为什么要读孙甘露 (脉望丛书)
Author: 郭春林
Date: 2014-08-01
Publisher: 上海人民出版社

图书在版编目（CIP）数据

为什么要读孙甘露/郭春林编.—上海：上海人民出版社，2014

（脉望丛书）

ISBN 978-7-208-12485-1

Ⅰ.①为… Ⅱ.①郭… Ⅲ.①孙甘露—文学研究 Ⅳ.①I206.7

中国版本图书馆CIP数据核字（2014）第163550号

责任编辑　薛　羽

封面设计　陈　酌

· 脉望丛书 ·

为什么要读孙甘露

郭春林　编

世纪出版集团

上海人民出版社出版

（200001　上海福建中路193号　www.ewen.cc）

世纪出版集团发行中心发行

常熟市新骅印刷有限公司印刷

开本 890×1240 1/32　印张 12.25　插页 2　字数 252，000

2014年8月第1版　2014年8月第1次印刷

ISBN 978-7-208-12485-1/I·1291

定价 48.00元

为什么要读孙甘露

目录

第一辑　你不知身在何处

自画像　孙甘露

小半生　孙甘露

你不知身在何处　孙甘露　许晓煜

孙甘露在上海　曹小磊

你所在的地方正是你所不在的地方——孙甘露与上海　刘　苇

第二辑　写作与沉默

学习写作　孙甘露

认识　孙甘露

写作与沉默　孙甘露

略说安娜　孙甘露

像奈保尔那样谈论奈保尔　孙甘露

《小团圆》中的“小物件”　孙甘露

深度生存与游戏空间——论孙甘露的小说（1986—1993）　红　拂

历史语境和个体话语——论孙甘露的小说创作　徐　芳

孙甘露与小说文体实验　方克强

孙甘露：汉语中的陌生人　汪民安

第三辑　把内心的语言翻译出来

回到朴素的叙述　孙甘露

文学影响了我们看世界的方式　孙甘露　韩　博

作家就是要把内心的语言翻译出来　孙甘露　罗　岗

走向明智——致《访问梦境》的作者孙甘露　周介人

无指涉的虚构——关于孙甘露的《访问梦境》　吴　亮

孙甘露和他的“信使”　胡河清

解析，有关一个“孙甘露命题”——《岛屿》的读法　倪文尖

一次未必讨好的妥协——简评《呼吸》中的词物分离现象　郜元宝

在沉思中言说并命名——孙甘露《呼吸》解读　吴义勤

表现形式与经验世界的纠葛——论孙甘露的《呼吸》　杜　英

第四辑　我所失去的时代

我所失去的时代　孙甘露

我爱我不了解的事物　孙甘露

先锋派与文明的解体　许　明　靳大成　陈燕谷

对白天来说，黑夜很可能是他的一束光照——由孙甘露引发对先锋小说的思考　程德培

“比缓慢更缓慢”——孙甘露之于90年代以来先锋小说的转型　凤　媛

如何理解“先锋小说”　程光炜

附录

一、孙甘露创作年表

二、孙甘露研究资料索引

编后记　郭春林

第一辑　你不知身在何处

自画像

孙甘露

罗兰·巴特曾经写道：“我没有传记。”

按照这个将写作视为欢娱擦痕的作家的观点：“从我写第一行字开始，我就不再看见我自己了。”这显然不是指我们不知道巴特的若干生平事迹。是为题记。

我于1959年7月10日出生于上海三角地附近的一所公立医院。有一段时间，我时常路过那地方，二层或三层的红砖房，内部幽暗，一如左近的冷库，在街边麇集着穿棉裤的搬运工。那是一个多岔路口，曾经是我短途跋涉之后的嬉戏之地。再远处是外白渡桥，它似乎是我灵魂中唯一的桥，我的邻人在此处溺水而死，我记得那兄弟俩在扶栏上飞身跃下的身姿。在空中，仿佛是长机和僚机。

在附近，（梦幻般的）有一所大院子。如今，已经无处可寻。它的嘈杂、群居般的人们、操场一般的空地。那些坑坑洼洼的鹅卵石和水泥的混成物，潮湿，甚至是一些小的蓄水池。这是少年们闲时的游戏，他们快乐，脸上沾着腥臭的雨水。

我还记得那个雨中的外滩、外白渡桥下，精致而冷清的咖啡室，我从未进去过，我喜欢路经它时那份孤寂的感觉。

忽然，我的童年结束了。

我跟随我的家庭搬进了一个更大也更真实的院子。那是一个停满了吉普车、军用卡车和高射炮的地方。这不是一个比喻。时光飞逝，场景又变了。真实的东西远去或者说进入了更高的存在。之后，我开始写作，时间是1973年。不堪卒读。1979年再次开始写作，仍然是不堪卒读。1980年第三次开始写作，1986年第四次……试问？我将再次在何处停下来？重读我的文字，它们用钢笔或圆珠笔书写，包含了笔误，意指这个世界，组成我的作品集的目录和本文，使我可用想象之物赠予真实的友人。

我想说我的生命是适意（而非惬意）的。它由书写幻想而来，终有一天由幻想书写而去。这是一个隐喻。犹如巴特所言：“写作是一个不及物动词。”

在我生活中的相当一部分时间里，居住在上海这座城市的郊区。随着城市的扩展，我与那个所谓中心的距离变得越来越模糊了。郊区是我灵魂的另一个词。一如加缪说的：“我又听到了郊区的声音。”

有一种东西是与生俱来的，那就是个人信念，它是历史与自然交互作用的产物，这是宿命或者说是一种智力练习。我说过，如果我想要写一部自传的话，它的题目可能是《我在一辆自行车上面》。当然，我不可能同时在所有的自行车上面。

以下，请允许我罗列一下我的部分作品：《呼吸》、《访问梦境》、《信使之函》、《请女人猜谜》、《仿佛》、《忆秦娥》、《我是少年酒坛子》、《夜晚的预言》、《相同的另一把钥匙》，诸如此类。

这些作品点缀着我近六七年的生活，一种松散慵懒的生活，与争分夺秒的外部世界格格不入。它们可以看作是我的精神日记或感情的标识，是写作之中的写作，或者说在两种写作间来回过渡，犹如影片中黑白段落与彩色段落的互渗。（那部值得一提的影片是《屋顶上的小提琴》。）

孙甘露父亲孙庆孚

1949年随部队解放青岛后在北岭山

孙甘露母亲贺步霞

1955年从华东放空司令部侦察队转业至上海吴家浜小学时

有时，我在我的不同的文字之间作些游戏式的微小的嫁接，倘若它为读者所忽略，倒正合我的心意。

十多年前，我离开了中学，进入邮政局谋生。那时候，我已经开始试着写作，小说、诗还有戏剧作品。当我一个人呆着的时候，我喜欢干这件事，它使我感到愉快，也使寂寞的时间流逝得更快些。

那时候写下的小说和诗，大多被我在心情烦闷时毁弃了。

我没有太强的职业意识，我只是一直隐隐约约地感到自己是个渐渐远离学校的男孩子，一大堆不切实际的幻想塞满了我的脑袋，我想做一个作家。最初就是这么想的。

不断的阅读和岁月的流逝逐渐改变了我的想法，尽管更执着于写作，但当作家的念头离我越来越远了。我感到内心生活和世俗生活是有可能并存的。这一发现使我沮丧也使我渐渐地平静下来，我不知道这种局面还将维持多久。

我知道有许多操着与我同样职业的人也在勤奋地写作，我感到并不必对自己的职业有过多的敏感，对写作本身敏感就行了。

尽管如此，我还是认为信使这一古老而永恒的行业是非常值得描写的。也许有一天，我会为此而写一部书，作为对我的生活的某种安慰。

我认为，不必从一些概念，甚至是一些大的、崇高的概念出发，而应该从一些细部，甚至是一些卑琐的细部出发。艺术作品不是社会论文。当然，我不反对别人将小说写成社会学论文或者别的什么。

我曾经试图以一个邮递员为线索写一部小说，我有这方面的素材和真实体验。但我始终没去写它，不是我对此缺乏热情，而是我感到驾驭不了它，我知道在这件事上，眼下我还缺乏分寸感，无力成功地控制它，我感到要是匆忙写来会使局面变得一团糟。现在，我只是在心里小心地拥有它，保存着它，等待它逐渐成熟。

近年来，文坛是个令人眼花缭乱的地方。我想，在各种新潮抑或传统理论上缠绕不休是没有益处的。这会使我们丧失对人和事物的直觉和敏感，对世界保持一种直接的注视和感受是极为重要的，我们已经叫各种界说和方法蒙住了眼睛。显然，我并不是反对艺术理论和艺术批评。

让我们与世界保持心灵之约，而不是为应一时之需而匆忙写作。否则，写作会给我们带来损害，它完全有可能使我们更顺利地迷失在纷繁的生活中。

写作是一种努力，也可能是一种退却，有时它两者兼而有之。

我想不必通过写作而寻求什么报偿，（金钱是另一个问题）写作本身就是报偿。

我们不要冲着文坛的喧哗而写作，而应该冲着人世间的喧哗而写作。

这就是我的想法。

小半生

孙甘露

我出生在上海，在那里生活了差不多“半生”，在这里，我想借助奈保尔的书名，引起一点微小的在不同文化之间穿梭的联想，更重要的是想引起一点在同一文化空间的不同时期之间穿梭的联想。

除去短暂的外出旅行，我几乎没有离开过这个差不多被各种似是而非的描述所淹没的地方，你几乎可以据此勾画出那个如今被人们如此热切地回望着的上海，那是一个由流氓头子、电影明星和若干一瘸一拐的洋人所构成，一系列关于旧上海的电影，可以看作是这一时期的文化，或者换一种说法，这一时期的群众运动的象征之作。上海，这两个字，除了19世纪在英文中的那层污秽的意思之外，如今，大概也意味着挣扎着想要优雅地浮现出来的意思。

我的阅读、写作、经验和无意识，都是为这个上海所左右的，即便以“世界主义”来界定的上海，我还是个地方主义者，一个世界主义的乡下人。一如俄国诗人曼杰尔施塔姆的诗句所揭示的那样：“我爱我这片可怜的土地，因为其他的土地我没有见过。”上个世纪90年代以来的上海，在各种文字、影像和声音之间，幻化为一个纯净的世界之都，而且越来越纯净，就像香烟盒上所标明的“特纯”。坦率地、负责地，而且是毫不矫揉造作地说，这是一个我所不认识的世界，我说的不是本地人和观光客所进出的“上海”，而是所有那些关于“上海”的描述。

儿童时代的孙甘露

我对这十几年来的各类文字（这些东西都以特纯的文学观来约束自己。）所汇聚成的那份关于上海的纯洁狂想，没有疑义。按照罗兰·巴特的观点，这些东西只不过是个通道而已。我此刻关心的是他们的所来之处，不是这个游戏，而是这个游戏的规则，也就是所谓“古老的叙事逻辑，出自某种甚至我们出生之前就将我们构织了的象征形式”。我从最基本的角度，甚至我想说是从最低的角度来看上海，我尽量避免使用感情色彩过度的词。

你可以在今日的上海写作中读到所有最时髦的语汇，而且大多烟尘般地随风飘荡，他们由某幢旧宅及附着其上的民国传闻，一堆仿民清家具、清朝款式的唐装、永远不老的香港明星和倚老卖老的台湾明星、摇头晃脑的日本艺人和鼻梁笔挺的韩国美人、英国的一两所学校和美国的一两家公司，一辆德国的汽车和一桩永远担心有外遇的婚姻所组成。当然，还要捎带着一两家新开的餐馆、一两则半新不旧的黄色笑话以及一两则恶心人的手机短消息。如果你知道上海的人口的结构，就会知道这种文学指涉的社会阶层所占的微弱比例，我当然知道优秀的文学不是统计学，不因为书中的人物是罪犯而成为末流的作品。

这些语义重复的写作，有一种悦耳的阉人歌手般的纯美，中性或者说雌雄同体、有着丝绸般的温柔手感、钻石般冷漠的光芒，越来越接近于时尚杂志里杜撰的美容和瘦身手册，你有一系列指标需要供奉，我敢打赌，实际上是从来没有人做到的，除非你像传说中的玛丽莲·梦露那样抽掉两根肋骨。

在某种意义上，我赞同纳博科夫的观点：风格和结构才是一部作品的精华所在，伟大的思想不过是空洞的废话。一个时期的文学如果不能建立在各类成熟的风格之上，而仅仅是文献意义上的档案，那么这种亦步亦趋的文学和他所描写的时代，最终毫无意外地会趋于湮灭，我一贯的看法是，一种未经恰当描述的生活，几乎是不存在的。更极端的看法是，甚至因为那个时代糟糕的文学而更快地被人遗忘。

在这里，“上海”是“表示删除的斜线，镜子的表面，幻觉的墙，对照的边界，界线的抽象，能指的倾斜性”，等等。

你知道，我随意套用的就是罗兰·巴特的S/Z中的那根斜线，让我们回到那个高高在上的形式，他提醒我们注意没有简单唯一的事物，在每一个简单判断中都包含着具体的历史内容，他们彼此映射，十分耀眼，也可能正因为如此，他才容易使人熟视无睹。就像我在别处引用过的米兰·昆德拉的观点，如他在《被背叛的遗嘱》中所说的那样，“一种艺术的历史，通过其自身的特点，是人对于无个性的人类的历史所作的报复”。昆德拉进一步强调：“一种艺术的历史之意义与历史的意义是对立的。”因为，“人类的历史与小说的历史是不同的事。如果前者不属于人，如果说它作为人在其中无任何把握的外来力量而君临于人，小说的历史则产生于人的自由，产生于他的完全个人的创造，和他的选择”。

这可能是我说“小半生”的意思，“小”意味着个人立场和作为小说作家的态度，“半生”在暗示着有限的时间长度之外，对我们个人经验之外的事物的提示。

你不知身在何处

孙甘露　许晓煜

许晓煜：孙甘露，我首先想知道，作为一个上海作家，你对上海这个城市的看法。

孙甘露：应该说是很矛盾的。我对这个世界的看法其实是这个城市带给我的。就是说，我将对这个城市的看法推而广之，变成了对这个世界的看法。这也是不可避免的，任何地方的人都会这样。我不是一个很喜欢游历的人，我基本上、更多的时间还是生活在上海。我比较适应上海的日常生活，这是一种习惯。我对这个城市的感觉，好坏参半。

许晓煜：你的样子很合乎一个大都市的人的形象。

孙甘露：表面现象。

许晓煜：你能告诉我不表面的是什么吗？

孙甘露：怎么说呢，我需要这种生活，但是，从这一生来讲，我是很隔膜的，因为上海的这种繁华，确实是一个很表面、很浮面的东西，当然，你的日常生活可能离不开它，但是，它真的……当然这样说有点简单化，这个城市精神的和物质的东西在某些方面引导你，在某些方面使你有一种拒斥。这是比较矛盾的。

许晓煜：我看到一篇关于你的作品的评论，文章认为你的小说是对都市化生活的反抗，对此你怎么看？

孙甘露：工业化和都市化给人带来影响，这种东西使人和人的关系变得很冷漠，生活显得很浮躁，人与人的交往很表面化，很模式化和公式化，人们按一般的商业社会的规则交往，很客气，很有距离，你无法从这种环境中挣脱出来，但是这些东西又不是你内心深处想要的。

我看菲茨杰拉德的作品，觉得一个作家在大都市里生活，他面对他生活的一面，也是面对他创作的那一面，有时候这两者交织起来，你很难把它们分开，它总会影响你的生活和你的写作。很矛盾，我还是用这个词。就像很多人对待乡村的态度一样，有些作家以乡村为背景写作，他们既赞美乡村的自然和风土人情给了他养料，但是同时他还觉得，很愚昧、闭塞、落后的东西。

但是我觉得决定一个作家的，还是他天性中最隐秘的东西，是他对这个世界的看法和态度。有些东西是由很微妙、很细致的东西形成的，它是一个概念，不是很感性的东西。比如说，有时候我记得，下雨天，上海某一个街角的景色。雨过天晴之后，那种湿的墙啊，就是水在收干的时候墙的那种样子，这时候还有落日。这和在乡村看到的完全不同。城市给人的印象是很复杂的，使你很难于很简单、指向很明确地把它说清楚。

许晓煜：如果能描述清楚就不会有那些小说了。

孙甘露：是。好像有时候写作主要想说一说这个事情。实际上是一种努力，试图要说清楚。不过生活在什么地方不是我特选的，我在上海也是一种抛入。

许晓煜：我听说的上海，不是指真正的上海，上海是某种生活的象征。

孙甘露：我在小说中曾经写过，我说的上海也许并不存在，也许已经消失了，或者从未存在过。就像你说的，它是一种象征，或者说是似乎有、似乎没有的那种东西，因为每个人看到的上海都是不一样的。上海也有各种各样的人群，居住在各种各样的地区，过着各种不同的生活，也是分化得很厉害。

许晓煜：在《今日先锋》这本书上，我看到你的一篇文章，叫《失去》，就谈到现代化的工业社会的问题。

孙甘露：编辑把名字改了，本来叫《我所失去的时代》，其实未曾有过的东西不能叫失去，但是我还是倾向于“失去”。我所说的那种“失去”是我渴望的、那种未曾有过的东西，而不是曾经有过的一种东西，我渴望的那种时代其实是不复存在的。

我觉得中国的地方很大，中国文学或者说中国的艺术，其实很难用一个统一的标准加以描述。所以我曾经开过玩笑，说北京文学在我看来就像一种外国文学。就是说，我不知道他们为什么要写这些东西，为什么会执有这样的看法。当然这是一个玩笑了。

许晓煜：上海作家之间就没有差异吗？

孙甘露：有，也很大。我和他们有一些接触，但不是很密切。我们就是那种很客气的人际交往，但没有更深的、精神上的、关于艺术或者其他问题的交流。在上海，我和陈村的关系比较好，和吴亮比较谈得来。就目前来说，我比较喜欢北京艺术圈那种气氛，比较热烈。当然它也有很多问题，但它是一种生活方式，和上海完全不同。上海是很个人化和商业化的，人与人之间如果有不同的看法，用比较含蓄的方式，而不是激烈的交锋。

许晓煜：再往前说，你喜欢上海二三十年代的新感觉派的作家吗？

孙甘露：我读得不多，他们的描述和行文、他们的文风，我觉得比较隔膜。

许晓煜：看你的小说，好像你对理论很感兴趣。

孙甘露：是，我感兴趣，很多人都有这种倾向。我最近看到韩少功接受记者采访时说，张承志曾经和他讲，小说这种形式局限性很大，越来越不能忍受，它虚伪、矫饰。当然很多人在不断地进行实验、变革。张承志觉得似乎有一种更自由的文体，而不是什么散文、小说、诗，当然不是说这个区别不存在了，而是在写作上采取更自由的态度，就是写书。当然你可以说它是小说，也可以说它是别的什么，它是什么我觉得不重要。

许晓煜：你最初开始写小说的时候，觉得那是小说吗？

孙甘露：小说形式本身有一个约定俗成的东西。如果你有虚构的人物和故事，用散文体写作，用外部的形式标准来衡量，就叫小说，但是我的作品叫不叫小说问题不大。

我最初写作的时候，没有按一般意义上的小说的规范写。鲜明的人物，典型的形象，有起承转合的故事。我从来就没有写过那种东西，而且我脑子里也没有那种概念。我知道那些“规范”，但是它们并不能制约和影响我。

另外，反过来说，我写作不是故意要和这些规则憋着劲，或者要故意和它们对着干，我是很自然、很天性地这样写作。并不是我故意要搞什么实验，我没有这样的想法。当然这和我的阅读有关，比如我喜欢看一些西方作家的作品，看多了，潜移默化地会有一定影响，这种影响是无法排除的。其实它的形式是很复杂的，并不仅仅是我所读的小说、诗、哲学著作，可能受各方面的影响，包括你的生活经历，一切吧。

许晓煜：是不是西方的作家那样写了，所以你不怀疑你的作品不是小说？

孙甘露：曾经有人说我的东西不是小说。对我来说，是不是小说无所谓，我并不很在乎。如果他们认为我的东西是小说，就把它收到小说集里去，如果他们认为不是，那么就不收。我曾经看到一篇评论说，这样的作品称不上是好小说，甚至称不上是小说，我觉得这两句话没有什么逻辑关系。

一个东西总会有各种各样的、见仁见智的看法，我没有想过要写什么非常标准的小说。而且我觉得世界上不存在这样的标准。对不对？谁给出这样的标准了？谁能自己说他可以给出这样的标准？我想没有人会愚蠢到站出来说这样的话。

许晓煜：1986年，你发表第一篇小说的时候困难吗？

孙甘露：我写作的时间更早一些。最初发表的时候很困难，一些朋友看了很喜欢，帮我推荐。像我原先有一个朋友叫薛海翔，也是一个上海的作家，我最初写的实验性作品他帮我推荐。还有《上海文学》以前的一个编辑叫杨晓敏，她也很喜欢，我去他们的编辑部很多次和他们交谈过，但是在当时发表还是很困难。也许他们认为这些东西不是小说，也许作品不太成熟，各种原因混合在一起，使我的作品很难发表。还因为我写的不是一种常规的小说，跟他们的阅读习惯不太吻合。

直到1986年，也是一个很偶然的原因吧，当时李陀到上海来，我们上海在搞一个青年创作会，杨晓敏把这些作品推荐给他看。我最初的作品《访问梦境》得以发表，李陀起了很大的作用，可以说起了决定性的作用，我非常感谢他。

从那以后发表作品就简单得多了。当然在很长一段时间里，人们有各种各样不同的看法和争议，但是对我来说，我并不是刻意为之，只不过我的写作就是这样，所以我对所谓议论不以为然。对我来说，这种看法不重要，就像我的看法对别人来说，也不重要一样。

许晓煜：后来我看到有的评论说，你后来的小说更像小说了，他们说是在1990年以后。你是有意识的吗？

孙甘露：我想任何一个作家都存在变化，不能说完全是无意识，我试图有一些变化，因为一个作家不可能一辈子只用一种方式写作，但是这种变化到底意味着什么，现在还很难说。

许晓煜：你为什么写得少？

孙甘露：因为我比较懒，这是一个原因，确实我不是一个很勤奋的作家。当然有的作家写得多，有的作家写得少，我正好是写得少的作家。写得多又写得好当然更好，有的人写得多，也许他把时间都花在桌前了，我不想对这件事发表评论。

许晓煜：你把时间都花在哪儿了？

孙甘露：我什么都干。这是隐私。

许晓煜：看你的小说更容易让人觉得是信笔由来，但你的作品不多，难道写作不愉快吗？

孙甘露：写作中不同的阶段不一样，对不同的人也不一样。王蒙曾经说，写作就应该愉快。他说，如果写作不能给我们带来愉快的话，我们为什么还要写作呢？这是王蒙。

当然也有相反的看法，美国作家斯泰伦说，职业作家的写作，特别是长篇的写作，除了开始的创作冲动和构思阶段使你有一种愉快感外，接下来大部分时间，每天都愉快是不可能的，是自欺欺人。他说，写作就是服苦役。

许晓煜：对你来说呢？在语言上是不是有兴趣？

孙甘露：当你写作的时候所面对的东西是一个根本性的问题，我的写作中包含了我对语言、对小说的态度以及我对生活的态度，这些问题是关联在一起的。这是最基本的问题。

我觉得写作的过程是混合着愉快，也混合着厌烦的过程。当然写作是你有兴趣才写它，但是写作开始了以后你又想摆脱它，想赶紧写完。当然摆脱也并不是厌烦，而是想完成它，使它成为一种现成的东西。

我想写作有它的特殊性，但也是很平凡的，并不是一件高不可攀的事情。但是，写作的时候作家和世界发生关系的方式更个人化、更内在。它不是一种公共交际的手段，否则我们就不需要虚构，不虚构人物、虚构环境、虚构故事，我们直接对应现实写就行了。虚构本身是有意味的。

写作的基本愿望是什么？如果你看到一个人很漂亮，你很激动，这还不够吗？你为什么还要描述她呢？你描述的和你亲眼看到的肯定是不同的。或者说，你想把这件事情传达给别人，但是你为什么不唱歌呢？你为什么不写一首诗呢？你为什么要写一篇小说呢？为什么把它虚构成一个故事呢？都是有原因的，这是形式方面的冲动。我觉得肯定是这个东西支配你写作，这可能就是小说存在的理由。

我觉得写小说不仅仅为了直接地交换看法，其实我觉得我写小说有点顾左右而言他的意思，或者有些东西不能直接说出来，需要一种其他的方式，把这个意思传达出去。

许晓煜：我看你的小说，感觉正好和你刚才说的相反，有许多时候，你直接站出来说话。

孙甘露：但你知道，虚构的作品中所说的话……

许晓煜：也是虚构的？

孙甘露：肯定不是我直接在说，尽管是以我第一人称在说，但肯定不是我在说话。这是一个混合的声音，有时候是我，有时候不是我，这中间的差异是有意思的地方，否则我可以写一篇论文或者写一篇别的什么，就不需要虚构了。这些话包含了我对这个世界的态度和看法，也可能不完全是。

许晓煜：那你说人为什么要读小说呢？读者肯定要相信作者吧？你写了很多的判断句，我肯定要相信呀！

孙甘露：对，小说肯定最终形成了一个判断。你读完了一个作品，通过我的叙述，形成了一个印象，或者一个判断，这是你通过读这篇小说获得的。

许晓煜：你的小说像一座迷宫，会把读者搞晕，在写作的时候你考虑过你的读者吗？

孙甘露：写作的时候我当然会想到读者，但是这些读者是隐秘的，我不知道他们是谁。我如何获得这样的一个判断呢？就像我在读别的作家的作品一样，我读巴尔扎克，读雨果，读托尔斯泰，他们肯定不是为我——上海一个叫孙甘露的读者——写作，但并不妨碍我接受他们，对不对？

我觉得任何一个作家都不是为特选的读者写作的，你的读者在哪里，你不知道。艺术作品的影响的方式很微妙，没有特选的读者，也不为特定的人写作，但是你的读者是存在的，他们是很隐秘的，很潜在的。你的读者会在遥远的、你所不知道的地方出现，正是这样一种关系使你产生一种激动，使你要为他们写作。

许晓煜：1993年你出版了长篇小说《呼吸》，有人把你和罗克这个人物等同起来，你以为呢？

孙甘露：罗克这个人物的背景肯定和我比较相似，但故事本身是虚构的。我从不在自己的作品中涉及我的私人生活，这样做并不是有什么其他方面的顾虑，而是我觉得虚构更有意思。如果说这个人物和我有什么关系的话，那就是在精神上有一些联系。

这个社会是由各种各样的人构成的，包括了我笔下所描写的人物。我描写他们，除开文本的、语言的含义之外，至少包括了这样的一层意思，试图描述他们和社会其他阶层的关系，看一看他们怎么会形成那么一种关系，他们的精神依据在哪里，但是我主要不是从这个方面考虑的。

选择这些人物，有很多艺术方面的原因，语言实验方面的原因，对这个时代的理解的原因。这些人物并不是特选的，我想我以后还会有其他的……我试图写各种各样人物。

我觉得写作应该是从你的生命内部产生出来的，你这样写作只和你的生活有关，和你的背景、你的经历、你的阅读有关。我曾经对一个评论家说，每个作家都有他自己的时钟，他按照他自己内心的时钟在走，每个人都有他自己的频率和钟点，他只听从于这个东西，而不是听从一个外在的东西，就是这样。

我觉得作家的责任就是写出好作品，当然了，如果能写出更好的好作品就更好。王尔德曾经说，一个作家只有在一种情况下是不道德的，那就是写得不好。因此我只能尽量完善自己，完善是一个没有止境的过程。

写得多一点当然很好。就我个人而言，我想写作应该在尽量松弛的状态下进行，我不会因为种种原因而写作，比如说，职称啊，社会影响啊。

所谓社会影响，一方面是作品本身的影响，这我们不去讨论了，这是见仁见智的。有一个很简单的方法，就是覆盖率。你只要反复覆盖，你就有影响；你的名字在媒体上反复出现，在报纸杂志上反复出现，你就有影响，这和你写的具体是什么关系不大，人也可以因为这个而写作。这是相互影响的，写得多名气大，你的钱就更多，钱更多你就写得更多，这样反复交织在一起。当然这一切并没有什么不好，我不是在道德上对他们进行判断，这完全是个人的行为。在这样做的情况下，他也可以写出很好的作品，但这是他个人的选择，没有普遍意义。

但同时我们也不得不看到，很多人在进行很无聊的重复，写的东西大同小异，这些作品只对他自己有意义。他可以在作协工作汇报的时候说，他写了多少万字，发表了多少作品，被评为一级作家。但是李陀说过，这些作家是上班的作家，他们从不缺勤，他们的履历很干净，他们是很正常的人。而我是要迟到早退的，但并不是有什么重大的事情要干。

文学和体育不同，它不是一个竞技项目，尽管很多人把它当作一个竞技项目。如果说文学是一个竞技项目的话，我情愿退出。我觉得至少是我个人，选择写作，是因为在内心、从能力上不太善于在社会里和人打交道。写作是一个比较好的生存方式，可以自己面对自己，不用和人交往。

许晓煜：但是一个少产作家靠写作生活，生存有没有问题？

孙甘露：当然我不能靠写作生活。要靠稿费，我想中国作家大部分都得饿死。如果靠写作，在上海这个地方，你就在接受救济这样的水平上。

上海的消费是全国最贵的，这样状况是畸形的。上海日常的市民生活，围着转的念头就是衣食住行，其他什么都没有。包括所谓的从事精神性工作的人，可能他们在精神方面的工作只占他们工作的10%，90%的念头还是……当然一些特殊的天才除外，大部分人我想是这样的。

许晓煜：上海人好像天生就有商业头脑。

孙甘露：一般上海人是这样，但是具体的人是不同的。我和这个城市还是很隔膜的，有些东西是需求，有些东西是你不自觉的、潜移默化的。

人生活在两个不同的世界里，每一个人还有一个潜在的世界，有时候你生活在这个世界里，而他在那个世界里。就像卡夫卡说的，白天的工作和他夜晚的写作使他很分裂，他用了一个词是撕裂。他白天到一个官僚机构去上班，必须按照那个程式来运作，这和写作的思考方式是不一样的。

许晓煜：这种分裂好像不止是作家，随着这个世界的发展，这个问题涉及了更多的人。

孙甘露：即使在上海，大部分人在挣扎，少部分人幸运，爬上来了。这是一个商业社会，但是它不是一个充分发育的、健全的商业社会。它的规则还不健全，还有一些混乱，但我觉得作为一个观察对象是蛮有意思的。

上海确实像我们以前所说的，是一个冒险家的乐园。很多世界各地的人，到这里来抱着种种的梦想，发财啊，改变社会啊，机会啊，金钱啊。大量的资金在这里汇集，机会很多。当然这产生许许多多的问题，这也是我感兴趣的，也是我要看到、我要观察的东西。这样的社会肯定给人的生活带来很多、很复杂的影响，给你的职业啊，你的生活方式啊，人们相互之间的关系啊，包括同事、朋友、异性之间的关系啊，家庭关系呀，婚姻关系呀，包括你对职业的选择呀，日常生活方式的选择呀。

这很有意思，就顺便看一看，观察一下，但是我并不是为了观察才生活在这里的。

许晓煜：如果抛开了小说的其他因素，你的小说的语言……

孙甘露：这和我对语言的看法有关。我想，我有时候并不是为了表达什么，其实是为了掩饰什么。西方现代一些哲学家关于语言学的思想，包括索绪尔和法国的一些结构主义者，对我是有影响的。

语言是一个生成的东西，你不断地写作，而且语义和你的语境有关。每个人都在使用这个词，但是它和你在你具体的作品里使用这个词的意思是不同的，这个语境正是我感兴趣的，甚至语言的变化或变异，都使我感兴趣。

当然不仅仅是这些方面，语言还有韵律、声音，这纯粹是一种审美感受，不带功利目的的一种感受。而且我觉得它也影响到意义，但它的意义不是语言之外的意义，就像诗一样，不是我们通过阅读诗句来寻找诗的意思，诗句的意思包括它的声音、节奏，这些都包含在诗句之中，而不是在诗句之外。

而且语言还有一个功能，就是它的歧义。很明确的一句话，不同的人看有不同的含义，这也是我觉得有意思的地方。如果语言具有稳定的意义的话，大家的看法应该是一致的。但是为什么会有不同的看法呢？当然与我们的背景不同有关，也与语言触发我们的联想有关。

在我看来，语言很难具体描绘一个东西，很多作家的作品详细描绘一个人的脸，或者描绘其他什么，但是指的并不是那个东西本身。在小说中，语言的一个基本的功能就是触发我们的想象。有些人说我的小说好像是在一种能指间滑动，并没有一个固定的、明确的所指。当然我并不倾向于使用这种概念，我并不是完全因为这种原因而写作，但是我们不能漠视现代语言学给我们带来的影响。

像纳博科夫这样的作家，他很讨厌弗洛伊德的学说，但是有一点我们不能否认，无意识这样的概念已经进入了我们的生活，我们不能回避。你可以对弗洛伊德的学说有不同的看法，但是这些观点和概念可以帮助我们加深对生活的理解，拓展我们的视野，给我们研究问题、观察问题一种新的方式和角度。

许晓煜：说到语言学，我想到理性对艺术家的创作有帮助，你觉得呢？

孙甘露：我有这样的看法，这和我的兴趣有关。我对思辨的东西，对理论和学术书籍比较感兴趣。记得小时候，我找到一本康德的书，在当时，我的理解力肯定是达不到的，那些概念令人费解，但我把它当作朗读的练习材料。后来我的智力和理解力都有所发展，我觉得我的动力就是从那里来的。读理论的书使我有一种愉悦感，这是一种研究问题的方式。

当然小说也是一种研究问题的方式，虽然它有娱乐的功能，但是确实有很多严肃的作家，他们试图通过文学作品研究问题。

分析给我带来愉悦感，我觉得这种感觉要压倒文学化叙述的感觉。文学化的叙述一度曾使我有非常愉悦的感觉，现在不是完全没有了，但这种比例在改变，可能以后的作品更抽象，我不知道。

有些人觉得我的作品议论很多，但我不是试图说明什么问题，有时候我以人物的口吻说话的时候，并不是发布我的观点或一个真理，有时候是在发布一个谬误的说法，我觉得这种方式很有意思。

许晓煜：实际上，作家的理性思维很长一段时间是被忽视的。

孙甘露：王蒙曾说过，作家要学者化。我觉得这个问题有相关性。那时候王蒙是文化部长、作协副主席，提这样的问题有他的道理。

但我觉得就具体作家而言，这个问题是不存在的。一个很学者化的作家，可以是很优秀的作家，这里的学者化是指有很好的素养。但也有的作家非常感性化和官能化，关于理论他们可能一点概念也没有，但是他们可能写出非常好、很感性的作品。尤其是在写作这个行当里，是很个人化、很丰富的，不管是什么楷模，再好，如果都那样写的话，肯定完蛋。

许晓煜：如果再回到你的小说，那是单纯语言造成的诗意吗？也许小说中描写的荒诞也是一种诗意。

孙甘露：是，我想一部小说最终落到语言或者从语言出发，都是有原因的，但是我觉得肯定不仅仅是语言。如果仅仅是语言的话，那么语言就包含着、携带着关于这个世界的所有信息了。

许晓煜：在你眼里，这个世界很荒诞吗？

孙甘露：我的看法是比较低调的。可能与我的整个写作有关，比如我比较低产。如果谈到写作的负面，我觉得在内心深处我是个悲观论者，至少我不是很乐观。

有的人说，你对一个地方不适应，可以到另外一个地方去。但是我觉得这并不能解决根本性的问题。乔伊斯有一个概念是“内在的移居”，就是精神移民。今天的社会信息那么发达，所谓“资讯时代”，使你有一种不知身在何处的感觉，因为整个世界对你的影响太复杂了，你又在这儿，又不在这儿。

我觉得艺术对很多人，如果说有什么积极的作用，那就是可以增进人的理解力和想象力，可以使我们富有同情心，使我们更宽容、更敏感，它拓展我们的感受和眼光，使我们对这个世界、对其他的人、其他的事物抱着一种更宽容的态度，更善于倾听和观看。

当你看了一篇小说之后，你说，小说怎么可以这样写？也许你不理解它，你排斥它，但是这个阅读经历使你发现，你的世界被拓展了。如果都写成一样的东西，总是很狭隘。正是因为有了各不相同的东西，使我们的感官、我们的知觉被放大和扩展，使我们的生存和交际变得更丰富了，适应能力更强了，我们才可以在这个几乎要爆炸的世界上相互依存，如果艺术能起到这样的作用已经很不容易了。

英国作家康拉德在小说《白水仙号上的黑家伙》的序言中非常好地解释了文学作品的功能，我非常推崇这样的说法：文学作品可以唤起人们的一种潜在的感情、一种悲悯。

当然对文学作品存在着各种不同的看法，我觉得这正是它们赖以存在的基础，它给我们提供了一种个性的机会，人们是如此不同，才会有那么多的作家，我们才会要看一看别人的东西。

1999年3月

记忆与想象：孙甘露私人上海地图

（王璇绘制）

孙甘露在上海

曹小磊

在没有认识孙甘露之前，我把他设想成一个我可以在公共汽车上认识的人。很可惜，我错过了这样的机会，尽管我们的驻地仅一箭之遥。后来，在我夜晚回家时偶尔可以看见他的窗前的灯光。当孙甘露说：“我把我的一生看作是一次长假时”，我并不把这看成是一个玩笑。他说这话时一定带着他特有的书面语式的语调，显得正式而含蓄。如果是在电影里，那可能是一种幽默。他的生活确实像他说的那样，他的绝大部分时间不是在办公室而是在自己家的屋子里度过的，我猜想。不过，在没有上下文的情况下，他的一生会由于他的说法而听起来有些荒唐，甚至荒诞。如果他用一生来跟我们开这样一个玩笑的话，那么，没有什么玩笑比这更大了，它会使我们一直笑到感到严肃为止。因此，他的这种关于自己的说法，如果用在电影里的某个比较深情的段落，会令人深感肃穆的。

孙甘露是很能讲一些黑色笑话的，而且跟黑色幽默与粉色笑话有些不同。他说的是另一些方向上的事情。

细心的读者也许会发现，其实“我把我的一生看作是一次假”并不是孙甘露所说的，而是出自他笔下的人物之口，那是在他的小说里。孙甘露的散文跟他的小说的不同之处，是他广泛涉猎了与我们直接有关的许多话题，就像他会对一流作者与末流作家一视同仁一样，他谈论安德鲁·怀斯的蛋彩画与电影，谈论90年代与新区，谈论牢骚与职业，谈论客观与足球，谈论学校与洗衣机，其日常性与琐屑是不言而喻的，但它们的共同点却是：他的谈法可能比他谈什么更重要，就像他说过“吃法比吃什么更重要”一类的话。如果你能领会那些黑色的含义，你会获得一种乐趣。

孙甘露在北京的一次纪念卡夫卡的国际会议上曾说：“一个私人的、密友间的话题，变成了一个公共的、世界的话题。这是一出卡夫卡和叙事艺术的悲喜剧。”我不知道大家就此会做什么样的感想。

在孙甘露所有的文学中，真正令我感兴趣的是那些关于对经典作家的理解和主题不太明显的文章，我以为那是他以正式的作家身份发表的他对这个世界的看法。他以关注典籍、思想的同样方式，看待被日常生活遮挡了的我们的处境。他发现并提醒我们在其中所处的位置，犹如他发现并摘引的这样一些话语：

乡土和孤异是我们通向普遍世界的唯一途径。

每一件事都意味着其他的事物。

相爱者是否等于丧偶者。

那无所依附的眷恋可能被看作无所眷恋。

隐约中，我将孙甘露想象成一个面对这些近乎枯瘦、近乎自言自语的句子如同面对一扇扇窗户、在第一行字的启动下像打开窗户一样继续着他的写作的作家。重要的是，窗的结构提供了可能或唯一的途径。于是，我们闻到了干草抑或朽木的气味。

这种景象非常类似于今年一月份的一则消息：哈勃望远镜所摄录的镜头显示，宇宙中的某些星体比宇宙本身更为久远。这则消息来源于一份名叫TIME的杂志——时代，或者时间，前者涉及现在，后者指向过去和未来。这是整个现代主义的希望：我们从哪里来？要到哪里去？无论我们是否经过，这些问题还在。

将孙甘露与天文学的发现扯在一起也许是不明智的，但就文学这种人类幻想而言，我很乐意将孙甘露的小说视作关于时间的方向性的作品，他在其中搭载那现实的违章建筑，勘探过去的遗址，而他的散文则是为时代不时地引进至高架公路等设置的不同方向的标记。我认为在众多的城市作家中，他是唯一一个获得了将上海视为某个村落的眼界的人。

阿波里奈尔曾经这样写过，塞纳河在米拉波桥下流过，时间在消逝，而我没有挪动。

作为梦幻之都或者多孔的时间之桥，上海从九百年前姜白石船头侧翼的宋代荒凉，越过沙逊阳台背后的人造洞天的砥柱，跨向今天的废墟上的巴比伦空中花园。没有挪动的，是孙甘露。

将上述图景调换一个方位，如果流水是不动的，桥和岸在退行远去，桥上伫立不动的孙甘露便成了一个前行物体上的后望者，他戴着先锋作家的礼帽，却不在前瞻性的守望的位置上，而兀自沉绵于后顾之忧中。

无论是作者还是读者，要长时间地维持这种相对的位置和看法是十分困难的，有人认为这已超出了大脑的结构。这是一种并非不为所动而又不被改变的逗留，仿佛一面说车上的后视镜，它意味着“世界在变，而我不变”的磐石之心。无论我们如何改变相对位置，对象只在平面上移动而不提供任何深度，世界的线条连同空间被弯曲了，三维溶入了两维，这几乎是一个反向的黑洞——白洞？

必须承认的是，我们对这样的作品及其表述缺乏经验，事物进入了我们的视野但又让人丧失了方向感，行文自得其是，就像谜语中的面与底的对称性，有一种自组织的魔力。

在这样的表述中，任何事物都会赢得一组新的邻里关系。对此，就像一件超出礼仪习惯的礼品，我们的想象力既活跃又迟疑，我们能辨认出它原有的功能，却对它的新的用途无以应答。尤其当不同的事物互为衬垫、互为引述而产生新的意义甚至歧义时，这种似曾相识的陌生与熟悉同时袭来，在未经释疑的错觉的蛊惑下，陷入刹那的恍惚。这种微量的感觉是孙甘露所擅长的领域，它与沉思的性质没什么两样，只是在尺度上有所差异。它的价值在于，其后果之一是现实世界要么被脱去了外衣，要么更不可信。

美国语言学家说过：“要理解隐喻，必须同时了解其字面意义和有关客观世界的事实。”

在我们以往的经验中，语言是堆砌故事、人物、主题、思想的砖块，向一个更高级别的意义层开放，同时也为它所封闭。孙甘露则是有意将这种上层建筑降到了语言自身的层面或者干脆是句子的平面上，使叙述获得了一种无限开放的飘逸性或逃逸性，以及虚无的背景，并与我们易逝的感受力保持着对称。

孙甘露更像一个依赖于双解词典习作的作家，意义在邻近的解释上滑动，直至莫衷一是。或者，他的文字是一幅幅乔姆斯基语义树形的写生画，一句句子中的每个词就像是一个即将发芽的种子和含苞的花蕾，句子会生出无数个其他句子。两元论的看法、逻辑悖论也许有助于我们对他的认识，但这并不比小学语文所教的排比更能说明问题。

曾经被文学评论肢解过的孙甘露对他的读者来说，依然是这样一些冷却了的语言骨头：

我看见我行走着犹如我的想象行走着。（小说《访问梦境》）

写作似乎不是努力发出声音，而是努力不发出声音。（散文《声音与沉默》）

这几乎是一种风车式的幽默，最后的总效果不外乎萨特的内出血式的内部大笑。

作为一种文学经验，在中国语文的历史上还没有出现过与孙甘露相仿的作家，人们可以轻易地将之归类到译文文体或诗歌文体的融合性的技术层面上。但是，在把一种语言所发生的变化视为异常现象的时候，语言的活性就会随着我们的失误在完全虚构的意义上被消灭了。于是，语言僵化为书面文字、词典、语法的残粒，人们不得不抛弃尸体进行写作，直到有一天发觉或永远不会发觉自己被写作。注意过语言史的人对此是很清楚的。

但所有这一切并不意味着我们的作者会由此放弃他在上海的冥想。

要给孙甘露贴上相对主义和虚无主义的标签并不为过。事实上，20世纪的思想或思维方式一直在经历这样一种考验。丹麦物理学家玻尔曾这样表示：物理学不告诉我们世界是什么，而是告诉我们关于世界我们能够谈论什么。

孙甘露深知我们的局限是先天般规定了的，但在另一个方向上，我们可以如同发现宇宙一样发现我们的思想，这并没有限度。

就在经过孙甘露窗前的灯光的那几年中，有一次，孙甘露曾讲到过一位哲人的童年经历：一位长者告诉一个孩子，关于遥远的外部空间，你可以用一块砖一块砖累计起来的方式，去获知你与它的距离。

很有可能，一个物理学家更能明白卡夫卡所说的“我们不但可能永远留在天堂，而且我们确实可以置身其间，不管我们在现世是否意识到这一点”。这是1980年2月上海译文出版社的《外国文艺》杂志刊载的美国女作家J.C.奥茨的论文《卡夫卡的天堂》的开篇引语，她在论及卡夫卡与老子的关系时，其思路已经与最近一百年来物理学家们对人类思维的改变保持了同步。我以为这篇论文可能或者应该对重新开始的中国当代文学产生影响，尤其是当卡夫卡的翻译离我们太近的时候。不过我可能又一次地错过了机会。

卡夫卡说那句话的原因是因为他知道世界“会在你面前狂喜地扭动”。

看见这一景象的，正是坐在窗户里面对窗而坐的孙甘露。关于这一点，相信读者已经在他的这本书里读到了。

1996年3月

你所在的地方正是你所不在的地方——孙甘露与上海

刘　苇

一

孙甘露与上海这一座城市的关系，表面上是显而易见的。据我所知，从他出生起至今，一直都生活在这座城市中，从没有挪向他处——我指的是长期居住地；在城市内迁移或短暂的出门旅行是另外一回事。但是，在这表面关系背后，他与这座城市的精神关联，那种心理投射，包括他对这座城市的书写和书写方式，则要显得复杂得多。

回溯他的创作：小说《信使之函》、《访问梦境》、《呼吸》和一些中、短篇，大量随笔，以及由前两样文体混合而成的、时有添加的《上海流水》中，他对上海的心态在不断的变化中透露出耐人寻味的意蕴。简而言之，他对这座城市，由先前的虚构热情转至记忆的追溯，再降至零碎的实景描述，上海，在他书写中变得越来越清晰可辨，但与之相反，他对上海的态度却越来越疏离。此一悖反现象，说明了想象热情的衰减和一种拒斥情绪的产生，先前小说中服务于想象的抒情诗般的意指，转而变成伤感的叙事，继而臣之为一种观察，一种评点式的陈述，诗意的想象变成了游离于外的冥想。而冥想，正是对原有事物的一种僭越或游离而出的愿望的流露。

也许，在他的内心深处一直怀有远离上海去他处居住和生活的愿望。或是出于迁徙上的困难，或是出于某种牵绊（诸如遵循“父母在，不远游”的古训），使得他一时无法挪身，久而久之，也就渐渐缓释了这一念头，但由此却对上海，渐生出一种倦怠的感觉。

这一揣度当然出自我个人的臆测，却非全然属于无据的臆想。因为从孙甘露自己常常喜欢引用的、经过借用爱灵顿之语后转喻而成的“上海是我存放信件的地方”的话中，泄露了他内心的某些隐秘。

孙甘露的这句话，含有他一贯机敏与含蓄的表达方式，但却隐喻般地揭示出了典型的“上海心态”。上海可能成为你的出生地，你的永久的居住地，但不会成为你的故乡。上海没有那种年代悠久的标志性特征物，没有能引你自豪的与我们文明古国紧密相连的历史徽记——那个豫园，像是外借而来的景观，与上海气质不符，它与内地不同，内地一些地方矗立的古老文明的象征性标记，完全与当地的风土融为一体。上海，这个特殊之地，在它的地表底下没有泥土，只有钢筋混凝土。你的根不能扎向那里。作为大都市，上海兴起于殖民时代，它的雏形定型于那时，距今只有区区百年。因此它不是世世辈辈的根据地，所有在此生活的人，都是移民者及他们的后代。

无可否认，今天的上海正在发生迅疾的变化。但也正是这种高速的变化，让你益加产生无根的飘泊之感。别说寻找年代久远的地标，即便是你的日常生活之所，可能明天就发生了变化；或者你童年时期曾经玩耍的街道，早已面目全非，无可辨认。“此地是他乡”——孙甘露曾援引郑单衣的诗句作为他一篇小说和一部电视片之名不是没有缘由的。他自己也曾在文章中诠释过这种感受：

上海是一个城市，而不是什么人的故乡。或者按我引用过的话：“它只是一个存放信件的地方”。人们到来和离去，或者在上海的街头茫然四顾，你不能想象人们在死后把自己安置在一个信箱里。这里面当然有近一个世纪的世事变迁所造成的影响，但这是上海这座城市的命运，如果我们无法聚拢在先人的墓畔，那么我们只能四处飘零。（《隐去名字的酒吧》）

无根状态和飘零意识，在这快速的时代，于人的心中尤其凸显。人们面对迅疾的变化茫然无措，有一种你站在原地，周围一切依然在旋转的晕眩感。即便你足不出户，你仍然会产生无边的飘泊意识，因为快速变化带来的时间飞速感，是如此鲜明地于你身旁飞驰而过。这一特殊的心态，已经深深地与现代上海特性融合在一起。上海没有内地的华夏种性的意识，上海像时时处在一种躁动的怀孕期，随时可能产下世界性的混血儿。如果站在上海朝内地回望，这一种飘零意识，会越加鲜明地凸显而出，它漂浮在这座现代城市的上空，并且无可否认，它与海洋季风所带来的世界性意识混杂在一起。无怪乎，孙甘露会在《上海流水》中特别关注昆德拉、奈保尔、库切、拉什迪的作品，因为他们作品中共同涉及的一个主题，即为离散、飘泊和流亡。对于身处上海之地的孙甘露来说，虽然他无从离散与流亡，但内心深处的无处着落感与无所依柄的飘零意识，与流亡、离散在本质上是相通的，能全然地感同身受。

二

观察孙甘露的作品，他的小说与随笔，以及《上海流水》，在写作策略上，他对人物出没的地点、场景，采取了不同的处理方式。在他早期的小说里，你是无法指认出他作品中的人物游荡在何处。许多地点是以虚构的面目被呈现，仿佛为了要掩盖人物的真实性似的。主人公穿梭在橙子林、耳语城，那些地点与场所，无论是否出自梦境的启迪，或出自现实的变体，你都无须费力去确认它们在现实中存在与否。当他在作品中以确有其事的口吻描述那些虚拟化的场景时，如同一出现代版的神话剧目，其意图正是要突出它的隐喻性，使之含混多义，扩大能指效应。一如他在《访问梦境》中喻示的那样：“如果诗神飞临这一地区，那么有一种世俗生活将和神话结为一体。”这一叙事策略是与小说文本的开放性结构相对应的，仿佛他故意抹去上海背景，是为了要激起人们更多的猜测与联想。“他拚命排除日常经验，带着愉快的心情享受暗示，享受晦涩，享受迷惘的境遇。”（《岛屿》）

但是，无论在《访问梦境》或《信使之函》中，他高度抽象化地将上海传达给人的最直接、最隐秘、最本质的“人在途中旅行”的感受给勾画了出来。“信使”与“访问”，均含有在途中和到达另一个去处的含义。信使穿梭在何处，访问的是梦境还是某一个虚幻之城，于我们都无关紧要，重要的是已出发，始终在途中。孙甘露正是为了突出这一意象，他将信使的穿梭之地虚化，将访问者的目的地指陈为梦境——一个永远没有归属的地方。在这些作品中，他特意将上海的实地实景隐去，而是要鲜明凸显出这座城市的气质，生活在此地的人所具有的特定的上海心态。所以，在那个无数的“信是……”的陈述句中，它们在孙甘露笔下不断扩张和漂移的定义，如乐曲般诗意飞翔的背后，那个隐秘的主导动机，即为飘零意识。

那时，孙甘露还兴致盎然地对上海进行抽象式的描绘，抹去它们真实的面貌，是为了更突出地标显出它们的精神指向，如同抽象绘画一时兴起于上海一样，潜在的原因可能是出于人们潜意识中的无处着落感。孙甘露和一些画家，出于对艺术孜孜以求的热情，共同促成了他们在不同的艺术领域寻找到相类似的、更能反映上海给予人们精神感受的一种表达方式——抽象化。那时被人们指认为孙甘露小说的先锋性，其内在动力并非仅仅只是为了形式创新，而是出于他对内心图景的表达需求，一种让特定内容需求配备唯一形式的考虑，为了作品的现代内容与现代形式相得益彰。

到了《呼吸》，小说形式发生了转折。《信使之函》、《访问梦境》中那种富有精神上的超验性表达，变成了主体清晰的陈述，但它也恰巧对应着小说主人公罗克的那份清醒的迷惘、异乡感和离散结局。而《忆秦娥》朦胧恍惚的格调，则处在这两者中间。那个上海，尽管在时间上被作者向前推移了整整一个时代，但文本中的外滩，似乎在很长一段时间内没有发生根本的改变，直至20世纪下半叶，我们依然能够在这样的描述中，感知到那份熟悉的气息：

我总是这样设想，那几经改建的江堤，已经悄悄修改了城市的外观。那一片被称作外滩的地方，紧挨着浑浊的江水，涛声，满是锈迹的轮渡。

在《呼吸》中出现的、主人公罗克游荡其间的南方城市，潮湿而喧杂，孙甘露在文本中没有明确指出那个南方之城是上海，但出现的种种征兆——江面上轮船的汽笛声，广场，以及广场边上的图书馆（现在改为美术馆）等等，显得清晰可辨。

在这一条逐渐变得清晰的叙事轨迹中，上海，在孙甘露笔下开始呈现出它的一些可据辨认的特征风貌。而由此，先前隐伏在他内心深处的一种疏离感也越加清晰地流露出来。他逐渐对虚饰上海、在意念中加以诗意的想象，产生了厌弃感。从《信使之函》充满能指式的符号狂欢，在《忆秦娥》中变成了时间上的疏远者，对“苏”的追忆式的描绘是伤感的，上海则成为那部分哀婉记忆的容器；到了《呼吸》那里，这个容器承载的不再是感伤，而是一种近乎于虚妄的无所归依的迷茫：

小说以罗克对时间和慰藉的寻求开始，以对困惑的体会这一永恒而明确的结局告终。变化主要来自人物的内心也归结于内心，这是罗克的依据也是整部小说的依据。所有叙述方面的追求也都服从于这一要求；修辞、节奏、隐喻、句子的长度及变化对庸俗惯例的调侃性模仿穿插其中，语言服务于结构，而不是服务于意义。同为小说的另一个主题就是通过对言辞的强化而证明其虚妄。没有家园，没有语言，没有寄宿之地。一切仅是一次脉搏、一次呼吸。而它巨大的意义也正在于此。

这是《呼吸》初版时孙甘露自己撰写的内容提要中的一段话。其中：“困惑……的结局”、“归结于内心”、“虚妄”、“没有家园”，成为这份自我评注的主调。

小说家通过自己的艺术创作呈现的不仅仅是一份纯粹幻想的产品，哪怕其中渗入再多的虚构成分、思想或经验的诉求、表达欲望。作品更多的是作家心中不由自主的焦虑、迷思、困惑、想象等精神活动的产物，是内心旅程中意识与潜意识纷乱交织的航迹反映，是对存在深切体验的一种形象表述，是完整的内部世界通过艺术屏幕的一种投射。优秀的作家在此中还渗入了世界性人文精华的元素，从而不知不觉地也使自己作品成为该精华谱系中的一部分。因此针对那些作品，你能够深入探寻到作家深邃而又本真的心灵，它们像回声一样在你的击拍之下会发出悠长的回应。无疑，孙甘露作品也是一个可资探寻的秘密隧道，其中那个出没在不同场合的游荡的幽灵，对我存在着深入解读的诱惑，他们幽深而曲折地映现出孙甘露隐秘的心路历程。只是它越出了本文的题旨，只能留待以后有机会时再作一番详解。

简要地说，《访问梦境》中的访问者，《信使之函》中的信使，《忆秦娥》中的“我”，《呼吸》中的罗克，在那个或隐或显的上海之地悠游时，他们的心态是依次降温的，与此同时作为描述者的孙甘露在文本呈现上，由含混的能指逐渐滑向了明晰的所指。这一种分离运行的方式，表明他从原先关注的多义层面，降之为外部特征的陈述。书写与冥想，在孙甘露的早期生活中具有无可置疑的重要性，一开始他对这座城市采用了虚拟化的抽象表达方式，是要让丰富的涵指取代局部的细节，任由内心自由飞离具象画面而直指精神深处。无疑这种基于巨大创造力的想象是要付出绝对的热情的。当作家不再那么认同所描述的对象时，自然也就不必为此耗费巨大的能量与精力了。“因为时间的拨弄，我的杜撰的热情也消失了。我想我知道这是为什么。”（《时间玩偶》）

孙甘露与刘苇

三

孙甘露的随笔与他的小说不同，似乎无须经过深入解读就能了然。当然，这是随笔样式所带来的便利。然而，在他的随笔中，他所呈现出来的内心图景是如此丰富多变，它们似乎混合着一种随意之下所精心修饰的含义，语义从来不是确凿无疑的，而是在歧义与含混间游离，明晰的词汇被添入了晦涩的寓意，它们随语境变化而变化，并力图在简明叙述中使之含有多义。这是孙甘露惯于使用的写作策略。他还喜欢在一种文体中加入其他文体元素，诸如在随笔中加入小说、评论或诗歌的笔法，或者相反，使之尽可能地饱满、隽永和意味深长。这是我喜欢他作品的理由之一。对此，我需要加以小心辨析，以免在不经意中有所漏失。

在他的许多随笔中，曾多次涉及上海这一主题（我将会谨慎地适当援引）。但他每一次触及上海时总有点欲言又止，似乎他更愿意在一种比喻的层面谈及它，当言及他个人的历史或者上海的历史时，即被注入了一种若即若离的姿态，表明他对此怀有相当复杂的心态。

就我而言，上海在过去的一百年中，有四十年是隐含着肉体错觉的，其余的六十年，则是一个镜像式的幻想体。因为我所无法摆脱的个体的历史，使上海在我的个人索引中，首先是一个建筑的殖民地，是一个由家属统治的兵营，一个有着宽阔江面的港口，一个处在郊区的工人区，若干条阴雨天中的街道，一个无数方言的汇聚地，一个对日常生活充满了细微触觉的人体，一个把纳博科夫所谓“遵循优雅通奸的伟大传统”和毛泽东式的农民解放融为一体的地方，一个能指。

十分奇怪，对于我的出生地的幻想，仿佛有一个时间上的锈斑似的顶点，虽然我在迷宫般的旧城中见过几百年前的城墙遗迹，但我的充满幻想的视线始终在20世纪的短暂百年内转悠，再往前，那是一个古代化的现代，一个在英语中尚未将to Shanghai这个动词视作以强迫和欺诈手段雇佣水手的同义词的时代，肮脏、糜烂和混乱就要同殖民者一同到来。此前，那个遥远的乡村中国的上海就像绢上的墨迹，意味深长而又无以名状。呃！这个在我今后的生活中还要不断修改的想象，却出乎意料地像是一个所指。我们置身其中的生活因为感官的作用时常令我们迷惑，而一个遥远的过去却稳定地散发着仿佛是传统的光芒。（《时间玩偶》）

在这份简短的关于上海历史的回顾中，他敏感地先将殖民地、外来者、方言的汇聚地，置于文本的突出地位，为了要突出上海的无根特征，以及它所带给人的置身于其中的时时流动的感受。此中，他植入了个人经验中的对上海的印象，它们是纷杂的，令人惴惴不安的，如同那条弥漫而来的浑浊的江水。接着，他在谈到外滩时，用了一个奇特的比喻：

外滩，上海的标志、心脏和边缘，那个被不厌其烦地四处展示的建筑群，曾经有两年时间，我在厕身其间的一所学校里念书，这使我有机会从它的背面观察它，从它缝隙般的街道眺望荒凉的浦东，黄浦江上漂浮着的铁腥味，着火的巨轮以及来访的各国海军的舰只。当我叙述这一切时，年代的顺序已经被打乱，因为我想着意呈现的是一幅由记忆连缀的图景，一些由语言的音节带来的触觉，由此与长久以来弥漫在我心间的莫名的沉默相呼应。

这是一个令我有一丝诧异的地方，它是这座城市的形象和象征，但又是如此地外在于它，仿佛悬挂在体外的心脏，在某处支配着这个城市的生活、经验和想象，即使我每日行走于其间，在某些时刻，与某些人、某些事在此相遇，依然只是没有奇遇的旅行，依然只是观光客的浮光掠影般的遐想，即便是本地人，它也给你一种过客的感觉，它只是明信片上的风景，或是你的私人的照片上因曝光过度而令你目眩的背景。（《时间玩偶》）

《时间玩偶》是一篇相当重要的随笔，它几乎代表了孙甘露看待上海的典型方式。在此文中，他对过去的上海进行了想象，而这样的想象只能基于二手资料，来自某部影片，或者某种意念，时间在其中穿梭，由童年而追溯到过去——那个30年代的旧上海，途经旧照片、旧影像或旧乐曲，然后再次回到自身，回到上海的中心或边缘，那颗仿佛悬挂在体外的心脏。记忆与影像混杂着，在一种特定语气的叙述中流动，它们在肯定与否定之间纠缠，尖锐而又感伤，词语在四处扩张，像架起了心脏起搏器。描述变成了纸上的又一次迟缓的旅行，在某些地方逗留，或者略去某处。而那个游历者的身影是虚幻的，某些地名仅仅是记忆的索引。那个上海是孙甘露印象中的上海。时间飘忽，穿过一些特定的空间，重新聚拢在他的内心。而文本被定格后，则成为他内心旅行的导游图，一种过客般的纷乱感受。

此外，他还在不同时期的不同篇章中，诸如《南方之夜》、《在悬铃木的浓荫下》、《自画像》、《我所失去的时代》、《永不停息的幻想》、《上海》、《小半生》、《街道》、《小书店》等，以年代顺序跳跃、任由记忆引导的方式，多次涉及了上海，以及他在上海所度过的岁月片段，和由此引发的联想，深切而又细微的感受，或者一种纯粹的超越其上的观察。在这些篇章中，他大多数时候，语气总是暗含着叹息。这座城市令一切都变化得过于快速，以致你还来不及留念，它们已经从你身旁逝去。你只能独自在心里搜寻某些记忆的残片。这座城市不会因谁的记忆而将它们保存在原处。“有些东西你看着它变化、远去，再也触摸不到了，你的热情无邪的青春已是荡然无存。”（《在悬铃木的浓荫下》）

也许由于迷惘与无奈，孙甘露对上海的心态是矛盾的，一边对某些经历过的事物怀着珍视之情，一边又对自己置身其中的世界暗含讽喻：

是的，生活以其硕大无朋的暗示力量（深色和亚光的），使耽于梦想的人向习惯和清醒现出暧昧的神色，犹如面对一份难以填写的精神志愿，犹如向一名无辜的兔唇者递进去一支名贵的笛子，你所期待的是幽怨的旋律，还是一次冰冷的手术缝合？

时间，漫长而曲折（其中包含了沙漠和茶），我们从中获取的沉思的品性因为陶醉和沉溺而逐渐丧失，归之为更为绵长，更加无以体会的冥想，犹如我无所领悟的微妙的计时装置，或者以墓地作为衬景的用途不明的教堂的洪亮悠扬的钟声。（《南方之夜》）

《南方之夜》（孙甘露的另一篇重要随笔）弥漫着一股氤氲之气，像是受到某种激发而作，仿佛是他刚刚告罄的某部作品的余声，随着流动不息的思绪轨迹继续对上海发出征询。其中包含了他的深沉的疑问、某些疑虑、漂浮的感知、混杂的气息、隐秘的激情和忧郁的回望，透露出他对上海的一种纷繁的意念，逐渐滋生而出的一种拒斥心理，像是一首“糅合着谐谑之风的惨痛的挽歌”。在该文最后，他仿佛要与这一切做个了断似的：“当曙光即将来临的时候，当我们对夜晚还有片刻的体会之时，当这座沿海的城市即将苏醒之时，允许我为你念出这样的台词：‘我以忧郁的自负这样想，宇宙会变，而我不会。’”

这是孙甘露面对时代快速变化所能作出的唯一一种抵抗的姿态。由此，他逐渐减弱了对上海所进行的浓烈描述的兴趣，像一首乐曲逐渐滑向了渐弱的尾声。在晚近的《上海流水》中，在对上海描述时，他尽可能地使之简约，那些复杂的情感被一些偶尔出现的确切地名所取代，诸如：“从瑞金南路直走，到复兴西路向西，全是单行道。停在茂名南路口，等对面的红灯。”这些地名像是他为某事或见某人路经而过的见证，无论是否具有深切的含义，它们匆匆出现在孙甘露的笔下，就像它们偶然路经他的文本似的。对上海的别样感触，开始被他融入在事件的叙事中，包裹在纷乱杂碎的印象里。这是内心变化在作品中（包括它的书写方式里）的自然流露。

如果你在一个地方生活了几十年，那么多少会有一点惘然若失的感觉，你在那里度过的岁月，就是你失去的最基本的东西。它们像沙子一样在你的指缝间流走，悄无声息。在你叹息它的流逝的同时，你已经忘却了曾经怀着怎样的心情消磨时间，艰难地打发它们的。拥有与丧失，时光硬币的两面，享有它也就是磨损它，直到有一天它不再流通。（《隐去名字的酒吧》）

四

在孙甘露大部分作品中，无论是有意指认，还是无意识流露，上海，这个光怪陆离的风尚之都，一直成为他笔下的“出处”，成为他小说中人物穿梭的空间，哪怕有时是象征性的。在当代先锋小说家中，他几乎是唯一一个怀着复杂的难言之情始终在描述这座城市的人，辨析它的特点，呈现它的风貌，而同时又在内心疏远它。他几乎从不在作品中赞美它，却又不断地指涉它，显露出他对上海持有的一种特殊的情怀——它们对你的过去有着深刻的影响，你无法摆脱它；但又不能像拥抱情人那样拥有它。这座城市似乎不属于任何人，只是人们的途经之所。而你唯一能拥有的就是与之而生的飘泊意识。恐怕，这是一种最为深切的感受。“因为飘泊才是唯一的归宿。”（《我所失去的时代》）

孙甘露与上海，或者说上海与孙甘露，存在着镜像式的互文关系，它们相互映照或给予，相互增殖或减损，这是一种宿命般的关联。孙甘露自己也意识到这点，他在《小半生》中说道：“我的阅读、写作、经验和无意识，都是为这个上海所左右。”

但在另一方面，他又有一种超离这一切的愿望。那个左右着他的上海仿佛只是一个幻象，如同镜中景象；或者说那是他的幻影游荡在这座城市里，而他的本体一直游离在外，像观看一部影片那样看着那个自我的虚拟者。

我曾经幻想，有一天在上海之外的某个地方，在下午宁静的阳光中，全然以回忆的方式书写那个人声鼎沸的上海。如今，这种幻想已经荡然无存，因为我逐渐明白，我一直就在上海之外的某个地方，比任何地理上的位置更远，由时间以外不自知的方式令我无穷地思念它，而缓慢地失去对上海的触觉。（《上海》）

……令我不由得想起杜拉（斯）的片言只语，“我生命中的故事是不存在的”，“有过的也不曾有”，或者如艾略特所说的那样：“而你所在的地方也正是你所不在的地方。”（《时间玩偶》）

这是精神上的位移，一种在存在意义上的对位意识的探求，一种内在他性的呈现，心理上的自我扬弃或绵延；甚至还牵涉到一种富含哲学意味的、事物的实在就在其本性的差异中的深邃思索。它们表达了作家与他的时代和他所处的地域始终保持距离的愿望。这一意识所具有的深刻性远远超出了人们的预设。正如我在别处表达过的：一个杰出的作家必须是他所处时代的异类。

上海，一个纷繁之地，寄寓其中的人在心理上都认定自己只是匆匆的过客。你生活在一个相对固定的处所，却有一种漂移的感觉，这不是由于大陆漂移的缘故。本文开篇，我对孙甘露与上海的关系下判断时，在说他与上海的关系是显而易见之前加了一个限定词：“表面上”。现在通过梳理，我发现，我仍然不能，或者说根本不能去掉这个限定词。尽管孙甘露依然身处这座城市中，预计他还会继续对这座城市作出描述。然而无疑，作为一个作家，他已经敏锐地意识到存在着自我的差异性，已经具有了这种内在他性的自觉意识。由此，他与这座城市的关系开始变得复杂而深邃起来；同时，这一意识也照亮了他的自我的边界，令他在一条无以名状的路途上逐渐趋向了事物的远方。

第二辑　写作与沉默

学习写作

孙甘露

我不打算以否认前辈作家的努力来标榜所谓独创性，文学的生生不息的承继过程是无法割裂的。

最初我完全是为卡夫卡的方式所吸引。按照卡罗尔·奥茨的观点，卡夫卡试图把灵魂的困惑的经历作为心理方面的、世俗的经历来描写。这也正是最初我试图做的，但我始终无力找到进入卡夫卡寓言世界的悲怆通道。从一个东方人的角度来看，这种“终极性的解脱的内心经历”似乎要单纯一些，更少精神上的纠缠（这种纠缠有时是宗教意义上的，有时则是文学的）。而卡夫卡过于独特，在我看来，他甚至不能为自己的感受在尘世找到替换物。但对于一般意义上的文学（小说），这又是不可或缺的。把这种危机转嫁到小说里，就是用极端的无所顾忌的方式“用典”。在他看来，私人的经历具有一种直接的普遍性，将其不加处理地引入作品，有可能使其成为一个自圆其说的世界，而这个作品世界与现实世界不是处处对应的，在更多的时刻，它的空间和时间是归属于纯精神领域的。（就变形的最一般意义而言对卡夫卡是不恰当的。是卡夫卡的目光独特，而不是他的手法独特。）他把小说世界关闭着呈现给我们，进入是徒劳的。你能得到感悟，但搜寻线索只能导致失败。

事情有时很简单。马尔克斯的《百年孤独》（不是他的短篇作品）给所有不及卡夫卡独特的作家辟通了道路。它揭示了怎样把个别的经历直接还原为人类的经历的可能性，令人联想到希伯来先知写作《圣经》。他试图把一个种族的历史固定下来。他成功地使一部很个人化的小说（它的基本原型就是马尔克斯的家事）和一个民族的野蛮的历史重叠起来，使我们得以从最广阔的区域进入他的内心故乡。

但是，文学作品是不提供抽象的写作守则的，卓有成效的借鉴反而窒息了作家的个人感受。困难依然存在。

对文学的感情可能是与生俱来的，也可能是出于一种对冥想的热爱。在被介绍过来的有限的博尔赫斯的著作中，玄想几乎是首次以它自身的面目不加掩饰地凸显到我们面前。博尔赫斯故意混淆了传统小说所精心构筑的“现实世界和力图模仿它的想象世界”的界限，“像卡夫卡的作品一样，用一种貌似认真明晰和实事求是的风格掩盖其中的秘密”。他使我们又一次止步于我们的理智之前，并且深感怀疑地将我们的心灵和我们的思想拆散开来，分别予以考虑。这样博尔赫斯又将我的平凡的探索重新领回到感觉的空旷地带，迫使我再一次艰难地面对自己的整个阅历，而此刻情感的因素因为有意地忽略反而被更复杂地强化了。我已经再也不能向过去做一次意识中的回复了。正是此刻，世界的要素像遥远的背景一样衬托着我们。

社会变化和艺术形式的变化是相互联系着的，这是历史所揭示的。我们的困难在于，能不能找到与之相应的知觉结构，并且将它呈现出来。更困难的是我们试图寻求超脱的凡胎肉体很快会在尘世的喧嚣中疲软下来，产生一种“无法弥补和无法挽救的感觉”。照狄克斯坦的说法，就是“长大成人”。

开辟新的道路几乎是不可能的，我们所能做的工作非常有限，这不是一个才智问题。语言在这一特殊时刻是次要的，它可以后天获得，或者说它可以伴随你的方式而降生，犹如一些哲学、社会学方面的问题会随之而来。

重要的是，我们是否这样设想艺术作品：它诉之于我们感受欣喜和惊奇的能力、我们关于人生笼罩着神秘的体会；诉之于我们的怜悯感、美感、痛苦之感；诉之于一种与众生万物风雨同舟的潜在感情（康拉德）。

这事情很平凡，不会高于一个在田野上辛勤耕耘的农夫。但它可能非常奇特，犹如种子发芽并且最终结出果实。

青年时代的孙甘露

认识

小说，也被一些人解释为故事，望文生义的话，可以理解成故往之事。一位朋友将作者与作品及创作的关系形象地比喻为“前行物体中的后望者”，他称之为“后视镜理论”，这既部分印证了列宁的论点，又揭示了回忆这一普遍隐含的命题，并且巧妙地暗示了特殊的空间关系和无可避免的变形。

小说有两类值得永远仿效的方式，一是家族小说，如《红楼梦》、《百年孤独》，另一是漫游小说（包括外部的和内心的漫游），如《堂吉诃德》、《城堡》。就主题和结构而言，只有少数作品包含了这两个方面，如《圣经》，大部分小说基本上可以看作是这两种方式变化的产物。从某种意义上说，所有的主题及其方式都可以到《圣经》中去寻找。它们通常包含如下倾向：微弱的活力、不为概念而生活、持久的危机、精神紊乱、虚无主义、对金钱的迷惘态度、罪愆及忏悔。一般使用的技术手段可以通过卷首语、节奏和语调、隐含的呼语、容易忽略的素材、措辞、被缩略的反讽、情感的收敛性得以体会。就精神与气质而言它包含以下四个方面：个人自传、对崩溃社会的描绘、圣杯与精神再生的寓言、佛教徒的冥想（彼得·阿克罗依德）。

短篇故事通常只是一些碎片，它源于创作者偶然的一瞥，一般它不是经院式的，换言之它带有左翼的色彩。它的遭人责难的零敲碎打的方式，对我们支离破碎的灵魂倒是正合适。即使索尔·贝娄这样的作家作为短篇故事的作者也多少有点非资产阶级化，但他作为长篇小说的作者则全然不同。贝娄的典型的“西方式”的笑话是：得再读读孔子的书，这个世界拥有这么多的人口，必须准备变成一个中国人（《赫索格》）。

现代小说一个最显著的变化就是行为本身和对行为的追述混合了起来。这一点，一批法国人起了重要作用，巴特称之为“享乐主义的”。作家取消了某些界限，他们使小说所呈现的事物及其变化既是外部的同时又是内心的，如《变》。当然，一切革命都不会产生于一夜之间，最优秀的作家往往对传统具有充分的认识，而较次要的作家犹如足球场上那些平庸的球员往往是遵守规则的典范。但正如萨特所言，怯懦的人往往通过一次所谓勇敢的举动一劳永逸地藏身其后，另辟蹊径者往往与大众殊途同归，这中间理想和现实起了同等作用。古往今来，小说领域中一意孤行者的名单上列不出几位，这份花名册也可以叫做病历卡或者限期离境通知书。他们是不受欢迎的人。

有一段时间，小说领域引进一种必须关心体贴读者的呼声。但读者指的是谁呢？是一个心绪不宁，对世间万物充满了不耐烦情绪的半文盲呢？还是照安东尼·伯吉斯的说法，“是一个被药物弄得昏头昏脑、注意力只能集中一小会儿的病人”呢？没人知道。没有人想开读者反应批评的玩笑，如同撰写文学广告词的人不必生拉硬扯什么汤普金斯。（那些心明眼亮的人民读者是超乎其上的）

如果我们设想“读者”是一些具有相当文学修养的人，那么他（她）们痛斥晦涩难懂又为的是什么呢？同样无人知晓。生于1766年的德·斯太尔夫人在论及清晰与晦涩时有一番趣论，不妨录在下面：在法国，清晰被认为是作家首要的长处之一。因为当法国人上午阅读的时候，要紧的是不能有诘屈聱牙之感，要能抓住那些在晚上谈话时足以自我炫耀的东西。但德国人却知道：清晰只能是一种相对的长处；一本书是否清晰取决于它的题材和它的读者。孟德斯鸠不可能像伏尔泰那样易于为人理解，但就他所思考的问题能达到的程度而论，孟德斯鸠也是颇为清晰的。德·斯太尔夫人呼吁不要用作品同人的灵魂搞“社交”，如此而已。

大师们关于小说留下了众多教条，列举出来恐怕专业或非专业人员都会觉得乏味，它们被视为经典或者老生常谈，一般而言是毋庸置疑的。但大师通常是一些坏脾气的大孩子，他们往往信口开河，如果他们喝醉了酒，口出狂言后人也没有什么办法。这也是所谓缺席的权利和不在场的悲剧，只是辛苦了学者，其余的人似听非听也完全可以的。因为大师们常常以皮兰德娄式的方法说话——两重性、反射、身份的改换、真实或假装的记忆丧失。过于认真的读者只能是一些倒霉蛋。

作家所说的关于小说的话大多是不可信的，当然不比批评家更不可信。如果真的关心小说，还是去读具体的作品，在那里面，作家丢人现眼的地方有的是。本文及作者也不例外。

最后，允许我使用一个笨拙的比喻，小说仿佛是一首渐慢曲，它以文本之外的某种速度逐渐沉静下来，融入美和忧伤之中，从而避开所谓需求。

写作与沉默

孙甘露

我的朋友曹小磊有一次对我说：也许有一天你会去某个图书馆谋一份差事，在那里既没有什么竞争又可以和书籍呆在一起，那是个无所事事和幻想的好地方。他还举出巴塞尔姆等人来营造气氛和论证可行性……

在我看来图书馆是一个象征，“它是无数时代人们艰苦或随意写作的缩影，同时，它也是伴随着一切写作的绵长沉寂的一种写照。它使古往今来形形色色的论争和个人陈述在静默中簇拥在一起，成为图书馆的一种日常情景。它是一处心智的迷宫，一处充满危险而又美不胜收的福地，一个布满标记而又无路可寻的迷惘的乐园，一个曲折的情感泄洪道，一个规则繁复的语言跳棋棋盘，一个令人生畏的灵魂寄宿处，一个小件知识饰品加工场，一个室内公园或者一个由书架隔开的散步回廊，一个纸张、油墨、文字构成的生命的墓园”。

有两种行为与图书馆有关，那就是阅读与写作，一般来说，前者总是悄然无声的，而后者则试图达到这一境界。

写作似乎不是努力发出声音，而是努力不发出声音。人们所写的似乎是他们遮掩不住的部分。“我写的不是我说的，我说的不是我想的，我想的不是我应该想的，由此直至我黑暗的内心深处。”（卡夫卡）顺着这个线索，甚至可以把写作看成是无力避免的失语症。

我的朋友的建议是诱人而危险的，沉湎于书本和冥想是人对自己的一种奇异的疏远和孤立，它的形式就是深居简出并且和日常生活形成对抗。它是迷惘而冗长的。（另一种声音在一侧鸣响：保持青春的方法是做爱和喝水。〔阿兰·德隆〕为什么不是阅读与写作呢？）

从某种含义来看，城市本身就是一座图书馆。街道是它的走廊，建筑物是它的书架，每一个窗口都是一部书，而我们同时扮演了读者和书中人物这两种宿命的角色。

与书籍、书中人物、图书馆有着密不可分的神秘联系的现代作家无疑是我喜爱的阿根廷人豪尔赫·路易斯·博尔赫斯。这位古军人的后裔，律师的儿子，杰出的幻想者，始终如一的短篇小说作家，在上个世纪末来到我们这个表面寂寞寒冷的星球，他花了大约半个世纪的时间，使他的同胞和他所居住的大陆之外的人接受了他的奇异的写作。

博尔赫斯25岁出版第一部诗集，37岁出版第一部小说集，43岁才以著名的《交叉小径的花园》的问世引起了拉美文坛的重视。这位生于布宜诺斯艾利斯的智者十年前在日内瓦逝世。他以堪称楷模的《莎士比亚的记忆》等作品谢绝人世。

博尔赫斯的身世是我无限缅怀的对象之一。他对古籍的爱好，对异域的想往，对迷宫的神秘注释，对故乡加乌乔的隐秘感情，对诞生地布宜诺斯艾利斯的不厌其烦的评论，对形而上学的终身爱好，对死亡和梦的无穷无尽的阐发是我迷恋的中心。可以说这位晚年双目失明仍持续写作的老人本身就是“一个无可奈何的奇迹”。

博尔赫斯终其一生也没有放弃他作为一名短篇小说作家的实验冲动，作为榜样他影响了20世纪几乎所有的先锋派作家。他的“启示录式的个人抒怀”使他与任何传统相异其趣。他的故事“几乎完全不像故事；其中的一些最佳作品乔装成散文，对并不存在的国家的矫揉造作的研究文章和对并不存在的书籍的别出心裁的评论，这一切都与有关真的国家和真的书籍的最冷僻的知识异想天开地混成一体。他的创作与其说是现实的反映，不如说是对现实的颠覆性的质询”。

1962年当博尔赫斯的作品集在美国与读者见面时，情形与近三十年后的中国作家面临的状况有相似之处。

美国评论家认为：“老派的故事已经奄奄一息，尽管少量佳作和大量劣作继续问世。但是既然文化往往像钟摆一样来回变迁，这类作品现在很可能会略微复活。”

而那些作家用他们的工具进行实验，则被认为是“艺术家的本能”。例如巴塞尔姆的早期作品，“它们拒绝提供的连贯性，它们的语无伦次，甚至杂乱无章，这种风格混淆了抽象概念与流行引喻，政治名流与童话人物，学究式的精确事实与毫无节制的泛泛而谈和夸大其辞”。有人猜想“巴塞尔姆从戈达尔的电影中得到启示，删除了大部分原始的叙事渣滓”。

巴塞尔姆甚至宣称：“碎片是我信赖的惟一形式。”他并没有“进行直接的感情陈述或描写个人心理，而学会了写这样一种寓言：它们所包含的讽刺不仅没有窒息我们的感情，反而对我们的感情提出了更加复杂的要求”。他“重新发现书籍如何至关重要地帮助我们理解自己最深刻的经验”。但是，评论家也不回避“这种方法与最玄秘的理智废料混杂在一起”。

至于谈到这些作家在商业上的衰落，有人则认为他们“决不会感到英勇，而只能时时处处都感到自己是环境的牺牲者，但作为一名艺术家，他却通过创造一种我们在其作品的每一页和每一句中都能辨认出来的新的理解方式而把自己的孤立无援转变成胜利。他的作品成为我们观察现实并帮助我们应付现实的一种途径”。

这种近乎无望的写作无疑是孤独的，它使作家似乎一直在热切地期待着一个秘密奇迹。这件简单而纯朴的工作只与艺术家的内心有关，同时它也与世间万物有着千丝万缕的联系。这种绝望情绪把作家的漫长追求缩写为某个夜晚喝一杯咖啡的暗淡时光，它也把对一部小说的细心构想引申为绵绵无尽的历史长河中所有生者与死者的对谈。

这种令人时而兴奋时而沮丧的境遇是折磨人的，它会使一些最初满怀信心的年轻人畏缩不前甚至临阵脱逃，并且已经使得一些具有巨大才华的年轻人为自己制造了各种借口之后消失不见了。我们不知道这些人什么时候才会在大海或者星空的什么地方突然浮现。

我怀念他们。怀念这些把自己视为幸福或者不幸的人。他们或者漂洋过海背井离乡，远离他们最初的理想和曾经为了追求这理想而付出的一切困苦和辛酸，投入了另一场劫难或者吉祥之旅的开端。而另一些人则毫无保留地将自己划出了昔日的生活和写作，转而用另一种方式来吟诵崭新的诗篇或者陈旧的日记，借以辞退艰难写作给他们带来的疲乏和空虚。

他们决心彻底用时光来打磨自己的青春。他们值得纪念的生活和厌世之情都将随水漂逝，但是他们的不写和其余人的写恰好构成了今后漫长努力的全部背景。声音和沉默正是一枚硬币的两面。

让我为某些日子某些场景某些人朗读博尔赫斯的独白吧：

“我并非是为了少数精选的读者而写作的，这种人对我毫无意义。我也并非为了那个谄媚的柏拉图式的整体，它被称为‘群众’。我并不相信这两种抽象的东西，它们只被煽动家们所喜欢。我写作，是为了我自己和我的朋友们；我写作，是为了光阴的流逝使我安心。”

（文中有关博尔赫斯和巴塞尔姆的引文出自

狄克斯坦的著作《伊甸园之门》）

略说安娜

孙甘露

非常感谢大家今天下午来参加这个讲座，我觉得这更是个“交流”。我知道大家是基于对文学的热爱，对托尔斯泰的爱，对《安娜·卡列尼娜》这部作品的爱，才来到这里。我想把我个人阅读这部作品的心得和大家交流一下。如果有什么不恰当的地方，请大家批评指正。

我们知道，任何一部文学作品，尤其是像《安娜·卡列尼娜》这么一部伟大的文学作品，是可以从多种角度，各种不同的层面，以及用各种不同的方法，读解它，研究它。但是也有一种非常有效和非常简单的方法。

我给大家念一段托马斯·曼对托尔斯泰的评价。他这段话其实是在解说托尔斯泰当初怎么开始写《安娜·卡列尼娜》的。

他这样说道：“一八七三年春天的一个晚上，列夫·尼古拉耶维奇伯爵走进了他的长子的房间。孩子们正在给他的老姑母朗读普希金的小说集——《别尔金小说集》。做父亲的把书拿起来念道：‘客人们齐集在别墅中。’‘就是要这样开场才对。’这句话是托尔斯泰对自己说的。于是他放下书，走进自己的书房，拿起笔写下了‘奥勃朗斯基家里一切都混乱’。”这便是《安娜·卡列尼娜》原来的第一句话。现在我们读到的起始句“关于幸福和不幸的家庭的赠言”是后来添上去的。

这是一个美妙的小掌故。托尔斯泰当时已经写出了很多成功之作，用现代长篇小说写出俄国民族史诗，包罗万象的巨著。托尔斯泰其实一直在犹豫，怎么样开始这部书的写作。家人在念普希金的小说，使他获得了灵感。他一直在探索，不知道怎么开头，是普希金拯救了他，传统交给了他。托马斯·曼在这里有个很重要的说法，他说：“是普希金搭救了他，指点他该如何着手，要紧紧地把握，把读者投入现场。”我们今天就是要试图设身处地进入这部小说。

在此之前，有一个关于译文的小小的提示。

因为我最初曾经想谈一部中文的小说，这样就可以对小说的语言文体进行分析。但现在谈的是一部翻译作品，我们知道在一个民族的语言当中有很多很重要的信息，它的语言节奏、声音、韵律，在翻译当中，我们乐观地说，可能被保存下来，或者说是以另外一种语言的某种形式把它基本对应地反映出来。但要说完全一对一地、真切地、真实地把它翻译过来，是非常困难的。

这里举一个小例子。大部分人看到的《安娜·卡列尼娜》这部书，一个是周扬先生的译本，还有一个是草婴先生的译本。作家陈村曾经说过一个小例子，非常有意思。安娜和渥沦斯基私奔后，有一次非常思念自己的儿子。于是就回家看儿子。看到儿子的时候，她非常激动。草婴的译本翻译成：“安娜天真地哭了。”而在周扬的译本里是这样翻译的：“安娜孩子般地哭了。”我不懂俄文，无法判别这两个译文哪个更准确。我们带着疑问读书，这是个读书的好方法。我也曾请教过不同的人对这个翻译的看法，有的人就说，像安娜这样的一个人，你认为她是一个还会“天真地哭”的人吗？她可能保有天真的天性，还是个很单纯的人，说她“孩子般地哭了”比较准确。但这并不是个定论。我们也可以反过来说，从托尔斯泰对她的描写来看，她可能是个很天真的人。

我们现在谈论《安娜·卡列尼娜》，是谈论汉译的《安娜·卡列尼娜》，我们假设译本是非常准确的，否则的话，我们的谈话无法开始。我们现在建立在这个假设的基础上，来开始谈论这部作品。

关于这部书，还有个在文学史上很有名的说法。托尔斯泰最初写这部小说的时候，其实是写了两部小说。一部是我们现在看到的《安娜·卡列尼娜》中的两条线索：一是安娜和渥沦斯基的这条线；二是列文和吉提的这条线。大家对这部书肯定都非常熟悉，可能还看过由此改编的电影、电视剧。后来他写着写着把这两个故事并到一个故事里去了，它的真伪我们无法断定，只不过是一个传说，但这是个非常有意味的传说。我们在阅读这部书的时候可以充分考虑这个。它在某种程度上有点像巴赫的音乐，像是副调的音乐，两条线索，一个主要的，一个次要的，或者说你甚至不能确定哪个更次要一点，只能在这两条线索并行发展以及它们互相为对方做映衬的时候，你才发现它们的意义。

就像昆德拉对小说的很多研究也用音乐做比喻一样。其实小说中间有很多描写、铺垫，不是直接对一个事物做出判断的，而是用非常曲折的方法做出判断的。我举一个例子：根据维克多·雨果的小说《巴黎圣母院》改编的电影里面有一场在圣母院前面的广场狂欢的情形，很多艺人在那里叠罗汉。这是个过渡性的场景。有一个人走过，和叠罗汉最上面的那个人在打招呼：“看你高高在上的样子，那么开心，可苦了下面的人了。”这其实是一个非常过渡性的台词。如果把它和巴黎圣母院本身所描述的故事联系在一起看的话，它又是有意味的。但它的艺术性在于，它的这种铺垫并不是直接走到某人面前去声讨他。

很多好的艺术作品，都有许多非常微妙的小的铺垫在里面，无时无刻不在发生作用，很多细节都在起作用，如果不注意的话就会忽略，可如果很仔细地去阅读，那将是种很好的享受。

一部作品，可以从各种角度研究。比如说，我们可以研究托尔斯泰的哲学思想，可以研究托尔斯泰写作时俄国社会政治经济文化各方面的情况，以此来加深对作品的理解，都可以。或者用新的，精神分析的方法来研究这部作品。我们知道，历史上对托尔斯泰有各种评论，其中一种观点认为他是经常在作品中发表大段哲学议论的作家。但是，托尔斯泰的价值在哪里呢？和他同为俄罗斯人的非常伟大的作家纳博科夫，即那部充满了争议的小说《洛丽塔》的作者，他说过一句话，非常有助于我们了解文学作品。“所谓伟大的思想，不过是空洞的废话，而结构和风格，才是一部作品的精华所在。”我们要了解一部小说，就要从这些方面去着手。他曾经这样说：“我们读一部作品，不只是用心灵，也不全是用脑筋，而是用脊椎骨去阅读。”他是持这样的观点的。当然，这并不是唯一的方法。因为这也是位俄罗斯的作家，他对俄罗斯的文学有着相当精湛的分析和研究。我觉得他对俄国文学和托尔斯泰的见解非常有助于我们了解《安娜·卡列尼娜》这部小说。

我记得他曾经有过这样的看法：“与其到作品中去寻求社会批判性的东西，对理解《安娜》这部书来说，安娜从圣彼得堡去莫斯科的哥哥家里劝解哥哥两口子的矛盾，坐这趟火车去的时候。研究安娜坐的这趟火车车厢里的装饰，所谓的‘内饰’，甚至更有助于理解《安娜》这本书。”

在这部书开始的时候，有些东西提出来大家一起思考，我觉得这是非常有助于我们了解这部作品的。比如，书的最初提到渥沦斯基的时候，注意是“提到”而不是“出现”。第一次被提到的时候是安娜的哥哥奥勃朗斯基和另一条线的男主人公列文说话的时候。“你现在有了个情敌。”这是因为列文在追求吉提，渥沦斯基也在追求吉提。第一次是这样被提到的。我们要注意这个“提到”。第一次渥沦斯基听人提到安娜，也是通过奥勃朗斯基。渥沦斯基去火车站接母亲，而奥勃朗斯基去接安娜，两个人在火车站遇到了。渥沦斯基问他怎么在这里，“我来接我的妹妹安娜。”也是这个人，这个好事的哥哥，对渥沦斯基提到安娜。

还有一个有意思的细节。他们两人在车站遇见，其实在此之前还有一个地方可以遇到，就是前一天晚上他们本来约好一起去一个夜总会一样的地方去玩去喝酒的，但是渥沦斯基没有去。第一次奥勃朗斯基对渥沦斯基提到安娜的地点是火车站，这是非常非常重要的。我不知道你们是不是有印象，在一大堆描写之后，他们本来要下车，反反复复之后，一个人被轧死了。他们又回到车上，这时他们听到狗吠声。这是非常突兀的描写。大家要注意。在后文还能看到许多关于狗的描写。像狗一样疯狂的东西，或者是在某些场景和地点，又有狗在叫了。

还有一个就是人物称呼的变化。我们知道在19世纪俄国的上流社会，非常流行说法语、英语和德语，尤其是法语。我举个例子来说明托尔斯泰是多么精妙地描写人物彼此之间关系的。奥勃朗斯基有了外遇，被他的妻子发现。他的妻子非常气愤。他想向他妻子认错，想要挽回这段关系。他的妻子非常恼怒、气愤，但心里其实还是很爱他的。奥勃朗斯基向他妻子认错的时候，他叫她的英文小名，叫她“杜丽”。他的妻子一直在指责他，但叫他名字的时候，也是不经意地叫他“斯基瓦”，这是奥勃朗斯基的俄文小名。我们可以想象，这是他们夫妻之间非常亲昵之时用的。在这种环境下，他是以什么心态、用什么方式去试探他妻子，他妻子在非常气愤的时候又是以什么方式在称呼他，这非常微妙地反映了两个人的心理。同样这前后不久，他的女儿在玩耍时的喧闹也是用英文。我们是不是可以建立这样一种认识：玩耍时用的语言和认错时用的语言是同一种语言，都是英文。那么是不是可以把它理解成，这种认错也是一种玩耍？当然，也不是说是一定的。但在艺术上我们可以建立起丰富的联想，如果仔细翻一下这本书的话，这两个情节就在上下文。托尔斯泰写的这部书，他的每一字、每句话放在那里都是有缘由的。当然，我说的“缘由”并不是唯一的缘由，如果我们仔细去读，每个人的背景、理解都不同，也因此可以获得更多的享受。

我刚刚说到过，安娜从圣彼得堡去莫斯科在车站的时候，纳博科夫曾经说，是不是要观察一下安娜乘坐的那辆火车车厢内部装饰的事情。我记得2000年的时候，我们一些作家受俄罗斯作家协会邀请访问俄国的时候，从圣彼得堡回莫斯科的时候，莫斯科作协外事处主任奥列格在我们上火车以后对我们说，我们所坐的车就是安娜去莫斯科所坐的车！我知道这可能是个玩笑，或者说从火车内部已经完全看不到19世纪70年代安娜坐车时的状况了。

火车一夜开到莫斯科，窗外是全黑的，根本看不见俄国的土地上有些什么东西。为什么奥列格会这么说，我觉得这也不是全无道理的。火车在天刚亮的时候到达莫斯科，而在书中也有这个描写，就是这个时间，曾经有列车从圣彼得堡到莫斯科。那个时候你出了车站，观察一下俄罗斯的天空，宁静的街道。我们试图设身处地想象当时的环境、空气、衣食、人物的称谓、彼此间称呼的变化，以及家里早晨起来有剃头匠夹着剃头家伙跟在后面帮他理发，每周五有专门的上钟的人……在这样一种环境里面，去理解这个故事发生的背景，才可能更深切地体会这部书。

就像我以前去图书馆。当时的图书馆是在南京路，现在的上海美术馆。那个地方和现在这个地方的气氛、环境也是完全不一样的。可能你们中间的某个人在这次活动的时候遇到了另外一个人，环境对你们的记忆肯定是有作用的，他的衣饰、发型、当时的神情，包括今天的气温之类的，都会对这件事情产生作用。我们希望通过各种各样的信息，汇总起来，来观察一个作品中的人物，非常有助于我们来了解他。

如果把列文这条线拿掉，再去看这部书的话，对于这部小说的理解，对于安娜这个人物的刻画，几乎是不可想象的。我们来观察一下列文的处境和卡列宁的处境。我曾经设想我们可以把莫斯科和圣彼得堡视作“双城”。这个概念好像很多人在说，上海和香港、香港和台北、上海和北京之类的。这个比喻可能不是最妥帖，你把北京理解成莫斯科，如果你有机会去的话，你会发现，你一出莫斯科机场几乎就是出了北京机场。景观几乎一模一样，只不过规模更大了些。为什么呢？解放以来北京很长时期的建设都是学的前苏联的那套东西。当然，上海和圣彼得堡从城市的外观来说不是很像，但从两地文化的差异、城市的关系来说还是有相似之处的。

我们可以设想，在上海有个如卡列宁般无人不知、无人不晓的高官，这个高官的妻子安娜由于有这么件事情，跑到北京去了。她的哥哥在北京。这样一件事情对卡列宁这个高官来说是多么严重。但他的反应我们也可以看到。有人分析他是个很乏味、很冷漠、很官僚的人。我不知道是什么东西造就了他的隐忍，也是非常可怕的。但列文是另外一种男人，是非常有意思的人。里面有个描写：列文在乡下有田产，他一只手就可以举起五十普特的东西，相当于一百六十三斤的东西，两只手就可以举起三四百斤了，这在现在可以参加奥林匹克运动会了。但是这个粗汉穿的是法国裁缝缝的衣服。而前面关于奥勃朗斯基的描写：他穿的拖鞋，上面有他妻子杜丽给他绣的花。他家里的家具、烟灰缸……奥勃朗斯基穿着蓝色绸里的灰色的睡衣，他用着烟缸，穿着拖鞋，大家可以想象一下，回味一下。我们来设想一下这样一个家庭环境里的人。这只不过是个氛围上的描写。

他的工作环境也是很有意思的：列文第一次来找他，是到他的办公室去约他吃饭，这其中有关于旧俄官僚机构非常生动的描写，其中有关于秘书的描绘。这个作家好像蛮沉重的，其实如果你仔细看这部书，会发现托尔斯泰是个非常有幽默感的人，他的幽默感是无处不在的。他说他的秘书：“像所有的秘书一样谦逊地意识到，在公务和知识上，自己比上司高明。”

接下来还有一个，奥勃朗斯基和列文的那餐饭。我觉得这堪比《红楼梦》中对饮食起居的描绘。对当时俄国社会的精彩的分析，一个鞑靼人的侍者怎么样服侍他们，侍者的态度，怎么样向他们推荐进口的牡蛎，怎么样吃这种东西，以及最后吃了这餐饭后他们在这个高级饭店中只花了二十六个卢布，外加一些小费。这些信息都非常重要。我2000年去的时候，一块钱人民币等于三块钱卢布。也就是八九块钱人民币可以在高级饭店里面吃到进口的、可能是芬兰或者丹麦运来的牡蛎。通过货币的变化可以想象当时的状况。通过这些信息我们可以观察当时的俄国社会。像安娜这么个人，她的饮食起居，她的开销，尽管没有更多地涉及，但也透露出来这些信息，反映了他们锦衣玉食的生活。当时俄国货币的价格，我觉得也是个相当重要的信息。

通常人们认为在文学作品中，尤其是在小说中发表大段议论是非常有害的。好的说法是“借人物之口发表议论”。即便如此，也被认为是非常有害的。应该用更生动的描绘来建立人物形象，而不是通过那种哲学议论。其实在托尔斯泰的小说中，他写的这些哲学议论，并不是完全地发表议论，他是反映了当时俄国知识分子的生活，同时，他也通过这种议论，通过一个侧面，来烘托安娜·卡列尼娜这件事情。我们可以找一个段落。在实际生活中，我们也听说过，在俄国，尤其是知识分子，如果和你非常谈得来的话，可以把一个人找到家里去，和你喝通宵，和你谈论怎样改变俄国的命运，对于俄国的改革、文化、宗教、艺术、芭蕾舞等一切，他有全盘的计划，直到天亮喝得烂醉，一觉睡到下午才醒，晚上又换了另外一个人继续谈论这些事情。俄国就有这样的人。书里面有个类似的人。列文去找他哥哥的时候，碰到一个教授和他在一起，教授从很远的地方坐火车赶来，为了解决一个哲学问题的争论：“人类的生理现象和心理现象之间有没有界限可分？如果有，在什么地方？”看起来是个很乏味的问题。

我们看看书中当安娜出现的时候，托尔斯泰有对安娜非常精彩的描绘，她的外貌、她的反应、她的行为。我们可以从两个方面来理解，一个是生理的，一个是心理的。托尔斯泰在这里面不是借人物之口，完全是以叙述者的口吻说的。在托尔斯泰看来，在安娜身上，本能压倒了一切。对于安娜在火车站第一次见到渥沦斯基的情景，托尔斯泰有非常精彩的描写。我们要避免一种理解：那是个良家妇女，受到了渥沦斯基这个浪荡子的勾引，才出轨了，通奸了。从托尔斯泰正面的描写也好，从他通过奥勃朗斯基之口也好，从他引用普希金的诗也好，托尔斯泰是怎样描写渥沦斯基的呢？他说：“他是个可爱的，和蔼的，认真的求婚者。”那时候渥沦斯基在向吉提求婚。他引用普希金的诗歌说他是个“良好的浪荡子”。渥沦斯基第一次出场前，有个小细节：列文先来了，向吉提求婚。吉提非常激动，脸都红了。但是，就在一瞬间，她想到了渥沦斯基。吉提是个很纯洁的人，她对列文也不是全无好感，但她更被渥沦斯基深深吸引。我们可以从这个侧面想象渥沦斯基是个怎么样的人。我们并不是要说渥沦斯基是个多么冠冕堂皇的正人君子，我们只是试图从托尔斯泰的描绘、那些细部的东西来看这个故事到底意味着什么。安娜和渥沦斯基的故事，如果把它仅仅视为良家女子的私通，真是辜负了这部伟大的书了。当然我也不是要在这里下定论。我们可以通过他提供给我们的非常细致的东西，获得我们每个人自己的判断。这正是文学的丰富性。我们在座的所有人如果大家读一本书，读出来都一样的话，那是件很无趣的事情。

因为时间关系，有些细部不能展开。

在开篇的时候，奥勃朗斯基请列文吃饭的那场戏，真是非常值得大家欣赏，它里面包含了太多的信息。还有一个，就是作为列文和吉提这条线，是对比安娜和渥沦斯基这条线来写的。其中有一个非常重要的情节：列文见到了奥勃朗斯基，然后打听吉提的消息（奥勃朗斯基的妻子杜丽是吉提的姐姐），得知那天下午她在溜冰场溜冰。电影里通常不会忽略这个段落，都是作为重点来拍的。托尔斯泰的描绘真是非常的丰富。他一开始描绘下午四点去的时候，阳光还是非常好。我们可以想象俄罗斯的冬天，下午的阳光照射在冰面上，那种闪烁着的耀眼的光芒。他看到吉提“就像太阳一样”。他非常爱她。很难想象，她在冰场上，到底是冰反射了太阳的光芒，还是吉提给他在心中形成的印象，完全融会在一起了。

我有一个看法：男女之间的交往，他们第一次交往的方式，决定了他们一生交往的方式。他们第一次是以什么方式交往的，他们一辈子可能一直用这个方式交往了。安娜和渥沦斯基第一次见面，当然，我这里要重申一下，托尔斯泰或者通过其他人之口描绘渥沦斯基的时候，并不是把他往邪恶的地方描写的。但这也不是说他就是个谦谦君子。渥沦斯基在车站和奥勃朗斯基谈话的时候，也说到男人女人各种各样的事情，说到一个女人如果弄不到手的话，宁愿去逛花街柳巷：“假使你没有弄到手，就证明你钱还不够多。”这也有助于我们更全面地看待这个人物。渥沦斯基去接他的母亲。他母亲年轻的时候是有名的交际花，所以渥沦斯基对他母亲的态度是非常复杂的：“他心里并不尊敬他的母亲，也不爱她，但是表面上他做得非常体面的。”我们注意到有一段，就是我们说的影响两个人一辈子交往方式的一段。我们来看看安娜是个什么样的人。他们两个人见了以后，重新回到火车上的时候，母亲向渥沦斯基介绍安娜有一个八岁的孩子，她以前从来没有离开过他。这其实是一个非常重要的铺垫，最后安娜像疯了一样的那种精神状态，或者是见不到孩子的折磨，以及最后回去看她孩子，“天真地”或者是“孩子般地”哭了，“她这回要把他丢在家里，老不放心”。这以前安娜和渥沦斯基已经眉来眼去了。

你们注意到安娜说了什么吗？这是第一次，其实我看来就是在调情。这之前渥沦斯基没有说过任何话。她对着渥沦斯基说：“是的，伯爵夫人和我一直在谈着。”注意下面这句话，“我谈我的儿子，她谈她的。”设想一下这种环境，这种比喻。前面她母亲说了她对她儿子的感情。请看上流社会说话的词藻。她也不能说得太明白。“她的脸上闪耀着微笑，一个向他（这个‘他’就是渥沦斯基）而发的温存的微笑。”渥沦斯基的反应：“我想你一定感到厌烦了吧，”他说。“她敏捷地接住他投来的卖弄风情的球，但是她显然不愿意用这种调子继续谈话。她转向伯爵夫人。”她卖弄风情以后，并没有两个人接着来回。第一我觉得这两个人也会变得特别庸俗；第二托尔斯泰的描写就会有问题。她说：“多谢您。时间过得很快。再见，伯爵夫人。”就走了。

我们后来在舞会上也可以看到，当进来的时候，安娜知道渥沦斯基会来。渥沦斯基参加舞会开始的目的是追求吉提，也就是列文后来的妻子。它有个视角，通过吉提的角度看到安娜穿了一身黑色天鹅绒礼服，袒胸的。头发在面颊边和脖子后面都卷曲着，和她一开始见到的打扮完全不同，是迷人的。但渥沦斯基进来以后，安娜根本没朝他看一眼，只顾着跟别人跳舞。而渥沦斯基也没有找到她。直到跳最后一支舞。吉提谢绝了很多男士的邀舞，她以为渥沦斯基会来邀请她。可她发现安娜和渥沦斯基在整个舞会上都没有打过照面，最后一圈舞的时候居然这两个人在一起跳舞，那么投入，那么忘我，好像这房子里只有他们两个人一样。

书中有很多两个人之间的谈话，以及最后两个人的吵架。渥沦斯基已经厌烦了，要离开了，安娜有些歇斯底里了。他们两个人吵架的方式也是和他们最初相见的时候一样，他们从不正着讲话，都是讲一句话回过头，那边再讲一句，回过头。那种微妙的东西，你们可以去看原著。但是在电影里，可能是篇幅的关系，很多很有味道的东西都没有保存。

我刚才说到，他们第一次见面的时候，车站上有个人被轧死了，这和最后安娜卧轨自杀强烈呼应。就像契科夫在谈到《经典戏剧》里说的“第一幕挂在墙上的枪，到第三幕一定要打响，否则就不要挂在墙上了”。在经典的文学作品中通常都是这样安排的。但最妙的还不是这里，最妙的是对于安娜卧轨的一刹那托尔斯泰的描写。我觉得读了以后真是非常恐怖的感觉。

一开始他就作了大量的铺垫，关于她的心理活动，完全不能自控，完全觉得只有这样她才能够解脱。但当她卧轨的瞬间，他的描绘更加精彩。这并不是涉及关于人生，关于爱，还是涉及托尔斯泰一开始说的“在安娜身上支配她的，压倒一切的是本能”。他说：“她突然间回忆起和渥沦斯基初次见面时被火车轧死的那个人，她醒悟到她该怎么办了。她迈着迅速而轻盈的步伐，走下水塔通到铁轨的台阶，直接紧挨着开过来火车的地方，停了下来。她凝视着车厢下面，凝视着螺旋推进器，锁链和缓缓开来的第一节车的大铁轮，试着衡量前轮和后轮的中心点，和那个中心点正对着她的时间。”她一直在测量两个轮子之间她怎么进去，这是非常恐怖的场景。“到那里去，到那中间，我要惩罚他，摆脱所有的源头。”她认为她的死可以惩罚渥沦斯基，这完全是恋爱中女人的想法。“她想倒在和她拉平了的第一辆车厢的车轮中间，但是因为胳膊上取下小红皮包而耽搁了，太晚了，中心点已经开过去了，没对准。”一个人在死的时候在想“对准”。“她不得不等下一列车厢，一种仿佛准备……”我觉得我们真的应该体会一下托尔斯泰到底在想什么。“仿佛准备入浴时所体会到的心情，喜上心头。”你们来给我解释一下，她为什么觉得会像“入浴”一样？还有，下面，“她缩着脖子，两手扶着地，头到车厢下面。她微微地动了一动，好像准备马上又站起身来一样，‘扑通’跪了下去。同一瞬间，一想到她在做什么，她吓得毛骨悚然：‘我在哪里？我在做什么？为什么呀？’她想站起身来，把身子仰到后面去（后悔了，想退出来了），但是什么巨大的无情的东西撞在她头上，从她的身上碾过去。”

通常如果在电影里看到的话，如果比较血腥的东西，可能是个假人在里面，但是是个非常逼真、非常刺激感官的描写。但同时发生在一瞬间的心理活动，她的心理经历了巨大的恐惧，我觉得不可能再有其他选择了。

在托尔斯泰的这部小说中间，有很多非常丰富非常细微的东西。这基本上是部全知叙述的作品，它几乎包含了所有的判断。我注意到他基本上都是现在发生时的描写，可能会对过去有些回溯。从来不对未来做描写。只有一处。那也是意味深长，好像在一部作品中忽然有个地方偏移出去了，但是这是一种非常特殊的效果，就好像突然听到了一种很特殊的声音。按理说一个东西很完满的，没有任何意外的东西。这里有一个叙述上的时间的意外。我觉得可以在我们阅读时注意一下这个问题。

从第48页开始的第十节，奥勃朗斯基请列文吃的那顿饭，以及他们在里面谈论的事情，以及对饭店的描写，对饭店中仆人、仆人说的话的描写，那时的仆人都是讲法语的。奥勃朗斯基作为一个老顾客，很不屑的态度等等，都蕴含着非常丰富的暗示。

我们看一些现代小说，可能因为技法的关系，或者说是意识流的描写，有些心理活动，潜意识的描写等各种各样的东西，它的叙述不是那么稳定，我们未见得可以通过一个细节非常明确地指向某样东西。但是一般而言，古典作家的每个细部都是相对应着另外的环节，指向另外的人物，彼此都是烘托映照的。好在他并不是非常生硬的，或者说是故意要提示什么东西。我们为了强调它，把它拿出来，我们说这个东西意味着什么或者可能对比着一个什么东西。这样的话，其实是我们试图理解它的时候，我们的一种提示。我们个人欣赏的时候，通常会有些会心的一笑。有些描写是多方向性的，并不是明确地指向某样东西，有的时候他在说此事，但指的是另一件事情，就像托尔斯泰很多描写社交场上彼此之间的关系。第一次舞会渥沦斯基和列文在向吉提求婚的时候，在场的另外一个伯爵夫人很瞧不起乡巴佬的列文，就对他冷嘲热讽，这里面有很多很精妙的对话，也反映了当时一般圣彼得堡人对莫斯科人的一种态度。充满了社交场上彼此间的斗嘴，但也包含了很多信息，反映了当时社会的现状、思想、风俗、人们的衣食住行、饮食起居。我不知道是不是翻译的问题，我们假设他的翻译是准确的。小说里有一句“早上十一点”，俄国人上班很晚，起得也很晚。十一点几乎是接近中午了。这说明了俄国人生活，时间对他们的概念。通常他们下午两点就要休息了。他们接近中午的时候去上班，两点左右就要去用餐了。这些素材我们都可以把它们汇总起来，来加强对于当时社会经济、文化、宗教等的理解。

我想大致上我提供一个思路，我们怎么样从这样的一个角度来观察一部文学作品。但我要重申的是这不是唯一的途径，而且还有个困难点，就是我们谈论外国文学作品时，有一个巨大的障碍：我们通过翻译来谈的。周扬通过英文转译的，草婴先生是俄文直接翻译过来的。当然我也没有能力去评判他们，我相信他们都是非常出色、优秀的。我只不过是说有可能的话，我们还是去读一下原文。像托尔斯泰这样的大艺术家，他的语言、他的遣词造句、他的文风肯定是包含着很多丰富的信息的。我有个朋友郑体武先生，在上海外国语大学，他在莫斯科大学留过学，现在研究俄国文学。他曾经说过布洛克的诗歌，他描写军人骑着马往前冲锋的时候，身上的佩饰哗啦啦的响声，在俄国诗歌中，这种响声是通过诗文的音节反映出来的。著名翻译家马振骋先生曾经和我说过，在法文里有一首非常著名的情诗，阿波里奈尔的《米拉波桥》：“塞纳河在米拉波桥下流淌/我们的爱情还需要回忆吗/夜来临吧/听钟声想起/时光消逝了/我还在这里”在法文里，法文的音节有形容河水波动的感觉。翻成中文，意思在了，但语言的声音韵律所包含的美感和传达的情绪丧失了。

就像我们通常所知道的，两种不同文化之间的交流，总是建立在某种程度的误解之上的。不要紧，这个误解是有意思的，反映了很多信息。一对一、几乎等同的翻译是很困难的。大家有时间的话，比较一下周扬和草婴先生的译本，发现他们的异同的时候，就像我们刚才说的，“天真地”和“孩子般地”，这就非常有意思了。还有些翻译上的歧义。正是这种歧义，这种误解，才能加深对另一种文化的了解，也可以丰富自己对文学作品的理解。

此外，现在读书处在一个相当开放的环境之中，大家可以接触到大量的不同风格、不同时期的各种类型作家的作品。我们先不要受观念、教条这些东西的影响，我们把自己放下来，沉浸到作品中去接受它传递给我们的微妙的信息。

就像看电影时，有一个人非常感动，要哭了，这时候有音乐来烘托他，其实在文学作品中，文字中也有很多地方会烘托他，把情绪渲染。我们仔细地体会，来享受它，真是件美妙的事情。我希望从作品开始，就像我开始时说托马斯·曼的观点，读者投入到现场，先不带任何负担任何成见地看一部作品。

我们在看一部书之前，就听别人说这是个通奸故事。通奸故事如果十个人来写，可以写成十个完全不同的故事，肯定有高下，有优雅粗俗之分。我们主要是通过它很细部的地方来体会它。这个通奸故事也可以用歌剧表现，也可以用电视剧来表现，也可以用小说来表现，也可以拍成电影，为什么托尔斯泰要写成一部小说？当然也有时代限制。对于任何一个时代来说，肯定有其作为这种艺术样式、艺术形式上的要素。如果完全能够对等地换成其他的形式来表现的话，做得好的话很有意思，但如果把它完全转移过来的话，它行文中细微的东西所包含的信息，就会丧失掉了。

因为时间的关系，我的看法大致就说这些。谢谢大家！

（本文为上海图书馆东方之声——“名家解读名著”

系列讲座上的演讲）

像奈保尔那样谈论奈保尔

孙甘露

《作家看人》这部猛一看东拉西扯的书，紧密得令人窒息。就像它的副题所提示的，论述的全是关于观察和感知的方式；从作家的角度思考写作及作者、素材之于作家的意义，作品产生的背景及其局限。上述文字空洞得好像什么都没说，类似奈保尔这本书的自序，简约地打他外婆那有混凝土柱子和瓦楞铁顶棚的住处说起，他写作之初的困境，他的第一本书，他对写作的基本看法。如同他大部分作品的开篇，总是从平淡无奇处说起，甚至不在乎你忽略它似的，如果这时候你放下它，那么你就错过了一堂精妙的写作课（较之纳博科夫、博尔赫斯、卡尔维诺的同类著作毫不逊色），抽象地说，你就错过了惊涛骇浪——这种省略的句式，恺撒在谈及逃往莱茵河的维尔毕琴纳斯人用过：“他们被处死。”奈保尔解释说，罗马帝国时期的读者会自己加上鲜血。

在家乡

这位写过《河湾》，出生于加勒比海西印度群岛的作家，开篇谈论的是出自同一片海面的（圣卢西亚）另一位诺贝尔奖得主沃尔科特（他的肤色要比奈保尔深一些，获奖也比奈保尔早一些），这一地区背景以及最初的文学抱负，令奈保尔写下“虚荣的无害池塘”——加勒比海倒真不是个小池塘——这样的话，我们把这看成是无害的玩笑好了，不必非要理解为出自海岛风景的童年经验的反射。即便这环境深邃如沃尔科特的诗句：“暮色中划船回家的渔民意识不到他们穿越的静寂。”

奈保尔认为这种“细节之上再加细节”、“写显而易见的美”的方式，通过“夜间诗歌唤起谦逊中的含糊性，为事物撒上回顾性的光辉”。沃尔科特在“那里的声誉，都不是作为一个几乎被殖民地背景扼杀其才能的人，而变成一个留下来的人（其后被选拔去了美国），在别的作家都逃离的空虚中找到了美”。也许是诗人“以绕过这种空虚”而绕过，我认为依然可以被视作海岛经验的产物，因为广袤的大陆你是无法绕过的，比如印度。

奈保尔对沃尔科特诗句的精妙分析微妙地反映出他作为一个散文作家对诗歌给诗人带来的世界性声誉的复杂感受。“诗歌是种很遥远的东西，一种矫情，在寻找稀奇的情感和唱高调”。而且沃尔科特“有点像是鲁宾逊，却带着一个当代‘星期五’的痛苦”。大海中孤立的海岛，孤立的鲁宾逊或者沃尔科特，他的感性超越其上，却感受着土著仆人（星期五）的痛苦，“我，在我皮肤的监牢中（‘黑人血统实际是隐性的’——《半生》），正是在我开心时却又受罪”。

他拉拉杂杂地扯到沃尔科特。同时，作为一个同样具有世界性声誉的作家，使他意识到：“普希金对俄罗斯人有多么重要……我当时便是如此推崇沃尔科特。”基本上，他对诗歌的理解如何在日常的感受中被揭示，深具洞察力的奈保尔还是保持基本的判断。没有被他“所受的教育”，“带进专业或者职业上的死胡同”。他的文体之微妙、优美，使你产生仿写的冲动，而且在你不经意间确实影响了你。读时令你产生一种此刻别人尚未领会的微妙之感，我不知道那是不是错觉，而正是这种不知道令我莫名地愉悦。

他真正显示了一个作家如何因随笔的叙述而获得了论文的严谨，他以精妙的模棱两可所揭示的明晰、曲折和深刻，一如他的尖酸刻薄，令人折服。

本节的意味深长及趣味还在于他随后论及的三位次要的特立尼达作家，其中一位即是他的父亲，那位在《神秘的推拿师》、《毕斯华士先生的屋子》及《半生》（half life，台湾的另一译本将其命名为台湾式的《浮生》，这一浮，倒是完整地盖住了奈保尔写作中一半的寓意。若以政治不正确的观点看，台湾的版本倒是更应理解出自在文化上彼此从属的海岛——特立尼达，并在另一个海岛——英国锻造的奈保尔的隐衷。这一点其实可以悬而不论，德里达的办法是加括号，奈保尔本人提供的解释是“这种文学上的困境，也以各种方式影响其他方面，大的国家由于政治或者其他原因，使得难以写出真实情况。所以加缪在一九四几年时，可以写阿尔及利亚而不着阿拉伯人一字”）中化装成各种形象一再出现的人物。

另外两位，埃德加·米特尔霍泽和塞缪尔·埃尔文，理论上是为了过渡或者引申至奈保尔的父亲而做的铺垫，前者是个混血儿（让我们来设想一下他相异于沃尔科特和奈保尔的肤色），后来移居伦敦，结局是令人震惊的悲惨自焚，据说是往身上泼透了汽油。而后者在写了一堆哲学性的啰里啰嗦的小册子后移居加拿大。奈保尔后来还是买了他的书放在书架上，尽管他“受到我们生活贫穷这一观念的影响，尽管作为一个作家，我有赖于人们购买我的新书，但是在我身上，买书就是浪费的观念还是保持了很多年”。

在感情复杂地谈论了前两位故乡的作家之后，看看他怎样谈论他的父亲。实际上，他尽量保持语气平静，但是伤痛没有如语气那样被平静地保持住（在他翻来覆去写过多次以后）。他为他的父亲感到不平，没准他是把自己创作上的成就视作对父亲作为一个未获成功的作家的安慰和补偿。

当他分析父亲的具体作品时，触及了阻碍他父亲写作的更深的痛苦，这痛苦恰是日后成就了他自己的东西——糟糕的殖民地背景，如他嘲笑的埃尔文一再摆弄的老套的黑人社区的过时笑话——在伦敦，黑人无助地敲白色的门（无助地！）。奈保尔坚持认为，“写作中存在着特异性，特定背景，特定文化，一定要以特定的方式来写，方式之间不能互换”。而他父亲将“素材放进他所认为的短篇小说时，反而破坏了素材，例如巧妙的结尾”。对欧·亨利有效的东西，漂洋过海后成了弄巧成拙。听起来似乎是放之四海而皆准的。

写作此书的奈保尔，以灵活的角度和多变的修辞刻画他早期记忆中的父亲，此时的回望已经是他部分克服了初到伦敦，和他父亲通信时（《父子之间》letters between a father and son。你可以看出此间、本地或者大陆出版的《奈保尔家书》以奈保尔之名寻求微乎其微的市场，是多么远离了奈保尔出版书信集的初衷）那故作高兴的抑郁语调，对文体的征服部分地修饰了早年生活的伤痛，也许他在潜意识里以此平衡沃尔科特的成功和父亲的失败——在他父亲的写作中，所不愿面对的痛苦。原因在于，“如果我们在一个有写作传统的地方生活过，自白式的自传也是种写作形式，我父亲就有可能不会这么耻于写自传。在特立尼达，历史上有那么多暴行，写个人痛苦会招致嘲笑”。作为对比，沃尔科特的“黑人诗歌中，有种诉苦的传统，跟布鲁斯音乐一样”，“从诗歌的角度评价比起来，更侧重详加解释，以证明诗人的痛苦和愤怒，接纳年轻的沃尔科特的，就是这种传统”。

阅读中，我间或会想，如果像奈保尔谈论沃尔科特的诗句那样谈论奈保尔，语带仰慕而又不无讥讽之意，是否更符合谈论这个固执的作家的意图。而不是像他的父亲那样，“定下高目标，然后又降低目标”，以至于偏离了目标。我之欣赏奈保尔，不是因为他文学上的现代性（或许可以被称作时髦），不是因为少数族裔和迁徙这类时髦（或者也可以被称作现代性）一概被拔高为流亡、上升为离散。

在异乡

接着，必然地，我们来到了英国。在这一节，倒霉的是安东尼·鲍威尔，这个说话很有仪式感的名作家，同样逃脱不了他的奚落。伊夫林·沃，以及彼时在报纸杂志乃至BBC供职的编辑，也被捎带着调侃一番。一个叫戴维·霍洛维的《每日电讯报》的编辑，负责刊发鲍威尔撰写的书评，但是背地里却对奈保尔声称要出钱请鲍威尔别再写了。这些人凑成一堆，也是咎由自取，奈保尔自己说的，“作家跟写作对象是绝配”。

读完此书，读者真的应该考虑不要轻易和作家交朋友，如果是杰出的作家那更应该唯恐避之不及，问题是普通读者如何选择呢？人们有兴趣的不外乎那些特殊的写作者，如果是不入流的，人们何苦操这份心。

奈保尔一直为安东尼·鲍威尔写作中的讲究而惊异，但是到他认真读鲍威尔的作品时，发现他“写作上越来越不讲究，一切都解释过度，写得更加赤裸裸地具有自传性质（和奈保尔的父亲刚好相反）。奇怪地有种新的自负，就像是一个觉得自己已经功成名就的人，现在做什么都不会出错”；“作者（鲍威尔）希望展示他对英国风俗有多么了解。（在《半生》中，奈保尔借威利之口，叙述了英国风俗的令他产生的焦虑，‘在学院里，他样样东西都必须重新学习。他必须学习如何在公共场合吃东西，必须学习如何跟人打招呼，又如何在公共场合不必跟十分钟或十五分钟前打过招呼的人再打招呼。他必须学习如何在身后无声地关门。他必须学习如何有所要求又不致令人觉得强求。’）书中完全没有叙事技巧，也许根本就没有考虑叙事。”对鲍威尔这样的作家来说，这可是极为严重的指控。

在这一大通批评之后，他“沮丧地发现关于他的写作，我几乎没什么好说的，只能虚张声势”。

有些话若不考虑篇幅，实在有必要全文照录，不仅在于奈保尔因鲍威尔的作品而阐发的写作之道，饶有趣味的部分在于这评价所佐证的作家间的友谊，甚至傲慢。而奈保尔的追述，几乎是他早年对鲍威尔仰慕的一种索讨，此刻他已成为他当年仰慕的那种人，甚至比其更卓越。他以无法向读者解释清楚自己对鲍威尔的感情来揶揄鲍威尔的写作——“他在他们身上看到的，比他让我们看到的要多。”奈保尔把对鲍威尔写作的讽刺移作读者不了解他批评鲍威尔的原因，其挖苦之曲折倒是很英国很鲍威尔。

奈保尔如此解释自己这样做的原因，“伟人去世之后，一片颂扬之声，然后有人——通常是个崇拜者——研究他的生平，以撰写他的传记，然后发现了各种各样非常负面的事，易卜生经常使用这种写法”。奈保尔念兹在兹有其内在的原因，他认为“所谓的文学共和国并不存在，每种写作都是某种特定历史和文化的洞察力的产品”。

而鲍威尔在赞扬奈保尔的第一部小说时说，无论有何不足，一个作家的长篇小说处女作有种抒情特点，这是作家无法再次捕捉到的。这一看法当时令奈保尔激动不已，他此前“从未听到过，体现了深厚修养，如此深刻的文学评价如此轻松道出”，这是他日后一再引用的“很有智慧”的“评论性欣赏意见”，最后只是被他看作是“说得合适而已”。这个来自加勒比海上的一个岛国，自称有着沃尔科特类似经历的作家，真是个难搞的人。

如他自己所说，他和其他人（主要是作家）的友谊，大多是因为某种未知而维系着的——“友谊能够维持如此之久，也许就是因为我不曾细读过他的作品”。他在鲍威尔死后，因友人身份，被要求写些东西才去读了鲍威尔的大作，诸如《伴着时光的音乐舞蹈》，而就此发现，如果鲍威尔生前他就读了的话，他们的友谊可能不会存在那么久。

实际上，奈保尔在本书论及的作家，都是给他以深刻影响的人物，而他之所以以如此激烈的语气，似乎是为了摆脱他来自的“那种小地方”，以及“所有的评论都是道德上的”那种局限。他声言，“我需要的是富有魅力的事物，而非合乎道德的，以此来和主宰世界的卑劣和嫉妒相对抗”。甚至那个令他厌恶的传统背景，“从历史上说，恒河平原的农民无权无势，曾经被各个暴君统治，经常是被远远地统治，那些暴君来来去去，经常我们连他们的名字都不知道”。

奈保尔能客观准确地看待自己的殖民地“被移植过来的印度”背景，而这经验，部分的或者说主要的来自他父亲的短篇小说，但是，奈保尔似乎不能客观地看待他父亲的写作（这倒客观地反映了他对父亲的感情），他在委婉地赞扬——赞扬沃尔科特时悲伤地批评过的东西。那种面对环境退得不够开，简单说不够开阔的视野的产物——见识上的广度——造就了他。这种东西被他称之为洞察力，这正是他父亲缺乏的。在有一点上，他和他的父亲是一致的，这就是他悲壮地意识到的，“事实上他是在一个没有他的发展空间的地方努力当作家”。

他父亲走岔了的写作之路正是奈保尔走上写作的正道的基础，他又幸运又痛苦地从父亲的写作中发现了方向，这隐约令他觉得父亲似乎是为他作出了牺牲。他在多年后为他父亲出版的小说集撰写了长篇序言，到写作此书的2005年，他平静而悲伤地写道：“我现在必须承认那些短篇已经没有生命，只是活在我心里。”

奈保尔认为，在他的眼界更宽以后，能够超越自己的小社区，理解沃尔科特（也是他父亲）的需求和渴望，而他自己身上的有些地方，会是沃尔科特难以理解的。

在2666图书馆

半生，半个世界，奈保尔一直有一半的概念。殖民地、迁徙、大洋之中的岛国（“那是在我们的大家族里，我们自己拥有的半个世界”）、失败的作家父亲、对印度的无穷回望（奈保尔二十九岁时首次从英国前往印度，那时距他离开特立尼达也已经十二年之久），就像另一位印度裔作家拉什迪曾写到的：“我们……是缺陷的生灵，是有裂纹的眼镜……是一种不完全的存在，是偏见本身。”总之，那未曾完整的生命。“在这个失衡的世界上，人们比以前更需要古典作品中的视其一半看法，即视而不见的能力”，以及一定要挖掘属于自己的写作素材，并上升到洞察世界的高度，无不宿命地注明了他现世的处境以及为何如此调侃爱尔兰、德国或者拉美作家在文学上的奇思异想和彼此影响，甚至将雷蒙德·卡佛那简约的写作方式缩略为“装作什么都不知道”。而且，把莎士比亚处理前人写过的素材视为此类写作的孤证（互换相似的东西）。而在《魔种》出版之前被宣称为封笔之作的《半生》中，那个写作的威利，却持有相异的观点，“他用这些取自自身经验之外的故事，用这些跟自己截然有别的角色，要比他在学校时所写的躲藏自己身份的寓言更能呈现自己的感受。他开始了解莎士比亚是怎么做的了——而这却是许多人大做文章之处——莎士比亚借取背景，借取故事，从不运用自己和周围人士的亲身感受”。在剧作中爱搞脑子的皮蓝德娄曾经忠告读者，作家通常以各种身份说话，他们的“创作谈”（本地的说法，与此配对的还有“深入生活”）时常是彼此对立的。

相对于他隔了一页论及莫泊桑时特意以括弧提示的：莫泊桑总是写一生。（想想莫泊桑那部著名的小说《一生》，以及奈保尔自己的那一部至少也有《一生》一半著名的《半生》。也就是我为什么认为我爱极了的《浮生》，即便它的译名太过文艺腔了。）“他总是详细交代时间地点，就算是次要的角色，也有名字和家族历史。”他在另一处，则嘲笑这种事无巨细的方法，“特别是我们还了解了他们目前的婚配情况，一开始，这样做会令人吃惊，可是后来，这种音乐一结束就抢椅子的游戏就根本不会让人吃惊了”（奈保尔不时向读者展示他令人或莞尔或捧腹的逗趣本领）。他认为，“在写作变得不顺畅，在必须应付难写或者微妙的地方时，陈词滥调无论如何就会滚滚而来”。他貌似沉重地说，“我当时未能读进去的那部分作家也有责任”。

比如他在批评鲍威尔那套长河小说中，写到某次轰炸大屠杀时说，“作家在处理这种奇观之事时，一定得小心谨慎，对于灾难和古怪的事情，一定要事先埋下伏笔，说人们在战时这样没有预兆的死去是没有用的，一本书就是一本书，一定得有自身的逻辑”。

书中有他作为小说家的示范性段落，似乎是技痒，或者抑制不住地想要露一手，更合理的解释是节奏的需要。比如第63页，对他给《新政治家》周刊写书评那会儿租借的住处的描写：“……燕八哥到处袭击花园，把赃物带上有窗的屋顶”；或者第126页，当他围着世界绕了一大圈，坐船接近伟大的孟买之时，对港口的描写“……彩虹色的浮渣”等等。但是只要一转身，他从他不屑的英国同行那儿学来的英国式刻薄，立刻就冒了出来。比如“一个社会不言自明的主题总是本身，对于本身在世界上地位如何，它自有看法，一个变小了的社会，不能沿用原先的方式，即社会评论的方式来写”。“关于既变小了又被写烂了的这个社会”，你猜他这是要干吗？他这是在赞扬伊夫林·沃。他补充到，写作不能满足于“我也在场”式的叙述，因为“文化程度高的社会自有其陷阱。”

有时候，成功作家的生活无法为作家提供任何可以写的东西，“除了最后他自身的垮掉”。这是在说鲍威尔这头“冬天的狮子”的“平庸的完美”，“不是说平庸的最高层次，而也许是平庸到了极点，达到一个新高度”。奈保尔大概是最刻薄的在世作家了。他从一个岛国跑到另一个岛国，英国式的幽默对他大概也是“素材”式的。

《芽中有虫》一节读之令人感慨万端，宛如一具好的机体慢慢品味就将你积累的品位逐渐地唤醒，重新充盈你的知觉。

关于安东尼·鲍威尔的这一篇却令人一时语塞，好像一下子拔开下水道的塞子，因为杂物太多（都是些好东西的残留物），期待中的一泻而下因为纠缠如发丝的伦敦往事反而在吱吱声中堵住了。

当然，纵观奈保尔一生（我只好暂时置他半生式的写作于不顾）的写作，显而易见的，他有理由骄傲地谈论他的经历，并且捎带着扬起的尘土。以九十一岁高龄辞世的酷评家伊丽莎白·哈德威克在为《河湾》撰写的评论中，归之于奈保尔以“僧侣的口气，批评作品中人物的滥情和虚妄”。

在故乡

此节，我们终于来到了无可避免的印度，来到奈保尔的起源，他的魂牵梦萦之地，多次往返，倾注了大量笔墨，他在童年时对“和个人有关的印度”近乎一无所知的地方。

只是由一个早年在他外婆院子里做床垫的沉默寡言的人口中，听说过一座火车站。“他能想到的印度只是一座火车站”，奈保尔说，“因为它比较大”。这些来自印度的劳工“对周围具体的世界没有感觉”，就跟本节开篇谈论的以苏里南印地语写作的拉赫曼，“对时间流逝没有感觉，或者说无法表达出来”——“他身为一个作家，给了我很多，但是他对很多事情闭口不谈（是否令你想到奈保尔的作家父亲）。他的这种沉默，跟他在实际生活中的沉默是相对应的……就是带着不需要定义的东西生活。”甚至很像是“长篇小说的读者读着读着就忘了前边的，所以那位做床垫的人，也生活过，也忘了”。

我们随着这个终其一生，“从未失去对于世界的天方夜谭式的观念”，奈保尔解释说，“即孩童式观念”，“那种把印度看作一个神奇国度的观念在印度遥不可及时，会一直保持下来”的拉赫曼，（在他的“自传中，一点也看不出打动了尼赫鲁的那种穷困的迹象”，在他的笔下充满了巫医式的奇迹的印度），进入本书的重中之重——穆罕达斯·甘地（“圣雄身上有着圣者式的不合逻辑特点”），以及作为甘地部分行迹目击者的赫胥黎（他三十岁时对甘地的描述，几乎是此后世界所通行的甘地的标准像：“个子瘦小，裸露的肩膀上披着一块围巾，剃过的光头，大耳朵，脸盘很像狐狸，形象惹人发笑”）和尼赫鲁（他逐渐“学会了自我评价的艺术”）。

这些大大小小的人物，或庄重，或卑微，以他们对印度的广泛的观察或者以偏概全的谨小慎微的写作，衬托着奈保尔对甘地的评述。

无法设想不谈印度的奈保尔，就像无法设想不谈甘地的印度。而在奈保尔看来，世人对甘地的肤浅了解，加诸印度时更甚，“我们中的有些人正在成为真正的殖民地人，染上殖民地式爱幻想的毛病，编造祖先和过去，以弥补我们此时自身的无足轻重之感”（我不由得想到大陆和港台地区在张爱玲去世后对她的无穷无尽的缅怀和塑造）。

奈保尔着意挖掘甘地由家乡而英国、而南非，最后转至迈向海边的抗盐税的步行，条分缕析最终造就甘地的卑微痛苦的一面，申辩世人对甘地的误读，并以甘地身后的一个自诩的继任者维诺巴·巴维（作为本书的尾声，他被描写为一个冒冒失失的“有着放屁一般的无辜”的蠢人）对甘地的模仿，他根本不能体会甘地的历程，无法想象甘地初到英国时，“不知道怎么样才能立足，觉得自己即将溺毙”的近乎窒息的感受，这感觉大概就是奈保尔刚到伦敦时的感觉。

就像那部由英国人拍摄的甘地传记影片一样，在奈保尔看来，甘地是一个经历了伤害的人，指出这一点并不奇怪，重要的是，他还提到了“另外一位印度人，佛陀，他和甘地都经历了伤害”。“佛陀的悟道，晦涩难懂”，实际上，在奈保尔眼里，甘地的如他的白色披肩（好的衣服几乎带有道德意味，他尊敬那些尊敬衣服的人）一样明白的经历也不是那么好懂的。甘地的反抗，较之奈保尔认定标志着现代小说真正形成的巴尔扎克的作品中的拉丝蒂涅，“爬上巴黎公墓的小山，俯瞰这座著名城市的‘蜂房’，向其宣战，这是种不真实的宣战，甚至在拉丝蒂涅发誓时，他就能尝到嘴唇上蜂房里的蜂蜜”。而甘地，“他的政治性和他的灵性难以区别，他的嘴唇上，从未真正尝过蜂蜜的味道。”

在一个1920年间，“农民会将陷入泥潭的汽车抬了出来的地方”（抬的是尼赫鲁的汽车，在一部描写周恩来的中国影片中，也有类似的细节，并配以令人百感交集的音乐）。奈保尔也许终其一生都会忧虑那个甚至印度人自己都无法深入的印度，“显而易见的印度式的杂乱无章，他想知道在印度，是否外表只能是外表”。

这是一个“上茶的女人为了表示礼数更周到、更热情，用手掌抹了一圈杯沿，还有人捧着灰色的碎糖前来，把糖倒进茶水里，而且那人礼貌到底，开始用手指搅拌糖”的“热情而盲目”的世界。

未知何处

奈保尔在遥远的故乡绕了一圈之后，返回了稍近的欧洲，与英国隔着海峡的法国，看看从来都是被奉为现代小说楷模的福楼拜。还不算太突兀，书中有一处“挂着产自印度的锦帐”。奈保尔认为他在《萨朗波》中犯下了错误。

对比《包法利夫人》之简约和出自观察和感觉的成果（奈保尔不厌其烦地分析了夏尔深夜被叫去农场主家出诊的经过，连带着和摔断了腿的农场主的女儿一起寻找他掉在小麦袋和墙壁之间的鞭子——以前用牛的阴茎做的马鞭。非常具有现代性）和《萨朗波》之抄来的繁琐（福楼拜自称这部小说是研究了两百部相关著作的结果），而且由于“福楼拜的超然，在读者和他所描述的之间竖起了一面障碍，这是遥远的戏剧”（奈保尔动用了较之福楼拜更加古典的作家，恺撒、写《金驴记》的阿普列尤斯，乃至西塞罗）。也呼应了前述奈保尔对作家必须从自己的环境及传统中寻找属于自己的素材的看法，那些来自二手材料的，对遥远世界的想象，即使出自福楼拜之手，也只能等而下之。

奈保尔认为此时的福楼拜像是“宴席上的贪吃之人，桌子上的什么都要尝一尝，任何一道菜也不能吃得真正开心……后来也未能对任何一道菜消化得够好”。事实上，奈保尔总结到，“很多细节加深了艰涩叙事中的不稳定性”（本该大段引述在奈保尔看来福楼拜失控的叙述，但我此时不敢使本已冗长的书评更加冗长）。究其缘由，“作家越是感觉不自在，就越是努力，使出浑身解数来证明他的观点。看到他如此深受其累，你会抱以深切的同情”。奈保尔笔下的那个语气是自我祝贺式的早期的自我宣传者福楼拜，完全背离了奈保尔“给文学中的现代敏感性下的定义，在衡量世界时，调动所有知觉，而且是在理性的框架内这样做——所谓更具个人化的观察及感觉的方式”。

这和萨特对福楼拜的研究相映成趣。唉，人就是一股无用的激情（萨特）。

在这本耗时一年零三个月写成的书的结尾，奈保尔在考察印度独立六十年后，海外印度人“人均一部”自传体式的长篇小说写作后，疑惑这究竟是“老式的印度式的自吹自擂”还是“新的印度文学的觉醒”，实际上，他认为“印度依然被隐蔽着”；19世纪那些有过海外居住经历的俄罗斯大师则不同，陀思妥耶夫斯基们“是用俄语为俄国读者写作，俄罗斯是他们出版和拥有读者的地方，是他们思想发酵的地方”，而“印度的贫穷以及殖民地历史、两种文明的谜题至今仍然阻碍着身份、力量及思想的成长”。

最后，允许我向译者孙仲旭致意！容我赘言，假设他完全翻错了（很明显，这说法是针对没完没了的、通常是幸灾乐祸的纠错运动的一种修辞），那更了不起，那意味着以他的洞察力“错写”了一部杰出的人性教科书。也许，是我一时高兴说岔了，但是，“有时候你口误却不想纠正。你装作那就是你要说的意思。然后呢，往往会开始发现那错误中也有些道理在”——奈保尔《半生》。

《小团圆》中的“小物件”

孙甘露

鉴于海峡两岸的历史处境，张爱玲或可被视为“间谍小说家”——我是指格雷厄姆·格林式的作家。她的故事通常被不自觉地阅读为变局中的爱情；她的日常性，或者说《红楼梦》式的对日常琐事、家庭关系的不厌其烦的解析；她抖床单似地翻转的弗洛伊德式的压抑、冲动（哦，二婶），沉溺似地藏匿于日常生活之中；她津津乐道琐碎之极的细枝末节，很像是自我掩护的职业习惯；衣饰（黄子平有过精湛的分析：《张爱玲小说中的衣饰问题》）；饮食（点心、器具、留客加菜的习俗等）；方言（嗳！当九莉用上海话以“嗳”这个词答应邵之雍，你可晓得九莉有多么可爱辛酸），《小团圆》前半部分的纷繁杂乱——某些过于追求宽阔视野的间谍小说的通病——因邵之雍的出现瞬间厘清，以小说人物盛九莉推想孤岛时期（上佳的间谍小说的背景）的作家张爱玲，以上海乡音加北京普通话和台湾普通话来阅读这部小说，这种多声部的默念下，出现了我读过的中文小说中最为酸楚沉痛的爱情表白。注意那个“嗳！”（如果你确信荀桦在电车上夹过九莉的腿，逻辑上也可以相信燕山说九莉“讲上海话的声音很柔媚”）。上世纪70年代以降——无产阶级文化大革命结束以后，上海女孩用来应答、认同、承受、拒绝、沉思、承诺的这个词，这个混合着温柔、执着、喜悦和抚慰的词，就从口语中逐渐消失，只剩下字典上的词义。

张爱玲壮阔的身世背景和苟且偷生似地游走于人际厉害和世俗渴望的百般纠结的叙述，因九莉的微笑和那一声轻微的应答获得了解脱和澄清。此前李安拍摄的影片《色，戒》的配乐（另一处的声口）非常有助于了解《小团圆》中九莉的感受，一如马斯卡尼《乡村骑士》间奏曲之于姜文的《阳光灿烂的日子》。而且，依宋以朗的记述，张爱玲同意宋淇的顾虑，暂时把《小团圆》搁置时，继续写作的正是《色，戒》。《小团圆》中九莉由内地而香港、而上海的辗转经历，很像是因太平洋战争而在远东大城市间游走的具有身份掩护的人。当然，这一切都是象征意义上的。

也许可以将九莉看作是王佳芝的日常版本，一个影子人物的日常体验，或者说，张爱玲通过《小团圆》和《色，戒》这互为小说和传记的两部作品（张爱玲在回复夏志清要她写写祖父母和母亲时提到，“好在现在小说和传记不分明”），提示我们小说家的秘密身份，正是他们所处时代的间谍。仿佛克里斯蒂娃所说，作家作为她的母语中的陌生人，她内心的语言是需要被翻译的。她仿佛不再信任她的母语。“在传达人我关系的（不）可能性时，异国的语言未必亚于母语”（王德威）。依我之见，广义的翻译似乎也包含着对母语的不信任，一种因白话文运动催生的对其自身再造运动的不满？在此处，对内心的翻译和对现实进程的翻译与对语言改造的翻译汇成了一体。

相对于张爱玲所属的时代，她的作品具有某种隐秘性，她最终客死他乡的命运，她的作品在她身后于海峡两岸间此起彼伏的问世方式，都印证了这一点。当然，在文学的意义上，她正是以一个秘密人物的方式就义的——就小说之义，这是作家张爱玲个人遭遇的悲剧。由于张爱玲创作的复杂性，人们一直在论证她的政治立场，由于她在海峡两岸跳来蹦去的逗留经历，人们把她看成是一个无信仰的人，一个格雷厄姆·格林笔下的类似人物，因时局而为男女私情所困、所误解。这样说当然不是要强加于“连间谍片和间谍小说都看不下去的”张爱玲。这只是一个隐喻。第190页，张爱玲写道：“多年后她在华盛顿一条僻静的街上看见一个淡棕色童化头发的小女孩一个人攀着小铁门爬上爬下，两手扳着一根横栏，不过跨那么一步，一上一下，永远不厌烦似的。她突然憬然，觉得就是她自己。老是以为她是外国人——在中国的外国人——因为隔离。”

一般西方舆论善于归纳出汉语写作中的“含混”之物（比如在汉语垃圾中发现几块外语结晶体），将其简化并命名。过世的作家也难逃此劫。张爱玲说：“我死的时候将再死一次”，听上去很像是钱德勒的对白吧？只有一个间谍死的时候人们才会发现消失了两个不同的人。不要把张爱玲的“再死一次”看成是对臧克家诗句的改写。以我的观察，海峡两岸几乎将张爱玲身后问世的《小团圆》视作《伯恩的身份》式的作品，时不过半年，几乎将张爱玲的几处公寓几位旧好翻了个底朝天，估计此番浩劫之后，难再有新鲜的发现。这类读者稍可安慰的是，在他们之前，邵之雍已经把盛九莉的抽屉翻得乱七八糟。

这类小说倒也无法避免乱翻抽屉的搜查阅读，即从可见之物着手。所谓表面即最深处，纪德有更官能的阐发：皮肤乃人身上最深的地方。异性恋读者能体会吗？好比女伴的东西被翻过以后归还原处，“还不是看一个单身女人，形迹可疑，疑心是间谍。九莉不禁感到一丝得意，当然是因为她神秘，一个黑头发的玛琳黛德丽。”

那个看电影的张爱玲，她步出卡尔登公寓，穿过小十字路口，沿着卡尔登戏院，向前一百米，右拐进大光明电影院时的名字叫九莉，或者由更往西的常德公寓向后倒退不足两公里，《小团圆》中九莉正住在其中的某处，她从虹口秘密探望邵之雍回家时，越过苏州河路遇示威的人群时的描述，注释得很清楚。

张爱玲对电影的热爱，不得不说跟她曾经住在一箭之遥的大光明电影院的后街有关。九莉对那个真的拍电影的燕山说：“我现在不看电影了。也是一种习惯，打了几年仗没有美国电影看，也就不想看了。”接下来九莉的内心独白是，“看了战后的美国电影广告也是感到生疏，没有吸引力，也许有对胜利者的一种轻微的敌意。”我们停顿一下，这很像是多重身份的人的感触吧，也很像是失去联络多年以后，在某一个频率中重新捕获呼叫时的颤栗。

我到底是哪一方的？九莉到底要不要向她的亲戚朋友公开她和邵之雍那其实路人皆知的关系？齐泽克就这个主题在上海做过专门的演讲：《被假设为相信的主体》，“分析了在意识形态建构中小写的主体如何通过虚假／虚拟的新行动，‘积极地’维持了结构的稳固，并在这样的结构中维持着被主体自身发明的身份。”我在上海社科院四楼的一间教室里目睹了这个拳击手一般的哲学家，刘擎友情翻译，齐泽克那古希腊式的脑袋和卷发，令我意识到思考是一项全身运动。

实际上，《小团圆》中有关身份的近乎冷漠和冷嘲热讽的描述——美妇人的子宫、长三堂子兴的那种娇嗔、像假的一样的太尖的乳房、白马额前充满秽亵感的那一撮黑鬃毛、一根丢在解剖院沥青道上的性器官、蛇钻的窟窿蛇知道的调侃、关于摸黑送上山的暗示、撕走比尔斯莱《莎乐美》的插图；不说“碰”要说“遇见”，不说“快乐”古时叫快活，要说“高兴”，连说“高大”都会联想到性器官的大小；一回是情，二回是例的说教；用马桶抽掉的男胎，有着新刨的木头的淡橙色，以及折断过的子宫颈——基本都印证了此说，它是为社会处境、家庭关系、风尚习俗左右的身份的测试。

每个时代的作家都遭遇过类似问题吧。左还是右？呐喊还是流言？——“一种反线性的、卷曲内耗”，“以回旋代替革命”。（王德威）插一句：古典时期的绘画作品令我入迷，想入非非，遥想画中人所处的环境，时代，以及具体而微的一切，画面就足以令我震撼，沉溺、令我的想象将世界充满，而无须线性的、连绵起伏的故事将世界展示给我。一个静止的画面，生命中的一瞬，把一切都概括了。我将其条分缕析，或者凝望，包含了未知的一切。非线性，这似乎正是世俗生活进入架上绘画的标志，想想那些集市、酒馆、浴室或者海浪。前还是后？——“江山代易之际，以忠于先朝而耻仕新朝者。”隐还是显？这既是邵之雍面临的问题，也是一个因情而生的九莉的问题，更是张爱玲作品永久面对的问题，人们永远觉得在她写出的故事背后还有另一个版本。

假设我们要深入了解被好奇心创造的《小团圆》背后的故事，张爱玲在作品中反复提及的“声口”，是一个不错的入口。这是一个类似电影院的入口，里面黑乎乎的，那个即将放映的故事，甚至隐蔽在九莉内心活动的背后，我们可能从叙述者的态度，乃至小说主要人物的所操持的方言中——“她只听信痛苦的语言，她的乡音”，回到前述我们所说如今已经散佚的上海方言中的某些音节，那是她发声器官的反射性行为，振动、摩擦、气息通过，被压扁、被裹挟、被某个方向的耳朵所收纳，被一个极具女人缘的汉奸所收纳，在此，重点不在于邵之雍是不是影射了哪位风雅之人，只是令读者倾向于盛九莉那样无奈地放弃这个男人。以《小团圆》看，他确实是一个卡萨诺瓦式的人物——探寻那个也许永远也不会（不被）放映的故事。《小团圆》及其对它背后故事的猜测，形成了一种对立的互文性，你甚至可以从张爱玲的那些稍嫌淫秽的笔触中，很奇怪地感觉到，纠缠撕扯的性关系会导致一种没有快感的高潮。“有的男孩子跟女朋友出去过之后要去找妓女。”

很多人因《小团圆》某些部分的杂乱、露骨的描写感到不安，张爱玲似乎对此早有预感，九莉曾经嘀咕道：“让你到后台来，你就感到幻灭了？”

《小团圆》涉及的是一个“间谍”的日常生活，不是这个“间谍”作为身份掩护的家乡生活，而是对其“间谍”身份充满疑虑忧患的他乡生活，“他乡，他的乡土，也是异乡。”（第233页）而“乡愁的极致，乃意义的黑洞。”（王德威）这从九莉成长的环境中不难发现：“她母亲传授给她的唯一本领，就是理箱子，她们在一起的时候几乎永远是在理箱子，总是在整装待发。”混乱嘈杂的生活，漂泊动荡的时局，“没对白可念，你只好不开口”的内省式写作，忽隐忽现的情人，使九莉只能视此刻的生活是临时的驿站，使她对迎来送往安之若素，使她将所有的期待合理化，“以为你是因为下雨不来。”而她想象身处异地的邵之雍那寄人篱下的生活，吃到嘴里的菜全是湿抹布、脆纸张和厚橡皮的味道。实际上，和九莉一样，我们后来知道，邵之雍一刻不得消停，把他身边所有可以弄上床的人睡了一遍。

但是，容我赘言，这是迄今唯一读来令我感觉心痛的故事，不是我的判断，是我读时的感觉。这是我唯一从头至尾读完的张爱玲小说，你可以将此理解为我此前对她的小说毫无感觉。但是这一次，我听见了她说话的口音，那声口，揭示了进入她的故事途径，她和她的写作背离的生活，因邵之雍的出现，重合在一起，仿佛传主和捉刀人一同篡改了生平，那交织尾随的声部，使她永远也无法孤立的看待自己，她无法将自己清理出来，仿佛赋格曲，或者她母亲近乎偏执般装好的皮箱，被重重的摔下也纹丝不乱。她背后的故事就镶嵌在你读到的文字之中，只是“像是镂空纱，全是缺点组成的。”那就是她缺失的部分，被另一个人所定义，所掠夺，所销蚀，它像“间谍”未完成的使命，所有的房门都被打开，锁孔被破坏、磨损，真相已经不可复得。那失去的时间，只存在于追忆之中，因那“时移事往的感伤，我们回不去了的惊痛，”因那“越是看来家常熟悉的事物，越是产生悚然失常的感觉，”因那“张爱玲穿梭其间，出实入虚，写真实本身的造作与权宜。”王德威认为：“因为那‘被压抑的现代性’，藉着无意义的回想、琐碎的生活关照，真伪参差，历史记忆才以重三叠四的形式来到我们面前。”

《小团圆》之所以在邵之雍出现之前显得如此杂乱，也许和回溯中的九莉对日军在香港和上海两地的轰炸的复杂感受有关。这一感受既是关乎战争的普遍疑问，也是这一特殊战争对她的考试。她在回望中，不知如何定义因邵之雍而需重新定义的轰炸、避难，以及颠沛流离对日常生活的惊扰，其焦灼仿佛奴隶战前对必然失败的命运的预感。

《小团圆》开篇和结尾处关于等待的描写，黎明前古罗马战场的恐怖寂静，以及紧接着的那个“浴在晚唐的蓝色月光中”的阳台，这两处基于遥远历史的联想，在整本小说中是极其罕见的。向古代和远方乞灵，向黎明和暗夜乞灵，其含义基本就是听天由命。因为接下来闹钟一响，远远近近隆隆而来的不是战场的鼓声，而是——抽水马桶冲刷的声音。开篇那一丝惆怅的感觉，随着回忆的深入，完全陷入俗世的清理之中，晚唐的月光到了九莉和邵之雍在一个灯火管制的夜晚登上那个有着粗阔水泥阑干的阳台时（首次出现阳台栏杆时，张爱玲形容为倒卧的墓碑），只是裹着一团青光的半个白月亮而已。

此处，考试并非是对人生选择的比喻，它出现在梦中，只是九莉对未决处境的焦虑，那个像好莱坞电影一样被反复提及的弗洛伊德，是九莉的思想资源，是张爱玲的时代环境。对祖辈压抑的“伪反抗”包含在主体的自我认同之中。其时九莉的处境近乎安妮·普鲁一篇小说的中文译名，“身居地狱但求杯水”。

这部未完成的《小团圆》，使我想到由迈克尔·伍德协助整理成书的萨义德未完成的遗作《论晚期风格》，阿多诺描述的那种“断裂的景象”，特有的“不合时宜和反常”，“一种与成熟截然不同的突如其来的晚期”，产生了“一种特别具有讽刺意味的表现，完全超越了词语和情景”。或者如作曲家贝多芬和演奏家古尔德，“艺术上的晚期不是作为和谐与解决的晚期，而是作为不妥协、艰难和无法解决之矛盾的晚期”，甚至“通过使自己脱离现场表演的世界而创造了自己的晚期形式，可以说，不妥协地直至身后，却依然十分活跃。”在萨义德看来，晚期是“放逐的一种形式”，“是不和解”，并且“不接受文化上的和政治上的和局”。

我打算像萨义德引述阿多诺那样，多引述一下。“人们会随着年龄变得更聪明吗？艺术家们在其事业的晚期阶段会获得作为年龄之结果的独特的感知特质和形式吗？”比如易卜生，他晚期的剧作，“使人想到一个愤怒的和心烦意乱的艺术家，对他来说，戏剧媒介（想想张爱玲那些被改编的戏剧、电视、电影吧）提供了一个更大焦虑的机会，无可挽回地损害了结局的可能性，使观众陷入了比以前更加困惑和疑虑的境地。”艺术家的晚期风格中甚至包含“一种蓄意的、非创造性的、反对性的创造性。”“这位仍然完全受到其媒介控制的艺术家，放弃了与那种已经确立的社会秩序进行交流。”“晚期艺术作品中的主观性的力量，就在于那种乖戾的姿态。”“它那种插曲似的特征，它那种对自身连贯性的明显忽视。”“以及有点纷乱、经常是极其粗疏和重复的特点”，“一种学生似的、近乎笨拙的重复音。”“存在着过多的控制不住的素材”，“是一种哀伤的个性的方式”。阿多诺甚至认为，“在艺术史上，晚期作品都是灾难性的”，“晚期作品的成熟，并不是人们在果实中发现的那种成熟，它们……不是丰满的，而是起皱的，甚至是被蹂躏过的”，“因为它们的不可分解性和非综合性的碎片性……既不是装饰性的东西，也不是某种象征性的东西”，“还包括这一理念：人们确实不可能完全超越晚期……或者使自己脱离晚期，而只可能深化晚期”，就像阿多诺自己那样，“很少去设想和读者间在理解上的共同性，他是迟钝的，没有记者特点，不可拆解，不可粗略浏览”。或者如克尔凯郭尔说过的，“在曾经裂开了一道可怕深渊的地方，如今延伸出一座铁路桥，旅客们从桥上可以舒适地向下俯看那地狱”。此时的艺术家，由于“过于老迈，必须带着衰退的感受和记忆来面对死亡。”

最后，提请各位看官（这个旧说法是特选的。）留意散落在《小团圆》中的各类“小物件”吧：悲哀的小嗓子、乙字式小台灯、发出浓烈香味的小厨房、水门汀小楼梯、小金十字架、磨破的小指骨节、大胆的小贱人、隔成一明两暗的小房间、小地方的人、占有性的小动作、小客人、小串水钻穗子齐膝衫、小巧的鼻子、小树林、小沙蝇、门外的乳黄色小亭子、教授住的小洋楼、矮小俊秀的年轻人、小母鸡似的主任太太、苦闷的小城生活、窒息的小圈子、欧洲许多小革命纷起的日期、瘦小苍老的花匠、随身带的小包、装着铁栅的小窗户、太平年月的小书记、珍珠兰似的小白花、小同乡、不沾地气的小脚、大房的小公馆、小黄脸婆、小人、神气如小猫的九林、奶奶身上的小红点（红痣）、店里的小老仆欧、小地毯上的小沙发椅、小公寓、装零食的小铅皮箱、呕吐用的小脸盆、巧克力小屋、小医院、小铜床、小油灯、挤满茶具的小圆桌、小家庭的喜气、额上的小花尖、九莉的小杰作、在溪边顾盼的小兽、头小的大鹿、小地方的大人物……

这份近乎无穷的清单，还包括那些并不以“小”冠名的“小物件”。作为一篇谈论“间谍小说”的书评，还是让它们留在书里，等待有兴趣的人需要时再拿出来考证——这不是一个张爱玲式的修辞，我的意思是如果你是个挖掘过曹雪芹那待定墓地的人，那还是饶了张爱玲吧。作为常识，人们知道，真正的寓意在小说的上下文里，它只有在持续的阅读中才会被你感知。如果你真的认同她，或者可以学学从小被母亲训练得一点好奇心都没有的九莉，“不是她的信，连信封都不看”。虽然，“从前西方没有沙发的时候，也通行在床上见客”。

我时常会想起张爱玲的另一部小说《红玫瑰、白玫瑰》中的那个广为流传的比喻，衣服上的一点红——污渍、污迹，这个关于污迹的比喻本身就是残迹式的，或者你把它写成比较不含感情色彩的踪迹式的，胸襟上的一点污渍，爱怜和嫌恶混和的呼应感受。张爱玲作品中这类商标式的世俗意见，以她一贯的无悲无喜的语调，引向世俗智慧的反面，毫无喜不自禁的欣悦，近似于虚无。王德威在《后遗民写作》一书中写道：“我们的批评者或将张爱玲神话，谓之为文化精神的演绎者，或将她异化，谓之为腐朽堕落的代言人。我们越急着赋予她一了百了的意义，反而暴露我们对意义本身无所安顿的焦虑，张爱玲成为我们投射欲望的能指，一个空洞的张看位置。”他进一步援引廖咸浩的分析，指陈张爱玲不妨为20世纪中国文学、文化中的“小物件”——“指向主体存在前欲望无明和无名的真实。”他解释说：“拉康视主体为一权宜结构，需经过召唤来形成的论述位置。然而，此一召唤总难掩一个令人伤痛的、非理性和无意义所形成的污点。此一污点成为主体建构中挥之不去的‘小物件’。”

我们正是因此为张爱玲召唤而来。

深度生存与游戏空间——论孙甘露的小说（1986—1993）

红　拂

在当代先锋小说群落里，孙甘露建构了一种“典型”景观。他的叙事是对小说规则的整体性打击，是对世俗生活的全面拒绝，各种尝试性的阅读与阐释在其艰涩的言语面前往往不知所措。除了秋季、护士、绘画、酷爱男风、青少年斗殴、阅读等极少数暗合作家个人现实记忆的意象外，那些神出鬼没的人物，古怪的行为方式，悖论式的哲理，无一不是幻想与语词的产物。现实与历史，永恒与瞬间，理论倾向与诗意书写统统被赋予了寓言或神话的精神气质。表面上看来，尽管孙甘露的小说中充斥着诸如荒诞、不连续性、碎片、不确定性、反讽、中心消失、散漫等后现代主义特征，并且从中可以发现博尔赫斯、巴塞尔姆、罗伯—格里耶、罗兰·巴尔特等后现代派大师的文本痕迹，但孙甘露通过语言创造的生存主体及其世界，却一直没有丧失内在性，这种内在性隐秘地结构着解构趋向，重新把碎裂的语言拉向深度，即穿透游戏与修辞而抵达现实和意义。对孙甘露的写作姿态连同他“启示录式的个人抒怀”，我们与其说它是文本迷恋现象，不如承认它是当代文化境遇中对现实、生存的颠覆性质询，或是一种委婉的逃遁或抗拒。它兼具了反思、深入的双重特征，表现出对精神、价值、终极关怀的超越性渴求。

生存：几种深度模式的意义

对日常经验、常规思维而言，孙甘露的小说是不可解读的。正如他自己所说：“它诉之于我们感受欣喜和惊奇的能力，我们关于人生笼罩着神秘的体会；诉之于我们的怜悯感、美感、痛苦之感；诉之于一种与众生万物风雨同舟的潜在感怀（康拉德）。”[1]小说文本作为克里斯蒂娃所谓的“极限体验的写作”，已经跃出了理性规范世界的领域，这种使自我陷入困境的毁灭性行为恰恰表明了它是一种寓言的、可能的、象征性叙事。《信使之函》中信的无限可定义性，定义内涵的互相消解，都在显示人类内心的广远。信使就成了潜蕴意义的携带者。不幸的是，信使刚踏上征途时，怀中的信函就已经“羽翼般飘落”了，“拾遗者尚在梦寐之中”。信使一下成了空洞的毫无意义的盲目行者，况且他去的地方叫“耳语城”，耳语城充满了荒唐、淫乱、虚伪、狂欢和秘而不宣，那个唯一存在的“他是梦，孤寂是蓝色，他们相互寻求，他要为它而献身”的假设的收信者，最终也消融到耳语城的芸芸众生里。这样，在整个时间流程内（从信使与上帝的共同苏醒持续到若干世纪后的结局），信使的徒劳奔走，信函的被遗和根本性地被忽略（没有收信人），象征性地体现出主体精神的漂泊无依，一种理想、纯洁信仰的匮乏与失落，其间无度的精神紊乱又纠结着内心感情的流放。孙甘露的小说大多映含着生存现实的各种维度，以幽深甚至荒诞的方式直面同一性的崩溃和时代、人生的“真实病症”。《夜晚的语言》诉说了生命的悲剧与虚幻，瞎子丞相对人的局限性的领悟在梦中之梦里尚未证明；暗示了缘于人类自身的宿命劫数。在孙甘露的笔下，人物往往隐去了明显的时代特征，时间模糊不清，历史的纵深感延展成一张平面，不同朝代的标志出现在某处交代不清的地点，历史和叙事的连续性、亲密性受到来自内部的质疑，这既是文本运作上对“权威”叙事的戏弄，对自我“构成”的真理的确证；又表明了小说追求一种现实批评的深度。《海与街景》的卑琐与崇高的对照，《剧院》对生活的戏剧性格的揭示，以及偶然性（《相同的另一把钥匙》），人性的无性特征（《请女人猜谜》），文化的冲突与困境（《大师的学生》），直至家族对民族隐喻式地诠释……皆触及了生存的要义，它在“边缘”和“离心”之后形成了一种新的文化本质：给小丑加冕。“一种无度的个人主义觉察到了永远不可能越过的边界”（福尔）时，生存被简约为一种生命内容的更替过程——呼吸（《呼吸》）。

可以说，孙甘露的小说与当代社会现实处于“同构”状态。现代生活的错综复杂迫使社会表层化和肤浅化，各种真理、秩序、价值动荡不安。与此相对应的是，文本呈现出迷宫风格，自我被强调为一个“内在的世界”，这使得小说一方面用颠覆性的手段反观人的异质生存，另一方面创造出一种内在的感应空间，追求生命“内在世界”自身。弗德尔认为：“人愈来愈无法把握外部世界，愈来愈具有转向内心生活的倾向”。因此“我是自我的无数和自我的人格，无数自我本质构成了人格”。[2]人的内在成为联想和抽象派的拼贴画，如《请女人猜谜》中，“士”曾经是个惊天动地的人物，而现在仅仅是个瞎子；他是守床者，见习解剖师，他偷吃解剖室里的蛇而被开除；然而他又是一个谕世者，一个男仆，一个有正义感的凡夫俗子，一个谋士和心力交瘁的臆想者。他还是一个忠诚的爱人和偷情者……

相对于后现代文本的“失语”特征，孙甘露的话语泡沫下面仍然涌动着拷问现实生存的强劲力量，这第一种追求深度的生存模式可称为寓意模式，寓意的获得主要来自小说文本的整体性读解。从他的小说中，还可以更鲜明地查寻到其他几种富有深度的生存模式。

语言与写作，这可算是第二种深度模式。孙甘露的作品拒绝提供连续性，行文语无伦次，甚至杂乱无章。学究式的精确事实与毫无节制的泛泛而谈和夸大其辞随处可见，叙事成为话语的不断脱序的自然运动。语言的恶性增殖既表征了作者控制语词的欲望，又证明了人在话语中的不由自主（语词对人的反控制）。《我是少年酒坛子》中话语变成了维持人们生存所必需的下酒之物，诗人的夸夸其谈不是语言从人自身的剥离，而是人依赖语言得以存活。海德格尔认为“语言是存在之家”，人的所有内涵的规定性都不能逸出语言的界域。孙甘露在此表现出对形而上学的偏好。在本文虚幻的自足世界里，“真理来自言语，而不是来自现实”（雅克·拉康），于是各种悖谬性都变得合理起来。无所不能的上帝“叫一个教汉语的老处女一巴掌磬成了个半残废”，语言让上帝变得残缺起来；当信使告知他可能来自“你书中的那个宫廷”时，写书的僧侣喊了一句“那是我的宫廷”就死去了，这就是专名的权利被剥夺后的结局，至于“我生前就是个死者”的死者，更显示出名词的偏见和术语的傲慢。整篇《信使之函》就是一座“措词的墓园”。杂色人物在语词中诞生，以自己的方式生存，在语词中消失，正好印证了卡西尔“人是符号的动物”的思想。“士”与“后”的多功能角色也只有在语言中才能转换自如。在孙甘露的小说中，谈话与话语之流源源不绝，并且谈话是一种更为可信的真实，语言世界消解现实秩序世界时，形成了语言对语言的攻击，由语言的活性带来的人的延展、生活的自由度便脱颖而出，这种话语的泛滥现象，可以看作人在现实社会中的疲弱状况的扭曲反映，但从更广泛的意义上看，它向人的可能性开放提供了参照，是生存本真状态的进一步逼近和深化。《访问梦境》的卷首语“到了结束的地方，没有了回忆的形象，只剩下了语言”，完全把丰收神及其家族——闪闪族的历史性构成置于语言的能动反应系列中，语言作为真正的动力推动着丰收神家族的所有故事向前发展。闪闪人的祖先认为：“谈论吃比吃这一行为本身更具光彩”，他们“生活在一个一开始就有文字记载的环境里”，“思维中所有的形象都取决于未来”，这个靠语言、词藻而生存的家族，与那个“生命靠文字得以延续”的我，一直享有着缺席的权利：最大的束缚意味着最大的自由空间。丰收神说“一种东西同时就是一切东西”，并把橙子“当作梨、当作苹果、当作鱼、当作肉、当作稻米、当作小麦、一切一切”来吃，语言被还原到无语言状态，而不再为固定的概念而生活。语词的自我解放功能与主体生命的更替过程是紧密不可分的。“正是在语言中期待同满足相接触[3]”，对现实人生而言，语词愉悦是生存主体的一种宣泄性调整，也是对既定系统的突围表演，更在形而上的意义上切近了人的生存直接性这一命题。

当然，话语除了具有自律功能，更与书写分不开，它们既是独立的意义源泉又共同发挥生成作用。其中，书写是结构要素、动力因素，直接操纵某种生存境遇。“我本不该谈论陶列和他的世界的，关键不在于它是无法谈论的，而是在于它自成一体，不因我们的介入而有所变化”（《庭院》）。作家的内心“庭院”及他的文本世界是独立自足的。“人不能凭空断定什么，我们至少要凭借纸上的字”，抱着这种信念，男性僧侣认定“书中往事”“从写作中来”（《信使之函》）。人的生存现实性反而为写作所派生。正如作家自己所说：“我开始进入一部打开的书……”这里是关于“书”的写作，是写作之书（《访问梦境》）。“信使之函”“起源于一次意外的书写”；《请女人猜谜》则用双重文本的书写彻底改变了人物的不同命运，人物的本质为叙事所掠夺和剥离而成为一个无所不包的符号。极端的例子来自《岛屿》。它充分证明了写作的绝对权威。小说的长度刚好是一百年，短篇小说的半径刚好是光在一秒钟内传播的距离，并且《岛屿》中出现了与之同名的一部小说集。不同文本中的人物，小说家霍德、少女桦、司机石默，他们之间错综复杂、稀奇古怪的关系以及霍德莫名其妙的多重身份，在写作规则的范围内无比柔韧，一切现实之外的生存都是绝对真实的，也就是说，追求一种现实的不可能性，便增添了人的深度生存内容。孙甘露反复提到写作，提到《米酒之乡》之类的假文本，把对不存在的书籍（或作品）的别出心裁的评论，与小说本文的叙述混成一体，这不仅帮助我们理解自己最深刻的经验，而且深入探讨了写作之于生命底蕴的重要性。写作与语言既是现实批判性的控告宣言（两者皆是无力的逃遁），又是深度生存的“灵魂的现实”，它希望解除与外部的所有联系而自成一个独立的、充盈的世界，并且使生存变得真实、亲近和生动。

第三种深度模式是冥想与流浪。它们包括相近的一些概念：回忆、错觉、幻觉、迷失、梦游、寻找、逃避等。在小说本文中，冥想与流浪构成了叙事的绝大部分内容，代表一种无拘无束的自由状态，它们又是合于目的性的。冥想作为一种与生俱来的、自为的、拯救心灵的能力，一再被孙甘露反复强调，甚至被纳入主体的地位。“有些人一旦离开了他的冥想他就立刻化为乌有了”。《访问梦境》中的叙述主体“我”就有这种特质。“我行走着，犹如我的想象行走着”，他的日常生活与内心漫游都染上了梦幻色彩，而对丰收神及其家族的认识也是在“我”的冥想之中展开。正如黑格尔假设的那样，在孙甘露的哲学玄思与冥想当中，可以使我们对世界产生一种理想而又历史性的了解。“不过即使是这样，哲学玄思仍然无法满足于各种异质的出现，无法满足于仅仅掌握各种概念式理解及演绎式理解的外在关系，而想将之综合统一成一自给自足的整体。”[4]可见，想象不仅是生存现实无力感的策略性退却，相反，更重要的乃在于它是扩展性的，人类自身向内心的退缩，埋藏着现实空间膨胀趋势的若干因子，作为冥想物态化的书本，孙甘露的叙述主体对它充满了与之合为一体的渴望。“最终，我将为语词所溶化。我的肉体将化作一个光辉的字眼，进入我所阅读过的所有书籍中的某一本，完成它那启示录的叙述”（《访问梦境》）。《请女人猜谜》中的“我”以及士、后，在本文写作与虚拟文本《眺望时间消逝》中自由出入，人物性格复杂多变，显出一种旷达风度，它揭示了瞬间才是生命的实在形式，然而瞬间只有在冥想之中才被作为经验形式固定下来，并在想象中获得历史性存在的合理性。小说《仿佛》以一种似真似幻的状态命名，在冥想之中裸露生命的虚幻与真实。阿芒抛弃了祖父的家谱和铜币，丢掉了由来已久的家族的传统与世俗生活，一头钻进了《米酒之乡》，肉体真正融入精神王国，他从现实的必然王国里彻底飞升到自由王国里，最终“像进入平滑的水面那样进入大地的植被”。大地——扬弃时间的无时间性的深层空间领域——正是海德格尔所认为的世界的生成之源，是生命展开的最真实、最诗意的栖居地，阿芒的生存方式——冥想便是他不可脱离的大地，而养鸽者对他说“你是我的儿子”，血缘上的相认深刻地说明“漫游正是一种传统”，阿芒的流浪家族也是“热爱梦想”，犹如“热爱光荣”。我们可以毫不费力地从孙甘露的小说中，不管是以传统笔法写成的旨在暴露性欲、性意识的《忆秦娥》、《音叉·沙漏和节拍器》，还是晦涩至极的《信使之函》抑或长篇小说《呼吸》，几乎都是对冥想（包括梦境、回忆、玄思、迷宫等）和流浪（包括行走、漫游、寻找、逃避等）的无穷无尽的阐发，而流浪与冥想的本质是相同的。它们制造了与现实的有效距离，在更广泛的空间内，把现实生存引向深入，重新建立起“想象的图书馆”，并从中体会精神再生的愉悦，透视现实社会的末世情调，包容进历史状态之外的历史生成。总之，它对人的非时间生存境遇进行了倾诉与展望。

游戏空间：本文的欢欣

其实，从孙甘露的小说中汲取意义相当困难，文本的无穷意味在语词游戏的嘲讽之下往往变成了一个无所不包却又一无所有的空洞。孙甘露把小说叙事的动机全部交付给语词，喋喋不休的描写，夸夸其谈的言论，似是而非的抒情，模棱两可的哲理，以及没有故事的“故事”，皆是语言全面错位的堆砌。后现代文本的许多特征，如不确定性、零乱性、非原则化、无我性、反讽、种类混杂、狂欢、参与、构成主义、内在性等[5]都在孙甘露的小说中得到充分的体现，他的无边的语言实验最大限度地拆除了小说与诗和哲学随想录的界线，当然，这也合乎后现代小说“为了重构自身，小说通常理所当然地合并亚体裁”的追求，并且他的小说断然拒绝现实、历史、批评的介入，整个沉浸到本文的语词狂欢之中。孙甘露极端的写作方式足以证明他是当代中国名副其实的后现代主义作家（后现代主义虽然至今仍是个有争议的术语，但它的革命性和开放性却是被普遍接受的，这正是孙甘露小说所具备的特征）。具体来说，他的本文游戏空间主要由以下几种质素构成：

碎片。巴塞尔姆曾经宣称：“碎片是我信赖的唯一形式”，这出于反抗“整体性”的需要，也被孙甘露作为形式方面的变革而加以接受。他的抒情性叙事没有故事，有的只是组合、拼凑、偶然得到的或割裂的呈并列关系的一些场景、场景片断甚至诗情句段。《信使之函》通篇由五十多个“信是……”陈述句式构成纲领性叙述，然后是无所顾忌的诗意描写和放任自流的奇谈怪论，其间穿插着耳语城中致意者、写书僧侣、女性僧侣、少年僧侣、六指人、死者、信使的活动剪影，还有六指人举行的为神话中的人物送葬的场面，它们彼此缺乏线性联系，时而统一时而分离，如致意者同时又以写书僧侣、女僧侣的情人的面目出现，而所有的耳语城的居民都是六指人等。碎片的零乱及互相矛盾的指称使《信使之函》在常规语义学中失去了意义。《访问梦境》把梦境作为叙述的整体框架，介绍了丰收神家族成员古怪的处世态度与处世方式，包括丰收神、美男子（玩镜子的男人）、舞蹈者、丰收神的姐姐和弟弟在内的几个结构段，并不以自身的方式获得生命力，而是通过叙述人的描写和议论勉强拼凑而成。不仅对其他中短篇小说来说，碎片的存在是普遍性的，就连长篇《呼吸》也不例外。与以前的挑战姿态相比，《呼吸》回归传统现实的趋向大为增强，但也保留了孙甘露作品特有的一些标识，碎片的块状组合便是其一。整部作品主要围绕着主人公罗克与五位女性——大学生尹芒、尹楚，女演员区小临，美术教师刘亚之，女工项安的感情纠葛展开，但感情纠葛只是针对罗克的内心，他们之间没有所谓的外在冲突，有的是内心的思虑、外部的言谈，罗克和她们的分别结合与分离，忧伤、甜美却又毫无理由，结构上的断片化与内心世界的支离破碎是一致的，对言辞的强化使一切显得更加轻飘，生存仅是一次呼吸，别无他意。

本文（体裁）的混杂。在写作实践中有意识地融合几个本文（体裁），是一种开放性的叙述方法，小说文本由此进入拆散、融合、分解的转换运动，叙述变得更加自由，也使我们对小说的理解变得困难。《请女人猜谜》在双重本文的演进中证明叙述开放的无限可能性。孙甘露在写作《请女人猜谜》时，小说中波及另一部小说《眺望时间消逝》的写作，两部小说相互平行，又相互侵犯，它们的叙述时间是一致的，但各自又有独立的角色和事件。《猜谜》写“我”和“后”的迷醉的爱情交往，《眺望》叙述“士”的怪诞而恍惚的往事。而“士”与“后”在两则本文之间穿梭往来，故事时空发生错乱，《猜谜》与《眺望》相互瓦解，最终《猜谜》的写作被《眺望》收编进自己的本文。《岛屿》则是叙述名为《岛屿》的另一部小说集的写作，真正的本文与虚假本文完全重合，在不同的叙事单元里，霍德的身份发生莫名其妙的变化，作家、偷情者，迁徙者或流浪汉……他与少女桦、卡车司机石默的关系也很离奇。脱离了人文背景、历史、文化的整合性，“整个存在都是虚构的”。《岛屿》还消融了创作形式与批评形式的界限，以文学评论的方式写小说，《庭院》也是如此。另外，诗意抒情与哲理玄思一道进入孙甘露的小说领域，尽可能地重塑小说本体。再如，《信使之函》“是很久以前广为流传的一首歌曲”，用隐含的歌曲体裁反讽这部小说；《境遇》用现实体裁虚构“过去的在场”而取得小说的形式。本文（体裁）的混杂把哲学的认知密度与诗歌的传统技巧结合起来，重构和扩大了小说自身，使孙甘露创造出一种风格独具的反体裁小说。

行动、参与。“现代小说一个最显著的变化就是行为本身和对行为的追述混合了起来”[6]。孙甘露的小说（《岛屿》、《仿佛》、《入夜出门》例外）也是参与的本文，作家即叙述人进入本文成为一个因素，生活界限与本文世界被沟通，这种亲临其境的发生感不断操纵着语词世界的指向，不仅具有转换视角的作用，而且建构了一个以自我为中心的话语秩序。“我”的参与的后果，是使人在真实与虚幻、形上与形下、臆想与现实、时间与空间、历史与平面、瞬间与永恒、存在与不在的“临界生存”中体验语言的“语言”，体验一种荒诞的诗意。《境遇》以一种客观真实的笔调讲述了“我”姨与“我”外祖父的一段私情，当事人是“我”的母亲，“我”仅是个转述者。“我现在坐在南方城市上海的家中写作《境遇》”，“这个故事和我们的日常生活是并行不悖的”，“故事的主人公似乎是我的慈爱的母亲”，但最后当“我把《境遇》递给她（母亲）看”后，“她像一个小说中的人物那样转过身来：‘我怀疑，我可能不是你的母亲’”，而“我也怀疑，这个有可能是我母亲的人根本就没读完我的‘论述’境遇的小说”。小说似乎以真实性瓦解了别一种真实性，作家本人的参与也被语言所击溃，参与并没有填平沟壑，并没有消除不确定性及其演义性。《信使之函》以“信起源于一次意外的书写”，瓦解了“我”（信使）的境遇的自足性；《访问梦境》明确意识到“我所耳闻目睹的一切极有可能全是布景和效果”，却依然无法摆脱这种“杜撰的真实”。《请女人猜谜》更是煞有介事地宣称“这篇小说所涉及的所有人物都还活着”，“我贸然地在这篇题为《请女人猜谜》的小说中使用了她们的真实姓名”，后面的情节一再颠覆了这种虚拟的真实性。孙甘露嘲弄了写作，拆解了每一阶段的虚构，连作者的叙述意识也被消解，这是对写作制度的彻底背叛。

狂欢与反讽。它们丰富地涵盖了不确定性、支离破碎性、非原则化、种类混杂、游戏、悖论、荒诞等等。应该说，狂欢与反讽构成了孙甘露小说的真正本质，他的作品是狂欢的语词舞会，《相同的另一把钥匙》同时出现了几位有不同背景的“陶然”，国内的陶然否认了她曾在瑞典，也没有索要钥匙一事，而瑞典的那位“陶然”本该就是这位——我的同学，更奇怪的是，那把被瑞典“陶然”索要的钥匙被我用无意中得到的另一把钥匙冒充寄去后，居然真的打开了只有陶然索要的那把才能打开的三楼一室的门。这种现实主义的荒诞剧当然别有他意，但它从另一面说明了孙甘露小说的精神气质，他总是把多重不协调的反道德反价值反秩序的形象掺合在一起，在对立项中建立反讽效果，比如偷情者即致意者；温厚的睡莲实则是杀人越货的强盗，是有无数情夫的洁身自好者（《信使之函》），像这种局部的、细节的乃至整体的狂欢与反讽，在孙甘露的笔下随处可见。

当然，孙甘露的本文游戏空间大可深入探讨，他拆除了小说写作的各种戒律和规范。他的非历史性陈述，以及他的那些虚张声势的语词游戏，那种温文尔雅的抒情风格，那些莫名其妙的梦呓、忏悔、胡说八道，都表明了他真正追求的是一种语言乌托邦。

启示：孙甘露的存在价值

社会变化和艺术形式的变化是相互联系着的，正如罗兰·巴尔特所说：“对他们（作家）来说，追求一种非风格或一种口头风格，一种零度或一种口语写作方式不管从哪方面考虑都是一种同构社会状态的预知……”[7]。孙甘露的写作方式不仅完成了当代中国小说最尖锐的革命，拆除了小说叙事最后一道界线，为小说的自身完善提供了无穷的可能性，而且它在社会、文化方面的启示也是深刻的。他创造了一种兼收并蓄的文体，表现出对冥想和话语欲望的无限钟情，把历史、文学传统、现实和主体的素材转变成了幻想、启示录式的寓言，以及夸夸其谈的个人抒怀。这是面对集体想象破裂的现实的一种补偿行为，一种无声的抗议；同时也是解构既定的历史和文化秩序后的主体放松行为。叙述角度成为人物与生活的自由组合过程，成为幻想界自由漂流的符号，提供了生存与主体肌质的各种可能性。“它还包含着去发现‘总体感性’（桑塔格）的要求，去‘跨越边界，填平沟壑’的要求（弗德勒），去获得对话的内在性，扩展理性干预和达到新的心灵灵知直接性的要求。”[8]因此，孙甘露的游戏文本并没有失掉内在的深度，尽管他的超前举动不为世人理解，如他自道的“偶像的典型经历”一样疲惫，饥饿，遭人白眼却是满腹经纶，但他的真正价值毫无疑问地需要时间来证明，需要历史来记载。

1994年8月于苏州

历史语境和个体话语——论孙甘露的小说创作

徐　芳

引　　论

“在我们谈话的时候，时间因讽拟而为感觉所羁留。”（孙甘露《我是少年酒坛子》）这句话的时间，我不认为仅暗示着现实（时间）与文本的关系（讽拟），更为深刻的是，它还揭示了一种时间的出场方式。

这里不想纠缠于这样一个传统形而上学的难题：时间是心理的，还是物质的？在一些人看来，时间的在场性是不容置疑的，而另一些人则试图打通这个二元论框架。威廉·詹姆斯用他的“纯粹经验”排除一切康德主义、新康德主义的二元论形式，“世界上只有一种原始素材或质料，即‘纯粹经验’，一切事物都由它构成，它的一端变成知识的主体或担负者，知者，另一端变成所知的客体。”[9]就像两条相交直线，一条代表心理意识，一条代表物质世界，它们的交点就是“纯粹经验”。但实际上，詹姆斯在说这些话的时候，无意中仍把“纯粹经验”置于一个二元结构中（两根直线），这似乎是一个反讽式的悖论：用二元论推翻二元论。那么，是否二元论更符合我们思维的结构（或习惯）呢？要讨论这个问题是个艰难的任务，但有一点，当一个事物进入我们的认知领域时，主—客这组对立的范畴是很难被取消的，只有矛盾的统一，没有矛盾的消除。

在时间问题上，同样是这样。只有当时间成为我们的认知对象时，才会有关于时间的经验。这时候，时间（客体）—人（主体）这对二元范畴同样是难以推翻的。实际上，无论我们在何时何地提到时间，都意味着时间已进入主体的陈述活动（谈话），也就是说，“时间”，总是主体认知对象的“时间”，而非主体世界之外的时间。主体陈述的“时间”，与物理世界的时间，是一种讽拟的关系，它们具有相似性，但不完全相等。这就是时间的出场方式，时间由讽拟显现自身，进入主体的经验活动：主体因自身的各种因素，建立起与时间的各种关系。主体的陈述活动（各种文本的非文本的），永远是时间显示自身的场合，因为我们的思维归根结蒂离不开语言。因此主体与时间的关系，就是主体与语言的关系。

这里暗示着一种深刻的转换，对时间的讽拟性的认识，使人们意识到任何面对时间的个体言语活动都带有虚构的性质，而这种虚构性正形成了对主体活动的反讽。在这个意义上，追忆是追忆的虚构，“挽歌”是对“挽歌”的戏拟。

限制来自于语言这个“规约与习惯的集合体”。正如罗兰·巴特所说的，“它如同一种自然属性，完全贯穿于作家的言语之中”，“没有任何写作者可以把他的自由很自然地置入混沌的语言之中”，[10]而实际上，每个写作者都以自己的方式寻找着自己的自由。本文试图以孙甘露的创作为例，展示主体在历史语境中寻找个体话语自由的艰难、迷惘和悲壮的景象。

一、消解：历史语境

任何个体的言语活动，都逃不脱特定的语境，日常语境和历史语境。日常语境从根本上说是特定历史时期的产物，因此可视为历史语境的一部分，但为了行文的方便，本文有时仍分开使用。个体的言语活动离不开历史语境，但又总是与之冲突，因此，相对于个体，历史语境是一种“他者”话语，它以一系列的“真理”、“准真理”的命题形式，规约着主体的“自由选择”。这些命题总以一种无可置疑的陈述形式出现，它既存在于哲学和宗教体系中，也存在于常识和平凡常理中。它是个体行为的必要条件，但非真实条件。这里引用一句阿尔都塞论意识形态的话，也许是恰当的，“（它再现的）不是支配个体存在的真实关系的系统，而是这些个体对于他们生活在其中的真实关系的一种想象。”[11]需要指出的是，这种想象并非个体自身作出的，而是作为一种既成话语被接受的。对于以阶段性而存在的个体，历史语境总是先他而在，他的实践活动（不仅仅是写作）总是以这个语境为背景，并受其制约。

几乎在孙甘露的所有小说中，都存在着这样的语境，“耳语城”、“剪纸院落”、“岛屿”中的“浪漫主义者”、“美男子”遇上的城市革命等等。格言和流言纷纭杂陈，历史文化话语和日常生活话语在一本正经的戏谑中显示出自我规定的盲目本质。隐现于文本的语词狂欢中的是一个永恒的矛盾：主体建立自己话语世界的努力和历史语境对主体的个人话语的控制、并吞。《请女人猜谜》就可视为一个主体建立个人话语，但被历史陈述不断瓦解的过程。

小说第一章以“怀念她们”为标题，这使我们联想到类似于普鲁斯特的时间主题，如主体试图用回忆和想象进入时间，在时间中取得自己的确证性。从第二章开始，叙述者提到自己在写作另一部小说《眺望时间消逝》，这就更清楚地显示出这个意图。但叙述者的这部小说并没能完成，它不断被叙述者自身的故事打断，日常话语不断地侵蚀、融进这个文本，并最终导致了它的瓦解。

在日常语境的消解下，叙述不但没能把时间的在场带入现时，反而失去了自身在现时中的在场性：“我不再坚信我确实写过《眺望时间消逝》这样一部小说。我毕竟不是一个瓦舍勾栏间的说话人，舍此营生我尚能苟活……”

二、主体境况：失语和虚弱

个体话语和历史语境对立、冲突、交融、侵蚀的关系，总是最敏感地显示出一定历史时期的主体境况。即使最为革命的时代，主体的悲剧性因素也总在于：他总是要以一定的历史话语来反抗历史语境。鲁迅式的“自己掮住黑暗的闸门，放他们到宽阔光明的地方去”的信念仍然是太自信了。语言具有比我们所想象的更强的渗透力。我不是提倡一种文化虚无主义，因为，正是从同样的角度看，真正的文化虚无主义是不存在的。后现代主义在语言这个根本维度上的一系列命题，决定了主体在这个特定历史语境中的特定境况。试用下图表示主体的这种境况：

由于能指与所指的断裂，主体的任何语言实践活动都必须面临着一条永难弥合的语言裂缝，我试用“虚弱症”与“孤独症”概括主体在这条语言裂缝中的历史境况。

一方面，“从指物的角度看，语言（叙述）这里是一无所有，语言（叙述）里所发生的只是语言本身。”[12]这是一个封闭的系统，既与现实脱离，也与历史脱离。这也就意味着主体缺乏进入历史与现实的能力，这是主体的虚弱症。《请女人猜谜》的叙述正是由“我”从摩托车上摔下，右臂受伤失去操纵能力开始的。小说的双重文本形式，使故事的叙述不断被引回到对叙述的叙述。这隐含着一种期望，借助于语言对叙述者的不断返回，靠近主体自身，靠近现实和现时。“我想通过一篇小说的写作使自己成为迷途知返的浪子，重新回到读者温暖的怀抱中去，与其他人分享二十世纪最后十年的美妙时光。”（《请女人猜谜》）写作在这里就是一种把握现实，掌握时间的方式。但这只是一种幻想的方式，因为能指总是不及物的，“一个关于某物的符号势必意味着那种东西的不在场”。[13]能指的不及物性，造成了现时之维的空缺，而现时的在场，又正是历史、传统实现其意义生成的依据，因此，现时的缺失，不可避免地造成了历史的缺失。所以，任何复现时间的努力都将是失败的，人们没有办法把自己的活动介入历史的本质中去。历史是一个封闭的系统，“逝去的岁月在夜晚是封闭的”（《访问梦境》）。人们对历史的想象，只不过是像访问一个影子似的“剪纸院落”。在《访问梦境》中有一个博尔赫斯式的寓言：“我”的祖先留宿一些面容和善的人，夜间，这些自称信使的人就着月光从信封中取出匕首将他们一一宰割，并装箱运走。“我的祖先，由此消失。”先祖传说并没有把人置入一个家族神话的稳定结构中，而是整个家族历史的空缺，“我发现我自己时，我已成年，”（《访问梦境》）孙甘露很恰当地表达了这种缺乏历史的历史感。恰是在历史中，个体总是缺乏自己的历史。历史不是我们的经历，而是某种先在之物，不是某些具体的时代，而是关于这些时代的陈述。

主体的虚弱性更深刻地体现在这点上，人是缺乏本质的。拉康的主体理论认为无意识是一种语言结构，这就暗含着一个推理，“自我”也是一个能指。所以，缺乏一个超验的，终极的所指——人。德里达的所指也是一个差异系统的观点，更是消解了一切中心的在场。因此，有的只是能指的虚假在场，“所指”总是空缺。

《信使之函》就是一个能指寻找所指的历险过程。信使在寻找一个收信者，但他并不是一个确定的人，只有通过寻找使之逐渐确定起来；在《访问梦境》中，则出现了一支远征大军，“他们认为必须在远征的途中逐渐确定被征服的对象”。这个寻找的漫长过程中，所指并没有到来，而是在语言的永无止境的分延中迷失了。正如被安排在大军前面，作为旗帜式人物的“舞蹈者”一样，一路舞蹈着，越走越远，及至不知去向。

另一个方面，主体在表达自我的时候，也遇到了困难。“话语的存在要使主体的需要通过能指的狭路”。[14]因此，只有当话语“强加”给我们的需要以外形，然后这种需要才能呈现成为一个能指——欲望，并被主体意识到，否则，“需要”就因为缺乏能指而混入一个“混乱观念的无限平面”中（索绪尔语），而在意识黑暗的领域中消失不见。所指并不是总能找到能指的。处在历史语境中，就意味着个体必须要在一种有限历史中形成的陈述中表达自己。因此，主体往往不是被语言带向个体真实，而是被带向僵化的历史话语。“存在一种写作的历史，写作……充满对其先前使用习惯的记忆……”[15]罗兰·巴特也意识到了个体言语活动的这种不自由性。当一个人说出某种欲求的时间，以为恰是他内心的产物，但实际总是通过历史话语给定了一个比喻。主体陷于一种深深的“失语症”中。

《入夜出门》是一个很有趣的例子。少女梅向往着成为一名妓女，但其中的关于十二生肖的一段叙述却使人们发现这不过是一次典型的“失语”。

梅发现床头贴着一组生肖剪纸，一共十三枚，只有蛇是重复的，它看上去那么光滑、灵活、湿润……

“喜欢吗？”

梅将目光转向云（梦中引梅至妓院的妓女），点头表示赞赏：“我最喜欢了。”

“蛇？”

“剪纸。”笑容在梅的脸上逐渐展开，就如花中之花或瓶中之花……

蛇的生肖剪纸在人物精神中的指向交叉，说明了梅与云的同貌异质。梅想成为妓女，并不是因为欲望（蛇），而是对生活的一种虚幻的想象（剪纸）。但梅不能在她的历史语境中找到诸如“追求新生活”之类的新文化口号来指称她的内心愿望。所指（个体真实）很快被僵化的历史话语所控制、并吞，一个人讲出的永远不是他想讲出的。

在这条僵化的语词之流中，主体永远是孤独的。个体间真正的沟通，永远无法实现。个体真实总是被话语带向其他的地方，人们遇到的不是流言就是格言（语言的虚假在场和僵化在场）。

在孙甘露前期的作品中（暂以1988年为界），人物往往是缺少姓名的。比如丰收神家族的所有成员都是没具体姓名的，读者只能根据上下文的关联，知道他们的关系。《信使之函》中，信使、文化僧侣、致意者、少年僧侣，也都不能算作一个不可通约的“专名”，而仅是一个表示类属特征的称号。个体能指的缺乏，意味着个体真实不能通过能指的狭路进入现实语境中，并通过能指进入历史话语，最终得到自己的确定性。在这种处境中，个体不可能得到他人的认同，也不可能得到历史的认同。个体真实被隔离在个体的孤独中，并最终消亡。

“美男子”是位出色的骑手，“纵马驰骋确有帝王之风”，但他的超乎寻常的美貌“对这个不断爆发革命的城市显然显得过于奢侈”（《访问梦境》）。因此，他迷恋上镜子，他的余生在对自己的注视中度过。这里我们看到的是一个个体在失语的孤独中走向对自己的迷恋。这种迷恋产生于主体不能进入时间的焦虑：“因为在场总是在语言中的在场。”一个缺乏能指的主体，说明了他总是缺乏历史的在场性，也就是说他是在时间之外的，但这不意味着他有超时间的永恒性，而是一种不能进入时间的不真实性。既然“美男子”在世时，谁都没有注意到他，那有关他的情况是如何被知晓的呢？叙述者在介绍“美男子”的情况时，同样用了双声结构。“据传说”、“人们猜测”，这种貌似公允的间接引语形式，暗示着对叙述内容的怀疑。“美男子”生平的真实性被悬置了。主体历史显得扑朔迷离，主体的真实被陈述的虚假形式掩盖、消解。由于能指的匮乏，主体的“失语”导致了主体真实历史的瓦解，这意味着主体不能进入任何现时的和历史的语境。主体的两种境况其实是紧密相联的，主体的孤独正指向主体的虚弱：不能进入历史和现时。

三、个体话语：后现代语境中的浪漫写作

当然，主体在历史语境中的种种境况，仍然源自后现代话语的语言设置，它依据自身的前提，推演了主体与世界的关系。在上面的分析中，我们可以看到后现代话语是如何介入文本，并影响了文本的叙事方向的。但这并不是说孙甘露就是以后现代理论来指导自己的创作的，一个有个性的作家总不会与历史语境处在简单认同的关系中，他首先要面对的是来自内心的躁动不安，这使他总是与历史文化语境保持一定的距离，并在这个背景上试图建立个体话语世界。

但问题是，当历史语境对主体的消解甚至已深及其本质时，一个个体还如何建立自己的个人话语呢？

抄录一段孙甘露关于自己笔下人物的叙述话语，也许有助于说明问题：“当陶列还在悬铃木遮蔽的清凉过道里，幻想着有朝一日以哀歌作者的身份来拯救他所钟爱的倩女形象，以打发夏日难挨的闷热午后时，他的世界已经产生变化了。”（《庭院》）从句中语义上的一个微小的反讽——“哀歌作者”、“拯救”，与“打发”——揭示了个体在后现代语境中继续自信地言说的困难；但主句的简短的肯定陈述，则使整句话又统一起来：“他的世界已经产生变化了。”个体的话语毋庸置疑地介入了个体的存在，以此肯定了个体言说的价值。冗长的从句和简单的主句相结合的陈述形式，则在表面的戏谑语气中显示出一种细致典雅的抒情意向。

这段话可以照抄过来用在孙甘露自己的创作上，迄今为止，孙的所有作品基本上没有脱离出这段叙述中的两个转换：1.“挽歌”的反讽，2.对“挽歌”的最终肯定。

孙甘露不止一次地写到“挽歌”。“这是众神的黄昏，在通往天堂的走廊里，小天使穿着五彩羽衣绕柱飞行。……”（《访问梦境》）《岛屿》中的作家默德则想成为“一名纯粹的理想者，……一名怀古的颂歌作者”。但后现代语境对传统价值观念的消解，表明了任何恒写秩序的话语世界都是不可能的。因此，“挽歌”最终只是对“挽歌”的戏拟。在《信使之函》中有一段直接对“挽歌”仪式的戏拟的文字：“僧侣们……正用合唱形式哼着一支有那么点缠绵的挽歌，在信使这儿隐隐约约可以听到若断若续的片断歌词。‘崇高’。‘无限’。‘极致’。是反复多次出现的，所以听得比较真切。在一个含糊而冗长的‘爱’字之后是一连串的唉声叹气。而那些自始至终浑成一片的感叹词‘啊’所表达的敬挽之情则是无处不在的。……挽歌以一个震耳欲聋的欢声结束在一阵稀里哗啦的掌声中。”叙述者的嘲讽语气，包含着对“挽歌”这种经典话语形式的怀疑。戏拟作为对另一种话语形式的模仿，往往也是对这种话语的颠覆。

永恒性的在场被搁置了，但对永恒性的追求则是一个永远的主题。信使对收信者的寻找一次次地失败，但一次次地继续寻找，对信的定义也一次次地继续下去。这里，不仅是能指到能指的滑动，更是一种存在意义上的悲凉与顽强。在孙甘露的貌似丧失了所指的叙述里，显示出的是对这个世界的独特思考，正如他自己说的：“……这种陈述的激情是不易被察觉的。它的谨慎、繁复和回旋遮蔽了潜在但至高无上的悠长情感，并使它温文尔雅地富于装饰性……”（《岛屿》）正是在这个意义上，我把孙甘露的写作定义为后现代语境中的古典写作。

因此，与其说孙甘露的小说是对“挽歌”的戏拟，还不如说是“戏拟性”的挽歌。无论你对永恒采取怎样的嘲弄手段，最后受到嘲弄的总是人，而不是永恒本身。因为每个人最终总要面对自己的生死问题，总要找到如克尔凯郭尔所说的“安身立命之所”。也许这就是孙甘露能够跳出后现代理论，楔入存在层面，并最终能在这个时代有自己的言说的原因吧。

但是，怀疑仍然是难以绕开的。在这条难以弥合的语言裂缝和它的强大的逻辑后面，你如何保证自己言说的价值？“生活以其硕大无朋的暗示力量，使耽于梦想的人向习惯填写的精神志愿，犹如向一名无辜的兔唇者递去一支名贵的笛子，你所期待的是幽怨的旋律，还是一次冰冷的手术缝合？”（《呼吸·南方之夜〈代后记〉》）孙甘露在这里表达的是作为一名写作者在时代语境中的尴尬。

面对这种“兔唇者”的尴尬，孙甘露不是滑入了后现代主义的那种“反文化”、“反本质”的语言游戏，也不是罗兰·巴特所说的那种“零度写作”的神话，而是以一个梦想者的偏执坚持着个体话语的建立。“想象”和“虚构”这两个词在孙甘露的创作中有着异乎寻常的地位。正是“想象”和“虚构”，才使他拒绝了日常话语，实现了对自己个体话语的价值承诺，从而完成了由对“挽歌”的戏拟，到“戏拟性”的挽歌的转换。

《庭院》中的陶列，在他的谢世之作《打捞水中的想象》中遍布着诸如“一个芳龄十四的南方少女，因迷恋刺绣而走火入魔，竟被绣入了自己的作品……另一位擅长吟哦的中年诗人在一首叙述春日出游的长诗中误入歧途，竟然在融融的暖意中一去而不知其返”之类的虚拟陈述。虚构的力量是这样的毋庸置疑。一位作家要按照小说法则来生活，一位读者甚至能进入书本世界中去，……这里不是对某种流行技巧的滥用，而是对真理的一次悠长而无望的向往。罗克与情人的幽会中，总是被不断地带回对第一位情人尹芒的回忆。这种回忆的虚构性质是显而易见的，但正是这一次又一次重复的回忆，表达了罗克内心对时间、永恒、灵魂的慰藉的隐秘愿望。阿芒在《米酒之乡》的漫游中，体会到的是一种酒神式的陶醉，一种对无限性的安慰，“是从生的反面向死亡的一次逼近，是对缠绕灵魂的不可企及的解放感的一次转瞬即逝的解脱”。（《仿佛》）虚构不仅在一个一般性的层面介入主体的生活，而是深入到主体的生、死、性这些生命的极致体验。这种体验的虚幻基础更加显示出个体在追求永恒时的那种“潜在但至高无上的悠长情感。”“变化主要来自人物内心，也归结于内心，这是孙甘露人物的依据”，也是他小说的依据。[16]这句话非常恰当地概括了孙甘露的小说创作。作为一名写作者，我想，这还是他实现自身话语价值承诺的依据。

由对个体话语的消解，到对个体话语的肯定，我们看到孙甘露以一个固执的圆圈避开了能指和所指的裂缝，用幻想给自己在后现代语境中划出一方土地以建立一个诗性的审美世界。一个传统的文学术语渐渐清晰起来了：浪漫主义。但是我仍然愿意引用罗兰·巴特的一句话来结束这篇论文：“像自由一样，写作也只是一种时刻，但这是历史最为清晰的时刻之一。”[17]而孙甘露是这样讲的：

这是一个时代。它需要誊写使之丰富完整地呈现出来。[18]

孙甘露与小说文体实验

方克强

在先锋小说家中，孙甘露独特的反叛性与创造性无疑引人注目。在小说形式实验的探索路上，他比任何志同道合的同伴都走得更远，因而也更为孤独。在文学专业圈外，他几乎寻找不到读者；即便在圈内，能理解并赏识他的作品的评论家又有多少？他的创作真正是“曲怪和寡”，读完它需要反常规的阅读经验和一定的智力及勇气。孙甘露也不像其他先锋小说家如马原、余华、苏童等拥有不少创作上的追随者与仿效者，他的难以重复与不可模仿在很大程度上是因为别人缺乏他那种形式主义追求的极端勇气。然而也正因为此，孙甘露一旦受到赞扬，这赞扬的声音必定分外高亮，不吝形容词的最高级用法。事实上，孙甘露的作品已经成为一种标帜。尽管许多人觉得他的小说不忍卒读与难以索解，但提起先锋文学或实验小说时还是会很自然地首先想到他。同时，孙甘露的作品得以发表，也是文学观念开放性与宽容度的一次亮相。多样化思想逐渐深入人心并固执为信条，其必然的逻辑结论便是：怎么都行！

1986年，《上海文学》刊登了孙甘露的第一部中篇小说《访问梦境》。小说列在“作协上海分会青创会首届学员小说专辑”的名下，似乎有习作的意味，但其意义却是属于文学史与小说理论的。这是一篇不像小说的小说，一篇反体裁、反小说的小说，一篇具有后现代主义特征和倾向的小说。它对小说艺术惯例的冲击是颠覆性与挑战性的，它制造着小说的新法则或无法则、小说的新疆域或无疆域为自己确立合法性。小说中出现的“反陈述节”事实上可以看作为有关小说自反的一个隐喻，本文由此透露出其反叙述的叙述特征与众声喧哗的节日狂欢色彩。

从文体说上，《访问梦境》是一篇“杂语体”小说，它是小说、诗歌、散文、神话、寓言、哲学论文、谜语、寓言、语言游戏等诸种元素奇妙的混合，体现了无中心无规范的后现代特征。当然它是叙述的，有一个第一人称的叙述者，正是这一点它能勉强进入小说，然而这种叙述又是反叙述的。所谓“反叙述”，就是说徒有叙述的形式与书面进程的过程，却无叙述的实质，即叙述无所谓开头与结尾，叙述所负载的情节也没有起源，更没有发展。小说分割成几十个段落，读者完全可以从中间任何一个段落开始阅读，周而复始地循环；或者像玩扑克牌那样将几十个段落的秩序打乱，按新的组合重新阅读；这都不会改变你的阅读感受和接受效果。因为小说叙述的内容是零散化的和精神分裂式的，是梦意识的片断呈示与叙述语言的自律之流，读者可以感受到叙述正在进行，却始终无法捕捉到叙述的时空运行法则与叙述内容的关联性。人物、情节、环境，一切都处于不确定之中。人物缺乏可以辨认的面目、身份与性格，情节丧失了时间、地点、现实、历史以至神话的提示与参照，环境则逃离现实的记忆而躲藏在梦境的深处。小说真正地成为意识的“迷宫”，它不再提供“内在统一性”的抓手以资读者进入阐释与索取意义之门。从某种程度上说，孙甘露的小说是供阅读的，而不是供解释的，或者换一种说法，正因为它不为解释而写作，是为写作而写作，相反倒为任何一种自由解释提供了可能性与合法性。美国学者弗·杰姆逊曾比较现代主义与后现代主义小说的不同：“你读乔依斯也许会就某一突然出现的事物而思考，竭力想找出其存在的理由，而读品钦的时候，如果他的作品真正使你感兴趣，你只会想多读一些，因为这是一种陶醉而不需要任何解释。”他接着指出：“后结构主义理论正是对解释的一种抨击。……所有当代的理论都抨击解释的思想模式，认为解释就是不相信表面的现实和现象，企图走进一个内在的意义里去。所有以这种解释性方法思维的思想模式都被后结构主义理论抛弃了。”[19]需要补充的是，反解释与任意解释其实是一枚硬币的两面，反解释是反对“深度模式”的解释，张扬“平面化”；同样，任意解释也是对深度模式“中心”的颠覆，以处于“边缘”的多样化消解“中心”的确定性意义。不管怎样，对于孙甘露的小说而言，小说的刺激性、神秘性、不可索解性和新鲜的阅读经验就是他写作的目的。如果要追寻精神分裂性叙述内容背后隐藏的意义，那么首要的意义即是对小说内在统一性及读者逻辑阅读欲望的消解，是倡导反小说的叙述与反小说的阅读。

《访问梦境》从题名上看就有一种将“梦境”实体化与异己化的倾向。叙述者访问的是自己的梦境，而这个梦境却可以与自己脱节而成为审视的对象。这尽管有悖常理或仅仅是一个比喻性的说法，却可以用梦的自相缠绕或梦中之梦来解释。总之，“梦境”所圈定的叙事空间已预设了叙述话语任意行动的自由和自我证明的合法性；同时，“梦境”的对象化也使其上升到与“存在界”同样具有实体意义的层面，它的非真实化足以与存在的真实性抗衡。这篇小说之所以难以索解，除了上述的零散化与精神分裂性内容外，还有两个重要原因。一是梦境即想象界由于自足自律而向存在界关上大门，成为深度梦境与潜意识的想象，它与存在界的沟通只是大门上的偶然并随意凿开的几许小孔，其中包含的现实与历史的信息不仅是有限的而且是模糊变形的。尽管从理论上说任何梦幻与想象都根源于存在，但在想象界与存在界之间有意沟通和故意隔绝其结果却大相径庭。其二是小说中想象界与符号界的某种背离。不仅想象背离存在，符号也背离想象，叙述语言在一定程度上背离了叙述内容，成为自律自为的语言之流，成为为语言而语言的语言游戏活动。正如小说中所陈述的一个观点：“这是一个词藻的世界，而词藻不是用来描写想象的。想象有它自身的语言，我们只能暗示它和它周围事物的关系，我们甚至无法逼近它，想象中的事物抵御我们的词藻。”既然语言不能描写想象与梦境，当然更不能呈示存在，语言只能返回到自身的语法与修辞之中，任何探究语言所负载的意义的行为将是徒劳无益的。在小说中，无论是人物对话还是叙述者语言，都堆砌着大量互不相干与难以索解的意象，如丰收神、闪闪人、迷宫、剪纸院落、《审慎入门》、反陈述节、幻术大师、失散者协会、睡意广场、《流浪的舞蹈者》、橙子林、白色的梯子等等。它们是半透明的语言之流，是伪装成确定性象征的语言表象，都有着感性的诗化的语言外壳，似乎依循艺术惯例指向着抽象的哲理内涵或观念形态，然而当你认真地用英美新批评派的“细读法”去索解其隐喻义时，你已经落入了预设的语言“陷阱”，因为它们根本上就是随意性的语言建构，是幻觉自律或语言自律的产物，是无内涵或无穷内涵的语言的文学游戏。

从《访问梦境》始，孙甘露执着地实验一种反小说的小说边缘文体。这种文体最大的两个特征是“仿寓言体”与“语言游戏”。从小说的外观与阅读整体感觉上看，它最像寓言，但已无寓言文体含义的确切指向性与内在统一性，有论者称之为“现代寓言”，事实上更确当的说法是“后现代寓言文体”，戏拟寓言行为的本身即是对寓言寓意确定性的一种反讽，从这个意义上说，反寓言或反寓言的传统阅读模式倒是它的隐蔽目的。1987年孙甘露发表了《我是少年酒坛子》，这是一篇三四千字的短篇，是《访问梦境》与稍后发表的《信使之函》两座浪峰之间的一个过渡。从反小说的角度说，它比《访问梦境》表露了更鲜明的主体自觉意识。作品仍可归入“后现代寓言”。它分引言、场景、人物、故事、尾声五个标题，将小说原本彼此融合一体的元素拆解开来，以此反小说的传统结构与传统阅读；同时，五个标题下的内容又分别是对标题即小说元素的颠覆，比如“场景”是无场景，“故事”自我解说为“一只空洞的容器”，“引言”、“尾声”只一两句话，不仅与故事无关，而且恰恰是反故事的起源与发展的。从语言游戏方面说，“场景”一节共四个自然段，每段列出一个中心意象，即“一九五九年的山谷”、“一九五九年的秘密”、“一九五九年之前的一个片断”、“一九五九年的信心”。这一语言游戏方法在《信使之函》中便发展为几十个“信是……”的句式。在这里需要顺便提示的是，“一九五九年”、“信”这两个意象之所以反复出现、把玩不休，完全是因为它们与孙甘露本人的经历、意识与潜意识有一种神秘性的“缘分”，由此成为叙述的出发点与梦境的动源。孙甘露生于1959年，曾在邮局担任送信的工作。略去这两个背景，我们会感到无法参透的迷茫；但把握此背景也帮不了我们什么大忙，因为我们仅仅知道孙甘露选择游戏道具的根由，却无法改变游戏本身的性质。

《信使之函》最具表征性与奇特性的是“信是……”的句式。在这篇一万多字的小说里，竟然运用了五十多个“信是……”的统一句式。如果不是穿插在散文体的语言排列中，人们完全有理由将它与博喻性的诗歌相类比。从文体上说，这是诗歌因素对小说的强行嵌入。然而作者却让这一句式承担多种多样的叙述功能：它是上行叙述的概括或下行叙述的提示；它是叙述的断裂、衔接、过渡、跳跃与转折；它使叙事空缺有了以假充真的填补物或使叙事重复有了外观分离的标帜；它使片断、分裂、模糊的叙述内容至少获得了一种形式上直观的内在统一性。“信是……”句式由此替代人物、环境、情节成为小说的主干，它似乎君临一切地支配着小说的其他元素，又似乎是引导读者穿越小说迷宫通往意义内核的路标，然而真实的情况却正好相反，“信是……”句式在小说中是自成体系的，是自律自为和自我繁衍的，它与人物、情节貌合神离，它与意义的关系也似是而非，从根本上说，它是以反小说形式与后现代特征推出的一次文体实验与一场语言游戏。

“信是……”句式是一种判断，也是一种定义。“是”的两端是一种能指与所指的关系。然而，当同一个能指符号能同时下五十多种定义的时候，下定义的方式本身就是颠覆“定义”的，并且能指与所指的关系不再是符号与现实的关系，而是叙述主体幻想中的能指符号不断变化与流动的意义指涉过程。事实上，五十多个“信是……”句式并非意味着所指意义的终结，也就是说，“信是……”句式完全可以无穷尽地“玩”下去。第一个“信是……”是对符号所指的承诺，第二个“信是……”是对上述承诺的颠覆，从而建立新的承诺。于是承诺与颠覆周而复始地循环，能指的确定成了看不见尽头的延搁过程，所指的意义零乱分散地向四面八方播撒，最后的结果必定是意义的过剩、模糊与不确定。多定义即无定义，每个定义都体现了不完整性，众多零散化的定义则意味着无中心无本源，它们以符号游戏的方式颠覆了现实及其意义的完整性与确定性。小说通过五十多个“信是……”句式所表达的思想与后现代主义思潮之间存在着自觉或不自觉的联系。德里达为了瓦解意义的确定性，就曾反对“定义”的单一固定含义，认为语言不过是分延的永无止境的游戏。

当“信是……”句式被无数次地重复，而其确定意义却在零乱中迷失时，小说的叙事语言也就彻底地能指化了。也就是说，能指不再代表所指，符号不再指代现实，小说不再具有确定性统一性的意义之解。小说中的上帝、老处女、耳语城、信使、僧侣、六指人、致意者、诗人、锯木作坊等意象构成的能指系列，与所指的关系是似有若无的，就像“信”这一能指一样，可以被置入意义集合群中，任意地滑向一个不断被颠覆与重建的意义指涉过程。如果谁还遵循作者与读者之间的传统契约去苦苦索解文本的确定隐喻义或主题，那就是落入了小说的迷宫与语言的陷阱，或者说你背离了文本规定的游戏场景与游戏规则。你必须以游戏之心待游戏，而不要抱着寻求答案尤其是唯一答案、确切含义、作者本意之类的功利之心。如果你能在小说的能指系统中翻出五六十种（就像“信是……”句式那样）甚至更多的解释（不当回事地随意说说就行），那你就是这场阅读游戏的胜者，并显示你在智力与创造力上超越了作者。小说的最后一句话是耐人寻味的：“信起源于一次意外的书写”。这句话在文本中的重要性不仅是它处于醒目的末尾，也不仅是叙述者“我”有意“挑选”的一句话，还不仅是“我”将它看作“一个企图逃避结局的开端”，即既是结局又是开端，在周而复始中占据着双重身份与特殊性功能位置，更为凸显的还是它的句式，它同样是下定义，却一反“信是……”的老例，以示区别与独具匠心。这句话其实是小说之“眼”，是无数次地颠覆中心后推出的中心，点出了这篇以“信”为题、以“信使”为叙述者的小说创作的一个大秘密，即作者强烈的叙述欲望与偶然随意的语言操作是其本质。书写成了书写的目的，语言的意义在于自身。王岳川说：“德里达为自己的反逻各斯中心理论确定了这样一个命题：‘本文之外，别无他物’。文字与文字构成一个流动的意义指涉过程，文字不需要指涉形而上学的真实。文字必须只看成文字，词语必须看成词语，而不是当作真实、实在、权威或存在（在场）的显现。究极而言，文字就足以使本身永远不朽。”[20]这段话可以帮助我们解读“意外的书写”与语言的游戏。

1988年发表的《请女人猜谜》是孙甘露小说实验的又一个台阶。这篇小说可归入元小说一类，也即“关于小说的小说”，“关于虚构的虚构”。当小说全力关注于自身形式时，当小说实验几乎要究尽想得到的各种技巧时，元小说也许是一种符合逻辑的必然抉择。加拿大学者高辛勇指出：“后现代文学作品的普遍特征之一是它的‘自我反观性’，或‘自反性’（self-reflexivity）。所谓‘自反’的意思是文学作品（尤其是小说）叙说中涉及文学本身，或是以文学为主题，或是以作家、艺术家为小说主角。更有一种自反现象则把叙事的形式当为题材，在叙事时有意识地反顾或暴露叙说的俗例、常规（conventions），把俗例常规当为一种内容来处理，故意让人意识到小说的‘小说性’或是叙事的虚构性，这种在叙说中有意识地如此反躬自顾，暴露叙说俗例的小说可称为‘名他小说’（metafiction）（或译‘元小说’、‘后设小说’）。”[21]《请女人猜谜》就是这样一篇具有后现代倾向的自反小说。小说从叙述者谈论《猜谜》的写作开始，不久又声称：“在写作《请女人猜谜》的同时，我在写另一部小说：《眺望时间消逝》。”接下去的主要内容就是关于《眺望》的虚构内容以及关于这一虚构的虚构过程。于是，《猜谜》的写作变成了《眺望》的叙述，《眺望》实际上就成了《猜谜》的本文。这究竟是一篇小说还是两篇不同的小说？作者故意混淆这一点。《猜谜》的题名提供了叙述动机，但叙述者背叛了他的承诺，其叙述结果便是《眺望》，而《眺望》还是置于《猜谜》的名下。这是有意的偷换还是无意的颠覆？是故事中套故事的神秘“中国盒子”还是自咬尾巴的情节灵蛇？这就是读者要费思量的智力游戏了。但可以肯定的是，这是一篇自我指涉的小说：虚构的小说指涉小说的虚构，《猜谜》的写作意在暴露《眺望》写作的虚构性与想象性。其意义是关于小说本体论的。孙甘露不仅强调了小说想象性与虚构性的本质特征，更重要的是，他试图表明小说与现实“镜像关系”之外的各种关系的可能性，尤其是想象与真实界限模糊、二元背反的可能性，或者说，小说建构为“迷宫”的可能性。

《猜谜》与《眺望》犹如两面镜子相对照，互映出虚虚实实、无穷无尽的自我影像。这是一种二元对称的叙述方式，利用人物、事件、场景、细节的重复与对称、交替与错迭，造成相似相补而相对相悖的故事关系，给人似是而非、亦真亦假的不确定之感。《猜谜》声言讲一个真实的故事：“小说所涉及的所有人物都还活着”，“小说中使用了她们的真实姓名”；但《眺望》恰恰抖漏故事的虚构与荒诞，“士”与“后”作为主人公不过是性别符号。这双重文本不仅构成真实与虚构、现实与幻觉、承诺与背叛的对立，而且也神秘互渗地具有互文性。《猜谜》中的护士成了《眺望》里的后，《眺望》中的士又成了《猜谜》中的“我”。这种人物穿越文本的随意置换，说穿了无非证明小说本质上是想象的产物，小说家在创作中就是无所不能的上帝。了解了作者的这一小说观，我们就不会惊讶作为虚构人物的“后”，“随着时光的流逝渐渐地成了我的妻子”。因为，“如今，我已确信，我是有预言能力的，只要我说出一切并且指明时间与地点，预兆就会应验”。叙述者在这里几乎运用着上帝的口吻：“上帝说有光，于是就有了光。”但须指出的是，叙述者“我”在小说里也是被虚构的一个角色，一个自我想象所及的人物。小说不仅制造了双重文本，而且还意在呈示多重文本的互文性。罗布—格里耶的《嫉妒》、弗朗索瓦·萨冈与亨利·詹姆斯未指明的小说，甚至《博物》杂志上的文章、照片，都与《猜谜》、《眺望》互相渗透互为解释。于是，“本文的意义产生于与其他本文构成的横向语境与纵向补替中。本文依赖其他本文，又区别于其他本文，它的意义网络中期待补充和替换。本文是一个永远超出自身的意义索取过程，是一系统运动‘踪迹’。”[22]事实上，《眺望》中的“士”就是本文间互文性创造的产物，他永远处于不确定的动态过程之中，他是惊天动地的人物、一个瞎子、见习解剖师、巫师、守床者、球僮、老人、店员、诗人、与魔鬼签约的小说家、忠诚的爱人、偷情者、媒婆、喻世者、凡夫俗子、谋士、臆想者等等。这么多摇摆不定的角色，其实来源于各种小说中男性形象，由叙述者的幻觉将他们合而为一。当“士”作为能指关闭了通往现实的所指领域时，当“士”只能存活在幻想中时，“士”也就成了无所不包而又空洞无物的“能指”了。“空洞的能指”是制造小说迷宫的秘诀，这就是孙甘露小说实验的意义所在。

反体裁、元小说、语言的自律之流是孙甘露实验小说的三个重要内容。他确实提供了具有陌生化与新奇感的小说，给读者上了“小说能写成怎样”的一课。他的形式主义追求与后现代主义倾向无疑有激发思考的价值。但他将符号界、想象界与存在界隔离，表露了回避现实与冷漠生活的姿态，同时也意味着对大众读者的拒绝。这样的小说实验最后难以为继也是情理之中的事。

孙甘露：汉语中的陌生人

汪民安

作为一个职业作家，孙甘露写得非常少。但是，也可以反过来说，作为一个作家，他写得非常多。他是属于数量最少的作家之一，也是产量最大的作家之一。为什么这样说？我们无法用单纯的数量去衡量孙甘露的写作强度。对于孙甘露来说，写作就是一种繁重的劳作，是一种巨大的体力消耗：词语的消耗，句子的消耗，写作本身的消耗。我们知道，有一种轻松的不费体力的写作。这种写作可以大量地繁殖，重复，可以轻而易举地自我再生产。这是一种机器般的配置性写作：词和词之间的配置，句子和句子之间的配置，人物和人物之间的关系配置，最根本的是故事本身的配置，所有这些，都纳入一个事先被编排好的程序之中。作家不过是熟练驾驭这个程序的工人——这样的写作，数量巨大，但绝不辛劳。孙甘露是没有写作程序的人，他不知道下一个词语会从哪里召唤而来，更不知道下一个句子会出现怎样的节奏，面貌，气息。对于孙甘露而言，写作是去写出未知的东西，而不是去写已知的东西。他的写作就是写句子，就是要创造出一些前所未有的句子，每一个句子都是一个发明，每个句子都是独一无二的。要将句子写得与众不同，就必须精雕细刻，殚精竭虑，这些句子如此地考究，考究得令人惊讶，他们看上去都像是汉语中的陌生句子，好像不是汉语写出来的句子。这些考究的词语组合，考究的句子如此之频繁，一个连接一个，一部短篇小说（如果我们非要说这是小说的话）容纳了如此之多的新句子，这是高强度的写作，这一定耗费了他大量的体力——或许，在当代作家中，没有人比孙甘露的写作更加消耗体力了。

或许，我们应该有一种新的标准来衡量作家的产量。我们不应该看到他写出了多少书，写出了多少字数，我们应该看他写出了多少陌生的句子，看他在一个民族的语言中创造出了多少句子。一个作家总是能够写出令自己和读者感到陌生的句子，这是文学的伟大至福。有无数的作家，有无数著作等身的作家，并没有写出一个属于自己的句子。这样的作家，无论他有多少作品，他都是产量最低的作家——这不是一种创造性的写作，而是重复性的简单的再生产写作：对自我的再生产，对流行汉语的再生产。这是躺在汉语的慵懒被窝中的写作。这是文学的虚假繁荣。对于一个作家而言，最为重要的是，也是最为基本的素质，就是写出属于他的句子，写出不能被别人模仿的句子，写出将他的名字抹掉但仍能够轻而易举地辨认出来的句子，写出让他的民族语言感到无比愕然的句子——孙甘露当之无愧地属于这类少数作家之列。在这个意义上，他非常多产。经验告诉读者，仔细地读他的一部短篇小说，需要消耗的体力和时间，要超过一部一般的长篇小说。确实，《呼吸》这样的长篇，只能最为恰当地命名为“呼吸”了：无论是对于著者还是读者，它需要巨大的耐心和体力。小说的语言强度，迫使人们不停地呼吸。

在什么意义上，孙甘露的写作是汉语中的陌生写作？我们如何在一种民族语言的内部去发现一种异己性？如何成为一种语言传统中的不速之客？只有在这种语言折磨我们的舌尖的时候，只有这种语言让人们的身体不适的时候，它才构成一种陌生语言。在此，人们会有一种不同的发声经历，一种不那么自然的发声经验。我们的舌尖很难充满惯性地读出这些句子，很难自然地将这些小说诵读下来。读这些小说使人感到费劲。这种语言昭示了身体经验的匮乏。即便被一种民族语言长期浇灌，即便储存了民族语言的多样范式，身体中还是存在着言语的漏洞，它还是被这种民族语言内部的闯入者弄得困惑不已。孙甘露就是汉语中的闯入者，如同游牧者闪电般地突然闯入了语言定居者的王国，令人陌生。阅读这些小说的经验，就如同要求我们说一种不熟悉的语言，要求我们发一种我们舌尖所难以发出的音节；就如同要求一个湖北人发出他身体中没有的“r”音，一个四川人发出他身体中没有的“h”这样的语音来一样。为此，我们必须非常敏感地使用舌尖，舌尖要尝试，要适应，要模仿，要倾尽全力。总之，不能随意而自然地发声，不能畅快淋漓，舌尖无法在一条康庄大道上疾走。孙甘露的句子，就是这样一种令舌尖战战兢兢的语言，阅读如同冒险，结结巴巴，时时刻刻担心跌入词语的错误连接的深渊。我们对这个同代人的汉语如此地陌生，就如同古代汉语对当代的人身体非常陌生，如同上海话对北京人的身体很陌生，如同英语对中国人的身体很陌生一样。他这是“在自己的语言内部充当外国人”。我们要么将他挡在民族语言的外部，要么只能接受它的挑衅，慢慢地尝试着去读他，尝试着培养自己所缺失的音节。湖北人最终学会了发出“r”音，就像人们最终能够阅读孙甘露一样。正是孙甘露这样陌生的闯入者，汉语最终扩展了自己的领土。孙甘露是作为一个异己，一个边缘人，一个小文学的典范的形象出现的。越是边缘，也越具有一种语言的难度，越具有一种语言的强度，也就越具有一种对既定的语言领土的爆炸性。

这种令汉语感到陌生的异己者，大多患有一种语言的精神分裂。正是这种精神分裂使他们成为汉语中的外来人。一个民族语，总是存在自己的传统语法，存在着自己的语言习性。就现代汉语而言，白话文学史和各种层次的教育机器在巩固这种语法习性。人们被这种语言习性所反复地再生产。一种分裂的语言破除了理性的组合链条，并使现代汉语半个多世纪的构造原则摇摇欲坠。从上个世纪的80年代开始，一种癫狂的神经分裂的句法出现了。孙甘露，莫言，残雪和王朔或许代表四种分裂的方式，四种语法的癫狂形象：莫言是叫喊的语法，王朔是狂笑的语法，残雪是唠叨的语法，孙甘露则是臆想的语法。这是精神分裂的语法。一个精神分裂者的一天就是在狂笑，叫喊，唠叨和臆想状态下度过的。他们四个人分享了精神分裂者的一天。幸亏有了这四个人！一个理性读者，一个被汉语习性所培育的读者，要读懂这些作家，就要练习疯癫。不喊叫，就读不懂莫言；不爆笑，就读不懂王朔；不唠叨，就读不懂残雪；而不充满幻觉，就读不懂孙甘露。这些作家让我们暂时从这个乏味而平庸的世界中脱身。文学就是要让人们暂时摆脱理性的桎梏：莫言的叫喊，歇斯底里般地划破了理性的平静夜晚，令人惊骇不已。王朔的爆笑是对世俗逻辑链条的讽刺性毁灭，那是来自上方的闪电般的尖锐一笑。残雪的唠叨结结巴巴，这是决不调和的具有强迫症状的肌肉的痉挛和嘴的痉挛。而孙甘露，在这些疯狂的句法中，最为平静，但最为疯狂：这是一个自闭的悬浮的臆想世界。

一旦是臆想和幻觉的句法，我们就能明白，为什么孙甘露的小说总是一种特殊的词语组合。我们看不到熟悉的搭配，我们不能在一个词语后面马上联想到另外一个词语，不能在一个句子后面马上联想到另外一个句子；就像一部让人心神涣散的电影，我们看到前后的两个镜头毫不相关。在孙甘露的作品中，人们很难看到句子之间联系的蛛丝马迹，甚至是联想的蛛丝马迹：无论是从横向的角度，还是从纵向的角度。通常的小说，人们可以用一个相似的句子改写既定的句子，用一个相似的词改写这个既定的词，这并不妨碍这个小说的布局和进展，甚至不妨碍小说的风格。但是，在孙甘露这里，每个句子是特定的，这些句子的每个用词是特定的，是无法被其他句子和词语替换的，无法为这些词语找到近义词。也就是说，句法的两大功能，换喻和隐喻，都失去了效果。句子处在某种迷幻状态，词语是依靠幻觉来组合的，而幻觉是一种临时性的闪现，它决定了这个句子和词的组合的独一无二性：它怪异但是不可替代。每个句子和每个词都种植了特定的基因。同时，幻觉摧毁了实证主义神话，实在之物被幻觉无情地驱散。幻觉只是和幻觉相伴；或者说，一个幻觉催生一个幻觉，这是幻觉的换喻。一串幻觉。在或许是孙甘露的第一篇发表的小说《访问梦境》的开头，我们读到这样的句子：“此刻，我为晚霞所勾勒的剪影是不能以幽默的态度对待的。我的背影不能告诉你的我的目光此刻正神秘地阅读远处的景物。谁也不能走近我的静止的躯体，不能走近暮色中飞翔的思绪。因为，我不允许谁打扰死者的沉思。”这是冥想、倾诉、谁也听不清楚的低语。这就是幻象。是纯粹的能指消耗，是能指的无目标的滑动，在固执但居然又是非常优雅地滑动中，能指和所指脱节了，“实在”无限地推迟。形象遭到了拒绝。一种典型的分裂式语言。

孙甘露志在毁坏形象。他一定要使形象和场景发生崩溃。阻断故事的线条，不让行动发生，不让场景活灵活现，不让人物栩栩如生，总之，不让人在小说中“看到”什么。这是对目光的彻底拒绝。他基本上拒绝白描，拒绝被一个活生生的现实场面所束缚。有一个人坐在花园里，这就够了。不需要详尽地描写这个人的面貌，不需要这个人坐的椅子的形态，不需要周围的布景，不需要天空，阳光，大地和绿草。这个人坐在那里干什么？他被幻觉所支配，他要展览出来的也是他黑暗的内心冲动。这些冲动“以充满柔情蜜意的坠落散布出去”。内心冲动也无法准确地捕捉住。坠落和散布，这就是孙甘露的风格，这是同聚焦和内在性完全相反的一种风格。这种风格总是指向外部的，总是不屈不挠地往小说的领土之外延伸、扩展、攀爬。而且这个展开并不遵循规律。就像一个树根一样，盘根错节，四处分叉而交织，曲折而又无休无止，这种延伸是偶然的，任意的。许多小说在表面上具备这样一种伸展的形式，这些小说的叙事也是离散的，也充满了联想，断裂，褶皱，它们也被碎片所残酷地割断。但是，这些小说总是被一种内在性所紧紧地绑住。一个隐秘的焦点在背后统摄着这一切。小说的叙事无论抵达到一个如何偏远的角落，它最后还是被一个内在的焦点所不知不觉地拉回来。同这种方式不一样，孙甘露的小说（我们最好说它是一种写作）彻底地将这个焦点掏空了，这是纯粹的外向写作，是一个逃跑式的写作：不断地从内在性的焦点逃跑，不断地躲避这个焦点的编码和组织——无论这个焦点是什么。一旦一个形象要被定型的时候，马上逃离这个形象；一旦一个场景要定型的时候，马上逃离这个场景；一旦一个故事要成形的时候，马上逃离这个故事；一旦一个人物的“性格”要定型的时候，马上逃离这个“性格”；一旦一个主题要定型的时候，马上逃离这个主题。

孙甘露的小说，就在于不倦地往外逃离。逃离就是他的小说现实。到处都是逃离，所以，不要为这些小说想象一个合理的封闭结局，似乎结局就是逃离的终点，逃离到此戛然而止。不，完全不是这样，这不是封闭意义上的结局，结局本身就构成了逃离，至少，结局不肯定一个封闭性的终点。孙甘露小说的许多结尾都充满着否定词。否定就是逃离。我们看看，《夜晚的语言》的结尾：“我无力再写下别的什么了。”而《我是少年酒坛子》的结尾是“没有人相信这一点”。《访问梦境》的结尾意味深长：“食无言。”《音叉、沙漏和节拍器》的结尾即便打算肯定，但也是用的否定方式：“你不要问东问西，做就是了。”《庭院》同样如此：“陶列和他的作品永垂不朽。”另外有小说的结尾，是充满悖论地提到开端。结尾或许是一个新的开端，一个新的起源。《信使之函》结尾：“信起源于一次意外的书写。”而他最长的小说《呼吸》是这样结尾的：“仅有开始和完满的结局都带来缺憾。”最后，又意味深长地补充了一句：“你知道我指的是什么。”这是对持有这样信念的读者的信赖：阅读或者写作的过程或许是最重要的。这个过程就是逃离，逃离是最重要的，作为一个过程，逃离，并没有开端，没有结尾，无休无止，无始无终。逃离是对于焦点的逃离，对于内在性的逃离，对于任何一个封闭性的中心的逃离，最终，是对于意义的逃离，对于形象的逃离。

这种逃离是如何形成的？或者说，意义是如何在尚未形成和聚焦之前就自我崩溃的？孙甘露的句子执着地拒绝表意。他的写作，意在抹去意义。他大量地使用形容词。没有人比孙甘露更喜欢用形容词了，他很少让一个名词裸身地出现。名词前面一定有定语，一定要有修饰性的说明，形容词就像一件件华美的衣服一样穿着在原本光秃秃的名词上面，这样一来，名词本身的意义被这些衣服覆盖了，被遮住了，它们有时候反倒显得无足轻重。事实上，反过来，这些形容词如此之丰富，如此之讲究，以至于人们毫不怀疑这些词并非只是些无足轻重的定语，它们并不是名词的单纯配角，相反，这些词有自己的厚度，有自己的光辉，有自己的家宅。

这些修饰性的词在自身内部获得了自己的重心。词出现在这里，就是为了自身的荣耀和美妙。它从它们的俗常语境中解脱出来。孙甘露让词语重新获得了生命，他苦心搜寻各种各样的词语，一有机会就将它们安置在句子中，句子不是意义的透明渠道，它就是让词在其中托付和寄寓的空间：它将这些词在一个横断面上一个个密集地展示出来。孙甘露对词语的偏爱是由衷的，词在句子的经纬线上闪耀而获得了生命，也因此，写作获得了生命，而作家的生活本身也获得了生机——这是将词语作为生活根基的作家：写作就是为了让词语从表意的地平线上缓缓地升起而熠熠生辉。词，获得了自身的存在。这个存在的核心就是永恒。孙甘露苦心地搜寻汉语中的各类词语，尤其是形容词，或者是词组，或者是功能类似于形容词的副词，或者是修饰性的动词，这些形容词（和副词）是一种感觉，一种无法被意义准确地捕捉的感觉。感觉，正是幻象的逻辑。沉迷于幻象，只能沉迷于感觉。而名词完全不一样，名词是理性的，它是确定的，有特定的对象。名词缺乏弹性。一些名词的美妙仅仅在于它所指称的对象的美妙，或者是它的音响的美妙。孙甘露并不回避这一点。他总是挑选一些别致而优雅的名词，他试图用这些名词指代那些更为准确，更为直接，但同时也更为粗俗的名词，孙甘露对粗俗有一种天然的敌意，他好像害怕这些词弄脏了他的小说一样。他是我见到的中国当代作家中用词最为干净的作家。我所看到的最粗俗的词，是“尿”，但是，这个尿，在追赶“诗人”的途中，居然一直没有尿出来。他的小说中没有脏物，没有叫骂，没有器官，没有肉，即便是在肉体的销魂时分也是如此。孙甘露并不排斥——相反，他好像很迷恋——这个销魂片断。在《呼吸》中，有两段冗长的销魂时刻的叙述，这两段叙述精彩绝伦——这是我看到的最好的性爱的片断之一。销魂在这里变成了一种特殊的经验：这是肉体感受，但是是没有肉的肉体感受。因为女人的身体器官都是以另外的优雅名词替代的，女人及其器官被描述为“宝藏”、“水母”、“露珠”、“湖泊”、“幽冥之穴”和“海市蜃楼”。在这个时刻，男人没有出现器官，没有出现动作，没有出现场景。或许，男人的器官太粗俗了，没有名词可以替而代之。而手，这个欢爱过程中必不可少的动作，它的出现，跟身体的抚摩动作没有关系——没有抚摩，只有体会，应答和交流；没有动作，只有感受：“她的食指的第一处折痕越过他手心展示的爱情和生命的图示附在了手腕的脉搏之上，在得到了血脉的一次应答之后，转向了手臂那倾诉着感伤的毛孔。”这是一个性爱中的手的动作，但是，它像小提琴一般地在细致、敏感而略带忧伤地弹奏。肉体之爱，离肉体如此之近，但又是如此之远。器官和动作，或许是对性爱的侮辱，反过来也可以说，性爱的至福，是要剔除器官本身。性，如此地拒绝了色情的引诱。

正如没有器官词汇一样，孙甘露的字典中也很少使用暴力词汇。没有使用器官的词汇并不意味着对性没有兴趣，但是，不使用暴力词汇，则很可能确实对暴力没有兴趣。一旦充满暴力，小说就会变得激烈而动荡。孙甘露则希望平静和缓慢，冥想总是在平静状态下展开。他异常地平静。暴力、血腥、辱骂和对抗好像没有进入他的世界一样。他的小说令人惊讶地根除了敌意，世界没有敌我之分。一旦剔除了暴力和敌意，事实上，我们要说，它就剔除了历史。敌意和暴力潜藏在历史的每个毛孔之中。对此，孙甘露却视而不见，他选择存活在一个虚幻的世界中——这个虚幻，不是人们所说的文学虚构，不是说通过写作本身来抵制历史。事实上，绝大部分文学恰恰是通过写作本身来介入历史，文学是植根于历史本身的一个物质性事件。文学是一个虚构，但是，这个虚构具有一种实在的力量。即便人们有意回避历史，但是，一旦置身于文学的事业中（即便是娱乐文学的事业中），他总是深陷历史之中。孙甘露拒绝历史则表现出一种过分的执着。他开始于虚构，但是也终止于虚构：这些作品并不构成一种实质性的历史力量。这是单纯的冥想。这些小说，几乎扫除了全部的历史遗迹。小说没什么历史的舞台道具，偶尔出现的是另一些虚构物：一些书籍，一些音乐，电影和戏剧，以及制造这些虚构物的作家、画家和诗人。这是孙甘露的移情对象。孙甘露沉浸于其中的，也就是虚构之物。这是双重的对虚构的尽兴湮没。它确实没有具体的历史，没有实在之物。但是，一种对历史的如此拒绝，难道不是一种历史的态度？为什么如此地拒绝历史，难道单纯是对冥想的偏爱吗？

这是对词语的偏爱。正如他不喜欢粗俗的词，不喜欢辱骂的词，不喜欢充满敌意和暴力的词一样。孙甘露意图过一种精致的语词生活。对于他来说，语词生活就是历史生活。生活在历史之中，就是生活在词语之中。写作，虚构，冥想和幻觉可以将各种词和句子召唤而来。这些词语总是自发地涌现，它们使得句子变得肿胀而绵长。即便句子冗长，这些长句子却有异常清晰的类似于印欧语系的句法结构。如果按照课堂上的句子成分的划分，人们会惊讶地在这些陌生的句子中发现完善的句法结构。尽管在抵制表意，但是，人们还是得承认，这些句子非常适合于翻译成英文。这完全是因为主语和谓语明确了自己的功能和位置，但是，它们被定语和状语所狂热地修饰。修饰语、副词和形容词就密集地挤在一起了——这就是这些句子饱满而充实的原因，这也构成了写作和阅读的强度。孙甘露几乎在所有的名词前面都要修饰，他的标志性特征就是句子中出现的大量的“的”，孙甘露的那些长句子不断地被“的……的……的……的”所间隔，句子中反复出现的“的”，就使得这些“的”之前的词语反复地停顿、滞留和自我显身，在“的”的有节奏的间断下，这些词拥有了自己的重音。即便是冗长的句子，在孙甘露这里，还是能够方便地断句。这是一个孙甘露的典型句子：“一曲五声音阶的牧歌在执着的垂暮中为手持风筝的人们的迎风奔跑做着辽阔的背景伴奏。这单调的哼唱犹如仁慈的心灵在迅疾的默读间偶尔掺杂的游移的舌误，这纷忙的田野上洋溢着略带佶屈的和谐。”而这些由“的”构造的修饰词，通常是和名词形成一个并不固定的临时搭配，这种搭配常常让一种俗常的意义自我瓦解。有时候有些并置的形容词也常常相互诋毁。形容词和副词和名词之间的奇异配合，就使得句子的意义自我瓦解，烟消云散。

因为孙甘露大量使用定语和状语，这样，主语、谓语和宾语，这些最重要的句法成分反而不是很重要了。主语和宾语是名词，它们缺乏变化，这是最呆板而顽固的意义空间。写作者通常在名词和主语前面束手无策。不仅如此，孙甘露好像特别不希望他的小说运动，我们看到了他对动词和谓语的敌意。幻觉状态，一定是停滞状态，在此，冥想代替了运动，低语代替了行为，耳朵和肌肤取代了手和脚——有一个城市干脆就被孙甘露命名为耳语城：一个幻听之城，而不是一个行动之城、故事之城。人们沉迷于感受而疏于行动。小说中几乎缺乏行走，更不用说奔跑了——无论是人物的奔跑，还是叙事往终点的奔跑。从否定的角度，我们已经提到了他的小说对焦点和内在性的逃离。同样，从否定的角度，我们能够看出他对运动的拒绝。因为运动就是肯定。结尾并不意味着一个行动结束了，而是意味着，不行动。从头到尾都不行动。相反，到处都是滞留，动作的滞留，幻觉中的滞留，各种语词的滞留，在各种语词中的滞留。滞留就让词语获得了垂直性，获得了深度。滞留就滞留在词语的深处。词语再一次借助于滞留而获得了永恒。这样，这些小说如此地不动，如此地缓慢，好像是在抵制时间的风蚀。在当代的作家中，孙甘露或许是最为缓慢的。他的小说流淌着溪流一般的忧伤。时光催人老去，唯有藏身于语词的深邃之处才能获得永恒。

2009年3月

第三辑　把内心的语言翻译出来

回到朴素的叙述

孙甘露

《呼吸》是我有幸出版的第一部长篇小说。就它的篇幅而言，我仿效的是这样一些作品：《维特》、《罗亭》和《普宁》。说实话，这份名单很长。正如你们所知，篇幅从来就不是用来指认稿酬的（我本人除外）。换言之，它尽可能地含有深意。虽然，有时它藏得过深，被认为无效和晦涩，或者它藏得不是地方，被认为荒谬和愚蠢。至于它的表面——纪德是怎么说的？人身上最深的地方就是皮肤。

我一直渴望回到一种朴素的叙述，力避乏味和陈词滥调，但是当我们描绘的对象包含了如上两者时，我引申一下，我们不能因为爱玛的死而向福楼拜索命。

西谚云：书有其自己的命运。它终将被融入无数的书籍之中，或是湮没不见，或是在某处星辰般闪烁。

《呼吸》是一部关涉爱欲的小说，它不是回忆录式的，但它确实是对爱欲的注释。或者说我们总该收拾一下爱欲的残局。单纯的咏叹和哀悼对《呼吸》均不适宜，我只是想看看，爱欲在我的笔下是否还算得上一份遗产。与爱欲有关的通常是热情、迷狂、谵妄、困惑和阴影。一如我们在阳光最为灿烂之时所能见到的。那些纯真的年代，光滑如水的幻想和彻底的毁灭以及无所顾忌和无所依傍都已逝去。总之，当人们开始徘徊时，爱欲结束了，另一种生活开始了，相对于人世，它或者是杰出的，或者就是行尸走肉。任何时代都可以从中发现变迁的征兆，一代人并不比其他世代更优秀或者更腐朽。许多人写过此类故事，还会有许多人用不同的方式去书写，这是《呼吸》的语境——一个第三世界的，曾经是半殖民地的，经过社会主义改造的，开放的，人民的，南方的故事。语词有时像是装置，现成品的叠加和组合是一种思路和索引，它的曲折之处刚好利用并且剔除了物质（语言）的原有属性。

我已经注意到批评家在论及《呼吸》时触及的两个相互对立而又紧密关联的问题。语言的自我生成是否影响了对叙述对象的准确揭示，如果答案是否定的，则是我在语言实验方面的“妥协”出了毛病；反之，我则幸运地进入了对当代生活的观察和研究。这两块小说的切片着实令我陷入几分钟的困惑，但也加深了我的这一印象，即我的每一次新的尝试确实是一次尝试。显然，从《访问梦境》到《呼吸》，我的写作活动发生了变化，而且这种变化还将持续下去。我并不为某个既定的目标写作，如果有人将此误读成没有目标，我只能表示遗憾。当然，我一直在黑暗中摸索，陪伴我的是你在任何一个作家的传记中都可以读到的那些鸡零狗碎的东西（恕我不一一列举）。问题是当探索被缩略，被改写，被善意地纳入某种似有若无的潮汐之中，许多要素便被忽略了。更令人乐不可支的是，持有相悖观点的人往往会使用相同的材料和论证方式来证明对方的谬误（歧义也是我所关心的要点之一）。

在小说艺术中（注意这个限定词！），除了对存在尽可能完善的研究（这种研究使意义转换成了形式），作家没有更高的使命了。古往今来，只有一种情形令他遭人唾弃，那就是写得很糟。要知道，只有少数人能够摆脱厄运。上帝保佑吧！

文学影响了我们看世界的方式

孙甘露　韩　博

韩博：据说你已经将主要精力转移到长篇小说的创作，新作即将杀青。与以前的短篇作品相比，你的新作会呈现出哪些变化？

孙甘露：新的长篇叫《少女群像》，已经写了相当的部分了，现在还在整理，我想先找些杂志，通过节选的方式刊登一下，最终还是要结成一本书来出版。它跟我早期那些通常被描述为实验性的，语言极端实验的东西有点不一样，但是又跟我上个世纪90年代写的部分小说还是有点关联的，比如说像《忆秦娥》啊，像后来写的《天净沙》啊、《镜花缘》啊。《少女群像》是将现实世界呈现到前面来了。我这个时期的写作，或者说这本书的重点移到了将现实作为一个对象来处理。我想看看现实在我的笔下会呈现出一个什么样的形态。我一开始在写作上有一点所谓的实验性的或者说先锋主义的或者说后现代的那种文学上的实验，是一些探索，但是现在我就觉得可能是到了复古的一个时期。这是古典主义的一个返回，但不是纯然的。我想可能是有一点古典主义的因素在里面，但这个古典主义不是在文学的现实主义、浪漫主义、批判现实主义这个意义里面，也不是在音乐的浪漫派或者古典主义这样一个概念里边，与那些东西有点关联，但还是一个广义的，像一个古典的，传统的，看似和现实世界相并行的那种方式。现实世界看起来是以自己本来的面目呈现，但其实不是，它没有这样一个自动呈现的功能。《少女群像》其实也是一种戏仿，它并不是描写现实，而是对现实的表现的一种戏仿，其实本质上还是现代主义的或者说后现代的。其实基本的概念、立场我觉得没法改变，也很难改变，而且我也持有这种立场，我坚持这种立场。只不过我觉得那种戏仿、那种模拟古典主义的面貌、姿态可能会好一点。

韩博：你所说的现实指的是什么？

孙甘露：现实生活。当然也不仅仅指日常起居，还有另外一个意思，就是通常被人们所描述的这么一个东西，不是那么内心、不是那么个人的，可能是和别人共享的、共同观察的这个对象。我觉得这十几年来，社会的变化、人们生活的变化都很大，我想看看具体的人在这样一个大的动荡的时代背景前面究竟是怎样的，我想处理一下个人命运这种东西。

韩博：能谈谈《少女群像》的故事吗？

孙甘露：背景是上个世纪90年代，处理的现实就是上海，是人物的主要活动场景。当然书里的人也是在全世界各地，四散各处，遭遇、聚合、分离，或者说，生离死别吧，你看上去好像是一个传统的故事，当然从叙事上来讲，它的面貌是很复杂的，但是它总的结构呢……我现在不能讲。它是第一人称叙事的，“我”是一个女性，是我钻在一个女人的身体里面，假冒这样的一个女性，当然这只不过是一个叙事的视角，也是我第一次选择了一个女性的视角。它是一封长信。陈丹青有一次跟我说，你的身体里还住着一位女性。这就是这部小说的缘起。

韩博：就我这个读者而言，最早接触你的作品其实是诗歌，那是上个世纪80年代末期，在一本油印的诗歌合集里面。后来读到你的小说之后，就再也没有读到过你的诗，你似乎将诗歌放弃了？

孙甘露：后来我就基本不写诗了。虽然也断断续续有过一点，但我也没发表过。因为我也不满意，也没有整理。后来过了一些年，我把它们找出来再看的时候，我觉得那不是很成熟的东西，有的将来整理了可能还可以发表，也是一个记录吧。我想可能在某个时候，我还会把写诗拾起来，因为现在渐渐还是有这种拾的冲动。为什么呢？我觉得这其实也跟这种时代的诗歌发展的变化有关系。其实我对诗歌是很关注的，一直在读，翻译的诗歌也好，中国当代的最活跃的或者说比较偏的也好，其实我大部分都读的。当然我不是研究者，但是作为一个读者，我心里还是清楚的：知道这些变化从哪里来的，怎么变化的，他们关心的问题，关心问题的方式，以及现代诗的这个语言，它的这种修辞、风格，或者说它的一些美学上的理想，我大致都知道，因为我还是读作品的。当然我对诗论也有兴趣，我也看过一些。但有些东西很复杂，我就不知所云了，觉得这个太挑战了。

韩博：放弃诗歌写作，是不是因为对小说写作更感兴趣？

孙甘露：我可能小说读得更多一点，就像做功课一样。尽管我写得不多，但读得还是很勤奋的，是个好读者。我对小说还是比较有体会，它的环节、细节、变化，它的妙处……我可能更有体会一点。我觉得诗歌的写作不完全是工作，而是跟你的生命活动有关的，当某一个时期你有诗的热情，想以诗的方式来说话的时候，可能你还会找起来再写。我在想，如果某一天再写的时候，应该也是个蛮有意思的情况。因为你那么多年没写，你已经变成另外一个人了，当然本质上你没有变，但是在某些方面，比如说你的容貌、你的肢体——我说的是文字的面貌、文字的肢体——这个肯定在改变，应该是蛮有意思的吧。年轻的时候写作，有一点热情，有一点对语言的迷恋，现在热度可能没有改变，但你的态度肯定是有变化的，有可能变得更成熟一点，也有可能变得更幼稚，因为诗意这个东西也不完全跟年龄相关，有些东西是天赋，有些东西是天启，就是一瞬间，就是人说的灵感，这个东西对诗人来说是很重要的。你会忽然就获得这个东西，然后你没有了、失去了，就永远地失去了，也可能的。诗歌的写作和阅读有一点像生命活动，你可能执迷于此，但是也不是每天都向你显现。它向我显现的时间太少，隔了十多年还没有向我显现。

韩博：你早期的那些短篇小说都很像诗，我指的不仅仅是语言。

孙甘露：那些作品实际上有点像诗的方式向小说的方式的转变，把这个转变都带着。但其实，我一直是这样的想法：从古典的意义上来说，诗和小说作为文类来说是有严格的区分的。但是今天，这些元素，在当下的写作当中，虚构的，非虚构的，日记体的，材料的，诗的，散文的，小说的，人物塑造的以及随想式的……各种各样的元素，都在混合使用。尤其在散文体的写作中间，文论啊，批评啊，异想天开的东西，人物啊，报道式的东西啊，甚至有模拟电影的写作，都是非常混合的，界限已经被打破了。因为所谓诗意，也并不仅仅指在小说当中的遣词造句、修辞，那只是一个表象。

韩博：作家开始写作，大多是受到了早年阅读的影响。那些影响了你最初写作的阅读谱系是怎样的？

孙甘露：从阅读来讲，最早还是有两个源头吧。一个是中国的古典文学，就是所谓的四大名著之类的东西，但很多是残篇、片段。这个跟我处的那个时代有关，那个时代，你不可能是以一个系统的方式来接触古典文化的，而是拿到什么看什么，而那些书本身呈现的方式又是一个零零碎碎的方式，因为“文革”时期很难接触到大量的书籍，有的书是家里残存的，也不知道是哪里找出来的，破破烂烂的，有的书是从哪儿借来的。其中也有明清笔记，也都是残篇，以片段式的方式向我呈现，一个断章。笔记嘛，本来就是片断式的。还有活页文选。另一个源头就是苏俄文学，它们实际上给我的是一个文学的启蒙。最早的是一些白皮书，还有《青年近卫军》、《钢铁是怎样炼成的》，对于一个中国孩子来说，那些故事有一点像天方夜谭，完全是异域的，人怎么会是那样？……我去年给上海图书馆做过一个讲座，谈《安娜·卡列尼娜》，我为此把那本书仔细地重读了一遍，发现了很多很多我当时根本就没有印象的东西，那些环节。因为你那时候是个少年，你对事物的理解、关注的焦点跟今天都不一样。现在你是一个成年读者，你有一个经验的成分在里面，也有训练的成分在里面，所以你自然能看到不同的东西。所以早期那些阅读给我的影响其实是一个印象式的，比较奇怪。比如中国古典文学，它对我的影响是碎片式的，而中国古典文学本来就有很多，比如聊斋的故事，都是片断。这些可能对我后来的写作也是有影响的。我接触到的碎片式的东西，比如短故事，开始很突然，也不知所终，而且那里面的人物也是这样，鬼嘛，当然不知所终，飘然而去就没了。而这些后来在现代主义文学中都成了一种非常奇特的象征，语义发生了转换。这个也是很有意思的一个现象。比如说《西游记》，你可以说它是一个神话，也可以说它是一个超现实主义的写作，也可以说是一个天方夜谭式的写作，可以从很多角度来理解。但是当初作为一个少年，肯定是很直观的，给现实经验的日常世界提供了非常超验的一个东西。那个时候并不会把它作为一个象征物，肯定也不会用语言分析、符号学的一些方法来看那些东西，那就是相当直观的一个东西。它培养了那一代人的一种想象，建立了一个宇宙观吧。你会对这个世界的边界有所想象。我现在回想，很多基本的概念就是从那个时候开始建立的。其实《红楼梦》也是这样的一个东西。一个少年读，肯定不会对这个家庭对社会关系究竟意味着什么有所体会。一个梦，或者说一个僧人，一块顽石，这些东西才是对你有巨大影响的东西。因为你不能设想一个十几岁的人像一个红学家那样读《红楼梦》。而苏俄文学里面有一个影响我写作的很重要的人，或者说使我对文体有所追求，就是屠格涅夫，他对大自然的描绘，那种态度，以及那种文风、文体，对我影响很大。《猎人笔记》既可以说是一个散文体的游记，一个丛林经历，一个对大自然的描绘，也可以说是作家内心的一个记录，更多意义上是一个精神活动的记录。第一次，你就发现他对外部世界的描述怎么具有了一种内心的色彩，它讲的是一个很表面很外在的东西，但是渐渐你就会发现，好像说的不仅仅是他说的那些东西……有一些东西被打开了，有一些东西被拉开以后有阴影了，有层次了。后来我又读了托尔斯泰，读陀思妥耶夫斯基、契诃夫、果戈理、高尔基，读他们对俄罗斯社会生活的描绘。我读过《地下室手记》，还读过《被侮辱与被损害的》，但很多作家最重要的作品却没读过，比如《白痴》，这是因为我当时只能找到什么读什么，并没有一个现成的谱系让我在里面选择。这是一种偶然的方式。我觉得这个方式也挺好，就像人跟这个世界相遇的方式一样。你不能说我选好了在某处降生，然后以什么方式开始我的人生。

韩博：我在一篇小说中读到过你对法国文学的赞美，你是从什么时候开始接触法国文学的？

孙甘露：大部分是在上个世纪80年代以后。最早读的法国文学其实是《红与黑》。这个培养了我对法国文学的热爱。那个时候年纪大了一点，是个青年了，对作品的理解啊，对文学的认识，就有一点接近一个成年人了。那个时候接触法国文学，就可能影响你的感情方式啊，影响你的对世界的态度，以及方方面面法国方式的……

韩博：法国文学对你后来的写作有影响吗？比如说叙述方式？

孙甘露：对后来的写作有影响。但法国文学最初对我的影响并不是叙述方式，也不是世界观，倒是日常层面的东西，是日常生活的。但正像你看到的法国电影、法国小说，它这个日常生活是代表了好多东西的，态度、哲学……态度是一个比较突出的方面，还有就是文风，就是那种优雅的……因为这是你的生活中没有的东西，你的生活中没有人这样讲话，没有人这样打招呼，也没有人这样谈论内心的问题，尽管这些问题是无法解决的，但还是要谈论，这是法国文学很大的一个特点。这些可能是影响了你日后作为一个人的，不仅仅是写作的，也包括日常生活的状态。你可能会喜欢没事情找人瞎聊天，其实都是谈些无用的东西，但是谈是重要的，不是说谈完了结果怎样。

韩博：你的写作生涯是从什么时候开始的？

孙甘露：其实我在念小学中学的时候就开始写一种作业之外的幻想性的东西，一个公社啊什么的，这是因为受那个时代的影响，我们也去乡下劳动，而且我父亲的部队在郊区，周围有农村，你就会拿这些东西做素材，想象一个故事，当然都是很短的。现在已经找不到了，但其实是蛮珍贵的。对我自己来说，现在看一看那时候想什么，以什么方式在写，即便很幼稚的东西，但把它收起来看一下，也是很有意思的。我有一点破坏欲，喜欢损毁一些东西，信件啊，照片啊，包括80年代初写的一些东西，也被我烧掉过。我把一些东西给《上海文学》的编辑看，他认为不适合发表，当然可能也是不成熟的东西，我一度觉得很绝望，有点质疑这样的写作是有意义的吗，后来就把二十几个短篇全都烧掉了。如果今天能再看，可以看一个人的成长，一个作家如何开始写作的，他的思想如何变化的。后来写过两个短故事，八九百字一千字的那种，给浙江的一个杂志，叫《三月》，发表过。那是诗歌写作的同时期，诗歌倒保存着，但短故事倒毁掉了。大部分都没有保存。因为我本来的态度就觉得这个世界是残缺的，它本来就有缺憾，有漏洞，不是一个完整的图画，是被撕掉一块的。从另一个意义上讲，顺其自然，西方人讲，作品有其自己的命运，它被烧掉了，就是应该被烧掉了，它找不到了，就是应该找不到了。当然你会有一点点缺憾，但我经常说，缺憾正是生活的一部分。比较明确地有意识地从事写作还是从1986年9月《上海文学》发表《访问梦境》开始。那年2、3月的时候上海作协组织了一个上海青年作家讲习班，希望每个人都交一篇作品，《访问梦境》就是在那个时候写的。因为那之前我也停了很长时间，没写东西，有时候会有一点沮丧，觉得写作没什么意义，这是一种青少年时代的毛病吧，因为你有困惑，你想表达，而你这种表达又觉得是没法跟别人交流的，没有呼应。在那个时代，你会比较敏感，你找不到跟这个世界沟通的方式，在你周围也没有这样的人。你就选择写作，但写作就像隔着一个什么东西招呼一个人一样，但你也听不到那边有什么动静，看一看，也看不到什么。

韩博：1992年，看过你的一个短篇，名字忘记了，但记得里面提到音叉和节拍器，小说中凸显着这些物品的光泽和亮度——你可以对生活层面的细节描述得入微，但整体看来，小说却又是一个超乎现实的迷宫。

孙甘露：这个小说就叫《音叉、沙漏和节拍器》，在《花城》上发表的。这个小说其实很代表了我对日常生活的观察，我童年和青少年时期在上海的生活，我的外祖母、我的母亲以及我从小生活的一部分街区带来的一种幻想。小说中那个年代的故事我肯定是不知道的，只不过是道听途说或者从其他的间接的二手的材料获得的，但是那个环境在，发生这个故事的环境都在。我其实是从环境来还原那个……比如这样一个房子，现在是2004年，但它1921年就造在那里了，你进去以后把时钟倒拨回那个时代，它所有的器物啊，结构啊，景观啊，这些东西没有大的变化。器物上留存了很多东西，这是很高的一个存在。比如把手上被人使用磨出来的那种光亮，它是铁器或者铜，但是被肉体接触以后产生的那种抚摸它触摸它擦拭它产生的那种光亮，那种残留的人的痕迹、气息……一幅画、一个帘子，你换帘子的时候发现上面残存了一个钩子，这些都保留了很多很多的记忆……这些都是生发无限想象的东西，与童年的经验有关系：街景、住宅、门开的方式、窗户打开的方式，里边晃动的人影，一盏灯，或者那些进出的人，他们彼此的关系……

韩博：很多小说里没有说的话都放在道具里面了。

孙甘露：对。因为你仔细分析起来很有意思——你并没有说有个女人在1930年用手推开门，你只是说有一个人因为反复开这个门，把把手磨得很亮——你说的是这件事情。这是很有意味的，可能也代表了我写作的某种倾向。

韩博：阅读你的小说，快感更多地来自语言的可能性。你为什么要选择这样一种实验性非常强的语言作为自己的叙述方式呢？

孙甘露：其实是针对当时我读到的那些小说的一个具体的反应。在诗歌写作上，我从直觉上是汇入当时所谓的朦胧诗以后中国诗歌写作的潮流的，我是认同这样一个潮流的。但是小说写作，我觉得我是要与潮流对着干的。我的动力是这样的：当时我读到的大部分小说令我产生了一种困扰，它们跟我以前读到的中国古典文学和苏俄文学以及后来的西方其他文学作品都是不一样的东西。我建立的那个文学的概念，那个世界，跟我从杂志上读到的那些东西，相去甚远。比如说屠格涅夫帮我建立起来的关于世界的模式，它是我的望远镜和显微镜，我是通过这个东西来观察世界的，它既是观察世界的方式，同时也是世界本身……可是我读到的那些东西，作为观察世界的工具都是比较差的工具，描述的现实又是一个无意义的现实，可能是因为工具差吧，所以现实被描绘得模糊不清，不管它是作为正面的，美的力量，还是反面的，悲惨的，悲剧性的力量，都不够。我就觉得好像应该有其他的途径，其他的方式。这个方式既在古典文学或其他国家的文学中看到过，也正好吻合你的天性，好像你有能量要释放出来，你找到了这种方式。另外一个方面，就是你认为文学是能够提供更多可能性的，而不是顺着某种惯例。那时候更多的是想要可能性。如果这个世界就像你读到的那些中国作品所描述的世界，你就会觉得这个世界是个无意义的世界——当然，后来有了很多可能性之后，有了很多描述的方式之后，你会发现这个世界还是无意义的，这个并没有改变。

韩博：你的写作就是要提供另外一种可能？

孙甘露：我那么写倒并不是要为中国文学提供另外一种可能，而是为我自己提供一种可能。如果说读到很多令你很兴奋非常有新鲜感的东西，你可能就不写作了，因为你完全满足了。如果可能性比较少，你会觉得，我有一个想法，好像没人这么做过，你就会做一下。当然这是一个简化的说法。

韩博：邮递员的经历是否曾经帮助你建立了一种观察世界的角度呢？

孙甘露：没有。其实那时候并没有很多时间胡思乱想，因为你要上班谋生嘛，有很多很具体的事情。当然它可能给了你一个从很细部的角度观察这个城市的机会，但这个城市不这样观察我也已经很熟悉了，我一辈子都生活在这儿，从小就在这里长大，住过很多地方，我认识的所有的人，发生的所有的事，都在这个城市里。你要说完全没有影响呢，我觉得——也不是这样，但不是直接的、决定性的。我写过一篇小说，叫做《信使之函》嘛，与信使是有关联的，别人可能会以此来寻找某些联系，但那个小说完全是幻想式的，是语言实验的一个东西，跟具体的城市具体的职业完全没有关系，它是沉思式的哲学式的东西。是因为信使这个词的美感。我的写作更多的还是从文学中来，它跟现实不一样，是基于文学史的考虑，因为写作不是孤立地冒出来的东西，肯定是基于作者所受的整个的影响而来的东西，这个影响有时候是现实，但就像马拉美所说的，世界是为了成为一本书而存在的，就是说你必须首先有一个观察，否则它不会涌现到你面前来的。文学培养了你看世界的方式，是文学史，是你前辈的作家培养了你对世界的看法，再以你个人的经历来印证这个东西。而不是说你的个人经历培养了你描述世界的方式。

韩博：就你当下的写作状态而言，有哪些与以往不同的变化？

孙甘露：叙事的态度发生了变化。这是与广义的修辞联系在一起的，遣词造句啊，文风啊，文体的意识、追求啊。还有一个就是处理的对象发生了变化。因为以前，可能相对于当时的文坛来说，更风格化一点，个人标记更明显一点，对自己来说是有意思的，带来一种兴奋的感觉，就像年轻人去恋爱一样，这个恋爱可能是苦涩的，可能是无疾而终，可能是失败的，但当初去恋爱的热情是真实的。青年时代的写作有相当多的年轻人的热情在里面。渐渐地，随着阅读，对文学的态度产生了变化，趋向于更准确，更精确。当你要表达一些不太稳定的东西的时候，你也不用一种相应的不太稳定的方式来表达，而是用一种相反的，或者说……你的修辞方式变得丰富了，不再像一开始那么极端。但也很难说你这是一个退步还是进步，因为文学的方向并不是单一向度的，因为文学史里，并不是新写的就比老的好，没有这样一回事。

韩博：你如何评价自朦胧诗以来现代汉语的写作？

孙甘露：其实汉语的写作，我觉得，上个世纪80年代和90年代的努力都没有白费。诗人小说家共同的努力使这个语言的写作发生了改变，它的面貌变化了。有些人可能更重要一点，但我觉得更重要的是，很多人，包括60年代、70年代、80年代出生的人，所有这几代人共同的努力。我觉得这个文学活动可以从北岛他们算起，这是中国新文学的一个写作，从朦胧诗开始，到知青文学、所谓的先锋派文学，一度的新写实主义文学——当然这些命名都可以再商榷——甚至包括那种商业化的写作，电视文化的写作，都是不同方面。当然最重要的还是诗歌写作，这种努力真是非常艰苦，因为诗不能给你的个人境遇、个人生活带来一个很明显的改变，其实是一个纯然精神的活动，所以说这是非常困难的，因为人是要吃饭的。我觉得这真是很了不起的努力。你已经看到了，汉语写作的面貌被改变了，跟50年代，跟30年代相比，你再去看，胡适之啊，鲁迅啊，这些人写的东西，他们写作的汉语是一个什么样的汉语，今天的汉语是一个什么样的汉语。而且中国文化经历了“文革”，如此重要的一个折腾的，一个剧烈的变化的时期，“文革”语言，毛语言，新华体……但从70年代朦胧诗的写作开始，30年，现代汉语被改变了，很了不起。它不仅对写作，而且对几代人也产生了影响，比如态度。毫无疑问，这几十年中国诗歌的写作也受到翻译诗的影响，这并不是一个丢人的事情，这是个好事情。这种影响是一个互动的关系，它也是在以一种受影响的方式来表达与世界对话的关系……俄罗斯人有句谚语：脸对脸，看不见脸。就是说你跟时代贴得太近了，你很难正确地估价它。这是一个事实，但是我觉得你可能看这张脸看不太清，但这张脸很大你总能看见吧，大脸还是小脸，方脸还是圆脸，这个你总是知道的——现代汉语的面貌被改变了，并且产生了很大的影响，影响了那些单个的人……

2004年11月

作家就是要把内心的语言翻译出来

孙甘露　罗　岗

罗岗：最近《收获》的编辑程永新出版了一本挺有意思的书，名字有点吓人，叫《一个人的文学史》，其中披露了几封当年你写给他的信。在1986年一封写给程永新的信中，你说：“《访问梦境》不是深思熟虑之作，这多少跟我的境遇有关。”现在你还能想起自己为什么这样说吗？你当时的境遇是怎样一种情况？

孙甘露：这个问题唤起了很多回忆，但是正如你知道的，回忆多少总是有选择性的，不是说我们在潜意识里试图回避什么，而是回忆的动力总是使我们趋向于将事物浪漫化或者相反。我可以很坦诚地说，就写作而言，我似乎一直有一种未能深思熟虑之感，而正是这种感觉驱使我去尝试。文学史为我们提供了大量现成的范例，使一个初学者得以绕过他原本必须面对的诸多相当棘手的问题，当他的作品成功之时，他也成功地绕过了他原本只属于他自己的问题，写作的历史、虚构的历史似乎帮助了他，实际上只是帮助他回避了原本必须自己从中得出的形式结论，文学的形式试图从具体的人类历史中脱胎而来，它从来不是普遍适用的，每一种语言每一个时代都必须从中找出特殊唯一的途径，但是它不是那么容易辨认的，对创作者和批评者都一样，这也是我的写作被指认或者自我指认都十分困难的原因之一，在这个意义上，1986年，并非是深思熟虑的。

罗岗：但你“并非深思熟虑”的作品发表之后，却引起了很大的反响，甚至被称为是当时文学探索和试验的“先锋”。在当年的《收获》上，你的作品就被放在了一个名为“实验文本”的栏目下。程永新的书中收了一封马原给他的信，他说读了你的《访问梦境》，感觉你在语言上的想象力和感觉都很不错，但他也表示你可能“一下子就把小说写进了死胡同……为什么有意和读者过不去呢？”马原的话，说好说坏，其实都和你的小说语言有关，这种语言引起人们更多联想的是“崛起的诗歌”，而不是传统意义上的小说。在最近出版的《上海流水》中，你把80年代写的一些诗歌编入这本集子中了，之前好像这些诗歌都没有正式发表过，虽然在一些朋友的圈子中曾经流传，为什么当时你没有考虑发表？你怎么看80年代的诗歌界，譬如所谓的“朦胧诗”？自己转而写小说，和这种态度有关吗？

孙甘露：这个问题是要害。我当初是把诗歌当做小说来写的，受叙事体或者史诗传统的蛊惑，其后，我是把小说当诗歌来写的，此种方式为一部分人所赞扬，为另一部分人所诟病；荷马和屈原令我们有创世的愿望，后来的埃利蒂斯亦如此；被阻断的五四新文学传统在“文革”后被再度认识，也是白话文的写作遭遇这一契机，但是历史的创痛和迅速市场化的现实又使它归于琐屑的日常消费，语言的诗意再度面临质询，历史仿佛重新被界定为无用，而诗意仿佛是这无用的导览因而愈加无用。现实的危机加剧了语言的危机，其实它们是共生的，一如活报剧之于救亡，有意思的是在政治上它是正确的，并且是有后果的。在这个意义上，我们的努力没有白费，它会被历史打捞出来，确实，它也正在被逐渐地打捞出来。

罗岗：这段被“打捞”出来的历史是不是也和你生活的这座城市有关？你曾经写过一篇随笔叫《小半生》，在这篇文章的一开头，你就说：“我出生在上海，在那里差不多生活了‘半生’”；但在这篇文章的结尾，你又说：“‘小’意味着个人立场和作为小说作家的态度，‘半生’在暗示着有限的时间长度之外，对我们个人经验之外的事物的提示。”那么我要问的就是，作为一位小说家，上海对你意味着什么？

孙甘露：上海对我来说，差不多意味着整个世界，但是它几乎不催生幻想，因为它的幻想不是向内陆催生的，它是一块飞地，几乎是全然地被遗弃或者说被边缘化，被异质化，被外部文化牵引；借用现在的观念，我似乎是要在“半殖民半封建”、“半开放半专制”之地，以国族的视角，描写离散的经验。我的朋友曹小磊，多年来我们一直持续地讨论各种文学问题，最近因为同济的研讨会所涉及的我的写作中的语言等问题，我们又讨论过克里斯蒂娃的相关观点，这个使用法语五十年之久的保加利亚人认为，作家，本意上就是一个外国人，他的工作就是将他内心的声音翻译出来，这个过程相对于一种外族的语言更具有异质性，这中间包含了一种生命。我是这么理解你所说的“小说家一定会面临着如何在个人经验和宏大历史之间做出某种出人意表的勾连的烦恼。”

当然，更重要的问题是在另一个方向上的，一个向内的层面，涉及我的写作及语言的更内在的动力；最初它是弥漫性的，为我的感性和体验所引导，为逐渐的思考所意识。依然以克里斯蒂娃为例，1996年，她在纽约的一次题为《对另一种语言的爱》的演讲中，论及了这一点，“这种感性的语言并不是符号语言，它是一种打引号的语言，一种处在难以表述的生物状态边缘的既混乱又有序的冲动、印象、痛苦和狂喜。这种语言就是作家希望表达出来的那种真正的异质性，它比现有的一切异族语言更具有异质特征。”她更进一步说，“用语言将一种感官的、倔强的异质性翻译出来。作为这个意义上的翻译者，作家从本质上讲是一个异类，一个最令人愤慨的外国人。”

孙甘露在上海

我们大概就是马拉美所谓的“语言的局外人”，所做的工作也就是普鲁斯特观察到的“对感性世界的翻译”。看似“内容无关紧要，却有那么多的缩合表达方式给予每个词以钻石般的密度和掷色子时的那种偶然意外。”更深入的解释见于普鲁斯特《驳圣伯夫》中对母语和我们的感受性之间的相互渗透的阐释。约而言之，依然是克里斯蒂娃的观点：“假如我们未曾将自己内心生命的异质性——对人们称作民族语言的那些千篇一律的表达规则的违反——不断地进行磨砺，那么我们怎么可能有精神生命？”如此，我们的生命就是“一半”的，未曾完整的。

罗岗：克里斯蒂娃对语言的体认，深受埃米尔·班贝尼斯特的影响，但这种影响不仅仅是他作为印欧语比较语言学家，更重要的是作为对哲学和精神分析学造诣颇深的思想家，他的那本《普通语言学诸问题》直接启发了拉康，同时也使得克里斯蒂娃将“符号学”与“精神分析学”——也就是你特别看重的“语言”与“内心”的关系——加以综合的思考，用学术性的表述是所谓“作为符号象征态与前符号态的相互作用”。在她的《回忆录》中曾经记载她到医院探望弥留之际的老师的情景（班贝尼斯特出生于1902年，1976年去世），已处于失语状态的班贝尼斯特，当克里斯蒂娃前来看望时，用颤抖的手在纸上写了THEO（神），亲手交给了她。这个行为意味着什么呢？克里斯蒂娃这样的叙述，似乎也印证了我们的生命就是“一半”的，未曾完整的说法。

但问题还可以继续深入下去，那就是我们的生命尽管只有“一半”，但总是和具体的历史时空联系在一起的。我记得在前几天召开的你的作品研讨会上，王安忆对你的写作提出了一个具有挑战性的问题，那就是你80年代开始的先锋性写作，和你的共和国记忆有什么关系？就我的阅读而言，你的作品中并没有完全回避共和国的历史，我很喜欢你那篇《宣传画》，你说，“在那个年代，很可能有一些重要的东西被我们忽略了”，譬如你指出“《走大寨之路》中开渠的农民可以看作是罗中立《父亲》的年轻时代，不是比喻，去看看那张脸吧”。在你看来，一般被视为“断裂”的“文革前”、“文革”和“新时期”之间，是不是还有更复杂的延续？

孙甘露：在语言和日常经验的层面，我们是“毛泽东时代”的弃儿，那是一种语境，通俗化或者更准确地说，是上下文；那是一种想象的遗产，内化为气质、动力或者反叛的能量，从语言的特质上看，读《反杜林论》、《路易·波拿巴的雾月十八日》、《国家与革命》将一部分阅读颠覆性地导向颠覆性的弗洛伊德、巴特、齐泽克。这也是你说的复杂的延续。西方首先是以激进的、理论的形象将我们俘获。我们当然是西化的，有什么东西比革命更西化？当然，紧接着，我们就面临了它的后果。民族自觉一直以语言自觉的面貌自我缠绕，书面语要么向口语妥协以示立场的清白，要么以它的半成品似的随便书写在道德上获得暧昧的褒奖。个人获胜了，文学并未因之前进。

罗岗：我的理解是，王安忆问你关于共和国记忆的问题，不仅仅指的是你们这一代人曾经在共和国的天空下生活过。更重要的是如她在从《纪实与虚构》到《启蒙时代》中不断提醒的：你们是这座城市的解放者的后代。在《呼吸》中我们看到了“抗美援越”战争的影子，这和你父亲作为高炮部队的军人，曾赴越南作战有关吧？和北京相比，上海没有那么典型的“大院”，但军队干部的子弟，还是有自己的圈子吧？作为曾是这个圈子中的一员，上海又对你意味着什么呢？

孙甘露：60年代末，对我来说是孤寂的，我随着父母在上海各处挑选住处并且短暂居住的经历，愈发加剧了种种不确定感。战争在远方，也在不远处，就在你的床边。孤寂和忧虑令你向什么屈服？向少年时代的玩伴？向小圈子？这些东西只是使你更加孤寂。好吧，你终于向书籍寻求慰藉，向幻想，它把你摆渡至胡志明小道，或者西贡，更远的巴黎（它最初就是这么进入我的视野），乃至美国。我爱西方吗？我爱对它们的幻想，包含着忧虑和求知的渴望。在这一点上，它不是书本的，就像打碎了的半旧的瓷器，破箱子，水壶，军需品，将我经由共和国的经历引向古代的中国。90年代初，我和王朔第一次见面时，他问我：“你为什么不考大学？”我说那时候我的想法是，我再也不想坐在学校的教室里了。“没错。”他说。

你朦胧的、丛林的、野战的、想要孤身战胜这个世界的勇气，似乎有中国想要孤身建成共产主义所伴随。结果是不言而喻的。

罗岗：在骨子里你们还是有那个时代赋予的“英雄气概”的，当然，这种“英雄气概”在80年代就是所谓的“先锋性”，而到了今天，并不是说你一定要写《启蒙时代》这样的小说，这也不是你的路子。不过，小说家一定会面临着如何在个人经验和宏大历史之间做出某种出人意表的勾连的烦恼，从托尔斯泰到你推崇的拉什迪，概莫能外。即使如艾柯，似乎天马行空，当他在《傅科摆》中暂时放开圣殿骑士的传说，转而描绘二战中意大利山区的生活时，我才把他看作是一个“大小说家”。最近几年，你说你最沉迷的在世的西方小说家是拉什迪、艾柯和奈保尔，能说说这几位作家对你写作已经有和将要有的影响吗？

孙甘露：这种阅读经验非常难得，体会也是得之不易。或可以同我阅读台湾作家的作品作比，在相当长的时间里，我几乎无法感受他们的文字方式，直到我读了朱天文和张惠菁的作品，仿佛找到了通道，其他台湾作家的作品都向你展开。道路很多，你得之偶然。每个人都一样，有一条你唯一的路。上述二位很好地标示了保有中国传统和浸润西方影响的关系。而拉什迪、艾柯和奈保尔，是继纳博科夫、索尔·贝娄、厄普代克、贝克特、加缪、菲利普·索莱尔斯之后我最倾心的作家，他们在动荡的国土上勾画殊异的时代形象，史诗、痛楚、顽童般的、匠心和宛若漫不经心、以一己之力建立失去的世界，毫不浪漫和极度忧伤，他们是新荷马。

罗岗：没想到，你对台湾作家评价那么高，就我的阅读而言，他们是精雕细琢者多，大气磅礴者少！不过，由于历史和地域的原因，台湾文学和当代成功的西方小说写作（主要是英语小说写作）的确分享了某种共通的境遇，那就是都和“漂泊离散”的经验有关。除了大家熟悉的拉什迪、奈保尔，还可以加上库切、石黑一雄、翁达杰和扎迪·史密斯……然而，对“漂泊离散”又不能简单地作一种后殖民式的理解，而应该把握为一种现实“总体性”消散之后试图在想象上重造“总体性”的状态，因此，种种稀奇古怪的“形式”探索都可以被看作是对“漂泊离散”状态的呈现。与这种状态相对应的是，当代中国在最近三十年所经历的急剧变化，同样造就了另一种意义上的“漂泊离散”，可是为什么却不能在形式上把握这种状态呢？你对小说的语言和形式有相当深入的研究和探索，觉得问题出在哪儿？

孙甘露：说来在感性上，我更趋向于库切和翁达杰，智性和诗意，边缘性的，沙漠般的经验，书籍的边缘、剃刀的边缘、战后的、混乱后的，向前可以追溯到保罗·鲍尔斯的《遮蔽的天空》，或者更远的翁达杰笔下的人物所寄寓的希罗多德的《历史》，这些元素，如莱昂纳尔·特里林所说：按照弗洛伊德精神分析的观点，在乔伊斯的小说中，他是把词汇当作事物来使用。这是十八年来一直困扰我的问题，一个意象，时代的症候，需要时间向我们显现，“总体性”的时代结束之后，对此的反应是无意识的、悲剧般的带有总体性的残迹。表现对它的擦拭，还是表现因擦拭而产生的新的踪迹？这个新踪迹大概就是你说的“漂泊离散”吧。

罗岗：你在写小说之余，也曾参与过电影、电视和报纸的工作，是否觉得在媒体时代，特别是在这个以图像为霸权的媒体时代，“纯文学”已经很难有大的发展了？也很难出现如本雅明在20世纪30年代的演讲《作为生产者的作家》中所期待的那种把“文学的生产条件”在文本中“再生产”出来的作家了？

孙甘露：昆德拉的作品把个人与体制的关系放到东、西方文化背景下加以观察，从中得出小说乃试图从人类的历史中挣脱出来的尝试（见其《被背叛的遗嘱》）这一关于欧洲小说历史的结论，暗合了80年代在大陆兴起的文学寻根和文体实验的潮流，各种单一艺术样式都试图在自身的革命中为整个文化艺术的革新代言，至少其寓意是全面的，总体性的。而本雅明在90年代催生了大陆文学现代性研究的全面展开，使此前的问题和局限都因此显示了出来。可以看作是对全面商业化的回应，也可以视作是对此前时代的回避。无疑，90年代以降的文学写作受到文化传播的方式改变的强烈冲击，问题的复杂性在于，各种假传播大行其道的作品本质上依然是旧生产方式的产物，这是文化中国的悖论之处。

罗岗：的确如此，我们正处在一个新旧文学生产方式交替、杂糅的时代，虽然不必在两者之间作非此即彼的选择，但今天又确实缺乏固守与突破的双重姿态，这恐怕是当代文学的一个困境所在吧。我想问的最后一个问题，我们都知道你在写一部长篇小说，能不能告诉未来的读者，这部就要完成的小说大概是一副怎样的模样？和你原来的小说相比，它有什么不同吗？

孙甘露：关于我正在写的这本小说，此前我已经说得太多，这次回避吧。

罗岗：哈哈！看来还是要保密呀，不过这部酝酿了许多年的作品，一定是一部值得期待的小说，希望你的小说出版之后，我们还有机会来交流。

2008年2月

走向明智——致《访问梦境》的作者孙甘露

周介人

甘露：

早就想好好给你写封信，苦于一直没有时间与机会。记得去年9月，我们《上海文学》发表了你的中篇小说《访问梦境》，文坛上一时议论颇多。以李劼为代表的一些评论家，对你推崇备至，他们认为从你的小说中读到了真正的小说语言。北京的李陀同志对你也刮目相看，他甚至亲自读了你的原稿。但小说的意蕴究竟何在，他却不肯轻易下判断。当然，你也知道有更多的一部分同志埋怨“看不懂”这篇小说。于是，《上海文学》与我这个当编辑部主任的人，也受到了一点牵连性责备。

我并不是一个听到点批评就受不了的人。有时在会议上，或在平日的交往中，个别领导、长者、朋友问我：“为什么《上海文学》老是发看不懂的作品？”我倒常常只是静静地，甚至苦苦地一笑。我不想多纠缠这类问题，因为我一直认为，文学刊物不是任何个人艺术主张的表演舞台，而是一个时期内文坛上各种健康的艺术力量的竞赛场。一本好的文学刊物，应该是有滋有味、多滋多味的艺术合力之果。编者的眼光、尺度、胸襟、气质就体现在其中。至于我个人，编辑部的同志都知道，其实我在审稿时倒是非常重视传统的所谓“可读性”的。但我所喜欢的“可读性”小说，并不是那种虽然“可读”，但小说中一切都“已解”，甚至几千年前古人、洋人就把锁与钥匙同时配好的变相复制品。我认为凡是好小说，其中都有意无意地埋藏着作者新设的“X”。我喜欢那种“可读”同时其中的“X”不是已解，而是“未解”、“待解”的小说。当然，如果“X”可以有多种解法，这类小说更属上乘。同时，只要作品中确实存在着精灵般的“X”，那么，即使它的“可读性”差些，但“X”仍然可近、可解、可悟，这样的小说我也喜欢。正是基于这一点，去年我终于下了发表《访问梦境》的决心，以致当时编辑部里有些同行感到意外：“想不到周介人也会同意发这篇小说！”从这句话你可明白：我在有些同事的心目中，实际上不是一个“现代派”，而是一个“古典派”！

我并不热衷于标榜自己是什么派。现在的文坛上什么派都有真有伪。有一种“伪现代派”小说，其中充斥西方哲学、美学名词，充斥各种各样的信息，充斥各种各样的手法“热”了，实在太“热”，我怀疑作者本人“未曾动笔，先已中暑”。还有一种“伪古典派”，装出老气横秋，但逼近一看，就明白那胡须其实是画上去的。搞艺术是不能以追逐信息为先决条件的。因为信息是他人的东西，而艺术创作首先需要的却是一个真诚的、意识到的“自我”，一切都必须出自个人生命力量（我所谓的生命力量可包括知、情、理、气等）的全面的调动。艺术需要孕育自我，坚守自我，同时又必须超越自我。孕育自我，需要“虚静”。古人云：虚静以养气。我们借用这个词，并不是主张把作家封闭在小房间里独善其身；而是说作家在投身于社会实践的同时，在繁密化的交往实践中取一种“虚静”的心境，取一种不逐名利、自守一格的操行。有了“自我”的东西，还必须自重坚守，不要老是把自己的耳朵贴在别人的房门上，也不要把自己的希望过多地寄托在别人身上。东张西望、左顾右盼的结果，会磨蚀自己的自信心。要知道，信息太多，等于没有信息。各种各样的“笔会”造成的“信息热”，会把艺术需要的“自我”溶化掉。最后，艺术还需要超越自我，引向一种普遍性。因为我始终认为，真正的艺术应该是通过作者自己的抒发而给予别人的心灵的启发，是属于社会的、人类的心智之花。

正是由于以上这些原因，我对你的《访问梦境》持肯定的态度。尽管它比较难懂，但我还是从中读到了你与你们这一代如今二十来岁的青年人的心灵。

把你们与如今已进入而立之年的“文革牌”知青相比，可以看出一个很大的不同，就是你们缺少同“往事”的纠缠。即使是对距今天最近的历史事件——十年动乱，你们也是稍有记忆，但印象不深。由于那时年纪尚幼，你们有幸错过了“当事者”的社会角色。今天你们对于那场灾难的了解，主要是通过别人的陈述，通过来自社会各个角度的“语词”来达到的。在《访问梦境》中，你有一段关于“失散者协会的叙述”，你略带幽默地说：“在协会的聚会上，人们有组织地痛哭流涕，互诉衷肠。随着生活的日益频繁，他们依恋起这种可爱的悲天悯人的聚会来。”这里显示出你与亲身经历过某些坎坷历史的人在感情与态度上的一种距离：你已经能够比较冷峻地来陈述别人对于某段记忆犹新的历史的陈述。“历史”给你们的心灵造成一种“反差”：正因为自己“没有”历史，于是，便时时事事敏感到别人在身后的“历史”。“我拥抱我的情人，就是拥抱我情人身后一切与之有关的人物和事件。”小说中突然冒出来的这句话，其实正是你们一代人内在感觉的准确传导。

如果说，你与你的同代人对于60年代以后的历史已经记忆不多；那么，对于你们出生以前的50年代、40年代的了解，就更显贫乏了，正如《访问梦境》篇首引用的一段话：“没有了回忆的形象，只剩下了语言。”我们这一辈出生在40年代，如今已四十多岁的人还常常会借助于赵一曼、喜儿、黄世仁、刘胡兰、江姐、许云峰等形象来思考我们共和国的历史。因为我们从小学到大学的历史教科书中，从各种各样的阶级教育展览会以及文学艺术作品中接受了这些形象。但由于时间差的存在，你们对那些已经变成我们的思考方式，已经化成我们特殊的思维语言的形象，感到了陌生。你们缺乏用这些形象来思考历史的习惯，你们在同如此漫长的历史对话时，只剩下了抽象的、一大堆一大堆的语词。于是，你由历史的困惑而进入到语词的困惑。

一方面，你重视语词；另一方面，你又怀疑语词。你想凭自己的想象行走，以为“想象有它自身的语言”，你想象出了橙子林、丰收女神、冷兵器纪念堂、注视灵魂的“照镜子”、掘墓人、“旧貌换新颜”的刷墙革命等等，但是，你的想象仍然没有冲破语言的樊笼，因为想象的存在方式仍然是“语词”，而且许多还是刚过去的年代用旧了的语词！于是，你喟然长叹：“这是一个辞藻的世界”，最终，“我将为语词所溶化”。

我认为，《访问梦境》真实地、坦率地展示了如今二十多岁一代人的种种思虑、种种困惑、种种欲求，从而向一切年长者提出了一个有意义的问题：作为历史的主体，当我们将历史、将实践化为语词的时候，我们应该坦白地承认：每一个人只是一种角度。因此，力求找到最佳角度，力求找到能够包容其他角度的具有广角风范的角度，这是我们每一个人的历史的、道义的责任。

当然，《访问梦境》在艺术上还存在着缺点。主要是小说中出现的众多意象之间缺少真正的差异；意象的真正差异，不应该仅仅是象名——语词差异，而应该是象意差异。徒有象名差异，而缺乏象意差异的“意象”，其实只是一种语象，尚未升华为意象。在艺术中，只有蕴含不同象意的意象，才能在一个共同体中因互补而集结为意象群，既产生出一种艺术凝聚力，又生发出一种艺术发散力。意象群的疲软，表现在结构上就会出现松散、行文突兀的缺点。造成这种缺点的原因，可能是由于你写作时常常被自己的书本阅读知识与平日跳跃式的生活直感牵着思路走，来不及结思凝神式地经营。

遗憾的是，以上缺点在你最近给我们的《陶列的世界》中，有了明显的发展。《陶列的世界》与《访问梦境》不同，是写实实在在的生活，本来应该用不同于前篇的新的思路与笔法来写，但你却没有根据新的内容而找到适当的形式，仍然是闪电式的走笔与频繁的转换角度。你的小说中太缺乏停顿了，而小说在依托形象表现意蕴时，是不能缺少全神贯注的停顿的。缺少或者不愿意在作品中作全神贯注的停顿，这也许可以说是至今许多青年作者所写的“现代小说”的通病。因为“停顿”需要有“内功”，需要花力气研究对象，需要平日扎扎实实地作形象积累、情感积累；比如打太极拳，一招一式，有时慢得似乎停在那里，却是以充沛的内在之气为根底的，不养气就沉不下来；而不会沉着地停顿，那闪电式的走笔就近于浮躁的表现了。

理论家们推崇现代小说中的“连续性的中断”，就突破传统小说中僵硬的、“有头有尾”的故事模式而言，是有道理的。社会越是向前发展，人与人之间的交往实践越是繁密化，人在现实生活中的社会角色也越是频繁地变换——例如，上班前，你在家里是父母的儿子；当你挤上公共汽车去上班，你就成为乘客；在单位里，你是职工；当你踩上自行车为居民送信时，你以“信使”的身份出现；如果下午你又应约到我们编辑部来谈稿，你是我们的作者；谈完稿如果你上一次商店，就以顾客的眼光在店堂里打量，你或者成为真正的买者，或者成为潜在的买者，如此等等。社会角色的变换越是频繁，那么人在交往过程中也就有了更多的机会与可能被众多的偶然性介入，切断惯常的生活轨道，改变人的生态与心态。生活的进程并不是像某些小说所安排的那样，沿着一个矛盾的开端——发展——高潮——结局的逻辑秩序规规矩矩地向前发展的。可见，所谓“连续性的中断”，实际上是用生活本身的复杂性、开放性、多元性、多义性来取代某种单一、僵硬的“连续性”，而并不是用一种更为轻率的主观随意性来取代“连续性”。如果说，写一种“梦境”尚可闪电式走笔的话，那么，写现实的世界则需要更换一副比较专注的目光。你缺少专注，读者顺着你的思路刚想知道些什么，你又马上掉头，走到别的方向去，把读者撇在后头，让他们重新开始“摸黑”。如此反复多了，令读者感到恼火，觉得是一种被“捉弄”。你或许有你的道理——例如你似乎一直陶醉在阅读过的那些书本的氛围之中，它们死死地缠着你，使你无法脱身；例如你一直被闪动着的生活印象所迷惑，似乎来不及整理它们——然而，你个人的那些“理由”并没有上升为一种普遍性。而在文艺作品中，个人感受是可以上升为某种普遍性的。当然，普遍性也是具有不同层次的。最高的普遍性，一定是不仅表现出作家对一定的政治文化环境的独特感受，而且背后又有着对中国命运与人类命运的深沉思考。你的《访问梦境》虽然不能说已经达到了那种最高的普遍性，但它对历史与语词的独特思考，也反映了某种别人未曾触及过的“普遍性”。我希望你今后的创作，在已经达到的“普遍性”的水准上进一步提高而不要后退。鉴于此，我才对《陶列的世界》说了一通批评性的意见。另外，无论是《访问梦境》，还是《陶列的世界》，小说的语言都充满了书卷气，这可能是你的短处所带来的长处。我和我的同事们都期待着你的扬长避短，在艺术上善于反思，走向明智，为上海新生代的小说作者争气，争光！

无指涉的虚构——关于孙甘露的《访问梦境》

吴　亮

也许，围绕着这篇罕见的小说，我们可以建立起许多种解释方式。问题不在于我们能从中读出多少象征意义，而在于我们阅读这篇小说时和它所形成的新颖关系，这才是至关重要的。出于这么一个简单的考虑，本文并无意去推断《访问梦境》的意图，更无意去发挥它带给我们的广泛联想；我们只是想描述这篇小说如何在一个最基本的阅读层面显示的某些特征。事情其实并不复杂：一旦我们不去深究《访问梦境》本不存在的内在意义，仅止于它的无指涉的虚构性来予以描述，那么，有关它的秘密也就随之昭然若揭了。

《访问梦境》没有中心事件，当然也没有可供概括的故事情节，甚至连复述都成为不可能。所有出场人物名称都可以调换，任何一个细节都无关紧要，可以去除或者在另一处插入。小说（如果我们姑且还称它为小说的话）的推进不是依靠它自身的逻辑或者某种来自外部的命运的力量，而是依靠一种纯修辞的转换与过渡。《访问梦境》彻底放弃了小说惯有的主题要求和基本的凝聚方式，沦为一堆词的集合，一堆无对应的毫无还原可能的词语梦想。阅读这篇小说的时候，我们的视觉仅仅在字面上在行页间依次滑行，在那些跳动的、不断位移和闪烁其词的叙述中，我们受纯修辞的导引，进入了一个被文字伪饰起来的文字现实。小说的进程是不可控的和随意的，充满不知不觉的转折，它总在引诱我们深入，并且还不时布设一些似乎有陷阱的假象，到处插上只有迷宫里才有的标志。可是它既没有陷阱，也不是什么迷宫。《访问梦境》尽管常常呈现出缺口，让我们忍不住停下来打量一番，期待或者猜测，可是在那些纯修辞的缺口中并无意义溢出。它纯粹是显示自己虚构本性的虚构，这可能是它仅存的真实。

当然，《访问梦境》里也有若干场景，不过这些场景的图像是十足虚幻的。这虚幻不是说它源于想象，而是说它总是被随即而来的抽象陈述蒙太奇式地冲淡和瓦解掉，重新成为一堆词语的瓦砾。我们经常在一个长句中，看到场景和物件的含义马上被抽取出来，挤入描述的表层。抽象词语和物化词语彼此互换与渗透，造成了《访问梦境》在所指意义上的飘忽不定以及不可信任性，进而促使它始终停留在语象的层面。我们无法剥离这些语词，试图看清它背后的那个所谓被指涉的场景或事实。

在《访问梦境》中，我们不断地读到伪历史——它以郑重其事的回忆方式向我们展示这些杜撰的历史碎片。通过捏造的书籍、经典和传说，还有充满诗性、灵感和想当然的即兴陈述，这些碎片混为一体，被压缩在它的文字流程中，遮遮掩掩地显露出另一部仿佛存在于某处并且被人们遗忘掉的历史。于是，一种本不存在的虚构历史的语言集群（即无对应物的漂离出来的历史学术语和伪素材的优雅碎片）摇身变为本身为是的存在。有趣的是，《访问梦境》不去消化这些碎片性素材，把它装扮成可能为真的历史想象，而是采取一种漫不经意的捡拾与扔弃的姿态，将它们充满漏洞和疑问地嵌入到小说的伪饰性叙述之中。

《访问梦境》带有炫耀意味的叙述还表现为它对人们阅读联想的先行阻止。在一些段落里，它把由名词导出的抽象概念并列在名词与名词之间，使这些可能被联想到的抽象概念改变了原先在背后常常是隐藏不见的站位，浮上直接可视的文字系列，将本来往往是通向背后现实或意义的指涉切断，变得空无一物。这样做的结果和方法，就是把小说的整个形态通通予以了语言的“此在化”处理。

“此在”在《访问梦境》里纯粹是一种文字的彼此关联，它毫无内涵可言。《访问梦境》既非描述人，也非描述物，它描述的仅仅是业已能指化了的文字。能指的文字以及文字的虚构性与不可信任性，构成了这篇小说的唯一所指内容。将能指所指化，又将所指在能指的游戏中消解掉，乃是《访问梦境》使人困惑不解的关键所在。

因而，我们有必要放弃由来已久的阅读习惯，即不再以曲解的方式将《访问梦境》归入或排出早先形成的文学观念，也不在努力从中破译所谓隐蔽起来的象征意义，牵强附会地寻找个别段落、细节乃至句子和现实或历史的影射关系。《访问梦境》的贡献不在于它内部蕴含了什么而恰恰在于它裸露了什么。所以我们的看法是，《访问梦境》的意义，在它独有的彻底裸露出文字此在性的和无指涉的叙述形态，它表明：将虚构文字作为虚构的唯一对象是可能的，同时也表明这可能究竟有多大。概括地说，《访问梦境》郑重其事地显示出一种很有启发性的语言观——把它所指作为所指主体，这种悖论式的互换会引出什么结果呢？结果只能是，对谎言的公然承认恰好去除了谎言本身。

孙甘露和他的“信使”

胡河清

孙甘露在他的《信使之函》发端处引了卡夫卡的一段话：“当然，他不过是一个信使，而且不知道他所传递的信件的内容，但是他的眼色、笑容以及举止似乎都透露着一种消息，尽管他可能对此一无所知。”在我看来，他之所以要选这样一段话做自己小说的引子，确是很有深意的——也许这就是孙甘露的自画像，或者孙甘露自己就是盼望他的读者把他理解成为这样一个如卡夫卡描绘的“信使”。

其实很长时间以来孙甘露的确在现实世界中担任着信使的角色。这个白皙清瘦的年轻人，成天独自在或如他笔下所写的那座“耳语城”的迷宫一般的街道上执行他的使命。他小说中的那些恍恍惚惚的梦境，大概其中就有相当一部分来源于这类生活经验。

可是，一旦进入艺术的伟大殿堂，孙甘露的身份是否还仍然是一介“信使”呢？从孙甘露自己的愿望来看，他倒的确很想继续在此扮演信使的角色。

然而使我感到有些遗憾的是，当我把《信使之函》再老老实实地诵读了几遍之后，却发觉孙甘露并不像他自己追求的那样真的是一个现代艺术意义上的“信使”。因为孙甘露的作品实在太精巧了，太人工化了，甚至有些“做作”，而且是典型的中国式的大巧若拙——巧到了看上去似乎是浑然天成丝毫无人工斧痕的模样。在当代中国，堪称与孙甘露同调的，我认为倒应推美术领域的一位以制造假汉字而著称的青年艺术家徐冰。徐冰是中国传统书香门楣的后裔，因此他具有相当深厚的传统文化的功力和底蕴。他的代表作版画《析世鉴——世纪本卷》，以2000多个自撰并自刻的繁体汉字组成浩卷巨帙，被人称作“天书”。初看这些字形，会给人产生一种似曾相识的虚假的熟悉感；而若多看几眼却反而使人产生另一种正好截然相反的陌生感——徐冰的“天书”的目的正在于此，他试图再现中国艺术在反技巧主义掩盖下的极度技巧主义的实质。有人在评论徐冰的文化渊源时说：“他体悟到中国文人以至中国文化的很本质的成分——迂腐性、顽强性、非功利性。徐冰的新作，表面上得力于奇想异构，但深处，从其形式的精美到文化底蕴的深厚，却是与这些影响联系在一起的。这就不难理解徐冰所以能抗住单调和冷清，刻出2000多个深得中国文字三昧的伪汉字，所需要付出的专注状态从何而来。”[23]大概指的也是这种意思。

简直就像同徐冰的“天书”有意识地相对应，孙甘露则有一篇题名为《仿佛》的小说。在这篇小说中，孙甘露透露了他的主要的艺术观念：他的小说也是在试图编造一种虚假的现象界，一种第二人工宇宙，一种“仿佛”，正如徐冰制造假汉字一样。如果把纪德的不朽名作《伪币制造者》的书名斗胆改动一个字，郡么就可以很确切地说，孙甘露的真实面目是一个“伪信制造者”。

孙甘露的这种文化底蕴，不仅表现在他小说的意旨中，而且也贯彻到他那独特的语言文字技巧之间。请看以下从孙甘露小说中信手拈来的句子：“信使罗列了一下可能：在旋律中（在音乐中），在什么乐器吹奏之后的温热的吻印中（在某种操作之中），在谁叹息之后的空气悸动之中（在对感伤的思索中），在谁分辨音响的耳膜的最后一刹那期待中（在理性的犹豫不决中），在人工音响的走失之中（在对自然的溶化中），在自然空间背后的深情之中（在对超验的趋向之中）……”这些句子给人一种类似中国草书的印象，仿佛自然极了，灵动极了；而实际上却是千锤百炼的人工雕琢之后达到炉火纯青的境界。孙甘露上面似乎有把“人工音响的走失”和“对自然的溶化”对等起来的意思，这从中国文化的本义来看并不确切，而且也不尽符合孙甘露本人的艺术境界。日本的禅学家铃木大拙曾将东方式的精神感悟力与弗洛伊德心理学中的“无意识”范畴相比附，据我看来也是与孙甘露类似的误读。因为东方精神的本体来自于“气”，这是一种必须通过人的心理和生理的特殊扭曲变形——修炼，才能获得的。所以一开始便带有人工造作的特点，与弗洛伊德含有生命本身混沌黑暗状态的无意识概念正好判若两者。当“气”的修炼达到非常高级圆熟的状态时，的确会出现一种表面上近似“人工音响的走失”的现象。然而这不过仅仅是表象而已。事实上恰恰是到了这个阶段，“气”达到了“人工音响”的极致，它彻底隔绝了人与其生命本身状态的联系而最终完成了第二自然的制作。东方艺术的极境是所谓“化工”，这并不是对技巧主义的扬弃，却是技巧主义的极端化形式。关于这一点，倒还是中国古人讲得比较透彻。《红楼梦》中的著名对子“假作真时真亦假，无为有时有还无”，讲的便是这个道理。明清之交的哲学家颜元也曾以较有深度的论析提出了气功瑜伽状态实际上是一种水中月镜中花的子虚乌有境的看法。

在现代西方文学中，对东方艺术的这一特质有较深洞察者，我认为倒应推拉丁美洲的当代文学大师博尔赫斯。在他的代表作《交叉小径的花园》中，博尔赫斯把他那迷人的笔触一下子捅到了中国文化这个神秘黑洞的深处。他写了一位“既谙天文，又知星相，并且精通经史，擅长弈棋、诗词、书画的中国古代显宦崔朋。崔朋后来辞去官职，”写了一部小说，其中的人物比《红楼梦》还要多；他还建造了一座迷宫，任何人进去了都要迷失。崔朋死后，他的迷宫也就找不到了。但博尔赫斯却似乎能以他穿越时空隧道的幻想力，洞见这个迷宫的胜境：“我想象它没有遭到破坏，而是完整无损地坐落在一座山的神秘的山巅；我想象它是埋在稻田里或者沉到了水底下；我想象它是无限的，并非用八角亭和曲折的小径所构成，其本身就是河流、州县、国家……我想象看一个迷宫中的迷宫，想象着一个曲曲折折、千变万化的不断地增大的迷宫，它包含着过去和未来，甚至以某种方式囊括了星辰。我沉浸在这些想象的幻景之中，忘掉了我的追求目标。”[24]

中国艺术的确是这样一个“迷宫”。中国艺术的底蕴来自于以“气”为本体的《周易》八卦六十四爻的无穷变化。象数之变，深不可测，《周易》本身就是一个巨大的迷宫。而汉字的造型内部也存在着类似象数变化的排列原则，是一种具有极其浓重的幻想气质的语言文字符号。嗣后一切以汉字为基础的中国艺术文化都有一种制造第二人工宇宙的机巧。博尔赫斯在洞悉了这一秘密之后，又用拉美人特有的雄肆荒诞的想象力扩大了这座属于全人类精神文化的“迷宫”，这就是他打通时间与空间，悠然漫游古今的幻想小说之由来。至于他说：“我沉浸在这些想象的幻景之中，忘掉了我的追求目标，”据我想来，大概即是这位阿根廷老人自谓沉溺于东方文化的幻境中从而遂与西方现代作家的一般“追求目标”产生了歧见之意。博尔赫斯的小说有着浓厚的东方文化香韵。他长期在图书馆中过生活，好读羊皮古书，他甚至还“满怀敬意地抚摸着一部中国百科全书的柔滑得好似丝绸那样的篇页”，感到上面的毛笔字“比豹子身上的斑点还要神秘”。他好像一只古书残页中爬出来的蜘蛛，把吞在肚里的“经纶”徐徐吐出来，编造出一个幻想的丝网。在这一点上，博尔赫斯常常使我联想到中国乾嘉年间的那些可爱的老先生。他们也正是这样常常心中怀着一种传自《周易》的对于宇宙人生的神秘想法，而终生漫游在散发着幽香的故纸堆里来满足自己的情趣的。

事实上博尔赫斯对于中国文化特质的再发现以及他小说的艺术神韵，极其明显地影响了孙甘露小说的面貌。这在中国现代艺术评论者中间已经成了公允之论。孙甘露的成名作题为《访问梦境》，就开始展露一个类似博尔赫斯的幻想空间。以后他在“梦境”中愈陷愈深，也就越来越在神韵上逼近博尔赫斯。

当然同博尔赫斯相比较，孙甘露尚缺乏得心应手地驾驭各种学问上的材料来构筑一种幻想文学的能力。为此他只得借助于诗的逻辑来进行弥补。在博尔赫斯运用历史的自然联想而延伸到另一空间另一时间的地方，孙甘露只好使用大量诗歌中的排比句来显示文脉的一贯，并掩饰自己思想学力的不足。在中国文学界，一般人都说孙甘露的小说像诗；而我则认为，孙甘露小说中大多像诗一般句法、章法的地方，正好也就是显示他心力学殖不逮的所在。

博尔赫斯的小说尽管在意蕴上具有高度主观性的幻想特质，但同时又有一种与此辩证统一的排除自我形象塑造的客观意味，而这正是同刚才说的博尔赫斯的学殖的渊深相联系着的。由于他的幻想具有非常深厚的文化与历史背景，最终导致了“自我的消失”——智者的过于明亮耀眼的光辉往往掩盖了智者自身的庐山真容。根据博尔赫斯的小说，是很难窥见这位“迷宫”的幕后操纵者的完整性格风貌的。

但是孙甘露那里，似乎抛弃了博尔赫斯小说的非个性化的一面。相反，他非常热衷于塑造他的自我形象。如《信使之函》中的信使、《仿佛》中的阿芒等显然具有相当程度的孙甘露本人的性格成分。后期现代主义小说（包括博尔赫斯的作品），经常以非个性化为其主要特征，注重在文化内涵上的覆盖力和整体性。而透过孙甘露扑朔迷离的文字密码，则仍然可以逻辑地理出一条他所试图塑造的小说主人公的性情脉络——一个神经质的年龄艺术家的肖像，也大概即是他本人的自画像。在此意义上，我觉得在西方文学中可与之进行平行比较的对应物，倒是詹姆斯·乔伊斯的前现代主义小说《一个年青艺术家的肖像》。孙甘露笔下的信使、阿芒之类在好幻想的艺术家气质方面颇与乔伊·斯蒂芬（Stelhen）冥契。

而孙甘露的人物与乔伊斯的斯蒂芬之间在性格内涵上存在的差异性，就更值得玩味了。斯蒂芬早就预感到他将无法避免成为一个艺术家的命运，因此拒绝了成为牧师的诱惑而选择了艺术这条荒草萋萋的僻径。但他这样做并不意味着在终极意义上否定了宗教而却是因为他把艺术当作了自己心目中至高无上的宗教——他企图在用语言文字创造一个自己独特的世界的过程中获得一种类似于上帝创世的权力。就此而论，斯蒂芬仍然纯正地属于希伯来信仰系统。他对艺术的选择代表着西方文化渴望超越人类本身之局限的要求。也正因如此，这位爱尔兰的“书呆子”往往有着一种顽强得近乎偏执狂的精神力量。作为一个中国人，我觉得用清朝诗人黄遵宪的话来形容之似乎颇为贴切，斯蒂芬亦即“独立风雪中之一清教徒耳”。[25]

孙甘露的“信使”，则完全没有这种由宗教迷狂激发起来的超越性要求。这位“信使”是一位纤细漂亮而性情阴柔的小伙子，既能写阳春白雪的实验小说，又能同各种各样的凡夫俗子合得来。他感受到“六指人”的亲热依偎而只发出淡淡的一笑，他于秋天迷在“飘着异香的酒精”一般的书籍中不能自拔，他常常“眼帘低垂”，“他的眼色、笑容以及举止似乎都透露着一个消息”，这是多么传神的中国少年才子的优雅风度！唯因如此，“信使”才能始终非常和谐地停留在一座充满温情脉脉的中国世俗人情味的“耳语城”里，而不像那只乔伊斯笔下的爱尔兰呆鸟一样处处讨人厌招人嫉，最后只好自叹是“被流浪者”（exile）了。

孙甘露的《信使》中有这样一段精美绝伦的文字：“又是秋天。这种让阿芒隔着岁月的幕帘在恍惚间一下子认出的秋天，传达给这位美少年一缕知命之感，他感到宿命之神在千秋万代之外向他频频挥手。”确乎如此，孙甘露的自传性人物如“信使”、阿芒，确实表现了文化传统作为一种“集体无意识”的遗传种子的顽强性。你看这一段文字，多少流露出一种多情善感、敏感得近乎女性意味的六朝骈文的风采——这连他自己也隐约地承认：“他们无以言告的不朽的夙愿则为典雅的骈文所收藏”，这是我从孙甘露的《信使之函》中摘出来的一个句子。

这就是读完孙甘露小说后的一些想法。

解析，有关一个“孙甘露命题”——《岛屿》的读法

倪文尖

第一遍读完孙甘露的《岛屿》，（《北京文学》1989年第6期）我说，一篇《岛屿》是一座岛屿。现在，我尝试再读一遍，坦率地讲，我自己也未完全想清楚当时我为什么独独冒了这一句。

很显然，孙甘露是属于一种耐读的作家，若按“为人生”与“为艺术”的传统划分更该归于后者名下的；他的小说能够让你一读就觉得有味，所谓激发阅读欲解构欲，而何味之有却是须多读，甚或越读越搞不清的。想当初，他以《访问梦境》一炮打响，轰动之后此炮属何等型号、射向何方倒众说纷纭也一直不曾定论，后来的《信使之函》进一步奠定了他作为一个技巧型“求道派”作家的角色位置。富丽堂皇的隐喻性空间在线性的语言向度上相互缠绕，颠覆一类的基本格局亦格外地触目起来；但一篇刊于《萌芽》的文字又打破了孙甘露小说不重故事情节的囿见。于是乎，对孙甘露我们只便于说，他很聪明，是个擅用脑子（区别于用“心”）写小说的。仅此而已，否则，就极可能贸然了。

这篇新作的初步印象并不悖于斯。不过，这回孙甘露没有摆出珍珠玛瑙般镶嵌的语词阵容——的确是大部分地撤除了锲入孙甘露世界的第一道防线——竟又不能意味着，《岛屿》减少了对我们阅读的折磨，因为，在同步《岛屿》的叙述之初，我们由目录得知的按常规法定成立的有关“《岛屿》是孙甘露的作品”的观念就遇到了来自《岛屿》本文的挑战：据孙甘露的《岛屿》称，“霍德是一位小说家……他将他唯一的一部著作带在身边……这部著作的题目是《岛屿》”，即，《岛屿》是霍德的作品。至此，有一点似可明确，作家孙甘露在他的《岛屿》中写到了一位叫霍德的作家，而且或许孙甘露的《岛屿》将以霍德为主要叙述视点（这种可能性随叙述而成为了现实性。此乃后话）。作家写作家在传统的小说史上，即便不包括传记题材也是司空见惯的，那么，两篇《岛屿》之共名不妨看作一种戏剧性的偶然。然而，问题远远不是如此简单。这位孙甘露笔下的《岛屿》中的霍德，不久竟又闯入了他霍德自己笔下的《岛屿》——固然也是源自于孙甘露的叙述，“霍德在50岁那年（短篇小说的一半）在岛屿上驾车以每小时45公里的速度撞倒了他小说中的（着重号为笔者加，下同）人物少女桦”；而且我们能够越来越多地发现，霍德在孙甘露的《岛屿》中的所有行为都与他霍德自己笔下的人物相关，无论是被他撞倒了的少女桦，还是撞过一回聊过一回的卡车司机石默，抑或“在霍德11岁的时候”，“在这个孤独的岛屿上”，“在各自家中的窗前互相思念”的那位“海军军官的女儿”——平淡超然的叙述语调掩饰不了一个重要的事实记载：“14岁时死于一次车祸的”她，是“在他的笔下远离了他”！

所以，我们势必得换个角度。与其信奉《岛屿》之同名纯属偶然的神话，毋宁面对一个一贯的孙甘露命题。

孙甘露是带着一种典雅浪漫的诗人气质开始小说创作的，多年的诗歌技巧操练使他的小说获得了繁华的辞藻与深蕴的意象，同时亦表现出了它的负面。其中之一，就是曾被有关论者指摘的，对于句子的过分迷恋与雕凿，以至孙甘露的句子，尤其是闪烁作品间并夺人眼目的长句多半能成为中学语文教师乐意引征的语法或修辞分析标本（这到《信使之函》已登峰造极）。这些句子的基本意义模式大约都可以由《岛屿》中作为残存与延续的一个典型句来映现：

少女桦似乎是在她死后才诞生于世的。

这个世界客观地存在着一些对立的原子事实，像上与下、动与静、生与死，等等，等等，如前期维特根斯坦所揭示，在语言的体系里就必然地存在着这样一些一一对应对称的“图像”，即任何语种皆有的表示互否的反义词汇。而孙甘露擅长并津津有味地将这些二元对立的词汇排列在同一个语句中，形成所谓的“孙甘露命题”。照我如是这般想来，孙甘露在句子层面上“革命”，更深层的实在是出于某种“经济学”考虑——利用语言世界天然素材与先定的规则，利用固有词汇极其语义场的排斥销蚀效应，而造就句子层面的张力场。经济确经济，便捷归便捷，可毕竟大约不属正宗的小说方式。

就这个意义而言，窃以为这篇新作对于以“小说家”而存在的孙甘露有着举足轻重的价值。在此番实验中，孙甘露将“岛屿”这个语言体系里先验的能指创意地用作了小说的篇名，并于获得所指的瞬间同时构成新的能指，而由该新能指的中介作用，制造了又一个孙甘露命题：

是孙甘露的作品……………（上位世界）

《岛屿》（霍德是孙甘露作品里的人物）

是霍德的作品………………（下位世界）

也就是说，“《岛屿》”缠绕了上、下位两个世界，使整个的这个世界显得不真切、很不实在起来；同样，小说实验里的“霍德”也正是这样一种角色，它（而不是“他”）在孙甘露笔下的《岛屿》世界（下位）与霍德笔下的《岛屿》世界（下下位）上蹿下跳、相互颠覆。由于这二度“缠绕”的成功威力，现实的世界（如孙甘露的）、可能的世界（如霍德的或石默的）皆被消解。终于，我们发现，孙甘露新近创造的这个艺术世界，原来是个不可能的世界！——区别于早期孙甘露的“句位革命”，这一切都是经由叙述达到的，而正是叙述构成了小说艺术最基本的特征。

这里，该不难想见，孙甘露已经走得有多远。在我们的文坛还时常为某些小说是不是真实——小说家创造的可能性世界是不是符合人们生存其间的现实世界的理性秩序与法则——而争得不亦乐乎的时候，在一部分作家正以对历史、现状的逼真纪实与反思而博得大众雀跃欢呼之时，孙甘露及其同道却在淡然（？）超脱（？）地实验可只要我们看看他们对“真实”这个观念的扬弃方式：在笔下自觉不自觉地淌出一个超越“真实／不真实”之上的不可能世界，当足以体味到这场默默无闻的小说革命其实是来得多么彻底与深刻。

所谓的不可能世界是针对我们的日常经验与逻辑的，“语言乃存在之屋”，因此语言不仅构成了日常经验与逻辑的表述，而且实际上就是它们自身。语言的既定体系虽说是约定熟成，可对于每个社会性的个体而言，它是某种先验，是无所不在的，人只能对生活在语言的网络或曰语言的牢房中。然而，自由的人类不会温顺地心甘情愿地任凭语言“施暴”，如是观之，短短的《岛屿》就不妨断作一次人在语言牢笼中的绝望抗争：孙甘露像故意地按错了复杂的微机系统的一个键钮一般，扰乱了语言体系的既定秩序及平衡律令，而那个“霍德”竟然妄图混迹于存有层面梯度的三个语言空间。但语言的报复更是惊人：《岛屿》中的人物“霍德”——结果就不足以当作主体性的“人”——而降格为“物”，一种能指，一个符号。虽然，这一切成功地缠绕、颠覆乃至消解了可能性的存在本体，而却又毋宁说更是语言的成功，因为孙甘露只是利用语言来颠覆语言，况且《岛屿》这个不可能的语言（即存在）世界之不可能是对于我们——人类来说的，就语言而论，孙甘露的小说《岛屿》文本作为一次漂亮的话语实践，根据老黑格尔有关“存在即合理”的论述，则早已越过了“可能性”的争辩阶段了。

人和语言将在没完没了地“施暴”与“抗暴”中导向不可知的未来。即便孙甘露的“抗暴”在语言面前遭到了一定程度上不可避免的失败，但在小说的艺术世界，如前所述，他取得了前所未有的成功——又恰是博大的语言赋予的（真可谓：“成也萧何，败也萧何”，无可奈何！）——而不管怎么讲，在那些富于创造性的作家笔下，这样一类小说出现了：它们纯粹成为叙述的历险、语词的操作或想象力的冲动，自足地成为一个语言的世界，这个世界不以常规经验或“真／假”、“是／非”等价值尺度来衡量。

我们不能偏执仅有这类小说悟到了古训“小说乃语言艺术”的真谛，却也不应否认它是道路一条。事实上，孙甘露正是由此回到小说本体的，他的小说弥漫着语言的潜在能量向我们的接受挑战，其主要的方式就是依靠曾已探讨的孙甘露命题。在此不息赘言的是，《岛屿》里已发展成为较成熟的小说形式，像“霍德是一位小说家”、“少女桦是护士”等等文本中预先给定的最基本的陈述性命题差不多都随着小说的叙述而怀疑、动摇，以至倾覆、湮灭，所以《岛屿》是一种自我解构的语言文本，是一系列孙甘露命题的聚合场。质言之，《岛屿》的全部叙述就仿佛是为完构预设的若干命题且实现张力的“马太效应”。这与一些通过叙事而达到整体象征的实验小说形成强烈反差而又相印生辉。

类似的，语言贵族的孙甘露在被判世俗时，采取的是不为多数先锋接受的优雅姿态。在《岛屿》这篇静态的分析性的作品里，轻漫的叙述实质是在诱发一次意识形态的地震——在最关键的基本事实被叙述的长链一个一个地扯裂、粉碎了，一个个构成自我否定系列的孙甘露命题在叙述的缝隙生长成型了，而涌动着毁灭革新欲望的张力呈几何级数地增长——一句话打个不大适当的比方，《岛屿》就像一座行将崩溃的雪山，表面仍是一片纯静，闪耀光芒，内中却早已松动瓦解。而所谓“内中”的核心，乃是我们既有意识形态的基础，诸如“世界客观性”、“历史真实性”，等等。孙甘露风度很好地撩拨着这些迷雾式的幻像，在《岛屿》中躲在“就霍德个人而言”的帷幕背后，轻悠悠地吐露真言：“想象的世界与世人共同约定的世界的界限是含混不清的，整个存在都是虚构的”。如果你热衷于主题学的寻找及研究，那么这无疑是所谓“点睛”之所在，而我则更愿把它视作小说《岛屿》意识形态革命的一个环节、文本解构的突破点。

现在，当我准备了结这段文字之时，我想起了一幅著名的埃舍尔绘画，画面上：无论你从何处着眼，总能见水流在落差很大的沟槽里向下淌去；而又明明白白地，水流始终在沟槽内循环。我甚至怀疑，《岛屿》便是在孙甘露凝视埃舍尔之后顿获启悟而酝酿成型的。这么说没有抹杀孙甘露的独创性之意，因为绘画的平面性质与小说的线性法则毕竟延展了两种各具特色的艺术风景。

还是回到文章开头。那种类同自我心理分析的困扰至今仍折磨着我，费解与无奈中只得又翻开小说，发现孙甘露陈述的“岛屿”可谓多矣：“一个人是一座岛屿，一篇小说是一座岛屿，一次写作也是一座岛屿”（开篇），“可是假定是不存在的，就像一座已经沉没的岛屿”，“甚至认为自己就是一座岛屿”，……“汽车也是一座岛屿，一座活动的岛屿”（终篇），却又是无法为“岛屿”找到一个明确的所指，而无意识地，我又完成了一次《岛屿》的解读（有趣！）。大概就像在《岛屿》里读不到符合小说规则的叙事一样，我说“一篇《岛屿》是一座岛屿”，只是源于某种随意的即兴发挥。——在孙甘露震撼了我们既定意识形态的基石之后，我们为什么还要为确立某个一次性陈述而喋喋不休呢？

（原载《欲望的辩证法》，上海远东出版社1998年版）

一次未必讨好的妥协——简评《呼吸》中的词物分离现象

郜元宝

三年前，孙甘露告诉我他刚刚写完一部名叫《呼吸》的长篇，“里面兴许有点新东西。”经过一番曲折，这本书终于由《花城》出版，属《先锋长篇小说丛书》之一种。作者赠书时，又对我小声念叨，说比起他以前的小说有些不一样，“或者可以叫作某种妥协吧。”三年的悬念促使我很快读完小说家的这第一部长篇，很自然地想起他似乎欲言又止的那两句自我解说。

依我看来，《呼吸》确有新意，而且新意确实来自作者所说的某种“妥协”。

我一直认为《信使之函》是孙甘露的代表作，因为那种被极度压抑的含糊其辞的叙述配合着疯狂的语言放纵，尤其是语言中澎湃的诗情和带点忧悒的哲人气概，确实给许多人留下了经久不灭的强烈印象，即使作者本人也颇难加以修改。但是，写作《呼吸》的孙甘露显然怀有一种自我背叛的冲动，这冲动起于对已有作品的疑惑：“他已无力再三放纵自己的没有连续的遐想，他必须换一种方式，让具体的事物将自己震醒过来……”我不敢说这种随手摘引的话是否在暗示小说的写作动机和写作原则，也许这种推测根本上就是违反批评常理的取巧行为。但是，《呼吸》确实向我们提供了某种“具体的事物”。虽然《信使之函》的语流依然在《呼吸》中激荡，但是那个“把一生都看作是一次长假”的闲散青年罗克的城市漫游，毕竟在叙事的意义上具有自己的完整构形，而不仅仅充当语言弹跳者的垫板。《呼吸》的叙事部分稍稍摆脱了语言的缠绕，以一种无可置疑的客观性在文本上抗衡着缺乏节制的语言狂欢。

《信使之函》曾用五十多个“信是……”的判断句把书写活动轻而易举地换喻为作者设想的一系列生活图景。表面上信使奔跑着把信函投入城市张开的无数血盆大口，实际上，信使所经之地的一切景观连同由此触发的种种心象，全都装进了从未启封的神秘信函。与其说语词如风，穿行于城市的街巷，不如说城市如水，灌入语词之渠。城市的语言在此挑明为语言的城市。因此，那种诗哲式的语式，既是怯懦的逃避，又是浪漫的孤傲，它调和着欲把世相摄入言辞的艺术野心和在言辞中寻筑生存安宅的遁世情怀。

如果我们意识到语言对于城市（当然不仅仅是城市）的极端重要性，《信使之函》这种本体论颠倒也许并不如想象的那般难以接受。退一步讲，即使我们早已习惯于认定语言不过是城市的从属性工具或配件，即使我们完全无法认同作者沉溺于言辞的唯美主义或享乐主义，即使我们反对作者在字里行间竭力去除现实指涉的意象，这种蹈空和逃避性的自为写作，也会拥有艺术史上的古老的通行证，不劳今日批评家曲为辩解。《信使之函》语言编织上的圆满自足一如它极度偏执的以词害物，也许只能引起迷惑和惊叹，而使刻意的挑剔无从置喙。

万物皆备于我的语言之王是幸福的，他大胆斩断了语言垂直方向上的现实指涉，满足于语词水平方向互撞互诱相生相克的游戏。但词语之王的幸福也仅止于此，因为如果进一步追问促成词语之戏的动力何在，恐怕还得回到语言的现实指涉，回到每一节言辞随身携带的城市的气味和粉尘。

词与物合久必分分久必合。语言如果被过紧捆绑在叙事指物的车轮上，被忽视被滥用的言辞就会以失血的苍白和脱敏的麻木表示奴隶式的愤怒与反抗，处处违拗叙述的指令。可真的将词与物彻底分开，语言又会换一副面孔，悲悲戚戚地抒发它藕断丝连的恋物之情。语言的这一颇难侍候的脾气，孙甘露肯定更深知其中三昧。

请允许我再次取巧地引用小说原文来说明作者所遭遇的辞章沉迷与物欲逃避、浪漫语戏与现实叙事无法两全其美的窘境：“罗克是一只在室内飞翔的鸽子，它的纯洁有其限度。同时，他也是一头卧室里的骆驼，它的孤独的跋涉同样有其限度。”叙述现实的要求，就像坚硬冷漠的墙壁一样，始终限制着语言的飞翔与跋涉。实际上，先锋小说的语言革命虽然一开始是以回避现实折入历史虚构的形式出现，但是它最终的目的并不是根本上与现实告别——这是不可能的事；先锋小说的所谓语言革命实质上是要回避某种拙劣摹仿和奴从现实的陈腐语言以及同样陈腐的文学趣味，从而更好地接近现实。先锋小说的语言无论追求如何美妙高蹈的浪漫陶醉与哲理企慕，都不可能根除语言所固有的恋物情结。语言革命迟早要走向它的极限，迟早要返回，纯净的言辞也无法驱走现实之魔。现实犹如恒在的冰山，始终在水面以下耐心静候着语言实验的危舟。分离的词和物不在旧形式中令人沮丧地重逢，就在新的可能性形式中令人担忧地相遇。也许正是出于这种考虑，孙甘露才试图在《呼吸》中对一贯放纵的语言有所节制而对一直被压抑的叙事有所妥协。可惜，语言之王的这种雅量，并没有消除语言和叙事难解的宿怨。

这里似乎有个无法克服的悖论：迁就语言的放纵，叙事就只好支离破碎，形同虚设；向叙事妥协，即使有所节制的语言也会立即显得过于夸张而奢繁。《信使之函》的语言独裁干脆隐瞒了词与物的失衡与分离，《呼吸》则试图稍稍缓和一下这种语言一元化的强制性局面，大度地请出故事、情节、人物和心理过程，没想到这一妥协好像打开了潘多拉的盒子，被放出的现实之魔带着它积郁已久的怒气立即得寸进尺，频频向语言发动全面反攻，表现出难以餍足的报复心理。语言无论如何曲尽叙事状物之道，也难以博取被解放了的事与物的欢心。语言之王在《呼吸》中终于饱尝了事物之奴反戈一击的痛苦，它的雅量，它的妥协，只能变成向物质世界无效的献媚。这情形恰似小心眼的姑娘对忏悔的情人不依不饶的奚落和羞辱。语言独自高蹈时好像无所不能，一旦遇上现实的物质的情人，顿时笨嘴拙舌，无所施其技。这说明语言固非人人皆可得而御之的状物工具，而所状之物也绝不是语言之王可以随意打扮的灰姑娘。

《呼吸》实在是语言向叙事所作的一次未必讨好的妥协。就叙事本身的逻辑要求来说，这里需要的不是假惺惺的妥协，而是语言专制的全面解除；对于孙甘露来说，这当然是办不到的事。因此，实际上并未根本节制的语言沉醉和依然相当微弱的叙事之间就形成了难以调和的对抗。叙事部分没有因为语言的某种妥协而有所建树，同时语言本身也难以掩饰其惯有的诗情洋溢，往往在异常屑小单薄的叙事对象上小题大做以至于越俎代庖。荒芜的叙事土地上到处蔓延着疯长的言辞，这是《呼吸》给我的主要印象。

从根本上讲，孙甘露还是抑制叙事而纵容语言狂欢的，《呼吸》某种程度上的妥协或调和，只能使这种纵容跟压抑欲盖弥彰。这里也许牵涉到先锋作家们一致头痛的难题：语言炫耀和叙事指实的龃龉，词与物的分离，既是他们借以施展才华的前提，又是可怕的达摩克利斯剑。脱离地面的词语高空作业一度赢来了片面的辉煌，等到孤傲的语言在上面玩够了，再想重返红尘，才发觉迎接它的竟是如此冷漠陌生无法亲近的强硬物质。这或许是自我放逐的语言一开始就注定了的结局。

也许，只有词与物真正融合在一起，小说才能有效地击中时代的真实，而与物分离的语词只囿于漫游者幽暗的梦思吧？

也许，由于艺术的纯洁性向度，她已经成功地避开了现时代种种俗滥的话语却还未能替自己找到生动地叙述这个时代的本真的语言？

也许，现时代本身一直以其历史性的语言在叙述自己，我们等待的只是一支神意之笔，忠实地追随那同样神意的叙述？

在《呼吸》新版的封面上，我们有幸读到这样一则妙喻：“小说仿佛是一首渐慢曲，它以本文以外的某种速度逐渐沉静下来，融入美和忧伤之中，从而避开所谓需求。”写小说是要避开许多，这一点毫无疑问。但是，有些需求我们没有任何理由要去避开，比如，追求神意叙述的需求，幻想词与物合一的需求，如此等等。真正的需求来自读者、作者的灵魂深处，来自那最终使小说成为可能的东西。也就是说，真正的需求来自小说本身。这一点我想孙甘露不会反对的，因为《呼吸》所作的也许并未如愿以偿的所谓“妥协”，不也是为了满足某种内在需求吗？

1993年11月12日写于复旦

在沉思中言说并命名——孙甘露《呼吸》解读

吴义勤

小说仿佛是一首渐慢曲，它以文本之外的某种速度逐渐沉静下来，融入美和忧伤之中，从而避开所谓需求。

——孙甘露《呼吸·后记》

孙甘露的写作姿态，即使在新潮作家群中也天然地带有一种极端意味。他的《信使之函》、《请女人猜谜》、《仿佛》等诗化小说无不以其极端的晦涩令处于“读不懂”困境中的新潮小说雪上加霜。而他在现代→后现代、新潮→后新潮的文学思潮递嬗中处变不惊的执迷不悟，也令文学界瞠目结舌。因此，我们无论读孙甘露从前的《访问梦境》一类的小说还是读他刚出版的长篇小说《呼吸》，首先要面对的正是他那种绝对化的先锋精神方式以及贯穿于这种绝对中的那份令人感动的文学赤诚。

一

我们对孙甘露的阅读经验中曾经过许多次无功而返的寻找故事的经历，在《信使之函》这样隐而不露的小说中我们甚至连起码的故事信息都难以发现。不过，在长篇小说《呼吸》中一种针对故事的“革命”已经悄悄发生。即使在小说中“故事”事实上只不过仍然只有作为一种“叙述圈套”和“阅读陷阱”才会发生小说意义，但大致清晰的故事格局毕竟是令人兴奋的。《呼吸》的故事围绕着主人公罗克与五位女性——大学生尹芝、尹楚，女演员区小临，美术教师刘亚之，图书管理员项安的感情纠葛而展开。五个女人共同完成了罗克的性爱和人生悲剧，并塑造了罗克沉思的灵魂和性格。性爱是小说的一个当然主题，它结构性地勾连了罗克和五个女性的关系。但性爱又不是唯一的主题，它对于个体存在者罗克来说只不过是提供了一种生存的可能性和机会，提供了一种人生的参照和沉思过程。显然，要真正进入《呼吸》的故事和意义世界，我们首先必须解释的正是罗克和五位女性的性爱关系，也许只有在这里我们会获得开启这部小说深层主题的钥匙。

罗克和尹芝。在罗克的生命中，尹芝虽然不是他的第一个恋人，但却无疑是最刻骨最铭心的一位。因为尹芝的出现，“放荡不羁”的罗克被改写成循规蹈矩的罗克。并且终于在一个雪夜在罗克的行军床上，他们相拥而眠，“经历了一次飞翔，一次弥漫的呼吸，一次最初的也是最后的苏醒。他们互相使对方感觉到唯一的存在和唯一的事物，从此之后他们确认人是可以忘我的。”在以后的多年中他们“几乎是沉浸在对那个雪夜的缅怀之中。所有午夜或凌晨的欢愉都成了那个永恒之夜的回响。”但尹芝是一个脆弱、多疑、言词含混、目光深不可测的人，由她引领罗克这个倒霉蛋在人世间跋山涉水的确是“一幅值得珍藏的戏谑的风情画”。不仅在与罗克颠鸾倒凤的性爱狂欢后，尹芝能理性地引证科学成果，指出“男性在性高潮瞬间的智商跟一条狗一样，都是零”；而且她也可以不加掩饰地与罗克讨论和另一个男人孙澍的关系，声明“他是一个丈夫，即使他是邪恶的，更何况他过于善良。他有许多毛病，但他是一个丈夫，而你不是，罗克”；并最终宣布断绝与罗克的关系，和孙澍结婚并出国了。然而，尽管如此，罗克仍时刻难以忘怀对于她的思恋，即使在与别的女人相遇时他的思维仍然定格在尹芝身上，当他独自回顾他与尹芝的关系时，“他私自认为他与尹芝之间的情谊是适度的。虽然它开始时有点仓促，结束时有点荒谬，但它无疑是一次精神上的美丽的滑翔；它用赤裸的情感坦荡了镶嵌这花上虚饰的花茎，使之在世俗的风暴面前飞离了土地，盲目而又愉快地冉冉上升。它的无形的升华就像是对待失败所采取的宽解之举，尽管它最终为浩瀚的海洋所隔绝，同时，它又象征着感情关系的汇聚和心灵深处的远望。”显然，在《呼吸》中罗克和尹芝的爱情才是真正贯穿小说时空的爱情，虽然它只是梦幻般地存在于罗克的遐想和回忆中，但其实它已经由罗克的心理结构转化为一种笼罩性氛围，对主人公“现实”的性爱关系施加压力和影响，从而使“现实”蜕化为“过去”的一种陪衬。无疑，尹芝和罗克的关系最根本意义上制造了罗克最大的“生存创痛”。

罗克与刘亚之。他们两人的性爱关系在小说里也是于罗克的回忆中呈现的。刘亚之比尹芝更早地进入了罗克的生活。在离婚后的一个早晨，看牙医的刘亚之吵醒了复员回家无所事事的罗克，从此成了罗克人生道路上的一个“引路人”。而罗克自从结识了见多识广的刘亚之，转眼之间就变成了一个“全天候的梦者”，他“越来越难以分辨昼夜之间的含混界线，至于错综复杂的人情世故无疑是走起路来跌跌撞撞的罗克的永无出头之日的迷宫。犟脾气的罗克认为走出迷宫既徒劳又无趣，完全彻底迷失在迷宫里才是要义所在。”在刘亚之这个综合性迷宫里，罗克首先闯入的是绘画的迷宫，其以慌不择路开始落荒而逃终结。而随之而来的女性迷宫又使他误入歧途，在与刘亚之性欢愉过程中他的感官完全为外部世界所控制，他完全失去了触摸智慧的能力，他以为刘亚之与他一样快乐。而其实刘亚之渴望男人却从来没有快感没有达到过性高潮。最后，刘亚之也离开罗克前往澳门，从而留给了罗克一种永恒的伤逝之情和人生的遗憾，“望着这个离自己仅一步之遥的女人，那些不会再来的欢乐时刻栩栩如生地在眼前浮现，他就像是在哀悼即将为空间和国界的沙砾、泥土、枝叶所埋葬的一段轶事，而这段艳情的葬身之地会像一缕时光的絮语在伤逝之情的吹拂下飘往永怀之心的深处，并在那里安睡以至永恒。”

罗克和项安。在罗克“现实”的人生历程中，项安可以说是第二个尹芝。在许多次云情雨意之后罗克总是相信“她是他一生中最珍爱的女人”，他无法在“尹芝和项安之间作出选择”。然而项安在他们做爱的过程中，在“罗克涨潮般的呼吸中”总是会在漫游中“回到少女时代，回到对她唯一的叔叔的无数探望的最末一次，回到那个屋顶成三角形的阁楼，回到她父亲兄弟的怀抱”，回到那个乱伦的故事。她不但决定对罗克撒谎，而且在罗克于往事之舟上奋力划水时和“唐朝饭店”的美国中国佬马理查先生滚到人间天堂杭州了。在项安精心设计的一个雨夜告别的仪式之后，她终于覆水难收作为别人的妻子远涉重洋了，“在黑暗之中道别时，他们都失去了将手伸向对方的兴趣，就像一本烂熟于心耳熟能详的书籍，已经再也没有翻阅的兴致了。它的封面已经因抚摸变得皱纹丛生，磨损的边页空白处留下的个人批语，不慎撕毁的某些篇章，在无数次阅读中在欣喜的领悟中划下的表示深有体会的横线，它的版权页标明的无可更改的身世，扉页上的赠言，封底列出供人一目了然的它的概要。”罗克终于再次成为一个待拯救的弃儿，孤独地徘徊在他一生的旅途上。

罗克与尹楚。罗克是在三位女性毫无保留的遗弃之后出于对尹芝的缅怀而和尹楚相遇的。他们的相聚从某种意义上说具有“同是天涯沦落人”的意味，整个秋季他们一起度过，罗克慢慢适应了尹楚那种随意编排自己处境的作风，那种对待生活的浮夸态度以及漫不经心的神情和对性爱孜孜不倦的渴慕。他们互相把对方视为生活和精神上的朋友，“他们觉得是在一个习俗的断头台上相互厮守，同时像狂风暴雨之后的恋人那样寻求各自的上帝，他们希望生活在奇迹之中，而这个奇迹就是情感的理论上的统一性”。他们的两人之间的感情似乎达到了某种只存在于共同创造时才存在的深度，但他们随时可能失去它，事实上，他们正进行着一次无望的精神救赎，在这救赎的过程中，尹楚演变成了罗克眼中的尹芝，而罗克也扮演了混血儿国际流浪汉赖特的角色。他们的关系还会维持和继续，然而他们的孤独以及对“世界脱节的秋天怀念般的迷惘”无时无刻都会在他们的前途闪亮。

罗克与区小临，他们的性爱关系与其他几位相比具有显而易见的游戏色彩，他们仿佛是一对萍水相逢的旅人上演了一出短暂的人生戏剧。无论跟区小临做爱还是旅行，都引起他更加深深地对于尹芝的怀念，在一次无效的迁徙中，“他更专注于往事及其含义”。也许区小临的意义就在于她提供了一个机会，让罗克全面反思自己与尹芝的关系。他第一次在情爱中看到了悲戚和忧虑混合而成的恐怖，他每时每刻都想念着尹芝，他感到尹芝的离去揭示了他自己也不清楚的真正情感，他觉得“他是失去与他生活多年的妻子，她的年轻，她的任性，她的美丽和不可捉摸全都使他心碎”。从这个角度来说，区小临也正促成并完成了罗克这个沉思者的悲剧形象，他们之间的关系既有一种对于罗克性爱历史的总结性，同时又有一种隐喻和象征意义。

虽然，如上分析小说以共同的悲剧结局对罗克的性爱经历作了回顾与呈现，但本质上这五次性爱其关于生命的意义却是全然不同的。正如恩斯特·卡西尔所说：“有机生命只是就其在时间中逐渐形成而言才存在着。它不是一个物而是一个过程——一个永不停歇的持续的事件之流。在这个事件之流中，从没有任何东西能以完全同一的时态重新发生。”显然，对于主人公罗克来说五次性爱并不是孤立的分离的，而是共同完成了一个“过程”，一个生命和性爱体验的“过程”。也正是在这个“过程”中小说凸显了性爱和人生的悲剧性主题。首先，罗克的性爱是一出性格的悲剧。他是一个处于生存边缘的零余者的形象。他时常不能判定自己身在何处，恬适之感和忧郁之情均使他茫然无措，失去方位感，失去对自身的判断，更不用说审时度势择机行事这类“高难度技术动作”了。他是一个不朽的失败者，“他的千秋万代的业绩就是一错再错。他的无可避免的最终形象就是一个道德完善的奴才，但他尚不能安全抵达这一归宿，他是一个在途中徘徊的人，一头荒原之狼，一个试图以搏杀拯救灵魂的内心幽闭的流放者”。他永远与这个世界有着距离，他无法实现对世界的真正进入。他把他的一生看成是“一次长假”。慵懒是他的标志。他把每一天都看作是最后一天，仿佛他是介乎于浮士德主义者和花花公子唐·璜之间的某种漂浮物。除了与女人混在一起，他是一个没有他自己所谓的那种圈子的人，他跑到那儿暗地里都想扮演国王，但他总是而且永远只能是一名油嘴滑舌的弄臣。他一生都处于一种恍惚的心不在焉的状态中，即使在情爱过程中也是如此，“他总在思考爱，眷恋着另外的人，另外的时间，另外的地点，所以他总是显得心不在焉，不能专心致志，以致最终失去眼前的一切，进入新的一轮恍惚”。正如尹楚所认为的：“罗克是一只在室内飞翔的鸽子，它的纯洁有其限度。同时，他也是一头卧室里的骆驼，它的孤独的跋涉同样有其限度。他的情感有着广阔的背景，但这背景更像一种窗外的景色或者镜框中的静物，是一种预先设定的寄托，它的美感使他迷醉，他享有它，但永远不会伸手触摸。他的爱是自我关闭的。他的眷恋使他误认每一个人、每一种情景都是唯一的，不论是性还是一切边缘性的经验，都像性高潮和死亡一样绝对而又无以表述。”无疑正是罗克沉浸于内心幻想的慵懒性格造成了他人生的迷失和爱的迷失。其次，罗克的性爱又是一出文化的悲剧。小说在主人公的性爱故事背后象征性地凸显了作为背景的家族形象。在这里家族不仅传达出一种文化心理和历史气息，同时它也作为一种创伤性的文化情结镶嵌在主人公的记忆中，从而成为造成了性爱悲剧的一个深层根源。尹芝托儿所式的大家族的及家族内源远流长的婚姻悲剧无疑在尹芝和尹楚的心灵上打上了痛苦的印记，项安的那个充满乱伦罪孽的家庭更是根本上完成了对于项安人生信念的彻底摧毁；罗克的幻想性格从某种程度上说正根源于家庭的熏陶，根源于父亲的特殊精神方式；而刘亚之、区小临的家庭悲剧也都无不潜隐地制约着主人公的性格和人生态度。同时，现实的文化氛围也是罗克性爱悲剧的一个原因，尽管这在小说中表现得比较隐晦和抽象，但从小说的心理氛围，从女性的离弃罗克而远涉重洋与罗克当年出国参战的对比情节中我们不难发现历史转型期人们心态的巨大变化，以及这种心态变化对于各自人生和性爱态度的影响。这样，“性爱”的意义也就具有了某种扩散性，它不仅体现为一种人生境界，而且还是一种文化行为。

二

如果注意一下“呼吸”这个词在小说中出现的频率，我们就会发现一个有趣的现象，即它总是伴随着作家对性爱过程的描写。显然，无论对于作家还是对于罗克而言性爱也正是一种人生的“呼吸”，它代表了一种典型的生命状态，是男女双方一次真正触及灵魂的对话。因此，在这个意义上性爱的悲剧已不是灾难性的而是积极性的了。罗克从五个女人身上得到了五次“呼吸”的体验，在这五次“涨潮般的呼吸”中他获得了对于自己生命存在的真正确认。而且，“正是由于爱情的创痛才使罗克扮演起了思想者的角色”，使他能够借助哲学的纯粹从艺术化的怨恨中脱身而出。对他来说独自一人就意味着追抚往事而又痛惜不已，同时又对这一切保持白痴般的超然冷漠。这样，虽然小说展示了罗克众多的性爱经历，但这些性爱图景本质上却是抽象化和晦涩化了的，罗克仿佛是一个异己的观众对自身的性爱进行着漫无边际的沉思与佶屈聱牙的解释。我们知道，当个人对自身所处的现实处境无能为力时，他充当一异己的观众可能是缓解现实压力的最好办法。而也正是在罗克这种特有的生存策略背后，隐藏于性爱之中的小说深层主题昭然若揭了。

尽管罗克感到自己总是不合时宜地不停顿地旅行，总是不合时宜地逗留了一些并未慎重选择的地点，这种“双重的背时处境给他带来了昏迷的感觉”，他只是从内部发现自己的面貌，而这一面貌的外在形象是他永远也无法仔细端详的，“它宿命地被安排在他的视野之外，宛如一则永不显露的旨意，深藏在光天化日之下，它那明白无误的复杂之处使所有外在的探询归于盲目”。他没有自己的家园，没有未来，甚至也没有现在。然而，他却拥有过去，拥有回忆。如果说性爱是罗克不断中断的呼吸和一种生存方式的话，那么回忆则是性爱给予罗克的另一种生存方式，一种绵绵不绝的“呼吸”。在这种生存方式中，罗克恍惚状态的生存具有了诗性，“回忆之思”使他的存在获得某种本真性的澄明和敞开。这也可以说是因祸得福，是一种生存悖论了。在海德格尔看来，人的本真存在正是一种“诗化活动”，是对存在的诗意之“思”，是一种虔诚的“回忆之思”，是对“存在”之召唤的聆听与应答。只有“回忆之思”才是存在之思的典型形式，因为它沉思的是“存在”本身。某种意义上，《呼吸》完全就是主人公罗克的“回忆之思”，它展示的是罗克对既往一切包括性爱的缅怀与遐想，在沉思中性爱不知不觉地在升华，“有时他觉得那就像一册拆散了的故事，被打乱，被毁弃的只是书页，它的内容被赋予了更为隐秘的秩序，他们之间的接触也由能够触摸到肌肤、呼吸甚至欲念转为更加遥远的联系。在这些断章残页中寻章摘句依然能看见那曾经熊熊燃烧的情欲之火，这类拼拼凑凑的工作依然能使只言片语重现那些本末倒置首尾相接的场面和时刻”。回忆不仅使罗克产生了一种周而复始的奇妙感受，而且同时也使弥漫于小说中的欲望和渴望的声音哲学化了。不仅如此，回忆还传达出一种难于存在的领悟，并通过诗性的语言活动在对“存在”自身言说的聆听和应答中体现出来。回忆“包涵了无奈的思念以及读解和阐释的分析性倾向，它所遵循的思路像英语中副词化的后缀。给予不同的含义以一种道德上的统一性。同时又是事理本身的一次延伸。不断地回忆在罗克的精神中建立了规则般的沟壑，回忆的钟摆日益频繁地趋向于诠释的一端，冲动渐渐消失了。”这样，罗克也就某种程度上作为一个对存在有所领悟者存在于存在之澄明中。具体地说，《呼吸》对存在的“回忆”和“语言还原”体现在下面两个方面：

其一，存在者对于存在的不断言说。《呼吸》是一部言语淹没了故事的小说，在小说世界内部触手可及的是无处不在的各种言说，而故事则下降到一个次要和从属的地位，只不过为主人公提供言说的机会。小说中的每个主人公几乎都以他们强烈的话语欲望引人注目。罗克和五个女性的关系正是一种言说和对话的关系，他们每一个性爱场景都是充满了对话和各自的言语冲动。与其说他们的性爱满足是一种生理满足，还不如说是一种言语的满足和言语快感的实现。性爱在这里事实上只是言语欲望和言语冲动的隐喻与象征。小说这样展示罗克和尹芝的性爱场面：“他们确切地听见了性欲的呼喊，它由弥漫的风雪所映照，携带着冰冷的伤感。他们在一次呼吸中停顿下来，互相在唇边寻找着残存的欲念，藉此作为心潮起伏的佐证，一组美妙的诗句仅仅是以节奏和音韵掠过脑际，而一个旋律犹如新音在空气中震颤不已。”“她的连绵不尽的絮语改换了语速，词义已经无从辨认，呻吟不时为若隐若现的抽泣所替换，她不断重复一些简单的音节用以勾画一个呈现在外的秘密。有时，她又屏息凝神，静候他对唯一的秘密的反响，在无比热烈的梦想中他们像神祇那样毫不羞愧地结合了，这一想象激励着他们漫无边际的探索。岁月之河将通过一次跌宕使河床拐向平缓而丰盈的平原，它所携带的泥沙会在入海处冲积成一个浅滩，它在海水之下等待历史使它浮升出来，等待命令。就像处女的那一次感恩，那对忠贞的最初的誓言”。这里，我们读到是铺天盖地的言语，是潮起潮落般的言语的呼唤与应答，性爱本身已被语言化抽象化了。而对于言语本身来说，它既是幻觉的，又是现实的，既是有声的，又是无声的，它的具体语义已经不重要。正是借助于一个形而下的言说过程，小说以言词本身、以汹涌澎湃的词语构筑了言说者临时的“灵魂寄宿处”，因而，言说和性爱一样具有一种共同的发泄性质和生命意味。

其二，对存在的诗性命名。显然，小说真正的言说和诗语主体是罗克。相对于小说中的其他主人公，罗克的言说又具有特殊性。和五个不同女人的对话不但满足了罗克的言说冲动，而且五个女人相继离他而去的结局也铸造了罗克人生的回顾性。他无法生活于现在和未来的期待中，但他可以沉浸于对过去的回想与缅怀之中。而借助于沉思和回忆，他获得了一种对于既往存在的“再言说”的能力，这种“再言说”由于植根于对存在的回忆式领悟，他的作家（诗人）梦也事实上在这种“再言说”中得到了实现。面对过去，他可以借助于感觉、言词和遐想为存在作“再言说”命名。经由他的命名日常图景和生命现象都有了新的意味和意义。他的词汇中他的居所小楼已经变成“像人体的某个器官，处在一条扭曲幽深的小巷的最尽头。它的日常景观由孔空练习曲或者民谣，拔牙时的呻吟或时不时窜出的大呼小叫以及不断修改着的戏剧台词交织而成”；而在他看来，图书馆更“是一个象征。它是无数时代人们艰苦或随意写作的缩影。同时，它也是伴随着一切写作的绵长沉寂的一种写照。它使古往今来形形色色的记事和个人陈述在静默中簇拥在一起，成为图书馆的一种日常情景，它是一种心智的迷宫，一处充满危险而又美不胜收的福地，一个布满标记而又无路可寻的迷惘的乐园，一个曲折的情感泄洪道，一个规则繁复的语言跳棋棋盘，一个令人生畏的灵魂寄宿处，一个小件知识饰品加工场，一个室内公园或者一个由书架隔开的散步回廊，一个纸张、油墨、文字构成的生命的墓园”；至于那些曾经与他在性爱言语中相遇过的女人们，罗克更是进行了重新命名与改写，“在他的意念中，女性是梦态的，具有日常的抒情气息。她们从不以超凡入圣的性质出现。总是活生生的无法回避的，从来也不会与任何概念相吻合。她们就像风景中的一缕光线，转瞬即逝而又使人魂牵梦绕难以忘怀。她们值得你永久地回忆。在内心深处不断地复现她们，她们为你的记忆所改变，罗克知道她们在某处过着他一无所知的生活或者已经死去”，“他竭力把刘亚之设想为一个丰饶的宝藏，一只玻璃缸中的水母，丛林中叶簇覆盖的一枚露珠，一个可以也必须深入其中的幽冥之穴”；即使舌头这一生命门户在罗克的领悟中其言语含义也重新显现：“它既是杯中之勺，是摄取内涵的一件银器，同时也是祭坛上的一具芳香四溢的牺牲，是火中之炭，是梦幻的一束花朵，是性欲的一次引申，或者就是罗克此时此刻的一次下体的冲动。”我们发现，罗克其实是在想象性的言语活动中完成了对人生存在的体验与命名，他的悲剧本质上就具有了一种形而上的意义。他在言语的活动中完成了与五个女人的悲剧关系，而他们的爱情之所以不能突破婚前的偷欢而向结婚前进就在于他们之间言语对话的提前结束。因此，罗克的悲剧不只是性爱的悲剧，而本质上是一种语言的悲剧，“难以言说”的痛苦时时折磨着他。尽管他对回忆之思进行了无声的倾诉和言说，但这种言说却毕竟是没有人聆听的，“说话没有开始便告完结，就像在昏暗中他们之间无话可说，只是就此讨论了一番，只是进行了一次有关谎话的谎话”。因此，罗克“对他正在做着的事情缺乏把握，不知道这究竟意味着什么？他在黑暗中独自思忖，像一个巡夜的更夫独自漫步在阒无人迹的街头，在他的周围充满了鼾声和午夜的乱梦，人们沉湎于或深或浅的睡眠之中，放松他们的肢体和知觉，他们的呓语无声地飘向罗克，向他致以催眠般的问候，使他丧失了时间和所有与内心有关的尺度”，他本质上完成的只是对存在的一种绝望的言说和命名，由此而揭示的他的本真生存只是充满缺憾的存在，他无力穿越世界之夜的黑暗而达到一种生存的澄明，人类的隔膜、孤独和无法沟通天然地遮蔽了他言说与命名的光芒。贫乏的时代，诗人何为？

三

本质上说，《呼吸》是一部梦幻小说，这不仅是指小说描绘了主人公的许多梦境，而且是指作家把心理能量甚至生理能量在小说中作尽情的释放，仿照变形、跳跃、象征、简化等梦的样式进行漫无边际的遐想，并且将感觉和智慧浓缩成高度凝练而又绝对完美的符号世界，向读者作艺术的奉献。因此，整部小说不但传达出一种18、19世纪浪漫主义的感伤气息，而且也天然地具有了一种梦幻般的情调和结构。

《呼吸》的艺术结构遵循的完全是一种心理逻辑而不是现实逻辑。梦游症幻者罗克是小说主要的结构符号，他事实上已经被物化成了一种结构视角，小说的故事形态正是呈现于他的心理结构中从而具有了一种“过去”、“现在”乃至“未来”相互交织的复合性。虽然，就故事情节本身而言，五个女人与罗克的性爱关系具有历时性和阶段性，但小说在具体的呈现方式上并没有历时性或平行性地展开故事，而是借助于罗克的幻觉、遐想和回忆共时态地交叉演进。小说的叙述总是把线性的时间打乱，而不断从故事的破裂处重新开始，叙述的原有起源被消解，故事总是在错位的时间关节转换。因此，就故事而言，《呼吸》这部小说没有发展意味而是平面的、静止的，几乎同时地拉开了罗克与五位女性性爱的帷幕。如果说罗克和项安、尹楚、区小临的性爱关系处于一种现在时态并存在向未来发展的意义的话，那么罗克与尹芝和刘亚之的性爱关系则纯粹处于一种追溯过去的回忆和完成状态。但在小说中这“现实”和“过去”两重时空不仅没有时间差的意味而且甚至带有某种梦幻般的统一性。作为两条情节线索，读者基本上感觉不到那种速度变化，而只是在缓慢的故事、铺天盖地的语言以及循环轮回色彩的人生背后得到一种共同的心痛感觉。小说以罗克和项安的“现实”偷欢为开端，但一个远洋电话就把罗克拉向了“从前”，于是罗克与项安、罗克与尹芝、罗克与刘亚之的性爱历史全在“回忆之乡”涌现。而当“过去”时中的尹芝和刘亚之的离弃作为一部旧影片在罗克脑海中重新放完时，他“现实”中的女人项安也几乎同时完成了对他的抛弃。在这里“过去”与“现实”不仅一脉相承而且具有了宿命意味，其后罗克在“现实”中对尹楚和区小临的性爱不但是有一种浮光掠影的性质，而且其根本目的也只不过为复制和想象“过去”。这样，“过去”不仅笼罩性地存在于“现在”时空中，而且最终同化并吞没了“现在”。小说以关于尹芝死讯的“电话”和“信件”分别作为开端和结尾正是象征性地展示了“过去”对于“现在”的超越力量，它在带来小说结构形态的完整性和变幻意味的同时，也赋予了《呼吸》一种古典式的结构美感。

作为一部典型的孙甘露式的文本，《呼吸》最为卓尔不群的依然是他的叙述话语。整部小说文本读来仿佛是远离人世的内心默诵，又仿佛是来自天堂的优美奏鸣，作家雍容华贵的叙述仿佛是在进行一场心高气傲的精神远足，超验世界、现实人生、哲学寓言、变形物象等接踵而至终由语符的精心编织，闪烁出奇异美丽的光泽。孙甘露以他诉诸感觉的理性配合超常的语言敏感，从而创造出一种近似哲理诗的文本境界。当我们在一本小说中读到“他自己弄不明白，为什么只要一闻到旧房子的味道，不论何时何地，就起了恻隐之心，就对沧桑、浮沉这样难以理解的字样满心的敬畏，就想起一批跟自己毫不相干的死人——迷了路困死在沙漠里的阿拉伯人，老死的哲学家，古战场上的无名尸首，离家出走的人，在光天化日之下失踪的人，自己否认自己乃至消失不见的人，在传记中熠熠生辉的人，在你的生活中出现却又在你的睡梦中道别而去的人，作古的传人，为人怀念的恶棍，缄默无语至死不悔的哑巴，生前滔滔不绝废话连篇的人，谨慎的猝死者，欲死不能最终完好无损地变成石头的人，殉情的人，誓死捍卫一个概念的人，出生即死的人，永生的人还有活死人”以及“令人怦然心动的电话铃声，一封不期而至的信件，书籍的片断，一首乐曲的让人心驰神往的休止，风景勾起的弥漫的回忆，人们道旁的邂逅，对一部影片的久久期待，巫术唤起的惶惑而甜蜜的关注。这些飘忽不定的事物都会闯入他毫无防备的心田，而当他若有所思时，在他面前游移不定的尽是些丑恶的事物”这样的叙述语句，那晦涩而又深刻的哲理，那飘逸晃动而又气势磅礴的语言气势，其给人的感觉都绝对是属于抽象和诗的。孙甘露似乎具有天生的语言抽象能力，无论叙述故事还是描绘人物场景他都能天才地通过语言的抽象，使描述对象失去感性色彩从而呈现为一种纯粹和诗性，在《呼吸》中他曾经这样写江水：“浑浊的江水在阳光的照射下闪烁着黑色的光点，江水在缓慢无情的沉浮之间叙述着悄然埋葬了飘浮无依的物质的语言，它们状如阳光、水和空气一般次第转换着外部的形态，在冷漠而持久的星空上化作大地上的植被与沉积物，它们曾经是泡沫的血泊而今仅只是寂静”，这使读者的阅读经验和阅读习惯将不可避免地遭受颠覆，语言凸显的不是“江水”的可观性形象性，而是关于“江水”的沉思与想象，是上文所说的一种抽象的“命名”。

此外，孙甘露总是把叙述话语主体抽象虚化为一个幻想的主体，一个主体滑过的“不同心理时空”。他总是首先确定一个具体的情态进行描写，而后加以抽象意蕴的探究，在从具体向抽象转化的同时，也就是瞬间向永恒伸越的同时，叙述的描写性组织又将某种抽象的永恒思考再次注入一个具体情态。他以叙述的幻觉瓦解话语的实在性，话语与叙述之间的对立消失了，遗留下话语追踪与叙述揭示的虚构轨迹。在《呼吸》的叙述话语中充斥了许多堆砌了大量形容词的长句式，它表达了一种难以实现也难以遏止的话语欲望。正如小说开头的叙述：“现在，思念仅仅是书桌上的一件摆设。十年中的最末一年，所有遇合中的最后一次遇合。在一帧欧罗巴的晨景和一次如今已经无限遥远的恳求之后，在南方这条恶浊之河的堤岸上，除了冰和一首心脏的酣睡之诗，他已无所委弃。除了室内的音乐和窗外五月的雨滴，远方之邦已是一无奥秘。异域之行对他来说宛若飘零的书页。对于罗克，这只是一个安魂之夜。他想象自己在山上说话，在水面沉思。这个故事对他一生来说将成为一则心灵的附录，就如回忆是一部内心的文库。所有的日子都重叠起来如同他的结合在一起的肌肤以及表皮之下的神经。他们的相遇是一幅器官的挂图：血脉的河流，心脏的都城以及一无所见的爱情的呼吸”。在这种既具高度诗性和抽象性又具强烈情绪铺陈性的话语之流中，词语语法意义已被委弃让位于修辞意义，而我们获得的将是对时间隧道的穿越以及流动不息的语言造就的时间感。作家显然借助于这样的叙述将自己主体的形而上存在体验转化成了语式的构造，他正是以文学和诗的语式书写着对存在的永恒性与瞬间性的哲学思考。

表现形式与经验世界的纠葛——论孙甘露的《呼吸》

杜　英

谈论孙甘露，不得不提及中国的先锋小说。何谓“先锋小说”？评论界说法并不一致，评论者或以历史概念命名之[26]，或以叙述特征命名之[27]。先锋小说的光荣与败坏似乎全然系于叙事实验和语言沉溺。以孙甘露取材现实的长篇小说《呼吸》为例，尽管评论者对小说主题的解读有差异，但并不妨碍其将《呼吸》的问题笼统地归咎于“语言沉溺”，即能指与所指功能、词与物的分离[28]。其实，《呼吸》的困顿并不在此。因为，能指与所指间不均衡的分配，在文学语言中早已司空见惯。一句话的组织、节奏和音响有时“大大多于可从这句话中抽取的意义”[29]。更何况，孙甘露文学风格的构筑并非有赖于简单地增删语言的能指或所指功能。问题的关键在于，孙甘露的小说被冠以“先锋”、“语言沉溺”后，即被搁置不论。孙甘露在何种意义上可以称为“先锋”？叙事如何实验、语言怎样沉溺？这种文学形式对于经验世界的表现有何意义？表现形式与意义生成如何互为实现、互为制约？它们能否成全先锋作家进军现实的一番抱负？《呼吸》文本的别致意味及其问题，有待细细道来。

一

孙甘露是个偏爱修辞的小说家。将其小说中的人物固定下来的，是成串成串的比喻。在孙甘露看来，或许没有比它更得体的工具可以表述自己扑朔却又优雅的思绪了。撷取一段文字，稍作审视。

罗克的幻影是提琴上的一根琴弦、街道中间一棵展开的树，它等同于若干僻静的景物。他觉得自己是一柱旧时代的街灯，是一座庭院，是鸟瞰下的边疆，象征水面的一道直线，他的边缘是一道藤蔓和一道思虑，缠住石头和那些沉睡之书的封面。那些阅读的夜晚如今交汇在一起构成一个抽象的图案，就像袋鼠和草地上的一次跳跃，就像指环和命运。死者的家园在墓场的青草之间。时至今日，死亡已是一阵遥远的歌声，是仪式中的那些脸庞，那些渴念，那些心形饰物。尹芒，他年轻的伙伴，他们曾经为书写所激动，而此时此刻，罗克觉得自己宛如一名古国的诗人，笔下出现的仅是一些空白的信纸，树荫之下的谈话，杯中的一道波纹，云和光影中一次沉默的漫步，最终化为瀑布下的一张唱片和顽石之上的忧伤。他曾沉溺于书籍和梦想，望着学校的门和居室的窗，等候尹芒坐在他的双臂之间。他曾问她，为自己工作的人在等待什么样的酬劳来给自己呢？是一个未点燃的蜡人还是无数夜晚中最寒冷也最温暖的一夜？是卓越的姓氏，一个地点，成为年代的那个数字，还是照进心间的那缕难以辨认的阳光？不，他想，是沉寂，是一尊不再出声的雕像，犹如死亡是最持久的赞颂和最伟大的沉思，犹如悬疑面对凄凉和门前的晦暗。罗克在心里对尹芒说，我是你的一次馈赠犹如钟声是一次弥补，是一座木质的相架和一份心愿，一只风铃和一次可能来临的合影。他们曾开始在两次结束之间，如今结束于最终的开始后面。[30]

引文中共有十三个句子，有八句采用了比喻修辞，且以隐喻为主。其中，最典型的隐喻形式是名词性隐喻，即隐喻由名词构成，并在句中充当表语等成分。本体+“是”+喻体，类似的句法结构是最常出现的隐喻表达形式。它不仅在上述引文中最为普遍，在小说中亦大量存有。我们不禁发问，在叙事文体（特指小说）中是什么要素支撑起如此密集的修辞？我以为，个中的默契赖有叙述者对于罗克的特别叙述。罗克，是被怎样叙述的呢？

1. 罗克的幻影是（+喻体）……（+喻体）……

2. 他（即罗克，下同）觉得自己是（+喻体）……是（+喻体）……是（+喻体）……

3. 罗克觉得自己宛如（+喻体）……

4. 他曾沉溺于……

5. 他曾问她……

6. 他想……犹如（+本体）……是（+喻体）……犹如（+喻体）……

7. 罗克在心里对尹芒说，我是（+喻体）……犹如（+本体）……是（+喻体）……是（+喻体）……

罗克被叙述者描绘的，且发生于“此时此刻”的行为动作有“觉得”、“想”、“在心里说”。这些动词属于感觉认知的范畴。此时的罗克，在叙述者的笔下成为敏感多思、静心安坐的追忆者。他对冥想的钟情，从作者对其所使用的少得可怜却又出奇相似的动词中即可窥见。而描述罗克此前行为的，如“沉溺”、“等候”、“望着”、“抚摸”、“问”等，皆非表示心理过程的动词，但它们依然可以成全罗克一以贯之的冥想嗜好。这些动词所指称的是有时间感（可持续、可反复）的行为，它们可通过附加宾语（如“沉溺于”“梦想”），或者自“问”自答、自“说”自话的方式来表现追忆者罗克与记忆里的罗克对于冥思的执着。

罗克的执着赋予其冥想以无限延展的特质。这种延展性使得罗克的叙述时间随其思绪漫游而被普遍拉长。在波德莱尔看来，一切都对诗人敞开，是他随时进入、借尸还魂的对象[31]；对罗克而言，一切都可能是他移植情绪、抒发想象的镜像。在审视与想象之间，罗克构筑起令其精神陶醉的庇护所。这种把握世界的方式，可以用隐喻及铺陈的形式予以表达。围绕某一本体排列出一系列的喻体（如例1、2），可视为罗克迷失于意念幻想的形象化的再现。在一句关于图书馆（注：罗克眼中的图书馆）的描写中，作者一口气罗列了十余个隐喻[32]。如此变本加厉的隐喻形式在孙甘露的小说中实乃家常便饭。它的功能甚至可以由语言修辞扩散到小说的主题、结构或叙述线索层面[33]。此外，这种延展性也使得回忆者罗克和回忆中的罗克能够在意念思绪中跨越时空，却丝毫不令人感到唐突（如例5、6、7）。

构成小说语言特别之处的，还有罗克（或叙述者）思维的发散性，即冥想的跳跃性。叙述者可以将罗克的思绪从其少年忆旧毫无过渡地切换到情人尹芒的墓场青草间。由跳跃而产生的浮游感、散落感、无以把握，似乎构成了小说的审美特质。这种审美效果，如果仅仅是以场景意象的随意切割来实现，以叙述者或人物发散性思维为依据，还不足以构成孙甘露小说的风致。小说美感的生成还赖有隐喻的语义效果——它使得叙述者或罗克发散性的思绪更加不可捉摸。

首先，孙甘露乐于对喻体进行累加，而其叠置往往并不以某种相关性为前提。比如，“他觉得自己是一柱旧时代的街灯，是一座庭院，是鸟瞰下的边疆，象征水面的一道直线……”上述隐喻由本体与多个喻体构成，而作为隐喻根据的喻底是缺席的。这种语义结构带来什么样的语义效果呢？隐喻的基础是主体与喻体有某方面的相似，这一相似性可以是人们早已了解的，也可以是将两项并置后想象出来的[34]。“街灯”、“庭院”、“边疆”，可视为可供无限阐释的符号，也可视为纯粹的实物。未经说明，它们可以保持着作为实物的矜持和作为符号的神秘。而如果“街灯”、“庭院”、“边疆”是实物，“直线”是符号，那么这组喻体的类别亦有不同，其天然的疏离感使得本体与喻体间的相似性更加难以确立。我们可以将它视为罗克为了表达某种特别的情绪或精神气质在主客体间创造出了相关性。但如此组合的隐喻并不能对我们理解罗克的自画像构成支持。超常规的语言组合并非独独发生于隐喻中。作者时常将实物与概念，具体与抽象并置，如“书籍和梦想”，“瀑布下的一张唱片和顽石之上的忧伤”、“一些往事和法国梧桐繁密的夜影”等，并通过与同一句子成分搭配而拼接起来。其中的关系则须借助于读者联想、引申等认知能力去发掘。

其次，孙甘露喜欢采用比喻套比喻的结构，来互相指涉。比如，“我是你的一次次馈赠犹如钟声是一次弥补，是一座木质的相架和一份心愿，一只风铃和一次可能来临的合影”。这句话可视作由本体和喻体构成的明喻，而本体和喻体又分别由一组隐喻组成。但互相指涉、彼此说明的隐喻并未使得语义传达更加透明。隐喻话语“我是你的一次馈赠”，读来令人费解。若“我是你的一次馈赠”可还原为“我是你（某）次馈赠（X）（的礼物）”，本体为“我”，喻体为“一次馈赠（礼物）”。依照常规，X、“你”、“我”的关系是隐喻构成的基础，也是语句所要着意凸显的。X的缺席导致喻底悬置，并使隐喻的语义理解遭遇障碍。若“我是你的一次馈赠”中，本体为“我”，喻体为“一次馈赠”，隐喻所要强调的是“我”与“你”的关系，那么这种关系可能是随意的、不庄重的、一厢情愿的。总之，作者以行为（如“馈赠”、“弥补”等）来比拟人或物，指示两者之关系，且有意删减某些句子成分，使得话语歧义横生。而这种语言的空缺与异常，打翻了我们阅读的快感。第二个隐喻话语以“弥补”、“相架”、“心愿”、“风铃”、“合影”比拟“钟声”，亦有些牵强。喻体间关系涣散，使得它们与本体“钟声”之间始终存有离心力。本体与喻体间一系列的过渡、关联等较为单薄，它使得两者的组合呈现出不稳定、多向度、发散型的特征。不同类或不相关的事物、概念及隐喻的并置，它所造成的陌生化效果，挑战了我们的想象力和理解力。尽管作者使用了如此繁复的修辞手段，读者捕捉罗克的思绪仍然相当困难。

二

隐喻话语中，本体所遭遇的是复数的、分散的喻体，它们在不稳定的组合中无法将语意固定下来。如果说，隐喻的内涵与边界悬浮不定，这种句意上的含混与叙述者（或罗克）无边界的冥想有关。那么，小说中大面积存有的浮游感、散落感等审美特质，则与他们时不时地陷入冥想有关。

通观《呼吸》，我们可以从小说中抽取如下几个关键词：“回忆”、“想象”、“沉思”、“梦”、“性”[35]。其中，“性”的功能可概括为开启罗克及其情人记忆之门的工具，而“回忆”、“想象”、“沉思”、“梦”同属于叙述者（或罗克）的精神行为。意识活动是贯穿整部小说的线索。所以，我们发现罗克始终是个慵懒的都市人。而慵懒又特指无所事事（日常生活），沉溺于梦境（精神生活）。嗜睡、做白日梦，甚至成为梦游症患者、全天候梦者，都可视为罗克慵懒的生理表象。而写作，属于罗克的精神行为。写作是罗克将其飘忽不定的思绪委托于特别的语言以保留印记的最好媒介。所以，小说中的罗克频频处于关于幻想、梦者和语言的创作冲动中。无论是“梦”，还是“回忆”、“想象”、“沉思”具有相似的逻辑关系，即同属于自我的“内在”经验。经验世界的构成影响到小说中的时空格局。为了保存个体的意识（及潜意识），罗克从外部世界抽身而出，缩回私人处所。床上、窗前、桌前、沙发上、街道边等，成为小说呈现的主要空间。而时间上的颠三倒四，也与罗克滞留于室内，追抚过往有关。《呼吸》整体上可视为一个关于“梦”的隐喻。

小说中的叙述者（或罗克）幽居在室内修复其内在世界，他如同一个鉴赏者或观察家，对于景和人的任何细节都可能毫无节制地联想、引申和比拟下去。叙述者在叙述中不时地陷入遐想的黑洞，而一旦陷入，小说人物和读者即被搁置于他所建构的冥想的空中楼阁中。读者读到了其闪烁的智性，却不见了故事。或许，叙述者所求的不是讲好一个故事，而是他在故事中被讲述。叙述者（或罗克）如此自恋，以致于我们只能看到他眼中的镜像，听到他口中的声音。叙述者常常乐于“介绍”罗克以外的那些人物，并对其评头论足，将其作为静物一般。比如，在述及罗克和刘亚之由朋友变为情人时，刘亚之说了一句话“我离婚了”。紧跟着的是叙述者的补充说明：“不是离婚这一事件，而是对它的恰当陈述，改变了他们两人之间的关系。”随后，叙述者还要过把修辞瘾：“就像一把裁剪刀划过洁净的纸面，事先没有丝毫微妙的痕迹。罗克一直将利刃看作是命运的象征。它使某些事物夭折，也剖开了另外一些事物的表面，使那无可避免的内部脱颖而出。”静观冥思成为罗克或叙述者把握世界多样性构成的主要方式。

状物之道令叙述者（或罗克）沉醉。而人物一旦成为被临摹描绘的对象，他们可能面临着被物化、他者化的危险。比如，作者对陶波儿姨妈的叙述如下：

陶波儿姨妈是一位难得一遇的离奇故事的忠实读者……

陶波儿姨妈是被街坊们称作老处女的那类人，同时，她还是一名装糊涂的能手……

在罗克眼中，陶波儿姨妈是一位孤独而可爱的老妇人……

罗克一直非常怀念陶波儿姨妈。她是一个好人，一个从不以自己的怪毛病到处骚扰别人的人……

对刘亚之的叙述如下：

刘亚之，郊区小学的美术教师，罗毅之戏剧的崇拜者，一次失败婚姻的受害者，厨房里的全才，风韵犹存的三十九岁的女人，人像摄制的终身不悔的免费标本……

对项安的姨母的叙述如下：

这位四十年前的半吊子钢琴教师、小馄饨鉴赏家、一位浪荡公子的爱妾、与汽车间有着深厚感情的教会学校寄宿生……

叙述者在牵引小说中的人物（罗克除外）走上故事的舞台时，常以定义的口吻和定语叠加的方式展开。在叙述者的心目中，他们都是可以定义的。在叙述陶波儿姨妈的六段文字中（第17节），有四段以“陶波儿姨妈是……”开始。这种句式明显流露出叙述者作出此番判断的坚定与自信。叙述者并不避讳自己的叙述特权，其评点的口吻贯穿于人物的叙述中。以“这位”来指称项安的姨母即是一例。它提醒我们，项安的姨母或陶波儿姨妈并不重要，重要的是居高临下的叙述者。我们沿着叙述者的目光打量她们，所获仅为浮光掠影。在叠加的影像和称谓中，叙述者拼贴人物表象，而不涉及内心世界。作者多以概括性的叙述来描述她们的大致特征，并未给予她们以语言、行为等表现自己的机会。孙甘露就此合上了通往外部经验世界的又一扇大门。

状物情结亦能对语言组织发生作用。小说中，有相当比例的长句，而这些长句中尤以状语、定语等修饰成分比重最大。如上引文，作者似要一气说完通常需要更多篇幅来表述的内容。通过修饰语（定语等）的叠加，成分的并置（同位语等），连词的使用，作者要以浓缩的语言，表达繁复的语义。但这种一波三折、回环往复的意义累加，可能有修饰语累赘而语意繁杂的危险——信息因过于密集而传达不畅[36]。而句子所呈现的拥挤感，不仅来自修饰语的铺张，还来自作者对动词的虚化和名词语感上的强化。如，“罗克以紧急集合的速度从床上的懒汉摇身一变为裹紧了大衣的惊恐者，在罗克那难以理解的起床速度的感召之下，尹芒也连忙胡乱穿好衣服……”孙甘露以“紧急集合”、“难以理解”等来修饰“速度”，以“裹紧了大衣”修饰“惊恐者”，将“连忙”与“胡乱”并置等，这些修饰语多是些陈词滥调，且语义重复罗嗦。作者以嵌有若干定语的句子来表达罗克和尹芒的一系列动作，从而虚化了动词的感觉。它凸显的是叙述者对行为动作予以概括、抽象的声音，从而强化了那些修饰语。作者本可以换种说法，但他却执意偏离常规的表述方式，将人物行为描写纳入其状物的套子中去。而这种状物又不同于传统比兴手法，常常流于枝蔓的、局促的叙述。

在述及想象时，小说的语言简约、清明，有书卷气的优雅。一旦转向现实生活，叙述者的语言便不能保持先前的洁净和舒缓，而走向了风风火火的语言狂欢中，似乎只有这种狂欢的激情才能排遣他愤世嫉俗的心绪。较之早年的作品，《呼吸》中语言的铺张性，显示了作者面对现实世界的焦躁。

三

上述所论意在简单探寻小说文本的审美特质（如浮游感和发散性等）是何以发生，怎样实现的。面对浑然的文学作品，语言形式的“勘探”类似于作茧自缚的冒险，而小说风格的形成亦不仅仅在于优美的文笔。我所感兴趣的是，如此笔法如何将一个长篇小说敷衍成型？也就是说，支撑起小说审美特质的核心力量是什么？这些精心结构的语言组织，其指向的意义是什么？城市游荡者罗克如何才能区别于游手好闲的社会青年？罗克怎样才能在颓废与真挚，装模作样与特立独行，虚幻与真实，身体惰性与思考惯性之间游刃有余？孙绍振就认为，《呼吸》不过是将一个男人和几个女人之间情爱关系的简单故事伪装在无限度的语言幻想中[37]。谢有顺称《呼吸》为失败之作。一方面，现实在小说中成为作者自我臆想的对象[38]；另一方面，孙甘露缺乏终极认识，造成小说意义表达的“过剩和混乱”[39]。小说是否必以“有质量的精神经验的支持”，或对当下现实作出反应，或体现唯一的“终极认识”，方可称为合格？且不论他们对文学进行价值判断的依据大而无当，这些依据本身亦不具备裁定文学价值之标尺的唯一性。况且，《呼吸》的主题未必就如其所说的如此混乱或如此简单。我以为《呼吸》的问题并不在于缺乏现实反映或“终极认识”，它恰恰是在众多先锋小说中取材历史与现实的稀有作品。小说的问题在于作者汲取历史或现实作为写作资源，而汲取的方式对资源的表现造成了限制。这种限度导致了文本在意义指向上的摇摆和局促。

孙甘露对于历史的想象和叙述是以回溯罗克及其周边女性家族史的方式展开的，而回溯往往又以情爱为媒介，以家族为单位。五位女性（刘亚之、项安、尹芒、尹楚、区小临）与罗克相爱时绝不放弃对个人成长史的“忆苦诉旧”，而矛头所向最多的是“文革”时期。刘亚之等人成长历程中最不堪、最禁闭的经验是在她们和罗克的共处时被打开的。历史，在个人记忆的场域中浮现出来，它们由乱伦、血和青春拼合而成。小说中，孙甘露关于刘亚之的描写最为触目惊心。罗克与刘亚之在阴暗的房间里，所有窗户遮蔽严实，电灯如同鬼火。是情爱，亦是悼亡。刘亚之在此刻看到的是1966年到1967年间抄家的场景，十七岁的刘亚之困在浴缸里，被寻找金条的红卫兵砸烂浴缸，母亲因阻止他们而被打断左腿，父亲坐在客厅听收音机，没有起来。都是闯入者的故事。都是“文革”的年代。只有此刻，叙述者一反先前嘲弄的口吻，以“我”的名义直接和刘亚之“你”对话：“‘十七岁’。我无法描绘这个年龄，你无法深知，你最不容易忘却……”“现身”的叙述者，带着同情哀悼革命年代中早夭的青春。而摆脱操弄语言的嗜好，描摹状物的兴致，进入个体的内在世界，是叙述者罕见的叙述状态。

我们不能将五位女性简单地定位为罗克的情人。汪民安认为，她们是“填补和支撑罗克的思想对象”，并让文本及其结构持续延伸下来[40]。五位女性亦可被视作罗克精神状态的维系者。她们对于罗克有催眠作用，使原本就沉迷于梦境的罗克成为“全天候的梦者”。她们甚至可以作为罗克表述自我的另一个向度。我以为，五位女性并非一个透明的、纯粹的存在，仅仅拥有着延续文本结构的功能。就小说而言，她们面目混沌，既是抒情性的、梦幻的精神存在，又是都市的影像、历史的投影、罗克的参照系。在罗克或叙述者的眼里，历史或父辈（如罗毅之、尹东山等）异常病态，现实或文人（如朱克等）庸俗不堪。而罗克独与他们不同。汪民安赋予“罗克”以一系列的头衔：都市的“异己分子”、“精神贵族”、“思想游手好闲者”、“漫游者”等，并称《呼吸》“构成了二十世纪最末的一次诗意行动”[41]。我以为，罗克在做足了自家的历史功课之外，不能不反思都市的今昔流变。置身于上海的孙甘露，无法不被90年代以来的上海认同所裹挟。这种认同往往与对西方和新旧上海等的爱恨情仇相牵连。女性对西方的亲近，使孙甘露的上海故事在空间上展开突围。当她们以悉尼、澳大利亚、纽约等为目的地，罗克的梦想始终停留在越南的河内——他渴念与一位少女“杜拉式的邂逅”。借由叙述女性，孙甘露旁敲侧击地维护了罗克的光荣与梦想。尹楚，对黑人混混的单相思使其获罪入狱。获罪，是作者给予上海急切国际化的一个恶毒的讽刺。项安，以婚姻完成了生存空间的中西转换（由上海跻身纽约）。但项安的美国丈夫在一个“东方”问题——贞洁上纠缠不休，它是孙甘露送给项安的一个黑色幽默。尹芒，与丈夫移居悉尼。但尹芒却在克里克站被人无缘无故地推下站台。尹芒的死如同侦探小说中的悬疑，而凶手恰恰是孙甘露。其实，中西合璧的历史由来已久。早在60年前，陶列（罗克的表哥）的情人玉儿就是马来西亚船船长的小妾；45年前，罗克的叔叔留学英国，死于一家伦敦妓院。如果说他们的生活尚有烂漫或纵情可言，那么孜孜经营跨国婚恋和移民的后人则显得急功近利。正如《长恨歌》所演绎的都市故事一样。王琦瑶对于美国的喜欢在于虚幻的好莱坞电影，而瑶瑶们则是喜欢美国的现实本身。王琦瑶觉得她们的美国很乏味。孙甘露在情感倾向上选择了不乏味的罗克，那么，他所能做的就是一个个地破坏或结束瑶瑶们的故事。

《呼吸》中，人物的经验世界有着广阔的背景，诸如“文革”、民国，还有上海、纽约等。它们并非单纯地指涉均质化的时空构架，而是指向历史、记忆、体验等具体存在。孙甘露在这部作品中流露了他把握历史、现实的进取心，然而这种抱负终因其独特的表现形式而受到牵累。孙甘露要克服传统小说的套路，似乎只能以轻视某些小说传统为代价。这包括写作对象与写作方法。孙甘露将笔墨从情节、写实、社会现实反映等转向语言组织、叙述技巧、内在经验描写等。这种转移在理论上似乎减轻了长篇小说对于情节架构的依赖，但并不意味着传统要素的缺席。作家对于语言的迷恋并不必然限制他在文学中对现实做出反应。走进历史，介入当下，是孙甘露不错的选择。但，如何讲述却是一个难题。

《呼吸》的问题在于其表现形式的“净化”。不同于先前的作品，《呼吸》中人物的经验世界在历史进程与心理过程间寻找转换。由于作者将直接的历史经验化约为记忆，而他为历史记忆搜寻到的形式或载体又有平面化之嫌——即停留于语言层面（如人物的对话、独白、诗集等）。历史经过层层过滤，摊在读者面前的只剩下单薄的概念（性和血）。除了刘亚之尚有独自言说的一抹空间，其他女性多被叙述者三言两语打发过去。男女关系、代际关系、交际关系成为作者想象历史、批判当下的指南针，它们在作者笔下都被明显地功能化，而其功能被实现的方式有二：言说和想象。对话无疑比直接反映现实面貌要安全，且易于操作。孙甘露把握世界的方式并不是去面对真实的世界，而是把真实世界作为自己审视和想象的对象。不直接描写对象，或许弥补了孙甘露历史经验的匮乏，或许充沛发挥了其想象的天赋。而写作也因此成为一种安于室内，潜心防卫精神领地的知识者的安全的游戏。为了发挥其智性气质，作者还运用一系列语言上的想象力来向读者寻衅，诸如设置隐喻、使用陌生化手法等。《呼吸》中，历史和现实在对话、想象中获得形式，在语言的重重屏障中取得表达。而这种表现形式，对小说中人物经验构成的制约，外部世界多样性的净化，共同造就了《呼吸》的缺憾。

第四辑　我所失去的时代

我所失去的时代

孙甘露

我不是说我失去了曾经拥有的时代——时间、世代、生活方式以及智力氛围，而是失去了我曾经孜孜以求的、足以建立的、使我们寓在其中而又置身其外的某种可能性，而且它一经失去就永远失去。

这种对丧失的体会，加缪称之为：人与环境的分离。它并不首先由社会统计给出指标，预示事物的朽败和坏死，它由那些孤寂的、沉思的、自愿流放的心灵所捕获。也由妇女、劳工、失学儿童和疾病所衬托。我指的是贝克特那样的心智以及一些众所周知的风物。

污染，这是一个现代工业裹挟而来的词语，谁都不会认为这是一个不可引申之词。那样也不合近代中国的用语习惯。紧接着出现的另一词就是：荒谬。我的意思是，到了重读加缪和萨特之时了。这不是向起点的返回，因为没有起点，这也不是朝着温柔的乌有乡的归宿之行，因为漂泊才是唯一的归宿。这只是开端和终结并置的时候。犹如一扇老式的转门，透明、多窗，同时敞开和关闭着、运动着，并且被间隔成若干半密封的空间，我不想强调它的循环的意象。仿佛是可以彼此观看的天体。遥远而切近。一如死亡和彼岸之于我们。

下海，这是另一个词（写下它已令我厌烦）。对这个词的滥用可以用另一个词来形容：泛滥成灾。我不想谈它，我也不知道我有什么理由非要谈它，读者可自行将此段忽略不计。

维特根斯坦声言：……精神总是环绕着灰烬。但愿那不是纸币的灰烬。

失去还意味着迷惘。当人们渐入知命之年，当写作成为一种生存的策略，而不是纯粹的（从来就不曾是？）精神活动时，在一个残酷的、无序的、缺乏智性和真正欢娱的时代背景前，当金钱适时地成为一种困扰，这当然会令我们感到空虚。不是因个人的某种缺乏而空虚，而是因为其充斥世间的空虚而迷惘、而癫狂。有趣的事，按照福柯的观点，正是在理性主义时代，现代疾病分类为我们发现了忧郁与躁狂之间的内在联系。病症，如同每个人都有一份病历卡一般，它伴随着我们，是我们所有档案中最公开也最熟视无睹的一份。

这又令我想到低能的聒噪和圣洁的沉默。我并不试图将这两者截然分开，它们彼此暗含，一如艾略特的著名诗篇《稻草人》所提供的形象，诗人说它皮囊泄气一般归于寂静。作为我们所处时代的精神投影，大师的影响还将继续存在。这些词，这些形象，这一系列的隐喻，虽然来自一些最敏感的灵魂，但那些相对平庸的灵魂依然视他们为无效。这当然没有超出大师们的预设。“多好的酬劳啊！”瓦雷里这样感叹过：“经过了一番深思，终得以放眼远眺神明的宁静。”

接着我接触到了信仰和死亡。

“信仰就是愿意信仰，”乌纳穆诺如是说。而死亡，则每时每刻都在发生。青年诗人朱朱写道：“我一想到死亡就会死去。”伽达默尔认定，这正是人之为人的第一标志：对死后世界的恐惧。

时至今日，我们目睹的是一种速效的信仰和缓释的死亡。换言之，是一种兴奋剂和镇静剂交替使用之下的文化疗程，它试图重建免疫系统，但它的并发症和适应证使之变成了一种新的现实——一种麻木和垂死的实况，显然，这是巫术风行于实证思潮之后的一处佐证。

文化有时确实像钟摆一样来回摆动，催眠般将我们的目光导入迷梦。梦，梦境，当然是我的中心词汇之一。它死亡般的形式，对暗示和详梦的需求以及与睡眠同体式的亲密关系，使之稍稍具有庇护所的风格，不论紧张或者是松懈，灵与肉都向之逃逸，它的无可避免和频频破灭正是它存在的原因。没有比幻灭更强有力的释放了，尤其在苏醒后的追忆之中。

这种危机是普遍的，它囊括了每一个头脑。危机，也正是我所关心的，这是一个焦点，汇聚事物并且使之清晰地呈现在我们面前，坦然地面对它（这是多么困难。）也许是唯一有效的手段。这是一个与危言耸听无关的词。它也没有多少商业效用，当它出现时，它就是真正出现了。通常，它是无法摆脱的，它的唯一出路是转化成另一种危机。

犹如人们诙谐地论及爱时，称之为危机或疾病，爱，当然它与对孤独的恐惧有关，即便我们是为了听听自己的声音，看看自己的影子才来到这个星球上，他者化现象以及我们使事物对象化的能力也使我们陷入广大无边的人群。在孤独中歌唱也就是在人群中歌唱，桑德堡曾经如此设问：“相爱者是否等于丧偶者？”这也恰是一切文化检索中惯常遭遇的情形。此与彼，内与外，正与反，不计其数。

我们确实不妨把时代看作是一个寓言，它视一个微观的世界为无穷无尽的宇宙的一份摘要。无论是潘朵拉的盒子或是所罗门的瓶子，它都是一个内敛的故事，（故事这个词并不为那些文学界的太监所独有。）庞德的比喻在此是适用的，诗或曰寓言是方程式，而不是喷射器或掷弹筒一类的东西。我们要向那些严肃的批评家致敬，是他们使真诚的探寻得以确立。

我一度认为回归是一个虚妄之词，而今我才发现，我的态度使我误认了这个时代。每一瞬间都在发生的事情，因为它的无所不在而被忽视了。虽然它如潜流一般四处漫溢，但它的潜在仍然使它躲过了人们的视线。母系、传统、血缘和故乡，由这一切所支架的文化怎会倾覆于一夜之间？除非它在某处早已被倾覆。

一些词汇继续出现。（符号学、稍息！）柔情。它仿佛外在于缜密的思维，但因为狂喜和绝望，透过性史、娼妓史，我们逐渐在文明史中发现了一丝柔情的迹象。怎么，这不是我们时代的常备词汇？它为若干人士所精选。它当然不是杂志上的柔情，它要严酷得多，曲折得多，晦涩得多；当它为李清照和苏东坡所选中时，它也已被所有古代诗人所选中。当它在译文中出现时，通常是在对道德作一次逾越。也有完全循规蹈矩的柔情，只是在内心中它更为狂野，与任何时代都格格不入。它是所有动力的动力。前弗洛伊德式的。（开个玩笑）

柔情的派生物首先是忧郁，这个老掉牙的词一点也不适合今日的文学。这是普希金反复吟唱的依据，在这个词的所有笔画之中你可看到大海、沙皇、俄罗斯的土地，少妇、军官和镣铐。聂鲁达发展了这种忧郁。如同他的著名诗篇，我们读到了绝望这个词。

绝望可能是一种面对永恒的声音，但它是一种加弱音器的声音，是一棵经过修枝的嚎叫之树，它不再生长，期待复活不是它的属性。它不是一种准备妥协的姿态，寂灭是它的必由之路，而迷惘和寂然都是它临终前的形态，自杀是它天然的伴侣，至于伴侣们的著名的名单还是省略吧！

上述问题虽然均由一些才智超群的人物提出，我依然不把它们视作是一些技术问题。虽然技术是我喜欢的作家、臭小子海明威爱唠叨的东西。也许有一天，这个世界将归结为一门技术，这也不是一个悲观结局，但不是我的结局，我是说我唾弃这样一个世界。

我失去了我未曾有过的东西，也许那就是虚无。但即使我失去了一切，有的和没有的，我也不会失去这些语词。

我爱我不了解的事物

孙甘露

大约是在上个世纪80年代初，我大约二十出头的年纪，脑子里满是混沌的念头，饥渴、犟头犟脑，在街边的书店和市区图书馆里瞎转悠，为新书的墨香和旧书的霉味、为“迷惘”之类的字句所蛊惑，试图为自己的年轻冲动寻找成长的通道，偶然的，看到普里高津的这部著作。

首先，《从混沌到有序》这个书名吸引了我，“混沌”二字令我心向往之，仿佛为我内心的混沌找了个伴，它所简约阐述的有关耗散结构的理论，像诗歌一般占据了我。确实，那个时候，以及后来的很长时间，这些对我来说相当艰涩的理论著述，主要就是以它的诗歌般的美感影响着我。

即便以今天略有进步的我的理解力来说，笼统地讲，晦涩的理论——有人认为是由于翻译的原因使之越发晦涩——因为我的一知半解，只能以半理解半感受的方式向它探询艰深之美。

并非我有什么殊异的特质，能够在任何未明事物中发现诗歌之美。坦白地说，时间再向前回溯，在我的青少年时期，在我最早接触到的康德的一本有关宇宙起源的著作，（你看到，虽然也是我的阅读的起源，我却连书名也已记不起来了。）就使我陷入了（注定的）感知而非分析理解的“歧途”。

它们塑造了我其后的对晦涩事物的爱好，就像舞剧《红色娘子军》塑造了我对芭蕾的热情，《高玉宝》塑造了我对穷孩子的同情，《海港》塑造了我对上海和工人的认同，《朝霞》塑造了我毕生对小说的爱。

先锋小说家们

它们是我的阅读的基石，我的写作的向导，我的看似有序其实依旧混沌的认知的奠基时刻。

坦率地说，“耗散结构”这四个字，和“普里高津”这四个字，具有某种诗歌的韵律和对仗之美。这种理论的摘要，虽然我今天依然能够概而言之，令我能够就不同尺度空间中发生衍变的事物有一点基本的概念，但是它的逻辑之美，它的艰深，如同其他通俗娱乐之于我的感官，比如动作电影的不可思议的动作场面，使我持续地沉溺于此。

我爱我不懂的事物，爱我不易透彻了解之物，爱阅读上的难点，并且爱对其不完全的克服。虽然晦涩令我徘徊，使我止步不前，沮丧，盲目，但是最终，它们使我趋向于透彻地了解世界的渴望。

真是奇怪，或者说，真是奇妙，晦涩之物，朦胧之物，教我趋向于世界的深处，使我享受思考之愉悦，永远向着不可征服出发，并且以此建立对世间万物的敬畏之情。

也许，这就是秩序得以建立的起点。

先锋派与文明的解体

主持人　陈晓明

参加者　许　明　靳大成　陈燕谷

主持人的话：

当代文明早已疲惫不堪，而先锋派在中国苍白的大地上越走越远。人们在慨叹新潮文学走向低谷的同时，往往乐于把“先锋派”当成文化中的异端行为来看待。然而，我宁可把“先锋派”看成我们文明的敏感性的表达。正是“先锋派”的挑战，为当代文学提示了一个危机四伏的现实情境。“先锋派”与当代文明的关系究竟如何？它处于文明怎样的情境中？这是理解当代文学发展动向无法回避的问题。今天我约请几位朋友从不同的角度就这个问题展开讨论，先提起一个话题，以期引起大家的兴趣。

陈晓明：我总觉得有把达摩克利斯剑悬挂在当代中国文明的头顶上，可是我一时还看不清那把剑的确切的形状和确切的位置。我从整体上感觉到，当代文明和危机在于：文明面临挑战却失去了作出反应的机制。危机既表明文明自身走向没落，也预示当代文明孕育着各种可能性。挑战的方式有各种各样，而来自当代先锋派文化的挑战尤为严重。

靳大成：文明的危机在历史发展的各个阶段上都存在着，有处于上升阶段的危机，有处于没落阶段的危机，关键要看是处在哪个大轮回之中。目前的境况，用“危机”、“挑战”或“低谷”等词来描述都不够准确。应该说是一种“文明解体”的趋势正在形成。你所说的“先锋派”文化现象也是文明解体中出现的伴生现象。

许明：我认为更确切的提法应该用“转换”一词。不能设想我们生活于其中的那个文明会解体，或在整体上遇到挑战。文明是多层次多因素构成的。从当代文学、美学所显示出的矛盾、冲突和困惑来看，我们面临的最大的现实问题是对文明的重新认识，并在这种认识中重新建构当代文明。

陈燕谷：不论诸位的措词有何不同，它们都标示着一个严重的事实，即我们业已陷于深深的困境之中。谈论文明，不能忽略在此一文明中生存的人。如果说文明遇到了挑战或者说现实中的某种力量已经对文明提出挑战，那么这种挑战的内在意向是什么？如果说文明正在解体，那么这一解体将导致什么样的后果？如果说文明在转换，那么它是朝着什么方向转换？一句话，文明的危机就是人的危机。所以，全部问题都在于，我们生存于当代中国文明中的人能否脱出困境并走向一种本真的生存。

陈晓明：在回答这个问题之前，首先有必要澄清一个事实：即我们是否真正拥有一个文明？迄今为止，我们称为“传统”的东西是支持着我们，还是在扼杀我们？文化讨论的结果之一是把传统理性化，而传统并不如想象的那么理性，传统一旦被现实化，是否还称得上传统呢？我们总是出自对现实的怯懦，包括对实际生活状态和理论观念的怯懦而进行所谓的历史反思。

许明：反思应该从我们脚下的现实开始，我们目前所处的文明氛围，到底算是一种什么文明呢？按照汤因比的分类，文明有21种类型，我们不能简单地套用他的方法。目前我们生存于其中的文明，是非常特殊的，并在历史上找不到先例。从最落后最原始的生产方式所萌发的文化状态直到现代高科技所造成的现代文明，都成了我们赖以生存的物质和精神土壤。这种特殊的土壤就是我们进行历史反思的地基，也是提出“我是谁？”“我在什么地方？”这类问题的境域。

陈燕谷：我反对把传统和现实中的人分离开来讨论。我们为什么要讨论文明的问题？我们是生活在传统中还是现实中？传统总是以现实化或现实性的方式存在于我们身上和我们的生活中。作为一个存在主义者，我相信人是无可辩解的。这就意味着，我不仅要对我当下的所作所为负责，而且要对属于我的或我所从属的那个传统那个文明负责。传统不是超验的自在实体，它恰恰就是我的“曾在”，并且每时每刻以“当前化”或现实化的方式存在于我当下的存在和生活之中，对于它我有不可推卸的责任。

靳大成：传统和文明是两个范畴。我先把“文明”一词作个简单的划定。第一，文明指的是一种文化中最基本的、最核心的价值体系；第二，文明是指在这样一些基本的核心价值之上确立的历时—共时的文化结构；第三，文明指的是上述具体的文化结构实际所处的“文化情境”，后者指的是一个时期的风尚、趣味、情调和感觉的趋向。例如：80年代的中国人，在1985年前后分别处于两种文化情境之中。以1985年为界，小说、诗歌、电影、音乐、美术、社会心理状态以及社会风尚表现出极大的差别。我首先是从个人的生活感受中感觉到了这两个阶段的不同，然后才在理论上逐渐把握它为文化情境的不同，最后形成了文明解体这个理论命题。

陈晓明：你在生活中感受到了什么？是生活中的一些什么现象、征兆使你得出文明解体的结论？你作这个判断的依据是什么？

靳大成：当我被迫和一批个体出版商打交道时，我才真正感到了商品经济对文化市场的冲击给知识分子造成的巨大心理压力。在金钱重新统治人的大背景下，在传统价值观中生活的个人感到无法维持人格自尊，于是感到六神无主，感到自己脚下站立的地方被大水冲垮了。所有的阶层、集团和社会团体所赖以运行的准则都失去了往日的威信，就像红灯、绿灯、黄灯一起开，十字路口会出现的那种混乱现象，不再遵守社会认同的统一的行为规则了，这就是我们面对的现实，而传统价值对此无能为力。正是在这种价值解体中，我们看到了中国的“现代派”艺术和“后现代派”艺术。

许明：也许关键不在于对传统怎样理解，而是我们对当代文艺和理论活动中涌现出来的新潮精神，如何作文明上的界定。它是现代的吗？它是中国的现代的吗？

陈晓明：确实，对当代文明中的突出现象——先锋派的分析和评价有不少困难。因为先锋派是在西方外来影响的“阴影”下萌生和成长起来的，我们很难界定它在多大程度上是对中国当代生活的感应。对于我们这个古老的、在某种意义上说已失去自身蜕变能力的文明来说，不接受外来的刺激，是不可能自发地滋生先锋派思潮的。因此，与其苛责先锋派的模仿，不如对它给予足够的宽容，我还是那句话，全部理解就是全部宽恕。

许明：我怀着遥远的祝愿向先锋派致意。但是冷静地讲，既然一个社会，一个历史时代，一个特定的民族植根于那个时代、社会和人的生存状态，中国先锋派所企图创造和建立的前锋意识，在当代中国的生存状态中，能找到多大程度的现实依据，我认为是个可以分析的问题。

陈燕谷：今天的情况同五四时期有些相似，在极短的时间内，过量的思潮、主义、流派蜂拥而入，使许多人产生无所适从之感。作为西方现代文明介入的判别尺度，我以为应当重提胡塞尔现象学的口号：走向事情本身。凡是盲目模仿追随、热衷于制造浮光掠影的“热潮”，满足于瞬间的“轰动效应”者，均与“事情本身”相去甚远。反之，凡是以我们自身的处境和生存状况出发，向着未来筹划新的生活方式而吸收外来文化的积极因素，把外来文化纳入我们自身的生存可能性之中者，都处在接近“事情本身”的途中。所谓的“事情本身”无非是人的本真生存的可能性。这一可能性就是先锋派的现实依据，也是“全部宽恕”的理由。

靳大成：先锋派的大背景主要还不是模仿西方，模仿只是一种工具性的行为。我认为先锋派艺术现象的出现与我们目前所处的文明解体的文化情境有直接关系。在这样一种特殊的气氛中，人们（包括艺术家和批评家）所积累的心理负荷才会以这样一种方式发泄出来，这是先锋派艺术的社会心理根源。今天正是处于旧的文化结构在瓦解、新的结构尚未形成的过程中，先锋派文艺在1985年以后出现，正是同这一过程相吻合的，所以我说先锋派艺术是文明解体的伴生现象。

陈晓明：1985年至1986年的确是一个转折点。在文学上，这种转折的标志是马原。寻根派文学代表了一种寻找的精神意向。马原转移了人们的意向，他代表着文学向叙事方式本身的转化。当然，大约在同一个时候，莫言、残雪等在艺术的表现方式上已经形成了一种氛围。马原把历史的文化的精神深度置之于本文之外，它的叙事圈套对于我们当代的文学精灵来说，无异于一道致命的锁链。

许明：重视当代艺术，特别是小说中的叙事问题，是理解、探讨先锋派文艺以及中国文明走向的有意味的切入口。请注意，先锋小说中的叙事方式，以意向的切断、句法的无序为特征，这与其说表现了一种新的实验文体的追求，还不如说在传达着一种对世界的情绪感受。这种感受对大多数中国人来讲，是陌生的甚至是奢侈的。但它确确实实在中国当代文明中滋长着。它的必然性与新潮意义不容轻易地否定。然而，我考虑的是另外一面，当代文明对大多数中国人来讲，是实实在在地以生存实践为标志的文明。请注意文学中的纪实潮流，这也应是当代文明的标志。

陈燕谷：先锋派在西语中是avant-garde，专指在艺术创作中标新立异的流派风格，即便在西方，它们对大多数人来讲也是陌生的。我从生存论的立场出发，重视的不是标新立异，而是并且始终是我们自身的存在。因此，凡是洞察到我们的困境之症结所在，凡是紧紧地把捉住本己的可能性的文艺家，都可以称之为先锋派艺术家。同实验性的先锋派小说、诗歌、音乐、美术、电影相比较，当前的纪实文学确实以更锐利的笔触和更直接了当的方式揭露了现实生活中无处不在的触目惊心的重大现象，成为我们生活中极为难得而又迫切需要的批判的声音。从这个意义上讲，当代文学中的纪实潮流同样可以称为先锋派。

靳大成：大量涌现的全景式纪实文学巨篇，从另一个侧面与先锋派诗歌、小说构成整个文学的最新面貌。尤其是报告文学，其思辨色彩、理论的逻辑式表达、对社会问题的统计学式的分析等等，形成别具面目的社会新闻反馈。它既满足了读者对大量信息的需求，又满足了对社会问题——尤其是文明解体过程中有特点的现象的理论思考。多功能的报告文学现在起到了政论、社会调查、杂文、社会科学评论等作用，成为自1979年至1982年文学的爆炸性效果不再重现之后新开掘的传播渠道和传播媒介，它实在是现阶段文学功能的新台阶。

陈晓明：报告文学、纪实文学虽然是一种社会批判，处在思想前沿地带，但不能算是先锋性的。所谓先锋性，我认为，第一，它代表了对世界的新的认知方式和感觉方式，它摧毁了传统的价值体系和道德观念；第二，在文体的构成上它具有新型的操作规程，在语码的具体构成上它具有瓦解现行艺术范式的冲击力。这样看来，“马原后”(或者称之为后新潮)像马原、洪峰、苏童、孙甘露、格非、余华，从整体上说，他们抛弃了前期新潮的深度模式，而以语码的具体操作瓦解摧毁当下的传统意识。总之，所谓先锋性恰恰是对文明挑战的思想冲击波。当代文明的危机是双重的：它本身走向衰竭，同时又面临先锋派超越的挑战。

陈燕谷：晓明，你有一个矛盾。你说先锋派对当代文明提出挑战，这意思是说，先锋派同当代文明相对抗，是站在当代文明的对面，也就是外面的。但前面你还说过先锋派是当代文明的突出现象，这又意味着先锋派也是包含在当代文明之中之内的。

陈晓明：先锋派与其说是文明中滋生的极端现象，不如说是文明内部分裂产生的“异化体”，先锋派在文明特定的情境中爆发出来，它就不再认同本位文明，而是去反抗、瓦解当下文明的规范体系。当然，从整个文明来看，先锋派圈定在文明的框架内，但从“文明与先锋派”这一特定视角来看，它们的对抗状态是不可避免的。“先锋派”是文明的忘恩负义的小情人，它一旦挣脱那个硕大的怀抱，就要反目为仇。“后新潮”文学直接通过语码的操作瓦解传统意识。即便像王朔的作品，很容易被人看作是“改革开放”的产物，事实上它包含着很有冲击力的“颠覆意识”。

靳大成：王朔小说中出现的主角，恰恰也是文明解体中社会传统阶层无法纳入的游离分子，或者用汤因比的概念是流氓无产者。过去他们从未堂堂正正地走上文学的殿堂，现在则带着反讽意味主宰了世界。过去的作品，如西班牙文学中的《小癞子》等，虽然也描写过类似的人，但与王朔笔下的人物不可同日而语。他们是跨越各个年龄段的人，各阶层的人或多或少都染上了他们的心态。我每天乘地铁时，都看到人们以先上后下的规则实践着这种处世哲学。而在我们青年知识分子朋友圈中，也越来越多地见到与此认同的意向、态度。

许明：其实，先锋意义是指存在体验中的无序、个体化、感性化等等。它们倾向性地表露了对世界独特的感悟和看法，它们不约而同地与现代自然科学的最新研究成果达到了某种默契，比如同普利高津。从这个意义上讲，它们的合理性是人类现代文明在不同层次前进的结果。我要指出，先锋意义并不构成完整的世界观，它不可能也不会替代人们对现实世界的秩序和内涵的正常体验与理解。

陈燕谷：晓明对实验性先锋派文艺大加肯定，许明则敬而远之，我则坚持有不同意义的先锋派。当代中国的特点是不同领域不同层次同时发生解体与变革。西方经历了次序分明的政治革命、产业革命、科技革命。在这样的背景下，马尔库塞鼓吹感觉革命。西方历时性的过程在中国以共时结构的形态表现出来。在经济——政治变革的同时，人们的感觉方式和感觉内涵也在发生着变化。所以，纪实文学和实验性文学都是某一维度上的先锋派。

靳大成：这里所说的感觉方式和内涵的变化，也就是1985年以来出现的新的文化情境的结果。孕育新文明创造工程的现存传统解体了，它对理论家、文学家、艺术家提出了同样的挑战。说什么文明的挑战，实际上是人经受挑战，看你在这种解体的危机面前采取什么态度。纪实文学家的态度不见得就与实验小说家的态度相对立，它们都是一种对自身存在的窘迫状况的感应。

陈晓明：但是我觉得，纪实文学的感应，是一种当下的批判。纪实文学、报告文学在价值观念上同传统并没有彻底决裂，而先锋派却是彻底的怀疑和否定。纪实文学通过批判而达到否定，以另一种观念范式取代现存的范式。而先锋派不管其可行性如何，它是一种彻底的否定、断然的拒绝，是一种绝对的不参与。

许明：这种评价是确切的，但是我希望限定它在中国当代文化发展中的作用。不要忘记现实世界中另有一股强大的从哲学上美学上的入世态度，它恰恰与中国人的生存状态密切关联着，从政治呼唤到写实主义艺术的再次兴起，贴近现实、参与现实、肯定或怀疑现实的态度，使现代中国文明以沉重的古典风格建构起来。

陈燕谷：恰恰相反，我认为晓明对“先锋派”的评价是不确切的。我像不相信绝对真理一样不相信彻底的否定，否定总是有限度的。绝对的不参与就更加不可能了，“先锋派”文艺的存在本身就是参与的证据，更何况它还如晓明所说摧毁了传统的价值体系和道德观念，瓦解了现行的艺术范式和当下的意识形态，这不是参与是什么？正是由于这种参与性，许明所说的限定其作用就不仅是不可能的，也是不必要、不应当的。

陈晓明：我说的“否定”或“不参与”是一种超越的态度意向，而不是当下的行动。在这里还有必要甄别真正的先锋派和“伪先锋派”。“伪先锋派”并不仅仅是暂时的趋赶时髦，它的虚假性就在于它的“不彻底”。

靳大成：实验小说从心灵深处贴近现实，与纪实文学的倾向并不矛盾。我看到的《乌托邦祭》、《强国梦》、《阴阳大裂变》、《世界大串联》等,这些全景式的报告文学作家，其内心深处的体验与实验小说是完全等值的。他们共同生活在文明解体的情境之中，因此他们的欲求与宣泄方式是无可指摘的，他们操作的心理语码遵循着同样的规则，他们对现存的传统意识的瓦解和冲击是同一进向的。

许明：那么这就产生了一个问题，当代文明的解体朝着两个维度发展，但是这种发展明显缺乏共同的哲学追求，而且我认为它们的哲学追求在本质上是不同的。我想说明的是，为了建构当代中国的文明理论模式,理清这两者之间在哲学上的区别，包括它们的不同根源，阐明它们各自存在的依据，是一件不可缺少的工作。纪实倾向的哲学追求是对现实秩序的认同，它和传统文明中的哲学倾向有着必然的血缘关系，但它并没有过时，仍然具有现代意义。

陈燕谷：问题不在于对“先锋派”文学和纪实文学作扬此抑彼的评价，也不在于它们是否有共同或不同的哲学追求或根源。问题在于它们各自以什么方式走向“事情本身”。纪实文学确有某种传统色彩，即19世纪以来批判现实主义的色彩。这样的批判在今日中国决不会过时。另一方面,“先锋性”并不一定等于本真的价值性。从某种意义上说，1985年以来的先锋派文学是中国当代文明中第一次出现的虚无主义倾向。在传统价值崩溃以后，在文化界历次重建的企图宣告无效以后，一种真正的价值虚无主义终于正式地登堂入室了，它仿佛是我们脱出困境走向本真生存所必经的“炼狱”。在这个阶段，我们既有可能走火入魔，也有可能重获新生。

陈燕谷：我认为这里存在着一种时间性的断裂。存在主义认为时间三维以未来居于首位，人总是定向于未来把握现在的，人的生存总是在未来同自己约会。未来使现在和过去结合为具有内在统一性的结构，使人的存在呈现为有方向性的超越过程。先锋派文艺给我突出的感受是过去、现在与未来发生了断裂，未来一维消失了，它表明人作为意向性存在已失去自己的意向对象或意向目标，因此造成了存在的断裂或存在的不完整性。

靳大成：先锋派艺术的出现是当前文化心态的表征。我所说的解体主要不是第一种意义的，即基本核心价值的解体。这种抽象的价值系统可以成为不同文化结构的共同象征。不论是五胡乱华还是清兵入关，以汉文明为核心的基本价值都超越历史而常存。我所说的解体是指文化结构的解体，它是基本价值在历史长河中的现实变体和现存方式。每当危机来临，其表现形态似乎是基本价值受到冲击，但实际上被冲掉的是与其相联的现实变体，即文化结构；同时把文化结构与基本价值等同起来的象征符号的神圣性，即charisma不存在了。当一位马克思主义理论家对我恭维萨特的存在主义哲学时，我就有这种感觉。这仅仅是一种观念的背离，而王朔笔下的人物却以个体的行为方式背离了这种价值。这些人天然不与意识形态认同，但并不一定具有多少新的人文精神。

许明：构成文明的基本内核可以从另一种角度来理解，它从两个方面，即价值坐标和逻辑坐标构成文明的双轨线索。

陈晓明：小说叙事方式的变化就起了摧毁旧的逻辑坐标的革命作用。

许明：对，逻辑坐标的打破使当代文明经历了疾风暴雨式的分解与破裂。这在某种意义上讲，是先锋性的。但是，相悖之处在于，价值恰如一条缓缓蠕动的大河，决不轻易改变自己的流向。因此先锋派所标举现代艺术潮流，处于十分不成熟的、不稳定的状态。它在现代的形式中包裹着十分陈旧的价值内涵。

陈晓明：不错，不少先锋派艺术家都表示过他们对传统价值的眷恋，但人类心理总有某种回归性，任何心理情感的眷恋充其量是颠覆行动的一种心理补偿。事实上，先锋派小说以它们的文体操作已经走得很远了。洪峰的《奔丧》是对“神圣性”的怀疑和亵渎。他的《瀚海》也像莫言那样寻根，但洪峰把生命的根源与弗洛伊德的泛性主义沟通起来，排除任何文化历史的意义。不管它是否意识到，它实际上极端嘲弄了生命存在的神圣性。

陈燕谷：我说价值的虚空状态是我们必经的“炼狱”，并不意味要把这种状态肯定下来。相反，我们的终极意向应该是从“无”到“有”，而不是以“无”为本；是价值虚空走向价值真实，而不是强化虚空状态。在某种特定的价值的神圣消失之后，我们只能探索建构一种新的价值，而不能亵渎价值本身并勾销我们自身的价值关怀意向。“先锋派”文学赤裸裸地暴露了我们存在的窘迫状况和价值虚空状态，我们必须作出何去何从的抉择。

许明：问题在于中国的先锋派艺术家们没有真正的哲学，因为当代中国的文化尚未产生成熟的哲学形态。

靳大成：你说的这种哲学大概是指一种理论形态的学说、思想等，而这一点不能苛求于实验派小说家、诗人。我在火车三等车厢里体验到了中国老百姓的很完整的哲学，这种哲学随着文明解体的过程在历史上出现过很多次。无论是古希腊罗马的衰亡时期，还是东汉末、明末等，这种哲学态度都曾像黄河决堤，泛滥成灾。王朔的小说《玩的就是心跳》就很恰切地体现了文明解体时代的哲学态度。与此相应，每当这种文化情景出现，历史上的“物欲横行”、道德沦丧、知识精英既不能拯救民族、又不能拯救良心的现象也必然相伴而生。

许明：可《浮出海面》里到处是矫揉造作的模仿，拿腔拿调，毫无先锋性可言。

靳大成：手拿菜篮子的中国老百姓和小商贩当然无法建构出一种理论形态的哲学，但他们的行为方式中贯穿着一种反文化的哲学观。老百姓缺少参与国事的投票权，但他有自己决定消费方式的权利，他可以从银行中提款造成市场冲击，可以传播并相信各种口头传承的小道消息、民谣谚语，可以制造各种政治笑话。这里面有一整套文化哲学。所以，许明要求小说家、诗人拿出明确的理论形态的哲学，恐怕有失公允。

许明：我不仅不要求小说家拿出哲学大纲，而且我认为现在即便是哲学家也拿不出完整的哲学来。

陈燕谷：在艺术史上，把某种特定的哲学理论奉为文艺创作的指导原则的现象屡有发生，但这并不意味着艺术一般地说来对哲学有某种依存关系。作为文明建构的基本成分，艺术与哲学处于同一个层次并发挥着同等重要的作用。就各个具体历史时代来说，艺术走在哲学前面，或者哲学走在艺术前面的情况都有发生。我们可以为当代中国文明没有自己的可以和西方抗衡的哲学体系而遗憾，但先锋派艺术本身根本无需什么哲学。

陈晓明：先锋派艺术本质上是反哲学的。

靳大成：弗洛姆最喜欢用生活事象来代替或加深他的哲学分析，他曾用自己的家庭、他的父亲的生活事象作为对20世纪“现代”社会进行批判的哲学洞察。在他的哲学理论中，哲学概念用得极少。他以19世纪人的生活方式、人际关系为武器，消解“现代”生活的价值合理性。因而他的演说、谈话、书信、散文本身构成了批判哲学。

许明：回到中国，当代中国的现实土壤不可能产生成熟的支持先锋派艺术的哲学氛围。

靳大成：这种“氛围”也许正在形成。我也曾为那些读不懂的诗而感到苦恼，他们操作的语码体系与我完全不同，诗的语义对我来说已经不是审美对象，而是需要破解的彼岸巫咒，但最终又无法破解的游戏产品，我以为这是他们的生活态度和审美哲学。古典诗人说，给我一支芦笛，就是法国大元帅的节杖我都不换，这种对诗的崇拜态度已经烟消云散。诗本身就是宣泄行为，诗就是一种嘲弄的黑色的生活事象。

陈晓明：我以为先锋派的意义恰恰就在这里，他们只顾及个体的感觉方式，以非常个人化的经验瓦解公众的经验，改变我们在传统艺术中经常采取的那种直接的低劣的识别习惯。实验小说用叙述中的突然短路、随意的转折，语言碎片的拼贴，感觉的任性夸张，给我们创造一种“不完整”的存在状况，它创造了文明解体的极端情境。

许明：解体是以非解体状态为前提的，非解体状态其实是一种以决定论为基础的现实世界形态，先锋派用自己的艺术实验，打破原有世界的平衡，印证了存在的非秩序化方式，必然使人们对世界的看法把握，对世界的认知和感受产生一种新的视界，从这一意义上讲，它走在当代中国哲学的前头。

靳大成：是否生活中的各人感觉的割裂、不同价值的掺和就会造成心态上的断裂、扭曲，以至于要在文学上以这种文体变革形式表现出来呢？

许明：一定会。原有的审美平衡打破了。

靳大成：这种看法还是一种传统的对应关系，我认为实验小说也是我们文坛十年历程的“必然”阶段，从五四以来，文学的变革就是和社会生活贴得太近，因此当时主张白话文的鼓吹者们隐含了很多社会功利性要求，这曾使三四十年代文学出现滑坡，直到这几年才开始醒悟，注意语言文体。回到形式、回到语言、回到感觉方式本身与社会性功利性混同在一起，构成了新时期文学很有特色的格局。

陈晓明：我以为先锋们的实验在与西方现代思潮相呼应的同时，以极端的个人化的方式，达到一种生存的极致状态。实验文体的操作方式，有如吞服致幻剂之后的生存体验，当本文的语码与生存的幻觉真实拼合在一起时，生存的解放，感觉的解放和语言的解放的时刻到来了。

靳大成：我也有类似感觉。当我读那些不加标点的小说段落时，我感到在同一时段内体验到不同的节奏，不同节奏的话语同一瞬间奔涌而来，这是一种情感的瞬间膨胀，他把个人在此时此刻的感觉和生命的意义等同了，一下子推到极致，一下子又溶化在大千世界之中。

陈晓明：这是生命与语言的原生态的统一或协奏。

陈燕谷：我根本不认为这是什么解放，而是生存、感觉及语言被挤压在漆黑的牢笼般的现在。我很敬佩“先锋派”艺术家真诚的勇气。当他们不相信全部现存的价值时，当他们从根本上怀疑终极价值的可能性时，他们决不欺骗自己，而是宁肯承受存在价值的虚无状态及其全部后果。我把彻底真诚的虚无主义视为价值重建的先声，并且在这个意义上把“先锋派”视为中国当代文明中的先锋派。

陈晓明：我在实验小说那里强烈地感觉到操作过程的虚无状态。像余华对感觉的临界状态的把握，例如《四月三日事件》把故事的自然时间销蚀于叙述时间中，你进入一种难捱的存在时间，那些感觉非常细致地蜕出，在那样的时刻，一切都不存在，只有光秃秃的感觉或幻觉，一种“不存在”的存在。

许明：不打破秩序就没有任何意义上的先锋派。

陈晓明：对，实验小说在打破文体的秩序，叙述时间的秩序的时候，实则是打破传统法则的秩序。

许明：这种打破首先是叙述上的、语言上的。例如“非非主义”的诗歌，还有刚刚展出的中国现代绘画大展，都是在叙述方式上打破审美平衡，它的能指体系的非秩序化状态就是意指活动的一切。

陈晓明：我把这种能指的非秩序播散活动称之为意指的“平面化”。

许明：所以，我们无法按照传统的意义统一构成的模式去解读。能指符码在解读过程中遗留的感觉，事实上就是先锋作品的全部意义，因此，先锋作品在审美方式上创造一个新的层面，纯感觉的层面。它越过深层内涵的传统范畴，直接击中人的灵魂。即便如此，我乐于向先锋派脱帽，但我也怀恋写实主义的美学风格。

靳大成：这种审美经验和风格的变化，就是汤因比说的，在文明衰败时期必然要出现的“无秩序感”和“多种风格并立”现象，它的出现不是偶然的，我们这一代人将眼睁睁地看着一种文化情境和旧有的文化结构走向衰亡，但我们是否能见到新文明的曙光还是一个无解之谜。

陈晓明：文明的危机感由来已久，并且它还要伴随着文明走向终结，因此，“未来的文明”永远是一个谜，无法切进的谜。对于反抗者和挑战者来说，永远处在文明现实的解体情境中，文明或者在自我满足里走向墓地，或者满怀焦虑和危机走向自新大陆。文明的现实不是吞噬先锋派，就是被先锋派拖着走，我期待中国有真正的先锋派，文明或者在这里死亡，或者在这里更新。

对白天来说，黑夜很可能是他的一束光照——由孙甘露引发对先锋小说的思考

程德培

二十多年前先锋小说是一次勇敢的尝试，是一种反叛的姿态，纯文学、文学本体论的口号蕴含着诸多意识形态的无形资产。先锋小说不是我们现在的生活（包括精神）所需要的，但他绝对又是我们所缺乏的那一部分。这是悖论，又是一种极大的反差。

80年代后期的先锋小说的核心价值在于其探索精神和反叛性

讨论孙甘露与先锋小说，那是对80年代的记忆，今天已是2007年岁末。对二十年前的记忆，不可能不夹带着今日的思想、情绪、观点、立场，某种多少有些功利的价值判断。这二十年间社会所经历的变化与剧烈动荡毋须多言，因为这已是我们在座大多数人的切身体验和亲身经历。曾几何时，革命的宏大构想曾对资本进行了整体收购和赎买，而如今，改革的幻象却再一次以其不可阻挡的现代性步伐，让资本对我们以往所有的一切，进行再一次的整体性的反收购。

就拿先锋小说而言，二十多年前他是一次勇敢的尝试，是一种反叛的姿态，纯文学、文学本体论的口号蕴含着诸多意识形态的无形资产。因为先锋小说在当时的走红，他也延伸许多副业，比如他会变得时尚，导致摹仿，以至于摹仿的摹仿，甚至抄袭等等。不管怎样，80年代后期的先锋小说的核心价值在于其探索精神和反叛性。

先锋小说的时间不长，就那么几年工夫，自80年代末开始，他便流落街头、无人理睬、隐姓埋名、遭人唾弃，正如有人所说，先锋总是以失败作为他的胜利。最近有一篇创作谈，题为《先锋小说完蛋的几个理由》，写得很有意思。这是一篇以唱挽歌的形式为先锋小说摇旗呐喊的文章，充满着文学性的智慧。文章说到，先锋小说家们“孤独求败的勇气和堂吉诃德式的周旋，为文学扯出了一面风一样的大纛”。

小说的功能经常是把过去变成现在的记录，把死亡变成有生命的记忆，把记忆变成一种有用的行为，把延续变成有意义的时间。今日的讨论会何尝不是这样呢。对阿多诺来说，先锋艺术就成了晚期资本主义社会仅有的真诚的艺术。对我们来说，80年代中后期的先锋小说又何尝不是晚期革命运动年代最后一次为小说艺术付出的真诚和激情呢。

说到孙甘露，讨论80年代的先锋运动我们自然绕不开孙甘露的小说。同样我们今天讨论孙甘露，自然而然地会涉及先锋年代的孙甘露小说。但先锋小说中的孙甘露又是一个非常特别的案例，相比莫言、马原、余华等作家来说，孙甘露的批评研究文章就特别少，被人关注的程度远远不及同时代的其他作家。

我注意到谢有顺于2004年10月在台湾师范大学上的讲演“叙事也是一种权力”，其中大量篇幅讲到先锋小说，而涉及孙甘露的也就是一句话：“数年如一日地在极端的语言实验里流连忘返。”

我也注意到郜元宝所写的《二十二今人志》其中有孙甘露一节，评价的也是“孙甘露的语言游戏”，当然作者也明白“语言游戏”这个术语其实也很暧昧不清。

陈思和主编的《中国当代文学史教程》有专门的章节论述孙甘露，称孙甘露是“在语言实验上走得最极端的”。孙甘露的极端让写史的人在线性的连续性上颇感为难，于是“最接近超现实主义诗歌与绘画”的联想自然成了一种说法。

当然陈晓明在其《无边的挑战——中国先锋文学的后现代性》中对孙甘露试图做出更为详尽，更为全面的评价。此书的修订本获鲁迅文学奖，其实他的初版写得更早，是时代文艺出版社1993年5月版。在充满激情地使用一系列评语，诸如“语言的迷宫、含混而纯净的咒语、远古的呼唤和明媚的梦想、病弱的诗性、破败的历史、贫困的哲学等等”之后，作者无不忧虑地指出：“孙甘露的语言实验打破了旧有小说的语言范式，毫无疑问向它提示了一种新型的阅读经验，但是，当这种‘新经验’以及实验的革命性消失之后，孙甘露的叙述文体还剩下什么呢？这是值得忧虑的。”忧虑之后，作者更明确地说：“创造一个远离世俗的，并且否定生活世界常规秩序的语言幻想世界，这是孙甘露的梦想，这也是整个先锋小说家的梦想，只不过孙甘露断然拒绝了一切世俗生活的规范，作为我们这个时代最孤独的语言梦游症患者，孙甘露无可救药，毫无障碍地走向小说墓地。”

先锋小说已经成为昨天、成了我们记忆的一个组成部分

简单回顾对孙甘露小说的评价之后，谈一点个人重读的感受。总的来说，孙甘露的小说始终保持对时间和情节的高度敌意，并让故事在仿佛根本不是故事的情况下发挥比较大的作用。“我爱的是语言、叙事只是附带而已”（这是英国小说家温特森的追求，也可以看作是孙甘露的）。重读孙甘露的小说，我们依然可以感受到的是，他始终在用其前后移动、颠三倒四、移花接木、重新组合的语言，对诗、音乐、图画作出反应，在反应中清理出孙甘露小说可以生根的空间。有意义的是故事则经常未被邀请加入其中。

在其长篇小说《呼吸》中，随便翻阅，你就能感受到那种密不透风，纸上密密麻麻，许多章节很少换行，长的段落可多达1500字以上，长句子长达30个字以上的不在少数，此中的意味和效用今天仍然值得玩味。他的小说既是书写者，又是阅读者，语言实验制造的障碍对两者都是存在的，他的故事脱离世俗，但却让我们进入的是广阔的俗世，即无时无刻都在伴随我们个人的意识和梦幻的世界。创造一个语言的世界，是为了摆脱或者拒绝现实的世界，语言的不及物，明明白白的自我指涉实际是排他性的。所以晦涩和难以相处是必然的。语言的世界真的可能存在吗！要么他是隐语、象征，否则我们很难进入，如果我们很容易地进入了，很明白地领会了，孙甘露小说的意义便会荡然无存了。难以进入和到达的去处并不一定复杂，比如伊甸园、天堂，人人都不会在不经意之时一闪而过的那个别处等。这些在当代小说不时会出现的世界。在某种意义上说，孙甘露小说的意义并不只是语言的实验，对语言世界的情有独钟和一头扎入正是对之外的物质世界的排斥和拒绝。所以尝试用现世的精神去解读孙甘露小说，就等于进入了永远无法摆脱的陷阱和泥潭之中。我们不可能一个脚踩在现世，另一个脚却在“呼吸”之中，那是一种永远无法行动，而只能撕裂身体的举措。

孙甘露的先锋小说是一种离经叛道，充满着暴力倾向，但他的书写又是那么的儒雅，充满着书卷气。我读他的小说，甚至有时感到自己就是一个乡巴佬。他以全面地而又非比寻常的视角推动着小说“向内转”，而不是只停留在拙劣的意识的流动，梦的书写。

爱情是一种疾病，文明是一种病痛，语言又何尝不是这样呢。“语言总是背着我们。”（还是温特森的话）“我们想撒谎时它说实话，我们非常希望精确时它却乱七八糟。”这种双重的背叛也许正意味着我们难以精确表达的小说的概念，小说对真真假假，难以言说，无时不在的诺言欲望却作出了回应。

还是在1989年初，先锋小说作为运动临近其尾声时，孙甘露写下了一篇短文，名为《一堵墙向另一堵墙说什么？》这篇意味深长的短文一改孙甘露的儒雅之风，语调依旧，但其对文学现状的不满、讽刺、失望乃至温文尔雅的愤怒是显而易见的。不管怎样，80年代的先锋小说已经成为昨天、前天或者是更遥远的过去，成了我们记忆的一个组成部分。

这种记忆让我想起有这样一个故事，也许不足为信。讲一个罐头厂的一名工人，他每天的工作就是每隔几秒钟扳动一下杠杆。日后发现，几十年来这个杠杆不跟任何机械相连接。听到这事，这名工人的精神严重崩溃。这名工人的精神状态并不重要，最让人难受的一点是它温和的滑稽性，或者我们经常讲的有没有搞错。弗洛伊德毫不费力地如此论证原因，我们之所以微笑是因为从我的精神能量的节省与工人过度精神的投入之间的反差迷宫中得到快感。

孙甘露80年代的先锋小说，或者说80年代先锋小说最激进的先锋孙甘露，为晚期革命运动年代的文学所付出的最后的激情和真诚。或许在今天的某些眼光看来是一场空白，一文不值。这种反差还包含着另一层意思，孙甘露的小说肯定不是我们现在的生活（包括精神）所需要的，但他绝对又是我们所缺乏的那一部分。这是悖论，又是一种极大的反差，他使我想起陈晓明文章中所提到的临界感和墓地效应。我们将从这二十年前后的反差中获取快感，一种温和的幽默，即便是墓地也没什么，我们每年都要去，他的名字叫清明。因为对白天来说，黑夜很可能是他的一束光照。

“比缓慢更缓慢”——孙甘露之于90年代以来先锋小说的转型

凤　媛

面对由来已久的“先锋作家”的头衔，和批评家们鉴赏、把玩以及命名的诸多游戏，孙甘露从来都是神情淡定，目光悠远。这种姿态，远不同于和他并肩作战的那些善于自我表白的先锋“战友”，譬如余华、苏童们。当80年代中后期甚嚣一时的先锋文学，经历了烟花般的短暂绚烂后，在90年代以至新世纪的文化语境中，逐渐归于整体的沉寂；当余华、苏童、叶兆言这些曾经的“先锋”，试图挣脱80年代先锋的“魔咒”，做出几多转型、幻化出几重面孔之后，已经是丢盔弃甲、一片狼藉的80年代先锋的试验场里，似乎仍有叫人不忍转身离去的理由。因为我们总会于不经意间，看到一个似曾相识的身影。这个身影，曾经在80年代中后期的众生喧哗中闪亮过，而今在这个大众文化的消费时代，他更像一部从黑白默片中走出来的人物，虽然静默，但却并不乏味，虽然迟缓，但却有着他自己的节奏。对于90年代以来的先锋小说而言，孙甘露无疑是一个值得推究的文本。

一、独行先锋的现实之维

先锋作家群们在80年代中后期横空出世之初，以他们极端的文体试验和精神“自闭”，先是引得评论界一片瞠目结舌，在经过了短暂的沉默后，评论家们逐渐意识到这批看似衣衫褴褛、行止怪异的“侵入者”们，恰可以成为他们正为之苦苦追寻的文学的“去政治化”，凸显文学自身的审美意义和本体价值的绝佳例证。所以，从某种意义上说，80年代中后期先锋小说在文坛一时的甚嚣尘上，在很大程度上是当时的评论界和作家们“共谋”的结果[42]。

这种惺惺相惜，在为先锋作家们曝得大名的同时，也为他们后来的放弃和逃遁提供了借以转圜的最好藉口。当评论家们笔下对于先锋们无以复加的文体游戏和语言迷宫开始命名为之“形式的疲惫”时，先锋们也开始在“叙述”和“内容”的天平上有所倾斜。1993年，花城出版社推出的“先锋长篇小说丛书”（其中囊括了余华的《在细雨中呼喊》、苏童的《我的帝王生涯》、格非的《敌人》、吕新的《抚摸》、北村的《施洗的河》和孙甘露的《呼吸》等，此前或此后还有苏童的《米》、格非的《边缘》等的出版），曾被评论界誉为先锋小说的“第二次高潮”[43]。显然，在这次集体亮相中，昔日的先锋战友们都已经呈现出各自的转向，或投身现实，或隐入历史，放低了原来高蹈的文体飞翔，进入到对于具体“内容”的经营中，即对于现实和历史的言说和呈示。我们就会看到，曾经在《世事如烟》、《现实一种》中，习惯用寓言化的方式隐喻人类本性中的暴力和残忍的余华，开始代之以一种丛生于大地的温情和悲悯的情绪。虽然在乡村少年孙光林漫长的青春成长中，充满了太多的无助、无望和无奈，但就在这些伤痛记忆中，我们仍旧能够感受到余华笔底那抹柔软的忧伤，那种面对现实的苦难生存时的宽容和抚慰。而在另外一些先锋作家比如苏童、北村、格非那里，呈现的则是他们和现实的远兜远转，最终抄了“历史”这条近路，来对抗和消解此前的文体实验所带来的意义空洞。苏童的《我的帝王生涯》，在一个纯属虚构的历史王朝中，开始了对于被权力异化的个人生存困境的探寻之旅；北村的《施洗的河》则把视镜推得更远，他将笔墨放在了和现实时代有着相通精神属性的特定历史时期，在整体性的隐喻中呼应了对于当下时代的焦虑和忧思；格非的《敌人》则通过对一个家族历史灾难的追溯，暗示了当代人类生存中由于无法知道真相而无处不在的内在忧惧感。应该说，苏童们的探索，凭借着对历史的眺望，实现了对于“意义”和“内容”的补白，同时，也避开了因为直面现实而可能产生的不适和突兀。

不管这种对于现实和历史探问所达致的深度和效力如何，至少从“形式”上来看，无论是余华的温情现实，还是苏童们的远景历史，都已经向世人昭示出，这些先锋小说家们开始抖落一些技术性的衣冠，向一种结实的、具体的“内容”迈进。相比较来看，同期出现的孙甘露的《呼吸》，则表现出了稍显缓滞的气象。从整体的阅读感受上来说，我们读到的似乎仍旧是一部“形式”大过“内容”、“语言”淹没“故事”的实验之作。面对着仍旧蓬勃恣肆的语言之流和多少显得有些稀疏的故事架构，评论家则有了《呼吸》是一次“未必讨好的妥协”[44]的说法。这种判断，敏锐地觉察到小说文本中存在的矛盾，写作者挣扎于“词”与“物”、“形式”与“意义”之间的纠葛，但如果将这种矛盾置于先锋小说90年代整体转型的叙事语境中，《呼吸》的努力仍旧值得我们记取。

在《呼吸》花城版的封面上，有着这样一段作家自白：“小说仿佛是一首渐慢曲，它以文本之外的某种速度逐渐沉静下来，融入美和忧伤之中，从而避开所谓需求”[45]，这样的刻意辩白，在一次有意为之的“妥协”中，显然是大有深意的。也就是说，在试图放弃完全的语言实验之流，向着“内容”和“意义”的蔓溯中，孙甘露似乎感到了这种外在意图和自身内在节奏的抵牾，他不停地挣扎和跳荡于“小说”和“文本”、意义和形式之间，不能忘记了对于“意义”的孜孜以求，同时更无法忘情于语言的自由飞翔。所以，我们就会看到《呼吸》中，常常会在故事进行中的某些时刻，插入主人公罗克大段大段的心灵冥想和独白呓语。

这种处理方式，显然拉开了孙甘露和那些急于撇清“意义空洞”的先锋战友的距离。在义无反顾地投身现实和历史的余华、苏童们看来，走进现实和历史，不妨是摆脱“形式主义”桎梏的终南捷径。苏童就曾追述说，“从1989年开始，我尝试了以老式方法叙述一些老式的故事，《妻妾成群》和《红粉》最为典型，也是相对比较满意的篇什。我抛弃了一些语言习惯和形式圈套，拾起传统的旧衣裳，将其披盖在人物身上，或者说是试图让一个传统的故事一个似曾相识的人物获得再生。我喜欢这样的工作并从中得到了一份快乐。”[46]在苏童看来，抛弃掉原来的技术性的负累，便可以带来内容和故事的圆满与丰盈。1992年的余华也曾辩白说，“我开始相信一个作家的不稳定性，比他任何尖锐的理论更为重要。一成不变的作家只会快速奔向坟墓，我们面对的是一个捉摸不定与喜新厌旧的时代。”[47]此后，我们便看到了他迅速走出了形式之门，向着现实大踏步的迈进。

而孙甘露则不然，即便是在这次决然要挣脱的写作中，他仍旧异常鲜明地保留了自己对于语言和形式的由衷热爱。所以，《呼吸》才会呈现给我们一个似乎不伦不类、进退维谷的面目，在试图摸索出故事的线索和含义的同时，又要不时受到“以辞害意”的语言之流的“侵扰”（或者说“魅惑”更为妥帖）。确实，我们在罗克和五个女性几番分合的情爱故事中，感受到的远不止是罗克漂泊辗转于不同女性之间的无常际遇，更是罗克作为一个孤独的精神个体，对于自我、生命、生存以及周遭环境的悲剧性体认的过程。“把一生视为一次长假”的罗克，慵懒而又恍惚，“他总是在思考爱，眷恋着另外的人，另外的时间，另外的地点，所以他总是显得心不在焉，不能专心致志，以致最终失去眼前的一切，进入新一轮的恍惚”。这种恍惚，不仅是一种情爱态度，更是一种无法规避的生命状态的沉落。唯此，罗克才通过不断地“冥想”，不断地“言说”，来求得一种精神自救。所以，情爱故事只是一个空的树干，而罗克无时无刻不间断的“冥想”（甚至在睡梦中也有着关于形而上的类似讨论），罗克和尹芒、刘亚之们随处可见的情爱“辩论”，才是流淌于《呼吸》这株树木内的汩汩汁液。最终，这种极端化的“言语”俨然成了罗克情爱“故事”得以提升和彰显其哲理化的最佳助力。

所以，《呼吸》与其说是一种“妥协”，倒不如说是作家调整“形式”和“内容”、“自我”和“现实”关系的一次新的试探[48]。相对于作家早期的《访问梦境》、《信使之函》、《我是少年酒坛子》等更为纯粹、更为封闭的文体试验，《呼吸》则有意识地敞开了自我和现实对话的门径，试图在一种更易被理解的现实语境中去伸展言语之舞的曼妙身姿。而相比较其他先锋作家们比如余华、苏童彻底降伏于现实和历史的决然背影来说，《呼吸》中对于现实世界欲拒还迎的姿态，尚还能够让我们依稀辨析出孙甘露曾经的先锋面影。毕竟，那种进退维谷中的试探，远比彻底转圜来得艰难和缓慢，也更能见出先锋们在希冀突破自身艺术困境中的挣扎和努力。

如果说，《呼吸》中所呈现出来的“故事”和“形式”的缠绕、“自我”和“现实”的搅扰，是孙甘露在对于现实和自我关系试探中所迈出的游移不决的一个脚步，那么在时隔十余年后，孙甘露在《呼吸》之后推出他的第二个长篇小说《少女群像》中，这种对于现实和自我关系的试探，则由一种“古典的、传统的，看似和现实世界相并行的那种方式”[49]来呈现。发表于2004年的《少女群像》，虽然还只是作家尚未成形的长篇小说的一个部分，但无论是从这一局部的叙述内容还是叙述风格上来说，都和孙此前的语言狂欢呈现出迥异的面貌。小说是以一个女性写给另一个女性的书信作为基本架构，开始的叙述语言平实如话，犹如一篇琐屑零乱、不成章法的普通信件，这种叙述形态几乎让我们忘记了它的作者是那个曾经的语言先锋。但很快，我们就会发现，这个看似平淡无奇的书信中却隐藏着另一个故事，即所谓的“套中套”的叙事结构。在“我”向女友叙述自己的前男友胡一心的小说创作时，这个正在被创作中的故事，和“我”向女友诉说的生活琐事及情感经历，形成了两股并行的线索，虚构的故事和现实的生活互成观照。更重要的是，这看似一虚一实的两个世界之间还存在着一种暗自的张力和角逐。一方面，小故事的虚构者即“我”的前男友在煞有介事地编撰自己的小说和回忆录；另一方面，大故事的叙述者“我”会时时跳将出来，勘破或点明前者创作的真实意图。对于这样一种文体状貌，孙甘露曾给解释说：《少女群像》其实是一种“戏仿”，“它并不是描写现实，而是对现实的表现的一种戏仿”[50]。也就是说，他在小说中所展现出来的“现实”，只是一种“仿现实”，就如同胡一心编撰小说时处处泄漏出的那些现实的马脚一般，真正的现实世界在孙甘露的眼中也就是那本虚构拙劣的小说。这是一种戏仿，更是一种反讽，即所谓的现实其实和那些拙劣的小说一样经不起推敲，不堪一击。直到此时，孙甘露才真正表现出他此番创作的真实用心，其实那个和现实始终保持微妙距离的作家始终没有走远，只不过这次，他采用了别一种手段，来表示他对于现实遥远而又暧昧的致意。在孙甘露看来，现实世界从来“都不是自我呈现的”，它没有一个“自动呈现的功能”[51]，它是需要写作者去发现。《呼吸》中自我和现实的微妙对峙，是孙甘露面对现实的一种方式；《少女群像》中的“仿现实”的姿态，则是另一种方式，一种看似平和，但却暗藏机锋的书写方式。不同于余华们抛弃形式实验的衣冠，进入对现实世界的朴实观照和书写，孙甘露的这种“仿现实”根底里流露出的是他对于所谓的现实和本质的自始至终的不信任和不妥协。正如他自己所言，那些关乎写作态度的一些基本观念和立场，是很难，也是没法改变的[52]。这其中就包括他对于现实世界的认知。虽然和此前那种习惯了用语言的优雅姿势来表现对现实的傲慢态度相比，《少女群像》中的平实叙述，一定程度上模糊了孙甘露的先锋面目，但小说表象之下所透露出的对现实戏谑、反讽的姿态，仍旧向我们彰显了一个先锋作家不甘妥协的品质。

孙甘露对于现实的这种姿态，显然不同于他的先锋盟友们。至少在对于现实本质的掘进中，孙甘露始终没有放弃他的一步步努力和试探，并在这些尝试中，始终保持着他不同于一般的先锋姿态。所以，他虽然缓慢，但仍旧在缓慢中执拗地维持着他作为先锋的高傲和不从俗流，也更能显示出先锋小说在90年代以来的自我突破之路中遭遇的真实境况。

二、都市漫游者的诗意抗争

对90年代以来的先锋文学来说，孙甘露的意义，恐怕还远不止于他在内容与形式，自我和现实之间的独特对峙。我们发现，在他为数不多的创作中，特别是进入90年代之后的小说中，上海的都市图景越加频繁地进入到他的笔下，孙甘露对于语言的那种迷恋，也多少染上了点人间的烟火气。孙甘露的小说实验借助于都市图景开始由高空的飞翔，转向贴着地面的缓慢滑行，同时也为先锋小说在进入90年代之后的文化转型，提供了一个可资借鉴的方向和纬度。

孙甘露和上海的深厚关系，正如同他对语言的那种天然迷恋一样，是浑然天成的。他在很多篇随笔文章中，都曾用不无梦幻般的目光描述过上海这座生养他的南方都市：

上海，这座梦幻之城，被植入了多少异族的思想和意念。苏州河上的烟雾，如此迷离，带着硫磺和肉体的气息，漂浮着纸币和胭脂。铁桥和水泥桥的两侧布满了移动的人形，衔着纸烟，在雨天举着伞，或者在夕阳中垂荡着双手，臂膀与陌生人相接，挤上日趋旧去的电车。那些标语、横幅、招贴、广告、商标，转眼化为无痕春梦。路面已重新铺设，60年代初期尚存的电车路轨的闪光和嚓嚓声仿佛在街头游行的人群散去之后，为魔法所撤走。[53]

显然，孙甘露是非常能够抓住上海这座城市的精神脉象的，短短几笔简笔勾勒，我们就于倏忽之间，感味到了上海这座城市并未走远的昨天和触手可及的今天。并且，孙甘露本人的精致、优雅、闲散甚至是慵懒，以及它们在文字中弥散开来的那种绵密细致和低回婉转，也很难说与上海这座南方都市的精神浸染无涉。应该说，在孙甘露那里，上海的城市氛围和他本人的气质，已然融会贯通，你中有我，我中有你了。

同时，孙甘露和上海的关系又远远超乎于这种精神气质上的互相渗透，他的身上兼容了都市漫游者和抒情诗人的双重气质。可以看到，在孙甘露对自己的指认中，“争分夺秒”的外部世界和他通常都是“格格不入”的[54]。这种抵牾有他自身性情的“松散”和“缓慢”的造就，更重要的是源于他对一种超乎日常功利的审美状态的追求。在他看来，“写作的目的，无非就是要把人从日常功利的纠缠中解放出来，达到这种审美境界”，他的理想就是要“在这样的生命和生活传统中做一个伴水而坐的诗人”[55]。这种超乎日常的、功利的审美追求，显然有悖于上海这个日渐现代化、国际化的迅疾节奏。面对着鳞次栉比的高楼、川流不息的汽车和行色匆匆的人流，小说家的目光似乎更愿意留连于那些在时间的打磨下呈现出岁月的沉淀和光辉的器物，比如那些古旧的门的铜把手、那些落满了灰尘的“音叉、沙漏和节拍器”。这样的趣味，让孙甘露在置身上海这样的都市中，只能是一种对于过去时光的反顾，和对于当下生活的疏离。小说家就曾表白说，“在我生活中的相当一部分时间里，居住在上海这座城市的郊区。随着城市的扩展，我与那个所谓中心的距离变得越来越模糊。郊区是我灵魂中的另一个词”[56]。所以，不是沉醉其中，而是漫游其上，并对都市文化所呈现出的那些浮华和浅薄，聒噪和庸碌，表达出自己的疏离和抵制，正是孙甘露这样一个都市抒情诗人的姿态。

那么，在这样深厚的城市精神背景之下，我们再来看90年代以来孙甘露的先锋写作，就会在他语词和意义的相互搅扰之外，看到另一重城市文化的意义景观。首先，混合了雍容、糜烂、颓废和转瞬即逝的城市背景，能够让孙甘露不再过于迷恋语词的梦幻游戏，进入到对生养他的城市的书写和描摹中，从而使得整个文本形态显得更为坐实，增强了“故事”和“内容”的比重，并带之以写作者的叙述姿态的转变。这种转变，其实也提示了90年代以后先锋小说在面临自身成长和更新中的一种新的方向。

发表于1992年的《忆秦娥》追述的是一个旧上海的女子“苏”的情史，其间混杂了忧郁、秘密、压抑和放纵等复杂意味，但我们更关心的是，当把叙述附着在了上海这一城市背景之后，孙甘露原来的叙述姿态是否发生了某些变化？从故事的可读性来说，《忆秦娥》大大超越了作家此前近乎呓语的《访问梦境》、《信使之函》等。在祖母、“苏”和“我”共同生活的那个城市的照耀下，善走偏锋的孙甘露也表露出了难得的配合与呼应，故事中的少年讲述者“我”一直恪尽职守，忠实地连缀着对于“苏”的点滴片断，一个完整的故事几乎呼之欲出。而且在故事进行中，孙甘露还刻意安排了一段“苏”的命运和上海城市的变迁的比附，当然，这一切都被安排在“我”对于“苏”的一往情深的恋想中：

我总是这样设想，那几经改建的江堤，已经悄悄修改了城市的外观。那一片被称作外滩的地方，紧挨这浑浊的江水，涛声，满是锈迹的渡轮。那是苏领我去散步的地方。……人们的脸上尚有悠闲的神色，会在街上停下脚步，因为某种原因，驻足眺望。这样一个上海已不复存在了。当然，它也许从未真正存在过。因为苏，因为时光飞逝，这一切都显得太像一段秘密的历史，越来越快地往深处塌陷，总有一天它会归于寂灭，因为她最初呈现的形象就是易逝的，她的美和毁灭在那时就已经注定。

这种对于“苏”的生世、际遇和命运感的喟叹，在孙甘露历来的处理中常常是最易展开心灵飞翔的段落。但在这里，由于有了上海这座城市的历史相伴，“苏”的易逝命运才不至于缥缈到更远。再怎样流转，再怎样变迁，“苏”还是和这个城市相互印证、相互言说的。相比较之前天马行空的“飞翔”，孙甘露在这篇小说中表现出了一种明显的“沉落”和“俯就”的叙述姿态。事实上，如果不是那个少年叙事者会在不经意间浮现出来，以一种回忆经年旧事的姿态抒发几声慨叹的话，这个关于“苏”的上海女人的传奇，也许会被看作是张爱玲或者亦舒笔下最为经典的关于上海往事的纪录。我想，这些恐怕都要归因于小说家对于上海这座城市特殊的情感态度。同样的亲和姿态，在之后的《音叉、沙漏和节拍器》中表现更为彻底。在这个同样以旧上海为背景的小说中，小说家干脆完全隐退了那个叙述者，回归到一种全知全能的视角，讲起了那个远去年代的儿女情长、云淡风轻。这样的转变出现在一个一直以来以“形式”引领先锋的作者身上，也让我们看到了进入90年代以后先锋小说在面临转型和更新的过程中包含的多种可能性。

相对于这种叙述姿态和形式的转变，上海这座城市赋予孙甘露的恐怕还有更多。那就是这个漫游于都市闾巷之间的抒情诗人对于都市文化的一种拒斥和疏离。这从某种程度上说，是能够为先锋小说的“所指”开垦出了一片新的领地和疆域的。推究90年代以来及至当下先锋小说的局面，它不但面临着“能指”的缺失，还面临着“所指”的匮乏。这种匮乏，最初源于先锋小说诞生之时的思想资源的贫弱。根植于80年代被引进国内的鱼龙混杂的西方现代派思潮，先锋文学虽然在爆发之初有着惊人的轰动效应，但随着那些技巧性的手段逐渐被熟悉、被模仿，先锋文学自身的意义更新能力却并没有得到相应提高，这就使得先锋小说即使在摆脱了“形式的游戏”的诟病后，仍旧难逃出“意义的贫乏”的指责。事实上，90年代的先锋小说有很多是缺乏中心、消解深度的。即便是作为先锋小说转型的代表作家作品，也很难说在人类的生存经验和精神体验，以及当下社会的真实处境的表达中，达到怎样的深度。吕新的《抚摸》、格非的《边缘》，甚至包括苏童的《米》，或者热衷于对病态心理和情绪（比如仇恨）的渲染，或者迷恋于对一些高蹈的、形上问题的追索等（比如死亡），都不太能够落实到人类生存或者时代本质的揭示中。而在这时，孙甘露的都市抒情姿态，却以他的傲慢与疏离，提示了90年代以来的先锋小说在都市文化语境中再度引领潮头的新的可能。

90年代以来尤其是在中国社会面临着整体的现代化需求，从乡土向都市的转变是势所必然，而都市文化这朵绚烂的“恶之花”，在向人们提供了现代化的诸多美好图景的同时，也暴露出众多问题：由贫富悬殊而来的求富、势利心理，以及由此而来的社会阶级差别增大，对利益的追逐中荒芜的精神追求，人际交往的萎缩导致的情感淡漠等。孙甘露从本质上说，并不是一个习惯于站在风口浪尖的时代人物，相反，更多时候他是立在潮头之外，写作只是他内心表达需求的一种外化。但机缘巧合的是，由于他和上海这座城市的密切关系，他开始在中国城市化进程的脚步最为急切的90年代初期，就发出了一种对于都市的厌倦之声。相比较当时的先锋同盟们在历史或乡土世界中对于“意义”的苦苦挖掘，孙甘露在不经意间似乎又一次占据了先锋的高地。

仍旧以《呼吸》为例。小说塑造了罗克这样一个都市漂流者的形象。他在这个城市中无所事事，整日里街头游荡、回家睡觉，除了漫不经心的读书，就是穿行在几个女性的情爱世界中，并时不时沉湎于对往事的怀想。他显然是这个繁华都市的边缘人，但执着于思想迷宫的罗克，却从没有停止过对于自己所生活的这个城市及其那些芸芸众生的生存状态的质询，为此，他还获得一个新的城市身份——“思想的游手好闲者”。他无限慵懒地看着这个城市大众们的琐屑、无知和庸碌，并及时表达出他的蔑视和讥讽：

在这条哺育了众多南方俊杰以及同样多的南方白痴的曲折河道的两岸，城市的景观谨慎而缓慢地变化着。人群时聚时散，经历着人事无常的哀痛和奇谲变幻摄人心魄之处。他们叹息着称为麻木的豪饮者最后在医院的小房子里的一扇小窗口前汇聚一堂，或者在一种低能的热情的促动下去公众场合抑或某个旮旯里玩出一些令人眼花缭乱的极端举动，然后成为一名神经症患者被送进了戒备森严的诊所。

这是一段典型的“都市病”的描画。在罗克看来，都市就是处处充斥着这些病象的集中地。纵然是无法改变，罗克也总在情感态度上表现出他的厌倦和疏离。其实不止是罗克，围绕在罗克身边的那些女性们，尹芒、尹楚、刘亚之、项安、区小临们也与这个城市、这些大众们隔着天壤之别的精神鸿沟。无论是尹芒对于家庭亲情的麻木漠然，项安对于身世记忆的有意忽略，还是刘亚之关于性的荒诞幻梦，尹楚追逐爱情的疯狂执着，她们都表现出了与她们身外的那些常规和定例的南辕北辙。应该说，在《呼吸》中，我们看到的是一群都市的厌倦者和抗拒者，他们是都市的边缘和异己，他们缺乏力量，但却并不妥协，都在用各自的方式抵制着都市漫无边际的物欲和精神空洞的侵蚀，尤其是在主人公罗克身上，这种抵制和抗争，更被幻化为那些看似不着边际的空灵冥想和诗意语流，因此从这个角度上说，《呼吸》呈现出的是一群都市边缘人的诗意抗争。

也正是因为有了这样一重“意义”，在先锋小说90年代初期的整体转型中，《呼吸》虽然在文体形式上表现出了较为复杂的搅扰，但小说在“意义”层级上凸显出的对于都市文化的自觉疏离和拒斥，使得它仍然可以撑得起当时“先锋”的冠冕。

这种对于都市的亲密而又疏离的姿态，胶结着孙甘露和上海的特殊关系一直延续下去，直到2003年创作的《上海流水》中，仍旧能够分明体现。《上海流水》呈现出的，既是一个无比日常化、生活化的都市场景，也是一种非常私人化、个体化的情绪状态。在这样一部上海生活的“流水账”中，记录的都是些当代文人的雅集聚会、酬唱往来之事，并无半点现实上海社会的利益洪流的侵染。显然，孙甘露对于当代上海的都市生活进行了有选择、有甄别的择取，剔除了那些现实的和琐屑的，从而使得这趟上海流水，流得那般风雅、精致和兴味盎然。相对于《呼吸》里罗克陷落于都市文化困境中的苦恼，《上海流水》中的“我”，明显从容了很多。在刻意营造的文化空间中，“我”穿行于慵懒的阅读、优雅的聚会、精致的影像之中，显得轻车熟路、游刃有余，这种生活状态可能正是罗克们心向往之而不能至的境界，从中我们也能够分明嗅到那种最早溯源于罗克们的都市感受。正如这部小说的英文译名一样——My Own Private Shanghai，这是一个人的城市，这是孙甘露式的上海，更是一个都市抒情诗人在面对自己的城市时一如既往的本色使然。

对于写作，孙甘露曾表示出了和博尔赫斯同样的理想：“我并非是为了少数精选的读者而写作的，这种人对我毫无意义。我也并非为了那个谄媚的柏拉图式的整体，它被称为‘群众’。我并不相信这两种抽象的东西，它们只被煽动家们所喜欢。我写作，是为了我自己和我的朋友们；我写作，是为了光阴的流逝使我安心。”[57]所以，我们永远都会看到一个“缓慢”的写作者，对于远离潮流的个人书写的苦心经营，对于接受者们的褒贬和臧否的漫不经心。也正因为此，孙甘露才可能成为我们探讨先锋文学命运的良好范本。孙甘露的“缓慢”，来源于他对先锋立场一直以来的坚执。相对于其他迅速转型、处处得风气之先的先锋作家而言，孙甘露无比缓慢的转身中，有他始终对于现实的不妥协和对于城市文化的质疑与疏离的姿态。他在文体和意义之间的进退维谷，在自我和现实之间的复杂缠绕，能够表征出先锋文学在面临文化转型中的典型困境；而对于都市文化持有的那种疏离和批判的态度，则为先锋文学在面临转型时的意义匮乏提供了新的思路。更重要的是，这些特点并没有因为时间的推移和潮流的改变，从他的创作中渐次消失，而是一直贯穿其中，时时点醒人们对于先锋写作的记忆。所以，虽然缓慢，但却一直以探索的姿态前行着的孙甘露，以他“比缓慢更缓慢”的修辞，为先锋文学在当下的继续发展点亮了一条幽微但却耐久的路径。

如何理解“先锋小说”

程光炜

我们所知道的“先锋小说”，某种意义上也可以说是80年代作家、批评家和编辑家根据当时历史语境需要而推出，经“文学史共识”所定型的那种“先锋小说”。它“在文学观念上颠覆了旧的真实观”，“放弃对历史真实和历史本质的追寻”[58]。“是为了更好地表达作者独特的人生体验和社会感受。在这个意义上，叙述方式的试验无疑具有正面的价值。”[59]显然，从这些评述中可以明显看出人们更愿意与“非文学”/“纯文学”、“旧真实观”/“叙述方式”等问题相联系来论述先锋小说的“超越性意义”。但是1985年前后，“城市改革”、“计件工资”、“消费浪潮”、“超越历史叙述”、“文化热”、“美学热”、“出国热”、“进藏热”，以及“作家与编辑部故事”等非文学因素正在密集形成，它们拥挤在文学的内部或外部，即使宣布是“纯文学”的先锋小说的生产也再难“单独”完成。鉴于主张者更愿意在“文学”层面理解，先锋小说的含义实际已经被不少文学研究所“窄化”，它从当时“多元”的历史语境中脱轨成为一个无可否认的事实。所以，彼得·比格尔警告说，“当人们回顾这些理论时，就很容易发现它们清楚地带有它们所产生的那个时代的痕迹”，然而“历史化也并不意味着人们可以将所有以前的理论都看成走向自身的步骤。这样做了之后，以前的理论的碎片就从它们原先的语境中脱离开来，并被放到新的语境之中，但是，这些碎片的功能和意识的变化则还没有得到充分的反思”[60]。

一、“先锋小说”与上海

我首先想到的一个问题是“先锋小说”之发生与上海的关系。这在现代文学研究者看来已经不是新鲜的“研究题目”，但对认识80年代的“先锋小说”还不失其有效性。当时先锋作家主要分布在北京、上海、江浙和西藏等地，显然，就像20世纪30年代曾经发生过的一样，它的“文学中心”无疑在上海。据统计，仅1985年到1987年间，《上海文学》发表了30篇左右的“先锋小说”，这还不包括另一文学重镇《收获》上的小说[61]，差不多占据着同类作品刊发量的“半壁江山”。另外，“新潮批评家”一多半出自上海，例如吴亮、程德培、李劼、蔡翔、周介人、殷国明、许子东、夏中义、王晓明、陈思和、毛时安等。正如作家王安忆描绘的，那时上海的生活景象是：“灯光将街市照成白昼，再有霓虹灯在其间穿行，光和色都是溅出来的”，“你看那红男绿女，就像水底的鱼一样，徜徉在夜晚的街市。他们进出于饭店、酒楼、咖啡座、保龄球馆、歌舞厅，以及各种专卖店，或是在街头磁卡电话亭里谈笑风生”，这“才是海上繁华梦的开场”[62]。而当时北京和大多数内地城市，各大商场夜晚七点钟前已经熄灯关门，很多地方还是“黑灯瞎火”的情形。某种程度上，城市的功能结构对这座城市的文学特征和生产方式有显著的影响。所以，无论从杂志、批评家还是作为现代大都市标志的生活氛围，上海在推动和培育“先锋小说”的区位优势上，要比其他城市处在更领先的位置。这些简单材料让人知道，即使在20世纪80年代，上海的文化特色仍然是西洋文化、市场文化与本土市民文化的复杂混合体，消费文化不仅构成这座城市的处世哲学和文化心理，也渗透到文学领域，使其具有了先锋性的历史面孔。

从这一时期的文学杂志上，我们可以看到在小说观念上，上海批评家比其他地方的批评家有更明确的先锋意识。吴亮的《马原的叙述圈套》、李劼的《论中国当代新潮小说的语言结构》等文章率先确立了先锋小说的内涵和文体特征，他们对其“形式”、“语言”、“叙述”等价值的重视，与其他批评家仍在强调“历史”、“美感”截然不同。当许多批评家在历史参照视野里谈论“主体性”、“伪现代派”等话题时，上海批评家已经意识到先锋小说对“历史”的超越恰恰是与中国正在发生的“城市改革”紧密联系着的，先锋小说之所以是“消费”、“孤独”、“个人性”所催生的产物，是因为它的形式感、语言感更符合城市那种量化、具象化的特征。“我更侧重于文学作品的社会历史方面与美感形式方面的有机把握。”[63]“当前社会生活中的一个引人瞩目的重大变化发生在消费领域”，“最能体现市场机制的莫过于通俗文学了，从定货、写作、付型出版、发行乃至出现在各种零售书摊上”都莫不如此。[64]虽然同为先锋文学战壕中的“战友”，黄子平这时主要关心的是《“诂”诗和“悟”诗》、《艺术创造和艺术理论》、《论中国当代短篇小说的艺术发展》（都写于1985年）等空灵抽象的文学问题，而吴亮对小说的认识明显在向更具象和生活化的城市层面转移。我这里拿吴亮和黄子平来比较，不是说吴更先锋，而黄不先锋，而是意识到了当时的先锋阵营内部已经存在着某种差异性。也就是说，上海的“先锋派”与北京的“先锋派”究竟是不一样的。或者说北京的先锋派是“学院型”的先锋派，而上海的先锋派应该是那种“城市型”的先锋派。我们知道，80年代的吴亮曾经是“社会历史”和“美感”的坚定信仰者，但现在，一种久居城市却前所未有的“孤独感”突然打垮了这位强势批评家：“今年初秋的某天下午，我一个人匆匆地走在大街上，突然感到了一种惊奇：因为我发觉自己置身于陌生人的重围之中，而那熙熙攘攘的‘陌生人的洪流’并没有与我敌对。”[65]当黄子平沐浴在文化气氛浓厚的北京学院式生活的风景中时，吴亮却对缺乏温情和历史联系的人际关系感到揪心：“尽管我广交朋友，可我仍然时时感到有孤独袭来”，“建筑在相同的或互惠的利益基础上，仅仅在计划、意见、观点、规约等等超个性的社会性内容方面进行繁忙认真的交流，而许多个人的东西则被掩盖起来”[66]。显然，他的“先锋意识”除来自翻译和阅读的影响，还直接来自一种强烈的“都市虚无感”。80年代虽有持续高涨的“思想解放”和“文化热”思潮，但他的精神生活已经无法抵抗重新复活的“上海都市文化”的腐蚀，他发现，“先锋姿态”不单是指那种与历史生活传统相“对立”的方式，可能还像本雅明在评价法国先锋作家时指出的：“波德莱尔高出同代作家的地方则在于，他今天高喊‘为艺术而艺术’，明天已一变而成‘艺术与功利不可分割’的鼓吹者”，“文人通过报刊专栏在资本主义市场里占据了一席之地，从而在社会生活中占据了一个位置。他的订货性质和他的产品的内在规律已暗示了他同这个时代的关系”[67]。应该说，在认识“先锋小说”与“上海”的多管道秘密联系的问题上，吴亮是最早也是最敏锐的批评家之一。

众所周知，对吴亮、程德培、李劼、蔡翔、周介人、殷国明、许子东、夏中义、王晓明、陈思和、毛时安等批评家来说，《上海文学》的“理论批评版”就是这样一种非同寻常的“资本市场”的“杂志专栏”。他们80年代在全国文学批评家中所具有的“领先性”，一定程度上是和这家杂志“理论批评专栏”的文学市场敏感性和高端位置，以及与文坛的密切互动分不开的。同样道理，《上海文学》、《收获》等具有市场规划性的“杂志专栏”，对马原、扎西达娃、孙甘露、余华、王朔等正在“崛起”的先锋作家来说也同样重要。他们与这些文学杂志“小说专栏”编辑的“密切关系”，反映了他们与这座大都市密切的互动关系。而加强与这座在西方文化资源和现代影响方面都比中国的任何城市具有超前性、独特性的大都市的联系，显然就建立了与全国新华书店、大专院校、读者这个“文学流通管道”的联网式“订货发售”关系。《收获》杂志编辑程永新在写文学回忆录《一个人的文学史》时也许没有意识到，他告诉人们的正是文学史背后这个“作家与杂志互动史”的秘密。在1987年、1988年，先锋作家们“致程永新”的信，发展到了“密集轰炸”的程度。扎西达娃告曰：“二期的稿子我已写好，三两天内寄出，两万字的短篇。如不能用请转《上海文学》，或退回。”“谢谢你对我的期望，我的名利思想较之许多人淡薄，我永远不急躁，过去如此，将来亦如此，红不红是别人封给的，想也无用。”马原焦急地询问：“长篇真那么差吗？李劼来信讲你和小林都不满意，我沮丧透顶，想不出所以然来。”因此，“很想知道其他稿件的情况，鲁一玮的、苏童的、洪峰的、孙甘露的、冯力的、启达的”。孙甘露谦虚地坦承：“《访问梦境》不是深思熟虑之作，这多少跟我的境遇有关。感谢你的批评，你的信让我感到真实和愉快。”苏童说：“《收获》已读过，除了洪峰、余华，孙甘露跟色波也都不错。这一期有一种‘改朝换代’的感觉。”临末，他不忘对“盛极一时”的莫言说点“坏话”：“《逃亡》在南京的反应还可以，周梅森说莫言的文章，马尔克斯的痕迹重了，而费振钟、黄毓璜（两个搞评论的）反而认为莫言的马尔克斯痕迹不重。告诉你这些，也不知道想说明什么。”王朔则露骨地说：“你在上影厂的朋友是导演还是文学部编辑？……史蜀君曾给我来信表示对《一半是火焰一半是海水》（《啄木鸟》1986年第2期）有兴趣，但我们至今没有进一步联系，如果你认识她，不妨问问她的态度。”又叮嘱：“仅一处拙喻万望手下留情，超生一下，即手稿三百一十九页第四行：‘眼周围的皱纹像肛门处一样密集’……此行下被铅笔画了一线，我想来想去，实难割舍”，“老兄若再来北京，一定通知我，一起玩玩”[68]。

自然，我们在考察“先锋小说”之“发生史”的过程中，也能找到很多同类先锋作家与其他城市（如北京、南京、广州、沈阳、拉萨等）“密切互动”的材料，因为这些城市的《北京文学》、《人民文学》、《文学评论》、《钟山》、《花城》、《当代作家评论》和《西藏文学》等都参与了先锋小说的生产。不过，不应该忘记，1984年后中国社会“改革”的重心已经向“城市”转移，上海虽然在企业改制和重组、引进外资方面暂时落后于广东，但作为“老牌”现代大都市，它的“都市意识”却遥遥领先于前者，这可在《上海文学》、《收获》、《上海文论》比《花城》更为频繁的“栏目”调整，组稿明显向“先锋小说”倾斜，“先锋批评家”规模和影响力大大超过后者的现象中见出一斑。不管人们愿不愿意承认，这些杂志的编辑家、批评家事实上已经具有了某种现代“出版商”、“书商”的面目。吴亮前面的“预见”和“不安”在这里得到了证实。埃斯卡皮的论断非常精辟地揭示了文学与都市的“秘密关系”：“因此，高雅文学的圈子呈现出一环套一环的连续选择的面貌。出版商对作者创作的挑选也限制着书商的挑选，而书商自己又限制读者的挑选；读者的选择，一方面由书商反映给商业部门，另一方面，又让批评界表述出来并加以评论，随后，读者的选择再由审查委员会加以表达和扩大，反过来限制出版商此后的选择方向。结果是，各种可能性呈现于有才能的人面前。”[69]至于后者，人们大概已在先锋作家与《收获》杂志编辑的通信中隐约觉察。

二、“先锋小说”与“新潮小说”、“探索小说”

这一部分，我准备对“先锋小说”与“新潮小说”、“探索小说”之间繁复交叉的关系，也即是说对“先锋小说”的多元化理解是如何被集中和简化了的，而这种理解上的变异性究竟与当时的文化状况是一种什么关系作一些讨论。进一步说，经过这么一个“去粗存精”的过程，这些被“精选”的作家和作品是如何被看作“先锋小说”的。显然，这里存在着一个它被从上述各种“新潮小说”中“分离”的过程，而它为什么被分离，这正是我们感兴趣的一个问题。

“先锋小说”（当时叫“先锋派文学”）的名称可能最早出现在《文学评论》和《钟山》编辑部1988年10月召开的一次“现实主义与先锋派文学”的研讨会上[70]。90年代后，密集使用这一概念的是陈晓明、张颐武等批评家[71]。它是一个带有追授性色彩的历史性命名。它之所以被“追授”，说明它本来包含着矛盾而多样、大家当时无法解释清楚的丰富的文学史信息。也就是说，1979年至1988年间出现的被称作“意识流小说”、“实验小说”、“现代派小说”、“探索小说”、“新小说”、“新潮小说”的小说实验，一开始携带着各种不同的历史目的，有不同的文学诉求，而后来所说的“先锋小说”就是从这些命名中分离出来的；但在当时，即使在上面这次“研讨会”上，人们还不会注意这个复杂问题，更不会对它作历史分析。我们先从王蒙对“意识流小说”的“自我命名”作些了解。1980年，针对有人对王蒙和宗璞“意识流小说”的批评，王蒙在《对一些文学观念的探讨》一文中指出：“过去曾把恩格斯的命题译为‘典型环境中的典型性格”，即“认为塑造典型性格乃是文学的最高要求”，但这种“传统的文学观念，需要探讨”。文学要写人这没有问题，然而人是否就等于“人物”、“性格”？他认为写人也可以通过“人的幻想”、“奇想”、“心理”和“风景”等来表现[72]。王蒙对“先锋小说”的理解，是通过将“意识流小说”与“经典现实主义文学”相对立的方式来进行的。这种理解显然与“文革”后当代文学对“经典现实主义”理论的深刻质疑有极大关系。如果我们了解王蒙、宗璞这代作家与“十七年”“干预型现实小说”的“历史渊源”，就会明白，他们的“意识流小说”其实仍然还在“干预型现实主义”的文学规划之中，即人们今天所说的“形式的意识形态”。

但这种状况到1983年前后有了一个变化，原因是身居北京的一些青年作家和艺术家，受到开始转型的城市生活的鼓励，不愿再在“文学意识形态”的简单框架中来定义“探索小说”。他们渴望走出“历史恐惧”，把小说当作描述他们个人现代心理和生活的一种中介形式（类似于今天的“信息公司”、“婚介所”等等似乎试图逃脱社会控制而貌似“中立性”的机构）。当时，在社会上和艺术院校校园里，已开始流行青年叛逆的情绪，还出现一些有意规避主流社会意识的“边缘人”、“局外人”。于是，一种把“探索小说”、“现代派小说”理解成“个人”可以通过某种“逃避方式”而游离于“社会群体”的相当前卫的文学意识，一时间密集出现在刘索拉《你别无选择》、徐星《无主题变奏》和张辛欣《在同一地平线》等小说中，它们令在“文学转型”上找不出良策的文学批评家大吃一惊。刘武以相当推崇和肯定的口吻写道：“当刘索拉、徐星、张辛欣等一系列心态小说出来时，我们应该由他们塑造的人物体味出一种深刻的怀疑意识。”他认为这是由于80年代社会主义价值观念与因城市改革而兴起的现代社会价值观念没有衔接所出现的“价值断裂”造成的，“这些迷惘的青年正处在由自然经济结构社会向商品经济结构社会（即传统文学向现代文明）过渡的转型期，新的价值体系尚未建立，他们抱着对旧价值体系的鄙夷与嘲笑，急于摆脱它们，但却找不到新的大陆立住脚跟”。他认为，随着“改革开放”转向城市后力度的加大，文学的“干预功能”不再被年轻作家所理睬，而城市改革所催生的“现代人危机”，将成为他们定义“现代派小说”的一个独特的视角[73]。

“城市改革”对文学的冲击还有“女性问题”。1985年后，中国社会的“离婚率”、“婚外恋”持续升温，“探索小说”、“新潮小说”被匆忙贴上了新的历史标签。李宏林的报告文学《八十年代离婚案》是这方面最直接的反映。而且那时候到处都可以看到以“离婚启示录”为名来吸引读者的报告文学、纪实文学，这使刚刚从封闭时代走来的广大读者，尤其是年轻读者的感官大受刺激。“女性解放”、“女性自由”成为继五四和建国初之后的又一股社会潮流，它因为在大胆女作家的作品里越来越“实录化”，而在“主题”、“题材”上产生了激动人心的文学效果。张洁的中篇小说《祖母绿》借女主人公曾令儿在生活重压下的坚毅形象，来凸显“女性意识”的全面复苏。她的《方舟》则通过三位离异女性的婚变，尖锐地提出了“女性身份”危机这一社会问题。像王蒙的“意识流小说”，刘索拉、徐星和张辛欣的“现代人危机”一样，“女性问题”这时被文学界正式纳入“探索小说”的文学谱系。“爱情”、“情欲”等等在“当代文学”中未曾真正品尝的“尖端命题”，就这样在特殊年代和文学认定机制的急促推动下被赋予了“探索”的历史特征。正像白亮在分析遇罗锦《一个冬天的童话》的“内在困境”时所指出的：“作品以文学的形式描写并歌颂自己的婚外恋和‘第三者’是不符合社会主义道德规范的，作者孜孜以求的爱情不仅带有明显的私人色彩，而且是突出了强烈的‘情欲’特点的‘爱情”，此外，作者的立场和观念也超出了国家和民众的期待和认定。”[74]他认为，由于作家叙述的个人生活成为“社会焦点”，造成了文学与社会的新的对立，“社会舆论”作为一种变形的“文学批评”开始进入文学作品的评价系统。同样理由，“离婚”、“婚外恋”、“独身主义”等社会思潮因为深度介入女性文学的创作（如伊蕾引起轰动的组诗《独身女人的卧室》，因受到有关方面的严厉批评，她的创作陷于停顿，不得不下海到俄罗斯经营油画作品），使这些充塞着大量社会问题的文学作品进一步凸显出“先锋文学”的色彩。在当时，人们还没有今天这么清楚的文体辨别意识、认定文学类型的文学史意识，所以，人们往往会把这种与传统文学观念、社会习俗和道德伦理关系紧张，带有一定挑战性的文学创作，统统想象为“探索”、“新潮”、“现代派”的小说。在这种情况下，“探索小说”、“新潮小说”的“文学选本”多如牛毛，指认范围相当地宽泛，而且从没有人对这种过于随意的文学主张表示过怀疑。因此，连一向有敏感批评触觉的批评家吴亮也在不同版本的“探索小说”面前，表现出“选择”的犹豫和无奈：“确实，在既定理论规范势力范围之外还有更为宽广的天地。我真对那些小说心悦诚服：概念把握不了、把握不全的东西，由他们的语言叙述来整个儿呈现了。”[75]

不过，“探索小说”、“新潮小说”这种“群雄并起”的混杂局面到1987年有了一个急刹车。原因是西方结构主义理论开始被中国知识界接受，结构主义推崇的“语言”、“形式”、“神话结构”很大程度上声援了正在兴起的“纯文学”思潮。它使“纯文学”批评家们意识到，“意识流小说”、“现代人危机”、“女性问题”等涉及的仍然是“社会内容”，而非“文学本体”。这些“社会小说”在文学渊源上与“干预生活小说”、“伤痕”、“反思”小说实际如出一辙。出于这种不满，李劼有意识地把“内容小说”推到“形式小说”的对立面上，他要采取“分身术”的方法使“形式”脱离“内容”的历史束缚：“人们以往习惯于从一种社会学、文化学的角度看待一个新的文学运动”，“即便谈及这种文学形式的革命，也总是努力把它引向大众化、平民化之类的社会意义和人道主义立场，很少有人从文学语言本身的更新来思考新文学的性质”。他说：“当内容不再单向地决定着形式，形式也向内容出示了它的决定权的时候”，它就会“因为叙述形式的不同竟会产生截然不同的审美效果”。在这种情况下，他感觉自己终于为“先锋派小说”创立了一个“正确”的命名：“从一九八五年开始的先锋派小说是一种历史标记。这种标记的文学性与其说是在‘文化寻根’或者现代意识，不如说在于文学形式的本体性演化。也即是说，怎么写在一批年轻的先锋作家那里已经不是一种朦胧不清的摸索，而是一种十分明确的自觉追求了。”[76]当实验性比前面几批作家更加激烈和异端的马原、洪峰、余华、孙甘露等新人出现在面前时，吴亮的“态度”也在急剧转变。在批评文字中，各种“探索”、“新潮”小说的社会问题被弱化，它们被强制地“归化”和“集中”到一体化的“先锋小说理论”中。他明确提出了自己关于“先锋小说”的观点：“在我的印象里，写小说的马原似乎一直在乐此不疲地寻找他的叙述方式，或者说一直在乐此不疲地寻找他的讲故事方式。他实在是一个玩弄叙述圈套的老手，一个小说中偏执的方法论者。”“马原确实更关心他故事的形式，更关心他如何处理这个故事，而不是想通过这个故事让人们得到故事以外的某种抽象观念。”[77]一年前，一向谨小慎微的先锋批评家南帆也意识到让各种形态的“探索小说”在那里“各自表述”是一场严重的灾难：“文学批评的具体化既可能是一种感受，一种宣泄，一种鉴赏，也可能是一种选择”，“可是，当这些形形色色的批评活动尚未分化之前，它们是否可能来自一种共同的缘起？”他发现，就在批评家从浩如烟海的作品中对“先锋小说”加以“挑选”的时候，一种比单纯追求“社会轰动效应”更具有先锋企图的文学生产方式出现了：“批评家所探究的并非纯粹的作品，而是作品加读者的文学现象。无论肯定抑或否定，批评家所摄取的考察对象都只能是那些拥有相当读者的作品。批评家时常乐于承认：这些作品比之那些默默无闻、虽生犹死的作品更有价值。所以，吸引批评家的与其说是作品本身，毋宁说是作品在读者中的成功”[78]。他们敏锐地意识到，“探索小说”、“新潮小说”、“新小说”、“现代派小说”说到底仍然是一个“写什么”的问题（经典现实主义文学观念），而“先锋小说”却是“怎么写”的问题（现代主义文学观念），而它恰恰标明了回到“文学本身”的“历史性要求”。

在这里，“先锋小说”从繁杂多元的“探索小说”、“新潮小说”中被“分离”的过程，正是80年代中期中国社会各个阶层、社会观念开始“分化”的过程。“城市改革”某种程度上在争夺、分享或淡化传统意识形态对文学垄断权的迷恋，而它直接催生的“边缘人”、“局外人”、“女性自由”、“独身主义”等社会思潮，则帮助作家摆脱了意识形态的精神捆绑，于是正式公布了“纯文学”思潮的诞生。而先锋小说强调“形式”、“语言”就是“文学本体”的主张，则为“纯文学”提供了一个最为理想的“文学文本”。因此，在文学界很多人的心目中，“形式”、“语言”正是从“社会内容”中被“净化”出来的文学观念，它距离“社会”越远，越能阻断文学与社会的历史联系，是使文学真正获得“自主性”的重要保证。1985年、1986年后，更加繁重而多极的城市改革相当程度上缓解了文学与意识形态的紧张关系，西方“现代语言学”、“叙事学”、“修辞学”理论的大量涌进，使小说生存发展与认知空间得以更新，因此它面对的时代语境，与“探索小说”、“新潮小说”相比已有天壤之别。也就是说，“先锋小说”意义上的“纯文学”思潮在这里呈现出一个根本性的历史位移，它开始被文学界理解成一个“纯粹”的“写作问题”。进一步说，“纯粹写作”被文学界理解为是一种比“社会写作”更高级的文学存在，人们普遍认为这是促使当代文学真正“转型”的最强劲的动力。这是“先锋小说”被从“探索”、“新潮”等小说中分离出来的一个重要理由。黄子平1988年初为回应“伪现代派”指责所写的著名的《关于“伪现代派”及其批评》一文，对当时人们困惑的“先锋小说”与“探索小说”、“新潮小说”之间存在的不同点作了更为细致的理论区分。他说：“从中国社会的‘经济’角度来判断一部作品是否‘伪现代派’，除了上述以现实工业化为依据外，还有以中国普通老百姓的生活状况和心理要求为标尺的”，“因而当代中国的大部分探索性作品，就陷入了如下的内在矛盾”。针对有些人对“先锋小说”的形式实验有“脱离现实”危险倾向的责难，他反驳道：“用胃的满足程度来限制文学的想象力和超越性，其有效性是值得怀疑的。以中国现代文学史为例，我们能否说，在战乱频仍、民不聊生的年代里写下的《野草》（鲁迅）、《十四行集》（冯至）、《诗八首》（穆旦）等等，是不真诚的作品呢？”[79]

当然我们必须看到，“先锋小说”观念之建立，是以对“探索小说”、“新潮小说”、“现代派小说”、“新小说”、“试验小说”的丰富存在的彻底剪裁为代价的。“语言”、“形式”、“本体”、“暴力”、“异质”等“纯文学”观念，对处在当代中国社会这一转型过程中千百万普通人的痛苦、矛盾和困惑，显然实施了新一轮的压制和排斥。文学史经验告诉我们，“新时期文学三十年”事实上已经变成了一个以“先锋小说为中心”的历史叙述。80年代的“文学思潮”被理解成是“先锋小说”不断克服“非文学干扰”而最终获得“文学性”的历史性结果。但在这一历史叙述过程中，它的文学“前史”，堆积在文学史断层周围的大量文学知识碎片，则由于后来文学史“分析”、“归纳”、“总结”等功能的“过滤”和“筛查”，而很可能已经永远地消失。大家已经看到，刘索拉、徐星已经不被归入“先锋文学”的章节，张洁变成了一个“无法归位”的作家，遇罗锦更是在这种文学知识重新的整合中淡出了人们的视线。当然我们也能够理解，不将某一文学现象从混乱不堪的“小说思潮”中分离出来，就无法完成对于它的“经典化”工作，我们所谓的“文学史叙述”就难以建立起来。所以，正如海登·怀特在评价列维·斯特劳斯认为所有历史叙述中都有一个神话和诗歌的结构时说的那样：“只有决定‘舍弃’一个或几个包括在历史记录中的事实领域，我们才能建构一个关于过去的完整的故事。因此，我们关于历史结构和过程的解释与其说受我们所加入的内容的支配，不如说受我们所漏掉的内容的支配。”[80]

三、离乡进城与“超越历史”

在前两部分，我主要围绕“城市改革”中的物质层面和社会风俗层面来谈人们对“先锋小说”的理解。因为小说，尤其是“现代”、“先锋”小说都是在“城市”发生，而且是与城市的现代出版业、图书市场、读者密切结合的一个行业，本雅明和埃斯卡皮对此有许多精辟的论述。但当代文学在80年代的“转型”，还不止上述方面，也包含着“先锋小说”对“十七年”文学、“文革文学”作为“农村包围城市”社会实践的最成功叙述的这一结论的强烈反弹和质疑。人们认为，当代历史固然已经“进城”，可它的思维方式、伦理经验和道德追求仍然顽强坚持着非常浓厚的中国乡村的习气，这是很长一个时期内农村题材小说、军事题材小说非常繁盛而城市小说相对萎缩的深层原因。如果说“十七年”文学、“文革”文学是“进城”后写的一个“乡村故事”，那么“先锋小说”就把自己“超越”历史叙述的最主要标志，定位在重新“离乡进城”来讲一个“都市故事”上（某种意义上，余华的小说、马原的小说可以说是充满都市经验的小镇和西藏叙事）。因此，我这里所说的“超越历史”，指的就是对“十七年”、“文革”文学叙述那种旧乡村历史意识的“超越”。当然，我这种看法的形成，可能也受到了“城市改革”的某种影响。

讨论80年代的“先锋小说”，必然会涉及“历史问题”。因为对历史的看法、见解和处理方式，往往决定了它的出场方式、历史内涵和审美特征。在这里，我不会直接讨论作家和批评家的历史观问题，而会以我惯常的方式注意他们是“怎么处理”历史难题的。

1985年至1987年间先锋小说家和批评家的“历史态度”是值得推敲的，它不像我们所理解的那么简单。我查看过这一期间的《上海文学》、《当代作家评论》两份杂志，发现并不像研究者“后来想象”的，他们对“历史”采取的并不是一味激烈拒绝、否定的态度，而是相反，那是一种“混杂交叉”的犹豫的姿态。我注意这一时期的吴亮，既写“叙述的圈套”、“新模式的兴起”、“李杭育印象”、“文学与消费”、“城市与我们”等先锋文学批评的文章，也写《花园街五号》、《男人的风格》等跟踪现实主义文学的评论。李劼对路遥小说《人生》主人公高加林形象的“现实精神”大加赞扬，但是，他的那些探索“文学形式”、“本体意味”、“理论转折”、“裂变”、“分化”等等的文章，又试图树立另一个激进的“先锋小说”批评家的形象。程德培、蔡翔、王晓明的情况大同小异。他们可能在《上海文学》上表现得相当“激进”和“先锋”，而到了《当代作家评论》上，又与很多“跟踪”或“扫描”文坛趋势、动态的批评家没有差别[91]。这些文章给人一个印象，80年代文学并没有一个“固定”的先锋文坛，大家更多时候还是那种“传统文坛”上的批评家。例如，1986年1月，李劼在题为《新的建构新的超越》的文章里宣布：“中国的二十世纪文学在其文学思潮意义上就将从一九八五年小说创作所作出的这种从时代精神到审美心理的新构建开始。正是在这个意义上，似乎可以认为，一九八五年的小说创作将成为新时期文学的一个新的历史起点。”[82]但同时，他又赞扬了“一九八五年以前”的路遥的小说《人生》：“作为一个当代青年的形象，在七八十年代之交出现的许多青年诗作里可以看到高加林的胚胎。当人民谛听着那一支支或深沉明快，或哀婉或缠绵，或雄浑或宁静的旋律时，眼前浮现的是一个个年轻诗人的自我形象”，“《人生》也会因此成为一部足以跻身世界名著之林的杰作”[83]。这种“混杂交叉”的多元化历史态度不只出现在李劼一个人身上，在其他先锋作家和批评家身上也普遍存在。对于已经“熟悉”今天文学史概述的人，一定会感觉非常诧异和奇怪的：不是说“先锋小说”已经与1985年以前的“新时期文学”完全“断裂”了吗？它不是已经成为“一个新的历史起点”了吗？人们时而“先锋”、时而“传统”，他们的历史态度如此暧昧、矛盾和犹豫不决究竟是因为什么呢？这就是我们重新观察“先锋小说”的一个角度。也就是说，它的所谓“超越历史”的叙述，其实是一种“后预设”的“叙述”。当然也可以说，当时的先锋作家和批评家为了强调自己与“过去”的“传统”的不同，他们是把“埋藏在历史学家内心深处的想象性建构”（海登·怀特语）当作一种“文学真实”，从而感觉自己已经完成了对“历史”的“超越”。

海登·怀特在论述新历史主义批评家时的一段话，可能对我们有一点“解惑”作用。他认为建构这种印象的最直接的原因是：“一种超验主体或叙事自我，它超越对现实的各种对立阐释”，“这个概念的优点在于它暗示了话语、话语的假定主题，以及对这种主题的各种对立阐释之间的一种似乎不同的关系。”[84]海登·怀特在这里给了我们很好的提示：如果设置一个“假定主题”，那么它作为一种“脱离”了“现实环境”的“超验主体或叙事自我”也就成立了，也就“不成问题”了。例如，马原的“自述”就有一定的代表性，读完它，你会感觉他不仅在“自我辩解”，实际也反映了那代作家和批评家当时在处理“历史问题”时的普遍方式。当有人敏锐地问道：“我以为你大学毕业后从辽宁去西藏，使你获得了占有一种奇特的生活的优势”，于是更“想了解你是怎样‘深入生活’的”。马原对这一当代文学的“理论问题”作了规避，他回答：“我是个随意性很强的男人”，但对“把握对混沌状态的感知，再比如对超验事物的想象还原”，相信“比别人略占优势”。他还“假定”了一种与他原籍辽宁完全不同的生活经验，从而为对他作品主人公不能“构成主要矛盾”、“结构松散”、“结尾随意”等等的批评性指责予以“辩护”。他强调说：“我其实在假想中还原，这是一个从高度抽象到高度具象的意识过程”，其根据是，“西藏确是神话、传奇、禅宗、密教的世界，这里全民信教”，“他们的精神生活与物质生活没有任何因果关系”，可以随意“把辛辛苦苦几十年积攒下的房屋和牲畜、物财一下全部变卖”，目的就是为了“喝酒唱歌调情”和“作为路费去拉萨……朝佛”。所以，在先锋小说的意义上，“好的棋并不拘泥于一子一地的得失，大势在他心里”，“我想写没人写过的东西。索性顺着自己的‘气’写，气到哪，笔到哪，竟成了《冈底斯的诱惑》这三万多字”[85]。他还以一种“调侃”的口气对人们说：“我想要求那些想问我什么意思的读者和批评家不要急于弄清什么意思，不要先试图挖掘含义，别试图先忙着作哲学意义的归纳；我要求你们先看看我的小说是否文通字顺？是否故事没讲清楚明白？”[86]

在读这些文字时，我发现自己越来越不喜欢马原对文学界这种“居高临下”的口吻（从很多文章看，马原那时在批评家面前表现得是比较“傲慢”的，自我“优越感”也很强）。不过，恰恰是这种姿态让我们对他们“超越历史”的策略有更深的理解和同情。因为，无论在今天还是明天，对大多数的中国人来说，谁能“真正”超越自己所生存的历史环境？没有一个人（即使是“伟人”）能做到这点。于是，在对历史的困惑中出现了一个“假定主题”，这就使“超越”在这个层面产生了可能性。而当时人们对“先锋小说”毫无保留的阅读和理解，不就是从这多种可能中生发出来的吗？也就是说，上述在“先锋文坛”和“传统文坛”之间犹豫不决的批评家的矛盾行为在这个意义上是可以理解的。在现实生活层面，他们像高加林、花园街五号的主人公一样是生活、挣扎在新旧历史的交换点上的；但在文学层面，“超越历史”不光在文学界是最激动人心的重新设计，也是随着城市变革而喷发的一股新的社会浪潮。于是，在现实生活层面不能“超越”，而在文学层面却能“超越”，就在这种文学与历史的“假定主题”中被建立了起来，它对80年代大多数作家、批评家、学者、思想家的头脑形成了强大的“统治”。具体到文学理论和文学批评来说，他们特别喜欢在文章中使用“故事”、“形式本体”、“语言自觉”、“语言意识”、“观念”、“《树王》ABC”、“微观分析”、“解读分析”、“虚构”、“自足”、“表层语感”、“深层语感”、“隐喻性”、“符号”、“意象”、“物象”、“心象”、“理论的观照”、“情节模式”、“审视”、“叙述圈套”等等；特别喜欢用“反思”这个攻击性武器把对复杂问题的讨论推到一边，十分相信“形式本位”就能处理文学的所有难题；还特别喜欢使用一些花哨并略带一点霸道、为文学事业担当又故意装着历史“局外人”的批评性语言，给人留下与现实环境“没有任何关系”的印象。而使用西方哲学和美学术语、借用反思话语优势而担任“各种对立阐释”的仲裁者，以及用“边缘表述”来偏离、疏远“中心表述”等等做法的目的，就是要挣脱历史无休止的纠缠，在一种假定的后设前提中建立一个80年代文学中的“超验主体或叙事自我”，目的是要把“先锋小说”单独从整个“当代文学”中拿出来，当作不用经过后者检验、过滤和监督的“文学性”的标志。李劼偏激地声称：“文化的批判再偏激再深刻也不能代替文学自身的张扬和伸展，这时应该有一种新的革命，它将产生诸如小说叙事学、创作发生学”，“我个人认为，新的突破也许就在形式和语言的研究上”。[87]吴亮尖锐地说：“大一统的旧理论把人们的思维禁锢得太久了”，批评的精神“革命性并非单单指向外在或历史上的权威，而且也包括着它自己的反思”[88]。程德培表示：“当我们审视作品所反映的生活时，别忘了那渗透其中的主体意识”，“当我们总结作品的社会历史内容时，也别忘了那与个人经历密不可分的情绪记忆”。[89]蔡翔写道：“当代创作的研究即是我们通常所说的批评”，它“对无规则的实践比对有规则的继续投注了更多的热情”，还依靠“理论的假定和自身的自觉”。[90]在如何解决“先锋小说”与“历史”的复杂关系的难题时，王晓明更是明白无误地表明了立场：“文学首先是一种语言现象。这不但是指作家必须依靠文字来表达自己的审美感受，一切所谓的文学形式首先都是一种语言形式；更是说作家酝酿自己的审美感受的整个过程，它本身就是一种语言的过程”，如果没有这种认识，“一切所谓思想的深化、审美的洞察就都无从发生”。[91]今天看来，这些议论非常“武断”、“幼稚”且“问题成堆”，然而在当时却都不会成为“问题”。

但我们也不会满意这些结论，而会反问：上述批评话语的“混杂交叉”、文学“假定主题”以及宣布“文学是语言现象”等等的背后到底潜藏着什么？对它含混和复杂的历史面目应该怎么去分辨？我以为这都是80年代的特殊语境造成的。80年代，是一个新/旧、传统/现代等等观念大碰撞的年代，同时也是“前社会主义”向“后社会主义”发生“转型”的年代。这是一个漫长而难耐的历史“等待期”，同时，也是一次当代中国包括其文学“重新进城”的隆重的历史仪式。某种意义上，“进城”就要斩断与“乡村”的历史血脉，将抛弃前者的沉重负担和不良形象设定为自己“再出发”的起点。而“进城”的“先锋小说”要巩固自己的“滩头阵地”，就要建立另一套文学/城市的文学规则和文学理论。先锋作家和批评家意识到，假如再在立场、感情、主张等问题上无休止地争辩下去，只会深陷历史的泥潭，重蹈当代文学前三十年的命运。这是假定主题、超验主体和叙事自我之出现的历史前提，这是先锋文学所推出的另一套不同的“当代文学”的操作规则，这是能够回避重大的历史牺牲的一种最为理想的文学方案，也是足以被各方所接受或默认的“文学的真实”。就在这种情景下，先锋小说突然间“跨”过了历史的泥沼，“超越”了自己的现实处境，而把“当代文学”推进到了“新的历史起点”上。但我们不能不承认，这实在是一种“魔方式”的文学历史变动；我们也不能不指出，这被当时人们匆忙翻过的历史的一页，和其中诸多矛盾性地纠结的许多个细节，实际上一直没有得到应有的反省和清理。例如，“历史”能够被“超越”吗？超越的条件、准备和可能在哪里？超越之后又将会存在哪些问题？怎样看待“超越历史”这种表达方式、话语形态和体系，以及这种过分奢侈的话语狂欢对当时和后来文学发展有什么复杂的影响？如此等等。

四、怎样理解余华、马原的“小镇”、“西藏”“先锋小说”

这又回到我第三部分的问题上。前面说，“进城”后的“当代文学”通过“都市经验”的文化洗脑，已经使一切“小镇”、“乡村”、“异地”的文学经验“充分都市化”，进而把“先锋小说”变成一种更为“有效”的文学叙述。这里，我希望了解的是，余华和马原的“小镇”、“西藏”文学作品，是如何通过接受“都市经验”的“筛查”而成为“先锋小说”的。

不久前，虞金星对马原小说创作的“前史”——西藏文学小圈子进行了细致的梳理。他说：“我们可以注意到，由马原、扎西达娃、金志国、色波、刘伟等人组成的这个‘西藏新小说’的‘小圈子’，在对西藏人文地理的描述与对小说艺术形式的探索方面，几乎是同时进行的。”[92]在1985年前的“当代文学”中，很少有来自西藏的小说家们的身影，历史倒是记载过饶阶巴桑等诗人的名字。虞金星的研究使我们想到，小说在西藏当代文学史上是非常萧条的，而小说的“兴起”与80年代的“进藏热”有直接的关系。这是因为，上世纪五六十年代的“援藏”主要出于政治目的，而80年代大学生的“进藏热”则把“城市”、“现代化建设”等等带到了这块原始神秘的土地。在这个意义上，马原和他的难以计数的“进藏战友”无疑成为带有城市标志的一批“访问者”，他们无疑是一代浪漫、理想的西藏的“旅游者”（之所以称他们是“西藏的旅游者”，是因为后来，很多人在80年代中期后又纷纷返回内地工作，并没有把前者当成自己的定居地）。80年代，随着国内经济建设浪潮的高涨，港台旅游者也把西藏作为主要旅行地之一。因此，除日益明确的小说“先锋意识”，马原编选小说选本的“旅游意识”也同时萌生。他告诉程永新：“正在编西藏这本集子，二十八万字，几乎包括了我所有西藏题材的小说。”“另外还有的两部分，一是以往内地生活的，一部长篇几个中篇；二就是这里的已经被国内多种选本选过的西藏部分，以传奇及想象的生活为主。我选这部分，主要考虑到读者的兴趣，海外华人多为西藏所迷惑，权为满足这种好奇心吧。”[93]我们不能说马原因为有历史性的“旅游者”身份就一定会为“海外旅游者”写小说，但起码已证明经由“旅游者”经验他已开始拥有了“都市意识”，这在他的小说写作中悄悄安装了一个“都市意识”的特殊装置（此为张伟栋语）。他已经在有意识地用这个装置检验、过滤并规训自己的小说，他虽说不是单为旅游者写作，但起码是为“上海”这个80年代中国“先锋文学”的“制造地”而写作的。“西藏的人文地理”正好与“上海”先锋文学批评和先锋小说本身的“艺术形式的探索”发生了秘密的历史接轨。

我们再来看余华以浙江小镇海盐为背景，以暴力、凶杀为叙述基调的“先锋小说”描写。研究者喜欢把它称作“暴力叙述”、“极端叙述”。这都是在“先锋小说”内部所作出的解释，认为“先验”、“虚构”可以营造另一种在日常生活中看来非常“陌生化”然而又是非常“真实”的生活。对此我以前也深信不疑，但我又发现他80年代小说中还有另一个文学型人际关系网络：“小镇”/“上海”、“自卑生活”/“都市消费”。它们之间的“秘密协议”，某种程度上正是余华后来崛起为“著名作家”的一种巨大推动力。余华1960年4月3日出生，浙江海盐人。1977年中学毕业，从第二年起从事了五年牙医工作，没有什么“学历”。1983年进海盐县文化馆，1989年调嘉兴市文联。这就是他十多年的小镇生活。80年代他常去上海并与格非等人交往。第一篇小说《十八岁出门远行》发表在《北京文艺》上，但他受到《收获》更积极的提携。在他与文学界友人的频繁通信中，记述了他几年间辛苦往返于上海与海盐和嘉兴之间，并同格非、程永新等交往的各种有趣故事：“这次来上海才得以和你深入交往，非常愉快，本来是想趁机来上海一次，和你、格非再聚聚，但考虑到格非学外语，不便再打扰，等格非考完后我们再相约一次如何？”“我的长篇你若有兴趣也读一下，我将兴奋不已，当然这要求是过分的。我只是希望你能拿出当年对待《四月三日事件》的热情，来对待我的第一部长篇”，“刊物收到，意外地发现你的来信，此信将在文学史上显示出重要的意义，你是极其了解我的创作的，毫无疑问，这封信对我来说是定音鼓。确实，重要的不是这部作品本身怎么样，它让我明白了太多的道理”，“你总是在关键的时刻支持我”[94]。上海在使余华获得“先锋”眼光、翻译读本和文学知识的同时，也把无比奢侈的都市生活景象推到了这位野心勃勃的年轻作家面前。这使他愈加讨厌家乡小镇琐碎、平庸和单调的现实生活，加剧了它们之间的紧张关系。在上海与众多朋友进行的现代派小说的精神会餐，更给了他一种乌托邦式脱离凡世，当然也近于抽象的“现实观感”，而小镇只会使他生出永远离开此地的强烈愿望。与此同时，也使他意识到正在走向“消费化”的上海对文学需要什么东西。在上海、海盐和嘉兴等地之间这么无休止地辛苦奔波，使他更加深信他“本来”的“现实生活”所具有的“虚幻”的性质（在80年代的先锋作家那里，都曾发生过这种“过去生活”与“旅居生活”之间的断裂感，而后者被认定是一种“先锋意识”），他愤愤不平地写道：“长期以来，我的作品都是源出于和现实的那一层紧张关系。我沉湎于想象之中，又被现实紧紧控制，我明确感受着自我的分裂”，“这过去的现实虽然充满魅力，可它已经蒙上了一层虚幻的色彩，那里面塞满了个人想象和个人理解”。[95]

以上叙述令我想到在“当代文学”中从未出现过的一个专用词：消费。我不否认现实主义文学/先锋文学、集体认同/个人反抗至今仍然是对“先锋小说”之兴起原因的一种有效的解释，不过，我也想提醒人们，另一历史维度此时也许正在成为先锋小说的强劲的助力：这就是“文学消费”正在取代“政治需要”而变成促使“当代文学”转型的全新因素。在前面，吴亮已经发出过最为敏锐的警告：“当前社会生活中的一个引人瞩目的重大变化发生在消费领域”，“消费浪潮的兴起已对我们的社会生活发生了深远的影响”，“最能体现市场机制的莫过于通俗文学了，从订货、写作、付型出版、发行乃至出现在各种零售书摊上”都无不如此[96]。以“先锋小说”为标志的“纯文学”的新浪潮尽管当时还以压制“通俗文学”的状态而存在，但是以“消费”为圭臬的通俗文学却在用更露骨的方式帮助先锋小说反抗并结束“当代文学”对文坛的统治。“文学消费”开始成为一种无所不在的紧箍咒，一种“文学规律”，它使“伤痕”、“反思”、“改革”等文学样式的历史能量在一夜之间几乎耗尽。法国社会学家让·波德里亚在《消费社会》一书中提出了一个对我的研究而言非常重要的概念：“集体开支与重新分配”。他认为社会中潜在存在的“等级结构”造成了各阶层之间的紧张关系，那么怎样缓解和消除这种紧张对立呢？“人们试图把消费、把不断享用相同的物质和精神财富以及相同的产品，作为缓和社会不平等、等级以及权利和责任不断加大的东西。”[97]事实上，此前的“当代文学”是一个具有“等级结构”的文学形态，各类权威性文学现象、潮流和流派通过掌握自己独有的“社会资源”（如“十七年”文学的“革命叙述”、伤痕、反思文学的“文革叙述”、改革文学的“改革叙述”等）的解释权的同时，也在垄断着文学话语权和生产传播权，并拼命阻止其他文学现象的成长，并对其他文学现象实行着统治。1985年后，在中国社会各个阶层中开始出现的“消费热”，促使传统社会“重新分配”他单一的权力的同时，也在大力地促使“伤痕”、“反思”、“改革”等文学的“放权”。在这种情况下，“先锋小说”在享受文学权力的“重新分配”的同时，其实也在借助“消费浪潮”获得对文学的新的垄断地位。

陌生而神秘的边地、落后小镇、玄奇叙事、暴力、恐怖等等，某种程度上正是先锋作家推销给上海、北京等都市社会的最为成功的“消费文化产品”。在余华小说《现实一种》里，“小镇”居民山岗四岁的儿子皮皮因为厌烦躺在摇篮中的堂弟的吵闹，在一种“潜意识”的驱使下谋杀了他。山岗得知消息后求弟弟山峰原谅皮皮。山峰让皮皮趴在地上舔死去的堂弟的血痕来羞辱他，山岗妻子代他舔了，恶心得连连呕吐。但山峰还不想放过哥哥全家，他从厨房拿出菜刀冲出来，要与哥哥决斗。这种无休止的报复、羞辱终于将山岗激怒，他瞅住机会反败为胜。他抓住山峰并用麻绳将他狠命地捆在树干上：

接着山峰感到一根麻绳从他胸口绕了过去，然后是紧紧将他贴在树干上，他觉得呼吸都困难起来，他说：“太紧了。”

“你马上就会习惯的。”山岗说着将他上身捆绑完毕。

山峰觉得自己被什么包了起来。他对山岗说：“我好像穿了很多衣服。”

几个小时后，山峰就这样死了。以前的研究者都对作家余华这种“极端叙述”表达了欣赏，但我觉得除了作家的非凡叙述才能、他对当代文学“叙述类型”的积极贡献外，他似乎也在无意识地把它当作极端、新颖的“消费产品”拿给上海、北京的文学杂志编辑和广大读者。我们可以设想一下，作为在“小镇”上出生并长大的余华，即使稍微出名后调入更大一点的“小镇城市”嘉兴的余华，他拿什么东西来打破“等级社会”（上海/嘉兴）和“等级文学结构”（《收获》、《上海文学》/县市文化馆和文联）对他的窒息般的精神和心理统治？这就是他必须拿出大城市作家和小市民们普遍缺乏的小镇怪异故事和暴力叙述。某种意义上，越是“暴力”、“极端”，就越能在消费产品堆积如山、高度雷同的大城市文学市场赢得批评家、读者的刺激性文学需求和广泛好评。也正是在这个意义上，余华参与了对处在历史短暂停滞时期的“当代文学”的“重新分配”过程，并获得前所未有的成功。这种成功在批评家樊星和赵毅衡那里得到了认可：“余华以冷酷的《现实一种》震动了文坛。有人这么谈自己的读后感：‘他的血管里流动着的，一定是冰碴子。’的确不错。”“如果说《现实一种》至今是余华最出色的作品，余华的新作使我们有信心他将在中国文学史上站稳地位。”[98]

马原中篇小说《冈底斯的诱惑》发表于《上海文学》1985年第2期。它是“先锋小说”的重要作品。小说总共十六节，老兵作家、穷布、陆高、姚亮、小河、央金、顿珠、顿月、尼姆和儿子等都不是贯穿作品始终的人物，在小说中基本没有什么联系，但他们都是“自己故事”的叙述者。这种结构的故意混乱，出自作者的小说主张。这种混乱疑似马原那种个人变幻无常的游历。上世纪80年代初毕业的大学生秉承上世纪五六十年代的理想主义余脉，掀起了一股“进藏热”。短短几年，进藏学生迅速增长到近五千人，拉萨一度被人称作“中国大学生占人口比例最高的城市”。由于后来政策调整和商品经济大潮冲击，他们中的很多人消沉下来开始争取内调。1985年后，自愿申请进藏的大学生人数骤减。马原也在寻找自己的“退路”。从1987年5月30日、7月10日致程永新的信可以看出，他正在积极活动调回家乡的辽宁省作家协会。可作协负责人金河不知怎么态度暧昧，没有准确回音，“好像存心过不去了”。接着他又试图去春风文艺出版社。性急又缺少招数的马原只能嘱咐友人把信“寄沈阳市省委院内《共产党员》杂志赵力群转我”[99]。信件透露出心灵的真实，它进一步证明了马原暂时性“西藏游客”的社会身份。别的游客可能只在西藏呆上几天，马原与他们的区别是呆了七年。时间虽有差异，“身份”却完全相同，具有惊人的一致性。从这个角度看，《冈底斯的诱惑》在文体上实际是先锋作家马原的“游记体小说”，他惊羡于西藏山川、神话和传说的诡秘神奇，以一个“外来者”的眼光和笔调记下了自己的感触。他以“消费西藏”的文学方式，成为80年代先锋小说“家族”的一员。他更是通过“消费西藏”的方式，使西藏这个偏远的边地在人们对小说的刺激性阅读中被充分地“都市化”，因为任何足不出户的中产阶级妇女和大学生读者都会以为老兵作家、穷布、陆高、姚亮、小河、央金、顿珠、顿月、尼姆就是自己身边的人物，这是“发生”在身边的故事。借助这次“漫长旅游”的“西藏消费”，马原如愿以偿地进入当代文学史的长廊。但离开西藏之后，除几篇零星的作品之外，马原几乎再写不出小说。他转向了影视改编、制作等大众文化的生产领域，但最终以失败而告终。这种历史分析好像背离了小说文本，然而在某种程度上，它把陆高、姚亮的“小说故事”与作家本人的“现实故事”串联到了一起。小说不光是作家天马行空的想象和虚构，同时也是作家生活的某种隐喻。所有的作家都通过描写“自己的生活”来影射“所有人的生活”，进而揭示社会、时代生活的深刻真相。苏珊·桑塔格在《疾病的隐喻》一书中曾谈到各种传染性流行病如何被一步步“隐喻化”的问题，她提醒人们注意从“仅仅是身体的一种病”转换成一种道德评判或者政治态度，这样就会从对疾病的关注转化成对关于疾病的“隐喻”的关注。[100]《冈底斯的诱惑》如果这样看，可能更大意义上是一种对先锋小说无法真正归化中国文化土壤和文学大地的命运的隐喻。正像苏珊·桑塔格所说，如果把疾病转换成一种道德评判或政治态度，就会把对疾病的关注转化成为关于疾病的隐喻的关注一样，某种程度上，80年代人们对先锋小说的“关注”，实际转化成了对关于先锋小说“隐喻”的“关注”本身。这就是，凡是与传统的“社会主义现实主义文学”不同，凡是规避革命、乡村、城市等宏大文学场景而转向陌生神秘边地、落后小镇、玄奇叙事、暴力、恐怖，手法怪异且作家感官异常的“文学书写”，而且宣称是“先锋小说经验”的，读者都会把他们看作“真正”的“先锋作家”或“先锋小说”。

从以上叙述可以发现，当年存在的“先锋小说”，实际正是80年代中国的“城市改革”所催生，并由上海都市文化、众多“探索小说”、“新潮小说”、“超越历史”假定主题，以及马原、余华小说奇异故事等纷纷参与其中的非常丰富而多质的先锋实验。但“城市改革”的多元文化主张，并没有真正促成“先锋小说”向着多样性的方向发展，形成百舸争流的文学流派，相反它最后却被树为一尊。这种一派独大的文学现象，有可能会在文学史撰写、教育和传播中长期地存在。虽然我在文章中力图“还原”它文学生态的驳杂性，呈现当时人们对它不同的甚至分歧很大的理解，然而它的“历史形象”早已经被固定化，要想“改写”将会遇到极大的困难。在此基础上我进一步认识到，“今天”的当代文学史，事实上被塑造成了一部以“先锋趣味”、“先锋标准”为中心而在许多研究者那里不容置疑的文学史。它已经相当深入地渗透到目前的文学批评和文学史观念之中，正在潜移默化地影响和支配着今天与明天的文学。

2008年10月21日于北京森林大第

2008年11月13日修改

2008年11月20日再改

附录

一、孙甘露创作年表

作　品

1. 《情感化石》，《三月》1984年第2期

2. 《访问梦境》，《上海文学》1986年第9期

3. 《我是少年酒坛子》，《人民文学》1987年第1—2期合刊

4. 《信使之函》，《收获》1987年第5期

5. 《仿佛》，《中外文学》1988年第1期

6. 《学习写作》，《文学角》1988年第4期

7. 《请女人猜谜》，《收获》1988年第6期

8. 《从回忆开始》（组诗），《上海文学》1988年第12期

9. 《窗和风景：一堵墙向另一堵墙说什么》，《文学角》1989年第3期

10. 《窗和风景：写作与沉默》，《文学角》1989年第4期

11. 《夜晚的语言》，《上海文学》1989年第5期

12. 《窗和风景·辞友人书》，《文学角》1989年第5期

13. 《岛屿》，《北京文学》1989年第6期

14. 《边境》，《萌芽》1989年第6期

15. 《谈文字的“平实”和“花俏”》（答黄玉峰），《语文学习》1989年第8期

16. 《附近的行星》，《作家》1989年第9期

17. 《认识》，《小说界》1991年第6期

18. 《音叉、沙漏和节拍器》，《花城》1992年第1期

19. 《大师的学生》，《小说界》1992年第2期

20. 《忆秦娥》，《收获》1992年第6期

21. 《南方之夜》，《芒种》1992年第10期

22. 《此地是他乡》，《江南》1994年第2期

23. 《〈王先生之欲火焚身〉笔谈》，《当代电影》1994年第4期

24. 《影子》，《啄木鸟》1994年第4期

25. 《一种观点》，《电影新作》1995年第5期

26. 《我们有什么旧东西》，《海上文坛》1996年第4期

27. 《我是少年酒坛子》，《漓江》1996年第4期

28. 《匮乏和苍白的存在》，《上海文学》1996年第5期

29. 《回忆音乐》，《音乐爱好者》1997年第1期

30. 《译与翻》，《小说界》1997年第5期

31. 《花为媒》，《海上文坛》1998年第6期

32. 《为什么是上海》，《书城》1999年第1期

33. 《亚平宁半岛的阳光》，《书城》1999年第2期

34. 《冬天的心》，《书城》1999年第3期

35. 《秘密与谎言》，《书城》1999年第6期

36. 《比“缓慢”更缓慢》，《书城》1999年第7期

37. 《时间玩偶》，《收获》1999年第5期

38. 《镜花缘》，《作家》2000年第1期

39. 《我宁愿看到孩子对生活和未来想入非非》，《萌芽》2001年第3期

40. 《上海流水》，《书城》2003年第1期

41. 《小半生》，《书城》2003年第2期

42. 《10位作家眼中的城市脸谱：幻像上海》，《华夏人文地理》2003年第6期

43. 《少女群像》，《上海文学》2004年第11期

44. 《我看过的宣传画》，《大美术》2004年第5期

45. 《一切都有待艺术来拯救：〈垂死的肉身〉读后》，《外国文艺》2004年第5期

46. 《上海流水》，《海上文坛》2005年第1期

47. 《上海流水》（2），《海上文坛》2005年第2期

48. 《上海流水》，《十月》2005年第4期

49. 《上海流水》（5），《海上文坛》2005年第5期

50. 《上海流水》（7），《海上文坛》2005年第7期

51. 《他乡》（外二首），《上海文学》2005年第8期

52. 《续上海流水》（节选），《散文》2005年第8期

53. 《上海流水》（8），《海上文坛》2005年第8期

54. 《上海流水》（9），《海上文坛》2005年第9期

55. 《孙甘露的诗》，《诗选刊》2005年第10期

56. 《无法弥补的遗憾》，《上海文学》2005年第10期

57. 《上海流水》（10），《海上文坛》2005年第10期

58. 《上海流水》（11），《海上文坛》2005年第11期

59. 《上海流水》（12），《海上文坛》2005年第12期

60. 《一刻》（组诗），《文学界》2006年第1期

61. 《此地即他乡》，《城乡建设》2006年第4期

62. 《略谈安娜》，《作家》2006年第10期

63. 《先锋文学与外国文学》，《文艺争鸣》2007年第10期

64. 《汶川》，《诗歌月刊》2008年第7期

65. 《过去的归来：诺曼·马内阿与小说式回忆》，《上海文化》2009年第2期

66. 《我爱我不了解的事物》，《小说界》2010年第2期

67. 《呼吸》，《大家》创刊号

著　作

1. 《呼吸》，花城出版社1993年

2. 《访问梦境》，长江文艺出版社1993年

3. 《在天花板上跳舞》，文汇出版社1997年

4. 《请女人猜谜》，时代文艺出版社2001年

5. 《像电影那样恋爱》，时代文艺出版社2001年

6. 《上海的时间玩偶》，学林出版社2003年

7. 《忆秦娥》，中国文联出版社2003年

8. 《比缓慢更缓慢》，百花文艺出版社2004年

9. 《孙甘露文学片段自选》，上海画报出版社2004年

10. 《呼吸》，上海书店出版社2007年

11. 《我是少年酒坛子》，上海书店出版社2007年

12. 《忆秦娥》，上海书店出版社2007年

13. 《上海流水》，上海书店出版社2007年

14. 《被折叠的时间（对话录）》，文汇出版社2009年

15. 《今日无事》，上海书店出版社2009年

16. 《比缓慢更缓慢》，上海书店出版社2010年

17. 《孙甘露散文选集》，百花文艺出版社2011年

二、孙甘露研究资料索引

访谈类

1. 《我把我的一生看作一次长假》，孙甘露、郜元宝，《萌芽》1993年第7期

2. 《面对未来的先锋文学——访作家孙甘露》，孙甘露、张英，《山花》1996年第1期

3. 《快乐并学习着——孙甘露访谈录》，孙甘露、倪立秋，《语文教学与研究》2002年第4期

4. 《文学培养了你看世界的方式》，孙甘露、韩博，《书城》2004年第2期

5. 《文学探索：比缓慢更缓慢的工作》，孙甘露、杨扬，《文学报》2004年第27期

6. 《文化总是如钟摆一样来回摆动》，孙甘露，《外滩画报》2004年第9期

7. 《春天不是读书天》，孙甘露，《周末画报》2006年第2期

8. 《所有人都在同一个舞台上》，孙甘露、查建英，2006年5月25日

9. 《我希望落伍一点、慢一点、少一点》，孙甘露、木叶，《上海电视》2006年第6期

10. 《小说的本质是虚构，而非所谓故事》，孙甘露，《名城早报》2008年第2期

11. 《这是一件好玩的事》，孙甘露，《上海壹周》2008年第9期

12. 《从写字台到T台》，孙甘露，《新民晚报》2008年第12期

13. 《上海，一个存放信件的地方》，孙甘露，《上海采风》2009年第1期

14. 《作家就是要把内心的语言翻译出来》，孙甘露、罗岗，《当代作家评论》2009年第2期

15. 《我的感性是被上海塑造的》，孙甘露，《外滩画报》2009年第3期

论文类

1. 周介人：《走向明智——致孙甘露》，《上海文论》1987年第5期

2. 吴俊：《都市里的缪斯——上海作家印象》，《上海文论》1988年第4期

3. 李劼：《论中国当代新潮小说的语言结构》，《文学评论》1988年第5期

4. 周桦、曹磊：《幻影：一切文化与非文化的努力——〈访问梦境〉与现代主义小说的终极出路》，《当代作家评论》1989年第1期

5. 李陀、张陵、王斌：《语言的反叛——近两年小说现象》，《文艺研究》1989年第2期

6. 朱大可、张献、宋琳、孙甘露、杨小滨、曹磊：《保卫先锋文学》，《上海文学》1989年第5期

7. 莹：《在盆景迷宫中散步——读孙甘露〈岛屿〉》，《小说评论》1989年第5期

8. 张颐武：《男人猜〈请女人猜谜〉》，《北京文学》1989年第7期

9. 陈晓明：《后新潮小说的叙事变奏》，《上海文学》1989年第7期

10. 吴亮：《无指涉的虚构——关于孙甘露的〈访问梦境〉》，《当代作家评论》1990年第6期

11. 季红真：《论“寻根后”小说——形式的意义》，《上海文学》1990年第6期

12. 陈晓明：《暴力与游戏：无主体的话语——孙甘露与后现代的话语特征》，《当代作家评论》1991年第1期

13. 胡河清：《孙甘露和他的信使》，《上海文学》1991年第2期

14. 施连钧：《超越之路（关于孙甘露的阐释）》，《上海文论》1991年第6期

15. 于建明：《逃遁与投入——兼评孙甘露的意象性小说》，《上海文论》1992年第6期

16. 张卫中：《论后新潮小说的陌生化特点》，《徐州师范大学学报》（哲学社会科学版）1993年第3期

17. 王安忆：《我们在做什么》，《文学自由谈》1993年第4期

18. 吴义勤：《在沉思中言说并命名：孙甘露〈呼吸〉解读》，《当代作家评论》1994年第1期

19. 郜元宝：《一次未必讨好的妥协：简评〈呼吸〉中的词物分离现象》，《当代作家评论》1994年第1期

20. 谢有顺：《终止游戏与继续生存》，《文学评论》1994年第3期

21. 金琼：《文化转型时期的颂物情结与文化选择》，《怀化师专学报》1994年第4期

22. 汪民安：《文学先锋派的当下境况》，《文艺评论》1994年第4期

23. 孙绍振：《“小说内外”：小说与现实》，《小说评论》1994年第3期

24. 孙绍振：《“小说内外”之二：小说与非小说》，《小说评论》1994年第4期

25. 彭基博：《先锋小说的感知形式》，《当代作家评论》1994年第4期

26. 郜元宝：《低产闲散慢先锋——说说孙甘露》，《作家》1994年第10期

27. 陈晓明：《守望与超越——一九九三年长篇小说概述》，《小说评论》1994年第5期

28. 汪民安：《话语的冲动抑制与权力之争》，《文艺评论》1995年第1期

29. 红拂：《深度生存与游戏空间：论孙甘露的小说（1986—1993）》，《当代文坛》1995年第1期

30. 王岳川：《中国后现代文化批评的转型》，《文学自由谈》1995年第2期

31. 胡彦：《所指·能指·元叙事》，《当代文坛》1995年第5期

32. 黄先禄：《论先锋小说写作方式的技术化倾向》，《中国文学研究》1995年第4期

33. 吴义勤：《绝望中诞生——论新潮长篇小说的崛起》，《文艺评论》1995年第6期

34. 汪跃华、李向辉：《形式之蝶：对“先锋派”小说的语言记忆》，《飞天》1995年第10期

35. 曹元勇：《中国后现代先锋小说的基本特征》，《文艺理论研究》1996年第1期

36. 徐芳：《历史语境和个体话语——论孙甘露的小说创作》，《温州师范学院学报》1996年第5期

37. 吴义勤：《新潮小说的主题话语》（续二），《文艺评论》1996年第5期

38. 王一川：《自为语言与文人自语——当代先锋文学对语言本身的追寻》，《南方文坛》1997年第1—2期

39. 张法：《何以获得先锋——先锋小说的文化解说》，《求是学刊》1998年第1期

40. 南帆：《双重的解读：八九十年代中国文学的一种描述》，《文学评论》1998年第5期

41. 吴义勤：《九十年代的小说格局》，《社会科学战线》1998年第6期

42. 方克强：《孙甘露与小说文体实验》，《文艺理论研究》1999年第4期

43. 江南：《形式意味的强化——漫议新潮作家对语言形式的探索》，《当代文坛》2001年第1期

44. 毛时安：《1985：语言、形式的骚动喧哗和上海文学》，《文艺理论研究》2001年第2期

45. 陈晓明：《超越与逃逸：对“60年代出生作家群”的重新反省》，《河北学刊》2003年第5期

46. 徐康：《先锋的误读——中国当代实验探索小说批判》，《重庆师范大学学报》（哲学社会科学版）2004年第3期

47. 邵燕君：《看〈上海文学〉》，《文艺理论与批评》2005年第2期

48. 季桂起：《从叙事模式的转变到当代小说的转型》，《文艺评论》2005年第3期

49. 阮成城、陈佳佳：《对上海文化身份的两种体认——以〈长恨歌〉和〈呼吸〉为例》，《温州职业技术学院学报》2005年第3期

50. 叶祝弟：《纯文学刊物的式微与先锋派小说的终结》，《理论与创作》2005年第5期

51. 洪治纲：《中国当代先锋文学发展主潮》（下），《小说评论》2005年第6期

52. 翟红：《拆碎了的七宝楼台》，《文艺报》2005年8月4日

53. 贺桂梅：《先锋小说的知识谱系与意识形态》，《文艺研究》2005年第10期

54. 顾艳：《在诗意的梦幻中创造世界——孙甘露印象》，《山花》2005年第12期

55. 吴义勤：《秩序的“他者”——再谈先锋小说的发生学意义》，《南方文坛》2005年第6期

56. 张颐武：《先锋二十年沧桑岁月》，《山花》2006年第2期

57. 朱寿桐：《通向博尔赫斯的“第二文本”——论世纪末小说的文体操作》，《文学评论》2006年第3期

58. 吴义勤：《变味的“遗产”：重评20世纪80年代新潮小说的叙事策略》，《花城》2006年第5期

59. 格非、李建立：《文学史研究视野中的先锋小说》，《南方文坛》2007年第1期

60. 姚建新：《小说〈信使之函〉的修辞学解读》，《名作欣赏》2007年第10期

61. 程永新、走走：《关于先锋文学和先锋编辑》，《作家》2008年第1期

62. 白亮：《“向内转”与八十年代文学的知识谱系——对新时期文学“向内转”的再认识》，《当代文坛》2008年第3期

63. 洪治纲：《先锋文学的发展与作家主体性的重塑》，《当代作家评论》2008年第3期

64. 杜英：《表现形式与经验世界的纠葛：论孙甘露的〈呼吸〉》，《首都师范大学学报》（社会科学版）2008年第5期

65. 吕周聚：《论当代先锋小说的“非小说化”倾向》，《首都师范大学学报》（社会科学版）2008年第5期

66. 胡怿：《新历史主义与孙甘露小说的后现代叙事》，《重庆科技学院学报》（社会科学版）2008年第6期

67. 凤媛：《“比缓慢更缓慢”：孙甘露之于90年代以来先锋小说的转型》，《上海文学》2008年第9期

68. 何锡章、鲁红霞：《“先锋小说”：文学语言的革命与撤退》，《学术月刊》2008年第9期

69. 程永新：《“贴着地面行走”是文学的大倒退：和走走聊天》，《西湖》2008年第9期

70. 吴亮、李陀、杨庆祥：《八十年代的先锋文学和先锋批评》，《南方文坛》2008年第6期

71. 钟绮媚：《在叙述的反锚定中创造世界：试论孙甘露小说中寻找“故事”的叙述模式》，《作家》2009年第1期

72. 程光炜：《如何理解“先锋小说”》，《当代作家评论》2009年第2期

73. 王纪人：《解读孙甘露》，《当代作家评论》2009年第2期

74. 蔡咏春：《虚构性的汉语迷宫：语词中的世界——马原、格非、孙甘露的先锋叙事实验》，《文艺争鸣》2009年第4期

75. 刘苇：《你所在的地方正是你所不在的地方：孙甘露与上海》，《上海文化》2009年第3期

76. 汪民安：《汉语中的陌生人》，《上海文化》2009年第3期

77. 李华、李亚男：《中国当代先锋小说与博尔赫斯》，《辽宁师范大学学报》（哲学社会科学版）2009年第6期

78. 王永兵：《“有意味的形式”：中国当代先锋小说叙事迷宫探幽》，《安庆师范学院学报》（社会科学版）2009年第8期

79. 陈晓西：《亲密与疏离：孙甘露对上海的想象与表达》，《今日南国》（理论创新版）2009年第10期

80. 江南、刘宗艳：《孙甘露小说超常修辞策略》，《徐州师范大学学报》（哲学社会科学版）2011年第5期

81. 袁倩如：《上海的都市文化想象与隐喻：从施蛰存到孙甘露》，《学语文》2012年第1期

82. 罗慧林：《“先锋”的蜕变：从憧憬时间到边缘空间》，《文艺争鸣》2012年第8期

83. 王天桥：《形式的可能：论先锋小说的阅读困境》，《创作与评论》2012年第8期

84. 李明彦：《祛魅的悖论：先锋文学的“精神真实”与神秘主义》，《东北师范大学学报》（哲学社会科学版） 2012年第5期

85. 林秀琴：《反思“先锋”：背叛与溃退——一个接受美学的视角》，《福建论坛》（人文社会科学版）2012年第9期

86. 凤媛：《游戏与抒情：从王朔、孙甘露看20世纪90年代以来京沪城市书写之差异》，《云南农业大学学报》（社会科学版）2012年第6期

87. 张自春：《文体互文：孙甘露的小说与诗歌》，《文学界》（理论版）2012年第11期

著作类

1. 张玞：《作家的白日梦》，花城出版社1992年

2. 郜元宝：《拯救大地》，学林出版社1994年

3. 周介人：《新尺度》，浙江文艺出版社1989年

4. 上海社会科学院文学研究所当代文学研究室编：《新时期上海作家论集》，上海社会科学出版社1989年

5. 马原编著：《中国作家梦》，长江文艺出版社1996年

6. 王晓明等编：《胡河清文存》，上海三联书店1996年

7. 张炯等主编：《中华文学通史》第9卷《当代文学编》，华艺出版社1997年

8. 吴义勤：《中国当代新潮小说论》，江苏文艺出版社1997年

9. 尹国均：《先锋试验》，东方出版社1998年

10. 倪文尖：《欲望的辩证法》，上海远东出版社1998年

11. 朱寿桐主编：《中国现代主义文学史》（上下），江苏教育出版社1998年

12. 王雪瑛：《访问迷宫》，上海教育出版社1998年

13. 徐俊西主编：《上海五十年文学批评丛书·作家论卷》，华东师范大学出版社1999年

14. 郜元宝：《在语言的地图上》，文汇出版社1999年

15. 陈晓明：《移动的边界——多元文化与欲望表达》，湖北教育出版社2000年

16. 王铁仙等：《新时期文学二十年》，上海教育出版社2001年

17. 陈思和主编：《新时期文学概说1978—2000》，广西师范大学出版社2001年

18. 聂尔：《隐居者的收藏》，中国华侨出版社2001年

19. 邝邦洪主编：《中国当代名家名作解读》，广东人民出版社2001年

20. 陈晓明：《陈晓明小说时评》，河南大学出版社2002年

21. 指尖微凉：《华丽一杯凉》，东方出版中心2004年

22. 蔡翔、杨斌华编：《周介人文存》，广西师范大学出版社2004年

23. 杨扬：《无限的增长》，山东文艺出版社2005年

24. 吴义勤：《长篇小说与艺术问题》，人民文学出版社2005年

25. 雷达、赵学勇、城金诚主编：《中国现当代文学通史·上》，甘肃人民出版社2006年

26. 王一川：《修辞论美学——文化语境中的二十世纪中国文艺》，东北师范大学出版社2006年

27. 杨剑龙主编：《中国现当代文学简史》，华东师范大学出版社2006年

28. 李朝全：《文艺创作与国家形象》，华艺出版社2007年

29. 彭国栋：《新时期小说的艺术精神》，河南文艺出版社2007年

30. 方克强：《跋涉与超越》，上海文艺出版社2007年

31. 陈青生编著：《画说上海文学》，上海文艺出版社2009年

32. 陈晓明：《中国当代文学主潮》，北京大学出版社2009年

33. 樊星：《中国当代文学与美国文学》，中国社会科学出版社2009年

34. 郜元宝：《不够破碎》，吉林出版集团有限公司2009年

35. 郜元宝：《汉语别史——现代中国的语言实验》，山东教育出版社2010年

36. 《张炯文存》第5卷，湖南大学出版社2011年

37. 程德培：《谁也管不住这张嘴》，上海文艺出版社2011年

38. 王纪人：《文学的速朽与永恒》，上海文艺出版社2011年

学位论文

1. 硕士学位论文

（1）朱献贞：《先锋小说反向叙事的美学特征》，曲阜师范大学2000年

（2）钱颖伟：《背负枷锁的艰难前行——论先锋派作家的创作嬗变》，南京师范大学2002年

（3）王海青：《在时光的皱折中——孙甘露小说文本分析》，天津师范大学2003年

（4）钟琴：《真实的虚构：新时期元小说叙事策略及其文化意味》，浙江师范大学2004年

（5）梅朝举：《先锋小说的后现代倾向》，郑州大学2005年

（6）姚建新：《小说〈信使之函〉的修辞手法研究》，延边大学2005年

（7）黄江苏：《形式实验与现实关怀的两难——论先锋小说在八九十年代的变迁》，浙江师范大学2007年

（8）黎萍：《从形式先锋到精神先锋的嬗变》，暨南大学2007年

（9）银春花：《中国当代先锋小说的后现代性》，内蒙古师范大学2008年

（10）郭嘉：《论中国先锋小说的叙事革命》，内蒙古大学2008年

（11）于兴雷：《论先锋小说的人文关怀意识》，陕西师范大学2009年

（12）汪岚：《沉潜的“对弈”——中国先锋派小说“内容与形式”的多元解读》，福建师范大学2009年

（13）庞静：《论八十年代中后期先锋小说的审美现代性》，安徽大学2010年

（14）陶丹：《颠覆与重建：中国当代先锋小说的叙事探索》，陕西师范大学2011年

（15）李震宇：《孙甘露小说语言能指化的理论意义研究》，漳州师范学院2011年

（16）胡蓉：《论中国当代先锋小说的形式之美》，湖南师范大学2011年

（17）Shapovalova Valeriia（瓦列莉娅）：《现实主义传统的中断以及与世界后现代文学的联系——论中国先锋派小说》，浙江大学2011年

（18）王海青：《在时光的皱折中——孙甘露小说文本分析》，天津师范大学2012年

2. 博士学位论文

（1）叶立文：《增长与繁荣：中国二十世纪八十年代小说中的先锋话语》，武汉大学2001年

（2）王芳：《80年代小说与西方荒诞思潮》，中国社会科学院研究生院2003年

（3）翟红：《论80年代中国先锋小说的语言实验》，苏州大学2004年

（4）郝魁锋：《先锋之后的文学踪迹——二十世纪九十年代后“先锋小说”转型研究》，河南大学2009年

编后记

郭春林

仔细想想，由我来编《为什么要读孙甘露》，实在不那么合适。理由当然有很多，但最根本的是，随着我对孙甘露作品（包括随笔、访谈等）及其相关研究论文（包括批评文字）阅读数量的增多，越来越觉得准确而全面地把握孙甘露其人其文恐非我所能，当初应承编辑此书的冲动和自信因此而一点点地减少。当然，我清楚，编辑一个作家的研究资料是文学史和文献学意义上的行为，一定程度上说，可以与对该作家的理解进行切割处理，但是，在心底里，我并不认为那样的做法是合适的。如果一个研究者对其所要研究的作家作品缺乏根本的把握能力，怎么可能对该作家及其作品在文学史上的位置有正确的定位？由此又如何把握那些已有的研究成果，更重要的是，他又将根据什么来准确判断这些研究成果对作家作品的评论是否具有文学史和文献学的价值呢？

但世间偏就多阴差阳错的事，便再添一个也无妨。更重要的是，孙甘露不仅为当代汉语写作提供了一个独特的经验，而且，当我们将这一经验置于当代乃至现代中国的文学史，以及文化史的脉络中把握的时候，它就并非只属于孙甘露个人所独有，尤有甚者，孙甘露与其所寄居的这个城市——上海之间的关系远未得到充分的认识，我想，这个关系实际上是一个多维交织的网状组织，孙甘露则是诸维汇聚、缠绕的那个“结”，譬如作为观念、形式和方法的先锋与都市经验的关系，这其中特别要强调的是，先锋小说显然并非文学实验的纯粹形式探索，而应该将其扩大、深入到精神、气质，以及感知方式等层面。虽然从90年代后的研究成果看，对孙甘露的写作与上海的都市想象已经有一定程度的重视，但似乎并未全面展开。在都市化全面推进的今天，在上海更快地跻身全球化城市的当下，这一点理应有相应的关注。更进一步说，上海的历史和现实，乃至未来，在在都极其紧密地与整个近现代及当代中国相关联，因此，生长于这个城市的文学也就不能简单地视为个人性的成果，而是关乎中国文学“现代化”走向的重要参照，说得极端一点，这个城市的任何一个作家及其写作都可以看作中国20世纪以来文学某一或某几个时间段的缩影。更何况是孙甘露这样的作家。于是怀抱着忐忑，更多的是，对写出了那些我难以把握的作品的作者（孙甘露先生）的敬畏，对写出那些评论和研究文章的批评家、学者，当然，还包括那些孙甘露的访谈—对话者的羡慕，继续努力地读，想，并选择着，直至最终完成该书的编定，并期待此后更深入、更全面的研究。

实际上，这个选题早在2007年底就定下来了。2006年至2007年，上海书店出版社出版了孙甘露作品的系列，将早先的作品重新辑集，又将新作添加进来，装帧设计成一套单是从视觉上就颇有先锋特色的作品集。我看了，很是喜欢。不记得什么别的事/场合，见到时任上海书店出版社的社长、总编王为松兄，也不知怎么就谈起由出版社与我就职的同济中文系合作主办孙甘露作品讨论会，后来又由为松兄请动上海作协。于是有了名为“开端与终结：孙甘露与80年代先锋文学的命运”的会议，时间是2007年12月15日。也还记得当时会议的盛况，上海作协出动了主席、副主席等几乎全部领导，沪上批评界和学术界一干名流共襄盛举，就我的印象，起码在同济的文学活动史上，也算是一时之盛了。

选题确定了，按理应该就可以着手做，可那时孙甘露向外界透露的新长篇写作进展似乎颇为顺利，也就想等到新作面世后一段时间再着手，以便尽可能地蒐集更全面、更完整的资料，以期呈现一个最新的研究成果。无奈，一个坚持文学探索是“比缓慢更缓慢的工作”的作家，在一定程度上说，其写作过程就是一个无限延宕的过程，在这个过程中，对书写的几乎所有方面的极致追求始终在与预先设定的时间的计划相搏斗，而其结果几乎总是对时间的完胜，换在“时间”的立场上说，无往不胜、无坚不摧的、一个被视为现代之铁律的“时间”，在如此坚决的追求意志下，终于惨败了。在这个意义上，孙甘露的写作行为本身就构成了对现代性的顽强抵抗。然而，孙甘露和孙甘露式的写作的胜利结果便是这本研究资料集的拖延。

如此交代自然包含了为我自己的疏懒辩解的意味，但实在地说，我喜欢这“比缓慢更缓慢”的孙甘露式的写作方式，更严格地说，它是一种精神，当这种精神在越来越广的层面成为越来越多的人们的生活方式的时候，我想，那时的世界一定比如今可爱。

且请允许我继续这强作解人的勾当。对理解孙甘露而言，在他所有的文字中，就其直接性而言，我觉得，也许没有比这篇短短的《比“缓慢”更缓慢》更合适的了。“缓慢”关系速度和效率等现代概念，更准确地说，是反现代的概念。仔细想一想，“缓慢”中其实包含有停顿的意味，只有停下来才能达致真正的舒缓。但停在哪里呢？当然是停在此时此地。于是，此时此地就成为一个点。但这个点乃是国画中饱蘸墨水的笔不经意间落在宣纸上的丰润充盈的点，充满着向外的内力（抽象派画家康定斯基在《论艺术的精神》中对“点”有很精彩的论述，虽然他说的是西洋画点线面的“点”，其理一也。但我们也还是能体会，无论如何，西洋画布上的“点”，其丰润根本无法与宣纸上那一点相提并论）。虽是向外，却又让人强烈地感受到外部的迫压和内里的凝敛。于是，从凝敛的内心出发，走向遥远的回忆；当回忆被精致地编织成语言文字，也就是它向外的实践，无论其力量大小，但必须承认它是一种实践，只要实践在持续，无论其多么缓慢，日积月累，就必然生成力量。这力量既源源不断地供给着自身，也为同道提供滋养。

“缓慢”是身体的一系列动作以富于节奏和韵律的方式呈现的姿态；“缓慢”是心灵以秋夜的水气凝为露水的方式面向世界，接受消息，再返回自身的过程；“缓慢”是老牛吃食、反刍的形象，仿佛经历了一切似的，于静默中体验刹那和永恒，在不变的动作中含其英咀其华；“缓慢”是明镜似的秋水，没有波光，只有透澈；“缓慢”是观照白云苍狗、沧海桑田最美妙的姿势；但“缓慢”不是老僧入定式的看破红尘；“缓慢”是疾风暴雨后选择并练就的品质；“缓慢”是吐丝结茧；“缓慢”是抽丝剥茧；“缓慢”是回忆最妥帖的形式；“缓慢”是平静应对现实的有效姿态；“缓慢”是进入未来最优美、从容的身影，因此，“缓慢”是最优雅的优雅……

无需再班门弄斧，鹦鹉学舌，这自然是对孙甘露的拙劣模仿，而我也已经词穷。但我还是要说，这个拙劣的模仿是我对孙甘露及其独特表达方式的理解。而且，我的模仿也是为了表明，《信使之函》的表达并非如批评所说，是语词的堆砌，是空洞的能指。我想它是孙甘露以诗人的笔致，更重要的是以曾经的邮递员的感受，在极其出色的诗的想象力的催动下，所表达的对“信”所关联的无限可能性的遐想和冥思。

“信”曾经在我们的生活中发挥了极其重要的作用，无论是个人及其家庭的生活，还是集体、民族、国家等等，在电报、电话普及之前，“信”几乎是连接两个不同空间的人（群）最重要的手段。“信”在中国的传统中更直接地与情感生活紧密相连，无论是家书还是情书，文人墨客正是在这一点上才赋予其浓郁的诗意。即使在电话普及的时代，仍然有很多人固执地以“信”的形式彼此传达情意，传递消息，互通有无。这种看似简单的书写、投递、收阅，其实于人心、人情乃至社会都有莫大的意义。有意思的是，如今手机和网络普及，谁还在写信？谁还能读到亲切得令人感觉不到距离的信？据政府有关部门统计，现在，原来被称为“信”的东西越来越多的是广告，它们也有一个专门名词：垃圾邮件。可以预言，在不久的将来，“信”将永远消失。世界上再也没有幸福的写信人，更没有幸福的读信人。

写信、读信的人是幸福的，但信使是孤独的。孤独的信使在街道和弄堂中孤孑地穿梭，想象着别人的幸福，当然，那其中一定也有痛苦，甚至有不少就是噩耗。但也许，正是这样春夏秋冬、日复一日的穿梭和行走，培养了敏感的信使杰出的想象力。

而且，我甚至觉得孙甘露之所以如此擅长并喜用各式比喻，尤其是隐喻，也与其信使的经历有关。隐喻为诗人所喜爱，自然与其含蓄、曲折且充满诗意有关，但作为修辞手法的隐喻需要敏感而丰富的感觉力和想象力则也是不争的事实。作为表达方式的隐喻，其意义的生成过程看起来很简单，从A到B，从此处抵达彼处，其间的过渡、转换和连接被隐藏了，就如同信使所做的工作。绝大多数幸福的收信人并不会给信使特别的酬谢，一个微笑已经很难得。信使是被忽略的，然而却是必不可少的。孙甘露作为曾经的信使在他的写作中也仿佛一个信使，向我们送来数不尽的隐喻，自己却并不现身。我们就如同幸福的收信人，读着珠玉遍地的信，但我们常常忘记信使。被忽略的信使于是愈加孤独。所以，隐喻中其实既包含联系，同时也隐蓄着疏离。

“街道和弄堂”是另一个重要的概念，对上海而言，更是如此。现代都市无疑是产生疏离的重要原因，而邮递员这样的职业也许更充分地体验到这一种现代情感。一个乡村邮递员显然不可能有这样的感受，因为他原就属于这一片土地，即便最初并不熟悉这儿的四里八乡，但随着职业活动的持续，也因着乡里乡亲、家长里短的彼此了解，他反而多了一份更深入的熟悉。可都市里的邮递员因着都市原本就有的陌生感，更兼彼此不易打开的话题和心扉，就只剩下对每日走过的街道和弄堂的熟稔。于是，不可避免地走向内心；同时，与内心的对话也需要语言，于是对语言的关注和省思成为必然的结果。

有论者将孙甘露称为“汉语中的陌生人”，此言不虚，也让我想起现代汉语写作史上的另一个人——废名。在语言上，两者对陌生化的追求，对汉语表达的可能性的开拓，对诗意的执着，对小说之为故事的反抗等等都可以彼此映衬。就如德勒兹援引普鲁斯特的话所说，“正如普鲁斯特（Proust）所言，作家在语言中创造了一种新的语言，从某种意义上说类似一门外语的语言。他令新的语法或句法力量得以诞生。他将语言拽出惯常的路径，令它开始发狂。”[101]德勒兹显然是在普遍性的意义上强调作家与语言的关系，而且多指一流作家。同时，德勒兹对现代主义的关注也是他如此言说的重要依据。可我们很难说废名是先锋派，是现代主义者。为什么孙甘露会成为现代主义者？我想这其中最重要的因素恐怕就是他居住的城市。

很多西方学者都已经阐述并证明了现代主义与大都市之间的关联。雷蒙·威廉斯对此也有论述。在一般的层面，“……并不是对城市及其现代性作出回应的一般主题，才构成了可以被恰当地称为现代主义的东西。在大都市变化着的文化环境之中，它倒是这场运动的艺术家们和知识分子们新的、特定的场所。由于许多社会的和历史的原因，19世纪下半叶和20世纪上半叶的大都市，变成了一个全新的文化维度。……它是新的社会关系、经济关系和文化关系开始形成的场所，超出了城市和国家较老的意义：一个事实上要在20世纪下半叶得到扩展的独特历史阶段，至少有可能扩展到全世界。”[102]他同时还指出，“现代主义转移的关键文化因素是大都市的特性：在这些总的条件中，但接着，甚至更加决定性地，是在它对形式的直接影响方面。形式方面创新的最重要的一般要素，是向大都市移民的事实，而不可能太经常地在这种准确的意义上强调有多少主要的创新者是移民。在主题的层面，这一点以一种明显的方式构成了陌生和距离（的确还有异化）的各种要素的基础，它们如此经常地形成了贮藏的一部分。但是，决定性的审美效果是在一个更深的层面。”[103]在这个意义上，大都市及其所产生的现代主义带着明显的普遍性，而这一普遍性正好与普遍主义诉求极其强烈的80年代中国的氛围相吻合，两者一拍即合。但在时过境迁后的今天，越来越多的人也逐渐地认识到威廉斯当初就已经明确指出的事实：大都市“在最早的阶段中，这种发展与帝国主义有很大的关系：由于财富和权力有磁性地集中到帝国的首都，以及同时出现的世界主义者接触到各种从属文化的广泛多样性。”[104]就上海而言，还不仅仅是帝国主义，而是作为帝国主义殖民地的大都市。这一点常常被上海研究所忽略。

当然，威廉斯所论是已经成为现代文化史思潮的现代主义，而不是针对兴起于80年代中国的现代主义思潮。但大都市与现代主义的关联，就其本质来说，无疑是相通的。然而，我们仍然不能忘记威廉斯的告诫，“大都市发展的力量不应被否认。它的解放与异化、接触与陌生、激励与标准化的复杂过程的令人兴奋和挑战，依然有强大的效力。但是，再也不能把这些特定的、有踪可寻的过程表现得似乎就是普遍性，不仅在历史中不可能，而且它也不可能在历史之上并超越历史。”[105]也就是说，作为一般形式的大都市及现代主义与现代性互为表征的关系具有一种普遍性，但在具体的历史情境中必然存在差异性，也必定有各自的独特性。对第三世界的上海而言，这一点尤须强调。

更进一步说，在1949年中华人民共和国建立后，上海经历了社会主义工商业的改造，以及城市空间的改造和生产。有意思的是在80年代的文坛和思想界，这一点常常被有意无意地遗忘，对普遍性的诉求与渴望接轨世界（西方）奇异地表现为对新中国前的旧上海的怀旧风，更有此后学术界在北美汉学之一点的上海学推波助澜下的狂热跟进，使怀旧风愈益炽烈。1949年至80年代发轫前，上海作为社会主义城市的三十年的历史被严重遮蔽。这一情况要到90年代末至新世纪才略有改观。

在这个意义上，孙甘露的写作，无论其是否写到上海，还是其看似非常先锋的语言实践，理应置于近代以来的上海史背景和脉络中进行考察，而且这其中尤须强调1949年前与后两个不同时期的上海之于其城市书写、小说创作及散文、随笔写作之间的内在关联。譬如小说，我们就得探讨其形式与这个城市的表现形式之间的对应关系，包括他对小说是什么的理解。孙甘露非常固执地坚持小说不是故事，中庸一点，我们起码可以说，小说绝对不只是故事。在孙甘露，他找到的是他认为最贴合自己和自己所理解的这个城市的小说的形式。我们没有理由质疑这一点，也没有理由忽视它，而不去深入研究它。这个城市曾经产生过鸳鸯蝴蝶派，但也曾经有茅盾；新感觉派完全诞生于此，即使有日本等外来因素的影响，但它绝对只属于这里；鲁迅最后的十年与这个城市的关系尚未得到仔细而深入的研究；这个城市还曾经有过胡万春这样的工人作家；如今，这个城市有王安忆，陈丹燕；孙甘露也属于这个城市。这才是城市应有的包容和多元。我们甚至可以说，没有孙甘露的上海，就不可能被称为真正国际化的大都市，即使我们并不喜欢那样的上海。我甚至觉得，像《岛屿》、《边境》这些作品，既是孙甘露以诗化的语言尝试激活那些被现代化和都市化“污染”的语词，重新赋予其诗的意味的努力，同时，这样一些空间的意象和隐喻都是这个城市赐予他的礼物，也是另一种视角下的这个城市的景观。

也是在这个意义上，孙甘露会对奈保尔这样的作家情有独钟。不必多么学术化的论证，一个早就深刻领会到“此地是他乡”的诗人、小说家，不可能对奈保尔没有感觉。也因为此，孙甘露才会说，“过去的上海当然不仅仅是一个单纯的过去的时代，它对今日的上海人来说是具有特定含义的，它有一种紧密的上下文关系，它是由今日文化的境遇来界定的，它是历史环境的产物，而这中间，社会主义改造和文化革命从相似的角度对此起了一种催生作用。人们怀念的是一种不可见的生活方式，它的动力来源于它的虚幻，它的无处不在和它的无处可寻。”（《比缓慢更缓慢·隐去名字的酒吧》）孙甘露其实一直在阅读，既在读书，也在读这个城市，两者互相发明，将感受和理解推向更深处。这样的情形下，孙甘露没有理由不继续为这个城市书写，我们也没有理由不期待更加精彩的孙甘露。

最后，要感谢为松兄将这个任务交托给我，感谢甘露老师慨允由我来承担这个任务，感谢罗岗兄、文尖兄的指点和帮助，特别是罗岗兄请他在美国和日本的学生搜罗有关海外的研究成果，为的是能够呈现给学术界和甘露老师的粉丝们一个更完整的资料集。遗憾的是自己虽勉力为之，也还是多有不如意处，自然，这责任应由我一人承担。最后一个需要交代的是研究性选文均为论文，举凡专著、文学史类的相关论述概不收录。

2012年6月17日于沪上租寓

尾注

[1].引自《呼吸·南方之夜》（代后记）。

[2].哈尔特：《新的上帝——对即将到来的世纪的展望》，第258页。

[3].维特根斯坦：《哲学研究》，三联书店1992年版，第178页。

[4].福特：《事物的秩序》，第368页。

[5].伊哈布·哈桑：《后现代景观中的多元论》，载《后现代主义文化与美学》，北京大学出版社1992年版，第123页。

[6].《呼吸·南方之夜》，花城出版社1993年版。

[7].查尔斯·纽曼：《后现代主义写作模式》，载《后现代主义文化与美学》，北京大学出版社1992年版，第346页。

[8].《后现代主义文化与美学》，北京大学出版社1992年版，第114页。

[9].威康·詹姆斯：《彻底的经验主义》，上海人民出版社1965年版，第2页。

[10].《写作的零度》，《罗兰·巴特随笔选》，百花文艺出版社1995年版，第3页。

[11].路易·阿尔都塞：《列宁、哲学及其他论集》，转引自凯瑟琳·贝尔西《批评的实践》，中国社会科学出版社1993年版，第75页。

[12].转引自A.杰费逊等：《现代西方文学理论流派》，北京大学出版社1992年版，第120页。

[13].王岳川：《后现代主义文化研究》，北京大学出版社1992年版，第90页。

[14].拉康：《照镜期》，转引自《现代西方文学理论流派》，第15页。

[15].《写作的零度》，《罗兰·巴特随笔选》，百花文艺出版社1995年版，第9页。

[16].语见孙甘露：《呼吸·内容提要》，花城出版社1996年版，稍有变化。

[17].《写作的零度》，《罗兰·巴特随笔选》，百花文艺出版社1995年版，第10页。

[18].《南方之夜》代后序部分，第196页。

[19].弗雷德里克·杰姆逊：《后现代主义与文化理论》，陕西师范大学出版社1986年版，第183页。

[20].王岳川：《后现代主义文化研究》，北京大学出版社1992年版，第88页。

[21].高辛勇：《修辞学与文学阅读》，北京大学出版社1997年版，第93页。

[22].王岳川：《后现代主义文化研究》，第104页。

[23].陈卫和：《论徐冰及其〈天书〉》，载《知识分子》文丛之一，第83页。

[24].《博尔赫斯短篇小说集》，上海译文出版社1983年版，第74页。

[25].郭绍虞主编：《中国历代文论选》，上海古籍出版社1980年版，第129页。

[26].张新颖、刘忠等均将先锋小说视为时间上的概念或历史概念。张新颖认为，先锋小说在时间的概念上是1985年至1989年。先锋借自一军事术语，在文学中，是指一部分人的写作、文学实验。当先锋小说从向主导的文化潮流、审美习惯挑战的写作行为变为构成社会主流的力量时，就丧失了先锋的意义。见张新颖：《重返八十年代：先锋小说和文学的青春》，《杭州师范学院学报》（社会科学版）2004年第1期。

[27].南帆、汪民安等将90年代刁斗、须兰、陈染、韩东等后来人的创作亦纳入先锋小说的范畴。在南帆看来，先锋小说的首要特征就是叙事实验，而这一实验在90年代仍然继续（见南帆：《夜晚的语言·导言》，社会科学文献出版社1998年版，第1—4页）。在汪民安看来，先锋文本具有前卫特征，它是以先锋的姿态对汉语文学进行的一种实验和探索（见汪民安：《文学先锋派的当下境况》，《文艺评论》1994年第4期）。

[28].见张新颖：《重返八十年代：先锋小说和文学的青春》，《杭州师范学院学报》（社会科学版）2004年第1期。张新颖指出，孙甘露的小说语言所指功能减弱，而能指功能增大，语言可能没有任何意义，也可能指任何意义。他的语言不指涉语言之外的现实，因而无法被人认识。另，可见郜元宝：《一次未必讨好的妥协——简评〈呼吸〉中的词物分离现象》，《当代作家评论》1994年第1期。

[29].特雷·伊格尔顿：《二十世纪西方文学理论》，伍晓明译，北京大学出版社2007年版。

[30].见孙甘露：《呼吸》，上海书店出版社2007年版，第9页。以下文中关于《呼吸》的引文，均出自该版本。

[31].本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东、魏文生译，三联书店1989年版。

[32].“在他看来，图书馆是一个象征。它是无数时代人们艰苦或随意写作的缩影，同时，它也是伴随着一切写作的绵长沉寂的一种写照。它使古往今来形形色色的纪事和个人陈述在静默中簇拥在一起，成为图书馆的一种日常情景，它是一处心智的迷宫，一处充满危险而又美不胜收的福地，一个布满标记而又无路可寻的迷惘的乐园，一个曲折的情感泄洪道，一个规则繁复的语言跳棋棋盘，一个令人生畏的灵魂寄宿处，一个小件知识饰品加工场，一个室内公园或者一个由书架隔开的散布回廊，一个纸张、油墨、文字构成的生命的墓园”。见孙甘露：《呼吸》，第7页。

[33].比如，《信使之函》。该小说的叙述围绕着关于“信”的隐喻（或想象）展开。“信是……”是小说中最典型的句式，也是贯穿小说的叙述线索。

[34].束定芳：《论隐喻的基本类型及句法和语义特征》，《外国语》2000年第1期。

[35].《呼吸》中频频出现的，与“回忆”相关的词语有“回想”、“回顾”、“回望”、“追忆”、“追抚”、“回望”、“往事”、“记忆”、“怀恋”、“缅怀”、“往事”等；与“想象”相关的词语有“幻想”、“遐想”、“浮想”、“遥想”、“联想”、“冥想”、“胡思乱想”、“虚构假设”、“杜撰”、“漫游”、“幻象”、“幻影”等；与“沉思”相关的词语有“思索”、“沉思”、“构思”、“思考”、“思绪”等；与“梦”相关的词语有“做梦”、“梦想”、“白日梦”、“梦游症患者”、“梦态”、“梦幻”等；与“性”有关的词语有“性生活”、“爱欲”等。

[36].比如，“没有什么人比罗克和尹芒看上去更相似的，这不仅指沉湎于遐想的习性、好吃懒做的禀赋，对南方某些僻静街道感情上的过分依赖、慵懒的模样和愁眉苦脸时的可怜样，最能入木三分地刻画出这对未婚夫妻互相映照之处的是他们倾心相爱而又各自残留着并不打算隐藏的对永世厮守的放弃的预感和筹备。”见孙甘露：《呼吸》，第63页。

[37].孙绍振：《小说与非小说》，《小说评论》1994年第4期。

[38].谢有顺：《历史时代的终结：回归当代——论先锋小说的转型》，《当代作家评论》1994年第2期。

[39].谢有顺：《终止游戏与继续生存——先锋长篇小说论》，《文学评论》1994年第3期。

[40].汪民安：《文学先锋派的当下境况》，《文学评论》1994年第4期。

[41].汪民安：《文学先锋派的当下情况》，《文学评论》1994年第4期。

[42].当时最典型的例证，莫过于评论家吴亮的《马原的叙述圈套》一文的写作。在这篇著名的文章中，评论家表现出了对自己智商的高度“自信和满意”，认为他要找一种方式，“和马原不相上下的方式来显示我的能力和灵感”，并且要让马原“嫉妒”，为他的阐释“惊讶”。显然，这种对于先锋文学的评论，已经成为评论家和先锋作家们的一场心有灵犀的智力“博弈”，不管这种评论的姿态是傲慢还是偏见，最终的效果都是无可回避地将一度缺乏自信力的先锋小说家们推向台前，为他们存在的合理性“正名”。

[43].谢有顺：《终止游戏与继续生存——先锋长篇小说论》，《文学评论》1994年第3期。

[44].郜元宝：《一次未必讨好的妥协》，《当代作家评论》1994年第1期。

[45].孙甘露：《认识》，载《比缓慢更缓慢》，百花文艺出版社2004年版，第262页。

[46].苏童：《怎么回事》，载《红粉》，长江文艺出版社1992年版。

[47].余华：《河边的错误·跋》，长江文艺出版社1992年版。

[48].事实上，对于早期先锋小说家们而言，语言迷宫、叙事圈套这些形式问题，从某种程度上说，就是本体意义的问题。他们正是为了抵抗虚假现实所追求的“真实”内容和“典型”意义，才走向了文体层面的极端，而在他们技术性的狂欢和戏谑背后，对于人的生存本质和人性意义的追索，仍旧会时时溢出文本形式之外，孙甘露的《访问梦境》、《信使之函》就是这样的典型文本。

[49].孙甘露、韩博：《文学培养了你看世界的方式——孙甘露访谈录》，《书城》2004年第2期。

[50].孙甘露、韩博：《文学培养了你看世界的方式——孙甘露访谈录》，《书城》2004年第2期。

[51].孙甘露、韩博：《文学培养了你看世界的方式——孙甘露访谈录》，《书城》2004年第2期。

[52].孙甘露、韩博：《文学培养了你看世界的方式——孙甘露访谈录》，《书城》2004年第2期。

[53].孙甘露：《南方之夜》，载《比缓慢更缓慢》，百花文艺出版社2004年版，第134页。

[54].孙甘露：《小传》，载《比缓慢更缓慢》，百花文艺出版社2004年版，第144页。

[55].孙甘露、郜元宝：《我把我的一生看作是一次长假》，载《在天花板上跳舞》，文汇出版社1997年版，第250—251页。

[56].孙甘露：《小传》，载《比缓慢更缓慢》，百花文艺出版社2004年版，第143页。

[57].孙甘露：《写作与沉默》，载《比缓慢更缓慢》，百花文艺出版社2004年版，第268页。

[58].朱栋霖、丁帆、朱晓进主编：《中国现代文学史1917—1997》下册，高等教育出版社1999年版，第133页。

[59].董健、丁帆、王彬彬主编：《中国当代文学史新稿》，人民文学出版社2005年版，第458页。

[60].彼得·比格尔：《先锋派理论》，商务印书馆2005年版，第79—80页。这本书是在我课堂上旁听的北师大文艺学硕士生杨帆同学推荐给我读的，尽管因为翻译的问题，它非常晦涩和绕口，但对我“重新理解”80年代中国文学中的“先锋小说”，仍有不少帮助。近年来，关于上海与现当代文学关系的研究有很多成果，如李欧梵的《上海摩登》、李今的《海派小说与现代都市文化》，王德威对王安忆与“海派”关系的研究、杨庆祥的《“读者”与“新小说”之发生——以〈上海文学〉（1985年）为中心》等论述。

[61].1985年到1987年在《上海文学》上发表的“先锋小说”（当时叫“新潮小说”）有：郑万隆《老棒子酒馆》，陈村《一个人死了》、《初殿（三篇）》、《一天》、《古井》、《捉鬼》、《琥珀》、《死》、《蓝色》，阿城《遍地风流（之一）》，张炜《夏天的原野》，王安忆《我的来历》、《海上繁华梦》、《小城之恋》、《鸠雀一战》，韩少功《女女女》，马原《海的印象》、《冈底斯的诱惑》、《游神》，刘索拉《蓝天绿海》，张辛欣、桑晔《北京人（七篇）、（十篇）》，孙甘露《访问梦境》，残雪《旷野里》，李锐《厚土》，莫言《猫事荟萃》、《罪过》，苏童《飞越我的枫杨树故乡》等。

[62].王安忆：《海上繁华梦》，载《接近世纪初》，浙江文艺出版社1998年版，第53—54页。

[63].黄子平：《沉思的老树的精灵》，浙江文艺出版社1986年版，代自序。

[64].吴亮：《文学与消费》,《上海文学》1985年第2期。

[65].吴亮：《城市人：他的生态与心态》，《上海文学》1986年第1期。就在这个“吴亮评论小辑”中，作者特别加上了一个提示性的副标题“文学的一个背景或参照系”。

[66].吴亮：《城市与我们》，《上海文学》1986年第11期。

[67].张旭东：《中译本序》，载本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东译，三联书店1989年版，第5、7页。

[68].见程永新编著：《一个人的文学史·1983—2007》，天津人民出版社2007年版，第32—44页。

[69].埃斯卡皮：《文学社会学》，浙江人民出版社1987年版，第61页。

[70].见李兆忠：《旋转的文坛——“现实主义与先锋派文学”研讨会纪要》，《文学评论》1989年第1期。

[71].陈晓明在成名作《无边的挑战》一书中，大量采用了“先锋小说”，而不是此前的“意识流小说”、“新潮小说”、“新小说”、“探索小说”等说法。该书1993年由长春的时代文艺出版社出版。

[72].王蒙：《对一些文学观念的探讨》，《文艺报》1980年第9期。

[73].刘武：《怀疑的时代》，《当代文艺思潮》1986年第4期。在1985年到1988年间，“怀疑”曾是人们评论现代派文学创作时使用频率最高的专用词之一。

[74].白亮：《“私人情感”与“道义承担”之间的裂隙——由遇罗锦的“童话”看新时期之初作家身份及其功能》，《南方文坛》2008年第3期。

[75].吴亮、程德培编：《新小说在1985年》，上海社会科学院出版社1986年版，前言。可以说，这是“新时期”第一部已经具有“先锋小说”价值倾向和审美规范的文学选本，从中能够隐约感觉到编选者后来“先锋小说”批评意识之形成的来龙去脉。

[76].李劼：《试论文学形式的本体意味》，《上海文学》1987年第3期。

[77].吴亮：《马原的叙述圈套》，《当代作家评论》1987年第3期。

[78].南帆：《批评：审美反应的解释》，《当代作家评论》1986年第5期。

[79].黄子平：《关于“伪现代派”及其批评》,《北京文学》1988年第2期。

[80].海登·怀特：《后现代历史叙事学》，陈永国、张万娟译，中国社会科学出版社2003年版，第173页。

[81].据统计，吴亮在两家杂志上发表的文章是：《文学与消费》（《上海文学》1985年第2期），《城市人：他的生态与心态》、《文学外的世界》（《上海文学》1986年第1期），《城市与我们》（《上海文学》1986年第11期），《爱的结局与出路》（《上海文学》1987年第4期），《〈金牧场〉的精神哲学》（《上海文学》1987年第11期），《〈花园街五号〉和〈男人的风格〉的比较分析》（《当代作家评论》1985年第2期），《新模式的兴起和它的前途》（《当代作家评论》1985年第3期），《孤独与合群——李杭育印象》（《当代作家评论》1985年第6期），《马原的叙述圈套》（《当代作家评论》1987年第3期），《人的尴尬境况——评李庆西的〈人间笔记〉》（《当代作家评论》1987年第5期）。

[82].李劼：《新的建构新的超越》，《个性·自我·创造》，浙江文艺出版社1989年版，第249页。此为著名的“新人文论”丛书中的一本。当时许多批评家都喜欢用“个性”、“自我”等等“超越历史”的术语作书名，以显示自己与“历史”之间紧张、冲突和断裂的关系。他们也喜欢经常宣布一个“新时代”的开始。

[83].李劼：《高加林论》，《当代作家评论》1985年第1期。

[84].海登·怀特：《后现代历史叙事学》，陈永国、张万娟译，中国社会科学出版社2003年版，第6页。

[85].许振强、马原：《关于〈冈底斯的诱惑〉的对话》，《当代作家评论》1985年第5期。

[86].马原：《哲学以外》，《当代作家评论》1987年第3期。从这篇文章可以看出当年“先锋小说”家们的自信和傲气，大有“这点事情”你们“还不懂”的智力优越感。

[87].李劼：《写在即将分化之前——对“青年评论队伍”的一种展望》，《当代作家评论》1987年第1期。

[88].吴亮：《新模式的兴起和它的前途》，《当代作家评论》1985年第3期。

[89].程德培：《被记忆缠绕的世界——莫言创作中的童年视角》，《上海文学》1986年第4期。

[90].蔡翔：《理论对文学的解释》，《当代作家评论》1985年第5期。

[91].王晓明：《在语言的挑战面前》，《当代作家评论》1986年第5期。

[92].虞金星：《以马原为对象看先锋小说的前史》，未刊。在文章中，他叙述了马原进藏后的生活和文学交友情况，对我们了解西藏“先锋文学”圈子以及他们与上海“先锋文学”批评的关系，颇有帮助。

[93].见马原致程永新并李小林信，程永新编著：《一个人的文学史·1983—2007》，天津人民出版社2007年版，第34、38页。

[94].见余华与程永新的通信，程永新编著：《一个人的文学史·1983—2007》，天津人民出版社2007年版，第45—46页。

[95].余华：《活着·前言》，长江文艺出版社1993年版。

[96].吴亮：《文学与消费》，《上海文学》1985年第2期。

[97].让·波德里亚：《消费社会》，南京大学出版社2001年版，第15、45页。

[98].樊星：《人性恶的证明——余华小说论（1984—1988）》，《当代作家评论》1989年第2期；赵毅衡：《非语义化的凯旋——细读余华》，《当代作家评论》1991年第2期。

[99].见马原致程永新并李小林信，程永新编著：《一个人的文学史·1983—2007》，天津人民出版社2007年版，第35—36页。

[100].见《译者卷首语》，载苏珊·桑塔格：《疾病的隐喻》，程巍译，上海译文出版社2003年版。

[101].吉尔·德勒兹：《批判与临床·前言》，刘云虹等译，南京大学出版社2012年版。

[102].雷蒙德·威廉斯：《现代主义的政治》，阎嘉译，商务印书馆2002年版，第64—65页。

[103].同上书，第66—67页。

[104].同上书，第65页。

[105].雷蒙德·威廉斯：《现代主义的政治》，阎嘉译，商务印书馆2002年版，第69页。