图书在版编目（CIP）数据

无字之诗：经典国画品赏82幅／黄玉峰主编．—北京：中华书局，2018.1

ISBN 978-7-101-11740-0

Ⅰ．无…　Ⅱ．黄…　Ⅲ．花鸟画-鉴赏-中国-古代-青少年读物　Ⅳ．J212.05-49

中国版本图书馆CIP数据核字（2016）第091446号

书　　名　无字之诗——经典国画品赏82幅

主　　编　黄玉峰

责任编辑　王传龙　潘媛媛

出版发行　中华书局

（北京市丰台区太平桥西里38号　100073）

http://www.zhbc.com.cn

E-mail：zhbc@zhbc.com.cn

印　　刷　北京瑞古冠中印刷厂

版　　次　2018年1月北京第1版

2018年1月北京第1次印刷

规　　格　开本／710×1000毫米　1/16

印张12　插页2　字数350千字

印　　数　1-5000册

国际书号　ISBN 978-7-101-11740-0

编辑委员会名单

主　编

黄玉峰

副主编（按姓名笔画排序）

王巨汪　汪天云　夏江南　张林德　陈国栋　过传忠　谢家骝

编　委（按姓名笔画排序）

王一川　王巨汪　王心平　王　玉　王幸华　毛国伦　朱震岳

刘　谋　孙光萱　杨先国　杨　杰　吴莉莉　张芝兰　张　廉

张德胜　周唯信　周　粤　赵志伟　姜乃振　姜克勤　姚子明

骆玉明　顾明怀　倪正明　徐　丹　殷振邦　曹志苑　彭超美

喻石生　薛金福

序

黄玉峰

《吟咏之美》《无字之诗》《说话之道》这三本书要重版了，正值我失去爱子之际，心神难平，几度执笔，皆泣不成声。我的家教是从诗画开始的，儿子自小读诗画画，《诗经》、《楚辞》、唐诗、宋词，七八岁能背诵上百首，我至今还保存着儿子幼年时的诗词条幅和国画扇面。其中最早的是他四岁时抄的杜牧的两首诗，“烟笼寒水月笼沙”和“折戟沉沙铁未销”，写的是隶书，用笔自然，姿态灵动，富于天趣。他写完后我表扬了他，并要他诵读一遍，他那清亮稚嫩的童声还在我耳畔萦绕，却先我成了古人！

帕斯卡尔有一句名言：“人应该诗意地栖息在大地上。”但是由于种种压力，现代人的生活中已经很少有“诗”了，没有诗的生活是乏味的。不过，中国本来就是真正意义上的“诗的国度”，中国诗词源远流长，名家辈出。中国古代第一本诗歌总集就是孔夫子亲自编纂的。到了唐宋，诗词创作几乎成了每个读书人必备的基本素养。

吾儿在世时，虽然不写诗，却颇有诗人的气质，热情，旷达，谈吐风雅，豪爽不羁，这大概与他幼年的积累有关。他有很多很多朋友，朋友们都喜欢与他聊天。他去世后，前来吊唁的朋友有几百人之多。有从美国飞来的，有从英国飞来的，有从香港、深圳飞来的，有从北京飞来的，有从温州、重庆飞来的，他们与我谈起吾儿生前的好处，为失去这样一个好朋友而失声痛哭！我想这除了他对朋友真诚外，也许因为他读了点诗，又喜欢画画，语言较有魅力吧。孔夫子曾说，学了诗，才会说话。这在吾儿身上，也得到了验证。

这三本书最早是上海教育电视台的一档电视节目。二十多年前，有感于电视节目的匮乏和人们对诗歌绘画艺术的疏远，我与新成立的上海教育电视台领导商量，开辟一档介绍和欣赏古代诗画的栏目。由我担任总撰稿、总策划，聚集了沪上大中小学的优秀学者教师，并得到了我的好友陶惠民先生的一笔资金相助，便启动了。栏目取名为《诗情画意》，是一档对话式的节目，由时任复旦附中校长的特级教师过传忠和今任上海宝山区文广影视局局长的王一川老师主播。每周两档，做了五年多。如今还有很多人提起来，说给他们很多得益，尤其是让孩子聆听，至今难忘。

这三本书在播出期间就由复旦大学出版社结集出版，且连着出了四五版。后来又被香港万里出版社相中，在香港台湾畅销。十多年过去了，回想当年的盛况，不禁感慨系之。如今的电视节目多为庸俗搞笑，甚至成了明星的私生活的展览，偶尔有一二具有文化含量的，能续播一两年的已属凤毛麟角，更别说能坚持五六百期了。现在，此套书由中华书局重新整理出版，也是希望能够给孩子的童年成长带去有益的启蒙。

《吟咏之美》《无字之诗》《说话之道》分别讲的是诗歌、绘画和书信，每一卷的编辑都有自己的个性特点。

《吟咏之美》精选了从先秦到清代末期的诗歌百余首，跨度有两三千年之大，编辑为“情感诗”“山水诗”“哲理诗”“述怀诗”“志向诗”五个部分。之所以这样编排，是想请读者看看几千年之隔的古人对人生的感受，这些作品本身就是心灵的真实写照，人心大抵是不会变的，千年以前古人感动过的东西，今人照样会被感动。“今人不见古人月，今月曾经照古人。”古人今人的喜怒哀乐是相同的，今人古人的心是相通的。

这百余首诗，几乎都是很短的，朗朗上口，易背易记，无论孩子还是大人，细细品读这些诗，感受编者的解读，一定会有深刻的领悟，从而起到“陶冶性灵，变化气质”的作用！

《无字之诗》则是精选了从古代到近代的作品，按照从古到今的顺序编辑。读者从中可以看出中国绘画史的发展轨迹，对我们的祖先在形象艺术方面的追求，有一个鸟瞰式的了解，从而提高读者的理解欣赏能力。读懂绘画，欣赏绘画，对于一个热爱自然，热爱生活的人，是十分需要的。

《说话之道》分为十一篇，分别是“说服”“拒绝”“指示”“劝勉”“安慰”“感谢”“应酬”“自荐”“批评”“自辩”“述怀”。这是从写信的目的出发进行编辑的。给某人写信，总有一个目的，不同的目的、不同的对象、不同的关系、不同的场合，写信的口气用词乃至结构也大相径庭。作为一个文明古国，中国很重视人际交往，尤其是人际交往中的得体和礼仪。过去有“一言兴邦，一言亡国”的说法，可见人们对于人际交往的重视。我们在选编时尽可能把历史上人际关系最精彩的“对话”勾提出来，为了使本书更简洁，我们删掉了书信中的客套话，以及当时叙述情景、交代前因后果的文字，单独把书信中最核心的段落呈现在读者面前，以便读者用最短的时间得到最大的收获。所以正文都很短，有的甚至只有一二十个字，多的也不过几百字。为了了解写信人在写信时的背景，我们作了必要的介绍，还在引文后面撰写了“交际与做人”这个栏目。通过这个栏目，发表我们对这封书信以及写信人的或臧或否的意见。因为在我看来任何表达，不仅是技巧，更与表达者的人格气质分不开。至于我们的看法是否正确，那么读者自有评论。

这三本书虽说在十几年前畅销，但经过增删、修订、重新梳理、编排、美化，无论在内容还是形式上都有很大的提升。新版编排的特色，还有两点：一是诗歌、绘画在原版的基础上，重新整理了文字，将原来的对话体删减枝叶，改为单独的鉴赏。这样使得鉴赏的重点更为突出，结构也更紧凑了。二是重排并修订了原稿中的错误，使之更具可读性与收藏价值。

巧得很，在撰写这篇序言的时候，看到教育部关于要加重语文在中小学学科中的比重的报道，报道还说，在高考中还要加大语文的分值。本人理解，提高分值只是一个形式和表象，真正提高下一代的人文素养才是根本的宗旨。为此，我感到非常高兴。本人从教五十年，最近一年又做了一所民办实验学校的校长，去年暑假在规划初中四年的整本书阅读计划。加强人文教育，造就仁爱忠信、情趣高雅、充满诗情画意，说话得体，彬彬有礼而又具有独立精神的君子人格，从而提高我国国民素质，这是我几十年来一直在追求的教育理想。但愿这三本书的出版，能为推动中小学人文教育起一点微薄的作用。

2017年10月

目录

序

人物画

人物御龙图〔战国〕佚名

北齐校书图〔北朝〕杨子华

步辇图〔唐〕阎立本

历代帝王图（局部）〔唐〕阎立本

锁谏图〔唐〕阎立本

捣练图〔唐〕张萱

虢国夫人游春图〔唐〕张萱

挥扇仕女图〔唐〕周昉

高逸图〔唐〕孙位

韩熙载夜宴图〔五代〕顾闳中

文苑图〔五代〕周文矩

重屏会棋图〔五代〕周文矩

阆苑女仙图〔五代〕阮郜

折槛图〔宋〕佚名

采薇图〔宋〕李唐

文姬归汉图〔金〕张瑀

消夏图〔元〕刘贯道

归去来兮图（局部）〔明〕李在 马轼 夏芷

秋风纨扇图〔明〕唐寅

关羽擒将图〔明〕商喜

驴背吟诗图〔明〕徐渭

弘历平安春信图轴〔清〕郎世宁

渔父图〔清〕黄慎

山水画

江帆楼阁图〔唐〕李思训

潇湘图〔五代〕董源

读碑窠石图〔宋〕李成 王晓

溪山行旅图〔宋〕范宽

雪景寒林图〔宋〕范宽

早春图〔宋〕郭熙

渔村小雪图〔宋〕王诜

万壑松风图〔宋〕李唐

千里江山图〔宋〕王希孟

万松金阙图〔宋〕赵伯骕

踏歌图〔宋〕马远

玉楼春思图〔宋〕佚名

赤壁图〔金〕武元直

山居图〔元〕钱选

江村渔乐图〔元〕赵孟頫

富春山居图〔元〕黄公望

滕王阁图〔元〕唐棣

青卞隐居图〔元〕王蒙

天山积雪图〔清〕华喦

苍松怪石图〔清〕李方膺

花鸟画

雏鸡待饲图〔宋〕李迪

双喜图〔宋〕崔白

芙蓉锦鸡图〔宋〕赵佶

雪梅图〔宋〕杨无咎

梅石溪凫图〔宋〕马远

雪景寒禽图〔宋〕王定国

墨兰图〔宋〕郑思肖

芦花寒雁图〔元〕吴镇

墨梅图〔元〕王冕

六君子图〔元〕倪瓒

芙蓉鹅图〔明〕孙隆

葡萄图〔明〕徐渭

岁寒三友图〔清〕樊圻

荷花水鸟图〔清〕朱耷

柳塘鸳鸯图〔清〕高其佩

春水双鸭图〔清〕华喦

采菱图〔清〕金农

墨竹图〔清〕郑燮

松鹤延年图〔清〕虚谷

风俗画

弋射、收获图〔汉〕佚名

清明上河图〔宋〕张择端

耕获图〔宋〕佚名

乳牛图〔宋〕李唐

纺车图〔宋〕王居正

婴戏图〔宋〕苏汉臣

货郎担图〔宋〕李嵩

瞎子说唱图〔清〕金廷标

志异画

人面鱼纹图〔新石器时代〕佚名

升天图〔汉〕佚名

夫妇宴饮图〔汉〕佚名

洛神赋图〔晋〕顾恺之

飞天图〔晋〕佚名

神骏图〔唐〕韩幹

五牛图〔唐〕韩滉

四羊图〔宋〕陈居中

泼墨仙人图〔宋〕梁楷

红衣罗汉图〔元〕赵孟頫

浴马图〔元〕赵孟頫

二马图〔元〕任仁发

人物画

◆ 战国绘画艺术的佐证

人物御龙图

〔战国〕佚名

这幅《人物御龙图》是从战国时期的楚墓中出土的，距今已两千三百多年了。虽然据唐代张彦远《历代名画记》说，自有巢氏、燧人氏开始就有绘画了，但早年中国美术史籍多从魏晋南北朝谈起，之前的情况就显得十分朦胧了。由于古画的泯灭，中国美术史的观察范围只能局限在千数百年中。

1949年2月，从长沙东南郊陈家大山楚墓中出土了一幅龙凤人物帛画，就填补了这个时期的空白。时隔24年，1973年5月，在湖南长沙市东南的子弹库战国楚墓中又发掘出土了一幅人物御龙的帛画。这两幅帛画，为绘画研究者提供了可靠的资料。

画面上方，有一顶华盖，华盖之下，有一名成年男子。他头上束发，穿着长袍，腰佩剑，执缰绳驾驭着一条巨龙。缰绳系在龙颈上，龙的身躯弯曲，像一艘龙舟，载着驭者破浪向前。龙的肚子底下，有鲤鱼在水中，龙尾上立着一只鹤。

龙是我国古代传说中的神异动物，能飞天、潜水，《楚辞·九歌》中有“驾龙舟兮乘雷，载云旗兮委蛇”“驾飞龙兮北征，邅吾道兮洞庭”的句子，意思分别是“我驾着龙车啊车响如雷，上面载着云旗影斜垂”“我驾着飞龙之舟啊向北行，回转我的路啊向洞庭”。我们都可以从这幅帛画中得到印证。

人物御龙图

画上除了龙，还有鲤鱼和仙鹤。鲤鱼是水中吉祥之物，仙鹤是祥禽。由此可以推测，这幅帛画的含义是希望死者灵魂乘龙超升。

在构图上，也显得很严谨：人物居中，龙身环绕，游鱼为画面下部平添情趣。人和龙、鱼都向左方前进，鹤却安排在龙尾，使画面均衡有致。华盖填补了上方空虚。特别是那驭龙男子，气宇轩昂，神情安详，从容不迫，他微微向后用力的姿态，正好与龙的奋力向前形成对照。

这画是工匠的作品，未必是当时的最高水平，但线条圆转流畅，准确有力，可见当时画师用笔的功力。不但线条很成熟，而且好像还染了色，有渲染的痕迹。从中可以看出，我国的绘画艺术在战国时期已经具有相当高的水平了。

◆ 摄下千年前的校书情景

北齐校书图

〔北朝〕杨子华

《北齐校书图》描绘的是北朝时期北齐文宣帝天保七年（556年）樊逊应诏与文士高乾等人共同校勘内府所藏经史典籍的事。

图卷起首，一士大夫坐于胡床拿笔写着什么。边上有六个侍者，有的在专心致志地看稿子，有的帮主人展开书卷，有的捧着墨砚，有的卷起书卷正要送出去。这大概就是樊逊校书的情况。

北齐校书图

画面上人物神情自若，紧张而有序。画卷中央有一张榻，四个人坐在榻上，有个老者读得非常投入，有位先生正执笔疾书。有一位正想离席而去，伸脚穿靴，而边上那位却拉着他的衣带，挽留他。榻上还有果盘、投壶、笔砚、瑶琴等物。他们的周围，又有四个女侍者，还有一个童子。画的另一边是两匹马，三个牵马的奴仆，也都是很安闲的样子。

整幅画的人物有二十个之多，包括不同的性别和不同的身份地位，人物的衣着神情、器皿物件都画得很传神，反映出作者的高超水平。

这幅画的作者是杨子华。他当时在北齐世祖高湛在位时任直阁将军，就是皇帝的侍卫官。据说他曾经在壁上画马，到夜里马会萧萧长鸣，好像饿了要吃草一样；他在白绫上画龙，会使人感到有云气汇集，所以皇帝见了，更器重他，让他待在宫里，没有诏令不得为外人画画。可见，杨子华是当时享有盛誉的宫廷画家。因为他画得实在好，所以才会有上面种种传说。

不过，这张画不是真品，是宋代的摹本。然而，临摹水平高超，保留了原作的风貌。此画现在珍藏于美国波士顿美术馆，是怎么传到海外的，现在已经很难讲清了。

◆ 一幅民族友好的历史画卷

步辇图

〔唐〕阎立本

《步辇图》是画家阎立本的名作之一。“步辇”就是轿子，“辇”字上面是两个夫，下面是一辆车，表示两人抬轿。画面上一群宫女，前面四人抬着一个敞篷轿子，轿子上坐着的正是唐太宗。这年，唐太宗把女儿文成公主嫁给了吐蕃王松赞干布，松赞干布派使者禄东赞来迎亲，受到了唐太宗的召见。这画就是描绘唐太宗接见外宾的情景。

阎立本笔下的唐太宗，英俊丰满，雍容大度，表情庄重，体魄魁伟，非常有威仪。他面对着吐蕃使者，思虑着和亲大事。他的面部刻画得尤为出色，目光上挑，透着俊美睿智，眉宇松宽，显示了信心和愉快，嘴唇微闭，含威不露，耳根下垂，一副帝王之相，细长的胡须更增添了几分王者风范。

为了突出唐太宗的至尊风范，作者安排了宫女加以衬托，首先是造型上形成对比，宫女娇小玲珑，显示唐太宗的高大壮硕。还有表情上的对比，宫女的年轻可爱，顾盼生姿，反衬太宗的深沉庄重。再有动与静的对比，几个宫女或抬辇，或执扇，姿态多样，表情不一，而太宗正襟危坐。还有色彩上也有对比，在红绿相间的宫服掩映中，太宗的褐黄色衣衫、黑色靴帽特别具有庄重威严的气概。再从整体来看这组人物的构图，由两根粗重的扇柄形成金字塔形稳定完整的造型。

步辇图

画面左边的三个人物，身材由高到矮，前面一个红袍虬髯手执象牙笏板，表情沉着老练，导引禄东赞前来觐见。最后面的一个是翻译，中间的就是松赞干布的使者禄东赞。画家刻画了他的举止谦恭、持重，态度严肃诚恳朴实，眉头微蹙，双目闪烁智慧，既流露出对大唐天子的敬畏之情，又不失一邦良佐的仪表。在服饰上，作者也煞费苦心，小团花衣袍，运用流利富于弹性的铁线表示绸缎的质感，在前红后白的映衬下，显得更为突出。

这两组人物相互之间通过眼神联系在一起，中间空出一段距离，更使画面显得疏密有致。在没有照片的古代，阎立本的这幅《步辇图》，真实地留下了皇帝召见使臣时的一个镜头，实在是难能可贵的。

◆ 寓褒贬于形象之中

历代帝王图（局部）

〔唐〕阎立本

帝王像是古代人物绘画中的重要题材，可以起到“见善足以戒恶，见恶足以思贤”的作用，因而受到统治者的重视。阎立本的《历代帝王图》共有十三幅，每一个形象都寓有褒贬，而这一褒一贬都寓于每个帝王的性格和精神气质中。在表现帝王时，作者善于通过人物的眼神、眉宇和嘴唇间流露出的神情，来刻画不同的个性、气质以及作者对前代帝王的作为和才能的评价。

节选的这一幅是晋武帝司马炎。司马炎是司马昭的长子，而司马昭就是与诸葛亮斗了多年的司马懿的儿子。在诸葛亮摆空城计时，司马昭料到诸葛亮不会有多少兵力，就曾劝说他父亲不要上当，冲进城去，却被他胆小谨慎的父亲阻止。后来司马昭欲篡夺皇位，所以有一句俗话说：“司马昭之心，路人皆知。”

《三国演义》中说司马炎身材魁伟，立发垂地，两手过膝，聪明英武，胆量过人。从这画中，除可以看到司马炎具有一般帝王的庄重气概外，特别刻画了他炯炯有神的眼睛，还有那上扬的浓黑的眉毛。从眼睛眉毛中，透出一股杀气。他嘴唇紧闭，胡子上翘，鼻大而挺，反映出他的刚毅内敛、深沉的性格；额头宽广，表示他宏略大度，雄图神算；双耳大而下垂，表明他很有福分；身躯伟岸，步履稳健，十分有帝王之风。

历代帝王图（局部）

画面上没有背景，人物动作也较单一。主体人物高大，侍从矮小，用了夸张的手法，这也是因为受到观念的限制。此外，画面的线条很流畅，服饰的色彩也很和谐、庄重，反映出当时相当高的绘画技巧。

这幅《历代帝王图》的真迹现藏在美国波士顿美术馆，保存完好，它对我们研究中国人物画的发展、服饰演变等，无疑有重要的史料价值。

◆ 突出人物　淡化环境

锁谏图

〔唐〕阎立本

这是一幅历史画，讲的是陈元达冒死谏刘聪的事。刘聪是匈奴人，十六国时继其父刘渊之位为汉赵国皇帝。他在位时淫暴无度，劳民伤财。公元311年，他派兵攻陷了洛阳，俘虏并毒死了西晋的怀帝，诛杀大臣及百姓三万多人。后来又立左贵妃刘氏为皇后，还为她建造宫殿。

廷尉陈元达知道了这件事，就到宫中逍遥园向刘聪犯颜直谏，刘聪大怒，要下诏将陈元达和他的妻子处死。陈元达毫无惧色，用铁链锁住自己的腰，并缠绕在树上，别人拉也拉不动，拽也拽不开。

画面上正表现出了两个士卒用力拉拽的场面。陈元达死死抱住树干，手里还握着笏，眉头紧锁着一股正气。陈元达前面有两个官员伏地求情，却显出诚惶诚恐的样子。他们的四周，还有几个狐假虎威的卫士和几条咄咄逼人的猎犬，渲染了画面的紧张气氛。

画面着力刻画了不同人物的形态神情，没有用很多笔墨去介绍环境。只有一棵树和一块石头交代出地点是庭园，这样就达到主题鲜明、人物突出的效果，这也是中国早期人物画的特色。这画是一个局部，其实在长卷的中间还站着刚愎自用、凶神恶煞的刘聪，可惜我们看不到了。

锁谏图

◆ 健壮肥美　体态生动

捣练图

〔唐〕张萱

捣练是加工白练的一道工序。用蚕丝织出的丝织品叫白练，也叫素练，是蚕丝的本色，织成时质地很硬，要经很多工序才可以缝制衣服。

《捣练图》一共由三组组成，也就是画了三道工序，第一组叫“捣练”，就是把白练放到容器里煮熟，加漂粉用杵捣。像杵米一样向下捶打，使它柔软，然后拿出漂干净，晾干。接着是第二组“修织”，就是对捣完以后晾干了的白练进行修织。最后第三组叫“熨烫”，就是把修织好的弄皱了的白练烫平。画面上有四个妇女，两人对立，拉直白练，一人在中间托练，一人执熨斗熨烫。一个小女孩钻到白练下面，好奇地仰首张望。别小看这个小女孩，在构图上和内容上都增加了画面活泼的气氛。四个妇女站立的位置虽疏密有致，中间两个靠拢，左边那个较近，打破了呆板的对称，可四个人站着，无论如何都有些呆板。现在有一个天真活泼的小女孩在练下穿来穿去就大不一样了。这便是画家的匠心，这样一来生活气息更浓了。

捣练图

在人物造型上，这画也反映了唐朝的审美追求。画上的仕女都是鹅蛋形的胖胖的脸、小嘴、肥硕健壮的身体。这和南北朝时以及宋、明、清代的女子都不同，她们追求秀骨婀娜。这与唐朝的社会风气有关，当时风气较开放，妇女可以着男装，可以穿胡服，可以骑马打球，以健壮为美。比如大家很熟悉的杨贵妃就很丰满，唐朝佛像、供养菩萨也很丰满。

虽然都较胖，作者仍十分注意每个人的个性。这几个人形象各不相同，左边一个特别壮实，她用力拉练，身体后倾，体态生动。中间那个熨烫的神情专注，温厚端庄，生怕质量出问题。另外两个都是背对观众，但从她们的手势姿态，可知注意力都很集中。

在线条上，匀称细腻，转折不大，却富有弹性，突出了女性的体态和丝织衣服的质感。在用色上，这画属于重彩一路，朱红、绯红、橘黄、翠绿、藏青、米黄，华丽而丰富，多彩而和谐，有冷暖变化，却又明快活泼。可惜这不是张萱真迹，而是摹本。

◆ 以虚代实　悠闲愉悦

虢国夫人游春图

〔唐〕张萱

《虢国夫人游春图》是唐代张萱的名作，可惜他的真迹传世极少，这是宋徽宗赵佶的临摹作品。

画面展示了虢国夫人及其眷从盛装出游的场景。图中有好几位盛装女子，但具体哪一位才是虢国夫人，一直争议不休。有人说，最后三骑当中的一位是虢国夫人。理由是她两旁有侍卫护卫，她的坐骑是三花马（就是把马的鬃毛剪成三朵花瓣形状），这是御马的标志。然而反对者认为，一个贵族妇女在出游时不会亲自抱一个小女孩，这样有失身份。这人已是人到中年，态度拘谨，唯恐有所疏忽，说她是保姆倒还恰当。而且，在前面导引的侍卫中，也有人骑着一匹三花马。还有人说，最前面的一位是虢国夫人，理由是当时盛行女人着男装，而且骑三花马。立马有人反对，出游的主角，怎么会在前面带路？

虢国夫人游春图

那么只剩下当中并行两骑中的贵妇人了。很有可能外面一位是虢国夫人，里面的一位是韩国夫人或是秦国夫人。从构图上来说，她处在画面最突出的中心地位。宫卫女侍前呼后拥，才显出她的高贵身份、显赫地位。再从人物描绘来看，她面部肤色较深，不施脂粉，与她并行的后一位对照来看就很明显，正好与张祜形容的“淡扫蛾眉朝至尊”相符。体态丰腴，仪表端重，服饰华丽，青衣、白巾、红裙、绣鞋，光彩夺目，一派雍容华贵。

在构图上，此图前面的三驾坐骑疏疏朗朗，后面的五骑紧凑、密集，整幅图却没有失衡的感觉。关键在于前面导引的第三骑，即那个穿白色圆领窄袖衫、骑一匹黑色骏马的侍从，在构图中，黑色与其他颜色比，分量最重，这样就加强了前面三骑的重要，与后面五骑便取得了平衡，并且在从序曲导向高潮中起到了衔接过渡的作用，既有变化，又有统一，富有节奏韵律感，真是匠心独运。

此画虽名为“游春图”，画面上却没有红花碧波等撩人的春色，但人物体态的从容，衣服的轻薄艳丽，队伍的松散，参差不一，给人以悠闲愉悦之感，让人联想到一派融融的春意。这种以无胜有，以虚代实的画法，也是中国传统绘画的表现手法之一。

◆ 辉煌锦绣中的孤寂

挥扇仕女图

〔唐〕周昉

周昉的人物写真被称为“周家样”，对后代人物画有着深远的影响。盛唐时期封建经济高度繁荣，工商业十分发达，贵族们过着极度奢侈的生活，而周昉又出身贵族，一生生活在贵族圈里，“周家样”风格就是在这样的条件下产生的。

在唐以前也有妇女题材的绘画，但多为烈女、孝女，鉴戒之意浓重；而绮罗人物画却由这些僵硬的偶像转到了活生生的现实生活之中，反映了人的精神活动，特别是在艺术表现风格上，褪去了外来化的东西，具有显著的民族风格，并形成了特有的“周家样”风格，这是周昉的伟大贡献。

挥扇仕女图

画面上，一群宫中的女子，有的着男装，有的着华服，有的拿着镜子，有的捧着香炉，有的捧着瑶琴，有的手执纨扇，有的靠着梧桐。但除着男装者，一律绾着高髻。从这里可以看到贵族生活的真正图景，她们似乎无所事事，三三两两、懒懒散散地在消磨时光。

卷首，一个贵夫人坐在矮椅上，一侍从手挥大扇，扇上还有华美的对称纹饰，可见，唐代已有在纨扇上作画的习俗。这对于我们研究书画与扇面之间的联系，有莫大的好处。画上的人物要么席地而坐，要么坐很矮的椅子。椅子的款式、靠手的位置、装饰的部位都可以使当代家具设计师醉心不已。这种坐矮凳的风俗，要到宋代才有所改变，出现了高椅。

至于画面上人物的神情刻画更是十分生动传神，比如有的挥扇，有的斜倚，有的半躺矮椅，有的对镜绾髻，表情各不相同。即使是几个侍女，一个为主妇挥大扇，一个手捧鸾镜以供主妇照容，另一个在为主妇设琴，都形态各异。在人物处理上，大抵主妇形象丰腴，男装侍女稍弱，小侍女最幼，虽从锦衣、绣袍上很难分辨，但能从不同表情姿态中分出主次尊卑来。

画的表面显得很富贵，却透露出“寂寞其里，辉煌其表”的本质特征。无聊、慵困、默默出神，这一切，正反映了画家对这些走向悲惨命运的宫中女子的同情。卷尾出现的梧桐树，就暗示秋凉将至，宫女们手中的纨扇，必将成为无用之物。无情的岁月将消磨尽这些宫女往日的绰约风姿，等待她们的是如同秋日的纨扇，被主人所遗弃。

◆ 人物神态　惟妙惟肖

高逸图

〔唐〕孙位

从晋代起，历代画家就把“竹林七贤”当作一种流行的绘画题材。“竹林七贤”是指魏晋时的嵇康、阮籍、山涛、王戎、向秀、刘伶、阮咸七人。他们为了逃避魏晋易代前夕动荡不安的局势，常一起游于河南山阳竹林之中，饮酒赋诗，放浪形骸，因此，时人称为“竹林七贤”。他们不满当时朝政，又不愿正面与之斗争，就吃喝玩乐，消极反抗，故意装出疯癫、不讲礼教的样子。

晚唐孙位的《高逸图》就是表现“竹林七贤”的。孙位此图与1960年在南京西善桥晋代古墓出土的《竹林七贤》砖画比较，其结构与人物形象大同小异。如人物都坐在花毡上，作横向排列。据说，孙位是参照此类图而创作的，可惜首尾已残缺，只剩下中段阮籍、刘伶、王戎、山涛四人。

左首的第一人手持麈尾，看上去似扇，用来拂秽清暑，主要是一种权力与地位的象征，好比外国帝王手中的权杖。手持麈尾这一细节，可以看出此人正是阮籍，因为他是七贤中的领袖人物。另外，此人面露笑容、傲然自得的神态，很符合阮籍的气质。

第二人的面前放着酒鼎，鼎中有勺，他似喝得醉眼迷离，正侧过头来想吐，一个侍童跪在地上恭恭敬敬地递过唾壶。刘伶嗜酒成性，还写过《酒德颂》，这个场景惟妙惟肖地刻画了他的个性。关于刘伶，还有一个故事。有一回，朝廷要请刘伶出山做官，让使者捧着礼物、诏书来邀请。刘伶故意脱了衣裤，坐在家里。使者一看，吓了一大跳，说道：“你这太不像话了，怎么这么不讲礼节？”刘伶反驳道：“到底是谁不讲礼节，我把天地作为自己的房子，那么房子就是我的衣服、裤子，你为什么钻到我的裤子里来？”

高逸图

第三位就是王戎了。《晋书》上说他善于谈吐。画里的他眉毛上扬，嘴唇微张，似正要发表什么高见，与《晋书》所写一致。另外，他手拿的如意，好比现在的“不求人”，是用来搔痒的。这也从一个侧面反映了他的疏放不羁的性格。

第四位正是山涛。他半裸上身，身披宽大紫袍，双手抱膝，目不斜视，似有所思。

这画不仅生动地描绘了人物宽衣博带的形貌特征，还生动地描绘了人物高逸绝俗的内在气质，既有共性又有个性，实在是一幅不可多得的人物佳作。

作为此画背景的山石、丛竹、芭蕉、柏槐，与后世的山水画相比，还显得比较稚拙。可见山水风景画的发展晚于人物画，中外皆然。这幅画中的丛竹画得虽古拙，但它是现在我国古代绘画中最早的墨竹形象。湖石画得虽也不够玲珑剔透，但已开始运用干湿浓淡的皴法来表现湖石的质感。皴法是中国画的一种技法名称，为的是更好地表现山石树皮的纹理。

此画为我们研究古代绘画发展史提供了极为宝贵的资料，在中国绘画史上有着很重要的地位。

◆ 歌舞掩盖着刀光剑影

韩熙载夜宴图

〔五代〕顾闳中

《韩熙载夜宴图》是五代时南唐画家顾闳中的名作。此图表现了韩熙载豪华淫靡的夜生活。

韩熙载夜宴图（局部）

韩熙载原来做过兵部侍郎、中书侍郎，是一个相当有威望和能力的人。当时的南唐国君李煜想起用韩熙载为宰相，可又不放心，于是派了顾闳中、周文矩两个画师，夜里偷偷地混到韩家，听他的言论，了解他的生活。两个画家看到韩熙载在宴宾客、听音乐、看跳舞、和女人调笑，回来以后就把所见所闻画了出来。周文矩画的已经失传了，现在留下的是顾闳中的，后来又有很多人，模仿他画了不少。

《韩熙载夜宴图》一共分五个部分：听曲、观舞、休憩、清吹、散宴。我们着重介绍其中的两部分。先看“听曲”。屋内有画屏、卧榻，宾客满座，几案上杯盘罗列，摆满了酒菜鲜果，瓷盘中还有红柿，可见是晚秋时节。但人们并没有吃喝，而是全神贯注地静听琵琶女的演奏，目光齐集于琵琶弦上的轻盈玉指，都沉醉于音乐声中。

画中人物都是写实。据说顾闳中偷看后回到家，凭记忆把每个人的特征都画了出来，国君一看就认出了谁是谁。其中高冠大髯、端坐在榻沿的人就是韩熙载，而穿着红衣、斜着身子的则是状元郎。

画屏后有侧室，朱门半掩，露出红漆描花的高鼓，一侍女扶着屏风，好像妙解音乐的旋律而发出会心的微笑。整个画面里仿佛有一支乐曲在流动，把大家的注意力全吸引住了。

另一幅则是“观舞”。一面是檀板轻敲，一面是鼓声点点。注意看，是韩熙载亲自在击鼓。一个穿天蓝色紧身衣的女子，正在扭动腰肢，看上去节奏很欢快，好似今天的现代舞。边上的女子则在用手打拍子。状元郎目不转睛，看入迷了。

再仔细观察一下主角韩熙载的眼神和表情，会发现他脸上没有笑意，眼神总是迟疑的，深沉的，甚至是忧郁的。可见他沉迷于声色之中，不过是韬晦之计，耳中听的虽是美好的音乐，心里想的却是政治斗争。呆滞的眼神泄露出了他的老谋深算，而画家正是通过这一点刻画出了他矛盾复杂的内心世界。这一矛盾，既是韩氏个人抱负与政治境遇的矛盾的真实反映，也是南唐政治斗争的一个缩影。

◆ 神态各异　栩栩如生

文苑图

〔五代〕周文矩

此图虽然左上题为唐代韩滉的作品，但后来考证是五代南唐周文矩所绘。理由主要有三：从笔法上说，此图画人物的衣褶用的是“战笔法”，就是行笔曲折抖动，以显示衣服的布纹。这是周文矩独有的画风。另外，唐人戴的软裹幞头，两旁的双脚向下，而到了五代，幞头帽围已嵌有硬胎，两脚向上翘。此图人物所戴的正是五代式的幞头。更加有力的证据是，现存美国的另一幅周文矩的杰作《琉璃堂人物图》画的是盛唐诗人王昌龄与李白、高适等人吟诗唱和的情景，其中一部分内容正与《文苑图》相同。总之，此画流传千年，已公认是一幅独立完整的人物画代表作品了。

所谓“文苑”就是文人会集的地方，好比现在的文坛。图中所绘就是四位文人正在进行创作的情景。右边的那位身靠纹理清晰的沉积岩石，左手托卷，右手握笔支着下巴，昂首凝神，似正在寻觅佳句。当中一位双手笼袖，倚伏在苍劲、虬曲的松干上，神态安详，双目平视，似也正在构思。左边两位同坐在一块石板上，共展一卷诗文。左边的一位，身穿紫袍，神态端庄，右手拿卷，左手指点诗文，似正在评说。靠右的一位，身穿绿袍，左手也拿着诗卷的一端，右手按膝，回顾仰望，似有所领悟。

此图设色淡雅，没有强烈的对比色彩，用笔简练，顿挫有致。人物的须、眉、鬓角，用中锋细细勾出，富有弹性。

特别值得注意的是图中人物眼神的描绘。人们常说眼睛是心灵的窗户，画人最难画的就是眼睛。这四位文人，有的在凝目沉思，有的在回头仰望，有的在注视品评，神态各异，又相互呼应，统一在冥思苦想、推敲诗文的氛围之中，真不愧为五代人物画中的精品。

文苑图

◆ 构思巧妙　画中有画

重屏会棋图

〔五代〕周文矩

《重屏会棋图》与《文苑图》的笔法相同，都用了“战笔”画法，在画衣纹皱褶时细劲屈曲，略带顿挫。南唐人物画常以贵族生活为题材，此画就是描绘南唐中主李璟与他的几个兄弟弈棋的情景。

当中朝南坐戴高帽的那一位就是南唐中主。他与其他三人比较，形貌高大突出，右手执册，左手按膝，神情严肃，不失帝王威严。对弈者便是李璟的两个兄弟了。左边那位全神贯注，右手执子，正在考虑如何落子。右边是李景达，他右手正欲取子，左手指点对方，似在催促对方快点下子，神态毕肖。与中主李璟并排坐的是李景遂，他右手搭在弈棋者肩上，正在观战，神态安详，显得非常亲切。

整个画面洋溢着兄弟间的亲密情谊，人物刻画细致入微。人物的衣冠，榻上的投壶、衣笥等生活用具也为我们提供了五代时的实物资料，颇有文献价值。除此之外，此画还有一个特点，在南唐中主身后的屏风之上。

屏风之上画了一位老者倚床而卧，有一侍女奉侍在侧，还有两个妇女正在展铺青毯。左边另有一个侍女正抱着被子，缓缓而来。这画的是唐代诗人白居易五言律诗《偶眠》的诗意：“放杯书案上，枕臂火炉前。老爱寻思事，慵多取次眠。妻教卸乌帽，婢与展青毡。便是屏风样，何劳画古贤。”此画与诗的内容正好吻合。在老人的卧榻后也画了一座屏风，画的是山水，所以此画才叫《重屏会棋图》。画中有画，构思巧妙，叫人品味无穷。

重屏会棋图

◆ 贵族生活的又一写照

阆苑女仙图

〔五代〕阮郜

“阆苑”是传说中的仙人住处，有时也借指宫苑。这幅《阆苑女仙图》描绘的仙山阆苑，是女仙生活游玩的地方。全图是一横卷，左右两侧是仙女们纷纷前来：有乘鸾的，有乘龙的，有驾云的，还有在海面上凌波微步、缓缓而来的。

阆苑女仙图

阆苑女仙图（局部）

这里介绍的是画幅中段。在苍松翠竹之下，一群女仙自由自在地娱乐，其中三位好像地位与众不同。她们在小仙女的陪伴下围坐着。一个正展卷诵读，一个拨弄着乐器，还有一个似乎与人议论着什么。在画面前方还有一只雉鸡，旁若无人地在散步。这便是古人想象中的仙境——优哉游哉。

这些情境和人间也差不多，依然有尊卑之别，也不过是绿水青山、琴棋书画。所谓的阆苑女仙也不过是人间贵族生活的一个侧面罢了。

在人物造型上，用笔工细，双勾填色，人物衣纹细巧繁密，与一般所见的唐画不同。

◆ 瞬间“定格”　巧妙构图

折槛图

〔宋〕佚名

这幅画说的是汉朝朱云的故事。据《汉书·朱云传》记载，汉成帝的老师张禹是一个奸臣，却深受宠信。有一天上朝，朱云请求成帝赐他一把尚方宝剑以斩杀张禹，惹得成帝大为恼火，立即命令卫士把他拉出去斩首。朱云手攀栏杆，致使“折槛”。他大呼道：“臣可以从古代贤臣关龙逄、比干游于九泉之下，心满意足，但不知汉朝江山将落得何等下场啊！”此时，左将军辛庆忌免冠，解印绶，请求成帝赦免他，并连连叩头，甚至叩出血来，终于使成帝省悟过来，赦免了朱云。后世便以“折槛”来歌颂诤臣的气节。

故事十分具有戏剧冲突性，想要用一幅画来表现是不容易的，因此画家做了巧妙的处理。首先，他把地点从朝廷移到了庭院。这样就省却了许多与故事无关的官员，突出了朱云等几个主要人物。其次，辛庆忌也不是等朱云被拖出去之后才出来进谏的。这样方便交代故事情节及人物关系。辛庆忌也并未免冠解印绶，更没有叩头流血，只是执笏作揖，而且只画了侧身。这样不至于喧宾夺主，把矛盾焦点从朱云、成帝身上转移到他身上。

折槛图

为了表达这一故事情节，画家在构图安排上也颇具匠心。朱云、成帝与辛庆忌之间正好构成了一个倒三角形。在倒三角形的底边两端正好是朱云与汉成帝两组人物。左边一组人物，两个卫士正要强拖朱云出去。朱云拼命拉住栏杆，眉宇间透出一股刚正不阿的神情，正气凛然。

右边一组是：汉成帝斜坐在靠椅上，一腿盘曲，嘴唇紧闭，横眉怒目，而张禹则缩在成帝右侧，头略倾斜，暗自得意，正是狗仗人势，一副卑鄙小人的样子。把这样相互对立的两组人物安排在同一水平线上，让读者同时看清双方的表现，对比强烈，不由得引起人们对朱云命运的关心。

辛庆忌恰好处在倒三角形的顶端，位于画面中心。他的出场为矛盾的解决提供了一个转折，起到了关键的作用。这样的构图把他与朱云、成帝，以及朱云与成帝三者之间关系一一作了呼应，情节交代得非常清楚。

这样的处理，虽然与史实相比略有出入，但却能收到更好的艺术效果。绘画不是语言艺术。语言艺术是时间艺术，它可以描述一件事情自始至终的发展过程；绘画是空间艺术，它只能描述“事态已成熟，而事变正待发生”的一瞬间。画家根据绘画的特点，对故事情节作了些调整，抓住了矛盾冲突发展到高潮这一瞬间，加以“定格”，并没有违背历史真实，反而使矛盾斗争更集中、更激烈，才能收到强烈的艺术效果。这也是这幅画能成功的一个关键所在。

◆ 宁折不弯的精神写照

采薇图

〔宋〕李唐

李唐是北宋河阳人，字希古。原是画院画家，由于北宋灭亡，他流离失所，以卖画为生，后来辗转来到南宋都城临安，那时已是八十高龄。由于遭战乱之苦，他对宋朝统治者的投降主义行径十分反感，借题发挥，画了不少歌颂抗金战士、民族气节题材的画，如《晋文公复国图》《雪天运粮图》等，这《采薇图》也是其中一幅。

采薇图

“采薇”讲的是伯夷、叔齐的故事。“薇”是一种野菜，“采薇”就是采野菜。据司马迁的《史记》记载，伯夷和叔齐兄弟都是商末孤竹君的儿子，由于谦让王位，双双逃出自己国家，寄居于周文王门下。文王死，武王出兵伐殷商，要铲除纣王。伯夷、叔齐拉住马头劝谏，武王不听，兄弟俩愤而不食周粟。他们来到首阳山采野菜充饥，后来饿死了。这幅《采薇图》画的就是兄弟二人在山上采野菜累了，休息时的情景。

正抱膝盘坐的是哥哥伯夷，他发须蓬乱，容貌清癯，神态坚定，正在倾听弟弟叔齐的诉说。叔齐欹身而坐，上体前倾，左手指划，嘴角稍带微笑，也许正在给哥哥鼓劲，说首阳山上可能有茯苓、苍术，足以活下去。他们的身边放着锄和筐，既交代了故事，又丰富了画面。

画中两位人物的衣褶也很有特点。中国人物画特别讲究衣褶的画法，有游丝描、铁线描等，李唐画人物一般用铁线描，可是这图却变为方折劲硬的折芦描，像突然折断一样。这是为了表示画中人宁折不弯、高蹈不屈、清白不污的精神。

画的背景也特别古雅，两棵大树，一松，一枫，奇倔如曲铁，树身互相揖让，似乎也在隐喻主人公不就王位的那段故事。树石都用湿笔，石壁刚直，棱角分明，用了豪迈的大斧劈皴。树身之鳞，略圈数笔，即用墨水晕染深浅，表现了老松的厚重感。松针用笔泼辣、挺健。上面缠着古藤，浑厚朴拙，枝叶下垂，用笔极细，若断若续。

画的左侧，透过树丛，可以看到河水潺潺，弯弯曲曲地流去，用的是轻毫淡墨，与近处山石焦墨的浓厚互相映衬，丰富了画面的层次感、空间感，产生了丰富而宏壮的节奏美。整个环境是那么幽深、宁静，这与两人的内心世界是完全统一的。

国画大师徐悲鸿把这幅画与达·芬奇笔下的耶稣相提并论，誉为绘画史上的极峰。

◆ 落笔雄劲　敷彩简淡

文姬归汉图

〔金〕张瑀

从画上乾隆皇帝的题诗和画面上的构图看，此画画的是“文姬归汉”的故事。“文姬归汉”是曹操为整理文学家蔡伯喈的文集，派使者去匈奴迎回他的女儿蔡文姬的故事。张瑀是汉人，他的先人可能是南宋画家，被俘到金，这幅画寄寓了他的思乡情怀。

文姬归汉图

画的前端，一武士骑老马在前引路，他肩扛圆月旗，躬背缩首，顶风而行，一匹小马紧紧相随。稍后是两个汉人马夫，掩口避风，牵引着主人公蔡文姬的坐骑。蔡文姬骑在马上，手扶鞍桥，貂冠胡服，脚蹬皮靴，目视前方，若有所思，端庄威仪，坚定开朗，着意刻画出蔡文姬踌躇满志的神态。她身后有汉、胡官员各一人，并骑而行。汉官戴帻巾，团扇遮面，以避风沙，他可能是曹操派往匈奴去迎文姬的使者。胡人官员面现愁苦，有勒马踟蹰状，可看出他内心复杂的情绪。其后侍从、武士五人相随，有的怀抱包裹，有的身背行囊，有的手持猎鹰，有的驮着毡毯，最后一人驾鹰挈犬，快马追从。全画构图错落有致，疏密得当，相互呼应，人物神态真切生动，把这支长途跋涉的行旅队伍在大风沙中顽强挺进、急切归汉的气氛，非常形象地表现出来了。

有很多画家画过《文姬归汉图》，但大多以《胡笳十八拍》诗意为本，分段描绘。张瑀则不采用这种图解式的方法，他将故事进行集中概括，选取文姬归汉途中的一瞬间，大胆取舍，精心构图，使主题更为鲜明。

张瑀在这幅画上所表现的艺术风格和技巧与唐代吴道子的“落笔雄劲”而“敷彩简淡”一脉相承，也继承了唐代和宋代画马名手韩幹、李公麟的优良传统，所画人物、坐骑、道具等都准确生动。他善于运用线条的粗细、转折、快慢、虚实等变化来表现所描绘对象的体、面和动势关系，有很强的艺术概括力。如画骏马，笔墨不多，却把马鬃蓬松摆动、马腿有力奔驰之态表现得非常逼真。对于人物的衣带系结、花纹装饰也精心描绘，交代清楚，笔简意足。整个画卷无一笔疏忽，哪怕貂冠狐裘上的细如蛛丝的根根针毛都一丝不苟，反映了作者严肃认真的创作态度和深邃的艺术造诣。

◆ 清闲雅淡　疏密有致

消夏图

〔元〕刘贯道

刘贯道是中山（今河北定州）人，生卒年不详。1289年，他曾画过真金太子像，因此升了官。他笔下的人物画，追求晋唐时代的风格，又有自己的特点。

这幅《消夏图》画的是一个中年人独卧于榻上，他的背后，靠着一只阮。阮是一种乐器。他手执麈尾，微锁双眉，嘴紧闭，仿佛在凝神沉思。从他的衣着、神情、袒胸露腹的样子以及长髯飘拂的神情看，大约是一位超脱飘逸之士。

他榻边的一张桌子上放着书卷、花瓶，显然是个读书人。当时的读书人，琴棋书画几乎样样都要拿得起。他的身后是一张大屏风。屏风上画着几个童子在服侍主人，个个毕恭毕敬，与画前卧者形成鲜明的对比。屏风画里也有一张榻，榻上也坐着一个读书人。读书人后面又是一张屏风，屏风上峰峦高耸，江面开阔。这样一层一层，就构成了十分有趣的景致。

屏风边上是芭蕉，芭蕉流动的线条与屏风笔直的线条交错，打破了直线的单调。画面主人公的衣褶画得流动工细，这就把人物的飘逸自如、随心所欲、无所事事的特定情景表现了出来，也正好托出了“消夏”这个主题。

画面的右边还有两个侍女，一个执扇，一个恭恭敬敬地站立着，手里好像还抱着一个包袱，也许她是怕主人着凉，特地去拿来单被。这两个人的存在使画面扩展开来。因为右边没有一点背景和杂物，连一棵草都不画，就造成了空旷的感觉，但要是画面到芭蕉为止，那就太闷了。这正是疏密、轻重、简繁的辩证关系在画面中的生动体现。

消夏图

此图在着色上也是如此。以淡绿为基调，又有淡黄、淡褐等色彩，做到既不失夏天的特征，又符合清闲雅淡的消夏内容。

◆ 多人合作的散文图解

归去来兮图（局部）

〔明〕李在　马轼　夏芷

这是由明代三位画家集体创作的一幅长卷，是根据东晋诗人陶渊明的《归去来兮辞》的文意所绘。陶渊明生活在社会动荡不安的晋代，不肯与权贵同流合污，不愿为五斗米折腰，于是弃官归田。《归去来兮辞》就是写他回归途中，以及回到家以后的心情和生活。

这组长卷共为九幅（所附插图为其中三幅），其中二幅已佚。第一幅为马轼所作，已佚。第二幅《问征夫以前路》为马轼所绘，描绘了陶渊明天还没亮，急于赶路，连路都不能辨认了，所以正在问路。从小书童的窃窃私语、骡子的疲倦，可以看出陶渊明赶路的辛苦。

第三幅《稚子候门》为马轼所绘，回到了家，孩子们看到父亲回来了，高兴地冲出来，妻子听到声音也赶了出来。陶渊明一手拉着一个孩子，左顾右盼，高兴之情不言而喻，连鸡犬都是欢蹦乱跳的。

第四幅叫《云无心以出岫》，为李在所绘，“岫”就是山谷。归田之后的陶渊明常常坐在山坡上享受着大自然赋予的快乐，看着云起云落，花开花谢，想到自己回来的决定是对的。

第五幅为《抚孤松而盘桓》，为李在所绘，“盘桓”就是徘徊，闲着无事，带着小童在松树下操琴，久久不肯离去。此时的陶渊明仙气十足。

第六幅《农人告余以春及》为马轼所绘，描绘陶渊明来到了田边，看到农民正在春耕、春种，他方才想到春天已来了。这正写出了他归田后的一个最深刻的体会——闲，用现在的话说就是自由自在。

第七幅叫《或命巾车，或棹孤舟》，为夏芷所绘，意思是有时坐车，有时乘舟出去玩。画的右边是一个小书童在山脚下，边上停了一架有布帘的车子。左边是在风雨飘摇中，一船夫驾着小舟，载着主人，在波浪中急驶而去，对比特别鲜明强烈。

第八幅是马轼所作，已佚。最后一幅是《临清流而赋诗》，为李在所绘，作为文人，陶渊明当然不会是一般的游玩。兴之所至，他就要吟诗抒怀。画面上陶渊明稳稳地坐在坡地上，一手握笔，一手抚膝，面对眼前朦胧的景色，正在思索着什么。边上的书童正在研墨侍候。

画家们就是通过这一组画，把陶渊明归田后的生活心态刻画了出来。

归去来兮图（局部）

◆ 秋扇见弃　世态炎凉

秋风纨扇图

〔明〕唐寅

唐寅，字伯虎，是明代著名的绘画大师。很多人受影视剧的影响，只知道他风流倜傥，玩世不恭，其实那只是唐寅的外在表象。他不但才华横溢，诗文书画样样在行，而且为人也很耿直。

这幅《秋风纨扇图》上只有一个女子，手里拿着一把纨扇，似在感叹世情。左上角还有首题画诗：“秋来纨扇合收藏，何事佳人重感伤？请把世情详细看，大都谁不逐炎凉。”秋天到了，扇子应该收起来了，但这个女子却手拿纨扇。原来，她深深体会到这世态炎凉，她从手中的纨扇想到了自身青春难驻，世情可畏，禁不住黯然神伤。扇子的特点是这样，夏天热的时候就用，秋风一起就扔在一边了。

这女子的面部表情那么忧郁，似有说不出的苦衷。那飘动的衣衫，巧妙地点出了“秋风已起”之意。背景的处理极为简括，仅仅画坡石一角，上侧缀有双勾细竹，疏疏落落，给人以空旷萧瑟、冷寞寂寥之感，突出了“秋扇见弃”的主题。

在回头来看看唐寅这个人。据《四友斋丛说》记载，唐伯虎是苏州人，明朝弘治十一年（1498年）考中解元。一次，有一个皇亲国戚想拉拢他，遣使者拿了贵重的礼物，到他家聘请他，他故意脱了裤子在玩，还讥讽使者。使者如实汇报，那人听后说:“谁说唐生贤，直一狂生耳。”也就不来拉拢他了。

秋风纨扇图

但这件事传出去后，唐伯虎留下了风流之名。后来他与一个很有钱的姓徐的同乡乘了同一条船去参加会试。唐伯虎文才好，求字、求画、求诗文的塞满了街道，这又引起了有些人的嫉妒。不料，那个姓徐的同乡用钱去买通有关部门，进行科场舞弊。唐伯虎平时又不太注意，说话随便，最终受到牵连，被除去了功名，送进了牢房。

昔日求他写字作画的座上客，转而将他视作陌路人，亲戚疏远，夫妻反目，连家里的僮仆也敢对他无礼了。他在给朋友文徵明的信中说，旁人不了解情况，都指着骂我，向我吐唾沫，我受的侮辱太多了。

唐伯虎饱尝了这世态炎凉的滋味，所以对被损害者充满着同情和怜悯，这幅画就是这种情感的流露。

◆ 威武轩昂　惟妙惟肖

关羽擒将图

〔明〕商喜

这幅画是明代宫廷画家商喜所绘，描绘了关羽和曹操战于樊城，水淹七军，擒斩曹操大将庞德的故事。整个画面景物宏伟壮观，色彩浓丽、鲜明，很有壁画的艺术特点。商喜是明代的一位壁画能手，《关羽擒将图》反映了他的艺术特点，可以看出他在绘制壁画方面具有相当高的艺术造诣。

这幅画的人物形象塑造得十分传神。全图有六个人物，其中最主要的是关羽和庞德。庞德裸露上身，赤着脚，仰着头，睁着眼，咬着牙，毫不畏惧，决不就范。两个裨将一个在敲桩，一个按着庞德的身体压制他的咆哮，并且把庞德的头扭转过来，逼他听审。从两人绷紧的肌肉看，可知庞德不肯就范。

关羽擒将图

关平在旁抽剑出鞘，欲斩敌将，周仓持青龙偃月刀，双目圆睁，在旁吆喝着，一副怒不可遏的样子，把整个审讯场面激化到了绷弦欲断的程度。然而侧坐高台的关羽，头戴蓝巾，全身披挂，外着绿袍，红脸凤眼，长髯飘拂，凝神危坐，从脸部表情看，似乎在为他惋惜，并且被他威武不屈、不甘受降的精神所折服。神态威严、气宇轩昂的气质，把关羽的大将风度、英雄气概刻画得惟妙惟肖，反映出表彰忠义勇武的主题。

《三国演义》和《三国志》中都没有把庞德绑在桩上审讯的情节。这是作者商喜的艺术夸张，把庞德宁死不屈的铮铮铁汉性格和关羽威猛、刚毅的气概相互映衬，从而将画面激情推向高潮。

人物之间的紧凑呼应关系，使画面充满了戏剧性的冲突。作者就是通过审讯庞德这一瞬间的场景，概括地反映了水淹七军的故事，歌颂了忠义勇武的精神。

这幅画在泉石补景上，可看出作者继承了南宋院体画的遗风。商喜运用大斧皴和淋漓水墨，使所表现的树林、山石、流泉笔力劲挺，砍斫有力，很符合整个画面场景的气氛。

◆ 青藤之画　画中有书

驴背吟诗图

〔明〕徐渭

徐渭是明代颇有成就的写意画大师。他的写意水墨花鸟画，气势纵横奔放，不拘小节，笔简意赅，别开生面，自成一家。他的个性主要表现为画面独特的内容，如深山的石榴、无人问津的葡萄，以及枯死的芭蕉、残败的荷叶等。在形式上，他总把画面安排得很空灵、简洁，减去背景，突出主题，甚至干脆没有背景。

更突出的是，他所有的画都不是一笔一笔描画出来的，而是大刀阔斧如写狂草那样写出来的。这幅《驴背吟诗图》在“写”上表现得更为突出。画上虽然没有徐渭的署名，但据清代学者的考证，非徐渭莫属。

驴背吟诗图

画中一个老先生骑在驴背上，一边吟诗，一边赶着驴，优哉游哉。可这人物也好、驴子也好，都是写出来的，驴屁股像篆字，驴耳朵像隶书，驴蹄像是草隶。背景图上的青藤就像是狂草，顿挫提按，是那么富于节奏感、韵律感。看着画，仿佛能听到嗒嗒的驴蹄声，又听到老翁吟咏的节拍声。

明末清初的著名作家张岱曾评说：“昔人谓：‘摩诘之诗，诗中有画；摩诘之画，画中有诗。’余亦谓：‘青藤之书，书中有画；青藤之画，画中有书也。’”“摩诘”是王维的字，“青藤”则是指徐渭，因为他号青藤老人。由于这种书法的意趣，以客观物象为依据来增强其表现特点，而不是与其游离，这就使得徐渭的绘画达到了极为精粹洗练的境地。

◆ 真实背后的谜

弘历平安春信图轴

〔清〕郎世宁

清朝康熙年间，有一个多才多艺的外国传教士来到中国，被请到宫廷给皇帝画肖像、壁画，还参与了圆明园西洋楼的设计。这人就是郎世宁，他是意大利米兰人，历任康雍乾三朝的宫廷画师。

西方绘画重视透视，光线的明暗和中国人的习惯不同，要做到让中国人接受是很不容易的。听说当时有人作画时，在人的面部画上阴影，人们感到奇怪，怎么好端端的脸上有一块黑的东西。

任何艺术的传入，都要适合这个民族的审美习惯，否则再好的东西没人赏识，也是枉然。郎世宁人很聪明，他不是纯粹用西洋画手法，而是用中国画工具按西洋方法画的，画得很精细逼真，有立体感、凹凸面，却无光线形成的阴影部，这显然是遵循了中国画的规律。

这幅画画的是乾隆少年时代的肖像。画纸是一种兰宣纸，在上面画画写字有一种高贵的感觉。右边年少者，就是乾隆。他眉清目秀，虔诚恭敬，正从长者手上接过报春的梅花。他们的身后身旁也有数枝修竹，挺劲刚直，郁郁葱葱。梅花象征春天的到来，又含有竹报平安之意，所以这图叫《平安春信图》。

递梅花给乾隆的长者，神情很严肃，似乎在传递什么重要的文书。从石桌上的如意、文书、玉佩看，似乎是件很重要的事，但他是谁，其实连乾隆自己也不清楚。画上还有乾隆用金粉在上面的亲笔题字：“写真世宁擅，绘我少年时。入宝皤然者，不知此是谁。”“皤”就是白，这里是指代长者。这是说，郎世宁是个擅长写真的高手，绘出了我少年时的情景。可那个年长的人，不知是哪位。

弘历平安春信图轴

也许是弘历做了皇帝后，郎世宁为了拍马屁，故意画的。这写实的表面，恰恰包含着一种虚假的东西。宫廷中的事有很多谜，到底郎世宁要画谁给乾隆平安春信，只有郎世宁自己知道了。

◆ 横涂竖抹蘸深情

渔父图

〔清〕黄慎

黄慎是清代杰出的书画家，也是有名的“扬州八怪”之一。“扬州八怪”是清康熙中期至乾隆末年活跃于扬州地区的一批风格相近的书画家的总称，一般认为是华喦、黄慎、金农、李鱓、李方膺、汪士慎、郑燮、罗聘这八人。黄慎幼年丧父，生活清贫，他与劳苦大众有着密切的联系，对他们的生活遭遇，黄慎怀着极大的关心和同情心，他的创作往往有这方面的题材，这幅《渔父图》就饱蘸着他浓郁的同情。

画面上画着一个衣衫褴褛的老渔翁，携着钓竿，身躯微曲，蹒跚前行。他一只手拎着一尾活鱼，腰间还束着一只鱼篓。他的脸部表情十分传神。那与墨融合的赭石，铸上了渔父饱经风霜的印记。他的头发已经雪白，眼睛深深地凹着，微微地张着嘴，好像在求人购买。整个人物形象憨厚、淳朴，虽然贫困但仍有自己的生活乐趣。

渔父图

这画在用笔、用墨上很有个性。渔父的上衣，用了草书的笔意，奔放粗犷，纵横挥洒，连勾带染，枯润相间，非常富于笔墨情趣。但他的裤子就不同了，用了细笔勾勒，流转挺劲，与上衣形成了强烈的对比。这种对比，除了表现对象的不同质感外，还造成了一种韵律，令人产生视觉上的快感。

右上角的题字：“篮内河鱼换酒钱，芦花被里醉孤眠。每逢风雨不归去，红蓼滩头泊钓船。”这是点题之作，说他只有孤零零的一个人，抓了鱼，不过是换几碗酒喝，喝醉了，就在芦花做的被子里过夜，这对于他是最幸福的了。要是风雨大作，船摇不回去时，就只好无酒无被在红蓼滩头的小船上度过那漫漫长夜了。

这一手草书，用笔枯劲，上下映带勾连，在流动中寓着生涩、拙朴，无论从诗意或字体，都与人物的遭遇及个性浑然一体，可见黄慎画这老渔翁是饱含强烈的同情心的。

山水画

◆ 金碧辉煌　承前启后

江帆楼阁图

〔唐〕李思训

明朝董其昌根据佛教禅宗分南北二派，把山水画也分成南宗、北宗。南宗以唐代王维为代表，水墨渲染为主；北宗以唐代李思训为代表，青绿山水为主。这种南北宗之分是否完全科学暂且不论，但也足见李思训在中国古代绘画发展史上举足轻重的地位。在青绿山水方面，李思训确实起到了承前启后的作用。

“青绿山水”中的“青绿”是指用矿物质石青、石绿设色。先用单线勾出轮廓，中间涂以石青、石绿颜色，只有山脚、树干染上赭色，这种画法的山水画称作青绿山水，它的特点是比较艳丽。

李思训是唐代宗室，在唐玄宗开元年间官至右武卫大将军。后人便称他为“大李将军”，称其子李昭道为“小李将军”。不过，他留下来的作品不多，这幅《江帆楼阁图》是否是他的作品，至今还有争议。

此画在结构上十分有特点，如果从左上角向右下角画一条对角线，正好可分成两个部分。右上部分画有三艘帆船，体积很小，反衬出江面的辽阔。真是烟波浩渺，水天一色，气势雄伟。

画的左下部分，山形从左上角倾斜而下，直到右下角。山顶树冠覆盖，山丘重叠，山脚处有一院落掩映在丛林之中，朱红柱廊显得格外艳丽。右岸边，有一文人正策驴徐行，有仆三人，前一后二，抱物挑囊，他们似乎正欲前往与屋中人相会，又好似悠闲自在地踏青寻幽。画中坡岸边还有两人，一人侧立，一人正视，左手前指，似在观赏景物，又好似在闲谈。此画结构繁复，境界幽邃。山石全用勾勒法，色彩以石青、石绿为主，间以赭黄、朱红，显得富丽堂皇。

江帆楼阁图

用这幅画与隋代展子虔的《游春图》比较，可以发现，展子虔对山石的勾勒较平板，树木排列也较呆板，给人以“千树一面”的感觉，技法也较稚拙。再看此画，山石已有曲折变化，树木排列也有变化了。就以屋前的三棵松树来说，相互交错，偃仰多姿。夹叶的画法也增多了，有鹿角式、元宝式、火焰式等。可见，李思训在继承展子虔的画法基础上把青绿山水又向前推进了一步。

当然，此画在构图方面上轻下重，有失平衡之感。画树虽比展子虔有进步，但在章法上，还嫌重复平板。青绿山水始于展子虔，到了李思训父子才趋向成熟，而真正达到辉煌阶段，那就要等到宋朝王希孟、赵伯驹等大家的出现了。

◆ 湖光山色　平静淡泊

潇湘图

〔五代〕董源

此画湖面开阔，烟波浩渺，河汊纵横，沙渚芦荻，渔民有的在岸上，有的在水中，正在围网捕鱼，茂林远山，山势平缓，十分具有江南山水的特点。为了更逼真地表现江南山水的特点，董源还创造了一种“披麻皴”的皴法。

“披麻皴”就是画家用中锋着墨，山脉纹理用细长线条描绘，如麻下披的一种皴法。画中山势平缓起伏，多呈弧状，似馒头隆起，非常生动地显示了江南山峦多土少石、圆润浑厚的特点。山上密密麻麻、浓浓淡淡的墨点也是为了显示树木的茂盛。

在构图上采用了“平远法”，远山上点缀以浓淡相间的墨点，又叫“点子皴”，使远山与树木浑然一体，显得郁郁葱葱，迷迷蒙蒙，浑厚滋润。再加上占画面二分之一的湖面，用淡墨渲染，烟水迷离，好似有一股湿润的水气迎面扑来，画尽了江南水色，有人赞叹：“此乃登峰造极之作也。”可见，懂得一些绘画原理，再欣赏一幅杰作，能看到的东西就比直观的感受要多，也能提高自己的欣赏水平。

画的右边，有两个女子款款而来，一侍女正在前引，不时向后回顾。滩头上有五人奏乐，似正在恭迎坐在船中穿红袍的官员。明朝大画家董其昌第一次看到此画时，画题已失，只署董源姓名，董其昌凭着自己曾游历湖南湘江的生活感受，联想到南齐谢朓“洞庭张乐地，潇湘帝子游”的诗句，不禁惊叹道：“这不是董源的《潇湘图》吗？”于是取名为《潇湘图》。“张乐”就是作乐；“帝子”指的是尧的两个女儿娥皇与女英，成为舜的妃子，后来舜赴南方巡视，死于苍梧，二女往寻，死于湘江，后化为女神，常出没于湘水岸边。

潇湘图

当然，也不必“坐实”那两个穿朱衣的女子就是娥皇与女英，这不过是点景人物，增加一种浓厚的生活气息，增添一份诗情画意罢了。实际上，这是董源概括江南山水的特点而创作出来的一幅杰作，他也就成了江南山水画派的开山始祖。后世的画家如元朝黄公望等无不受他的影响。

◆ 气象萧索　人生苦短

读碑窠石图

〔宋〕李成　王晓

《读碑窠石图》是由北宋画家李成、王晓合作的，图的碑侧写有“李成画树石王晓补人”几个字。李成是唐宗室后裔，后因五代战乱而避居山东。他的作品当时已闻名遐迩，被称为“古今山水第一”。

“窠石”就是凹凸不平有空洞的石头。有人认为此图画的是蔡邕观曹娥碑的故事，但没有什么依据，一般认为是画家托“碑”寄情。画中有一文人头戴斗笠，骑一头毛驴，正驻足看碑文，神情肃穆，似有所思。旁有一童仆手持木杖侍立。

画所寄托的感情很难说清，因为绘画不是语言艺术，它不可能也没有必要写上碑文，若写上了，人物的思想感情更难画出了。“一段伤心画出难”，明代戏剧家汤显祖早就有此说法了。但绘画毕竟更具直观性，画家可以通过碑、人物与周围环境的关系诱导欣赏者去作一些联想。虽然说“一千个读者有一千个林黛玉”，但也很难有人能想象出一个“胖黛玉”。

读碑窠石图

此碑高四尺，高大雄伟。碑首有螭龙盘结，碑座雕有一个形似乌龟的动物——赑屃（bì xì）。传说龙有九子，其一叫赑屃，它能负重，所以就让它背驮石碑了。据隋朝新制规定：“五品以上立碑，螭首龟趺（石座），趺上不得过四尺。”可见碑主无疑是达官贵人了。可现在，此碑却坐落在荒野之中。

在石碑周围有几棵参天古树，树根外露，盘根错节，树干瘦长，树枝下端状如鹰爪，枝枯叶残，似乎“饱经风霜”。碑前怪石磊磊，如乱云滚动，碑后是一片旷野。这景象给人一种苍凉、冷寂、萧索的感觉。一般来说，立碑无非是对死者的歌功颂德。可现在呢？它却孤零零地与荒野为伴，让人产生一种“人生苦短”的惆怅心绪，觉得人世间的荣华富贵只不过是过眼烟云。这也许也是画家以及画中骑驴人的内心感受吧。

◆ 大气磅礴　雄伟壮丽

溪山行旅图

〔宋〕范宽

这幅山水画以全景构图方式，竟让远景主峰占了三分之二的画面，壁立千仞，气势逼人，给人以“高山仰止”之感，十分大气磅礴。这样的正面构图一般是忌讳的，但作者打破忌讳，迎难而上，更显得山峦苍茫浑厚。

范宽是陕西人。他认为，与其学习古人，不如学习自然。所以，他常年居住在终南、太华山一带，连晚上或大雪天，他也经常外出写生，以观察四时早晚的山色变化，更好地表现高山质感。经过不断努力，终于自成一派，创造了一种叫作“雨点皴”的皴法。主峰的轮廓线内布满了形似稻谷的短条子，用笔坚挺，又如繁密的雨点，所以叫“雨点皴”，这种技法更能逼真地刻画北方山石雄峻浑厚的质感。

溪山行旅图

远景主峰与中景山冈、近景巨石之间似乎分成了两大部分，但那山峰间的一线飞瀑、山脚下的一股清溪，似是水气升起，空蒙蒙一片，把远景与中近景似隐似现地连在了一起。仿佛还能听到飞瀑的轰响声、溪水的潺潺声，给这寂静的山野添了一股勃勃生机。这种大小对比，更衬托出了北方山水的雄伟壮丽。

◆ 山之骨　人之情

雪景寒林图

〔宋〕范宽

在四季轮回中，人们最不喜欢的也许是冬天。春天明丽，夏天繁茂，秋天明朗，都是人们乐于歌咏和吟唱的对象。唯有冬天，给人一种严厉、肃穆的感觉。但是范宽却喜欢画雪景寒林。在宣和御府所藏的他的五十八件作品中，有三分之一是画雪景的，可以说，画雪山是他的创造。这幅《雪景寒林图》正是他所画雪山图中的扛鼎之作。

画面的五分之四为崔嵬的群山，气势雄逸，高峻的山石，积雪的群峰，层层叠叠，雄气敦厚，有一种逼人的气势，宛若颜真卿端庄的楷书，又若卸甲后端坐的魁伟将军。他用密集的“雨点皴”画山之风骨。密密实实的皴点，使山有一种凝重感，再加上苍健的笔力，润泽的墨色，画便显得更加苍劲、浑厚、气势雄博而令人神往。

雪景寒林图

山脚水岸，以皴画阴暗面，用墨渲染水天，而雪山上的积雪，则不着点墨，留出空白，以黑衬白，以空绢为雪，这样，雪景的主题恰恰不是在画中显出，笔不到而意已存。近景画以密密的枯枝老树，山之麓，水之滨，粗笔浓墨，一丝不苟。虽是枯树寒林，却并不稀疏。山脚的树高大繁密，山头的树枝丫苍茂。

范宽作画素以繁密著称，用繁密显现雄浑强劲的气势。而当我们细看他的树丛时，繁复中见严谨，参差中见疏密，井然有序，沉着老到，可见出范宽晚年作品的成熟和辉煌。

此画虽峰峦浑厚，气势雄逸，却也不乏浓郁的生活意境。从右边的蹊径木桥、平沙浅渚，到中间升腾的霭气和萦回的泉源，从左下方寒林中的村居野舍，到半山腰云雾中的亭台楼阁，虽然整幅画用黑衬白，用空旷的水天衬繁密的山林，冰封山石，雪裹寒林，一片肃杀的冬景，然而因了这些点缀的小景而生意盎然。这就显现出了画家博大宽厚的人文精神，既得“山之骨”，又具“人之情”。

◆ 云烟氤氲　春山含秀

早春图

〔宋〕郭熙

北宋画家郭熙在宋神宗时名冠一时，宫殿里都挂满了他的作品。他的山水画与范宽的一样，山峰高耸雄奇，画的是北方山水，都以全景式构图，但也有区别。

郭熙画的山石有的像白云蜷曲，有的像鬼脸狰狞，用笔圆浑光滑，而范宽画的山石则用笔方棱。“卷云皴”“鬼面石”正是郭熙画山石的特点，它精确地表现出了火成岩山石的质感。他画松树，松针似轮，以细长的线条攒集而成，中间夹以杂树，树枝有的下垂如鹰爪，有的向上分叉，又像鹿角，这叫“鹰爪枝”“鹿角树”。虬曲瘦硬，是郭熙山水画的又一特点。

郭熙不仅是大画家，而且是美术理论家。他的理论经他儿子郭思整理成《林泉高致》一书，这是我国古代第一部系统完整地探讨山水画创作的专门著作。在书中，他指出山形要面面看、步步移，这样才能把山的远近高低、正面侧面的山形变化正确地把握住。他也特别重视自然山水在阴晴、四季变化中的移情作用。

早春图

《早春图》就是他理论的最好实践。此图正中主峰高耸突兀，众山环拥，有的相互顾盼，有的作揖朝拜，从上到下，左旋右转，呈S形走势，真是千姿百态，境界幽邃，可以说是咫尺而有千里之趣。

此图名为“早春”，右上角还有乾隆的题诗：“树木发叶溪开冻，楼阁仙居最上层。不借柳桃闲点缀，春山早见气如蒸。”草木逢春，枯枝发叶，溪水开冻，春水初涨，涧水汩汩奔流，山瀑直泻而下，好似在欢叫“春天来了”。

山腰间云雾蒸腾，岚光吞吐，殿台楼阁掩映在云烟树林之间，到处充满一股灵动之气，万物好似正从冬眠中苏醒过来。山脚岩边，农妇抱婴携幼，停舟上岸，正欲回家；溪水边，渔民似正在收网上堤；山腰里，旅人负载远行。到处充满了生机，让人感受到一股萌动的春意。这正是“不借柳桃闲点缀”，早春已在青山间了。

◆ 白雪皑皑　寒气凛冽

渔村小雪图

〔宋〕王诜

《渔村小雪图》是一幅长卷，长219.5厘米，宽44.5厘米。全图可分为三大部分。

渔村小雪图

首段画的是群山环抱中的渔村景象，用的是平远构图法。在残柳掩映中，隐隐露出几间渔舍。河水还未封冻，渔民有的在水中张网，有的在岸上拉网，还有士大夫在船上垂钓。

中段用的是深远构图法，自山前窥山后，层峦叠嶂，既远且深，富有层次。远处山峰间瀑布高挂，近处岩石上有两棵松树，一俯一仰，虬屈似龙。山谷小路上，有一文人持杖款款而行，神态悠闲，似正乘兴出来观赏雪景，一仆人跟随其后。岸边小船上又有两文人正在对饮，潇洒自如，与渔民的辛勤劳作恰成对照，真实地反映了当时的生活。

末尾画的是远山朦胧，烟波浩渺，按照宋代韩拙的说法，该是“阔远法”了。画家用平远、深远等散点透视法来经营位置，使长卷景物有起有伏，有开有合，变化万千，“咫尺而有千里之趣”。

王诜师自李成，此画与李成《读碑窠石图》对照，笔法极为相似。山石也如乱云滚动，树枝也如蟹爪鹿角。寒林、山谷、烟江、远壑，这同样是李成绘画的特点。在李成的基础上，王诜也有创新发展。此图名为“渔村小雪”，在描绘雪后初晴的景色时，在山峰、树梢、河脚、天空等处洒上白粉，以示白雪皑皑。在山石勾勒后，即用清水使它自然渗化。这样画面显得清淡、明洁、秀润，给人一种“淡墨似烟雾”的感觉。此外，在树枝、峰头等处，画家还略施花青，生动地表现了“雪后初晴，阳光荡漾”的意境。

传说汉代刘褒画《北风图》，人见了觉得寒冷。可惜此图已失传，人们无法感受到了。但王诜的《渔村小雪图》却真的令人感觉到有一股寒气向人逼来。

◆ 气势磅礴　遒劲坚挺

万壑松风图

〔宋〕李唐

李唐是一位山水、人物、花鸟俱精的全能画家。北宋末，他任宣和画院待诏。北宋灭亡以后，他又带着弟子萧照等人南渡临安（今杭州）。他对南宋偏安有矛盾心理，迟迟不去画院报到，在临安市上隐姓卖画，识他画的人不多，他的生活也陷入困苦。

于是，他写了一首诗：“云里烟树雨里滩，看之如易作之难。早知不入时人眼，多买胭脂画牡丹。”这是说他画的山水人物少有人问津，所以发牢骚：还不如赶时髦画当时人喜欢的牡丹花呢。后来有人向宋高宗赵构推荐，他才重入画院。那时他已是八十老翁，从此声誉一天比一天高。

这幅《万壑松风图》却是他在北宋时期的作品。画面上山石巉岩，峰崖峻险，从山麓至山巅，长松葱翠，迤逦万重，山腰间白云缭绕，岚气若动若静，远处飞瀑雨挂，珠重一脉，喷云而下。近处，乱石跳珠，水流奔哮，力沉气猛，极见功夫。全图章法采用顶天立地式，显得雄浑森严，气壮山河。奔流奇路，飞崖喷泉，又添了不少生动之趣。

山要有水才有灵气，画上山石皴法，融合了李成、范宽、郭熙诸家的技巧，很有特点。在下端松根处显露的坡石间，用峭刻的小斫笔、短条、长竹鞭，还夹杂着刮铁皴与豆瓣皴。石头正面用钉头皴斫出，于是石分四面，就显示出岩石的纹理结构，更画出了石体的质感。

万壑松风图

对于主体，作者更使出浑身解数，上端用长钉皴、刮铁皴，中部偶然用解索皴。为了画出由中部到下端石体倒悬的层层凹凸以及石皮的斑驳风化，李唐又使用了他所首创的马牙皴，显示出整座山峰端庄伟岸、巍然傲踞的雄姿。

从宋代开始，画家已开始把自己的名字题在画面上了。不过写得不是很大，不像明清时期那样明显。这幅画中，李唐的题字在主峰后边的群峰中，用隶书写的几个字：“皇宋宣和甲辰春，河阳李唐笔”。“甲辰”就是1124年，可见是北宋时的作品。

◆ 呕心沥血写鸿篇

千里江山图

〔宋〕王希孟

此画全长12米，宽0.51米，用整幅的绢画成。在这幅作品中，王希孟充分使用了中国山水画“咫尺有千里之趣”的表现手法，以精密的笔法、强烈的色彩、开阔的景致和丰富的内容描绘了富有生气的大自然的雄壮瑰丽景色。

从色彩看，这是属于青绿山水画一路。但作者并没有像大多数青绿山水画那样去画殿堂楼阁、仙山海市、游乐享受及逸民隐士的生活，而是用强烈的蓝绿色，表现了阳光下波光闪烁、水气蒸腾和充满生机的山峦丘壑。

在用光上，它确实有独到之处，通过浓丽的色调，表现出山光水色的明灭隐现、景物的高低远近。它画灿烂阳光下的水村野市，渔船客艇，桥梁水车，茅棚楼阁。还画了捕鱼的劳苦，行旅的悠闲。整个画面使人沐浴在神话般明媚奇异的情景中。

千里江山图

精细的笔法，也是《千里江山图》令人叫绝的地方。远处天空的一群飞鸟，尽管是几个点，也要点出不同的飞翔姿态；山中驮运的驴马，尽管只能粗略地勾画，也能看出其负重的神情。在高山阔水中活动的人物虽然那么细小，但从他们的举止中仍可判断每个人的大致身份和正在干什么。

画卷最后部分还有题跋：“政和三年闰四月一日赐，希孟年十八岁，昔在画学为生徒，召入禁中文书库，数以画献，未甚工。上知其性可教，遂诲谕之，亲授其法，不逾半岁，乃以此图进，上嘉之，因以赐臣……”这里的“上”就是指宋徽宗赵佶。王希孟十八岁那年就是画院的学生，画了几幅画给皇上，都不怎么好。但宋徽宗发现他很有画画的才气，就亲自教他画画，不过半年，王希孟的画便有了进步。

年轻的王希孟画了这幅《千里江山图》，宋徽宗看了很满意，大大地嘉奖了他。可惜，不到两年，王希孟就死了。除了这幅气势磅礴、构图宏伟的《千里江山图》外，再也没人能看到他其他的鸿篇巨制了。

◆ 敷染轻盈　顿有生意

万松金阙图

〔宋〕赵伯骕

赵伯骕是宋太祖的七世孙，甚得高宗、孝宗青睐。他和哥哥赵伯驹均是以青绿山水扬名后世的，但这幅青绿山水却与一般的山水不太一样。

山水画在唐代才成为独立的画科，并且繁荣一时。但是唐朝的山水画重色彩，多勾轮廓；而南宋的山水画则转向水墨，多清淡含蓄。青绿山水有四个代表人物，“二李”和“二赵”。“二李”是指唐朝的李思训、李昭道父子俩，他们的作品就多勾轮廓，皴笔少，着色浓重；而“二赵”就是南宋的赵伯驹、赵伯骕兄弟，他们的作品就是在水墨淡彩的基础上薄施青绿。

青绿山水的画法在南宋几近绝迹，只有“二赵”才算是真正继承了这种画法，并且将其作了改进，融入了南宋院体山水画的某些特色和刚出现的文人画风格。南宋院体山水画就是指那些画院里的画师所画的山水画，规范、工整、逼真，用笔划一。不论是描绘清新疏朗的自然环境，还是典雅清丽的自然风光，甚至表现深山幽谷，无不真实地反映了江南半壁河山的特点，尤其是在水墨技法上，线条宽大，沉健有力，形成“斧劈”形的特点，布局上突出近景，轻淡远景，给人明快而含蓄的感觉。

万松金阙图

赵伯骕不是画院中的画师，画风与院体画有所区别。此画的风格在平正工丽中有奇逸之气。他最妙的表现手法是把汁绿纵横乱点的漫山丛树与勾皴整齐、石绿填满的坡脚结合起来。这种写意点苔的手法有点像“米家山水”，使画面更丰富更有层次。

而对于掩映于山林中的金阙、小桥流水及近处的乔松夭桃，作者是细画细勾细描，工整的笔触颇有唐人的风格，使整幅画清秀而不失华丽。特别是这一虚一实的对比结合，使画面有一种“不激不随而风规自远”的意态。而且作者用笔多朴拙蕴藉，摒弃庸俗刻画，使整幅画充满了自然大气的感觉，望之使人心旷神怡。这也是古人所推崇的“不求形似”“不为物态所拘”。

可以看出来作者是个善于将简洁单纯和精细入微进行巧妙结合的人，所以有人评论他的画是“敷染轻盈，顿有生意”。

◆ 虚饰太平寓悲音

踏歌图

〔宋〕马远

这幅《踏歌图》整个画面看起来很清秀安宁。在构图上可以分为上、下两部分，中间以云气相隔。上部危峰挺立，楼阁掩映，城郭隐约可见，是帝王居住之所在。下部为近景，翠竹垂柳，溪水石桥，几个农夫正结伴踏歌而行。

踏歌就是一面唱歌一面用脚踏地打拍子。李白有一首诗《赠汪伦》：“李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。”就是描写友人给他送行时边唱边打拍子的情景，十分轻松愉快。可以看出，此画是在歌颂帝王安居宝座，人民载歌载舞，天下一片太平的景象。

1161年，金兵首领完颜亮大举攻宋，后来兵溃被杀，所以南宋小朝廷相对稳定了一个时期。帝王过着奢侈豪华的生活，就想要粉饰太平。马远是宫廷的画师，当然要照这个主题作画。他画好以后宋宁宗赵扩还为他题了一首王安石的五言诗：“宿雨清矶甸，朝阳丽帝城。丰年人乐业，垅上踏歌行。”

马远到底是位有个性的艺术家，他在歌功颂德的同时，一定程度上反映了社会真实的一面。细看这六个踏歌的人：中间一老者，右手拄着拐杖，左手抓耳挠腮，双脚正踏着节拍，上身摆动正在舞蹈，憨态可掬。这老者刚走过石桥，一个壮年汉子双脚踏着节拍，两手拍着巴掌也摇摇晃晃地走了过来。后面一人紧紧抓住他的腰带，踉踉跄跄地跟着。最后面，竹林边一个壮汉肩扛竹棍，上挑酒葫芦，步履蹒跚地走着。

踏歌图

从这个酒葫芦可以看出，他们是喝了酒回来的。老者的裤子上还打着补丁，醉汉肩上也有补丁，他愁眉不展，似乎在想心事。这借着酒兴而来的暂时的快乐，似乎隐藏着某种忧虑。

旁边的两个孩子对大人们的失态感到不可思议，觉得有点可笑。作者可能正是通过孩童的神色，隐隐约约地表达出对所谓的太平盛世的怀疑。

◆ 蒙蒙春景含惆怅

玉楼春思图

〔宋〕佚名

这是一幅在纨扇上绘制的作品。纨扇是驱暑用品，到了文人手里，便成了艺术品。宋代更是在纨扇作画方面达到了登峰造极的地步。

春日湖面上，草青柳绿，波平水静。湖滨有楼宇建于水上，一个女子凭栏而立，对岸青山罗列，云雾缭绕。画面上景物不多，楼台、树木、湖水、远山，都是山水画中最常见的景物，但画家善于在细微处用心思，使平凡的景色构成了深远的意境。

一是注意春天季节特征的表现。泛青的草地，新绿的杨柳，正在抽芽的枝条，树枝间飞来飞去的莺燕，无一不显示春天的到来。

二是表现女子处境的空旷孤单。画家细致地画出空无一人的楼阁和其中的桌椅几凳、茶具酒器。女子独自一人凭栏眺望，烟水迷离处，楼后面的树下，另外有两个女子沿小径款款而出。

玉楼春思图

这种安排表现出远离恋人的思妇的寂寞和怅惘。图上用小行楷抄了一首《鱼游春水》词，根据考证可能是宋高宗或孝宗的手笔，词意正是写了思妇的怅惘。读词观画，可推知画家是按词意构思画成的，那么作画者是南宋的画院画家无疑了。

宋人小品以简洁取胜，画越是小，越注意留白，绝不在尺幅之间叠床架屋，力避繁杂拥塞之弊，所以能收到“咫尺千里，兴味无穷”之效。这把小扇子正突出表现了宋人小品的这一特色。

◆ 人与自然　画理相融

赤壁图

〔金〕武元直

1080年，苏东坡被贬到黄州，后来曾两次到黄州城外的赤壁游览，先后写了《前赤壁赋》与《后赤壁赋》。此处虽然不是赤壁之战的真正地点，但苏东坡在一首《念奴娇》词中写道：“故垒西边，人道是，三国周郎赤壁。”“人道是”，就是听人家说的意思。可见，他并不肯定，只是借题发挥，即景抒情罢了。

因为这是一篇脍炙人口的名作，所以不少文人画家便以此作为绘画题材，但画得最早最好的要算是金代武元直的《赤壁图》了。关于这个画家，人们知之不多。因为金代绘画资料流传下来的实在太少，只知他是金章宗时进士，号善夫。流传下来的画也仅此一幅，所以弥足珍贵。

此图中心部分高山陡峭，似几个巨大的惊叹号，直插江心，摄人心魄。画家用小斧劈皴法来画山，如刀削斧劈，山上树木细小繁密，更显得山的巍峨，颇似南宋画风。远山用淡墨画出，越远越淡，如隐如现。在构图上，左繁密，右疏朗，构成了虚实对比。

两岸高山对峙，河道狭窄，江水直泻而下，冲击水中岩石溅起层层漩涡，萦回曲折，水流湍急，慢慢地水势渐趋平缓，江面越来越平静，越来越开阔，似乎要向东流出画外去。

画家用变化了的鱼鳞纹来画水，线条曲折起伏，细匀柔和，颇有流动感。水的曲线与山的直线，又构成了刚柔对比。

江中有一叶扁舟，随流漂荡，任意东西，舟中有三人围坐。苏东坡的文中并没有提到这三人是谁，但明末文人魏学伊《核舟记》中记的是苏东坡本人及他的好友佛印和尚、诗人黄庭坚同游赤壁。但此图人物画得太小，须眉不清，只能隐约看出坐在正中的是苏东坡，态度安详自在，恬静闲适。

苏东坡写的是夜游赤壁，此图中却分不清白天还是黑夜。从这里，也可以看出中西绘画的不同。西方绘画的理论核心是“模仿论”，重在再现，非常重视光影的作用。中国绘画的理论核心是“意境论”，重在表现，不讲究光影的变化，重在抒情达意。此画虽然没有表现出日夜，但却表达出了文中的意境。

画家把船画得很小，人物更小，大小对比之下，反衬出山的高耸、水的浩瀚。人与高山、大江比，显得太过渺小。正如苏东坡所说“哀吾生之须臾，羡长江之无穷”，让人感到“宇宙永恒，人生无常”。如从变的角度来看，人的一生是渺小短暂的，但大自然的一切也是在变化的，如水的流逝；如从不变的角度来看，那么，天地万物固然无穷，但作为人类的活动也总是生生不息的，作为人类活动一分子的你，又何必去羡慕那天地的无穷呢？

赤壁图

◆ 清丽　清幽　清高

山居图

〔元〕钱选

这是一幅青绿山水画。画的中间是构图的中心部位。主峰耸立，群山环抱，绿树成荫。在树木掩映下，露出一个小小的院落，四周用竹篱围着，有一只小狗在柴门外走动，环境非常幽静。

山居图

院落左右两旁，湖面广阔，烟波浩渺，平静得像一面镜子。湖中有一小舟正在行驶，另一小船靠在堤岸边正待渡客，远处淡淡地显出一抹青山。

在画的左边有一山冈，有三棵松树挺立其上。枝干高耸，松针攒集，犹如扇面，深受北宋赵伯驹画风影响。山冈旁有几间茅屋，有一骑者正走过木桥款款而来，后有一侍从跟随，正好把画的左边与中间在构图上联成一气。

左边还有作者的自题诗：“山居惟爱静，日午掩柴门。寡合人多忌，无求道自尊。鷃鹏俱有志，兰艾不同根。安得蒙庄叟，相逢与细论。”“蒙庄叟”就是庄子，庄子是蒙城人，“叟”就是老头儿。此诗颇有陶诗的风韵。南宋一些有名的文人已入元做官，钱选宁可卖画糊口，也坚决不仕。他崇尚庄周，把山水当作自己理想的精神家园。

此画线条柔和，山石全用勾勒法，涂以石青石绿，有唐画的古拙美，还带有一种装饰风味。这正体现了钱选清高淡泊的文人气质，也代表了一定历史时期文人画家的一种审美情趣。

◆ 转益多师　炉火纯青

江村渔乐图

〔元〕赵孟頫

赵孟頫原是宋朝宗室，宋灭亡后，他便到元朝做官。他是一个大家，各体皆能，尤精行楷，世称赵体，在绘画方面也有很高的成就。无论是诗词歌赋、书法绘画，还是弹琴奏乐，他都样样精通。就是画画，他也是山水、人物、竹石、花鸟，门门俱长，工笔、写意、青绿、水墨无不精通。

他可谓是中国艺术史上的全才。这幅《江村渔乐图》是他的工笔山水精品。画面的构图分三部分：第一部分画近处的坡岸、窠石、长松，还画了两艘渔船。第二部分画江流、木桥、平原、村舍、旅客。第三部分画江边水景和起伏的群山。画幅并不大，层次却很丰富，包容了自然和生活之景，充分反映出创作者刻意追求的匠心。

在画法上，赵孟頫多方面地吸收了前人的成果。近处松树的姿态是学李成、郭熙的。中部的小树叶子，用淡墨染出后加上汁绿，又像展子虔《游春图》中的大苔点法。山石、堤岸往往只有勾勒而无皴擦，也没有苔点，有一点赵伯驹的遗风。部分坡脚、平沙略加皴斫，或者拖笔，又是参考了董源的笔意。在涂色上，浓重的石青、石绿中间用轻淡的赫石、朱磦，显得妍丽却又清雅。

这种博采众长又融为一体的风格正是赵孟頫的特长。也正因为他有一种兼容并包的大气，不排斥任何艺术特色，转益多师，才能达到这样炉火纯青的境界。整幅画坡岸逶迤，江流婉转，小船、小屋、远山、近树相映成趣，呈现出恬静幽远的意境，正是作者向往的。

江村渔乐图

◆ 饱览江山之胜

富春山居图

〔元〕黄公望

黄公望是“元四大家”之一，他长期生活在浙江桐乡，对富春江一带的山水非常熟悉。传说这幅有名的《富春山居图》从起笔到完工，前后断续七年。它在台湾和大陆都有藏本，其中有一个十分有趣的故事。据记载，乾隆在位时，宫中先后藏有两卷黄公望的《富春山居图》，而事实上黄公望只画了一卷。乾隆皇帝亲自鉴定，却把假画当作真画，还在上面题诗文。

真迹反被当作了赝品，所以真品上恰恰没有乾隆的御题字。现在这两卷画都在台北，浙江博物馆所藏不过是真迹前面的一小段。这得从这幅《富春山居图》进入清宫前说起。它原来的收藏主人是宜兴吴洪裕，1650年，吴氏病笃，在弥留之际，命家人将《富春山居图》火焚殉葬，幸亏他的侄儿调包抢救，但卷首仍被烧毁数尺。后来残存部分被分为两段，长的一段为乾隆所得，却被当作赝品，现在藏于台北故宫博物院；短的一段流入民间，长仅30厘米，被称为“剩山图”，现藏于浙江博物馆。这些掌故对于文物的鉴定是很有帮助的。

这山的用笔确实洒脱不凡，长披大抹，线条浑圆，韧性十足。用笔似松而实，勾勒皴擦的交替结合来描绘江南山势的轮廓、裸岩和表现松厚的土质十分贴切。黄公望用笔清秀，以长披麻为主，掺以干笔皴擦，不设色，靠笔墨的浓淡干湿来表现山峦丰富的层次和质感。这种画法就像书法，一会儿用中锋，一会儿用侧锋。有时还禿笔、尖笔夹用。

富春山居图

这幅画中的缓坡用横线长披，沙滩用较干淡的笔线拖出，质感特强。山坡草木植被用干笔竖点，浓淡相间，若渴若湿，疏秀华滋。远山则用极淡的阔笔抹出，推远了与中景的距离。尺幅中画出了高山大泽，远山远水，丰草茂木，画出了清润可人的江南美景，显示出中国山水画深厚的笔墨功夫。

◆ 秋水共长天一色

滕王阁图

〔元〕唐棣

唐棣是元朝的画家。元顺帝至正九年（1349年），54岁的唐棣退休返回故乡吴兴，寄情山水，沉醉到吟诗作画中，三年以后他完成了名作《滕王阁图》。

“滕王”即唐高祖之子李元婴，唐朝初年封为滕王，于是就建了一座高楼，名之为滕王阁。唐高宗上元二年（675年），时任洪州都督的阎伯屿重修此阁，请来了各方文人学士作序以彰其名，据说他为了炫耀其女婿的文学才华，当场让其把早已准备好的《滕王阁序》写出来。阎伯屿作为主人要先装装样子，先请别人写，人家一推辞，他的女婿就可以上前施展了。

诗人王勃去看望父亲，正好路过这里，也参加了这个盛典。他当时很年轻，只有十六七岁，毫不谦让，走上前去，提笔就要写。王勃如此不识相，主人当然不高兴，退到后堂，不想看他写，却又想知道他写了些什么，就要人一句一句地报进去。“豫章故郡，洪都新府。星分翼轸，地接衡庐。襟三江而带五湖，控蛮荆而引瓯越。物华天宝，龙光射牛斗之墟；人杰地灵，徐孺下陈蕃之榻……”主人起先还觉得没什么了不起，后来越听越坐不住，当听到“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”时，他终于走了出来。

滕王阁图

王勃的《滕王阁序》笔力明快、风格清新、气势浩荡，堪称骈文的典范之作。在写景与抒情上融合得十分自然，最后抒发了他对于人生易老、怀才不遇的失落感。唐棣的画，正好恰如其分地表达了王勃文中的情怀。

这画整体上使人感到宁静、辽阔、荒寞、孤寂。画面是江天一色的全景，右边是高耸的滕王阁，楼阁飞檐，画栋雕梁，屋瓦俨然。奇怪的是，作者没有画出华丽热闹的滕王宴会的场面，而只画了三两人闲坐清谈。也许这样的安排，正是为了刻画王勃空泛的内心，映照出隐藏在其中的落寞和寂寥。

画近处的杂树，结合李成、郭熙的画法，丰富多变，远近得宜。在少许石面边缘、树梢之处，轻轻地以几笔浓墨点染，更增加了水墨的层次效果，画出了滕王阁环境之幽静。楼阁面临大江，江面空阔，江上只画了一叶小舟，飘然凌虚，给人无限的遐思。人们可以想到，诗人王勃也许正是乘此舟归去的。

远处的河岸、山峦，隐没在云雾之中。左下角的题款虽已漫漶，但还隐隐能看出画的时间“至正壬辰”、画的作者“吴兴唐某”等字。

◆ 密不透风　疏可走马

青卞隐居图

〔元〕王蒙

王蒙是元代画家赵孟頫的外孙，他出身名门，在绘画上的成就，与从小受到外祖父的艺术熏陶是分不开的。在这幅《青卞隐居图》的右上角，王蒙自题“至正廿六年四月，黄鹤山樵王叔明画青卞隐居图”，王蒙为了躲避元末战乱，曾隐居于浙江余姚的黄鹤山上，直到明洪武年间才出山到泰安做了小官，因此自号“黄鹤山樵”。此画是他65岁时所作。

卞山就在王蒙家乡浙江吴兴的西北处，那里风光宜人，是隐居的理想场所。此图在山坳里画几间草屋，屋内有一隐士倚床抱膝，神态安详，正点明了此图的题旨。

这幅画上上下下画满了奇峰峻岭，危崖峭壁，重重叠叠，严严实实，密密麻麻，连山腰间的云雾也不画，简直不留一点余地。这是王蒙山水画的一大特点。像这样的布局，如让一般画家来画，定会画得非常呆板，但此画并不给人这种感觉。高崖上的飞瀑起了十分关键的作用。一挂飞瀑直泻而下，流经山腰间的草屋，又折向右侧，隐没于山石林木之中，突然又从左侧石缝中流出，形成一池潭水，然后弯弯曲曲隐现于悬崖峭壁的缝隙之中，直到山麓，又从坡石间流出，汇入一片平静的溪水中，从上到下，把整幅画连成一气，血脉贯通，实中有虚，透出几分灵气。

此外，王蒙用浓墨、焦墨在山顶上大片点苔，树叶也用焦墨密点，干湿并用，树木显得郁郁葱葱，苍苍莽莽，表现出一种山水灵动氤氲的气象，使人感觉画面不闷。

再有，王蒙的笔墨技法多变。山顶多作矾头卵石，山石用披麻皴法，颇有五代董源、北宋巨然的画风，而奇石峭壁的形状，又似郭熙山水。王蒙不仅博采众长，还能发展创新。此图山石用细笔卷曲笔法画出，生动表现出起伏不定的山势，人们称之为“解索皴”，实际是从“披麻皴”变化发展而来。山石间也画满了短条子，干笔皴擦，繁密细柔，很好地表现了山上植被的特点，人们称之为“牛毛皴”。

青卞隐居图

正因为王蒙能熔各家技法于一炉，又善于推陈出新，所以此卷非常耐看，毫无沉闷板滞之感。明朝董其昌称赞此画为“天下第一”，确是名不虚传。可惜王蒙虽向往隐士超凡脱俗的生活，但终不能全忘情于俗世尘嚣，最后在耄耋之年，竟因胡惟庸一案屈死狱中，实令人扼腕。

◆ 天山脚下一点红

天山积雪图

〔清〕华喦

扬州画派的华喦中年时代曾北游恒山，西游华山，饱览雪山寒驼之景，他的《天山积雪图》就形象地描绘了这种奇妙而又瑰丽的审美感受。

高耸于画中心的是一座雪峰，雪峰从上到下是那样洁白，没有一丝皱褶，纯得像一座冰山。一名身披红氅的旅客正行走在山脚下，他牵着一匹骆驼，也许正从遥远的地方走来。他的大氅红得那么鲜艳，仿佛是一团火，给冰天雪地带来了勃勃生机。天空阴沉沉的，像是又要下雪了。

在冥冥的天空中忽然掠过一只鸿雁，清脆的叫声惊动了沉寂的天山，不仅引得那名旅客停住步履，翘首而视，也引得正在行进的骆驼抬头看天。人和骆驼的视线同时汇集到高空飞翔的鸿雁身上，这不但情趣盎然，更使人感到，这冷寂的长年积雪的天山是不足畏惧的。那高傲的鸿雁便是胜利的使者。

鸿雁与旅客、寒驼尽管一在天山之上，一在天山脚下，但其情志是相通的，只有他们才是天山的主宰。也许正是为了突出这个立意，画家才将雪山处理得那么简括，而把人物、骆驼勾染得那么工细艳丽。

在设色上，天空的青冷和山的洁白令观者望而生寒，但旅客火焰般红艳的大氅与骆驼那深沉的黄褐色却使人兴奋、温暖，这种兴奋、温暖足以消融寒意，使观者从中获得生命的力量和生活的启迪。

天山积雪图

◆ 苍松矫矫　怪石嶙嶙

苍松怪石图

〔清〕李方膺

李方膺最擅长画梅，但他的松石也画得非常出众。这画给人的第一感觉就是饱经风霜而又生机勃勃。

画面中，怪石耸立，苍松挺劲，构图丰富而又简练，色彩单纯却又浓郁。用笔也简洁有力，有一种坚不可摧之感。苍松的松针粗短、茂密，枝干粗壮、倔强，给人以铮铮铁骨的联想。

看了这画，就能想见李方膺的人品。李方膺在做官时，不屈从于权贵，不阿谀奉承，保持了耿直廉洁的高尚品德。这也正是松树和奇石所象征的品格。

画的右边还有一段题字：“君不见，岁之寒，何处求芳草；又不见，松之乔，青青复矫矫。天地本无心，万物贵其真。直干壮川岳，秀色无等伦。饱历冰与霜，千年方未已。拥护天阙高且坚，迥干春风碧云里。”写出了他对青松的赞美。每当天寒地冻时，哪里能找到芳草？可这时，只见那高高的松树挺立着。天地本不是故意塑造什么，万物的可贵在于它的真实。松树就是这样，它的挺劲的树干使山岳显得更雄伟；它的苍翠是无与伦比的，它饱经了千年冰霜的侵袭，仍不挠不折。它高耸云天，坚贞耿直，仍不挠不折，在春风中更显得高大坚强。这确实是李方膺本人品格的写照。

苍松怪石图

花鸟画

◆ 新生命的礼赞

雏鸡待饲图

〔宋〕李迪

宋代绘画的写实性强，气韵生动，形象突出，这幅《雏鸡待饲图》就集中地表现了这一特点。

雏鸡待饲图

这画就像照片一样：两只毛茸茸的雏鸡，一卧一立。它们张大嘴巴，眼睛盯着同一个方向。从这一表情动作可知，它们感到饥饿，正呼唤着母鸡来饲喂它们。看着那迫不及待的神情，我们似乎能听到嗷嗷待哺的鸡叫。它们那柔软如同绒球的羽毛，那大而有神的眼睛，那幼雏特有的娇嫩和稚气，多么惹人喜爱。看着这两只小鸡，让人有种想去捧一捧、摸一摸、抱一抱的冲动。

可见，作者并不是单单在画小鸡，而是在画幼小的生命，画出了作者对新生命的热爱和歌颂，以此来打动读者。当人看到这幅画而想去捧一捧、摸一摸、抱一抱的时候，作者的目的就已经达到了。

◆ 静中有动　动中传神

双喜图

〔宋〕崔白

画面是山坡的一角，一株老树迎风而立，从树叶的形态，野草一边倒的动势，可知这是一个秋天。一只野兔回头望着两只喜鹊。一只喜鹊落在树枝上，扑打着翅膀，倾斜着身体鸣叫着。另一只好像刚刚从树枝上飞起，又要往枝上落下。

野兔和喜鹊之间，似乎在发生一场争执，野兔神色惊慌，静中有动。喜鹊形象飞动，动中传神。这大概是自然界经常发生的事，然而画家以敏锐的观察力和娴熟的技法把这一瞬间捕捉住了。

这画在布局构图上很有特色。枯树是斜的，正好与野兔呼应。树叶、野草的舞动与野兔外表的镇静形成反差，互相衬托。树干和野兔都用了深墨，山坡、杂草、杂树用了淡墨，使画面很富于层次感。喜鹊、野兔的用笔都很工细，但又不板滞。

双喜图

这是继承和超越了北宋初期花鸟画的特点，打破了五代时人黄荃的工整细丽的画法。崔白尊重自然，深入写生，大胆独创，终于把花鸟画提到了一个新阶段。王安石还特别称赞他的画，说他具有革新精神。

◆ 富丽纤细　画如其人

芙蓉锦鸡图

〔宋〕赵佶

宋徽宗赵佶虽然是个亡国之君，但他在诗、书、画上都有相当的造诣。

这幅《芙蓉锦鸡图》，上绘盛开的芙蓉，由上而下，占了画面的三分之二。花朵在绿叶的映衬下显得更加妩媚多姿。一只色彩夺目的锦鸡飞临在枝梢上，压低了枝头，似乎让人感到枝条在微微颤动。线条流动、笔法高超飘逸，锦鸡的神情画得尤其出色：它扭着脖子昂着头，悠然自得，注视着画面右上角一对翩翩起舞的彩蝶，流连忘返。这悠然自得、流连忘返的神情，令人想到这位不思国事、沉迷声色的风流天子。

画的右侧还有一首诗：“秋劲拒霜盛，峨冠锦羽鸡。已知全五德，安逸胜凫鹥。”“拒霜”是芙蓉的别名。“峨冠”是高高的帽子，指鸡冠。古人说鸡有五种品德：文、武、勇、仁、信。头上有冠是“文”，脚下雄健是“武”，临敌敢斗是“勇”，看见吃的就呼唤同伴是“仁”，按时报晓是“信”。“安逸”，就是太平。“凫鹥”本来是指野鸭子和沙鸥，这里代指《诗经·大雅》中的一个篇目，歌颂帝王能“守成”的。在这首诗里，赵佶是何等踌躇满志：他把自己比作锦鸡，说自己具备了五德，一定比前人更能继承和发扬祖先的事业。

芙蓉锦鸡图

此画观察十分细致，每一片叶子都有不同形态。他在花鸟中也不着重画斗霜傲雪的菊花，而着重渲染锦鸡的安逸享乐。这就是他生活的写照。从用笔看，他的笔力虽然瘦劲却毕竟纤细，在色彩方面，也是浓重艳丽，五彩缤纷，富丽堂皇。

构图上非常精致小巧，一丛菊花打破左下角的空白，诗句安排得工整得体。技巧虽高，却缺少遒劲的力度；构思虽巧，却没有纵情的挥洒。他的字也属于工整清丽、纤细挺秀这一路，缺乏大丈夫气。这大概也是一种“书画同源”了。

◆ 写出江南雪压枝

雪梅图

〔宋〕杨无咎

梅、竹、兰、菊四君子，是中国花鸟画的基础，凡学中国花鸟画的都要先学画“梅竹兰菊”。因为这“四君子”的用笔，几乎可以概括所有花卉的画法，学好这四种画，其他一切都可触类旁通了。

比如梅的树干，虬曲苍老；梅的枝条，横斜错落；梅的花蕾，线条纤细而富于弹性，俯仰多姿，聚散有致。竹竿圆浑刚直，竹枝挺劲峭拔，竹叶丰满峻峭。兰花更是潇洒飘逸，舒展自然。菊花的叶子富于变化，厚实。梅竹兰菊画好了，其他花卉都不在话下了。

雪梅图

“墨梅”的创始人据说是北宋的和尚仲仁，可是仲仁的画都失传了。杨无咎是仲仁的学生，他的这张《雪梅图》可以说是最早的墨梅画迹，从这画可以推知仲仁作品的概况，也是了解和研究宋代花卉画的珍贵资料。

画面描绘了雪天开放的梅花，由左向右斜伸的梅枝，疏落有致地生长着绽开的花朵和含苞欲放的蓓蕾。梅花枝中还夹杂着几簇竹叶，使雪梅更富于层次而不单调。有两句诗叫“梅须逊雪三分白，雪却输梅一段香”，正是写出了这种梅雪争春的美景。

梅枝是用浓墨写出，梅花是用细笔勾出，而且只圈花瓣，不用墨晕，都是为了突出它的白。这是因为作者用淡墨烘托了背景，不但使雪显得更白，梅花更俏更突出，而且使只画半边的梅枝、竹叶有了整体的感觉。这种巧妙地处理，其实不仅是为了造成视觉中的完整，更重要的是造成“万花敢向雪中出”的意境。

梅花在雪压的气氛中，在竹叶的衬托下，显得更加秀逸。在构图上，作者也非常大胆，整幅画集中在上端用笔，下部留下大片空白。只有两三枝修长挺劲的枝条，像利剑一样穿破这空寂的画面。这就把梅花斗霜傲雪的精神强烈地表现了出来。

◆ 鸭欢便知春江暖

梅石溪凫图

〔宋〕马远

马远人称“马一角”，“一角”就是只画一只角，说起来还有一个有趣的故事。据说，有一次宋朝皇帝要招聘宫廷画师，很多人去应试，马远也去了。皇帝出了一个题目，叫“深山藏古寺”。一般应试者看见这个题目，就画破旧的庙宇，庙宇前的千年老树，寺院背后的高山，寺院周围的丛林，真是使尽气力，煞费苦心。有几个聪明一点的，画了在深山老林中隐隐露出的寺院一角。马远却连一只角都没画，只画了一条山下的小溪，一个老和尚在泉边汲水，背后是曲曲弯弯无尽的山路。这可把“深山藏古寺”写活了。

古寺连一只角都不露，说明深深地藏在山中，可见对“深山藏古寺”这个命题，马远选了一个巧妙的角度。这正是从内容上取的“一角”，是实质上的真“一角”，而不是形式上的“一角”。

另外还有一种说法，说马远因为南宋偏安于一隅，所以不画完整的江山，专画一角，以抒发内心的忧愤之情。

这幅花鸟小景画的是悬崖下的一角，一弯春水，峭壁下有盘根错节的两株老枝，枝头众花凌空映水而发。溪中碧波涟漪，一群野鸭子正在玩水。一只母鸭带着五只幼雏在学习游水。这些幼雏有的依偎在母鸭身旁，像个撒娇的孩子；有的看着母鸭，仿佛在问：“我这样对吗？”有一只伏在妈妈背上，天真极了。还有一只落在后面的小鸭子唯恐远离伙伴，正奋力鼓翅追赶上来。它们左右相呼，顾盼有情，仿佛是一个和谐的家庭。

梅石溪凫图

这画面反映出马远对生活细致入微的观察。画面虽小，境界却十分幽远开阔，洋溢着清新优美的情调和气韵。令人联想到春天的消息，用画面直接表现了“春江水暖鸭先知”的诗情。

◆ 细腻逼真　形神兼备

雪景寒禽图

〔宋〕王定国

中国的传统绘画，从形式看，可分为两大类：一为写意类，一为写实类。写意画不斤斤于形似，它讲究逸格神韵，属文人画的范畴。写实画侧重在描绘物体形状、色彩，对细部的勾画一丝不苟，院体画就属于这一类。

院体画是指宋徽宗时期画院派的作品。北宋翰林图画院，在宋徽宗赵佶的大力提倡下，形成了工整严谨、雍容华贵、富丽堂皇的绘画风格。画院画家们注重写实，崇尚形似，讲究“格物穷理”，这便是它的特点。《雪景寒禽图》的风格就与院体画非常相似，是一幅写实主义的作品。作者王定国也是一位北宋院派画家。

画中，冬青叶上的积雪点点簇簇，莹洁而松厚。若摇动树干，仿佛会有冰凉的雪花飘落下来。左边白头翁微张的双翅像在扇动着，尾部紧张有力地压靠着下方小枝。头、背、尾构成一个半弧，给人的感觉是，它刚刚停落枝头，还没来得及舒展身体和羽毛。那向上半张的嘴咬着一颗鲜润的冬青子。它正鼓着颈，欲咽未咽，样子十分生动。

画家一反画寒禽总是缩颈蓬羽、畏寒栖枝的程式，以生动活泼、饱满生机的寒禽形象来与萧索的冬景造成戏剧性的冲突效果。鸟的背、腹、双翼、翅根及尾羽，绒毛的蓬松柔软，羽翼的挺实丰满，表现得非常真实。任何艺术是都从无程式到有程式，然后又力图打破程式来发展的。

雪景寒禽图

画家的笔，无处不在向观众显示其写实的功夫。那冬青子的造型、大小、色泽的描画简直与实物无纤毫差异。人们总以为只有油画才能真实地表现质感，实际上写实的中国画，无论从表现手法还是写实效果讲，绝不逊色于油画。这幅《雪景寒禽图》不仅写实逼真，而且十分传神，可称是形神兼备的佳作。

◆ 幽兰寄孤忠

墨兰图

〔宋〕郑思肖

郑思肖生活在南宋灭亡之际，可以称为南宋遗民。遗民画家有一个共同的特点，就是作品中往往透露出不平之气，郁闷之情。郑思肖则更突出，他的名字本来不叫思肖，是宋亡后，陷居于苏州寺观和陋巷中“耿耿怀孤忠”时起的。

墨兰图

“思肖”的“肖”指的是赵，赵的繁体字是“趙”，而“赵”是南宋皇帝的姓，“思肖”就是思念赵家王朝。他还把自己的书斋起名为“本穴”，“本穴”两个字分别拆开，再组合一下就是“大宋”两字，可见他确实“耿耿怀孤忠”。

南宋亡后，有很多人先是反元，后来却陆陆续续做了元朝的官，有的是生活所迫，有的是想施展才华，有的是原来就与赵宋王朝有矛盾，有的出于观念的变化。无论如何，郑思肖那种“士可杀不可辱”的精神到底是令人敬重的。他只画兰花，曾在一幅画中题字：“纯是君子，绝无小人。”

画面上的兰花只是寥寥几笔，兰叶很对称，给人一种淡泊高洁的感觉。兰叶的向背十分分明，兰叶的线条、兰蕊的顿挫，都如书法中的用笔。

边上的题诗充分抒写了他内心的苦闷：“向来俯首问羲皇，汝是何人到此乡？未有画前开鼻孔，满天浮动古馨香。”即便画兰花都是那么怒气冲冲，画家仿佛面对着元朝皇帝在大声斥责：你们算什么东西来到这里，在有你们这个国家之前，我国的兰花就已经有着满天芳香了。

这幅《墨兰图》显得那么孤高、寂寞。用笔简到不能再简，恰恰反映了他孤芳独立的处世态度。即使画兰花都那么充满苦痛，这种恨和怨似乎到了病态的程度。根据美国心理学家K.T.斯托曼的理论，因某件痛心事而悲伤达两年以上者属于非正常性悲伤，必然引发一系列精神疾病，而郑思肖在宋时遇到的接二连三的悲痛事，使其忧伤何止两年。

将郑思肖遇到的悲痛事排起来看：1262年，22岁，丧父，丧妻；1275年，35岁，丧君；1276年，36岁，丧母；1278年，38岁，丧子；1279年，39岁，丧国。特别是这亡国之痛，几乎摧毁了郑思肖的正常思维活动，他不断自责自罪，甚至自我虐待，这一切，从他的墨兰图中可以看到一丝端倪。

◆ 文人画的先驱者

芦花寒雁图

〔元〕吴镇

全画用了平远法。近景是一大片苇塘，苇草深睡的塘面上有一小舟横斜，船头一老者仰头望天，天上有两只雁正背向小舟飞去。图上有题字：“点点青山照水光，飞飞寒雁背人忙，冲小浦，转横塘，芦花两岸一朝霜。”写得非常传神。

吴镇的画学的是巨然，但更趋淡秀古雅。他追求的不是构图的新奇别致，也不是意境的幽深，他追求的首先是自然平淡。面对画面，就如面对平凡自然野景，似乎没有半点惊人的地方。可恰恰是这平淡给人身临其境之感。

山崖浓荫下，一渔舟驰过，崖上古木森森，苇草飒飒，湖面上水光潋滟，渔舟悠闲。他的另一作品《松石图轴》，苍松如铁，湖石如蹲，草根根直立，象征着一种坚韧不屈的品格。另一幅《墨竹坡石图》构图也是这样，上下呼应，中间空出一大片。

他特别爱画竹，因为竹象征着虚心，有气节，有“风竹”“晴竹”“新竹”“雪竹”，有两幅只画竹的中段，可谓顶天立地。他还爱画梅，梅的枝干老拙，用笔挺劲，老干上开了新花，它的象征意义是很耐人寻味的。从他的《梅竹图》更可看出他笔底功夫了得，梅枝细如线却那么刚劲，竹叶深如漆却那么滋润。

芦花寒雁图

吴镇的画，无论山水、花鸟，对后代文人画的影响是极大的，可以说是文人画的先驱了。

◆ 只留清气满乾坤

墨梅图

〔元〕王冕

王冕是元朝人，为人耿直、倔强。他家远祖是做官的，到他父亲已经贫困，他自己说“归耕无寸田，归牧无尺刍”。因为穷困，他对劳动人民的处境比较了解。他白天劳作夜晚读书，是想通过科举做官，结果落第，一气之下他一把火把经史文章烧了，专心作画。他画的墨梅最出色。

墨梅图

这株梅花从图的右边斜逸旁出，枝条挺劲，纯用篆书笔。后面交错伸出的细枝也画得秀拔刚直。这种枝枝挺拔的梅花，也许正是他内在愤懑反抗心理的表现。

这些枝条在用笔上很有功底。即使画到枝梢，细如游丝也丝毫没有绵软之态。梅花也很有特色，三朵一丝，五朵一丝，几乎都是朝一个方向开放，连花萼都是同一指向，与枝条一样表现了他不屈的个性。

画的左上方，他自己题了一首墨梅诗：“吾家洗砚池边树，个个花开淡墨痕。不要人夸颜色好，只留清气满乾坤。”这首诗明白如话，“只留清气满乾坤”的精神正起到了画龙点睛的效果。

◆ 逸笔草草　天趣自成

六君子图

〔元〕倪瓒

倪瓒是“元四家”（黄公望、王蒙、吴镇、倪瓒）之一，他的画可以说是独树一帜。他说自己的画是“聊以抒写胸中之逸气”。大体上说，就是排斥绘画的功能作用，强调自娱作用，主张直抒胸臆，追求个人的情趣。

这幅画的上面有黄公望的题诗：“远望云山隔秋水，近有古木拥陂陀。居然相对六君子，正直特立无偏颇。”“六君子”的画名就由此而来，指的是松、柏、樟、榆、槐、楠六棵大树。

六君子图

从树的形态上来说，也很难分得这么清。这也许就是倪瓒自己说的，他画画只是“逸笔草草，不求形似，聊以自娱”。“逸笔草草”就是说用笔简略，率意而成，不以求实为重，而以率真自得。倪瓒说不求“形似”，并不是不要“形似”。这六棵树，树干挺拔、疏密掩映、长短参差，前四后二，布局得体。

倪瓒是无锡人，一生饱览太湖景色。特别是到了晚年，为了避开元末动荡的社会，变卖了家产，浪迹于太湖一带，过的是隐居生活。为了更好地表现太湖地区层积岩山石的特征，他创造了一种“折带皴法”。

这种皴法就是在画山石的转折处时，先横后纵，横细纵粗，用笔方硬，如腰带折转，不像披麻皴，线条较柔和。此图这两种皴法交错使用，可见，他并非不要“形似”，而是不满足于“形似”，他追求的是抒写胸中的“逸气”。

此图画的构图是典型的倪瓒“三段式”平远构图法。近处几棵大树，远处是淡淡的一抹山丘，当中一大块空白，好似广阔的湖面。树木疏疏朗朗，湖面空旷迷蒙，给人一种清空淡雅的感受。

他的用笔简略到不能再简。湖水连波纹也不画，真是水波不起，万籁俱寂，连渔舟也没有。岸上也不见一个人影，显得十分寂静。

“逸气”是倪瓒绘画的灵魂，“逸笔”则是他抒写逸气的表现形式。据说，当时江南书香人家以是否藏有倪瓒的画来区别一个人的高雅与粗俗，可见他影响之大，人品、画品之高。透过画面，仿佛可以看到一位无求于世、正直特立而又孤寂抑郁的清高文人，他就是倪瓒。这也是对“逸气”最好的注解。

◆ 随心所欲绘花鸟

芙蓉鹅图

〔明〕孙隆

孙隆是明代开国功臣孙兴祖的孙子。孙兴祖是朱元璋手下赫赫有名的大将，战死在沙场。到了孙子这一辈却不再从军整武，而去追求艺术了。孙隆“自幼颖异，风格如仙”，虽不能上马斫阵，却也是人中灵杰。他还是没骨花鸟画大师，他采用没骨画笔法画的游鹅，可谓一绝。

这幅《芙蓉鹅图》中，大鹅是画面的重点。稍事工整，除了羽毛用了点勾勒以见它的轮廓之外，其余都是没骨渲染，层层叠叠，状尽物态之妙。鹅的造型特别准确，头部、胸部、背部、臀部，每一处的弧线都极到位，精确到好像是练过素描一样。这在古代画家中极少见。或许是他精于写生，帮助他掌握了最重要的造型能力。

如果说鹅的造型还稍加勾勒，那么这湖石就全用没骨画法了。孙隆利用水的特点，渍染渲淡，墨痕索汇，边缘的郁积有一种或明或暗的效果。几片迎风摇曳的芙蓉叶子，左顾右盼，婀娜生姿，可以看到“一笔画”的节律之美。可以肯定，孙隆在画时是怡然自得、极尽挥洒之乐的。

人的个性往往与画风文风密切相关。孙隆这个人很随便，大大咧咧，所以很适宜画这种随心所欲的东西。画的左下有三方印，看不大清。一方是“开国忠湣侯孙”，一方是“金川侍御”，还有一方是“孙隆图书”，这说明他在炫耀自己是开国功臣的孙子，而且曾被召入内廷。

芙蓉鹅图

◆ 遗世独立墨写神

葡萄图

〔明〕徐渭

徐渭是一个狂放不羁的人，他的作品，无论诗、书、画、戏剧，在今天看来都是一个奇迹。他不满当时摧残人才的现实，写了很多具有强烈反抗意识的作品，很多人不理解他，当权者也反对他。

他出生于1521年，很小就成了孤儿，不过他聪明绝顶，9岁能写一手好文章，因为不媚时俗，所以后来八次乡试都未考中。到了中年，曾为闽浙总督胡宗宪的幕僚（就是师爷），参加抗击倭寇的军事活动，出了很多好点子。

后来胡宗宪因事入狱，他受牵连遭到迫害，一度发疯，曾九次自杀，都没成功。在疯狂中，他杀了妻子，过了七年的牢狱生活。他晚年更为悲惨。据记载，有十多年断绝谷粮，与狗同居，生活之坎坷，身世之悲凉，精神之痛苦，为历史所罕见。

创作是他最大的精神慰藉，他通过这些作品来宣泄内心的痛苦和不平。尼采说：“痛苦是增进人生价值的兴奋剂，因为有了它，便会有美的幻象来作安慰，痛苦愈大，美的力量的发挥也更大。”这话用在他身上真是一点不假。

这幅《葡萄图》是他五十多岁时的作品。他没有用颜色，纯用水墨。这藤画得奔放、有力，就像在写草书。枝条挺劲刚直，不屈不挠，叶子似乎是任意涂鸦。葡萄不像一般人画的那样圆圆的、一串一串很有规则，他是任性狂点。浓淡枯润，横涂竖抹，满纸躁动。即使画花草，都是那么不同凡响，从中也可以看到他的个性特点。

葡萄图

左边还有他的题画诗：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”想不到我这么快已年过半百成了老头，在这凄凉的晚风中独自站在书房里吟诗长啸。我笔下的葡萄是那么珍贵，像明珠一样，可是无处去卖。就好像他自己一样，没人赏识，却被随随便便地抛弃在野藤中。

这样的精神写照，连郑板桥、齐白石都佩服得五体投地。因为徐渭号“青藤老人”，齐白石还刻了图章把自己称作“青藤门下走狗”。

◆ 新颖别致　容光焕发

岁寒三友图

〔清〕樊圻

“岁寒三友”一般指松、竹、梅，大多数画家也是以松、竹、梅来画《岁寒三友图》的。这幅《岁寒三友图》画的却是三种花，下面石根边是水仙花，中间红色的是茶花，上面一株是老梅，像一幅早春图。

画上有龚贤的题诗：“别有岁寒友，丹铅香色分。山中虽寂寞，独赖此三君。”它点出这画中的“岁寒友”不同一般所指的“岁寒友”——松、竹、梅。在万物凋零的冬季，正是这带着芳香的红色、白色花朵，冲淡了山中的寂寞，透露出春的消息。

不仅选的画材不一般，运用的技巧、手法也很有特点。工笔细勾的水仙花，轻盈洁净，绘出了凌波仙子的姿容。没骨的茎叶水灵朴实，与花形成鲜明的对比。

岁寒三友图

两处石头的画法也很有趣味。左下边的垒石以山水画的画法，点染皴擦，大量留白，与水仙花相呼应；中间的太湖石，则用阔笔水墨法，画出了湖石的灵透奇诡，同时又反衬出水仙花的素雅洁净。

丹色的山茶花为绿叶所扶托，越发显得容光焕发，如含春女子般秀媚娇俏。红花黑石，更有美女丑夫般的对比效果。画的醒目处正是在茶花上，素雅的整体，似乎太平了些，画家巧意安排几朵浓重艳丽的原砂色茶花，画面立刻产生了跳脱的效果。

这幅《岁寒三友图》反常出新，以多手法、多技巧来表现主题，并且达到了和谐统一的理想效果。

◆ 残山剩水　地老天荒

荷花水鸟图

〔清〕朱耷

朱耷是明朝宗室后裔，号八大山人，明朝灭亡后，他就出家为僧，到中年又由和尚转为道士。他怀念旧的王朝，仇恨李自成的农民起义，对清朝廷也是消极抵抗。他常在画面上签押“三月十九日”，因为明朝崇祯皇帝就是在这一天吊死煤山的。

他的签名也很怪，“八大山人”几个字，看上去像“哭之”又像“笑之”。这也表明了他为明朝灭亡而哭的心情，以及嘲笑那些无节操，到清朝廷去做官的知识分子的心态。这种心情在他的画中反映出来，形成了他独特的风格。

画中的荷花是枯萎的，荷叶是破碎的，荷茎是高傲的，石头是古怪的。小鸟缩着脖子，翻着白眼，孤零零地站着。连下面的小草都是稀稀拉拉、根根直立。一派破败、凄苦景象。就是所谓“残山剩水，地老天荒”的境界。从这幅画中，可以体会到八大山人高傲、孤独、冷漠、仇恨的精神状态。

八大山人就是这样把对世界的主观感受折射到一切作品中，他的强烈的个性冲击着清代绘画千篇一律的格式，强化了文人画的特色。这类题材的画，他画了很多。他的山水画，也都是半壁江山，荒凉残破，不同于一般的传统画法，真可以说是开风气之先。后来的文人画几乎都受他的影响，比如扬州画派的作品，国画大师齐白石也深受其益。

荷花水鸟图

◆ 随心所欲　犷细互见

柳塘鸳鸯图

〔清〕高其佩

高其佩是清初的画家，早年学习传统绘画，工于山水、人物。到中年以后，就开始用手指作画，所画的花木、鸟兽、鱼龙、人物，无不简括生动，意趣盎然。

这幅《柳塘鸳鸯图》的柳叶与众不同，但却有着柳树随风摇曳的神韵，这是一般笔法无法企及的。鸳鸯更是粗犷中见细腻，自由自在，两只眼睛尤其传神。几只小飞禽，或结伴傍飞，或单飞独行，或栖息枝头，热闹极了。画春水池塘，却不见坡岸，把观者自己也置身于池塘之中了。

在用墨上，浓淡烘托；在用指上，随心翻滚，使画面产生动感。下面还有题字：“康熙壬辰初夏，铁岭高其佩指头画。”这画是他41岁时画的，边上有“艺海堂”的印，说明曾被刘海粟收藏。

高其佩还有其他指画。画册页《山鸡图》，构图简略，极富神韵，是他指画的精品。《竹石花卉图册》，构图奇逸，指法苍劲老练，粗细相间，石粗草细，显示不同的质地。

有人说用手指作画是旁门左道，因为一般作画都用笔，用手指、手掌，甚至用脚丫画，当然不是正路。有的人笔墨的基本功不扎实，就搞歪门邪道，以此唬人，这是我们要反对的。但如果作为一种绘画工具的探索，也不失一定价值，特别是高其佩在当时就有这样的创新精神，而且达到这样的艺术高度，是不容易的。对这两种貌似相同而实不同的现象，我们要有鉴别力。

柳塘鸳鸯图

◆ 自开蹊径　革故鼎新

春水双鸭图

〔清〕华喦

这幅《春水双鸭图》一眼看去，就觉得充满了生活情趣：在清碧见底的春水中，两只游鸭嬉戏其间。一鸭似已发现猎物，猛然将头潜入水草附近，睁睛张喙，直奔目标，整个身子几乎倒竖起来。另一只鸭子也顺着水势转身游来，双目炯然，望着同伴的举动，思忖着采取相应的行动。

朦朦胧胧的水草也画得非常生动，寥寥几笔，把春水荡漾、绿波泛彩极其真实地刻画出来。整个画面没有直接画水，却给人身临其境之感。作者是通过露出水面和沉入水里的色彩反差来表现的。

在构图上也特别有趣，左上角很重，其余部分非常空灵。一般左上角那么重，整个画会失去平衡。但这幅画一点也没有失重的感觉，这与鸭子的动感、鸭头潜入水中有关，人们在心里体会到画外有一个猎物在与之呼应，这样画面就取得了平衡。

右下角还有落款“春水浴清英”。《后汉书·文苑传》中蔡邕向何进推荐边让时说：“伏惟幕府初开，博选清英。”宋仁宗时，张耒诗中有“撷露菊之清英”。这“清英”表示清廉高洁。

春水双鸭图

此处，画家是由鸭子而写到了人。他在批评这尘世的污浊，连禽兽都不如，鸭子尚且知道到清水中去洗一洗，而那些满身污秽的人，却不知洁身自好。虽是短短的五个字，却有画龙点睛之妙。这也提醒我们，在欣赏作品时，一个字也不能放过。如果不仔细推敲，怎么能体会到作者的深意呢？

◆ 万绿丛中点点红

采菱图

〔清〕金农

金农的《采菱图》，描绘了秋高气爽的季节，菱角成熟时，姑娘们成群结队荡舟于山光水色之间，一边采摘菱角，一边嬉笑、逗乐，歌声不绝的场景，令人神往。

采菱图

此画描绘的是浙江吴兴（湖州）一带的水乡，湖州位于太湖南岸，山清水秀，草木华滋，水网交错，景色宜人。这画面就充分展示了江南水乡的特点。作者用花青染出远处青山，形状就像妇女的青螺髻。又用赭色抹出明净的沙滩，远远望去湖边一簇一簇的绿色，那正是繁茂的浮菱。

菱叶的布置也十分巧妙，有聚有散，有疏有密。无数小舟在这一簇簇的浮菱之间，船上的人有的正在荡桨，有的正在采菱，身影婀娜动人，有一只小船的尾部翘得高高的，说明采菱人正用力在拉拽。

这些采菱女穿着红衣，使得这淡雅的画面一下子生意盎然了。最有意思的是，金农的画上，沿着山脊的起伏，题了一首赵孟頫的采菱诗：“吴兴众山如青螺，山下树比牛毛多。采菱复采菱，隔舟闻笑歌。王孙老去伤迟暮，画出玉湖湖上路。两头纤纤曲有情，我思红袖斜阳渡。”好像专为这幅画题的一样。

金农的字十分有特点，有一种返璞归真之美，和这画真可以说是珠联璧合了。

◆ 一枝一叶总关情

墨竹图

〔清〕郑燮

这幅《墨竹图》是清代的郑燮所绘。郑燮，字克柔，号板桥，许多人熟悉他的号，却不知其名。古人爱画兰、竹，取其有香味，有节操，有骨气。特别是竹子，它挺拔、刚直、虚心、劲节，更可以使人联想到为人的道德情操和高尚品质。所以，郑板桥特别爱画竹。

前人画竹多写实，竹竿粗，竹叶小，有的还双钩着色，而郑板桥笔下的竹子却迥然不同。这幅《墨竹图》中的竹竿画得十分纤细，而且全用水墨画成。竹竿虽细却更显得挺劲，竹叶虽不着色，却更显得青翠欲滴。整幅画风神高标，仿佛有一股凛然之气迎面而来。

这高标挺立的竹子，很自然地会给人一种特立独行的感觉，联想到人格美。为了强化这种联想，郑板桥还常常在画上题诗。比如：“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声。些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。”

郑板桥曾任山东范县、潍县知县，是一个七品官，山东受灾，百姓在饥饿线上挣扎，郑板桥为之整日奔波，在白天劳顿之后，他仍思绪万千，夜不能寐，听着冷雨打窗、风吹疏竹发出的“萧萧之声”，他立即联想到成千上万百姓啼饥号寒的哀怨声。一个“听”字把他关心“民生疾苦”的心怀表露了出来。于是他坐起来，展纸研墨，刷刷涂画，鞭策自己：“你这个小小的县官，可别忘了天下百姓啊！”画好以后，他还把它送给了上级，要他们也来听听民间疾苦声。

墨竹图

有人认为郑板桥画的竹子不合法度，觉得只有宋元的竹子才是上品。宋元人画竹确实达到了很高的境界，为了画竹，画家深入竹林中，总结了十多种竹的形态。比如宋代的文同提出画竹之前要胸有成竹，苏轼也是画竹的好手。从形似的角度看，宋元的竹子已画到了顶峰，几乎同照片差不多。

郑板桥画竹画了四十多年，白天画，晚上构思，一直不停地发展和完善，最后才把繁枝茂叶削尽，只留下清瘦的竹竿。可见，郑板桥的竹子是在形似的基础上发展起来的，他打破模式，另辟蹊径，才能常画常新。宋元人画竹，偏于生态的竹子，是指外形。而郑板桥用竹来直接表达他内心的感情，是心态的竹子，给人以耳目一新之感。

◆ 落笔冷峻　蹊径别开

松鹤延年图

〔清〕虚谷

虚谷的绘画作品流传得不多，介绍其生平的资料更少，但他却以巨大的独创性被公认为晚清海上艺坛的杰出画家。虚谷是一个和尚，俗姓朱，原名怀仁，安徽歙县人，寓居扬州，但是他这个和尚不吃素、不礼佛，靠书画维持收入，过着似僧非僧的生活。他的作品无讨好观众之意，有忠实艺术之心，放射出来的更是一种清寒光芒，冷冷逼人。

松鹤延年图

用一句话来总结虚谷的画风就是“落笔冷峻，蹊径别开”，从这幅《松鹤延年图》中就可以找出这些特色来。虚谷画中的线条往往最引人注目，他以干笔出之，逆向行笔，一顿一挫，有浓有淡，这些线条不仅刻画了物象的外貌，更重要的是赋予其活的生命，传达出生命的节奏。

这幅画的构图虽然比较普通，但是生活气息浓郁。虚谷喜欢从实际生活经历和大自然环境中寻找题材，因而作品都有浓郁的生活气息，这一点正好与清代盛行的摹古画风迥异。

此画的色彩也显得很真实。用色的成功在于他能按照生活中不同物象的固有色调给以主观感情的表现，从而达到真实生动的物象与鲜明强烈的抒情相统一的目的。而且虚谷有时还会采用强烈的对比，当然更多的是赋以淡彩，这样容易使观者产生清雅高洁的感受。

虚谷活动的时候正值我国社会发生急剧变化之际，晚清政府的腐败，使百姓蒙受深重灾难，丑恶的现实与美好的理想激烈地冲突着，虚谷不仅看到了这一切，还试图用绘画反映出自己的理解。这幅《松鹤延年图》中，虚谷正是通过四季常青的松树和洁白孤高的仙鹤来表达他所要热烈歌颂的品质。

虚谷在线条、构图、色彩方面不拘成法，敢于创新。所以人们评论他的绘画技法是：“纳古法于新意之中，生新法于古意之外。”

风俗画

◆ 惊心动魄　纯朴和煦

弋射、收获图

〔汉〕佚名

画像砖是汉代造型艺术中一颗璀璨的明珠，在当时是统治者用来营造墓室的一种艺术饰品。它在墓室内的布局一般是嵌砌在墓道和墓室的两壁，也有的嵌砌在墓室后壁。

画像砖的制作方法，一般是工匠先在木板上刻好画像，然后把刻有画像的木板印在半干的土坯上，再送入砖窑烧制，烧好后再涂上粉彩，这样，具有浮雕效果的画像砖就算完成了。

画像砖的内容有历史故事、神话传说和各种祥瑞图解，但更多的是夸耀墓主的富有，反映他们骄奢淫逸的生活场景，如车马出行、歌舞宴饮、狩猎祭祀等。其中有一些描绘射猎、农事活动的画面，尽管它的本意是用来夸耀墓主所拥有的湖沼山泽之广及土地田亩之富，却生动地记载了当时劳动人民生活及劳作的精彩场面。

这幅《弋射、收获图》，无论从内容还是艺术手法上看，都是最值得称道的一件艺术珍品。画像砖的画面明显分成两部分，上层是表现射猎情景的《弋射》，下层是表现收割情景的《收获》。

在《弋射》的画面中，湖沼上莲荷盛开，鱼鸭游弋；岸边柳树下，两个猎手弯弓搭箭，正瞄准四散飞逸的野鸭，使人感到一种千钧一发的紧张气氛。而《收获》的画面则是一幅和乐的田间小景，中间有两人在收割，右边两人似乎在打谷草。左方一人在挑运谷穗，充满浓郁的生活气息。

弋射、收获图（拓片）

两种画面组合在一起，一面是箭在弦上的紧张瞬间，一面是纯朴和煦的和平情调，既表现了劳动生活中惊心动魄的戏剧性矛盾，也展示了劳动生活中平凡怡人的抒情诗一般的美，使整个画面形成了强烈的对比，让两种不同形式的美和谐地组合在一起，产生意味深长的艺术魅力，这上面凝结着的正是汉代工匠艺人的艺术创造才能和非凡智慧。

◆ 宋代社会的小百科全书

清明上河图

〔宋〕张择端

北宋张择端的《清明上河图》是一幅举世闻名的杰作。关于画家张择端的资料几乎没有，唯一可靠的是这幅图后面的跋文，说他是宋朝的翰林，幼时好读书，游学于京师，后来学习绘画，他的画被称为“神品”。

关于“清明上河”的意思，有不同的说法，很多人认为就是清明节这天汴河上的景象。清明节扫墓是中国人的传统习惯，人们趁此大好春光出城郊游。据《东京梦华录》记载，这一天，汴京（今开封）城内外热闹非凡，“士庶塞门”“四野如市”，可见其盛况。《清明上河图》就是选取了这一题材作画的。

这画长528厘米，高24.8厘米。它是用绢画的，淡淡地着了色。我们将其分为四段来看。第一段描绘了汴京郊区农村的景色，像交响乐那样，音乐开头，轻轻地引入。

疏林薄雾，掩映着几家农舍，四周静悄悄的，一大早，一小队农夫赶着驮炭的毛驴嘚嘚而来，他们也许从很远的地方赶来，想到城里去卖个好价钱。接着是一片柳林，绿柳丛中，阡陌纵横。大路上来了一乘轿子，轿顶上有“杨柳杂花”之类的装饰。轿后跟随着不少人，有的挑担，有的骑马，有的顺道步行，他们匆匆地向城内进发。这一段环境和人物活动的描写，点出了清明节特有的时间和风俗，是全画展开的序幕。

清明上河图（之一）

渐渐地人多起来了。有两人骑在驴上，有两人掮着行李，前面还有一个管家模样的人。他们好像是出城，也许是去扫墓，也许去走亲戚。房子也多了起来，屋檐下几只老牛在休息。茅屋里，有的人在干活，有的人在休息，都回过头来望着路上悠闲走来的人群。

河上的船只也多起来了，一艘接着一艘。有的满载货物，有几个纤夫正艰难地在牵引，有一组人摇着橹，吃力地逆流而上。有的船已泊在岸边，人们正紧张地在卸货，把货堆在岸上卖，还有的空船正等待返航。有只小船上一个女人在倒水。

宋朝人王曾的著作《王文正公笔录》里写道，汴河上或“逆流而上，乃重载而行”，或“沿流而下，即虚舟而往”。而《清明上河图》则把这一情景形象地描绘了出来。

第二段的《清明上河图》上，有一座规模宏大的木结构拱桥横跨汴河，这里是水陆交通的会合点。桥的造型十分优美，宛如天上的一道彩虹。这桥的名字就叫“虹桥”，因为它形如飞虹，其实它的真名叫“上土桥”。据古书记载，这种形式独特的桥梁，创始人是青州（今山东益都）一个没有留下姓名的“牢城废卒”。幸有《清明上河图》记录并保存下了这近千年前的普通劳动人民的科学创造。

清明上河图（之二）

桥上桥下都十分热闹。桥上是车水马龙，熙熙攘攘；桥下是紧张惊险，牵动人心。一艘满载货物的大船，正要穿过桥洞，但由于涨了潮水，桥面低，流水受桥墩的约束更加湍急。为了使大船安全通过，所有的船工都动员了起来。有的在船顶上放倒桅杆，有的在船侧撑篙掉头，有的用篙子向桥顶支去，以防冲撞，有的在桥面上抛下绳索，而船上人正在迎接。

这紧张的一刻吸引了许多围观的人。有的在岸边看热闹；有的想帮一把，却插不上手，站在船上干着急，一个劲儿地叫；有的站在桥上把头探出来，也在指手画脚；但也有人若无其事，照样喝他的酒。

桥上桥下连成一片，人物画得虽小，但各具姿态，极其传神，仿佛他们的呼叫声都传出了画外。此刻河水更湍急，人们越来越紧张。我们这些千年以后的观众也为他们捏了一把汗。

清明上河图（之三）

桥面上却是另外一番热闹的景象，密集的摊贩，使本来很宽阔的桥面变得狭窄起来。有推独轮车的，有两只骡子驮着两袋粮食正要上桥，旁边的伙计正在拉客，还有挑担的，还有人好像是摆着排档。

另一处是两人在抬轿，前面有人吆喝着开路，桥上正上来两个骑马的人，如果没让开，就要和轿子相撞了。再过来是一家店，门口写着“脚店”两字，意思是歇脚的地方。这家店正在装修，好像正竖着脚手架，但并不停业。桥上有伙计在拉客，店里有顾客在休息，店门口停着马匹。这么热闹的场面，被张择端捕捉住了，它像照片一样，终于把这一切留在历史的档案中。

第二段主要描绘了桥上的情景，接下来的第三段开始向城里行进。再向前，店铺越来越多了，街道上有轿子，有牛车。牛车的车轮子很大，都是用木头做的，外部包了铁皮，十分坚固。

画的右上方有一家修车的铺子，一个工匠正在修车。对面围着一群人，似乎是个流浪的人在乞求帮助，有两个观众好像在擦眼泪，但从他身上的服装看又不像，也许是叫卖什么东西的。他们上方来了一群驴子，背着货物，好像是几篓木炭。

往左看，有一个算命卜卦的，上面挂着“决疑”“看命”“神课”的字样，有几个人正半信半疑地上去算命。再往左是一家大户人家，马在院子里躺着，大门口几个差役在休息，他们有的抱膝，有的抱头，有的索性趴在地上睡着了。几个小贩挑着货准备进城去，又有几辆牛车出城来。

快进城的地方，有一条护城河，河上架着木桥，桥上也是热闹非凡。有一辆独轮车几乎拉不动了，驴子死劲地向前顶，驴脚几乎要折断了，前面的拉车人身体前倾，也死劲地拽，后面一个老者也死劲顶，车上好像盖着一块白布，上面还写着字。据说很多人考证为什么用写着字的布覆盖货物，都没有考证明白。这幅画还有很多谜，留给我们去破译。

一个骆驼队正在穿过城门。这在布局上很有道理，它们好像是线，把城内城外串连了起来。这也说明，当时开封一带与西域的交往已经很普遍了。这个巨大的城门，画得十分工整和壮观。这就是所谓的界画，是用尺画的，当然也有人直接用手画。

清明上河图（之四）

进城的第一家是一个货栈，门外有一捆一捆的货物，店门口停了几头驴子，店里面还有很多木桶，也不知是装什么的。

第四段就是城里的景象了。和城外相比，城里更热闹，更繁华。两边的屋宇一栋紧挨一栋，有茶坊、酒肆、脚店、肉铺、庙观、公廨等。商店中有专营罗锦匹帛的，有专营“沉檀拣香”的，有专营香火纸马的。

此外，医药门诊、大车修理、看相算命、修面整容等应有尽有。一些大商店门口，还扎结了“彩楼欢门”，以招揽生意。很多店家、住宅都挂了招牌，“正店”“孙羊店”“王员外家”“赵太丞家”，有一家大约是医生兼营药店，门口立着高大的广告牌，上面写着“治酒所伤真方集香丸”“大理中丸医肠胃”。可以猜想，这是专门医治那些因挥霍享受、狂饮滥吃而得病的人的。

街市上，行人摩肩接踵，络绎不绝，有正在做交易的，有闲得无事来看街景的士绅，有骑高头大马的官吏，有肩挑叫卖的小贩，有乘着轿子的“大家”眷属，有身负背篓的行脚僧人。还有听说书的途巷小儿，有酒楼中狂饮的贵家子弟，有城门边行乞的残废老人。另一边还有个书生，两耳不闻窗外事，在专心读圣贤书。真是男女老幼，士农工商，无所不备，说它是宋代社会的小百科全书，实在是一点不过分。

在画卷的末尾，作者巧妙地安排了一个问路的情节。一个身背包袱、手提方盒的外乡人，也许是进城来投奔亲戚或朋友的，由于不熟悉路径，正在向当地人打听。他一面倾听被问者的答话，一面回头，向画外张望，显然那就是他要去的地方。这一回头却把我们看画的人引向了一个更加广阔的天地，让我们产生更多联想，更想知道市中心该是怎么一副样子。这正是画有尽而意无穷，有人曾猜测《清明上河图》还有更热闹的部分，但从这细节的安排上来看，可以证明这长卷是完整的。

此图最初收藏在宣和御府，北宋亡后，流落到北方。入元进入皇家内府，被内府一个装裱匠用摹本偷换了出来，卖给了某贵族，这样东卖西卖到了明朝，落到当时的丞相严嵩手里。

严嵩家被抄没后，又进入内府，不久落到了太监冯保手中。他的题记记载说是皇帝赐给他的，其实是偷来的，如果真是赏赐，他在题记里一定会大吹特吹，可他只写“上赐”，可见来得并不光明。

从冯保以后到清代，此图到何人手里无从考证。乾隆时代有陆某和毕某的印记，可能先在陆家后归毕家。嘉庆四年，毕家被抄，归了清内府。一直到1911年，末代皇帝溥仪以赏溥杰为名，将它偷运到天津。伪满洲国成立，又把它带到长春伪皇宫，1945年抗战胜利，溥仪企图随身带着逃走，因来不及而扔在飞机场的灰烬中，后被缴获，现在保存在故宫博物院中。这一饱经沧桑的稀世珍宝，终于得到了很好的归宿。

◆ 内容丰富又空旷悠远

耕获图

〔宋〕佚名

这幅《耕获图》描绘的是农民从耕种到收获的情景。这是一个地主庄园，几十个短衣赤膊的农民正在紧张地劳作。

画的上端，农民正在耕地，他们双脚踩在泥里，赶着牛，身后的土地已翻过了大片。下面是在耙地，耕完了地要把田整平。下面几个人好像在插秧。也有可能是插完了，在耘田。

耕获图

再下面是四个农民在灌田，他们一脚一脚地向下用力地蹬水车，河里的水哗哗地流入了秧田。最下面的这几块田，农民正在收割。有的把收割来的庄稼捆好挑出去，有一个已经过了桥。

另一边是在脱粒，这种脱粒的工具叫连枷。就是一根竹竿上拴一块或一组能转动的木板或竹板，可以不断地摔打谷粒。往下看，人们把脱了粒的稻草秆堆成了垛。有圆形的，有房屋形的。

再过去，有人在用筛子筛谷粒，人们一面筛谷粒，一面把杂草筛去，然后准备入仓。好像还有人在舂米，准备尝尝鲜。入库前，还有一道关，就是过磅，过磅之后，才倒入谷囤里。

就这样，从耕田、耙地、灌水、收割、打场、舂米、入仓，包括堆积稻草，整个耕获过程描绘得那么井井有条，勾画得那么清清楚楚。

另外，还有几个人很值得注意。桥边遮阳伞下站着一个人，颐指气使的模样，看样子是俗话说的“狗腿子”，正在监工。沿着这条路，还走来了一老一少。老的挑着担，也许是来送水送饭的。

右上角有一间瓦房，门前站着一个宽袍大袖的人，大概就是这所庄园的主人。他看着长工们干活，脸上露出了得意扬扬的神情。农民的紧张劳作，与地主、“狗腿子”的神气活现形成了强烈的对照。像这种客观上反映农民和地主对立的题材，在中国古代绘画作品中可谓凤毛麟角。

在构图上，这画很有特色，它在画中央放置了一潭池水，把耕种、收获巧妙地隔开。已经有了这么多人物、农具、水牛，它还能留出余地去画屋前屋后的竹林、老槐树。还画了山脉，右上角完全空出来，给人一种空旷悠远的感觉。

这画只知道是宋朝人所画，但作者是谁已不可考。中国有不少艺术珍品，它们的作者姓名都已失传，这是件遗憾的事。但即使不知道作者，这幅《耕获图》仍在中国绘画史上留下了光辉的一页。

◆ 对乡村生活的无限向往

乳牛图

〔宋〕李唐

也许是一个初夏的黄昏，牧童放牧归来。他伏在老牛背上，双眼顾盼着老牛身后的乳牛。老牛撒蹄奔跑，乳牛紧紧追赶。老牛目视前方，仿佛要扔下自己的孩子。而小牛却紧追不舍，生怕被老牛丢下。那牧童是这场戏的导演，他故意创造了这样一幅生活情趣浓厚的画面。

乳牛图

牧童的形象也画得很有趣，他爬在牛背上，两臂紧紧夹住牛背上隆起的部位，一只手还用力抓牛背上那短短的毛皮。两只赤着的脚，用力蹬着牛屁股，身子成了一张拉紧的弓，这样才可以不掉下来

那只老牛画得很安详，装出一种若无其事的样子。相反，小牛却画得很紧张，仰着头，喘着气，尾巴一个劲地摇动，步伐一再加快。

周围的景色配置得很适当。山道两边，翠竹野草，在山风中一起一伏，仿佛也为这个场景而感动。画右侧的土石，用的是大斧劈皴，也起了稳定画面的作用。其余部分用笔都较纤细劲健，无论是牛毛还是翠竹野草，都很细巧。

在设色上是很平淡清雅的，反映出乡村恬静祥和的生活情景。这画面的情趣，其实也反映了作者李唐对乡村生活的向往和热爱。

◆ 古代劳动妇女的生活写照

纺车图

〔宋〕王居正

风俗画是宋代绘画中独特的门类。从唐、五代到北宋，绘画逐步由宫廷深院走向民间，表现市井、乡村等题材。这可以说是一种进步，这种进步也是随着民间手工业和商业的发展而来的。市民阶层人多了，表现市民生活的作品自然也会增多。北宋王居正的《纺车图》就是北宋前期遗存不多的风俗画代表作品之一，表现了当时农村妇女纺纱的情景。

纺车图

画面很简单，左侧是一个老妇人两手牵线，右侧一个中年农妇一手怀抱着婴儿，一手摇动纺车。在她身后，一个顽皮的儿童坐在地上手持小竿，拴着一只青蛙游戏。她前面还有一双小犬在嬉耍。

画的构图很有特色，左边三分之二的画面完全没有背景。仅有的一点背景，压缩在右上角。两段老树的粗干盘根错节，几枝柳叶垂下，一条土坎，还有点点青草。

人物活动的主体也在右边，左边只有一个老妇人。恰恰是这个老妇人压住了整个画面的阵脚，一边疏一边密，却又不失平衡，在中国书画艺术中是很突出的一个特点，叫作“疏处可以走马，紧处密不通风”。

不但背景简，人物活动的道具也无多余，一车、一筐、一凳而已。再看人物的服饰，粗布衣衫，单调的服饰，使人感到他们生活的清苦。裤子上打的补丁特别惹人注目，这毫不隐晦地道出了一个不公平的社会现象：耕田的人吃不饱饭，整年纺纱织布的人，自己却穿不上完好的衣服。宋代有一首诗：“昨日入城市，归来泪满巾。遍身罗绮者，不是养蚕人。”就是反映了这种不合理的现象。

我们可以想象，这是一个普通的家庭，男人们下地了，妇女们承受着家务重任，哺乳幼子，纺纱织布。老妇人干瘦，脸上刻着辛酸的皱纹，眼窝深陷，目光呆滞，弯着腰，疲惫地支撑着生活重压。

儿媳望着婆婆，目光中充满着怜悯。而她自己既要不停地摇纺车，又要给婴儿喂奶，从坐姿上看，她显然已经腰酸腿麻了。只有儿童无忧无虑地在玩耍，他哪儿知道父母的辛酸。这一幅生动的生活小景，细细品味一下，包蕴着多少生活的含义。

◆ 心随蝶舞　静中寓动

婴戏图

〔宋〕苏汉臣

宋代有很多画家画婴孩题材的作品。宋朝统治者提倡绘画，已成一种社会风气，天真烂漫的儿童画当然就成了宫廷里消愁解闷的艺术方式，苏汉臣就是宫廷画家。

画面上两个幼童正在扑蝶嬉戏，右侧幼童持扇坐在地上，也许是刚刚扑了一个空，摔倒了，他正回过头来注视着同伴的动作。左侧的幼童凝神屏气，轻手轻脚，向花上飞舞的蝴蝶逼近，张开双手准备去拍。画面中央有一只小蝴蝶，也许飞累了，正要落到花上。

婴戏图

画师就是摄取了这活蹦乱跳又凝神屏气的一瞬间，就像一张珍贵的特写镜头，保留了一千多年。我们似乎可以感知两个孩子的心正紧随着蝴蝶的起伏而跳动。这种寓动于静的构思，在描写儿童生活的古代绘画中也是很少见的。

这画对孩子们衣褶的表现也很突出。透过薄如蝉翼的衣料，几乎可以摸到他们红润丰满的肌肤。这就使得观者更能感到孩子的可爱，恨不得能上去抱一抱。

一般宋代的画，特别是宫廷画不题名字，而这幅画的右下角，却题有“苏汉臣”三个字。苏汉臣画了很多儿童画，但题名的只有这一幅，所以更加珍贵了。

◆ 形象的定格　内心的刻画

货郎担图

〔宋〕李嵩

这画是宋代画院画家李嵩的作品。李嵩出身贫寒，对下层人民生活有相当的了解和同情，画了很多农村生活题材的作品，这《货郎担图》就是其中最著名的一幅。

李嵩像个高明的摄影师，摄下了货郎进村，刚刚放下货担的瞬间。空旷的村口，草坡延伸，翠柳轻拂，一个挑担摇鼓、走乡串村、贩卖日用品玩具等杂物的老货郎笑容可掬，缓步走来。

他刚要放下担子，一下子围上来许多人。左边这一组共有七个人，见货郎担来了，两个儿童飞奔上前，手伸向货担，前面四个孩子已摸到了货物。其中两个钻到了货郎担下，正在挑选，左边一个孩子，腆着肚皮，一手拉住担子，一边招呼同伴。最左边的妇女俯身取货给孩子看。他们神情各异，惊讶、好奇、呆看、急切，但都极为兴奋。

右边这一组也是七个人，还有大小狗四只。妇女肩搭小儿，左臂前伸，急匆匆地向货郎担快步走去，她的身旁，一前一后两个孩童欢叫吵闹，定要买物件。画的前景上，两个儿童刚刚买下了零食，一边大嚼，一边拉着恋恋不舍的兄弟。

画的最右方，一儿童手提葫芦，含指回顾，神情犹豫不决，也许父母不给他钱，想离开，又舍不得。后面几只狗欢蹦乱跳，高兴地摇着尾巴。

画幅分左右两部分，以妇人、童子的手势，以及同样兴奋的情绪连接为一体。整幅画的人物虽多，但是神色各异，姿态不同，聚散自然，疏密有方。

这货担上的货物也杂而不乱，有专为儿童作玩具的风车、小鼓、葫芦、花篮、刀枪、剑戟，有木叉、竹耙等生产用具，有瓶缸、茶碗、杯盘等生活用品，还有瓜果糕点等食品，有些东西今天已不知为何物。

画中的人物画得特别细腻传神。李嵩的创作态度是严谨的，哪怕一些极微小的地方也刻画精细，他笔下儿童的面庞天真无邪，幼稚可爱。妇女表情慈祥、亲切，充满着母爱。老货郎的眼神表现出既欢迎顾客又有点应接不暇的样子。

画的背景也特别简洁，只有右上角的一棵老树。可别小看这老树，既交代了地点，又使整个画面取得了平衡。这宁静中的喧闹，喧闹中的宁静，把我们带到了一千年前。

这类题材，李嵩还画了很多。他对这些平凡的题材有深厚的情感和发自内心的爱，他像一位心理学家一样琢磨着各种人物的内心世界，并达到了较高的艺术境界。

货郎担图

◆ 盲人说唱　栩栩如生

瞎子说唱图

〔清〕金廷标

盲人说唱是民间的事，清代宫廷画师金廷标是乾隆时的内廷供奉，有时皇帝也要通过他们到外面采采风，了解平民百姓的情况。这幅画就是为此而画的。

在农村的田边小路上，大树下坐着一个盲人，正托着一只敲击的乐器在说唱，他说得很投入，喜笑颜开，完全沉浸到故事情节中去了。他的身边围着的一圈人都听得很入神，每个人的神情却不一样。他说唱的声音，引得隔溪的老妪、农妇也抱着婴儿、拉着孩子赶来听，整个场面是很富于生活情趣的。

画的右上角，乾隆皇帝作了一首诗，请他的大臣于敏中抄在上面：“瞽目先生小说流，稗官敲钵唱街头。村翁里妇扶携听，倘为欢欣倘为愁。”“倘为欢欣倘为愁”是说也许是为谁在欢喜，也许是为谁而发愁。

整个画面十分工细，连草都是双钩的。特别是人物的衣褶、面部表情都画得生动真实，栩栩如生。这种画在清朝宫廷中还有不少，比如《婕妤挡熊图》，画一只熊从栅栏中挣脱出来，卫士们欲前不前的情景。《莲塘纳凉图》，画士大夫在莲塘边纳凉的情景。

这些画上大多有乾隆题诗题字，还有皇家的印章，“太上皇帝之宝”“乾隆御览之宝”“古稀天子”“嘉庆御览之宝”。我们可以从这些题字和印章鉴定作品的真伪。

瞎子说唱图

志异画

◆ 浑厚质朴　富于创造

人面鱼纹图

〔新石器时代〕佚名

从已经发掘文物的情况看，我国最早的绘画大概是画在新石器时代陶器上的，距今至少五千年。大多画的是当时原始人的劳动对象以及和生活有关的东西。比如，张大嘴的鱼，奔跑的鹿，啄食的鸟，跳跃的狗，爬行的癞蛤蟆，肥大的猪，都画得极其生动有趣。还有画人在舞蹈、狩猎、祭神，以及很富于奇幻色彩的人面鱼。

这个陶器上的人面鱼，头上戴着一顶高帽子，静静地闭着双眼，面颊和口角两边是角纹形的。据专家考证，这种人面图形是氏族部落成员举行宗教活动时的化装形象，还可能与图腾文身有关。人们口里衔鱼，表明渔猎季节开始时人们祈求大丰收的愿望，也表达了他们对劳动生活的情感和认识。

人面鱼纹彩陶盆

那时还没有毛笔，可能是用竹片剖成一条条蘸了颜色画的，底是朱红色的，画是炭黑色的。整个画面浑厚、质朴，洋溢着浓厚的生活气息。

除了人面鱼纹，当时还有鱼纹蛙，猪纹彩陶，还有一些动态的场景，比如正在游泳觅食的鱼，水鸟叼鱼等。鲁迅说：“他画一只牛是有缘故的，为的是关于野牛或者是猎取野牛、禁咒野牛的事。”可见追求美与人的现实生活是分不开的。

◆ 雍容华贵　奇谲神秘

升天图

〔汉〕佚名

1972年，在长沙马王堆西汉前期墓一号墓地出土了一幅帛画《升天图》，轰动了中外文化界。有人说这是人死后盖在棺材上的，也有人说是出丧时举在前面开道的，总之与丧葬有关。整幅图都画在丝绸上，以显示死者的身份。

画的主题应该是在祈求灵魂升天，祈求神灵保佑。可以分为上、中、下三层，有三个部分。上面一层，右边有一个太阳，太阳里有金乌。下面还有一条神龙，八个小太阳坐落在扶桑树间。左边是一弯月亮，月亮上有一只癞蛤蟆，一只玉兔，月亮下面有一个乘龙的女子。有的说是嫦娥，有的说是死者“灵魂升天”。正中有个人头蛇身的人应该是女娲，一群仙鹤在边上昂首而鸣。下面是天门，天门边上坐着两个门神。

升天图

中间部分画着一个老妇人，步履蹒跚，拄着拐杖行走，前面跪着迎接的人，后面跟着几个侍女。这个老妇人和出土的女尸很像，专家推测就是墓主人的形象。

往下是一个很大的玉璧，两边盘龙交错，下面这个像是屋檐，又像豪华帐篷的叫华盖。再下面是一组人物，正在摆宴席，这是在进行祭祀活动，准备的东西是给鬼神吃的。

最下面一部分是一个大力士站在两条交尾的鱼背上，两手托着一个很大的盘子。这个“大盘子”可能是代表大地，大力士是那么有力，仿佛上面的一切都是由他托起的。画面上还有很多羽毛、怪兽之类的东西，都是起装饰作用的。

整幅帛画显得雍容华贵，富丽堂皇，又奇谲神秘。拟人化的怪兽神禽，更是极其生动。人物虽小，但神态栩栩如生。家臣奴仆的谦恭，门神的悠闲，老妇人的气派，摆酒宴的忙碌都生动极了。

◆ 情意绵绵的夫妇对饮

夫妇宴饮图

〔汉〕佚名

这是一幅东汉墓的壁画《夫妇宴饮图》。画面上是墓主夫妇在对饮，看起来两人都很年轻，情意绵绵。

夫妇宴饮图（局部）

男的左手持耳杯，右手作一手势，目视女方，似在劝酒。女的显出娇怯含羞的样子，不好意思正视，却又悄悄地偷看丈夫。男的黑冠红袍，女的高髻白领，白底红花长袍。两人的面貌都很俊秀。女的眉清目秀，樱桃小嘴，面如桃花，显得分外妖娆。

两人对坐在长榻上，榻前一几，几上一盘，盘中有五只耳杯，旁边又放着两只。榻后是一个屏风，屏风后面有一侍女，神情关注又不敢多看的样子。榻前方还有一个侍女，正执勺伸向盛酒器，给盘中的耳杯添酒。

墓壁画在东汉一般都画得一本正经，道貌岸然，而这画突破了呆板的格式，画了劝酒的场面，很富于生活气息，令人感到这不是阴冷墓室中的夫妇像，而是供观赏的人物画。

画的人物线条也特别流畅有劲。这种画法叫“高古游丝描”，加上丰富而浓重的色彩，是工笔重彩的画法。

这时的人物画尚未成熟，比如添酒的侍女，头显得小了些。不过，这画比起前代的人物画，无论在构图（章法）、线条用色、形象上都有所超越，这说明中国人物画到东汉晚期已达相当高的水平。这为魏晋、南北朝绘画的开拓奠定了坚实的基础。

◆ 一曲人神相恋的赞歌

洛神赋图

〔晋〕顾恺之

《洛神赋图》是东晋画家顾恺之的传世精品，但原本早已失传，这是宋人摹本，以曹植的《洛神赋》为蓝本所绘。《洛神赋》写曹植路过洛水，遇到了洛水之神，与之相爱，可惜因为人神相隔，只能怅然分离的故事。画家把它移植到画卷上，驰骋想象，进行艺术的再创造，让他们喜结良缘。

全卷结构精妙，设色古艳。虚实疏密相印，处处抒发诗一般的情调。画卷共分“惊艳”“陈情”“偕逝”三部分。

“惊艳”就是曹植遇到洛神，为她的美貌而惊叹。一带松岗，高柳临风，曹植一行来到洛水之滨，惊看洛神的出现。在这画面上，主要人物曹植较其他人物高大，描绘也较精细。他双手似在分开众人，步履趋前，眸子的一仰一俯，手足的一举一投，将那欲语无言，眉目顾盼之情全都表现了出来。“远而望之，皎若太阳升朝霞”“云髻峨峨，修眉联娟。丹唇外朗……”，洛神的出现，将画卷推向第一个高潮。

第二个场面叫“陈情”，曹植向洛神倾诉爱慕之心，两人互诉衷肠。在人物造型上，体现了“以形写神”“传神写照”的艺术思想。洛神的飘逸飞动与曹植的雍容深沉形成了鲜明的对照，和谐的呼应。其他人物也是各具个性，资质不凡。天上风神在挥舞收风，水神在低腰静波，右边有河神在鸣鼓，女娲在翩飞清歌……

洛神赋图

接着是洛神含情脉脉地辞去。江流涌动，洛神坐在六龙齐驾的云车上，左右仙禽相随。

第三段是“偕逝”，就是一起离开。有意思的是，作者一反曹植原作结尾哀婉凄清的情调。洛神没有远逝而去，而是重回曹植身边，在楼船之上，红烛高照，喜结良缘。画面似从神话世界转为理想中的现实。他们最后同乘一车离去，这就转换成了一幕喜剧。

这种结尾的不同处理，正是诗赋与画不同审美表现力所要求的，这样更增添了画意的隽美。

《洛神赋图》的艺术手法，表现了中国人独特的审美——追求大团圆的结局。另外，在空间处理上不是简单地分割，而是独具匠心地延伸和转换。这种审美的追求以及表现手法的运用，对后世影响颇深，使得此图成为古典绘画中的典范之一。

◆ 东西文化交流的象征

飞天图

〔晋〕佚名

这幅《飞天图》是画在新疆库车克孜尔石窟第47号窟洞壁上的。“飞天”在印度称为“干闼婆”，又叫“香音神”，是佛教图像中众神之一。

据说他们是莲花的化身，诞生于西方极乐世界的七宝池中。他们居住在风光旖旎的天宫十宝山，专采百花香露，散天雨花，放百花香。他们的出现，往往是在佛说法的庄严时刻。原本的意思是试一试菩萨和弟子们的道行到底如何，所以每当鼓乐齐鸣、天花乱坠之时，他们便出现了。

飞天图

这三个飞天，一个执伞盖，一个捧供品，一个拱着手，这叫“以供养佛”，给佛送去他们的心意。飞天的背景是星空、天雨花、法轮。佛教谓佛之说法，不停滞于一人一处，辗转传人，好比车轮，故称法轮。华盖原是为帝王遮阴的车盖，出现在这里，说明佛教画也受了中原汉文化的影响。

三个飞天赤裸着上身，体态丰满，乳房突出，臀部也适当地加以夸张。都是粗眉毛、高鼻梁、丹凤眼，这种脸型像新疆龟兹人。加上飘带与裙裤，整体服饰简朴有致，突出了人体的动感美。线条粗犷，显得洒脱而有气概，一点没有江南仕女画的柔弱感。

壁画的整体用色也很有个性。以红、绿、蓝为上，夹着褐、白、朱、赭等色，画面明快，对比强烈，有浑厚感。

新疆处于举世闻名的“丝绸之路”的交通要道上，是东西方文化的交会点，那里的佛教石窟寺遗址十分丰富。单单地处龟兹的木札特河谷北岸克孜尔石窟现存洞窟就有230多个。可惜只有74个窟保存较完好的壁画，这张《飞天图》就是其中的一张。

◆ 静穆孤傲　腾跃天真

神骏图

〔唐〕韩幹

从秦汉以来，以马为题材的绘画不断涌现，尤其到了唐朝，更出现了很多画马的能手，如曹霸、陈闳、韩幹、韦偃等。唐代诗人杜甫在《丹青引·赠曹将军霸》一诗中，曾以“先帝天马玉花骢，画工如山貌不同”来形容当时画马的盛况。

韩幹在当时的画马名家中是最突出的一位，他在学习前人传统的基础上，非常重视写生，唐玄宗曾让他以陈闳为师学习画马，他却回答说：“臣自有老师，陛下您马棚的马都是我的老师。”可见他对写生的重视。杜甫还以“笔端有神”“落笔雄才”来称赞韩幹的画马艺术。

韩幹画马强调剽悍、肥壮和神采，具有创造性。这幅《神骏图》就是他的代表作之一，画的是晋代僧人支遁爱马的故事。坐在石台之上的僧人就是支遁，他画朝着迎面踏水而来的骏马。骏马背上坐着一个披着头发的童子，手里拿着毛刷，好像刚给马洗刷完，从水中奔驰而来。

神骏图

支遁对面坐着一位头戴高帽、身穿宽袍的名士，虽然我们看不到他的面部表情，但从他背面和坐的姿势，也能看出名士的孤傲之气。旁边站着一个臂上架着一只鹰的西域侍从，他的出现，在平静中增添了不平静的气氛。

这幅画的技巧极高，造型达到了既准确又生动的境界，虽然主题人物是支遁，但重点却落在骏马身上，突出的是马。马从水面踏波而行，虽然肥壮，但并没有掩盖它特有的骨骼，也没有因它的身躯硕大而有笨重之感，倒是有身轻如燕、踏行水面的效果。韩幹继承前人的传统，对马的塑造运用了浪漫主义和写实主义相结合的艺术手法，极富诗意。

韩幹在人物的性格和形象上也刻画得非常生动。支遁表情静穆，全神注视着神骏的腾跃。名士的孤傲、侍者的忠于职守和童子的天真都被画家描绘得淋漓尽致。

所以，这幅作品虽历经千年，仍能使我们感受到艺术的感染而赞叹不已。

◆ 生动逼真　为牛传情

五牛图

〔唐〕韩滉

《五牛图》的作者是唐代宰相韩滉。韩滉虽是大官，却对农家生活特别熟悉，描绘的农家风俗十分传神。据说，韩滉留下的三十六幅画，其中三十四幅是与农家有关的。

这画虽为长卷形式，但所画的牛却各自独立，除了一丛荆棘之外，别无景物描写。牛的姿态各不相同，中间一头是正面的，其他四头都是自右至左行走动势。从右边看，第一头牛好像在俯首啮草，头扭向正面，身躯肥壮。第二头昂然前行，步履稳健，体格高大，惬意地挥甩着尾巴。第三头正面对着观者站立，神色专注，张口吼叫，似有所闻。第四头回首却步，伸舌舔唇。第五头头系红络，粗短墩壮，似立似行。五头牛的神情各不相同，又非常和谐。

五牛图

画的线条很有特点。都用枯淡涩笔勾出，笔不畅而意畅，线型粗短，随牛的身体结构而起伏变化，准确表达出了黄牛粗厚的毛皮、劲健的筋肉和温厚老成的性格。

第三头牛的耳和角作横势，运用密集的竖线，表示脖颈与肩胸的结构关系，形成横与竖、疏与密的对比。第五头牛身躯用线很少，在外轮廓构成的大面积空白中，勾出一排肋骨线，在形式上打破空白格局，画脖颈时根据牛颈皮的褶皱结构，用密集的长短线将头部的深色和躯干的浅色加以过渡，形成自深至浅、自密至疏的变化。

这画在用色上也很有特点，看似清淡无奇，但十分得体，五头牛毛色各不相同。现实的黄牛，品种虽多，但色相变化不多。图中三头黄色、两头深褐色基本是最典型的毛色，三头黄牛的颜色虽然都是黄色，但却有区别。

第一头牛是中黄，第四头牛是浅黄，第五头牛是深黄，为了避免呆板，作者把黄色分布在一、四、五的位置上，避免了平均等间的变化；第四、五两头放在一起又可以拉开颜色的差异。这样把两头深褐色的穿插其间，就显得参差有致了。两头褐色的也不相同，一是均色，一是花色，花色牛的花斑点十分生动，大色片，小斑点交错互补。

所以全画虽然只用了两种颜色，给人的感觉却是丰富多彩的。另外，从牛的不同姿势、眼神，我们似乎可以感受到它们的憨厚、哀怨、沉着、放达、执拗、勤奋的性格。作者实际上是通过体察牛的脾性，将人的感情带入笔端，使牛也富有了人情味。

我们看画就要先从线条、色块等艺术媒介手段入手来理解作者所要表达的思想和情感，这才谈得上赏析。

◆ 悠闲闹腾　宁静和谐

四羊图

〔宋〕陈居中

这幅《四羊图》画面上是一个斜坡，自左而右，顺势而下。先是较陡，突出一个土丘，然后平缓，显得较有变化。

四只羊的形象很突出。两只小羊正抵斗、玩耍，其中一只四蹄蹬地，用角抵拱它的小伙伴——也许是它的兄弟。那被拱的一只挺胸立身，回头反视，想逃已来不及了。它的前蹄收缩、上举，两角上竖，十分活泼可爱。

在边上的灰色老山羊也非常有趣，它的眼睛边上有明显的黑斑纹，它假装瞪着眼睛，神情专注、老成，仿佛在劝它的孩子说不要闹了。

那站在高坡上的一只就更有意思了。它身子滚圆，膘肥体壮，毛长腿短，四蹄和头部都是黑的，它悠闲地望着这两只小羊在闹腾，显出一副若无其事的样子。

这四只羊的神情正是在嬉戏这一点上联系在一起的。对它们的位置安排，也很有匠心，既不集中，又不散乱。有散有聚，三个对一个，很符合构图规律。

画面的左上角，还有一株老树，树身屈曲干枯、瘦硬洞裂；旁侧又生出一株新枝，绿叶茂盛，与老树相映成趣。树上还栖着两只鸟，给树干增添了生机。画的右边是一片空阔，显得那么明朗、深远、清新。老山羊和小山羊，枯树和嫩枝的对比，也许是作者的有意安排，来歌颂两代生物的和谐，新生命的勃勃生机。

四羊图

这样一个小景，在山区、农村是经常可以看到的，它可以把人带到一个宁静和谐的气氛中去。

◆ 妙笔传神　泼墨淋漓

泼墨仙人图

〔宋〕梁楷

“泼墨”，就是把墨泼泻在画纸上，让它自然渗化，然后画家按照泼墨痕迹，“随类赋形”。后世凡是笔墨酣畅，水墨淋漓或点或刷的，都可以叫作“泼墨画”。

这幅图除了面部，整个身躯似乎都是用大排笔挥刷成的。这种画法看似随意，实是成竹在胸，必须趁兴致高昂时一气呵成，可以说是风驰电掣一般，不容半点迟疑。画面浓淡干湿，恰到好处，寥寥几笔，不仅刷出了衣服的褶皱形态，而且还显示出醉仙的飘逸神态。

画家用夸张变形的手法把醉仙的鼻子、眼睛、嘴巴、眉毛几乎都画成一条线了，前额显得更加奇特、突出，眉毛倒挂，眼睛眯缝，又是袒胸挺肚，整个身躯略向前倾，步履蹒跚。一个憨态可掬的醉仙形象，真是呼之欲出了。

梁楷是南宋皇家画院的高级画师。宋宁宗很赞赏他，有一次，赠他一条金带，他却笑而不受，挂在院子里走了，因此人们称他为“梁疯子”。这醉仙落拓不羁、超凡脱俗的样子，不正是桀骜不驯、笑傲王侯的梁楷本人的写照吗？乾隆看了此画，非常欣赏，特在画的右上方题了一首诗：“地行不识名和姓，大似高阳一酒徒。应是瑶台仙宴罢，淋漓襟袖尚模糊。”

“地行”即是地行仙，佛经上说的居住在地上的仙人。“高阳酒徒”指的是汉朝刘邦的谋士高阳人郦食其。起初，刘邦推托公事忙，不愿见这个读书人，郦食其便叱骂使者说：“快告知沛公，我不是读书人，我是高阳一酒徒。”乾隆的题诗还只写出了醉仙的“形似”，未深得其神。

泼墨仙人图

此画神形兼备，是上乘之作。其实，泼墨法始自唐代，但是把这种技法用之于人物创作上，恐怕是首推梁楷，后世无不受其影响。

◆ 安详坚毅　浓重稳定

红衣罗汉图

〔元〕赵孟頫

一个身着红色袈裟的罗汉，盘腿坐于大树下面的青石上。他身体微侧，左手向前伸，掌心向上，神态安详坚毅，似在说法。这罗汉很像印度人，深陷的双目，高大的鼻子，厚厚的嘴唇，脸上、胸部、手上都有很浓很长的汗毛，皮肤颜色也是深褐色的。

据作者自己说，他曾与西域的僧人有往来，耳濡目染，所以能捕捉到印度僧人的神态特征：安详、沉静、坚毅。

画面背景的空白和佛光相映衬，突出而鲜明。在用笔上，作者用墨线勾勒与皴擦相结合，比如脸部、颈部，都有皴擦的痕迹。这是继承了唐代阎立本的画法，而且有所发展。

罗汉的身后还有一棵大树。树干盘屈虬结，一棵老藤盘延而上，给人以不屈不挠向上的感觉。罗汉座下的山石，用石青、石绿层层罩染，使之具有一种青铜美。

红衣罗汉图

画面的设色整体性很强，人物面部和树干都是赭色、土黄色，绿色坡石与大红的袈裟形成鲜明对比。但由于大片背景的空白与树干、地面、人物面部的灰颜色的调和，使整个画面既对比又趋于统一。

在构图上，采用了由左向右的开放形式。人物置于正中，面对开阔的空间，不仅无局促之感，而且能引起人们的联想。联想到他的面前有很多人正在听他说法，听得那么入神。藤与老树坐镇于天地之间，与巨石相衬托，连同罗汉本身，都有一种稳坐泰山之感。

这些都可以看出赵孟頫的匠心。画面上还有很多字，镌了很多图章，大多是清代皇帝们的，他们收藏了这幅画，在上面任意镌印。可以看到的有“乾清宫鉴藏宝”“宣统御览之宝”“乾隆鉴赏”“嘉庆御览”“三希堂”“宜子孙”等印章。印章有的时候能起到画龙点睛的效果，可是这样大面积的印章，反而破坏了画的整体构图。

◆ 碧波绿荫见精神

浴马图

〔元〕赵孟頫

这幅《浴马图》是一件手卷，宽28.1厘米，长154厘米，现藏于故宫博物院。画中画了十四匹骏马、九个马夫，人和马都是体格雄健，但又各不相同。

浴马图

最右边的一匹白马，侧着头，向左边张望，最左边的马和人，又都向右张望，一左一右，仿佛把人们的视线框在画面之中了。

一匹花马前脚踏在河中，正在饮水，神情专注。一个半裸的马夫，背朝着观者，手里还牵着马缰绳。他胯下一匹黑白相间的马翘着尾巴正要向前腾跃，那臀部圆滚滚，特别壮实。

上方这一组马，色彩各不相同，但又很和谐，有的正在休息，有的涉水向前，有的在饮水。这个马夫正在拿着葫芦瓢给马冲洗，马望着他似有感激之意。有一匹正悠闲地找水草吃。

一匹黑马不愿让人洗，是那么调皮，好像小孩那样，所以有两个马夫在对付它，一个拉马头，一个刷身子。这马还在犟，昂头嘶鸣。一匹已洗好了，正要到河里去嬉戏。一匹洗够了，玩够了，正跃蹄登岸。

一个老马夫，可能是马夫的组长，正要牵马到河边，不过，他连鞋都不脱，他自己是不下水的。这边一个也许晚到了，正急着脱衣、脱靴，嬉皮笑脸的。整个画面，人与马互相呼应，动静有致，聚散有序，生动极了。

这画的背景展现出的是一派夏日风光，这一湾溪水清澈见底，两岸垂柳、梧桐，绿荫成趣，环境显得安详而清幽。越是有马和人的活动，就越显得清静。

据记载，赵孟頫画马，下过很大的功夫，不但继承了唐代韩幹、曹霸，宋代李公麟等人的传统，而且为了画出马的神态，他天天仔细观察马的动作神情，在床上学马翻滚。一次他的夫人听声音，从窗户外偷看，大吃一惊，心想怎么有一匹马从床上滚下来。可见，要在艺术上有成就，没有一点傻劲，实在是不行的。

◆ 瘦自己和瘦万民

二马图

〔元〕任仁发

中国画与西方画有很多区别，其中的一个区别是西方画重形，中国画重意，即所谓抒情言志。

这种借物抒情言志的艺术手段，通常又可以分为两类。一类是下笔落墨即包含情感，作品中的形象偏离写实，通过变形的线条构图，反映作者的主观感受。一类是画的部分比较写实，而画家的情感则是通过题画诗或者题识来传达。

元代画家任仁发的《二马图》就是采用第二种形式的。画面上是两匹对比鲜明的马，一肥一瘦。右边这匹橙白两色的马，膘肥体壮，神采焕发；马缰绳刚刚解开，从马的四蹄的动感以及鬃尾摇拂的形态看，此马仿佛要起步奔腾。左边是一匹瘦马，棕色的皮毛，俯首垂肩，缰绳绕在脖颈上，无精打采，显出一副病态。

二马图

在线条上，肥马的胸前腹背，全用弧线勾勒，颇有力度和弹性，显出肌肉丰满，筋骨强壮，皮毛光滑，加上彩斑晕染的装饰意味，更给人一种高贵的感觉。相比之下，画瘦马多用曲线，处处随筋骨起伏，加上对肋条的着重构描，突出了骨瘦如柴的形象。再看那皮色幽暗，给人一种衰竭苍老之感。

边上的题款，揭示了这图的主题。“甚矣哉，物情之不类也如此，世之士大夫廉滥不同，而肥瘠系焉。能瘠一身而肥一国，不失其为廉；苟肥一己而瘠万民，岂不贻于滥之耻欤！按图索骥，得不愧于心乎？因题卷末，以俟识者。”

作者是把肥马比作肥了一己而穷了万民的腐化官僚，而把瘦马比作廉洁为民，情愿瘦了自己一身而肥一国的清官。作者正是用这种象征手法，含蓄地表达自己的爱憎之情。