联想与直觉之间的矛盾，联想与直觉本身之间还是相互拒斥的，它们并没有发生内在的关系。现在的问题是：这两种本质上不相容的东西，怎么能保持一种外在的关联呢？按照朱光潜对认识的心理活动的区分，应该是先有直觉，后有知觉和概念，直觉是知觉和概念的基础。但如果在欣赏之前需要了解，这不等于说知觉和概念成了直觉的基础了吗？这种以知觉和概念为基础的直觉是如何可能呢？换句话说，有了以联想为基础的知觉和概念的了解之后，还有可能发生纯粹的“形象的直觉”吗？如果我们对“直觉”概念不作另外的解释的话，联想无论如何是不利于直觉的发生的。因此在我看来，朱光潜虽然意识到了直觉与联想之间的矛盾，但并没有很好地解决这个矛盾。朱光潜的解决结果只是掩盖或转移了这一矛盾。

值得注意的是，朱光潜不认为欣赏前的所有联想都有助于美感。欣赏前的联想有“想象”（imagination）和“幻想”（fancy）之间的区别：“幻想”是杂乱的、飘忽不定的、有杂多而无整一的联想。“想象”是受全体生命支配的有一定方向和必然性的联想。联想在为幻想时有碍于美感，在为想象时有助于美感。朱光潜还借用英国心理学家布洛（E. Bullough）的术语，将联想区分为“融化的”（fused）和“不融化的”（nonfused）两种。“融化的联想”相当于“想象”，有助于美感；“不融化的联想”相当于“幻想”，有碍于美感《文艺心理学》，第95页。

尽管对联想的这种区分在克服联想与直觉的矛盾上具有重要意义，但朱光潜并没有显示出这种“不融化的联想”或“想象”同“直觉”之间的内在关联。如果直觉能够包容想象，那么这种直觉概念就需要重新界定。

经验告诉我们，审美既不纯是形象直觉，也不全是基于联想之上的知觉和概念。在直觉、知觉、概念等对认识活动的通常区分中，没有一种认识能力能够单独对应于审美经验。审美经验是一种直觉，但这种直觉不是对对象形象的最简单感知，其中也浸透了对对象的领悟，也弥漫着自由的想象。现在的问题是：包含想象和领悟的直觉是否存在？如果这样一种直觉肯定存在的话，朱光潜没有克服的矛盾就可以迎刃而解了。

值得注意的是，现象学创始人胡塞尔的直观和内在时间学说，为我们克服直觉与联想的矛盾提供了可能。

在胡塞尔那里，直觉（通常译作直观）概念的范围被大大拓展了。人们通常理解的直观只是感性直观，而且是对个别实在东西的直接感知，除此以外的所有东西都要通过思想来把握。胡塞尔认为这样的直观概念太狭隘了。在胡塞尔看来，我们不仅能直观到实在的东西，而且能直观到内知觉的东西。当我们在看（听）的时候，不仅能直观到所看（听）的东西，而且能直观到看（听）的行为。不仅所看到的、所听到的意识内容是直观到的意识内容，而且所形象化地想象到的意识内容也是被直观到的意识内容。胡塞尔还认为，我们不仅能直观到殊相，而且能直观到共相。对共相的直观，就是胡塞尔所说的本质直观参见张庆熊：《熊十力的新唯识论与胡塞尔的现象学》，第70—71页，上海人民出版社，1995年。由于直观概念的范围扩大了，原先作为知觉对象的艺术中的内容，现在也可以成为直觉的对象。直觉不再是对艺术形式的直觉，也可以是对艺术内容的直觉。这种同时以形式和内容为对象的直觉才是美感经验中的直觉。由此在朱光潜那里必须借助知觉和概念完成的对作品的“了解”，在这里也可以由直觉来完成。在朱光潜那里，直觉与联想之间的紧张对立，在这里得到了彻底的消解。

对直觉与联想之间的矛盾的克服，还可以从胡塞尔关于“内在时间”的思想中找到重要支持。胡塞尔的内在时间学说直接源于他的老师布伦塔诺。布伦塔诺相信，他在“直接的记忆表象”中找到了有关时间起源问题的答案。直接的记忆表象是指那种不经任何中介在知觉表象之后按照某种普遍规律产生出来的记忆表象。当我们知觉某种东西时，所知觉到的东西在一段时间内停留在我们面前，但并非不动，而是呈一种逐渐弱化的趋势，直至最后消失。这种直接记忆表象的弱化变更犹如长长的彗星尾巴。之所以会出现这种现象，布伦塔诺认为是“原初联想”的心理行为的结果。通过“原初联想”，布伦塔诺发现了过去的时间表象，同时认为未来的时间表象建立在对过去事物的记忆和规律的总结上，由此过去、现在、将来的时间之链便建立起来了。

胡塞尔在继承布伦塔诺时间学说的基础上，对它进行了加工改造。胡塞尔仔细分析了我们对运动的意识（如听一支乐曲），认为这种意识行为不是一种单纯的感知行为，而总是跟持留记忆和连带展望结合在一起出现的。因此它的意识内容不是一个固定的点，而是一个动态的场。处于这个动态场的核心是原初印象，处于这核心周围的是持留记忆和连带展望。后两者仿佛是它周围那逐渐暗淡下去的层次，胡塞尔称之为“晕圈”或“彗星尾巴”。原初印象和持留记忆、连带展望一起构成“活生生的现在”。正是通过原初印象、持留记忆和连带展望，我们得以能够把握时间过渡的重要特征。与布伦塔诺不同的是，胡塞尔认为，时间场是被直观到的，而不是被想象出来的。也就是说，在布伦塔诺那里过去的时间意识是在原初联想中出现的，而在胡塞尔这里则是在直觉中出现的参见张庆熊《熊十力的新唯识论与胡塞尔的现象学》，第46—56页。由此直觉概念的范围被扩大了，我们不仅可以直觉到现在的时间点，而且可以直觉到正在暗淡的过去和正在展现的将来。这种被扩展的“直觉”不仅具有所有直觉的特征，而且具有想象的特征。

这种扩展了的直觉究竟是一种怎样的直觉呢？按照海德格尔的理解，与其说它是一种直觉，不如说它是人生在世的一种源初领会，是“在世界中存在”的“此在”的基本生存样态。海德格尔反对传统认识论哲学中将感性与理性、直观与思维对立起来的看法，反对将人的认识能力机械地割裂为直觉、知觉和概念的观点；认为感性直观（包括理性直观）和科学的逻辑思维都是人的社会实践中对世界的领悟行为，而且不是根源性的领会，是更根本性的生活实践之领会行为的衍生物。海德格尔强调，这二者之间的同一既不能通过规定一个优先于另一个的办法达到，也不能通过构造二者的综合来达到。它们的同一性仅仅在于它们原本就是共生的，同根同源的靳希平：《海德格尔早期思想研究》，第287页，上海人民出版社，1995年。美感经验正是这种原本共生的感性与理性，正是这种人生在世的根源性的领会。

在朱光潜的美学体系中相互矛盾的直觉和联想，是传统的认识论哲学中相互对立的直觉与联想。这种对立，在胡塞尔的扩大了的直观和海德格尔的源初领会中是可以克服的。但这并不表明任何联想都可以在直观中，直观或源初领会中的联想是一种源初联想或内在联想，借用朱光潜的术语来说，它是“想象”而不是“幻想”，是“融化的联想”而不是“不融化的联想”。海德格尔从凡•高的“农鞋”中直观到的“联想”，就是这种“融化的联想”海德格尔说：“从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中，凝聚着劳动步履的艰辛。这硬邦邦、沉甸甸的破旧的农鞋里，积聚着寒风料峭中迈动在一望无际的永远单调的田垄上的步履的坚韧和滞缓。鞋皮上粘着湿润而肥沃的泥土。暮色降临，这双鞋底在田野小径上踽踽而行。在这鞋具里，回响着大地无声的召唤，显示着大地对成熟的谷物的宁静的馈赠，表征着大地在冬闲的荒芜田野里朦胧的冬冥。这器具浸透着对面包的稳靠性的无怨无艾的焦虑，以及那战胜了贫困的无言的喜悦，隐含着分娩阵痛时的哆嗦，死亡逼近时的战栗。”见《艺术作品的本源》，译文引自M.李普曼：《当代美学》，第395页，北京：光明日报出版社，1989年。，它是同直觉融为一体的。

第二节 看戏与演戏的矛盾

与直觉与联想的矛盾紧密相关的是看戏与演戏的矛盾。这对矛盾在构成朱光潜美学体系的两项重要思想——心理距离和移情作用——中都表现得非常明显。

在讨论移情作用的时候，朱光潜一方面强调移情作用是审美的本质特征，另一方面又主张美感态度不一定带移情作用，从而有了移情和不移情之间的矛盾。朱光潜采用德国美学家弗莱因斐尔斯（Mueller Freienfels）的说法，将审美者分成两类，一为“分享者”（participant），一为“旁观者”（contemplator）。“‘分享者’观赏事物，必起移情作用，把我放在物里，设身处地，分享它的活动和生命。‘旁观者’则不起移情作用，虽分明觉察物是物，我是我，却仍能静观其形象而觉其美”《文艺心理学》，第52页。表面看来，朱光潜把这两种审美者看得同等重要，但实际上他是重视“旁观者”的。朱光潜引用罗斯金、狄德罗等人的观点，说明“旁观者”要比“分享者”高一个层次。分享者“这一班人看戏最起劲，所得的快感也最大。但是这种快感往往不是美感，因为他们不能把艺术当做艺术看，艺术和他们的实际人生之中简直没有距离，他们的态度还是实用的或伦理的。真正能欣赏戏的人大半是冷静的旁观者，看一部戏和看一幅画一样，能总观全局，细察各部，衡量各部的关联，分析人物的情理”同上书，第53页。

显然，朱光潜对“旁观者”的重要性的强调，与他将美感经验看做物我同一的移情作用是相矛盾的。朱光潜后来把这种矛盾上升到两种不同人生理想之间的矛盾。在《看戏与演戏——两种人生理想》一文中，朱光潜说：“世间人有生来是演戏的，也有生来是看戏的。这演与看的分别主要地在如何安顿自我上面见出。演戏要置身局中，时时把‘我’抬出来，使我成为推动机器的枢纽，在这世界中产生变化，就在这产生变化上实现自我，看戏要置身局外，时时把‘我’搁在旁边，始终维持一个观照者的地位，吸纳这世界中的一切变化，使它们在眼中成为可欣赏的图画，就在这变化图画的欣赏上面实现自我。因为有这个分别，演戏要热要动，看戏要冷要静。打起算盘来，双方各有盈亏：演戏人为着饱尝生命的跳动而失去流连玩味，看戏人为着玩味生命的形象而失去‘身历其境’的热闹。能入能出，‘得其圜中’与‘超以象外’，是势难兼顾的。”《看戏与演戏——两种人生理想》，载《朱光潜美学文集》第二卷，第550页，上海文艺出版社，1982年。

在朱光潜看来，这两种人生理想是很难兼顾的。在二者必取其一的情况下，朱光潜十分同情看戏的人生理想，并且认为古今中外的大思想家、宗教家都持一种看戏的人生观。

看戏与演戏，二者不可兼得，说明在朱光潜的美学体系中，这二者之间的矛盾是很难克服的。这种矛盾之所以难以克服，原因在于朱光潜固守西方近代哲学将感性与理性、直观与思维对立起来的陋习；没有看到在现实的人生活动中，它们原本是融为一体的。按照现象学的观点，我们不仅在看，而且还知道自己在看。也就是说，我们不仅在演戏，而且还知道自己在演戏。这里的“知道”其实就是欣赏，或者至少使在演戏的同时又看戏有了可能。这样看戏与演戏就不是不可调和的一对矛盾了。看戏并不妨害全身心地参与进去，同样，演戏也不妨害看戏，只有真正身历其中的演戏才能看到好戏。

看戏与演戏矛盾的解决，还有助于朱光潜所说的心理距离矛盾的解决。朱光潜在介绍布洛的心理距离（psychical distance）说的时候，特别提到了布洛所说的“距离的矛盾”。朱光潜说：“在美感经验中，我们一方面要从实际生活中跳出来，一方面又不能脱尽实际生活；一方面要忘我，一方面又要拿我的经验来印证作品，这不显然是一种矛盾么？事实上确有这种矛盾，这就是布洛所说的‘距离的矛盾’（the antinomy of distance）。创造和欣赏的成功与否，就看能否把‘距离的矛盾’安排妥当，‘距离’太远了，结果是不可了解；‘距离’太近了，结果又不免让实用的动机压倒美感，‘不即不离’是艺术的一个最好的理想。”《文艺心理学》，第25页。在朱光潜看来，懂得了“距离的矛盾”，文艺上的许多问题就可以迎刃而解。如形式主义与表现主义的矛盾，理想主义和写实主义的矛盾，它们都是源于不懂“距离的矛盾”的道理。形式主义和理想主义的毛病在于“距离”太过，表现主义和写实主义的弊病在于“距离”不及。但在我们看来，布洛和朱光潜对“距离的矛盾”的克服只是表面的相加。按照我们上述对看戏与演戏的矛盾的解决方式，“距离的矛盾”也可以从根本上得以克服。由于在我们的生存活动中，看和想、直观和思维、感性和理性等可以同时并存，因此我们的生活经验本身就有一种内在的距离张力，不需要刻意地保持一种外在的距离。“距离的矛盾”的解决不是“不即不离”——事实上我们在生活经验中根本就做不到“不即不离”，而是距离的完全消解。按照我们的理解，人与世界本来是亲密无间的，只是因为各种欲望的滋生才分隔出距离，因此在日常状态中人与世界是有距离的。审美就是要消解日常状态中的距离，恢复人与世界的原本的无距离的交融。换句话说，审美是同事物的本然状态交融合一而与事物的日常状态保持距离。由于人的生存内在地拥有直觉与思维的张力，在外在距离消解的情况下，这种本然的内在距离就会自然呈现出来了。因此，“距离的矛盾”的解决不是“不即不离”，而是“即中见离”。

第三节 文艺与道德的矛盾

严格说来文艺与道德的矛盾是中外美学史上的一对矛盾，历史上“文以载道”与“为艺术而艺术”，两派观点针锋相对，互相攻讦。朱光潜指出：“就态度说，他们都先很武断地坚持一种信仰而后找理由来拥护它。就方法说，他们对于文艺和道德的关系，不是笼统地肯定其存在，就是笼统地否认其存在。其实就某种观点看，文艺与道德密切相关，是不成问题的；就另一种观点看，文艺与道德应该分开，也是不成问题的。从前人的错误在没有认清文艺和道德在哪几方面有关系，在哪几方面没有关系，于是‘文艺与道德有关’和‘为文艺而文艺’两说便成为永远不可调和的冲突。”《文艺心理学》，第112页。表面上看来，朱光潜是想解决美学史上的一道难题，实际上这也是他自己的美学体系中的一道难题。从朱光潜对美感经验的分析所得出的主要结论——形象直觉、心理距离、物我同一——来看，美感经验同道德是没有任何关系的，就像直觉同联想之间没有任何关系一样。现在朱光潜要把道德问题考虑进来，就不可避免地同他的理论基础发生矛盾朱光潜自己承认：“我们在分析美感经验时，大半采取由康德到克罗齐一线相传的态度。这个态度是偏重形式主义而否认文艺与道德有何关联的。”见《文艺心理学》，第116页。

让我们看看朱光潜是怎样克服这对矛盾的。

同克服直觉与联想的矛盾一样，在克服文艺与道德的矛盾时，朱光潜也采用了扩大艺术活动的范围的方法。也就是说，美感经验是“形象的直觉”固然不错，但艺术活动不仅局限于美感经验。朱光潜说：“把美感经验划成独立区域来研究，我们相信‘形象直觉’、‘意象孤立’以及‘无所为而为地观赏’诸说大致无可非难。但是根本问题是：我们应否把美感经验划为独立区域，不问它的前因后果呢？美感经验能否概括艺术活动全体呢？艺术与人生的关系能否在美感经验的小范围里面决定呢？”《文艺心理学》，第116页。在朱光潜看来，美感经验只是艺术活动全体中的一小部分。即使将美感经验等同于艺术活动的全体，它也不能划为独立的区域，因为人生是一有机整体，其中的部分与部分，部分与全体都息息相关，相依为命。

尽管如此，朱光潜还是认为“文艺与道德有无关系”这个问题太笼统，为了精确起见，我们应该分别提问：美感经验中、美感经验前、美感经验后，从作者与读者的观点看，文艺与道德有何关系？朱光潜否认美感经验中文艺与道德有任何关系，而承认美感经验前后文艺与道德有密切关系。美感经验前文艺与道德的关系，表现在作者方面是艺术创作与时代背景和作者个性之间的关系，表现在读者方面是读者的道德修养和见解往往影响他的文艺趣味。在美感经验之后，文艺与道德之间的关系更为复杂。除了人们常常依据道德标准去评定文艺的价值外，文艺还产生广泛和深刻的道德影响。这种影响主要有两个方面：首先，文艺能满足人性中对美的嗜求，解放情感，维持心理健康，使人的生命活动获得最大限度的自由，这样看，美不仅是一种善，而且是“最高的善”。其次，文艺能够传染情感，打破人与人之间的界限；文艺的敏锐的感觉、深刻的观察和丰富的想象，可以引导我们到较广大的世界里去观赏。总之，文艺能够伸展同情，扩充想象，增加对于人情物理的深广真确的认识。这三件事是一切真正道德的基础《文艺心理学》，第125—127页。

就像朱光潜在处理直觉与联想的矛盾时一样，如果只是肯定美感经验前后文艺与道德有一定的关系的话，这种关系就只是一种十分外在的关系。文艺与道德的真正的内在关联就还没有揭示出来。其实朱光潜从道德的基础上去寻找文艺与道德的契合点，这种思路是极有启发性的。然而正是在道德的基础上，文艺与它有着内在的关联。如同柏格森在探讨审美与道德的关系时指出的那样，只是在性质上，美感的同情与道德上的同情具有相近性；并且道德同情这个观念是美感的同情所微妙地暗示出来的柏格森：《时间与自由意志》，吴士栋译，第8—9页，北京：商务印书馆，1958年。美感在根本上是一种同情或移情，这也是朱光潜在对美感经验的分析中所得出的主要结论，道德的基础也是一种同情，正是在同情上，美感与道德之间具有内在的一致性。这种一致性不是发生在美感经验的前后，而就发生在美感经验之中，因为任何美感经验，照朱光潜的说法，在其达到顶点的时候，都是一种物我同一式的同情。

朱光潜从中外历史上还看到，在正常情况下，文艺与道德并不矛盾。他说：“我们细看历史，就可以发现在一种文化兴旺的时候，健康的人生观和自由的艺术总是并行不悖，古希腊史诗和悲剧时代、中国的西汉和盛唐时代以及英国莎士比亚时代可以为证；一种文化到衰败的时候，才有狭隘的道德观和狭隘的‘为艺术而艺术’主义出现，道德和文艺才互相冲突，结果不但道德只存空壳，文艺也走入颓废的路，古希腊三世纪以后，中国齐梁时代以及欧洲十九世纪后半期可以为证。”《文艺心理学》，第113—114页。

由此，我们可以说，文艺与道德本身并不矛盾。只有当一个社会脱离它的本然状态，文艺与道德才开始分裂并相互矛盾。这个问题我们也可以用海德格尔揭示的“此在”“在世界中存在”的理论来解释。海德格尔认为，在“此在”的源初存在样态中，不仅理性与感性、直觉与联想互不矛盾，就是美与真、艺术与道德等在日常生活中相互矛盾的东西，在本然的生存境界中也可以兼容共存。因此，文艺、审美与道德在其根源部位上是相通的。这种“相通”主要表现在，审美可以将人还原到他的本然状态，可以培养人的真情实感，而所谓的伦理规范、道德要求只有建立在这种本然状态的基础上，只有建立在人的真实情感的基础上，才是真正道德的。审美在道德伦理活动中的意义，即是给出抽象的伦理规范以真实的情感基础。因此，我十分欣赏徐复观先生的这个判断：“乐与仁的会同统一，即是艺术与道德，在其最深的根底中，同时，也即是在其最高的境界中，会得到自然而然的融和统一”徐复观：《中国艺术精神》，第15页，沈阳：春风文艺出版社，1987年。

第四节 艺术与自然的矛盾

在朱光潜的美学体系中还有一对深刻的矛盾，那就是艺术与自然的矛盾。朱光潜认为，只有艺术才有美，自然是无所谓美的。他说：“一般人常喜欢说‘自然美’，好象以为自然中已有美，纵使没有人去领略它，美也还是在那里。……其实‘自然美’三个字，从美学观点来看，是自相矛盾的，是‘美’就不‘自然’，只是‘自然’就还没有成为‘美’。……如果你觉得自然美，自然就已经过艺术化，成为你的作品，不复是生糙的自然了。比如你欣赏一棵古松，一座高山，或是一弯清水，你所见到的形象已经不是松、山、水的本色，而是经过人情化的。各人的情趣不同，所以各人所得于松、山、水的也不一致。”朱光潜：《谈美》，第74页，合肥：安徽教育出版社，1992年。

这个观点在今天看来是非常奇怪的。首先它违反了人们的直觉。今天，再也没有人怀疑自然景物能够给人以美感了。今天的情况甚至是这样的，即人们仿佛只有在自然景物中才能找到美。当我们被问及什么东西最美的时候，首先想到的往往是曾经见过的最美的景色，如落日余晖，大雪初霁，秋水长天，新桐初引，等等。自然美给人的清新感受，给人的心灵慰藉，往往超过了那些矫揉造作的艺术作品。其次，它也违反了中国古典美学的传统。在中国古典美学中，自然常常被看做是艺术的最高境界。中国古典美学中的“美”并不与“自然”相对，而是与“能”、与“（人）为”相对在中国书论、画论中常常能看到给书画分品的现象。如张彦远在《历代名画记》中将绘画分成自然、神、妙、精、谨细五等。他说：“夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之为病也，而成谨细。自然者为上品之上，神者为上品之中，妙者为上品之下，精者为中品之上，谨细者为中品之中。”黄修复在《益州名画录》中将绘画分为逸、神、妙、能四格。黄修复的这种分法可以看做是对于张彦远五等区分的进一步概括。因为张彦远的“自然”，实际上相当于“逸格”，张彦远的“精”和“谨细”实际上相当于“能格”（参见叶朗：《中国美学史大纲》，第90页，上海人民出版社，1985年）。黄修复的这种分法，在中国书画理论史上影响深远。如果一件艺术品让人觉得不“自然”，让人看出“人为”的“做作”，这种“做作”即使再高明，也被认为是不美的。现象学美学家杜夫海纳也有类似的论述，他说：“真正的对立在于自然物和人工物之间，丝毫不在于自然与艺术之间。”米盖尔•杜夫海纳：《美学与哲学》，孙非译，第44页，北京：中国社会科学出版社，1985年。

如果完全这样来责难朱光潜，一定会引起学术界的公愤。因为朱光潜所理解的“艺术”比我们要宽泛得多。朱光潜受克罗齐的影响，认为直觉就是创造，就是“艺术”。由此在朱光潜那里，自然与艺术的区别，跟我们通常所说的自然跟艺术之间的区别截然不同。朱光潜所说的“自然”指的是未进入审美活动中，未被人审美感知的东西。这种在审美活动之前的，未被人审美感知的东西，既可以是自然物，也可以是艺术品。而朱光潜所说的“艺术”指的是进入审美活动中，被人审美地感知、创造出来的东西，即朱光潜所说的“意象”。引起人们感知并形成“意象”的东西，既可以是艺术品，也可以是自然物。所以朱光潜文本中的“自然”与“艺术”的对立，不是自然物与艺术品之间的对立；而是美的材料与美（“意象”），“物甲”与“物乙”的对立，也就是审美对象在感知前后的区别。所以尽管朱光潜宣称“自然”不“美”，“美”不“自然”，但并不妨碍他尽情地欣赏自然物中的美。比如，朱光潜以古松为例，说他的画家朋友是如何“聚精会神地观赏它的苍翠的颜色，它的盘屈如龙蛇的线纹以及它的昂首高举、不受屈挠的气概”朱光潜：《谈美》，第16页。显然画家从古松那里得到了极大的审美享受。在说明“审美距离”的时候，朱光潜最常用的例子便是海上的雾；在阐发“宇宙的人情化”的时候，涉及的自然景物就更多了，有大地山河、云飞泉跃、梅兰竹菊，有轻狂的柳絮、清苦的晚峰、劲拔的古松、从容的鲦鱼同上书，第33—39页。最后朱光潜为了让我们的人生艺术化，教导我们“慢慢走，欣赏啊！”欣赏什么呢？无非是阿尔卑斯山谷两旁极美的景物。朱光潜说：“阿尔卑斯山谷中有一条大汽车路，两旁景物极美，路上插着一个标语牌劝告游人说‘慢慢走，欣赏啊！’许多人在这车如流水马如龙的世界过活，恰如在阿尔卑斯山谷中乘汽车兜风，匆匆忙忙地急驰而过，无暇一回首流连风景，于是这丰富华丽的世界便成为了一个了无生趣的囚牢。这是一件多么可惋惜的事啊！”同上书，第152页。

如果自然物同艺术品一样，都是美的材料，都能引起审美直觉进而产生美，那么自然物与艺术品之间就没有什么本质区别。这一结论又会引起人们直觉上的不满，因为直觉告诉我们，自然物同艺术品之间还是有区别的。在这里朱光潜骨子里还是认为艺术美高于自然美，至少在引起美感的强度上，艺术品要比自然物强得多，换句话说，艺术品要比自然物更容易引起人们的美感，更容易生成美的“意象”。从朱光潜坚持用“文艺心理学”而不用“美学”作为他的美学著作的名称也可以看出，“文艺”是朱光潜美学的主要对象，“心理学”是朱光潜美学的主要方法。

朱光潜将文艺作为美学的主要对象的思想，显然受到了以谢林、黑格尔等为代表的西方经典美学的影响。谢林就直接将他的美学著作命名为“艺术哲学”，而黑格尔在究竟用“美学”还是用“艺术哲学”来命名他的美学著作时，也颇费一番踌躇。尽管他最终还是选择了“美学”，但促使他作出这一选择的并不是研究对象，而是传统习惯，从实际的研究对象的角度来说，“艺术哲学”也许更加名副其实黑格尔在《美学》的“全书序论”一开篇就声明：“这些演讲是讨论美学的；它的对象是广大的美的领域，说得更精确一点，它的范围就是艺术，或则毋宁说，就是美的艺术。……我们姑且仍用‘伊斯特惕克’这个名称，因为名称本身对我们并无关宏旨，而且这个名称既已为一般语言所采用，就无妨保留。我们的这门科学的正当名称却是‘艺术哲学’，或则更确切一点，‘美的艺术的哲学’。”见《美学》第一卷，朱光潜译，第3—4页，北京：商务印书馆，1991年。黑格尔从他的“美是理念的感性显现”的定义出发，明确指出艺术美高于自然美。因为自然中没有心灵，没有自觉的理念，或者说只有感性材料，没有精神内容，因此还不符合美的定义。黑格尔说：“我们可以肯定地说，艺术美高于自然。因为艺术美是由心灵产生和再生的美，心灵和它的产品比自然和它的现象高多少，艺术美也就比自然美高多少。”黑格尔：《美学》第一卷，第4页。他还说：“心灵和它的艺术美高于自然，这里的‘高于’却不仅是一种相对的或量的分别。只有心灵才是真实的，只有心灵才涵盖一切，所以一切美只有涉及这较高境界而且由这较高境界产生出来时，才真正是美的。就这个意义来说，自然美只是属于心灵的那种美的反映，它所反映的是一种不完全、不完善的形态。”同上书，第5页。

事实上，西方美学史并不是从一开始就无视自然美的存在。就是在康德的《判断力批判》中，自然美仍然比艺术美占有更为优越的地位。自然美的失落是从康德之后的谢林、席勒、黑格尔等德国古典主义美学家那里开始的。正如阿多诺指出的，“从将自己关于美学的主要著作命名为《艺术哲学》的谢林开始，美学几乎严格限制于关注艺术作品，不再继续对‘自然美’进行系统研究，在康德的《判断力批判》中，‘自然美’曾经引发了一些最敏锐的分析。自然美为什么从美学的应办事项中漏掉了呢？原因并不像黑格尔使我们相信的那样，它在一个更高的领域中被扬弃了。而仅仅是自然美的概念被抑制了。自然美的继续出现，将触动一个痛点，所有作为纯粹的人工制品的艺术作品，都是对自然美的犯罪。整个人造的艺术作品，在根本上与非人造的自然对立。”T. W. Adorno， Aesthetic theory， Translated by C. Lenhardt（London： Routledge & Kegan Paul， 1984），p.91.阿多诺还指出，“自然美从美学中消失，是因为人的自由和尊严概念膨胀至极端的结果”Ibid.， p.92.。

自然美终究不可以被取消。阿多诺是从他的辩证法的思想方法中，看到了“对自然美的思考，是构成任何艺术理论不可或缺和不可分割的一部分”Ibid.， p.91.。而我们仅凭直观就知道自然美的重要性。没有什么疯狂的人能够无视自然美的存在。尤其是当人们开始以一种与理性文明迥然不同的眼光来欣赏周围世界的时候，当人们对现代理性文明进行怀疑、批判，进而对整个人类文明的发展方向产生困惑的时候，自然美的意义就显得尤其重要了。

由于朱光潜的美学体系是一个以艺术为中心的体系，这个体系在处理艺术问题时会显得得心应手，但要在这个体系中处理自然美的问题就会显得尤其困难。正如杜夫海纳所说，“有关审美对象的思考一直偏重于艺术。这种思考只有在艺术方面才能得到充分的发挥，因为艺术充分发挥趣味并引起最纯粹的审美知觉。”杜夫海纳：《美学与哲学》，第33页。因此，自然美的问题也是朱光潜美学理论中的一个“大绊脚石”。他在总结五六十年代的美学大讨论时说：“最近一年的美学讨论证明了‘自然美’对于许多人是一大块绊脚石，‘美究竟是什么’的问题之所以难以解决，也就是由于这块绊脚石的存在，解决的办法只有两种：一种是否定美的意识形态性，肯定艺术美就是自然中原已有之的美，也就是肯定美的客观存在；另一种是否定美的客观存在，肯定艺术美和自然美都是意识形态性的，即第二性的。第一种就是蔡仪、李、洪和一般参加美学讨论者所采取的办法，第二种就是我所采取的办法。他们的根据是感觉反映物质世界那个原则，只是错误地把美摆在物质存在的一边；我也根据了感觉反映的原则，但是又加上意识形态反映原则，承认有感觉素材做它的客观条件，这感觉素材的来源是第一性的，但是认为只要这客观条件或感觉素材还只是原料，还不成其为美，要成其为美，就必须有艺术形象，在这艺术形象的创造过程中，意识形态起了决定性的作用。所以我认为只有客观条件或只有主观条件都不能产生艺术，艺术本身是客观与主观的统一，它的特性——美，当然也是客观与主观的统一。”朱光潜：《美必然是意识形态性的——答李泽厚洪毅然两同志》，载《朱光潜全集》第5卷，第113页，合肥：安徽教育出版社，1989年。

显然，朱光潜所列举的两种解决办法都没有触及问题的要害。因为这两种办法讨论的其实是美与美感的关系问题。蔡仪等认为美感是客观存在的美的反映，朱光潜认为美感不仅是客观存在的美的反映，而且在美的素材的基础上还有艺术形象的创造。而无论是蔡仪等所说的客观存在的美还是朱光潜所说的美的素材，其实都是指审美感知之前的东西，如上所述，它们既可以是自然物，也可以是艺术品。

在今天看来，自然美引起的困惑主要有两个方面：首先是自然美的来源问题，其次是自然美的等级或层次问题Stan Godlovitch， “Valuing Nature and the Autonomy of Natural Aesthetics，” British Journal of Aesthetics， Vol. 38， No.2， April 1998， p.183.。在以艺术为中心的美学体系中，艺术美的来源问题是很好解释的，艺术可以被视为审美观念、审美趣味的集中反映，艺术之所以美，其根源在于艺术家那里，在于艺术家在创作艺术作品时就将它设计为美的。自然物不是人类创造出来的。如果按照上述对艺术美的来源的解释，自然美的来源问题就被整个地切断了，因为我们根本不知道自然物是怎么产生的，也不知道自然物究竟是谁创造出来的。我们既不能依据观念的高低，也不能依据技巧的好坏来判断自然物的美丑。如果我们的思想文化中有上帝的观念的话，很容易将自然美归结为上帝造物时的审美观念的反映。如果我们接受这种观念的话，就会产生另一个令现有的美学理论更加困惑的问题，即随后将要讨论的自然美的等级或层次问题。因为既然所有的自然物都是上帝创造出来的，它们就应该具有同样的审美价值。这一点令现有的美学理论难以接受，因为现有的美学理论更多的是要教人进行等级区分。

在探讨自然美的根源问题上，有一种在中国美学界具有广泛影响的思想，即李泽厚等人从马克思《1844经济学哲学手稿》中发掘出来的“自然人化”思想。马克思的“自然人化”思想，本来讲的是人通过生产劳动对自然和自身的改造，即通过漫长的历史实践，自然变成了为人所控制和改造的自然，成了人的扩展了的“身体”，与此同时，人自身也发生了彻底的变化，五官由动物性的器官变成了感受音乐的耳朵、感受形式美的眼睛马克思：《1844年经济学哲学手稿》，中央编译局译，第82—83页，北京：人民出版社，1985年。李泽厚等人据此发展了影响广泛的实践美学。按照实践美学的观点，美的根源在于生产实践所造成的自然人化。美感的根源在于人在对象身上看到了人类实践改造世界的本质力量。自然物之所以美，并不是因为它们的形式，也不是因为观照者的情感情绪，而是因为它们积淀了人类改造世界的本质力量。按照这种观点，自然并不是因为它自身而被人欣赏，而是因为它是人的“产品”而被人欣赏，或者说是将自然物类比于艺术品来欣赏。这实际上等于取消了自然美的本质特性。用杜夫海纳的话来说，“仍然是人在向他自己打招呼，而根本不是世界在向人打招呼”“如果说，客体因此就表现得象一个准主体（quasisubject），这丝毫不能保证主体与客体有根本的亲密关系，因为这里的客体是被制造出来的物体，它把创造者的意图保留在自己身上。因此，人们可以认为，通过审美对象，仍然是人在向他自己打招呼，而根本不是世界在向人打招呼”（杜夫海纳：《美学与哲学》，第33页）。用“自然的人化”来解释自然美的根源，实际上就是用“人向他自己打招呼”取代人与自然的真正的对话。

今天的情况也许刚好相反，自然并不是因为它被人控制、征服、改造、利用而为人赏识，而是因为它的野性、原始性、陌生性、多样性而备受青睐。对自然为什么天然就是美的这个问题，我们虽但不能借助“自然人化”的思想来解释，相反只有我们放弃这种极度膨胀的人类中心、理性至上的思想，才有可能接近真理。所以杜夫海纳说：“这就是矛盾。只有当自然是无人性的对象时，它才是表现性的，才与人相似。反之，不能审美化的东西不再仅仅是无意义的事物，而是那些人工的、任意的、专断的、自然中有所显得不自然的事物。这就把我们的思考引上了一条新途径。”杜夫海纳：《美学与哲学》，第42页。在杜夫海纳看来，那些人化的自然表现出来的只是一种秀丽，只有未经人化的自然才能表现崇高。而秀丽只是一种减了价的崇高，是崇高的一种被缩小了的表现“表示和平的东西往往也是秀丽的东西。……在这方面，自我表现的总是与必然性相协调的某一对象的灵魂，而不是被必然性所考验的某一主体的灵魂。然而，这些方面尤其是属于浸透着劳动或艺术的、已经人化的自然，也是通过审美传统已经能被知觉的自然。当自然未经人化时，最经常呈现的方面大概就是那些与伟大和崇高相关联的方面。在这些方面，必然性毫不含糊地表现出来。秀丽是一种减了价的崇高，是崇高的一种被缩小了的表现。我们说过，具有表现力的是必然性，现在需要加一句：必然性自己表现自己。在感性范围内，那些显得又密又满、完成的而又不可改变的东西，对我们就意味着必然性。”见杜夫海纳《美学与哲学》，第47—48页。也就是说，只有当我们不按照“自然人化”的思路，不将自然同人工产品类同起来看待，才能发现自然的真身，才能领略自然美的真谛。

如果我们放弃这种形而上学的追溯，而仅关注当下发生的审美活动，也会发现自然美和艺术美的来源有根本的区别。按照通常的看法，艺术之所以美，在于它能在现实世界中创造出一个非现实的世界，一个想象的世界。自然美是不是同艺术美一样，也能给我们提供一个非现实的世界呢？显然不是。对自然的审美欣赏，不仅不能使我们逃离现实世界，相反使我们更加接近现实世界，进入一个比实践事物组成的现实世界更为真实的世界。正如伽德洛维奇所指出的那样，即使对自然的审美经验给了我们从“实践事物所组成的真实世界”中一种愉快的逃逸或至少是一种愉快的慰藉，但它仍然没有像艺术欣赏那样使我们整个地离开真实世界。刚好相反，对自然的审美兴趣，必须有对真实世界的兴趣，而且我们确立的这个世界的界限，比我们的实践事物所构成的世界要更为真实Stan Godlovitch， “Valuing Nature and the Autonomy of Natural Aesthetics，” British Journal of Aesthetics， Vol. 38， No.2， April 1998， p.182.。伽德洛维奇进一步指出，自然同艺术不同，它不提供意味着超出真实世界的“一个另外的世界”。这个“另外的世界”需要艺术世界的想象和精巧的艺术技巧。如果我们把对自然的直接的审美经验看做我们逃离真实世界的跳板，那就弄错了自然的审美价值的来源Ibid.， p.183.。

伽德洛维奇还指出，对自然的审美反应的心理状态，不同于对艺术的审美反应的心理状态。艺术，不管它属于什么类别，最终都可以归结为一种语言形式。我们经常说绘画语言、音乐语言、雕塑语言、电影语言等等，尽管这些门类的艺术不是真的语言艺术，但由于它们所用的符号是一种有意义的、可理解的符号体系，因此与真正的语言相类似。对这种作为语言形式的艺术作品的欣赏，尽管也综合了感知、想象、认识、情感等各种心理因素，但总是以认识为中心的，也就是说，总想知道作品“说”了些什么。而在对自然的审美反应的多种多样的心理因素中，没有一个中心的因素，无论是感知、认识还是情感，没有哪一个是主要地（中心地）起作用。它们最好是作为在一群漫无目的的反应中没有特权的成分而起作用。因为自然不是一种语言，不是一套记号或符号体系，不是一本书Ibid.， p.185.。如果对自然的审美欣赏招致的感觉经验和情感同典型的艺术欣赏的感觉和情感毫不相似，如果即使在我们的解释和想象的创造的面前自然依然保持不变，那么我们就应该期待关于自然王国的审美价值的不同的判断标准Stan Godlovitch， “Valuing Nature and the Autonomy of Natural Aesthetics，” p.182.。

我们认为，艺术与自然的矛盾只有在本然的生存境界中才能得以解决。在人类的各种文化活动中，艺术是一种基本的文化形式，是人的基本的生活经验的显现。然而日常生活中的人们往往容易遗忘基本生活经验，日常生活中的人的基本文化世界是遮蔽的。正如叶秀山指出的：“人人都离不开最为基本的生活经验，只是世事纷繁，名僵利索，人们常常会忘记那些最基本的经验，忘记在那纷繁的世事的最底层，尚有一个最为基本的世界在。艺术天才的洞察力，正是透过那纷繁的现象，看到并揭示这个基本的世界。”叶秀山：《美的哲学》，第142页，北京：人民出版社，1991年。对基本的生存境界的揭示上，艺术与自然之间的矛盾可以得到克服。在我们看来，只要将自然看做自然而不是用经济的、科学的眼光来看自然，就没有比对自然的经验更为基本的经验了。尤其是在今天，在艺术不断异化的情况下，自然美在显现基本生活经验方面似乎具有更为重要的意义。

第五节 从朱光潜美学的矛盾看现代美学的困惑

如何看待朱光潜美学体系中的这些矛盾呢？这个问题牵涉到（1）　对朱光潜美学的评价；近来有不少美学研究者认为朱光潜的美学比较浅显，而且以介绍西方的美学思想为主，在今天的意义不是很大。加上朱光潜的思想中充满矛盾，尤其是解放前后的矛盾更为尖锐，由此有低估朱光潜美学价值的趋势。我认为朱光潜美学仍然具有重要意义，不能低估。介绍西方思想在当时的历史条件下是非常重要的。思想上的矛盾避免了思想上的片面，这在中国现代美学的草创时期也是十分重要的。（2）　对西方现代美学的评价。我认为绝不应该因为这些矛盾而低估朱光潜美学的历史地位。我们应该首先弄清楚产生这些矛盾的原因，进而分析这些矛盾存在的意义。在我看来，朱光潜美学中的这些矛盾具有特别重要的意义：它非常清晰地突现了西方现代美学的缺陷，并以一种近乎实用主义的方法初步地克服了这种缺陷。

公平地说，朱光潜美学中的矛盾并不是因为他对西方美学的理解不够准确而造成的，朱光潜美学中的矛盾实际上是现代西方美学中固有矛盾的体现。现代西方美学很难解决自律的审美和艺术如何与其他人类活动发生关系的问题。对于这种矛盾，西方现代美学家们往往不愿意正视，而作为西方现代美学的中国传人的朱光潜却敢于直面它们。从这种意义上说，朱光潜美学中的矛盾不仅不是缺陷，而且还是贡献，因为它让我们最清楚地看到了西方现代美学所面临的困惑。

从朱光潜对自己思想的检讨当中可以看到，他完全意识到自己美学思想中存在诸多矛盾。造成这种矛盾的原因主要有两个方面：一是因研究方法而造成的，二是因前后思想变化而造成的。按照传统的观点，美学是哲学的一个分支，是信奉逻辑推论的哲学系统中的一部分，从而能够经受住逻辑的检验而不发生矛盾。但能够经受逻辑检验的理论不一定符合事实，在逻辑上完美无缺的美学理论不一定能解释现实的审美活动和文艺实践。正因为如此，西方近代以来发生了“自上而下的美学”的衰微和“自下而上的美学”的兴起。受西方近代美学影响的朱光潜，在选择符合逻辑还是符合事实上，明显倾向于后者。朱光潜说：“美学是从哲学中分支出来的，以往的美学家大半心中先存有一种哲学系统，以它为根据，演绎出一些美学原理来。本书所采用的是另一种方法。它丢开一切哲学成见，把文艺的创造和欣赏当作心理事实去研究，从事实中归纳出一些可适用于文艺批评的原理。”《文艺心理学》，第1页。这种研究方法和态度上的改变，是造成朱光潜美学体系中存在矛盾的原因之一。

造成朱光潜美学思想中的矛盾的第二个原因是其前后思想发生了变化。从写作《文艺心理学》初稿到《谈美》的出版，前后相差近十年。在这段时间里，朱光潜的思想发生了很大的变化，即由绝对信奉克罗齐的形式派美学转向对它持怀疑和批判态度，在保留形式派美学的一些基本原理的同时，又增添了一些非形式派美学的理论。朱光潜在《文艺心理学》的“作者自白”中谈到了这部书的写作过程：这部书还是我在外国当学生时代写成的。原来预备早发表，所以朱佩弦先生的序还是1932年在伦敦写成的。后来自己觉得有些地方还待修改，一搁就搁下四年。在这四年中我拿它做讲义在清华大学讲过一年，今年又在北京大学的《诗论》课程里择要讲了一遍。每次讲演，我都把原稿更改过一次。只就分量说，现在的稿子较四年前请朱佩弦先生看过的原稿已超过三分之一。第六、七、八、十、十一诸章都完全是新添的。

在这新添的五章中，我对于美学的意见和四年前写初稿时相比，经过一个很重要的变迁。从前，我受从康德到克罗齐一线相传的形式派美学的束缚，以为美感经验纯粹地是形象的直觉，在聚精会神中我们观赏一个孤立绝缘的意象，不旁迁他涉，所以抽象的思考、联想、道德观念等等都是美感范围以外的事。现在，我觉察人生是有机体；科学的、伦理的和美感的种种活动在理论上虽可分辨，在事实上却不可分割开来，使彼此互相绝缘。因此，我根本反对克罗齐派形式美学所根据的机械观，和所用的抽象的分析法。这种态度的变迁我在第十一章《克罗齐派美学的批评》——里说得很清楚。我两次更改初稿，都以这个怀疑形式派的态度去纠正从前尾随形式派所发的议论。我对于形式派美学并不敢说推倒，它所肯定的原理有许多是不可磨灭的。它的毛病在太偏，我对于它的贡献只是一种“补苴罅漏”。《文艺心理学》，第1—2页。从上述分析来看，朱光潜完全意识到自己的理论体系中存在矛盾，现在的问题是：朱光潜为什么不避免这些矛盾？这些矛盾的存在究竟有什么意义？事实上，朱光潜思想中的矛盾，正表明在现代以认识论为中心的西方哲学和美学的大框架里，很难具体解释和描述现实的审美活动和文艺实践。朱光潜从尊重文艺实践的实际出发，汇集一些相互矛盾的理论，事实上是对现代以认识论为中心的美学的突破。尽管朱光潜并没有很好地解决这些矛盾，没有创立一种崭新的美学理论来克服这些矛盾，但他保全了对审美和文艺实践的相对正确的事实描述。朱光潜从接受西方现代美学到对它的怀疑，并对它进行“补苴罅漏”，表明中国美学家在20世纪30年代已经认识到现代美学的缺陷，并在自己力所能及的范围内对它进行补救。

第六节 从《诗论》看朱光潜美学的贡献

美学界有一种看法，认为朱光潜的贡献主要体现对西方美学的译介上，他自己的创造性研究成果并不多见。我认为这种看法有失中肯。如果说王国维的《〈红楼梦〉评论》是中国现代美学史上第一篇创造性美学论文，《诗论》就是中国现代美学史上第一部创造性的美学著作。

朱光潜完成《文艺心理学》之后便开始了《诗论》的写作，大约在1931年前后完成初稿。1933年回国后，朱光潜在北京大学和武汉大学都讲授过《诗论》。“每次演讲，都把原稿大加修改一番。”朱光潜：《诗论》，“抗战版序”第2页，合肥：安徽教育出版社，1997年。1943年，《诗论》由重庆国民出版社出版单行本。1948年中正书局出版《诗论》，增补《中国诗何以走上“律”的路》（上、下）和《陶渊明》三章。1984年，北京三联书店出版《诗论》，增补了《中西诗在情趣上的比较》和《替诗的音律辩护》等内容，分别附于相应的章节后面。从朱光潜反复修改和增补可以看出，他对《诗论》相当重视。在三联版后记里，朱光潜坦承：“在我过去的写作中，自认为用功较多，比较有点独到见解的，还是这本《诗论》。”同上书，第311页。1987年，《诗论》收入《朱光潜全集》第三卷，由安徽教育出版社出版，又将《诗论》初稿原有的《诗的实质与形式》和《诗与散文》两篇对话作为附录。朱光潜：《诗论》，“出版说明”。

《诗论》写于《文艺心理学》之后，对在《文艺心理学》中介绍的西方现代美学理论有了批判性的吸收，再加上《诗论》侧重解释中国诗的事实和解决中国诗的问题，理论和实践两方面的推动，让《诗论》在理论上有不少创新的地方。朱光潜在“抗战版序”中，对他的研究的目的和意义做了说明：在目前中国，研究诗学似尤刻不容缓。第一，一切价值都由比较得来，不比较无由见长短优劣。现在西方诗作品与诗理论开始流传到中国来，我们的比较材料比从前丰富得多，我们应该利用这个机会，研究我们以往在诗创作与理论两方面的长短究竟何在。西方人的成就究竟可否借鉴。其次，我们的新诗运动正在开始，新运动的成功或失败对中国文学的前途必有极大影响，我们必须郑重谨慎，不能让它流产。当前有两大问题须特别研究，一是固有传统究竟有几分可以沿袭，一是外来的影响究竟有几分可以接受，这都是诗学者所应虚心探讨的。同上书，“抗战版序”，第1—2页。用比较的方法来研究我们以往的诗歌创作与理论，这是一个理论目标。探索中国新诗中的传统沿袭与外来影响，促进新诗的健康发展，这是一个实际的目标。正因为有了这些具体的目标，《诗论》在问题的选取与解决上，都有了自己的个性，从而与侧重介绍西方现代美学的《文艺心理学》有了不同。《诗论》在诗歌的起源，诗歌与游戏的关系，中国诗歌的格律问题，白话新诗的发展问题等方面，都发表了一些有创见的看法，但是对于哲学美学来说，最重要的是它对诗的境界的认识。朱光潜这里所说的诗的境界，类似于诗的本质，或者更广泛一点说类似于审美对象。

首先，朱光潜明确了诗的境界是“情趣”与“意象”的契合。尽管这种观点与克罗齐的美学思想密切相关，但是由于朱光潜赋予了它中国传统美学的内容而具有了新意。朱光潜说：“每首诗的境界都必有‘情趣’（feeling）和‘意象’（image）两个要素。‘情趣’简称‘情’，‘意象’即是‘景’。”朱光潜：《诗论》，第45页。朱光潜还引用克罗齐《美学》中的说法：艺术是把一种情趣寄托在一个意象里，情趣离意象，或是意象离情趣，都不能独立。史诗和抒情诗的分别，戏剧和抒情诗的分别，都是繁琐派学者强为之说，分其所不可分。凡是艺术都是抒情的，都是情感的史诗或戏剧诗。同上书，第45页。表面上看来，克罗齐的这种说法与中国传统美学中的“景无情不发，情无景不生”的思想非常类似，但实际上它们之间在许多方面都非常不同。其中核心的不同是在对“情”的认识上。就像朱光潜认识到的那样，在克罗齐那里，情感是认识的起点，为认识活动提供材料。这种材料“就是实践活动所伴随的快感、痛感、欲念、情绪等。他把这些‘感动’的因素笼统地叫做‘情感’。并且认为‘情感’与‘感受’，‘被动’，‘印象’，‘自然’和‘物质’（即‘材料’）都是同义词。”朱光潜：《西方美学史》，第618页，北京：人民文学出版社，2002年。在克罗齐的情感或者情趣中，不包括概念，因为克罗齐将直觉与概念完全分开，情感属于直觉领域。在中国传统美学中，概念、思想、愿望等全部精神活动都可以包括在“情”的概念中。在克罗齐那里，情趣和直觉等概念是他的宏大哲学体系的一部分，它们有特定的含义。中国传统美学中的“情”概念，并不为宏大的哲学体系服务，它的含义要宽泛得多。

其次，从诗的境界是情趣与意象的结合这个基本观点出发，朱光潜对于中国诗歌的发展脉络做出了理性的分析。朱光潜说：中国古诗大半是情趣富于意象，诗艺的演进可以从多方面看，如果从情趣与意象的配合看，中国古诗的演进可以分为三个步骤：首先是情趣逐渐征服意象，中间是征服的完成，后来意象蔚起，几成一种独立自足的境界，自引起一种情趣。第一步是因情生景或因情生文；第二部是情景吻合，情文并茂；第三步是即景生情或因文生情。这种演进阶段自然也不可概以时代分，就大略说，汉魏以前是第一步，在自然界所取之意象仅如人物故事画以山水为背景，只是一种陪衬；汉魏时代是第二步，《古诗十九首》、苏李赠答及曹氏父子兄弟的作品中意象与情趣常达到混化无迹之妙，到陶渊明手里，情景的吻合可算登峰造极；六朝是第三步，从大小谢滋情山水起，自然景物的描绘从陪衬地位抬到主要地位，如山水画在图画中自称一大宗派一样，后来便渐趋于艳丽一途了。如论情趣，中国诗最艳丽的似无过于《国风》，乃“艳丽”二字不加诸《国风》而加诸齐梁人作品者，正以其特好雕词饰藻，为意象而意象。朱光潜：《诗论》，第59—60页。朱光潜这里对于中国诗歌的发展历史做了一个理论性极强的概括，这种概括的依据便是情趣与意象的关系。概要地说，第一个阶段是情趣大于意象，第二阶段是情趣等于意象，第三个阶段是情趣小于意象。朱光潜的这种方法，很容易让人想起黑格尔对于三种艺术类型的划分。黑格尔根据“美是理念的感性显现”的定义，将历史上的艺术分为三种类型和阶段，即象征型、古典型和浪漫型。这三种艺术类型的发展演变，构成整个人类艺术的发展史。

象征型艺术是最原始的艺术。由于精神内容自身还不确定，还很含糊，因而无法找到所需要的形式，还只是对形式的挣扎和希求；象征型艺术这种精神内容与物质形式不相吻合的特点使其富有神秘色彩和崇高风格，典型的象征型艺术是印度、波斯、埃及等东方民族的建筑，如神庙、金字塔之类。

随着人类精神的发展，人类能够认识到精神的具体内容，从而能够为精神内容找到具体的形式。这时象征型艺术就要解体，让位给一种更高级的艺术——古典型艺术。古典型艺术克服了象征型艺术内容与形式的双重缺陷，达成了理念与形象之间自由而完满的协调，从而体现出静穆和悦的特点。典型的古典型艺术是古希腊的人体雕刻。

由于精神是无限的、自由的，古典型艺术的形式是有限的、不自由的，随着精神的继续向前发展，和谐的古典艺术就要解体，让位给浪漫型艺术。浪漫型艺术在较高阶段上回到了象征型艺术所没有克服的理念与现实的差异和对立。与象征型艺术的物质形式大于精神内容相反，浪漫型艺术则是精神内容大于物质形式。浪漫型艺术的典型门类是绘画、音乐和诗歌。关于象征、古典和浪漫三种艺术类型的特征的简要描述，见黑格尔《美学》第一卷，第94—103页。

随着精神继续向无限、自由方向发展，精神最终必然会彻底突破有限的感性形式的束缚，浪漫型艺术也要解体，艺术最终整个要让位给哲学，艺术的历史也就终结了。当然，这并不是说艺术将不再存在，而是说艺术已经不再能够成为时代的主要的精神活动形式。黑格尔感叹说：“我们尽管可以希望艺术还会蒸蒸日上，日趋于完善，但是艺术的形式已经不复是心灵的最高需要了。我们尽管觉得希腊神像还很优美，天父、基督和玛利亚在艺术里也表现得很庄严完善，但是这都是徒然的，我们不再屈膝膜拜了。”黑格尔：《美学》第一卷，第131—132页。

黑格尔三个阶段或三种类型的艺术，体现的是理念与感性之间的三种关系：理念小于感性形象，理念等于感性形象，理念大于感性形象。如果我们把情趣等同于理念，把意象等同于感性形象，那么我们就会发现朱光潜所揭示的中国诗歌发展的三个阶段的次序，与黑格尔揭示的艺术发展的三个阶段的次序刚好相反。在黑格尔那里，最初的艺术是理念小于形象，而在朱光潜那里，最初的诗歌是理念大于形象。我们认为朱光潜的发现，更加符合诗歌史或者艺术史的实际，原因在于黑格尔的“理念”概念过于理性。与其说艺术是理念的感性显现，不如说艺术是情趣与意象的契合。从情趣与意象的关系来看诗歌和艺术的发展阶段，就会得出朱光潜式的结论，而不是黑格尔式的结论。

第三，朱光潜从情感思想与语言文字的内在关系角度对克罗齐的直觉即表现的思想的批判，不禁切中了克罗齐要害，而且暗合20世纪哲学领域的语言学转向。根据语言学转向，任何离开语言的实在，都是不可思议的。正如伊格尔顿概括的那样：“从索绪尔和维特根斯坦直到当代文学理论，20世纪的‘语言学革命’的特征即在于承认，意义不仅是某种以语言‘表达’或者‘反映’的东西：意义其实是被语言创造出来的。”伊格尔顿：《二十世纪西方文学理论》，伍晓明译，第76页，西安：陕西师范大学出版社，1986年。

在克罗齐的直觉说中，直觉表现与语言传达是两个不同的阶段，直觉表现不依赖语言传达，只有直觉表现是艺术，对直觉表现的语言传达不是艺术。朱光潜反对克罗齐的这种区分。他认为直觉表现与语言传达密不可分，或者说直觉表现中已经包含了语言传达。朱光潜说：思想、情感与语言是一个完整联贯的心理反应中的三方面。心里想，口里说；心里感动，口里说；都是平行一致。我们天天发语言，不是天天在翻译。我们发语言，因为我们运用思想，发生感情，是一件极自然的事，并无须经过从甲阶段转到乙阶段的麻烦。朱光潜：《诗论》，第80页。朱光潜从心理学上对于情感思想和语言是一体两面的构想做了详细的论证，情感思想与语言之间的关系不是实质与情感的关系，而是全体与部分的关系。朱光潜说：我们把情感思想和语言的关系看成全体和部分关系，这一点须特别看重。全体大于部分，所以情感思想与语言虽平行一致，而范围大小却不能完全叠合。凡语言都必须伴有情感或思想（我们说“或”因为诗的语言和哲学科学的语言多有所侧重），但是情感思想之一部分有不伴着语言的可能。感官所接触的形色声嗅味触等感觉，可以成为种种意象，做思想的材料，而不尽有语言可定名或形容。情感中有许多细微的曲折起伏，虽可以隐约地察觉到而不可直接用语言描写。这些语言所不达而意识所可达的意象思致和情调永远是无法可以全盘直接地说出来，好在艺术创造也无须把凡所察觉到的全盘直接地说出来。诗的特殊功能就在以部分暗示全体，以片段情境唤起整个情境的意象和情趣。诗的好坏也就看它能否实现这个特殊功能。以极经济的语言唤起丰富的意象和情趣就是“含蓄”，“意在言外”和“情溢乎词”。严格说来，凡是艺术的表现（连诗在内）都是“象征”（symbolism），凡是艺术的象征都不是代替或翻译而是暗示（suggestion），凡是艺术的暗示都是以有限寓无限。朱光潜：《诗论》，第81页。朱光潜反对把情感思想与语言传达分割开来的主张，但是他并没有因此走向语言学转向之后的看法，认为情感思想是由语言决定的。朱光潜是从心理学的角度来证明情感思想与语言传达是一体的两面，他并没有像结构主义和某些语言哲学那样，从哲学本体论的角度来证明情感思想是语言结构的外化。朱光潜承认存在着外在于语言的情感思想，这些情感思想不是等着我们用语言来表达，而是在根本上就是无法用语言来表达的。由此，情感思想中可以区分两个部分：一部分是伴随语言表达一道出现的，一部分是无法用语言来表达的。情感思想大于语言表达。艺术的目的或者功能，就是用能表达的这个部分去暗示那不能表达的部分。尽管朱光潜的这种构想似乎没有当代语言哲学的构想那么精致和深刻，但是它可能更加接近文学艺术的实际。

《诗论》采取了严谨的分析方法，体现了科学的批判精神。在“抗战版序”中，朱光潜写道：中国向来只有诗话而无诗学，刘彦和的《文心雕龙》条例虽缜密，所谈的不限于诗。诗话大半是偶感随笔，信手拈来，片言中肯，简练亲切，是其所长；但是它的短处在零乱琐碎，不成系统，有时偏重主观，有时过信传统，缺乏科学的精神和方法。

诗学在中国不甚发达的原因大概不外两种。一般诗人与读诗人常存一种偏见，以为诗的精微奥妙可意会而不可言传，如经科学分析，则如七宝楼台，拆碎不成片段。其次，中国人的心理偏向重综合而不喜分析，长于直觉而短于逻辑的思考。谨严的分析与逻辑的归纳恰是治诗学者所需要的方法。朱光潜：《诗论》，“抗战版序”，第1页。朱光潜留学欧洲，经过严谨的西方大学的学术训练，经过中西比较，容易发现中国美学的缺陷，比如缺乏科学的精神和方法，不喜分析和短于逻辑思考。朱光潜力图把传统诗话，提升为现代诗学。作为现代诗学的任务，就是用科学的、系统的方法，“替关于诗的事实寻出理由”同上文，第1页。朱光潜的《诗论》彻底改变了中国传统美学的话语方式和思维方式，抛开观点不说，仅就形式来说，《诗论》的现代面貌是王国维的《人间词话》所无法比拟的。王国维的《〈红楼梦〉评论》在中国美学的现代化道路上迈出了重要的一步，但是他的《人间词话》又回到了传统美学的模式。到了朱光潜这里，已经没有回头的余地。朱光潜的《诗论》完成了中国美学从传统形态向现代形态的转变。

第七章 宗白华的美学

宗白华（1897—1986），曾用名宗之魁，字白华、伯华，江苏常熟人。1918年毕业于上海同济大学语言科，1920—1925年留学德国，先后在法兰克福大学和柏林大学学习哲学和美学。回国后，担任中央大学、南京大学和北京大学教授。在美学研究和新诗创作方面做出突出贡献。出版诗集《流云小诗》，美学著作《美学散步》、《艺境》，重要译著《判断力批判》，1994年安徽教育出版社出版《宗白华全集》。

近些年来，宗白华的美学思想引起了学术界的广泛重视。在宗白华的美学中，古典与现代，西方与东方，理论思考与人生体验等等困扰当今美学界的诸多矛盾，似乎都得到了较好的解决，也许这就是宗白华的美学能有如此持久的魅力的原因所在。

宗白华的著述不算太多，但要理解他的思想却并不容易。这一方面与他所采用的“散步”方法有关。宗白华说：“散步是自由自在、无拘无束的行动，它的弱点是没有计划，没有系统。看重逻辑统一性的人会轻视它，讨厌它，但是西方建立逻辑学的大师亚里士多德的学派却唤作‘散步学派’，可见散步和逻辑并不是绝对不相容的。”《美学的散步（一）》，载《宗白华全集》第三卷，第284页，合肥：安徽教育出版社，1994年。从这段话中可以看出，宗白华的散步既是自由自在的，又是有逻辑的。要在自由自在的散步中把握它的逻辑必然，当然不是一件容易的事情。

更重要的问题是，宗白华的美学为什么要采取散步的方法？散步方法同理论内容之间有没有必然的联系？是方法影响了内容，还是内容决定了方法？通过对这些问题的思考，我们发现，宗白华美学中有一个更加深刻的生命哲学基础，正是因为这个潜在的理论基础，宗白华的美学才呈现出散步的方法论形态。相应地，只有把这个潜在的理论基础发掘出来，我们才能更好地理解宗白华的美学。

更有趣的是，在宗白华等人借用柏格森等西方生命哲学来发展中国生命哲学和美学时，西方生命哲学却在突然间迅速衰落。西方生命哲学为什么会突然衰落？中国生命哲学为什么会进而发展为生命美学？诸如此类的问题，在我们理清宗白华的美学思想之后，或许会有较明确的答案。

第一节 生命哲学的兴起与衰落

什么是生命哲学？一般说来，生命哲学（Lebensphilosophie）指19世纪中期至20世纪初德国和法国兴起的一种哲学思潮。生命哲学不再追求关于完满生命经验的纯粹理论知识，转而追求生命的意义、价值和目的，尤其是以基于情感和直觉的哲学反抗严格抽象的哲学，力图确立作为无所不包的整体的“生命”在所有哲学思想中的优先权，这种“生命”只能通过从内部的直接体验才能得到理解。

欧洲兴起的这种生命哲学思潮，可以追溯到18世纪中期对启蒙运动的理性主义的反动，在哈曼（Hamann）和赫尔德（Herder）等人的著作中，突出强调了情感和当下直接性以及真理中的生命经验，试图寻找一种在理性抽象之下或之前的统一原则，赋予“生命”超过“纯粹的知识理解”的优先地位，并树立了一系列的根本对立：生命与死亡、具体与抽象、有机与机械、动力与静止等等。这些思想对谢林和早期黑格尔的唯心主义以及德国浪漫运动中体现的现代生命哲学产生了很大的影响。尤其是德国浪漫主义将哲学与生命、诗与思等同起来的构想，具有典型的生命哲学的特征。

德国生命哲学在叔本华和尼采那里得到了更为集中的表现。叔本华将意志作为唯一统一原则的观念，成了后来生命哲学家将生命理解为无所不包的形而上学范畴的先驱和样板，这种生命哲学采取了非理性的形而上学姿态来反抗理性主义。与此相反，尼采则试图根据其对生命的作用来解释真理，坚持人类对知识要求具有动态的、历史的和冲突的特征。

法国最重要的生命哲学家，也是生命哲学的集大成者，当属亨利•柏格森。柏格森将时间视为生命经验的观点，反过来对19世纪末和20世纪初的德国哲学产生了极大的影响。柏格森的思想具有典型的活力论特征，对当时盛行的科学机械主义进行了强有力的反对。在柏格森看来，生命不能用机械和物理的语言来解释，生物学能够比物理学提供更好的理解生命的范畴。上述有关生命哲学的一般叙述，参考《劳特来杰哲学百科全书》“生命哲学”条，见Jason Gaiger， “Lebensphilosophie，” Routledge Encyclopedia of Philosophy， vol. 5（London： Routledge， 2000）， pp.487488。

柏格森生命哲学的影响不仅遍及欧洲，而且几乎波及全世界。正如皮特•冈特所描述的那样：“柏格森的哲学把握了他那个时代的精神。1913年，他在纽约露面，预示了一个十分重要的事件的来临。关于他的‘新哲学’的文章每天都见诸报端；哲学家、艺术家、神学家们热烈地争论着他的观点。幸运的纽约人匆匆赶去听他的讲演，通往哥伦比亚大学的路上挤满了人，以致造成了交通阻塞——当时的一位权威人士认为，这在新世界的历史上还是第一次。……在法国引起的同样关注已经标志着柏格森的发迹。他的演讲挤满了由记者、学生、时髦主妇组成的国际听众大军……听众开始提前两、三个小时来到演讲厅，这给教授的演讲带来了问题：当座位上爆发出激烈的争吵时，有人规劝说：‘女士们，先生们，在柏格森先生演讲前，我要求你们静下来听我说几句话。’最后，有人半开玩笑半认真地建议在巴黎歌剧院举行柏格森的演讲。结果，这位哲学家只好用停止公开演讲来解决这个问题。”皮特•冈特：《柏格森》，游悦译，载《超越解构：建设性后现代哲学的奠基者》，第183—184页，北京：中央编译出版社，2002年。

从皮特•冈特的描述中可以看到柏格森哲学在欧美的盛行状况，但是柏格森哲学在极盛之后迅速衰落，的确也是一种非常特殊的案例。皮特•冈特总结了两个原因：第一个原因是第一次世界大战导致的文化灾难，使柏格森的进化乐观主义显得非常不合时宜，“如果柏格森的思想几乎作为一个时代的象征广为流传的话，那么它也是这个时代没落的牺牲品”。第二个原因是柏格森为他的著作与当时舆论结盟而不得不付出代价，柏格森获得的广泛社会声誉，反而使得他在有影响的哲学圈子内不能得到公平的对待。通俗化既可以让哲学迅速传播，也可以让它迅速消亡。参见皮特•冈特《柏格森》，第185页。

但是，皮特•冈特所列举的这两个理由，并不构成柏格森在中国哲学界迅速衰落的原因。首先，中国从鸦片战争以来就一直处于落后挨打的局面，迫切需要诸如柏格森之类的生命哲学来振奋民族精神。其次，中国接受西方哲学的初期，中国哲学界对西方专业哲学的解读存在一定的困难，对于柏格森那种经过媒介通俗化的思想倒比较容易接受。因此，在柏格森生命哲学迅速衰落的30—40年代，在中国却形成了一股受柏格森哲学启发的生命哲学思潮。宗白华的美学就是这股生命哲学思潮的一个重要组成部分。

第二节 宗白华美学的生命哲学背景

20世纪30—40年代出现的生命哲学思潮，是宗白华生命美学的哲学背景。当时的哲学家，或从现实需要出发，或从理论推演入手，纷纷倡导生命哲学，从而形成了具有广泛影响的生命哲学思潮当时的哲学家都有一个信念，那就是希望通过复兴中国哲学来复兴中华民族。如冯友兰在谈到他的《新理学》时曾经说：“这本书被人赞同地接受了，因为对它的评论都似乎感到，中国哲学的结构历来没有陈述得这样清楚。有人认为它标志着中国哲学的复兴。中国哲学的复兴则被人当作中华民族的复兴的象征。”见冯友兰：《中国哲学简史》，第372页，北京大学出版社，1985年。当时的现实情况是，中国饱受列强欺凌，尤其是日本侵略者发动侵华战争之后，中华民族到了生死存亡的关键时刻，迫切需要激发和凝聚整个民族的生命力量。生命哲学思潮的流行，顺应了这一时代要求。如方东美在抗日战争全面展开的1937年，就曾应邀在南京中国广播电台举行题为《中国人生哲学精义》的广播讲座，力赞中华民族的生命智慧，以唤起国人的爱国之心和生命热情。从学术上来讲，当时已经经历了从“西学东渐”到“东学西渐”的转变。一些向西方寻求真理的有识之士，在目睹了西方文明的种种弊端之后，反而加深了对中国古老文明的珍爱。西方人在经历了第一次世界大战之后，也意识到了自身文明的缺陷，转而景慕东方的生命智慧。他们发现，东方文明与西方文明的最大区别在于，东方文明是以生命哲学为基础，把宇宙看做有生命的机体，以和平的心境爱护现实，美化现实；西方文明把宇宙看做机械的物质场所，任意加以利用、改造和征服，对落后的民族也不例外，从而导致冲突和战争。这种转向，从宗白华自德国写回来的一封信中，可以看得非常清楚。信中说：“我以为中国将来的文化决不是把欧美文化搬来了就成功。中国旧文化中实有伟大优美的，万不可消灭。譬如中国的画，在世界中独辟蹊径，比较西洋画，其价值不易论定，到欧后才觉得。所以有许多中国人，到欧美后，反而‘顽固’了，我或者也是卷在此东西对流的潮流中，受了反流的影响了。”《自德见寄书》，载《宗白华全集》第一卷，第336页。被宗白华称作“顽固”的确实大有人在，如梁启超从力图用西方文化来救助国人到希望中国青年用自己的文化去救助洋人的转变，就是其中最典型的一例。通过这样一场东西文化大对流之后，一些思想家意识到，最终能拯救世界文明的，还是中国古老的生命哲学。由于生命哲学既顺应了中国现实的需要，又是一种世界潮流，因此迅速流行开来。

这次生命哲学思潮有两个理论源头。一个是西方的，即柏格森的生命哲学；一个是中国的，即《周易》中的生命哲学思想。如前所述，柏格森是20世纪初西方最有影响力的思想家，他的生命哲学不仅在西方轰动一时，而且对中国思想界的影响也是无人能及。梁漱溟、熊十力、冯友兰、朱光潜、宗白华、方东美、唐君毅、牟宗三等等，无不深受柏格森的影响。三四十年代的生命哲学思潮，最初正是受到了柏格森的启发。不过中国生命哲学同柏格森的生命哲学仍然有较明显的区别，它们对“生命”的理解有较大的差异。相对来说，中国生命哲学中的“生命”更有秩序、有条理。许多哲学家都把思想渊源追溯到《周易》，追溯到“天地之大德曰生”、“生生之谓易”、“生生而有条理”、“天行健，君子以自强不息”等思想。《周易》和阐发儒家生命哲学思想的宋明理学，成了这次生命哲学思潮的理论源泉。

在这次生命哲学思潮中，熊十力和方东美是其中的主要代表。熊十力于1932年出版《新唯识论》文言文本，全面系统地演绎了他的生命哲学。在熊十力的哲学体系中，翕辟、能变、恒转的宇宙本体，即是一种刚健的、向上的生命力。正如周辅成所说，熊十力“觉得宇宙在变，但变决不会回头、退步、向下，它只是向前、向上开展。宇宙如此，人生也如此。这种宇宙人生观点，是乐观的，向前看的。这个观点，讲出了几千年中华民族得以愈来愈文明、愈进步的原因。具有这种健全的宇宙人生观的民族，是所向无敌的，即使有失败，但终必成功”周辅成：《熊十力的人格和哲学体系不朽》，载《回忆熊十力》，第135页，武汉：湖北人民出版社，1989年。

方东美于1933年出版《生命情调与美感》一书，开始阐发他的生命精神本体论，并指出中国人的生命精神同西洋人的区别，即中国人多将生命精神寄于艺术，而西洋人则多寄于科学。1937年，方东美先后发表《哲学三慧》、《科学哲学与人生》、《中国人生哲学精义》等论文、著作和讲演，全面表述了他的生命哲学思想。方东美认为，不仅是人，整个宇宙万物都有一种内在的生命力量，一切现象里面都藏有生命，“生命大化流行，自然与人，万物一切，为一大生广生之创造力所弥漫贯注，赋予生命，而一以贯之”方东美：《中国哲学精神及其发展》，第98页，台北：成均出版社，1983年。同时认为，对这种普遍生命的理解，中国古代哲学家最有智慧，只有他们“知生化之无已”方东美：《哲学三慧》，第18页，台北：三民书局，1987年。

宗白华与方东美同为中央大学哲学系的教授，并且有很好的交往。据宗白华的儿子回忆，宗白华与方东美常常相互串门聊天。熊十力也在中央大学短期授课，在中央大学有一批追随者（如唐君毅等），同时与方东美有更早的交情。在这种环境下，宗白华当然能很快、很深入地了解熊、方二人的思想并且受到他们的影响。

在这里需要指出的是，宗、方二人更多的可能是互相影响。从出版的《宗白华全集》来看，宗白华的生命哲学思想似乎有更早的渊源。宗白华于1918年即参与“少年中国学会”的筹备工作，那时他谈得最多的是青年的人生观问题，力主一种奋斗生活和创造生活。1919年发表《谈柏格森“创化论”杂感》，介绍柏格森的生命哲学。1920年，宗白华赴德留学，在随后写回的书信中，仍然透露出对乐观的、向前的、充满爱和生命力的生活的向往。同年发表《看了罗丹的雕刻以后》一文，明确把“生命”当做万物的本体。30年代初，发表一系列关于歌德的文章，极力赞扬浮士德式的生命精神。到了发表于1932年的《徐悲鸿与中国绘画》，宗白华的生命哲学和以生命哲学为基础的美学已基本成熟。由此可以推测，宗白华的思想也可能对方东美产生过影响。宗、方二人之所以常常串门谈天，与他们哲学观点上的相似不无关系。

第三节 宗白华对生命本体的理解的演进

宗白华对生命本体的理解有一个不断演进的过程，大致说来，以30年代为界，可分为前后两个时期，前期主要接受西方的生命哲学观点，把“生命”理解为一种外在的创造活力，后期又回到中国哲学，把“生命”理解为内在的生命律动。

宗白华在1919年前后写了大量文章，鼓吹一种积极向上的人生观，并期望以这种人生观来改造旧老的中国。这种人生观的理论基础主要是柏格森的生命创化论和达尔文的生物进化论。1919年11月，宗白华发表《谈柏格森“创化论”杂感》，介绍柏格森创化论，并明确指出：“柏格森的创化论中深含着一种伟大入世的精神，创造进化的意志。最适宜做我们中国青年的宇宙观。”《宗白华全集》第一卷，第79页。同年7月，在给“少年中国”同党康白情等人的一封书信中，宗白华说：“我们青年的生活，就是奋斗的生活，一天不奋斗，就是过一天无生机的生活。现在上海一班少年，终日放荡佚乐，我看他都是一班行尸走肉，没有生机的人。我们的生活是创造的。每天总要创造一点东西来，才算过了一天，否则就违抗大宇宙的创造力，我们就要归于天演淘汰了。所以，我请你们天天创造，先替我们月刊创造几篇文字，再替北京创造点光明，最后，奋力创造少年中国。我们的将来是创造出来的，不是静候来的。现在若不着手创造，还要等到几时呢？”《致康白情等书》，载《宗白华全集》第一卷，第41页。基于这种人生观，宗白华对当时的妇女问题发表了一些非常进步的看法，呼吁妇女解放，尤其强调妇女要有“强健活泼之体格”。他说：“女子天性多好静而恶动。中国女子尤甚。娇养无事，习于偷懒，则不惟体格日趋于弱，而精神道德，尤易堕落。中国女子无强健活泼之精神，故国多文弱无用之文士，而乏雄伟智勇之英雄，民族日坠于退却因循，而无勇往进取之气概。夫惟体魄强者，乃有强健之精神，高尚之道德。今中国女子皆以娇弱为贵，待养于父夫，将来安能任社会之义务以与男子争平等之权利乎？”《理想中少年中国之妇女》，载《宗白华全集》第一卷，第85页。特别是在《中国青年的奋斗生活和创造生活》一文中，宗白华全面地阐发了他早期的人生观，宗白华说：“我们人类生活的内容本来就是奋斗与创造，我们一天不奋斗就要被环境的势力所压迫，归于天演淘汰，不能生存；我们一天不创造，就要生机停滞，不能适应环境潮流，无从进化。所以，我们真正生活的内容就是奋斗与创造。我们不奋斗不创造就没有生活，就不能生活。”《宗白华全集》第一卷，第92页。

如果说宗白华早期的这些谈世界观的文章，对生命本体的阐释还相当随意，甚至还没有明确提出生命本体的观点的话，到了1921年发表的《看了罗丹雕刻以后》和1932年发表的《歌德之人生启示》两篇文章中，宗白华不仅提出了“生命本体”的观点，而且对生命本体的特点作了明确的阐述。

在《看了罗丹雕刻以后》这篇文章中，宗白华极力突显了“动象”、“生命”、“精神”等等（在宗白华的文本中这三者的含义基本一致），把它们看做一切“美”的根源和自然万物的本体。宗白华说：“大自然中有一种不可思议的活力，推动无生界以入于有机界，从有机界以至于最高的生命、理性、情绪、感觉。这个活力是一切生命的源泉，也是一切‘美’的源泉。”“自然无往而不美。何以故？以其处处表现这种活力故。”“‘自然’是无时无处不在‘动’中的。物即是动，动即是物，不能分离。这种‘动象’，积微成著，瞬息万变，不可捉摸。能捉摸者，已非是动；非是动者，即非自然。照像片于物象转变之中，摄取一角，强动象以为静象，已非物之真象了。况且动者是生命的表示，精神的作用；描写动者即是表现生命，描写精神。自然万象无不在‘活动’中，无不在‘精神’中，无不在‘生命’中。艺术家想借图画、雕刻等以表现自然之真，当然要表现动象，才能表现精神、表现生命。这种‘动象的表现’，是艺术最后的目的，也就是艺术与照片根本不同之处了。”宗白华还直接叙述罗丹的思想说：“‘动’是宇宙的真相，惟有‘动象’可以表示生命，表示精神，表示那自然背后所深藏的不可思议的东西。”“自然中的万种形象，千变万化，无不是一个深沉浓郁的大精神——宇宙活力——所表现。这个自然的活力凭借着物质，表现出花，表现出光，表现出云树山水，以至于鸢飞鱼跃、美人英雄。所谓自然的内容，就是一种生命精神的物质表现而已。”其实宗白华这时受罗丹影响所理解的“动”更多的还只是一种外在的“运动”，而不是后来作为宇宙本体的“生动”。这一点从他对艺术家如何表现“动象”的分析中可以得到证明。宗白华援引罗丹的话说：“你们问我的雕刻怎样会能表现这种‘动’象？其实这个秘密很简单。我们要先确定‘动’是从一个现状转变到第二个现状。画家与雕刻家之表现‘动象’就在能表现出这个现状中间的过程。他们要能在雕刻或图画中表示出那第一个现状，于不知不觉中转化入第二现状，使我们观者能在这作品中，同时看见第一现状过去的痕迹和第二现状初生的影子，然后，‘动象’就俨然在我们的眼前了。”《宗白华全集》第一卷，第325—328页。这种“从第一个现状转变入第二个现状”的“动”只是事物的运动，同后来宗白华所强调的中国绘画中的“气韵生动”有着本质的区别。

在《歌德之人生启示》一文中，宗白华盛赞歌德积极奋进，自强不息的人生态度，认为歌德的生命情绪“完全是沉浸于理性精神之下层的永恒活跃的生命本体”《宗白华全集》第二卷，第7页。当然，宗白华也发现了歌德的生活不全是非理性的生命倾泻，其中也有秩序、形式、定律和轨道，在向外扩张的同时也有向内的收缩和克制，从而使歌德的生命获得了平衡同上书，第9—11页。但在这种动静平衡中，宗白华肯定“歌德的生活仍是以动为主体，个体生命的动热烈地要求着与自然造物主的动相接触，相融合”同上书，第20页。

从宗白华这些比较成熟的表达中，我们可以看到，宗白华早期对生命本体的理解，主要是受西方思想特别是柏格森、达尔文、罗丹和歌德等人的影响。这时的生命本体主要被理解为一种潜在的、处于理性下层的生命力，这种生命力是宇宙万物的本源，“动”或者“运动”是它的基本特点。相对来说，宗白华更侧重用这种生命本体来构筑他的人生观，而不是美学观。

需要指出的是，宗白华在全面接受西方思想的时候，仍然保持着清醒的批判精神。在《我的创造少年中国的办法》一文中，宗白华就指出：“我们不像现在欧洲的社会党，用武力暴动去同旧社会宣战，我们情愿让了他们，逃到深山旷野的地方，另自安炉起灶，造个新社会，然后发大悲心，再去援救旧社会，使他们也享同等的幸福。”《宗白华全集》第一卷，第36页。在谈到歌德对人生的启示时，除了强调他表现了西方文明自强不息的精神外，也注意到他同时具有东方乐天知命宁静致远的智慧《宗白华全集》第二卷，第1—2页。

然而，在同样发表于1932年的几篇文章中，宗白华对生命本体的理解却有了根本的变化。这种变化主要表现在三个方面：首先是思想根源上发生了变化，即由西方生命哲学转向了中国生命哲学；其次是思想本质上的变化，即由西方式的“动”、“运动”转向了中国式的“气韵生动”；第三是思想领域的变化，即由人生观转向了艺术观。

在《介绍两本关于中国画学的书并论中国的绘画》一文中，宗白华首先将中西美学思想中对生命本体的不同理解对照起来，他说：“文艺复兴以来，近代艺术则给予西洋美学以‘生命表现’和‘情感流露’等问题。而中国艺术的中心——绘画——则给与中国画学以‘气韵生动’、‘笔墨’、‘虚实’、‘阳明阴暗’等问题。”同上书，第43页。“生命表现”与“气韵生动”的具体区别又是什么呢？照宗白华的理解，近代西方绘画所表现的生命精神是向着这无尽的世界作无尽的努力，中国绘画中的生命精神则是虽动而静，是一种“深沉静默地与这无限的自然，无限的太空浑然融化，体合为一”。宗白华明确把后一种“动”称作“生命的动”同上书，第44页。在《徐悲鸿与中国绘画》一文中，宗白华进一步突出了中国绘画所表现的独特的生命精神，他说：“华贵而简，乃宇宙生命之表象。造化中形态万千，其生命之原理则一。故气象最华贵之午夜星天，亦最为清空高洁，以其灿烂中有秩序也。此宇宙生命中一以贯之之道，周流万汇，无往不在；而视之无形，听之无声。老子名之为虚无；此虚无非真虚无，乃宇宙中混沌创化之原理；亦即图画中所谓生动之气韵。”《宗白华全集》第二卷，第50—51页。

明确把西洋式的“运动”与中国式的“生动”进行对比，并肯定中国式的“生动”是宇宙生命本体的真实显现，或者说，肯定“生动”的价值要高于“运动”的价值，这是30年代后宗白华对生命本体的基本认识。在《论中西画法的渊源与基础》一文中，宗白华对中西绘画所表现的不同境界作了简明的区分，并指出了这两种不同的境界各自的哲学基础。宗白华认为，中国画所表现的境界特征，根基于中国民族的基本哲学，即《周易》的宇宙观，把“生生不已的阴阳二气织成一种有节奏的生命”看做宇宙的本体。中国画的主题“气韵生动”，就是“生命的节奏”或“有节奏的生命”。画家于静观寂照中，求返于自己深心的心灵节奏，以体合宇宙内部的生命节奏。西洋画的境界，其渊源基础在于希腊的雕刻与建筑。以目睹的具体实相融合于和谐整齐的形式，是他们的理想。他们的宇宙观是主客观对立的。“人”与“物”，“心”与“境”的对立相视，或欲以小己体合于宇宙，或思戡天役物，伸张人类的权力意志同上书，第109—110页。

在《中西画法所表现的空间意识》一文中，宗白华指出，西洋画所表现的空间意识中体现了“物与我中间一种紧张，一种分裂，不能忘怀尔我，浑化为一”同上书，第146页。“而中国人对于这空间和生命的态度却不是正视的抗衡，紧张的对立，而是纵身大化，与物推移。中国诗中所常用的字眼如盘桓、周旋、徘徊、流连，哲学书如《周易》所常用的如往复、来回、周而复始、无往不复，正描出中国人的空间意识”同上书，第148页。

从宗白华后来的一系列文章中可以看出，他更重视中国哲学中的生命精神。不过值得注意的是，宗白华在转向同情中国文明时，并不是像大多数新儒家那样，对西方文明进行全面的、严厉的批判，对中国文明则盲目地大加赞扬，而是采取一种中间的、温和的态度，吸收它们的优点，扬弃它们的缺点。这种态度，从宗白华写于1946年的《中国文化的美丽精神往那里去？》一文中可以看得很清楚：中国民族很早发现了宇宙旋律及生命节奏的秘密，以和平的音乐的心境爱护现实，美化现实，因而轻视了科学工艺征服自然的权力。这使得我们不能解救贫弱的地位，在生存竞争剧烈的时代，受人侵略，受人欺侮，文化的美丽精神也不能长保了，灵魂里粗野了，卑鄙了，怯弱了，我们也现实得不近情理了。我们丧尽了生活里旋律的美（盲动而无序）、音乐的境界（人与人之间充满了猜忌、斗争）。一个最尊重乐教、最了解音乐价值的民族没有了音乐。这就是说没有了国魂，没有了构成生命意义、文化意义的高等价值。中国精神应该往哪里去？

近代西洋人把握科学权力的秘密（最近如原子能的秘密），征服了自然，征服了科学落后的民族，但不肯体会人类全体共同生活的旋律美，不肯“参天地，赞化育”，提携全世界的生命，演奏壮丽的交响乐，感谢造化宣示给我们的创化秘密，而以撕杀之声暴露人性的丑恶，西洋精神又要往哪里去？哪里去？这都是引起我们惆怅、深思的问题。《宗白华全集》第二卷，第405—406页。由于有了对中西精神的批判性反思，宗白华对生命本体的理解有了新的变化。他一方面强调出中国文化中长期被忽视的生命精神，把宇宙的生命本体理解为强烈的“旋动”和“力”；另一方面又不因此舍弃中国文化特有的圆融、静谧与和谐。由此宗白华得到了对生命精神的独特的理解，即宇宙生命是一种最强烈的旋动，显示一种最幽深的玄冥。这种最幽深的玄冥处的最强烈的旋动，既不是西方文化中的向外扩张的生命冲动，也不是一般理解的中国文化中的消极退让。它是一种向内或向纵深处的拓展。这种生命力不是表现为对外部世界的征服，而是表现为对内在意蕴的昭示，表现为造就“一沙一世界，一花一天国”的境界。

第四节 以生命哲学为基础的宗白华美学

我们可以说宗白华的美学建立在生命哲学基础之上，但由于他对生命本体有不同的理解，在他前后期的思想中，有两种不同形态的生命哲学，这就需要首先辨明，作为宗白华美学基础的，究竟是哪种形态的生命哲学？

我们在前面已经指出，宗白华早期接受西方的生命哲学主要是为了建立一种积极向上的人生观，以改造旧老的中国，建立强健的“少年中国”；后期从中国哲学中发掘的生命精神，才是他的美学和艺术观的基础。因此，我们可以说，作为宗白华美学基础的生命哲学，是中国式的生命哲学。对这个判断，我们将从以下两个方面作进一步的说明。

宗白华晚年在反思他的人生历程时，曾经说他“终生情笃于艺境之追求”，并且说：“诗文虽不同体，其实当是相通的。一为理论的探讨，一为实践之体验。”《艺境》前言，载《宗白华全集》第三卷，第623页。由此可知，宗白华的美学追求，可以分作理论探讨和实践体验两方面。我们的说明也就从这两方面入手。

实践体验主要表现为早期的诗歌创作。20年代初，宗白华在德留学期间创作了大量的白话新诗，后结集为《流云》和《流云小诗》出版，在当时引起了极大的反响。在创作新诗的同时，宗白华也发表一些关于新诗的评论。如：向来一个民族将兴时代和建设时代的文学，大半是乐观的，向前的。……所以我极私心祈祷中国有许多乐观雄丽的诗歌出来，引我们泥途中可怜的民族入于一种愉快舒畅的精神界。从这种愉快乐观的精神界里，才能培养成向前的勇气和建设的能力呢！……我自己受了时代的悲观不浅，现在深自振作。我愿意在诗中多作“深刻化”，而不作“悲观化”。宁愿作“骂人之诗”，不作“悲怨之曲”。《恋爱诗的问题——致一岑》，载《宗白华全集》第一卷，第432—433页。

我愿多有同心人起来多作乐观的，光明的，颂爱的诗歌，替我们民族性里造一种深厚的情感底基础。我觉得这个“爱力”的基础比什么都重要。“爱”和“乐观”是增长“生命力”与“互助行动”的。“悲观”与“憎怨”总是灭杀“生命力”的。中国民族的生命力已薄弱极了。中国近来历史的悲剧已演得无可再悲了。我们青年还不急速自己创造乐观的精神泉，以恢复我们民族生命力么？……何必推波逐浪，增加烦闷，以灭杀我们青年活泼的生命力？《乐观的文学——致一岑》，载《宗白华全集》第一卷，第434—435页。把这些评论与诗作比较起来看，我们可以发现其中有着明显的不一致性。在《流云》小诗中，我们很难看到“乐观雄丽”的诗篇。根据对《流云》小诗的统计，表示乐观进取的生命精神的意象，如“光”、“日”（含“太阳”）、“海”、“云”（含“流云”、“白云”）等，只有10来个，而带有抑郁、悲怨情感色彩的意象，如“夜”、“梦”、“月”“星”等，却接近90个，且根本没有他所提倡的“骂人之诗”。由此我们可以断定，宗白华的理论主张和创作实践之间存在着一定的矛盾。而造成这种矛盾的主要原因，便是早年的政治主张同长期积淀的民族文化心理及个人性情之间的矛盾。宗白华早年认同西方生命哲学思想，旨在以之唤起国人奋发昂扬的生命热情，改造旧老的中国，建立雄健的“少年中国”，这是宗白华20年代一贯的政治主张，在诗歌评论中，也不免打上这种政治主张的印记。但这种政治主张一方面有别于中国文化固有的精神气质，另一方面也不符合宗白华本人的性格特征，而诗歌创作受个人的性情和民族文化的精神气质的影响，要远远大于受一时的政治主张的影响。宗白华回忆当初的创作情景时说：“横亘约摸一年的时光，我常常被一种创造的情调占有着。黄昏的微步，星夜的默坐，大庭广众中的孤寂，时常听见耳边有一些无名的音调，把捉不住而呼之欲出。往往是夜里躺在床上熄了灯，大都会千万人声归于休息的时候，一颗战栗不寐的心兴奋着，寂静中感觉到窗外横躺着的大城在喘息，在一种停匀的节奏中喘息，仿佛一座平波微动的大海，一轮冷月俯临这动极而静的世界，不由许多遥远的思想来袭我的心，似惆怅，又似喜悦，似觉悟，又似恍惚。无限凄凉之感里，夹着无限热爱之感。似乎这微妙的心和那遥远的自然，和那茫茫的广大的人类，打通了一道地下的深沉的神秘的暗道，在绝对的静寂里获得自然人生最亲密的接触。我的《流云小诗》，多半是在这样的心情中写出的。往往在半夜的黑影里爬起来，扶着床栏寻找火柴，在烛光摇晃中写下现在人不感兴趣而我自己却借以慰藉寂寞的诗句。”《我和诗》，载《宗白华全集》第二卷，第154页。从这段自白中可以看出，宗白华的诗歌创作完全是在一种创造情绪下进行的，受诗兴的感发，而不受观念的限制，创作的目的是“慰藉寂寞”而不是宣扬政治主张。

由于宗白华的诗歌创作较少受到政治主张的限制，因此，影响他创作的主要因素是个人性情和影响个人性情的民族文化气质。从宗白华的回忆中可以看出，他从小养成的是闲和恬静的性格。宗白华回忆说：“我很小的时候喜欢一个人在水边石上看天上白云的变换”；“尤其是在夜里，独自睡在床上，顶爱听那遥远的箫笛声，那时心中有一缕说不出的深切的凄凉的感觉”；上中学时，“同房间里的一位朋友，很信佛，常常盘坐在床上朗诵《华严经》。音调高朗清远有出世之概，我很感动。我欢喜躺在床上瞑目静听他歌唱的词句，《华严经》的词句优美，引起了我读它的兴趣。而那庄严伟大的佛理境界投合我心里潜在的哲学冥想”；“唐人的绝句，像王、孟、韦、柳等人的，境界闲和静穆，态度天真自然，寓浓丽于清淡之中，我顶喜欢”。同上文，第149—151页。宗白华的这种性格与中华民族的精神文化气质有密切的关系。宗白华说：“中国的学说思想是统一的、圆满的，一班大哲都自有他一个圆满的人生观和宇宙观。所以不再有向前的冲动，以静为主。”《自德见寄书》，载《宗白华全集》第一卷，第336页。宗白华的性情就是受了这种“以静为主”的文化气质的影响。这种“以静为主”的性情直接影响到他的诗歌创作，从而造成了宗白华理论主张同创作实践之间的矛盾。这个矛盾的实质，是静观、圆融的中国文化气质同中华民族受屈辱、受欺凌的时代现状之间的矛盾；是宗白华恬静闲和的性情同他奋斗救世的理想之间的矛盾。宗白华在创作实践中明显的静谧甚至悲怨的情感倾向，刚好说明艺术创作受文化传统、个人性情的影响，要远远大于受某种外在目的或理论主张的影响。由此，我们可以得出结论，就艺术实践来说，作为宗白华美学基础的，是中国的生命哲学，而不是西方的生命哲学。

现在，我们要进一步考察，宗白华的美学理论是否也是建立在中国生命哲学之上。尽管宗白华早年用西方生命哲学改造人生观的时候，也常常强调要用“唯美的眼光”、“艺术的观察”来解救烦闷和丰富生活见《青年烦闷的解救法》，《怎样使我们生活丰富？》，载《宗白华全集》第一卷，第193—196，206—209页。但宗白华并没有进一步揭示这种“唯美的眼光”、“艺术的观察”同“奋斗的生活”和“创造的生活”之间的必然关系。也就是说，宗白华还没有自觉地把美学同他的生命哲学联系起来。

到了写作《看了罗丹雕刻以后》，宗白华开始自觉地把他的美学建立在生命哲学的基础之上。在这篇文章中，宗白华不仅把“生命”作为宇宙万物的本体，而且赋予了艺术表现这种本体的特殊地位。宗白华援用罗丹的理论，认为绘画、雕刻等艺术能表现作为宇宙本体的“动”，而照片（如果不经过特别的处理）则不能。艺术之所以能够表现这种“动”，是在于艺术能够表现事物从第一个现状到第二个现状之间的转变。其实宗白华这里的说明并不充分。因为事物从第一个现状到第二个现状之间的转变只是事物的物质运动形式，而不是事物内在的精神和生命，在表现这种物质运动形式时，艺术并不具备特别的优越性。只有在表现事物内在的精神与生命时，艺术那不可替代的特殊地位才会显现出来。

在《徐悲鸿与中国绘画》一文中，随着宗白华对生命本体的理解由西方式的“运动”转向中国式的“生动”，由外在的物质运动形式转向内在的精神生命形式，他对艺术显现宇宙生命本体的特殊地位的说明就更为充分了。在这篇文章中，“动”成了“气韵生动”之“生动”，而不是从一个现状转变入另一个现状之“运动”。表现“生动”的方法不是抓住运动中极富有暗示性的顷刻，而是运用“简练”与“布白”的方法。宗白华说：“生动之气笼罩万物，而空灵无迹；故在画中为空虚与流动。中国画最重空白处。空白处并非真空，乃灵气往来生命流动之处。且空而后能简，简而练，则理趣横溢，而脱略形迹。”《宗白华全集》第二卷，第51页。由此我们可以说，照片与绘画的区别在于，绘画能“空”，能“简”，而照片（如果不经过特殊的处理）则不能，而不是绘画比照片更能抓住运动中极富暗示性的顷刻（因为在这一点上，照片与绘画实在是没有质的区别）。现在的问题是，“空”、“简”为什么就可以表现“生动”、“精神”，从而使绘画成为艺术作品？宗白华说：“美感的养成在于能空，对物象造成距离，使自己不沾不滞，物象得以孤立绝缘，自成境界。”并且强调“更重要的是心灵内部方面的‘空’”《论文艺的空灵与充实》，载《宗白华全集》第二卷，第349—350页。显然这种解释受了流行一时的“心理距离说”的影响。宗白华的深刻处在于，他不仅强调这种因“心灵内部距离化”而造成的“空”可以使对象呈现为孤立绝缘的“美”的对象，而且能显现对象的本来面目。因为被还原为“空”、“虚”的主体只是以最自然因而也最真实的眼光来看事物，在这种最真实的观照中，事物显现出它最原本的面貌，显现出它那被掩盖的内在的生命与精神。也就是说，在日常生活中，事物的生命本体多半被掩盖起来了，艺术通过“简”、“空”，脱略缠绕在事物上的滞碍，洗尽掩盖在事物上的尘滓，从而使事物显现出其本真的“生命”。由此，艺术在表现宇宙生命本体方面的特殊地位便显现出来了。

从上面的分析中可以看出，只有把生命本体理解为内在的精神，理解为中国式的“气韵生动”，艺术在表现这种生命本体上的优先地位才能得到充分的解释。如果把生命本体理解为外在的物质运动形式，艺术就不具备表现这种生命本体的优越性。因此，从理论探讨的角度，我们也能证明宗白华的美学是建立在中国生命哲学的基础之上的。

现在的问题是，这样一种生命本体，不是也可以用哲学沉思来把握吗？为什么要用美学，特别还要用艺术实践来体验呢？这个问题，开始触及到宗白华建立以生命哲学为基础的美学的本质问题。只有弄清这个问题，我们才能理解宗白华美学的深刻性，才能正确地确立宗白华美学在整个生命哲学思潮中的位置。

宗白华最初是专门研究哲学的，在他20岁的时候，便发表了介绍叔本华哲学的文章，随后又有介绍康德、柏格森等西方著名哲学家的文章，对西方哲学有比较深刻的理解。是什么原因促使宗白华转向美学和文艺实践呢？我们从《三叶集》中，宗白华给郭沫若的一封信中可以找到答案。宗白华说：“以前田寿昌在上海的时候，我同他说：你是由文学渐渐的入于哲学，我恐怕要从哲学渐渐的结束在文学了。因我已从哲学中觉得宇宙的真相最好是用艺术表现，不是纯粹的名言所能写的，所以我认将来最真确的哲学就是一首‘宇宙诗’，我将来的事业也就是尽力加入做这首诗的一部分罢了。”《宗白华全集》第一卷，第240页。从这里可以看出，宗白华之所以转向美学，转向文艺，完全是因为他对哲学有了深透的理解，认为哲学不足以承担它为自己设定的表现宇宙真相的任务，也就是说，哲学的目的和哲学的方法之间存在着内在的矛盾，用哲学方法最终不可能实现哲学的目的。实现哲学最终目的的不是哲学，而是文艺。

现在的问题是，为什么哲学不可以实现自己设定的目的？不是有许多哲学家在高谈阔论哲学的最高境界吗？我们能说这些哲学家对哲学缺乏深刻的认识吗？当然不能。哲学有各种各样的形态，不同的哲学家对宇宙人生的本质有不同的认识。在某种认识上，哲学的方法和目的之间有矛盾，但在另一种认识上它们之间又是不矛盾的。宗白华之所以认为哲学不能表现宇宙的真相，那是因为他把哲学理解为“名言”，把宇宙的真相理解为“生命”。名言是僵化的、有限的，生命是活泼的、无涯的，以僵化的名言述说活泼的生命，当然只能是隔靴搔痒。宗白华早年研究哲学时，就碰到了这种困惑。在《科学的唯物宇宙观》一文中，宗白华说：“唯物宇宙观所最难解说的就是精神现象与生物现象（生理现象）。现在有了生物进化论的发明，我们就可以将精神现象与一切生物现象的元理统归纳到那个‘生物进化原动力’上去了。这精神现象的谜和生物现象的谜都合并到一个‘生物进化原动力’的谜上了。我们只要证明这‘生物进化原动力’是件什么东西，就可推断精神与生命是件什么东西。”《宗白华全集》第一卷，第129—130页。但是，这“生命的原动力”或“生物进化的原动力”又是一件不可实证不可确知的东西，“现代科学家还不能将原始动物的生活现象都归引到物质运动，他也不能从无机体物质的凑合造出一个生活的动物来。总之，这生命原动力的谜，还没有人能解。精神现象的谜也没有人能解。科学唯物宇宙观也就搁浅在这两个‘宇宙谜’上”同上书，第131—132页。

科学、哲学不能解开的“宇宙谜”，文学却可以解开。在《新文学底内容——新的精神生活内容底创造与修养》一文中，宗白华说：“我以为文学底实际，本是人类精神生活中流露喷射出的一种艺术工具，用以反映人类精神生命中真实的活动状态。简单言之，文学自体就是人类精神生命中一段的实现，用以表写世界人生全部的精神生命。所以诗人底文艺，当以诗人个性中真实的精神生命为出发点，以宇宙全部的精神生命为总对象。文学的实现，就是一个精神生活的实现。文学的内容，就是以一种精神生活为内容。这种‘为文学底质的精神生活’底创造与修养，乃是文人诗家最初最大的责任。”《宗白华全集》第一卷，第186页。宗白华还把艺术同哲学、科学、道德、宗教等进行比较，发现只有艺术能深入生命节奏的内核，表现生命内部最深的“动”。宗白华说：“人类在生活中所体验的境界与意义，有用逻辑的体系范围之、条理之，以表达出来的，这是科学与哲学。有在人生的实践行为或人格心灵的态度里表达出来的，这是道德与宗教。但也还有那在实践生活中体味万物的形象，天机活泼，深入‘生命节奏的核心’，以自由谐和的形式，表达出人生最深的意趣，这就是‘美’与‘美术’。所以美与美术的特点在‘形式’、在‘节奏’，而它所表现的是生命的内核，是生命内部最深的动，是至动而有条理的生命情调。”《论中西画法的渊源与基础》，载《宗白华全集》第二卷，第98页。

由此，宗白华为生命本体找到了最恰当的显现途径，同时也为艺术和美找到了最后的根源。艺术和美之所以有价值，就在于它们能够充分地显现宇宙的生命本体。科学不能揭示宇宙的生命本体，因为科学总是试图“说”“不可说”，“捉摸”“不可捉摸”，艺术之所以能够表现它，因为艺术不去“捉摸”，而是表现、象征，让它自己说话。宗白华说：“这种‘真’（作为宇宙生命本体的‘真’）不是普遍的语言文字，也不是科学公式所能表达的真，这只是艺术的‘象征力’所能启示的真实。”《略论艺术的价值结构》，载《宗白华全集》第二卷，第72页。由于艺术、美具有哲学所缺乏的象征力，能充分显示哲学无法言说的生命本体，这就决定了宗白华必将从哲学转向文艺、转向美学。

宗白华后来的美学著述，大多是从这种生命本体上立论的。在1934年发表的《论中西画法的渊源与基础》一文中，宗白华指出：“中国画的主题‘气韵生动’，就是‘生命的节奏’或‘有节奏的生命’。伏羲画八卦，即是以最简单的线条结构表示宇宙万相的变化节奏。后来成为中国山水花鸟画的基本境界的老、庄思想及禅宗思想也不外乎于静观寂照中，求返于自己深心的心灵节奏，以体合宇宙内部的生命节奏。”《宗白华全集》第二卷，第109页。在宗白华看来，存在一种宇宙的生命节奏，这种宇宙的生命节奏可以与人心深处的心灵节奏相体合。中国艺术，特别是中国画，就是以这种相体合的生命节奏为究竟对象的。宗白华说：“每一个伟大的时代，伟大的文化，都欲在实用生活之余裕，或在社会的重要典礼，以庄严的建筑、崇高的音乐、闳丽的舞蹈，表达这生命的高潮、一代精神的最深节奏……建筑形体的抽象结构、音乐的节律与和谐、舞蹈的纹线姿势，乃最能表现吾人深心的情调与律动。吾人借此返于‘失去了的和谐，埋没了的节奏’，重新获得生命的中心，乃得真自由、真生命。美术对于人生的意义与价值在此。”《宗白华全集》第二卷，第99页。从这里可以看出，在体现宇宙的生命节奏上，艺术具有无可替代的优越性。

1944年宗白华发表了他的重要文章《中国艺术意境之诞生》（增订稿），在这篇论文中，宗白华认为中国艺术的最高境界是舞的境界，这种境界“是艺术家的独创，是艺术家从他最深的‘心源’和‘造化’接触时突然的领悟和震动中诞生的”。宗白华说：“尤其是舞，这最高度的韵律、节奏、秩序、理性，同时是最高度的生命、旋动、力、热情，它不仅是一切艺术表现的究竟状态，且是宇宙创化过程的象征。……只有舞，这最紧密的律法和最热烈的旋动，能使这深不可测的玄冥的境界具象化、肉身化。在这舞中，严谨如建筑的秩序流动而为音乐，浩荡奔驰的生命收敛而为韵律。艺术表演着宇宙的创化。”同上书，第369页。宗白华认定有一种宇宙的生命律动，即所谓“宇宙真体的内部和谐与节奏”，当人的心灵还原到虚静状态时，就会同这种宇宙生命一起律动，宗白华称赞“李、杜境界的高、深、大，王维的静远空灵，都根植于一个活跃的、至动而有韵律的心灵”同上书，第377页。，这种活跃的心灵也就是宇宙的生命。所有艺术，都根植于艺术家的活跃至动的心灵，进而都根植于宇宙生命律动，宇宙的“生生的节奏是中国艺术境界的最后源泉”《宗白华全集》第二卷，第368页。在这篇文章中，宗白华多次用到“宇宙创化过程”、“宇宙灵气”、“宇宙的深境”、“宇宙的情调”或“宇宙的意识生命情调”等等，它们都可以看做是对宇宙的生命本体的描述。在宗白华看来，宇宙的真际就是生命同上书，第371页。，对宇宙生命的最好表现不是战争，而是音乐、舞蹈。宗白华说：“音乐不只是数的形式构造，也同时深深地表现了人类心灵最深最秘处的情调与律动。……音乐是形式的和谐，也是心灵的律动，一镜的两面是不能分开的。心灵必须表现于形式之中，而形式必须是心灵的节奏，就同大宇宙的秩序定律与生命之流演进不相违背，而同为一体一样。”《哲学与艺术》，载《宗白华全集》第二卷，第54页。音乐之所以是艺术的最高境界，因为它同大自然既生生不息又符合秩序的生命律动刚好吻合。甚至可以这么说，整个宇宙生命的“天籁之音”本身就是一部宏壮的交响曲。

第五节 中国传统美学对现代美学的突破

将艺术、美落实在宇宙的生命本体之上，这是宗白华美学最为深邃的地方。它一方面为审美、艺术找到了自明的基础，另一方面也看到了艺术、美学对哲学的贡献。有生命本体作为审美、艺术的基础，就不需要任何外在的理由来确保审美、艺术存在的合理性。换句话说，审美、艺术的价值在于它们能有效地显现宇宙的生命本体。同时，由于有审美、艺术把人类经验还原到它们的起源部位上，哲学就会因此而变得方向明确和条理清楚参见杜夫海纳：《美学与哲学》，孙非译，第8页，北京：中国社会科学出版社，1985年。，抽象的哲学概念就会拥有生动的经验内容。

宗白华美学之所以采取散步的方法，也正因为它有一个生命哲学基础。因为宇宙的生命本体在本质上是不可言说的，用抽象的名言把捉不到活生生的生命本体，用自由自在的散步，也许是接近生命本体的最好方法。因此，宗白华采用散步方法，不完全是出于个人的喜好，其中有深刻的思想渊源。

由于宗白华认识到哲学方法与目的之间的深刻矛盾，转而以艺术、美学显示哲学所无法接近的生命本体，这就使得宗白华美学在整个生命哲学思潮中具有与众不同的意义。遗憾的是，这些年来对在生命哲学思潮中成长起来的现代新儒家的研究，却很少注意到宗白华当时的思考所具有的独特价值；而西方后现代哲学对柏格森思想的重新发掘，也忽略了宗白华从中国哲学中发掘的生命哲学思想对柏格森生命观念的修正。由此，一种从宗白华来看柏格森的工作将是非常有意义的。

不过，我们这里并不急于承担起这项有意义的工作。因为对我们来说，更有意义也更紧迫的工作，是从宗白华的美学中去发掘突破现代西方美学的可能性。让我们再回到前面曾经反复论述过的前现代、现代和后现代的符号学区分：前现代的能指与所指都属于所指或存有领域；后现代的能指与所指都属于能指或标记领域；现代的能指属于能指或标记领域，所指属于所指或存有领域。这种符号学结构的不同，将前现代、现代和后现代中艺术与现实的三种不同关系清晰地突现出来了。在前现代社会中，艺术与现实同属于现实的领域；在现代社会中，艺术属于艺术领域，现实属于现实领域；在后现代社会中，艺术与现实同属于艺术领域。

根据我们对前现代、现代和后现代的这种结构主义符号学区分，宗白华美学究竟属于哪种形态的美学？

首先，宗白华美学与西方现代美学有着明显的不同。尽管宗白华也在一定程度上受到西方现代美学的“无利害性”、“审美自律”、“为艺术而艺术”等观念的影响，但如同前面考察所显示的那样，宗白华美学的核心在于赋予审美和艺术以表现宇宙生命本体的崇高地位。也就是说，在宗白华看来，审美和艺术是“有用”的。从艺术具有表现生命本体的优先性来看，艺术不仅有用，而且是直接有用的。

但现代美学不主张审美和艺术的这种直接有用性。在现代美学的符号学结构中，艺术和审美属于能指或标记领域，它只能间接地代表属于所指或存有领域中的生命本体。在阿多诺所构想的那种特别而精致的现代美学中，艺术也具有揭示真理的作用。但这种艺术显示真理的作用是通过否定辩证法来实现的，艺术既不直接歌颂现实也不直接批判现实，总之艺术为了确保它的自律性而并不干预现实，艺术对真理的揭示正是通过它与不体现真理的现实的完全不同而实现的。更清楚地说，由于异化的现实并不是真理的体现，而艺术又刚好与现实无关（无论是正面的关系还是反面的关系），因此艺术通过否定的否定（现实否定真理，艺术否定现实）刚好回到了对真理的肯定。关于阿多诺美学将现代主义作为否定的真理的详细说明，见杨小滨《否定的美学——法兰克福学派的文艺理论和文化批评》，第137—168页。从这种意义上说，阿多诺美学中的艺术也不是直接有用的。总之，宗白华美学既不同于以康德为代表的传统现代美学，也不同于阿多诺为代表的激进现代美学。

如果说宗白华美学不同于现代美学，那么是否可以说它更接近后现代美学呢？对这个问题的回答也明显是否定的。宗白华美学与后现代美学的差异甚至要超过它与现代美学的差异。后现代美学的一个重要思想，就是取消存有领域的存在，将一切（无论是能指还是所指、艺术还是现实）都纳入标记领域，而宗白华却主张存在着属于存有领域的宇宙本体，这显然是与后现代精神完全相背离的。

宗白华美学既不同于现代美学，又不同于后现代美学，那么是否可以说它就是前现代美学呢？好像也不能这么说。事实上，“前现代”这个概念是由“后现代”规定出来的，由于有了后现代概念，才有了与之不同的现代和前现代概念。在后现代所规定的前现代概念中，有一个完全不变的存有领域，比如宇宙本体。艺术作为表现宇宙本体的符号，完全依附于这个本体，自身没有独立地位。由于本体与表现本体的艺术之间没有截然分开的鸿沟，艺术与本体之间的关系就不是代表或再现关系，而是直接呈现关系，艺术本身仿佛就成了本体。从这种意义上来说，由于宗白华强调艺术可以直接呈现本体，因此它更接近于这种前现代美学。但是，宗白华美学又具有截然不同于这种前现代美学的地方：在宗白华那里，宇宙的本体不是静止不变的本质，而是生生不息的生命，是可以变化和发展的。因此又不能简单地将宗白华美学归结到前现代美学的范畴。

宗白华美学就是这样一种不服从前现代、现代和后现代划分的美学，我们可以将它视为基于中国传统美学基础上的、对西方流行的前现代、现代和后现代划分的一种突破。

为了进一步理解中国传统美学对这种划分的突破，我们可以更一般性地考察中国哲学在这种划分中的情形。

基于前面反复论述的那种结构主义符号学的区分，当代西方出现了基础主义（foundationalism）和反基础主义（antifoundationalism）之间的论争。尽管基础主义有许多不同的形式，但有一点是它们所共同主张的，即强调有某种（或某些）根本的东西，它可以作为一切认识和价值判断的最后准则，所有认识和价值体系都依据这个基础建立起来，而这个基础本身不依赖任何东西，它是自明的或者是以某种不同于一般认识和价值判断的方式（如特殊的直观）显现的。广而言之，任何事物都有某种根本的东西作为其自身同一性（identity）的基础，事物的现象可以千变万化，但它们的根基永恒不变。反基础主义则极力反对上述基础主义的主张，认为根本没有任何超越的、根本的东西作为认识和价值判断的基础，没有任何不变的东西可以用来维持事物的同一性，甚至主张事物根本没有一成不变的同一性。前现代和现代思想都属于基础主义，因为它们断定永恒不变的存有领域的存在。后现代思想是典型的反基础主义，因为它取消了一成不变的存有领域。

根据我们上述简要勾勒的基础主义与反基础主义的区分，中国哲学究竟属于基础主义还是反基础主义？我想，对于这个问题我们可以得出三种截然不同的答案：（1）　中国哲学具有基础主义特征；（2）　中国哲学具有反基础主义的特征；（3）　中国哲学既非基础主义又非反基础主义。

由于中国哲学承认存有领域的存在，因此很容易将它归结为基础主义，因为基础主义正是独断存有领域的存在，并用存有领域决定标记领域的意义与价值。鉴于中国哲学不仅认可存有领域而且将整个标记领域都纳入存有领域，从而从总体上取消标记领域的存在，因此可以说中国哲学不仅是基础主义而且是最极端的基础主义。这种极端的基础主义常常表现在有关“道”的描述中。“道”常常被理解为终极实在，被理解为世界上万事万物的意义和价值的根源，被理解为宇宙万物的“根基”；不仅如此，得道之人的一言一行、一举一动都被认为是“道”的直接呈现，从而将本来属于标记领域的东西如语言，也都纳入了存有领域，换句话说，在得道之人的世界里，根本没有标记，只有存有。这种思想在中国传统的儒道释三种不同形态的思想中都有非常明显的表达形式。

但是，如果据此断定中国哲学为基础主义或极端的基础主义恐怕会招致大多数中国学学者的反对，因为尽管中国哲学明显推崇存有领域，但它又主张这个存有领域不是固定不变的，相反主张它是不断变易的、幻化生成的。基础主义之所以为基础主义，不仅因为它独断存有领域的存在，而且因为它独断存有领域是最终的、永恒不变的真实。就中国哲学肯定存有领域的角度来看，可以说它是基础主义，但从中国哲学主张存有领域是不断变易的角度来看，它又不是基础主义。其实，在梅勒的符号学结构图式中，我们除了发现存有结构与代表结构具有某种相似性之外（它们共同肯定存有领域的存在），还发现存有结构与标记结构具有某种相似性：它们都取消了符号与意义、能指与所指之间的代表与被代表关系，从而将分别属于两个不同世界的东西归结为同一个世界的东西。标记结构的后现代哲学通过取消存有领域而将世界上所有事物都归结为语言符号，而存有结构的前现代哲学通过取消标记领域而将世界上所有事物都归结为具有实质性的存在物。从这种意义上说，标记性的后现代哲学与存有性的前现代哲学一道，共同构成了与代表性的现代哲学的对立。没有符号与意义、能指与所指之间的代表与被代表关系，就无所谓本体与现象的区分，基础从而也就失去了其作为认识和价值的最终根源的意义。存有结构的前现代哲学与标记结构的后现代哲学在结构上的这种相似性，使它似乎又具有反基础主义的特征。这种特征同样在传统的儒道释那里都有非常清晰的表达。比如，同样在对“道”的描述中，它既可以是宇宙万物的根基，又可以直接等同于宇宙万物本身，因为“道”常常被理解为“无”（nonpresence），“道”作为“无”的最大特征就是不做任何限制，让宇宙万物如其所是地存在。

如果说20世纪以来的基础主义与反基础主义的争论实质上相当于前现代和现代哲学与后现代哲学的争论，因为前现代和现代哲学都承认存有领域的存在，而后现代哲学则取消了存有领域。尽管梅勒根据他结构主义符号学的分析，将中国哲学断定为前现代哲学，但中国哲学并不能被等同为基础主义，当然也不能被等同为反基础主义。梅勒：《冯友兰新理学与新儒家的哲学定位》，《哲学研究》，1999年第2期，第54—55页。中国哲学缺乏现代哲学那种清晰的代表性结构，无法突现本体与现象之间的区分，进而无法突现基础的特殊意义。尤其是中国哲学将宇宙万物都归结为存有领域，从而使得世界上的每件事物、生命中的每个片刻都具有同样真实的意义，它们之间不存在代表与被代表的关系，不存在真实与虚假的关系，这种思想在庄子、禅宗以及儒家有关“时中”的论述中表现得尤其明显。比如，在“庄子梦蝶”的故事中，就明确表达了不同生命形态同样真实的思想。庄子与蝴蝶处于庄子生命过程中的不同阶段，它们之间是完全孤立的，不发生任何联系，就像生与死一样。庄子用这个故事想要告诉我们，不能用生命的某个片段来掩盖另一个片段的意义与价值，不能用宇宙间的某个事物来掩盖另一个事物的意义与价值，生命中的每个片段、宇宙间的每个事物，都有自己完满而独立的价值，生命就是由这样不同的、但同样真实的片刻组成的。参见HansGeorg Mller， “Zhuangzis ‘Dream of the Butterfly’： A Daoist Interpretation，” in Philosophy East & West， 1999（4）。庄子的这种思想在孟子的“时中”和僧肇的“物不迁”的论述中得到了更为精致的表达，具体论述参见彭锋“Aesthetic Experience as the Present Experience”，“美学：东方与西方”国际美学会议（2002年北京）论文。它们共同构成中国哲学的“空灵”的特征。

但是，我们并不能因此就将中国哲学与反基础主义的后现代哲学等同起来。虽然中国哲学与后现代哲学在符号学结构上存在某种类似性，但它们的差异似乎更为明显。简要说来，后现代哲学将所有的事物都归结为虚拟的标记领域，使人类的一切行为都变成没有根基的游戏，成为远离现实的语言游戏。与后现代哲学的这种游戏态度相反，中国哲学尤其强调“真”“诚”。如果没有“诚”，人生就不成其为人生，世界就不成其为世界，如同《中庸》反复强调的那样：“诚者，自诚也；而道自道也。诚者，物之终始，不诚无物。是故君子诚之为贵。诚者，非自诚己而已也，所以成物也。成己仁也，成物知也，性之德也，合内外之道也，故时措之宜也。”中国哲学对真诚的强调，使它比后现代哲学要严肃得多。在中国哲学看来，哲学绝不是虚幻的语言游戏，它是性命攸关的人生事业。

中国哲学对基础主义和反基础主义的共同背离，使之反过来成了审视西方哲学的“第三只眼睛”，似乎能够看见西方哲学背后那种主宰它却又为它所看不见的思维结构。简单说来，中国哲学从基础主义与反基础主义、分析与解构、现代与后现代的对立中，看到了西方哲学的一个共同特征：出于专业竞争的压力，为追求新异的知识而违背熟悉的常识，进而使哲学成为与生活无关的形而上学。

尽管作为基础主义与反基础主义的代表的分析与解构都标榜反对传统的形而上学，但它们却都有意无意地落入了其极力避免的形而上学的窠臼。分析独断所有事物都有自身的内在本质，仿佛我们不把握到事物背后的逻辑本质，就无法真正理解事物；解构则暗中采取一种普遍联系的形而上学姿态，将事物的本质扩展到与所有其他事物的联系之中，从而在事实上取消了事物的同一性。按照这两种哲学构想，我们根本不可能理解事物，因为事物的本质要么深深地在它背后要么远远地在它之外。但是，我们常人的确都能理解事物，能够健康生活；更具讽刺意味的是，哲学家的生活似乎一点也不比常人幸福。从中国哲学的角度来看，分析与解构、基础主义与反基础主义都是对事物的不自然的理解，都是专业哲学家为了标新立异而抽象出来的对世界的极端看法。

事实上，我们对事物的理解常常会表现出不同的情形：有些事物仿佛毋需说明就能直接理解，对另一些事物的理解则需要深入的、进一步的解释，还有一些事物可能经过长时间的思考、广泛的辩论，仍然不得其解，这在很大程度上取决于我们的生活情境和目标。生活本身是复杂多样的，它能够包容对事物的不同理解。我们绝不需要将所有事物还原到它们的逻辑原子上才能真正理解它们，更不必在将一个事物的所有不同东西全部穷尽之后才能真正理解这个事物，这两种对事物理解的极端形式事实上既不可能也不必要。

为了突现西方哲学以知识为中心的形而上学姿态的极端性，我们不妨将它与中国儒家哲学的中道观进行简要的比较。儒家哲学十分崇尚“时中”。《中庸》记载孔子的话说：“君子中庸，小人反中庸。君子之中庸也，君子而时中。小人之中庸也，小人而无忌惮也。”这里的“时中”，照孟子后来的发挥，“中”并不是固定在两端之间的中心点上，“中”是随时而变的，需要根据周围的具体情形进行当下的决断。“时中”不仅叫人时时守“中”，而且叫人时时度“中”。《孟子•尽心下》云：“杨子取为我，拔一毛而利天下不为也。墨子兼爱，摩顶放踵为之。子莫执中。执中为近之；执中无权，犹执一也。所恶执一者，为其贼道也，举一而废百也。”照孟子所说，杨子的“为我”和墨子的“兼爱”都是两端。子莫能够“执中”，“执中”比“过”和“不及”两端要好一点，但“执中”还须有“权”，如果“执中无权”，还是执著于固定的一点上，还是一种极端。尽管它是中间的一点，是一个居中的极端，但还是有害于变动不居的“道”关于“中”的分析，参见冯友兰《中国哲学史新编》第一册第141—144页，第二册第83—84页。

在孔孟的这种中庸思想中，包含了四种不同的哲学立场：作为两个极端的“过”与“不及”、固定在两端之间的中心点上的另一个极端的“执中”，以及在两端之间不断权衡定夺的“时中”。我们可以将分析和解构看做两个极端，将在处于分析与解构之间的、以罗蒂为代表的新实用主义视为固执于中间点的另一极端。罗蒂不仅主张解释的普遍存在和不可穷尽，而且主张所有事物都具有自己的特性，从而将分析与解构完全调和起来。不过罗蒂所主张的事物的特性，不像分析那样，是由事物的不变的本质构成的，而是由绝对的偶然性和专断的特殊性构成的。因此，舒斯特曼指出：“这种由理查德•罗蒂强力鼓吹的实用主义，不管怎么说，似乎进入了一个倒转的反本质主义的本质主义，强调‘个性和偶然的普遍性和必然性’。”Richard Shusterman， Pragmatist Aesthetics： Living Beauty， Rethinking Art， p.83.罗蒂的反本质主义，由于对个性和偶然性的过分强调，反而成了另一种本质主义，一种反本质的本质主义。这与孟子所说的“（子莫）执中无权，犹执一也”，有着惊人的相似。具体分析参见“《实用主义美学》译者导言”，见舒斯特曼《实用主义美学》，北京：商务印书馆，2002年。

分析、解构和罗蒂的新实用主义，它们在反对传统的形而上学的同时，自身却不知不觉地陷入了某种极端、某种固执之中，从而限制了个人自由选择的空间和不断权衡定夺的机能，使人变得既不自由又不敏感。在中国哲学中，我们可以看到一种完全不同的情形：既赞赏整体，又尊重差异；既反对事物基于本质上的同一性，又反对事物毫无确定性；既主张偶然，又看到必然……在西方哲学看来完全矛盾的东西，在中国哲学中可以共同存在并取得某种程度上的和谐，如同我们在一些中国农村家庭可以看见同时供奉观音菩萨、太上老君和毛主席像一样。

我们还可以借用舒斯特曼的术语将中国哲学的这种立场概括为包括性的析取立场（inclusive disjunctive stance），他说：“‘非p即q’的观念，可以被多元论地理解为包括或者一个或者二者的选择（就像在标准的命题逻辑和日常生活的普通场合中那样，一个人可以选择不止一个东西，例如，酒或者水或者二者）。当然，‘非此即彼’的析取也有排除的意思，其中一个选择严格地排除另一个，就像生活和逻辑中有时真的所做的那样。但是，采用实用主义的包括性的［析取］立场，我们应该姑且认为：选择的价值能够以某种方式被调和与实现，直到我们有了好的理由解释它们为什么相互排斥。这似乎是在追求生活的多重价值中，充分重视我们的好处的最佳方式。不幸的是，由于析取的排除意义似乎更为精确和惹人注目，它经常在哲学理论中获得无意识的统治地位，激发思想的二元习惯，其中肯定一个选择必然要否定另一个选择，一个人可以拥有酒或者水，但不能二者都有。”Richard Shusterman， Pragmatist Aesthetics： Living Beauty， Rethinking Art， p.xi.

在这种意义上，我们可以说中国哲学的立场比较接近于实用主义的立场，哲学的最终目的不是为了获取纯粹知识，而是为了幸福生活。为了幸福生活，为了解决人生的不同困惑，我们需要利用不同的哲学资源。如果从逻辑上看，这些不同的资源可能是相互矛盾的，因而无法形成确定可靠的知识；但如果从生活上看，它们却可以发挥不同的作用，并在帮助我们不断走向美好生活的途径中克服不同的困惑。我认为后者正是中国哲学中非常丰富而现代西方哲学中相当缺乏的一个方面。有关中国哲学在当代西方哲学语境中的特殊位置的讨论，参见彭锋《基础主义还是反基础主义？——对中国哲学的一种解读》（“东亚思想与文化”国际学术会论文集，韩国釜山，2002年9月）、《从生活方式和谈论方式来理解诸子哲学》（“汉学研究方法论”国际学术会议论文集，韩国汉城，2003年8月）。

中国哲学在西方前现代、现代和后现代区分的语境中所表现出来的这种独特性，中国哲学所表现的这种丰富的多元性，追根究底在于中国哲学主张存在着生动变化的生命本体。这种生命本体在宗白华美学中表现得尤其明显。因此，我们可以说，宗白华美学为我们理解中国传统美学对西方这种前现代、现代和后现代区分的理论模式的突破提供了重要的启示意义。

第八章 冯友兰的美学

冯友兰（1895—1990），字芝生，河南南阳人，1915年入北京大学哲学门，1924年毕业于哥伦比亚大学大学哲学系，获博士学位，历任中州大学、广东大学、燕京大学、清华大学、北京大学教授，在哲学本体论、认识论、伦理学、美学和中国哲学史等方面取得了重要研究成果。尽管冯友兰没有专门的美学著作，但是在《心理学》、《新原人》、《新知言》以及《中国哲学史》等著作中蕴涵大量美学论述和深刻的美学思想。冯友兰的全部著作，收入《三松堂全集》，由河南人民出版社出版。

第一节 冯友兰美学的三个层次

从20世纪30年代起，冯友兰开始构建他的哲学体系，从1938年至1946年，陆续发表《新理学》、《新事论》、《新世训》、《新原人》、《新原道》、《新知言》，统称“贞元六书”。冯友兰也将自己的哲学体系称之为“新理学”。不加书名号的新理学，指的是冯友兰在20世纪40年代建立起来的整个哲学体系，不仅局限于《新理学》这一本书。冯友兰说：“新理学这个名字，在我用起来，有两个意义。一个意义是指我在南越、蒙自所写的，商务印书馆1939年所出版的那部书。另外一个意义是指我在40年代所有的那个哲学思想体系。……用不同的符号表明这个区别，以《新理学》表明前者，以‘新理学’表明后者。”（冯友兰：《三松堂自序》，第234页，北京：人民出版社，1998年。）“新理学”是中国现代哲学史上最有现代意味和创新精神的哲学体系之一。它在将中国传统儒家思想纳入现代世界哲学话语中，起了开创性的作用。梅勒（HansGeorg Moeller）认为：“在当代新儒学的发展中，新理学的哲学眼界较之熊十力一系正统儒家似乎更合乎时代。所以在我看来，以新理学为典范对于儒家思想在当代哲学的发展中加以定位是适宜的。我也认为，冯友兰的新理学并不是新儒学的某种旁，而是它的先锋。新理学是构成新儒家与现代哲学之间少有的联接点之一。”“当代新儒家不能够在当代世界哲学的讨论中起重要作用的原因之一，恐怕就在于熊十力一系传统主义有众多的追随者，而冯友兰改革主义的儒学却没有得到进一步的发展。”（H.G.梅勒：《新儒家与后现代主义》，北大讲演稿。）这个哲学体系涉及本体论、认识论、伦理学、宗教学、历史哲学、政治哲学、文化哲学、美学等哲学分支学科，在这些分支学科方面都蕴涵许多深刻的思想。但是，近年来对冯友兰哲学思想的研究，多数局限在他的本体论和认识论即狭义的哲学上，其他哲学分支学科的思想没有得到应有的重视。之所以造成这种局面，主要是因为哲学分支学科的划分造成了不必要的壁垒，冯友兰被定位为狭义的哲学家而非美学家、伦理学家，他在本体论、认识论和哲学史方面的思想遮蔽了他在美学、伦理学、宗教哲学等方面的思想。

不可否认，冯友兰的美学思想从属于他的哲学思想，是构成他的哲学体系的一部分。审美和艺术，只是冯友兰哲学所处理的一种现象，这种现象与政治、社会、经济、历史等现象之间没有本质区别。这是冯友兰从他的哲学立场上来看审美和艺术，也就是所谓的“在艺术外讲艺术”。冯友兰说：“若在艺术外讲艺术，则艺术亦是一类物，亦有其理，此理可称为本然艺术。艺术亦有许多别类，如音乐、绘画、雕刻、文学等，每一别类艺术，又各有其理。例如音乐有本然音乐，画有本然底画。即对于每一题材之各种艺术作品，亦各有其本然样子。”冯友兰：《三松堂全集》第四卷，第170页，郑州：河南人民出版社，1986年。这里的许多“亦”字，表明艺术同冯友兰哲学体系中处理的其他事物完全一致。换句话说，冯友兰的本体论发明了一个处理宇宙万物的“套子”，艺术同其他许多事物一样，都可以放进这个套子之中。这种讲美学的方法，虽然涉及审美和艺术，但审美和艺术只是用来说明他的哲学思想的一类例子，最终要说明的是他的哲学思想。冯友兰的美学思想多数属于这种类型，它构成冯友兰美学的外围或者表面层次。

冯友兰美学思想还有一个内在层次，即所谓在“在艺术内讲艺术”。“在艺术内讲艺术”则把艺术当做一种特别的事物，揭示它与其他事物之间的本质差异。这部分思想最能体现美学的特征，它是冯友兰美学思想中最纯粹的部分。

上述两个层次的思想都直接与美学有关。

在“新理学”哲学体系中，有一些思想虽然不是直接讨论美学问题，却具有重要的美学意义。比如，冯友兰在讨论天地境界时，常常用诗的境界作为例证；在讨论形上学的方法时，把诗当做讲形上学的“负的方法”。这些思想，似乎是在艺术或美学之内讲哲学，或者说，是在用讲艺术或美学的方法讲哲学，它们的美学意义甚至超过了那些直接与美学有关的思想。这是冯友兰美学思想最引人入胜的部分。

由此，我们可以将冯友兰的美学思想区分为三个层次：在美学之外讲美学；在美学之内讲美学；在美学之内讲哲学。在这三个层次上，冯友兰都发表了一些独具特色的见解。

第二节 艺术作品的本然样子

“艺术作品的本然样子”，是冯友兰用他的哲学“套子”来“套”艺术时所得到的一个重要观念。按照冯友兰的哲学，所有的事物都有它们的“本然的样子”。在道德方面，有所谓本然办法；在义理方面，有所谓本然义理和本然命题。与此相应，在艺术方面，有本然的艺术作品。冯友兰说：“每一个艺术家对于每一个题材之作品，都是以我们所谓本然底艺术作品为其创作标准。我们批评他亦以此本然的作品为标准”。冯友兰：《三松堂全集》第四卷，第171页。

那么，什么是“艺术作品的本然样子”？所谓“艺术作品的本然样子”，按照冯友兰的理解，并不是“作品”，“因为它并不是人作底，也不是上帝作底。它并不是作底，它是本然底”冯友兰：《三松堂全集》第四卷，第171页。这种本然的艺术作品在音乐方面是“无声之乐”，在诗歌方面是“不著一字之诗”，在小说方面是“无字天书”。不符合这种“本然样子”的艺术作品，是坏的艺术作品；近乎这种“本然样子”的，是好的艺术作品；合乎这种“本然样子”的，是最好的艺术作品。同上书，第173页。这里所说的“艺术作品的本然样子”，实际上指的是艺术作品所遵循的“理”或“标准”。

冯友兰指出，“艺术作品的本然样子”可以因题材、工具、风格等不同而多种多样。他说：“诗或画对于每一题材，因风格不同，可有许多别类，每一别类又有一本然样子，譬如以‘远山’为一诗之题材，专就诗说，对于此题材有一本然样子；雄浑一类之诗，对于此题材，有一本然样子；秀雅一类之诗，对于此题材，有一本然样子；以至富丽或冲淡一类之诗，对于此题材，又各有一本然样子。”同上书，第178页。由此，涉及“本然样子”的“一”与“多”之间的关系问题。按照冯友兰的观点，艺术作品只能是某种作品，所以有“多”“种”“本然样子”；但从这些艺术作品所属之“类”来看，它们又是“一”“类”作品，多少得符合这类作品的“本然样子”。冯友兰以画为例说：“专就画说之本然样子，无论如何，在实际上是画不出底。因为实际上所有之画，都是这种画、那种画，没有只是画、空头底画。不过此本然样子在实际上虽画不出，而所有实际上对于此题材之画，都必多少有合于此本然样子，不然即不成其为画”（冯友兰：《三松堂全集》第四卷，第177—178页）。

按照冯友兰的这种理论，“艺术作品的本然样子”不是“作品”，因此根本就不存在如何创作和欣赏它的问题，只存在如何判断实际的艺术作品是否符合“艺术作品的本然样子”的问题。对此，冯友兰给出了两个方面的答案：一个是“从宇宙之观点说”给出的答案；一个是“自人之观点说”给出的答案。

冯友兰说：“从宇宙之观点说，凡一艺术作品，如一诗一画，若有合乎其本然样子者，即是好底；其是好之程度，视其与其本然样子相合之程度，愈相合则愈好。自人之观点说，则一艺术作品，能使人感觉一种境，而起与之相应之一种情，并能使人仿佛见此境之所以为此境者，此艺术即是有合乎其本然样子者。其与人之此种感觉愈明晰，愈深刻，则此艺术作品即愈合乎其本然样子。”冯友兰：《三松堂全集》第四卷，第180页。

事实上，“从宇宙之观点说”试图给出评判艺术价值的客观标准，“自人之观点说”则给出评判艺术价值的主观标准。从上面的引文来看，“从宇宙之观点说”，并没有给出任何判断艺术作品是否合于其本然样子的信息。在这方面冯友兰并没有做出深入的、有实际内容的研究。不过，冯友兰提出的问题是非常有意义的，尤其是对于我们怎样欣赏艺术作品有重要的启示意义，可以与当代西方美学形成多种呼应关系。我这里仅举三个例子。

第一个可以与冯友兰的“艺术作品的本然样子”的构想形成呼应关系的，是瓦尔顿所说的范畴感知。

在《艺术范畴》一文中，瓦尔顿证明正确的艺术欣赏依赖范畴感知。以下讨论参见Kendall L. Walton， “Categories of Art，” Philosophical Review （1970）， pp.334367。本书第十一章第四节对此有详细的讨论，这里就不重复了。冯友兰所说的“艺术作品的本然样子”，在某种程度上可以说相当于瓦尔顿所说的“正确的艺术范畴”。不过，瓦尔顿的“正确的艺术范畴”不是一个空洞的主张，它有了实际的内容。由此看来，如果对冯友兰的“从宇宙之观点说”做出适当的发展，它也可以给出判断艺术作品是否符合其本然样子以许多具体的信息。更明确地说，如果我们将与艺术有关的历史的、实践的知识注入“艺术作品的本然样子”之中，冯友兰的这一主张就不仅在理论上更加完善，而且在具体的审美和文艺批评实践上，也会发挥更大的作用。

第二个可以与冯友兰的“艺术作品的本然样子”的构想形成呼应关系的，是卡利关于绘画本体的构想。

20世纪美学家对艺术作品的本体论很感兴趣。随着研究的深入，美学家们发现不同的艺术作品的本体论地位不同。比如，同一个音乐作品可以有多个演奏的副本，每个副本都可以是原作。像音乐这样的艺术就是多体艺术。但是，同一幅绘画却不可以有多个副本，任何绘画副本都不可能是原作。像绘画这样的艺术就是单体艺术。一些美学家对于绘画与音乐享有不同的本体论地位感到不满，他们认为既然绘画与音乐同为艺术，就应该分享同样的本体论地位。于是，有人力图证明音乐像绘画一样，也是单体艺术。这种主张可以称之为殊相一元论，其中戴维斯的主张最为激进。在戴维斯看来，所有艺术作品在根本上都是行为，音乐作品是每次演奏行为，它们都是不可重复的。还有一种共相一元论，把绘画看成是像音乐一样的多体艺术。斯特劳森就持这种看法。

在斯特劳森看来，绘画和雕塑也是类型（type），而不是物体或者物理对象（physical object）。绘画和雕塑之所以被当做物体或者物理对象，原因只是在于“复制技术的实际缺乏，我们不能将复制品等同于艺术作品。如果有了这种复制技术，绘画原作的意义就只是像诗歌手稿所具有的意义那样。不同的人在同一时间的不同地方可以看到完全一样的绘画，就像不同的人在同一地方的不同时间可以听到完全一样的四重奏一样”Peter F. Strawson， Individuals： An Essay in Descriptive Metaphysics （London： Methuen， 1964）， p.231.。根据斯特劳森，如果人类能够发明一种技术，制作出与原作完全一样的绘画和雕塑副本，那么绘画和雕塑就像文学、音乐和蚀刻版画等多体一样，可以有许多不同的殊型（token）、例子或副本，从而就转变成了多体艺术。

与斯特劳森不同，卡利力图从另一个角度证明绘画像音乐一样也是多体艺术。卡利不是力图证明绘画像版画一样，可以有诸多可以作为原作的副本，而是力图证明同一种绘画行为可以有不同的执行，换句话说我们看到的绘画作品实际上只是某种绘画行为的副本。如果用类型（type）和殊型（token）这两个概念来区分，根据卡利的主张，不是绘画原作是类型，对原作的精确复制是殊型，而是某种绘画行为是类型，对于这种行为的不同执行是殊型。对于卡利来说，艺术作品既不是艺术家生产出来的一件物理作品如绘画作品，也不是演奏家所做出的一次演出，还不是画家绘画或演奏家演出所遵循的某种抽象的结构，无论是颜色和形状的结构还是声音的结构，而是艺术家达到那种结构的行为和方式。总之，艺术作品是艺术家通过某种探索路径对某种无论是语言、声音、颜色或者其他什么东西的结构的发现。同一种结构，如果用不同探索路径去发现，就是两个不同的作品；结构本身不是作品，作品是艺术家发现结构的行为，不同的作品可以具有同样的结构。我们对艺术作品的欣赏，不仅是欣赏作品的结构，而且是欣赏艺术家发现作品的方式，欣赏艺术家实现他的目标的成就，用卡利的话来说，“欣赏艺术作品就是欣赏某种成就”Gregory Currie， The Ontology of Art （New York： St. Martins Press， 1989）， p.72.。运用同样的结构，艺术家可以达到不同的成就，从而形成不同的作品。卡利指出：“不同的作品可以具有同样的结构。如果是这样的话，将作品区别开来的就是作曲家或者作者达到这种结构的不同环境。”Ibid.， p.65.为了说明这里的问题，卡利采用了列文森的一个例子：“勃拉姆斯1852年的钢琴奏鸣曲作品2号是他早期的作品，明显受到李斯特的影响，这是任何一个感觉良好的听众都能够辨认出来的。但是，贝多芬写的一件在声音结构上与之完全一样的作品，却不可能具有受到李斯特影响这种特性。贝多芬的作品所具有的梦幻性质却是勃拉姆斯的作品所没有的。”Jerrold Levinson， “What A Musical Work Is，” Journal of Philosophy， Vol. 77 （1980）， p.12.由此可见，如果只看最后的结果，而不考虑产生这种结果的行为，就无法将勃拉姆斯与贝多芬区别开来，就无法形成对他们的作品的正确欣赏。由此，卡利将艺术作品称之为行为类型（actiontype）。卡利说：“艺术作品是艺术家为发现作品结构而采取的一种行为类型。”Gregory Currie， The Ontology of Art （New York： St. Martins Press， 1989）， p.75.由于艺术作品是某种行为类型，因此艺术家既不是创作艺术作品，也不是发现艺术作品，而是通过某种“探索”行为揭示作品的结构。艺术家对作品结构的探索和诱发，不仅受到艺术家的思想的影响，而且受到艺术史语境的影响。根据一般的类型殊型理论，音乐作品是类型，对作品的演奏是殊型；版画模板是类型，印刷出来的版画是殊型；绘画原作是类型，忠实的复制（就像斯特劳森主张的那样）是殊型；如此等等。但是，按照卡利这种特殊的类型殊型理论，由于作品的类型是行为，因此作品的殊型也应该是行为。进一步说，根据卡利，欣赏艺术作品不是欣赏某人创作出来的某个东西，不是欣赏这个东西的特性，而是欣赏创作这个东西的行为过程。作为创作结果的绘画、演奏等等只是通达艺术创作行为的路径。在这种意义上，卡利的主张与杜威和克罗齐比较接近。克罗齐在谈到杜威的美学时曾经说：“没有艺术性的‘东西’（thing），只有艺术性的行事（doing），一种艺术性的生产（producing）。”Benedetto Croce， “On the Aesthetics of Dewey，” The Journal of Aesthetics and Art Criticism， Vol.6 （1948）， p.204.

根据卡利，艺术作品的类型是一种行为模型，艺术作品的殊型是对行为模型的表演或者执行（performance），不仅音乐艺术如此，所有艺术都是如此。就绘画来说，也可以有类型与殊型的区别。这种区别不是斯特劳森所设想的原作与精确复制品之间的区别，而是理想的行为类型（actiontype）与这种行为类型的具体实施也就是行为殊型（actiontoken）之间的区别。由此，卡利将所有的艺术作品都统一为一种行为类型，无论绘画还是音乐，莫不如此。

卡利的这种主张，与上述提到的戴维斯在许多方面基本一致。他们的不同在于：戴维斯强调艺术作品是某种特殊的创作行为，这种创作行为只是一次性的，不可以被复制。换句话说，戴维斯希望将所有艺术作品都视为不可重复的事件，都是行为殊型。对于绘画之类的单体艺术来说，戴维斯的这种主张遇到的挑战并不太大。最大的挑战来自像音乐之类的多体艺术，只有将所有音乐都视为不可重复的即兴音乐，戴维斯的理论才能成立，但事实并非如此。卡利强调艺术作品是某种理想的创作行为，既行为类型，这种创作行为可以被不同地执行，就像音乐乐曲可以被不同地演奏一样。与戴维斯不同，卡利的这种主张遇到的挑战主要来自绘画之类的单体艺术。在艺术史上，我们很难发现不同的具体绘画行为只是对同一种理想的绘画行为的执行。

卡利的这种理想的行为类型的构想，与冯友兰的“艺术作品的本然样子”的构想非常类似。理想的行为类型本身不是作品，依据理想的行为类型所做出的实际的行为才是作品。理想的行为类型，是评判艺术作品即实际行为的优劣的标准。

第三个可以与冯友兰的“艺术作品的本然样子”的构想形成呼应关系的，是杜夫海纳的纯粹美学的构想。

受到康德的认识论的启发，杜夫海纳提出了他的纯粹美学的构想。根据康德的认识论，世界是通过先验直观形式和先验范畴向我们显示出来的现象。杜夫海纳认为，同感性世界通过先验直观形式、知性世界通过先验知性范畴向我们显现一样，审美世界是通过先验情感范畴向我们显现的。换句话说，我们只有通过先验情感范畴，才能感受到艺术作品的审美世界。杜夫海纳这里所说的情感范畴，就是我们美学原理中所说的审美范畴。杜夫海纳明确说：这些研究涉及的东西（即情感范畴）有时称为审美范畴，有时称为审美类型，有时称为审美价值，如美、崇高、漂亮、雅致，等等（而这个经常使用的“等等”就足以表明思考的局限性。思考由于无法列出准确的审美价值表，往往满足于把审美价值同其他价值进行比较）。这就是我们所说的“情感范畴”。我觉得这个名字最为贴切。杜夫海纳：《审美经验现象学》，第505页。杜夫海纳认为，情感范畴决定了审美主体和审美对象。比如，“轻快”这个范畴，决定了作为音乐家的莫扎特和莫扎特的音乐；“雄强”这个范畴，决定了作为音乐家的贝多芬和贝多芬的音乐；如此等等。杜夫海纳进一步构想，只要我们弄清了所有的情感范畴，我们就掌握了审美的所有可能性，就掌握了艺术作品的所有风格。杜夫海纳将有关情感范畴的研究称之为纯粹美学。但是，杜夫海纳承认，纯粹美学只是一个美好的愿望，在事实上“一种纯粹美学不可能最终构成”杜夫海纳：《审美经验现象学》，第529页。因为情感范畴是与人有关的范畴，它们不像与物有关的科学范畴那样确定，同时情感范畴在数量上是无限的，随着人类历史的发展而不断展开，因此以情感范畴为研究对象的纯粹美学事实上是不可能的。

尽管杜夫海纳构想的纯粹美学事实上是不可能的，但是他所构想的情感范畴对艺术作品和审美经验仍然可以起规范作用。这就像冯友兰的“艺术作品的本然样子”一样。究竟有多少种“艺术作品的本然样子”，在事实上我们也是无法知道的，同时每种“艺术作品的本然样子”究竟是什么样子，事实上也不可能知道，但是对于现实的艺术创作和艺术评价，“艺术作品的本然样子”仍然可以起规范作用。

尽管冯友兰从客观方面，即“从宇宙之观点说”，对“艺术作品的本然样子”并没有详细的论述，对于它如何规范艺术创作和艺术评价也没有太多的论述，但是通过与当代西方美学有关思想的比较，我们可以看到冯友兰的这种构想具有极大的理论潜力。

与“从宇宙之观点说”不同，冯友兰从主观方面，即“自人之观点说”，给出了判断艺术作品是否符合“艺术作品的本然样子”的许多重要的信息。按照冯友兰的说法，一件艺术作品是否符合它的本然样子，关键要看它是否能够让人感觉到“境”，是否能够激起人们的“情”。更重要的是，是否能使人感觉到的“境”与激发起来的“情”契合无间。情境契合的作品，就是符合“艺术作品的本然样子”的作品。在中国古典美学中，情境契合实际上指的就是意境。因此，也可以说，判断艺术作品是否符合其本然样子，主要看它是否有意境。显然，冯友兰从主观方面即“自人之观点”来讨论“艺术作品的本然样子”时所发表的观点，已经超出了“在艺术外讲艺术”的层次，进入了“在艺术内讲艺术”的层次。

第三节 对“意境”的独特理解

冯友兰在美学之内讲美学，主要体现在他从“在艺术内讲艺术”的角度，对艺术的本质所发表的许多很有价值的见解，其中最重要的是他对艺术作品的“意境”所做出的独特的理解。冯友兰的有关论述，对于我们今天把握意境，仍然具有重要的启示意义。

冯友兰对“意境”的独立理解，集中体现在对“境”的理解上。按照美学界的通常看法，“境”往往指的是人的感觉的对象世界，在中国古典美学中与“景”的含义比较接近。正如叶朗指出的那样：“景”这个范畴的出现，显示了我国古代气韵说和意象说这两大学说的合流的趋向。而意境说正是在气韵说和意象说合流的基础上产生的。所以，由“应物象形”到“景”的推移，同唐五代诗歌美学中“象”的范畴向“境”的范畴的推移，是属于同一个思想进程，标志着中国古典美学的意境说的诞生。叶朗：《中国美学史大纲》，第248页，上海人民出版社，1985年。一般说来，意境指的是艺术作品所表达的情境交融的艺术世界，具有生动形象的特点。尽管“境”不仅指“象”，而且指“象外”，因而具有超越的特征，但是“象外”并不是抽象的存在，“象外”仍然是“象”，即所谓“象外之象”。正如叶朗指出的那样：唐代美学家讲的“境”或“象外”，也不是“意”，而仍然是“象”。“象外”，就是说，不是某种有限的“象”，而是突破有限形象的某种无限的“象”，是虚实结合的“象”。……总之，“象”与“境”（“象外之象”）的区别，在于“象”是某种孤立的、有限的物象，而“境”则是大自然或人生的整幅图景。“境”不仅包括“象”，而且包括“象”外的虚空。“境”不是一草一木一花一果，而是元气流动的造化自然。叶朗：《中国美学史大纲》，第268—270页。但是，冯友兰所说的“境”指的不是具体的“物”、“象”或者“象外之象”，而是指某种抽象的“性”，即事物的超越的本质或者本性。冯友兰说：好底艺术作品，必能使赏玩之者觉一种情境。境即是其所表示之某性，情即其激动人心，所发生与某种境相应之某种情。好底艺术作品，不但能使人觉其所写之境而起一种与之相应之情，且离开其所写，其本身亦即可使人觉有一种境而起一种与之相应之情。冯友兰：《三松堂全集》第四卷，第169页。“境”的抽象特征，在冯友兰对“止于技”的艺术与“进于道”的艺术的区分中，可以看得更加清楚。所谓“止于技”的艺术，只是表示某个事物的特点，而不能表示某类事物所共有的某“性”之特点，就像讽刺画或者速写画那样。冯友兰说：画讽刺画者，或画速写画者，常将以事物所特有之点，特别放大，使观者见之，特别注意，不过此种作品，对于观者所生之效力，只能使观者觉其所欲表示之特点，乃系属于一个体，即一件事物者，而不是属于某类，即某类事物者。换言之，此种画只表示某一事物之特点，而不表示某一类事物所有性之特点，所以只能使观者见此某事物之个体，而不见其所以属于某类之某性。艺术之至此程度者，只是技，而不能进于道。同上书，第167页。与“止于技”的艺术不同，“进于道”的艺术不着重表示某个事物的个体特点，而是要表示某个事物所属的类的特点。事物所属的“类”，有点类似于柏拉图所说的“理念”，是抽象的或者超越的存在。冯友兰说：进于道之艺术，不表示一事物之个体之特点，而表示一事物所以属于某类之某性之特点。例如善画马者，其所画之马，并非表示某一马所有之特点，而乃表示马之神骏之性。杜甫《丹青引》谓曹霸画马：“一洗万古凡马空。”凡马是实际底马，而善画马者所画之马，乃所以表示马之神骏之性者，所以其马不是凡马。不过马之神骏之性，在画家作品上，必藉一马以表示之。此一马是个体；而其所表示者，则非此个体，而是其所以属于某类之某性，使观者见此个体底马，即觉马之神骏之性，而起一种与之相应之情，并仿佛觉此神骏之性之所以为神骏者，此即所谓藉可觉者以表示不可觉者。②冯友兰：《三松堂全集》第四卷，第167页。由此可见，在冯友兰心目中，艺术与哲学目标一样，方法不同。艺术与哲学的目标，都在于“理”。但是，在冯友兰的哲学体系中，“理”是可思，而不可感的。只有实际的事物才是可以感觉的。艺术的独特之处，就在于“能以一种方法，以可觉者表示不可觉者，使人于觉此可觉者之时，亦仿佛见其不可觉者。艺术至此，即所谓技也而进乎道矣。”②由于艺术的目的，是以可感觉的个体事物，表达该事物所属的种类的共性或者共相，因此艺术与哲学的目标没有什么不同，它们都是以超然的态度静观事物的共相。冯友兰说：哲学家与艺术家，对于事物之态度，俱是旁观底，超然底。哲学家对于事物，以超然底态度分析；艺术家对于事物，以超然地态度赏玩。哲学家对于事物，无他要求，惟欲知之。艺术家对于事物，亦无他要求，惟欲赏之玩之。哲学家讲哲学，乃欲将其自己所知者，使他人亦可知之。艺术家作艺术作品，乃欲将其自己所赏所玩者，使他人亦可赏之玩之。冯友兰：《三松堂全集》第四卷，第167—168页。共相是不可感觉的，是抽象的、超越的。所谓“境”，就它指的是某一事物所属某类之某性来说，它是抽象的、超越的、不可感觉的。艺术的特别之处，就在于它能够写“境”，能够显示事物的不可感觉的“性”，能够用可感觉者显示不可感觉者。冯友兰认为这是诗与历史区别的关键所在。“历史之目的在于叙述某事，而历史诗之目的在于表示某事之某性”同上书，第173页。

对“境”作如此理解，可以方便地将艺术与历史区分开来，但很难将艺术与哲学区分开来，因为照冯友兰的理解，哲学也要表示事物背后的“性”和“理”。冯友兰列举了哲学与艺术的许多共同点，但艺术毕竟不同于哲学。艺术与哲学的不同之处在于：“哲学是对事物的心观，艺术是对事物的心赏或心玩。心观只是观，所以纯是理智的；心赏或心玩则带有情感。”同上书，第167页。在冯友兰看来，艺术与哲学对待事物的态度是一致的，均是旁观的、超然的；“观”与“赏”的对象是一致的，均是事物背后的“性”和“理”；区别仅在于观与赏在方式上有所不同。艺术的心观要带有情感，或者说会激起相应之情。因此，判断一个作品是否是艺术作品，是否“符合艺术作品的本然样子”，主要是看它能否感动人心。“所谓感动者，即使人能感觉一种境界，并激发其心，使之有与之相应之一种情。能使人感动者，是艺术作品；不能使人感动者，而只能使人知者，其作品之形式，虽或是诗、词等，然实则不是艺术。”同上书，第180页。

由此，冯友兰给出了两个评判艺术作品好坏的标准。一个是“艺术作品的本然样子”，是纯客观的；一个是艺术作品所引起的感动，是纯主观的。冯友兰认为这两个标准并不矛盾。因为有许多理，其中都蕴涵有可能的主观成分。可能的主观成分，不是实际的主观成分。实际的主观成分带有主观任意的色彩；可能的主观成分，则是理中所必然含有的主观成分。冯友兰认为，“美”就包含“可能的主观成分”。冯友兰说：所谓美之理，其中亦涵有可能底主观的成分。若完全离开主观，不能有美，正如完全离开主观，即不能有红色。有美之理，凡依照此理者，即是美底；正如有红色之理，凡依照此理者，即是红底。此即是说：凡依照美之理者，人见之必以为美；正如凡依照红色之理者，人见之必以为是红底。此是从宇宙之观点说。若从人之观点说，凡人所谓美者，必是依照美之理者，正如凡人谓为红者，必是依照红之理者。此所谓人，是就一般人说。人亦有不以红色为红色者，此等人我们谓之色盲。亦有对于美之美盲。色盲之人不以红色底物是红，无害于一红色底物之是红。美盲之不以一美底事物是美，无害于一美底事物之是美。冯友兰：《三松堂全集》第四卷，第182页。由此可见，冯友兰所谓“主观”，指的是对“理”的正常的主观反应。这种主观反应是普遍可传达的。

我们前面已经指出，所谓纯客观的标准，事实上是很难实施的，因为并没有一个“艺术的本然的样子”现实地存在着。可以具体实施的标准，倒是主观的标准，因为欣赏者是否感觉某种境，是否起了一种与之相应的情，欣赏者自己明白，当然也只有欣赏者自己明白。但是，欣赏者之感觉到某种境与起某种相应之情，均不是主观任意的行为，而是由艺术作品所必然引发的，是普遍可传达的，因而与客观标准并不矛盾。

在《新理学》中，冯友兰对意境的探讨，是与对一件艺术作品是否符合其“本然样子”的判断结合在一起的，有意境的作品就是合乎或近乎“本然样子”的作品。“境”指的是艺术作品所描述的事物所属某类之某性；“意”指的是人欣赏此物之性时所激起的相应之情。冯友兰对“意境”的这种理解，与美学界对“意境”的一般理解有些不同。

冯友兰对“意境”的理解有一个发展过程。在后来的著述中，冯友兰对“意境”的理解更加接近美学界对于“意境”的通常理解。比如，在《中国哲学史新编》第六十九章中，冯友兰对王国维的美学做了专题研究。冯友兰倾向于赞同王国维对意境的理解。在对王国维的美学思想做了梳理之后，冯友兰对于“意境”做了一个概括性的说明：“在一个作品中，艺术家的理想就是‘意’，他所写的那一部分自然就是‘境’。意和境浑然一体，就是意境。”冯友兰：《中国哲学史新编》下，第547页，北京：人民出版社，1999年。“所谓意境，正是如那两个字所提示的那样，有意又有境。境是客观的情况，意是对客观情况的理解和情感。”同上书，第549—550页。在这里，冯友兰没有再强调，客观的情况或者自然一定要是普遍的“性”。冯友兰的这种理解基本符合王国维的原意，同时与学术界的一般观点比较接近。

但是，王国维对意境的理解也有偏颇。正如叶朗指出的那样，王国维使用“境”这个概念，“并不具有中国古典美学赋予‘境’这个概念的那种特定的涵义（即‘境生于象外’）。因此，他说的‘意’与‘境’的统一，实际上还是‘意’与‘象’、‘情’与‘景’的统一。”叶朗：《中国美学史大纲》。

简要地说，把“境”理解为“某一事物所属某类之某性”，有些过于抽象；把“境”理解为“艺术家所写的那部分自然”，有些过于具体。冯友兰对于意境的理解，已经涉及它的具体层面和抽象层面，但是对于如何将这两个层面结合在一起的问题，仍然有待深入探索。

冯友兰在接受王国维的思想时，并没有完全放弃他先前的观点。尽管王国维没有对“境”与“象”做仔细的甄别，但他也强调艺术对超越有限物象的普遍性的追求。冯友兰在阐释王国维的美学思想时，特别强调了王国维的这个主张：“夫美术之所写者，非个人之性质，而人类全体之性质也。”王国维：《红楼梦评论》，《王国维文集》第一卷，第19页，北京：中国文史出版社，1997年。冯友兰认为，这是王国维美学的重大原则。根据这个原则，艺术要表达的意境自然不是个人的情意和个别的景物，而是一种普遍的情理和物性。

在对王国维的美学做完阐述之后，冯友兰写了一个“附记”。之所以写这个附记，原因如冯友兰自己所说：“我在写这一章的时候，受到了不少的启发，也做了不少的引申。因其不是王国维所说的，所以不便写入正文，但也许有助于人们理解王国维，所以另为附记。”②冯友兰：《中国哲学史新编》下，第555页。由此可见，附记中的思想基本上可以看做是冯友兰自己的美学思想。

在这个附记中，冯友兰谈了自己对意境的经验：1937年中国军队退出北京后，日本军队进驻北京前的几个星期，他和清华校务会的几个人守着清华。在一个皓月当空、十分寂静的夜晚，一同在清华园中巡察的吴正之说：“静得怕人，我们在这里守着没有意义了。”冯友兰说他当时忽然觉得有一些幻灭之感，后来读到清代诗人黄仲则的两句诗：“如此星辰非昨夜，为谁风露立中宵。”觉得这两句诗所写的正是那种幻灭之感，反复吟咏，更觉其沉痛。②冯友兰还描述了其他一些经验，目的是为了证明有同类经验的人有相同的感受。冯友兰说，传说中的伯牙弹琴，钟子期能听出其志在高山或志在流水，这个“志”字也应当作意境解。对于一个艺术作品其技巧的高下是很容易看出的，对于其意境那就比较难欣赏了。钟子期能欣赏伯牙弹琴的意境，所以被伯牙引为平生知音。同上书，第556页。

冯友兰这个附记非常重要，体现了他对意境的准确把握。“意境”中的“境”的确不是抽象的“性”或“理”，但也不是有限的物象，而是一种有限与无限统一的“大象”。在《新理学》中，冯友兰限于他的哲学思想的统一性，将“境”理解为普遍的“性”或“理”；在《中国哲学史新编》中，受到王国维的影响，冯友兰将“境”理解为客观自然。这两种理解都没有抓住意境的本质。但是，在这个附记中，冯友兰结合自己的亲身经验，对“意境”做出了准确的理解。“意境”是一种源于具体物象的感发，如皓月、梅花的感发，所引起的一种人生感、历史感、宇宙感。附记中就描绘了冯友兰在特定的情境中所感受到的人生感、历史感、宇宙感。冯友兰把这种感受称之为“意境”之感受。由此可见，“意境”既不是抽象的、不可感的“性”或“理”，也不是具体的“物”或“象”，而是二者的结合所生成的一种崭新的境界。

第四节 人生境界的美学维度

冯友兰曾经说：“就止于技底诗及有些哲学家的形上学说，形上学可比于诗。就进于道底诗及真正底形上学说，诗可比于形上学。”冯友兰：《三松堂全集》第五卷，第265页，郑州：河南人民出版社，1986年。正因为诗可比于形上学，冯友兰常常用诗来讲他的哲学。这样就进入了冯友兰美学的第三个层次：在美学之内讲哲学。这个层次的美学思想，集中体现在冯友兰人生境界理论中的美学维度上。

在《新原人》一书中，冯友兰集中阐发了他的人生境界理论。这是他在完成《新理学》之后理论上的必然延伸。尽管《新原人》写在《新事论》、《新世训》之后，但实为继《新理学》之作。冯友兰：《三松堂全集》第四卷，第551页。简单地说，《新理学》探讨的是哲学之所是，《新原人》探讨的是哲学之所用。按照冯友兰的理解，哲学的任务不是增加关于实际的知识，而是提高人的精神境界。冯友兰：《中国哲学简史》，第8、389页。在冯友兰的文本中，人生境界、精神境界、心灵境界等词语的含义基本相同。因此人生境界理论便构成了冯友兰哲学的“之所用”部分。

人生境界，也就是人生的意义世界。冯友兰说：“人对于宇宙人生底觉解的程度，可有不同。因此，宇宙人生对于人底意义，亦有不同。人对于治愈后人生在某种程度上所有底觉解，因此，宇宙人生对于人所有底某种不同底意义，即构成人所有底某种境界。”冯友兰：《三松堂全集》第四卷，第549页。同一件事情，因不同的觉解而有不同的意义；同一个世界，因不同的觉解而呈现出不同的境界。冯友兰根据觉解的不同层次，大体区分了四种不同的人生境界：自然境界、功利境界、道德境界、天地境界。值得注意的是，冯友兰不但没有区分出审美境界，而且在具体的论述中也没有涉及审美境界。这一点可以与宗教境界相比，尽管冯友兰没有将宗教境界单独列为一个层次，但对宗教境界仍有明确的、深入的分析。详见冯友兰：《三松堂全集》第四卷，第625—626页。这就容易给人造成这样的误解：冯友兰在《新原人》中没有发表美学思想，他的人生境界理论中没有美学维度。更进一步的误解是：根据冯友兰的人生境界理论，审美在提高人生境界的过程中没有多大的作用。但是，随着研究的深入，我们发现，如果不从美学的角度，便很难全面地理解冯友兰的人生境界理论，尤其是其中的天地境界理论。这就证明，冯友兰的人生境界理论中有一个潜在的美学维度。如果我们进一步把冯友兰集中论述人生境界的著作同他的少数美学论文结合起来看，就会发现所谓天地境界在很大程度上就是审美境界。下面我们将从天人合一、负的方法和风流人格三个方面来进行论述。

1.天人合一与情景合一

天地境界是冯友兰人生境界理论中的最高境界。冯友兰说：“在天地境界中底人的最高造诣是，不但觉解其是大全的一部分，而并且自同于大全”，冯友兰：《三松堂全集》第四卷，第632页。因此天地境界又可以称之为“同天境界”。“同天”说的是人与宇宙的同一，因此也就是“天人合一”。

这里的“天人合一”，首先不是指人在物质躯体上有什么变化，有限的躯体永远也不可能与无限的宇宙同一。天人合一，主要指的是精神的合一，是人的精神所能达到的一种境界。“所以自同于大全者，其肉体虽只是大全的一部分，其心虽亦只是大全的一部分，但在精神上他可自同于大全。”同上书，第633页。

由于人在精神上已经完全自同于“大全”，因此“大全”是不可思议也无暇思议的。因为有思议必有思议的对象。思议的对象即是外，有外则非“合内外之道”矣。旁观底人，如思议此种境界，其所思议底此种境界，必不是此种境界。既然“大全是不可思议底。同于大全的境界，亦是不可思议的”②冯友兰：《三松堂全集》第四卷，第635页。，那么，我们怎样才能知道我们是否同于“大全”？我们在同于大全之后又以怎样的方式存在呢？

关于第一个问题，冯友兰的解释是：“不可思议者，仍须以思议得之，不可了解者，仍须以了解解之。以思议得之，然后知其是不可思议底。以了解解之，然后知其是不可了解底。”②这种解释只是指明了追求同天境界的路径，并没有提供衡量是否达到同天境界的标准。因为它没有说明最终由思到不可思，由解到不可解之间的界限是怎么超越的。由思达到不可思的境界，本身就是一个悖论。这个悖论说明：在追求天地境界的过程中，思只是必要的准备工作的方式而不是享取最终成果的方式；相反，为了获取最终成果，思如同捕鱼之筌、猎兔之蹄，是需要断然抛弃的东西。

假设由思可以达到不可思的境界，或者对怎样超越由思到不可思之间的界限问题姑且存而不论，但在达到不可思的境界之后，人生又以怎样的方式在世呢？冯友兰用了一系列相互矛盾或者说辩证的语言来描述这种在世方式。

无知而有知。同天境界是不可思议的，因此我们对同天境界是无知的。但这种无知不同于自然境界中的无知。冯友兰说：“同天的境界，虽是不可思议了解底，在其中底人，虽不可对于其境界有思议了解，然此种境界是思议了解之所得。所以在天地境界中底人，自觉其在天地境界中，但在自然境界中底人，必不自觉其是在自然境界中。如其自觉，其境界即不是自然境界。在天地境界中的人，自觉其是在天地境界中。就此方面说，他是有知底。在同天的境界中的人不思议大全，而自同于大全。就此方面说，在此中境界中底人，是无知底。”同上书，第635—636页。

无“我”而有“我”。冯友兰把“我”区分为“有私”和“主宰”二义。从“有私”的角度来看，在天地境界中的人是“无我”的，因为自同于大全的人，“我”与“非我”的区别，对于他已不存在。从“主宰”的角度来看，在天地境界中的人是“有我”的，因为自同于大全，并不是“我”的完全消灭，而是“我”的无限扩大。在此无限扩大中，“我”即是大全的主宰。冯友兰：《三松堂全集》第四卷，第636页。因此，同天境界中的人不仅有“我”，而且有大“我”。

有为而无为。“有为而无为”也可以表述为“顺理应事”。“应事”是“有为”，“顺理”是“无为”。值得注意的是，冯友兰对“事”与“理”的理解与一般所谓的“事”与“理”有一定的区别。“此所谓理，是关于伦职底理。此所谓事，是关于尽伦尽职底事。”同上。也就是说，“理”指的是日常生活中待人接物的“情理”，不是科学所谓的事物的规律；“事”指的是日常生活中的待人接物，不是一般所谓的事件或事业。

冯友兰用一系列相互矛盾的语言来描述天地境界，说明天地境界在根本上是神秘的、不可言说的。在这种意义上，天地境界不是西方传统认识论哲学所追求的境界。天地境界中的天人合一不是西方哲学所谓的思维与存在的合一。在西方哲学中，比如在黑格尔那里，思维与存在的同一不仅可以凭借思维认识到，而且只有在纯粹的哲思中才能完全把握得到。这种在纯思中达到的思维与存在的同一还不是冯友兰所说的不可思议的同天境界。天地境界也不是或者超出了中国传统人伦思想，特别是儒家思想所追求的境界。在儒家思想中，天人合一中的“天”更多的指的是有道德意义的“天理”，还不完全是作为生活世界的“天地”。显然，冯友兰对儒家思想中这种道德意义上的天人合一是情有独钟的。一方面，尽管冯友兰对天地境界与道德境界作了严格的区分，但我们仍然可以看到，冯友兰所说的“天”更多地带有义理色彩，缺少生活情趣。这恐怕是冯友兰不能在其理论中明确地分立审美境界的主要原因。但另一方面，天地境界毕竟不同并超越于道德境界，这就使它多少能够突破道德义理的范围，具有一定的生活情趣。因此，冯友兰说：“事物的此种意义（指人在天地境界中所领悟到的事物的新意义），诗人亦有言及之。”冯友兰：《三松堂全集》第四卷，第630页。冯友兰同意天地境界也可以称之为“舞雩境界”。同上书，第448页。舞雩境界即是审美境界。

张世英明确用“天人合一”来描述审美境界。他说：“审美意识是人与世界的交融，用中国哲学的术语来说，就是‘天人合一’，这里的‘天’指的是世界。人与世界的交融或天人合一不同于主体与客体的统一之处在于，它不是两个独立实体之间的认识论上的关系，而是从存在论上来说，双方一向就是合而为一的关系。”张世英：《天人之际——中西哲学的困惑与选择》，第199页。张世英还说：“婴儿在其天人合一境界中，尚无主客之分，根本没有自我意识，这种原始的天人合一，我把它叫做‘无我之境’；有了主客二分，从而也有了自我意识之后，这种状态，我称之为‘有我之境’；超越主客二分所达到的更高一级的天人合一，应该是一种‘忘我之境’。审美意识都是一种忘我之境，也可以说是一种物我两忘之境。”同上书，第202页。我们可以在冯友兰和张世英的“境界”理论之间发现一种类比关系。张世英的“无我之境”可以类比于冯友兰的自然境界，“有我之境”可以类比于功利境界和道德境界，“忘我之境”可以类比于天地境界。由此，在冯友兰那里作为哲学境界的“天地境界”，就成了张世英这里作为审美境界的“无我之境”。

把“天人合一”理解为“情景合一”，在中国古典美学中可以找到强有力的支持。“情景合一”是中国古典诗歌美学中的重要观点。这种观点在王夫之的诗歌评点中得到了最集中、最明确的阐发。参见叶朗：《中国美学史大纲》，第453—460页，上海人民出版社，1985年。在王夫之看来，意象是诗歌的本质特征，意象的基本结构是“情景合一”。“情景合一”并不需要借助一种外在的力量才能实现；“情景合一”是由情、景各自的本质特征决定的。王夫之所理解的“情”是“景中情”，“景”是“情中景”；王夫之说：“景中生情，情中含景，故曰：景者情之景，情者景之情也。”（《唐诗评选》卷四岑参《首春渭西郊行呈蓝田张二主簿》评语）脱离了“情”，“景”就成了虚景，脱离了“景”，“情”就成了虚情。王夫之说：“情不虚情，情皆可景；景非虚景，景总含情。”（《古诗评选》卷五谢灵运《登上戌鼓山寺》评语）按照王夫之对“情”、“景”的这种规定，“情”、“景”本来就是合一的，所以王夫之说：“夫景以情合，情以景生，初不相离，唯意所适。截然两橛，则情不足兴，而景非其景。”《姜斋诗话》卷下，载《清诗话》上册第十七，第11页，上海古籍出版社，1978年。又说：“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情。”《姜斋诗话》卷下，载《清诗话》上册第十四，第11页。

这种“情”、“景”相互蕴涵而合一的思想，是以“天人合一”为基础的。在王夫之看来，“情景合一”是在审美感兴中自然契合生成的，参见叶朗：《中国美学史大纲》，第459—460页。而审美感兴又具有还原功能，可以将人还原到与世界本然的合一状态，所以说在兴发状态下自然生成的“情景合一”是以人与世界本然的合一关系为基础的。但我们想进一步指出的是，“天人合一”最自然、最直接表现为“情景合一”，或者说，审美活动是“天人合一”最理想的展现场所。当通过审美还原将功利、目的、概念全都括弧起来之后，主体剩下的只是“情感”，对象剩下的只是“景象”。这种“情景交融”的世界是通过审美还原呈现出来的世界，是我们“生活世界”的最基本的形式。

由于“天人合一”最直接表现为“情景合一”，因此“天人合一”最好理解为一种生活境界而不是抽象的关系、原则。由于日常生活中充满了功利、目的、概念等因素，本然的“情景合一”的“生活世界”被遮蔽起来了；只有在艺术、特别是天才艺术那里，这种被遮蔽的然而又是本然的“生活世界”才得到重新展示。

如果把天地境界理解为审美境界，在天地境界中如何对它有所觉解的难题就能得到较好的解释。诚然，审美境界是不可思议的，我们不可能通过思虑知道是否处于审美境界之中，但我们却可以通过一种无所原由的快适的情感，“知道”是处在审美境界中。因为我们在对这种无所原由的审美愉悦反思时只能找到唯一的原因，那就是人与世界本来就是亲密无间的。是这种无所原由的快适情感（也就是我们通常所说的审美愉悦）把不可思虑的天人合一呈现给我们的意识。这种无所原由的快适就是冯友兰所说的忘情之乐。冯友兰说：“忘情则无哀乐。无哀乐便另有一种乐。此乐不是与哀相对底，而是超乎哀乐底乐。”冯友兰：《三松堂全集》第五卷，第354页。正是这种无所原由的快适，表明我们处在“与万物混杂中感受到人与世界的亲密关系的这一点上”杜夫海纳：《美学与哲学》，孙非译，第8页，北京：中国社会科学出版社，1985年。由此，在审美境界中的存在样态也可以被描述为一种位于根源部位的存在，或者说本然的存在。在审美或天地境界中的人并不要做一番特别的事业，只是自然地做事，自然地生活；在这种自然的生活中领略到一种不同寻常的意味。冯友兰：《三松堂全集》第四卷，第643页。

2.负的方法与审美还原

我们不仅可以从冯友兰有关“天地境界”的描述中直接挖掘出其中的美学内涵，而且通过对冯友兰达到“天地境界”的“负的方法”的分析，也可以显示出其中的美学维度。

既然天地境界是不可以思虑的，单凭思虑就不可以达到天地境界。因此，冯友兰指出，“真正形上学的方法有两种：一种是正底方法；一种是负底方法。正底方法是以逻辑分析法讲形上学。负底方法是讲形上学不能讲，讲形上学不能讲，亦是一种讲形上学的方法”同上书，第173页。值得注意的是，冯友兰把诗也当做是用“负的方法”讲形上学。冯友兰说：“诗并不讲形上学不能讲，所以它并没有‘学’的成分。它不讲形上学不能讲，而直接以可感觉者，表现不可感觉，只可思议者，以及不可感觉，亦不可思议者。这些都是形上学的对象。所以我们说，进于道底诗‘亦可以说是’用负底方法讲形上学。”冯友兰：《三松堂全集》第五卷，第265—266页。如果仔细分析，诗同“负的方法”还是有所区别的。负的方法讲形上学不是什么，“但若知道了它不是什么，也就明白了一些它是什么”冯友兰：《中国哲学简史》，第393页，北京大学出版社，1985年。这种“明白”并不是由所讲的直接显示的，而是需要一种另外的反思或觉悟才能得到，而这种另外的反思或觉悟刚好是需要进一步说明的。因此“负的方法”虽然可以使人明白不可思议者是什么，但还不是必然地使人明白它是什么。诗不同于“负的方法”，诗不说不可思议者不是什么，而是以可感觉者直接显现不可思议者。在这种意义上可以说，诗是一种形上学的“正的方法”，而且是唯一的能通达不可思议者的“正的方法”。尽管冯友兰并没有强调诗的这方面的作用，但从他承认诗可以显现不可思议者这一点来说，我们的发挥并不至于离题太远。

现在的问题是：诗怎么可以显现不可思议者？在讨论诗作为一种负的形上学的方法时，冯友兰从三方面涉及了这个问题：诗用可感觉者表显不可感觉、不可思议者；诗用暗示的方法；诗用名言隽语的形式。冯友兰：《三松堂全集》第五卷，第266—268页。对冯友兰的这些结论都还可以问为什么，但冯友兰本人并没有继续追问。因为冯友兰并没有把它当做问题来思考，而是当做事实来接受。美学刚好是对这些不加怀疑的事实提问。

诗能够用可以感觉者来表显不可思议者，表明可感觉者与不可思议者之间并不是截然分裂的，而是有一种本然的“亲缘”关系。之所以说是本然的，因为诗，更广泛一点可以说审美，显示的是人与世界的本源关系，显示的是一种基本的生活世界。在这种生活世界中，可感觉者与不可思议者是融为一体、不可分割的。诗或审美的作用不是解释、说明这个世界，而是把人们带到、使人们想起这个世界，让人们在这个世界中自己领悟不可思议者。诗用可感觉者表显不可感觉、不可思议者，因为诗并不直接诉说不可感觉、不可思议者，而是用可感觉者唤起一种可想象的生活，让读者在想象的生活中直接领悟不可思议者。不可思议者之所以可以被领悟到，因为在通过审美还原所达到的基本生活世界中，不可思议者同可感觉者本是水乳交融、密不可分的。诗用暗示，这种暗示其实也是暗示那种生活世界。冯友兰说：“好底诗必富于暗示。因其富于暗示，所以读者读之，能引起许多意思，其中有些可能是诗人所初未料及者。”冯友兰：《三松堂全集》第五卷，第268页。这些意思也只有在读者通过审美还原达到天人合一的境界之后才会自然涌起。

如果我们把天地境界当做形上学不可感觉、不可思议的对象（严格说它不能被称为对象），获取这种对象的唯一正确有效的方法便是诗或审美，这是由天地境界不可思议的性质和审美特有的还原功能所决定的。反过来也可以说，由于审美是达到天地境界的最有效的途径，天地境界自然可以最恰当地理解为审美境界。

3.风流与人格美

天地境界作为审美境界，还可以由达到天地境界所成就的人格表现出来。冯友兰把通过审美还原驻留在天地境界中的人格称之为“风流”，同时认为“风流是一种所谓人格美”同上书，第346页。冯友兰之所以把风流称作美，因为风流同美一样都是只可以直观领悟不可以言语传达的东西。同上书，第347页。冯友兰从下面四个方面论述了构成真风流的条件。冯友兰关于“真风流”的论述见《三松堂全集》第五卷，第348—355页。

就第一点说，真名士，真风流底人必有玄心。玄心可以说是超越感。超越是超过自我。超过自我则可以无我。真风流底人必须无我。这同天地境界中的人无我而有我的思想是一致的；同时也符合审美活动具有超越性的特征。叶朗主编：《现代美学体系》，第228—231页，北京：北京大学出版社，1988年。

就第二点说，真风流底人，必须有洞见。所谓洞见，就是不借推理，专凭直觉，而得来底对于真理的知识。显然，这里的真理并不是科学真理，而是生活世界中的情理；科学真理不借助推理是很难得到的，人情物理却很容易被直观所把握。这种“洞见”也就是美学中讨论得最多的审美直觉。叶朗主编：《现代美学体系》，第209—217页，北京大学出版社，1988年。

就第三点说，真风流底人，必须有妙赏。所谓妙赏就是对于美的深切底感觉。这里的妙赏也就是美学所说的用审美的眼光或态度来对待整个世界。正是由于有这种妙赏，我们才可以说宇宙的人情化和人生的艺术化。

就第四点说，真风流底人，必有深情。这种深情并不是个人的儿女私情，而是超越自我之后，对宇宙人生的深切的同情。所以冯友兰称之为有情而无我。这种超越的情感也不是日常生活中最基本的哀乐，或者说一种更深切的哀乐。从其极致来说，超越的情感是忘情。忘情则无哀乐。无哀乐便另有一种乐。日常生活中的哀乐总是有什么与之相对，即总是对于什么的哀乐；忘情之乐在根本上与物无对，是一种没有原由的对整个宇宙人生的大乐。这种没有原由之乐也就是美学中常常讨论的审美愉悦。同上书，第231—237页。

根据上述分析，把风流当做一种人格美是十分贴切的。在历史上众多的风流人物中，冯友兰最推崇陶渊明和程明道。冯友兰特别喜欢陶渊明的诗：“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。”他从中领悟到：“这诗所表示底乐，是超乎哀乐的乐。这首诗表示最高的玄心，亦表现最大的风流。”冯友兰：《三松堂全集》第五卷，第354页。冯友兰还特别欣赏程明道的诗：“云淡风轻近午天，傍花随柳过前川。时人不识予心乐，将谓偷闲学少年。”他从中看到程明道的境界，似乎更在邵康节之上，其风流亦更高于邵康节。同上书，第355页。陶渊明、程明道的风流能通过诗表现出来，冯友兰能通过他们的诗直观到他们的风流，说明不可言说的风流同诗、审美有一种天然的关系。冯友兰把风流当做一种人格美，可以启示我们更加深入地理解风流同审美人生之间的关系。

通过上述分析，我们可以看到，冯友兰所谓“天地境界”，与其理解为哲学境界，不如理解为审美境界。天地境界的不可思议的性质从根本上要求一种与之相应的审美的在世方式。在这里，审美不能理解为一种抽象的认识活动，而应该理解为通过还原达到的基本的生活样态。只有在这种自然地做事、自然地生活中，主体与客体（如果可以说主客体的话）才能完全敞开，呈现其全部可能性；主体才能真正自同于大全。诗不诉说不可说者，只是展示这种可想象的生活样态；诗不告诉人们什么是大全，却让人们自同于大全。自同于大全的人格必然成就为真正的风流，成就为一种人格美。

第五节 冯友兰美学与维特根斯坦美学之比较

冯友兰三个方面的美学思想，有两个方面是直接说出来的，可以说是用“正的方法”讲的美学；有一个方面不是直接说出来的，可以说是用“负的方法”讲的美学。有关“艺术作品的本然样子”和“意境”的论述，属于用“正的方法”讲美学的范围；有关“人生境界”的论述，属于用“负的方法”讲美学的范围。其实，冯友兰美学的许多深刻思想，体现在他用“负的方法”讲的美学之中。如果我们只是关注他用“正的方法”所讲的美学，有许多重要的思想就会遭到忽视。

冯友兰美学的这种情况，与维特根斯坦美学的情况非常类似。有关冯友兰与维特根斯坦之间的简要的比较研究，不仅有助于我们理解冯友兰美学，而且有助于我们理解维特根斯坦美学。冯友兰与维特根斯坦之间有许多相似的地方，尤其是他们都对“负的方法”和“不可说”感兴趣。冯友兰与维特根斯坦有过一面之交，并且似乎在“不可以说”的问题上很投机。冯友兰回忆说：“我想起1933年我在英国，到剑桥大学去讲演，碰见了维特根斯坦。他请我到他住的地方去吃下午茶，颇觉意味相投。当时没有谈什么专门问题，但是谈得很投机。我觉得他也是对不可思议、不可言说的问题有兴趣。”冯友兰：《三松堂自序》，第258页，北京：人民出版社，1998年。

维特根斯坦自己关于美学究竟说了些什么？根据后人整理出版的材料，维特根斯坦关于美学居然还说了不少。为了讨论的方便，我将它们大致分成两类：借用冯友兰的术语来说，一类是用“正的方法”肯定地或正面地说出的；一类是用“负的方法”否定地或隐含地说出的。笼统地说，用“正的方法”说出来的有：（1）　美学是一种艺术批评，它所进行的工作是根据规则提供理由……像法庭上的辩论一样；（2）　艺术像游戏一样，是一个“家族相似概念”。用“负的方法”说出来的有：伦理学与美学是一回事，关注神秘的领域，都是不可说的。

当代分析美学发展了维特根斯坦用“正的方法”说出来的思想，在艺术定义和艺术概念分析方面表现得尤其活跃；而维特根斯坦最有魅力的美学思想是他用“负的方法”表现出来的，直接影响了新实用主义关于艺术生活的构想。对于维特根斯坦美学的这两方面的区分，通过对冯友兰美学的研究可以看得更加清楚；当然，反过来通过维特根斯坦的美学视野，也可以更好地理解冯友兰的美学。总体说来，维特根斯坦美学中两个方面的对立，代表了西方现代美学与后现代美学的对立。分析美学从维特根斯坦用“正的方法”说出来的思想中发展起来的美学，属于现代美学，而新实用主义从维特根斯坦用“负的方法”说出来的思想中发展起来的美学，属于后现代美学。

当代分析美学对艺术概念的分析，主要受了维特根斯坦“家族相似”概念的影响。在维特根斯坦看来，“艺术”只是一个“家族相似”概念，不同的艺术作品之所以被称作艺术，不是因为有一个明显的特征为所有艺术作品所共有、同时又能够将它们同其他非艺术的东西区别开来，而是因为它们之间一些交叉重叠关系。按照维特根斯坦的这个看法，艺术是不可定义的。

分析美学家韦兹对维特根斯坦的这种思想做了深入的发挥、论证和系统化的工作。在韦兹看来，对艺术的定义在逻辑上是根本不可能的，因为艺术作品之间根本没有定义所必须依据的任何共同性质。我们之所以能够将“艺术”一词运用到一个新的或不熟悉的对象上去，原因并不像传统美学理论所想象的那样，依据了一个共同的艺术本质，而是根据这个新的、不熟悉的作品与其他公认的艺术作品之间的交叉重叠关系，即家族相似关系，来判断它是（或不是）艺术作品。韦兹更进一步的地方在于：他不仅指出艺术不可定义的现象，而且指出了造成这种现象的根本原因。他通过对艺术史的全面考察之后认识到：艺术是一个在本质上开放和易变的概念，一个以它的原创、新奇和革新而自豪的领域。因此，即使我们能够发现一套涵盖所有艺术作品的定义的条件，也不能保证未来艺术将服从这种限制；事实上完全有理由认为，艺术将尽自己的最大努力去亵渎这种限制。总之，“艺术的特别扩张和冒险的特征”，使对它的定义是在“逻辑上不可能的”。Morris Weitz， “The Role of Theory in Aesthetics，” Journal of Aesthetics and Art Criticism 16 （1955）， pp.2735.

在韦兹否定任何艺术定义的可能性的分析中，实际上也肯定了一点，即艺术总是创新的。创新成了所有艺术作品特别是优秀艺术作品所共有的一项价值。但这种分析所剩下来的东西即创新，仍然不能成为定义所有艺术所需要的本质性的东西，因为（1）　它将那些非创新的、一般性的艺术作品排除在艺术范围之外；（2）　它也没有成功地将那些创新的非艺术作品排除出去。

考虑到如果将艺术视为某种价值会带来不可避免的争论，迪基采取了另一种定义思路：如果所有艺术作品不具有共同性质，那么它们也许具有共同的产生过程。如果真是这样，我们就可以从艺术作品产生的“程序”角度对它们进行定义。根据这种思路，迪基提出了在分析美学中具有广泛影响的“艺术制度理论”。迪基自己对这个定义前后有许多不同表述，但除了一些语言细节上的差异外，其基本思想并没有根本性差异。迪基“艺术制度理论”的不同表达形式，参见他自己的总结性论文“The Institutional Theory of Art，” Theories of Art Today， Carroll （ed.）（Madison： The University of Wisconsin Press， 2000）， pp.93108。学术界一般比较认可这个定义：“一个艺术作品在它的分类意义上是（1）　一个人造物品（2）　某人或某些人代表某个社会制度（艺术界）的行为已经授予它欣赏候选资格的一组特征。”George Dickie， Art and the Aesthetic： An Institutional Analysis（Ithaca， N.Y.： Cornell University Press， 1974）， p.34.

尽管这个定义在分析美学界产生了巨大的影响，同时也的确在某种程度上反映了当今西方发达资本主义国家艺术制度的实际，但它仍然在许多方面受到强力挑战。首先，迪基的定义动机是将所有艺术作品包括进来，将所有非艺术的东西排除出去，舒斯特曼将这种类型的定义称之为“包装wrapper”定义，旨在表现得既不过宽也不过窄，将所有艺术作品完全地覆盖，而将所有非艺术作品彻底地排除。见R. Shusterman， Pragmatist Aesthetics： Living Beauty， Rethinking Art， p.40。但这个极灵活的定义仍然不能完全囊括今天被视为艺术作品的所有东西，比如某些非人造物品如一段原木或一块天然石头也被视为艺术作品，但它们被这个定义排除在外，因为它们不满足第一个条件。其次，所有艺术作品都需要被某人或某些人代表某个社会制度赋予它们欣赏的候选资格，也很值得质疑。因为很多时候（特别是历史上）人们欣赏艺术作品并不需要它事先被确定具有候选的欣赏资格。再次，也是最重要的一点，某人或某些人代表某个制度怎样确定艺术作品的欣赏资格？他或者他们根据什么确定这个人造物具有候选欣赏资格而另一个则不具有？显然迪基将什么是艺术的问题，隐含到或者转换为什么是艺术的候选资格问题。这种隐含或转让具有极大的欺骗性。表面看来它似乎解决了决定什么是艺术的核心问题，事实上它只不过将这个问题推延给了艺术界，让艺术界去决定，至于艺术界究竟怎么决定，似乎就成了另外一个跟艺术定义无关的问题。

事实上，激发迪基用“艺术界”来定义艺术的是另一个美学家丹托。丹托首先使用“艺术界”这个词语，并将它用来定义艺术作品。但他从根本上反对艺术制度理论，因为它缺乏历史的深度。在迪基的定义中，似乎任何东西都可以是艺术作品或不是艺术作品且跟艺术作品本身丝毫没有关系，而是跟一种完全外在于艺术作品的社会制度有关，似乎是社会制度的独断。但一个东西，如丹托最著名的例子沃霍尔的布利洛盒子，是艺术作品，另一个完全一样的东西，如一个与沃霍尔的布利洛盒子完全一样的盒子，则不是艺术作品，这里需要解释。因此解释是艺术作品作为艺术作品存在的至关紧要的因素，而解释本身总是根据“艺术理论的氛围、艺术史的知识”做出的。Arthur Danto， The Transfiguration of the Commonplace： A Philosophy of Art（Cambridge： Harvard University Press， 1981）， p.135.丹托所说的“艺术界”，并不像迪基后来所篡改的那样，指一种外在的社会制度，而是指与艺术作品息息相关的“一种历史、一种理论的氛围”Arthur Danto， “The Artworld，” Journal of Philosophy， 61 （1964）， p.580.。

尽管丹托的定义似乎比迪基的更具有艺术学院气息，但它仍然属于一种“包装”理论，即试图最大限度地将所有被称作艺术作品的东西囊括在艺术的名义下，而将被认为是非艺术的东西排除在外。根据丹托的这个定义，尽管加上了理论和历史的解释，但事实上还是所有东西都可以是艺术作品也可以不是艺术作品。虽然其中起决定作用的不是外在制度，但也不是作品本身，而是与艺术作品关系较近的根据艺术理论和艺术史的解释，因而与迪基的理论在总体上属于同一种类型。

丹托的“艺术界”理论虽然在某种程度上对迪基理论的纯他律化方向是一个很好的抑制，但他的“艺术界”只是一个由理论、历史知识等组成的抽象世界，而人们在“艺术界”中的具体操作显然比这要丰富、复杂得多，尤其是不能忽视迪基所揭示的社会制度的作用，因此最近许多美学家倾向于将迪基和丹托的“艺术界”理论结合起来，把它们统一到一种社会和文化的历史实践之中，出现了艺术即实践的定义。其中以沃尔特斯托夫和卡若尔最为著名。在他们看来，将艺术定义为实践比将艺术定义为艺术作品具有更大的覆盖面，因为它不仅覆盖了作为实践产品的艺术作品，而且覆盖了作为实践主体的作者和欣赏者，覆盖了艺术创作与欣赏的活动形式和特殊情景。参见Nol Carrol， “Art， Practice and Narrative，” Monist 71 （1988）， 14056； N. Wolterstorff， “Philosophy of Art after Analysis and Romanticism”。

与中国某些学者主张的“实践美学”中的宏观实践理论不同，这种艺术实践理论更侧重具体艺术实践活动的细节和复杂性。在他们看来，实践是一个相互连接的活动复合体，它要求经过训练得到的技巧和知识，旨在实现某些内在于实践的目的。正因为实践受内在目的指引，因此它们受自己结果的内在原因和标准支配，而不容易被公式化。由于这些内在原因、标准和目的不是严格地定义了的，因此一个实践将包含一个当时有关它们的解释和相对合法性的大范围辩论。这可能导致许多相互竞争的结果，并导致对实践的内在目的、原因和标准的扩展或者修正。尽管一个实践有这些变化，尽管它分有不同的本质，它依然结合在一起，作为一个独特的整体，一个特定的贯穿着共同历史的实践。R. Shusterman， Pragmatist Aesthetics： Living Beauty， Rethinking Art， p.42.

将艺术定义无穷后退为实践，的确可以具有最大的包容性和解释力，但是，也正因为如此，它很少具有自己的特殊性，因为任何人类活动都可以放到实践中来解释。艺术是实践，科学也是实践，宗教、政治、经济等等更是实践。如此宽泛的定义实际上等于什么也没说。就是这种艺术即实践的主张者卡若尔最后也不得不承认，人们对这种无穷后退的艺术定义的兴趣正在衰退。见Nol Carrol，Theories of Art Today， p.4.而对艺术定义兴趣的衰退，表明了分析哲学进入美学的最后一条途径已经走到尽头。

总之，当代英美分析美学是依据维特根斯坦用“正的方法”说出的思想发展起来的，与维特根斯坦用“负的方法”所暗示的东西完全无关。在我看来，维特根斯坦对美学的真正贡献，正在于他用“负的方法”所暗示的和实践的。

对维特根斯坦在《逻辑哲学论》6.421中加上括号的插入语“伦理学和美学是一回事”，学术界有许多不同的理解。舒斯特曼综合维特根斯坦的其他文本，认为维特根斯坦至少希望从下列三个方面表达伦理学与美学在根本上一致的观念：第一，二者都包含超越地、“从外面”、用“一种它们以整个世界作为背景的方式”看事物。在美学中，“艺术作品是那个从本质上来看的对象……［而在伦理学中］好的生活是那个从本质上来看的世界。这是艺术和伦理学之间的联结点”。第二，伦理学和美学二者都关注“神秘的”领域，不仅因为它们的陈述（既非经验的又非逻辑的命题）属于不可说，而且因为二者都采用了超越的总体视野，他将这种视野同神秘的和“绝对价值”联系起来。第三，二者在根本上都关注幸福。像“艺术的观看事物方式……［伦理学］用一种愉快的眼光观看世界”，由于“艺术是令人愉快的”，因此伦理学总体上是“愉快或不愉快”的问题；“这就是全部。可以说：不存在善或恶”。R. Shusterman， Pragmatist Aesthetics： Living Beauty， Rethinking Art， p.236.

维特根斯坦神秘地加上括号说出来的这个命题，究竟具有怎样的意义，或者说，究竟可以作怎样的发展？显然对这个命题的发展者，不是分析美学家，而是新实用主义者。一个发展方向以罗蒂为代表，强调伦理学的审美化；另一个发展方向以舒斯特曼为代表，强调艺术的生活化。

在后现代生活中，伦理生活的审美化或趣味伦理，似乎成了主要趋势。这个时代的著名形象不是英勇的男子或贞操的女人，而是那些被意味深长地称道的“美人”。人们模仿基督的愿望比模仿麦当娜的艳妆和时尚要弱得多。简要地说，这种所谓伦理学的审美化或趣味伦理指的是：“在决定我们对怎样引导或塑造我们的生活和怎样评估什么是好的生活的选择上，审美考虑是或应该是至关紧要的、也许最终是最重要的。”Ibid.， p.237.这种伦理学的审美化，通过将审美确立为美好生活的正确伦理理想、首选模式和估价标准，使维特根斯坦“伦理学与美学是一回事”这个含糊的格言终于丰满起来。

罗蒂的审美化伦理生活是一种彻底的私人伦理生活，一种“私人完善”和“自我创造”，一种受“扩展自身的欲望”、“拥抱越来越多的可能性的欲望”和摆脱自身“继承的形象”的限制的欲望——一种以“对新异经验和新异语言的审美求索”表达的欲望——所激发的生活。参见Rorty， “Freud and Moral Reflection，”in J. H. Smith &W. Kerrigan （eds）， Pragmatisms Freud： Moral Disposition of Psychoanalysis（Baltimore： Johns Hopkins University Press， 1986）， p.11，15。换句话说，审美满足、自我丰富和自我创造，不是通过生活中的实际经验来追求，而是通过采用“新的道德反省语汇”，以便用一种更有吸引力和更丰富的方式塑造我们的行为和自我形象的特征的较羞怯的选择来追求的。③Ibid.， p.11.总之，罗蒂的个人审美化伦理，是通过新异的语言叙述来实现的，而与现实生活的改造无关。在罗蒂看来，“一个人的愿望和希望的更丰富、更完满的明确表述方式的发展”，可以使得“那些愿望和希望自身——因此是某人自身——更丰富和完满”。③审美目的不再是“稳定地看事物和完整地看它们”，而是通过不断新异的“可选择性叙述和可选择性词汇”来看它们和我们自己。Ibid.， p.9.那些以令人喘不过气来的速度制造和占有不断变化的词汇的“异常个体”，能够“将他们的生活变成艺术作品”，而这种自我创造的作品必须是完全原创的，既不是“某种已经被认同的东西的模仿或复制”，甚至也不是对先前创造的“一流的变更”。Rorty， “Freud and Moral Reflection，” p.11.

罗蒂设想的这种审美生活的大师主要有两种，一种是古怪的“讽刺家”（或文学批评家），一种是“十足的诗人”。前者通过无止境的玩语言游戏的把戏、专注于自我描述的“多样化和新异性”，以实现自我的丰富；后者通过自我描述语言的原创性，以实现自我的创造。尽管这两种审美生活大师之间，存在着明显的差异和冲突，对二者之间的差异的分析和对它们的批评，参见R. Shusterman， Pragmatist Aesthetics： Living Beauty， Rethinking Art， pp.246250。但罗蒂还是想把他们统一在伦理审美追求的名下，即都旨在通过极大限度地使用新异语言重新描述自我，以实现自我丰富和自我创造。

尽管罗蒂将自我的同一性完全打散在多样和新异的自我描述语言中，但在令人眼花缭乱的语言背后，他又承认一个根本性的东西，即痛苦。换句话说，世界上所有的东西，都可以被我们变化的语言叙述所征服，唯独痛苦和相关的残暴力量除外。它们构成我们这个世界最基本的、不可改变的现实。在罗蒂看来，痛苦“是非语言的”，而且几乎威胁着要驱逐作为人最共同的要素的语言。“联接……［个体］和族类的其他成员的，不是共同的语言而是对痛苦的敏感，特别是那种残暴者不与人类共享的特殊种类的痛苦”、一种罗蒂在语言上识别但作为语言丧失的痛苦。Rorty， Contingency， Irony， and Solidarity（Cambridge： Cambridge University Press， 1989）， p.65，92，94，177.

由此，在有关自我的语言叙述的创造性和多样性之外，罗蒂的审美生活又多了一种对残暴和痛苦的敏感。换句话说，自我叙述的多样性、创造性和对痛苦的敏感三者，构成罗蒂伦理审美生活的主要内容。

对罗蒂的这种伦理审美生活的构想，可以从两方面进行批评。首先，既然罗蒂独断非语言的痛苦普遍存在，为什么不可以断定非语言的愉快普遍存在？从美学史上来看，审美生活中对非语言的愉快的体验，似乎远远多于对痛苦的体验，以至于愉快成为许多美学家用来判别审美经验的重要标准。在康德那里甚至是唯一标准。在《判断力批判》中，康德把愉悦看做审美判断的质的规定性，这表明在康德看来，愉悦是审美的本质特性。具体论述参见《判断力批判》上卷，宗白华译，第46—54页，北京：商务印书馆，1987年。其次，审美生活是否仅限于语言叙述之内？显然，审美经验包含许多与事物直接打交道的行为，不止语言叙述行为。更重要的是，通过语言叙述的新异性和丰富性所构成的自我，很难说是伦理生活的主体。照我们通常理解，伦理生活中的主体，应该是实践主体，而不只是叙述主体；伦理生活应该在全方位的日常生活中，而不只是停留在叙述语言中；伦理生活的目的应该真实地改变世界和我们自己，而不是在语言叙述中的改变。舒斯特曼在批评罗蒂的这种伦理审美生活的构想时指出：“罗蒂对愉快的否定，使他的美学令人生厌地抽象和沉闷。它保持了太多清教徒和资本主义美国的产物；因为它不是旨在丰富感觉满足甚或更一般地旨在愉快（一个他几乎从不提及的观念），而是旨在生产和堆积令人透不过气来的新词汇和新叙事。它更像一种诗学、一种勤勉制作的理论，而不像一种全身享受的美学。”Richard Shusterman， Pragmatist Aesthetics： Living Beauty， Rethinking Art， p.259.

事实上，罗蒂对审美生活的误解，反映了一个长期存在的对艺术的偏见。在所谓艺术自觉之后，人们总习惯上把艺术看做一种独立自足的东西，看做一种完全脱离日常生活的高雅而超越的行为。这种行为只涉及对生活的再现或表现之类的叙事，而不涉及生活本身。尤其是在西方美学的现代性发展进程中，为了确保艺术的独立自足性，甚至将艺术孤立为对叙事的叙事，将艺术完全从现实生活的限制中解放出来，成为纯粹的语言符号的狂欢。似乎只有那种完全脱离生活的纯粹艺术，才有希望被称之为高级艺术。

显然，罗蒂对审美生活的理解，受到这种高级艺术体制的误导，从而将审美生活仅仅理解为语言叙述的创造与冒险。只有破除这种高级艺术体制的偏见，将艺术重新放回我们的实际生活中，审美生活才有可能是一种真正的生活，才有可能直面现实的局限和从现实中得到真实的回报。舒斯特曼正是从这条思路，来发挥维特根斯坦的“伦理学和美学是一回事”。

舒斯特曼仔细考察了高级艺术体制形成的历史。在他看来，高级艺术并不是因为它们具有审美上的优越性而高级，而完全是一种体制的产物；更明确地说，是现代性的美学意识形态的产物。如果考察那些被高级艺术体制排除在外的通俗艺术，如美国黑人的爵士、摇滚和说唱，就会发现真正排除通俗艺术的理由并不是美学的，而是政治的和种族的。舒斯特曼还发现，这些美国黑人艺术在其起源的时候（未被商业传媒体制所包装和同化的时候），不止是底层黑人生活的真实反映，而就是黑人生活的一种真实形式。舒斯特曼对通俗艺术的美学辩护参见Pragmatist Aesthetics： Living Beauty， Rethinking Art第7章“形式与感人爵士乐：通俗艺术的美学挑战”；对说唱的辩护参见该书的第8章“作为美的艺术的说唱”。舒斯特曼是最早对说唱进行学术辩护的人。

对这些黑人艺术的欣赏方式不能只限于沉思，而必须全身心地投入和参与，尤其是身体方面的参与。舒斯特曼由此追溯到现代美学的奠基者鲍姆嘉通那里，发现美学的最初定义中就包含了全方位的感性经验。就丰富人的感性经验来说，通俗艺术同高级艺术相比毫不逊色。

如果审美不只是孤立在语言和思想领域，而是深植于人们现实的感性生活之中，那么维特根斯坦所暗示的伦理审美生活，就有可能成为一种真正的生活形式。由于现实和身体的限制，这种审美生活不像罗蒂的讽刺家和诗人那样，可以无止境地冒险和创造，它必须有所节制和服从规范。当然它也不像古典艺术那样，是从某项原则或观念中生长出来的。它似乎是某种界于二者之间的东西。

有什么根据让我们同情新实用主义对维特根斯坦美学的发挥而贬抑分析美学？除了分析美学严重脱离审美经验和艺术实践之外，我们从维特根斯坦本人的生活中，也可以找到有力的证据。已经有许多证据表明，维特根斯坦对哲学的追求至少可以分为专业的和生活的两个方面。具体落实到美学上，其生活上的追求显然要胜过专业上的兴趣。维特根斯坦用他的生活所实践的，才是他的美学的精髓。如果我们采用冯友兰的术语，将维特根斯坦对美学的专业追求称之为“正的方法”，对美学的生活追求称之为“负的方法”，那么其“负的方法”的意义要远远胜过其“正的方法”。下述有关维特根斯坦的审美生活的宏观描述，参见Richard Shusterman， Pragticing Philosophy： Pragmatism and the Philosophical Life（New York： Routledge， 1997）， pp.2021， 25， 3233.

维特根斯坦最直率地表达过他对哲学专业的厌恶和轻蔑，称那些“哲学杂志撰稿人”只是报道哲学，而不是过着哲学的生活。据说，维特根斯坦只是为了获得英国的公民资格，才担任剑桥大学的哲学教职，因为他的犹太人身份已经不适合居住在德国纳粹吞并的奥地利。作为哲学教授，维特根斯坦并不寻求招募更多的学生，反而经常规劝和怂恿他们远离学院哲学，去追求更值得的职业。维特根斯坦尤其推崇医学，因为它对生活有实实在在的好处。与此相较，哲学就变得特别空虚和无聊。维特根斯坦自己经常将哲学训练视为摆脱学院哲学“毫无生气”的空洞的治疗。他说：“我不能创办一所学校，因为我真的不想被仿效。至少不要被那些在哲学期刊上发表论文的人所仿效。”Wittgenstein， Culture and Value（Oxford： Blackwell， 1980）， p.61.

维特根斯坦所希望的仿效和影响，是在人们对生活的思考和引导中、在人们的行为举止中、在将哲学实践作为一种生活方式之中。他不想人们延续他的逻辑研究，而是希望最终招致“人们生活方式的改变，使得所有这些问题显得多余”Ibid.， p.61.。他希望传达一种怎样哲学地生活的样式，而不只是传达哲学命题的内容。维特根斯坦曾经说：我的演讲进行良好，它们将永远不会更好。但它们会留下什么影响？我在帮助人们吗？毫无疑问，我只不过像一个伟大的演员，在给他们演出悲剧的角色。他们所学的是不值得学习的；我所制造的个人印象不起任何作用。他还发问：如果一个人不能安顿好首要的、最重要的东西——怎样过一个好的和幸福的生活，解决哲学问题又有何用？Ray Monk， Ludwig Wittgenstein： The Duty of Genius（London： Penguin， 1990）， pp.506507.在维特根斯坦看来，“好好生活”是哲学的最高指令。

维特根斯坦不仅这样说，而且这样做了。现在的问题是：维特根斯坦的哲学生活跟审美有什么关系？能够说他在实践一种审美生活吗？

一些传记作家们已经显明：维特根斯坦的哲学目的，远远超出了给他赢得声誉的技术化理论。即使他早期最逻辑化的著作，也在根底上受到伦理关切的激发。他给奥地利朋友描述《逻辑哲学论》说：“这本书的观点是一种伦理学的。”见Paul Engelman， Letters from Ludwig Wittgenstein， with a Memoir（Oxford： Blackwell， 1967）， pp.14344.当然，他也明确说了“伦理学与美学是一回事”。而在《文化与价值》中，他对一种美学样式的哲学和生活的认可更为明确。他明确地说：“当我说哲学其实应该只有像写诗一样写作时，我想我已经总括了我对哲学的态度。”因为像“艺术家的作品”一样，哲学家的思想可以成功地“从本质上把握世界”，可以提供一个他于其中视“其生活为一件艺术作品”的景象。Wittgenstein， Culture and Value， pp.45， 24.“在哲学中工作——在许多方面就像在建筑中工作一样——真是一件凭借自身的工作。凭借某人的解释。”Ibid.， p.16.但这种工作不单单是思想的工作，因为对生活之谜的哲学解答，不是命题的认识，而是变革的实践。“你在生活中所看见的对问题的回答，是一种使得成为问题的东西消失的生活方式”。Ibid.， p.27.由于“幸福生活”是哲学的目标，而“美是产生幸福的东西”、“以幸福的眼光观看世界”的艺术又以美作为它的“目的”，Wittgenstein， Notebooks 1914—1916， 2nd（Chicago： University of Chicago Press， 1979）， pp.75， 86.因此，维特根斯所谓的幸福生活或美好生活，在很大程度上可以说是一种审美生活。

维特根斯坦的哲学生活不仅是一种审美生活，而且是一种以感觉经验为中心的审美生活。换句话说，维特根斯坦的哲学生活不是通过自我语言叙述的创造与丰富实现的，而是通过感觉和身体经验的丰富性实现的。它更接近舒斯特曼所理解的审美生活，而与罗蒂的发挥无关。

在维特根斯坦的思想中，身体似乎成了他的哲学生活理想的一个重要部分。维特根斯坦认为：“人的身体是人的灵魂的最好图像”Wittgenstein， Philosophical Investigation， II（Oxford： Blackwell， 1967）， p.178.；而且身体的激情有助于灵魂的建构，而重塑灵魂正是哲学的任务。因此，维特根斯坦说：“是我的灵魂与它的激情一道，就像与它的血和肉一道一样，需要被拯救，而不是我的抽象的精神。”Wittgenstein， Culture and Value， p.33.就像芒克（R. Monk）在维特根斯坦的传记中所揭示的那样，对青年维特根斯坦来说，“肉欲与哲学思考不可分割地纠在一起——充满激情的激发的身体上和精神上的显现”。当他的新哲学思想被分享的时候，他“只能同握着他的手的人交谈”。Ray Monk， Ludwig Wittgenstein： The Duty of Genius， p.117， 243.

关于维特根斯坦的非语言经验，芒克还揭示了一个非常有意义的事实：这个伟大的语言哲学家“直到他四岁的时候才开口说话”Ibid.， p.12.。显然，很难说“缺乏语言”的维特根斯坦这么长时间都没有有意义的经验或理解。因此，将有意义的经验或理解完全限制在语言层面上是难以成立的。正如舒斯特曼所指出的：“这种长时间的前语言经验，可以解释维特根斯坦对语言界限的热切关注，暗示出连接《逻辑哲学论》中的逻辑与神秘的中心直觉的根源——不能说出的、自我显现的真理观念，它们不能由命题严格地表达而只能显示，而对我们的经验却至关重要。”Richard Shusterman， Pragticing Philosophy： Pragmatism and the Philosophical Life， p.32.

维特根斯坦颂扬那些能够有意义地拥有、但不适宜说出、却为所有认识提供必要经验背景的东西。他说：“也许不能说出的（我发现神秘和不能表达的），是凡是我们能够表达且有意义的东西的背景。”Wittgenstein，Culture and Value， p.16.身体经验是一种就要触及的神秘的、但又不可用命题说出的东西。“纯粹身体的，可以是不可思议的”Ibid.， p.50.。

即使后期维特根斯坦转向更灵活和更有包容性的语言游戏，早期可说与不可说的区分似乎不那么重要了，但他仍然继续认可非语言经验的重要性，尤其是它在生活的审美和宗教维度中的重要性。在对语言界限的探究中，维特根斯坦似乎对那些超越语言界限之上的东西的价值更为敏感。他指出，哲学家“撞击语言边界”、“撞击我们的牢笼的墙壁”的倾向，也许是“绝对没有希望”和生产语言上的废话，但它表现了对语言牢笼之外的某种真正宝贵的东西的高贵渴望。这种语言之外的东西，是维特根斯坦“本人不得不深深尊重”的东西。Wittgenstein， “A Lecture on Ethics，” Philosophical Review， 74 （1965）， p.11.

冯友兰对可说与不可说的区分、在生活中实践他不可说的哲学境界、对哲学境界与审美的密切关系的认识，以及切身的审美体验和对风流人格的追求，等等，在很多方面都启发了我对维特根斯坦美学的上述把握。而对维特根斯坦美学的研究，反过来加深和巩固了我对冯友兰美学的理解。这种比较研究的目的，不是证明某种关系的存在，而是给出一种新的理解和比较双方的路径。

第九章 中国美学的回归

中国美学的现代性进程，一个重要的方面体现为西方现代美学在中国的传播。在本书第二章中，我们对于抗日战争前西方美学在中国的传播做了一个简要的梳理。当然，中国美学家并没有仅仅满足于传播西方美学。在最初因接触西方美学而产生的那阵子兴奋之后，中国美学家开始回到自己的传统。《人间词话》表明了王国维的回归，《诗论》表明了朱光潜的回归，《中国艺术意境之诞生》表明了宗白华的回归。这种回归不是偶然现象，而是一股潮流。就像宗白华感叹的那样：“所以有许多中国人，到欧美后，反而‘顽固’了，我或者也是卷在此东西对流的潮流中，受了反流的影响了。”宗白华：《自德见寄书》，载《宗白华全集》第一卷，第336页，合肥：安徽教育出版社，1994年。宗白华这里所说的“顽固”，就是向中国传统美学和艺术的回归。除了王国维、朱光潜和宗白华之外，在邓以蛰、滕固和马采那里，我们也可以看到这种回归。这些美学家早年均出国留学，深受西方美学的影响。但是，在他们学术的鼎盛时期，都转向了中国美学。这不能不说是中国美学现代性进程中的一个特殊现象，值得深入的研究和总结。

第一节 邓以蛰的美学

邓以蛰（1892—1973），安徽怀宁人，著名美学家和书法家，清代大书法家邓石如五世孙。1905年入安徽芜湖公学学习，1907年东渡日本，入东京宏文学院、早稻田中学学习日语，至1911年止。1917年赴美，入哥伦比亚大学学习，专攻哲学和美学，从大学读到研究院，1923年回国。自1923年起，先后任教于北京大学、厦门大学、清华大学，1952年院系调整，回到北京大学哲学系。邓以蛰长期教授美学和美术史，重要的美学著述有《艺术家的难关》、《画理探微》等，全部著述收入《邓以蛰全集》，1998年由安徽教育出版社出版。刘纲纪将邓以蛰的美学研究区分为两个阶段，他说：“作为一个美学家和美术史家，邓以蛰的贡献主要表现在两个方面。一是在‘五四’运动以后的几年间提倡新文艺，二是从三十年代初起研究中国书画的历史及其美学理论。”刘纲纪：《中国现代美学家和美术史家邓以蛰的生平及其贡献》，载《邓以蛰全集》，第442页，合肥：安徽教育出版社。换句话说，在20年代，邓以蛰做的工作以传播西方美学为主；从30年代开始，邓以蛰的研究重点发生了转移，由传播西方美学转向了研究中国传统美学。

邓以蛰对于西方美学的研究成果，集中体现在1928年出版的文集《艺术家的难关》中。文集《艺术家的难关》收集了邓以蛰1926年发表于《晨报副刊》的一系列重要文章，其中包括同名文章《艺术家的难关》、《诗与历史》、《戏剧与雕塑》、《戏剧与道德的进化》、《民众的艺术》等。刘纲纪在整理邓以蛰的文献时指出，“从中我们可以看出，邓以蛰当时在美学上是受着温克尔曼、康德、席勒、黑格尔、柏格森诸人影响的，其中又以黑格尔的影响为最深。”刘纲纪：《中国现代美学家和美术史家邓以蛰的生平及其贡献》，载《邓以蛰全集》，第442页。不过，如果说对邓以蛰的美学产生直接影响的，应该要数20世纪初期在美学界影响巨大的形式主义，尤其是克莱夫•贝尔的“有意味的形式”的思想。邓以蛰自己在回顾《艺术家的难关》时就明确指出：在《艺术家的难关》头一篇里，大意是说艺术需要冲过本能、人事、知识（这些我都包含在“自然”这个范畴中）这些关口，进到纯形式世界里，才能洗去柏拉图所给艺术的“自然影子（现象世界）的影子的模拟者”的符号。而所谓纯形式世界亦不过是康德的“自由美”和柏尔（Clive Bell）的“有意义的形相”的结合体。所以我说：纯形式主义所以决定艺术的意义，“犹之乎侠客义士的信条、战争的使令能决定行为的价值”一样。于是，我就给艺术排了队：日用器皿、建筑、音乐、中国的书法应该坐镇纯形世界的大本营；雕刻、绘画做先锋，“因为这两种艺术最易得同人类的舒服畅快的感觉与肤浅平庸的知识交绥的。”文学最为狡猾，只合当殿军。邓以蛰：《〈艺术家的难关〉的回顾》，载《邓以蛰全集》，第394—395页。《〈艺术家的难关〉的回顾》一文，发表于1959年5月号的《美术》杂志，距离《艺术家的难关》一文发表已有33年之久。邓以蛰回顾时，除了引文有些差异之外，意思基本一致。文中提到的“柏尔”今译为“贝尔”，凭借1914年出版的《艺术》一书，在20世纪上半期的美学界和艺术界产生了巨大的影响。在美国留学的邓以蛰，受到他的影响也不奇怪。对于邓以蛰来说，艺术的本质，不在本能、人事和知识，而在纯形式，用贝尔的话来说，就是“有意味的形式”。这种形式，是艺术家创造出来的，可以引起我们同情地反应的“绝对的境界”。邓以蛰说：所谓艺术，是性灵的，非自然的；是人生所感得的一种绝对的境界，非自然中变动不拘的现象——无组织、无形状的东西。

如此，艺术为的是组织的完好处，形式的独到处了。所谓绝对的境界，就是完好独到的所在。……这真是人类性灵独造的绝对的境界了。真实的现象，是艺术的笔画刀脚，但不是它的形状。它的形状，是感情的擒获，是性灵的创造，官能又争不去它的功劳了。邓以蛰：《艺术家的难关》，载《邓以蛰全集》，第43页。邓以蛰将艺术视为心灵的创造，这种看法与黑格尔的看法一致。但是，与黑格尔不同的是，邓以蛰强调心灵创造的结果是完好独到的形式。将艺术等同于感情擒获的形式，这种看法更接近贝尔的形式主义主张。根据对艺术的形式主义看法，邓以蛰最推崇的艺术是音乐、建筑、器皿之构形，后来又加入了书法，因为它们“都是人类的知识本能永难接近的：它们是纯粹的构形，真正的绝对的境界，它们是艺术的极峰”同上书，第44页。绘画、雕刻和文学，因为不能表达这种纯粹的形式，被邓以蛰排除在纯粹的艺术大本营之外。邓以蛰对艺术门类的这种评价，与黑格尔也不相同。在黑格尔那里，艺术史按照象征型、古典型到浪漫型的路线进化。古典型艺术被视为最完美的艺术，浪漫型艺术被视为最高级的艺术。古典型艺术的典型是雕塑，浪漫型艺术的典型是诗歌，它们都不在邓以蛰所说的纯粹的艺术大本营里。被邓以蛰归入纯粹的艺术大本营的建筑，在黑格尔那里只是处于象征型艺术阶段，是最低级的艺术形式。由此可见，邓以蛰关于艺术的形式主义思想，与黑格尔的关系并不密切，而是像他自己承认的那样，受到了康德的“纯粹美”和贝尔的“有意味的形式”的影响。

在《诗与历史》一文中，邓以蛰对于诗与历史的关系，发表了独特的看法。按照邓以蛰的看法，诗与历史，都处于印象与知识之间，它们的不同之处仅在：“历史的形式，事迹之外，还需要事迹的时地的正确；诗则只要事迹的具有的经验就够了，时地虽隐含在内，却不求纪实上的苛责。无论如何，二者的内容，只是一个了。”邓以蛰：《诗与历史》，载《邓以蛰全集》，第47页。

有人认为，邓以蛰关于诗与历史的关系的这种看法，受到黑格尔的影响。比如，钱文愚和石萍就主张：“黑格尔与邓以蛰都认为，诗和历史的内容是一致的，区别仅在于形式。”钱文愚、石萍：《黑格尔对邓以蛰美学思想的影响》，《湖南科技学院学报》，2011年第2期，第71页。其实，邓以蛰这里的观点，并不是受黑格尔的影响，因为黑格尔从来就没有断言诗与历史在内容上是一致的。相反，黑格尔明确指出，历史不仅在形式上而且在内容上都不是诗性的，而是散文性的。黑格尔说：连最完美的历史著作毕竟不属于自由的艺术，甚至用诗的词藻和韵律来写成历史著作，也不因此就变成诗。因为历史著作不仅在写作方式上，尤其在历史内容上，都是散文性的。黑格尔：《美学》，载《朱光潜全集》第十六卷，第35页，合肥：安徽教育出版社，1990年。邓以蛰将诗与历史等同起来的看法，其渊源不在黑格尔，而在克罗齐。这一点从邓以蛰证明诗与历史同一的论述中可以看得出来：为什么诗与历史，在人类的知觉上所站的地位是同一的呢？历史上的事迹，是起于一种境遇（situation）之下的。今考人类（个人或群类）内行为，凡历史可以记载的，诗文可以叙述的，无一不是以境遇为它的终始。它的发动是一种境遇的刺戟，它的发展，又势必向着一种新境遇为旨归。发展的经过，或由感情潜入理性，（根据知识）再归到行为的实现，例如经济的行为；或不经过理性的考量，直接由感情激发出的行为，例如善恶的行为。邓以蛰：《诗与历史》，载《邓以蛰全集》，第46—47页。这段文字中的思想和术语，是从克罗齐的哲学中转述过来的。克罗齐将人类文化活动分为科学与艺术两大领域，并明确指出历史属于艺术领域，尤其与文学关系密切。历史属于艺术的领域，因为历史和艺术都是对现实的再现。科学不是对现实的再现，科学要将从现实中得来的数据普遍化为概念。历史不做这种普遍化的工作，也没有普遍化的历史概念。借用皮尔斯的术语来说，科学的对象是类型（type），历史的对象是殊型（token）。所谓类型指的是一个符号在重复书写或朗读中保持不变的那个方面，所谓殊型指的是对这个符号的每一次书写或朗读。比如两次重复书写“人是万物之灵”，它们所指向的那个同一的东西就是类型，而每次书写都是不同的殊型。用沃尔海姆的例子来说，《尤利西斯》是类型，我手里的这本《尤利西斯》是殊型。类型是抽象的概念，殊型是具体的事例。历史只是叙述人物与事件，无需将它们纳入一般的概念之下，讲述事实是历史的唯一目的，因此历史不是科学。历史属于艺术。科学断定事物是什么，艺术想象事物如何出场。科学和艺术可以有同样的对象，但它们呈现的样态非常不同。比如，剧作家笔下的麦克白面对的是观众，在犯罪学家那里麦克白面对的是法庭。犯罪学家用他那一套抽象的科学概念去解释麦克白所犯的谋杀罪，剧作家在他的戏剧艺术中再现麦克白的谋杀罪。历史只是叙述，而不做抽象的理论化的工作。历史叙述与艺术再现不同的地方在于，就像亚里士多德早已指出的那样，历史讲述已经发展的事，艺术再现可能发生的事。关于克罗齐有关历史与艺术之关系的论述的详细分析，见Brian Copenhaver and Rebecca Copenhaver， “How Croce Became a Philosopher： to Logic from History by Way of Art，” History of Philosophy Quarterly， Vol.25， No.1 （2008）， pp.7594.邓以蛰强调艺术和历史的对象是在境遇之中，目的是为了突出它们的具体性，突出它们在特定的时空之中。殊型是在境遇之中的，类型是超越境遇的。

克罗齐还将所有的科学分为两类四科：理论科学的大类下，包含以美为研究对象的美学和以真为研究对象的逻辑学。实践科学的大类下，包含以善为研究对象的伦理学和以效用为研究对象的经济学。克罗齐的这种分类在哲学史上不太常见。在上面的引文中，邓以蛰将人的行为分为经济的行为和善恶的行为，这明显受到克罗齐的影响。

在邓以蛰20年代发表的著述中，还有一篇值得注意，即《以大观小》，发表于1925年3月24日的《大公报》，后来以“论艺术之‘体’、‘形’、‘意’、‘理’”为题作为《画理探微》一文的第二部分，发表于1942年出版的《哲学评论》第10卷第2册。在这篇文章中，邓以蛰对中国艺术发展的规律做了高度概括性的探索，他所做的工作类似于西方艺术史哲学。在黑格尔、里格尔、沃尔夫林等美学家和艺术史家那里，我们可以看到类似的研究成果。

在邓以蛰看来，中国艺术的发展史，是按照体、形、意、理的次序进化的。最初是形体一致，接着是形体分离。在形体分离之后，艺术再依据生动、神、意境的次序进化。

所谓“体”，指的是艺术的物质载体，它不是自然物，而是人工制品，最初与“形”结合在一起形成最初的艺术样式，后来“形”从“体”中分离出去，“形”成为纯艺术，“体”就变成了工艺。邓以蛰说：吾兹所谓体者乃艺术之体。艺术之体，非天然形体之体，乃指人类手所制作之一切器用之体如铜器，漆器，陶瓷，石玉之雕琢，房屋之装饰以及建筑等皆是矣。是此体也，实导源于用，因用而制器，盖即器体之体耳，但必纯由人类之性灵中创造而有美观者方为艺术之体。要其非天然中形体之体，自始固然。邓以蛰：《画理探微》，载《邓以蛰全集》，第198页。邓以蛰把中国艺术中“形体一致”的时期确立在商周。邓以蛰说：“固兹以商周为形体一致时期，秦汉为形体分化时期，汉至唐初为净形时期，唐宋元明为形意交化时期。”同上书，第199页。在“形体一致”时期，形要受到体的限制。在商周时期的各种器物上的纹样，“艺人想象之力固属惊人，然其图案之方式要为器体所决定。”同上书，第199—200页。艺术由“形体一致”向“形体分离”的进化，源于艺术家挣脱“体”的束缚，追求创造和想象的自由。邓以蛰说：艺术自求解放，自图不为器用所束缚，于是花纹日趋于繁复流丽以求美观。故曰形体分化，更由抽象之图案式而入于物理内容之描摹，于以结束图案画之方式，而新方式起焉。此新方式为何？即生命之描摹也。汉代艺术，无论铜玉器之雕琢，陶漆器之画绘，石刻型塑，一皆以生命之流动为旨趣，如禽兽之有四神，人物之有西王母，东王父，及东汉石刻之种种动作之状，其普遍亦犹三代之纯形图案无往而不是。其截然与三代不同，凡使史家疑为外来影响之所致。其实由艺术自由解放之迹如饕餮之角脱器体而出，与猎壶之以田猎之景为饰诸点而观之，殊觉自然。盖艺术至此不自满足为器用之附属，如铜器花纹至秦则流丽细致，大有不恃器体之烘托而自能成一美观；至汉则完全独立，竟为物理自身之摹写矣；又不满足纯形之图案既空泛而机械，了无生动，因转而拟生命之状态，生动之致，由兹生矣。形之美既不赖于器体；摹写且复求生动，以示无所拘束，故曰净形。净形者，言其无体之拘束耳。邓以蛰：《画理探微》，载《邓以蛰全集》，第200页。严格说来，只有到达“净形”阶段，才有纯粹的艺术。在此之前，夹杂实用目的的器物，还不能称之为纯粹艺术。进入纯粹艺术之后，艺术按照“生动”、“神”、“意境”和“气韵生动”等方向发展。对于它们各自的特征以及转折的关键点，邓以蛰都有精彩的描述，在这里就不再复述。我们感兴趣问题是，邓以蛰对中国艺术发展规律的这种把握，显然是在西方美学和艺术史哲学的影响下得出的。那么，邓以蛰究竟受到哪些西方美学家和艺术史家的影响呢？有人认为，邓以蛰受到黑格尔艺术类型演进思想的影响。我们对此并不否认。但是，如果仔细分析，我们会发现邓以蛰的思想中还有艺术史家里格尔和沃尔夫林的影子。里格尔将艺术发展的动力视为“艺术意志”的推动，沃尔夫林对于线条与色彩的区分，并依照它们的关系来解释不同的艺术风格，都影响到邓以蛰对中国艺术史发展规律的把握。比如，邓以蛰对“画”与“绘”的区分，尽管在中国古代文献中可以找到依据，但是与沃尔夫林将线条与色彩区别开来的思想应不无关系。

总之，在20年代，邓以蛰以一种更加深入的方式，传播了黑格尔、克罗齐等等西方美学家的思想。我们之所以说邓以蛰的方式更加深入，原因在于他不像吕澂、范寿康、陈望道等人那样，只是转译西方美学家的思想，而是结合中国艺术的实际，把西方美学中的一些重要观点用活了。

进入30年代以后，邓以蛰更加侧重中国艺术的研究，发表了《书法之欣赏》、《画理探微》、《六法通论》、《辛巳病馀录》等著述，逐渐摆脱了西方美学的影子，进入对于中国美学和艺术的独立思考。当然，由于有了西方美学的视角，邓以蛰的中国美学研究自觉或不自觉地采取了比较的方法。在《画理探微》最后一部分，邓以蛰从比较的角度，对中国画之所以重视写意和意境等特征做出了清晰的说明：西画绘也，绘以颜色为主；国画画也，画以“笔画”为主。笔画之于画犹言词声韵之于诗，故画家用笔，亦如诗人用字。布颜图曰：“用笔之用字最为切要”，此之谓也。赵孟頫尝问士气画于钱舜举，钱曰：“隶体耳。”隶之犹言作隶字耳。故作画通于写字，亦有时不曰画而曰写。画家所写者何？盖写其胸中所寓之意象耳。非如西画之绘物象也。所画既非物象，故不重体圆。至于国画之价值，可分两等，一等出于画家之笔墨自身，如吾人判断书法然也。程伊川论写字曰：“即此是学”。此者笔画表现之谓也；古人云：“心正笔正”，又曰：“书如其人”，盖其人有一种风韵，则其书亦有此种风韵。伊川之“此”，当亦兼此风韵而言，故即此是学，犹言即此是价值也。士气、逸格等价值，多属于此类也。又有一等价值，则为画之有一种宇宙本体之客观的实在存焉。此实在为何？即董广川所谓“天地生物特一气运化尔”之一气，所谓自然者是也。故曰气韵生动。此等价值乃画之最大成功，价值之极诣也，所谓神品庶足当之，区区个体之阴影，何足筭哉？邓以蛰：《画理探微》，载《邓以蛰全集》，第224—225页。即使在今天看来，邓以蛰关于国画的这两种价值的认识，仍然显得非常清晰和深刻。这是因为邓以蛰既有深厚的国学功底，又有全面的西学修养，再加上在书画创作方面的极高造诣，他对中国书画美学的认识，自然比一般美学家要清晰和深刻得多。特别是邓以蛰在中国艺术史方面的思考，对于我们今天梳理中国艺术史，仍然有重要的启示意义。邓以蛰在中国美学和中国艺术学领域发表的许多洞见并没有得到学术界的重视，这对于中国美学史和中国艺术史研究来说，无疑是一大遗憾。

第二节 滕固的美学

滕固（1901—1941），出生于江苏宝山县月浦镇（现属上海市），著名的美术史家、美学家、文学家。1918年毕业于上海图画美术学校，开始文学创作活动。1919年秋赴日本留学，1920年考入东洋大学。1924年东洋大学毕业，任教于上海美专，讲授艺术论课程。1930年赴德国留学，就读柏林大学哲学系，研究艺术史。1932年获得柏林大学艺术史博士学位，回国后潜心考古和艺术史研究。1933年任金陵大学教授。1938年任国立艺术专门学校校长兼教务主任。1940年任教于重庆中央大学，讲授古代艺术。

自1921年起，滕固发表大量美学和艺术学的著述，其中中国美术史研究方面的成果具有开创性的意义。

滕固的主要著述有《诗歌与绘画》（1920）、《柯洛斯美学上的新学说》（1921）、《威尔士的文化救济论》（1922）、《何谓文化科学》（1922）、《艺术学上所见的文化之起源》（1923）、《艺术家的艺术论》（1923）、《体验与艺术》（1923）、《诗画家》（1923）、《艺术与科学》（1924）、《中国美学小史》（1926）、《艺术之节奏》（1926）、《气韵生动略辨》（1926）、《艺术之质与形》（1926）、《关于院体画和文人画之史的考察》（1931）、《唐宋绘画史》（1933）、《唐代式壁画考略》（1934）、《霍去病墓上石迹及汉代雕刻之试察》（1934）、《六朝陵墓石迹述略》（1935）、《燕下都半规瓦当上的兽形纹饰》（1936）、《南阳汉画像石刻之历史的及风格的考察》（1937）等。滕固还发表过译著，如Takacs的《汉代北方艺术西渐的小考察》（1935）、蒙德留斯著的《先秦考古学方法论》（1937）、戈尔特式密德著的《美术史》（1938）。滕固还从事文学创作，发表短篇小说集《壁画》（1924）、中篇小说《银杏之果》（1924）、诗文合集《死人之叹息》（1924）、短篇小说集《迷宫》（1926）、短篇小说集《平凡的死》（1928）、中篇小说《睡莲》（1929）、短篇小说集《外遇》（1930）。参见沈宁：《滕固艺术活动年表》，《美术史研究》，2001年第3期。滕固的理论性文字由沈宁收集整理为《滕固艺术文集》，2003年由上海人民美术出版社出版。

滕固在日本和德国留学期间，受到当时欧洲和日本学者的影响。滕固喜欢当时流行的美学家克罗齐的思想，曾发表《柯洛斯美学上的新学说》一文介绍克罗齐美学。对于美学的学科性质，他采用了当时流行的李凯尔特将自然科学与文化科学区分开来的主张，认为美学属于文化科学。在《艺术与科学》一文中，滕固写道：科学的责任是在按照论理去整理经验的事实。以科学的方法去研究美与艺术，则美学与艺术学当然成立了。科学的分类历来不一。据最近Richert的主张，以为自然科学与文化科学，二者在质料上形式上都是根本对立的，它们的方法因而不同：——所谓自然科学是用普遍化（Generalisation）的方法，剔去异质的东西，在普遍的法则上用功夫的。美学与艺术学是哲学的科学。哲学是归类于文化科学的，那末研究美学艺术学应该用文化科学的方法。——这是显而易见的。滕固：《滕固艺术文集》，沈宁编，第20页，上海人民美术出版社，2003年。滕固引用李凯尔特将自然科学与文化科学区别开来的目的，是为了确立美和艺术的研究方法。当时有一场“人生观论证”，有人主张用自然科学的方法来研究美和艺术，有人认为美和艺术是神秘的，不可分析的，超越科学之上的。滕固承认美和艺术是可以分析的，但不能用自然科学的方法，只能用文化科学的方法。“美是可以分析的，美术品也是可以分析的，这是美学艺术学早已明诏我们的了。这种分析在文化科学的方法上去努力，原是正道。”滕固：《滕固艺术文集》，第21页。

我们之所以不能用自然科学的方法来研究艺术，原因在于艺术的本质是“动”，这种源自生命的律动，是用自然科学的方法不能穷尽的。滕固说：艺术的要素是一个“动”字，并非单单表出受动的感觉，——是表出内面的动——生命就是动；——是表出内面的生命。这种动作就是创造，是生命的创造。……总之艺术是个性的自由；人生观是意志的自由。两种同样是价值的创造；是论理的绳墨所量不尽的。同上书，第22—23页。鉴于艺术的特征“是论理的绳墨所量不尽的”，因此“艺术批评的标准是随着艺术品而定的，决不能用普遍的法则了事。一作家有一作家的个性，一国文化有一国文化的特质，这是我们都知道的”同上书，第22页。滕固对艺术和美的这种认识，明显受到当时西方美学的影响，特别是生命哲学的影响。

正因为艺术是有个性的，非普遍的，因此滕固特别强调“体验”在艺术创作和欣赏中的重要性。“所谓体验，不管学问上义解分歧，以我看来，一个艺术家聚精会神去咀嚼一切，体会一切，一切都被艺术家人格化了，这就是体验。”同上书，第62页。值得注意的是，滕固这里所说的体验，除了在形式上规定为“聚精会神去咀嚼一切，体会一切”之外，在内容也有他的导向：体验的内容不是快乐，而是痛苦，是苦闷。滕固以说书人柳敬亭为例，说明体验的内容是痛苦。滕固说：柳敬亭的说书，下了这一番工夫，借历史传说中主人公的歌哭，发他自己要歌哭的；他的一歌一哭，就是他全人格的流露。像柳敬亭的艺术，恰是所谓“苦闷的象征”：他生当乱世，身遭王国破家，于是没入苦闷的漩涡中，在历史传说的主人公中，发见了自己，接触着真的人生，那末形之于色，发之于言，他的艺术也成功了。滕固：《滕固艺术文集》，第62页。从滕固举的例子中可以看出，只有遭遇痛苦的时候，才能接触真的人生。因此，滕固所说的“体验”，并不是佯装的体验生活，而是切身的痛苦遭遇，是身陷苦闷的漩涡。只有通过痛苦体验，让人遭遇真的生活，才有可能创作出真的艺术。滕固说：“现在我们所求的艺术，不在何派何主义的臭气，在把自我装入的艺术，我们若是不跃入苦闷的漩涡，怕不会发现真的艺术吧。”同上书，第63页。

当然，痛苦和苦闷并不是艺术的目的。滕固之所以强调苦闷的漩涡，原因是只有通过痛苦的体验，人才能遭遇真的生活。因此，重要的不是苦闷，而是真实。借助真实，滕固将西方生命哲学家所推崇的“动”与中国美学中的“气韵生动”联系起来。滕固说：“‘气韵生动’这四字，无非指天地间鸿濛的气体，微妙的韵律，万物生生不息的动态。艺术家将天地间的气体，绵缦于自己的胸中；将韵律震荡于自己的心中；万物也生动于自己的脉络中，于是发于楮墨，发于丝竹，发于色彩，无往而非大艺术品了。”同上书，第62页。

在对“气韵生动”的阐释中，滕固发现它与立普斯的移情说有内在的关联。从谢赫首倡“气韵生动”，到清代方薰对它的推崇，滕固简要地勾勒了“气韵生动”学说的发展历程。他特别赞同方薰在《山静居论画》中的说法：“气韵生动，须将生动二字省悟；能会生动，气韵自在；气韵以生动为第一义，然必以气为主，气盛则纵横挥洒，机滞无碍，其间韵自生动。杜老云：元气淋漓幛犹湿，即是气韵生动。”滕固对这段文字做了这样的评述：“照他的意思：万事万物的生动之中，我们纯粹感情的节奏（气韵），也在其中。感情旺烈的时候，这感情的节奏，自然而然与事物的生动相结合的了。事物是对象，感情是自己；以自己移入对象，以对象为精神化，而酿出内的快感。这是与Lipps的感情移入说（Einfuhlungs theories）同其究竟的了。”滕固：《滕固艺术文集》，第66页。

同样推崇“气韵生动”，邓以蜇侧重“气韵”，滕固侧重“生动”；邓以蜇由“气韵”通向“意境”，滕固由“生动”通向“节奏”。对于邓以蜇来说，气韵和意境是艺术的最高追求；对于滕固来说，生动和节奏是艺术的终极究竟。滕固说：节奏（Rhythm），并非起自艺术，但艺术完成节奏。宇宙运行，即有自然而然的节奏；人生感应宇宙运行的法度，而作周旋进展的流动，亦即存有自然而然的节奏；艺术体验宇宙与人生的生机，以此表现于作品上，更具有自然而然的节奏。艺术中的音乐，最能实现这种自然而然的节奏；所以Parter说：“一切艺术，常归趋到音乐的状态。”换句话说，一切艺术都要保持音乐的状态，而完成这种自然而然的节奏。同上书，第371页。在滕固看来，艺术对节奏的追求，不分古今中外，也不分门类媒介。“音乐借助绘画，建筑借助绘画雕刻，诗歌雕刻借助色彩，其所互相依借的助力就是节奏之力。”④同上书，第374页。由此，滕固断言：“艺术失去了节奏，不成其为艺术。人生失去了节奏，不成其为人生。宇宙失去了节奏，不成其为宇宙。在这一点上，我敬仰Nietzsche的高唱音乐的文化。”④

滕固关于艺术本质的思考，在总体上与宗白华的主张接近。他的美学的研究方法，也多采取中西比较的方法，这一点与宗白华也一致。不过，与宗白华不同的是，美学只占滕固全部研究的一小部分。滕固的大部分研究工作，是在艺术学领域，尤其是在艺术学中的艺术史领域。滕固希望借助西方艺术史研究方法，写出一部中国艺术史。关于艺术学，滕固说：从来艺术的研究，如Ruskin，Pater，Tolstoy辈，或一时代的，或局部的，或片段的，总是阐明艺术的本质或价值，我们都称作艺术论（Kunstthoerie）；其在历史的研究，阐明时代精神与宗教思想变迁等，我们都称作艺术史（Kunstgeschichte）；还有与艺术论近似的，比较有统系的研究也曾自标为艺术哲学（Kunstphilosophie）。Crosse以为艺术论就是艺术哲学，因为艺术哲学范围广一点，可以包含艺术论。现在所谓艺术学，就是包括艺术史与艺术哲学而成的；并合历史的事实，哲学的考察，而为科学的研究，所以艺术学才成独立的一种科学，占文化科学中的一位置了。滕固：《滕固艺术文集》，第243—244页。在这段引文中，滕固将艺术学独立成一门文化科学的原因，以及艺术学所包含的内容，都做了清晰的说明。尤其是对于人们容易混淆的艺术学与美学的区别，滕固也有清晰的认识。他说：“平常我们以为艺术的研究，总不出乎美学的范围，但是艺术学并不是美学；美学固然关系艺术的一种学问，所以不能全然区别，究竟不能混说为同样的，这是我们要辨明白的。Lange以为美学是美的学问（Lehre vom Schoene），研究艺术与自然的美（Das Schoene in der Kunst und Natur），就是一切美的对象（All Schoene Gegenstaend）为研究范围。所谓美的对象，这里已分为二种：自然美与艺术美。在这一点上，可以看出艺术学与美学的分歧处。”同上书，第243页。这里滕固明确了美学与艺术学在研究对象和范围上的不同。美学研究美，范围既可以是艺术也可以是自然。艺术学研究艺术，艺术不等于美，或者说美只是艺术的一个特征，艺术学的范围只在艺术领域，不涉及自然和社会生活。艺术学与美学不仅在研究对象和范围上有所不同，而且在研究方法上也不尽一致。美学属于哲学领域，主要用哲学思辨的方法，而艺术学可能更青睐人类学的方法。滕固发现，“现代艺术学上的特色，是一种人类学的研究（Ethnologisch Methode）——将各时代，及文化阶级上的各民族之艺术比较研究。”滕固：《滕固艺术文集》，第245页。美学中有艺术学的部分，人类学中也有艺术学的部分，“所以艺术学的任务，自美学人类学的成分中撤出一部分来，让艺术学去担负。”同上书，第244页。

照滕固的说法，艺术学包括艺术史和艺术哲学。他的研究重心在艺术史，而不是艺术哲学。1925年，滕固完成《中国美学小史》。他把中国美术史分为生长时代、混交时代、昌盛时代、沉滞时代。表面上看来，滕固的这种四阶段划分，与诗论家对诗歌历史的正变盛衰的阶段划分有些类似。但是，它们在实质上非常不同。滕固是持进化论观点，大多数诗论家是持循环论观点。首先，滕固所说的生长时代，与诗论家所说的“正”很不相同。尽管“正”不如“盛”那么壮大，但是“正”有标准和正统的意思，而没有生长和萌芽的意思。正因为如此，诗论家很容易陷入复古主义。其次，滕固所说的混交时代，也不同于“变”。“混交”突出了外来文化的影响，在“变”中则没有这层意思，或者不够明显。“混交”是一个典型的生物进化论术语，滕固明确表示赞同混交进化的观点。滕固说：历史上最光荣的时代，就是混交时代，何以故？其间外来文化侵入，与其国特殊的民族精神，互相作微妙的结合，而调和之后，生出异样的光辉。文化的生命，其组织至为复杂。成长的条件，果为自发的、内面发达的，然而往往趋于单调，于是要求外来的营养与刺激。有了外来的营养与刺激，文化生命的成长，毫不迟滞地向上了。在优生学上，甲国人与乙国人结婚，所生的混血儿女，最为优秀，怕是一例的吧！同上书，第77—78页。这种推崇混交优生的进化论观点，对于崇尚正统的中国诗论家来说，是相当陌生的。因此，滕固的这种阶段划分，与中国传统诗论中的阶段划分，在性质上非常不同。这种不同，还体现在对“沉滞时代”的看法上。在传统诗论家那里，“衰”就意味着衰落、倒退。但是，滕固明确指出，“沉滞时代，决不是退化时代”滕固：《滕固艺术文集》，第88页。对于出现“沉滞时代”的原因，滕固做了这样的解释：历史上一盛一衰的循环律，是不尽然的；这是早经现代史家所证明的了。然而文化进展的路程，正像流水一般，急湍回流，有迟有速，凡经过了一时期的急进，而后此一时期，便稍迟缓。何以故？人类心思才力，不绝地增加，不绝地进展，这源于智识道德艺术的素养之丰富；一旦圆熟了后，又有新的素养之要求；没有新的素养，便陷于沉滞的状态了。同上书，第87—88页。从这段文字可以看出，滕固在写《中国美术小史》的时候，在总体上持文化进化论的观点，反对倒退论和循环论的观点。停滞并不是倒退，而是原地踏步。没有新的素养的加入，文化就会原地踏步。

此外，在叙述每个时代的艺术时，滕固总是依照建筑、雕塑和绘画的顺序。这种安排，与中国传统的艺术学非常不同。在中国传统艺术学中，画论、书论相当发达，关于建筑和雕塑的论述不很多见。滕固没有提及书法，这可能是受到西方艺术观念的影响。附带提及，滕固将建筑、雕塑、绘画归入美术的领域，而将艺术的领域扩大到包括音乐和文学在内。无论在美术领域，还是在一般艺术领域，滕固都很少论及书法。滕固依据建筑、雕塑和绘画的顺序来讲美术史，也是受到西方进化论的艺术史观的影响。比如，黑格尔将全部艺术划分为象征型、古典型和浪漫型三个阶段，依次由低级向高级发展。象征型艺术的典型是建筑，古典型艺术的典型是雕塑，绘画属于浪漫型艺术。滕固依照建筑、雕塑和绘画的次序来叙述，或许受了黑格尔这种艺术等级区分的影响。

滕固另一部重要的美术史著作，是1933年出版的《唐宋绘画史》。这是滕固留学德国回来之后发表的，在许多方面都超过了《中国美术小史》。不过，该书的初稿应该在滕固去德国留学之前就写好了。滕固在“弁言”中写道：这小册子的底稿，还是四年前应某种需要而写的。我原想待直接材料，即绘画作品多多过目而后，予以改订出版。可是近几年来因生活的压迫，一切都荒废了；这机会终于没有降临给我。目前在浪游中，什么都谈不到；以后能否有这个机会，亦很渺茫。偶然披阅国内最近所出版的关于绘画史的著述，觉得这小册子中尚存一些和他们不同的见解。因此略加增损，把它印刷出来，以俟贤者指教。滕固：《滕固艺术文集》，第113页。这段文字表明，《唐宋绘画史》的初稿写作时间应该不晚于1929年，那时滕固还没有启程去德国留学。滕固在书中引用日本学者的观点和方法，是很自然的事情，而不像一些学者所猜测的那样，是一个有趣的现象。沈玉在比较滕固的两部美术史著作时指出：在这里，我们发现了一个有趣的现象：作为正统的德国艺术学派的承继者，滕固却是吸取了日本著名学者伊势专一郎的《支那绘画史》中的观点和方法，关于这点从其引用伊氏对中国绘画史的分期方法中即可见到。我们知道，日本在明治维新后，全盘吸收的是西学中的德国模式，日本近代思想渊源于德国。滕固既汲取日本模式之精髓，又得德国模式之正统，是否可以这么认为：滕固从日本留学回国后又前往德国继续求学，正是他的求知求新欲望促使他去寻找知识与思想的更深源头呢？沈玉：《滕固绘画史学思想探究——对滕固两部绘画史著的考察与比较》，《文艺研究》，2004年第4期，第126页。正是因为日本全盘吸收德国模式，滕固在日本留学时就已经熟悉德国艺术史学家的观点和方法。滕固在留学德国之后，对原稿只略加增损，因为他在德国学到的东西与他在日本学到的东西并不矛盾。

在《唐宋绘画史》中，滕固对艺术史研究的方法论有了明确的认识。首先是强调物证。滕固开篇就指出：“研究绘画史者，无论站在任何观点——实证论也好，观念论也好，其唯一条件，必须广泛地从各时代的作品里抽引结论，庶为正当。”滕固：《滕固艺术文集》，第113页。滕固感叹在中国研究绘画史的不易，因为我们没有西方那样的美术馆，要看到各个时代的作品太不容易。其次，改变方法。滕固说：中国从前的绘画史，不出二种方法，即其一是断代的记述，他一是分门的记述。凡所留存到现在的著作，大都是随笔札记，当为贵重的史料是可以的，当为含有现代意义的“历史”是不可以的。绘画的——不是只绘画——以至艺术的历史，在乎着眼作品本身之“风格发展”（Stilentwicklung）。某一风格的发生、滋长、完成以至开拓出另一风格，自有横在它下面的根源的动力来决定。一朝一代的帝皇易姓实不足以界限它，分门别类又割裂了它。断代分门，都不是我们现在要采取的方法。我们应该采用的，至少是大体上根据风格而划分出时期的一种方法。同上书，第114页。滕固赞同日本学者伊势专一郎的观点，将中国绘画史分为中古（邃古至纪元712年）、中世（自713至1320年）和近世（自1321年至今）三个阶段。“这个划分，将朝代观念全然打破……且时代和风格的发展，了如指掌。”同上书，第116页。根据这种划分，滕固所研究的唐宋绘画，属于中世。对于唐宋绘画内部的发展，滕固是这样来划分的：我讲前半是这样分法：（一）前史及初唐；（二）盛唐之历史的意义及作家；（三）盛唐以后；（四）五代及宋代前期。讲后半又是这样分法：（一）士大夫画之错综的发展；（二）翰林图画院述略；（三）馆阁画家及其他。其着眼点，就是盛唐是如何来的，又如何进行过去的，又如何有了院体画的波折，而达于丰富复杂的。在绘画史上，是整整地指出中世时期的生长和圆满。滕固：《滕固艺术文集》，第117页。从这段文字中可以看出，尽管滕固有意识地采用“风格发展”的方法来研究唐宋绘画史，但这种研究方法似乎并没有贯穿到底。前半部分的分类仍然有断代的痕迹，后半部分仍然有分门的痕迹。

如何叙述中国艺术史，这是一个至今仍然令人困惑的问题。无论用进化论的观点，还是用风格学的方法，都不容易写出一部好的中国艺术史。其中的原因恐怕在于中国艺术传统与西方艺术传统本来就不相同，用写西方艺术史的观念和方法来写中国艺术史，就会碰到许多困难。滕固没有解决这个难题，但是他的研究工作让我们对这个问题有了更加清晰的认识。

第三节 马采的美学

马采（1904—1999），字君白，别号采真子，1904年出生于广东海丰。1921年由本县公费派送日本留学，1923年考入东京第一高等学校特别预科，获得国家公费。1924年转入日本第六高等学校，1927年毕业后考入京都帝国大学文学部哲学科，攻读美学和美术史，1931年入东京帝国大学大学院继续深造，1933年毕业。回国后任教于中山大学，从事美学和艺术学的研究和教学。1952年因院系调整，调至北京大学哲学系教授美学。1960年中山大学复办哲学系，返回中山大学任教。

马采是中国现代美学和艺术学研究的开拓者之一，对于康德、费希特、席勒、黑格尔等德国美学家的思想有深入研究。主要著述和译作收入《哲学与美学文集》和《艺术学和艺术史文集》。马采特别重视年表的编写，编有《世界哲学史年表》、《中国美学美术史年表简编》、《西方美学史年表简编》等。50年代后，马采专注中国美学和中国艺术史研究，发表《顾恺之研究》、《中国美学思想漫话》等重要著作。

除了大量的译介之外，马采对于西方美学的吸收，主要体现在他编写的美学讲义之中。马采将他三四十年代讲授美学的讲稿整理成《美学断章》，收入《哲学与美学文集》。

《美学断章》可以说是一部标准的教科书，由四部分组成。现发表的有三个部分：关于“美学”，关于“美”，美学思想历史发展概况。原本还有一个部分是关于“艺术”，因为篇幅所限，在收入《哲学与美学文集》时临时抽出没有发表。由此可见，马采心目中的美学教科书，是由美学、美、艺术和美学史四个部分组成的，在结构上与吕澂的《现代美学思潮》相似，不过在内容上《美学断章》要显得更加清晰和严谨。

在关于“美学”部分中，马采首先考察了“美学”一词的语源和定义。马采对美学的定义是：美学，顾名思义，是研究审美的或美的（aesthetic）事实的学。换言之，即最广义的美之研究。而在此审美的事实中，最重要的是美术，却是无论任何人都承认的。但由于对它的重视的程度不同，因而对于美学研究的范围，生出广狭两样的见解。一部分学者把其研究的局面，只限于美术一方，认为美学就是美术学；反之，大多数学者都认为美学的对象，当然要以美术的研究为重点，但同时还必需包含自然美及历史美。②马采：《哲学美学文集》，第227页，广州：中山大学出版社，1994年。马采将“aesthetic”不加区分地译为为审美的或美的，认为美学研究的对象是审美的或美的事实，这一点对于我们理解汉语“美学”这个术语很有启发。“aesthetic”的本义是感性认识，马采对此当然知道。在追溯它的词源时，马采指出它“原本希腊语aisthesis，即感觉或知觉之义”②。在明知“aesthetic”原本是感觉之义的情况下，还将它译为“审美的”或“美的”，说明“美学”这个术语中的“美”字用的并不是它的本义，它不是对“beauty”或者“the beautiful”的翻译。马采这里用的“美术”，应该是“fine art”的翻译，是包括音乐、绘画、戏剧等在内的大艺术，而不是今天所说的造型艺术。

关于美学的研究方法，马采列举了三种，即心理学、社会学、哲学的方法。这种看法，与吕澂等人介绍的美学研究方法完全一样。三种研究方法会导致三种不同的美学，它们之间差别很大，以至于给人以三个不同的学科的印象。美学研究应该将它们统一起来。但是，因为时代和地区的不同，美学研究方法有不同的侧重。马采说：回顾古来美学的变迁，由于时代不同，地区不同，其研究中心亦随着转移的事，却是不可否认的事实。古代及中世，以上诸研究只是片段的考察，而到了近世，应该则倾向心理的研究，法国倾向社会的研究，德国则以其哲学的赅博和深邃为其特色。而最近一般倾向，又排弃哲学的考察，主张事实的研究，而以心理的研究为最盛，社会的研究亦渐露其端绪。马采：《哲学美学文集》，第230页。马采这里的观察非常准确，将美学研究方法的变迁视为时代和地区的影响的结果，这种看法可以让我们对于美学的多元研究方法保持开放的态度。

在关于“美”的部分中，马采阐述了五个方面的内容：美的概念、美的态度、美的判断、美的标准、美的范畴。

关于美的概念，马采区分了广义的美和狭义的美。狭义的美，就是“beauty”或“the beautiful”。马采对它做了这样的说明：狭义的“美”是指在印象引起我们产生美的态度的时候，给予我们精神上毫无遗憾的满足，纯粹的快感的该印象的性质。因此，崇高、悲壮、滑稽等混有恐怖、嫌忌、悲哀等不快之感的美的范畴，不加入其中。这样的纯粹的快感或满足，是在这印象的性质，对于我们的本性完全和谐的时候产生的。马采：《哲学美学文集》，第235页。除了这种狭义的用法，美还有一种广义的用法，这种广义的用法直到现代美学才流行开来。马采说：美学作为哲学的一部门，是美的根本原理的理论的考察。这里所谓“美”这个概念，从广义上说，就是把我们的心放在所谓美的态度的状态而产生的印象的性质。在这场合，崇高、悲壮、滑稽等美的范畴都包含在这“美”之中，常常被称为美的变形（modification）。古来在学术上不见有这种广义的用法。古代希腊末期，除了狭义的美之外，还承认有“崇高”，但这两者只不过是相对而言。18世纪的学者荷谟、伯克、康德也是如此。但到了康德以后的思辩的美学，便常常说到作为包括所有美的范畴的概念的“美”，因此便发生了“美”的广狭二义的用法。现时的美学家中有认为，在“美”这个词中，连悲壮、滑稽也包括在内，未免违背用语法，而且在思想上容易引起混乱，故常用Aesthetisch（“美的”）一词来取代这广义的“美”。同上。马采将“Aesthetisch”翻译为“美的”值得商榷。如果把它翻译为“审美的”或者“审美对象”，就可以避免更多的歧义。但这不妨碍马采对于广义的美与狭义的美的区分的清晰性，这种清晰区分对于美学研究非常重要。

关于美的态度，马采基本上采用了康德的观点，将精神的作用分为知、情、意，认为美的态度主要限于情的领域。马采说：美的态度（英aesthetical attitude；德aesthetisches Verhalten）就是我们玩赏或创作“美”（广义的美）的事物时所持的态度。这种态度在玩赏或创作时虽有多少差异，但大体上有其共同点。它和精神的其他态度，即实践的（伦理的和宗教的）态度和理论的（学术的）态度有别。马采：《哲学美学文集》，第239页。在讨论“美的态度”时，马采并没有提及当时影响极大的心理距离说，而是将自己的讨论局限在康德的美学之内。

关于美的判断，马采区分了两个方面：一是作为美的对象的知的方面的内容，与其他知的作用（感觉、知觉、观念等）一样进入到美的态度。……二是作为美的对象或美的态度的附加物，判断和我们的美的活动发生关系。例如看见《涅槃图》，便识别其为释迦；读到《浮士德》，便说它使吾心深受感动，都是这个意味的美的判断。如果加以详细观察，第一例是关于对象的理解，第二例是关于美的对象或美的态度的价值。前者称之为理解判断，后者称之为价值判断。同上书，第241—242页。理解判断建立在客观认识的基础上，价值判断与主体的趣味有关。价值判断的普遍有效性，成为美学的一大难题。马采指出：“把美的价值判断作为事实来处理时，直接成为这判断的标准的，是各人的趣味。素朴的美的价值判断，以自己的趣味为规准来判断完美的对象及其他美的态度。但个人的趣味有其内部的矛盾，互相不同。于是，反省便利用比较及其他方法，对价值判断加以修炼，给予个人的趣味以普遍性。把美的价值判断，在某些意义上归于最后的一致，是艺术批评家和规范美学的任务。”同上书，第243页。

美的判断需要美的标准，根据马采，美的标准的普遍性可以从两个方面获得：一个是证明一切人都依照此标准的事实，以建立事实的普遍性（Faktische Allgemeinheit）。另一个是通过提出人类的根本要求（或理想），演绎出美的标准，从而证明规范的普遍性（Normative Allgemeinheit）。前者表明美的标准事实上是各人共通的，故其适用只限于对美的对象是规范的。后者表明美的对象不但站在规范之下，而且各个美的要求，换言之，即玩赏的趣味或美的判断也被命其必须遵循这个标准。故此美的标准不但适用于自然和艺术等对象，而且在心理上对评价者的主观也能适用。事实上，美的标准的普遍性大部分是在规范里成立的，故美的标准可以看做包含上述两个方面。马采：《哲学美学文集》，第244—245页。根据马采的主张，美的标准不完全是事实问题，也有理想的问题。换句话说，美的标准是人们因为追求共同的理想而形成的。今天的生物学美学或者进化论美学，喜欢从遗传基因中去找美的标准，这种标准就是建立在事实的基础上的。不过，也有一些思辨美学家，认为在美的问题上本来没有什么标准可言，只是由于人类有共同的理想，因此在美的判断上形成了标准。如果从时间的角度来看，基于遗传基因的普遍性在时间上指向过去，基于共同理想的普遍性在时间上指向未来。

关于美的范畴，马采的观点与通行的美学原理教科书有所不同。除了优美、崇高、滑稽、悲壮等公认的美的范畴之外，马采还列举了感官美和感动美。感官美包括粗野、蛊惑、艳丽、风雅、朴素、婉柔等。感动美包括哀愁等。同上书，第245—253页。

在西方美学史部分，马采介绍也比较全面，从古希腊到近现代的重要美学家都有介绍。总之，马采的《美学断章》尽管是根据散失的讲稿整理而成，其中关于艺术的部分还没有包括在内，但就已经发表的内容来看，它已经是一部比较完整的美学原理教科书了。

马采对于美学的另一个贡献，在于从美学中分出了艺术学或一般艺术学。40年代，马采发表六篇艺术学散论，对艺术学的核心问题做了论述。马采开宗明义，对艺术学做了一个这样的界定：“艺术学或一般艺术学，就是根据艺术特有的规律去研究一般艺术的一门科学。”马采：《艺术学与艺术史文集》，第1页，广州：中山大学出版社，1997年。马采还将艺术学分为特殊艺术学和一般艺术学。特殊艺术学包括各种艺术史（建筑史、音乐史、戏剧史及其他），各种艺术博物馆学（建筑博物馆学、音乐博物馆学、戏剧博物馆学及其他），各种艺术学（建筑学、音乐学、戏剧学及其他）。一般艺术学包括艺术体系学、艺术心理学、艺术社会学、艺术哲学。同上书，第19页。

尽管艺术学在当时还是一个新鲜事物，遭到一些人的非议和反对，但是马采认为独立建设艺术学的必要性是毫无疑义的。由于美学研究的领域过于宽泛，没有多少美学家能够胜任覆盖全部领域的研究。将艺术学从美学中独立出来，既是美学限制研究对象的需要，也是各门类艺术研究的需要。马采指出：就是美学者自己，也不得不提出限制研究对象范围的要求，主张以艺术为研究对象的艺术学，应该获得独立。这可说是学术发展上的必然规律，如诗学、音乐学、建筑学、修辞学等等，既已各自成为独立的特殊科学，有其悠久的历史，故对于站在这些科学之上，综合这些科学的成果的艺术学（一般艺术学），自应允许其享有平等的地位，如像数学和物理学之介于逻辑学和其他自然科学之间，艺术学也应该作为联系美学和其他特殊艺术学的一门科学，不失其独立存在的根据。同上书，第1—2页。马采要辩护的，是一般艺术学的独立。特殊艺术学如诗学、音乐学、建筑学、修辞学等等已经独立，而且有很长的历史和大量的成果。在特殊艺术学之上，应该有一门学科来统领。美学由于范围太广已经不适宜扮演这个统领的角色，于是一般艺术学应运而生。马采关于一般艺术学的构想，对于当前的艺术门类的独立和艺术学理论的建设，无疑有重要的借鉴意义。

马采的美学和艺术学，绝大部分来自现代德国美学。除了分析和介绍之外，马采本人并没有什么建树。50年代以后，马采开始转向中国美学和中国艺术史的研究，并且获得了重要的成果。1952年院系调整，马采进入北京大学哲学系。在北大，马采开设了“黑格尔以后的西方经验主义美学”、“中国美学思想”等课程。马采将关于中国美学思想的讲稿整理成《中国美学思想漫话》于1988年出版，后又收入《艺术学与艺术史文集》之中。

《中国美学思想漫话》由八篇讲稿组成，涵盖魏晋之前的中国美学。尽管这些讲稿显得有些零散，但其中也有不少精彩的洞见，也体现了马采美学研究的特点。比如，在第一篇“从几个文字看我国古代审美观念的形成和发展”中，马采通过对于美、善、喜、乐、文、绘、音、章等字中所体现的审美意识的分析，简要地概括了中国古代审美观念的特点。美和善表明，古代中国人最初的美感，“不是诉诸于视觉（觉得好看）或诉诸于听觉（觉得好听），而是诉诸于味觉（觉得好吃），这可以从‘美’、‘善’等字用‘羊’的字构成来得出这一结论”马采：《艺术学与艺术史文集》，第87页。但是，美感不会停止在味觉上，还要向更高级的感官领域发展。“进一步发达的美感来源于听觉和视觉这两个高级器官，从文字上看，首先似乎是听觉。‘喜’、‘乐’这种表示快感的文字，在语言学上都和音乐有关系。”同上书，第88页。“文”、“绘”等字表现了视觉美感。“音”、“章”等字表现了今天属于不同门类的艺术之间的合作。马采在考察完“章”字的变迁后指出：从这个字的变迁，可以看出古人很早就意识到音乐、美术、文学三者的艺术联系。音乐与文学在诗歌中早已表现出了它们本源的密切关系，但音乐与美术的联系也同时被意识到，这不能不说是惊人的进步。这对于研究我国古代审美意识的发展是很有启发性的，同时也是值得关注的。马采：《艺术学与艺术史文集》，第90页。马采的美学研究，特别重视资料的整理。比如，在第八篇“中国画学思想上的六法论”后面，还附录了“历代画家论‘气韵’”。马采收集了谢赫之后的31位作者的43条资料，为后人研究“气韵”这个概念做好了资料上的准备。

《顾恺之研究》，是马采的中国美学史和中国美术史研究的一个成功个案。马采的顾恺之个案研究，包括对顾恺之的生平和事迹考证，顾恺之年表整理，顾恺之艺术成就评价和美学观点分析，以及《画云台山记》的空间结构和《维摩诘》图像的流传和图样的演变这两个专门问题研究。马采这些以考证和分析为基础的理论研究，仍然值得今天的中国美学研究者借鉴。马采通过研究得出的一些结论，对于我们理解中国美学和美术的某些重要问题具有重要的启示意义。比如，通过对《画云台山记》的分析，马采发现“顾恺之画记所经营的空间构成是以上、中、下三层次和东、西两方位为规准的，而古代道家神仙之说可说是这个规准的思想基础”同上书，第254页。马采进一步将顾恺之确立的空间结构与中国山水画中的“三远”观念联系起来，从而廓清了“三远”观念的源头。马采说：由顾恺之所显著强调的山水画的神仙特点，成了后世山水画的一个规准，而从画的空间经营来看，后世所谓“高远山水”的构成，就是由此发展起来的。它和由俯视画法发展起来的所谓“平远山水”，以及由透视画法发展起来的“深远山水”，形成了中国画学上空间经营最基本的三大准则。同上书，第252页。马采还发现，这三大准则都是在六朝时期确立起来的。顾恺之确立了高远准则，稍后的宗炳和王微分别确立了深远准则和平远准则。“要怎样才能把广阔高大的山水实景展现在狭小的画面上呢？这就需要作者运用一番巧思了。顾恺之采取了过去用上下表示远近的经营方法，并把它具体化，宗炳却依照透视的画法，解决了这个问题。”②③马采：《艺术学与艺术史文集》，第253页。马采从《画云台山记》中找到了顾恺之的空间结构的证据，从《画山水序》中找到了宗炳的空间架构的证据。在《画山水序》中，宗炳的确有类似透视法的论述：“且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。今张绢素以远映，则昆阆之形，可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。”马采在引用这段文字之后，赞叹“宗炳就这样在西洋透视画法发明前一千年，说出了透视画法的秘诀”②。

与顾恺之和宗炳不同，王微的空间结构确立了“平远”的法则。马采说：照《画云台山记》和《画山水序》所说的判断，宗炳和顾恺之的空间结构是根据不同的准则的。顾恺之是在汉代以来用上下表示远近的基础上发展起来的，眼的角度是以仰视为基准的，是后世所谓“高远”的过渡。而宗炳都是穿过景物的后面，由此展开了后世的所谓“深远”。

王微的空间结构又与他们两人不同，从他在《叙画》中所说“古代之作画也，非以案城域，辩方州，标镇阜，划漫流”几句话来看，可以想象他的画是以绘地图一样的俯视为基准，并由过去实用的俯瞰图过渡到艺术的“平远”。③马采的研究，揭示了六朝时期艺术家们的创作和理论总结，在中国山水画发展史上的重要地位。马采的研究成果和文献整理，为我们理解六朝时期美学的风貌提供了重要的依据。

第十章 丰子恺的美学

我们在导论中论述的中国美学的现代转型有两条途径：一条是中国美学内部的现代性要求，这种要求体现为自律美学向他律美学的转向。另一条是受到西方现代美学影响的转向，即通过绕道西方现代美学发现了中国传统美学的自律特征。第二条途径的结果，是中国传统美学与西方现代美学的契合。由此，中国美学的现代进程，体现为不断回溯传统的进程。这一点在王国维、蔡元培、邓以蛰、朱光潜、宗白华等美学家那里已经有所发明，但是只有到了丰子恺那里，这个特征才得到集中的体现。

丰子恺（1898—1975），原名丰润，又名丰仁，浙江桐乡石门镇人。著名画家、散文家、翻译家、艺术教育家。1914年入浙江省立第一师范学校，1919年创办上海专科师范学校，1921年东渡日本考察，后任上海开明书店编辑，任教于上海大学、复旦大学、浙江大学，解放后任上海中国画院院长。丰子恺1919年起发表文章，在五十多年里撰写和翻译了大量美学和艺术教育著作，并力图将美学理论、艺术创作和人生实践结合在一起，形成他那独具特色的艺术人生。

第一节 东西艺术的跨时代汇通

丰子恺发现中国传统美学与西方现代美学的汇通，不是经由美学的路径，而是经由艺术的路径。丰子恺之所以能够对中西方艺术的特征有如此准确的把握，与他本人是艺术家不无关系。在1930年发表于《东方杂志》的《中国美术在现代艺术上的胜利》一文中，后作为附录收入《绘画与文学》，第1934年由上海开明出版社出版，题为“中国美术的优胜”。丰子恺写道：东西洋文化自古有不可越的差别。如评论家所论，西洋文化的特色是“构成的”，东洋文化的特色是“融合的”；西洋是“关系的”，“方法的”，东洋是“非关系的”，“非方法的”。故西洋的安琪儿要生了一对翼膀而飞翔，东洋的仙子只要驾一朵云。

这传统照样地出现于美术上，故西洋美术与东洋美术也一向有这不可越的差别。然而最近半世纪以来，美术上忽然发生了奇怪的现象，即近代西洋美术显著地蒙了东洋美术的影响，而千余年来偏安于亚东的中国美术忽一跃而雄飞于欧洲的艺术界，为近代艺术的导师了。这有确凿的证据，即印象派与后期印象派绘画的中国画化，欧洲近代美学与中国上代画论的相通，俄罗斯新兴美术家康定斯奇（Kandinsky）的艺术论与中国画论的一致。丰子恺：《丰子恺文集》艺术卷二，第514页，杭州：浙江文艺出版社、浙江教育出版社，1990年。丰子恺对于中国传统绘画与西方现代绘画之间的相似性的认识，尤其是对于它们共同的价值的认识，有一个发展过程。在1920年发表的《忠实之写生》一文中，丰子恺批评了中国画的因袭陋习，褒扬了西洋画的写生方法。他说：西洋画者，研究宇宙间自然之美者也。写生画者，按自然美而描写之者也。故学西洋画而不习写生，皆非真正研究美术，是习画匠者也。乃中国画店，有小学中学师范画学临本之发行，而学校沿用之，以为习画必用范本。积习已久，未闻有人开说以示反对者，推其原故，一因临画易动人目，人见五色灿烂，皆以为美，而竞叹其进步之速；二因中国之教育家大都藐视图画一科为虚文而莫之措意，此皆吾国美育不讲之故也。丰子恺：《丰子恺文集》艺术卷二，第5页。丰子恺由中国画因袭临摹、不研究自然的陋习，进而感慨中国缺乏美育，由此可见他也具有五四新文化运动时期知识分子共有的对中国文化的批判态度。在1927年发表的《中国画的特色》一文中，丰子恺对于中国画的认识已经非常深入，对于中西绘画的不同特征的把握也比较中肯。比如，在对中西绘画的特征做了全面的分析之后，丰子恺得出概括性的结论说：“中国画是注重写神气的。西洋画是注重描实形的。中国画为了要活跃地写出神气，不免有时牺牲一点实形；西洋画为了要忠实地描出实形，也不免有时抹杀一点神气。”丰子恺：《丰子恺文集》艺术卷一，第43页。对于中西绘画的优点与缺点，丰子恺也能够有比较客观的分析。丰子恺说：“论到画与诗的接近，西洋画不及中国画；论到剧的趣味的浓重，则中国画不及西洋画。中国画妙在清新，西洋画妙在浓厚；中国画的暗面是清新的恶称空虚，西洋画的暗面是浓厚的恶称苦重。”同上书，第42页。但是，在这种表面公平的客观分析中，丰子恺对中国画的偏见依然存在。因为丰子恺认为，与西洋画比，中国画毕竟不够纯粹。丰子恺从两种类型的绘画开始说起：绘画，从所描写的题材上看来，可分两种：一种是注重所描写的事物的意义与价值的，即注重内容的。还有一种是注重所描写的事物的形状，色彩，位置，神气，而不讲究其意义与价值的，即注重画面的。前者是注重心的，后者是注重眼的。同上书，第34页。“注重心的画”，有中西方的人物画和大部分中国山水画。“这等画都注重所描写的事象的意义与价值，在画的内面含蓄着一种思想，意义，或主义，诉于观者的眼之外，又诉于观者的内心。”②③丰子恺：《丰子恺文集》艺术卷一，第35页。

“注重眼的画”，有西方的大部分风景画，所有静物画，中国画中的花卉、翎毛、蔬果等等。“这等画的目的不在所描写的事物的意义与价值。只要画面的笔法，设色，布局，形象，传神均优秀时，便是大作品。”②

尽管丰子恺认为这两种绘画的价值高低不能一概而论，但是在总体上他倾向于“注重眼的画”优于“注重心的画”，因为前者比后者更加纯粹，是绘画的正格。丰子恺说：这两种绘画，虽然不能概括地评定其孰高孰下，孰是孰否，但从绘画艺术的境界上讲起来，其实后者确系绘画的正格，前者倒是非正式的、不纯粹的绘画。什么缘故呢？绘画是眼的艺术，重在视觉美的表现。极端地讲起来，不必有自然界的事象的描写，无意义的形状，线条，色彩的配合，像图案画，或老画家的调色板，漆匠司务的作裙，有的也能由纯粹的形与色惹起眼的美感，这才是绝对的绘画。……不问所描的是什么事物，其物在世间价值如何，而用线条，色彩，构图，形象，神韵等画面的美来惹起观者的美感，在这论点上可说是绘画艺术的正格。③丰子恺这里对于“注重眼的画”的辩护，与贝尔对于有意味的形式的辩护，有许多相似的地方。贝尔的《艺术》发表于1914年，在当时的美学界和艺术界产生了极大的影响，善于吸收最新研究成果的丰子恺对于贝尔的观点或许有所耳闻。贝尔在《艺术》中对形式主义绘画进行了辩护，强调形式本身所具有的形而上的意味，反对用形式来再现任何内容。贝尔因此贬低文艺复兴大师们的艺术，而推崇现代主义绘画，因为前者具有明显的再现内容，后者展示颜色与形状自身的意义。前者拿绘画做手段，后者将绘画当目的。丰子恺明确反对将绘画做手段，认为“拿绘画做手段，或者拿绘画来和别种东西合并，终不是纯粹的正格的绘画”②丰子恺：《丰子恺文集》艺术卷一，第36页。丰子恺接着说：“中国与西洋虽然都有这两类的绘画，但据我所见，中国画大都倾向于前者。西洋画则大都倾向于后者，且在近代的印象派，纯粹绘画的资格愈加完备。”②

不过，需要注意的是，在《中国画的特色》一文中，丰子恺还没有坚决地将“注重眼的画”视为艺术发展的方向。尽管丰子恺认为，“注重眼的画”是纯粹的绘画、正格的绘画，但他并没有因此就主张艺术应该全面转向形式主义，而是在形式与内容上持一种折中调和的态度。丰子恺说：这两种倾向孰优孰劣，孰是孰非呢？却不便分量地批判，又不能分量地批判。在音乐上也有同样的情形……纯音乐与标题乐，各有其趣味，不能指定其孰优孰劣，孰是孰非。同样，绘画的注重形式与注重内容也各有其价值，不能分量地批判，只能分论其趣味。……纯粹的绘画，纯粹的音乐，好比白面包，羼入文学的意义的绘画与音乐好比葡萄面包。细嚼起白面包来，有深长的滋味，但这滋味只有易牙一流的味觉专家才能领略。葡萄面包上口好，一般的人都能喜欢吃。拿这譬喻推论绘画，纯粹画趣的绘画宜于专门家的赏识，羼入文学的意义的绘画适于一般人的胃口。同上书，第38页。丰子恺将艺术中的高低区别，先进与落后的区别，转变成了趣味的区别：纯粹绘画适合专家趣味，非纯粹绘画适合公众趣味。丰子恺自己的意见，是要在形式与内容之间、纯粹与非纯粹之间寻求一种适度的平衡。他说：我的意见，绘画中羼入他物，须有个限度。拿绘画来作政治记载，宗教宣传，主义鼓吹的手段，使绘画为政治、宗教、主义的奴隶，而不成为艺术，自然可恶！然因此而绝对杜绝事象的描写，而使绘画变成像印象派作品的感觉的游戏，作品变成漆匠司务的作裙，也太煞风景了！人生的滋味在于生的哀乐，艺术的福音在于其能标新这等哀乐。有的宜乎用文字来表现，有的宜乎用音乐来表现，又有的宜乎用绘画来表现。这样想来，在绘画中描点人生的事象，寓一点意思，也是自然的要求。看到印象派一类的绘画，似乎觉得对于人生的观念太少，引不起一般人的兴味。因此讴歌思想感情的一类中国画，近来牵惹了一般人的我的注意。丰子恺：《丰子恺文集》艺术卷一，第38页。从这段文字中可以看出，丰子恺是基于一般人的立场，来辩护中国画，批判印象派。不过，这里也蕴涵着这个意思：如果从专业或专家的角度来看，丰子恺承认现代印象派高于传统中国画。也就是说，在这个时候，无论是基于一般人的立场，还是从专家的眼光来看，传统的中国画与现代的印象派都没有走到一起来。到了1930年发表《中国美术在现代艺术上的胜利》时，这种情况发生了彻底的改变。丰子恺在总结中西绘画的特征的基础上，对于它们之间的优劣做出了明确的判断。丰子恺说：西洋画与中国画向来在趣味上有不可越的区别。用浅显的譬喻来说：中国画的表现如“梦”，西洋画的表现如“真”。即中国画中所描表的都是这世间所没有的物或做不到的事，例如横飞空中的兰叶，一望五六重的山水，皆如梦中所见，为现实世界所见不到的。反之，西洋画则（在写实派以前）形状、远近、比例、解剖、明暗、色彩，大都如实描写，望去有如同实物一样之感。又中国画的表现像旧剧，西洋画的表现像新剧。即中国画中所描的大都是“非人情”的状态，犹之旧居中的穿古装，用对唱，开门与骑马都只空手装腔。反之，西洋画中所描的大都逼近现世的实景，犹之新剧中的穿日常服装，用日常对话，用逼真的布置。丰子恺：《丰子恺文集》艺术卷二，第515页。对于中西绘画的这种区别，丰子恺在不同的文章中反复强调。1927年发表的《中国画的特色》、《中国画与西洋画》、《西洋画的看法》等文章中，都有差不多相似的表达。但是，接下来丰子恺做的这个价值判断，确实此前的文章中不曾出现过的。丰子恺说：讲到二者的优劣，从好的方面说，中国画好在“清新”，西洋画好在“切实”；从坏的方面说，中国画不免“虚幻”，西洋画过于“重浊”。这也犹之“梦”与“旧剧”有超现实的长处，同时又有虚空的短处；“真”与“新剧”有确实的长处，同时又有沉闷的短处。然而在人的心灵的最微妙的活动的“艺术”上，清新当然比切实可贵，虚幻比重浊可恕。在“艺术”的根本的意义上，西洋画毕竟让中国画一筹。所以印象派画家见了东洋画不得不惊叹了。丰子恺：《丰子恺文集》艺术卷二，第515页。丰子恺根据大量史实证明印象派受到中国画的影响，同时指出中国画对后印象派的影响更大。他从线的雄辩、静物画的独立、单纯化和畸形化四个方面，对于中国画对后印象派的影响做了详细的分析。丰子恺：《丰子恺文集》艺术卷一，第524—527页。由此，传统中国画与后印象派超越了时空的局限，走到了一起。丰子恺不仅发现了传统中国艺术与现代西方艺术的跨时空的汇通，而且找到了传统中国美学与现代西方美学的切合点。

第二节 气韵生动的现代寓意

中国现代美学家在经过西方现代美学的洗礼之后，都发现中国传统美学具有不容忽视的价值，而且与西方现代美学有高度的相似性，完全可以用它来解释西方现代艺术实践。其中中国传统美学对气韵生动的推崇，成为中国现代美学家将中国传统美学与西方现代美学连接起来的桥梁。在邓以蛰、朱光潜、宗白华、滕固等人那里，我们都发现了气韵生动所发挥的桥梁作用。不过，在从西方现代美学角度来证明中国传统美学的先进性这一点上，丰子恺态度最为鲜明。在对现代西洋画的中国画化现象做出描述和分析之后，丰子恺指出：“更进一步，更可拿西洋现代的美学说与俄罗斯康定斯基的新画论来同中国上代的画论相沟通，而证明中国美术思想的先进。”②丰子恺：《丰子恺文集》艺术卷二，第528页。

丰子恺熟谙西方现代美学的重要学说，从他的论述中，可以看到对立普斯的移情说、闵斯特堡的孤立说、托尔斯泰的表现说、康定斯基的精神说、贝尔的形式说等等的借鉴。与吕澂和范寿康等人纯粹译介西方美学不同，丰子恺能够从艺术家的角度，用心体会这些西方的美学理论，并且结合自己的创作和欣赏实践来检验这些理论，因此丰子恺关于这些理论的介绍，从来都不是孤立的，而是与他关注的艺术问题紧密结合在一起的。对于西方现代绘画与中国传统绘画的契合，丰子恺希望从中国传统美学和西方现代美学的角度进行解释。由此西方现代绘画与中国传统绘画之间的相似，引发了丰子恺对于西方现代美学与中国传统美学之间的相似的思考。他从这两种不同的美学系统中，各选取了一种有代表性的学说：移情说和气韵生动说。丰子恺说：近世西洋美学家黎普思（立普斯）（TheodorLipps）有“感情移入”（Einfuehlungtheorie）之说。所谓“感情移入”，又称“移情”，就是投入自己的感情于对象中，与对象融合，与对象共喜共悲，而暂入“无我”或“物我一体”的境地。黎普思，服尔开忒（Volkert）等皆竭力主张此说。这成了近代美学上很重大的一种学说，而惹起世界学者的注意。

不提放在一千四百年前，中国早有南齐的画家谢赫倡“气韵生动”说，根本把黎普思的“感情移入”说的心髓说破着。②丰子恺结合中国历代画论家关于气韵生动的论述，逐一说明了它与立普斯的移情说的关联。我们可以将丰子恺的叙述整理为如下几个方面。

第一，与艺术创作的本体论有关。气韵生动说假定气韵本体论，即假定包括人在内的世界万物，有共同的生气充斥其间，作为宇宙万物生命的依据。丰子恺引《芥舟学画编》说：“天下之物，本气所积成。即如山水，自重冈复岭，以至一木一石，无不有生气贯其间。”丰子恺：《丰子恺文集》艺术卷二，第539页。丰子恺将这种充斥宇宙万物之中的生气，称之为绝对精神，也称之为神，泛神论意义上的神。丰子恺解释说：“唯一绝对的精神，是创造这世界，显现世界中的一一的个物的。神在所创造的个物中普遍地存在着，神决不是超越世界而存在的。神‘遍在’于世界中，但是‘内在’于世界中的。”同上书，第537页。

气韵生动说需要假定这种作为宇宙万物本体的生气或神的存在，移情说不一定要假定它们的存在，因为移情说可以是将主体的精神移入对象之中，就像丰子恺自己解释的那样：“感情移入”既是美的观照的必要的内在条件，又是移入自己于对象中，移入感情活动于对象中的意义，则我们的美感的一原因，必然是对象的精神化。黎普思以人间精神的内的自己活动为美感的有力的原因，这活动被客观地移入于对象中，我们发见或经验到这情形，即得美感。这样说来，在对象的精神化一事中，可酿出快感；我们因了对象而受感动，因了被移入的精神而受感动，换言之，即自己受得自己所移入的。这正是黎普思的情感移入说而来的美感。同上书，第534—535页。主体将自己的情感移入对象之中而感受到自己的情感，是主体为自己的情感所感动。就像立普斯所说的那样：审美的欣赏并非对于一个对象的欣赏，而是对于一个自我的欣赏。它是一种位于人自己身上的直接的价值感觉，而不是一种涉及对象的感觉。毋宁说，审美欣赏的特征在于在它里面我的感到愉快的自我和使我感到愉快的对象并不是分割开来成为两回事，这两方面都是同一个自我，即直接经验的自我。立普斯：《论移情作用》，载《古典文艺理论译丛》第八期，第40页，北京：人民文学出版社，1964年。根据立普斯的移情说，我们在审美活动中实际上是被自己的情感所感动，对象如同镜子，把我们投射过去的情感反射回来，让我们能够认识到自己的情感。立普斯的这种学说可以不用假定泛神论。但是，立普斯的理论的最大缺陷是，审美对象的特征得不到任何说明。它尤其不能解释，为什么某些事物通常引起某类情感，而不能引起所有的情感。换句话说，它不能解释格式塔心理学所处理的异质同构问题。在丰子恺心目中，中国传统美学中的气韵生动学说，比立普斯的移情理论还要深刻。丰子恺说：“创作的内的条件中最不可缺的，不是‘感情移入’，而必然是由感情移入展开而触发绝对精神的状态。东洋艺术上早已发见的所谓‘气韵生动’，大约就是这种状态了。”丰子恺：《丰子恺文集》艺术卷二，第535页。气韵生动所触及的创作状态，“是黎普思的‘感情移入’说所不能充分说明的，非常高妙的境地。……这种心境，是创作的内的条件，这可说是由感情移入的状态更进一步的。”同上书，第533页。

那么，这究竟是一种怎样的心境呢？根据立普斯的移情说，主体将感情移入对象，再由对象反射回来，在这个过程中，主体始终在自己的情感状态之中。移情作用发生前后的区别或许只是在于不同的觉解：在移情活动发生之前，主体对于自己的情感状态并没有清醒的认识；在移情活动发生之后，借助对象的反射，主体认识到了潜在于自己内心深处的情感。就像科林伍德的表现理论那样，在表现之前的情感是一种朦胧的冲动，经过表现之后的情感才被主体认识到是何种形式的情感。丰子恺从气韵生动理论中读到的创作状态有些不同。主体将自己的情感移入对象之中，与对象形成共鸣，进而深入到一种超越主客体的境界，触及作为主客体的共同的根基的生气。换句话说，这种作为宇宙万物的共同根基的生气，不是主体根据自己的自由意志可以随意达到的，而是需要在主客体的相互启发、诱导、合作等作用下，共同达到的。由此，在气韵生动理论中，对象就不只是起镜子的反射作用，而是与主体一道进入一种更加深入的境界。“这意义用‘情感移入’说来解释，到底不能充分说出。必须感到自然物象总非吾人所有，而其自身具有存在的意义，方才可以说自然为心的展开的标的。自然为我们的心的展开的标的，而促成我们的心的展开，于是自然与我们就发生不可分离的关系了。”丰子恺：《丰子恺文集》艺术卷二，第536页。丰子恺正是在这种意义上说，气韵生动学说比移情说还要深刻。

第二，与艺术创作的功夫论有关。尽管生动的气韵是宇宙万物的本体论基础，但不是任何人都可以轻而易举地体会到它。丰子恺说：“虽说绝对者‘遍在’又‘内在’于世界之中，但并非无论何人都可容易地认知的。要在个物中看出其创造者，必须用功夫。在自己中感到绝对者的生动，是用功夫的最便利的方法。”同上书，第537—538页。丰子恺这里不仅指出对气韵生动的认识，需要下一番功夫，而且说明了下功夫的特殊方法，即向内的自我修养方法，而不是向外的客观认识方法。

早在1920年发表的《画家之生命》一文中，丰子恺就对画家特殊的修养方法做了阐述。他说：绘事非寻常学问可拟也。研究之法，因之与他事不同。凡寻常学问，若能聪明加以勤勉，未有不济者。独于学画则不可概论。天资、学力二者固不可缺，然重于此者尚多。盖一画之成，非仅模仿自然，必加以画家之感兴，而后能遗貌取神。故画者以自然物之状态，由画家之头脑化之，即为所成之艺术品也。是以同一自然物也，各人所画趣味悬殊。因各人之头脑不同，即各人之感兴不同，故其结果亦遂不同也。丰子恺：《丰子恺文集》艺术卷二，第533页。由此可见，画家的修养，关键不是向外认识世界，也不是一味地锤炼技术，而是涵养自己的“感兴”。所谓感兴，如果用现象学美学的术语来说，就是审美还原，即将主体还原到本真的存在状态。关于将感兴理解为审美还原，在《诗可以兴：古代宗教、伦理、哲学与艺术的美学阐释》（合肥：安徽教育出版社，2003年）中有详细的阐述。只有将主体还原到本真状态之后，才能感觉到本来就潜伏在自己之中的那个“生的本体”。生的本体本来就处在万物之中，也潜伏在自我之中，我们之所以不能认识到它，原因是各种利害考虑的遮蔽，将这些遮蔽去除之后，生的本体就会自然澄明，而无需向外求索。向外求索，如同骑驴找驴，注定不会有结果。

在1922年发表的《艺术教育的原理》一文中，丰子恺将艺术与科学对立起来，表明不能用科学研究的方法来研究艺术。由此也可以说，为什么艺术的修养与其他领域的修养非常不同。丰子恺说：……科学所示的，并不是事物的真相。譬如一块石，科学者把它打得粉碎，分出云母长石来，科学者以为是明示石的真相了，其实石是石，云母长石是云母长石，它们是两件事物，不过有关系的，决不是长石云母可以说明石的真相的；又如科学者依定理测知水是由汽变成的，水再冷将变成冰的，这也不是水的真相，是水的未来和过去的变化或者水的原因结果。原来最高的真理，是在乎晓得物的自身，不在乎晓得它的关系或过去未来或原因结果，所以物的真相，便是事物现在映在吾人心头的状态，便是事物现在给予吾人心中的力和意义。丰子恺：《丰子恺文集》艺术卷一，第13页。丰子恺认为，科学揭示的知识，并不是事物的真相。相反，揭示事物真相的，是艺术。丰子恺说：因为艺术是舍过去未来的探求，单吸收一时的状态的，那时候只有这物映在画者的心头，其他的物，一件也不混进来，和世界一切脱离，这事物保住绝缘的（isolation）状态，这人安住（repose）在这事物中；同时又可觉得对于这事物十分满足，便是美的享乐，因为这物与他物脱离关系，纯粹的映在吾人的心头，就生出美来。丰子恺：《丰子恺文集》艺术卷一，第14页。按照丰子恺这里的说法，艺术揭示的不仅是事物的真相，而且是事物的美态，真与美在艺术中是合二为一的。真与美之所以能够合二为一，原因在于艺术能够接近潜伏在宇宙人生中的本体。科学之所以不能揭示真相，原因在于它离开了本体，向过去与未来、原因与结果中去求索了。关于科学与艺术的区分，丰子恺做了一个总体性的说明：概括艺术和科学的异同，可说：（1）　科学是连带关系的，艺术是绝缘的；（2）　科学是分析的，艺术是理解的；（3）　科学所论的是事物的要素，艺术所论的是事物的意义；（4）　科学是创造规则的，艺术是探求价值的；（5）　科学是说明的，艺术是鉴赏的；（6）　科学是知的，艺术是美的；（7）　科学是研究手段的，艺术是研究价值的；（8）　科学是实用的，艺术是享乐的；（9）　科学是奋斗的，艺术是慰乐的。二者的性质绝对不同，并且同是人生修养上不可偏废的。同上书，第15—16页。总之，艺术是一种特别的事物，必须用特别的态度来对待它。丰子恺说：艺术不是技巧的事业，而是心灵的事业；不是世间事业的一部分，而是超然于世界之表的一种最高等人类的活动。故艺术不是职业，画家不是职业。故画不是商品，不是实用品。故练画不是练手腕，是练心灵的。看画不是用眼看的，是用心灵看的。同上书，第84页。艺术的目的是揭示生的本体，而不是认识外部事物，因此艺术修养不同于科学探究。艺术修养不仅需要功夫，而且修养的方向也不能错误。丰子恺还说：故欲得此心境，必须费很大的苦心，积很多的努力。艺术家的一喜一忧，都系维在此一道上。宋郭熙《林泉高致》中说：“凡落笔之日，必于明窗净几焚香。左右有精笔妙墨。盥手涤砚，如见大宝，必神静意定，然后为之。”《东庄论画》中说：“未作画前，全在养兴。或睹云泉，或观花鸟，或散步清吟，或焚香啜茗。俟胸中有得，技痒兴发，即伸纸舒毫。兴尽斯止，至有兴时续成之。自必天机活泼，迥出尘表。”董其昌也说要“读万卷书，行万里路”。这显然比“感情移入”说更展进一步。这是更积极的，自成一说的，即所谓客观地发现的。丰子恺：《丰子恺文集》艺术卷二，第534页。我们这里不厌其烦地引用丰子恺的论述，目的是想说明他经由西方现代美学的移情说达到了对中国传统美学的深刻认识。尽管中国传统美学强调的艺术修养是针对主体的修养，但是这种修养的目的不是将主观的情感移注到对象上，而是力图超越主客体的分裂，深入到一个比主观更主观，比客观更客观的状态，用现象学美学家杜夫海纳的术语来说，这是一种比真实更真实的世界，可以称之为“前真实”（prereal）的世界。在杜夫海纳看来，由于功利、概念和目的的遮障，人们信以为真的这个世界其实并不真实。在人们用功利、概念和目的来把握世界之前，已经在感觉中遭遇到世界，并且获得了关于世界的原初理解，这就是现象学家们称道的“先见”（foreknowledge），一种在概念理解之前的感觉领会。如果说在我们对世界的概念理解中，世界显现出它的“真实”（real）面貌的话，那么在我们的感觉领会中，世界显现出来的面貌则比“真实”还要真实，杜夫海纳称之为“前真实”（prereal）。绘画的目的，不是对“真实”世界的再现，而是对“前真实”世界的昭示，进一步是对那个“前前真实”（preprereal）的“造化”（Nature）的逼近。绘画的永恒魅力正在于此。Mikel Dufrenne， In The Presence of the Sensuous （Atlantic Highlands， NJ： Humanities Press， 1990）， pp.139154.在这个世界中，主体的真实就是对象的真实，因为主体与对象浑然相处，不可分别。因此，艺术经由主观，达到了客观。

通过与西方现代美学的比较，丰子恺将中国传统美学中一些深刻的洞见揭示出来，并赋予了它们以现代意义。中国美学的现代性进程于是走上了一条回归之路，这可能是那些一味向西方学习的美学家们始料未及的。

第三节 新艺术的构想

丰子恺发现西方现代艺术与中国传统艺术的关联，进而经由西方现代美学发现了中国传统美学的永恒价值。在对康定斯基的艺术和理论有了深入的研究之后，丰子恺确信：“在一方面看来，他是从近代音乐得到暗示的，实在可谓近代精神的勇敢的选手；但是在他方面看来，他的画论与中国的气韵生动说有这样密切的关系，因此更可确知‘气韵生动’一说，不问时之古今，洋之东西，永为艺术创作的重要的条件。”丰子恺：《丰子恺文集》艺术卷二，第542页。

按理，丰子恺应该坚守这个超越古今东西的艺术原理。但是，社会的现代性进程是如此的迅猛，以至于在人们头脑中根深蒂固的东西方对立的观念将彻底打破，由此由西方现代艺术和美学回归中国传统艺术和美学的愿望，可能不切实际。艺术将会按照另一个方向发展，它不是回归传统，而是超越现代西方与传统中国的契合，进入一个崭新的领域。这个领域，也就是中国传统美学内在的现代性冲动所展望的领域，即他律艺术和他律美学的领域。丰子恺对这种新美学和新艺术已经有所触及，在1934年发表的《将来的绘画》一文中，丰子恺表达了他对未来艺术的构想，这种构想建立在他对现代社会的认识的基础之上。丰子恺说：现今的世间，自然科学昌明，机械发达，而交通日趋便利以来，东西洋的界限渐渐地在那里消灭。有的东西早已不分东洋西洋了，例如轮船、火车、电报、电灯等，原是西洋的东西，但是现在普遍地流行于世界，不认它们为西洋独有的东西，为的是这种东西最便利于人生，比世间一切舟、车、通信方法，照明方法都要进步。就被全世界所采用了。艺术上也是如此：例如音乐，绘画，建筑。东洋虽然也有固有的技术，也曾经发达过。但是在现代，都不及西洋的发达而合于现代人的生活。所以现在的西洋音乐法，已成为世界音乐法，被全世界的学校的音乐科所采用了。现代的西洋画法，已成为世界的画法，被全世界的学校的图画科所采用了。现代的西洋建筑术，也将成为世界的建筑术，“洋房”这名称将渐渐地被废除了。故赛尚痕（今译塞尚）一派的画法，其实也不完全是西洋画法，不妨认之为现代的世界的画法，照这画派的展进状态看下去，将来一定还要发达，同时东西洋画风和合的程度一定还要进步，即东洋的“印象强明”与西洋的“形体切实”两特色，将更显著地出现在将来的绘画中。丰子恺：《丰子恺文集》艺术卷三，第20页。按照丰子恺这里的构想，将来的艺术是世界艺术，无所谓东西洋的区别。从当时的情况来看，是西洋艺术占有优势，因为整个现代文明都是西洋占有优势。这种占有优势的西洋艺术，就是世界艺术。占有优势的西洋文明，就是世界文明。不过，一旦西洋艺术变成了世界艺术，就不再具有西洋艺术的身份，可以自由地吸收任何有助于艺术发展的因素。同样的道理，一旦西洋文明变成了世界文明，它就失去了西洋文明的特征，可以自由吸收任何有助于文明发展的因素。东西方的区别在消失，这是人类文明发展的必然趋势。适应这种趋势的新艺术究竟是一种怎样的艺术呢？丰子恺的答案是带有前瞻性的。在他看来，这种新艺术就是“大众艺术”，是“新写实主义”。对于当时方兴未艾的现代主义运动，在丰子恺看来它们也已经过时了。丰子恺说：此前（指二十世纪初）流行的所谓“新兴艺术”，如立体派、未来派、构图派等以圆形记号为题材的绘画，在今天都成过去的东西。现在的绘画，向着“新写实主义”的路上发展着。新写实主义所异于从前的旧写实主义（十九世纪末法国Courbet［库尔贝］等所倡导的）者，一言以蔽之：形式简明。换言之，就是旧写实主义的东洋化。丰子恺：《丰子恺文集》艺术卷三，第23页。对于这种新艺术，丰子恺举了许多例子加以说明。比如，在绘画领域体现为版画、宣传画、商业广告画，它们“单纯明快，短刀直入”。在建筑领域，体现为追求实用功能，采取简单朴素的形式，取消繁琐的装饰。在文学领域，体现为用现实社会的现象为主题，取纯化洗练的笔法，以大众教育为目的。在戏剧领域，体现为舍弃古风的心理描写，采取简洁明快的性格描写，务求场面转换的多样与快速，以集中观众的注意力。同上书，第21—22页。一言以蔽之，丰子恺所设想的新艺术，就是所谓的“大众艺术”。丰子恺说：今后世界的艺术，显然是趋向着“大众艺术”之路。文学上早已有“大众文学”的运动出现了。一切艺术之中，文学是与社会最亲近的一种。它的表现工具是人人日常通用的“言语”。这便是使它成为一种最亲近社会的艺术的原因。故一种艺术思潮的兴起，往往首先在文学上出现，继而绘画、音乐、雕刻、建筑都起来响应。故将来世界的绘画，势必跟着文学走上大众艺术之路，而出现一种“大众绘画”。大众绘画的重要条件，第一是“明显”，第二是“易解”。向来的西洋画法，其如实的表现易解而欠明显。向来的东洋画法，其奇特的表现明显而欠易解。兼有西洋画一般的切实和东洋画一般的强明的绘画，最易惹人注目，受人理解，即其被鉴赏的范围最大，合于大众艺术的条件。丰子恺：《丰子恺文集》艺术卷三，第20页。丰子恺最终没有沿着西方现代形式主义和中国传统气韵生动的路子，将艺术带入玄冥之境，或者说，将艺术建立在某种形而上的假定之上，从而赋予艺术某种神秘的意味，就像贝尔所做的那样。他给艺术指明的方向是大众艺术，一种消解深度追求广度的艺术。丰子恺做出这个预言的时候，正是西方现代主义运动达到高潮的时候，在艺术中追求神秘性、深奥性、个人性达到了登峰造极的地步。丰子恺没有追随西方的现代主义运动，而是做出了自己的大胆预测。从艺术史上来看，丰子恺的预测，在二十年之后由波普艺术的兴起应验了。

本雅明（Walter Benjamin）1936年出版了他的《机械复制时代的艺术作品》，一方面感叹大批量的机械复制摧毁了艺术的膜拜价值，艺术作品不再具有神秘的灵光；另一方面发现一种新的价值出现了，这就是展示价值。艺术作品复制越多，得到展示的机会越多，它的价值越大。艺术作品的展示价值与膜拜价值，是根据完全不同的方式来确立的，其中就包含着大众艺术与精英艺术之间的对立。本雅明还发现，尽管机械复制导致艺术作品灵光消失，但是它可以成为无产阶级革命的工具，在革命的宣传工作中发挥巨大作用。通过与政治的结合，艺术作品业已失去的灵光，在某种程度上又有可能赎回。本雅明的理论不是针对中国的艺术实践，但是却与在中国发生的一场艺术运动形成了呼应关系，这场运动就是从20年代末开始的现代版画运动。作为现代版画运动的重要推手，鲁迅就看好版画的宣传功能，“当革命时，版画之用最广，虽极匆忙，顷刻能办”鲁迅：《〈新俄画选〉小引》，载《鲁迅全集》第7卷，第363页，北京：人民文学出版社，2005年。对于版画的这种功能，丰子恺也有明确的认识。在1933年发表的《绘画与文学》一文中，丰子恺写道：现代的大众艺术，为欲“强化”宣传的效果，力求“纯化”艺术的形式，故各国都在那里盛行黑白对比强烈的木板画。又因机械发达，印刷术昌明，绘画亦“大量生产化”，不重画家手腕底下的唯一的原作，而有卷筒机上所产生的百万的复制品了。丰子恺：《丰子恺文集》艺术卷二，第495页。中国艺术家和美学家，在本雅明阐明机械复制时代的艺术作品的特征之前，已经在自觉地利用这种特征，让艺术加入革命潮流之中。

我们前面反复指出，中国美学的现代性进程有两个方向：一个是从中国传统美学的内在要求出发，表现为由自律美学向他律美学演进。另一个是受到西方现代美学的影响，表现为对传统自律美学的回归和确认。从丰子恺的美学中，我们可以看到他在这两个方向之间切换。中国美学现代性进程中的矛盾，在丰子恺美学中得到了明显的体现。

第十一章 蔡仪的美学

蔡仪（1906—1992），原名蔡南冠，湖南攸县人。1922年入长沙长郡中学，1925年入北京大学预科，1929—1937年赴日本留学，先后在东京师范学校和九州帝国大学学习。回国后开始美学和文学理论研究，任教于上海大厦大学、杭州艺术专科学校、华北大学、中央美术学院，1953年调入中国科学院社会科学部任研究员。1943年出版《新艺术论》，1946年出版《新美学》。1981年上海文艺出版社出版《美学论著初编》上下册，收集了蔡仪的重要美学著述。

坦率地说，蔡仪美学让今天很多中国现代美学史研究者感到不知道如何处理是好。对蔡仪美学不乏很高的褒扬，也有不屑一顾的贬斥。就是对蔡仪美学十分同情的研究者也承认：“在中国现代美学思想史上，蔡仪显然是重要的美学家。任何一部研究这一段美学史的著作都不会不提到蔡仪和他的《新美学》。然而，放在中国马克思主义美学发展历程中而较为准确地评价蔡仪美学思想，却似乎仍然是一个棘手的难题。”钱竞：《中国马克思主义美学思想的发展历程》第4卷，第231页，北京：中央编译出版社，1999年。

如果说将蔡仪的美学思想放在中国马克思主义美学发展历程中都难以准确地评价的话，那么将它放在整个中国现代美学的发展历程中就更难评价了；如果还想进一步将它放在中西交汇的视野中来看，要对它做出准确的评价就是难上加难了。不过，好在我们研究的目的不是给蔡仪和其他中国现代美学家做出准确的评价，不是给他们盖棺定论，而是增进对他们的理解，尤其是充分利用他们的思想资源来解决我们目前所面临的美学困惑，因此我们的研究似乎并没有碰到这种困难。不过，我想进一步指出的是，人们之所以在怎样评价蔡仪美学上遇到难题，原因在于我们有可能在还没有弄清楚蔡仪美学的事实的情况下就急于进行评价。因此，我们这里的工作不是评价蔡仪的美学，而是力图进一步弄清楚蔡仪的美学，并将它纳入当代美学的新视野下来进行重新理解。

第一节 《新艺术论》的主要内容

1941年，由于“皖南事变”的影响，蔡仪所在的政治部文化工作委员会也完全停止了工作，于是他就从研究对敌宣传工作，转向了研究艺术理论，而且是把学术研究工作当做政治任务来做。1942年秋天，蔡仪完成了《新艺术论》，并在重庆商务印书馆出版。在这本著作中，蔡仪对艺术的本质做了深入的思考，并在此基础上给艺术下了一个定义：“艺术就是作者对于现实从现象到本质作典型的形象的认识，而技巧地具体地表现出来的。”蔡仪：《美学论著初编》上，第22页，上海文艺出版社，1982年。

客观地说，蔡仪关于艺术的这个定义，还是具有较强的区别力的，能够将艺术从许多事物中区分出来。首先能够将艺术与现实区别开来。艺术是对现实的认识，但不是现实本身。蔡仪列举了现实与艺术的四点不同：（1）　现实是繁杂的，艺术是纯粹的；（2）　现实是变幻的，艺术是固定的；（3）　现实的本质是晦暗的，艺术让现实的本质得到显露；（4）　现实给予人们的印象是分歧的，艺术让现实给人的印象变得一致。同上书，第5—6页。从这四个区别中可以看出，艺术比现实更加高级，更有价值。因为描述艺术的词语“纯粹”、“固定”、“显露”、“一致”，不仅是在分类的意义上指出艺术所具有的特征，而且在评价的意义上给出艺术以正面价值，它们比描述现实的词语“繁杂”、“变幻”、“晦暗”、“分歧”包含的价值更高。蔡仪的艺术定义，不仅要将艺术与现实区别开来，而且要证明艺术要比现实好。蔡仪对于艺术与现实的区别做了一个总体说明：艺术虽然是反映现实的，可不是反映现实的单纯的现象，而是反映现实的现象以至本质；换句话说，就是将现实典型化，使我们对它有一致的认识。这便是艺术和现实的关系，也便是艺术和现实的相异之点。蔡仪：《美学论著初编》上，第9页。艺术是对现实的认识，要把握现实的本质，科学也是对现实的认识，也要把握现实的本质，就对现实的本质认识这个角度来说，艺术与科学没有什么不同。艺术与科学的区别有在哪里呢？蔡仪从认识过程和认识内容两个方面来进行区分：第一，就认识现实的意识活动的过程来说，科学的认识主要是凭借以感性为基础的智性作用来完成的；艺术的认识是主要是凭借受智性制约的感性作用来完成的。

第二，就意识活动对现实所认识的内容来说，科学的认识主要是以一般包括着个别；艺术的认识主要是以个别显现着一般。同上书，第11—12页。由于科学认识与艺术认识在这些方面的区别，它们在传达认识的形式上也有所不同：科学是理论的、抽象的，艺术是感性的、形象的。为此蔡仪提出了“形象思维”，用它作为艺术认识现实的方式，并以此区别于科学的抽象思维：这种概念的具象性，在我们意识里浮现显明的形象，我们一般称为想象，而进行艺术创造时的想象则是艺术的想象。因此艺术的想象，便是借概念的具象性，阐明已知的东西和已知的东西的关联，已知的东西和未知的东西的关联，也就是借这种具体的概念进行形象的思维。这形象的思维，不是单纯的智性的东西，却是可以诉之感性的东西了；也不是单纯的个别的形象，却是一般的属性特征的概括。因此艺术的认识的过程，主要是受智性制约的感性来完成的；艺术的认识的内容，是以个别显现着一般。②蔡仪：《美学论著初编》上，第14页。还有一种人类活动与艺术类似，那就是技术，而且艺术也需要技术，通常还跟技术纠缠在一起，难解难分。蔡仪认为，艺术尽管需要技术，但艺术的关键是对现实的认识，艺术在表达认识的时候需要技术，但没有认识，再好的技术也不是艺术。“艺术决不是单纯的技术，因为技术是由反复练习而获得的，而艺术则是对于现实的认识的表现。”②

艺术认识是蔡仪艺术理论的关键。蔡仪认为，艺术认识是对现实的典型把握，或者说将现实典型化。因此，艺术认识不同于现实。这种想法与克罗齐的艺术直觉说有一定的类似性。克罗齐认为，艺术是形象的直觉，是将混乱的感觉印象统一为整体的意象。直觉的意象不是对现实的被动反映，而是从现实中突显出来的新事物，因此克罗齐也称直觉是创造。既然直觉的意象，不等于现实，那么意象中多出来的东西就有可能是源自主体的内容，从这种意义上说，直觉也是表现。关于克罗齐美学思想的分析，见朱光潜《西方美学史》，第616—639页，北京：人民文学出版社，2002年。蔡仪的艺术认识或者典型中，也包含现实中没有的东西，它们可能来自于主体的改造。蔡仪说：艺术的认识已不是单纯的个别现实事物的认识，而且同时也是个别现实事物的艺术的改造，换句话说，是客观现实事物的艺术的典型化。不过这种对于客观现实事物的艺术的改造，是艺术中的改造，也就只是意识中的改造，不是客观现实事物本身的改造。然而由此可以知道，艺术的认识中也就有主观对于客观现实事物的改造的契机，也由此可以知道，艺术能够促进人们对于客观现实的改造的要求，鼓舞人们从事于客观现实的改造。认识和实践是不可分割的。蔡仪：《美学论著初编》上，第45—46页。如果我们不考虑内容，只着眼于形式，就会发现蔡仪的艺术认识与克罗齐的艺术直觉没有什么不同，它们都是一种艺术活动，不同的地方主要体现在活动的结果上：克罗齐认为艺术直觉的结果是意象，蔡仪认为艺术认识的结果是典型。鉴于蔡仪说的艺术改造只是在意识中的改造，他说的典型也就是存在于内心之中的心理对象，而不是存在于外部世界的物理对象。这一点与克罗齐的观点一致。借用郑板桥的术语来说，无论克罗齐所说的意象，还是蔡仪所说的典型，它们都是“胸中之竹”，而不是“眼中之竹”。

郑板桥在对“眼中之竹”与“胸中之竹”做出区分之后，还提出了“手中之竹”。他的原话是这样的：江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也；趣在法外者，化机也。独画云乎哉！转引自叶朗《中国美学史大纲》，第546页，上海人民出版社，1985年。根据郑板桥，从“眼中之竹”到“胸中之竹”是一个创造过程，因为“胸中之竹并不是眼中之竹”。从“胸中之竹”到“手中之竹”也是一个创造过程，因为“手中之竹又不是胸中之竹”。从这里可以看出，艺术有两个阶段的创造。克罗齐否认第二个阶段的创造，因为只要直觉到意象，整个艺术创造活动就完成了。将“胸中之竹”转变为“手中之竹”只是一般性的劳动，而不是艺术创造。在这一点上蔡仪与克罗齐接近。蔡仪将从“胸中之竹”到“手中之竹”的过程，称之为“艺术的表现”。在蔡仪的艺术理论中的现实、典型和表现，可以大致对应于郑板桥的“眼中之竹”、“胸中之竹”和“手中之竹”。尽管蔡仪没有明确否认从“胸中之竹”到“眼中之竹”的过程是艺术创造的一部分，他明确指出，“艺术创作的全过程都是典型创造的过程，不仅认识的阶段关系着典型的创造，而且表现的阶段也关系着典型的创造”蔡仪：《美学论著初编》上，第124页。但是，从他将“艺术的表现”视为对“艺术的认识”的摹写来看，把“艺术的表现”称之为劳动也未尝不可，因为里面实在没有多少创造的成分。蔡仪说：“艺术的认识是艺术的表现的根源，而艺术的表现是艺术的认识的摹写。”同上书，第53页。摹写也就是描写。

尽管摹写也有可能包含创造的成分，描写也可以受到主体的眼光和选择的影响因而是主观的，但是它们在总体上还是倾向于客观性、被动性，因而通常与创造形成对照。对此，蔡仪也应该是了解的。因此，他对描写做了一个特殊的规定：所谓描写是什么呢？我们认为描写的根本意义就是具体的表现。也许有人把描写一词当做别的意义使用吧，但是我们这种用法原是合乎一般的习惯。如在文章上那种不是具体的表现方法，一般是成为叙述；而在绘图上不是具体的表现，一般是所谓图解。对叙述及图解而言便是所谓描写，所谓我们规定描写的根本意义就是具体的表现，并不是特殊的用法。同上书，第125页。从这段文字中可以看出，蔡仪是通过与“叙述”和“图解”的对照，来突显“描写”的特殊性。它的特殊性就是“具体的表现”，而“叙述”和“图解”就有可能是抽象的表现。如果将“叙述”和“图解”当做抽象的表现，因而属于非艺术的范围，那么就只剩下“摹写”或“描写”属于艺术，由此艺术之中的模仿与创造的区别，再现与表现的区别就都不能成立了。

对于“描写”，蔡仪从三个方面来概括它的特征：

第一，描写是有主次之分的，有所取舍，不是什么东西都值得描写。决定什么东西值得描写，不是主观喜好，而是创造典型的需要。这种要求，就将描写与自然主义式的照搬区别开来了。蔡仪说：艺术的表现固然要具体，但不是艺术中所出现的一切的事物都要表现得淋漓尽致，也不是随作者高兴要怎样具体地表现便怎样具体地表现；那种毫无意义的烦琐的表现，或者毫无轻重宾主之分的一视同仁的表现，是形式主义、自然主义的表现方法，这两种方法，都足以破坏典型之所以为典型。而描写原是要表现典型的。因为具体的形象，它的条件、属性原是无限的，我们要表现这具体的形象，原不能、也不必将所有的各个属性、条件，平敷列举，只要择其典型之所以为典型的属性、条件，尤其是最本质的特征特别详尽鲜明地表现出来，这就是典型所要求的表现，即是描写。蔡仪：《美学论著初编》上，第129页。第二，描写不仅是表现对象，而且要表现主体。蔡仪说：……所谓描写的根本意义虽是具体的表现，但描写的意义却不止于具体地表现对象，同时还必然表现对象和我们的关联，也就是……所谓主观精神对于认识中形象的影响。因为描写是具体的表现，描写的对象又是意识中的具体的形象。原来我们的意识活动对于具体的东西，一方面是反映它的形象，另一面在反映时还发生一种对于所反映的形象的反作用，其中尤其是由意识的兴奋而生的所谓感情。因此我们的意识所反映的具体的形象，已经不是单纯的客观的形象，而是客观的形象反映于主观的映象，它已经渗透着了我们的这种精神的影响。所以要表现意识中的具体的形象，同时也就要表现我们主观精神对于这形象的影响。蔡仪：《美学论著初编》上，第130页。正因为描写跟主体有关，蔡仪区分了“离心的描写”与“求心的描写”。如果描写是要忠实地再现外部世界中的对象，就应该剔除主体的干扰，就像科学研究那样，不受主观信仰和个人感情的影响，“离心的描写”就是理想的描写。但是，由于描写不仅是描写对象的特性，还要描写主体的感受，因此“离心的描写”就是不合格的，而需要“求心的描写”。“艺术的表现方法，唯有是求心的描写，不是离心的描写。”同上书，第140页。

尽管蔡仪强调了描写不是被动地再现艺术认识，强调艺术的表现是“求心的描写”，而不是“离心的描写”，但是“描写”如何不同于“认识”并没有被揭示出来。因为“描写”对于“现实”所损益的内容和方法，与“认识”对“现实”所损益的内容和方法，基本一致，于是艺术创造，就可以止于艺术的认识，艺术的表现就只是一般性的劳动，并无创造性可言。如果真是这样的话，蔡仪对于艺术本质的认识，更接近克罗齐，而不是郑板桥。

总之，如果我们将艺术活动区分为“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”三个环节或要素的话，关键的问题是它们如何能够统一起来成为整体。对于这三个环节或要素之间的统一，仅用辩证法来解决是不够的。

第二节 《新美学》的主要内容

《新艺术论》完成之后，蔡仪开始考虑美学问题。1944年底完成《新美学》的写作，1946年由群益出版社出版。当时的研究条件非常艰苦，蔡仪很难找到研究资料。在《新美学》的序中，蔡仪写道：“当前文化资材的贫乏，犹如物质资材的贫乏，在我写时，手边仅有三数本浅薄的和美学有关的书。虽然两三年来曾写信或跑腿到些可能有这种书的地方去买，去借，但是都无所得。”蔡仪：《美学论著初编》上，第183页。蔡仪后来回忆起当时的情形，还说了一些细节：我的确曾经跑到沙坪坝中央大学请人介绍找哲学系系主任方东美先生借日文的或英文的美学名著或美学史著作。他告诉我外文书都还没有开箱，无法出借。也曾托朋友到成都旧书店去买或到四川大学去借，也没有得到。可是在1945年春天另一位朋友却从四川大学为我借来了Osmaston英译的黑格尔《美学》四大册，这时《新美学》早已完稿，也就不想再改动它了。同上书，第11页。我对蔡仪参考的那三数本书特别好奇，因为二三十年代编译的基本美学教科书，内容基本大同小异，都是由欧美美学著作的日译本转译过来的。而蔡仪的《新美学》和《新艺术论》的观点和方法与那些教科书都非常不同，如果没有新的参考资料，真是了不起的创造。

《新美学》的最大特点，是富有批判精神。蔡仪将以往的美学都称之为旧美学，对它们采取了全面的批判。在《新美学》的序中，蔡仪开头就说：“旧美学已完全暴露了它的矛盾，然而美学并不是不能成立的。因此我在相当困窘的情况中勉力写成了这本书。”同上书，第183页。

在《新美学》的开篇，蔡仪简要地介绍了美学的历史，明确将鲍姆嘉通的著作名称译为《感性学》，并且在注释中做了说明：“《感性学》原名Aesthetica，Aesthetics一词由此而来。Aesthetics今人有译之为美学者，而其实源出于希腊文Aisthetikos，义为‘感性学’或‘感性之学’，意译为审美学尚说得过去，若译为美学则失其原义了。”同上书，第184页。引文根据1946年群益出版社出版的《新美学》稍有订正。在二三十年代编译的美学著作中，也提到美学的词根是感性认识，但是，像蔡仪这样明确将它译为“感性学”，而且指出“美学”的译法失其原义的，很少见到。

在美学的研究方法问题上，吕澂、范寿康、陈望道等人在译介美学的时候，已经让学术界熟悉了美学研究的三种方法，即从哲学、心理学和社会学的角度来研究美学，形成了哲学美学、审美心理学和艺术社会学的区分。蔡仪基本上接受了这种区分，不过他用的术语稍微有些不同，他称之为形而上学的美学、心理学的美学和客观的美学。鉴于蔡仪所说的客观的美学，指的是“从艺术来考察美”蔡仪：《美学论著初编》上，第192页。，即从社会学、人类学、进化论等角度来研究艺术，将它称之为艺术社会学也未尝不可。对于这三种研究方法或途径，蔡仪都提出了批评，因为它们“或者只由主观意识去考察美，或者只由艺术去考察美，但是艺术的美是凭借主观意识所创造的，而主观意识的美感又是客观存在的美的反应，所以结果都失败了”③同上书，第197页。由此，蔡仪提出了他的新美学的研究途径：我认为美在于客观的现实事物，现实事物的美是美感的根源，也是艺术美的根源，因此正确的美学的途径是由现实事物去考察美，去把握美的本质。

……

美既在于客观事物，那么由客观事物入手便是美学的唯一正确的途径。③不过，蔡仪又主张美学不能仅仅局限于研究现实美，“美学的领域，若只限于客观现实的美，而不顾及客观现实的美和主观意识的相互关系，那么美学几乎是不可能的。”同上书，第199页。在这个基础上，蔡仪主张美学仍然可以去研究美感和艺术，就像旧美学所做的那样。由此，全部美学的问题，就变成了客观现实的美、美感和艺术三大领域。蔡仪说：总之，美学全领域的三方面，美的存在、美的认识和美的创造，三者的相互关系，第一是美的存在——客观美，第二是美的认识——美感，第三是美的创造——艺术。美的存在是美学全领域中最基础的东西，唯有先理解美的存在然后才能理解美的认识，然后才能理解美的创造。蔡仪：《美学论著初编》上，第205页。蔡仪这里对现实美的强调容易造成一种这样的误解：现实美是艺术美的原型，或者现实美比艺术美更高级。蔡仪反复强调艺术美比现实美高级。这一点与他在《新艺术论》中对现实与对现实的认识即艺术之间的区分是一致的。现实是“繁杂的”、“变幻的”、“晦暗的”、“分歧的”，而艺术是“纯粹的”、“固定的”、“显露的”、“一致的”。用蔡仪常用的“典型”一词来说，现实是非典型的，艺术是典型的。或者说艺术比现实更典型。现在的问题是：我们的认识如何才能将现实从非典型状态转变为典型状态？我们如何将非典型的现实转变为典型的艺术？也许是为了解决这里的问题，蔡仪提出了“现实美”的概念。这里的现实美与《新艺术论》中“现实的典型”是一回事。由此，我们在艺术与现实二分的框架中，出现了一个新的成分，即“现实美”或者“现实的典型”。有了这个新的成分之后，就不再是一分为二，而是一分为三：现实、现实美、艺术。用《新美学》中的术语来说，就是事物、典型的事物（或者事物的典型）、艺术。事物的典型或者现实的典型，就是现实美。

蔡仪之所以要在事物之间区分一般的事物和典型的事物，目的是为艺术美或者艺术典型寻找来源。让我们先来看看什么是现实美或者事物的典型。我们先引一段蔡仪的原文：任何客观的个别事物，一方面是当作个别的事物而存在，另一方面又是当作种类的具现者而存在。因为离开了个别便没有种类，而不属于任何种类的个别事物也是没有的。也就是说任何客观的个别事物之中，固然有它个别的东西，同时又有它所属的种类的东西，换句话说，任何个别事物是个别的东西和种类的东西的统一。而美的事物则不仅是个别的东西和种类的东西的统一，而是个别的东西显现着种类的东西。所谓显现不用说是显著地表现，这句话是站在我们鉴赏者的立场来说的，而站在客观事物本身来说，便是个别的东西之中完全地丰富地具备着种类的属性条件。它的个别的属性条件，是以种类的属性条件为基础的，是决定于种类的属性条件的，于是个别的属性条件和种类的属性条件一致而毫无矛盾。这时候种类的属性条件才不是空洞的抽象的，是渗透于个别的属性条件而表现的；这时候个别事物才丰富地完全地而且纯粹地具备着种类的普遍性于个别性之中。就这一点来说，孟子所谓“充实之谓美”，是非常正确的，而荀子所谓“不全不粹之不足以为美”，也是很有道理。蔡仪：《美学论著初编》上，第246—247页。根据蔡仪这里的说法，所有个体事物都是个别与一般（种类）的结合，如果有某个个体事物能够特别地体现一般种类，这个事物就是该类事物的典型，就是事物的美或现实的美。蔡仪在讨论自然美的时候所举的例子，能够让我们对他这里说的事物的典型有更清楚的认识。蔡仪说：即以我们人类来说，人的身材不是常人一样，或太高或太低；颜色不是常人一样，或太白或太赤，这便不是以种类的一般性为优势的，是不美的。反之如宋玉所说的东家处子，“增之一分则太长，减之一分则太短；着粉则太白，施朱则太赤”，她的身体颜色都是合乎天下楚国“臣里”的女子的一般性，是以种类的一般性为优势的，所以是美的。同样，树木显现着树木种类的一般性的那支树木，山峰显现着山峰一般性的那座山峰，它们的当作树木或山峰是美的。这样的人体的美，树木的美，山峰的美，便是自然美。其他一切自然物都可能有以种类的一般性为优势的，也就是可能有美的。同上书，第341页。这种以种类一般性为优势的事物，就是典型的事物、美的事物。如果这种事物是天生的自然物，就是自然美；如果是人们有意识地制作的事物，就是社会美；如果是人们为了美的目的而制作的事物，就是艺术美。蔡仪说：我们知道自然美是自然的必然。社会美虽然渗透着个人的意志自由，但是主要的是社会的历史的必然；也就是说，从美的产生条件来看，一切现实美的产生都是客观的必然，不是根据美的认识而创造的，为着美的目的而产生的。唯有艺术美便相反，是根据美的认识而创造的，为着美的目的而产生的，也就是艺术美是人们意志自由的创作。蔡仪：《美学论著初编》上，第363页。包括自然美和社会美在内的现实美，都不是人们有意识地创造为美的事物的。从这个意义上来说，它们是碰巧地成了美的事物，附带地成了美的事物。至于它们为什么会成为美的事物，蔡仪没有深入地解释。因为这个问题对于澄清蔡仪的美学思想没有直接关系，我们在这里也就存而不论了。

这种不为根据美的认识而创造的、不是为着美的目的而产生的现实美，尽管不如根据美的认识而创造的、为着美的目的而产生的艺术美那么高级，但是它们却是艺术创造需要的美的认识的来源。换句话说，艺术家通过认识现实中的美，形成美的认识或者美的观念，再依据这种美的观念，创造出艺术美。尽管现实美没有艺术美那么高级和纯粹，但是现实美却是美的观念的来源。离开了现实美，创造艺术美所需要的美的观念就成了空中楼阁，成了美的幻想。

现在的问题是：为什么美的观念一定要从现实美中产生呢？为什么不可以从艺术美中产生呢？比如，通过学习和研究前人的艺术，也可以形成美的观念，说不定比从现实美中提炼美的观念更加容易，因为艺术美毕竟要高于现实美。蔡仪对这个问题有所认识。在他看来，这就是艺术遗产的问题。蔡仪承认，在美的修养方面，艺术的遗产可以产生极大的影响，“但艺术遗产影响个人的美的修养，影响个人的美的观念，其结果并不一定是好的，有时也是坏的”蔡仪：《美学论著初编》上，第308页。蔡仪据此批判国画的因袭传统的风气：……唐宋之际的前人，由于现实的限制只能表现那样的现实的美，但在他们却是表现了真正的现实的美，也创造了真正的艺术的美。而在今日的国画家，他们所应当表现的真正的现实的美已经不同了，应当创造的艺术的美也当然不同了。然而他们以为国画是不能表现今日的现实的美，只能表现所谓国画的美。而这所谓国画的美的观念，原不是根据现实的美获得的，只是根据前任的画而获得的，固然任何人的美的观念，都多少不免因袭前人的，但因袭前人的美的观念和根据现实的美的观念，两者是适合而一致时，在个人的美的观念的构成上，是有好的影响、正的作用的；而因袭前人的美的观念和根据现实的美的观念不适合不一致时，在个人的美的观念的构成上，是有坏的影响、负的作用的。同上书，第308—309页。如果我们承认蔡仪的这种说法，学习前人艺术而获得的美的观念，有可能因为与研究现实而获得的美的观念不一致，因而前人的艺术不应该成为我们的美的观念的来源，那么我们也不一定能够得出结论说，现实美是美的观念的唯一来源，因为我们还可以学习当代艺术。在塑造我们的美的观念上，当代艺术有可能比现实美更有优势，因为一方面当代艺术从作为艺术的角度来说，它比现实美要高级，另一方面当代艺术因为是当代的从而不会像传统艺术那样与现实美相冲突。蔡仪没有论及当代艺术。我们很难想象他会怎样回应这里的问题。也许我们可以站在蔡仪的角度来做这样的设想：当代艺术家是怎样来形成他们的美的观念呢？如果他们也是向当代艺术家学习，那么势必就会形成循环论证。为了摆脱这种循环，只有两个途径：一个是向现实学习，一个是向古人学习。向现实学习比向古人学习更为优先，这倒不是因为古人的艺术与现实矛盾时就一定要服从现实，而是因为古人也会存在如何获得美的观念的问题。古人获得美的观念的途径与今人一样，也只有两条：一条是向当时的现实学习，一条是向古人的古人学习。如此类推，一定会遇到一种没有古人的古人的情形。对于那些没有古人的古人来说，他们不能向古人学习，而只能向现实学习。正是在这种意义上，我们说向现实学习比向古人学习优先。这种设想，也许在逻辑上是成立的，但是不一定符合现实情况。现实情况往往是，我们的美的观念的形成，可能既受到现实的影响，也受到古人艺术的影响，还受到今人艺术的影响。当然，就美学作为一种规范的理论学科来说，我们可以只遵循逻辑，而不考虑现实。

在现实与艺术之间增加现实美和美的观念，不仅可以更加细致地解释艺术与现实的关系，更重要的是为了对美感做出说明。

蔡仪区分了美感与美的认识。美感要建立在美的认识的基础上，但美的认识不是美感。蔡仪说：我认为美感的发生，是由于事物的美或其摹写和美的观念适合一致。而这所谓美的观念，又不是观念论的美学家或艺术理论家一样认为是根源于最高理念或绝对精神；相反的，它是根源于客观事物。换句话说，它是客观事物的摹写，也就是对于现实的认识。蔡仪：《美学论著初编》上，第287页。事物的美就是事物的典型，也就是自然美和社会美。对事物的美的摹写，就是艺术的典型，也就是艺术美。我们可以用审美对象来称呼它们。蔡仪认为事物的美是客观的，艺术的美是主观的，这种说法并不成立。作为审美对象，它们都是客观的。只是在对象的形成过程和原因上，即在美的根源上，有所不同而已。自然美不是人造物；社会美是人造物，但不是为了美的目的创造出来的；艺术美是为了美的目的创造出来的人造物。这三种物，不管它们的来源如何，只要存在了，就都是客观存在的。如果说艺术美因为是人创造的，因而含有主观因素，那么社会美也是人创造的，就也应该含有主观因素。将社会美与自然美合并起来，归之为客观的现实美，而将艺术美视为主观的，这种区分难以自圆其说。如果说现实美不是因为美的目的而偶然生成的，我们可以称之为无意识的美或者典型，那么以美为目的而创造出来的艺术美就是有意识的美或者典型的典型。现在的问题是，无论是对现实美还是艺术美的认识，都只是美的认识，而不是美感。这与通常所说的审美对象与审美经验的关系非常不同。按照通常所说的审美对象与审美经验的关系，现实美和艺术美属于审美对象，对于它们的认识属于审美经验，即美感。在审美对象与审美经验之间，插入美的认识，美感与美的认识区别开来，这种主张在美学史上比较少见。蔡仪说：所谓美，美感和认识的关系，从来的哲学家虽然不是没有说到，但是说得很少；而且这所说的很少之点，也都是不正确的或不完全的。所以我们简直可以说，从来的认识论对于美的认识是疏忽了。然而，美的事物的能给予美感，不用说是通过认识关系，若在认识论上不能适当地予以解决，美感论及艺术论便难正确地建立。蔡仪：《美学论著初编》上，第287页。美的认识的结果不是美感，而是美的观念。我们前面已经澄清美的观念的来源，它可以是通过对现实的美的认识得来的，也可以是通过对古人的艺术和今人的艺术的借鉴的来的，抛开这些来源的渠道的不同，仅就美的观念本身来说，它是一个怎样的东西呢？或者说它是一种怎样类型的存在呢？蔡仪说：美的观念既是事物种类性的反映，于是对于个别事物来说，它是根据其种类性而予以修正改造了的形象。这种形象的对于个别事物的改造，虽只是意识中的改造，而不是实际事物的改造，但是在这里已经包含着人们对于实际事物改造的契机了。蔡仪：《美学论著初编》上，第300页。这段文字表达了两个方面的意思：首先美的观念指的是事物的种类性，是一般或者概念。不过，它不是纯抽象的概念，而是具体的概念或者形象或者理想。其次，美的观念尽管以现实美为基础，但不是对现实美的机械反映，其中包含了改造，哪怕这种改造是在意识中进行的，是想象的改造而不是实际的改造。蔡仪也用“意象”、“意境”等术语来指称美的观念：我们这里的所谓概念是现实事物的普遍性，必然性的反映，就是所谓理想。但是概念是有抽象性重的，也有具象性重的，这是概念的运动过程应有的现象。这种具象性重的概念，是事物的美的观念，同时也就是在艺术史上不断地为人所论及，而至今尚有不少文章在讨论的意象、意境。同上书，第302页。我们一般把意象、意境当做审美对象，认为它们是在审美经验中生成的。但是，蔡仪把它们理解为美的观念。美的观念不是美感的对象，而是美感的条件。美感是美的观念的充实，是精神欲求满足的愉快：我们认为美感是根据着美的观念，但是美的观念，尤其是在日常生活中获得美的观念，往往是不自觉的，也就不是自我充足的。因为它不是自我充足而完全的，所以它常是在渴求着自我充足而完全。固然具体的概念是有和个别表象紧密结合的倾向，且有时能唤起新鲜活泼的感觉，只是人若不是固定观念的精神病者，日常生活中变化无穷的万物众象，也在意识里反映而变化无穷，所以这种形象，依然常是空洞、模糊而不自我充足的，也就常是渴求着自我充足。蔡仪：《美学论著初编》上，第312页。美感是美的观念的充实。尤其是这种充实所伴随的精神状态，或者说是美的观念被美的事物充实时所产生的愉快，从另一个角度也可以说是美的观念与美的事物符合时所产生的愉快。“美的观念是意识把握着的客观事物的形象，可以说是认识的内容，而美感呢，则不能说是认识的内容，而是认识时的精神状态。两者虽然是相关的，却不是同一的。”同上书，第310页。这里将美感与美的认识区别开来诚然不错，但是这里有两种美的认识，蔡仪没有作清楚的区别。一种是形成美的观念时的美的认识，可以称作第一次美的认识；一种是充实美的观念时的美的认识，可以称作第二次美的认识。美感发生在第二次美的认识。在第一次美的认识时，由于还没有形成美的观念，因此就不存在美的观念的充实，或者与美的观念的符合，因而也就不会出现因为充实和符合而产生的愉快。这种区别非常重要，因为在正常情况下，审美主体都已经有了美的观念，或者说美的观念问题是一个人类学要解决的问题，真正的美学问题不是美的观念的形成，而是美的观念的充实和符合。

美的观念可以有三种存在形式。第一种是抽象地存在。尽管美的观念不是抽象的概念，但是它仍然具有一定的抽象性，或者说空洞性。我们也可以称之为空的美的观念。第二种是由美的事物充实了的美的观念，我们可以称之为具体化的美的观念，这种具体化的过程就是美感过程，具体化的对象就是审美对象。第三种是表达了的美的观念，将具体化的美的观念摹写或者描述出来，就变成了艺术品，因此表达了的美的观念，就是艺术品。

对于美的观念的第一种存在形式，我们无需论述，因为它是抽象地存在于我们的头脑之中。对于第二种存在形式，我们需要检讨具体的充实过程和方式。蔡仪论及了两方面的充实或满足方式：第一是美的观念虽然在平时往往是空洞而模糊的，但是它原有和个别表现结合的倾向，可以借以记忆联想为基础的想象，使它成为一个鲜明的形象，于是美的观念得以自我充足而完全，遂发生美感。

不过这样的由想象而使美的观念充足，成为一个鲜明的形象，引起美感。这时若把这鲜明而完整，栩栩如生的形象，用艺术的工具表现出来，便是艺术的创作。因此在艺术创作时，美的观念得以充足而完全，引起强烈的美感，创作者获得精神的愉快。

第二是和第一的方向相反，美的观念的渴求自我充实的欲望的满足，是由于外物所予的印象。这种外物之或为现实事物的美，或为艺术的美，都是一样的。这外物所予的印象，也就是意识获得的新的表象，与原有的美的观念相适合时，美的观念得以充足而完全，于是发生美感，美的情绪的激动。这种外物的美与美的观念愈一致，则美感愈强，一致性的大小，则是决定美感的强弱的一个条件。蔡仪：《美学论著初编》上，第315页。这两种方式，一种适合于创作，是由内及外式的；一种适合于鉴赏，是由外及内式的。第二种方式，存在于对自然美、社会美和艺术美的鉴赏之中。第一种如蔡仪已经指出的那样，是艺术创作的方式。但是，这种区分也不能绝对。考虑到蔡仪一再强调现实的美的根源性，艺术创作的方式可以是第一种方式和第二种方式的相加。艺术家用第二种方式接触现实美和艺术美，从中获得材料和启发，进入第二种方式的想象阶段，最后再将想象中鲜明的形象表现出来，成为艺术作品。于是，艺术创作过程，就包括了郑板桥所说的“眼中之竹”、“胸中之竹”和“手中之竹”三个阶段。

当然，也可以停留在纯粹的想象阶段，即在想象中实现美的观念的充实。蔡仪说：至于美的观念，虽是有和表象紧密结合的倾向，但往往没有个别表象那样形象鲜明，往往是空洞而模糊的，因此它不是自我充足的。这种空漠的美的观念，也能借以联想为基础的想象使它充实起来，成为一个鲜明的形象。这时想象所涉及的原也不过是这观念构成时有关的或类似的素材；因此美的观念的得以由想象而成为充足的显明的形象，这事也可以说是美的观念的反省。蔡仪：《美学论著初编》上，第305页。美的观念的反省，完全停留在想象中，既不同于由内及外式的创作美感，也不同于由外及内式的鉴赏美感。但是，美的观念的反省，与纯粹的空想不同。纯粹的空想与美的现实毫无关系。美的观念的反省与现实有关，因为美的观念是从现实美中获得的。但与现实关系更密切的，是由内及外式的创作美感和由外及内式的鉴赏美感。

总之，由于在审美对象与审美经验之间加入了美的观念，蔡仪的美学体系比常见的美学体系要复杂一些。这种复杂性一方面让我们对审美活动的理解更加深入，另一方面也造成了不必要的混乱，因为美的观念很容易与审美对象混淆起来。

第三节 美在典型之分析

蔡仪的美学主张，可以用“美在典型”来概括。蔡仪明确地说：我们认为美的东西就是典型的东西，就是个别之中显现着一般的东西；美的本质就是事物的典型性，就是个别之中显现着种类的一般。同上书，第238页。

总之美的事物就是典型的事物，就是种类的普遍性、必然性的显现者。在典型的事物中更显著地表现着客观现实的本质、真理，因此我们说美是客观事物的本质、真理的一种形态，对原理原则那样抽象的东西来说，它是具体的。蔡仪：《美学论著初编》上，第247页。这就是蔡仪著名的“美在典型”说。不过，蔡仪的有关论述却显得相当混乱。根据我们的初步了解，造成混乱的关键在于蔡仪将认识活动与认识的起源混在一起了。这是中国现代美学中常见的混乱，它经常表现为将美的本质问题等同于美的根源问题。

所谓认识活动，最简单地说，就是用对事物的感觉材料将事物的概念充实起来。比如，我们对一张桌子的认识。我们用感官感受到桌子的各种感觉性质，这些感觉性质综合起来符合我脑子中的桌子概念，所以我们认出它是一张桌子。这里说的是我们对这张桌子的认识活动。我们之所以能够认识这是一张桌子，其中最重要的原因是我们脑子里有了桌子的概念。我们在认出这张桌子之前，脑子里的桌子概念就已经存在了；如果没有桌子的概念，我们无论如何也认不出它是一张桌子。现在的问题是：我们是怎么拥有桌子的概念的呢？这就牵涉到认识的起源问题了。

关于概念究竟是怎么来的，或者说关于认识究竟是怎么起源的，不同哲学有不同的答案，有的说是先天具有的，有的说是后天习得的。但不管概念究竟是从哪里来的，我们在认出这是一张桌子时，事先已经有了桌子的概念了。蔡仪显然将我们认出这是一张桌子这种认识活动，混同为我们从这张桌子中认识到桌子的概念这种认识起源了。如果我们事先没有桌子的概念，我们从这张桌子中不可能认识到桌子的概念，即使是主张概念是后天习得的，那也是从很多桌子中抽象出来的，而不是从一张桌子上认识到的。

由此，我们可以区分三种不同的桌子：一种是桌子的概念，一种是桌子本身，还有一种是对桌子的认识或关于桌子的知识。

关于桌子的概念，它可以是先天具有的，也可以是后天习得的，它可以是十分抽象的（相当于蔡仪所说的“抽象性重的”），也可以是不够抽象的（相当于蔡仪所说的“具象性重的”）。蔡仪：《美学论著初编》上，第302页。抽象概念比较好理解，“具象性重的”概念就不太好理解了。我们可以用维柯的“想象性的类概念”来理解这种具象性重的概念。维柯认为，原始人还没有形成抽象的思维能力，不能形成抽象的类概念，只是用形象鲜明突出的个别事物来代表同类事物。这种用个别事物所充当的类概念就叫做“想象性类概念”，它有一定的普遍性，但终究是个别性的、具象性的，因此可以称之为“具象性重的概念”。比如，埃及人还没有形成“发明家”这个抽象的类概念，他们就用赫尔弥斯来代替，于是所有发明家都叫做赫尔弥斯。赫尔弥斯本人是个发明家，因此他是个别的；但是他又能够指称所有的发明家，因此他又具有普遍性。有关维柯的“想象性的类概念”的分析，见朱光潜《西方美学史》上，第十一章。这种意义上的“想象性的类概念”是人的心智还不够发达时的产物。一旦人的抽象思维能力发育成熟，就不会使用这种“想象性的类概念”。不过，还有这样一种情况：即使人的心智能力得到了极大的发展，在一般活动中普遍采用抽象的类概念，但在审美和艺术活动中仍然会使用“想象性的类概念”，这就是“想象性的类概念”跟审美有关的原因。蔡仪强调美学的概念是“具象性重的概念”，不知是否也有这方面的考虑。

关于桌子本身，比如，我眼前的这张桌子，它与桌子的概念不同。桌子的概念是抽象的，桌子本身是具体的。具体的桌子本身的成与毁并不会对抽象的桌子概念产生任何影响。总之，具体的桌子是在时空中存在的东西，它有明确的起源，在将来的某一天还会消失，它是能够给我提供感觉材料的东西；但桌子的概念不具备这些特性。

对桌子的认识又不同。我们对眼前这张桌子的认识，它是结合了我脑子里的桌子概念和我对眼前这张桌子的感觉所得到的结果。

桌子概念、桌子本身和对桌子的认识（知识），这三个东西是不同的，而蔡仪将它们混在一起了，也许这就是造成他在论述美的本质和美的认识时出现混乱的原因。

蔡仪主张美的事物就是典型的事物，显然他说的是事物本身，既不是事物的概念也不是事物的知识。典型的事物之所以是美的，是因为典型的事物更能体现这个事物所属的类概念。然而，当蔡仪说美的概念或美的观念的时候，他说的就不是事物本身了，而是事物的概念或事物的知识。当蔡仪说美的概念是“具象性重的”概念时，他这时所说的美指的是事物的概念或知识。这一点我们在维柯关于“想象性的类概念”的论述中看得非常清楚。想象性的类概念不是指事物本身，而是关于事物的概念。凡是关于事物的概念停留在用具象表现抽象、用个别表现一般的程度上，就是想象性的类概念。在维柯看来，这就是诗性智慧，就是美的。它跟所认识的事物本身是否美、是否典型毫无关系。比如，有一头美狮子名叫A，我们还没有抽象的美狮子概念，于是将所有美狮子都叫做A，这个A就是美狮子的“想象性类概念”或“具象性重的概念”。另有一头丑狮子名叫B，我们还没有抽象的丑狮子概念，于是将所有丑狮子都叫做B，这个B就是丑狮子的“想象性类概念”或“具象性重的概念”。就它们都是“想象性的类概念”或“具象性重的概念”来说，A、B没有任何区别。如果说美的概念就是“具象性重的概念”，它跟事物本身的美丑就没有任何关系。当蔡仪强调科学的认识得到的是“抽象性重的概念”、美的认识得到的是“具象性重的概念”时，他事实上将美看做一种特殊的认识活动的结果，而与认识对象无关。如同维柯所主张的那样，原始人的世界是诗的世界、美的世界，这并不是原始人的世界本身是美的，而是原始人的特殊认识能力从对世界的认识中得到了“想象性的类概念”或“具象性重的概念”，得到了审美意象。当蔡仪说美的概念或美的观念的时候，他指的不是客观事物本身的美，而是对客观事物的认识结果。

蔡仪还有一种奇怪的看法，那就是美既不是指典型的事物，也不是指对事物的“想象性类概念”式的认识，而是指高级的抽象概念或者说高级的种类。由此，蔡仪主张生物美高于非生物美、动物美高于植物美、高等动物美高于低等动物美、人的美高于高等动物美等等。从这种意义上说，人的概念（类）美就高于动物的概念（类）美。这种概念美与事物本身美以及对事物的认识美是不同的，而且它们也经常是矛盾的。

蔡仪就是将这三种不同的美不加区分地使用，从而造成了他的美学中的混乱。

事实上，如果说美是典型，那么美的观念或概念就是典型，对美的认识就是认识出典型来。比如一头美狮子，它之所以是美的，是因为它体现了狮子的一般性，这种以个体体现一般的特征叫做典型。那么，现在对狮子的认识也可以区分为两种：一种是用狮子的概念来看这个典型的狮子，一种是用典型的概念来看典型的狮子，美的认识应该属于后一种而不是前一种。用狮子的概念来看这头典型的狮子，只是得到关于狮子的知识；用典型的概念来看这头典型的狮子，才得到关于典型即美的知识。这里无论是关于狮子的知识还是关于美的知识，都是非常明确的，都不同于看见狮子的“意象”。

第四节 卡尔松的肯定美学

尽管蔡仪美学存在诸多缺陷，但本文还是要力图显示它那相对合理的一面，尤其是力图将它带到新的美学语境之中。

蔡仪美学有一个重要的特征，那就是强调普遍性、客观性乃至科学性，这与以朱光潜为代表的心理学美学截然不同。我们可以将蔡仪的美学与近来引起争论的卡尔松的肯定美学进行比较，这样可以比较清楚地看出蔡仪美学中有哪些合理的因素，当然也会更清楚地看出有哪些明显的不足。

在进行比较研究之前，让我们先简要地描述一下卡尔松的肯定美学。

什么是肯定美学？简要地说，就是一种主张所有自然物都具有肯定的审美价值的美学。卡尔松说，我主张全部自然世界都是美的，“按照这种观点，自然环境，就它未被人类触及或改变的意义来说，大体上具有肯定的审美性质；例如它是优美的、精致的、浓郁的、统一的和有序的，而不是冷漠的、迟钝的、平淡的、不连贯的和混乱无序的。简而言之，所有未被人类玷污的自然，在本质上具有审美的优势。对自然世界的恰当或正确的欣赏，在根本上是肯定的，否定的审美判断是很少有的或者完全没有。”Allen Carlson， Aesthetics and the Environment： The appreciation of Nature， Art and Architecture（London and New York： Routledge， 2000）， p.72.我把这种主张概括为“自然全美”。

肯定美学的这种主张，初听起来难以置信。因为在我们习惯的对艺术的审美欣赏中，不仅有肯定的审美判断，同时有否定的审美批评。有些艺术作品具有很高的审美价值而被认为是伟大的，有些艺术作品没有什么审美价值而被认为是平庸的甚至一钱不值。就是在对一件伟大艺术作品的审美欣赏中，也不排除对其中某些部分或方面做出否定性的评价。因此，将所有对象全部判断为美的，这对具有审美鉴赏力的人来说，确实是不可思议的。

然而，据卡尔松的观察，肯定美学的这种观点，无论在过去还是现代，都有众多支持者。只不过他们只是表达自己的感受，没有给出强有力的论证，没有形成理论体系，所以没有引起特别的关注而已。卡尔松要做的工作，就是对这种观点进行强有力的科学证明。

在对“自然全美”进行科学证明之前，首先要确定什么是审美。现代美学曾经试图将美学的基础由“美是什么”的形而上学的追问，转向对审美经验的实际考察，仿佛审美经验是一种不证自明的事实。但当美学真正要面对审美经验的时候，却发现它并不是自明的事实。换句话说，要在一大堆复杂的经验事实中确立什么审美经验，并不是一件容易的事情。比如，在阅读《红楼梦》时所达到的“心醉神迷”与在网上遨游时的“忘乎所以”之间，究竟存在什么本质上的区别？对这个问题的回答至少不像想象的那样容易。

但卡尔松并没有陷入对审美经验的细节讨论中，他采取了一种简便的处理方法：我们可以不知道审美经验在本质上究竟是什么，但我们可以有审美经验的榜样，即典型的对艺术作品的欣赏经验。卡尔松强调：有关自然审美的讨论必须参照艺术审美的榜样，否则就无法保证讨论的问题是在美学的范围之内。而关于艺术的审美欣赏，至少在西方美学界形成了比较一致的看法：艺术作品的审美价值是客观存在的，它们只有在正确的审美欣赏方式中才能显现。当代美国美学家瓦尔顿对这种欣赏习惯作出了精要的理论总结。以下讨论参见Kendall L. Walton， “Categories of Art，” Philosophical Review （1970）， pp.334367。

瓦尔顿认为，对艺术作品的正确的审美判断可以分为两个方面：首先是一件艺术作品实际具有的感知性质（类似于朱光潜所说的“物甲”）。其次是当艺术作品在它的正确的艺术范畴中被知觉时这些感知性质的感知状态（类似于朱光潜所说的“物乙”）。瓦尔顿认为，我们对一件艺术作品的审美判断，主要是根据它的感知状态（物乙）而不是感知性质（物甲）。在这种意义上，瓦尔顿与朱光潜的观点是完全一致的。瓦尔顿与朱光潜不同的地方在于：他明确认识到一件艺术作品的感知性质可以呈现为不同的感知状态，因为艺术作品可以在不同的艺术范畴中被感知，甚至可以在非艺术的范畴中被感知。在不同的范畴中被感知，艺术作品的感知性质会呈现出不同的感知状态，从而会影响到我们对艺术作品所做的审美判断不可否认，朱光潜的思想中，对一个事物在不同的范畴中被感知而呈现出不同的感知状态，也有明确的认识。如他常用的例子“对一棵松树的三种态度”，就说明了同一棵松树因为不同的感知而呈现不同的感知状态，其中有的是美的（如画家眼中的松树），有的则不是（植物学家和商人眼中的松树）。但朱光潜的区分十分粗糙，只涉及美学范畴和非美学范畴的区分。瓦尔顿则认为，即使都是采用美学范畴，也有正确和错误的区分。这是当代分析美学家比较细致的地方。更重要的是，朱光潜在后期对“物甲”、“物乙”的讨论中，没有贯穿这一思想，以至于把“物甲”理解为客观存在的事物，把“物乙”理解为对客观存在的事物的主观反映，从而出现许多逻辑上的漏洞。在对“一棵松树的三种态度”的例子中，无论是商人、画家还是植物学家，他们都是根据自己的“范畴”来感知松树（物甲），因此他们都只是知觉到了“物乙”。而在后来的“物甲”、“物乙”的讨论中，仿佛只有画家在他的审美活动中看见的是“物乙”，而商人和植物学家则直接看见了“物甲”，从而标明只有审美活动是一种主观或主客观交融的活动，并导致他的论争对手对主观性的批判。如果坚持康德的认识论思想，则无论画家、商人还是植物学家，他们看见的都是松树的现象（物乙），而松树本身（物甲）是不可知的。如果不采取康德的认识论立场，而采用马克思主义哲学的认识论反映论立场，则所有的认识都应该忠实地反映客观存在，审美也不能例外。朱光潜的矛盾在于：用马克思主义的反映论来解释审美之外的所有认识活动，唯独用康德的认识论来解释审美活动，从而必然出现逻辑上的困难。

一个作品，比如毕加索（Pablo Picasso）的《格尼卡》（Guernica），可以在不同的艺术范畴中被知觉。它可以被知觉为一幅绘画、一幅印象派绘画，或者一幅立体派绘画。根据艺术范畴的不同，一定的感知性质可以被称为常项、反项和变项。例如平面是上述三种艺术范畴共有的常项，色彩是三种艺术范畴共有的变项，但显著地具有像立体一样的形状，对第一种范畴（绘画）来说是变项，对第二种范畴（印象派绘画）来说是反项，对第三种范畴（立体派绘画）来说是常项。之所以会出现常项、变项和反项的感知状态，是因为采用了不同的艺术范畴。如果我们根据立体派绘画范畴来欣赏《格尼卡》，它那像立体一样的形状将被知觉为常项；如果我们根据印象派绘画范畴来欣赏它，同样的像立体一样的形状则被知觉为反项（或者有可能作为变项）。瓦尔顿的心理学主张是：这种感知状态影响到欣赏者的审美判断。“《格尼卡》是笨拙的”这个判断，当这幅画被看做是印象派绘画时是真的，因为它那像立体一样的形状被知觉为一种反项（或变项），从而给人一种笨拙的感觉。当这幅画在立体派绘画的范畴下被知觉时，这个同样的判断也许是错的，因为它那像立体一样的形状将被知觉为常项，它不但不引起笨拙的感觉，反而给人一种赏心悦目的美感。但是“《格尼卡》是笨拙的”这一判断究竟是对还是错呢？瓦尔顿的哲学主张是：它取决于当《格尼卡》在它的正确范畴中被知觉时的感知状态。在这种特殊规定的情况中，“《格尼卡》是笨拙的”这一判断是错的，《格尼卡》应该被正确地知觉为一幅立体派绘画；而对它那像立体一样的形状的感知状态不会引起笨拙的感觉。这里，关键的问题是如何决定立体派范畴是适合《格尼卡》的正确范畴。瓦尔顿指出，决定《格尼卡》被正确地知觉为立体派绘画有四个因素，它们是（1）　它有相对多的被看做立体派的特征；（2）　当被看做立体派绘画时它是一幅更好的绘画；（3）　毕加索倾向于或希望它被看做立体派绘画；（4）　立体派绘画的范畴较好地被诞生《格尼卡》的社会所确立和认识。瓦尔顿论证，这四种情形的概括性叙述就能中肯地决定任何艺术作品被知觉时所依据的范畴是否正确。

按照瓦尔顿的观点，为了确定像“《格尼卡》是笨拙的”这样的审美判断是否具有真的价值，不能像我们确定“《格尼卡》是彩色的”这一判断是否有真的价值那样，只是简单地看它就行了。重要的是，我们必须按照它的正确范畴来感知《格尼卡》。这就要求有两方面的知识：首先要有决定立体派为正确范畴的知识，也就是要有关于20世纪绘画艺术的特性和历史的实际知识。其次，要有怎样知觉《格尼卡》作为立体派绘画的知识，也就是要有一定的必须通过训练和经验获得的立体派绘画范畴和其他相关艺术范畴的实践知识或技能。

显然，瓦尔顿反对对艺术作品进行“范畴相对”的知觉，主张对一件艺术作品的正确知觉只能在唯一的正确范畴下进行。换句话说，对艺术作品可以有许多不同的欣赏方式，但只有一种是恰当的。这种恰当的欣赏方式必须能够揭示艺术作品所具有的审美性质和审美价值，由此在对艺术的审美欣赏中，必须有相关的知识，如艺术史的知识和艺术实践的经验。

瓦尔顿这个主张的实质是，为了欣赏一件艺术作品所具有的审美性质，必须要知道怎样观看它。知道怎样观看它，实际上指的是具有关于它是什么的知识和经验，知道将它放在怎样的范畴下面来观看。瓦尔顿否认无范畴的纯粹观看具有任何审美上的意义。比如，凡•高的《星夜》是一件动态的、充满活力的后印象派作品。然而如果将它看做一件德国表现主义作品，它就会显得更为宁静，有些柔弱，甚至黯淡无趣。为了恰当地欣赏它，欣赏它的动态和活力的特质，我们必须将它看做一件后印象派作品。这就需要关于后印象派绘画的知识和一些与后印象派绘画有关的学问，这种知识和学问一般是由艺术史和艺术批评提供的。

瓦尔顿的这种主张，在西方艺术理论界已经变得老生常谈，成了西方艺术批评中的常识和艺术欣赏的教条。为了确保自然审美是一种正确的审美欣赏，卡尔松主张采取瓦尔顿的观点，即对自然美的欣赏，也需要相关的知识，也需要把自然对象放在正确的范畴中进行恰当的感知。

卡尔松对这种对自然的恰当的审美欣赏做了这样概括性的阐述：首先，像在艺术欣赏中的情形那样，自然对象和景观的审美特性决定于它们被怎样地欣赏。长须鲸是一种宏伟而优美的哺乳动物，但如果将它看做鱼，它就会显得更为笨重、畸形、甚至难看。同样的，优美而高雅的驼鹿，如果将它看做鹿就会很笨拙；伶俐迷人的美洲旱獭，如果将它看成棕鼠就会笨重而令人畏惧；精巧的向日葵，如果将它看成雏菊就会僵硬笨重。对景观来说，比如一块“宽大的泥沙地”可以具有不同的审美特质，你可以觉得它是“一种野生的令人愉快的空旷”，也可以相反觉得它是“一种搅动不安的神秘”，这取决于你将它看做是海滩还是将它看做为潮汐地。其次，像艺术欣赏中的情形一样，对自然对象和景观的恰当的审美欣赏，如欣赏它们的优美、神奇、高雅、迷人、伶俐、精巧，或“搅动不安的神秘”，需要把它们放在正确的范畴中去感知。这就需要有关于他们究竟是什么的知识和其他一些与它们相关的东西的知识，在这些情形中主要是一些与生物学和地质学相关的东西。一般说来，这是由自然科学提供的知识。Allen Carlson， Aesthetics and the Environment： The appreciation of Nature， Art and Architecture， pp.8990.

这就是卡尔松所主张的对自然的正确的审美欣赏。卡尔松还从相反的方面，为采取这种欣赏方式进行辩解说：“我们之所以要强调自然的审美欣赏与艺术的审美欣赏之间的相似性，因为如果不是这样就会面临一种两难的抉择：要么对艺术的欣赏是审美的，而同样的对自然的欣赏则不是审美的；要么即使它们都是审美，但在本质上或结构上仍然不同。这两种选择中的任何一种都是不可信的。在我看来，我们对自然的欣赏是审美的，而且在本质上和结构上都与艺术欣赏相似。唯一不同的是：在艺术欣赏中，相关范畴和知识是由艺术史和艺术批评提供的，而在自然的审美欣赏中是由自然史、由科学提供的。但这种区别不是意料之外的，因为自然不是艺术。”Ibid.， p.91.

显然对“自然全美”观念的证明，关键并不在于确立与艺术相似的欣赏方式。换句话说，即使采取了与艺术相似的欣赏方式，也不一定能够得出“自然全美”的结论。因为即使当我们按照正确的艺术范畴来欣赏一件艺术作品时，也会出现否定的审美评价，不能得出“艺术全美”的观念。为什么当我们在正确的自然范畴下欣赏自然对象的时候，就一定能够得出全部肯定的审美判断，从而有所谓的“自然全美”或者肯定美学呢？根据正确的范畴欣赏艺术作品和欣赏自然对象之间究竟有什么本质上的区别？

在卡尔松看来，问题的关键不在艺术欣赏与自然欣赏在欣赏活动上有什么区别，而在于自然对象与艺术作品之间存在区别，在于正确的自然范畴的确立与正确的艺术范畴的确立之间存在区别。自然对象是发现的，艺术作品是创造的。艺术范畴是根据作品本身的特征和起源，如它们的创作时间、地点、艺术家的意向以及他们所生活的社会的传统等共同决定的。对具体的艺术作品来说，正确范畴的决定也取决于这些要素。一件艺术作品所具有的审美特质的价值，在很大程度上是由那些适合它们的正确范畴所决定的。例如《星夜》是一件后印象派作品，因此它比看做表现主义作品时的审美效果要好。但这并不是说，我们为了得到好的审美效果，可以标新立异地将某件不是后印象派的作品看做后印象派的作品。《星夜》被看做后印象派作品，因为它本身就是一件后印象派作品，我们将它看做后印象派作品时，能够显示它的审美特质从而获得更好的审美效果。因此，在艺术欣赏中，对范畴和它的正确性的决定，一般要先于或者独立于审美效果的考虑。这就有助于解释为什么艺术作品没有必要都具有好的审美效果和为什么没有一种关于艺术的肯定美学立场。由于艺术范畴的确立，独立于或先于艺术作品的审美效果的考虑，因此即使按照它的正确范畴来欣赏它，一件具体的作品也可能没有好的审美特质、没有好的审美效果，从而导致否定的审美评价。

卡尔松还教我们设想一种独特的“正确的”艺术范畴的确立方式，一种完全主观的、私人的范畴确立方式：针对某件特殊的艺术作品所具有的特质，设计一套与它完全符合的艺术范畴，当我们按照这套范畴来欣赏这件作品的时候，因为它处处都符合范畴的理想，从而会产生好的审美效果，不会导致否定的审美评价。瓦尔顿本人就设想过这种范畴的确立方式：假设事先存在一件平庸的艺术作品，我们再根据它的特质创造出一套适合于它的艺术范畴，似乎就能够将它从一件平庸的作品转变为伟大的杰作。但瓦尔顿认为，这种情况在实际上并不存在。

为什么创造范畴将平庸的作品变成杰出的作品，其结果不会真的使它变成杰作？这里的关键原因在于，在我们的世界中，无论这种范畴是怎样创造性地产生的，它们也不可能是适合于那些作品的正确范畴。因为一个适合于作品的正确范畴，在作品被创作时就已经被艺术家和他所在的社会共同决定了。换句话说，根本不存在先有艺术作品，然后再根据它创造出与之相应的艺术范畴的情形。因为艺术作品总是由人所创造的，人们在创造艺术作品时总是事先设想好了把它创造为某种形式的艺术作品；同时，人总是生活在一定的社会中，他所创作的作品总会受当时社会的艺术观念的影响，或者得到当时的人们的评论，因此，艺术作品在它被创作时与它相应的正确范畴就业已被确立了。

卡尔松还教我们设想一种这样的情形：有一个完全不同于我们这个世界的世界，在这个世界中，“艺术作品”根本不是创造的，而是发现的；“艺术家”根本没有必要用他们的天才和灵性去创作艺术作品，而是用它们去创作范畴以便使已有的作品在其中显现为杰出的作品。再进一步想象，范畴正确性的标准取决于它是否使作品显现为杰出作品，也就是说，如果作品显现为杰出的，所创造的范畴就是正确的，否则就是不正确的。在这个世界中，范畴的决定和它们的正确性完全取决于审美优势上的考虑；由此，所有作品将成为事实上的杰作。或者可以换一种说法，所有作品将在根本上具有审美优势，而且只要对它们进行恰当的欣赏就会如此。由此，我们想象的世界将具有关于艺术的肯定美学，“艺术全美”的观念也能够成立。Allen Carlson， Aesthetics and the Environment： The appreciation of Nature， Art and Architecture， p.92.

显然，这种想象的世界事实上并不存在，因此不可能有“艺术全美”的观念，从而不存在关于艺术的肯定美学。但这种想象，有助于我们理解“自然全美”的观念，有助于证明关于自然的肯定美学是合理的。我们可以做这样一种类比：在我们这个世界上的自然对象和景观与我们那个想象世界中的艺术相类似，我们这个世界中的科学家与我们那个想象世界中的艺术家相类似。前一个类似是十分明显的：跟一般艺术作品不同，自然对象和景观不是由人们创作或制作的，而是被人们“发现”的。只有在它们被发现之后，才能进行描述、分类和做进一步理论化的工作。因此，自然对象和景观在某种意义上是给予的，而自然范畴是针对它们而创造的。在自然科学中，对象在先，范畴在后；不像艺术实践那样，范畴在先，作品在后。更重要的是，在自然科学中，范畴和对象是不可分离的，对象是在范畴中显现的，范畴是根据对象创造的；而在艺术实践那里，虽然作品是艺术家根据范畴来创造的，但一旦作品被创造出来之后，就与范畴脱离了。

“自然世界是发现的”这个事实，暗示出我们的科学家也可以像那个想象世界中的艺术家一样工作，他们都是由给予的对象开始，用他们的聪明才智替这些给予的对象创造范畴。然而，那个想象世界中的艺术家是根据审美标准来确定范畴的正确性的，从而使被给予的对象显现为杰出的作品。如果说我们的科学家仅仅像艺术家那样根据审美来判定范畴的正确性好像不太可信，但也许可信的是他们做了十分相似的事情。在科学进程中，审美在一定程度上扮演了标准的角色。例如，在对相互冲突的描述、分类和理论的判决中，美是其中的一个重要标准。当然，即使存在这样的事实，美也不是科学家确定描述、分类和理论的唯一标准。科学中的正确与美之间的关系是非常复杂和偶然的。

不过，科学与审美的关系也许更像这种情况：科学中的一个更正确的范畴，随着时间的流逝使得自然世界对于这种科学来说似乎变得更可理解和易于理解。科学要求某些特性来实现这个目标。这些特性包括秩序、整齐、和谐、平衡、张力和清晰性之类的性质。如果科学没有在自然世界中发现、揭示或者说创造这样的特性，并根据这些特性来解释这个世界，它就没有完成它的使命：使这个世界变得更可理解。它将留给我们一个不可理解的世界，就像那些我们视为迷信的五花八门的世界观所做的那样，留给我们一个在本质上不可理解的世界。在这些使世界变得更可理解的特质中，我们同样也可以发现美。因此，当我们在自然世界中经验这些性质的时候，或者按照这些性质来经验自然世界的时候，我们发现它们完全具有审美上的优越性。这并不令人感到吃惊，因为在艺术中，我们也是在诸如秩序、整齐、和谐、平衡、张力和清晰性之类的性质中发现美的。正因为这样，有人主张科学和艺术具有同样的基础或目标；也正因为如此，有人甚至宣称科学在某种意义上可以说是一种艺术工作。除此之外，在美与科学的正确之间的联系就不会清楚。这也许是生物学或文化在起作用；也许是人类进化或者人文主义信仰的结果；也许仅仅是我们的迷信的一种反映。但无论如何，这是我们发现科学在审美中的重要角色的唯一可能。Allen Carlson，Aesthetics and the Environment： The appreciation of Nature， Art and Architecture， p.93.

按照卡尔松的这种设想，自然的确在根本上不可能是丑的，或者至少是为我们所认识的自然是全美的。这种观点至少得到了以下三个方面的保证：首先，科学家用一种美的形式或范畴，如对称、平衡等，发现自然；其次，自然只有显现在美的形式或范畴中才是可理解的，才可以进入我们的认识范围；第三，那些没有在美的形式中显现的自然，是混乱的、不可理解的，不能进入我们的认识世界，因此即使设想它们可能是丑的，也在我们的认识之外，我们也不知道它们丑的面目。自然在科学的美的形式和范畴中显现为美的，在科学的形式和范畴之外的自然即使是丑的，我们也不知道它们的丑。

第五节 蔡仪的典型美学与卡尔松的肯定美学之比较

现在让我们对蔡仪的典型美学和卡尔松的肯定美学做一些比较考察。

首先，从事物本身的角度来看。蔡仪所谓的典型的客观事物，在卡尔松那里只是客观自然物。在蔡仪那里，典型的客观事物是美的，不典型的客观事物就是不美的或丑的。在卡尔松那里，客观自然物本身无所谓美丑，客观自然物的美丑取决于用怎样的范畴来观看它，如果用与之适宜的范畴来观看，它就是美的，反之就是丑的。总之，在蔡仪那里，典型事物是自身就美的，它的美与人们用怎样的范畴去观看它无关；卡尔松则不主张这种独立于观看之外的美的事物。

其次，从事物的概念来看。在蔡仪那里，认识事物的概念也有美丑之分，高级的类概念比低级的类概念美，如动物比植物美，人比动物美，等等；“具象性重的概念”比“抽象性重的概念”美。在卡尔松那里，没有“具象性重的概念”与“抽象性重的概念”之间的分别，只要是概念就都是抽象的。概念在类上的高低也不构成其美的原因，也就是说，概念本身是无所谓美丑的。

第三，从对事物的认识来看，蔡仪认为对美的事物的认识，只是对它的反映，可以从对美的事物或典型事物的感觉反映上升到概念反映再上升到观念反映，只有上升到对美的事物的观念反映阶段才真正认识到该事物的美的本质。卡尔松认为对事物的审美认识（或欣赏），只是将事物放在与之相适宜的范畴下进行感知，这种感知不存在由感觉上升到概念甚至观念的发展过程的问题，只存在是否合适的问题，如果对事物的感知是在它的正确范畴下进行的，就会产生一种处处合适的感觉，因而会说这个事物是美的；如果对事物的感知不是在它的正确范畴下进行的，就会产生一种处处都不合适的感觉，从而会说这个事物是丑的或笨拙的。

根据与卡尔松肯定美学的对比，蔡仪典型美学中的“美的概念”或“美的观念”的说法是最有问题的，因此在这里还需要做些特别的说明。蔡仪区分了高级概念与低级概念，但他在进行这种区分时依据了两个不同的标准：一个是依据进化论上物种的高低标准的区分。高级物种比低级物种更美，所以动物比植物美，人比动物美。一个是依据概念普遍性的大小标准的区分。普遍性大的概念比普遍性小的概念美，比如猛兽比狮子美，因为猛兽的普遍性更大，它除了能够包含狮子之外，还能够包含老虎。按照这种逻辑，兽比猛兽美，动物比兽美，生物比动物美，物比生物美……这两个标准之间有重合的地方，但更多的是相互矛盾。总之，无论根据哪种标准来确定“美的概念”或“美的观念”，其结果都是十分荒谬的。

蔡仪的“美的观念”中还包含有理想的意思。“所谓美的观念，是意识对个别现实事物的修正改造、理想化”蔡仪：《美学论著初编》上，第237页。在卡尔松那里，范畴（大致相当于概念或观念）都带有理想的色彩，因为事物很难完全符合范畴，也正因为如此，符合范畴的事物才是美的事物。由此，如果观念或概念只是因为带有理想性而被认为是美的，那就没有必要特别标明“美的观念”，因为所有观念都带有理想性，因而都是美的观念。观念美不美，既不在于它是否有理想性，也不在于它是否具有大的普遍性或在进化树上站得更高，而在于它是否与所观察的对象相适宜。

总之，按照卡尔松的肯定美学，事物本身无所谓美丑，关键在于把它放在什么样的范畴下来感知。观念或范畴本身也无所谓美丑，关键在于它是否适合被感知的对象。美丑的关键在于感知的是否合适。如果我们将蔡仪典型美学中的许多含混不清的地方忽略不计，我们可以依次类推得出这样的结论：事物本身有典型的事物和非典型的事物，典型的事物是美的。观念或范畴本身有理想的观念或非理想的观念，理想的观念是美的。由于对事物和概念做了两方面的区分，因此感知的结果就有四种而不是两种。在理想的观念下来感知典型的事物会得到合适的感知，这种合适的感知回过头来可以判断观念和事物是美的。在理想的观念下来感知非典型的事物会得到不合适的感知，不会由这种不合适的感知判断事物是美的。在非理想的观念下来感知非典型的事物，也有可能得到合适的感知，但这种合适的感知也不能回过头来判断观念和事物是美的。在非理想的观念下来感知典型事物，假使这种情况是可能的，那么它也不能产生合适的感知，不能由此判定该事物是美的。

经过这样的比较理解之后，蔡仪的典型美学就变得更加清楚了。尽管这种清楚有可能牺牲了它的丰富性，甚至是对它的误解，但只有经过这样的清晰描述和术语转换之后，蔡仪美学才有可能加入今天的美学讨论之中。

现在，让我们来看看蔡仪的典型美学对卡尔松的肯定美学有可能做出怎样的弥补。当然，在探讨蔡仪美学对卡尔松美学的弥补之前，首先应该揭示卡尔松美学的缺陷。卡尔松的肯定美学的证明，在逻辑上似乎是可以自圆其说的，但这并不等于说它就是绝对真理。事实上，就像众多对卡尔松的批评所揭示的那样，这种“肯定美学”中存在很多问题。这些问题主要出在它所假定的前提上。我们至少可以指出，在卡尔松的“自然全美”的科学证明过程中采用了两个互相连系的未加检验的教条：一个瓦尔顿的艺术欣赏模式的教条，另一个是康德的认识论的教条。

首先，瓦尔顿所描述的恰当的艺术欣赏方式是否真的是一种恰当的欣赏方式？如果是真的，它是否适合自然审美？自然审美是不是可以完全等同于艺术审美？它们之间有没有一些本质性的区别？这些问题都是值得进一步思考的。

的确，瓦尔顿所描述的艺术欣赏方式，是当前占主流地位的现代艺术的欣赏方式。但这种欣赏方式，只是众多艺术欣赏方式中的一种，不仅不能涵盖所有的艺术欣赏方式，而且其自身的正当性正在遭受质疑。在欣赏那些普通人不容易理解的现代艺术时，没有相关知识的确不可能有恰当的欣赏；但在欣赏一些明显具有美感的前现代作品或者通俗艺术时，可能更需要的不是一种旁观的考察态度，而是一种积极的投入，这时更多地考虑知识上的细节反而会影响审美经验的纯度和强度。对瓦尔顿的这种教条，目前至少已经出现了三个方面的反对：一个是以沃尔特斯托夫为代表的从艺术史和宗教艺术的角度所提出的反对；一个是以舒斯特曼为代表的从实用主义角度提出的反对；还有一个是以威尔什为代表的，从全球范围的普遍审美化角度所提出的反对。在他们看来，艺术的创作、欣赏和批评并不是某种特有阶层的专利，需要特别的专门知识，而应该是一种更普遍的行为经验。这种对现代艺术的专业化、实验化、脱离大众的趋向的反动，在最近的西方美学界变得越来越明显了。参见Nicholas Wolterstorff， Art in Action （Carlisle： Solway， 1997）； Richard Shusterman， Pragmatist Aesthetics： Living Beauty， Rethinking Art， Second Edition（New York and Oxford： Rowman & Littlefield Publishers， 2000）； Wolfgang Welsch， Undoing Aesthetics， Translated by Andrew Inkpin（London： SAGE Pubications， 1997）。

即使瓦尔顿所描述的欣赏模式符合艺术欣赏的实际，它是否就符合自然美的欣赏的实际呢？这个问题并不像卡尔松想象的那样，是不需要思考的。事实上，对自然美的欣赏往往是一种直接的经验行为，是一种“解知识”的行为。根据中国传统美学的观点，只有完全投身于自然之中，而不是保持对自然的知识态度或把自然当做一个外在的对象，才有可能真正体验自然的无言大美。从中国传统美学的角度对卡尔松的批评参见彭锋“Natural Beauty and a Review of Chuang Tzus Aesthetics，” in Journal of the Facultys Letter of Tokyo University： Aesthetics， 2000。因此对自然的审美经验也许完全不同于对艺术作品的审美经验，特别是对现代专门化的艺术作品的审美经验。借用老子的话来说，对现代专门化的艺术作品的欣赏是“为学日益”，需要不断增加专门的知识；对自然美的欣赏则是“为道日损”，需要不断消解已有的成见。

瓦尔顿的这种对艺术的欣赏模式的教条，在根本上源于康德的认识论教条。康德认识论的核心在于：任何知识都是感觉经验在先验范畴中的综合显现。瓦尔顿将它改造为：任何对艺术的欣赏，都是它的感觉性质在其正确的艺术范畴中的显现。卡尔松也完全接受了康德的这种认识论教条，这不仅表现在他接受瓦尔顿对艺术欣赏的认识论模式上，而且表现在他对科学的看法上。卡尔松认为，科学就是给出自然赖以显现的范畴。没有通过科学工作所获得的范畴，自然是不可知的，或者只是混乱的杂多。是科学给予了自然以秩序、形式和理想，使自然成为知识对象，自然才进入我们人类世界。显然，卡尔松完全贯彻了康德的认识论思想。但问题是：是不是所有的人类活动都可以归结为科学认识活动，都可以归结为一种以先验范畴统摄感觉经验的活动模式。显然，人类经验要比这种单纯的认识活动复杂丰富得多。事实上，如果仔细阅读康德的哲学，我们可以发现一种比科学认识活动更为基础性的活动，这就是审美活动。威尔什将这种基于审美经验基础上的认识论，称之为认识论的审美化，并认为它最初是由康德在二百多年前开始的。康德“是第一个揭示我们的知识在要素和构成的意义上是审美地构造的。提出这种思想的地方不是习惯上与美学有关的《判断力批判》，而是《纯粹理性批判》，特别是‘先验感性认识’。康德在作为揭示‘经验可能的条件’和‘经验对象可能的条件’的意义上，审慎而正确地将它称之为先验。它证明审美结构对我们的经验是必不可少的，因为它们是这种经验对象的构成”Wolfgang Welsch， Undoing Aesthetics， Translated by Andrew Inkpin（London： SAGE Pubications， 1997）， p.38.。甚至可以这样说，在康德的哲学中，科学认识活动所依据的先验范畴，是在对自然的审美经验中产生或被诱导出来的。我曾经在一些地方批评过卡尔松的证明所依据的前提的错误，感兴趣的读者可以参见彭锋《自然全美及其科学证明》，《陕西师范大学学报》，2001年第4期；“Natural Beauty and a Review of Chuang Tzus Aesthetics，” Journal of the Faculty of Letters， The University of Tokyo， Aesthetics， Vol.25 （2000）。

显然，在批评卡尔松的肯定美学所依据的两个教条上，蔡仪美学并不能提供更好的启示。但这并不等于蔡仪美学就完全不能加入到肯定美学的讨论之中。坦白地说，正是因为对蔡仪美学有了初步的了解之后，我们才可以发现卡尔松美学其他方面的缺陷，也就是说，即使假定卡尔松美学所依据的前提毫无问题，他所得出的结论也仍然有可以商榷的地方。

现在，让我们来检讨一下卡尔松美学最核心的困难究竟在什么地方。

卡尔松肯定美学的核心观点是：因为我们用来感知自然物的范畴是科学家根据自然物量体裁衣式地做出来的，所以当我们将自然物放在科学家为它量体裁衣式地设计的范畴中来感知的时候，自然物因为完全吻合我们用来感知它的范畴而给人一种完美无缺的感觉，从而让我们判断自然物是美的。我们假定卡尔松的这种论述完全正确，但似乎也不能得出他的结论：未被人类触及过的自然物在根本上全都是美的。为什么不能得出这种结论？从逻辑上看这种结论的得出似乎是再自然不过的了，那么问题究竟出在哪里呢？

假设科学家的范畴就是为自然物量身定做的，这也不能得出所有这种自然物在根据这个范畴感知时会给人完美的感觉，原因在于（1）　同一类自然物中的个体之间是有差异的；（2）　科学家只是给一类自然物制定范畴，而不会给一个自然物制定范畴。同一类自然物中的个体之间是有差异的，这是经验告诉我们的事实，我们很难怀疑这个事实。如果承认这个事实，就一定会得出科学家只是给一类自然物制定范畴，而不是给一个自然物制定范畴的结论，否则同一类自然物就会有无限多个范畴，而事实上同一类自然物只有一个范畴。由于同一类自然物只有一个范畴，而同一类自然物中个体之间又是有差异的，而且我们只能个别地感知自然物，这样就会造成即使在正确的范畴下来感知自然物也不会得出结论说这种自然物中的所有个体都是完美的，因为有些个体可能更符合范畴而更完美，有些个体可能不太符合范畴而不太完美。以卡尔松所说的美洲鳄为例。显然，每只美洲鳄之间是不完全相同的。这是经验告诉我们的事实。因此，科学家不会给每一只美洲鳄制定范畴，而只是给美洲鳄这个类制定范畴。只要我们承认每只美洲鳄之间不是完全相同的，而美洲鳄的范畴又只有一个，那么我们就不可能得出结论说它们都是美的。因为即使我们将每只美洲鳄放在美洲鳄这个范畴下来感知，也会发现它们之间存在差异。而我们对美洲鳄的感知必须是一只一只或一群一群地感知，我们不可能直接感知美洲鳄这个类。这就表明当我们在美洲鳄的范畴下一只一只或一群一群地感知时，也会得出这样的结论：一些美洲鳄更符合美洲鳄的范畴因而是美的，另一些可能更不符合美洲鳄的范畴因而是丑的。

哪种或哪个美洲鳄因更符合美洲鳄的范畴而显得更美呢？卡尔松根本没有提出这样的问题，他的理论自然不能解决这个问题。尽管蔡仪的美学不是直接针对这个问题的，或者说不是直接源于这个问题的，但它恰好能够回答这个问题，那就是典型的美洲鳄更符合美洲鳄的范畴因而显得更美。因此，即使是根据美洲鳄的范畴来感知美洲鳄，也只有那些或那只典型的美洲鳄才能完美地符合美洲鳄的范畴从而给人以完美的感觉。

现在，让我们简单考察一下科学家是怎样制造美洲鳄这个范畴的，这样可能会更有助于我们理解典型的意义。

当科学家面对从来不认识的美洲鳄时，他怎样为它们量身定做范畴呢？由于他所见到的美洲鳄不是完全一样的，因此他要去掉它们之间的差异而保留它们之间的共性以便发现它们共有的本质。但是，科学家不可能调查所有的美洲鳄，因此他不可能将所有的差异都排除在外而发现所有美洲鳄所共有的本质。但是，尽管科学家不可能对所有美洲鳄都进行观察和统计，但他可以观察他所见到的典型的美洲鳄，通过对典型的美洲鳄的本质直观而不是通过对所有或尽可能多的美洲鳄的定量研究而获得美洲鳄的本质，并以此为基础制定美洲鳄的范畴。科学家这种由对典型事物的本质直观而发现该类事物的本质的能力，与审美直觉有着很大的相似性。因此，我们可以说，对典型的发现，通过典型直观到该类事物的本质，是与审美密切相关的，或者说审美在其中扮演了相当重要的角色。换句话说，审美活动如何从个别中看出一般来，就不仅具备了美学的意义，而且具备了科学发现的意义。

蔡仪美学对卡尔松美学的补充也许还可以体现在其他许多方面，但上述所描述的补充可能是最重要的。同时，通过与卡尔松美学的对比，我们可以看出蔡仪美学的哪些因素在今天仍然具有意义的，哪些因素是已经过时或者本身就是混乱不清的。这就是我反复强调的比较研究的目的在于增进比较双方的理解。对于这个问题，我们可以在前现代、现代和后现代区分的模式中看得更加清楚。

第六节 前现代与后现代的冲突

尽管蔡仪美学与卡尔松美学有些相似的地方，它们都强调审美是根据范畴对客观事物的认识，但这两种美学之间的差异是非常明显的。蔡仪美学与卡尔松美学之间的差异，在很大程度上就是前现代美学与后现代美学之间的差异。

从蔡仪强调美是客观事物的美，对美的认识是对客观事物的美的反映来看，他的美学是典型的前现代美学。根据我们前面对前现代、现代和后现代思想的区分，前现代思想独断存有领域的存在，而且主张描绘存有的符号或标记也属于存有领域，因此符号或标记不可能取得完全独立的地位。蔡仪主张美只是客观事物的美，这种客观事物的美完全属于存有领域。美感和艺术只是对这种客观存在的美的认识或反映，因此美感和艺术不可能获得独立地位，它们完全依附于客观存在的美，也属于存有领域。这跟现代美学的情况不同。现代思想虽然主张符号是存有的代表，艺术是客观事物的美的再现，但由于符号属于符号领域，存有属于存有领域，符号不受到存有的直接约束，因此符号可以获得自己的独立地位，也就是说，尽管艺术是对现实的美的再现，但由于艺术只属于艺术的领域，它就可以获得完全自律的地位。后现代的情况又不一样，符号与存有，艺术与现实又从新回到了同一个领域，艺术又突破了它的自律王国，但正如我们前面反复说明的那样，后现代艺术与现实是在一个完全不同于前现代的层次上的统一。

卡尔松美学作为环境美学或生态美学，是整个西方后现代思潮中的一部分，具有比较典型的后现代特征。后现代思想首先是取消存有领域的存在，卡尔松也不例外。卡尔松没有独断存在着客观事物的美，他甚至不承认有客观事物的存在。在卡尔松看来，一切事物都是透过范畴（无论是正确的还是不正确的）向我们显现的现象，不存在不透过范畴向我们显现却又被我们知道的事物本身。即使存在事物本身，如果它不在范畴中向我们显现，我们也不知道它为何物；它即使存在，对我们也毫无意义，或者说它的美丑对我们没有意义。卡尔松的这种思想，从他对自然全美的证明中可以看得非常清楚：自然物要么在科学家为它量体裁衣式地做出的范畴下显现为完美的自然物，要么就根本不显现，这对我们来说就好像它不存在一样。再明确一点说，根据卡尔松，同一个事物，可以在不同的范畴下来观看。在不同的范畴下观看，同一个事物会显现出不同的面貌。这些面貌之间没有真假的差别而只有美丑的差别。根据我们知道的事物事实上只是事物的面貌，而同一个事物可以显现出不同的面貌，因此卡尔松事实上否定了存在着完全独立于我们依据范畴的感知之外的同一个客观存在的事物。这与蔡仪反复强调客观事物本身的存在是完全不同的。

蔡仪的困难是：如果有一个完全独立于认识之外的客观事物存在，那么它究竟是怎样存在的呢？我们怎么知道它是如此这般地存在着呢？卡尔松的困难是：既然没有一个独立于范畴观看之外的客观存在的事物，我们依据什么来判断对它的感知所依据的范畴是正确还是不正确？的确，离开范畴我们不可能获得关于事物的知识，但这并不表明离开我们的范畴感知，该事物就不存在或者即使存在对我们也没有意义。因为除了根据一定范畴来认识事物之外，我们还有其他途径可以感受到事物的存在、可以感受到事物存在的意义。这是怎么可能的呢？事实上，我们除了将事物作为对象来认识之外，还有其他途径来理解和领会事物。甚至可以说，在我们将事物作为对象、用范畴来认识它之前，我们已经对事物有所领会，因为我们已经与事物一同存在了。无论我们是否获得关于事物的确切知识，事物已经在与我们共在时跟我们照面了。这种照面尽管还没有上升到有范畴或概念的明确认识，但我们毕竟对它已经有所领会。前现代美学所突出的人对世界的这种非范畴中介的领会，对后现代美学无疑是一个很好的补充，尽管蔡仪美学并没有很好地突出这一点。

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A

阿部次郎92，98

阿多诺3，4，143，149，170，202，242

艾利森9，10，104，147

艾儒略99

安德烈21B

拜伦176

版画255，257，337，338

鲍姆嘉通7，8，10，62，65，78，98，100，136，287，348

鲍桑葵72，98

悲剧17，18，81，89，103，126，139，165，186，198，232，288

碑学32，50—54

北碑51—54

北宗50，51

本雅明338，339

毕方济99

毕加索366

变项366

表现主义42，195，367，369

表象4，10，11，165，166，191，228，356，358，359

波格达洛夫86

波普42，338

柏格森197，219—221，223—225，227，236，241，293

柏拉图10，62，72，78，136，140，161，169，170，186，262，294

勃拉姆斯256

布尔迪厄127，128

布伦塔诺191

布洛80，189，194，195C

蔡元培32，62，72，77，90，130—144，146—149，154—159，321

超级写实主义42

沉郁29

沉滞时代307，308

陈望道72，78，84，85，299，349

程明道276

触觉13

川口浩88

纯粹美学122，258，259

纯粹艺术286，299

此在110，131，140，189，191，192，195，198，199，316，358，367，374

存在美学162D

大全268—270，277

大玄78

戴望舒86

丹纳86，88

邓鹏

邓石如293

狄德罗21，193

董其昌50，51，334

杜夫海纳199，202，204，205，240，258，259，273，334

杜威143—147，149—155，257

多样统一16，66，80E

二元论151F

法兰克福学派3，120，170—172，242

凡•高192，367

反本质主义248

反基础主义243，245—247，249

反实证主义167

反思3，8，13，15，16，20，30，70，165，230，231，273，274

反项366

梵澄89

方东美222—224，348

费希纳136

费希特311

分析美学70，88，149—151，278—280，282，283，287，365

丰子恺85，87，88，101，321—339

风流268，275—277，291

弗莱恩费尔斯78

弗莱因斐尔斯193

弗洛伊德87，112

符号5，6，66，161，167，185，206，242，244，250，286，294，296，297，380

符号学4—6，124，160，166，169，180，241—246

福柯162，171G

概念艺术42

感官7，11—13，15，16，67，79，80，91，117，215，316，318，360

感性7，46，65—68，74，80，100，104，147，152，190，192，194，195，198，201，205，213，214，258，287，312，342，343，348，377

感性冲动109

感性学64，99，348

高级艺术121，128，151—153，286，287

歌德72，133，224，226—228

格林伯格112

格罗塞88，97

工具理性3

龚自珍31，38—44

共通感12—14

构图派337

孤立说328

古典美学8，9，11，16，17，23，26，51，73，105，123，125，126，136，186，199，259，260，265，271

古典主义9，17，85，202

古雅102，103，113—120，122，125，128H

哈贝马斯2，45，160，163

海德格尔3，192，198

韩干106，142

黑格尔65—69，72，73，78，85，98，100，136，153，186，201，202，213—215，219，270，293，295，296，298，299，308，311，318，348

宏壮63，114—120，128，240

后现代4—7，34—37，40，44，103，117，124，128，129，154，159—169，171，173，175，176，178—181，183—185，187，221，241—246，249，251，278，283，380—382

胡塞尔190—192

滑稽63，64，76，81，91，313，314，316

幻想44，145，164，189，190，192，352

绘画5，8，17，19—22，25，39，41，42，50—52，61，70，85，90，97，113，115，116，118，121，122，133，154，199，206，214，224，227—229，234，235，251，255—258，294，295，301，305，308—311，313，322—328，334—339，366，367

混交时代307J

基础主义163，167，243—247，249

几何抽象42

节奏150，229，230，233，238—240，301，304，305

结构主义4，6，124，160，166，169，216，241，243，245

解构221，246—248

解构主义

芥川龙之介88

进化论48，49，53，55，56，97，225，237，307，308，311，316，349，374

经验主义15，26，167，318

净形298，299

境界23，25，57，123—126，157，173，189，198，199，201，207，211—213，229—231，233，235，236，238—240，252，263，267—272，275—277，291，294，295，324，330，331

居友88

具象239，342，343，356，360—362，373

距离矛盾194K

康德9—11，14，17，24，25，41，45，63，72，77，80，98，100，103—105，108，109，112，114，116，117，122，133，136，137，139—141，145，149，153—155，158，196，201，202，209，236，242，258，285，293—295，311，314，315，365，375—377

康定斯基328，335

康定斯奇322

康有为31，52—54

科恩78

科举54

科林伍德330

科培尔62

克尔凯廓尔174

克罗奇

客观17，43，51，60，66—70，75，82，83，92，94，95，97，151，153，168，173—175，203，229，254，259，263—266，300，315，323，329，331，334，335，341，343—346，349—352，354，355，357，359，362，363，365，373，380，381

客体3，9，17，25，26，39，68，151，204，271，277，330，331，334

肯定美学363，364，369—372，374，375，377，378

空灵10，29，235，239，246L

莱布尼茨72

莱蒙托夫176

莱辛63，72，133，186

朗格79

浪漫主义8，85，87，179，181，184，220

类型2，4，6，63，78，85，103，154，213，214，252，255—258，280，281，296，297，299，323，355

李凯尔特302

李普曼192

李石岑78

李叔同101

李斯特256

李贽31，43

理念61，67—69，161，169，185，201，213，214，262，354

理性主义72，149，219，220

立普斯79，84，90，91，97，100，304，328—330

立体派42，337，366，367

联想66，112，187—193，196—198，209，358，359

梁启超31，38，39，54—59，222

梁漱溟223

列文森256

林风眠89，132

灵魂13，67，89，205，230，290

刘海粟135，137

柳宗元26，27

鲁迅86，156，159，168，169，171—185，338

吕澂32，72，74，77，87，89—98，100，101，299，312，313，328，349

伦理学10，40，73，78，102，126，134，137，147，153，160，162，250，251，278，283，284，286，289，297

罗丹86，224，226，227，234

罗蒂160—163，171，178，184，185，248，283—287，289

裸体85，142

洛克15，16，72，133M

麦科尔文85

麦克白297

芒克290

美德14，79，99

美的艺术9，17，19—25，41，61，65，78，85，145，147，151，152，154，201，287，295

美感11，12，60，63，64，73，84，92，108，130，131，138，139，141，162，185，187—197，199—201，203，204，209，223，235，272，318，324，329，349，350，354—359，366，375，380

美术30，61，63，76，85，86，89，90，101，102，106—109，111，116，118—122，132—135，137，138，141，147，148，151，180，181，238，239，265，293，294，301，302，307—313，318，319，322，326，328，340

描写174，176，216，226，322—326，337，345—347

敏感14，152，248，285，291

缪斯18

模仿14，17，18，20，21，50，85，96，113，121，128，161，169，283，284，331，346

牟宗三223N

纳兰容若125

南北宗50，51

南宗50，51

内感官12，15—17

能指4—6，37，123，161，169，180，185，241，242，244，325

尼采3，89，159，164—168，171，174，175，179，184，185，220P

培根72

裴多菲176

飘逸29

平远319，320

普遍性2，9，16，17，63，117，133，139，141—143，146，155，157，178，248，265，315，316，351，356，359，361，363，374

普希金176Q

七艺18，19

气韵229，260，304，305，319，329，331

气韵生动227—229，235，236，238，299—301，304，305，327—331，335，338

启蒙理性3

前现代4—7，40，57，103，123，124，126，127，154，163，165—172，179，180，182—185，241—245，249，375，380，382

前真实334，335

情感14，42—44，65，66，68，70，71，73，76，78，85，86，92，99，107，111，121—123，142，147，151，157，161，163，185，197，198，204，206，212，215，216，219，228，232，234，258，259，263，265，272，273，276，329—331，334

情景合一123，268，271，272

情趣199，210—214，216，270

趣味9，11—17，20，23，28—30，39，41，44，50，51，69—72，76，77，88，103，108，109，114，116，128，129，146，148，149，153，161，197，202，204，283，315，316，323，325，326，331

圈子77，178，179，182，183，221R

人生境界50，267，268，277

认知7，10，70，104，331

如画39，365

阮元51S

塞尚42，336

三远319

僧肇245

深远24，199，319，320

审美2，6，7，9—11，15，18，19，24—26，28—30，32—35，39，44—47，50—52，60，62，72，75，78—80，82，84，87，98，103—105，108—110，112，113，115，120，128，129，132，142，143，145—147，149，151—154，160—165，171，172，176，184，185，188，190，193，195，197，198，200，202—208，210，240—242，251，252，254，258，259，268，271，273—277，283—287，289，291，312，314，318，319，329，330，349，357，361—365，367—373，375，377，379，380

审美对象24，26，79，82，105，200，202，204，211，259，314，330，354—357，359

审美范畴82，84，99，258

审美化6，78，160—165，171，185，205，283，284，376，377

审美还原272，273，275，332

审美活动14，26，27，70，143，158，200，205，208，210，272，275，330，359，365，377，379

审美经验9—12，16，17，23，24，26—28，70，79，84，99，146，147，151—154，190，206，258，259，285，287，355，356，359，364，376，377

审美境界267，268，270—273，275，277

审美判断13，16，17，41，104，116，117，285，363—367，369

审美态度9，26—28，41，42，70，79，80，82，84，92，99，104

审美心胸26，27，36，50

审美学60，61，348

生长时代307

生动53，227，229，235，240，249，260，298，299，304，305，331

生命哲学219—225，228，231，232，234，236，240，241，303，304

诗歌8，17—22，24，25，40，41，47，48，56，61，63，85，86，90，97，115，123，125，141，211—214，231—234，253，255，260，271，295，301，305，307，318

诗界革命54—57

诗性智慧362

诗学48，62，125，211，216，217，286，317

实体26，27，69，139—141，143，161，271

实用主义2，45，128，131，143—155，158，162，164，168，208，248，249，376

视界167，168，179

视觉13，18—22，188，318，324

视野35，52，126，130，137，159，170，179，181—183，185，278，283，341

手工艺术19，21

抒情抽象42

抒情诗18，212

叔本华9，88，103，105，108，120，122，125，140，168，174，175，220，236

殊型255—258，296，297

司各特72

斯宾塞73，97

颂歌18

苏轼27，28

算术18，19

所指4—6，19，37，65，123，144，160，161，169，175，180，185，206，241，242，244，290，297T

他律32—34，36，38，43，45—47，51，54，55，57，59，281，321，335，339

汤若望99

陶渊明210，213，276

特殊性16，94，105，248，282，345

体验81，96，152，162，218，219，231，236，238，285，291，301，303—305，376

天才8，20，21，23，28，77，87，96，106，110，117—119，128，178，184，207，272，370

天地境界252，267—273，275，277

天人合一29，30，268，270—273，275

天文18，19，94

帖学51，53

听觉318

通俗艺术128，151，287，375

同情48，67，77，80，194，197，230，276，287，294，340

同天268—270

透视主义167，178，179，182

图画艺术20

托尔斯泰73，328W

外感官12，13，15，16

外观96，104，111，127，163，165，171，179

王任叔88

忘我之境271

韦伯2，45，46，104

韦兹279

维柯186，361，362

维特根斯坦151，160，215，277—279，282—284，286—291

维新变法54

未来派337

味觉12，13，318，325

文界革命54，55，57

文克尔曼63，72

文学19，32，39，41，43，50，52，54—58，60，62，83，86，88—90，94，98，102，103，111，112，116—118，122，125，126，132，133，138，142，159，161，168，171，172，178—186，211，212，215，216，231，232，236，237，251，255，284，293—296，301，302，308，311，318，322，325，330，337，338，340，343

文艺11，30，34—36，58，59，85，86，88，89，128，130，132，137，139，151，159，169—174，176—184，186—190，193—198，201，208—211，235—238，242，254，293，309，322，330，340，341

文艺复兴8，14，19，132，228，324

无我之境271

舞蹈17，18，20，21，61，85，90，239，240

舞雩境界271X

西洋画222，229，322，323，325—328，336，337

席勒72，103，104，108—111，122，139，141，143，202，293，311

喜剧18，81，89

戏剧18，19，21，58，86，90，113，133，212，293，297，313，317，337

先见334

先验164，258，376，377

现代美学1，4，6—12，17，20，22—27，29，30，32—41，44—46，50，51，57—59，72，74，78，84，87，89—99，103—105，107—109，112—114，117，119—129，131，136，143—147，149—155，159，170，172，179，180，183，184，186，187，207，208，210，211，240—242，275，276，278，287，292，293，311，312，314，321，322，327，328，334，335，339—341，360，364，380

现代性1—4，23，29，30，32—39，44—47，50，57，103，104，109，116，120，122，124，126—128，131，139，142，143，149，151，160，286，292，321，335，339

现量125，177

现象学26，27，190，191，194，199，258，259，332，334

象外之象260，261

象征型213，214，295，308

写生322

写意300

心理距离80，193，194，196，235，315

心理学4，11，32，61，63，64，72—75，77，78，84，85，87，89，92，94，97，102，134，137—139，186—190，193，195—198，201，208—211，215，216，250，313，317，330，349，363，366

新柏拉图主义9

新实用主义248，278，283，287

新写实主义86，337

新异66，161，162，185，246，284，285

形式冲动109

形式主义88，112—114，116，156，195，196，293—295，324，325，338，346

休谟16，17，62

徐悲鸿224，228，235

徐复观33，198

眩惑107，108Y

亚里士多德12—14，62，72，78，136，218，297

严羽28，41

演戏63，187，193—195

艳丽60，61，67—72，213，316

样式主义14

耶路撒冷73

野兽派42

叶朗25—29，39—41，47，73，123，125，136，186，199，260，261，265，271，272，275，276，344

叶秀山207

移情84，92，100，193，197，304，328—331，334

移情作用193，330

艺境218，231

艺术2，4，6，7，9，12—15，17—25，27—30，32，39，41，42，44，45，50，54，61—63，65，69，71，73—80，82—99，103—109，111—129，132，133，135，137—139，144—154，158—163，169—174，176，178—185，187—190，192，193，195—208，212—216，220，223，226—228，231，234—243，251—266，272，276—284，286，287，289，292—313，315—350，352—355，357，358，361，364—372，375—377，380

艺术范畴254，365—367，369，370，377

艺术美77，115，200，201，203—205，306，349，350，352，354，355，358

艺术史50，88，97，133，137，214，257，258，279，281，295，297—299，301，305—312，317—320，338，356，367，368，376

艺术学4，22，45，73—75，79，85，88，94，96—98，137—139，281，301，302，305—309，311，316—320

艺术意志299

艺术哲学65，85，86，88，100，150，201，202，306，307，317

意境56，121，123，239，260，264—267，277，292，298—300，305，356

意象16，24，36，123，125，164，188，196，200，201，209，211—216，232，260，271，300，343，344，356，362，363

音乐8，17—22，61，83，85，89，90，97，99，122，133—135，137，138，142，151，152，154，188，204，206，214，230，239，240，251，253，255，257—259，294，295，305，308，313，317—319，325，326，335—337

印象派42，322，325—327，366，367，369

英国经验主义9，10，14，104

有我之境271

有意味的形式293—295，324Z

再现4，96，112，242，286，296，297，324，335，346，347，380

造化177，228，230，239，261，335

张謇62

郑板桥344，345，347，358

直观5，96，140，190—192，194，195，202，243，258，275—277，379

直觉48，64，80，95，96，164，187—193，195—200，209，212，215，217，219，275，276，290，343，344，379

秩序66，109，223，227，229，239，240，371，372，377

中国画228，229，235，238，239，300，319，321—328

朱光潜11，33，65，68，87，89，100，109，139，169，170，186—203，207—217，223，292，296，321，327，343，361，363，365

主观性174，365

主客二分29，30，271

主体性9，23，46

壮美63，107，114

资产阶级3，9，88，89，121，157

自律2，3，7，23，25，29，30，32—34，36，38，41—43，45—47，50，51，57—59，96，103—105，108，111—113，123，127—129，143，145，147，151，153，170—172，184，208，241，242，321，339，380

自然10，11，14，15，17，20，21，25，32，39—41，44，45，49，50，60，67—69，71，81，83，84，87，93，94，105，106，109，110，113—116，118，125，147，149—151，155，171，174，179，182，184，187，195，198—207，212，213，215，224，226—228，230，233，235，240，247，261，265—267，269，271—273，275，277，294，298—306，309，316，317，322—326，331，332，336，351，352，363，364，367—369，371—373，375—379，381

自然美61，77，83，115，149，198—205，207，306，312，322，351，352，354，355，358，367，376

自然全美364，368，369，371，375，377，381

自然主义42，149，150，166，346

自由9，11，23，25，109—112，114，134，145，147，149，152，156—158，170，173，176，190，197，198，202，214，218，219，238—240，248，294，296，298，299，303，331，336，352

自由艺术7，18—21

宗白华33，218，219，221—243，249，285，292，305，321，327

宗炳26，320

宗教2，6，7，10，19，20，31，32，40，44，45，56，57，60，75—77，85，88，104，121，122，131，138，140，142，143，157，158，194，238，251，267，282，291，306，315，325，332，376

遵命文学183，184