宋词

周笃文　著

上海古籍出版社

图书在版编目（CIP）数据

宋词/周笃文著．—上海：上海古籍出版社，2011.12

ISBN 978-7-5325-6078-3

Ⅰ．①宋…　Ⅱ．①周…　Ⅲ．①宋词－诗词研究　Ⅳ．①I207.23

中国版本图书馆CIP数据核字（2011）第197112号

责任编辑　王冰鸿

装帧设计　田松青

技术编辑　王建中

宋词

周笃文　著

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制版印刷　浙江临安印刷有限公司

开　　本　850×1156　1/32

印　　张　5 4/32　插页1　字数　100,000

印　　数　1-5,300

版　　次　2011年12月第1版

2011年12月第1次印刷

ISBN 978-7-5325-6078-3/I·2411

定　　价　15.00元

出版说明

《中国古典文学基本知识丛书》初创于上世纪60年代初。陆续出版后，反响强烈，广受欢迎，多次重版。可是，好景不长，十年内乱，丛书只出版了十余种就被迫停顿。直至“噩梦”过后，出版业迎来了新生和繁荣，丛书也再次列入我社重点项目。期间，全国各地名家教授鼎力相助，或献谋献策，或主动承担撰稿任务，“大家作小书”，切实保证了整套丛书的质量。可以说，丛书的“涅槃重生”倾注了一代学者与出版人历劫不渝的社会责任感与学术坚守。至上世纪80年代末，丛书先后出版达80种，好评如潮，远播海外，与其姐妹编《中国古典文学作品选读丛书》又80种，共同被称为“哺育了一代青年古典文学爱好者的乳汁”，至今仍为古典文学爱好者，尤其是有志于高考读研的学子们案头所常备；也因此，函询电访，希望再版者，更络绎不绝。

一套丛书能历久不衰，必有诸多因素，而关键在于其设计特色与内在质量。《中国古典文学基本知识丛书》，知识涵盖面广，它由以下几部分组成：中国文学史上有影响的“作家与作品”、“文学活动和文学流派”、“诗词曲文常识”、“文学体裁概述”、“文学总集和类书简介”。前二类为经，后三类为纬。经纬交织，既纵向显示了中国古代文学史的基本轨迹，凸现了她的重点部分，更横向拓展了常规文学史著作所难以涵盖，而为治文学者必备的相关知识，如格调声律、文体特点、编集与接受的关系等等。这在当时无疑是对数十年来重道轻文倾向的一种反拨，而成为新时期文学史研究各种向度开拓的助力。丛书写法则有异于论著，力求内容充实，知识含金量高；持论正确，而又深入浅出；文风清通扼要，有似娓娓而谈。所引文献资料，凡难解的字词句，均作注释或今译。同时编校精到，装帧雅致，便携宜藏。这些应当是丛书强大的生命力之所在。

当前，国学基本知识越来越成为人们精神生活之必需，为此本社决定将这套在读者心目中深深扎根的丛书再次重版，并作了部分文字修订且重新包装，让其以崭新的面貌与读者见面，为普及、传承传统文化继续发挥作用。各书中有些内容明显带有当时的局限性，为存原貌，一并保留，作为一种历史的印记，或许可以引发读者更多的研读兴趣。

上海古籍出版社

目录

出版说明

第一章　词的起源和特点

一、词的起源

二、词的特点

第二章　两宋词概述

一、宋词发达的原因

二、分期与流派

三、作家与词集

四、词话及其他

第三章　北宋词坛

一、前期小令

二、柳永与慢词

三、苏轼与元祐词林

四、周邦彦与格律词派

五、女词人李清照

第四章　南宋词坛

一、辛弃疾与南渡前期的爱国词坛

二、姜夔与风雅词派

三、宋末词坛

第五章　宋词的地位与影响

一、成就与地位

二、深远的影响

后记

第一章　词的起源和特点

一、词的起源

词是一种音乐文学，它的产生是由于按曲歌唱的需要。在我国韵文史上，词以其特有的音乐美和多样化的表现形式赢得了人们衷心的喜爱。它是艺苑中一朵独具芬芳和有着强大生命力的鲜花，千余年来一直经久不衰地盛开在文坛上。

词的全称叫曲子词，简称为词。由于要按曲歌唱，又叫倚声、叫乐府。它的句式长短不齐，也叫长短句。早期的词多从五、七言绝句变来，因此又有了诗余的别名。

词的兴起，与音乐的发展有着密切关系。在我国文学史上，诗与音乐早就结了不解之缘。我国的第一部诗集——《诗经》，根据季札观乐的记载[1]，是可以歌唱的。屈原的九歌，也是合乐之作[2]。到了西汉，专门成立了采诗配乐的机构——乐府。《汉书·礼乐志》称：“至武帝定郊祀之礼，乃立乐府采诗夜诵。有赵、代、秦、楚之讴。以李延年为协律都尉，多举司马相如等数十人造为诗赋，略论律吕以合八音之调，作十九章之歌。”这种声诗的传统一直延续了下来。唐诗人李白的《清平调》、王维的《阳关曲》以及王之涣诸人旗亭赌唱的故事，说明它们都是付之管弦、传诵一时的。但是，不论是句法参差的古乐府，还是唐人的近体声诗，都是先有诗然后再为之谱曲的。这和根据现成曲谱而倚声填写的词很不相同。

词是一种以音乐为主体而发展起来的新兴文体。它的产生同西域音乐的传入有着密切的关系。西域音乐，过去叫做胡乐，西晋以后大量传入内地。这种来自西北兄弟民族的音乐，同传统的汉族音乐相结合，便产生了一新耳目的“燕乐”。燕乐的出现，标志着音乐史上的一个新的时代。这种新型的抒情音乐很快便取代了雅乐的地位而广为传播。到了唐代，随着国家的统一，有了更大的发展。《唐书·宋务光传》称：“比见坊邑相率为浑脱队，骏马胡服，名曰苏幕遮。”指的是山西清源的情况。杜甫在《观公孙大娘弟子舞剑器行》诗中，用“观者如山色沮丧，天地为之久低昂”来赞美他所看到的剑器浑脱的表演盛况。这是发生在河南中部郾（yǎn）城的情况。这个浪潮也涌到了江南水乡。据《燕乐考原》的记载，像《望江南》、《采莲曲》、《水调》等等[3]，都属于燕乐范围。甚至连传统的清商三调（清调、平调、侧调）也已经燕乐化了[4]。所以《新唐书·礼乐志》称：“周隋管弦杂曲数百，皆西凉乐也；鼓舞曲，皆龟兹（qiū cí）乐也。唯琴工犹传楚汉旧声”而已。可见势力之大了。

这种新型音乐对文化生活的影响，是广泛而深刻的。除了在舞蹈和音乐方面引起巨大变化而外，在文学方面它的一个创造性成果，就是词的产生。唐人崔令钦的《教坊记》共录曲名三百二十四支，其中成为唐宋词调的即有七十余曲之多，说明了关系之密切。

词从产生到成熟，经历了漫长的旅程。它的兴起，可以追溯到隋代。著名的《河传》、《柳枝》就是当时的民歌，《水调》也是开凿运河的产物。到了唐朝，词有了新的发展。如《阿那曲》、《纥（hé）那曲》、《怨回纥》、《八拍蛮》等，虽多为五、七言体，但曲律不同，歌法亦异，与一般近体诗显然有别。要用这种整齐的句式去协调那繁音曼节、变化无方的曲子，自然是困难的。于是只好添加一些“泛声”、“衬字”来协调节奏以应歌拍。比如皇甫松的《采莲子》[5]：

菡萏（hàn dàn）香连十顷陂。举棹[6]。小姑贪戏采莲迟。年少。晚来弄水船头湿，举棹。更脱红裙裹鸭儿。年少。

这里的“举棹”、“年少”是为了合曲趁拍而添的泛声，它与文意并无关系。

另一种方式，则是兼顾到文情的增字和减字。比如无名氏的《怨回纥》[7]：

曾闻瀚海使难通。幽闺少妇罢裁缝。缅想边庭征战苦，谁能对镜冶愁容。久戍人将老，须臾变作白头翁。

除第五句减为五字外，其他都是七言。杨慎以为此词“有长歌之哀，过于痛哭之意，惜不见作者名氏，必陈、隋、初唐之作也”[8]。

又如唐玄宗的《好时光》[9]：

宝髻偏宜宫样。莲脸嫩，体红香。眉黛不须张敞画，天教入鬓长。莫倚倾国貌，嫁取个、有情郎。彼此当年少，莫负好时光。

基本上是一首五言诗，略加增减以趁歌拍就成了词体了。在这些地方最能看出由诗入词的蜕变的痕迹来。而音乐就是它的催化剂。元稹在《乐府古题序》[10]中说：“因声以度词，审调以节唱，句度短长之数，声韵平上之差，莫不由之准度。”这些，正是当时正在兴起的曲子词的特点，它同因词以配乐的古体乐府是显然不同的。

把近体诗加以增减变化以适应歌唱的需要，毕竟不是根本的办法。要解决音乐的适应性问题，必须摆脱整齐划一的诗体形式而另创一条新路。这个任务最先是由民间作者着手解决的。敦煌发现的唐人写词，为我们提供了宝贵的史料。1900年在敦煌发现的唐人曲词残卷，据任二北先生新著《敦煌歌辞集》（待刊）的统计，各类歌辞包括初唐至五代末的作品，共达一千一百六十余首。其中除个别几篇可以考知为温庭筠（yún）、欧阳炯、李杰所作外，其他都来自民间。这些作品有着鲜明的性格特征和浓厚的生活气息，是很可贵的。比如《菩萨蛮》[11]：

枕前发尽千般愿。要休且待青山烂。水面上秤锤浮，直待黄河彻底枯。白日参辰现。北斗回南面。休即未能休，且待三更见日头。

写爱情的盟誓，充满了坚贞的信念，火一样的热情，新颖泼辣、奇特生动，不是数典文人所能想象的。

当曲子词正以日益多样化的形式在民间发展着的时候，它的蓬勃生机逐渐吸引了一些作家的注意。他们也尝试着按照曲度的需要来填词了。张志和（约730—810左右）就是一位早期的代表。

西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜（guì）鱼肥。青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。

——《渔歌子》[12]

这首被誉为“风流千古”的歌词，在当时影响极大，和者如林，很快就传到了日本。据《日本填词学史话》的记载：嵯峨天皇（804—823在位）就曾亲和五首。两者相距不过二、三十年，其流传之快，可以想见。

后来，刘禹锡、白居易等人也相继有作。特别是刘禹锡很注意向民歌学习。在他被贬到夔（kuí）州的时候，刻意模仿当地民歌写了一组有名的《竹枝词》。他还和白居易互相唱和，在一首《忆江南》词下特别注明：“和乐天春词，依《忆江南》曲拍为句。”[13]可说是文人倚声填词的第一次自白。

春去也，多谢洛阳人。弱柳从风疑举袂，丛兰裛露[14]似沾巾。独坐亦含嚬[15]。

经过刘、白及其他先驱者的提倡，词逐渐从民间的地位登上了文坛。到了晚唐，更涌现出一批以填词为主要表现手段的艺术家，其中以皇甫松、司空图和温庭筠最为著名。

皇甫松，字子奇。以《天仙子》词得名：

晴野鹭鸶飞一只。水葓（hōng）花发秋江碧。刘郎此日别天仙，登绮席。泪珠滴。十二晚峰青历历[16]。

司空图，字表圣。有《酒泉子》词：

买得杏花，十载归来方始坼（chè）。假山西畔药栏东，满枝红。旋开旋落旋成空。白发多情人更惜。黄昏把酒祝东风，且从容[17]。

这些词句法活泼，风致妍丽，已经有了与诗不同的韵味了。最能代表这一时代的成就的是温庭筠。他精通音律，才思富丽，做诗与李商隐齐名，填词更擅胜场。但是他的仕途却很不得意，只当过几年国子助教之类的小官。他地位不高，有较多的机会接近下层群众，这有助于他吸取民间艺术中的有益营养，而熔铸成丽密深美的独特风格。他填词严于依声、多用拗句，有一种特殊的声情效果。他还新创了一些词调，每首都有法度可循，与诗的格律不同。刘毓盘在《词史》中说：“其所创各体，如《南歌子》、《荷叶杯》、《蕃女怨》、《遐方怨》、《诉衷情》、《定西番》、《酒泉子》、《玉胡蝶》、《女冠子》、《归自谣》、《河渎神》、《河传》等，虽自五、七言诗句法出，而渐与五、七言诗句法离，所谓解其声故能制其调也。宜为后人奉以为法矣。”他的《金荃词》影响很大，被称为“花间鼻祖”[18]，其《菩萨蛮》诸章，尤为有名：

玉楼明月长相忆，柳丝袅娜春无力。门外草萋萋，送君闻马嘶。画罗金翡翠，香烛销成泪。花落子规啼，绿窗残梦迷[19]。

虽不出五、七言句式，可是平仄对仗和韵位的安排与诗大为不同。通篇音节谐婉，于富丽中寓有一种凄迷的情致，显示出词的特有之境。

词萌芽于隋，经过唐代三百年的培养发育，到了温庭筠时代已经根深苗壮了。接下去，进入五代、两宋时期，就迅速发展成为一道波澜壮阔的巨流，掀开了文学史上新的一页。

二、词的特点

词既不同于诗，也不同于曲，那么它有哪些特点呢？归纳起来，可从以下几个方面得到说明。

第一，从音乐方面看。词本是倚声（按曲）歌唱的文学，可歌性是它的显著特点。下字用语必须符合曲度的要求，才能行腔发调圆适动人，不然就会走腔落调，拗折嗓子，成为盲词哑曲了。所以宋代声家非常重视格律。后来由于声谱失传，渐渐失去了歌唱特性而成为案头文学。但仍不能不打上很多音乐的标志，如我们常见到的词调、宫调、犯调、阕、遍等都是。

什么叫词调？词调是词的腔调，又叫词牌，也就是歌谱。一定的词调，反映了一定的声情。词牌不同，就意味着唱腔不同，声情不同。如《满江红》的激昂慷慨，《木兰花慢》的和谐宛转，两者的区别是很明显的。一般来讲，词的文情应与曲调的声情相合，才能相得益彰，格外动人。

宫调就是律调，用来限定乐器声调的高下，由七音十二律构成。七音是宫、商、角、徵（zhǐ）、羽、变宫、变徵，相当于西乐中的1、2、3、4、5、6、7。十二律就是黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤（ruí）宾、林钟、夷则、南吕、无射（yì）、应钟，相当于西乐的C、bD、D、bE、E、F、bG、G、bA、A、bB、B十二级。以宫音乘十二律叫宫；以商、角、徵、羽、变宫、变徵乘十二律叫调；合称宫调。词调的创制必须依宫调来定律。隋唐燕乐是用琵琶来定律的。琵琶只有四弦，徵弦不备，故只有七宫二十一调。南宋以后，角声不用，又去二高调，故只有七宫十二调了[20]。根据张炎《词源》的记载，七宫是：黄钟、仙吕、正宫、高宫、南吕、中吕、道宫；十二调是：大石、小石、般涉、歇指、越调、仙吕、中吕、正平、高平、双调、黄钟羽、商调等。宋人词集有按宫调排的，如柳永的《乐章集》、张先的《子野词》等。有的则于词牌之下注明所属宫调，如姜夔的《白石道人歌曲》，于其自度各曲，一一加以注明。

犯调，则是一曲之中兼取两个以上宫调的音律，相当于西乐中的转调。这是宋代词家增衍乐曲的重要方法之一。姜夔在《凄凉犯》序中说：“凡曲言犯者，谓以宫犯商、商犯宫之类。”但是这种相犯不是无条件的，必须“住”字相同才行。所谓“住”字相同，就是指词中第一句的韵字必须与上、下各片结句的韵字律度相同，才可以相犯。

阕，也是音乐的单位。一支乐曲演奏完毕叫一阕。每首词就是一支歌曲，也叫一阕。词的上半部就叫上半阕，下半部就叫下半阕。

遍，又叫做“片”。音乐中可以暂时休止的段落叫“遍”。王灼《碧鸡漫志》云：“凡大曲有散序、靸、排遍、攧、正攧、入破、虚催、实催、衮遍、歇指、杀衮，始成一曲，此谓大遍。”据此可知所谓片数，就是大曲中的叠数。词中的分片，也就是分段的意思。各片之间既有区别又有联系。词调中有叫“摘遍”的，这些都是摘取大曲或法曲中声音美听、可以独自起结的一段而成的。如《薄媚摘遍》、《法曲献仙音》等是。

第二，从声韵方面看。词不仅要押韵，讲究平仄，还须分辨上、去，阴、阳。这是它不同于诗的一个方面。先谈词韵：词的用韵与近体诗相比，要宽一些。根据戈载《词林正韵》的分法，有平、上、去十四部，入声五部，共十九部。但是词的韵脚不像诗那样，两句一韵非常整齐。它的押韵，是以错落有致，寓整齐于变化而见工的。词里的韵位，大致都是音乐上停顿的地方。每调的旋律和节奏不同，顿拍也就不同，它的韵位也随之而异。词有隔句为韵的，有隔几句为韵的，也有每句相押如福唐独木桥体等的不同。多数词中只用同一韵部的韵字相押，不再换韵。但也有一阕之中用两种甚至三、四种韵相押的。比如前面所引的《菩萨蛮》，八句之中却三次换韵。还有像《西江月》这样的词调，要平仄互押才算合律。有的词，在不是韵脚的地方也要押韵，叫做“暗韵”或者“藏韵”。如周邦彦的《满庭芳》：“年年如社燕，漂流瀚海，来寄修椽”，秦少游的同调之作“销魂当此际，香囊暗解，罗带轻分”。其中“年”与“椽”，“魂”与“分”都是押韵的。对于这类暗韵，我们也不可轻易放过。

其次谈平仄：诗词都分平仄，而词更严格。诗只分平仄两类，对于仄声之上、去、入不再细分。词却不然，它有所谓“三仄应须分上、去，两平还要辨阴、阳”的说法。李清照在她那有名的《词论》中指出：“盖诗文分平仄，而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重，……本押仄声韵，如押上声则协，如押入声则不可歌矣。”[21]这是因为词要付之歌管，必须把音乐的高低同字调的升降结合起来，唱时才能“发调”，才有一种抑扬抗坠的音乐美感。事实上，注意字调乃是我国歌唱艺术的共同特点。《词律发凡》称：“尝见有作南曲者，于千秋岁第十二句五字语用去声住句，使歌者激起打不下三板。因知上去之分，判若黑白。其不可假借处，关系一调，不得草草。古名词之妙，全在于此。”京剧对于上去声的用法也是极为重视的。张伯驹先生在《京剧音韵》里曾经谈到：“因为入声短促，不能行腔转调，平声则用于收韵收腔。故全仗上、去声起带动、转折、顿挫的作用。”所以“倒字”（四声不对）同“荒腔”、“走板”一样，是戏剧的大忌。大致说来，上声舒徐和缓其腔低，去声激厉劲远其腔高，相配用之，方能抑扬有致。对于填词来说，在去声的运用上最值得注意。许多名家在声律吃紧处往往用去声发调。夏承焘先生在《唐宋词论丛》中指出：“去声最为拗怒，取介在两平之间，有击撞戛（jiá）捺之妙。今虽词乐失传，但依字声读之，犹含异响。”填词于四声之外，还要分辨阴、阳。张炎在《词源》里提到的“琐窗深”一句，“深”字不协，改“幽”字仍不协，再改“明”字，歌之始协。三字都是平声，为什么要改来改去呢？这是因为“窗”字阴平，后面不宜连用阴平，只有换了阳平声的“明”字，才算熨帖稳当。当然，讲究音律，应当是为了更好地表现作品的内容，如果脱离甚至牺牲艺术的内容而一味追求形式的谐协，则是我们所不取的了。

此外，词中还有以拗涩见长的。所谓拗涩就是有意不守某些平仄的格律，以一种突兀拗怒的声情来振起全调，造成一种履险如夷、警耸动人的特殊效果。这自然不是任意胡来，而是精心结撰的艺术格式。这类拗调涩体，多见于格律派词人如周邦彦、姜白石、吴梦窗等人的作品中。乍读若不上口，细玩之却弄姿无限，正是音律紧要之处。

至于词与曲的区别，除了曲有科白、衬字、故事情节等外，在声韵上也大为不同。元曲以口语入韵，不得不取消入声，另立韵部，而且平、上、去三声可以通押。这些是十分显著的。

第三，从结构方面看。词的形式活泼多样，长短大小各各不同。据康熙时辑本《钦定词谱》的统计，约有八百二十余调，二千三百余体，真可谓洋洋大观了。这么多调体，不是突然产生，而是在长期的创作实践中不断积累起来的。大致说来，它是由简到繁，由整齐单一发展到错综多样的。从字数上看，最短的只有十几个字，如《竹枝》十四字，《十六字令》十六字，最长的如《戚氏》二百一十二字，《莺啼序》二百四十字；从分段上看，有单调（一段）、双调（两段）、三叠（三段）、四叠（四段）等不同。宋代的词体，据《词源》的记载，约有法曲、大曲、慢曲、引、近、序子、三台、缠令及诸宫调（包括令曲在内）等九种体制。其中法曲、大曲等规模最大，由教坊演唱；缠令、诸宫调，流行于民间；令、引、近、慢则为文人所习用。至于三台、序子之类则是摘自大曲而偶播于歌场的，当时并不普遍。令、引、近、慢为词的主体，当时叫做小唱。用哑篥（bì lì）一种乐器伴奏即可，不必配备他乐，非常简单，便于流行。它的节奏按韵拍区分，短者为令，稍长为引、近，更长一些为慢词。据《词源》的记载，令曲一般是四韵左右，引、近约为六韵，慢词则长达八韵以上。当然这只是一种大致的区分，在韵拍和字数上并没有严格的、刻板的规定。所以那种以五十八字以下为小令，五十九字至九十字为中调，九十一字以上为长调的分法，并没有什么确切的根据。

除了一些基本的词调以外，为了丰富词体，又采用了增减、摊破、叠韵、偷声等方式来加以变化。摊破是增加字数，如《摊破浣溪沙》把原调结句的七字，破为上七下三的十字句。减字和偷声则是减缩字数，如《减字木兰花》把原调一、三、五、七句减七字为四字，而转入两平韵；《偷声木兰花》则将三七两句改为四言，并于各片结尾用两平韵。叠韵即翻一翻，《梁州令叠韵》就是把五十字的原型叠成一百字而已。

另外，词的句读也是一个值得注意的问题。同一调体的词，总的字数是一定的，但在每韵之内，如何断句却比较灵活。以《念奴娇》为例，苏东坡和李清照的句读，即颇有出入。苏词起句“大江东去，浪淘尽、千古风流人物”，李词则作“萧条庭院，又斜风细雨，重门须闭”。过片以后，苏词作“遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发”，李则作“楼上几日春寒，帘垂四面，玉阑干慵倚”。这类现象很多，韵脚不变，不得算作另一体。

第四，从风格方面看。作为韵文史上的一种新体裁，词自然要有不同于诗的特点和面目，才有独立存在的价值。这一点，在它的早期阶段，尤其显得重要，这就是所谓“尊体”的问题。北宋以前的词家很注意这一点，他们很自然地给诗词作了分工，在词里着重写一些“花间”、“酒边”等抒发性灵的文字，而把一些议论、言理的内容放到诗里去表现，于是出现了“宋词言情”、“宋诗言理”的倾向，而且逐渐成为一种传统。所谓“诗庄词媚”的说法就是这样产生的。李清照所说的“词别是一家”[22]，也是这个意思。因此“婉约”一派，差不多成了与词“生而俱来”的“主流”和“正宗”，影响很大。沈义父在《乐府指迷》中提出的“音律欲其协，不协则成长短之诗；下字欲其雅，不雅则近乎缠令之体；用字不可太露，露则直突而无深长之味；发意不可太高，高则狂怪而失柔婉之意”。正是婉约派的主张。在他们看来，词的风格应当不同于诗的严整、典博与宏肆，它是以精丽、隽永、摧刚为柔的蕴藉风格为其本色特征的。王国维在《人间词话》中也说：“词之为体，要眇宜修，能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长。”仍然是这样一种观点。

文各有体。一般说来，主张用不同于写诗或写曲的方式来填词是理所当然的。而且有的境界的确宜于用词来表现，放在诗里就要逊色。比如晏殊的名句“无可奈何花落去，似曾相识燕归来，小园香径独徘徊”（《浣溪沙》），情致缠绵，音节谐婉，的确是词中佳境。可是前两句又见于他的《示张寺丞、王校勘》七律中，却显得软弱无力了。又如翁洪的五绝：“又是春残也，如何出翠微。落花人独立，微雨燕双飞。”后两句晏幾道以之入《临江仙》词“去年春恨却来时，落花人独立，微雨燕双飞”，便显得格外骚雅动人，有点铁成金之妙。这也说明词与诗原是别具丰神，各擅胜场的。吴兴祚在《词律》序中说：“词为曲所滥觞[23]，寄情歌咏，既取丰神之蕴藉，尤贵音调之协和……设词可不拘成格，惟凭臆是逞，则何不以诗以骚以赋不必句栉字比者为之，而必词之为耶？”他的这种意见也有一定的道理。

当然，强调诗词之间必要的区别，不是为了设置鸿沟，割疆而治，更不能成为拒绝探讨和发展不同风格的理由。风格上的多样化，正是艺术的创造性和生命力的标志之一。在这方面，没有什么比陈陈相因更为可怜的了。所以在风格上进行新的探索和突破，正是推动词的发展的重要条件之一。特别是北宋中期以后，词的地位已经牢固确立，艺术上已经有了很高的成就，如何进一步发展，就要求在题材上和风格上有新的开拓。恰恰在这个时候，出现了横放杰出的苏东坡。他大声鞺鞑（táng dá）的词章，使整个词坛耳目一新。靖康事变，宋室南渡，国家和民族的存亡成了压倒一切的问题。在这个严峻的时代，崛起了辛弃疾。他的慷慨悲歌，激励着人们去英勇战斗。从苏东坡到辛弃疾，标志着宋词的新的高峰。他们所开创的豪放词派，代表着词坛上最有生气的潮流。正如胡致堂在《酒边词序》中所说的：“使人登高望远，举首高歌，而逸怀浩气，超然乎尘垢之外。”对于这类虎掷龙腾的作品，是不能用平常寻行数墨的规矩来加以苛求的。

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[1] 《左传·襄公二十九年》。

[2] 王逸《楚辞章句·九歌序》。

[3] 凌廷堪《燕乐考原》卷二、卷三。

[4] 《燕乐考原》卷一。

[5] 《花间集》卷二。

[6] 棹（zhào）：船桨。

[7] 《钦定词谱》卷三。

[8] 《词品》。

[9] 《唐五代词》。

[10] 《元氏长庆集》卷二十三。

[11] 任二北《敦煌曲校录》。

[12] 《唐五代词》。

[13] 《唐五代词》。

[14] 裛（yì）露：被露水沾湿。

[15] 嚬：通颦，皱眉。

[16] 青历历：一作“高历历”，此据《词林纪事》本。

[17] 《词林纪事》卷一。

[18] 王士禛《花草蒙拾》。

[19] 《花间集》卷一。

[20] 蔡桢《词源疏证·十二律吕》卷上。

[21] 《苕溪渔隐丛话后集》卷三十三。

[22] 《苕溪渔隐丛话后集》卷三十三。

[23] 滥觞（shāng）：起源。

第二章　两宋词概述

词到宋代进入了繁荣昌盛的新阶段。唐诗、宋词、元曲，这是耸立在我国韵文史上的三座高峰。词以宋称，说明了它在文学史上的重要地位。在三百余年的两宋文坛上，最为成功、最有创造性、最蔚成风气、也最能表现人们的真实感情生活的，就莫过于词了。词至宋代，真如娇花放蕊、丽日中天，充满了无穷的活力和光彩。那么，这种成功是怎样取得的？它的发展历程和风格流派又是怎样？这就是本章要加以讨论的问题。

一、宋词发达的原因

经济基础决定上层建筑，这是历史唯物主义的一个基本观点。作为上层建筑文学形式之一的词，它的产生和发展也是和一定的经济、社会条件相联系的。研究宋词，只有结合当时的历史环境进行考察，才能认识清楚。

960年，赵匡胤在陈桥搞了一次“黄袍加身”的兵变，代周而起，建立了赵宋王朝。虽然它国力不算强大，燕云十六州始终没能收复，卧榻之下也只好听任辽和西夏等强邻酣睡着，但是它总算结束了安史之乱以来二百余年的分裂割据状态。在此后的近一百七十年中，基本上保持了国内的稳定：中原息兵，经济——特别是南方的经济，有了很大的发展，都市日趋繁荣，出现了一个相对承平的局面。南宋百岁老人袁褧（jiǒng）在《枫窗小牍》里称：

太宗拓定南北，户犹三百五十七万四千二百五十七。此后递增，至徽庙（宋徽宗）有一千八百七十八万之多，……及乘舆南渡，江淮以北悉入虏廷。今上（宋高宗）主户，亦至一千一百七十万五千六百有奇。

这些数字说明了人口增殖的速度之高，一百五十年间猛增了四倍。即使除去基数中一些可能虚假的成分，发展也是很快的。特别是南方，人口较江淮以北多出了一半以上，这是和经济重心的南移分不开的。伴随着人口和经济的增长，在南北各地涌现了一批较大的都会。汴京（开封）和杭州就是全国最大的都市，也是经济、文化的中心。拿汴京来说，据孟元老《东京梦华录》的记载：汴京有内外两城。内城方圆二十里许，外城四十余里。出了外城仍是一片繁华。该书称：“新封丘门（在外城东北旧封丘门外）大街两边民户铺席、外余诸班值军营相对，至门约十余里。其余坊巷院落纵横万数，莫知纪极。处处拥门各有茶坊、酒店、勾肆、饮食、市井经纪之家……夜市直至三更尽，才五更又复开张。如要闹去处，通晓不绝。”[1]这种畸形的繁荣是同市民阶层的壮大分不开的。反映市民阶层生活情调的歌唱文体——新声，正是在这种背景下蓬蓬勃勃地发展起来的。该书的序里说：“垂髫（tiáo）[2]之童，但习鼓舞，斑白之老，不识干戈……新声巧笑于柳陌花衢，按管调弦于茶坊酒肆。”可说是对市民生活的真实记录。这里所说的新声，就是曲子词在民间的新发展。它突破了五代以来小令形式的限制，变得更长、更活泼、更加音乐化，也更能反映生活的情态了。柳永的慢词就是在这基础上产生的。宋翔凤《乐府余论》称：

按词自南唐以后，但有小令。其慢词盖起宋仁宗朝。中原息兵，汴京繁庶，歌台舞席，竞赌新声。耆卿（柳永）失意无俚，流连坊曲，遂尽收俚俗语言编入词中，以便伎人传习。一时动听，散播四方。

这段话扼要地说明了民间新声同柳永等慢词作家的关系，是重要的词史资料。可见新声的流传是促使宋词发展的一个重要原因。这是我们首先需要了解的一个问题。

其次，是上层人物的提倡。宋朝立国，标榜文治，影响所及，朝野成风。《宋史·乐志》称：“太宗洞晓音律，前后亲制大小曲及因旧曲创新声者三百九十。”又谓：“仁宗洞晓音律，每禁中度曲以赐教坊。”王易《词曲史》亦称：“真、仁、神三宗俱晓声律，徽宗之词，尤擅胜场。……南渡以后，流风未泯，高宗能词，有舞杨花自制曲”云云。一时君臣上下，均以能词为荣。宋祁作《鹧鸪天》，仁宗以宫人赐之；柳永赋《望海潮》，孙何以重金馈之；俞国宝以《风入松》词受赏高宗，即日得官；胡铨南归，孝宗为唱《喜迁莺》以劳之。如此等等，不胜枚举。《宣和遗事》里还记载了一段词林“佳话”，大意是：

宣和间，上元张灯，许士女纵观，各赐酒一杯。一女子窃所饮金杯，卫士见之，押至御前。女诵《鹧鸪天》云：“月满蓬壶灿烂灯，与郎携手至端门。贪观鹤降笙箫举，不觉鸳鸯失却群。天渐晓，感皇恩，传宣赐酒脸生春。归家切恐公婆责，乞赐金杯作照凭。”徽宗大喜，以金杯赐之，令卫士送归。

一个普通女子能即兴为词，并且得到皇帝的赏赐，这虽然也许写得有些夸张，但也颇能说明当时的社会风气。

第三，是文体进化的必然趋势。韵文是我国文学的基本形式之一，从诗经直至唐人近体，可谓一脉相承。但是，诗至晚唐变化殆尽，习套已成，后继者很难有什么创造了。这就是宋诗不振的原因之一。词却不然，它经过隋唐五代的孕育培养，正挟其方生之气进入宋代。在当时适合的社会环境和政治力量的推动下，就像生马驹闯入了辽阔的草原，正可纵情驰骋而不受控捉。试看两宋词坛，人才之多，著作之富，各种形式、风格、流派层出迭见，真是变化无穷。……这种局面的形成，除了前面所述原因以外，也是同过去长期创作经验的积累，和文体进化的必然趋势分不开的。

二、分期与流派

宋词的发展与国势的变化密切相关。宋朝自960年开国，到1126年金人攻破汴京掳去徽、钦二帝的靖康事变为止，史称北宋时代。1127年，赵构即位于南京（商丘），随即南渡，后来在杭州建立了偏安的小朝廷，与金人相持一百五十余年，直到1279年为元所灭，这就是历史上的南宋时代。靖康事变是宋朝历史的转折点，也是宋词发展的重要分界线。文学史上通常都据此把词分为北宋、南宋两个不同阶段。北宋词坛是在和平环境中发展过来的，开国初期，正忙于统一事业，经济也刚在恢复，词坛还不活跃。潘阆（làng）、寇準等虽也填词，不过是一时兴到之作，还不是专工名家。到了十一世纪仁宗之朝（1022—1063），经过半个多世纪的休养生息，经济日趋繁荣，社会也相对安定，于是一批批新人相继登上舞台，开始出现了文化高潮。无论诗或散文都很活跃，词也正在这时有了新的发展。

以晏殊、欧阳修为代表的前期小令，可说是北宋词坛的第一批报春花朵。他们是朝廷显贵和清流领袖，又生活在号称升平的时期，词风虽受冯延巳、李煜（yù）的显著影响，却不像后者那样渗透了感伤的情绪，基调是从容自在和比较明朗的，对后世的影响相当大。冯煦在《宋六十家词选例言》中称：“独文忠（欧阳修）与元献（晏殊）学之既至，为之亦勤，翔双鹄于交衢，驭二龙于天路。且文忠家庐陵而元献家临川，词家遂有西江一派。其词与元献同出南唐，而深致则过之。”不过应当看到，他们的作品内容比较单薄，因袭成分很大，个性不够突出，还只能算是报春的花朵，真正的高潮还在后面。这一时期以小令著称的还有宋祁、范仲淹等。范词数量虽不多，在内容和形式上却有重要的突破，预示了词坛新的机运。

真正给宋词带来根本性变化的是柳永的慢词创作。柳永与晏殊基本同时，不过成名与活动年代稍晚而已。他政治上很不得志，长期浮沉于酒楼歌馆间，因而得以广泛吸取民间新声的优点，创制出长篇巨制的慢词。他的词长于铺叙，不避俚俗，以白描的手法，极写都市的繁华和个人生活上的悲欢离合之情。他创造性的艺术实践，为宋词的发展开辟了新的阶段，对后世有着广泛而深刻的影响。

聂冠卿和张先这时也写了一些长调，他们的作品，对于巩固和扩大慢词的阵地也有一定的意义。

苏轼的《东坡乐府》是宋词发展中又一座重要的里程碑。他与爱写侧艳之情的柳永不同，他的词以豪放著称。“词为艳科”，在当时可说是一种牢固的传统。苏轼是成功地转变这种风气的第一个词家。他的《东坡乐府》以黄钟大吕式的巨响，冲击着这莺娇燕昵的词林，他以纵横开阖的如椽巨笔，闯出了一个广阔的世界。他所开创的豪放一派，大大地扩展了宋词的领域，丰富了表现的手法，成为词坛上最富朝气和最有积极意义的一个流派。以苏轼为中心的元祐词林，代表着北宋词坛的鼎盛时期。一时名家如黄庭坚、秦观、晁补之、张耒以及李廌（zhì）、陈师道、毛滂、贺铸等或与他为师友之谊，或为他所识拔荐举，这些都是驰骋词坛的健将。王安石兄弟以及谢逸等西江诸子也是本期中的重要作家，他们的风格虽不尽相同，却各以其特异的光彩妆扮着璀璨的词坛。

紧接着“天马不羁”的苏轼之后，出现了以周邦彦为代表的格律词派。一散一整，可说是文学上的辩证发展。《诗经》以后出现了《楚辞》，乐府以后出现了近体诗歌，都说明了这一点。宋词在经过柳永和苏轼的两次“解放”以后，已经途径大开，积累了丰富的经验，现在到了需要进一步整理和规范化的时候了，于是出现了集大成的周邦彦。不过，周邦彦所集的只是婉约派的大成，对于横放杰出的苏派词家，他们之间是缺少共同点的。周邦彦是一个音乐专家。他不满于《东坡乐府》的“豪不就律”的倾向。他的词作格律精严，风致淳雅，被称为婉约派的典范。沈义父《乐府指迷》称：“凡作词当以清真为主。盖清真最为知音，且无一点市井气，下字运意皆有法度。往往自唐宋诸贤诗句中来，而不用经史中生硬字面。此所以为冠绝也。”周邦彦在词调的创制，特别在表现技巧和格律规范化方面，所作的贡献是重要的，但却不能掩盖其内容上的贫弱。他的词缺乏柳永、苏轼那种蓬勃生机和开拓局面的力量，过重形式技巧，多写歌酒艳情，这无异于把词从苏轼所开辟的广阔局面又拉回到传统的滴粉搓酥的狭小圈子里来。从这个意义上说，他又是开启南宋后期形式主义词风之祖。

在北宋末期登上词坛的，还有杰出的女词人李清照。她能于苏豪柳俗与周律之外别树一帜。她善于提炼口语，清新雅洁，明白如话，生活气息很浓，而又绝不粗俗，这就是有名的“易安体”，被人称为：“此道本色当行第一人。”[3]李清照非常重视音律字声，但她过分强调了词的格律和婉约派的传统，甚至对柳永、苏轼等人的突破和贡献概予抹杀，未免失之片面，这也限制了她在艺术上更加充分的发展。

1126年发生的靖康事变，不仅根本改变了国家的命运，而且也使词坛的面貌为之改观。这年冬天，金兵攻陷汴京，北宋覆亡。金人本是生活在我国黑龙江流域以狩猎为主的少数民族——女真族，它当时的社会发展远远落后于中原地区。当它发动南侵的时候，还带有明显的奴隶制部落残余的性质。它的猛安谋克制度，实质上是一种以氏族为单位的部落联盟。它对北宋的进攻，带有残暴的军事掠夺和种族奴役性质，所到之处，烧杀抢劫，庐舍为墟。汴京本是个近百万人口的大都会，由于金兵的洗劫，变成了一座空城。李心传《建炎以来系年要录》谈及此点说：“华人男女驱而北者无虑十余万”，“二百年积蓄一旦扫地。凡人间所需之物，无不毕取以去。”以至四年之后，金兵再犯汴京时，城中丁壮已不到千人了。金兵的暴行是普遍性的，并不限于汴京一地。该书又称：“东及沂、密，西至曹、濮、兖、郓，南至陈、蔡、汝、颍，北至河、朔，皆被其害。杀人如刈麻，臭闻数百里。淮泗之间亦荡然矣。”受害之惨，于此可见，真是一次历史的大逆转。

为了反抗金兵的暴行，沦陷区的人民奋起斗争。在两河地区、太行山麓，百万义军结寨抗金。南宋朝廷内部许多爱国志士，也震于国家民族的灾难，奋起救亡。他们同入侵的强敌和内部的投降派展开了顽强的斗争。正是这场以维护国家统一和民族生存为目的的正义斗争，推动着南宋词坛的发展。苏轼所开创的豪放词派被移植到爱国主义的沃壤上，得到了巨大的发展，从而把宋词提高到一个更加辉煌的阶段。

首先拿起词笔进行战斗的，是赵鼎、李纲、胡铨、张元幹等坚持抗金的志士。稍后一点的辛弃疾，则是这方面杰出的代表。贯串于其词中的一个基本思想，就是恢复中原、统一祖国的坚强信念。辛词气势磅礴、风格遒劲，充满着战斗的激情与浪漫主义的色彩，是宋词中极可珍贵的部分。

同辛弃疾一起的，还有张孝祥、韩元吉、陆游、陈亮、刘过以及稍后的刘克庄、文天祥、刘辰翁、汪元量等。他们的词密切反映现实斗争，闪烁着爱国主义的光辉，构成了南宋词坛的主流。

南渡以后，经过几十年疾风暴雨的斗争，政治形势起了变化。怯懦无能的南宋王朝，外慑于强敌，内制于权奸，深怕抗金的战火破坏了他们赖以享乐苟安的局面，竟甘心事仇，先后于1140、1164和1206年三次同金人签订了可耻的和议，割民膏脂，向敌求和，把中原国土和广大人民通通扔到脑后去了。一时朝廷上下文恬武嬉，大过其酣歌醉舞、腐化糜烂的享乐生活。据岳珂《桯史》所载：宋孝宗为了讨好高宗，竟要以十万缗重价购买一幅犀带，以为“元日寿卮（zhī）之侑”[4]。为了搜刮民财，他们不论什么手段都使出来了。潘永因《宋稗类钞》称：“中使（太监）作宫内名字以免税。辛幼安云：曾见粪船亦插德寿宫（高宗所居）旗。”周密的《武林旧事》在写到杭州灯节奢侈情况时说：“其多至数千百队。天府每夕差官点视，各给钱、酒、油、烛，多寡有差。且使之南至升旸宫支酒、烛，北至春风楼支钱。终夕天街鼓吹不绝。都民士女罗绮如云，盖无夕不然也。”无怪乎文及翁要慨叹“一勺西湖水，渡江来，百年歌舞，百年酣醉”（《贺新郎》）了。生活在这个“销金窝”里是会消磨人的意志的，这种享乐气氛，反映到词坛上，便是征歌选舞的潮流开始抬头，辛弃疾那种“金戈铁马、气吞万里如虎”的英雄壮词逐渐被文人学士的风雅词派所替代。苏、辛词派的一些后继者，如刘过、岳珂、刘克庄等人，虽然还能表现出一些慷慨气息，但他们的作品基本上没有超出仿效的范围，而一些不善学者，更沦于粗野狂怪一路，甚至去写什么丹诀、符契，简直堕入了魔道。难怪仇远讥讽道：“腐儒村叟，酒边豪兴，引纸挥笔，动以东坡、稼轩、龙洲自况。极其至四字沁园春、五字水调、七字鹧鸪天、步蟾宫，拊几击缶，同声附和。如梵呗，如步虚，不知宫调为何物。令老伶俊倡面称好而背窃笑，是岂足与言词哉！”[5]这种风气自然是不好的，于是以姜夔为代表的格律派雅词乘势兴起。姜夔继承和发展了周邦彦的词风，以清超之笔谱写了许多体制高雅的作品。他以江西诗派的瘦硬笔法入词，创造了一种清刚峻峭的风格，在艺术上取得了新的成就。从周邦彦到姜夔构成了一个严密的格律派体系，对后世有着深远的影响。朱彝尊于《黑蝶斋诗余序》中指出：“词莫善于姜夔，宗之者张辑、卢祖皋、史达祖、吴文英、蒋捷、王沂孙、张炎、周密、陈允平、张翥、杨基，皆具夔之一体。”可见宋末格律派重要词家大都受到他的影响。

吴文英与姜白石虽同属格律词派，风格却各有不同。吴词能反姜之清泚而为温丽，以华缛密腻见长。但正如沈义父在《乐府指迷》中所批评的“其失在用事下语太晦处，人不可晓”。吴词有形式主义的倾向，也是毋庸讳言的。

宋词的最后一页就是所谓遗民词了。1276年元兵攻入临安（杭州），谢太后率恭帝上表降元。陆秀夫等另立赵昺（bǐng）为帝，于广东继续组织力量抗元，1279年兵败自杀，宋朝以亡。南宋末年，蒙古的铁骑控制了整个东亚大陆，南宋王朝已完全腐朽，不堪一击。病态的社会、衰微的国势和笼罩在头上的强敌的阴影，这一切就构成了词坛上的“病翼惊秋”、“冷蛩（qióng）”“残照”的衰气。这是一个沉哀与怨悱的时代。这种情调深深地印在周密、王沂孙、张炎等人的词中。他们是以掩抑的哀吟，诉说着故国山河之恸的。张炎有《词源》一书，论词力崇雅正，要以姜夔的“清空”，矫革吴文英的“凝滞”，是风雅词派的理论代表，影响很大。

在这一派衰飒声中，也传来了激昂悲壮的异响。这就是以文天祥、汪元量、刘辰翁、刘将孙为代表的辛派词家的悲愤呼号。他们充满战斗精神的作品，显示了民族的崇高的英雄主义气概。宋词的最后光辉，应当说是属于坚持爱国主义传统的辛派词人的。

三、作家与词集

宋代词学之盛，还可以从作家和作品的数量之多，得到说明。当然，由于年代久远，过去又未受到应有的重视，现在所能看到的已经只是很小的一部分了。比如陈振孙《直斋书录解题》提到的一百余种词书，现在大都已经亡佚。李清照的《漱玉集》，《宋史·艺文志》作六卷，《直斋书录解题》作五卷，今皆不存，所传于世者，仅毛晋汲古阁刊《诗词杂俎》十七阕而已。近人赵万里虽曾辑补，也不过四、五十首，仍远非旧观。虽然如此，流传下来的宋词，数目仍很庞大。据唐圭璋先生所辑《全宋词》的统计，现存作品（不包括残篇、附篇）有一万九千九百余首。收录的作家（不包括无名氏）有一千三百三十一人之多。为了了解词的发展和流布的趋势，笔者曾对上述词人的籍贯和时代作了一些考察。其中籍贯、时代可考者约八百七十三人。从时代上看：北宋二二七人，占百分之二十六；南宋六四六人，占百分之七十四。后者约为前者的三倍。从地区上看：安徽（不含）以北约一五二人（其中北宋六八人，南宋八四人）；安徽（含）以南约七二一人（其中北宋一五九人，南宋五六二人）。北方占百分之十七点四，南方占百分之八十二点六。上述统计表明南宋词坛较北宋为盛，而南方词人也较北方为多。两宋词家中，尤以江、浙、闽、赣为特多。属于江苏的八七人，福建一二三人，江西一六三人，浙江二〇九人。这种状况的出现是和宋代经济重心的南移分不开的。《宋史·地理志》谈到江南东西二路财利时说：“有茗荈（chuǎn）冶铸金帛粳稻之利。岁给县官（皇帝）用度，盖半天下之入焉。”可见经济地位之重要。随着经济的发展，文化也日益高涨。洪迈在《容斋四笔》里提到《余干县学记》中的一段话说：“古者江南不能与中土等。宋受天命，然后七闽二浙与江之西东，冠带诗书，翕然大肆。人才之盛，遂甲于天下。”这与词坛的情况也是相符的。北宋的代表性作家如晏殊父子、欧阳修、柳永、张先、秦观、周邦彦都生于两江闽浙一带。苏轼家眉州，也是南方人。南渡以后，如张元幹、张孝祥、陆游、陈亮、刘过、刘克庄、姜夔、史达祖、高观国、吴文英、蒋捷、周密、张炎、文天祥等也都不出上述地区。两宋大家中，除李清照、辛弃疾生于济南，朱敦儒家于洛阳外，倚声一道，差不多成了南人的“专利”，说明经济基础对于上层建筑的巨大影响。正是由于南方农业、手工业和城市经济的迅速发展，才给词坛带来了蓬勃的生机。

宋词的编纂工作，当代就已开始。如长沙有坊刻的《百家词》（已佚），闽刻本有《琴趣外编》（只存五种）等等，可惜多已亡佚。现在通行的词集，大都是明清两代学者如毛晋、王鹏运、吴昌绶、朱祖谋等整理刊印的。其中以毛晋的汲古阁汇刻《宋六十家词》为最早，计收北宋二十三家，南宋三十八家，实收六十一家；次为王鹏运的《四印斋所刻词》，收北宋四家，南宋三十四家；次为江标的《灵鹣阁刻词》，收北宋三家，南宋七家；次为吴昌绶的《双照楼景刊宋元本词》，收北宋六家，南宋十二家；次为朱祖谋的《彊村丛书》，共收北宋二十七家，南宋八十五家，以上被称为五大丛刻。其中尤以朱刻最为精博，为世所重。上述五刻，去其重复，共得一百五十九家，宋词骨干，可谓略备于此了。

近人赵万里有《校辑宋金元人词》，从各种古籍中辑出宋代词人五十二家（不包括陈克等已见于王朱诸刻的四家）。唐圭璋先生的《全宋词》更是这方面的总结性成果。其说明提到：光从《全芳备祖》等三种类书中就辑出了佚词一千三百余首，使宋词总数增至二万，词家多至一千三百有余，成为目前最完备的资料书，为读者所乐于取资。

宋词的选本大致有以下几类。

宋人选本重要的有：

《乐府雅词》　曾慥辑

《唐宋诸贤绝妙词选》　黄昇辑

《中兴以来绝妙词选》　黄昇辑

《阳春白雪》　赵闻礼辑

《绝妙好词》　周密辑

《乐府补题》　不著撰人

其中周密的《绝妙好词》辑有一百三十二家词作，保存了许多不著名的词人作品，很有价值。不过，他偏重格律派的作品，而把许多豪放忠愤之作摒置不录，是一件憾事。

明清人的宋词选本，重要的有：

《花草粹编》　陈耀文辑

《词林万选》　杨慎选

《词综》　朱彝尊选

《历代诗余》　沈辰垣选

《词选》　张惠言选

《宋四家词选》　周济选

《宋词三百首》　朱祖谋选

其中《词综》一种，收录宋、金、元词五百余家两千余首，推崇姜、张，力宗南宋，代表了浙派的观点，影响很大。《历代诗余》自唐迄明共选一千五百余调，九千余首，可谓宏编巨帙了。张惠言的《词选》只录唐、宋词百余首，以意内言外为宗旨，强调寄托，词宗北宋，反映了常州词派的主张，对于近代颇有影响。朱祖谋的《宋词三百首》则多取周邦彦、吴文英之作，强调体格神致，词主浑成，并不拘泥于浙派、常派的观点，但仍偏重格律形式，对于思想内容，未免有所忽略。

近人选本则以龙榆生的《唐宋名家词选》和胡云翼的《宋词选》比较通行，其观点和取材较之旧本，多有进步。另外夏承焘先生选有《唐宋词欣赏》，能从艺术欣赏的角度出发，结合思想内容进行分析，也是颇有特色的。

四、词话及其他

随着词的兴旺发达，词学研究也得到了发展。

首先是词话。词话属于词学评论范围，或者探讨源流，或者评价得失，或者寻绎典实，或者堆砌琐闻，其特点与诗话相似。宋人论词之作，多出于南渡以后。如王灼的《碧鸡漫志》、陈郁的《藏一话腴》、周密的《浩然斋雅谈》、吴曾的《能改斋漫录》、陆游的《老学庵笔记》、罗大经的《鹤林玉露》、刘克庄的《后村诗话》等，虽非专门论词之作，但于声歌的发展，词林的掌故，广为收载，很有价值。李清照的《词论》，则收于胡仔的《苕溪渔隐丛话》内，杨缵的《作词五要》，也备列于张炎的《词源》中。

宋人的词话专著，流传下来的有沈义父的《乐府指迷》、杨偍的《古今词话》（有赵万里汇集本）和张炎的《词源》。其中以《词源》最为重要。该书分上下两卷，上卷专论音律，保存了很多音律学专门知识，下卷则系统地论述了词的做法和标准，并且历评诸家得失，虽有偏重形式的倾向，仍不失为宋人词话中最有价值的著作。

宋以后词话极多，不胜枚举。影响较大的有：元陆辅之的《词旨》、明陈霆的《渚山堂词话》、杨慎的《词品》、王世贞的《词评》、清贺裳的《皱水轩词筌》、徐釚的《词苑丛谈》、张宗橚的《词林纪事》、冯金伯的《词苑萃编》、周济的《介存斋论词杂著》、刘熙载的《艺概》、陈廷焯的《白雨斋词话》以及况周颐的《蕙风词话》、王国维的《人间词话》等。其中周、况、王等人时代于今较近，观察力强，持论坚确，价值尤高。近人唐圭璋先生辑有《词话丛编》，收集宋以来词话六十余种，汇为一编，颇便读者。

其次是词谱。词原是按谱歌唱的，本有记载节奏唱法的曲谱。周密《齐东野语》里曾提到修内司所刊《乐府混成集》，据说是“巨帙百余”，“古今歌词之谱，靡不备具”。可惜这类著作已遗失净尽了。宋人的自度曲也有旁注工尺谱的，如姜夔的十七首自度曲，就是现在所能见到的唯一完整的词谱，只是没有板眼符号，还难完全恢复原先的唱法。近年有的专家在白石词谱的研译方面，已取得可观的成绩[6]，只要继续努力，那么，这份珍贵的词乐文献定能重放光芒，并为民族音乐文学的继承和发展，发挥积极的作用。

南宋以后，歌法失传，词就完全诗律化了。后世的词谱与唱法无关，只反映字句声韵的格律。这类词谱在明代就已出现，如张綖的《诗余图谱》等，但比较粗糙，为识者所讥。到了清代，有舒梦兰的《白香词谱》、万树的《词律》和王奕清等编纂的《钦定词谱》相继问世。《白香词谱》范围较窄，只收一百多个常见词调。后两种则比较精博严谨，为世所重。

最后是词韵。宋代还没有完整的词韵著作。朱敦儒虽搞过一个应制词韵十六条，外列入声四部，但是元朝的陶宗仪已讥其混乱，而且书已佚失，连韵目也无从考见了[7]。后世通行的韵书是清人戈载的《词林正韵》，列平、上、去为十四部，入声五部，共十九部。该书自称“皆取古人之名词参酌而审定之”，改正了过去韵书的一些错误，比较缜密，遂为人们所遵用。

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[1] 《东京梦华录》卷三。

[2] 垂髫：下垂的头发。斑白：花白的头发。

[3] 刘体仁《七颂堂词绎》。

[4] 寿卮：寿酒。卮，酒杯。侑：劝。

[5] 《词源疏证原跋》。梵呗：僧徒念经。步虚：道士诵经声。

[6] 比如杨荫浏先生曾试译白石乐谱。见《唐宋词论丛》110页。

[7] 《词林正韵·发凡》。

第三章　北宋词坛

从北宋开国至宣和末期，一百六十余年中，尽管也存在着社会对抗与军事挫败，但总的来说社会环境还是比较安定的，经济和文化有了较大的发展。词作为一种新兴的文艺形式，更如阳春花木，格外旺盛地成长起来。柳永、苏轼、周邦彦标志着北宋词坛的三座里程碑。他们通过创造性的艺术实践，把宋词一浪紧接一浪地推向了更加成熟的阶段。“词至北宋而始大”，就是对这种情况的概括性说明。下面拟从五个方面分别加以叙述。

一、前期小令

北宋词坛经过开国以来半个多世纪的培植，到了仁宗之朝（1023—1063），进入了繁荣昌盛的阶段。南北上下，作者云涌。不过，前一时期仍以小令为主，基本上没有超出南唐五代的婉约词风，然较前更为雍容秀雅。晏殊、欧阳修是本期的代表作家。殊子幾道虽年辈略晚，风格却逼似乃父，成就犹且过之，可算是一个后劲人物。此外，如潘阆、林逋、范仲淹和宋祁等也是本期中很有特色的人物。

在早期的词家中，潘阆以狂放不羁著称。阆字逍遥，大名（今河北大名县）人，曾居钱塘。宋太宗时，由王继恩举荐，得中进士。后以“狂妄”得罪，隐姓埋名、漂泊多年。真宗时遇赦，出任滁州（今安徽滁县）参军。阆工诗词，名重一时。有句云：“散拽醉僧来蹴踘，乱拖游女上秋千。”足见其狂态了。所作《酒泉子》（即《忆余杭》）最享盛名，苏轼亲书于玉堂屏风之上，石曼卿也使画师为之绘图[1]。

长忆西山，灵隐寺前三竺后。冷泉亭上旧曾游，三伏似清秋。白猿时见攀高树，长啸一声何处去？别来几向画阑看，终是欠峰峦。

长忆观潮，满郭人争江上望。来疑沧海尽成空，万面鼓声中。弄涛儿向涛头立，手把红旗旗不湿。别来几向梦中看，梦觉尚心寒。

——《酒泉子》[2]

雄桀之气、俊逸之思奔注而出。王鹏运《四印斋词》于北宋独取苏轼、贺铸、周邦彦、潘阆四家，可见推许之高了。

林逋（967—1028）字和靖，是梅妻鹤子的高士，结庐于西湖孤山，二十年不至城市。他的“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”咏梅妙句，是人所熟知的。偶作小词，也清隽可喜。比如《点绛唇》：

金谷年年，乱生春色谁为主。余花落处，满地和烟雨。又是离歌，一阕长亭暮。王孙去，萋萋无数，南北东西路。

本期词家中，范仲淹是独放异彩的。仲淹字希文（989—1052），是一个出身贫寒而仕兼将相、功业彪炳的朝廷重臣。他的“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的名言，千百年来一直为人传诵。他很少作词，却字字珠玉。

碧云天，黄叶地。秋色连波，波上寒烟翠。山映斜阳天接水，芳草无情，更在斜阳外。黯乡魂，追旅思。夜夜除非，好梦留人睡。明月楼高休独倚，酒入愁肠，化作相思泪。

——《苏幕遮·怀旧》

塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意。四面边声连角起。千嶂里，长烟落日孤城闭。浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计[3]。羌管悠悠霜满地。人不寐，将军白发征夫泪。

——《渔家傲·秋思》

前者缠绵悱恻，而后者苍凉悲壮，字字见性情、见抱负，真是佳作。这些词能于温婉之中寓豪宕（dàng）之气，对于后世豪放词派的兴起，是有影响的。

宋祁（998—1061）字子京。他的代表作是《玉楼春·春景》：

东城渐觉风光好。縠（hú）皱波纹迎客棹。绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹。浮生长恨欢娱少。肯爱千金轻一笑？为君持酒劝斜阳，且向花间留晚照。

“传语风光共流转，暂时相赏莫相违”（杜甫《曲江》诗句）就是本词的主旨。思想并不见得高明，妙处在于活用了一个动词“闹”字，用来形容杏花于枝头争妍斗艳的活泼生机，便觉境界全出了。假若用寻常写法换成“浓”、“足”等形容词，就成了毫无意趣的俗笔了。

崛起于词林而成为本期领袖人物的是晏殊和欧阳修。他们的词虽有因袭五代的成分，但毕竟各具丰神，打下了自己的个性与时代的印记。波澜壮阔、气象万千的宋词，可说是由他们掀开扉页的。

晏殊（991—1055）字同叔，临川（今江西抚州市）人。天资卓异，真宗朝以神童荐，赐同进士出身，年仅十四。累官至大学士同平章事，为一代名相。平生好兴办学校、汲引贤材，范仲淹、韩琦、富弼、欧阳修皆出其门，所从游者又多文学之士。《宋景文笔记》称：“门下客及官属解声韵者悉与酬唱”，对造成一代词风，起了促进的作用。其《珠玉词》以淡雅之笔写升平气象，神清意远，所以为高。其《浣溪沙》词：

一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台。夕阳西下几时回？无可奈何花落去，似曾相识燕归来。小园香径独徘徊。

“无可奈何”一联属对工巧，自然而又深挚地表现了主人公惜春的心绪，为世盛称。刘攽（bīn）的《中山诗话》说：“晏元献尤喜江南冯延巳歌词，其所自作亦不减延巳。……有云‘重头歌咏响璁琤，入破舞腰红乱旋’，重头、入破，皆弦管家语也。”可见他是通音律的。不过应当看到，由于生活狭窄，词中所写大都是花边月下、酒余歌残的阑珊意绪，缺少积极的内容和深刻的思想，不能不说是一大缺陷。但是他精于炼句，善于捕捉刹那间的生活感受，体察入微，在刻画心理活动方面是成功的。

欧阳修（1007—1072）字永叔，庐陵（今江西吉安市）人。出身寒家，资性敏悟，天圣八年（1030）擢进士上第，累官至参知政事。修为北宋进步的政治活动家和古文运动领袖，一时才士如苏轼父子、梅尧臣、苏舜钦、王安石、曾巩等多出其门或相从游。同他的风骨峻肃的诗文相比，其词却显得轻快、侧艳，甚至泄露出一些浪漫的情事。过去有人表示怀疑，以为欧必不为此。其实，这都是多余的。人的感情生活本来就是复杂的，而且小词又宜于表现这方面的内容，不像诗或古文那样刻板和“严肃”。欧词与冯延巳风格接近，有的作品真是可乱楮叶[4]。但他在表现感情上要更大胆、更坦率、也更有生活气息。比如《生查子》：

去年元夜时，花市灯如昼。月到柳梢头，人约黄昏后。今年元夜时，月与灯依旧。不见去年人，泪满春衫袖。

又如《渔家傲》：

愿妾身为红菡萏，年年生在秋江上。重愿郎为花底浪。无隔障，随风逐雨长来往。

粗犷、泼辣，真有点不顾缙绅阶级的礼法了。欧词也有以深婉见长的。如《蝶恋花》：

庭院深深深几许？杨柳堆烟，帘幕无重数。玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路。雨横风狂三月暮。门掩黄昏，无计留春住。泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。

通首情景交融，构成了一片化境。李清照以为深得叠字之法，并用其语作“庭院深深数阕”[5]，表示高度赞赏。

传世的欧词有两种刊本：即《六一词》和《醉翁琴趣外篇》。前者较庄雅，而后者则较冶艳，多用俗语白描。我们认为正是后一部分更多地展示了作者的性格。

晏幾道（1030—1106？）字叔原，为晏殊幼子，是一个老寿的词人，有《小山集》行世。幾道出身贵家公子，十几岁就得到仁宗的赏识。《古今词话》称“庆历中开封府与棘寺[6]同日狱空。仁宗宫中宴集，宣晏幾道作《鹧鸪天》以歌之。得旨受赏”云云[7]。可是他后来的生活却很落魄，为了郑侠流民图一案，还吃过官司，晚年甚至弄得衣食有时不继。黄庭坚在《小山词序》中说他有四痴：“仕宦连蹇（jiǎn）[8]而不能一傍贵人之门，是一痴也；论文自有体，不肯一作新进士语，此又一痴也；费资千百万，家人寒饥而面有孺子之色，此又一痴也；人百负之而不恨，己信人，终不疑其欺己，此又一痴也。”可见他性格的耿介与天真。这样单纯的诗人，又亲历着盛衰不同的环境，世态炎凉，人情冷暖，自然是饱谙了的。这就是他词多感伤、惆怅的原因吧。《小山词》风格与李煜为近，多数是对往事的低回追忆，虽不及李之沉痛，而委婉处或有过之。比如《浣溪沙》：

午醉西桥夕未醒。《雨花》凄断不堪听。归时应减鬓边青。衣化客尘今古道，柳含春意短长亭。凤楼争见路旁情。

劳生碌碌，离恨悠悠，行役人的凄苦，自然不是凤楼贵人们所能了解的。词里表现了对下层人民的同情，不止是个人感喟而已，具有一定的社会意义。

《小山词》中更多的是属于个人情事的回忆。比如这首誉满人口的《临江仙》词：

梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂。去年春恨却来时，落花人独立，微雨燕双飞。记得小蘋初见，两重心字罗衣。琵琶弦上说相思。当时明月在，曾照彩云归。

梦中欢会与醒后的凄清交织成一片，用逆挽的笔法写出，把一种恍惘凄迷的心境极为高华地表现出来，令人寻味无穷。在小令技法上，的确是一个新的进展，这就是典型的小晏风格。无怪乎毛晋要说：“字字娉娉袅袅，如揽嫱施之袂”了[9]。

二、柳永与慢词

把短小纤巧的小令发展成为繁音纡节、局面开张的慢词，这是柳永的一大贡献。柳永的年代与晏殊基本相同，只是成名较晚，活动也稍后一点，然而由于生活环境和社会地位不同，他们的创作差别很大。晏殊活动于宫廷贵族之间，以传统的小令形式来表现其闲适的心境，风格是深婉的。柳永则生活在中下层人民与伶工乐妓里面，得以汲取民间艺术的长处，把正在兴起的新声提炼成为慢词，从而使词发展到一个新的阶段。

柳永（约987—1053左右）原名三变，字耆卿，崇安（今福建崇安县）人。少时至真州（江苏仪征）读书，后来到汴京过了一段“论槛买花，盈车载酒，百琲[10]千金邀妓”（《剔银灯》）的浪漫生活。他精通音律，对民间的新曲调非常熟悉，倚其声而填制了大量的慢词，一时传遍四方。叶梦得《避暑录话》称：“尝见一西夏归朝官（降官）云：‘凡有井水饮处，即能歌柳词。’”足见流传之广了。

柳永虽文名远扬，却一直考不中进士。因为当权的贵人反对他同伶工乐妓为伍，说他“士行尘杂”而加以排摈。他对这种歧视很愤慨，在一首《鹤冲天》里写道：“何须论得丧，才子词人，自是白衣卿相”、“忍把浮名、换了浅斟低唱”，这更招恼了皇帝。据吴曾《能改斋漫录》说：一次发榜，仁宗看到他的名字，便一笔勾掉。说：“且去浅斟低唱，何要浮名？”直到景祐元年（1034）他改名柳永，才博得一第，后来也只做过屯田员外郎这样的小官。据说他病殁时，已一贫如洗，由伶工歌妓聚资埋葬。这些事实说明：他是权势者阶级的浪子和底层人民的朋友。他的许多出色的歌词，就是献给这些地位卑微的人们的。

柳永是北宋第一个专业词人，倚声填词是他毕生精力之所注，有《乐章集》传世，收词约两百来首。柳永对词的贡献，主要有四点。

第一，发展了词体。李清照说：“逮至本朝，礼乐文武大备，又涵养百余年，始有柳屯田永者，变旧声作新声，出乐章集，大得声称于世。”[11]这里的新声就是慢词。它声调弛长，字句也多，又叫慢曲子，民间早已萌芽，但直到柳永才抓住了这一富有生命力的形式，加以提高，把它发展成为流传千古的慢词。《乐章集》大部分是慢词长调，小令反居少数。其中如《鹤冲天》、《女冠子》、《定风波》、《玉蝴蝶》、《临江仙》等都变小令为慢词，字句音节迥然不同。有的同名之作也互有出入，如《轮台子》二首相差二十七字，这当是和曲度的变化有关，不是随意乱来的。因为他精于音律，故能自由地变动曲度和文词。慢词扩大了词的容量，丰富了表现力，能把小令所难以表达的复杂内容，曲折尽致地表现出来。所以为大家普遍接受，很快就发展成为词的主流了。

第二，扩大了词境。柳词中虽然男欢女爱、浅斟低唱之作占了很大比重，但它毕竟也带来了一些新的内容，如表现都市的繁华、山川的壮丽、羁旅的愁思、怀古的喟叹以及对官场征逐的厌弃和对劳动生活的某些描写等，使词呈现出较为宽阔的画面和较为深刻的感情。他的《雨霖铃》用“今宵酒醒何处？杨柳岸、晓风残月”来表现别离的怀抱，情景交融，一直为人所传诵。又如《望海潮》：

东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华。烟柳画桥，风帘翠幕，参差十万人家。云树绕堤沙。怒涛卷霜雪，天堑无涯。市列珠玑，户盈罗绮，竞豪奢。重湖叠巘[12]清嘉。有三秋桂子，十里荷花。羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉钓叟莲娃。千骑拥高牙[13]。乘醉听箫鼓，吟赏烟霞。异日图将好景，归去凤池夸[14]。

极写杭州人物之康阜、湖山之壮美。这种铺叙的写法，过去是没有的。《鹤林玉露》称：“此词流播，金主亮闻歌……遂起投鞭渡江之志。近时谢处厚诗云：‘谁把杭州曲子讴？荷花十里桂三秋。哪知卉木无情物，牵动长江万里愁。’”虽属传闻，也可见影响之大了。

第三，对下层人民的同情。柳词中批风抹月的作品不少。不过，他对那些伶工乐妓的态度，比较平等，是以同情的心情去写她们渴望自由、要求过正常生活的愿望的。比如：“已受君恩顾，好与花为主。万里丹霄，何妨携手同归去。永弃却烟花伴侣，免教人见妾、朝云暮雨。”（《迷仙引》）又如：“早知恁么，悔当初、不把雕鞍锁。向鸡窗、只与蛮笺象管，拘束教吟课。镇相随，莫抛躲。针线闲拈伴伊坐。和我，免使年少光阴虚过。”（《定风波》）那么，什么是诗人的态度呢？“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”（《凤栖梧》）这就是他的回答。

劳动人民的生活情态，在柳词里也有所反映：“岸边两两三三，浣纱游女，避行客，含羞笑相语。”（《夜半乐》）写她们的声容多么活泼！“几许渔人飞短艇，尽载灯火归村落”（《满江红》）写渔人的身手多么矫健！在大雪纷扬的隆冬，他透过帘幕深垂的歌舞楼台，仍然挂虑着的是：“想樵人山径迷踪路，料渔人收纶罢钓归南浦。路无伴侣，见孤村寂寞，招飐（zhǎn）酒旗斜处”（《女冠子》）[15]，如果没有对劳动人民的关心和同情，是写不出这样的作品来的。

第四，技巧的发展。长于铺叙，惯用白描手法，以“到口即消”的通俗语言传情状物，这是柳词艺术上的主要长处。比如《八声甘州》：

对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄惨，关河冷落，残照当楼。是处红衰翠减，苒苒物华休。唯有长江水，无语东流。不忍登高临远，望故乡渺邈，归思难收。叹年来踪迹，何事苦淹留？想佳人妆楼颙望[16]，误几回、天际识归舟？争知我、倚阑干处，正恁凝愁。

起句点出时、景——秋天和暮雨，接着连用霜风、关河、残照三个排句，层层铺叙，重重渲染，烘托出一派凄凉、萧瑟的气氛。“唯有长江水，无语东流。”用“唯有”两字加以强调，就把万景萧疏和浩茫的归思格外浓郁地表现出来，是极见工力之笔。“想佳人”两句，不正面写自己思念，而设想对方如何如何，用侧笔把自己的感情蕴藉而曲折地反映出来。无怪乎东坡称赞它“不减唐人高处”了[17]。

柳词的语言“明白而家常”，是来自生活和民间的。像“万种思量，多方开解，只恁寂寞厌厌地。系我一生心，负你千行泪。”（《忆帝京》）正是他的本色语。虽不用典故和华丽的字面，却真挚感人。有人指摘他俚俗浅直，没有余味。其实，这是一种偏见。要知道这种“到口即消”的天然好语，正是艺术上的胜境。

在宋词发展上，柳永是一个重要的转捩点。除了开拓慢词这个领域之外，他还是把音乐和文学密切结合起来、把专家和民众沟通起来的代表作家。他不但为很多新声填写了曲词，而且还自度了一些新腔。像《戚氏》这样长达二百余字的重头巨幅的作品，就是他自度的。宋代已有“《离骚》寂寞千年后，《戚氏》凄凉一曲终”[18]的赞语，与他同时的张先，稍后的秦观、周邦彦等莫不受其启发。就拿对他不无微词的苏轼来说，在写给鲜于子骏的信中也说：“近却颇作小词，虽无柳七郎风味，亦自成一家。”[19]流露出羡慕之情。况周颐在《蕙风词话》里还说过：“柳屯田《乐章集》为词家正体之一，又为金元已还乐语（曲）所自出。”指出了他与北曲的关系，影响之广，已超出词的范围了。

当然，柳词也有不足之处。从题材上讲，醇酒女人占了大半，有的地方还迹近秽亵，不能不说是一大缺点。另外，有的作品失之松散，缺乏必要的锤炼工夫，有着下笔率易、不够蕴藉的毛病。周济《论词杂著》指出：“耆卿为世訾謷[20]久矣。然其铺叙委婉，言近意远，森秀幽淡之趣在骨。耆卿乐府多，故恶滥可笑者多，使能珍重下笔，则北宋高手也。”批评他下笔有时欠珍重，是对的。

早期的慢词作家还有张先（990—1078）。先字子野，乌程（今浙江吴兴县）人。与欧阳修同榜进士，又做过晏殊的通判，累官至都官郎中。张先为人疏放，善戏谑，作风比较浪漫。其词工于炼语，佳句很多。如“不如桃杏，犹解嫁东风”（《一丛花令》）以及“云破月来花弄影”（《天仙子》）、“娇柔懒起，帘压卷花影”（《归朝欢》）、“柳径无人，堕风絮无影”（《翦牡丹》）等，都是脍炙人口的，因此有“张三影郎中”的雅号。他的《安陆词》以色彩冶艳、笔力酣恣见长。如《减字木兰花》：

垂螺近额，走上红裀初趁拍。只恐轻飞，拟倩游丝惹住伊。文鸳绣履，去似杨花尘不起。舞彻伊州，头上宫花颤未休。

强烈的动感和艳丽的色彩紧密结合，构成了浓郁的色调。但他长于炼句而短于炼意，有的词意境不高，气魄不大，严格说来还够不上第一流的水平。

《安陆集》中也有一些长调。如《熙州慢》、《翦牡丹》、《山亭怨》、《卜算子慢》和《谢池春慢》等等。后一首尤盛传一时：

缭墙重院，时闻有、啼莺到。绣被掩余寒，画幕明新晓。朱槛连空阔，飞絮知多少？径莎平，池水渺。日长风静，花影闲相照。尘香拂马，逢谢女、城南道。秀艳过施粉，多媚生轻笑。斗色鲜衣薄，碾玉双蝉小。欢难偶，春过了。琵琶流怨，都入相思调。

——《谢池春慢·玉仙观道中逢谢媚卿》

写得比较疏快，没有那种浓得化不开的毛病。

三、苏轼与元祐词林

继晏、欧、柳永之后，大拓词境、别开风气、一新天下人耳目的是横放杰出的苏轼。他和一些志趣相投的朋友组成了一个生气勃勃的文学集团，纵横驰骋于元祐（宋哲宗年号）词坛，造成了蔚为壮观的局面。

苏轼（1036—1101）字子瞻，号东坡，四川眉山人。出身庶族地主家庭。母程氏亲自课督，七岁知书，十岁能文。嘉祐二年（1057）与父苏洵、弟苏辙中同榜进士，世称三苏。

苏轼成名很早，仕途却极坎坷。他有除弊救民的政治理想，却不赞成王安石的比较激进的变法；他与司马光等旧党集团交谊很深，但也不同意他们尽废新法、“不复较量利害，参用所长”（《辩试馆职策问札子》二）的顽固态度。他性情刚直，绝不委曲取容，因此始终不能安立朝堂，而一再外放州郡。他所到之处，多有善政，受到人们的欢迎。他在杭州太守任上修浚的湖堤，至今还被亲切地唤作“苏堤”。可是，在统治集团的激烈内讧中，他却不断受到打击。元丰三年（1079）因写诗讥讽新法被逮入狱，后来贬为黄州团练副使安置。到了晚年，哲宗亲政，大反元祐党人，苏轼再度被贬，从惠州直贬到儋（dān）州（海南岛）。他的门生和文友如黄庭坚、秦观以及王诜（shēn）、毛滂等都以党籍受到株连。公元1100年徽宗即位，苏轼被赦回，可是第二年就病死在常州旅舍中了。

苏东坡的名字是妇孺皆知的。他是稀有的全才，诗、文、书、画无不精妙。相对来说，他对词致力较少，可是从文学史的角度看，成就比前者更大，也更有独创性。

苏轼以前的词坛是婉约派的天下，充斥了征歌选舞、滴粉搓酥的作品，内容是狭窄的。虽有少数词家如范仲淹、王安石等曾有所矫革，但作品不多，影响有限。真正扭转这种局面、别开风气的是苏东坡。他以卓异的天才、广阔的视野、旷达的性格、奔放的热情、精博的学识和对人民、对大自然的深沉的感情，来挥洒那枝凌厉无前的词笔，真是触处生春，壮美无比。他几乎无所不写：游仙、咏史、宴赏、登临、悼亡、送别，以至田园风光、宦情枨触[21]、哲理探讨、禅机参悦，都一一摄入笔底，呈现出一派绚丽辉煌的画面。他是最早把武备和统一的题材带到词里的作家之一，如“持节云中，何日遣冯唐。会挽雕弓如满月，西北望、射天狼。”（《江城子》）“恨君不取契丹首，金甲牙旗归故乡。”（《阳关曲》）等，反映了他要求战胜西夏和契丹（辽）贵族、统一祖国的强烈愿望。即使农村生活，在他的词里，也有比较深刻的反映。如《浣溪沙》：

麻叶层层檾叶光[22]。谁家煮茧一村香。隔篱娇语络丝娘。垂白杖藜抬醉眼，捋青捣麨软饥肠[23]。问言豆叶几时黄。

勤劳活泼的络丝女工，拄杖缓行的老人和捋青充饥的贫苦农民的形象都真实而鲜明地刻画了出来。

除了扩大题材之外，他的主要贡献是豪放词派的创立，这是他迥出于前人之上而给后世以巨大影响的一个方面。

大江东去，浪淘尽、千古风流人物。故垒西边，人道是、三国周郎赤壁。乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰。遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾[24]，谈笑间、樯橹灰飞烟灭。故国神游，多情应笑我，早生华发。人间如梦，一樽还酹江月[25]。

——《念奴娇·赤壁怀古》

明月几时有，把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年？我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间！转朱阁，低绮户，照无眠。不应有恨，何事长向别时圆。人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。

——《水调歌头·丙辰中秋，欢饮达旦，大醉。作此篇，兼怀子由。》

这样雄豪俊爽的作品出现于纤巧轻靡之风盛行的词坛上，真不啻破空的惊雷、晴霄的雨雹，震动之大是可以想象的。有人不赞成这种风格，说：“虽极天下之工，要非本色。”（《后山诗话》）甚至讥为“句读不葺之诗”（《苕溪渔隐丛话》引李清照语），这是囿于传统观念的表现，原不足怪。更多的人是支持他的革新的，王灼在《碧鸡漫志》里说：“东坡先生非心醉于音律者，偶尔作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄笔者始知自振。”胡寅在《题酒边词》中更说：“及眉山苏氏，一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度，使人登高望远，举首高歌，而逸怀浩气，超然乎尘垢之外。”是很正确的。

这两首词代表了东坡的豪放风格和革新精神。前一首作于黄州贬所，他刚从监狱出来，事业无成，政治失意，遥思古人的功业，对比自己的落拓，不免有早生华发、人间如梦的慨叹。但这是壮志未酬的感喟，不纯是消极的，词中对赤壁景色的描绘，对英雄人物的刻画，壮丽雄浑，有着强烈的感人力量。后一首作于1076年密州太守任上，是写给住在齐州的胞弟苏辙的。他们骨肉分离，远处他乡，妻子死去了十年多，弟弟也七年未见了，政治上和家庭生活都很不得意，中秋对月，千里怀人，心情自然是郁郁的。但是他能从哲学的高度来看待人间的“圆”、“缺”，字里行间仍然充满着坚强、乐观的生活意志。通篇清奇无比，想落天外，是现实主义和浪漫主义相结合的杰作。难怪胡仔要说“中秋词自东坡《水调歌头》一出，余词尽废”了[26]。

东坡的词风是不拘一格的。豪放之外，还有多种色调。有的韶秀，有的秾丽，有的温婉，有的蕴藉，真如万花生春，令人目不暇接。就拿《水龙吟·次韵章质夫杨花词》来说，以健笔写柔情，能于豪宕之中寓缠绵之致，是很出色的：

似花还似非花，也无人惜从教坠。抛家傍路，思量却是、无情有思。萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭。梦随风万里，寻郎去处，又还被、莺呼起。不恨此花飞尽，恨西园落红难缀。晓来雨过，遗踪何在？一池萍碎。春色三分，二分尘土，一分流水。细看来不是杨花，点点是离人泪。

“轻薄杨花逐水流”是个陈旧的题目，可是一到东坡笔下却翻起波澜，另具深意。词中的杨花，实际是抛家傍路、任人蹂躏的女性的化身，作者以深厚的同情之笔来描写，这种拟人的写法是很成功的。

东坡的小令也很有特色。像“莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行”（《定风波》），“枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草”（《蝶恋花》），前者简淡而后者秾丽，却又有一个共同点：即反映出作者随遇而安的坦荡胸怀来。

东坡词注重内容的表现，不喜剪裁以就声律，难免有破律、拗口的地方，因而招致了许多非难。但是我们应当看到他的主要之点：即打破对传统因袭态度的创造精神。正是这种精神驱使他挥动淋漓大笔，一扫词坛侧艳轻靡的积习，扩大了词的境界，提高了词的地位，从而有力地促进了词的健康发展。

苏轼的一生，是在激烈的党争中过来的。坎坷的生活道路，固然磨炼了他的意志和才华，但不可否认，也给他思想上投下了某种阴影。比如“齐死生”、“等是非”等逃避现实的虚无主义情绪，就不时地从他的作品中流露出来，这是我们阅读时必须注意的。另外从创作方法看，东坡天分高，才气磅礴，作词往往不大经意。其佳处固有举重若轻、痛快淋漓的风致，缺点是有时失之粗糙。至于他的某些檃栝[27]之作，如《哨遍》檃栝《归去来兮辞》等，则近乎文字游戏，是不足为训的。

在苏东坡周围团结了一批出色的文学家。其中最著名的有黄庭坚、秦观、张耒和晁补之，这就是所谓苏门四学士。以词而论，秦观的成就更突出些。

秦观（1049—1100）字少游，一字太虚，扬州高邮（今江苏高邮县）人。秦观是一个富于才情而又遭遇不幸的词人。他一生命运都同苏轼联系在一起。年轻时由于苏轼的鼓励和荐举，得中进士，元祐初因苏轼荐为太学博士兼国史院编修，后来坐党籍与苏轼一道迭遭贬逐，1100年死于赦还的途中。秦观与东坡谊兼师友，情分厚密，但词风却大为不同。少游深于音律，笔法致密，有织锦工夫，“知乐者谓之作家歌”[28]。这同大刀阔斧，曲子中缚不住的苏轼自然是很不同的。言情和述愁构成了他词作的基调，但却出以纯净之笔和真挚之情，没有一点俗态。有人把他同李煜、晏幾道并列，称为“词中的三位美少年”[29]，就风格而论，三人的确是比较接近的。少游词笔细腻，长于运思，意蕴含蓄，音律和美，确有突过前人之处，故被称为婉约派代表人物之一。张炎说他：“体制淡雅，气骨不衰，清丽中不断意脉，咀嚼无滓，久而知味。”[30]是颇为形象的。

山抹微云，天连衰草，画角声断谯门[31]。暂停征棹，聊共引离尊。多少蓬莱旧事[32]，空回首、烟霭纷纷。斜阳外，寒鸦万点，流水绕孤村。销魂，当此际，香囊暗解，罗带轻分。谩[33]赢得、青楼薄幸名存。此去何时见也？襟袖上、空惹啼痕。伤情处，高楼[34]望断，灯火已黄昏。

——《满庭芳》

醉漾轻舟，信流引到花深处。尘缘相误，无计花间住。烟水茫茫，千里斜阳暮。山无数，乱红如雨，不记来时路。

——《点绛唇·桃源》

雾失楼台，月迷津渡，桃源望断无寻处。可堪[35]孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。驿寄梅花，鱼传尺素，砌成此恨无重数。郴江幸自[36]绕郴山，为谁流下潇湘去？

——《踏莎行》

这几首脍炙人口的词作，反映了他不同境遇下的不同体验。第一首作于元丰年间，当时他年岁较轻，境遇也还算好，因此还有寻愁觅恨、征歌逐舞的兴致。这首惜别所欢的词，写得缠绵婉转，传诵很广，然而气格不高，故为东坡所讥。第二首题作“桃源”，是贬官南去，道经常德时所作。“尘缘相误，无计花间住”，不仅表现了他对理想仙境的向往，而且也反映出诗人对龌龊官场的厌弃之情。是以艺术手法打下身世之感，托深心于毫素[37]，所以为佳。第三首写于郴州（今湖南县名）谪所，“可堪”二句语极凄厉。用一“闭”字道尽了谪居的孤寂，重以鹃啼加以渲染，遂成“千古伤心人语”了。

秦少游的《淮海词》情绪比较低黯，这固然与其遭遇有关，但也是和他缺乏广阔的视野与积极向上的精神状态分不开的。不过他那些情韵兼胜的作品，在词的发展上，还是起了积极的作用。

黄庭坚（1045—1105）字鲁直，号山谷道人，洪州分宁（今江西修水县）人。因苏轼荐而知名，后坐党籍贬死宜州（今广西宜山县）。庭坚书法精妙，尤长于诗，能以奇崛瘦硬之笔，以矫轻熟之习，开一代风气，为江西派宗主。然而他的词却不然，大致早年近柳，多写艳情，晚年近苏，深于感慨。

春归何处？寂寞无行路。若有人知春去处，唤取归来同住。春无踪迹谁知？除非问取黄鹂。百啭无人能解，因风飞过蔷薇。

——《清平乐》

通体新警，意境清逸。结语暗寓身世，大有佳人空谷，自伤幽独之感。

万里黔中一漏天，屋居终日似乘船。及至重阳天也霁[38]，催醉，鬼门关外蜀江前。莫笑老翁犹气岸[39]，君看，几人黄菊上华颠？戏马台南追两谢[40]，驰射，风流犹拍古人肩。

——《定风波·次高左藏使君韵》

词作于黔中贬所。当时曾有《戏答刘文学》[41]诗纪其事云：“人鲊瓮中危万死，鬼门关外更千岑，问君底事向前去，要试平生铁石心。”虽忧患余生，而气度开张，绝不作衰飒乞怜语，与本词同一格调，是很可贵的。

苏门四学士中，词风接近东坡的是晁无咎。无咎字补之（1053—1110）济州巨野（今山东巨野县）人。其《摸鱼儿》句云：“弓刀千骑成何事，荒了邵平瓜圃。君试觑，满青镜、星星鬓影今如许！功名浪语。便似得班超，封侯万里，归计恐迟暮。”雄阔之境，沉咽之思，是颇能接踵东坡的。他的小令也清逸可喜：

谪宦江城无屋买，残僧野寺相依。松间药臼竹间衣。水穷行到处，云起坐看时。一个幽禽缘底事，苦来醉耳边啼。月斜西院愈声悲。青山无限好，犹道不如归。

——《临江仙·信州作》

补之善画，词亦深有画意：

青烟幂[42]处，碧海飞金镜。永夜闲阶卧桂影。露凉时、零乱多少寒螀[43]，神京[44]远，惟有蓝桥[45]路近。水晶帘不下，云母屏开，冷浸佳人淡脂粉。待都将许多明，付与金尊，投晓共、流霞倾尽。更携取、胡床[46]上南楼，看玉做人间，素秋千顷。

——《洞仙歌·泗州中秋作》

《乐府雅词》以为此其绝笔之作。毛晋《琴趣外篇跋》称其卒前自画山水留春堂大屏上，题云：“胸中正可吞云梦，琖底何妨对圣贤。有意清秋入衡霍，为君无尽写江天。”又咏洞仙歌一阕，遂绝笔云云。由此可见其超迈的风度了。

四学士中，张耒词最少。他的《风流子》：“芳草有情，夕阳无语，雁横南浦，人倚西楼。”用在上片过拍处，如画中静物技法，寓情于景，甚有力量，为人所称。

四人而外，又合李廌、陈师道为六君子。陈师道（1053—1101）字无己，号后山，是个苦吟式的诗人。但他的词用意过深，未免晦涩。有《后山词》。其《清平乐》云：

秋光烛地，帘幕生秋意。露叶翻风惊鹊坠，暗落青林红子。微行声断长廊，熏炉衾换生香。灭烛却延明月，揽衣先怯微凉。

也是力戒轻熟，以峭折见工的。

李廌（1059—1109）字方叔，他的风格与陈师道正相反。比如《虞美人令》：

玉阑干外清江浦，渺渺天涯雨。好风如扇雨如帘，时见岸花汀草涨痕添。青林枕上关山路，卧想乘鸾处。碧芜千里信悠悠，惟有霎时凉梦到南州。

清疏淡远，风致妍然，是小令中的精品。

苏门词友中，还有毛滂和贺铸两位重要人物。

毛滂（约1055—1120左右）字泽民，衢州江山（今浙江江山县）人。元祐间曾任杭州法曹，受知苏轼而见称于时。毛滂还是王安石的姻亲，晚年与蔡京也有交往，然而政治上却始终沉沦下僚，只当过武康（今浙江吴兴县）县令和秀州（今浙江嘉兴县）太守之职。

毛滂是一位很有风致的词家，过去没有受到应有的重视。他的《东堂词》能于苏、柳之外，别树清圆明润一格，影响及于陈与义、朱敦儒乃至姜白石、张炎等，是一个值得加以研究的词家。

泪湿阑干花着露，愁到眉峰碧聚。此恨平分取，更无言语空相觑。断雨[47]残云无意绪，寂寞朝朝暮暮。今夜山深处，断魂分付潮回去。

——《惜分飞·富阳僧舍代作别语》

曾教风月，催促花边烟棹发。不管花开，月白风清始肯来。既来且住，风月闲寻秋好处。收取凄清，暖日阑干助梦吟。

——《减字木兰花·留贾耘老》

闻道长安灯夜好，雕轮宝马如云。蓬莱清浅对觚棱[48]。玉皇开碧落，银界[49]失黄昏。谁见江南憔悴客，端忧懒步芳尘。小屏风畔冷香凝。酒浓春入梦，窗破月寻人。

——《临江仙·都城元夕》

第一首据《西湖余志》记载，是他离杭时赠别歌妓琼芳之作。词里没有什么卿卿我我的字眼，却自然深挚，结语尤觉寄情无限，因此受到东坡的知赏。后两首更为秀雅、飘逸。“暖日阑干助梦吟”可谓清奇已极。“酒浓”二句，吴梅以为“何减云破月来风调”[50]，是并不过分的。

与毛滂的清逸相反，贺铸则以秾艳见长。贺铸（1052—1125）字方回，卫州（今河南汲县）人。长身耸目，面色铁青，人称贺鬼头。然而却谈吐渊雅、文采焕灿，本以武职供奉朝班，元祐间因苏轼等举荐改为文职，曾作过泗州通判，有《东山寓声乐府》传世。方回词于秾丽中寓清刚之气，这是他不同于秦观、周邦彦的地方。张耒在《东山集序》中称之曰：“盛丽如游金、张[51]之堂，妖冶如揽嫱、施之袪。”是颇为近实的。比如“洞户华灯归别馆，碧梧红药掩萧斋。愿随明月入君怀”（《掩萧斋》），以及“伤心南浦波，回首青门道。记得绿罗裙，处处怜芳草”（《绿罗裙》）等，都是这样。他的代表作是《青玉案》：

凌波不过横塘路[52]，但目送芳尘去。锦瑟华年谁与度？月桥花院，琐窗朱户，只有春知处。飞云冉冉蘅皋[53]暮，彩笔新题断肠句。若问闲情都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。

诗词有以山喻愁、以水喻愁的。但像这样连用烟草、风絮、梅雨三个叠句来描写愁态，实属奇警，因此博得了“贺梅子”的雅号。“解道江南断肠句，只今唯有贺方回。”这是黄庭坚的赞语，可见他词誉之高了。

贺词也有写得悲壮的，如“笳鼓动，渔阳弄，思悲翁，不请长缨，系取天骄种，剑吼西风。恨登山临水，手寄七弦桐，目送归鸿。”（《六州歌头》）把烈士暮年的壮心，淋漓尽致地表现出来。夏敬观以为“雄姿壮采，不可一世”（《手批东山词》）。这些，都可以看出苏轼的影响来。

与苏轼交好的词友中，还有王诜和僧仲殊也应介绍一下。

王诜，字晋卿，娶英宗女魏国大长公主，是一个驸马都尉。后因与苏轼有牵，坐罪落职，移颍州安置。诜工书画，精棋艺，词亦清丽可诵。其《忆故人》云：

烛影摇红向夜阑，乍酒醒、心情懒。尊前谁为唱阳关，离恨天涯远。无奈云沉雨散。凭阑干、东风泪眼。海棠开后，燕子来时，黄昏庭院。

声容娇好，情致缠绵。“凭阑干，东风泪眼”七字中连用五平声，而以上去作结，故作拗句而谐协美听，非精于审音者不能到。宋徽宗喜其词，乃“令大晟府别撰腔。周美成增损其词，而以首句为名，谓之烛影摇红云。”[54]其《蝶恋花》一阕，作于贬后，语甚凄黯：

小雨初晴回晚照。金翠楼台，倒影芙蓉沼。杨柳垂垂风袅袅，嫩荷无数青钿小。似此园林无限好。流落归来，到了心情少。坐到黄昏人悄悄，更应添得朱颜老。

原帖现存故宫博物院。词人翰墨流传至今者，莫早于此了。

僧仲殊，俗姓张氏，名挥，本安州（今河北安新县）人，举进士，后弃家为僧。《东坡志林》称“此僧胸中无一毫发事，故与之游。”他的小词，别有一种意趣。如：

清波门外拥轻衣，杨花相送飞。西湖又还春晚，水树乱莺啼。闲院宇、小帘帏。晚初归。钟声已过，篆香才点，月到门时。

——《诉衷情·宝月山作》

字字清超，歇拍三句，尤觉自在，余味无穷。

苏轼而外，还有以王安石为中心的一群作家。他们大都是江西人。包括王安石与其弟安国、安礼，其子雱；孔武仲与其弟平仲；稍后的谢逸与其弟薖以及赵长卿、徐俯等。风格大都与婉约派为近。比较杰出的是王安石。

王安石（1021—1086）字介甫，号半山，临川（今江西抚州市）人。他是北宋进步的政治家，创行新法，力革弊政，行辈略早于苏轼。安石为词不多，而风骨清肃，一扫绮罗香泽旧习。他的《桂枝香》词，被推为登临的绝唱：

登临送目，正故国晚秋，天气初肃。千里澄江似练，翠峰如簇。归帆去棹残阳里，背西风、酒旗斜矗。彩舟云淡，星河鹭起，画图难足。念往昔、繁华竞逐。叹门外楼头，悲恨相续[55]。千古凭高对此，谩嗟荣辱。六朝旧事随流水，但寒烟、芳草凝绿。至今商女，时时犹唱，后庭遗曲[56]。

这首金陵怀古词，上片写山川形势，气象开阔；下片转入人事，着重指出竞逐繁华乃是六朝败亡相继的原因。确是一篇力作。

在西江诸子中，谢逸是个后起之秀。逸字无逸，临川人。屡试不第，遂以诗文自娱。卒子政和三年（1113），尚不满五十岁。他的《溪堂词》远宗花间，近法二晏，而浑化无痕，别饶佳致。如《江神子》：

杏花村馆酒旗风。水溶溶，扬残红。野渡舟横，杨柳绿阴浓。望断江南山色远，人不见，草连空。夕阳楼外晚烟笼。粉香融，淡眉峰。记得年时、相见画屏中。只有关山今夜月，千里外，素光同。

千里怀人，情思宛转。据《复斋漫录》记载：这是他经过黄州时写于杏花村驿壁之上的。一时过客，见必索纸笔书之。驿卒不堪，遂以泥涂去之。其见重之状，由此可见。

四、周邦彦与格律词派

周邦彦（1056—1121）字美成，号清真居士，钱塘（今浙江杭州市）人。他是继苏轼而后震耀词坛的一位艺术大师。他的词清蔚圆融而又格律精严，在那眼花缭乱的词坛上，提供了一种规范化的标准，成为词史上最有影响的人物之一。邦彦少负才名，北游汴都，为太学诸生。廿三岁献《汴都赋》受到神宗称赏，“由诸生擢为学官，声名一日震耀海内”[57]。可是，由于“壮年气锐”，“不能俯仰取容”[58]，以致在州县任上浮沉了三十多年，直到政和六年（1116）才当上秘书少监徽猷阁待制提举大晟府的官职。但又因为不愿去写歌颂祥瑞的乐府谀词，而招恼了宋徽宗，被再度外放[59]。宣和三年病死于扬州旅次。

周邦彦是位学者型的艺术家。他深于礼乐，曾参予修订礼书的工作。他的文章汪洋博恣，诗尤奇崛老苍，可惜这类作品大部分都散失了，只有《清真词集》流传了下来，南宋末年陈元龙为它作注时易名《片玉集》。陈郁《藏一话腴》称他：“二百年来以乐府独步，贵人、学士、市儇（xuān）、妓女皆知美成词为可爱。”

周邦彦的词风与柳永相近，都工于慢词，多写男女欢情，爱用铺叙的手法。但他格律严谨，语言更加洗练，风格也更为蕴藉。他爱用典故，因而更带书卷气，也更渊雅些，被称为婉约派的集大成者和格律派的创始人。后世词家模拟者多，流风余韵及于明清而未已。

周词精于审音。据夏承焘先生考订，除少数几首小令外，其工拗句、严上去者十居七八[60]。如《绕佛阁》之双拽头（即一段前面的两个字句相同的小段）：

暗尘四敛。楼观迥出，高映孤馆。清漏将短。厌闻夜久，签声动书幔。桂华又满。闲步露草，偏爱幽远。花气清婉。望中迤逦，城阴度河岸。

每段廿五字，有意安排了大量拗句，两段之间，各字四声无一不合，可谓精审入微了。难怪王国维要说：“今其声虽亡，读其词者，犹觉拗怒之中，自饶和婉。曼声促节，繁会相宣。清浊抑扬，辘轳交往。两宋之间，一人而已。”[61]我们读周词，对于他这方面的造诣也不应放过。

在词调整理和创制上，周邦彦也作出了重要的贡献。张炎《词源》称：“迄于崇宁，立大晟府，命周美成诸人讨论古音，审定古调。沦落之后，少得存者。由此八十四调之声稍传。而美成诸人又复增演慢、曲、引、近，或移宫换羽，为三犯、四犯之曲，按月律为之，其曲遂繁。”今《片玉集》中《花犯》、《倒犯》以及《无闷》、《绕佛阁》、《夜飞鹊》诸调，前不经见，应是邦彦所创。对于丰富词调，不为无功。

周邦彦是语言艺术大师，在这方面的成就尤为突出。他创造了许多优美的语汇和生动的形象，如：“水涨鱼天拍柳桥”、“砑绫小字夜来封”、“笼灯就月”、“小桥冲雨”、“小唇秀靥”、“砧杵韵高”等等，或为他所新创，或为他所巧用，都丰富了词的境界和表现的力量。邦彦长于对句，善用动词，如“褪粉梅梢，试华桃树”、“名园露饮，东城闲步”、“风老莺雏，雨肥梅子”、“蝉咽凉柯”、“燕飞尘幕”、“暗竹敲凉，疏萤照晚”等等，都是珠鲜玉润的佳词妙句。

笔触细腻入微是周词的又一特点。他写嫩竹：“墙头青玉旆，洗铅霜都尽，嫩梢相触”（《大酺》）。真把蒙蒙春雨中解箨（tuò，笋壳）初出的新竹神态写活了。他写风荷：“叶上初阳干宿雨，水面清圆，一一风荷举。”（《苏幕遮》）试问还有更好的形容么？

勾勒与白描，在周词中是各极其工的：

并刀如水，吴盐胜雪，纤手破新橙。锦幄初温，兽烟不断，相对坐调笙。低声问，向谁行宿？城上已三更。马滑霜浓，不如休去，直是少人行。

——《少年游》

全用口语白描，把男女的情爱写得这样温馨旖旎，没有一点恶俗气味，真是恰到好处的本色佳作。

正单衣试酒，恨客里光阴虚掷。愿春暂留，春归如过翼，一去无迹。为问花何在？夜来风雨，葬楚宫倾国。钗钿堕处遗香泽。乱点桃蹊，轻翻柳陌。多情为谁追惜？但蜂媒蝶使，时叩窗隔。东园岑寂，渐蒙笼暗碧。静绕珍丛底，成叹息。长条故惹行客。似牵衣待话，别情无极。残英小，强簪巾帻。终不似、一朵钗头颤袅，向人欹侧。漂流处、莫趁潮汐。恐断红尚有相思字，何由见得？

——《六丑·落花》

这是首以勾勒见工的名篇，结构严谨而曲折多变，每字纤悉必当，决不苟下。“过翼”三句，一步三折，可谓千锤百炼。他人一勾勒便易板滞，邦彦则愈勾勒而愈浑厚生动，这是其独到处。“故惹”二句，不写人怜花，而写花恋人，以拟人法出之，格外感人。“漂流处”以下，从落花转写身世，是点睛之笔。“莫要追逐那涨落无休的潮头吧，只怕漂流的花瓣上还剩有相思的字句，何忍重见啊！”联想巧妙，比喻深刻，真有回肠荡气的力量。

蕴藉含蓄，这是周词的基本风格。他的词不像柳永那样以直叙为主，也不同于苏轼的恣肆汪洋。他善用委婉的笔触，曲折而从容地表现自己的情绪。比如下面一段：

年年，如社燕，飘流瀚海，来寄修椽。且莫思身外，长近尊前。憔悴江南倦客，不堪听、急管繁弦。歌筵畔，先安簟枕，容我醉时眠。

——《满庭芳》

词作于溧水知县任上。这时他年近四十，长期的漂泊生活和政治上的失意，使他身心憔悴，这就是词里所表现的情绪。陈廷焯说：“此中有多少说不出处。或是依人之苦，或有患失之心。但说得虽哀怨，却不激烈。沉郁顿挫中，别饶蕴藉。”[62]“歌筵畔，先安簟枕，容我醉时眠”，多么复杂的心境，表现得又何其从容，这就是清真词的风格。他与苏轼那种怒澜飞空、淋漓痛快的作风不同，他是百炼钢化为绕指柔，一以从容深厚出之。这也可说是两派的一个相异之处吧。

周邦彦对词的发展，固然作出了重要的贡献，但无可讳言，他也有消极的一面。从内容上看，他把苏轼所开辟的广阔局面又拉回到风月流连、艳情涂抹的老路上来，思想境界也不出叹老嗟卑、伤离忆旧之类的范围，与苏词比较，要苍白和贫弱得多，不能不说是一大缺陷。从艺术手法上讲，他深谙音律，字句精工，达到了圆融美艳、修琢无痕的境地，这自然是好的。可却也减弱了前期词坛上比较质朴自然的风气，渐开了南宋词人纤巧琐碎之风。这虽是不善学习之过，但同他偏重形式的倾向也有关系。

与周邦彦一同任职于大晟府的，还有万俟（mò qí）咏、晁端礼、田为、晁冲之等人。他们都娴于音律，注重形式，所作多颂圣谀词，成就不能同周邦彦相比。唯万俟咏的小令较有特色，能于工整之中出淡雅之思。如：

春到南楼雪尽，惊动灯期花信。小雨一番寒，倚阑干。莫把阑干频倚[63]，一望几重烟水。何处是京华？暮云遮。

——《昭君怨》

南宋词家，从姜白石以下，如史达祖、吴文英、周密、张炎诸家大都学周，然尚不至拘泥于一字一声之间，故能各具面目，卓然成家。至于方千里、杨泽民、陈允平之学周，则亦步亦趋，字字必依，对于四声的安排，也不敢稍为挪动。有时为了凑韵趁拍，甚至写出“是事无长寸”（杨泽民《丁香结》和句）、“好相将载酒寻歌玄对”（方千里《西河》和句），字句尚不能通，遑论其他，真是走进死胡同了。

五、女词人李清照

北宋末期登上词坛的李清照，是我国文学史上杰出的女作家。她思想开阔，发展全面，诗文都很有气魄和独创性，对于金石研究也很有成绩，不过她的主要成就，还是表现在词上。她那些明白如话、真挚清新的抒情词作，直到今天仍广为传诵。

李清照（1084—1151左右），号易安居士，济南人。父亲李格非，擅长古文，官至礼部员外郎。母亲是状元王拱辰的孙女，也很有文学修养。她的少女时代是在历城（济南附近）的柳絮泉畔度过的。这样的文学家庭和优美的自然环境对她的性格、艺术才能的成长，有着良好的影响，她很早就开始写词了：

蹴罢秋千，起来慵整纤纤手。露浓花瘦，薄汗轻衣透。见客入来[64]，袜刬[65]金钗溜。和羞走，倚门回首，却把青梅嗅。

——《点绛唇》

从词中这个活泼、机敏、有点淘气的姑娘身上，不是可以看到她少女生活的一些侧影吗？

十八岁时，她同太学生赵明诚结婚。这是一对志同道合的爱侣。在《金石录后序》里言及当日情况时，她说：“德甫（明诚）在太学，每朔望谒告出，质衣取半千钱，步入相国寺，市碑文果实归。相对展玩咀嚼，自谓葛天氏之民也。……连守两郡，竭其俸入以事铅椠。每获一书，即同共校勘、整集、签题。得书画彝鼎，亦摩玩舒卷。……坐归来堂烹茶，指堆积书史，言某事在某书某卷第几页第几行，以中否角胜负，为饮茶先后。中即举杯大笑，至茶倾覆怀中，反不得饮而起”（节录）。除了学术上互相切磋而外，在艺术上他们也是共同砥砺的。一次重阳节，李清照写了首《醉花阴》寄给在外地的赵明诚：

薄雾浓云愁永昼，瑞脑消金兽[66]。佳节又重阳，玉枕纱厨[67]，半夜凉初透。东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖。莫道不消魂，帘卷西风，人比[68]黄花瘦。

据伊世珍《琅嬛记》称：“（明诚）自愧弗逮，务欲胜之。一切谢客，忘食忘寝者三日夜，得五十阕，杂易安作以示友人陆德夫。德夫玩之再三，曰：‘只三句绝佳。’明诚诘之，答曰：‘莫道不消魂，帘卷西风，人似黄花瘦。’政（通“正”）易安作也。”

他们的美满生活没能继续多久，就被金兵的铁骑无情地碾碎了。1126年金人入侵，汴梁失守，北中国相继沦陷。李清照仓遑南渡，辛苦收集来的文物，也损失了大半，最为不幸的是赵明诚的暴亡。公元1129年盛夏，明诚奉诏出知湖州太守，途中受暑病倒，等到易安闻讯赶至，已不可救，仅一握手而卒了。这个打击实在太大，她在祭文中悲呼：“白日正中，叹庞公之机捷；坚城自堕，怜杞妇之悲深。”[69]国破家亡，人物殄（tiǎn）瘁，这对一个封建时代的妇女来说，该是何等可怕的命运啊！从此她东西漂泊，始终找不到一个安身之所，最后在颠沛流离中凄凉地死去。只有她的《漱玉词》流传至今，被人们当作美玉般珍爱着。

李清照是一个很有抱负和思想的作家。她的诗慷慨悲凉，多忧国伤时之作。陈衍《宋诗精华录》以为：“雄浑悲壮，虽起杜韩为之，无以过也。”像“生当作人杰，死亦为鬼雄。至今思项羽，不肯过江东。”的诗句，真可说是铮铮铁骨了。她的词属于婉约一派。由于身世的变化，前后有所不同。早期的作品明快妍丽，后期则沉哀入骨，而雄桀之气，也时有流露。

昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒。试问卷帘人，却道海棠依旧。知否？知否？应是绿肥红瘦。

——《如梦令》

与孟浩然的“夜来风雨声，花落知多少”（《春晓》），同一题旨，不过手法曲折、活泼、富于变化，更显得观察力的深透。“绿肥红瘦”，不言“多”、“少”而言“肥”、“瘦”，正是匠心之所在，读来真如啖新摘瓜果，有说不尽的生脆风味。

她的爱情之歌，也是纯洁而动人的：

红藕香残玉簟秋。轻解罗裳，独上兰舟。云中谁寄锦书来？雁字回时，月满西楼。花自飘零水自流。一种相思，两处闲愁。此情无计可消除，才下眉头，却上心头。

——《一剪梅》

这是旖旎的、心心相印的、无计排遣的爱情之剖白。愁吗？是的，这是蜜一样的清愁啊！在那女性要求普遍遭到压制的时代，能这样大胆地讴歌自己的爱情，毫不扭捏，没有病态成分，尤其显得可贵。

然而严酷的现实很快就吞蚀了她生活中的欢笑。接踵而来的灾难，给她的作品染上了一层凄苦的色调。

风住尘香花已尽，日晚倦梳头。物是人非事事休，欲语泪先流。闻说双溪春尚好，也拟泛轻舟。只恐双溪舴艋舟，载不动、许多愁。

——《武陵春·春晚》

据俞正燮《癸巳类稿·易安居士事辑》的考证，这是绍兴四年（1134）以后避乱金华时所作。起句七字，用狼藉成泥的落花来形容自己的悲苦身世，寓意深刻，不是泛笔。歇拍两句，笔锋陡转，更加突出了愁苦的重量，最觉沉痛。她的《声声慢》可说是这方面最成功的作品：

寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候，最难将息。三杯两盏淡酒，怎敌他、晚来风急。雁过也，正伤心，却是旧时相识。满地黄花堆积。憔悴损，如今有谁忺摘[70]？守着窗儿，独自怎生得黑！梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴。这次第，怎一个愁字了得！

起句连用一十四个叠字，几人能有这样的胆量和笔力？全词九十余字，而用舌齿两声者竟有五十七字。这是故意用啮齿丁宁的声吻来表现自己悒郁惝恍的心情的，如果没有极深的生活体验和极高的驾驭语言的技巧，是办不到的。张端义《贵耳集》称赞说：“此乃公孙大娘舞剑手。本朝非无能词之士，未曾有一下十四叠字者。”对她表现了很高的敬意。

《漱玉词》中有的作品，表现了开阔的气度和丰富的想象力。如：

天接云涛连晓雾。星河欲转千帆舞。仿佛梦魂归帝所。闻天语，殷勤问我归何处？我报路长嗟日暮。学诗谩有惊人句。九万里风鹏正举。风休住，蓬舟吹取三山去。

——《渔家傲》

想象的翅膀一下把诗人带到了天都玉府。“星河欲转千帆舞”，这真是“穿天心、出地肺”的神来之笔。她，一个飘零无依的女子，竟然向天帝诉说起自己的抱负与苦闷。她渴望万里长风把自己吹到理想的仙山去，这是对自由和光明的热烈的憧憬，也是对压抑女性的社会势力的一种抗争。全词熔铸庄、骚，驱遣李、杜，充满了奇情壮彩。无论从思想或艺术角度看，都是难得的佳作。

李清照虽然强调词的婉约派传统，反对以诗为词的倾向，但她注意向民间学习。她的词爱用口语，明白如话，充满了生活气息，给婉约派词坛带来了新的活力。包括辛弃疾在内的许多词家，都曾模仿过她的作风，并名之曰“易安体”。毫无疑问，她的创作代表了活泼、健康、向民间靠拢的潮流，是宋词中一朵芬芳的鲜花。

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[1] 《历代诗余》卷一百十四引《古今词话》。

[2] 《全宋词》第一分册。以下凡未注明出处者，均引自《全宋词》各该集中。

[3] 燕然未勒：指没有打败敌人。燕然山在大漠北，即杭爱山。后汉窦宪追北匈奴至此，登山刻石纪功而还。勒：刻。

[4] 可乱楮（zhǔ）叶：即可以乱真。宋人有以玉为楮叶，乱之楮叶中而不可辨。说见《列子》。

[5] 《草堂诗余》前集卷上，欧阳修《蝶恋花》词注。

[6] 棘寺：大理寺之别称，朝廷主管审判的机构。

[7] 《历代诗余》一百一十四卷引《古今词话》。

[8] 连蹇：行不能进貌，犹挫折之意。

[9] 汲古阁刊本《小山词跋》。嫱：毛嫱，古代美人，见《庄子》。施：西施。袂：袖子。

[10] 百琲（pèi）：百串。

[11] 《苕溪渔隐丛话》后集卷三十三。

[12] 叠巘：（yǎn）：重叠错出的山峰。

[13] 高牙：军中大旗。这里指大官出行的仪仗。《能改斋漫录》云：“太守出则有门旗。”

[14] 凤池：朝廷。中书省所在地曰凤凰池。

[15] 一作周邦彦词。此据《词律》、《词林正韵》之说。

[16] 颙（yóng）望：仰望。

[17] 赵令畤《侯鲭录》卷七。

[18] 王灼《碧鸡漫志》卷二。

[19] 刘熙载《艺概》卷四。

[20] 訾謷（zī áo）：议论、攻击。

[21] 枨（chéng）触：感触。

[22] 檾（qǐng）叶：青麻叶。

[23] 捋（lūo）青：搓取尚未黄熟的庄稼。麨（chǎo）：磨麦为粉。

[24] 纶（guān）巾：青丝制成的便帽。这里用来形容周瑜的儒将风度。

[25] 酹（lèi）：洒酒相祭。

[26] 《苕溪渔隐丛话》后集卷三十九。

[27] 檃（yǐn）栝：剪裁、改写。

[28] 《避暑录话》卷下。

[29] 薛砺若《宋词通论》。

[30] 《词源》卷下。

[31] 谯（qiáo）门：即城门。古时为楼以望敌阵，下为门，上为楼。或曰谯门，或曰谯楼。

[32] 蓬莱旧事：指对某歌女的恋情。蓬莱：阁名，在会稽（今浙江绍兴）。

[33] 谩：空。

[34] 高楼：一作“高城”，此据宋刻《淮海居士长短句》。

[35] 可堪：哪堪，不堪。

[36] 幸自：本自、本来。

[37] 毫素：笔和纸。

[38] 霁（jì）：雨止。

[39] 气岸：气度高旷。

[40] 两谢：谢灵运、谢惠连，南朝刘宋时文学家。戏马台：宋武帝刘裕建，在江苏铜山县境。

[41] 《豫章黄先生文集》卷十。

[42] 幂（mì）：笼罩、覆盖。

[43] 寒螀（jiāng）：寒蝉。，

[44] 神京：京师。

[45] 蓝桥：在陕西蓝田境内。相传有仙窟，为裴航遇云英之处。

[46] 胡床：即绳床，一种可折叠的轻便坐具。

[47] 断雨：一作“短雨”，此据《彊村丛书》本。

[48] 蓬莱：传说中的海上仙山。觚棱：宫殿的屋脊。这里是用仙家宫阙比喻帝京的宫殿。

[49] 银界：银河。

[50] 《词学通论》第七章。

[51] 金、张：西汉金日磾、张安世，以贵富著称。

[52] 凌波：形容女子步态的轻盈。语出曹植《洛神赋》。横塘：地名，在苏州附近。

[53] 蘅皋：长满香草的水边。蘅：杜蘅。皋：水边高地。

[54] 《能改斋漫录》卷十七。

[55] 门外二句：“门外韩擒虎，楼头张丽华”为杜牧《台城曲》中句。词中是说隋将韩擒虎已至门外，张丽华还和陈后主在结绮楼头寻欢作乐。这正是六朝覆亡相继的悲剧之所在。

[56] 后庭遗曲：即《玉树后庭花》，陈后主作。

[57] 楼钥《攻媿集·清真先生文集叙》。

[58] 王明清《挥麈录余话》卷一。

[59] 周密《浩然斋雅谈》卷下。

[60] 《唐宋词字声之演变》，见《唐宋词论丛》66页。

[61] 《人间词话》附录第十七。

[62] 《白雨斋词话》卷一。

[63] “莫把阑干频倚”：一本无“频”字。此据《词综》本。

[64] 一本作“见有人来”，此据《花草粹编》。

[65] 袜刬（chǎn）：即来不及穿鞋，以袜着地而走。

[66] 瑞脑：香料。金兽：兽形的香炉。

[67] 纱厨：即纱帐。

[68] “比”，一本作“似”。此据赵万里辑本《漱玉词》。

[69] 《词林纪事》卷十九引《四六谈麈》语。

[70] 忺（xiān）摘：高兴去摘。“忺”通行本作“堪”，此据《词品》卷二。

第四章　南宋词坛

词至南宋发展到极盛的阶段。不论从反映现实的深度、广度，还是从艺术形式的多样化来看，都是如此。朱彝尊在《词综·发凡》里说：“世人言词必称北宋。然词至南宋始极其工，至宋季而始极其变。”可谓有识。不过他主要是从格律派的立场立论的，出发点与我们不同。下面拟分三个阶段，对南宋词坛的衍变加以论述。

一、辛弃疾与南渡前期的爱国词坛

1126年的靖康之变，打乱了国家的和平安定，代之以民族奴役和国家分裂的局面。这年冬天，崛起于我国黑龙江地区的女真贵族统治者凭借它灭辽以后的强大武力，一路烧杀，攻陷汴京。荒淫腐朽的徽、钦二帝当了俘虏，北宋遂告灭亡。金人在北中国建立的政权，乃是极其落后和野蛮的统治。天会三年（1129），它下令禁止汉人穿自己的民族服装，一律剃发结辫，稍有违反，即行处死。大量的汉人被当作奴隶驱使，甚至加以买卖，其他少数民族也遭到同样的命运。广大人民流离失所，转死沟壑，这是我们国家和民族的空前浩劫。面对着金人的残暴统治，一场以反抗民族压迫和维护国家统一为中心的伟大斗争，如同熊熊烈火在太行山麓、江淮两岸猛烈地燃烧起来。正如恩格斯所说的：“愤怒出诗人。”[1]这种壮阔的时代风云，有力地推动了词的发展，造成了南渡前期普遍高涨的爱国主义潮流。苏东坡的豪放词派一经移植到这块土壤上，立即开出了灿烂之花。在本期的词中，同金人的暴虐统治和朝廷内部投降派的斗争，就成了最突出的主题。作品不再是花边月下的消遣而是忠义奋发的斗争呐喊。这一点，在一些坚持第一线斗争的爱国志士的作品中，表现得尤为强烈。如李纲的“调鼎为霖，登坛作将，燕然即须平扫”（《苏武令》），赵鼎的“西北欃枪[2]未灭，千万乡关，梦遥吴越”（《花心动》），胡铨的“欲驾巾车归去，有豺狼当辙”（《好事近》），张元幹的“底事昆仑倾砥柱，九地黄流乱注，聚万落千村狐兔”（《贺新郎》），刘仙伦的“击楫凭谁，问筹无计，何日宽忧顾”（《念奴娇》）等等，真是悲壮慷慨，铿如金石。其中比较突出的有张元幹、张孝祥、陆游、陈亮、刘过等，而以辛弃疾最为杰出。

张元幹（1067—1143）[3]字仲宗，三山（今福建福州市）人，有《芦川词》。他在北宋末即以能词著称，南渡以后，因反对秦桧的投降路线，弃官归里。1142年，曾上书朝廷请斩王伦、孙近、秦桧的胡铨遭到迫害，路过三山，张元幹写了有名的《贺新郎》词为他送行，因而受到除名的处罚。张的原词是：

梦绕神州路。怅秋风，连营画角，故宫离黍[4]。底事昆仑倾砥柱，九地[5]黄流乱注，聚万落千村狐兔。天意从来高难问，况人情老易悲难诉[6]！更南浦，送君去。凉生岸柳催残暑。耿斜河、疏星淡月，断云微度。万里江山知何处？回首对床夜语。雁不到、书成谁与？目尽青天怀今古，肯儿曹恩怨相尔汝？举大白，听金缕[7]。

是谁造成了黄流乱注、狐兔横行的惨祸呢？在“天意从来高难问”一句里，作者把批判的锋芒直接指向了皇帝，这是需要勇气的。全词一气旋折，忠愤满纸，今日读来犹凛然有生气。他还有一首送给李纲的同调之作，也十分悲壮，中云：“十年一梦扬州路。倚高寒、愁生故国，气吞骄虏，要（腰）斩楼兰[8]三尺剑，遗恨琵琶旧语。谩暗涩铜华尘土。唤取谪仙平章看，过苕溪尚许垂纶否？风浩荡，欲飞举。”诗人拊着锈蚀了的宝剑，面对猖獗的骄虏，空有杀敌之心，而无报国之路。他的心绪该是何等的激烈啊！无怪《四库全书总目提要》要称之为“慷慨悲凉，数百年后，尚想其抑塞磊落之气”了。

张孝祥（1132—1169）字安国，历阳乌江（今安徽和县）人，有《于湖词》。绍兴廿四年（1154）状元及第，累官直学士院、领建康留守、安抚使。孝祥词杰特雄奇，世所共重。如：

长淮望断，关塞莽然平。征尘暗，霜风劲，悄边声。黯销凝。追想当年事，殆天数，非人力，洙泗[9]上，弦歌地，亦膻腥。隔水毡乡，落日牛羊下，区脱[10]从横。看名王宵猎，骑火一川明。笳鼓悲鸣，遣人惊。念腰间箭，匣中剑，空埃蠹，竟何成！时易失，心徒壮，岁将零。渺神京。干羽[11]方怀远，静烽燧[12]，且休兵。冠盖使，纷驰骛，若为情。闻道中原，遗老常南望，羽葆霓旌[13]。使行人到此，忠愤气填膺，有泪如倾。

——《六州歌头》

1163年，以张浚为首的主战派北伐失利，兵溃于符离。主和派再度得势，议和的使臣（行人）驰骛不绝。面对敌人的骄横和投降派的丑态，作者写了这首词痛加鞭挞，对渴望恢复的中原父老，寄予了无限的同情。这是宴席上的即兴之作，据说张浚读后流涕罢席[14]，可见其感人的力量了。

1166年，他被谗言中伤落职，从桂林北归，路过洞庭湖的时候，填了一首《念奴娇》词，却另是一种风格：

洞庭青草，近中秋、更无一点风色。玉鉴琼田三万顷，著我扁舟一叶。素月分辉，明河共影，表里俱澄澈。悠然心会，妙处难与君说。应念岭表[15]经年，孤光自照，肝胆皆冰雪。短发萧骚[16]襟袖冷，稳泛沧浪空阔。尽吸西江，细斟北斗，万象为宾客。扣舷独笑，不知今夕何夕？

清奇的景象，高旷的怀抱，何曾有一点忧谗畏讥的考虑。“孤光自照，肝胆皆冰雪”正是他人格的写照。“尽吸”三句，以北斗为杯，以西江（长江）为酒，以自然为伴，其清旷放达之怀，真可与东坡比肩。他和张元幹的爱国词作，对辛弃疾有着积极的影响，可说是辛词的前驱。

陆游（1125—1210）字务观，号放翁，山阴（今浙江绍兴县）人。他是人们所熟知的爱国诗人。他的文学业绩，主要体现在诗上，词不过是一种“余事”和“副业”。但是，即使在这些并未十分经意的作品中，却也别具一种举重若轻、俊快流利的风致。而且他那忧国伤时的怀抱也同样深沉地从字里行间喷涌出来，更增加了作品的价值。比如《诉衷情》：

当年万里觅封侯，匹马戍梁州。关河梦断何处？尘暗旧貂裘。胡未灭，鬓先秋，泪空流。此生谁料，心在天山，身老沧洲。

与《示儿诗》中的“王师北定中原日，家祭毋忘告乃翁”，可说是同一忠愤之作。他的《卜算子·咏梅》则表现了不同的心境：

驿外断桥边，寂寞开无主。已是黄昏独自愁，更著风和雨。无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥碾作尘，只有香如故。

这梅花就是他人格的化身，不论风摧雨打、碾压成泥，也决不改其芳洁，表现了要与周围的恶势力奋斗到底的坚强意志，虽不免有点孤芳自赏的味道，但在那个可诅咒的时代，我们还能要求他什么呢？

《放翁词》流传下来的约一百三十首，又称《渭南词》。刘克庄在《后村大全集·诗话续集》里说：“放翁长短句，其激昂感慨者，稼轩不能过；飘逸高妙者，与陈简斋（与义）、朱希真（敦儒）相颉颃；流丽绵密者，欲出晏叔原、贺方回之上。”语或夸张，但在说明其风格的多样化上，是可供参考的。

陈亮（1143—1194）字同甫，号龙川，婺州永康（今浙江永康县）人。南宋时代著名的哲学家、政论家和词人。他提倡事功，反对空谈性理，认为“天下大势之所趋，天地鬼神不能易，而易之者人也”[17]。他主张“推倒一世之智勇，开拓万古之心胸”[18]。为了抗金救国，他奔走一生，累次伏阙上书，申论国政。他的爱国行动招致了主和派的嫉恨，接二连三地被罗致入狱，真是历尽了艰险。陈亮与辛弃疾是志同道合的战友，他们曾一起共商救国方略。他的词可说是政治论文，他是自觉地用词作为武器进行斗争的作家。1187年，身患恐敌顽症的赵构（高宗）死了，人们希望孝宗从此可以有所作为。为了推动抗金斗争，陈亮亲往京口（镇江）考察形势，写了著名的《念奴娇·登多景楼》[19]：

危楼还望，叹此意，今古几人曾会？鬼设神施，浑认作天限南疆北界。一水横陈，连冈三面，做出争雄势。六朝何事，只成门户私计！因笑王谢诸人，登高怀远，也学英雄涕！凭却江山，管不到河洛腥膻无际。正好长驱，不须反顾，寻取中流誓[20]。小儿破贼，势成宁问彊对[21]？

让我们看一下他是如何用词来发挥政见的吧：多景楼建在镇江的北固山上，面对长江，地形险要，是登临的佳处。词一开头，他就批评过去的人们，都不曾理会得天地设险的意义，错把这个出击争雄的要塞，当作了被动防守的疆界。接着他批判退守江左的六朝诸人，不过是一些只求门户之计的庸人。词的下片，一方面对河洛腥膻的局面，表示了强烈的义愤，同时，更为重要的是，他对长驱破敌、统一全国，表现了必胜的信心和义无反顾的高昂斗志，用词来发表议论，写得这样雄辩、自然，的确是罕见的。他的《水调歌头·送章德茂大卿使虏》，被称为压卷之作，也是以议论见长的：

不见南师久，谩说北群空。当场只手，毕竟还我万夫雄。自笑堂堂汉使，得似洋洋河水，依旧只流东。且复穹庐拜，会向藁街[22]逢。尧之都，舜之壤，禹之封，于中应有、一个半个耻臣戎！万里腥膻如许，千古英灵安在？磅礴几时通？胡运何须问，赫日自当中。

磅礴之气，雄杰之情，汹涌行间，充满了民族自豪感和必胜的信念，对中原人民抗金斗争寄予了殷切的希望，意境文情都很高卓。

本期词坛的主将是辛弃疾。他的传奇式的经历，资兼文武的才能，耿介磊落的情操和始终饱满的爱国激情，都生动而又深刻地反映在他的不朽的词作里。一部《稼轩词》可算是那个乱离时代的真实纪录。就其成就和影响来说，要高出当时所有作者之上，成为南宋词坛最杰出的代表，在整个词史上也有着突出的地位。刘克庄在《辛稼轩集序》中称：“公所作大声鞺鞳，小声铿鍧（kēng hōng）横绝六合，扫空万古，自有苍生以来所无”，语虽夸张，却也说明了影响的巨大。

辛弃疾（1140—1207）原字坦夫，改字幼安，别号稼轩居士，历城（今山东济南市）人。他生于北宋覆亡十三年后的金人统治地域，自小就受到民族意识和爱国主义思想的教育，立下了立功报国、恢复失地的宏愿。他体格魁梧，膂力过人，红颊青眼，目光有棱，人称“青兕（sì）”。他二十二岁时率领义兵加入耿京的起义队伍，当上了掌书记，力促耿京决策南向，同朝廷的正规军配合，一道打击敌人。可是当他完成任务，从江南回到山东时，不幸的事情发生了：叛徒张安国杀了耿京，投降了金人，二十万义军一时溃散了。辛弃疾极为悲痛，决心捉拿叛徒为耿京报仇。于是他身率五十人马，直冲金兵营盘，一举活捉了正在狂饮作乐的张安国，押至临安（杭州）正法。他的英勇行为，有力地打击了敌人的凶焰，鼓舞了人们的斗志。洪迈在《稼轩记》里所说的：“壮声英概，儒士为之兴起，圣天子一见三叹息。”就是指此而言的。

辛弃疾南归以后，并没有受到重视。由于不是科举出身，只当了个江阴签判的小官。他虽多次上书，指陈抗金方略，却都不被采纳。眼见岁月蹉跎，而不能有所作为，他非常痛苦。在《水龙吟》里他沉痛地叹息道：“江南游子，把吴钩看了，栏干拍遍，无人会，登临意。”后来他考中进士，历官湖北、湖南、江西、福建等安抚使，治军、治民都卓著声誉。但由于他坚持抗金救国的路线，遭到了朝廷主和派的疑忌和迫害，一再被贬，落职闲居先后达二十年之久，直到六十四岁，才再度起用，当了浙东安抚使和镇江知府。可是又因为他不同意韩侂（tuō）胄的轻率冒进，而被借故撤职。1206年韩侂胄下令伐金，遭到彻底失败。1207年九月，在这个风雨飘摇的凄黯时刻，他满怀悲愤地赍志以殁[23]了。

辛弃疾的“平戎万里”、光复旧山河的理想没能实现，但他留下的光辉词章，却一直鼓舞着人们为正义和理想而斗争。词坛苏、辛并称，说明他们风格的相似。壮词一派创于东坡而极盛于稼轩，成为词史上最有生气、最为积极的一个流派。但是由于时代、经历和个性的差异，两者之间也不尽同。前者，时代比较安定，故多清旷放达语；后者，则是乱离时代的悲歌，显得更为沉郁悲壮。

密切反映时代的风雨，是辛词的一个突出特点。

渡江天马南来，几人真是经纶手[24]？长安父老，新亭风景，可怜依旧！夷甫诸人[25]，神州沉陆，几曾回首！算平戎万里，功名本是，真儒事，公知否？

——《水龙吟·甲辰岁寿韩南涧尚书》

汉中开汉业[26]，问此地，是耶非？想剑指三秦，君王得意，一战东归。追亡事[27]，今不见，但山川满目泪沾衣。落日胡尘未断，西风塞马空肥。

——《木兰花慢·席上送张仲固帅兴元》

第一首，劈头就批判了南宋统治集团的腐败无能，并且以“平戎万里”的大业来勉励自己的友人，气局非常昂扬，表现了他热烈的爱国激情。第二首，以咏怀创建汉朝的刘邦来对比今日蝇营狗苟的腐败政局，面对着嚣张的敌骑，而养兵不用，塞马空肥，诗人的感愤是何等强烈啊！

醉里挑灯看剑，梦回吹角连营。八百里分麾下炙[28]，五十弦翻塞外声。沙场秋点兵。马作的卢[29]飞快，弓如霹雳弦惊。了却君王天下事，赢得生前身后名。可怜白发生。

——《破阵子·为陈同甫赋壮词以寄之》

这首激昂的作品，是他写给自己的战友陈亮的。他的满腔积郁都为之倾泻而出：不论是醉里还是梦中，他都忘不了抗金杀敌、统一祖国的大业；从锦瑟的弦上，听到的却是沙场校阅的军声。这是何等感人的爱国激情啊！

他还有一首纪梦之作，写一个勇士斗败变而为牛的故事，更为奇特。词的开头说：“恨之极，恨极销磨不得。苌弘事，人道后来，其血三年化为碧。”（《兰陵王》）周代的苌弘是一个忠而被杀的人。作者写这个梦，寓意深刻，显然是在抨击朝廷诬杀忠良之事。梁启超说：“词文恢诡冤愤，盖借以抒其积年胸中块磊不平之气。”但稼轩词没有停留在个人休戚之感上，而是密切反映了民族和时代的命运，所以显得特别深刻、感人。

对劳动人民的同情与关心，也是辛词的一个重要方面。不错，他有过镇压人民的行为，如扑灭赖文政的茶商军等，这当然是一个污点。不过，他既然作为统治阶级的一份子，在当时的条件下就不得不如此。我们评价历史人物，不能用今天的标准要求他应当怎样做。而应该看他与同时代的人物相比是否有所进步？是否多作了一些好事？如果这样，我们就会发现，他对劳动人民的疾苦是比较关心的，态度是比较好的。如：

青山不解乘云去，怕有愚公惊着汝。人间踏地出租钱，借使移将无着处。

——《玉楼春》

“人间踏地出租钱”本于苏轼的《鱼蛮子》诗“人间行路难，踏地出赋租”，当时落脚都要上税，真是诛求入骨，人间何世了！诗人的爱憎是十分鲜明的。

父老争言雨水匀，眉头不似去年颦。殷勤谢却甑（zèng）中尘。

——《浣溪沙》

用补述的笔法，道出农村生活艰难的一面。

茅檐低小，溪上青青草。醉里吴音相媚好，白发谁家翁媪（ǎo）？大儿锄豆溪东。中儿正织鸡笼。最喜小儿无赖，溪头卧剥莲蓬。

——《清平乐·村居》

这是极好的农村生活即景图，充满了生活的情趣。诗人对农民很有感情，有时梦里也忆念着这些淳朴、善良的人们。在《汉宫春》里他写道：“夜来归梦江上，父老欢予。荻花深处，唤儿童、吹火烹鲈。”情景颇为动人。但是，由于阶级的局限，他往往只见到田园宁静的一面，而对艰苦的生活较少表现，这是一个缺陷。

辛词风格多样，不是豪放两字可以完全概括的。比如他的《摸鱼儿》就以悱恻缠绵著称：

更能消几番风雨，匆匆春又归去。惜春长怕花开早，何况落红无数。春且住！见说道、天涯芳草无归路。怨春不语。算只有殷勤、画檐蛛网，尽日惹飞絮。长门[30]事，准拟佳期又误。蛾眉曾有人妒。千金纵买相如赋，脉脉此情谁诉？君莫舞！君不见、玉环飞燕皆尘土！闲愁最苦。休去倚危栏，斜阳正在、烟柳断肠处。

全用象征的手法，借春事的阑珊来比喻国势的危殆。词中被妒的蛾眉，不就是作者处境的写照吗？这首词写得曲折、哀怨而又极为沉痛，在辛词中独具一格。

有的词则充满了生活的幽默感：

待葺个、园儿名佚老[31]。更作个、亭儿名亦好。闲饮酒，醉吟诗。千年田换八百主，一人口插几张匙。便休休，更说甚，是和非。

——《最高楼·吾拟乞归，犬子以田产未置，止我，赋此骂之。》

生动活泼，妙趣横生，“一人口插几张匙”，比喻深刻而且形象，真是嬉笑怒骂皆成文章了。

有的词则瑰丽雄奇，充满了浪漫主义色彩。如《木兰花慢》：

可怜今夕月，向何处、去悠悠？是别有人间，那边才见，光景东头？是天外、空汗漫，但长风浩浩送中秋？飞镜无根谁系？姮娥不嫁谁留？谓经海底问无由，恍惚使人愁。怕万里长鲸，纵横触破，玉殿琼楼。虾蟆故堪浴水，问云何玉兔解沉浮？若道都齐无恙，云何渐渐如钩？

这首送月词是模仿屈原《天问》写的。把许多关于月亮的神话编织起来，格外清新，有如天籁[32]，想象力极为丰富。王国维以为“那边才见，光景东头”是“直悟月轮绕地之理，……可谓神悟”[33]。

辛词发展了苏东坡的豪放一派，把它推向了新的阶段，无论在形式和内容上都有很大突破。《稼轩词》深刻地反映了时代的矛盾冲突，把它变成了进行斗争的武器。从这个意义上讲，说他超过了其他词人，代表了宋词的最高成就，也并非过分。但是，正如任何事物都有其两重性一样，辛词也有它的局限。他爱用典故，固然在扩大词的容量和表现力方面有一定的作用，但有时不免有堆砌和掉书袋之弊。他注重作品的内容，不拘泥于字声格律，主流是好的，但有的作品有失律、失韵，过分散文化的毛病。另外，晚年词作中，还常常流露出空虚、消极的情绪，这就必须批判地对待了。

现存辛词约六百余首，是两宋词人中最为多产的，八百年来一直受到人们的称颂，影响十分深远。与他同时的陈亮、刘过，稍后的刘克庄、元好问、刘辰翁、文天祥乃至清代许多词家都深受其影响。王鹏运在《校勘稼轩词后题句》云：“晓风残月可人怜，婀娜新词竞管弦。何似三郎催羯鼓[34]，夙酲余秽[35]一时捐。”高度评价了他截断众流、转变风气的巨大贡献。

刘过（1154—1206）字改之，号龙洲道人，吉州太和（今江西泰和县）人。他是一个布衣之士，曾伏阙上书，力陈恢复方略，后落拓江湖以终。宋子虚称他为“天下奇男子，平生以气义撼当世”[36]。他曾当过稼轩的幕客，词亦学辛。比如《沁园春·张路分秋阅》云：“龙蛇纸上飞腾，看落笔四筵风雨惊。便尘沙出塞，封侯万里，印金如斗，未惬平生。拂拭腰间，吹毛剑在，不斩楼兰心不平。归来晚，听随军鼓吹，已带边声。”可见其文风与抱负了。另一首《寄稼轩承旨》的同调之作，尤为豪纵。如云：“斗酒彘肩[37]，风雨渡江，岂不快哉！被香山居士[38]，约林和靖，与东坡老，驾勒吾回。”等，平白地把一些古人扯了进来，虽被岳珂讥为“白日见鬼”[39]，也可见其豪肆了。他的词也有以工稳、含蓄见长的，如《唐多令·重过武昌》[40]：

芦叶满汀洲，寒沙带浅流。二十年重过南楼。柳下系船犹未稳，能几日，又中秋。黄鹤断矶头，故人曾到否？旧江山浑是新愁。欲买桂花同载酒，终不似、少年游。

同是家国之恨，“旧江山浑是新愁”却显得蕴藉而有深致，一时传唱几遍，刘辰翁曾追和七、八次之多。但《龙洲词》刻意学辛，得其豪放者多，而得其沉郁者少。有的地方过显粗糙。如“四举无成，十年不调，大宋神仙刘秀才”（《沁园春》），虽为牢骚，却未免流入叫嚣一路，缺少诗的意趣了。

在南渡前期的词林中，还有一些作家，如朱敦儒、陈与义、叶梦得、向子諲等，他们的风格本来接近周邦彦。靖康事变的巨大冲击，使他们发生了变化。向子諲的《江南新词》就与《江北旧词》不同。在《水调歌头》里他唱出了：“谁知沧海成陆，萍迹落南州。忍问神京何在？幸有芗林[41]秋露，芳气袭衣裘。断送余生事，惟酒可忘忧。”表现了很深的山河之恸。所以胡寅在《题酒边词》里称他为：“步趋苏堂而哜其胾（zì）者也。”把他划入了苏派。

陈与义的《临江仙》也是脍炙人口的：

忆昔午桥桥上饮，坐中多是豪英。长沟流月去无声。杏花疏影里，吹笛到天明。二十余年如一梦，此身虽在堪惊！闲登小阁看新晴。古今多少事，渔唱起三更。

词作于乱后，诗人历尽千辛万苦，来到临安，回忆洛中旧游，真是恍如梦寐，全词浸透了悲凉的情绪。刘熙载称为“不觉豪酣转成怅悒”[42]，可说是《无住词》中压卷之作。

叶梦得的《石林词》，晚年也落其华绮，变作悲凉。他的八公山之作，突出地表明了这种转变：

故都迷岸草，望长淮、依然绕孤城。想乌衣年少，芝兰秀发[43]，戈戟云横。坐看骄兵南渡，沸浪骇奔鲸。转盼东流水，一顾功成。千载八公山下，尚断崖草木，遥拥峥嵘。漫云涛吞吐，无处问豪英。信劳生、空成今古，笑我来、何事怆遗情？东山老，可堪岁晚，独听桓筝。

——《八声甘州·寿阳楼八公山作》

八公山是东晋谢玄大败苻坚的战场。作者的这首词不是一般的怀古，他歌颂谢安（东山老）、谢玄所创造的英雄业绩，是希望有人能继踵前烈，以击败金兵，挽回国运，表现了很深沉、很强烈的爱国激情，这同他早年的“睡起啼莺语。掩青苔、房栊向晚，乱红无数”（《贺新郎》）是多么不同啊！关子东所说“能于简淡时出雄杰”[44]，指的正是这类作品。

在这些词人中，最出色的要数朱敦儒了。敦儒字希真，洛阳人。生卒年月不详，大约活了九十多岁，在两宋词人中，是最享高龄的了。他原为山林之士，以布衣而享朝野之望，后因荐起家，秦桧时被罗致当过鸿胪少卿，桧死，被废，著有《樵歌》三卷。汪莘以为其词“多尘外之想，虽杂以微尘，而其清气自不可没”[45]。张端义也称赞道：“朱希真，南渡以词得名。月词有‘插天翠柳，被何人推上一轮明月’之句，自是豪放。赋梅词如不食烟火人语。‘横枝消瘦一如无，但空里疏花数点’语意奇绝。”[46]说明了他的基本特点。《樵歌》中闲适之作很多，但他能以清旷之笔出之，一扫华靡积习，还是有些意义的。至于那些忧国伤时的作品，则更加值得重视。如：

放船千里凌波去，略为吴山留顾。云屯水府，涛随神女，九江东注。北客翩然，壮心偏感，年华将暮。念伊嵩旧隐，巢由故友[47]，南柯梦，遽如许！回首妖氛未扫，问人间、英雄何处？奇谋报国，可怜无用，尘昏白羽[48]。铁锁横江，锦帆冲浪，孙郎良苦[49]。但愁敲桂棹，悲吟《梁父》[50]，泪流如雨。

——《水龙吟》

金陵城上西楼，倚清秋。万里夕阳垂地，大江流。中原乱、簪缨[51]散，几时收？试倩悲风吹泪，过扬州。

——《相见欢》

两词皆南渡后作，慷慨悲凉，回肠荡气，声可裂竹，是爱国词中难得的精品。

另有杨无咎，字补之，号逃禅老人，高宗朝累征不起，耻与秦桧为伍，隐居以终。他善画梅，有盛名。周密以为“奇悟入神，绝去笔墨畦径”[52]。故宫博物院尚存其《四梅花图》墨本，后附《柳梢青》四首分咏梅花。其一云：

渐近青春，试寻红蕾，经年疏隔。小立风前，恍然初见，情如相识。为伊只欲颠狂，犹自把、芳心爱惜。传语东君、乞怜愁寂，不须要勒[53]。

自然清放，画与词意俱超。宋人题画词之墨迹，流传至今的，似以此卷为最早，颇足珍贵。

二、姜夔与风雅词派

高涨的爱国主义潮流，在词坛上大约维持了八十来年，就逐渐为姜夔等人的风雅词派所代替。这种转变，固然同艺术风格的消长变化等自然趋势有关，同时也与政治形势的改变相联系着。南渡以后，经过几十年激烈对抗，宋金之间终于实行妥协，签订了和议。这种“偏安”的局面，更助长了南宋朝廷的享乐思想。当权者本无斗志，过去迫于人民的压力，还不得不有所收敛，现在既已议和，更乐得高宴湖山了。于是举朝上下，文恬武嬉，侈靡成风。周密《齐东野语》谈到张鎡的牡丹之会时，这样说：一卷帘，异香满室。由歌姬十人上酒，首饰衣领皆牡丹。“如是十杯，衣与花凡十易。所讴者皆前辈牡丹名词。酒竟，歌者、乐者无虑数百十人，列行送客。烛光香雾，歌吹杂作，客皆恍然如仙游也。”[54]一人之私宴，竟如此豪奢，说明了社会风气之腐败。难怪刘子翚有“山外青山楼外楼，西湖歌舞几时休？暖风熏得游人醉，直把杭州作汴州”（《汴京纪事》）之叹了。流风所及，销蚀了人们的意志，对词坛有着潜移默化的影响。自辛弃疾去世，词坛上的慷慨悲歌，就逐渐被湖山清赏、风月吟弄的潮流所代替。正是在这种背景下，兴起了姜夔的风雅词派，成为八百年来左右词坛的一支重要力量。

姜夔，字尧章，江西鄱阳人。后寓居武康（今浙江德清县），与白石洞天为邻，因号白石道人。他的生卒年月不可确考，大约生于1155年，卒于公元1221年左右。白石幼年随父宦居古沔（今湖北汉阳一带），青少年时代大致在那里度过。他享名很早，二十多岁时，数度客游江淮。他的名作《扬州慢》和一些怀人词多写于此一时期。如像“淮南皓月冷千山，冥冥归去无人管”（《踏莎行》）、“旧约扁舟，心事已成非。歌罢淮南春草赋，又萋萋。漂零客，泪满衣”（《江梅引》）。这些一往情深的作品，就是写给他在合肥的情人——一个弹琵琶的歌女的。

姜夔结识诗人萧德藻大约在三十岁左右。通过萧后来又认识了杨万里、范成大，这对他的艺术发展很有影响。1191年冬天，他冒雪访范成大于苏州，曾至范村赏梅，为制《暗香》、《疏影》两首新曲，成大极为欣赏，以歌女小红为赠。他的《过垂虹诗》：“自作新词韵最娇，小红低唱我吹箫。曲终过尽松陵路，回首烟波十四桥。”正是他艺术生活的写照。范成大去世以后，他到杭州依张鉴先后达十年之久。姜夔没有做过官，他的生活来源除了卖字以外，主要靠友人周济。他虽过着游士式的生活，但比较清高，有着独立的人格，与那些仰人鼻息、毫无原则的食客不同。不过长期生活在贵家池馆的象牙塔里，自然要影响到他的视野，致使他的作品内容和思想都比较贫乏。1202年张鉴病卒，他贫无所依，旅食于浙东、嘉兴和金陵间。在辛弃疾的晚年，他们相识了。这位爱国志士的壮怀给了他一定的影响。他集中几首次韵稼轩之作，就弹出了比较激昂的调子。如“中原生聚，神京耆老，南望长淮金鼓”（《永遇乐》）就是如此。但是这种影响并不足以改变他创作的倾向，支配他的写作的，还是那种清刚冷隽的调子。他生命的最后时刻是在杭州水磨方氏馆中度过的，死后由于吴潜等人的帮助，才安葬在西马塍（chéng）上。“幸是小红方嫁了，不然啼损马塍花”[55]，就是这个艺术家的凄凉的结局。

姜夔是一个多才多艺的艺术家。他书法精湛，诗相当好。杨万里以为有“裁云缝雾之妙思，敲金戛玉之奇声”[56]。但是确定他的历史地位的还是词。他精通音乐，曾上书朝廷，乞正雅乐。他不满于当时词坛上凌杂叫嚣的风气，而矫之以严谨的格律和章法。他继承了周邦彦的格律精严的传统，但又不满于周派的某些俚俗、软媚之处。他以清刚的词笔开创了“体制高雅”的风雅词派。张炎称之为“野云孤飞，去留无迹”[57]，形象地说明了姜词风格的特点。

现存的姜夔词约八十首左右，名为《白石道人歌曲》。从内容上看，可分为感慨时世、抒写恋情、流连光景和酬酢咏物等方面。其基本特点是守律严、措意深、琢句精工、格调高旷。《扬州慢》是他早期的代表作，写于1176年。扬州经过符离之役（1163）的摧残，珠帘十里的繁华都市，变成了荠麦青青的一座空城：

淮左名都，竹西佳处，解鞍少驻初程。过春风十里，尽荠麦青青。自胡马窥江去后，废池乔木，犹厌言兵。渐黄昏、清角吹寒，都在空城。杜郎俊赏，算而今、重到须惊。纵豆蔻词工，青楼梦好，难赋深情。二十四桥仍在，波心荡、冷月无声。念桥边红药，年年知为谁生。

词中的杜郎就是晚唐诗人杜牧。“春风十里”、“豆蔻梢头”是杜牧扬州赠别诗中的词句。姜夔以当日的盛况衬托眼前的荒芜，构思巧妙，对比强烈，色彩鲜明，十分感人。“二十四桥仍在，波心荡、冷月无声”是何等凄警的句子。“废池”两句，陈廷焯以为“包括无限伤乱语，他人累千百言，亦无此韵味”[58]。全词俨然是一篇《芜城赋》[59]。像这样深刻地感念世乱的作品，在姜夔词中是难得的。

姜夔的平韵《满江红》，气象开阔，独具一格：

仙姥（mǔ）来时，正一望千顷翠澜。旌旗共、乱云俱下，依约前山。命驾群龙金作轭，相从诸娣玉为冠。向夜深、风定悄无人，闻佩环。神奇处，君试看。奠淮右，阻江南。遣六丁雷电，别守东关。却笑英雄无好手，一篙春水走曹瞒。又怎知、人在小红楼，帘影间。

这不是泛泛地祭神之作，他把孙权当年击走南侵的曹兵，归功于巢湖女神（仙姥），应有深意。根据历史唯物主义的观点，与社会绝缘的神话是不存在的，它总要或多或少地反映某些现实，即或是曲折地反映也罢。词里所歌颂的克敌制胜的女神，很容易使人们联想到南渡以来奋起抗金的巾帼英雄，比如在黄天荡里擂鼓督战大败金兵的梁红玉，是不是有点像她的原型呢？

姜夔的《念奴娇·咏荷》词，骨重神寒，意度高远，也是广为传诵的作品：

闹红一舸，记来时、尝与鸳鸯为侣。三十六陂人未到，水佩风裳无数。翠叶吹凉，玉容销酒，更洒菰蒲雨。嫣然摇动，冷香飞上诗句。日暮。青盖亭亭，情人不见，争忍淩波去。只恐舞衣寒易落，愁入西风南浦。高柳垂阴，老鱼吹浪，留我花间住。田田多少，几回沙际归路。

意象清超，格调高旷，“嫣然”、“冷香”之句，可谓妙思入神，“高柳”、“老鱼”清极而奇，与“春衣都是柔荑剪”（《月下笛》）、“玉盘摇动半厓花”（《虞美人》）等等，都是戛然独造之境，反映了他特有的峭拔高雅的风格。

姜夔是个音乐家，在腔调的创制和音律的研究上，都有重要的建树。上面提到的那首平韵《满江红》，就是为了纠正原调末句不协律而改填的。他还自度了许多新腔，有的是先“率意为长短句，然后协以律”，这就使文情和声情能够更加协调自如，不是一般盲填死腔的人所能比拟的。现存的白石自度曲共十七首，都一一旁注工尺。这是唯一流传下来的词乐文献。如何进一步研究，对于继承和发扬民族音乐文学遗产是很有意义的。

《暗香》、《疏影》是他自度的名篇。张炎以为“自立新意，真为绝唱”[60]。下面是他的《暗香》词：

旧时月色，算几番照我，梅边吹笛？唤起玉人，不管清寒与攀摘。何逊而今渐老，都忘却、春风词笔。但怪得竹外疏花、香冷入瑶席。江国，正寂寂。叹寄与路遥，夜雪初积。翠尊易泣，红萼无言耿相忆。长记曾携手处，千树压、西湖寒碧。又片片吹尽也，几时见得。

词作于范成大园馆。这年秋天，他最后一次去合肥探望自己的情人（此后诗词中再无合肥踪迹了），回来后心情是惆怅的。词里染上了这层感伤的色彩，所以有酒杯（翠尊）要流泪，红梅会相忆和“寄与路遥”、“何逊渐老”之叹。这里用了两个典故：即何逊在扬州咏梅和陆凯折梅寄赠北方的范晔，用得自然贴切，准确地表达了自己的身份和怀人之情，并不感到晦涩。

姜夔的诗出入江西、晚唐之间，词也能用江西派的瘦硬之笔以矫周邦彦的软媚，又用晚唐诗的绵邈风神以救辛派末流的叫嚣浮躁之弊，对后世影响很大。清代三百年中，各种刻本和写本即达三、四十种之多，造成了家白石而户玉田的风气。但是姜词也有严重缺点，如生活贫乏、内容狭窄，思想也比较消沉，缺乏辛派词人的政治热情和对生活的积极态度。他讲究技巧，语言洗练，对于丰富表现手法、发展艺术流派是有贡献的。但他回避现实冲突，躲进象牙之塔里讴歌个人的休戚，不能不说是一大缺陷。他的某些咏物之作，一味堆砌典故，内容非常空洞。流弊所及，渐开了雕饰藻绘的词匠之风，影响尤其不好。

被称为姜夔羽翼的有史达祖和高观国。

史达祖，字邦卿，号梅溪，汴人。生卒不详，只知他是个科考不第的文人，曾师事张鎡，后为韩侂胄堂吏，负责撰拟文稿，颇有权势。韩侂胄伐金失败而被诛杀，他也受了黥刑，死于贬所。过去，这被当作他的一大污点，其实韩虽弄权误国，但他当时既以抗金相号召，爱国志士如陆游、辛弃疾等都被邀致，则史之事韩，似亦不足深病。

史词工于咏物，有尽态极妍之妙。如《绮罗香》之咏春雨：“做冷欺花，将烟困柳，千里偷催春暮。”真能将料峭春寒，迷蒙烟雨的景色巧妙地烘托出来。一个“偷”字，尤能传出它无声的步履来，可谓摄住了春魂。他的《梅溪集》珠玉满篇，佳句很多。像“草脚愁苏，花心梦醒”（《东风第一枝》）以及“柳发晞春，夜来和露梳月”（《万年欢》）都是瑰丽、清奇的好句。他的咏燕词，体物工巧、尤为有名：

过春社了，度帘幕中间，去年尘冷。差池欲住，试入旧巢相并。还相雕梁藻井，又软语商量不定。飘然快拂花梢，翠尾分开红影。芳径芹泥雨润。爱贴地争飞，竞夸轻俊。红楼归晚，看足柳昏花暝。应自栖香正稳，便忘了天涯芳信。愁损翠黛双蛾，日日画栏独凭。

——《双双燕》

用白描法，写春燕的神态，刻画细节，活灵活现，栩栩如生。歇拍以栖香的双禽衬托怀人的少妇，微露感慨和寄托。王士禛《花草蒙拾》称：“咏物至此，人巧极天工错矣。”这是从形式上说的。究其内容，终显单薄。史词肌肤丰腴、神情饱满，但笔近纤巧，骨格不高，算不得第一流的作家。不过，他并不是一味玩弄词藻的，也有慷慨悲凉的作品。比如《满江红·九月二十一日出京怀古》中云：“趁建瓴一举，并收鳌极。老子岂无经世术，诗人不预平戎策。办一襟风月看升平，吟春色。”又如《龙吟曲·陪节欲行留别社友》中有：“楚江南，每为神州未复，阑干静、慵登眺。”则其忧国伤时的怀抱，也是很深沉和强烈的。有人以为上述《双双燕》中“应自栖香正稳”二句，也隐喻着家国之痛，则内含寄托不是单纯的咏物了。

高观国，字宾王，越州山阴（今浙江绍兴县）人。生卒不详，与史达祖同为吟社词友，年岁当亦相近，有《竹屋痴语》词。吴梅以为：“大抵南宋以来，如放翁、如于湖则学东坡，如龙川、如龙洲则学稼轩。至蒲江（卢祖皋）、宾王辈，以江湖叫嚣之习，非倚声家所宜，遂瓣香周秦，而词境亦闲适矣。”[61]这种见解是否恰当，另当别论。但在说明风格的转变上，是可供参考的。

高词风格与秦观为近，而尤以咏物为工：

春风吹碧，春云映绿，晓梦入芳裀。软衬飞花，远连流水，一望隔香尘。萋萋多少江南恨，翻忆翠罗裙。冷落闲门，凄迷古道，烟雨正愁人。

——《少年游·草》

婉丽之处，真有柳欹花亸（duǒ）[62]的风致。但是，不能正视严峻的现实，是这派词人的通病，高观国也不能免。他的《雨中花》是寄怀史达祖出使金国之作，感情比较激越些：

旆拂西风，客应星汉，行参玉节征鞍。缓带轻裘，争看盛世衣冠。吟倦西湖风月，去看北塞关山。过离宫禾黍，故垒烟尘，有泪应弹。文章俊伟，颖露囊锥[63]，名动万里呼韩[64]。知素有平戎手段，小试何难。情寄吴梅香冷，梦随陇雁霜寒。立勋未晚，归来依旧，酒社诗坛。

以平戎功业相勉，出处正大，为高词中难得的作品。

姜夔之后，领袖词坛的是被称为“如诗家之有李商隐”（《四库全书总目提要》语）的吴文英。不过两人的风格却颇为不同。吴脱胎于清真，能返白石之清泚而为周、秦之秾挚，创出温丽腻密一派。他是南宋后期格律派代表人物之一。

吴文英（约1200—1260），字君特，号梦窗，四明（今浙江宁波市）人，本翁姓而入继吴氏者。中年以前多居苏州，当过仓台幕僚，晚年居杭，而不时往来绍兴一带。吴文英的身世与姜夔相似，是一个布衣词人，所与交游则颇多权贵，如史宅之、吴潜为宰相，赵与芮为亲王，他是一个常常曳裾侯门与人作幕的人。词多登临酬唱与咏物分韵之作，思想境界并不高，但艺术造诣比较突出。他长于修辞，能熔铸无数丽字，造成一派典雅端丽的境界，不过有时藻绘过甚，反失之堆砌与晦涩，致被张炎讥为“如七宝楼台、眩人眼目，碎拆下来，不成片段”[65]。大致说来，他的小令比较流丽，慢词则以色绘见长，有时显得滞重些。比如《浣溪沙》：

门隔花深梦旧游，夕阳无语燕归愁。玉纤香动小帘钩。落絮无声春堕泪，行云有影月含羞。东风临夜冷于秋。

“落絮”一联语特凄丽，确有玉溪生（李商隐）意度。玩味句意，似是悼亡之作。

梦窗精于造语，细针密线，虽不及白石之疏宕，而研炼过之。比如《宴清都·连理海棠》：

绣幄鸳鸯柱，红情密，腻云低护秦树。芳根兼倚，花梢钿合，锦屏人妒。东风睡足交枝，正梦枕瑶钗燕股。障滟蜡、满照欢丛，嫠蟾[66]冷落羞度。人间万感幽单，华清惯浴[67]，春盎风露。连鬟并暖，同心共结，向承恩处。凭谁为歌长恨？暗殿锁秋灯夜语。叙旧期、不负春盟，红朝翠暮。

艳想浓情，特为挚腻，代表了他的风格。上片写花，由外观写到细部，紧扣“连理”一题，花梢有如钿合，东风睡足交枝，真是色绘高手；下片笔势顿转，对人间情爱的无凭，直抒感慨：华清恩宠，夜殿密誓，到头来不过是一场悲剧，唯有连理的海棠不负春盟，年年花开似旧。这是单纯的咏花吗？不！这是对人间负义行为的批判啊！朱彊村《手批梦窗词集》称之为：“濡染大笔何淋漓！”道出了其中的含义。全词脉络层次一一可寻，细心吟绎，并无堆砌、晦涩之感。

他的《高阳台·丰乐楼分韵得如字》一词，是一首虚实兼到的名作：

修竹凝妆，垂杨驻马，凭阑浅画成图。山色谁题，楼前有雁斜书。东风紧送斜阳下，弄旧寒、晚酒醒余。自销凝，能几花前，顿老相如！伤春不在高楼上，在灯前倚枕，雨外熏炉。怕舣[68]游船，临流可奈清臞[69]。飞红若到西湖底，搅翠澜、总是愁鱼。莫重来，吹尽香绵，泪满平芜。

赵与（通作筹）新修西湖丰乐楼邀诸名流题咏，事在淳祐九年（1249），此词为梦窗五十以后作。这时他杭妾新故，老怀凄断。故绮丽中带有很深的悲惋成分。“山色”两句，把飞过的雁阵比为品题山色的诗句，可谓妙思。“东风紧送斜阳下”，一句赶下，直抒身世，神色何其动人！“飞红”三句是一篇词眼，最为警策。飘零的花瓣竟然搅动了湖鱼的愁思，这是何等惊人的想象力啊！“伤春”三句，开了后世词家多少法门！清代词人最爱用“不在……在……”的格式。郑文焯所说：“锤幽凿险，开径自行。”[70]正是此类。

梦窗的晚年，国势日衰，边警累急。国家与民族的危机触动了他，词的调子也有所变化：

情如之何，暮途为客，忍堪送君！便江湖天远，中宵同月，关河秋近，何日清尘[71]。玉麈生风[72]，貂裘明雪，幕府英雄今几人？行须早，料刚肠肯殢[73]、泪眼离颦。平生秀句清尊，到帐动风开[74]自有神。听夜鸣黄鹤，楼高百尺，朝驰白马，笔扫千军。贾傅才高，岳家军壮[75]，好勒燕然石上文。松江上，念故人老矣，甘卧闲云。

——《沁园春·送翁宾旸游鄂渚》

开庆元年（1259）元兵进犯荆、湖、四川，贾似道督师汉阳以援鄂，翁宾旸入幕随行。词中的贾傅、岳家军，是以贾谊和岳飞来比似道。词的主旨是以肃清胡尘，建立功业来勉励自己的朋友，立论正大，辞气高迈。此词写于卒前不久，是所谓晚作，能有如此境界，是一个进步。

梦窗精于乐理，能自度曲。集中如《西子妆慢》、《霜花腴》等十余阕，皆其所创。《莺啼序》一曲达二百四十字，为词中最长之调。其《春晚》一题，为悼亡之作，流传最广。词分四片，从伤春、忆旧直到离别、死亡，情词悲切，层次分明，佳句很多。如：“春宽梦窄”、“长波妒盼，遥山羞黛”、“渔灯分影春江宿”、“蓝霞辽海沉过雁”等等，都是辞章家所乐道的。不过藻饰太甚，真实的感情反为所掩，读来不免晦涩，是词中之累。

梦窗在当时就有很大影响。尹焕说：“求词于吾宋者，前有清真，后有梦窗。”[76]沈义父在《乐府指迷》中所谈的填词之法，如音律欲协，下字欲雅之类，其实都是梦窗的意见。周密与陈允平也是刻意学吴的。清人癖之更深，周济《宋四家词选》推崇为两宋词宗；朱彊村学之二十年，所校《梦窗词》三易刻板，其跋语称：“举博丽之典，审音拈韵，习谙古谐。故其为词也，沈邃缜密，脉络井井，缒幽抉潜，开径自行，学者匪造次所能陈其义趣。”可谓赞赏备至了。然而他偏重形式技巧，对于思想内容比较忽略，又好掉弄典故、堆砌词藻，对于词坛上的形式主义潮流，实有以张之。

当姜夔、吴文英的词风笼罩整个词坛的时候，也还有一些人继续坚持着苏、辛一派的道路，并且取得了一定的成就。他们是刘克庄和吴潜。

刘克庄（1187—1269）字潜夫，号后村，莆田（今福建莆田县）人。以父荫补官，做过建阳、仙都县令。因咏落梅有“东君谬掌花权柄，却忌孤高不主张”之句，得罪了权相史弥远，被废十年。牵连所及，朝廷下诏禁止士人作诗，酿成了一大公案[77]。淳祐年间始中进士，官至龙图阁学士。有《后村词》。

刘克庄是一个渴望建立功业和敢于突破传统的人。他在一首《贺新郎》中表示：“吾少多奇节，颇揶揄玉关定远（班超）、壶头新息（马援）。一剑防身行万里，选甚南溟北极。”可见心气之壮了。在另一首同调之作中，又说：“常恨世人新意少，爱说南朝狂客，把破帽年年拈出。若对黄花孤负酒，怕黄花也笑人岑寂。”词作于重阳节，对被搬烂了的孟嘉落帽的典故表示厌弃，要求创新。他的词，重在炼意而不在炼字，思想境界比较充实。比如：

北望神州路。试平章、这场公事，怎生分付？记得太行山百万，曾入宗爷驾驭。今把作握蛇骑虎。君去京东豪杰喜，想投戈下拜真吾父。谈笑里，定齐鲁。两河萧瑟惟狐兔。问当年、祖生[78]去后，有人来否？多少新亭挥泪客[79]，谁梦中原块土？算事业须由人做。应笑书生心胆怯，向车中、闭置如新妇。空目送，塞鸿去。

——《贺新郎·送陈真州子华》

年年跃马长安市，客舍似家家似寄。青钱换酒日无何，红烛呼卢[80]宵不寐。易挑锦妇机中字，难得玉人心下事。男儿西北有神州，莫滴水西桥[81]畔泪。

——《玉楼春·戏林推》

前首送别词，没讲一句应酬套语，全是慷慨的议论。他对受任去江北前线（真州）的友人，寄予热切的希望，勉励他以宗泽为榜样，团结京东的抗金义士，抚定中原。接着他尖锐批判了南宋统治者畏惧人民力量（把作握蛇骑虎）的顽固态度，是对主和派的有力鞭笞。后一首则以规劝的口气，勉励自己的友人，莫要沉溺于女性的温情中而忘了光复的大业。

《后村词》刻意学辛，是有特色的。但他语多好尽，变化较少，不耐细读。《词学通论》批评他“奔放跅[82]弛，殊无含蕴”。在某些作品中，是有这个毛病的。

吴潜（1196—1262）字毅夫，宣州宁国（今安徽宁国县）人。嘉定（宁宗年号）中状元及第，官至宰相，后受贾似道排挤，死于循州贬所。潜与姜夔、吴文英先后游处，友情不浅，但词风却更接近于辛弃疾。如：

红玉阶前，问何事、翩然引去？湖海上，一汀鸥鹭，半帆烟雨。报国无门空自怨，济时有策从谁吐？过垂虹亭下系扁舟，鲈堪煮。拼一醉，留君住。歌一曲，送君路。遍江南江北，欲归何处？世事悠悠浑未了，年光冉冉今如许。试举头、一笑问青天，天无语。

——《满江红·送李御带珙》

杨慎以为作于谪迁岭表之际，以自道其哀情者[83]，因此格调沉郁，感慨特深。其他如：“抖擞一春尘土债，悲凉万古英雄迹，且芳樽随分趁芳时，休虚掷。”（《满江红·金陵乌衣园》），也都属同一旨趣。变雄爽作悲凉，与凌杂叫嚣者不同。

三、宋末词坛

南宋末年，蒙古铁骑以席卷之势横扫亚洲大陆。腐败的南宋朝廷，既没有抵抗的力量，又没有退避的余地，只好坐以待毙。这种形势反映到词坛上，就出现了两种不同的倾向。一种是以周密、张炎和王沂孙为代表的格律派词家，他们都是词社中人，多以低回掩抑的词笔诉说着身世之哀与家国之恨，风格是典雅的，词旨是隐晦的，情绪是伤感的，这是宋末词坛的基本倾向。在这之外，还有以文天祥、刘辰翁、汪元量为代表的另外一些词家，他们属于辛派的后期人物，或者以身殉国，或者洁身远去，继续从事着某种形式的斗争，他们的风格是悲壮的，主题是鲜明的，情感是强烈的。在那万马齐喑的时代，他们所发出的战斗的呼声，代表了我们民族的凛凛正气，是爱国主义的英雄乐章，值得珍视。

下面分开来谈。先谈前一类。

周密（1232—1298左右）字公瑾，号草窗。祖籍济南，流寓湖州（今浙江吴兴县）。景炎初年，出任义乌县令[84]。宋亡不仕，移寓杭州，自号四水潜夫、弁阳啸翁。他操守、文章、学问都很高，入元，抱遗民之痛，以故国文献自任，著述极多，如《齐东野语》等，都是很有学术价值的名著。周密早年从音律家杨缵（紫霞翁）学词，又与张枢（寄闲老人——张炎之父）结为词社，所交多勋戚胜流、词坛老辈，故能深谙音律，有《草窗词》（又名《蘋洲渔笛谱》）传世。草窗早年作品多金粉玉堂之气。如“咳唾骚香在，四壁骊珠”（《甘州》）、“池香洗砚，山秀藏书”（同上），正是他那贵胄公子优闲情调的反映，内容空泛。不过他的创作态度却很严肃，一字不肯苟下。例如《木兰花慢·西湖十景》之作，是先冥搜（深思苦想）六日写成初稿，又同杨缵推敲数月然后改定的：

觅梅花信息，拥吟袖，暮鞭寒。自放鹤人归[85]，月香水影，诗冷孤山。等闲，泮寒晛[86]暖，看融城御水到人间。瓦陇竹根更好，柳边小驻游鞍。琅玕。半倚云湾。孤棹晚、载诗还。是醉魂醒处，画桥第二，奁月[87]初三。东阑，有人步玉，怪冰泥、沁湿锦鹓斑。还见晴波涨绿，谢池梦草相关。

——《断桥残雪》

用笔欲落不落，语意蕴藉。词作于公元1263年。当时战祸稍息，贾似道大造后乐园，到处是文恬武嬉的气氛，词里也反映了这一点。立意并不高，但艺术处理上却有独到处。像“画桥第二，奁月初三”真是剔透玲珑的境界。

草窗晚年身逢国变，忧患余生，词风也变得深沉起来。如《一萼红·登蓬莱阁有感》：

步深幽，正云黄天淡，雪意未全休。鉴曲寒沙，茂林烟草，俯仰千古悠悠。岁华晚，漂零渐远，谁念我、同载五湖舟[88]？磴古松斜，厓阴苔老，一片清愁。回首天涯归梦，几魂飞西浦，泪洒东州。故国山川，故园心眼，还似王粲登楼[89]。最怜他、秦鬟[90]妆镜，好江山、何事此时游？为唤狂吟老监，共赋销忧。

词后原注：“阁在绍兴，西浦、东州皆其地。”知所咏皆绍兴景物。鉴曲，即鉴湖，为唐诗人贺知章归隐之地。狂吟老监，即指知章。据“故国”等句，知词作于宋亡之后，所以有王粲无家，五湖漂泊之叹。全词感慨苍茫，情意兼胜，被认为是《草窗集》中压卷之作。只是情绪低黯，浸透了末世的悲哀，缺乏鼓舞人心的力量，是他根本性的弱点。

张炎（1248—1320？）字叔夏，号玉田，晚号乐笑翁，杭州人。六世祖张俊为南渡功臣，封循王。父张枢，与周密为词社吟友。玉田的前半生是在贵族家庭里度过的，悠闲而又富有艺术趣味的生活，给他早期的作品染上了华美与欢愉的色彩。

波暖绿潾潾，燕飞来，好是苏堤才晓。鱼没浪痕圆，流红去，翻笑东风难扫。荒桥断浦，柳阴撑出扁舟小。回首池塘青欲遍，绝似梦中芳草。和云流出空山，甚年年净洗，花香不了。新渌乍生时，孤村路，犹忆那回曾到。余情渺渺，茂林觞咏如今悄。前度刘郎[91]归去后，溪上碧桃多少？

——《南浦·春水》

词从不同的侧面，从飞燕、落花、鱼痕、扁舟、青草和流云等角度来烘托春水，手法活泼，音节谐婉，风致妍然，被称为“张春水”。宋亡以后，他家道中落，贫难自存，曾北赴燕京谋官，失意南归，潦倒而终。后期的贫困生涯给他的作品打下了凄黯的印记。如“只有一枝梧叶，不知多少秋声”（《清平乐》）、“杨花点点是春心，替风前、万花吹泪”（《西子妆慢》），能以清空之笔写沦落之悲，感染力很强。他的孤雁词“写不成书，只寄得相思一点”（《解连环》），真把一个孤字写到了极深处，构思是很巧妙的。

张炎为词主张“清空”、“骚雅”，他很佩服姜夔而不喜欢吴文英的繁缛作风。他的作品实践了这一点。如《甘州》：

记玉关踏雪事清游，寒气脆貂裘。傍枯林古道，长河饮马，此意悠悠。短梦依然江表，老泪洒西州。一字无题处，落叶都愁。载取白云归去，问谁留楚佩，弄影中洲？折芦花赠远，零落一身秋。向寻常野桥流水，待招来不是旧沙鸥。空怀感，有斜阳处，却怕登楼。

又如《高阳台·西湖春感》：

接叶巢莺，平波卷絮，断桥斜日归船。能几番游，看花又是明年。东风且伴蔷薇住，到蔷薇春已堪怜。更凄然，万绿西泠，一抹荒烟。当年燕子知何处？但苔深韦曲，草暗斜川。见说新愁，如今也到鸥边。无心再续笙歌梦，掩重门、浅醉闲眠。莫开帘，怕见飞花，怕听啼鹃。

这些词的确是文情俱佳，音节又极为妥帖圆润，这都是玉田的过人之处。第一首，作于公元1292年，是追述他前一年燕京去来的感触。“一字无题处，落叶都愁”，这不仅是个人的失意而是时代的普遍的悲恸。第二首以比兴手法抒写亡国之恨，“无心再续笙歌梦”，“莫开帘，怕见飞花，怕听啼鹃”，真是亡国之音哀以思。张炎精通音律，审音拈韵，精细入微。即如本词的开头，“接叶”是叠韵，“平波”是双声，两相配合，有一种特殊的清畅流丽的韵味。

张炎的《山中白云词》名气很大。仇远在序中称他“意度超玄，律吕协洽”，“方之古人，当与白石老仙相鼓吹”。评价很高。但是张词境界不阔，立意也不深，多在字句上下工夫。所以周济在《介存斋论词杂著》中批评他“终觉积谷作米，把缆放船，无开阔手段。然其清绝处，自不易到”，是比较中肯的。

张炎除了写词而外，还是一个出色的文艺评论家。他的《词源》是一部权威性的理论专著，对当时和以后都有很大的影响。特别是论述乐律的部分，保存了有关词乐的丰富资料，被称为词林的瑰宝。

王沂孙，字圣与，号碧山，又号中仙。家住绍兴玉笥山（即天柱山）下，又叫玉笥山人。有《碧山乐府》词传世。其生卒年月不可确考。从他称周密为丈人，以及《志雅堂杂录》提到的辛卯（1291）年前已卒的记载来看，大约活动于1250至1290年之间，只活了四十来岁，是个不幸而又短命的词人。虽然《延祐四明志》上有“至元中，王沂孙庆元路学正”等说法，似乎入元以后，作过学官。但是从他晚年的行事和作品的倾向看，毋宁说是个遗民更恰当些。讲起王沂孙，自然不能不提到发陵之案。1278年冬，元僧杨琏真伽发掘绍兴宋帝六陵，掠取财宝，断残肢体，把头骨作为饮器，又修白塔于上镇之。元僧的暴行激起了人们的义愤。唐珏、林景熙等义士设法收拾遗骨别葬山中，又植冬青树作为标志。当时遗民如周密、王沂孙、张炎、唐珏以及仇远等人都托为咏物，写词隐指此事。这就是有名的《乐府补题》之作。王沂孙的《齐天乐·蝉》就是这样一篇代表作品：

一襟余恨宫魂断，年年翠阴庭树。乍咽凉柯，还移暗叶，重把离愁深诉。西窗过雨，怪瑶珮流空，玉筝调柱。镜暗妆残，为谁娇鬓尚如许。铜仙铅泪似洗，叹携盘去远，难贮零露。病翼惊秋，枯形阅世，消得斜阳几度？余音更苦！甚独抱清高，顿成凄楚。漫想熏风，柳丝千万缕。

传说齐后饮恨死去，魂化为蝉，曰宫魂。这里隐指孟后陵墓被掘。“铜仙铅泪”，是用魏明帝拆迁汉代金（铜）人承露盘来比喻南宋文物宝器被洗劫一空的悲恨。这里的寒蝉，同时又是诗人自己凄凉身世的自喻。他用寒蝉的哀吟，来形容对永远失去了的故国的痛苦怀恋，真是写尽了凄黯、枯寂的苦怀，寄托是相当深刻的。他的词前人评价很高。周济以为“碧山思、笔可谓双绝”[92]，吴梅也说：“其咏物诸篇，固是君国之忧。时时寄托，却无一笔犯复，字字贴切故也。”[93]但是他的作品，往往刻画过甚，主旨反而模糊，这固然同当时的文化专制主义有关，但读词犹如猜谜，总是一个缺点。

在宋末的格律派词家中，蒋捷是比较特殊的。蒋捷，字胜欲，号竹山，阳羡（今江苏宜兴县）人。宋末进士，入元隐居不仕，有《竹山词》。他的生卒年月与事迹不详。从作品看，风格与姜夔相近，同时也可以看出辛弃疾的某些影响来。但是，他与周密等吟社中人似乎没有什么关系，像是一个掉臂独行的词家。他的作品色彩明快，音节嘹亮，很有特色。比如：

一片春愁待酒浇。江上舟摇，楼上帘招。秋娘渡与泰娘桥[94]，风又飘飘，雨又萧萧。何日归家洗客袍？银字笙调，心字香烧。流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉。

——《一剪梅·舟过吴江》

少年听雨歌楼上，红烛昏罗帐。壮年听雨客舟中，江阔云低断雁叫西风。而今听雨僧庐下，鬓已星星也。悲欢离合总无情，一任阶前点滴到天明。

——《虞美人·听雨》

纯用口语，而自然流利，可谓天成。其长调《贺新郎·兵后寓吴》写漂泊的逃难生活，尤其深刻：

深阁帘垂绣。记家人、软语灯边，笑涡红透。万叠城头哀怨角，吹落霜花满袖。影厮伴，东奔西走。望断乡关知何处？羡寒鸦、到著黄昏后。一点点，归杨柳。相看只有山如旧。叹浮云、本是无心，也成苍狗。明日枯荷包冷饭，又过前头小阜。趁未发、且尝村酒。醉探枵囊[95]毛锥在，问邻翁、要写牛经否？翁不应，但摇手。

写的是他在国家覆亡之际的一段亲身经历：天天用枯荷包点冷饭，四处避兵，黄昏了，寒鸦尚且有林可投，可是，何处是这些逃难者的栖息之处呢？“乱离人不如太平犬”，这就是当时普遍的悲剧。

蒋捷也有粗滥之笔。但其佳处却清新酣畅，足能摇荡人心。然而俊快有余，深婉不足，有的令人有一览无余之憾。

下面我们再介绍另一类的一些词家。

以文天祥为代表的这一类词家，他们并不是以填词为专业的，在技巧上也许不很精致，但他们的笔触是有力的，感情是强烈的。从他们心头喷涌而出的动地悲歌，代表了我们民族的凛凛节概，可说是宋代词坛的最后光荣了。

文天祥（1236—1283[96]）字宋瑞，一字履善，号文山，庐陵（今江西吉安市）人。宝祐四年（1256）进士第一及第，累官至右丞相信国公。1275年元兵攻入平江（今江苏吴县），天祥于家乡起兵抗元，忠勇奋发，转战江海，兵败被俘，书“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”（《过零丁洋》）诗句以明志。1283年元月就义于大都（今北京）柴市口。他的《正气歌》写于狱中，突出地表现了他从容死节的高尚情操，有着极为强烈的感人力量。他的《酹江月》也是一阕悲壮的乐章：

水天空阔，恨东风、不借世间英物。蜀鸟吴花残照里，忍见荒城颓壁！铜雀春情，金人秋泪，此恨凭谁雪！堂堂剑气，斗牛空认奇杰。那信江海余生，南行万里，属扁舟齐发。正为鸥盟留醉眼，细看涛生云灭。睨柱吞嬴，回旗走懿，千古冲冠发。伴人无寐，秦淮应是孤月。

——《驿中言别友人》

词写于1279年。他被押北上，路过金陵，在驿中写了这首词给前来探视的友人，当时虽然处境险恶，但词却毫无委靡之色。前段慨叹抗元事业因得不到帮助而失败的悲恨。“蜀鸟”、“吴花”、“东风”、“铜雀”是用吴蜀当时同曹魏斗争的事来表现今天失败的悲恨。后段则着重表现他临难不惊的从容和威武不屈的节概。“睨柱吞嬴，回旗走懿”，用蔺相如压倒秦王，诸葛亮吓退司马懿的故事来激励自己同敌人斗争。“秦淮应是孤月”，即“应是秦淮孤月”的倒装。他当是故意用这种峭折的句法来表现自己拗怒不屈的悲愤之情的。

另外《古今词选》上还录了一首署名文天祥的《满江红》词，表现了以收复失地、整顿乾坤为己任的壮怀。这里也附带谈一下：

酹酒天山，今方许、征鞍少歇。凭铁胁、千磨百炼，丈夫功烈。整顿乾坤非异事，云开万里歌明月。笑向来、和议总蛙鸣，何关切。铙吹动，袍生雪。军威壮，笳声灭。念祖宗养士，忍教残缺。洛鼎[97]无亏谁敢问，幕南[98]薄洒膻腥血。快三朝[99]、慈孝格天心[100]，安陵阙。

有趣的是，这首词与所传岳飞的《满江红》词，不仅意境和手法相似，而且用韵也完全相同：

怒发冲冠，凭阑处、潇潇雨歇。抬望眼，仰天长啸，壮怀激烈。三十功名尘与土，八千里路云和月。莫等闲、白了少年头，空悲切。靖康耻，犹未雪。臣子恨，何时灭？驾长车踏破、贺兰山缺。壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血。待从头、收拾旧山河，朝天阙。

两首词真可说是一对孪生的兄弟，岳词名气尤大。然而它们的真实性是值得商榷的。前一首，《文山全集》、《指南后录》以及《元草堂诗余》均不见载。《古今词选》辑于清初，从版本来源看已属可疑。究其内容更与事实矛盾。如词中的“和议”、“三朝”云云，明显是针对金人说的，殊不知蒙古灭金在1234年，过了两年，文天祥才生，其不对榫处，固无待辩了。后一首岳词，同样不见载于《鄂国金陀粹编》。该书为岳飞孙岳珂所编，应最可信。而且该词与是编所收之《小重山》词风格大异。一人的作品，应不至悬隔若此。另外，词中提到的“贺兰山”当时属于西夏控制区，不应成为以“直抵黄龙府（今吉林农安县，为金人老家）与诸君痛饮”的岳飞的中心目标。该词明以前不见记载。有人提出《藏一话腴》在提到岳飞时，有“又作《满江红》，其忠愤可见。”[101]经查《适园丛书》及《说郛》所收《话腴》并无此文，仅见于《历代诗余》引语。该书出于清初馆臣之手，可能是自他书误入。余嘉锡、夏承焘先生曾对此提出了怀疑[102]，是值得研究的。从这首词的风格、韵式及流传年代看，与所传文天祥之《满江红》非常接近，其写成年代似不应早于明代，或即出于一人之手也是可能的。当然，这样说，并不等于否定其艺术价值。这里所涉及的仅仅是历史的真实性问题而已。

刘辰翁（1232—1297）字会孟，号须溪，庐陵（今江西吉安市）人，有《须溪词》。1262年因廷试对策忤贾似道，受到排挤。宋亡不仕，是个始终一节的爱国志士。平生著述很多。其词清逸雄健，兼学苏、辛，早期作品，尤以俊逸见长。如《八声甘州》之咏春雪，中云：

甚花间儿女笑盈盈，人添雪狮成。任踏青无路，淩波有地，步步光尘。招得梅妃魂也，好似去年春。柳亦何曾絮，都是云英。

清新奇丽，欣悦之情跃然纸上，是白描的佳作。中年以后，他身逢国难，忧患余生，风格为之一变，多感慨伤时之作。如《唐多令》：

明月满沧洲，长江一意流。更何人、横笛危楼。天地不知兴废事，三十万、八千秋。落叶女墙头[103]，铜驼[104]无恙不？看青山、白骨堆愁。除却月宫花树下，尘坱莽[105]、欲何游？

词作于丙子（1276）中秋。这年正月临安陷落，南宋帝后作为臣虏迁往大都，江南一带惨遭蒙古铁骑的蹂躏。“看青山白骨堆愁”就是这场浩劫的实录。歇拍二句，以反诘的语句诉说了心头的悲恨：除了月宫以外，在这尘霾（mái）蔽天的乱世，何处是容身之地呢？语极沉痛。

《须溪词》过去不大被注意。况周颐说：“近人论词，或以须溪词为别调，非知人之言也。须溪词多真率语，满心而发，不假追琢，有掉臂游行之乐。其词笔多用中锋，风格遒上，略与稼轩旗鼓相当。”[106]是很中肯的。

刘辰翁之子刘将孙，作词也酷似其父。一次，他在樟镇（今江西清江县）清江桥上，看到丙子避乱女子写的冤苦之词，深深触动了他的遗民之恸，于是写了一首令人不忍卒读的《沁园春》词：

流水断桥，坏壁春风，一曲韦娘[107]。记宰相开元[108]，弄权疮痏[109]，全家骆谷[110]，追骑仓皇。彩凤随鸦[111]，琼奴失意，可似人间白面郎。知他是、燕南牧马，塞北驱羊？啼痕自诉衷肠。尚把笔低徊愧下堂。叹国手无棋，危途何策。书窗如梦，世路方长。青冢琵琶[112]，穹庐笳拍[113]，未比渠侬泪万行。二十载，竟何时委玉，何地埋香[114]。

词写于1296年。诗人以深厚的同情追述了二十年前发生在这里的悲剧：一群弱女子是如何被野蛮的蒙古敌骑所蹂躏驱掠的。作者愤怒地谴责了误国的权奸，对这些受难者的命运极为同情。在诗人看来，这些写在桥头的哀苦词句，要比青冢琵琶和穹庐笳拍更值得同情。这样直接反映底层人民命运的作品，在两宋词中是十分罕见的。

汪元量，字大有，号水云，钱塘（今浙江杭州市）人。宋末以琴艺入侍内宫。元兵陷临安，随皇室北上，后求为道士，得放南归。汪元量是一个李龟年式的音乐家。他很有骨气，文学造诣很高。他的诗被称为宋末诗史。像“儿童剩遣追徐福，厉鬼终须灭贺兰”之句，真可谓骨鲠铮铮了。他的《水云词》以疏荡的笔触，写亡国之深悲，令人哀感无端，不忍卒读。如：

鼓鼙惊破霓裳[115]，海棠亭北多风雨。歌阑酒罢，玉啼金泣，此行良苦！驼背模糊，马头匼匝[116]，朝朝暮暮。自都门宴别，龙艘锦缆，空载得、春归去。目断东南半壁，怅长淮、已非吾土。受降城下，草如霜白，凄凉酸楚。粉阵红围，夜深人静，谁宾谁主？对渔灯一点，羇愁一搦[117]，谱琴中语。

——《水龙吟·淮河舟中夜闻宫人琴声》

“鼓鼙惊破霓裳”这是对醉生梦死的南宋朝廷的批判。这首词借宫女的琴弦以写忧思，真如哀鸿夜号，令人凄绝。

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[1] 《马克思恩格斯选集》第三卷第189页。人民出版社一九七二年五月第一版。

[2] 欃（chán）枪：彗星的别名，表示兵象和战乱。

[3] 一说生于元祐六年（1091），至绍兴末尚在。

[4] 故宫离黍：宫苑荒芜，长满了庄稼，形容国家的覆亡。

[5] 九地：九州，遍地的意思。

[6] 悲难诉：一作“悲如许”，此据《汲古阁》本。

[7] 大白：酒盏名。金缕：《贺新郎》一名《金缕曲》。

[8] 楼兰：汉代西域国名，即鄯善国。傅介子以计斩楼兰王平定叛逆，事见《汉书·傅介子传》。

[9] 洙泗：洙水、泗水，流经曲阜。孔子曾在这里弦歌讲学。

[10] 区（ōu）脱：匈奴人筑以守边的土室。这里是指金人构筑的工事。

[11] 干羽：舞蹈之具。这里指求和的活动。

[12] 烽燧：烽火，表示战争。

[13] 羽葆霓旌：帝王的仪仗。

[14] 见陈霆《渚山堂词话》。

[15] 岭表：指五岭以南。“岭表”一作“岭海”，此据《四部丛刊》本。

[16] 萧骚：萧疏，萧瑟。

[17] 《丛书集成》本《龙川文集》卷三十。

[18] 《龙川文集·又甲辰答（朱熹）书》（卷二十）。

[19] 《龙川文集》卷十七。

[20] 中流誓：东晋祖逖率兵北伐，于中流击楫誓众曰：“祖逖不能清中原而复济者，有如大江。”（见《晋书·祖逖传》）

[21] 小儿破贼：谢玄破苻坚于淝水，捷书至，谢安谓人曰：“小儿辈大破贼”，意色举止，不异于常（《世说新语·雅量》）。彊（qiáng）对：强敌。

[22] 藁（gǎo）街：外国使臣居住区。这里有降伏强敌的意思。

[23] 赍（jī）志以殁：抱着没有实现的志愿死去。

[24] 天马南来：本指晋室东渡，这里是指南宋。经纶手：治国能手。以下所引辛词概依《稼轩词编年笺注》本为据。

[25] 夷甫诸人：王衍字夷甫，晋人，以清谈著称。

[26] 汉中句：刘邦入关封为汉王，后来建立了汉朝。

[27] 追亡事：指萧何追回韩信，卒成大功之事。

[28] 八百里：王恺（kǎi）有牛名八百里駮（bó），为王济射杀作炙。（见《世说新语》）麾（huī）下：部下。

[29] 的卢：烈马，刘备所骑。

[30] 长门事：陈皇后失宠，以千金请司马相如作赋以通其意，复得汉武帝宠幸。

[31] 佚老：安度晚年。“佚”，通“逸”。

[32] 天籁：指文章自然，毫不雕琢，如同空窍发声，纯任自然。籁：从孔穴里发出来的声音。

[33] 《人间词话》四十七。

[34] 三郎：李隆基。他善羯鼓，曾在春天临轩纵击，自制一曲名春光好，回头柳杏皆发。事载《羯鼓录》。

[35] 夙酲（chéng）：余醉。酲，病酒。

[36] 《龙洲词跋》。

[37] 斗酒彘（zhì）肩：一大碗酒和一脚猪肉。樊哙见项王，项王以为壮士，赐之斗酒彘肩。见《史记·项羽本纪》。

[38] 香山居士：白居易别号。

[39] 《桯史》卷二。

[40] 一作《糖多令·安远楼小集……》，此据《词综》本。

[41] 芗（xiāng）林：即香林。这里指桂花。

[42] 《艺概》卷四。

[43] 乌衣年少：指东晋谢安家之子弟。乌衣巷，王谢等贵族所居。“芝兰”，比喻佳子弟，语出《世说新语》“芝兰玉树”。

[44] 关注《题石林词》。

[45] 《方壶诗余序》。

[46] 《贵耳集》卷上。

[47] 伊嵩：伊阙、嵩山。巢由：巢父、许由，古之隐士。

[48] 白羽：白羽扇。

[49] 孙郎句：孙皓为了抵抗晋军攻吴，命以铁锁于上游拦截长江，但无济于事。

[50] 梁父：即《梁父吟》，诸葛亮常常吟诵。

[51] 簪缨：士大夫的冠饰。

[52] 《草窗词》卷上《柳梢青词注》。

[53] 要（yāo）勒：约束，限制。

[54] 《齐东野语》卷七。

[55] 陆友《砚北杂志》下。

[56] 《白石诗词集·除夜自石湖归苕溪诗自注》。

[57] 《词源》卷下。

[58] 《白雨斋词话》。

[59] 《芜城赋》：六朝时鲍照所作。竟陵王刘诞之乱，广陵（扬州）毁为废墟。鲍照作《芜城赋》伤之。

[60] 《词源》卷下。

[61] 《词学通论》。瓣香：师法。

[62] 柳欹花亸：如柳之飘拂，花之低垂。形容姿态娇好。

[63] 颖露囊锥：显露头角，即脱颖而出之意。颖，笔尖。锥，锥刀，铁笔。

[64] 呼韩：即匈奴单于呼韩邪。这里指金主。

[65] 《词源》卷下。

[66] 嫠（lí）蟾：月亮。

[67] 华清惯浴：即华清池，唐明皇与杨贵妃定情密誓于此。“同心”、“承恩”、“长恨”、“夜语”并指此事。

[68] 舣（yǐ）：整舟向岸。这里当“划船”讲。

[69] 清臞（qú）：清瘦。

[70] 郑文焯《校梦窗词跋》。

[71] 清尘：平息战争的风尘。

[72] 玉麈（zhǔ）句：谈笑风生的意思。《晋书·王衍传》：“（衍）妙善玄言，唯谈老庄为事。每捉玉柄麈尾，与手同色。”玉麈：拂尘。

[73] 殢（tì）：沉溺。

[74] 帐动句：郗超为桓温参军。谢安“尝诣温论事，温令超帐中卧听之。风动帐开，安笑曰：‘郗生可谓入幕之宾矣。’”（《晋书·郗超传》）这里说明翁宾旸受到信任。

[75] “壮”一作“在”，此据《宋六十名家词》本。

[76] 《中兴以来绝妙好词选》卷十引山阴尹焕《梦窗词叙》。

[77] 《宋人轶事汇编》卷十八。

[78] 祖生：祖逖，东晋名将。元帝时受任豫州刺史，率部渡江，中流击楫誓师曰：不清中原而复济者，有如此江。

[79] 新亭：一名劳劳亭，在南京市南。东晋南渡，过江诸人每至此宴集。思念山河之变，皆相视流泪。

[80] 呼卢：赌博。

[81] 水西桥：妓女居住的地方。

[82] 跅（tuò）弛：放纵。

[83] 《词品》。

[84] 周密何时任义乌令，说法不一。此据《周草窗年谱》。（见《唐宋词人年谱》346页）

[85] 放鹤人归：指林和靖。

[86] 泮：冰化。晛（xiàn）：阳气、日光。

[87] 奁（lián）月：玲珑的月亮。奁：镜匣。

[88] 五湖舟：范蠡于灭吴以后，乘舟浮于五湖（太湖）。事见《国语·越语》。

[89] 王粲：建安时代文学家。当时中原大乱，他避祸荆州，写了一篇《登楼赋》，抒发了自己对乡国的愁思。

[90] 秦鬟：秦女的髻鬟，形容山色秀美。

[91] 刘郎：刘晨。入天台采药，食桃，得遇仙女。事载《幽明录》。

[92] 《宋四家词选序》。

[93] 《词学通论》。

[94] “渡”，原作“度”；“桥”，原作“娇”。此依集中《行香子·舟宿兰湾》：“过窈娘堤、秋娘渡、泰娘桥。”句校改。

[95] 枵（xiāo）囊：空囊。

[96] 文天祥被杀时为至元十九年十二月初九。（见《文文山全集》卷十九《文丞相传》）换算成西历，则为一二八三年一月九日（此据陈垣《中西回史日历》计算）。

[97] 洛鼎：即周鼎，政权的象征。

[98] 幕南：大漠以南。“幕”通“漠”。

[99] 三朝：指宋高宗，孝宗，光宗三朝。

[100] 格天心：感动了天意。这是唯心的说法。

[101] 《历代诗余》一百十七卷引《话腴》语。

[102] 余说见《四库提要辩证》卷二十三，夏说见《月轮山词论集》。

[103] 女墙：城上的小墙。

[104] 铜驼：西晋宫门之物。这里指代“故都”。

[105] 坱（yǎng）莽：意如莽莽，浩荡的样子。

[106] 《餐樱庑词话》。

[107] 一曲韦娘：意谓词情哀惋。韦娘：即《杜韦娘》，曲名。

[108] 宰相开元：李林甫为开元宰相，专权误国。这里指贾似道。

[109] 疮痏（wěi）：疮痕，犹疮痍。这里指人民生活困苦。

[110] 骆谷：谷名，在陕西周至县南，直通汉中。安禄山之乱，唐明皇仓皇奔蜀。至骆谷，感伤国变，流涕吹笛，作《谪仙怨》之曲（见《唐五代词》窦弘余《广谪仙怨序》）。

[111] 彩凤随鸦：匹非其偶的意思。“琼奴”句意同。

[112] 青冢琵琶：王昭君善弹琵琶。青冢，昭君之坟。

[113] 穹庐笳拍：胡笳十八拍，传为蔡文姬所作。

[114] “委玉”、“埋香”：犹言死去。

[115] 鼓鼙：军乐，这里指战争。霓裳：即霓裳羽衣曲，杨贵妃善霓裳之舞以取悦明皇。这里指南宋宫廷耽于享乐，不理国政，以致败亡。

[116] 匼匝（kē zā）：周旋、环绕。

[117] 搦（nuò）：持，把。一搦，即一把。

第五章　宋词的地位与影响

一、成就与地位

宋词是宋代文学的光荣和骄傲。唐诗、宋词、元曲并称，说明了它在文学史上的重要地位。

词不始于宋代，但它是在宋代才发展成为一代之胜的。毛晋在《宋名家词序》中称：“夫词至宋人而词始霸。曼衍繁昌，至宋而词之名始大备。……一时之以赓和名家[1]而鼓吹中原、不啻肩摩[2]于世云。”说明了当时的盛况。在词的舞台上，宋以前只能算序幕，宋以后则基本上已属于尾声余韵了。词的发展、变化和波澜壮阔的高潮都是在宋代进行的，因此，说宋代是词的时代，也不算过分。

宋词的成就与特点，从文学史的角度来加以考察，大致有以下几个方面。

（一）体裁的创新

在我国韵文史上，历来就有重骈和重散两种不同倾向。《诗经》是重骈的，《楚辞》则散一些；唐人近体诗歌是骈整的，而词却破整为散，并使之完全音乐化了。当然，这种转变不是一下完成的，它有一个历史过程。唐至五代的小令，多从绝句脱胎。如张志和的《渔歌子》，不过把七绝的第三句，破为两个三字句罢了。温庭筠的《木兰花》，也俨然是一首仄韵七律，不过协以歌管而已。词的种类，据《钦定词谱》的统计，共有八百二十余调，二千三百余体。这样繁富的形式，当然不是一下形成的，更不是近体诗的有限几种变化所能比拟的，它主要是宋代词人的创造性成果。不同词调，在句式、平仄、用韵以及声情效果方面，都有不同的变化和特点，这就使它具有其他韵文所没有的灵活性和表现力，因而能够表现出更为细致、复杂、曲折的感情和生活。胡寅在《酒边词序》中称：“词曲者，古乐府之末造也。……名之曰曲，以其曲尽人情耳。”王易在《词曲史》里更进一步说：“入宋则由令化慢，由简化繁。情不囿于燕私，辞不限于绮语。上之可寻圣贤之名理，大之可发忠爱之热忱。寄慨于剩水残山，托兴于美人香草。合风雅骚章之轨，同温柔敦厚之归。故可抗手三唐，希声六代，树有宋文坛之帜，绍（继）汉魏乐府之宗。”这段记述虽有“尊体”的意味，但在说明它的成就方面，还是可供我们参考的。词苑的花朵能开得如此灿烂，同它在形式方面的丰富多彩分不开，这个历史功绩，应当主要归之于宋代的词人们。

（二）生活的画廊

文艺是反映生活的。如果它不能表现时代的面貌和精神，不能反映生活的矛盾和斗争，那就失去了认识生活的意义和打动人心的力量。宋词之所以可贵，一个重要原因是它为我们提供了宋代生活的相当丰富和广阔的画廊，小至一颦一笑的私情，大至万马千军的鏖战，无不历历如绘地呈现在我们眼前，唤起我们的愉悦和涕泪。词，这种新兴的文艺形式，它与高踞文坛正统地位的诗或文不同：它毋须矜气作色来显示自己的“尊严”，不受“文以载道”的说教所束缚，因此，它比较活泼自由，敢于冲破“禁区”去表现普通市民的生活、爱情和愿望。它没有宋诗中那种爱说教的“腐气”，敢于描写心头的隐情，它是真正的抒情文学。我们读到它，就仿佛听到了肺腑的倾诉和触到了脉搏的跳动，不能不深受其感染。

宋词的内容是比较丰富的。它反映了多方面的生活，而且是那样引人入胜。

这里有豪奢的游赏：如赵佶的《声声慢》写京师的灯节是：“触处笙歌鼎沸，香鞯[3]趁、雕轮隐隐轻雷。万家帘幕，千步锦绣相挨。银蟾皓月如昼，共乘欢、争忍归来。疏钟断、听行歌犹在禁街。”真是车水马龙、作乐无极。

这里有乱离的悲哀：《续夷坚志》载有淮上女子被掠北行题《减字木兰花》于旅舍云：“淮山隐隐，千里云峰千里恨。淮水悠悠，万顷烟波万顷愁。山长水远，遮住行人东望眼。恨旧愁新，有泪无言对晚春。”字字血泪，读来能不心碎？

这里有抗战的鼓角：如张孝祥在听到采石捷报时写的《水调歌头》中云：“雪洗虏尘静，风约楚云留。何人为写悲壮，吹角古城楼。湖海平生豪气，关塞如今风景，剪烛看吴钩。剩喜燃犀处，骇浪与天浮。”威武雄壮，真有声满天地之概。

这里还有遗民的血泪：如被虏北上的宫女华清淑在送汪元量南归词中有云：“燕塞月，缺了又还圆。万里妾心愁更苦，十春和泪看婵娟，何日是归年？”（《望江南》）可谓柔肠寸折了。

宋词的风格是丰富多彩、尽态极妍的。它有“市列珠玑、户盈罗绮”（柳永：《望海潮》）的铺张场面；有“乱石穿空，惊涛拍岸”（苏轼：《念奴娇》）的雄奇意境；有“锦幄初温，兽烟不断”（周邦彦：《少年游》）的旖旎温情；有“道男儿到死心如铁，看试手、补天裂”（辛弃疾：《贺新郎》）的忠愤抱负；有“一勺西湖水，渡江来，百年歌舞、百年酣醉”（文及翁：《贺新郎》）的悲凉浩叹；还有“睨柱吞嬴，回旗走懿”（文天祥：《酹江月》）的冲冠正气。可以说宋词中不少名篇就是当时历史的剪影和生活的画图，具有不朽的艺术价值和强烈的感染力量，是我国文学史中辉煌的一页。

当然，宋词也有它的缺陷。这主要是，从艺术的传统来看，它以表现个人情感生活为主，政治色彩比较淡漠，所谓绮罗香泽占了主导地位。苏、辛以后，题材虽有很大的扩展，但从总体上讲，宋词反映生活的深度和广度仍然比较狭窄。它不如唐诗，甚至也不如宋诗。对于这种局限，我们应有所认识。

（三）大众的艺术

词在宋代具有广泛的群众性。“凡有井水饮处，即能歌柳词”，说明了它的普及程度。词能够歌唱，这个特点有助于它的流传。当时，上至朝廷祭典，下到倚门卖唱，词这一文艺形式都可以利用，这是其他文学形式所不曾有过的。还应看到群众不光是词的欣赏者，同时又是词的创作者。他们的作品活泼、犀利、一针见血，有着鲜明的爱憎和很强的战斗性。叶绍翁《四朝闻见录·戊集》里载有一首小品词，是讥讽善于吹拍的官僚高文虎的。权臣赵师（yì）与民争利，把西湖改作放生池，禁止捕鱼。高文虎却谄媚地为写《放生池碑记》，加以吹捧。有词嘲之：

高文虎，称伶俐。万苦千辛，作个放生亭记。从头没一句说著朝廷，尽把师归美。这老子忒无廉耻，不知润笔[4]能几？夏王事却作商王，那鸟兽鱼鳖是你！[5]

嬉骂之谑，真是妙不可言。

《词苑丛谈》里还录有一首讽刺向敌人求饶的使臣的词：

洪迈被拘留，稽首垂哀告彼酋。一日忍饥犹不耐，堪羞！苏武争禁十九秋。厥父既无谋，厥子安能解国忧。万里归来夸舌辩，村牛！好摆头时不摆头。

——《南乡子》

就像闪着寒光的匕首一样，一针见血，锋利无比。

宋代词坛上，还有数量可观的女性作者。除李清照外，像魏夫人、吴淑姬、朱淑贞、孙道绚等，也都是卓然成家的。魏夫人的“三见柳绵飞，离人犹未归”（《菩萨蛮》），吴淑姬的“谢了荼春事休，无多花片子，缀枝头。”（《小重山》）都是传诵一时的清词丽句。朱淑贞有《谒金门》词：

春已半，触目此情无限。十二阑干闲倚遍，愁来天不管。好是风和日暖，输与莺莺燕燕。满院落花帘不卷，断肠芳草远。

极写幽独之苦怀。“愁来天不管”，不啻是对那压抑女性的社会的凄厉的控诉了。

孙道绚有《清平乐·雪》词：

悠悠扬扬，做尽轻模样。半夜潇潇窗外响，多在梅边竹上。朱楼向晓帘开，六花片片飞来。无奈熏炉烟雾，腾腾扶上金钗。

语新而笔肆，风格与李清照相近。

此外，还有一些人，她们虽不是词家，其作品却从不同角度触及到社会的某种本质问题，因而具有很高的价值。比如严蕊的《卜算子》：

不是爱风尘，似被前缘误。花落花开自有时，总赖东君主[6]。去也终须去，住也如何住！若得山花插满头，莫问奴归处。

严蕊虽是个风尘女子（天台营妓），但很有骨气。朱熹曾以所谓有伤风化的罪名惩治过她。但她坚持斗争，始终不屈，最后获得了自由。词就是为此而作的。词里表现了她对自由的渴望和对光明的憧憬，纯用口语而清新自然。

靖康之变，金兵进犯阳武（今河南原阳县），县令蒋兴祖死之。其女被掳北行，题《减字木兰花》于雄州（今河北雄县）驿壁：

朝云横度，辘辘车声如水去。白草黄沙，月照孤村三两家。飞鸿过也，万结愁肠无昼夜。渐近燕山，回首乡关归路难。

国恨家仇，真是声声血泪啊！

南宋末年，元兵入岳阳。徐君宝之妻为所掳，不屈，投水死。有《满庭芳》题壁词：

汉上繁华，江南人物，尚遗宣政风流[7]。绿窗朱户，十里烂银钩。一旦刀兵齐举，旌旗拥、百万貔貅[8]。长驱入，歌楼舞榭，风卷落花愁。清平三百载，典章文物[9]，扫地俱休。幸此身未北，犹客南州。破鉴徐郎何在？空惆怅，相见无由。从今后，断魂千里，夜夜岳阳楼。

坚贞之节，哀恸之情，谁能不为之感动呢！

宋词的光辉成就，就是由这些知名或不知名作者所共同创造的。正是这些广大的作者群，用他们的天才，用他们的血和泪，爱和恨，用他们的生命，培植了这座万紫千红的花圃。直至今天，仍然继续给我们以美感的享受、教育和启示。

二、深远的影响

宋词上承诗体之变，下开曲学之源，其系人文、资美育，影响于后世的地方，是广泛而深远的。下面分开来谈：

从横的方面看，词在宋代不仅有着广泛的群众基础，成为雅俗共赏的流行文体，而且它还越过疆域、语言和民族的界线，在更大的范围内流传着。首先是对金代文学的影响。女真（金）以武功立国，文化是落后的，自入主北部中国以来，逐渐吸取了进步的汉族文化，取得了可观的成就。以词而论，元好问的《中州乐府》共录三十六家。其中除完颜璹和完颜文卿等少数几人外，基本上都是汉人，可见金代的文化，实际上是汉族文化的一种延伸和继续，只是由于环境和历史条件的差异，而染上了特殊的色彩。金代从其立国算起，九主一百二十年中，除大定、明昌间略为安定而外，一直戎马倥偬，动乱不已。这样严峻的现实生活，反映到词中，就表现为一种特有的高亢悲凉的气氛。况周颐说：“金源人词伉爽清疏，自成格调”[10]，这是时代和环境使然的。所以终金之世，词多长枪大戟的意气，与南宋格律词家莺娇燕昵的情调大为不同，周邦彦、姜白石的词风在这里很少影响。响彻北国词坛的是苏东坡铜琶铁板式的豪放风格，形成了一个“苏学北行”的局面。加之元好问又非常推重辛词，刻意学习，更使豪放一派，由南开北，成为词学的一个转境。

金初词人，如宇文虚中、吴激等，本是旧宋使臣，留金而不遣的。词多哀怨，尚无显著特色。至蔡松年出，其《明秀集》以雄爽见称。如《大江东去》：

离骚痛饮，问人生佳处，能消何物？江左诸人成底事？空想岩岩青壁。五亩苍烟，一丘寒玉，岁晚忧风雪。西州扶病，至今悲感前杰。我梦卜筑萧闲，觉来岩桂，十里幽香发。块磊胸中冰与炭，一酌春风都灭。胜日神交，悠然得意，离恨无毫发。古今同致，永和徒记年月。

表现出对东坡的景仰之情很深，词也依东坡原韵。感慨苍茫，境界亦复相似。其他词家如赵秉文、张中孚、折元礼、邓千江等，都以笔力健举著称，不作软性语，风格与苏相近。金主亮与金章宗也能诗词。完颜亮的题画诗“提兵百万西湖上，立马吴山第一峰”[11]，突出地反映了他鲸吞江南的欲望。《野获编》载有其《鹊桥仙》词一首，中云：“虬髭拈断，星眸睁裂，犹恨剑锋不快。一挥挥断彩云根，要看嫦娥体态。”粗豪兀傲，可以想见其为人。

金词人中首屈一指的，是元好问。这位杰出的现实主义作家生逢末世，饱经离乱，对人民的苦难体会很深。他的词有境界，有气象，悲凉慷慨，深切动人。其赋隆德故宫及宫体八首，与妾薄命辞诸作，可以与他的诗并称为时代的实录。他的《水调歌头·赋三门津》以雄杰之大笔，写天地之奇观，字字精悍，为《遗山乐府》之名篇：

黄河九天上，人鬼瞰重关[12]。长风怒卷，高浪飞洒日光寒。峻似吕梁千仞，壮似钱塘八月，直下洗尘寰。万象入横溃[13]，依旧一峰闲。仰危巢，双鹄过，杳难攀。人间此险何用？万古秘神奸[14]。不用燃犀下照[15]，未必佽飞[16]强射，有力障狂澜。唤取骑鲸客[17]，挝鼓过银山。

况周颐称其“何尝不崎崛排奡，坡公之所不可及者，尤能于此等处，不露筋骨耳”[18]。是很有眼力的。

宋词的影响，一直远至朝鲜、日本，当时高丽人李齐贤（1289—1367），曾奉使来华。他所作《大江东去·过华阴》[19]，就是步韵东坡的，亦雄阔而有气象。

三峰奇绝，尽披霞一掬，天铿人物。闻说翰林曾过此，长啸苍松翠壁。八表神游，三杯通道，驴背须如雪。尘埃俗眼，岂知天上人杰。

日本词家森槐南（明治间人），写了一首著名的《念奴娇·书晓风残月词后》[20]：

耆卿绝调，奉天家圣旨，蓬莱宫阙。报道宫娃争按拍，满殿歌云凝咽。红杏尚书[21]，微云学士[22]，让尔传新阕。重来谁识，晓风吹尽残月。犹似眄望华清，露寒仙掌，万古风流歇。词客遭逢如此耳，夜雨淋零凄切。不是梧桐，依然杨柳，白尽梨园发。更怜身后，酒醒寒食时节。

深深地表达了他对柳永的倾慕之情。真正的艺术是不受时间、地域和语言的限制的。它是全人类的珍宝，将永远活在人们的心灵之中。

从纵的方面看，词作为一种韵文体裁，已持续发展了一千多年。这种承前启后的历史功绩，主要应当归之宋人。正是他们的出色创造，才把这种本来“不登大雅之堂”的民间小词，提高到具有高度表现力的、辉煌的艺术形式，从而使它在文学的大厦里占有了重要的位置，并且成为文学史上的一道波澜壮阔的潮流。此后，历经元代、明代，直到清代，都有大量名家不断涌现。特别是清代，词坛的状况尤其活跃，人才辈出，名作如林，各种流派争妍竞秀，欣欣向荣。据《全清词钞》的统计，各类词家共达三千一百九十六家之多，被称为词学的复兴时期。

上述事实说明了词的巨大活力和深远影响。直到今天，它仍然是群众所喜闻乐见的文艺形式之一。它的许多名篇被热情地传诵着。不少人还尝试着用词的形式进行写作。这种倾向，在许多群众性文艺创作中，表现得尤为明显。因此，当前如何在马列主义、毛泽东思想指导下，开展词学研究，作好继承、整理、借鉴和普及的工作，实在是摆在我们面前的一项严肃而重要的任务。

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[1] 赓和名家：互相唱和而著称于世。

[2] 肩摩：肩膀与肩膀相碰撞。形容人才极多。

[3] 鞯（jiān）：鞍具。

[4] 润笔：稿酬。

[5] “鸟兽鱼鳖咸若”，本夏朝典故，而碑记中误作商朝，故讥之。

[6] “缘”，一作“身”，“赖”，一作“是”，此据《齐东野语》卷二十所引。

[7] 宣政风流：宣和、政和都是宋徽宗的年号。当时金兵尚未南侵，还保持着表面上的繁华。

[8] 貔貅（pí xiū）：猛兽。这里指凶悍的元军。

[9] “文物”：一作“人物”。此据《南村辍耕录》卷三所引。

[10] 《蕙风词话》卷三。

[11] 《词林纪事》二十卷引《词统》。

[12] 人鬼瞰（kàn）重关：三门峡，中为神门，南为鬼门，北为人门，舟行极险，故云人鬼瞰重关。

[13] 横溃：水势横决。

[14] 神奸：神鬼。奸，通姦。

[15] 燃犀：传说点燃犀角，可以照出水妖的原形。

[16] 佽（cì）飞：楚国勇士，舟行遇蛟，拔剑斩之于江中。

[17] 骑鲸客：李白自称骑鲸客。

[18] 《蕙风词话》卷三。

[19] 《彊村丛书》刊本《益斋长短句》。

[20] 夏承焘辑《域外词》（未刊稿）。

[21] 红杏尚书：即宋祁。有句云：“红杏枝头春意闹”，故名。

[22] 微云学士：即秦观。有句云“山抹微云”，故名。

后记

本书在编写过程中，多承夏承焘先生亲予指导，俞平伯、张伯驹、黄君坦、周汝昌先生细致校阅，张璋同志出示了许多重要资料。师友教督，实深隆感，谨此致谢。由于水平的限制，纰缪、不妥之处，一定很多，衷心希望读者予以批评指教。

周笃文

一九七八年除夜泚笔附记

样稿校讫，收到任半塘先生大札。论及曲辞起源，谓始自隋代。征引旁博，坚定不移。经任先生同意，迻录于后，俾读者得先睹为快。内云：

“辞源”之论，诸说纷纭：有的定自温庭筠创制杂言；有的断在刘禹锡、白居易的倡和；有的据《教坊记》定于盛唐；有的则以乐府为辞源。然皆所据不充，难成定论。

宋词源于唐曲子。唐曲子自燕乐出，实始于隋。《隋书·乐志》所载之九部乐，很清楚是唐初十部乐的基础。杨广与王胄倡和的《纪辽东》四首，已是非常成熟的、定型化的燕乐杂言曲调。孔颖达在《诗经大序》疏里三次提到创制乐曲要分“乐始”、“乐成”两个阶段。前者由辞定声，后者由声定辞。杂言、齐言，由声（曲谱）决定，是同时产生的。孔颖达是由隋入唐的人，其说如此，可见当时已有曲子辞了，可谓坚证。此外，还有六条佐证：

（一）杨广、王胄的四首《纪辽东》，皆为杂言曲调。

（二）敦煌歌辞中有与《纪辽东》格式完全相同的曲调四十余首。拟题为《求因果》，而举世无人提及。

（三）中唐元稹《乐府古题》序，也有“以辞定声”、“以声定辞”之分，与孔义不谋而合。

（四）宋人王灼有“盖隋以来，今之所谓曲子者渐兴”之说。

（五）宋末人张炎也有“粤自隋唐以来，声诗间为长短句”说。

（六）上至沈约，下迄顾炎武，对乐始、乐成，都有分别定辞、定声之义。

综上可知，杂言曲子之兴，当断于隋代，而非中、晚唐间事也。

一九七九年十二月笃文又识