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23艺术漫谈

瑰丽多姿的少数民族民歌（上）-田联韬

主讲人简介

田联韬，男，1930年生于天津市。现任中央音乐学院教授、博士生导师，中国少数民族音乐学会副长、秘书长。从事音乐教育及少数民族音乐创作、研究等工作五十余年，培养了近五十名少数民族作曲、理论等方面专业人才。

创作有歌曲《家家户户运粮忙》、《边疆，我可爱的家乡》等，电影音乐《火娃》、《孔雀公主》、《第三女神》、《爬满青藤的木屋》等。此外，他还创作了大量的电视音乐、舞剧音乐、舞蹈音乐和器乐音乐。主要专著有：《西藏传统音乐集萃》、《中国少数民族传统音乐》等。

享受国务院特殊贡献津贴。他曾多次赴欧美及香港、台湾参加国际学术会议。

内容简介

少数民族民歌分为六类：第一类是山歌。许多民族都有山歌，但是可能名称不完全一样，但是都属于山歌一类的。例如，蒙古族地区有牧歌，苗族有飞歌。

第二类是劳动歌。例如，它，它不是像号子，它没有这么清楚的节奏、节拍的这种韵律，那么他还是在劳动，也在唱他的劳动，配合着劳动。劳动歌有很多，如纳西族栽秧歌、打麦歌，蒙古族挤奶歌、哄羊歌、哄骆驼歌，藏族的打啊呷歌、打墙歌，景颇族的舂米歌。

第三类是风俗歌。这是在日常民俗活动和特定的民俗活动中演唱的歌，例如，情歌、酒歌、丧事歌、婚礼歌、哭嫁歌。

第四类是叙事歌。它要讲故事，要讲传说，讲历史，许多少数民族，南方的少数民族，特别是没有文字传统的民族，叙事歌在这个民族作为教育的工具，传承历史，传承知识，传承道德、修养等等方面的重要的工具，就是叙事歌。像苗族、哈尼族、侗族、彝族、怒族、傈僳族等很多民族，特别是南方民族都有叙事歌。

第五类是祭祀歌，也叫信仰仪式歌。祭祀歌，这种歌多半是跟宗教信仰有关系，例如，我们经常听到电视里边唱到一个唵玛尼叭咪吽，这个在佛教里面是叫“六字箴言”。信徒们认为反复持诵和思维这六个字，即可功德圆满。

第六类是儿歌和催眠歌，或者叫摇篮歌。佤族地区有个年轻的妈妈，她唱摇篮曲，唱起来就没完没了。这不是一般的摇篮曲，和催眠曲了。她把摇篮曲、催眠曲唱成了叙事歌，是叙事的内容，唱她的身世，唱她的经历，她充满了感情，她完全忘掉别人，她就在唱她自己的身世，所以非常动人。

《瑰丽多姿的少数民族民歌》（上） （全文）

大家好！我是中央音乐学院的教师田联韬。作为一个音乐工作者，我从事少数民族音乐的创作、研究和教学，已经超过五十年，时间是已经很长了，曾经去过西藏、青海、甘肃等等许多少数民族地区，而且不止一次去，去采风。但是，我们不是像一个地质队员那样去寻找矿藏，而是寻找深藏在少数民族生活中间的民间音乐和其他类型的传统音乐。

在我采风的过程中间呢，我是感觉到在少数民族的各种传统音乐中间，民间歌曲是所有的音乐中间最丰富的品种，也是最重要的品种，少数民族的民歌。这个在汉族地区也是一样，汉族的民歌也是汉族传统音乐中间最主要的、最基础的部分。

民歌是产生在民间的，它是口传心授，或是口耳相传的方式来传承，它经历着千百年，在群众中间，经过群众的考验和选择，群众自己创作，自己来进行加工和改编，你找不到一个具体的作者。但是，这些歌曲都是经过了很多人的传唱，最精彩的部分就会留下来，有些可能就被淘汰了。所以，我们的民歌中间，我们各民族的民歌中间，包含着许多非常精彩的成分。

我想给大家讲一个经历，就是在一九七几年的时候，我曾经去新疆采风。我当时是从和田到喀什，沿着塔克拉玛干沙漠南缘，坐长途汽车，从东到西，要经历好几天的时间。当时的时间是初夏的季节，当时在沙漠的边缘，是一片沙砾，没有村庄，很多地方没有村庄，也看不见人烟，除非你到了绿洲。

在这个时候，我正在车里坐着，在汽车里坐着，车上的旅客们都是，初夏的季节，都有点昏昏沉沉的，昏昏欲睡的，因为当时在汽车上比较颠簸的。但是，突然在我的后座就传出来一种苍老的、悠长的歌声。我回头一看是一个维吾尔族的老农民，他也在坐着车从和田到喀什去，这一段路程。当时车里大家非常安静，他突然就唱起来了。他为什么会唱呢？他看见车外沙漠、荒滩，这时候他唱起来。虽然，我不懂他的歌词，但是我马上就感觉到，他是受着自然环境的感触，他受到这方面的影响，而引发了他心里的歌。这歌声可能这里面包含着他对亲人的惦念，也可能包含着他自己的人生的甘苦的经历。总而言之，给我感觉完全是发自内心那种很深沉的歌。不是说他嗓音多好，而是歌声的动人。我在过去，虽然在舞台上，或者在我们采风的过程中间，也接触过不少民歌，但是像这样的群众自己发自内心唱的歌，我是头一次听见。这是我在生活过程中间总会记得，总会想起的一段经历，给我留下的声音和形象的印象，是长久都不能磨灭的。（新疆民歌《木卡姆散板》欣赏）

下面，我想比较简略地给大家介绍一下中国少数民族的概况。这里面就涉及到历史文化背景方面的问题。为什么要介绍，先要介绍这方面文化呢？因为文化是和历史文化背景关系是极为紧密的，我们不能只单纯地就文化而研究文化，就音乐而研究音乐，我们必须要把它放在文化背景中来进行观察和研究。所以我先简单地介绍一下咱们的中国少数民族的概况，55个少数民族，大家都知道，加上汉族，56个。55个少数民族，它们分布的地区:东北、西北、西南是比较多的地区。另外，在东南也有个别的民族，例如,高山族在台湾，畲族在福建。当然，最集中的地区是西南和西北这两个地区，西南地区最集中的是云南。

下面第二个问题，就是我想给大家介绍一下少数民族民歌的分类。那么，分成几类呢？就是分成：第一，山歌；第二，劳动歌；第三，风俗歌；第四，叙事歌；第五，祭祀歌，也可以叫信仰仪式歌；第六，儿歌，包括催眠歌，或者叫摇篮歌、摇篮曲都可以。实际上这个儿歌的范围，我已经把它扩大了，这个含义已经扩大了。因为摇篮曲，严格地说不算儿歌，它是哄孩子的歌，对不对？哄孩子睡觉唱的歌，催眠歌，摇篮曲。儿歌，是孩子们自己唱、自己玩的时候，唱的歌叫儿歌，所以我为了减少分类的事项，就把它放在一类里面了。现在我就想这几样，我就挨着给大家介绍一下。到时我要请歌手来唱。

第一类民歌，是介绍山歌。许多民族都有山歌，但是可能名称不完全一样，但是都属于山歌一类的。例如，蒙古族地区有牧歌，牧歌也属于山歌一类的。另外，还有一些别的民族，像苗族的“飞歌”，“飞歌”它也是山歌一类的，但是它的名称叫“飞歌”。为什么叫“飞歌”呢？因为它苗语是“恰央”，就是飞起来的歌，所以我们就翻成 “飞歌”。

（现场唱歌，歌词大意：飞歌，它也属山歌一类，苗语叫“恰央”。它可以从这个山传到那个山，有在劳动时候唱的，也有在谈情说爱时候唱的。）

“飞歌”经常在欢迎客人的时候唱的，送客人的时候，客人来了，来到我们寨子里边，他们要走了，主人要唱“飞歌”送他们。另外，年轻人在山野中间互相打招呼，也用“飞歌”，因为它可以从这个山传到那个山去，所以也叫“飞歌”。歌声飞得很远很远传过去，这种“飞歌”它是可以有多种功能的，像我刚才讲的青年之间就包含着有爱情的成分了。但是有的是迎宾、送宾，这样的时候在唱。

现在，我们想请蒙古族同学唱一首，她准备要唱的是《圆蹄枣骝马》。

（现场唱歌，歌词大意：枣骝马，我的骏马，你那圆圆的马蹄，一路踏碎露珠，穿过那丛丛野花；多聪慧，多潇洒，我的姑娘，你那闪闪的目光，甜甜的微笑，让我惊喜交加。）

好，现在我们一起请藏族的同学唱一段藏族的山歌。

（现场唱歌，歌词大意：走遍世上许多美好的地方，还是觉得自己的家乡好。世上最神奇的地方在哪儿呢？就在我的家乡。）

这个藏族同学，他来自康巴地区。在西藏的俗话中间说：“要歌和舞，到康巴去。”就到他们那儿去。还有两句：“要宗教，到拉萨去。”到卫藏去，就是卫藏方言区，那儿是宗教、文化、政治中心；“要牛羊，到安多去。”那是大牧区，草原，青海这个草原。这个俗话，当时我去拉萨，一听，我觉得真有意思，归纳得非常地准确，非常地生动。说要牛羊，要到安多去，那我就要到安多去看一看，草滩到底有多么地广大。要歌舞，要到他们那儿去，的确那歌舞跳起来，舞蹈跳起来能把地板踩穿，真是动人。

刚才，我为什么把三位都请上来呢？我就想让大家体会一下，都是山歌，但是你想啊，差别有多大？差别非常大吧！那么，我们作为音乐工作者，一到那儿去听到这种歌声，是不是会感到心灵的震撼啊？特别地，像那声音一下上来，一下下来，起伏跌宕那种情形，简直是没有想到，我原来就没有想到有这样的歌，可是现在慢慢大家熟悉了，大家流传出来了。

下一种歌，就想给大家介绍一下，是劳动歌。我们为什么不叫劳动号子呢？汉族民歌不是一般是分析这种歌，就叫劳动号子？为什么我们说不叫劳动号子呢？因为号子它有非常鲜明的节奏、节拍感，它是有规律的劳动动作，配合这个动作在唱，有人领唱，有人和，嘿咋，嘿咋，带唱的。那汉族地区有很多这样的号子，例如川江号子，例如抬木头的号子，抬石头的号子，都是很用力的，这种很用力。这种节奏是很规律的，有规律性的节奏，那么这种叫号子是没问题的。可是，还有很多，有些歌，少数民族的歌，它是个体的劳动，例如，它挤奶，它不是像号子，它没有这么清楚的节奏、节拍的这种韵律。那么，他还是在劳动，也在唱他的劳动，配合着劳动。那么，另外还有什么呢？还有一种叫哄羊。，什么叫《哄羊歌》？我不知道，大家知道不知道，还有《哄骆驼歌》？为什么呢？就是往往母畜，特别是初生育的母畜，它初次生育幼畜的这种母畜，例如羊，例如骆驼，它有时候不认幼畜，它不肯喂它的幼畜。假如不喂的话，有可能幼畜被饿死。那这时候是怎么办呢？牧民往往就要把幼畜带到母畜旁边，轻轻拍着母畜，让母畜也躺下，轻轻拍着母畜，一边拍着一边唱，劝，也叫《劝奶歌》。我们刚才说《哄羊歌》、《劝奶歌》是一回事，就是劝它喂小牲畜，一直拍着，唱着，拍着，唱着，唱到有的时候母畜会流下眼泪来，最后它喂，开始喂小羊，喂小骆驼，所以这种歌也是属于劳动歌啊。它是在劳动生活中间的歌，它不是在其他场合唱的，非常特定的场合，非常特定的时间，非常特定的目的。所以，这种歌呢，我们就不把“劳动号子”这个称谓，放到少数民族民歌中间分类来用，而是把它放大，作为劳动歌曲，或者叫“劳动歌”，它包含着节奏感明显的和节奏感不明显的。所以，这都放在这里面。

现在，我想请纳西族的同学唱一段，是《栽秧歌》；还有蒙古族的同学，我想请你唱一段《哄羊歌》。

（现场唱歌，纳西族《栽秧歌》歌词大意：等等我，等等我，大家一起来栽秧；等等我，等等我，齐心协力往前栽。）

实际上，这种歌带有山歌的风格，因为它栽秧时候没有规定的节奏，各人你可以自由地往前栽，有人可能比较慢，有人可能比较快，那么这个时候唱的歌，就像有的时候，犁地的时候，赶牛，在犁地，犁水田，犁旱地，犁的时候，这时候唱的吆牛歌，南方话：叫吆牛，吆牛歌也是这种类型的，它像山歌，但是它是在劳动中间唱的，他吆着牛，快要到地方了，你该回头了，他就唱，他就唱着这个带着牛继续在这儿劳动。另外，我还想请你唱一下有节奏的，打麦歌，唱几句就可以。

（现场唱歌，《打麦歌》歌词大意：没有去吃苦，怎能知道我们的幸福从哪里来？即使一颗米呵，也要经过辛勤的劳动才能获得。）

（现场唱歌，蒙古族《哄羊歌》歌词大意：《哄羊歌》名为歌，其实并没有歌词。牧民在接小羊羔时，几乎每天都在唱，因为常常会出现母羊不要它的小羊羔现象。开始羊不听话的时候，歌声较尖。等到羊安静下来，要它的小羊羔时，歌声渐弱。）

这种介绍以后，我想下一类我就要介绍风俗歌。风俗歌，这是在日常民俗活动和特定的民俗活动中演唱的歌，唱的这种我们叫它风俗歌。这个在民歌中间占的品种和数量是比较多的。因为我们看，我们列举一下，例如，情歌，我们也包括在内了，酒歌，像敬酒时候来唱的歌，酒歌；还有丧事歌，老人去世了，这时候来送葬的，这时家人和亲友都会要唱歌的，要唱丧事的歌。这种歌的内容往往就是颂扬老人过去生前他做了多少好事，他对子女后代，对亲戚、邻居都是做了多少事，对大家多么关心，就赞扬他，生前他的长处。然后就要送他走，送他安心地走，不要再惦记家里的人，不要惦记家里的事。这种丧事歌多半是这方面的内容，常常就是带哭带唱，一边哭一边唱。所以，它有旋律，中间有哭声，这也是非常动人的。有时候我专门去参加，作为他们的成员之一去参加他们的丧事活动，那你就像当地居民一样参加，然后去听他们在这个里边，在丧事活动里边，他们是怎么表达自己感情的。在少数民族地区，很多民族都有这种丧事歌。

那么，现在我想请朝鲜族的歌手，唱一支带有风俗性的歌曲，叫《珍岛阿里郎》。

（现场唱歌，《珍岛阿里郎》歌词大意：是南道民谣的传统歌曲，歌中唱出了女子对远去的爱人的思念之情。阿里阿里郎，思里思里郎，阿拉里呦，天上的星星是如此明亮，但是我的心里都是对你的思念。）

现在我们想请苗族的同学，唱一首苗族的大歌，苗族大歌也属于这种风俗类的歌曲。

（现场唱歌，苗族大歌歌词大意：朋友，你人还没有到，但是你的名气已经传到，你到我们这里来，我们非常激动，让我们拉起友谊之手，让我们架起友谊之桥，明天过上更美好的生活。祝福你，永远地祝福你！）

另外，还有《婚礼歌》，还有《哭嫁歌》。就姑娘离开家了，要离开家了，这是从小都在家里，要出嫁了，就要离开父母，特别离开她在一起长大的这些伙伴，特别是女伴，姑娘们，这时候就会唱，在出嫁以前就要唱《哭嫁歌》。这种《哭嫁歌》，有母亲唱给女儿的，也有女儿唱给母亲的，也有姑娘唱给她的女伴的，也有女伴唱给她的。这唱有的要持续好几天，好几天就是这种活动，哭嫁的这种活动。所以，看起来风俗歌的类别是相当多的，也就说明在各种风俗活动中间，在少数民族的生活中，它经常是有歌声伴随着。（哈萨克族民歌《哭嫁歌》欣赏）

好，现在我们接着讲下去，风俗歌讲完了以后，下一种类型的歌曲——叙事歌。说叙事歌，大家知道，它要讲故事，要讲传说，讲历史，许多少数民族——南方的少数民族，特别是没有文字传统的民族，叙事歌在这个民族作为教育的工具，传承历史，传承知识，传承道德、修养等等方面的重要的工具，就是叙事歌。像苗族有叙事歌，哈尼族有叙事歌，侗族有叙事歌，彝族、怒族、傈僳族等很多民族，特别南方民族都有叙事歌。但是，有的民族已经发展出来了说唱音乐，就是曲艺音乐，它常常就以曲艺音乐，说唱音乐它就代替了叙事歌了。所以我们可以知道，说唱音乐，很多民族的说唱音乐，它是从叙事歌中间演变过来的，它都具有叙事的特点，但是又不完全一样。为什么？我们说，说唱音乐它往往有职业性的艺人，说唱艺人，或者是半职业性的艺人，而叙事歌是人人都在唱，它不一定要有艺人，它没有专门的艺人来演唱；而说唱音乐、曲艺音乐，它已经有职业性，或者半职业性的艺人，这在汉族和其他的一些少数民族中，已经有这样的文艺形式了。而有些民族的文艺形式，还保持在叙事歌的这个阶段。

那么，叙事歌刚才我已经说了，它的这种功能就是很明显的，因为我记得在1979年的春节那个阶段，我到一个哈尼族的村寨，参加他们节日的活动。

在这个春节活动中间，全村的男女老少，都到这个村寨比较大的场坝，平常打麦子，晒谷子那个地方，一个村寨比较大的场坝，大家都集中在这儿，节日盛装，都穿着节日盛装，男女老少都来了。妇女要跳舞，她跳一种什么舞呢？她跳一种叫竹筒舞。大家知道，南方，云南那边她们背水，它不是像北方挑水桶，它是用竹筒，大的竹子，龙竹子，用竹筒，长长的竹筒，中间打穿，然后接着泉水以后，放在她的背篓里面背着。因为她要走山路，她用水桶，在这儿磕磕碰碰，没法很方便地行动，所以就根据这个自然条件，他们用了这种方式，就是背水。那么，在这个节日的时候，她们跳竹筒舞，妇女一排，多半是中年妇女，拿着这个，镗，镗，镗，一边敲着，一边就唱了。这个等于是一个打击乐器了，镗，镗节奏，然后就唱很悠扬的歌，而且还有多声部，还有两个声部，模仿式的那种声部。对我们音乐来说，这已经多声部音乐出来了，就觉得很有意思。（侗族大歌《蝉之歌》欣赏）

下面一种呢，我想给大家介绍一种，叫祭祀歌，也叫信仰仪式歌。祭祀歌，这种歌多半是跟宗教信仰有关系。例如，我们经常听到电视里边唱到“唵玛尼叭咪吽”，这个在佛教里面是叫“六字箴言”。大家注意一下，藏族的老人在那儿转经，这叫小经轮，转那个经轮，那个经轮上的那一圈的字就是这六个字，藏文“唵玛尼叭咪吽”。另外，每个藏传佛教寺院，在我们看见寺院的墙边，都有大的转经轮，看他们走过就要转一下，就摸一下，轮子就转起来了，金黄色的，是用铜皮做的。这个转经轮上面刻的那个字也是这六个字，这六个字是很重要的。信徒们认为，反复持诵和思维这六个字，即可功德圆满。

另外，南方还有很多少数民族，它还没有形成了人为宗教，就是佛教了，道教了，伊斯兰教，还没形成这样的教，它属于原始信仰，原始宗教。那么，在这种情况下，往往有巫师或者叫鬼师，他们来执行这个宗教仪式活动。例如，村寨的大事情，出了大的事情，或者大的庆典，或者大的灾难，或者战争，械斗，或者小的个人的家庭的生病，或者是其他的一些纠纷等等情况，这时候要请鬼师来了。鬼师要给你念经，要给你做卜卦，他有各种传统的卜卦的方式。那么，在这个时候，巫师、鬼师出来演唱的歌，就属于这种性质的歌，这我们就叫它祭祀歌，或者叫信仰仪式歌。但不把它归纳到宗教音乐里去，而是归纳在民间音乐中间的一类。（西藏民歌《阿姐鼓》欣赏）

第六类，就是儿歌。刚才，我已经说过了，儿歌和催眠歌，或者叫摇篮歌。讲到儿歌，我就想起来一件事。也就是我曾经在，大概也是一九七几年，我曾经到云南的佤族地区，大家知道《阿佤人民唱新歌》，这个歌就是创作在、产生在云南的西盟县边境，在中缅边境上的一个小的县份，叫西盟佤族自治县。那么，我去这个地方的时候，他们告诉我，在边境的一个寨子里，那个地方的音乐和其他地方不太一样，和佤族。它一个地方，一个地方都不一样，一个县里面都会有很多种同样的歌种不同的曲调。

那么，这时候我们要录音，请老百姓请大家唱各种各样的歌曲。这中间呢，在我录的过程中间，就唱了很多歌了以后，我就问他们，还有没有别样的歌？他们说，已经都没有了，都唱完了，什么山歌了，情歌了，什么都唱完了。就问他们，我说，妈妈哄孩子的时候，唱不唱？他们觉得，这不算歌。就是音乐观不完全一样，不是说，我们认为是这音乐包含着什么东西，他就各个民族都一样的认识，不一定。所以你到那儿，你要做调查、了解之后，你必须要深入地了解他们的认识的程度，和他们了解的情况之内，然后你才能了解他的全部。那么，他们说，有，也唱。于是我说，那我请唱吧。他们就说，有个年轻的妈妈，背着孩子，南方都是孩子背在后面，她就一边摇着，她就慢慢唱了。一般我录制《摇篮歌》时候，她们就唱几句就完了，它因为没有唱词，或者有时候孩子啊、宝宝快睡啊，都是这一类的唱词了，她不会唱太多。而她这一唱，唱起来就没完没了啊。我就感觉到，不像是一般的摇篮曲，和催眠曲了，而且全村的人越听越入神。

这个妈妈原来是孤儿，从小很苦，父母很早就死了，她在唱她的身世，她在跟孩子唱她的身世，一边摇一边唱。那时感觉，的确是歌声就有点像我第一次，我刚才说到的，在戈壁滩上听到那个老人唱的那种歌。这个也是充满了感情，她完全忘掉别人，她就在唱她自己的身世，唱了很久很久，最后才唱完。但是唱完了以后，大家的心情好像都很压抑。为什么？她唱她小时侯太苦了，太穷了，没有父母，她唱得她就像一个小叶子一样，小树叶一样，像一片小草一样，她唱的时候。这种孤儿歌，我在佤族地区听到不止一次，这次最动人。她把摇篮曲，她把催眠曲唱成了叙事歌，是叙事的内容，唱她的身世，唱她的经历，所以非常动人。所以，在这个地方，有的时候少数民族地区的歌曲、民歌，它不能做非常准确的界定。像这个本来是个催眠歌，她唱成了叙事歌了，内容变成叙事的，是不是？（云南少数民族《摇篮歌》欣赏）

瑰丽多姿的少数民族民歌（下）-田联韬

主讲人简介：

田联韬，男，1930年生于天津市。现任中央音乐学院教授、博士生导师，中国少数民族音乐学会副长、秘书长。从事音乐教育及少数民族音乐创作、研究等工作五十余年，培养了近五十名少数民族作曲、理论等方面专业人才。

创作有歌曲《家家户户运粮忙》、《边疆，我可爱的家乡》等，电影音乐《火娃》、《孔雀公主》、《第三女神》、《爬满青藤的木屋》等。此外，他还创作了大量的电视音乐、舞剧音乐、舞蹈音乐和器乐音乐。主要专著有：《西藏传统音乐集萃》、《中国少数民族传统音乐》等。

享受国务院特殊贡献津贴。他曾多次赴欧美及香港、台湾参加国际学术会议。

内容简介：

第一个问题，是传统音乐中的民歌。传统音乐包括四类：一民间音乐，二宗教音乐，三宫廷音乐，四文人音乐。少数民族音乐往往是只包括前三类。再往下就是民间音乐，它是最重要的一个部分，可以说是传统音乐的基础。而这民间音乐中间的基础，最重要的部分是民歌。

第二个问题，少数民族民歌和历史文化背景的关系。第一就是族源历史。第二点就是生存环境。第三点就是民族语言。语言和音乐的节奏、重音有非常明显的的关系。第四点就是民族性格。

第三个问题，就是少数民族民歌和生活的关系。少数民族的民歌和社会生活的关系极为密切，几乎在生活中的各种活动，都有歌曲伴随。第一，和民俗活动的关系。第二，民歌和爱情生活。

第四个问题，是民歌的社会功能。第一是娱乐和消遣的功能，抒发感情的功能，这包括自娱和他娱。自娱的如，很多民族的山歌。他娱性的如，藏族的“卜卦情歌”。第二是教育的功能。第三是求偶的功能。第四是凝聚的功能。第五就是社会交往的功能，社交的功能。例如，酒歌。

第五个问题，少数民族民歌的特征。一共有四点：群众性、社会性、即兴性、多样性。

第六个问题，就是民歌是音乐创作取之不尽、用之不竭的宝贵财富。民歌本身就是已经过千锤百炼，它的可以说是民族的文化的精华。例如，王洛宾改编的许多西部歌曲，流传的范围非常广泛。

《瑰丽多姿的少数民族民歌》（下） （全文）

大家好!我是中央音乐学院的教师田联韬。上次,我给大家介绍了少数民族民歌的产生，它的传承方式，它旺盛的生命力，它的不同类别和中国少数民族的一些概况，也就是历史文化背景方面的情况。现在,我继续这个演讲的第二部分。

第一个问题是，传统音乐中的民歌。那么，传统音乐包括哪几类呢？传统音乐包括：第一类，民间音乐；第二类，宗教音乐；第三类，宫廷音乐；第四类，文人音乐。汉族的古琴，汉族的琴歌，这部分音乐属于文人音乐。但是，对于少数民族音乐来说，往往是只包括前面三类，就是民间音乐、宗教音乐、宫廷音乐这三类。个别民族，音乐有文人音乐的性质。例如，纳西族的洞经音乐，还有云南其他的民族流传的洞经音乐，有文人音乐的性质，接近于文人音乐。但是，我们知道，它现在已经成为民间音乐的一部分了，所以，我们就不把它单独列出来，作为一个大的类别。在有些民族音乐中间，还不包括宫廷音乐。因为曾经居国家的领导地位的民族，只有两个民族，除了汉族之外，满族、蒙古族，元代的蒙古族，清代的满族，它有宫廷音乐。它的宫廷音乐，虽然是继承于前朝，但是它又加进新的内容，加进了当代的，就是当时的，它又加进了新的内容。所以，我们就说满族时期存在着宫廷音乐。现在，故宫还有很多记录，有实物，有记录，有乐谱。那么，在元代有蒙古族的宫廷音乐。

另外，还有一种宫廷音乐是什么呢？藏族的宫廷音乐。严格地说，藏族的宫廷音乐，它的名字叫卡尔乐舞，用藏语是叫卡尔，是在布达拉宫传承的一种宫廷的音乐和舞蹈结合起来，叫乐舞，卡尔乐舞。这部分音乐，由于西藏的政教合一的特殊的这种体制，因此我们把这部分音乐，也就承认它是作为宫廷音乐。

现在，我们知道了传统音乐主要是这几大类。然后，再往下就是民间音乐，民间音乐在传统音乐里是最重要的一个部分，它可以说是传统音乐，或者说是传统音乐的基础。而这民间音乐中间的基础，最重要的部分是民歌。这个我们从很多具体的实例可以看到，可以看到民间音乐中间的民歌，如何影响到其他的类别，包括大的类别，宗教音乐，宫廷音乐；小的类别，在民间音乐阶层之内的。歌舞音乐、说唱音乐、戏曲音乐、民间器乐，它民歌往往是这些类别音乐发展的起源。像我们到民族地区去，经常可以听到少数民族地区它有些乐器，它吹奏的表演的乐曲，它演奏的乐曲就是民歌，就是把民歌放在乐器上，还没有独立的器乐曲。不像在其他地区，有些地区，例如，新疆维吾尔族，它有很多是独立的器乐曲。然后，在汉族地区，也有很多独立的器乐曲，你在这独立的器乐曲里，你可能找不到它是来源于哪首民歌，你找不到。但是，它风格、特色或者是属于哪个民族的，你可以听得出来，你找不到它是直接和哪个民歌有联系。可是我在民族地区，有时候，可以听到它就是用乐器来演奏民歌。所以，我们可以判断，就是器乐曲最初的起源是从民歌引过来的，它逐渐演变、发展成为独立的器乐曲。因为经过很长的历史过程，你找不到它的最初是跟着哪一首民歌，或者跟哪一部分音乐有关系。

第二个大的问题是，少数民族民歌和历史文化背景的关系。简单地说，就是民歌和历史文化背景的关系。为什么不同民族的这些民间音乐和民歌会有明显的差别呢？甚至，生活在不同地区的同一个民族，它的音乐，它的民歌也会有比较大的差别呢？为什么呢？那我们就找一找原因，主要是由于哪些方面呢？那么，我想，恐怕有以下几个方面。

第一个方面，就是族源历史。就是我们知道每一个民族它是经过很长时间，它逐渐形成了群体，形成了一个整体民族，它有共同的语言，它有共同的风俗习惯，它有共同的民族文化，等等，它逐渐形成的。就是历史上这一个群体，它不是突然产生的，它是经过很长的历史过程，甚至从远古，甚至从后来近期，就是后来一段历史过程逐渐逐渐形成。所以，我们在看古代历史时候，常常可以看到，古代的那些民族，那时候不叫民族了，古代的一些族群，古代的部落。后来，在另外一个历史时期，又演变成为什么族群，什么样的名称。然后，再到一个历史阶段，它逐渐逐渐发展。但是，可以找到它的历史脉络。这是第一点，就是什么呢？就是它有长期共同发展、共同生活的历史，有很强的内向的凝聚力，产生共同的语言、习俗和具有独特特点的文化艺术。这是第一点。

第二点就是生存环境。来自于不同环境，生存环境的文化艺术，它的特点会有很鲜明的表现，山区、平原、草原、峡谷、高原等等不同的自然生态环境，都会影响到艺术的形态和特点。这是第二点。

第三点就是民族语言。为什么我讲到语言呢？咱们可以想象，咱们回想一下，维吾尔族的音乐中间为什么经常有哒哒，哒哒，哒哒这种切分音节奏？维吾尔族这是个典型节奏，对不对？实际就是切分音。而且就很多歌，咱们听，用维语唱的歌，它有时候经常是在一个小节的最后的半拍出现。它从那半拍出现，甚至从最后的四分之一拍，它第一个音节从那儿出来，为什么？因为它的重音不在第一个音节上，它重音在第二个音节上。因此，前面那个弱的音节，我们就放在前面，它放在小节的重拍，是它的一个重音，是不是？这不就是很明显的语言和音乐的节奏、重音的关系！这就比较清楚了。

第四点就是民族性格。刚才我已经也谈到了，宗教信仰和民族性格之间的关系、民族性格，不同的民族有不同的性格，就拿同一个民族，同一个民族不同地区的人，都会有性格的差别。例如，康巴人，我们的藏族的同学阿旺是康巴人，康巴人在藏族的人里面，性格是最鲜明的，性格最鲜明的是康巴人，康巴汉子，潇洒而且热情奔放。这种类型，这不是我给他们下的结论，那是西藏卫藏方言区的人给他们这样的评语。这个是第四个问题，就是谈到了少数民族民歌和历史文化背景的关系。

第三个大的问题，就是少数民族民歌和生活的关系。我们前面曾经讲过，说少数民族的民歌和社会生活的关系极为密切，几乎在生活中的各种活动，都有歌曲伴随，这个现象是相当普遍的。我下面就想分从几个方面说。第一个问题，和民俗活动的关系。那我们在上一讲里面也提到过种种活动，各式各样的活动。例如，我谈到了哭嫁歌的了，丧事歌的了，迎客歌的，送别歌的，还有酒歌了，这些都是跟民俗活动有关的。

现在，我想请几个歌手唱一下民俗活动时候的歌曲。（现场演唱）

刚才讲到的是民俗活动，民歌和民俗活动。第二个问题就是民歌和爱情生活。在许多少数民族的婚恋生活中间，民歌是青年交往时不可缺少的传情的工具。这种现象在南方民族中更普遍。例如，要举到咱们的苗族的，苗族有一种歌曲它叫约方歌。约方歌实际上从苗语里边意译过来的，原来的苗语的发音是约飞，就是从别的地方到了这个地方来找朋友，找对象，是这个意思。所以，汉语把它翻译成了约方歌。这种约方歌，为什么要举这个作为例子呢？因为约方歌是一种系列性的情歌，它不是一首两首，它是系列性的情歌。它从青年人第一次见面，刚刚相识，互相介绍，互相介绍自己的情况，互相了解，一直到后来谈情，然后定情，然后订婚，甚至要分手，都有歌，每一个阶段都有歌。所以，约方歌在苗族的，就是在少数民族情歌中间是相当有代表性的一种歌曲。

现在，我请苗族的同学唱一段，大家体会一下。就在夜深人静的山区村寨旁边，青年人在那儿轻声地唱，不是像飞歌这么大声地吼叫，它就是两个人要谈心里话。我们请苗族歌手唱一段约方歌。

（现场演唱，歌词大意：樱桃花开了，青草现在也发芽了，姑娘你不要再忙碌了，放下手中活吧，来跟我约方吧。再不游方，你的年龄过了以后，就再也找不到回家的路了。）

现在，请藏族歌手唱一段山歌。

（现场演唱，歌词大意：亲爱的阿妹，你的家乡在哪里？我的家乡是在草原上，有草原，有牛羊的地方就是我的家。亲爱的阿哥，你的家乡在哪里？我的家乡就在雪山脚下，有雪山高原的地方就是我的家乡。）

第四个大的问题是，民歌的社会功能。我们听了这么多民歌，前面给大家介绍了这么多种民歌，这些民歌它具有什么样的社会功能，这个就是需要我们进行思考，来进行归纳。我觉得，第一点，是娱乐和消遣的功能，抒发感情的功能，这包括自娱和他娱。例如，很多民族的山歌，它有的时候就是一个人唱，他抒发自己的胸怀，这个歌可能是比较欢快的，也可能是忧伤的，为什么呢？山歌有的时候是忧伤的，他走了很远的路，远离开家乡，例如，过去西藏的农奴要值乌拉，乌拉就是一种差啊，就是官差，或者是领主之差，就是命令服些劳役。例如，要你赶着牲畜去运货，到远地方去。那要走很远，那到很远的地方想起家乡，想起家里的老人，他就唱山歌了，在山路上就要唱山歌，这时候的山歌往往是有很强的感情，个人的感情，个人抒怀，抒发自己情怀的。但是也有很多歌曲是他娱性的，就是他唱起时大家听。例如，藏族有一种歌叫卜卦情歌。怎么叫卜卦情歌？一开始我就看着翻译的民歌，我说这是宗教歌吗？不是。后来，我一了解，仔细了解，原来不是，是什么样的歌呢？我下去以后，我就知道，具体知道它是年轻人在一块，年轻人在农闲的时候，在休息时候，大家一起到山坡上去，在草地上坐下。然后，大家每个人拿出一件自己的东西。例如，戒指，或别的一个什么东西。假如，像我们学生去，可能带一支钢笔，或者是一块橡皮，都可以。交给其中的一个人，他把东西都藏起来，放在底下藏起来。然后，他就从里面拿出一件来捏在手里，不让你看，然后去请大家唱。那其中就可能有一个人要唱了，唱这个歌就叫做卜卦情歌。这种歌，他唱这个歌，歌词里面有各式各样内容，也有赞美你的，也有讽刺你的，嘲笑你的，各式各样的。然后，打开以后一看这个东西是谁的，那刚才那个歌就是唱给你的。然后，他又拿出一个东西，他又唱。假如唱的是爱情的歌，或者是其他什么的，一打开一看是你的，那么大家非常高兴。是一种娱乐性的，共同的娱乐性的这种歌曲，就是有这样的功能，带有这样功能的歌曲。

第二类是，教育的功能。这个刚才已经提到过了。例如，叙事歌是最明显的，也是最清楚的，它的教育功能，体现在歌曲中间。这是第二种。

第三是，求偶的功能。就是情歌，各式各样的，各式各类的情歌。这种情歌，我觉得，它实际上是反映了古老的民族，古老的族群，它要求自己民族的延续、壮大，那么你必须要有后代。特别在比较古老的年代，自然条件和社会条件都是相当艰苦的这种阶段，那么一个民族的延续，这很明显，这是一个民族的大事。所以我们就可以知道，为什么有的地区，有的民族地区，包括汉族地区，有那生殖崇拜的延续。为什么会有？就是由于人类的要求，人类要求繁衍，要求保持自己的群体这样的愿望，所以才有婚姻。所以，情歌我觉得可能，我估计是比较早期就会出现的这种歌曲，这是第三种。

第四个，是凝聚的功能。这种民歌，一个地区的民歌，大家都会唱，都唱同样的民歌，虽然可能会有各样的变化，但是基本上是相同的东西。这种艺术形式本身就起一个凝固、聚集、凝聚一个群体的它的向心的这种力量，所以我觉得民歌在这方面，凝聚群体，凝聚民族大众的这种功能也是十分明显的。

第五就是，社会交往的功能，社交的功能。例如，刚才我们谈到的酒歌，还有其他的类型就是属于人际交往。那么这种功能呢，这种歌曲往往在这种人际交往中间，它加浓你的感情的色彩，它加浓你的感情的浓度，这种歌曲起着这样的功能。所以，它是有社会交往、人际交往这样的功能。所以，简单地归纳，民歌的社会功能，它有五种，就是五种，这五种功能。而在汉族地区，这有些功能就已经逐渐地减弱，甚至逐渐消失，在民族地区，在不同的地区，还都表现得非常鲜明。这是第六点。

第五个大的问题是，少数民族民歌的特征。我们把它归纳成四点，第一点就是群众性，民歌具有群众性，不言而喻，人人会唱，它不是哪几个演员来表演的，而是人人都会唱的，特别我们到民族地区去，几乎人人都是歌手，它的差别就在哪儿呢？就是有人的嗓音更好，有的人记忆力更强，他记得更多的曲调，记得更多的唱词。还有善于即兴编词，即兴编词，那这儿他就成了这个地方的著名的歌手了。他在举行对歌、赛歌的时候，那时我们就要推他出来了，你要跟对方来赛，他是我们这里面最好的，你唱什么他能够马上给你对上，甚至他能够超过你，压过你，能够取胜。所以，第一点是群众性。

第二点是社会性。它体现在民歌和社会生活的紧密联系，唱词的内容也非常地贴近生活。这是第二点。

第三是即兴性。因为民歌的这种即兴，它不是靠乐谱，它是口传的，它不是靠乐谱来规范的，不像我们现在学音乐，我们拉小提琴，要弹钢琴，是照谱子弹，弹得都一样，略有一点处理上的不一样。但是你必须按谱子，你不能随便弹。唱歌也是这样，我们要按谱子唱，自己即兴发挥，那不行，你还得按谱子唱，所以这样的东西，这样的即兴性就是比较规范的。我们的音乐生活中间的这些演唱、来演奏的比较规范的。而在民间，它非常突出的一点特点是即兴，甚至一个歌手，你要请他唱歌，唱第一遍和第二遍有时候都会有点区别。有不同的歌手，同一个地区不同歌手，他唱同一首歌也会有大大小小的区别，所以这种即兴性的变异性，那是在民歌中间也是比较突出的一个特点。

刚才我也讲了，歌手善不善于即兴地编唱歌词，这一点在即兴性中，这也是很突出的。他有的歌手非常善于即兴编词，你随便用什么样的问题来难不倒他，他能马上给你编出来。

第四点是多样性，就是少数民族民歌的特点。这一个特点，我就稍微讲得多一点。为什么呢？因为这个多样性，又反映在它表现的内容上，又反映在它本身的形式上，这两方面都是多样的。我重点讲形式，就是音乐形态，音乐本体方面的，也包括音乐形式其他方面，重点是音乐方面的，除了唱词内容丰富多样之外，民歌还具有不同的音乐特征。音乐特征表现在哪些地方？旋律、调式、音阶、节拍、节奏、音乐结构、曲式，音乐的结构，唱词格律，这都属于跟音乐有关的。虽然，唱词我们说是文学的，但是它跟音乐紧密地扣在一起，它直接影响着音乐结构，所以我们把它也放在音乐形态的分析方面。另外，还包括什么呢？唱法的技巧，不同民族它有不同的唱法，它有不同的演唱的技巧。另外，演唱的形式也多样，有独唱，有对唱，有合唱，有多声部的合唱。另外，歌种也是很多样的，各式各样的，还有使用的伴奏乐器。今天我们唱的都是清唱了，但是有些民歌是带伴奏的，是有乐器的，有乐器有伴奏的。例如，新疆的很多民歌，它是有用那个弹拨尔了，热瓦甫了，好多种弹拨乐器。像哈萨克的它有冬不拉，它有冬不拉弹唱。藏族也有，藏族用扎木年，一种弹拨乐器，六根弦的弹拨乐器，叫扎木年弹唱，就是也有乐器伴奏的。今天我们请来都是清唱的，这几个民族的民歌多半是清唱，不是说他们有乐器伴奏，我们故意不用，不是这样。而是说它在民间的形式中间就存在着两种，有的带乐器，有的不带乐器。那么，现在我们涉及到音乐的多样性了，现在我就要请几个同学都上来。为什么要请他们都上来啊？因为蒙古族的歌里，刚才我们听她唱的那个歌里边，你们注意没有？有很多有喉头的变化，那种短的顿音，这是有它专门的名称。蒙古族的唱法，特殊的装饰唱法，它叫“诺呼拉”。那么，藏族的它有两种称呼：昂迪、真固。例如，才旦卓玛唱歌时候，你们注意，听才旦卓玛唱歌时候，她有时候在长音的地方，她出现短的装饰音。那种短的声音，在藏戏里面很突出，那个叫什么呢？叫真固。

现在，在山歌里面，他刚才唱的山歌里面也包含了装饰的唱法。例如，纳西族的，它就有很明显的颤音。苗族我刚才已经讲过了，长的滑音，上滑、下滑，长的滑音，这些都属于有特点的演唱的技巧方面。朝鲜族什么情况？因为朝鲜族有一个专用的术语，在演唱法的术语，叫“摇声”，“摇声”实际就是大的颤音，它有大的颤音，带着长音的时候，它晃动得很厉害，这个它叫“摇声”。这就是自己某一个民族特有的东西，其他民族不跟它一样，或者根本没有。这种有特色的东西，作为研究人员和表演人员，他要特别注意这些东西，因为这是在一个民族特色中间很重要的成分，你要把这东西丢了，那就大家都一样了，把特色都丢掉了，而这种特色恰恰是要注意要保存的。大家注意她中间短暂的装饰性的东西。（现场唱歌）

大家注意了吧？注意到中间的装饰性东西了吧？假如把那个去掉，我们把它可以记出谱来，你就按谱子唱，特色就大大地减弱。

别的民族也还有很多东西，咱们以后欣赏到各个民族的，我们以后有机会欣赏到别的民族的民间的东西，而不一定是经过专业训练的，最好是原汁原味的民间歌手，你听他们的唱。

第六个大的问题就是，民歌是音乐创作取之不尽、用之不竭的宝贵财富。这点就涉及到专业创作了，从我个人的经历，我也是对这一点是深有感受了，因为我原来是作曲专业的，我是学作曲专业，然后逐渐转向民族音乐学。从作曲专业来说，它重要的是感性的东西，有表达感情，用音乐来表达感情。那么，转向民族音乐学，要理性地分析，理性地归纳、研究。所以，我现在做的，有时候也做两种。但是，有时候感觉做两种的那个思想方法和用情的办法不完全一样，但是从专业创作的角度来说，民歌、民间音乐的确是最宝贵的源泉。

因为这些民歌本身就是已经过千锤百炼，它的可以说是民族的文化的精华，保存下来了，那么咱们可以观察一下，已经比较流传比较成功的一些歌曲，例如王洛宾改编的许多西部歌曲，你看已经流传了多少年，而且流传的范围多么广，世界各地的华人都在唱，就是说非常喜爱它。虽然，在前几年有些人批评，批评王洛宾，说他这个缺点，那个错误。但是王洛宾在改编、在推介西部民歌方面，他的贡献那是不可否认的，可以说是巨大的。所以，从民歌的改编和为群众所接受来说，王洛宾的确是一个很突出的音乐家。（王洛宾改编的部分歌曲欣赏）

另外，我们可以看到《五朵金花》中间的插曲，《芦笙恋歌》插曲，《花儿为什么这样红》。还有，刘炽写的《新疆好》。这些歌曲都是从民歌发展过来的，或者就是由民歌加以改编的。从这些地方，从歌曲的历史可以看到这一点。另外，我们从器乐曲，从舞剧，从歌剧等等方面的这些类型的作品，也同样看出很多作家吸收了民间音乐的精华。我写的电影音乐《孔雀公主》，那我就下了很大工夫，去学习傣族的音乐，里面用了很多傣族东西，有的揉进、发展些，有的基本是进入原形的本。比如片头，片头的前奏，片头音乐，那一开始就是他们的一首民歌，就是傣族的一首山歌，用巴乌来吹，用巴乌，傣族的葫芦丝啊，葫芦丝跟巴乌是同一类型的乐器。在北京，我们就用了巴乌来演奏这首傣族的山歌，来做这个片头的音乐，想把听众引到傣族古老的年代去，就开始用傣族的音调和傣族的音色，来引导观众跟着作者一起去欣赏傣族的故事，他们的民间传说。所以这一点，民歌是音乐创作取之不尽，用之不竭的宝贵财富。这个是从我个人切身的体会，这也是丝毫无误的。（电影《孔雀公主》片头曲欣赏）（来源：cctv-10《百家讲坛》栏目）

画魂——潘玉良 -淳 子

央视国际 （2005年06月06日 10：17）

主讲人简介：淳子：上海东方电台谈话节目主持人，女作家。写有散文《白天睡觉的女人》、《上海闲女》、《名人访谈》等作品。1993年开始阅读和研究张爱玲，并写作出版了散文体学术专著《张爱玲地图》。

内容简介：她曾是一位青楼女子，在怡春院里饱受了生活的艰难；她曾两次远渡重洋，为了追求艺术的真谛；她曾遇到两个知音的男子，最后却走向孤寂的宿命；她一生中留下了两千余件作品，这些作品曾多次入选法国具有代表性的沙龙展览，曾荣获法国金像奖、比利时金质奖章和银盾奖、意大利罗马国际艺术金盾奖等20多个奖项。这些作品中大部分都是人体画。潘玉良为什么喜欢绘画人体，这些人体画对于潘玉良来说意味着什么？在旅居法国40年中，潘玉良在法国是怎样度过她这40多年的艺术生涯呢？她和潘赞化的情感是怎么样呢？从雏妓到小妾，从中国最高学府的教授，到最后走向世界艺术的殿堂，潘玉良有着怎样的传奇的故事？

（全文）

曾经有这样一个女子，她的名字叫张玉良。当她叫张玉良的时候，她是一个青楼女子，后来有人把她救出来了，给了她一个自由的身子，不过这在当时也算不上稀奇。妓女从良在当时的年代是一个很普遍的现象，但是稀奇在哪里呢？这个叫张玉良的青楼女子，她把脂粉化成了油彩，重新涂抹了自己的生命，然后最后成为一个世界级的艺术家，成为一个传奇。这样一个过程有点像中国的章回小说了，张玉良她是扬州人，我们一直知道这句话，扬州出美女，可是张玉良长得并不美，她一岁的时候父亲死了，两岁的时候她的姐姐死了，到她八岁的时候她的母亲也死了，于是她就成了一个孤儿，当她成为孤儿的时候，她的舅舅领养了她。这个舅舅是她的亲舅舅，但是她这个亲舅舅有一点坏，当张玉良长到14岁的时候，舅舅就不愿意养她了，舅舅就把她卖到了安徽芜湖的一个妓院里面。到了妓院里面我们知道，每一个妓女都要有自己的一个花名的，而张玉良那个时候在青楼里面她的名字就是张玉良。

到了张玉良17岁的时候，她遇到了一个人，一个男人，这个男人叫潘赞化，当时潘赞化是刚刚上任于安徽芜湖的海关监督，按照我们现在的说法，这个海关监督这个官有多大呢？那就是一个科长。潘赞化当时虽然只是一个科长，但是他的身世是何曾了得的。他年轻的时候参加过同盟会，是追随孙中山的，后来他又参了军，是跟随蔡锷将军一起参加过护国运动，并且还做了旅长，以后他又离开了军旅生涯，开始从政，于是就做了芜湖的海关监督。就是在这个时候，张玉良遇到了潘赞化。

有人说青楼女子看两样东西是不会看走眼的，一是看首饰，看珠宝是不会看走眼的；二那就是看男人，因为青楼里的女子她们是阅男无数，所以她们看男人是看得很准的。潘玉良在青楼里也是遇到过无数的男人，当她遇到潘赞化的时候，她就有一种预感，她觉得这个男人是可以救她的。于是她就冒着很大的危险去求潘赞化，要求潘赞化能够把她赎出来，也难得潘赞化一个官场上的人居然肯动恻隐之心，居然肯拿一个男人的荣誉来做冒险，潘赞化最后是把张玉良赎了出来。

本来也只是想把她赎出来还她一个自由身而已，而像这样一个女人，一个17岁女子，什么都不会的女子，当她从青楼来到社会上，她没有谋生手段的，很多女人出来以后又回去了，是没有办法的。所以这个时候潘赞化再一次动用了自己的善良，这个时候他是把张玉良娶为小妾，作为自己的妾，于是就可以名正言顺地和自己住在一起了。

这个时候，潘赞化其实也是受到了道德的危机，因为潘赞化在乡下是有一个原配夫人的，原配夫人非常不愿意自己的丈夫娶一个妓女出身的小妾，这是其一；其二潘赞化一直是一个受“五四思潮”影响的，一个很有作为的年轻人，他一直是和陈独秀在一起办报的，这时候作为一个五四的新青年，他本身娶一个小妾，那又是有悖于自己的理想，有悖于当时的五四精神，反封建的精神，因为他又纳妾了，所以当时的潘赞化也是受到了一种道德的谴责。他也是在一种道德的困境当中。那么为了摆脱困境，潘赞化带着张玉良再一次地离开。这次离开是从芜湖到了上海。

他们到上海以后是住在渔阳里，我想很多读过党史的人对上海渔阳里会觉得非常熟悉，那就是当年中国共产党的总书记陈独秀创办新青年的地方。潘赞化要养原配夫人，还要养张玉良，所以他经常在外面奔波，这个时候张玉良她只是作为一个小妾，作为一个家庭主妇天天是待在家里的。而在渔阳里里面当时有一个上海美术专科学校的教授叫洪野先生，洪野先生在家里作画的时候，张玉良坐在自己的家里就可以清清楚楚地看到他在画什么，她因为没有事情干嘛，她就天天趴在窗口呆呆地看着洪野先生画画，慢慢地张玉良就在洪野先生边上涂鸦，有口无心的画几笔。也是据刘海粟回忆，刘海粟说，张玉良她的绘画天赋是陈独秀发现的，当时陈独秀就积极地怂恿潘赞化，让潘赞化叫张玉良出去学画，于是就这样，张玉良成了她的邻居一位绘画教授洪野先生的学生。而这一画对张玉良来说是有不同的意义的。

这样时间就是到了1918年，那个时候刘海粟是在上海创立美术专科学校，在中国美术史上是有很重要一笔的，也有很重要的地位。那个时候刘海粟，陈独秀都鼓励张玉良能够去投考美术专科学校，那么潘赞化也同意了，于是张玉良就开始去投考这个美专，当时她的成绩还不错，不是像有一些小说上、传记上写的，她是第一名，那是为了艺术的需要，为了情节的需要，她并没有考第一名，但是她的成绩还是可以的。但是那个时候教务主任却没有录取张玉良，为什么没有录取呢？因为当时的教务主任害怕有人说，我们学校接受了一个青楼女子，名声不好听，所以他拒绝接受张玉良。那么当时的校长是刘海粟，刘海粟知道这个情况以后，他马上拿了一支毛笔，到了发榜的单上，他写上了潘玉良，按刘海粟的说法，就是说送张玉良到潘玉良是他改的，这一个姓一改，有一个象征的意义，那就是一个女子，作为一个青楼女子的前世结束了，作为一个新女性的今生开始了。

就这样，潘玉良成为当时上海美术专科学校的第一位女生。潘玉良爱艺术，视艺术为生命，这一张张画卷，都倾注了潘玉良的心血。当学校开设人体素描课时，潘玉良又开始作画人体画。以后她的作品多次入选法国具有代表性的沙龙展览，获得二十多个奖项，其中大部分作品都是人体画。那么潘玉良为什么喜欢绘画人体画，这些人体画对于潘玉良来说意味着什么？

当时美术学校里面就是因为刘海粟的坚持，已经引进了西洋画派，西洋画派是要画模特的，当时因为裸体模特的事件，学校是受到了社会强烈的攻击，甚至于是有关闭学校的危险。所以这个时候在学校里面，再要画人体模特是不可能了，那么潘玉良怎么办呢？有一次潘玉良去洗澡堂，上海的澡堂那个时候，无论是男澡堂，还是女澡堂，一般的百姓，一般的市民只能是支付得起那种混堂，基本上就是没有间隔的，就是一大群女人在一起这样洗澡的，于是潘玉良就拿了一个速记本，就在浴室里面开始做人体写生。这一章节在电影《画魂》里面，我们也是可以看到的。

然后等到要毕业的时候，潘玉良展出了她所有的习作，其中就有她在浴室里面的人体素描，当时把所有的学生都看呆掉了，刘海粟也呆掉了。刘海粟就问：你这些裸体是从哪里来的？于是潘玉良就说：我是去浴室，一是去浴室，二是有的时候当潘赞化不在家的时候，她对着镜子，自己对自己的人体进行临摹的。

当1984年的时候，潘玉良的作品，她的遗作从法国巴黎运回来的时候，我们发现在她的这些2000多件作品里面，有很多是裸体画，是人体的写真。为什么潘玉良会对人的裸体有这样一种感觉呢？其实这个也和她的身世联系在一起的。因为当她以前是一个青楼女子的时候，她的饿躯体、她的肉体、她的人体只是泄欲的工具，是没有灵魂的。可是当她走进艺术院校以后，人体是成了一种艺术，人体是成了一种被人尊敬的对象，人体是有了生命的。所以作为这样一个人生经历的女人，她面对裸体的时候，她的感觉，她的心情，她的觉悟是不一样的。

但是问题是在这儿，张玉良对人体的意识，她对人体的觉醒在当时的旧中国是早了一步，她当时的裸体画再一次引起人们的议论，刘海粟面对她的画看了很久，最后把潘玉良叫到了自己的办公室，他对潘玉良说：如果你能够去欧洲留学的话，可能对你的艺术会更有帮助，因为刘海粟已经清醒地看到，在当时的旧中国，在当时道德的环境里面，在当时传统的那样一种习惯势利下，潘玉良的绘画才能是要被扼杀掉的。于是这个时候，潘赞化再一次使用了他的良心。这个时候潘赞化做了一件什么事？潘赞化他是从安徽过来的，所以他当时就向安徽省教育厅申请了一个官费留学的资格。这样就是到了1921年的时候，潘玉良再一次离开，这一次离开，是从上海到法国，到巴黎。

这是潘玉良第一次离开祖国，远度异国他乡，对于潘玉良来说。从青楼女子到一个文人的小妾，从美术学校的学生到欧洲留学，每一次的变化，都是她人生的一个质变。就这样潘玉良开始了她在法国留学的生涯。潘玉良在法国巴黎学油画的同时，她又去了意大利，她想通过她的油画基础去雕塑，她希望能够创立起自己独特的艺术风格。1927年她的习作油画《裸体》获意大利国际美术展览会金奖。这次获奖奠定了潘玉良在画坛的地位。就在这时潘玉良在异国他乡见到了老校长刘海粟，当老校长见到自己的学生有如此的成就，当下写了一份聘书，聘任她为上海美术专科学校担任教授。就这样潘玉良带着圆满和喜悦的心情学成归国，结束了9年异国漂泊的艰辛日子。那么潘玉良在艺术上取得了成就，那在自己的个人生活上面，她和潘赞化的情感是怎么样呢？

我们说对潘玉良这样一个女人来说，她往往是一脚幸运，一脚蹉跎的。她幸运的是，她的艺术道路，她蹉跎的是，她个人情感的道路。我翻阅潘玉良的年表，我发现一个奇怪的现象，她的年表几乎每一年都是有内容的，但是就是在1919年和1921年她出国之前这一段是空白的，当然我们可以理解，这一段时间她正好是在美术专科学校读书，应该是空白的，但是后来到了1984年的时候，当潘玉良的遗作包括她的书信运回中国的时候，我们在那些书信里面，我们发现了一个非常重要的情节，那就是在那一段空白的年代里面，潘玉良做了一个很重要的事，因为她是青楼女子，青楼女子是没有办法生育的，在当时的旧中国，我们都知道，女子无后为大，她不愿意潘赞化因为她而永远没有孩子，而永远没有办法做父亲，所以当时她做了一件事，就是以潘赞化的名义给潘赞化在乡下的原配大太太写了一封信：就是说我想念你，我要接你来上海住。那么大太太接到这封信当然是很高兴了，大太太就来了。也就是说通过这样的方式，让大太太和潘赞化生活在一起，使他们终于有了惟一的一个儿子，就是我们后面说的潘牟。

那么作为这样一个女人，我们在这里可以看到，其实潘玉良对潘赞化一直是有一种感恩在里面的。那么中国传统的女人，当她对一个男人感恩的时候，她最容易作出一件事，一，就是以身相许，其二，当一个小女子她感激一个男人的时候，她不能以身相许的时候，她一定是愿意用自己的生命去报答这个男人的。而当时潘玉良就是这样一个女人，她愿意通过这样一种自我牺牲的方式，来圆满一种旧式家庭的情感。所以当我们考证潘玉良和潘赞化的这样一种夫妻关系的时候，我们发现这种关系是半新半旧的。

1929年的时候，潘玉良有一段时间生活在上海，有一段时间生活在南京，这个时候她作为一个传统女性的意识是很强烈的，她非常希望能够把潘赞化惟一的一个儿子叫牟儿，牟取的牟，把潘牟能够接到城里来，能够接到上海或者是接到南京读书，她希望能够通过抚养大太太的儿子，来化解她和大太太的矛盾。因为一直以来，大太太都没有接受过她。潘玉良回国以后，她一直要求能够回到老家，回到安徽去见一下大太太，但是潘赞化始终没有带她去，带她去安徽了，但是没有带她回家，潘赞化为什么没有回家呢？我相信潘赞化一定是有难言之隐，而这个难言之隐是不必说出来的，潘玉良自己也明白，那就是大太太的坚持的不接受她。结果是这个原配，这个大太太的儿子，潘牟是和潘玉良和潘赞化他们三个人共同生活了有八年到九年之久。在这个时候，在1931年的时候，我们在潘玉良的画册当中可以看到这样一幅画，叫我的家。我的家里面画面是这样的，潘赞化依旧是戎马生涯的装束，非常魁梧，这也是根据生活原形塑造的一个人，潘玉良是面对镜子，坐在镜子前，然后旁边站了一个八、九岁的男孩子，这个男孩子就是大太太的孩子。这幅画是画于1931年的，这幅画一直保存在潘赞化那儿。我们从这幅画上面可以看到，潘玉良对自己生活的一种期待，她期待自己在这个家能够有一个位置，她期待能够有一个关系和谐的家，所以当时就有人提出来，潘赞化是不是太懦弱了？他为什么不选择离婚呢？他既然给了潘玉良新生了，他为什么不能给她一个合情、合理的，在家庭当中的位置呢？我们说，这往往就是一种道德的悖论，因为当潘赞化如果和大太太离婚，他对潘玉良是道德了，但是对大太太却是非道德的，而他要对大太太实行他的仁慈，实行当时的道德的话，而对潘玉良来说，又是非道德的，所以这是潘赞化当时道德的困境，是在那样的一个旧时代里面一个男人无可奈何遇到一个道德的困境，而这个道德的困境由于潘赞化没有能力解决，而潘玉良也同样是没有能力解决。

由于无法解决的道德困境，潘玉良只有把自己的心血投入到绘画事业，随后潘玉良在上海先后举办了四次画展，这些画展震动了中国画坛，事业上的成就给潘玉良带来了心理的慰藉。但是就在潘玉良潜心钻研画艺，坚持“融中西画于一炉”的时候，她却突然离开，再次客居他乡。那么到底发生了什么，导致了潘玉良再次选择离开？

这个时候发生了两件事情，那就是在1935年、1936年的时候，潘玉良在中国举行了她的第五次个人画展，在这一次的画展上，她画了一幅画叫《人力壮士》，这个画面是一个肌肉非常发达的男子，然后他用他非常有力的双臂努力地搬开一块巨大的岩石，让下面脆弱的小花能够绽露出它们的笑脸来。这幅画是有一个象征意义的，因为当时日本人已经是侵占了东北三省，她画这一幅画，她是要表达中国人那种抗日的决心，只是那块巨石等于就是日本侵略者，搬开巨石就是解放受蹂躏的中国民族，非常有象征意义，并且当时看到过原作的人，包括刘海粟都觉得这个《人力壮士》画的那个肌肉的线条画得特别有力。

因为我们知道，那个时候潘玉良她已经是受过了法国油画的专业训练，并且她已经是在意大利接受了雕塑的训练，所以她画这样一个人技艺是非常娴熟的。当时教育部部长来参观这个画展的时候，当场就把这幅画定下来，按照潘玉良自己私底下的意愿，她这幅画是要自己保存的，可是教育部长那么喜欢这幅画，等于是给自己面子，不好不卖，于是就接受了1000块钱大洋的定金，但是讲好了，是要等到画展结束以后才把这幅画送过去。就在付定金的当天晚上，发生了这样一件事情，那就是整个画展受到了冲击，许多画被撕掉，有些画被偷掉，那一幅被订购的《人力壮士》不仅被撕毁，而且在上面贴了一张纸条，这张纸条深深也伤害了潘玉良，这张纸条是这样写的，这是妓女对嫖客的歌颂。那么多年过去了，将近20年过去了，潘玉良以为，她通过自己的努力，她通过自己人生生命的质变和蜕变，她通过自己绚丽的油彩，已经可以把自己的前世涂抹掉了，但是没有，在那个旧时代，旧的道德不允许一个女人把自己的过去，把自己不愿意提起的过去涂抹掉，就是不断地被人提起，这是第一个伤害。

第二个伤害，就在画展风波之后，有一天她正在上课，她接到了潘赞化的一个电话，说她来了，就是大太太来了。从这个电话的语气里面就听到了一种严重性。那么下了课以后，潘玉良回家，回到家里，她马上就感到了家里压抑的氛围。在电影《画魂》里面是有这样一个场面，当她走到家门口的时候，她就听到大太太在说，我不管她是不是一个著名的画家，我不管她是不是一个大学的教授，她在家里就是妾，妾就得给大太太下跪，请安。这个细节是否真实，我们没有办法考证，但是作为这样一个旧式家庭里面的小妾，她所受到的委屈，她曾经的出身被人受到不断地诋毁是可想而知的。所以细节也许是不真实的，是为了当时的电影，为了情节，但是氛围，她在家庭地位的描述是非常真实的，在电影里面我们可以看到，潘玉良为了不让潘赞化为难，她就啪的一下跪在地上给大太太请安了。但是内心是委屈的。

那么大太太来了，大太太的到来不仅给潘玉良带来了压力，同样也使得潘赞化感到了左右为难。那么这个时候在艺术上的受挫，就是不被艺术所接受，不被当时传统的环境、道德的语境所接受，已经是让潘玉良非常压抑了，而回到家里同样又不被大太太所接受，那么在这样一种双重的压力之下，在一种道德的传统的没有办法解决的情况之下，潘玉良再一次选择了离开，而她这一走就是40多年。

1937年，由于潘玉良在艺术上的受挫和在感情纠葛的双重压力下，潘玉良借参加法国巴黎举办“万国博览会”和举办自己的画展的机会，再次离开了这个令她心力交瘁的祖国，客居他乡40年，作为外国人眼中有艺术天分的中国人，她的作品曾多次入选法国具有代表性的沙龙展览，并在美国、英国、意大利、比利时、卢森堡等国举办过个人画展，曾荣获法国金像奖、比利时金质奖章和银盾奖、意大利罗马国际艺术金盾奖等20多个奖项。那么潘玉良在法国是怎样度过她这40多年的艺术生涯的？

在法国40年，这40年是怎么样渡过的，我想我们每一个人都是可以去想像的，一个女子孤独地在那儿。据当时她的同学说，她根本是不可能住在巴黎的中心，因为在巴黎的中心那个生活费用是太高了，她只能是住在巴黎的郊区，依旧是一个阁楼上面。并且她到了法国以后，她是非常有名的三不女人，第一是不恋爱，第二是不入外国籍，第三是不签约于画廊。她的不恋爱是源自于她对潘赞化的感情，这个感情里面有很深的感激、感恩在里面。因为从一个张玉良变成一个潘玉良，一个姓氏的改变，其实不仅仅是人生的改变，是一个生命质量的改变，也就是说叫张玉良的时候，她是一个没有灵魂的女人，当她叫潘玉良的时候，她美丽的衣服里面有一颗灵魂了，所以潘赞化对她的重新命名，对她来说是要刻骨铭心，永远不能忘怀的，所以她用自己绝不恋爱的坚持来报答潘赞化。这是其一。

其二，决不入外国籍。一直等到她人生暮年的时候，等到她80多岁的时候，她一直说，我想回来，我想回来，她一直等着这边有人写信请她回来，但是蛮奇怪的是这样的，刘海粟是让她回来过的，后来她的学生成为外交大使的黄镇先生也是请她回来过的，但是我们在所有的信息里面，我们所有的她的家信里面，却没有看到她最感恩的，她的丈夫潘赞化请她回来的信息。也许她一直是在等潘赞化请她回来的信息吧，但是她却是一直没有等到。

远在异国他乡的潘玉良无时无刻地思念自己的丈夫，她希望自己的丈夫能邀请她回来，但这时的潘赞化在国内因家境贫寒，常要靠潘玉良卖了画，转道香港寄钱回来养家糊口。这样的家境，潘赞化是不情愿让潘玉良回来的。到了1960年，当潘玉良把她获得的巴黎市市长亲自颁发的“多尔烈”奖和颁奖的照片寄给潘赞化时，潘赞化已经在安徽病逝。

而这个时候由于潘玉良这样一个人生的阅历，由于她在法国巴黎的她的艺术的地位，当时潘玉良在法国巴黎在1937年的时候就已经成为法国巴黎中国文化协会的会长了，由于她的地位，她感动了一个当时在那边开餐馆的中国人，这个中国人叫王守义，这个王守义一直是被称为潘玉良在法国巴黎的一个情人，说情人其实是她的一个仰慕者，这个王守义处于对潘玉良的仰慕，仰慕的不仅是她的艺术，还有对她人生经历尊敬在里面，所以他一直去照顾潘玉良。因为潘玉良是三不主义嘛，一是不入外国籍；二是不恋爱；最重要的是不和画廊签约，不和画廊签约就意味着你没有固定的收入。因为有收入的作家，能够拍卖的作家一定要进入画廊，而那个时候潘玉良一个小女子居然有这样的勇气，不入画廊，所以她的生活，她为了要坚持自己艺术的独立，包括人格的独立，她的生活就成了问题。于是王守义就一直在她的身边帮助她，尽自己最大的可能帮助她。

那么当潘玉良的这个遗物送回来的时候，人们在她的遗物当中发现了有两样东西，一个是项链，那就是在她结婚的时候潘赞化送给她的，那个项链就是很西方式的，有一个鸡心盒，啪，一下打开，里面有一男一女两张照片，一个就是潘玉良，一个就是潘赞化的照片。还有是一个怀表，这个怀表是很珍贵的，是当年蔡锷将军送给潘赞化的，而当潘玉良去法国留学的时候，潘赞化就把蔡锷将军送给他的这个金表作为一种信念，作为一个信物，作为一份诺言给了潘玉良的。

40多年过去了，这两样东西潘玉良一直是攥在手上没有丢弃过，从这个里面，我们就可以看到彼此之间的一种感情了。所以她临死之前，她是托付王守义的，就是说我的作品，我的这两样信物，你一定要给我交到我的儿子潘谋的手里，因为她就害怕她猝死，她的东西没有办法回中国。在这个里面，我们可以看到，潘玉良对自己在中国的亲人，对自己的祖国一直是有着一种深深的、眷恋的，所以她最后她的遗愿就是希望她自己的身体，希望她自己的作品能够一起回来。

当潘玉良的作品回到祖国的以后，她的生平、她的自新、挣扎向上的历程开始受到世人的关注，就在人们欣赏潘玉良作品的同时，人们都会产生一个疑问，潘赞化为什么会不顾自己的声威来搭救、帮助潘玉良呢？潘玉良到底是怎样一个女子？

因为很多人都受到了电影和电视剧的误导，电影是巩俐演的潘玉良，电视剧也是一个香港第一美女李嘉欣演的，所以所有的人说到潘玉良都希望她是一个美丽的女子，于是英雄救美，潘赞化是一个很正直的、很魁梧的、很有文人气质的一个男人，然后把一个美女从妓院里面救出来，然后又通过自己的方式把她塑造成一个世界知名的艺术家，这样非常符合一般市民的那种审美心理。

但是当我们看到潘玉良照片的时候，当我们通过当事人对潘玉良回忆的时候，我们总是有那么一丝遗憾，潘玉良不仅不好看，按照有些人的回忆，甚至于是难看，也就是说，潘玉良的长相没有符合一般市民的审美观，也不符合一般英雄救美，王子加公主的，那样一种浪漫情怀。所以当我们看到潘玉良照片的时候，我们会有一些吃惊、会有一些惊讶、也会有一些遗憾，有人就会说，这样难看的一个女人，潘赞化为什么对她那么好，这样的疑问，这样的理解，我就觉得太浅表了，也太生理化了。其实女人吸引男人的，除了美貌以外，其实还有非常重要的一点，那就是人格的魅力。

我曾经考证过一部小说叫《海上花》，这部《海上花》也是上海的女作家张爱玲非常喜欢的，张爱玲也是为这部小说做过注解的。在这一部描写当时青楼女子的小说里面，张爱玲是写过这样一段话的，张爱玲说：在那样一个旧时代里面，在那样一个父母之命，媒妁之言的新旧时代里面，反倒是在青楼里面更有爱的空间。因为你到青楼里面，你会找自己喜欢的女人，你要和她接触，然后慢慢的这样一来一去容易产生感情。可是在我们中国封建的婚姻里面，那个女孩长得怎么样？我们都不知道，连小手都没有摸过就进洞房了，所以当时那种传统的，封建的婚姻，爱情是被扼杀掉的。所以从当时的那个旧时代的环境来看，我们现在来看这是爱情的悖论，就是明媒正娶的反倒不容易产生感情，和青楼女子反倒容易产生感情，那就是一个封建社会对婚姻的一个悖论。

前不久有过一次拍卖，潘玉良的一幅画大概拍了90多万人民币，应该说按照业内人士的说法，这真的是对潘玉良的作品来说，这是一个很高的价码了，那么它为什么会拍到这么一个很高的价码呢？我们来考证一下梵高，梵高他每一幅画的拍卖都是创出了画廊的新高，为什么？那就是因为梵高苦难的历史，苦难的人生参与了拍卖，人们给他一个高价是对他苦难的一种补偿。而现在的拍卖行里，对潘玉良的画给出一个高价，不仅仅是对她苦难的一种补偿，更重要的是，对她作为一个女性，作为那个旧时代的女性，能够一步一步的自我完成，生命的自我完成，女性尊严的自我完成的一种尊敬的表现。

所以我们今天来看潘玉良的这样一个人生的蜕变，从一个脂粉楼里的女子一步一步走出来，从妓女、小妾、美校的学生，留学生，大学教授，然后做了一个自我放逐和她的艺术一起去流浪40年的海外客居的生活，在整个的这样一个过程中，我们发现潘玉良她完成得非常好。

法国的学者女学者波夫瓦她说过，女人不是天生的，女人是被造就的，女人是整个社会文明的整体所造就的。那么这样一个旧时代是很难造就出潘玉良这样的新女性的，所以潘玉良最后走出了自己女性的局限，完成了自我，这样一个历程是值得我们每一个人尊敬的。

（来源：cctv-10《百家讲坛》栏目）

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刘天华的二胡情韵 -袁静芳

主讲人简介：

袁静芳：女，1936年2月22日生，汉族，湖南省岳阳县人，音乐学家、教授、博士生导师。曾任中央音乐学院音乐学系系主任。袁教授致力于中国传统器乐与乐种理论的研究。二十世纪八十年代后期，开始涉足佛教、道教音乐的整理、研究工作。开设理论课程：“民族器乐概论”、“中国传统器乐名作分析研究“、“中国佛教京音乐研究”、“中国传统音乐理论专题研究”等，指导硕士、博士生多名。

主要论著有《民族器乐》（1987）、《中国乐器》（文字主编，1991）、《中国佛教京音乐研究》（1997）《河北巨鹿道教法事音乐》（1998）、《乐种学》（1999）等多部。主要学术论文有：《杰出的民间音乐家阿炳和他的二胡曲》、《五四时代优秀的民族器乐作曲家、革新家刘天华先生》、《民间锣鼓乐结构探微》、《中国民间器乐套曲结构研究》、《乐种学导言》、《中国佛教京音乐中堂曲研究》、《〈料峭〉乐目家族系列研究》等４０余篇。1992年，她撰写的《民族乐器》获首届文化部直属艺术院校优秀专业教材评比二等奖和1995年国家教委优秀科研成果奖；主编的《中国乐器》一书获北京市1994年哲学、社会科学优秀科研成果一等奖。1992年袁教授获政府特殊津贴。1995年获北京市优秀教师称号。

主要社会兼职有：中国音乐家协会民族音乐委员会委员和理论委员会委员,中国传统音乐学会副会长,中国南音学会理事等。

内容简介：

一位曾向乞丐讨教过的音乐爱好者何以成为国乐泰斗？一件过去曾是叫花子演奏的二胡怎么会登上国乐殿堂？如今的二胡曲何以让世界仰慕？演奏近百年不衰的二胡曲《病中吟》、《空山鸟语》等精典曲目表达了什么内涵，有何艺术特色？

刘天华，这位后来被冠以“乐府泰斗”之誉的著名的民族器乐作曲家、演奏家和音乐教育家，从小就酷爱音乐。离家很近的庵堂、庙宇是他经常去的地方，他常常沉迷于钟鼓、管弦之声乐而忘返。1909年，刘天华考取了常州府中学堂，在这儿，他参加了校内军乐队，吹小号、军笛。武昌起义爆发后，学堂停办，刘天华被迫辍学回家。1912年刘天华随兄长刘半农去了上海，进入开明剧社乐队工作，掌握多种西洋管弦乐器演奏艺术，并萌生改进国乐的想法。1913年剧社解散后，刘天华到小学做起了音乐教员。并拜当时丝竹高手周少梅为师，学习二胡、琵琶演奏技艺。1915年春，其父病故，失业多病的刘天华，每日在家靠拉二胡，来抒发内心对旧社会的控诉和忧愤。此时他的处女作二胡曲《病中吟》初稿形成。《病中吟》奏出了“五四”前期一部分进步知识分子在黑暗、苦难中探求光明的强音。

《刘天华的二胡情韵》 (全文)

各位听众你们好。今天，向大家讲的题目是《刘天华的二胡情韵》。大家知道刘天华先生是我国五四时期著名的音乐教育家、作曲家和革新家，他的出生年代是在1895年，1932年的时候，由于到天桥采风，染上了“猩红热”，不幸三十多岁就病故了。他是一位很有才华的民族音乐作曲家和演奏家。现在，我把他的生平和他的代表作品给大家介绍一下。

刘天华先生出生在我国旧民主主义革命的最后十几年和新民主主义革命的最初十几年中。他的父亲，也是一个主张办新学的人。在他们的家乡，办了一个现代的新学。他的哥哥刘半农，大家知道在中国的文学史上也是个很重要的人物，一直是《新青年》的主编。在那样一个历史背景下，他由于受到家庭和社会环境的影响，所以他从小，在思想上就萌发了民主的、科学的、民族的进步思想。而这些思想正好也反映在他一生的音乐实践和二胡创作里。刘天华先生接触音乐，是在学校的军乐队里，一开始学的是长笛、小号这样一些西洋铜管乐器。但是他在学习西洋铜管乐器的同时，同时向当地著名的民间音乐家周少梅学习二胡、江南丝竹演奏，又向沈肇洲学习了全部《瀛州古调》琵琶曲的演奏，以后又学了古琴演奏，同时还广泛地采集了一些民间锣鼓乐、宗教音乐，等等。这样，使他的音乐在民间音乐的土壤里滋生起来。当然在这个过程中，他始终也没有放弃对西洋乐器的学习，除学习小号和长笛外，后来他还一直在学小提琴和钢琴，以及西方作曲法、和声学，等等。

他毕业以后，留在母校教授音乐，当时北京大学有个音乐传习所，音乐传习所最早有位老先生叫王心葵，他故去以后，很多已经到了北京大学、清华大学来求学的刘天华的学生，他们向北大音乐传习所推荐了刘天华先生，说刘天华先生在中学任教的时候，音乐教学很有成就，他所在的中学办了一个丝竹乐队，同时又办了一个军乐队。由于学生的介绍，刘天华应邀来到北京教书。刘天华在北京的十年，对他的艺术发展非常重要，对他艺术的传播都有着非常重要的作用。

刘天华出生的年代，正好是我国五四新文化运动时期，所以，在刘天华先生的思想里就体现了一种民族的精神，一种科学进步的精神。比如他民族精神的体现，对音乐究竟怎么看，当时他就讲，你穿皮鞋也可以走路，当然，中国人当时不可能每个人都穿皮鞋，那么，穿草鞋也可以走路；又说，吃西餐很好，但实际上当时中国人不可能每个人都能吃得起西餐，那么，窝窝头也能充饥，也就是说他的音乐思想是一种平民的思想。他是考虑到音乐要普及，要能被大多数人接受。同时，他在文章里极力反对，就是说不同意把音乐就培养几个高级吹鼓手，只为少数人欣赏。也就说他认为音乐是为一定的人、一定的阶层服务的。他在音乐上的这种思想和当时五四时期在文学上的平民文学的基本思想是一致的。虽然，当时这种“平民文学”思想和我们现在的认识是不完全一致的，可是在当时来讲，这种“平民文学”思想也还是具有相当重要的社会的进步意义和民主性的。

另外，他还主张音乐是有社会功能的，他不同意当时为艺术而艺术的口号，艺术是高尚的、清高的、独立的，不强调它们与社会的生活之间的密切关系。但是，刘天华一开始就主张音乐是能够启发人的灵魂的艺术。认为音乐是代表一个人的思想的。而且作为一个民族，他说必须要有一种振奋和唤醒这个民族的音乐。所以，从这点来讲，我们觉得刘天华的音乐，他不墨守于继承传统，而是在传统的基础上，根据当时时代的要求，不断地在探索革新。刘天华先生的艺术思想跟他所处的时代，所受民主主义革命时期、五四新文化时期民主、进步、科学思想的影响，是很有关系的。

刘天华的一生非常短暂，只有三十七岁。但是，他在这三十七年里，对我国民族音乐发展的历史贡献是非常重要的。他的一生，创作了三首琵琶曲和十首二胡曲。他这十首二胡曲都是有标题的，是在不同的时期来进行创作的。这些作品，是在五四新文化运动下产生的，应该说他这些作品是代表着五四时期一部分知识分子他们要求进步、要求变革的那种积极进取的民族精神，特别是他的十首二胡作品。他的二胡作品是建立在深厚的民族音乐文化基础上的，其特点就是巧妙地吸收了西方音乐某些作曲技法与演奏技巧，成功地表现了他所处时代追求进步的知识分子的思想、情感、生活和要求。而在这个同时，也表现了刘天华他高度的民族自尊心和他的爱国主义思想。他的十首二胡作品，应该说旋律都是新颖生动的，手法很简朴，但是个性是非常鲜明、动人的。我们现在把刘天华的十首二胡作品，根据所表现的意境，把它分作三个大的类别。

第一个类别的二胡作品，表现了他对现实生活的不满，他生活的彷徨、苦闷和一定的斗争精神。如二胡曲《病中吟》、《悲歌》、《苦闷之讴》、《独弦操》，就是这一类作曲的代表。在这一类作品中，我给大家介绍一下《病中吟》。

《病中吟》是刘天华的处女作，也是他的第一部作品。他的初稿写作是在1915年。那个时候他已经毕业在母校教书，但后来又失业了。这时他父亲也故去，那时，在思想上、生活上、家庭上都处于一种不幸与苦闷时期，而且在自己的前途上，也是处于彷徨时期，在这种背景下，他酝酿了这个作品。这个作品原名叫《安适》，也就是说人生到底向何处去。这个作品的思想、意境就是这样的。这个在作品写作过程中，体现出他的第一部作品就是不俗、不凡的。表现了他在传统基础上，是如何探求革新，探求一个新的创作道路，和新的作品意境的。《病中吟》现在我谈到了，它反映的是这么一个背景与思想。在写作上来讲，在我们的二胡作品里，他是第一个首先借鉴了西方创作带再现的原则。大家知道我们中国传统的作品，一般都是多段联缀的套曲结构，即使是三部性曲式，它一般也不带再现。那么他是第一个我们近现代音乐史的创作中，在第一首民族器乐作品中，使用了这个带再现的原则，也就是这个ABA原则，这是刘天华先生首先应用的。当然这里面也有个误区。比如说五十年代以后创作的很多二胡曲几乎千篇一律的都是应用的ABA曲式结构，这种现象并不是刘天华的问题。刘天华开创了这个做法，并没有说以后所有的人都必须按照这个模子走，应该说所有的人在进步中都应该有自己的创造性。当然他第一个用了这个创作原则，使我们传统的二胡作品焕然一新，有一种新的感觉。

二胡曲《病中吟》分作三段。

第一段主题呈示，这个主题，是由两个乐句构成的。

第一乐句，有四个乐节，这四个乐节好像是一个压抑的情绪不断地叹息。

第二乐句，与第一乐句闯入衔接，一开始就是一个六、七度的跳进，表现一种不满于现实的激情，又有种反抗的精神在这里边。这个主题呈示了以后，在第二段里，其创作有点类似模仿西方作品的展开性的段落，它把第二个乐句中，旋律跳动比较大，更具有情绪上波动的这么一个乐句，在这个部分进行了反复变化发展。第三段再现第一部分的时候，大家也可以听出来，它把第一乐句比较沉闷的、比较苦闷的这个因素压缩了，而把第二个乐句中更具有开朗性的因素加以发挥了。

这是刘天华的第一个作品，在这第一个作品里体现了他中西融合的艺术思想和创新的精神。首先，在曲式结构方面，他吸收了西方作品中的“ABA”带再现的曲式结构原则，从旋律上来看，大家一听就知道，它给你的整个感觉是亲切的、民族的。但他在旋律写作的时候，一方面应用的是西方大小调体系，但是在用大小调体系的时候，为什么你听起来不觉得这个乐曲很洋，而是很有民族的韵味呢？在旋律进行上有两个非常重要的音，一个是fa，一个是si，因为在西方的作品里它非常重要。si是它的导音，一般要进行到do，即si→do，这样的话呢，它的调性就稳固了。可是刘天华他的二胡曲作品中，将si音的进行安排为la—si—la，或者sol—la—si—la，他基本上没有一次他把它处理进行到do（除《光明行》外）。又比如fa这个音，在西方作品里，一般fa音要进行到sol，到上五度的属音去，也是作品属调的一个导音到主音的进行，这种旋律进行在西方作品里是很重要的。而《病中吟》中，fa音经常是mi—fa—mi的进行。所以给你的感觉，虽然整个作品曲式布局，在当时来讲，受西方作曲的影响可能还是很明显的。但是呢，他已经考虑到作品的民族感情和音调，而且在写作上很讲究、很强调这个因素。另外刘天华他跟周少梅学，周少梅是江南丝竹演奏很有名的一位民间音乐家了，而过去的江南丝竹的二胡演奏大多都是应用一个把位。而他创作的第一个二胡曲他就应用了三个把位。当然，现在在二胡把位这个问题上，我们不能说多把位就是刘天华一人所独有的，因为这个多把位的应用问题，在民间可能也是个多元的。比如说华彦钧他的《二泉映月》也是有多把位，后来紧接着1926年吕文成的高胡也是用了多把位，等等。在宋代的文献里记载，就有宫廷乐人徐衍奏嵇琴的时候，刚拉一会儿一根弦就折了，怎么办？他没有把演奏停下来，而是用一条弦把这个乐曲奏完了，实际上他已经是应用了多把位，不应用多把位的话，那只能奏四个音，怎么把乐曲奏完呢，对不对？所以，至少对刘天华本人来讲，他也开创了在二胡上多把位的演奏。

二胡曲《病中吟》，给我们感觉，它既是我们传统的、民族的，但它又有一种新颖的东西在里边。比如旋律中那种大跳的音型，在江南丝竹里都是没有的。作品中我们感觉到一个知识分子，在当时一种彷徨苦闷的心情，一种追求光明前景的奋斗精神在里边。刘天华这一类二胡作品，就给大家介绍这一首，其实他其它的几个曲子也是很有性格的，大家都可以听，都是在不同的情况下所创作的。表现了当时知识分子对社会现实不满的情绪体现在作品里边。

刘天华二胡作品的第二类，表现了作者他对自然的赞美，对生活的热爱。这类二胡作品里头有《空山鸟语》、《月夜》、《良宵》、《闲居吟》。这几首二胡曲也是各有特色，都写得非常的好。那么在这里，我给大家介绍一下《空山鸟语》。关于《空山鸟语》这首乐曲，我们大家知道，这类题材在中国传统音乐中有唢呐曲、笛曲，如《百鸟朝凤》、《百鸟荫》等等，但是唢呐曲《百鸟朝凤》的最大特点，它是一定要模仿具体的动物的各种鸣叫，在演奏中你模仿得越像越多，说明你的技巧越高。比如农村里，除了鸟，包括家禽走兽都可以模仿，因为老百姓比较爱听嘛，出去做婚丧喜庆的时候演奏，很有生活气息。刘天华的二胡曲《空山鸟语》，也是表现自然的一种美，但它不是完全仿效写实的作品。他而是在艺术上进行概括升华的，演奏中你听起来好像有鸟鸣，可是你又说不出来是那个鸟在啼鸣，而实际上你感觉到在空山中，树林里很多鸟在那儿跳跃、争鸣，那种飞翔的感觉你有。所以这首二胡作品，虽然也引用了民间的这种创作的方法，就是说在作品中通过描绘家禽、飞鸟来表现现实生活。但是，刘天华在作品中有了很多艺术上的加工和提高。

二胡曲《空山鸟语》分五段。从这点大家可以看出来。刘天华自己的二胡创作，十首二胡曲在曲式结构安排上他并不都是“ABA”的，他这首曲子就应用五段，这种技法的曲式结构形式是传统的作品的一种布局。根据内容的需要一段一段往下发展。到达高潮结束全曲。乐曲的主题在第一段，大家可以听它的第一段的旋律。（音乐）

第一段的主题是四句，那么这四句正好是我们传统的一种思维，就是起、承、转合的旋律布局关系。第一句起。第二句承。第三句有一点小的高潮是转。第四句合。第二、三、四这几个段落，都是对主题的一个重复与自由发展，作品在曲式结构布局上，是很完整地保留了传统音乐作品的思维。但它在旋律发展方面，大胆地借鉴了许多手法，对于二胡旋律学来讲他是向前迈进了很大一步了。这个曲子说它最吸引人的特点在什么地方呢？大家知道刘天华原来学过小号，所以这首乐曲的旋律里，不知道大家注意了没有，大量的应用了大三和弦的分解进行，即do、mi、sol、do。但是他用了很多处理的办法，比如说像结束的时候，虽然那是非常明显小号的旋律进行，do、mi、sol、do，mi、sol、do、mi、sol、do、mi、sol、do，但是他最后结束的这个do音上，应用了一个大的上滑音，就把这个大三和弦的旋律进行一下子给冲淡了，赋予它更多的民族风韵。另外，中间用了轮指，造成了鸟鸣的一种感觉，所以他这个曲子非常大胆，他大胆地起用了大三和弦的分解进行在二胡作品中，而且用得非常多。你一听起来觉得这个曲子很振奋，可是你又不觉得是不能接受的，二胡曲《空山鸟语》，实际上它包蕴着一种时代青年的气息，作品既有时代的风采，又有民族的情韵在这里边，一种有朝气的、振奋人的精神在这里边。

除了旋律上的创新以外，他借鉴了很多演奏技巧，比如说大滑音，来自于三弦、大雷等乐器。他在二胡上也大胆地应用了。另外还有轮指，属于钢琴的这种轮指在同音反复的时候，他用不同的手指演奏。另外还应用了弹弦乐器经常用的那种衬音技巧。因为他自己会弹琵琶和古琴，他又学了一些西洋乐器演奏，所以，他把很多思绪集中到一起，他把这个不到十分钟，非常简短的一首乐曲，非常精彩地展示出来了。所以，通过这首曲子大家也可以看出来，刘天华先生的创作，始终考虑到民族的感觉和时代的感觉，而且他借鉴是非常大胆的、步伐是很大的。

又如他的二胡曲《良宵》，也是很有特点的，《良宵》就是除夕之夜，他跟学生们一起吃了年饭以后，就在二胡上将这首乐曲摸索出来了，实际上是一首即兴曲。为这首乐曲他自己写了一个很简短的解说。他说现在的胡琴，虽有三把，但是实际上第二把第三把拉出来的还是第一把的旋律，只是高八度而已。他说想写一首曲子，是在这二胡三把个位上各把位的不同音域和音色，用旋律表现出来。二胡曲《良宵》的创作，就是为了探索这个目的。《良宵》虽然是一个非常短小的乐曲，但是现在流传很广，现在小提琴等很多乐器上都用。因为它又短小，曲调又很优美，但实际上作为刘天华来讲，他当时也不是随意的。所以，我们可以看出他整个很短暂的艺术生涯里，他确实始终是充满着一种创作精神、一种革新的精神，这种精神贯穿在他整个创作生涯里。

下面，介绍一下他的第三类乐曲。这一类曲子，表现了刘天华他对社会进步和事业发展的一种追求和展望，以及他对事业未来的一种信心。大家都知道，这类作品里最著名的作品就是《光明行》。《光明行》创作于1931年，他1932年就故去了。在1931年以前已经成立了一个国乐改进社。他对民族音乐发展有很多想法，并出版了十本《音乐杂志》。但是后来由于经费的问题，杂志就出不下去了，因为杂志出不下去了，等于国乐社也中止了活动。那么，在这种背景下，他创作了《光明行》。说明他当时在思想上、在艺术上的成熟。就是说他已经不是简单地就是用《病中吟》这样的乐曲，来表现自己当时的一些感情。

他在情感的另一面，还有《光明行》等乐曲。大家一听《光明行》这首乐曲，可能会想到他在事业上是最蓬勃、最发展的时期，但并不是。实际上是他在事业上正好遇到比较大的挫折的时候，他写了这首乐曲。

这首乐曲在二胡创作上也是非常大胆的。作品有两个主题，第一主题和第二主题，从某种意义上来讲，都不是非常二胡传统化的，而是具有当时西方音乐、或者说城市的一些军乐的感觉。比如第一主题中大量的顿音与符点音符进行，第二段虽然是很抒情的，可是你一听，也是明显的外来的因素比较多的，这个作品也表现了他创作上的进一步成熟。

这个乐曲应用的曲式是复三部，也是ABA。但是它可以不再现，这种做法在一般专业创作里是不允许的。如果作品不再现，就形成两个主题的反复变奏，这种曲式结构类似我们传统的缠达，就是两个主题的不断地重复和变奏。《光明行》这个乐曲在两个主题出现的时候，它有转调，但他应用的转调，是民间的转调方法，即用二胡不同的弦法来达到转调的目的。如用do、sol弦的时候，是D调；用sol、ri弦，就是G调；用la、mi弦，就是F调，等等。它就是应用的换弦方法来达到转调的目的的，给你感觉有个上下四五度的变化。但是实际上就是说他在处理音乐发展手法方面，已经掌握了一些民间的处理方法。

比如说第二主题的重复变化，这里面有个si音，第一次主题呈示，这个si音是按照民间的转调方法即“变宫为角”手法，主题结束时尾部已经转调了，非常巧妙的转到上五度宫调。但是到第二次主题出现时候，这个si音就用的西方旋律的手法了，终止在do上。就是这个si、sol、la、si、dol还回到原来调上了，它就处理为导音，也就是说，在这个时候，在创作上他已经掌握了民间的这种“变宫为角”到上五度的移宫变调方法，和“以凡代宫”到上四度的移宫变调方法，

刘天华先生他一直在坚持学习民间，比如他的《苦闷之讴》、《悲歌》、《闲居吟》等乐曲里，都体现有他这种民间移宫变调的方法。

另外，在《光明行》这首曲子里，大段颤弓的应用是个创造。因为大家知道，二胡的颤弓和小提琴是不一样的，小提琴它是弓子放在弦上，掌握起来相对就比较容易。而二胡呢，弓子是夹在两弦之间擦奏的，特别是二胡里弦的颤弓是比较难的。所以大段落的颤弓演奏，在传统乐曲里基本上是没有的，只有京胡曲《夜深沉》中有一小段，因为，在表演上那个地方有一个击鼓骂曹乐曲，所以就有段颤弓，但它不是颤弓旋律，它只是有片段颤弓的演奏。在《光明行》乐曲中大段的颤弓应用，从里弦到外弦，这个技巧在当时来讲，是比较难的。五十年代初期，如果能把《光明行》演奏下来就是二胡的最高水平了。跟现在不一样，现在因为二胡已经往前发展五、六十年，演奏技巧已经很高超了，可是在那个时候，如果说把《光明行》拉下来了，那二胡技巧就是说已经到头了。也就是说《光明行》的创作，他把二胡的演奏艺术确实是很大地向前提高了一大步。

那么最后有点时间，我就把刘天华对民族音乐的贡献，他贡献中最重要的一两点，再给大家做一个归纳和介绍。

第一，刘天华先生把我国的二胡艺术，由民间状态提高到专业状态的一个奠基者，也是一个开创者。在当时来讲，擦弦类的乐器，演奏得好的也不是他一个人，包括一些民间音乐家。但是他由于自己的这种艺术经历，比如他到了北京，他在四个院校里教书。也就是说，现在专业的二胡教学体系里，祖师爷就是他了。因为华彦钧他后来没有这个机会，他五十年代故去，他没有这个机会到音乐院校来教授弟子。二胡过去都泛称为胡琴、南胡，二胡是现代的名称，在定弦法上，民间也是有两种。刘天华现在在专业院校传承下来的，是周少梅传承的，江南丝竹那个体系。奏D调乐曲时正好用do、sol弦。所以说，为什么奏华彦钧的曲子必须要换胡琴呢，因为他们虽然都是江南的，但是他们实际上正好是我们传统的两个胡琴体系的不同的传承人。刘天华就是把这个主音胡琴的定弦传承到我们高等学府来了。对二胡这件乐器，刘天华一直为它打抱不平，他认为二胡这件乐器它的地位很重要，比如所有的戏曲伴奏，很多的民间合奏里都缺不了它。为什么它就没有相应的地位呢。而且刘天华认为，一个乐器的高低，不是在它乐器本身，而是在他的作品和它的品味、他的作品和演奏。因此，他为二胡这件乐器创作了十首二胡曲，而且把二胡由伴奏上升到了独奏地位，由一般的继承传统而达到一个新的品味，新的时代风格。他的愿望是这样想的，他的一生也是这样做的。这个贡献确实在我们中国近现代音乐史上，是相当重要的了。

现在，对国外来说，我们现在演奏的二胡、笛子、琵琶等乐器，那在国外现在打得相当响了，也代表着我们中国传统音乐文化古今的发展。实际上我们回过头去，我们看到最早的开创人，从专业的体系来讲，确实不能忘记刘天华先生他的功绩。现在我们听他创作的10首作品，也许你们会觉得比较简单，可是在当时的情况下，二胡这件乐器，在专业的演奏里，几乎没有它的地位，这种情况下，他开创出这样一条道路来。即使在今天，他的十首二胡曲，你还会感觉到他的那种非常深刻的内涵和他那些很迷人的艺术手法，没有陈旧感。他的二胡作品，目前仍是高等院校里整个教材不可缺少的一个重要的部分。

第二个重要贡献，也是一般的人很少能做到的，就是他既有传统的底蕴，但是他又能很大胆地接受了西方，而且把它二者合而为一，闯出了一条自己的道路。这个在当时来讲也是很不容易的。他对这种作法也有自己的理论。他认为中国传统音乐好像是沙子里的金，也就是说要经过淘沙、要经过淘炼。所以他不认为中国传统音乐什么都是绝对好的，他不是那种国粹的思想。那么对西方音乐呢，他认为要作为我们发展中国音乐的一个借鉴。他说只有中西结合起来，才能谈得到“进步”两个字。当然，这种结合是一种创造，不是说你学了中国的、学了西方的，你就一定能够创造出符合当时时代要求的中国作品。刘天华这一点他是做到了，可惜他的生命太短暂了。他在很短暂的时间里，就创造了这么多的业绩，那是很不简单的。比如他对二胡的把位，他自己就有过言论，他说二胡三个把位很不科学，应该有十一个把位。为此，他创作了二胡曲《良宵》。另外，在国乐的发展上、乐器的改革上刘天华都有很多的理想，但是他没有来得及实现。在他简短的一生里，在他所创作的这些作品中，已经表现了他这种中西合璧的创造，而且打出了现代民族音乐发展的一条新路。中华人民共和国成立以来，很多音乐家也是在传统音乐基础上吸收了某些西方音乐的创作手法，成功地创作了不少好的作品。我们不能不说，刘天华是中国近现代传统音乐创新发展的最早起步的人。

刘天华先生他创造性地提高和发展了二胡这件乐器的独奏能力，对二胡艺术的发展有重大的推动作用。刘天华是五四时期一位注重自己民族尊严、热爱自己祖国文化的爱国主义音乐家。在他短暂的一生里，以毕生的经历从事民族音乐的理论整理研究，创作教学与演出等活动，在继承与发展民族民间音乐问题上，有着自己独到的、科学的见解。其观点至今仍具有积极的现实指导意义。刘天华的一生注重苦干、注重实践，是一位对中国近现代民族音乐发展做出优异成绩的现实主义音乐家。

今天的讲课就完了，谢谢大家。（来源：cctv-10《百家讲坛》栏目）

漫谈艺术 -钱绍武

主讲人简介

钱绍武，男，1928年4月生于江苏省无锡。中央美术学院教授。1947年考入国立北平艺专。1951年毕业于中央美术学院雕塑系，留校任教。1953年赴苏留学，进入列宁格勒列宾美术学院雕塑系学习。1959年回国任中央美术学院雕塑系教授兼系主任。中国美术家协会会员、国家教委艺术教育委员会委员、新闻出版署专家鉴定委员会委员、全国城市雕塑艺术委员会委员、北京市人民政府专业顾问。擅长雕塑、绘画、书法。曾在中央美术学院陈列馆、天津市群众艺术馆举办个人书画雕塑作品展。1988年赴美国访问和讲学。留苏毕业创作雕塑《大路歌》为中国革命博物馆收藏；《江丰头像》获第6届全国美展银质奖章，为中国美术馆收藏；《李大钊纪念碑》建于河北省唐山市大钊公园。出版有《素描与随想》、《素描人体选集》，并发表有《赏心论》、《雕刻之美》、《亨利·摩尔方法初探》等论文数十篇。

内容简介

“艺术”的概念是个一下子很难弄清楚的问题。每个人对艺术的感悟都不相同，那么艺术到底是什么？钱钟书先生概括说，诗源于情，情非诗也，诗乃艺也。钱绍武先生就在这几句话上谈了自己对艺术的认识。首先钱先生从什么是情入手，他认为情是一种人类认识发展到高级阶段的飞跃现象。只有到了这个阶段，艺术的来源就形成了。情只有靠自己去体会。把自己的情感表达出来给别人的人,才是我们所说的艺术家。艺术家把它表达出来以后，自己得到了一种满足，自己得到了一种安慰，这样艺术就在人类中间发生，然后为人类所需要。

有了感情以后，如何把情化为艺。同样是一个非常关键的问题。情感是艺术的基础，但并不是艺术。情化为艺是有各种各样规律的。真正的艺术家知道如何把自己的情感化为艺术，如何使艺术通过规则被人们所理解。

全文

朋友们大家好，欢迎来到文学馆。今天的《在文学馆听讲座》，我为大家请来的主讲人是著名雕刻艺术家钱绍武先生，大家欢迎。那么今天请钱先生来给我们讲一个关于艺术的话题，什么是艺术？我们懂得艺术吗？如何欣赏艺术？艺术离我们有多远？那么很多人都会称怪，觉着我这个问题很滑稽，甚至很荒唐。谁不懂艺术，谁不会欣赏艺术，但是我们真的会欣赏艺术吗？艺术真的离我们很近吗？艺术的精神，我们怎么样才能够从生命当中去体悟出来呢？那么今天我们就请艺术家钱绍武先生给我们漫谈艺术，大家欢迎。

什么是艺术这个问题，难得不得了，其实没法解决的。这种问题，都是一种普通得不得了的问题。但是不谈呢，大家都很清楚，要谈就越谈越糊涂，是属于这一种问题。所以我就不能谈什么是艺术，只能说我认为什么是艺术，我自己觉得艺术是怎么回事。从我自己的艺术实践，从我自己为什么搞了雕塑了，从我自己的这个角度来谈谈我对艺术的看法。

因为现在的艺术，什么是艺术？实在是弄不清楚，有些理论文章呢，我也看不懂，所以我就干脆咱们就来个简化，光谈自己的不谈别人的。

我觉得怎么会产生艺术？我认为艺术的产生是人类的需要，不是艺术家为了成名成家。为了今天忽然平步登天那样子，不是的。而是不知不觉手之、蹈之、足之、舞之，这样子形成的艺术。这是人类自然而然形成的，而且为人类大家所需要。而且呢，这种艺术来源呢，我觉得早得不得了。我以前认为最早的先民大概开始就有艺术了，但是我最近看见一个电影，那是奇怪得不得了，那是了不得的艺术家，也是欧洲人干的事，中国人也好像没有这种毅力和这种决心。这位摄影家不知道怎么搞的，到猩猩那儿去了，然后就和猩猩吃住在一起，然后和猩猩交上了朋友。然后了解了猩猩所有的行为和动作，最后他拍了一段电影。一个猩猩刚生下来，皮得不得了，它的母亲热爱它，溺爱它。由于它的母亲是个猩猩的头，所以它在猩猩里头的地位就相当高，它是看见这个惹那个，看见这个欺负那个。谁也不敢惹它，它骄生惯养，没法办，连它母亲也欺负，连它姐姐也欺负，那么一个小猩猩无法无天。忽然它母亲又生了小孩子了，又生了小猩猩了，就是它的弟弟。完了呢，它母亲对它的爱就不是那么纯了，它就非常气愤，非常不高兴。忽然有一天，它的弟弟得病死了，它高兴的从地上跳到树上，那种表现高兴的那种动作，我看是舞蹈家很少能达到这个水平。这种高兴的感染力是谁都感觉它高兴，但是它没有道德观念。我们作为人类来说的话，弟弟死了你怎么那么高兴呢？但是对它来说不存在，感觉到从此它的母亲只喜欢它一个人了，高兴得不得了。这个本身你说它不是艺术吗？能够如此感染人。后来呢，最后它的母亲得病死了，所有的猩猩家族都要迁移了，它不走，它留下来，就在它母亲的旁边，搭了一个窝。它自己从来不劳动，它从来不搭窝的，它忽然搭了一个窝，就躺在它母亲旁边，然后不吃不喝，最后死在它母亲旁边。这么一段电影，使我感觉到，原来这种情感的感染呢，不仅是人，动物的情感同样能感染人。同样是感觉的是一种如此说不出来它的道德品质如何，但是那种爱，那种高兴，我觉得和人类也是相通的。

那么可见，世界上的有一种事物，是人和动物有相同之处。人非但是古代人，现代人不分时代，任何人在某种事物的面前，以前感情是一样的，是差不多的，是都可以相同的，都可以互相感染的，都可以互相有启迪的。这是什么呢？这是一种既不是哲学，也不是科学，而是情感的科学，是情感。情感，我认为是不分时代；不分先进或落后；不分老人和小孩；不分古代和现代，只要是真的情感，任何时候都是动情，都使人们得到心灵的震撼，都使人感觉到有一种说不出的净化，有一种使人感觉得到一种无限的启迪，这就是我的感受。我认为，所以在中国呢，对艺术呢，说得非常简单，钱钟书先生加以概括。我认为，直到现在我认为说的艺术的关系，我认为说得最清楚不过了。他是讲诗，诗源于情。诗是从情感来的，这个完全对，但是呢，情又非诗也。但情感不直接就是诗，诗是来源于情感，但情非诗也，而诗呢，诗乃艺也。诗是艺术，而艺呢有规则禁忌。我认为今天我所讲的就在预备了这四句话上头，来逐步地谈我的看法。实际上他说的诗用一个字来代替，就是“艺”，艺源于情，你做诗那么当然也是艺术，艺术家也就是源于情。

这个情感是什么呢？什么是情呢？情是怎么回事情呢？我觉得这个情感呢，我曾经在美术学院的一些同道里头谈过。我的一个好朋友钟涵先生，他说你应该看看叶朗同志写的关于美学里头谈到情的分析。我大吃一惊，虽然我主张谈感情，但从来没去分析情到底如何，一看以后呢，有的看懂，有的看不懂，但是感觉到他分析情有五种因素，形成我们所谓的情不是一般的情。我非常钦佩，但是感觉对我的艺术实践来说，没多大用处。一个人动情时候谁也不去分析情有哪种因素以后才去感动的，没有的。说感动就感动了，感动得忽然大哭，忽然大笑，忽然念念不忘。没有人去分析，到底多少因素以后才给予它某种价值，不是那样的。那么情到底怎么回事呢？我认为情是一种人类认识的发展到高级阶段的一种飞跃，飞跃现象。只有到了这个阶段，我认为才是我所谓的艺术的来源就形成了。只有真正爱了，真的恨了，然后是我们产生一个非常重要的阶段，就是驱之不去，欲罢不能，闭眼即现，梦寐以求。什么时候爱，爱得简直是随时随地没有相片的话，哪怕一根头发丝看一看也觉得是无限安慰，无限满足；爱得你感觉能画，不管画得多累，你想把他画出来自己看，这个画谁也不给人看，放在自己箱子底下，但是到时候自己想拿出来看看，这就是爱。爱得爱不能释，欲罢不能，这是最私秘的，最不需要别人来知道的，只有自己知道就满足了。但是，这个爱还有一点，又特别希望向全世界人宣布。我爱上了一个人了，我爱了他了，人人都感觉我自己得到最大的幸福，又希望全世界都知道，这就是情感。所谓爱是何物，直叫人生死相依，我认为这就是真正的情感。

它是一种达到一定程度产生的一种飞跃，就是称为爱和恨。什么叫情？我想我举的这个例子应该能说明什么是情。这个情呢，是只有用自己的具体的体会，自己所达到的深度，来向别人介绍，来向别人诉说，来向别人表现，才能使别人感动。而且任何的理性的解说，任何的逻辑性的说法，都没有用，只有用自己的切实体会，才使人们感觉到。科学家解决不了这个问题，经济学家解决不了这个问题，这个只有一种人解决，就是把自己情感表达出来给别人的人，这种人我称之为艺术家。普通人一般人高兴哈哈大笑，哭了大哭一场，恨了杀人，爱了就是各种表现，那么这些行为做完了以后他也得到了满足，也就完成任务。

艺术家就不同了，艺术家就要反复体会自己的痛苦，或者自己的欢乐，他有不同于一般人的表现。他更加执着、更加舍不得、更加不能容忍、更加受不了、更加忍不住，他必须要把它表现出来，这就是艺术家的天性。这样就使他痛苦，要比别人痛苦一百倍。因为他要反复体会自己的痛苦，要想表现出来你光是那么样一下子大哭一场，那是不行的，成不了艺术。要想表现出来，要反复体会。痛苦比别人多一百倍，欢乐也比别人多一百倍，因为你要反复体会呀。所以呢，艺术家呢，就是比别人假如说有点不容易的地方，就是说他要有这种忍受能力。这种忍受能力很多人都有，但是很多人因为他没有达到那么高度，没达到那个，他要使自己反正他这个行为做完就完了，艺术家就是这样子。

所以，我认为呢，对自己来说，他把它表达出来以后，自己得到了一种满足，自己得到了一种安慰。所以，我觉得艺术就是这样子在人类中间发生，然后为人类所需要。所以刚才我就讲了这么一个关系，就是说艺术来源于情。但是呢，在创作过程中间，在制作过程中间，惟一的标准就是“情”。什么大家、作家、小说家，各种技巧各种传统，真正地在艺术创作者中间的时候，多是居于次要的地位，惟一的标准是你到底把你的情感体现出来没有，这是惟一的标准。托尔斯泰在他《艺术论》里头，对这一点提得是特别清楚，特别确切。他说真正第一流的艺术和第一流艺术的区别，往往就真正一点点，就是你的色彩稍微冷一点点，稍微暖一点点，构图稍微偏一点点，稍微偏过一点点，这一根琴弦拉过去，稍微重一点，稍微轻一点点。大家就是大家，就是一根弦拉到你心头去，感觉到确切，感觉到过瘾，听的感觉到就是那么回事。小家第二流，太小的家区别很大，无所谓了。第二流的大家，也是大家，就技巧来说，往往比第一流甚至更好，都有可能，但是就在这个情感的掌握上头，总是差那么一点点。这个乐谱上头都没法表现出来的，标不出来的。这种差真正一点点，那么托尔斯泰就说了，怎么达到真正一点点呢？他是大家，他知道，他说只有你沉醉在感情中，只有你沉醉在自己体会到的感情中间，才可能感觉到分寸到底如何。轻一点他觉得不对，重一点他觉得也不对，只有拉到那个说就是我的心声，这种只有你自己情感自己到那个程度去了，你自己就会知道应该如何，产生你自己内在的标准。假如不是情感有真切的体会，那么，你就可能有什么标准，所以动情。情又是艺术的惟一标准，只有根据你自己的体会，自己的真正的感受，然后你才知道应该如何。所以鲁迅先生就总结得非常好，他说“一个作家，是要煮自己的肉给别人吃，要咀嚼自己的灵魂”。我认为太对了，“咀嚼自己的灵魂”，“咀嚼”也就是刚才说的痛苦要痛苦一百倍，高兴要高兴一百倍。要体会高兴，高兴什么情况之下，自己非笑出来不可了，只有你自己去反复体会，去感受，这样你才能抓住真正的理，反复咀嚼自己的灵魂。我认为是艺术创作最根本的东西。鲁迅先生就总结自己的创作经验，总结了他自己写《阿Q正传》的体会，我认为是艺术创作的真正的创作方法。我认为我们绘画、我们雕刻、我们的同样一样的一个创作方法，也绝对是中国式的创作方法。他就是说是“静、观、默、察”。静着看，默默地观察，烂熟于心，在心里头烂熟了。痛苦，今天痛苦，明天痛苦，闭眼就痛苦，反复体会的痛苦，烂熟于心，凝神结想，把这些集中起来，凝神结成一个形象，一挥而就，这是中国式的创作方法。外国人呢，找一个模特，根据这个模特来加以发展。中国人从自己的体验入手、从自己的感受入手、从自己分析自己入手，不是去分析客观现象入手。因为艺术的价值，客观现象是客观，但是艺术价值是主观的价值，是艺术家体会的价值，是艺术家自己灵魂的价值，你是刻画你自己感动所在、感动之点、感动深度、感动的突出点、感动的焦点在什么地方，而不是去描写客观现象到底如何。

所以这个情我认为是一个作家创作过程中间的惟一标准。所以说到最后呢，情呢，又是艺术的最终目的。最终目的我就说了，情是自己终于表现出来了，得到最大的安慰，得到最大的满足。老实说从我自己来说，我认为所有的真正的艺术家来说都是一样的，最大的满足不是卖多少钱；最大满足不是什么中央电视台拍了广告，拍了电视，不是的。最大的满足对一个真正的艺术家来说，是终于把自己郁积于心、不吐不快那样的情感终于表达了出来，终于把我自己所感动，我的痛苦、我的欢乐和人们共享，这是艺术家最大的幸福、最大的愉快，可以说艺术家最终的目的是这样。

第二个题目，就情如何化为艺。也就是钱钟书先生说的，情非诗也，诗乃艺也，情呢又不就是诗。你有了情感了，不就是艺术了，那不是的。情感是艺术的来源，是根本，但不是艺术。艺术有规则禁忌，那么我现在就来讲一讲，艺术的规则禁忌怎么样把情化为艺术，这么一个过程。情化为艺术，有了真情这是一个基础，但是呢，这个基础首先它怎么来的？情这东西，要作为艺术创作来说，这是难得不得了，又容易得不得了。难得不得了，你要做一个画，首先要来源于情，而情没法计划，没法有基本功，没法训练，没有情的学校，没有。情无从计划，所以艺术无从计划。但是呢，有没有办法可以做这个呢，有。那就整个来那不是一时一地你要动情，而是你全部的人生观、全部的世界观、全部的精力、全部的时间摆在那儿，你到时候自然就动情了。小流氓的动情自然他就是小流氓；大学者的动情自然就是大学者。所以这就是第一点，情化为艺。情本身就是全部修养，而且骗不得人，没法骗人。真艺术没法骗人，它的价值也在于这一点，它是人格的魅力。真正的一笔、一朵花、一个叶子，一笔下去，全部人格的体现。有的人写字，曲曲弯弯，没有一笔写直的，那就成不了艺术家。中国的字特别讲究，特别讲究这个，世界上所有学艺术的，只有中国人懂得这一点，学会这一点。中国人在书法中间的训练那简直精妙到极点了。世界上所有的艺术家，在笔法上，用笔这点上没法和中国比。因为只有中国人对一笔下去那个要求如此深厚，如此丰富，如此严格，只有中国学书法是世界上所有的学艺术的都不一样。世界上所有学艺术的时候，都可以改，都可以用橡皮代画笔。油画可以改，水彩可以改，素描更可以改，橡皮、面包、碳精棒都可以一起画，都可以一起上，可以。独有书法不行。“冬烘先生”再不懂事的老先生，教学生写书法，一笔就是一笔。这一笔写坏了，不能描，不要说描粗一点，你再写一笔可以，但是不能描。这个原则在中国人来说太简单了，从小就那么听说的，自己也那么练的，好像没什么区别，写习惯了。其实仔细一想，奇怪得不得了。这全世界艺术没有这样说法的，没有说一笔下去不能改的，没有的。只有中国有，而且呢，强调到极点了，我们叫它为“写”，写就是一笔下去就是。因为这一笔下去又要自己全部的精力集中，全部的情感都要灌注在里头。你描描写写就不行了，对描出来的字中国人感觉嗤之以鼻不成书法。只有书法不准打稿子，也没法打稿子，谁写书法打好了稿子再写，没有。这也是所有的欧洲艺术没有的，所有的艺术家都是打了稿子以后再画的。只有中国的书法不能打稿子的，就是对每一笔的内涵我们重视的程度，这一笔下去甚至有人说连他的命运都看得出来。所以我们书法中间的讲究，讲究到什么程度，很多都是一笔达到的东西。叫“屋漏痕”，屋子里头漏水了，以前的屋子都漏水，漏水漏下来，那么它是吸在墙皮里头去了，积点成划，每一笔像屋漏痕一样的，要入木三分、要力透纸背、要如锥划沙，都是一笔下去就要达到的，这个欧洲从来没有过的。油画画得再好，没有说一笔下去，透到油画的背后去的，没有那样子要求的。所以这是情化为艺，从书法来说，从笔法来说，要求都如此程度，这就是化为艺的一种训练。一种并不是叫你充满感情，都是马上的，而是要通过很多训练才能把你情感习惯一下子出去就充满了情。

这个往往有很多的年轻人懂得了要充满情，懂得了，但是又不知道情的表达是有规律的，不是只要你充满情出来就是了，那可不是，没那么容易。情的表达是有各种各样规律的，就等于说我们要说话，要有语言。最直接，一个人说话，就会说话，说话变成艺术，那是最简单直截了当的，但是要说话本身就有要学习的过程。有的自觉、有的不自觉，但是都要合乎规律，都要合乎文法。所以任何的情感要化为艺术，那就是必须有一定的规则禁忌，必须通过一定的基本规律。基本规律不是束缚而是你通过人家必要的渠道，只有通过它，人们才能懂、才能感受、才能产生类似的情感，才能把情感类似地大体差不多地传达给别人，确切地传达给别人，那是做不到。因为每人的感受，每人都不一样，每人的体会也都不完全一样。你说确切的我是什么样，大家全部感觉到，那是不可能，但是起码要大体能看得出来，人们能从自己的经验加以接受，这个总是应该的。那么这个必须通过一定的渠道，也就是钱钟书先生说的艺有规则禁忌。比如诗，现在做的诗当然也很好，很多想法，也很新颖，也很好，有诗意，但是严格来说不是诗。为什么呢？因为谁也记不住，诗要有音韵，要有韵律，要有一定的格律。这就是在音韵中间能够念起来顺口，能够阴阳顿挫，特别是中国的诗，能有非常好的音韵，非常好的长声和短声，非常好的平、上、去、入。中国是有最简单的语法，最复杂的发音，最复杂的书写，但是复杂的中间，就有艺术。为什么复杂因为它传达得细致，传达得确切，传达得有区别，所以它就成了情感全部很细致传达出来，所以它非复杂不可。那么在这样的情况下呢，中国的音韵，所以中国的古诗都能吟诵，都能唱，吟诵出来的诗才能够充满了感情。它就必须有平、上、去、入，只有这样，你才成为诗，才成为格律，诗的诗意全部才能传达出来。规则当然是束缚，年轻人就怕规则的束缚。我跳出来，其实呢，规则是一种必要的途径，只有通过规则加以熟练的超乎自然，然后你才能充分的表达你的情感，人家才能充分理解你的情感，才有这种可能。

达芬奇说得多好，他说“限制产生力量，自由导向死亡”。限制，各种各样限制，我刚才说规律不是某种限制嘛？文法还不是某种限制嘛？所以呢我觉得，情化为艺必须有一套规则禁忌，有一套规则。那么闻一多先生就特别强调这个，说“艺术是戴着镣铐的舞蹈”，是镣铐，文法也是镣铐，其他也是镣铐，是镣铐的舞蹈。但是舞蹈家，只有镣铐才把他的情感表现出来，不通过镣铐还表达不出来呢？所以呢，要使镣铐运用的好。比如杜甫的格律诗，“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回；无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”。音韵长短，音韵铿锵，念的真是一下子感觉很好。你们可以知道，那个产生的力量是非常强大的。现在的诗再好，有几个人能背得下来，太难了，背下来意思本身很好，但是作为音韵中间的协调，音韵中间的美就失掉了，太可惜了。所以必须有规则禁忌，必须有初步，有第一步到第二步到第三步，第四步，必须经过这么一个严格的训练阶段。有些人，只要有天才，只要有情感。情感我刚才说了，艺源于情，没有情感什么都谈不上。主要就说情感的重要，但是接着就要谈情化为艺，那可不是一件容易的事情。情化为艺，是一种艺术劳动，艺术劳动不是一蹴而成的，而是有长期的训练，长期的锻炼，经过无数次失败，然后才能达到的，这个必须要经过这么一种锻炼。但是说来说去，最后所有的技巧，归纳到最后，是如何表达情。一切的规则，最后不是被规则运用，而是你运用规则，而是你运用规则标准。情也是，只有从真正从情出发才能够运用规则，而不是被规则所运用，被规则所运用，那永远不是艺术家，最多做个教书匠。但是呢，真正的艺术家那是知道，如何把规则化为自己的艺术，如何使艺术通过规则被人们所理解。而最后的标准还是情，只有你再三体会你自己的情，才能够把它确切地表达出来。

其实所有的人们的行动，是情推动的。没有一个人看了一本书说应该如此，然后就去找共产主义了，没有的。多是受各种各样的压迫，活也活不成，然后才革命。光是看几本数马上革命的，那个都是靠不住的。所以这多是由于真正的大爱大恨，才能够推动人们去行为。爱了就去行动了；恨到那个程度了去行动了。没有人看了电影就去行动了，没有。看本书说是应该如此，去行为了，没有。都是化为你的爱和恨才去行动。只有爱才能爱到为之轻生，为之朝思夜想；只有恨，恨到一刀砍下去，才能解恨，只有这样，才是艺术的来源。也就是说，是厨川白村说的鲁迅引用的。“水本身不是艺术，石头本身也不是艺术，水石相击的浪花才是艺术”。水和石头相击产生浪花，就是客观的事物行动。你本身可以产生艺术，可以不产生艺术，事件各种各样事件也可以产生艺术，也可以不产生艺术，只有你这个作者、作家在这个事件中间产生了激动，产生了情才是艺术来源。所以我建议很多人，艺术家特别是现代的艺术家，都要强调画速写、照像、摄像。我建议，凡是艺术家，当然也不能说完全不拍。我自己就有一个摄像机，但是最好不依靠它，你自己画速写，你自己观察。因为速写是你感受的记录，而不是现象的记录。现象的记录和艺术区别很远，只有你感受的记录，才是艺术的来源，才是艺术创造的资料，否则连资料都不是的。生活本身不是艺术创造，说是基础可以。但是根本不是艺术创造的资料，真正成为艺术的资料，是你各种各样感动之点，要记得是记你各种各样的感动之点。它使你感动到底在哪里，把那一点画下来就可以了。这个是最重要的，特别是我们中国人强调这个，而且呢非常重要。我曾经有一次访问一个老画家，叫关松房先生，关先生画本身，我不是国画家，不加评论。但是他说的道理说得非常有意思，非常符合中国的创作的特点。他说你们油画家，洋画家，总要画速写，照相，他说我呢我绝不画速写，绝不照相，我就尽情地去玩儿，玩了以后，我还不马上画，我让它忘，忘了几年那个实在忘不了的东西，就把它画下来，那就是好画。这个说得非常有道理，非常对。中国的创作方法是记忆，欧洲创作方法是画速写。画什么？画颜色的素描，中国创作方法不画，中国的创作方法是凭记忆。记忆是生活到艺术的天然的桥梁，是天然的必由之路。记忆本身帮你淘汰了、帮你集中了、帮你强调了、帮你该忘的忘掉了，把你最主要的突出了，记忆是最重要的。中国画都是根据记忆，把最生动的记忆下来了，所以记忆是重要的，所以他说我就是凭记忆。

金冬心先生，我在上海看见他在上海博物馆的两个册页，都是画的一棵柳树。一棵柳树它是横着长出一棵柳树的，高高的一棵柳树。这个柳树的柳丝呢，不是一顺的，那么飘，来回飘拂的四周围那么乱的，零乱的柳丝。零乱，柳丝为什么，只有春天的柳树是这样的，秋天的秋风是一顺的都是，冬天的更是西北风更是一顺的，都是一个方向的。春天呢，地气软暖和了，地气上升，暖气上升，所以它的柳枝有风，当然这个风是微风，放风筝的风，从地下往上托，所以柳丝有的时候往这样，它是零乱的柳枝，它完全是春天的柳树的感觉。金冬心对这非常有体会，我说平生看见的画六张柳树，都是这棵柳树，而柳丝乱，必要的，每一棵都是画它柳丝乱的感觉，乱法随便的，零乱地在飞舞，然后他就写了一个跋语。“说此于二十年以前游曲江所得”。忘了二十年，忘不掉柳树的乱丝，没忘掉。所有的画都是，春天柳树零乱的摇摆的柳丝，五张构图都不一样，有的宽一点，有的窄一点，但是零乱忘不掉，这就是艺术家的这种感受的特点，他的感动之点。一个速写，他是值得画下来之点，一个记录都是应该充满了这种的感受的记录，乱七八糟的那个无所谓用不着的，那就等于看新闻报纸一样，没用。那就是画家自己就是记录自己感受之点，那么这就是我是最早的感动之点。所以我觉得我们的艺术的情化为艺，最基本的这种感受里头的体会去捕捉、去选择、去酝酿、去咀嚼，然后加以适当的规则把它表现出来，适当的技巧把它表现出来。没有技巧，那是骗人，只用技巧也是骗人。技巧是为服务于情感表达的技巧，来加以运用，来加以投入，来加以不厌其烦地修改，不厌其烦地把它表达出来。我觉得这就是最后的化为艺的条件，那么各个领域都有各个领域的规则。书法有书法的规则；诗有诗的规则；画有画的规则；音乐有音乐的规则。反正多是由初级阶段到高级阶段，有规则的阶段，有表现的阶段，有基本上反映客观现实，基本技巧的阶段有充分表达主观感情的阶段。任何东西都是两个阶段，这个阶段少一个都不可。上次在天津的时候，开一次素描教学会议，里头有韦啟美先生谈了一个观点，我觉得好得不得了。他说这是四个馒头和一个馒头的问题。有人认为吃一个馒头不饱，吃两个馒头不饱，吃三个馒头有点意思，吃四个馒头就饱了，我只要吃四个馒头就行了，不行。你这第四个馒头是一个、二个、三个吃到那儿才是第四个。光吃第四个不行，所以任何的艺术的过程，必须有第一个馒头吃起。千万不要相信那种一蹴而成的所谓的艺术家，那是靠不住的。只有基本规律掌握，然后进一步地了解，进一步成为情感的体现，然后到情感体现很熟练，成为自己的充满各种各样的表达的经验，然后把它写出来，表达你自己加以改造，加以完善。用你自己的语言表现出来，这样我觉得就是真正的艺术作品。

那么从钱先生给我们讲我们不难看出，艺术的创造过程，就是一个升华情感的创造过程；是一个咀嚼自我灵魂的一个过程。那么钱先生借用鲁迅先生的话呢，也已经说了这个了。好了，我们最后向钱先生的精彩演讲表示感谢。

今天的演讲就到此结束了，谢谢大家，再见。

生命的绝响—阿炳和他的音乐 -乔建中

主讲人简介：

乔建中，研究员、博士研究生导师；1941年8月27日生于陕西榆林，汉族，中共党员；1967年毕业于中国音乐学院音乐学系；1981年获文学硕士学位；1985年任中国艺术研究院音乐研究所副所长；1988年至2001年任所长；获国家有突出贡献的专家称号。现为中国音乐家协会理事、民族音乐委员会常务副主任；中国传统音乐学会副会长。主要作品有：《论汉族民歌近似色彩区的划分》、《瑶族民歌》、《土地与歌》、《中国音乐》等。

内容简介：

生命需要回味，一位瞎子的一生会是什么状态？阿炳这位盲人，何以成了二十世纪响彻世界的音乐家？这其中究竟发生了什么？广为传诵的《二泉映月》是如何诞生的？

阿炳原名华彦钧，出生在江苏无锡东亭，其父华清河。据说阿炳为其父与一寡妇所生的私生子，从小阿炳就受到了不公正的待遇，歧视、漫骂充斥了阿炳的童年。两三岁时其母亲便因病去世，此时的阿炳跟随精通道教音律的父亲在雷尊殿道观生活。耳濡目染使阿炳从小就喜欢上了音乐。十二三岁的阿炳便能像大人一般边奏边唱在道观做法事了。阿炳二十六岁时，其父华清河因病去世，阿炳正式接替父亲成了雷尊殿的当家道士。此时的阿炳也因患眼疾，一只眼睛不幸失明。三十岁时，阿炳离开了道门，以卖唱和演奏器乐为生。三十五岁时，他双目失明，从此开始了自己边走边拉、长达二十多年之久的流浪卖艺生涯。

阿炳每天上街卖艺穿着一件破长衫，戴着一个断了一条腿儿的墨镜。有人便认为他是叫花子，其实阿炳与一般意义上的社会上的乞丐截然不同。后来为阿炳录音的中央音乐学院的杨荫浏先生在《阿炳小传》中写道：“他是纯粹靠演奏来维持生活，却从来没有做出向世人乞讨的样子。叫他演奏他才演奏，人家给他报酬，他并不道谢，他不争多嫌少。即使不给他钱，他也一样高兴地奏唱着”。1950年，也就是他去世的那年9月之前，他的音乐仅仅为当地的老百姓熟悉，阿炳几乎和所有人一样，并没有想到在他生命的最后三个月，命运之神竟然垂青了这位又穷又瞎的民间艺人。这时候，中央音乐学院的杨荫浏和曹安和来到了无锡，打算用当时国内罕见的进口钢丝录音机录制一部分道教音乐用于研究，顺便为无锡艺人阿炳创作并演奏的作品录音。1950年9月2日晚上7点半，为阿炳录音的工作开始了。阿炳拉完第一首后，杨荫浏先生让阿炳给曲子起个名子，阿炳常时间没有说话，他低着头、沉思了许久说：“就叫《二泉印月》吧”。为了避免与广东音乐《三潭印月》的重复，再加上无锡有个映山湖，于是在杨先生的建议下就把“印”字该做了“映”，而成了现在的《二泉映月》。刚录完音的阿炳神情显得很激动，他抚摸着录音机聆听着自己的琴声，激动得一句话也说不出。阿炳无法想象，那细细的录音钢丝竟然改变了一个人的命运。

录音后的第23天，已成了新闻人物的阿炳在无锡雅艺协会成立大会上表演节目，从来都是站着演奏的阿炳，可以坐下来为大家演出了，这样的登台演出，也是阿炳一生中惟一的一次。那年阿炳57岁。1950年12月4日，这位富有传奇色彩的瞎子阿炳因病吐血而死。

1951年，阿炳的唱片出版后，立即轰动了全国；1954年，《阿炳曲集》也跟着出版，阿炳的音乐不但在国内广为流传，而且飞跃了国界，成为许多世界级交响乐团的演奏曲目。日本著名的指挥大师小泽征尔听完《二泉映月》后，感动得双膝跪地，泪流满面。《朝日新闻》特为此发表文章《小泽先生感动的泪》。

阿炳的音乐，应该说是听不够也演奏不够。到现在所有的二胡界还承认阿炳左手的指法和右手的弓法、功力未必有人全面地超过他。他的作品，可以站到整个二十世纪所有大作曲家的面前毫不愧色，他可以代表我们二十世纪中国音乐最高的水平。这样一位民间音乐家是永远值得我们尊重的。一直到二十一世纪，阿炳的《二泉映月》、《大浪淘沙》等曲目，将一直会被我们欣赏下去、一直伴随着我们的生活、充实着我们的精神。这就是阿炳这样一位名不见经传的民间音乐家，留给我们中华民族的一笔伟大的遗产。

《生命的绝响—阿炳和他的音乐》 （全文）

各位观众，今天有机会在这个地方跟各位谈一下阿炳，我感觉到是非常有意义。在讲述之前，我想先请大家听一段音乐。那么这段音乐呢，我想我不用报这个题目，大家一听就很熟悉。（《二泉映月》）

好，我想在场的每一位都应该，一听以后就知道它是什么样的音乐、由谁创作的了。那么这一首作品，我首先要给大家讲一下它是怎么来的。1950年夏天，中央音乐学院研究部的教授、著名的音乐史学家杨荫浏先生，当时是刚刚从南京国立音乐学院转到了天津的中央音乐学院来工作。到了天津以后呢，他一直在心里装着一件事情，就是他们家乡有两种音乐，他一直感觉到应该尽快地把它进行采访、或者是录下来。于是呢，他就到了夏天暑假的时候，利用暑假期间他与另一位，也是无锡的音乐家、也是研究部的教授叫做曹安和，他们两位匆匆地赶到了无锡，一个他们想要去采访无锡的一种道教音乐，叫十番锣鼓；另一位就是有一位瞎子阿炳。他为什么要到这个地方来，主要是当时他考虑到，当时新的社会制度刚刚建立，那么很可能由于这种社会的变迁，那么那个道教音乐的艺人或者这种音乐很可能被流失。阿炳呢，也很可能因为他年纪已经很大了，身体也不好，也可能就是有别的、出意外。所以他们二位带着香港一位同行刚刚赠给的一台钢丝录音机赶到了无锡。

到了无锡以后找到道教音乐的这些道人们是很方便的，很快就找到了，他们也开始答应，开始来录音。但是阿炳当时的情况非常不好，因为在1947年阿炳遇到了一些很糟糕的事情，受到了当时社会的一些迫害，他从1947年就再也不动他的乐器了。这个时候杨荫浏先生找到他，杨先生其实从小就认识阿炳。在他12岁的时候，他曾经向阿炳学习过三弦还有别的乐器，但是他家里认为阿炳是一个瞎子，地位低下，是不应该跟这人交往的，所以杨先生学了一段以后很快就停下来。但是到了二十世纪30年代，也就是阿炳差不多三十多岁的时候，杨荫浏先生趁暑假回到无锡的时候，又一次见到阿炳。可是这个时候阿炳双目已经都失明了，失明以后呢，他就成了一个流浪艺人。这个时候呢，阿炳反过来请杨荫刘先生教他，学弹琵琶的《将军令》。因为杨先生的琵琶弹得也不错，因为他已经看不见了，所以他用手掰着他的手教他，一个指法一个指法这样教，这是他们的第二次交往。第三次交往就是抗战胜利以后，杨先生再一次回到家里，那么这个时候杨先生还是要组织一些道教乐人们去到上海演出，阿炳很想听他们这个排练，但是当时的道教艺人认为阿炳是一个流浪者，不想让他听。但是杨先生还是很尊重阿炳，让他在一旁一直听到底。他们前后就这三次交往。但是到1950年夏天，杨先生再见到阿炳的时候，阿炳的情况的确是非常不好。他两年都没有练琴，这时候经过杨荫浏先生反复地给他劝说，说我专程来找你，希望你恢复一下。在这种情况下，阿炳就答应给杨荫浏先生和曹安和先生录音。后来就从乐器店里边借了一把二胡，然后从曹安和先生家里边借了一把琵琶。阿炳说我已经两年多没有摸琴了，我需要恢复一下。于是他就又像以往他那样，一边背着琵琶，前面拉着二胡，在街上又开始他自己的流浪生活，利用这样一种方式来恢复他的艺术。两天以后，就正式地在曹安和先生的家里为阿炳录下了三首琵琶曲，三首二胡曲。那么这三首二胡曲就是我们刚才听到的第一首就是《二泉映月》，第二首叫《听松》，第三首叫《寒春风曲》这是三首二胡曲。另外呢，就是三首琵琶曲，一首叫《大浪淘沙》，一首叫《昭君出塞》，另外一首叫《龙船》。那么阿炳一直在讲，他说其实我还会很多很多，我可以会拉几百首乐曲，但是我现在确实身体不太好，希望杨荫浏先生寒假再回到无锡再给他录音。

那么这样就使阿炳的这六首曲子，终于通过钢丝录音机把它保留下来了。开学以后，杨先生回到天津，回到天津以后呢，就开始给当时音乐学院的老师同学，主要是弹琵琶的和拉二胡的同学，放给他们听。又把它介绍给天津的电台播放这个录音。这些作品一经播放之后，所有的人听了以后，都感到震撼，没想到，在旧社会是一个叫花子或者是一个乞丐，或者是一个被人瞧不起的这样一个民间音乐家，竟然演奏得这么好，作品竟然艺术性这么高，所以很快地就在北京天津传开来了。可是就在这样的情况下，过两个月以后，阿炳于当年12月份，吐血而死。这样他原来跟杨先生的约定最后就没有能够实现。这当然是非常地不幸，这是阿炳本人的不幸，也应该说是我们中国音乐界的不幸，因为据杨荫浏先生讲，阿炳确实会很多很多曲子，可是这次录音毕竟对中国音乐界来讲，也还是非常幸运的。因为他毕竟留下来这样六首非常杰出的音乐作品，这就是这一次录音的故事。

杨荫浏先生这一次的录音，应该说是在二十世纪中国新音乐史上一件非常了不起的事情。因为，他就在一位伟大的民间音乐家将要离开人世的时候，为我们抢救下来他的六首杰作，其中特别是《二泉映月》。那么经过几十年的流传，可以说，不仅在中国人中间，而且在全世界的音乐爱好者中间都引起了很大的反响。二十世纪七十年代有一位日本籍的指挥家叫小泽征尔，小泽来中国听音乐的时候，最早听的是管弦乐队的音乐，他就觉得非常地喜欢。但是后来有一次在中央音乐学院听姜建华，一个年轻的二胡家用二胡，就一件二胡，没有任何伴奏的乐队，演奏以后呢，小泽更加感动，他说这样的音乐让人的心灵感到非常地震撼，而且他说这个音乐应该跪下来听，应该用非常圣洁的一种心情来听这首音乐。这就是阿炳的音乐，在中国人中间，或者是在外国人中间引起的这样一种反响。

那么下面我就想请大家听一下1950年杨荫浏、曹安和先生用钢丝录音机录下来的《二泉映月》，报幕的是曹安和先生。我们要给大家解释的呢，就是说他当时演奏的时候，这个二胡只有几块钱，两三块钱一把二胡，音质是非常差的，而且大家也知道，阿炳已经是有两年多根本就没有动乐器，但是经过两天的恢复他就能够演奏到这样的水平，应该说反映出了阿炳本人技艺的高超。下面请大家先听这一段。在听完阿炳演奏这一半以后，我们要把阿炳本人的身世跟各位介绍一下。

阿炳呢，可以说他出生就是一个非法的，他的父亲叫华清和，又叫华雪梅，是无锡雷尊殿的当家道士。那么他自己华清和本人有非常高的音乐才能，他会演奏很多乐器，比如二胡、琵琶、三弦、笛子，他作为道教音乐的一个专门家，他从小就是给阿炳很多影响，那么华清和本人因为他娶了一个寡妇，在当地就引起很大的非议。所以阿炳一出生就受到了很大的歧视。认为他是一个私生子，不到两三岁的时候，他的母亲就先去世了。所以阿炳从小跟着自己的父亲就在这个雷尊殿里边过着一种准道人的这种生活。他到了十二三岁，华清和本人也死了，阿炳真正成了一个孤儿。从那以后，他自己就成了雷尊殿道观里一个主持，来开始操持这个道观。然后呢他就非常用功地来学习音乐。那么作为他从父亲那里，他说他一生有很多人教过他，专门教他的只有他父亲一个人，然后他就是谁会什么，他向谁学什么，学了很多东西。除了道教音乐以外，他学了像当地无锡的锡剧，还有沪剧，很多，我们叫滩黄戏，很多戏曲，他会唱很多很多民歌小调。那么一直到了二十四五岁的时候，他的一只眼睛瞎了，到了三十五岁，最后两只眼睛全部瞎了，这样他真正成了一个盲音乐家。从三十五岁以后，由于他眼睛也瞎了，对于道观的主持就发生很多困难，于是就受到了更大的歧视，阿炳就变成一个真正的流浪艺人。他经常背的是笛子、三弦、琵琶加上二胡，很多这样的一些乐器，到街上四处流浪。他在流浪的时候呢，有时弹琵琶，有时拉二胡。阿炳的演奏基本上大家知道，他是在行进中间进行，所以他常常会把这个琴都拴到身上，很方便地就可以拉起来，或者可以弹起来，都是用绳子搭到自己肩上的，他用一种行走的方式来演奏。这个本身对他的技艺就是一个很大很大的锻炼，使他可以用这样一种方式来进行这种演奏，这是阿炳的身世。

到了二十世纪四十年代以后，他的生活就更悲惨了，一直到二十世纪五十年代。他是1893年生人，到1950年死，整整活了57岁。在这样57年的生活中间，他可以说受尽屈辱，是真正的属于那种被侮辱、被损害的那样一类人，从来没有被社会认可，受到过任何的尊重。而他自己呢，但是非常有个性，他是不轻易向任何那种欺负他的势力低头的，这方面有很多很多故事。但是反过来他对老百姓，对一些年轻的孩子们他又非常爱护，他们愿意让他拉什么，他都可以给他们演奏。所以阿炳在整个无锡街上是非常出名的，都知道有个瞎子阿炳，他经常背着琵琶拉着二胡，在街上行走。另外呢，阿炳还有一个本事就是他可以即兴地来编唱，用当地熟悉的各种音调来编时事，上午听到什么新闻，下午就可以唱新闻，就把当时的无锡社会上很多事情唱给大家听。那么在阿炳的整个生活里边他所学音乐根本的基础，就是中国传统音乐那种丰富的营养，对他的不断的补充，给他很多很多养分，使他呢，在对南方的各种音乐，特别是道教音乐非常地熟悉。那么阿炳的演奏的音乐里边还有一个我们要给大家说明的，就是我们刚才听到的二胡，我们今天的二胡已经是钢丝缠弦了，在早期还有一种都是用丝弦演奏的，丝弦有三种，一种叫子弦、一种叫中弦、一种叫老弦，一般人用的是子弦和中弦，就是外弦用的是子弦，内弦用的是中弦，就是一个细一点的，一个稍微粗一点。那么这样定弦，声音就比较高一点，比较好演奏。而阿炳的二胡是中弦和老弦，费的力气很大，我们刚才听到的这个调子，如果我们大家有基本的音乐常识的话，我们现在用的是D调，那么他用的是G调，比这个D调低五个调，声音很低，但是要很费力气来演奏。这样也是通过乐器，也使阿炳的技术有很大的提高，这就是阿炳他本人学习音乐和他的一些经历。

那么在阿炳的作品里边我们刚才讲，有三首二胡曲，那么《二泉映月》是其中之一，也是他最杰出的一部作品。因为在这部作品里边，可以说把阿炳一生的苦难全部都熔铸到其中去了。大家听到第一句，就是那个。这是一个引子，那么这个引子，就像一个人长叹了一声，那么对阿炳来说，这一声长叹不是偶然发出来的，应该说他一生受尽了苦难以后，他对他整个五十七年的生涯，在他有这样一个机会的时候，发出来这样一种叹息。这种叹息应该说，如果我们了解阿炳的身世，我们听了以后我们会感到心灵上有一种很大的震撼，这是引子，就这么一句。但是这个引子我觉得他是所有我们听到的民间音乐作品里边，应该是最精彩的引子之一。因为这一句音乐，不仅仅是六个音，而是人生的一种叹息。那么接下来《二泉映月》有两个主题，一个就是（放音乐）。这是它的第一主题，那么接下来就是第二主题，就是（放音乐），这是他的第二主题。那么整个《二泉映月》就是由这两个主题，再加第二主题的八度的演奏，一共最后演奏了六遍，整整六遍。每一次第一主题就是（放音乐）。这个主题是基本上不变，然后第二主题呢，不断地发生这种变化，一直到底。整个演奏，阿炳自己的演奏是七分钟，那么有的就长一点，后来有的演奏就长一点、有的短一点，这都是个人处理。那么这部作品在音乐上我们把它叫做变奏曲，它采用的是变奏的手法，而这种变奏的手法恰恰也是中国音乐里边最常见的一种展开的手法，这是《二泉映月》。那么阿炳就是用了这样一个第一主题和第二主题轮回的这种演奏呢，不断地来表现他自己对生活的一种感受。那么这部作品，我感觉到，就像我们读屈原的《离骚》那样，因为屈原在他受到了排斥以后，他写出了伟大的诗篇叫《离骚》，写尽了他对当时社会，对他的上层统治阶级种种的控诉和他自己的不满，以及他对人生的感叹。那么阿炳作为一个生活在最底层的、又受尽了凌辱的这样一个人，他这部作品恰恰我觉得跟历史上所有写出伟大作品的作家、音乐家、戏剧家一样，都应该是他自己人生的一个反映，这是《二泉映月》。那么这首作品可以说已经是二十世纪中国音乐中的一个非常伟大的一部经典之作。

那么阿炳还有另外一个二胡曲，大家知道叫《听松》，《听松》这个作品非常有意思，恰恰跟《二泉映月》的格调完全相反，我们中国音乐中经常有两种曲子，一种叫文曲，一种叫武曲，大家如果听过琵琶曲的话，对琵琶很熟悉的话，常常琵琶里边比如我们听到《十面埋伏》，听到《霸王卸甲》，那么这都属于琵琶里边的武曲。那么如果大家听到叫做《春江花月夜》，或者叫《浔阳琵琶》，那就是叫文曲。这是中国传统曲子里边的非常重要的两个传统，经常是一文一武，所以我们中国人在创造音乐的时候，常是从一种哲学意念出发的，就是从文武之道。阿炳的这两部作品非常有意思，刚才我们听到《二泉映月》的时候，就可以说继承了中国文曲的传统，那么《听松》它不是这样，《听松》从它的创造背景来讲，它写的是岳飞的故事，因为在无锡有一块听松石，《听松》这部作品又把它叫做《听宋》，“宋代”的“宋”，什么意思呢？就是说这部作品里边反映了岳飞抗金的这样一种英雄气概。所以阿炳在《听松》这部作品里边又表现出一种气宇轩昂、非常慷慨激昂的、非常悲壮的这种感情。（《听松》）

那么这个《听松》的结构呢跟《二泉映月》是不太一样的。它基本上分成三个部分，我们开始听到的那个也是一个引子，但是那个引子就不是六个音了，它是很长的一段。这才是整个的第一部分，也就是构成了一个引子。这个引子呢，我觉得你们可以跟刚才的《二泉映月》做这样一个对比，完全是两种个性，在音乐上是两种个性，也反映了两种情绪。那么《听松》的这个引子也非常精彩，它主要就是以武曲的这样一种风格、格调塑造了一种英雄的气概，非常有气势。然后在中间这一部分，刚才听到的中间这一部分，是一个高把位的整个主题的一个呈现。然后，最后呢他再散下来，以后是第三部分，这是《听松》的结构，跟《二泉映月》是不太一样，它用了一个也是中国传统的、常规的三部的这样一种音乐结构，它是一种不像西方的所谓ABA，没有这样的结构，它是一种段落性的，一段一段地展开，不断开放的这样一种音乐结构，这是《听松》。我们可以听得出来，就是阿炳无意中间把中国传统器乐作品中间的文武曲的风格借用进来，这个是他的二胡作品，我们先听这么两首。

那么阿炳的琵琶在阿炳的音乐没有采集下来之前，谁也不知道，阿炳这个琵琶到底是什么样子的？但是这三首曲子，第一首叫《大浪淘沙》这首曲子，第二首叫《昭君出塞》，第三首叫《龙船》，那么这三首曲子出来以后，人们才开始研究阿炳的琵琶是怎么回事，经过这么几十年的大家对他的作品的演奏和感受，感觉到阿炳的琵琶同样是继承了中国琵琶艺术非常深厚的传统，而在曲目上他也是走了文武之道。那么《大浪淘沙》和《昭君出塞》属于文曲，而《龙船》应该属于武曲。因为它用的素材是江南的民间小调，把它连起来。一开始有一个模仿锣鼓节奏的这么一种音色，造成了一种民间节日的这样一种气氛。（《龙船》）

阿炳另外一首有名的曲子就叫《大浪淘沙》，那么这首曲子很多琵琶界的朋友很想找出来它的渊源是什么？它的音调来自什么地方？或者它的整个里边所使用的素材来自什么地方？最终还是无果而终，没有找到。为什么？就是所有阿炳的音乐都是这样，包括我们刚才听《二泉映月》的时候，很多人在滩黄戏，就是在戏曲的音调里边找到了几乎跟《二泉映月》音调很像很像的那些素材，那么有的人说它是道教音乐某一个曲派，有的人说它是民歌的知心客，知心客是江南小调，来自这些素材。但是最终应该说这样一种寻求阿炳作品渊源的努力，这种做法是可以理解的，但是我觉得实际上是找不到的。因为阿炳这样一些作品，应该说是他长期他自己对生活的感受、以及受到民间音乐的熏陶之后，一种自然天成的东西。所以阿炳把他的音乐叫什么呢，叫依心曲、叫自来腔，所谓依心曲是什么意思？就是我感受到了什么，我心里有什么感受我就写出来，我就拉出来。今天我拉可能是这个样子，明天我可能在另外一种状态下，我可能拉成另外一个样子，所以他把它叫做自来腔，叫依心曲。也就是我们经常说的民间音乐，它是一种天籁，他是自然天成。乐府诗里边有两句非常感人的诗句叫做“名转出天然，慷慨吐清音”。我想我们听阿炳的作品，就是这样一种感受。所以呢，这几十年来，研究阿炳的很多朋友一直想做这方面的努力，可以说也找到了一些依据，但总的来讲，应该是这样理解阿炳，他的作品就是他自己接受了中国传统音乐深厚的这样一种丰富的营养之后，又把他自己对生活的感受变成他自己从他心理流露出来的一种音乐。这种音乐小到可以反映个人的感情，大到可以铸造我们民族的灵魂、反映我们整个民族的精神。（《大浪淘沙》）

《大浪淘沙》我们说它是一种文学风格，那么这种语言完全用的是，应该说非常古典的，因为这首曲子很有哲理性。《大浪淘沙》它本身的标题就很有哲理性，音乐它写的是两大部分，前面是一个慢的乐段，后面是一个中速的乐段，两段有比较明显的对比，这是《大浪淘沙》。那么，阿炳还有另外一首叫《昭君出塞》，是歌颂昭君的历史故事的。

那么阿炳这些作品从二十世纪五十年代，杨荫浏先生是1950年采录回来，很快地他就把它整理出来，是由他自己记录的《二泉映月》，是杨荫浏先生自己记录的。另外五首作品全部由曹安和先生把它记录出来。曹安和先生他是刘天华先生的学生，他是崇明派琵琶的传人，所以三首琵琶曲都是由曹老师自己订的指法。另外三首二胡曲是由当时就是二十世纪五十年代最出名的一个二胡演奏家叫储师竹，还有一位呢，就是跟着杨先生去采访阿炳的黎松寿先生，他也是二胡演奏家。由储师竹和黎松寿两位先生按照录音逐音地把它的弓法、指法全部记出来。这个谱子的整理应该说也跟阿炳的演奏的音乐价值是一样高的。因为他们都是按照、严格地按照阿炳的指法、弓法把它记录下来。从那个时候到现在，应该说绝大多数的二胡演奏家、琵琶演奏家，都是按照这个谱子来进行演奏的。这个谱子在1953年出版的时候就叫做《瞎子阿炳全集》。那么这个谱子的整理以及书名的确定，确实让我们想到了很多，就是我们中国自古以来民间音乐家中间有许多非常杰出的音乐家，都是属于盲人，自古以来有这样一种历史记载。在我们的二十世纪里面也有很多是盲音乐家，那么阿炳应该是这些盲音乐家的一个代表。从《瞎子阿炳曲集》出版到现在，是两种谱子，一种是用简谱出版的，一种是用线谱出版的，数字已达到几十万册，仅仅1979年出版的《阿炳曲集》的简谱版已经是21万册，这两年出的线谱的那个曲集也已经是两三万册。从数量上我们可以看出来，人们对阿炳音乐是多么地喜爱。所以在阿炳之后，一方面是二胡演奏界，还有琵琶演奏界，对阿炳作品的全面的解释、演奏，应该说有一个从二十世纪五十年代到现在一直始终不断地有一个“阿炳热”，在我们中国音乐界一直持续下来的。而同时，由于二十世纪七十年代以来，阿炳的作品呢，就像我们刚才听到的，比如琵琶跟管弦乐队合作，还有一些作曲家把他的曲子直接改成西洋的管弦乐队来演奏。所以阿炳的作品也就随着这样一种形式的改变，几乎可以传到了全世界。

应该说这些年以来，我们国家的交响乐队或者是外国的交响乐团，只要选择中国的作品，阿炳的《二泉映月》常常成为他们的首选。或者我们出去的时候，我们带这样一部作品来介绍我们中国音乐，代表中国音乐的风格，那么常常选的是这个《二泉映月》。（《二泉映月》）

那么阿炳这个音乐，我觉得应该说是听不够，应该说也是演奏不够。到现在为止，如果从一个本行或者是从一个专家的角度来看，到现在所有的二胡界还承认阿炳的左手和右手，也就是他左手的指法和右手的弓法，到现在他的功力未必有人全面地超过他。至于他的作品，他可以站到整个二十世纪所有大作曲家的面前，可以毫不愧色，他可以代表我们二十世纪中国音乐最高的水平。所以，这样一位民间音乐家是永远值得我们尊重的。一直到二十一世纪，我想阿炳的《二泉映月》也好，他的《大浪淘沙》也好，一直会被我们欣赏下去、一直伴随着我们的生活、充实着我们的精神。这就是阿炳这样一位名不见经传的民间音乐家，留给我们中华民族的一笔伟大的遗产，谢谢大家来听。（来源：cctv-10《百家讲坛》栏目）

书法艺术的理解与观赏 -金开诚

主讲人简介

金开诚，北京大学中文系教授、博士生导师；全国政协常委；九三学社全国中央副主席。金开诚一生潜心于文学艺术的研究，曾著有《文艺心理学》、《文化古金谈》、《艺术欣赏之旅》、《中国书法文化大观》等论著。

中央电视台科教频道《百家讲坛》栏目6月17日将特邀金开诚为您讲述《书法艺术之美的理解与欣赏》，敬请关注。

内容简介

中国书法艺术是汉字的艺术造型。中国书法艺术是土生土长、地地道道的民族传统艺术。有人说它是和绘画相通的，因为“书画同源”；有人说它和建筑相通，因为都要强调平衡和稳定；也有人说它和舞蹈相通，因为一个个字就像舞蹈家的舞姿那么优美；还有人说它具有诗美，因为它像诗歌一样很能够启发人的联想和想像；也有人说它具有音乐美，因为它和音乐一样，具有内在的节奏和韵律。更加有意思的一种说法，说书法它具有人体结构和人体的仪态之美。那么，如果用一句话来概括就可以这么说：中国书法艺术就是汉字的艺术造型。

中国书法究竟依靠什么来把这个相当抽象的文字符号变成一个生动多变的艺术形象、赋有美学价值的艺术形象呢？笔者认为除了使用中国特有的笔、墨、纸这些硬件之外，主要靠的是艺术家自身的艺术创造力。这个艺术创造力量，有两个软件组成：一个就是它的非常活跃的艺术想像能力、艺术想像；还有一个就是苦练出来的操作的功夫，主要靠这两个软件。

美感的生成有时候很可能包含相当复杂的心理内容，但是其中也有两种心理因素是相伴而生的，那就是“惊”和“喜”的结合。“喜”就是审美娱悦；“惊”就是对艺术家创造力量的惊异之感、敬佩之情。软件最主要表现在书法家自身具有的一种中国特色的想像力。在各类艺术创造中活动当中，我们都习惯于运用一种放射式的感悟和聚焦式的想像。大书法家他时时刻刻用书法家的眼光来观察万事万物，往往有比较精彩生动的创作感悟。立足书法、放眼万物、随出感悟。

中国历代优秀书法家、书法理论家，没有一个人不强调功夫在真正的艺术创造当中的作用。这种强调对于保证千百年来书法艺术的健康发展有极为重要的意义。我们中国书法，千百年来经过那么大的发展，始终是前进的、是健康发展的，就跟那么多人强调真功夫很有关系。

全文

大家好。我讲的题目是《怎样理解和欣赏书法艺术之美》。有三个问题：第一个问题就是中国书法艺术是汉字的艺术造型。中国书法艺术是土生土长、地地道道的民族传统艺术。它只不过是白纸上写黑字，可是却有千变万化的生动形象，看起来又那么有味道，就是那个形式非常简单、内涵非常深奥，所以很特殊。就有很多人要理解它、要解释它，这个究竟是一种什么艺术？于是就有种种的说法。

比如有人说它是和绘画相通的，因为“书画同源”。有人说它和建筑相通，因为都要强调那个平衡和稳定。也有人说它和舞蹈相通，因为一个一个字就像舞蹈家的舞姿那么优美。还有人说它具有诗美，因为它像诗歌一样很能够启发人的联想和想像。也有人说它具有音乐美，因为和音乐一样，具有内在的节奏和旋律，韵律。更加有意思的一种说法说书法它具有人体结构和人体的仪态之美，说我们人看书法写得好坏，根据自己的人体结构和我们的表情、姿势来看这个书法。这些说法都有一定的启示作用，但是还没有抓到书法艺术最根本的特征。

书法艺术的最根本的特征是什么呢？可以这样表述：它是以汉字为独特的素材，对于这种素材、对汉字进行了深刻地艺术想像、巨大的艺术加工，从而就创造出了一种独特的书法形象，书法艺术形象。如果用一句话来概括，就可以这么说：中国书法艺术就是汉字的艺术造型。那么中国书法究竟依靠什么来把这个相当抽象的文字符号变成一个生动多变的艺术形象、赋有美学价值的艺术形象呢？我认为除了使用中国特有的笔、墨、纸这些硬件之外，主要靠的是艺术家自身的艺术创造力。这个艺术创造力量，有两个软件组成：一个是它的非常活跃的艺术想像能力；还有一个就是苦练出来的操作的功夫，主要靠这两个软件。在这里我想先从美学的和审美的角度，对书法艺术之美做一点理念上的说明。我认为构成艺术之美，包括一切艺术，不仅是书法艺术，构成书法之美它是有多种因素的，多种因素的和谐地结合。但是其中一个最最根本的因素是什么？那就是这个艺术作品它深刻体现了人的创造力量。创造力量是人类所特有的，是人类作为万物之灵的一个鲜明的本质特征。那么人类对于各种美的创造，就是把它所特有的内在的创造力量加以外化，变成为可以感受、可以审视、可以观照、可以评估的，而且是在表现特定的艺术形式之中的美学形象，你从这个艺术形象当中，你感觉到这个创作者很有创造力量，这个就是美的。

那么什么是审美呢？审美的根本意义就是这种美的形象受到社会性的审视和评估。它使得这个审美者通过这个生动的、乃至于神奇的艺术形象，深入地感知其中所体现的人所特有的创造力量，就是人的本质的力量。那么现在具体说到书法艺术之美就比较简单了：那就是人的创造力量在书法创作、书法特定形式当中的一种表现。所以说这个跟其他的艺术没有什么区别。但是审美活动，书法审美倒是有一些特点，所以说它具有一个相当具有群众性的一个心里优势。什么样心里优势呢？就是说人在观赏书法艺术作品的时候，他首先会出现一个潜在的心里活动，就是把眼前看到的书法艺术形象和你从小认字的时候保存在你记忆里的标准汉字，或者叫模式汉字的印象进行比较。什么叫标准汉字？印在识字课本上的楷体字或者是宋体字跟日常我们报刊上所写的，纸上印出来的，电脑里打出来的标准汉字，这个东西留在我们记忆当中就是一个很好的参照系。就是艺术形象中，我们对照参照来进行比较来感知美，这个是很普遍的。

你比如看一幅山水画，那你不自觉地要把这个画跟自然的山水进行比较，觉得它做了那么大加工。可这种比较就比较难，为什么？山水画跟那个山水比较，这个比较就很复杂。你不像书法，很自然地你看书法跟我从小认的楷体字，它做了那么大变化，这个很自然就出现了。这一比较，观赏者他就感觉到，哎呀，这个书法家他怎么能对汉字做出如此新奇的、如此多彩的、我简直想都想不到的那样一种加工？所以他对书法家、书法创作者的创造力量就深感惊异。我们大家都知道，审美会得到美感。一般认为美感就是审美的娱悦，赏心悦目了，实际上它必然伴有其他的心理内容。假如美感紧紧是审美娱悦，那跟感官刺激有什么区别呢？那就停留在感官刺激的阶段上。实际上由于我们大脑的各个部位各有功能，功能不一样，可是当认识一个事物的时候，它各部门之间、各个部位之间有个神经联系，它互相连通，互相引发神经反应，就像一个互联网。因此你对内容丰富复杂的事物的反应总是不单一的。

比如美，美是什么东西？美就是一种复合的精神产物。我们得到的美感，什么是美感？是一种复合的感觉，不是一个单一的感觉。所以美感的生成有时候很可能包含相当复杂的心理内容。但是其中也有两种心理因素，它往往是相伴而生的，那就是“惊”和“喜”的结合。“喜”就是审美娱悦，看了痛快，这个在意识的表层很容易感知。“惊”就是对艺术家创造力量的惊异之感、敬佩之情，这个在意识的深层，甚至于无所觉察。但是你在观赏有重大美学价值的作品的时候，产生惊异感是非常重要的。一个很重要的因素，艺术创作能够使观赏者产生惊异之感，敬佩之情，这什么意思？这就是对于作者的创造力量的高度肯定，高度肯定他的创造力量，就是高度肯定这个东西是美的。汉字符号变为书法艺术，从根本上靠的历代书法家的巨大的艺术创造力量。那么也许有人就要说了，外国人，他也有巨大创造力量，他怎么就没把本国的文字变成一个高深的书法艺术呢？当然各国都有书法艺术，但是大家也公认中国的书法艺术是最高深的，这个是世界上公认的。那么这是什么原因？这就要涉及到中国书法的一些特殊性。

先说这个特殊的硬件，硬件里边的第一项仍然需要讲汉字。汉字，我刚才讲过了，整体上讲它不是象形字，但是它是方块字，方块字就占有了一定的面积。你别看这个面积小，有了这块面积就有文章可作了。其次它的笔画形状比较多样，点、横、竖、撇，一共有八种，这叫“永”字八法。这八种笔画形状在永远的“永”字里都有了，八个形状。还有它这个笔画之间的连接方式比较多样、比较多变，它对这一小块面积的空间切割也比较多样。还有一点就是它的字体发生多次变化，“篆隶正草”四个大变化，这个中间还有很多小的变化，这些因素加在一起就使得汉字作为一种素材，它比较富有艺术的可塑性，便于加工成为一种生动多姿的艺术形象，这是汉字作为一种艺术素材的天然优势，这是第一项硬件。

硬件的另外一些：笔、墨、纸，这也有特殊性。笔是根软的毛笔，写出来的线条可粗可细、可方可圆，方笔圆笔，可枯可润，什么叫枯呢？笔上的墨快要干了，写出来笔道开花了，开花有啥好？写得苍劲，如果写好写得苍劲；可枯可润，“润”就是滋润，可直可抖，平直的笔画还可以抖笔，抖笔显得格外苍劲，所以是变化无穷，这是笔。

纸是宣纸，这个宣纸可是有非常奇妙的功能。它具有托墨、吸墨、化墨的功能，只要你善于运用，就能取得非常神奇的表现效果，这是其他纸张所不能比拟的。墨的浓淡可以随意调配的，你给钢笔墨水不行，钢笔墨水一会儿浓了、一会儿淡了，不行。它这个可以随意调配，结合着巧妙的用笔，可以使“墨分五彩”。这墨是黑的，怎么可以五彩？五彩就是“渴润浓淡白”。“渴笔”就是枯笔，“润笔”就是滋润的，“浓墨”、“淡墨”还有“白”，这个“白”就是写好了一张字留下的白，它是一个艺术的白，不是一张纸本来的白。所以中国古人讲：墨出是字，白出也是字。我们现在讲：黑出是艺术，白出也是艺术。所以说这都是中国书法成为一个高深艺术的一些硬件它有特殊性。硬件很重要，但是更重要的是软件。

软件我刚才讲了，它主要的就是纸，具有中国特色的一种想像力。想像在心理学上跟我们日常生活里所讲的不一样，我们日常生活里我们讲某某人很善于出主意想办法，那个人就富有想像力。心理学上讲的想像纯粹是一种形象的活动。它就是利用我们投到记忆里边的事物的种种形象，我们从小到大看见过种种事物形象，把它留在脑子里了，现在对它进行分解、综合、交配这些心理加工，从而就创造出一个新的形象来，这个就叫想像。善于造出新的形象的、自己没有见过的、是我造出来的，这个就叫想像。

比如文学创作里边经常用这个办法，典型人物，把几个人物形象的性格特点集中到一个人身上，这个就叫想像。或者说绘画，收其峰打草稿。这幅画画的山峰，不是某一个山峰的照猫画虎，它是吸取了很多山峰的特点、优点画出这个山峰来，这就是想像。那么这种想像能力是世界各国的正常人都有的，不是你中国人特有的，可是中国人的想像却有一点自己的特色。因为中国传统文化它常常强调世上的万事万物都是相通的，所谓“万物与我为一”。其中最大的相通就是“天人相应”。大自然、人类社会，你看起来它是彼此独立、各行其道，实际上它确实彼此密切联系、紧密呼应，是相互影响的。现在这个思想很走俏了，在全世界都走俏，为什么？因为把这个思想用到环保和生态平衡里去。中国人怎么能在两三千年以前就能认识到大自然和人类社会的紧密联系呢？那么我们中国人的的确确深受传统文化“通”的观念的深刻影响。所以在各类艺术创造中，各类创造活动当中，我们都习惯运用一种放射式的感悟和聚焦式的想像，这是中国创造思维的一大特色。这两句话什么意思呢？什么叫放射式感悟、聚焦式的想像？那我们就拿书法家做例子、结合书法家来谈。你要知道书法家所写出的字、书法形象实际上都是一种化合物了。它是什么呢？首先从书法学学书法，那也不是单一的某一种法书，它是要学很多种法帖，然后把这些模范书法掰碎了再糅合，创造出一个新的形象来了。这个新的形象是更能表现我自己的个性的，是更符合我自己的审美情趣的一个形象。所以每个人的字，一人一个样，这已经是一次化合，这个已经是一种相当有创造性的一种想像了。但是大书法家的努力还不限于此。大书法家怎么样？他时时刻刻用书法家的眼光来观察万事万物，而往往有比较精彩生动的创作感悟，这就叫放射式的感悟。立足书法、放眼万物、随出感悟。

中国书法史上很有名的故事，王羲之看鹅在水里游、在岸上走。他看鹅的形体姿态跟书法有关系，他把鹅的线条吸取到在书法里。唐代大书法家张旭，草书了，他看当时的最有名的舞蹈家公孙大娘舞剑器魂托舞，他有悟于书法。大书法家怀素在旅途中听到嘉陵江水的水声，有悟于书法，对书法有感悟。著名的篆书家李阳冰，他甚至声称他对天地间万事万物都有所得，这就叫放射式感悟。然后你把这些感悟，都作为奇妙的添加剂，统统用到书法创作的化合过程中，也就是想像过程当中来，你把它都用到书法创作中来，使得他创作出来的书法形象，成为更加高级的、更加精密的化合物，这就叫聚焦式想像。同志们可能会说，你把书法家的想像你说得这么神，我在王羲之书法里我也没看到鹅的形象，张旭的书法我也没看到公孙大娘跳舞，怀素书法我更加听不见嘉陵江水的水声。你要知道这个书法家的想像他并不是把万事万物的形象生硬地、简单地搬到书法创作中来。这种简单、生硬地照搬，它只能造成艺术的分裂。它是怎么样呢？他是通过精深的形象思维，把各种事物具有美的特征的线条、结构、姿致、风度、神情、韵律等等因素经过提炼，转化、熔铸到书法艺术当中。这样的艺术想像才叫做精深。它和简单地拼凑、堆积、杂糅大不相同。张旭他曾经说过两句话，非常值得后人重视：他说，开头我看见公主和担夫争路，公主出来了，仪仗队，对面过来挑担的挑夫了，路窄就发生矛盾了，拥挤了。张旭看到了，他从这种杂乱现象当中，他悟出笔法之意了。这个笔法跟这个线条有关系，他有一种感悟。然后他看见公孙氏、公孙大娘“舞剑器而得其神”。这一个“意”字，一个“神”字，这两个字说得真是太好了。说明书法家的想像，他所吸取的东西不是形象地照搬，而是那个神韵。因此“提意取神”就成为历代书法家努力学习的艺术奥秘了。

第三个问题就讲功力与线条。我们刚才讲了想像能力很重要，是创造力量的重要组成。但是它不是惟一因素，因为你还要把你脑子里想得好好的形象、美的形象，你把它外化出去，你把它变成实实在在审美的对象，这就要操作了，在书法里就要书写了。书写就要功夫了，不练功，你手上没功夫，你的心里想的和手上不相应。你想得好好的，一写出来完全不是那么回事儿。你再活跃、再优美，写出来的字还是不成样子。我们前面讲了中国笔、墨、纸好得很。你得会用，你要不会用，一张宣纸是特别容易弄得一塌糊涂的。书法艺术有四大要素，就是笔法、墨法、结体、布局。结体就是一个字的结构，千变万化。每个人写的字结构都不同，同样一个字，一个“张”字，一百个姓张的写出来一百个样子。布局就是整个一幅作品的布置、安排。前边两个讲究笔法、墨法那就是为了保证书法线条它要有质量，这个东西是最要苦练功夫。你说一个人很聪明、想像力很丰富，对书法有好处？有好处。书法创作，刚才讲了想像力是创造力量的一个重要组成，但是这个线条你再有想像力也没用的，你就得练，练出质量来。你可以拿这个建筑物比喻。书法线条好比建筑物所用的建筑材料。一幢摩天大楼，设计宏伟壮观，简直是好得不得了。你拿什么材料做？你用大土坯造得起来吗？你用青砖瓦片、木材梁柱你造得起来吗？你造不起来。你用豆腐渣，那就成了豆腐渣工程了。它这个东西要高级的建材才行。这个书法线条就等于是书法最适合使用什么样的材料。那么有的人就会说你这个比喻不恰当，玻璃钢、大土坯一望而知，你这个书法线条都是黑色道道，它有什么质量区别？你有了欣赏的经验、有了欣赏的水平，基本上也是一望而知。如同你走到长安街上，你看到工商银行的新大厦，你突出的感觉：它的建材可是高级，比一般的房子要高级得多。这跟书法一样的，你对于有经验的、有水平的观赏者来讲，这个线条有没有质量，一望而知。那么现在就要问：什么样的书法线条才是高质量的？你总要讲讲，总得有个描述的标准。用一句话来概括：就是这个书法线条要有力度。中国古人他有各种各样的描述：遒劲，笔法要遒劲，洗练、老辣、圆健、弹力、内劲、铁划银钩、长枪大戟、力透纸背、入木三分，多生动！古人描写笔法有力很生动，但是还不够生动，最最生动的，要数已故的胡小石先生。他是南京大学的教授，他对书法线条有两句话，他说书法线条应该像钟表里常运的发条，他说的是机械表，不是现在的电子表，机械表里的发条噌噌噌在运动、有弹性，不可如汤锅中烂煮之面条。你不可以像汤锅里头的面条，这面条而且是煮烂了，一点筋道都没有。你的书法如果是面条就不行。所以说多少书法家、书法理论家都强调书法线条要有力度。

书法线条有力度有什么好处？在审美方面有什么好处？首先，线条有力才显得有生机、有活力。你看现在报刊上印出的大字标题，那真够大的，排得非常匀称，很整齐，它也很好看。但是你看它那线条，现在放大了看得清楚了，死死板板地，没有生气、没有活力，所以它不是书法艺术。没说有人练书法从报纸上剪标题作为字帖，没有的，因为那个不是书法。这个线条必须要含有内力或者弹性，它才显得活跳圆转，就像生猛海鲜富有表现力了。写字要求肥而不肿，瘦而不削，什么意思？你可以写得粗、可以写得肥，但不能浮肿，你不能患上浮肿病，因为浮肿不是胖。那么你也可以写得瘦、写得细，你可以减肥，但是你不能肌肉萎缩。所以就书法线条而言，有力度就是有质量，就是玻璃钢；没有力度就没有质量，就是大土坯。古人形容书法，说它“入木三分”是表述一种观感，是讲书法力的形象，它不是说毛笔真正能够把木板都刺穿了，不是这个意思。它主要是讲笔对墨的控制、墨对纸的渗透都有高度熟练的技巧，达到恰到好处。那个笔法才显得沉着、深刻、不浮躁、不浅薄、有分量、有厚度。这是一条，有力度就有生气活力。第二，线条有力再加上结构紧凑，这实际上就是艺术准确性的一种表现，显然极为重要。关于这个问题，我们拿打乒乓球来做比喻就很清楚看出这个问题。任何人开始打球，他都只能托一托，挡一挡，恰恰给人造成一板扣死的机会。他的球拍的挥动和球的运动线条都是没有力气的。是不是因为这个打球人没有力气？不是，他是举重运动员，他力气大得很，但是他没有练过乒乓球，他不会打，他没有准确的动作，他一用力就要出界或者落网。所以他只能小心翼翼，打起来毫无力度。等到成了优秀运动员以后，他打出来的球就不一样了，那个时候有力了、也好看，而且准确了。准确性是创造力量充分到位的表现。对于美的创造是否成功，它起着决定性的作用。你说我特别善于创造，但是我每回都不能到位，那你这是废话，都不能到位你就无所创造。所以我们必须把线条力度和艺术的准确性、创造性的到位联系起来看，你才能真正理解它的重大含义。

以上我们讲的第三个问题主要讲书法线条要有质量，而这个质量只有靠练功才能够提高。当然练功所要解决的问题也不仅仅是线条质量问题，还有多种问题。我们今天没有时间可以展开来讲，但是我们看到一个情况：中国历代优秀书法家、书法理论家，没有一个人不强调功夫在真正的艺术创造当中的作用。这种强调对于保证千百年来书法艺术的健康发展，具有极为重要的意义。我们中国书法，千百年来经过那么大的发展，而始终是前进的、是健康发展的，就跟那么多人强调真功夫有很大关系。

伟大的传歌者 -梁茂春

主讲人简介：

梁茂春，中央音乐学院教授，博士生导师，1940年生于上海，1964年6月毕业于中央音乐学院音乐系。

长期从事中国近、现代音乐史的教学、研究工作。迄今为止，已发表专题论文及音乐评论文章200余篇。主要著作有：《中国当代音乐》、《百年音乐之声》、《香港音乐家》等。

内容简介：

如果我们把中国的艺术歌曲比喻成一顶艺术的皇冠的话，那么王洛宾的那首歌曲《在那遥远的地方》，就可以说是皇冠上的一颗明珠。它不仅在中国，也可以说在华人所在的地方，就会流传着《在那遥远的地方》的歌声。这是王洛宾一生创作中间影响最大的作品之一，也是他给中国人民留下的一份最宝贵的音乐的遗产。

王洛宾是最早开始下工夫挖掘西部民间音乐的人，特别是挖掘西部民歌的，挖掘少数民族音乐宝库的作曲家。

《达坂城》是他到了兰州以后改编的第一首民歌。这一首民歌改编成功，对王洛宾的鼓舞很大。从此，他就在西部扎下了根。

王洛宾对中国音乐的一个最突出的贡献，就是他贡献了一批西部歌曲风格的作品，有创作的，大量地是记录和改编、整理、译配的。他在二十世纪中国音乐史上的这个特殊贡献，他的传奇的一生，我们今天都知道，他是“西部歌王”，是那么一系列优秀歌曲的编创者。他是到了（二十世纪）八十年代才像“出土文物”一样，被重新发现，重新理解，重新又达到了他的一个人生的一个新的境界。

他通过在兰州学习西部民歌，然后在甘肃的地方上宣传的时候，一路上学习维吾尔族的、哈萨克族的民歌。那么，填了多少东西呢？填了《达坂城》、填了《掀起你的盖头来》，搜集、整理了《喀什噶尔舞曲》、《青春舞曲》、《流浪之歌》、《我等你到天明》等等歌曲。这些歌曲是他1938年开始的时候，就是一下子有这么多的作品出现了。

那么，这些精彩绝伦的西部民歌，以独特的热情、奔放、粗犷、热烈、坦率的这种音乐气质，跟汉族民歌决然不一样的，这样一种审美的特点，很快就受到了汉族人民的喜欢。同时，它有一种特殊的音阶，特殊的调式。这个音阶、调式，它七声音阶的，它带有大、小调的这种风格，非常独特，以淳朴、热烈的音乐的表达，与巨大的审美的力量，为中国音乐的宝库增添了一份异彩。

但是，王洛宾的道路是非常曲折的。建国初期，他由于历史的原因，就受到了审查。他是从1960年开始入狱的，1975年出狱。1981年恢复军籍，让他担任乌鲁木齐部队文工团的艺术顾问。这个时候，王洛宾已进入老年时候。从1986年开始，在乌鲁木齐开王洛宾作品音乐会，上海开，北京开，深圳开，广州开，一直台湾开，香港开，新加坡开，美国开他的作品音乐会。所到之处，人们都是为他的这些传奇式的遭遇而非常地同情。同时，他也是当时身体非常好，每到演出，还在台上又唱又跳，非常活跃的一个阶段，是他人生的一个辉煌的时期。

王洛宾为二十世纪中国音乐留下了一个不可磨灭的贡献，他的确是一位伟大的传歌者，他的这个历史的功绩将永载史册，他将永远地活在我们广大的音乐爱好者和人民的心里。

《伟大的传歌者》 （全文）

今天，我讲的题目叫《伟大的传歌者》。如果我们把中国的艺术歌曲比喻成一顶艺术的皇冠的话，那么王洛宾的那首歌曲《在那遥远的地方》，就可以说是皇冠上的一颗明珠。它是永远闪耀着艺术光芒的一首精美的作品，它又像是产生在草原上的，开放在草原上的一朵野花，永远散发着静静的幽香。我们纪念王洛宾，怀念王洛宾，了解王洛宾的创作，我想，就从他的这首歌曲开始。

这首歌曲从（二十世纪）四十年代在遥远的地方，也就是在青海这个地方产生之后，很快就传唱全国。今天可以说，不单是全中国，也可以说在华人所在的地方，就会流传着《在那遥远的地方》的歌声。这是王洛宾一生创作中间影响最大的作品之一，也是他给中国人民留下的一份最宝贵的音乐的遗产。

但是，这首歌曲，我们一直在流传中间只知道它是一首民歌，一首青海的民歌，不知道它作者是王洛宾。因为王洛宾是有一个特殊的遭遇，这个遭遇当然是多方面的原因造成的。

在他创作的时候，（二十世纪）四十年代人们并没有这种强烈的版权意识，或者是这首歌是我的。当时（二十世纪）四十年代，大家知道，还是在抗战时期，还是在抗日战争的艰难的时期。但是，这是一首纯情的歌曲，一首爱情歌曲。

在抗战时期，人们对音乐的需求，同样是很广泛的。爱情歌曲也能够接受，老百姓也能够喜欢的。当然，当时的主旋律是抗战歌曲，就像《义勇军进行曲》，像《游击队歌》，像《保卫黄河》，像《八路军进行曲》这样一些威武雄壮的歌曲。但是，抗日战争的时期，另一方面，也给我们留下了非常深情的、非常美丽的抒情歌曲，像《松花江上》，像《嘉陵江上》、《长城谣》。这首歌曲在当时来讲，也是一首比较特殊的歌曲，它看起来好像游离在时代之外，在抗战时期，在遥远的地方产生了这么一首纯的爱情歌曲。

当然，我讲，民歌的背后是什么？民歌的背后就是一种民族精神，在抗战时期，我们演唱民歌，本身就是一种民族精神的发扬！这是一个音乐的深刻的道理。

还有，就是说，当这首歌曲产生之后，王洛宾还把它用在一部抗日的歌剧里头。这就是他在四十年代初编的，这部歌剧叫做《沙漠之歌》。表现的是一个汉族青年，到少数民族地区去，通过生活、动员，发动了少数民族地区的抗日的队伍，成了一部抗日内容的爱国题材的一部歌剧。

那么，这首歌曲本身也跟抗战直接地联系起来了。当然，还有一层道理，大家记住，就是所有的爱情歌曲，它在内容上不单单是表现爱情，都可以做广泛的理解的。赵元任的《教我如何不想她》（二十世纪）二十年代的，我们可以想像爱情、爱人，但是也可以表现友情，也可以把她——“教我如何不想她”的“她”当成我们祖国。因此，它这个理解都是可以广泛的。

在那遥远的地方的姑娘，完全可以理解成为一个可爱的祖国这样的一个形象。所以，所有的爱情歌曲，它并不是仅仅表现爱情的，它深层次，它也有民族的情绪，也有爱国的内容的这种表述。那么，王洛宾所以不在歌曲上署名。还有一个原因，就是说，王洛宾在解放以后，他的命运也是很曲折艰难的，他在监狱里面就呆了15年之久。作为“反革命”，在新疆监狱里头一住15年，从1960年一直到1975年才出来。这个期间，当然，作为“反革命”是不允许署名的。所以，很自然地，这是一首民歌了。这种现象不仅仅发生在王洛宾的身上，很多被打成右派的，被抓起来的，在歌上都不能署名了。因此，都成为民歌了。

那么，王洛宾后来曾经讲过一句话，他说，如果一首歌能够像民歌一样被流传，那么对作曲家来讲，这是最好的一个奖品，一个最好的奖励。所以，这首歌曲一直到（二十世纪）八十年代开始，人们才知道。噢，这还是，原来是作曲家王洛宾的（二十世纪）四十年代的作品。这是跟王洛宾生平，他的传奇性生平和曲折性的经历有关系的。那王洛宾是最早开始下工夫挖掘民间音乐的人。特别是挖掘西部民歌的，挖掘少数民族音乐宝库的作曲家，他在中国音乐史上的这个特殊的贡献，在这方面是一个。

关于《在那遥远的地方》的产生的时间，说得不是很清楚。王洛宾自己留下的手稿，他有时候说1938年，有时候手稿上说1939年，有时候说1941年，光他自己说的时间至少得有三个。根据我的这种考证，我把它定在（二十世纪）四十年代初，就是1940年左右。依据呢，就是说，他是去参加了一个电影导演叫郑君里拍摄一部纪录片，郑君里请他去做一个群众演员，这样到了青海湖的北边，海北草原上。郑君里拍这部片子叫《民族万岁》，是一部很有影响的，在抗战时期的，他是记录了抗战时期的少数民族，为了抗战的胜利而贡献力量的这么一部片子。到那里去拍，是为了拍藏族的当时开展抗日的活动。是王洛宾随着这个拍摄组到了海北草原，在那里遇上了藏族的千户长的女儿，叫卓玛。开始，王洛宾也没提这个事情，一直到了晚年，他非常喜欢这个藏族的卓玛，这个姑娘，这个千户长的女儿。拍摄的时间，也就两三天的时间嘛，产生一种神奇的、很强烈的感情，一种好感吧，也说不上什么其他的感情，一种强烈的好感。于是，就在骑着骆驼的过程中间，哼出了这么一首歌曲《在那遥远的地方》。

这首歌曲，讲它是草原上开放的一朵野花，我觉得，还是一个形象的比喻，这首歌曲确实具有民歌的特点，民歌的风采。它简单，非常简单，简单到真像民歌一样。它的结构就是一个上、下句，我们最简单的音乐段落，在专业音乐讲，叫做“两个乐句的乐段”，也就是民歌中间的那上、下句。上句就是“在那遥远的地方有位好姑娘”，上句；下句就是“人们走过她的身旁都要回头留恋地张望”，就这么简单，就这么简单的上、下句的结构。那么，如果可以细分的话，上句可以分成两个小句，下句可以分成两个小句，音域只有八度。这么一首优秀的歌曲，音乐只在一个八度之内，哒，哒，哒，这是最高音；嘀，嘀，嘀，哒，这是它的最低音，在一个八度之内。我们并不感觉到它的音域多窄，也并不感觉它的音结构多短。在最窄的音区中间，在最小的结构中间，它容纳了无限的感情。这在创作上一种高的境界和高的水平，不是人人都能做得到的。我感觉到，也是在创作中间最难的，最能够获得的也许就是这种境界了。就是他用最简单的手法来表达了人类最丰富的感情。《在那遥远的地方》做到了。往往做到这种歌曲创作的时候，他一定需要神来之笔，好像有如像神助的一样，灵感的喷发偶然得之，这样的优秀的作品。

那么，《在那遥远的地方》了，我讲了，如果分成上、下四个小句的话，它每个小句的开头，都是la do，la do re do si la do la do lai， la do la si la 四句开头都是la do，这在民间歌曲里头叫作做“同头”。头是同的，开头是同的，同头变尾，尾巴变了，就是结尾变了。多简练的手法，达到了多神奇的艺术效果！这是艺术创造的至境——最高的境界。

王洛宾自己说过，他说：“我在创作《在那遥远的地方》，曾经用了一个哈萨克的民歌，叫做《羊群里躺着想念你的人》音调的素材。”那么，这个歌因此很多人也说，这是一首改编的歌曲，改编的原素材，王洛宾都说了嘛：《羊群里躺着想念你的人》。那么，我断定它是一首创作歌曲。我分析了《在那遥远的地方》和《羊群里躺着想念你的人》之后，就发现了它的变化是很大的，变化是比较大的。也就是，它的创造性是关键，他在调式上，他进行了变化；他在旋律的结构上，进行了变化；在乐句的处理上，也进行了变化。就是融汇了王洛宾自己的很多的创造性在这里头。这个就可以说它是一首王洛宾的创作歌曲，是他在学习了西部民歌两年之后的一个优秀的艺术的结晶。我是这么来认识的。

那么，在这首民歌里头，这首民歌《在那遥远的地方》，已经形成一首王洛宾歌曲的时候，它就不仅仅是一首藏族的歌曲了，他是跟卓玛在一块产生的歌曲嘛，在藏族地区嘛！它也不仅仅是一首哈萨克的民歌了，它应该是融合了西部的少数民族，甚至还有汉族因素的一种多种艺术因素的综合。所以，我说它是一种千锤百炼的一种民歌的境界。它的可贵之处，就是歌曲的深情、真挚的抒情气质。纯真的爱情就是这么简单，就是这么痴情的，就像这首歌曲一样。

那么，还有一个就是说，这首歌曲从四十年代初产生，四十年代流传到内地之后，1946年由作曲家成田贺为他编配了一个非常精彩的钢琴伴奏。这个钢琴伴奏，使这首歌曲成为了一首完整的艺术歌曲。这个钢琴伴奏编得非常好，同样也是简单而有艺术效果的。手法非常简练，但是钢琴伴奏和这个民歌体的作品非常地融洽，成为一首完整的艺术作品。从此，它更受到广大歌唱家的喜爱。

那么，这就是王洛宾对中国音乐的一个最突出的贡献，他贡献了一批西部歌曲风格的作品，有创作的，大量地是记录和改编，和整理，和译配的。他在二十世纪中国音乐史上的这个特殊贡献，他的传奇的一生，我们今天都知道，他是“西部歌王”，是那么一系列优秀歌曲的编创者。他是到了二十世纪八十年代才像“出土文物”一样，被重新发现，重新理解，重新又达到了他的一个人生的一个新的境界。

那么，我现在再回过头来讲讲王洛宾。他在北京出生以后，他是受到了北京的民间音乐的熏陶，他的家庭就是一个贫民的家庭，从小在今天叫做通县的路河中学读书。后来，又进入了北京师范大学，是师范大学里头学习音乐的一个学生。

那么，这个时候，在北京学习的时候，他事实上他已经开始了音乐创作的活动。最初的，像为徐志摩的诗《云游》谱了曲，为萧军的小说《八月的乡村》中间的一首诗谱了曲，叫做《奴隶之爱》谱了曲。这是他的音乐创作的最初的表现。那么，在抗日战争爆发之后，他就偷偷地离开北京，当北京被日本军队占领之后，他就偷偷地离开了北京，到了河南。从河南到了山西，在八路军总部所在地红洞县，他参加了“西战团”，“西战团”就是“西北战地服务团”。当时是丁玲在那里领导的。

那么，到火线上去为军队、为人民演出，进行抗战宣传，这个时候他又写出了一批抗战的歌曲，像《洗衣歌》，像《老乡，上战场》，还有《风陵渡的歌声》。这是他的创作，我觉得，是他的一个创作的开端的事情。

那么，从1938年春天开始，他就和作家萧军和诗人塞克，塞克是一个诗人，同时也是优秀的歌词的作家，好多当时优秀的歌曲是塞克作词的，他和王洛宾也有合作。他们三个就一起离开了西战团到了兰州。从此，开始了王洛宾的一个创作和整理西部民歌的一个新阶段。

他是在兰州开始接触到维吾尔族的民歌。怎么接触到的呢？因为1938年抗战初期，青海当时是盛世财统治底下，苏联有一批物资从西部运过来，是通过新疆的车队送到内地来的。所以，有一些是维吾尔族的司机经常路过“河西走廊”到兰州这个地方。那么，他就是听维吾尔族的司机唱了一首吐鲁番的民歌，记下来填上词，这个词也就是根据汉族的司机给他翻译的。翻译，当时的翻译条件是不太好的，就是初懂维吾尔族文吧，初懂维吾尔族文字。翻译的时候，就是，噢，这是一个西瓜，那儿一个姑娘，辫子长长的，眼睛大大的。他就翻译了几个关键词。那么，重要的工作，是要王洛宾把汉字，把它连接起来，填入维吾尔族的一个民间曲调中间去。

王洛宾，我感觉到他实际上，他的歌、他的诗写得很好。他有一种诗人的气质，或者说，具有“流浪诗人”的气质。他是一个不太安分的人，比如说，他不太愿意停留在一个地方，他在流浪的过程中间，经常激发起他的创作的灵感。你看他最后的留着胡子，带着礼帽的形象，很像西部的这些流浪的少数民族形象，从性格上、气质上都产生了变化。但是，开始他是在兰州搜集到这些民歌，填上这个民歌呢，我们不能用叫“忠实于原作”的，现在的叫做“民族音乐学”的忠实于民间音乐的，这种原本面貌的这种来要求它。这是一个特殊时期，他也是拿过来填上词，让汉族人来唱。他的服务的目标，主要是汉族人能够了解和熟悉西部民歌。

《达坂城》是他的第一首歌曲，填出来了之后，第二天就让他当时在兰州服务的一个抗战剧团就演出了。演出的时候，就收到了意想不到的效果，受到了广泛的欢迎，非常喜欢这首作品。因此就流传起来了，因此就一发而不可收拾。

他就通过在兰州学习西部民歌，然后在甘肃的地方上宣传的时候，一路上学习维吾尔族的、哈萨克族的民歌。那么，填了多少东西呢？填了《达坂城》、填了《掀起你的盖头来》，搜集、整理了《喀什噶尔舞曲》、《青春舞曲》、《流浪之歌》、《我等你到天明》等等歌曲。这些歌曲是他1938年开始的时候，就是一下子有这么多的作品出现了。这些作品确实是非常精彩的西部民歌。我们现在也听一下这首《达坂城》。

这达坂城是从乌鲁木齐以东，在吐鲁番和到乌鲁木齐之间的一个非常小的村庄。由于这首歌曲，达坂城今天成了一个全世界的人都要去旅游的地方。所以，王洛宾的纪念馆在达坂城，那儿有一个王洛宾的纪念馆。还有一个雕像，是雕着“达坂城的姑娘”。这首歌曲影响是非常大的。王洛宾在二十世纪80年代，达坂城授予他一个叫“荣誉村民”这么一个称号。他为达坂城做出了杰出的贡献。

这是他到了兰州以后改编的第一首民歌。这一首民歌改编成功，对王洛宾的鼓舞很大。从此，就在西部扎下了根，从此就在西部开展他的音乐活动，一直到解放以后，最后是1996年逝世在西部乌鲁木齐，一辈子在西部贡献他的才能。

他除了《达坂城》之外，已经有像《掀起你的盖头来》、《青春舞曲》、《阿拉木罕》、《半个月亮爬上来》等一系列的歌曲。这是他从民歌中间提炼、改编、翻译、填词，进行编配的这个作品的产生。所以，这个工作特别具有一种历史性的开创的意义。这些歌曲成为二十世纪三、四十年代的一个特别的亮点。（插王洛宾改编的部分歌曲联唱）

这些歌曲都是产生在（二十世纪）三十年代末，四十年代初的一些搜集的，正是他发挥了一座桥梁的作用。少数民族歌曲的流传，同样的歌曲，如果你歌词——汉词翻译得不好，是不容易在汉族地区进行流传的。那么，王洛宾他作为是一位音乐家，他写诗上又很有才气的一个诗人，歌词写得非常地朴实，真的具有民歌那样的味道。当然，他当时的这些歌词翻译的情况，跟我刚才讲的情况一样，都是根据几个得到的关键词来编成的。因此，他在编词的时候，他能够考虑到汉族语言的四声，跟少数民族曲调的结合的问题，节奏，音韵，他都能考虑到，是非常细致的，这不是一般人能做到的，因此打上了深深的王洛宾的印记。我觉得，如果要讲版权，这肯定是版权，这里头有创作成分，你不承认王洛宾的这个版权，是不应该的。

那么，这些精彩绝伦的西部民歌，以独特的热情、奔放、粗犷、热烈、坦率的这种音乐气质，跟汉族民歌决然不一样的，这样一种审美的特点，很快就受到了汉族人民的喜欢。同时，它有一种特殊的音阶，特殊的调式。这个音阶、调式，你看，它七声音阶的，它带有大、小调的这种风格，非常独特，以淳朴、热烈的音乐的表达，与巨大的审美的力量，为中国音乐的宝库增添了一份异彩。这是他在二十世纪四十年代就做出来的一个贡献。就像一串串闪光的珍珠一样，很快获得了全国人民的喜爱。

那么，这是大概二十世纪四十年代初，1941年他就发生了一件事情，就是被国民党抓进监狱了。他在兰州，被国民党把他当成共党嫌疑，被抓进监狱里，一呆3年。监狱就在兰州黄河南岸，他监狱的地方看得见黄河堰滩那么一个地方，在山上呆了3年，小木笼子里头呆着。从此，他开始了监狱生活。他说：“我跟监狱一辈子结下了不解之缘，从这个时候开始的。”但是这个人呢?他是这样的，他是一个音乐家，他热爱音乐，所以他在监狱里头还写歌。监狱里头，他写了，它叫《来，我们排成队》、《囚人之歌》、《大豆谣》，等等，反映他的监狱里头的生活。

他的创作确实是表达他自己的心情、感受，有的时候就像日记一样，来表达他的感受。他把他的音乐当作他的一种心灵的表露的一种工具。一直到1944年3月份才放出来，才出狱。出狱之后无路可走，没地方可去。这个时候，青海的行政区长官叫马步芳，马步芳是个军阀，他很喜欢音乐。王洛宾在青海呆了几年，他很欣赏王洛宾的才能。1944年出狱了之后，他就派专人到兰州去把他接到青海去，就成了马步芳的座上客了，从此埋伏下了，王洛宾为什么在解放以后他的经历那么曲折！

我讲到这里头，他还没去过新疆呢，他只是在青海和甘肃兰州搜集民歌。但是，解放以后他得到了去新疆的机会，这是随着王震的部队去到新疆的。他是“马家军”的人，作为起义的部队被吸收到解放军里头。然后，就到了新疆。在新疆，他再次得到了深入生活，接触少数民族的生活，深入学习少数民族音乐的机会。因此，他到新疆之后，再一次地展现了他对西部民歌的整理和学习的成绩。他到了那里之后，就写了、编创了《哪里来的骆驼队》。这是1949年的一首歌曲，《哪里来的骆驼队》；《克拉克什河水弯又长》，这是建国初期的；还有一首歌，叫做《黑力其汗》，这是一首载歌载舞的歌舞剧，实际上也是一首吐鲁番的民歌。

这些歌曲都是王洛宾记录、整理。这个时候，他的维语也好一些了，翻译的条件也好一些了，所以记谱来讲，相对来讲，更准确，译词更讲究，非常有（特色），代表了建国初期的一个特点。

但是，王洛宾的道路是非常曲折的。建国初期，他由于历史的原因，就受到了审查，但是还没有大的问题。他是从1960年开始入狱的，入了新疆的第一监狱。我为了采访王洛宾的材料，我还到过这个监狱去看过。这确实是个模范监狱，非常好的一个监狱，在新疆地区，当时在王洛宾入狱的时候，关了相当多的新疆上层人士：知识分子、大学问家，所以王洛宾在那个地方。

我问他，我说：“你在监狱里头15年时间，怎么样啊？”他说：“哎呀，我这个人哪，只要有民歌的地方，我就生活得很愉快。”监狱里头有民歌，他在外头很多搜集不到的民歌，在监狱里头搜集到了。外头没有弄清楚的这些民歌流传的历史，他请教那些高级的维吾尔族的、哈萨克族的大知识分子，把这种民歌的来龙去脉都弄清楚了。监狱里头是，这个监狱还是组织得相当好的，就是每年过节，国庆、新年元旦都有活动，王洛宾也是一个文艺积极分子，业务骨干，你不去劳动的，你干嘛?——你去组织大家监狱里头的文艺活动，来活跃监狱文娱生活。因此，他可以不去干活，去干嘛？去搜集民歌，找这些老专家搜集民歌。在监狱里头，他还搜集、整理了不少东西。这真是一个很特殊的条件！还有一个特殊条件，就是说，他在创作上有能力。他这个人一接触少数民族，他的人也活了，创作面貌也很不一样了。如果让他写汉族的东西，我看他不怎么样。可能有一种，他有一种少数民族特殊的气质，或者一种特殊的缘分在这里头。

还有一个特殊的现象，1960年他入狱了，他在1962年，新疆军区文工团因为创作的需要，又把他假释出狱了，就是你出来，到外头来写东西，给我们写东西。当然，写革命的东西了，写歌颂毛主席，写歌颂革命路线的东西了。所以，这个时期，他能够在狱外也能够进行创作，但是不能用他的名义来写。所以，他写的很多东西，大家都不知道是王洛宾写的。那么，他利用在狱外保释、假释的过程中间，写了什么东西呢?他就要立功赎罪，戴罪立功。

这个时期的作品，有《赶坝子》表演唱，有《黑眼睛》，民歌改编的。还有一首，我不知道在座的年轻的朋友们，是不是知道？有一首歌曲，叫《日夜想念毛主席》。这首歌曲是1962年的，在狱外时候写的。他就是根据维吾尔族的一个老汉，叫库尔班，解放了，感谢共产党，感谢毛主席，他攒了一点盘缠，要骑着毛驴到北京去看毛主席。

根据骑着毛驴上北京这么一件事情，写了一首歌曲，《日夜想念毛主席》。这首歌曲同样是全国流传。只是当时我们在（二十世纪）六十年代，我在当学生的时候，就知道这首歌，但是不知道王洛宾写的。当时王洛宾用了一个笔名，叫艾依尼丁。艾依尼丁是一个维吾尔族的名字。艾依尼丁，曲。这首歌曲，维吾尔族风格，但是是创作的，不是原曲调。他的曲调写得非常生动的：“毛主席，毛主席，日夜都在想念您。我要勤生产，来努力把盘缠来攒起。”然后，我要骑上毛驴到北京去看毛主席。我日夜想念毛主席。想念毛主席，用的叫维吾尔语，叫“撒拉姆毛主席”。最早演唱的时候，演员在舞台上就骑着一头毛驴，假地骑着毛驴的动作，在满台转，非常生动，一首歌颂领袖的歌曲。这首歌曲是他在（二十世纪）六十年代的作品，就是说，他在那样艰难的环境中间，他还能写出非常富有艺术创造性的作品。

1979年，王洛宾的冤案得到了正式平反。1981年恢复军籍。还让他担任乌鲁木齐部队文工团的艺术顾问。这个时候，王洛宾重新穿上军装，师级待遇，可是他已进入老年时候。但是，从此之后，（二十世纪）八十年代，一直到他1996年去世，是他人生最辉煌的时期。从1986年开始，在乌鲁木齐开王洛宾作品音乐会，上海开，北京开，深圳开，广州开，一直台湾开，香港开，新加坡开，美国开他的作品音乐会。所到之处，人们都是为他的这些传奇式的遭遇而非常地同情。同时，他也是当时身体非常好，每到演出，还在台上又唱又跳，非常活跃的一个阶段，是他人生的一个辉煌的时期。

在晚年的时期，在他那样的生活条件之下，同样地创作了一些有影响的作品，一直到他70多岁的时候。1996年3月，他逝世于乌鲁木齐，终年83岁。所以，王洛宾为二十世纪中国音乐留下了一个不可磨灭的贡献，他的《在那遥远的地方》，就像一朵永远散发着清香的鲜活的花，由他译配、改编、整理的众多的西部民歌，他的汉语的歌词，不但在节奏上、情绪上与原民族的曲调配合得紧密，还能够在汉语的韵律和语气上，能够唱起来朗朗上口，这是别人所难以做到的和难以替代的。

他的确是一位伟大的传歌者，他的这个历史的功绩将永载史册，他将永远地活在我们广大的音乐爱好者和人民的心里。（来源：cctv-10《百家讲坛》栏目）

我的书法观 -欧阳中石

主讲人简介

欧阳中石：我国著名学者、书法教育家，当代中国最杰出的书法家之一。现任首都师范大学书法文化研究所所长、博士导师、全国政协委员。由于欧阳中石教授在书法教育方面的杰出成就，2002年由中宣部设立的中国书法最高奖，中国书法教育特别贡献奖“兰亭奖”授予欧阳中石教授。

内容简介

中国书法博大精深，源远流长，形态万千。有人说书法是造线的艺术，有人说书法是加工汉字形体的艺术，书法究竟是什么？我们应当怎样看待书法这门学问。本期节目，我国著名书法教育家、书法家欧阳中石为您畅谈《我的书法观》。走进欧阳中石的精神世界，会强烈地感受到一位学者、书法教育家思维的敏捷和思想的深邃。他有渊博的知识，有豁达的胸怀，有严谨的治学之道。驰骋讲坛五十余载的他，凭着对书法教育事业的挚爱和对书法艺术孜孜的追求，总结出了书法教育的真谛。他常给他的学生们说：“探索必须站在历史的高峰，必须把握时代的脉搏，必须注重人格的培养，注重道的追求，注重审美品格的塑造。

第一，书法是一门关于汉字书写的学问。我们的汉字实在了不起，它在远古的时候，就摆脱了语音上的阻碍，在纷杂的语音中它跳出来，找到了一个可以传达自己想法的信息，它找到了一个形体。这个形体就是客观事物的形体，它把这些事物的形体勾摹出来，体现在自己的手下。不管你是什么样的口音，在看到的形象上，是一致的。这一点，是突破了声音的限制，突破了时间的限制。

第二，汉文字书写的意义。汉字承载着记录、交流的功能。除此之外，还具有广而告之的特点。我们要想把写字、书法这件事情，做成一个不被抛弃的、一个非常有用的学科，那就得好好学习，要把古今中外都要通起来。要通古今，知高低。

第三，关于艺术创作的问题。作为不论是学艺术的也好，还是非学艺术的也好，学习书法就应该来学，应该把别人的变成我们自己的，这是艺术创作的真理。

全文

各位同学，大家好。今天我们非常荣幸地邀请到我国著名学者、书法教育家、书法家欧阳中石教授，来给我们做精彩的学术报告。欧阳中石教授是我国书法界的老前辈，当代中国最杰出的书法家之一，现任首都师范大学书法文化研究所所长，博士生导师，全国政协委员。由于欧阳中石教授在书法教育方面的杰出成就，今年由中宣部设立的中国书法最高奖：“兰亭奖”授予欧阳中石教授，中国书法教育特别贡献奖。下面我们以热烈的掌声欢迎欧阳中石教授上场。

我想把我说的那个题目我重新说一下。因为刚才郑院长说的是说《我的书法观》。我想说对书法的一些想法。不想说是个书法观，为什么这样说？我想，我自己对许多问题，只有想法没有看法。书法观就是一种看法了，为什么我说只有想法呢？对于一些事物，我还没有认识得很清楚，我是在这个认识的过程中，不敢说我已经认识到了，所以我不能有看法。但是有许多想法。

我想，书法是什么呢？我是这样想的，它是一门关于汉字书写的学问，关于汉字书写的学问。我想在这个问题底下，我谈几个方面的想法。我说它是关于汉字书写的学问，那我先谈一下汉字。我觉得我们的汉字实在太了不起，它在远古的时候就摆脱了语音上的阻碍，语音上的阻碍，在纷杂的语音中它跳出来，找到了一个可以传达自己想法的信息，它找到了一个形体，这个形体就是客观事物的形体，是客观事物的形体，它把这些事物的形体勾摹出来，体现在自己的手下，不管你是什么样的口音，在看到的形象上是一致的，因此，它才有可能彼此交流思想。这一点是突破了声音的限制，突破了时间的限制。因为说话，当时能听见，过后就不存在了，它突破了声音的限制，突破了时间的限制，拿出来了一个大家可以共识的形象，把它变成一个符号，记录了下来，很容易取得了大家的共识。当然，我们好多朋友的民族他们有他们的想法，延续着声音的系统走了下来，我们很尊重，但是我们没有走声音的系统，我们走了形象的系统，自有我们走形象的道理，而这个道理，展示了我们民族的聪明才智。

至于那一番描摹的办法，也是相当了不起的。所以我说，他是以形体为主，而是把人们的认识集中起来，做了一个反映，这是我们的汉字。这个汉字的贡献，应当说我们的民族我们的国家，始终和这种汉字纠缠在一起走了过来，在历史上，立下了不可代替的功劳，所以我说，我们的汉字太了不起了。我们的祖先，也太了不起了，要描摹一个形象，多难呐，是我们看到一只鸟，可以写成一个鸟样的形式，画个脑袋，有个眼睛，有个翅膀，有两条腿。画个马它就有四条腿，马和牛有什么区别呢，都是四条腿。不能全用四条腿来说，要表示这四条腿得把这个马横过来看，才看得见这四条腿，到底是马呢还是牛呢？我们的祖先想了个办法，马横过来看，牛竖过来看，脑袋上长上两个角，这是它的特点。一下子就出来是牛，而不是马，那牛是这样，那羊呢？羊的耳朵冲下了，这一上一下，区分了牛和羊，一偏一正区分了马和牛，太高明了，太高明了，这是一个方面。

有许多抽象的事情你怎么表现呢？有个鸟画个鸟，有个“走”怎么画个走哇，画个走它也不动弹呐，不是录像啊。我们的祖先想出了办法，画成两个脚，这两个脚要并在一块，这是站立一前一后这是走道，很清楚，一想，又明白了。所以我说，我们的祖先也可以把一些抽象的概念，用形象的办法，把它表现了出来。所以我们的汉字，是科学的结晶，把它体现出来了，又是一种艺术的结晶。一些形象，我们可以采取不同的侧面来看它，有一些抽象的概念，我们可以用不同的形象，采取一些放在一起的办法，来把它展示出来，不致产生误解。这一点应当说流传了这么多年，是了不起的。

我觉得还有一个问题，我想把它提高到哲学的高度来认识它。我们的汉字，我们曾经把它分成若干个部，每一部找一个代表，比方木字边，草字头，这些每一部里头找出一个代表，叫部首。我们看它有多少部首呢？我们列出来，二百来个。这等于说把我们的汉字做了一个分类，分类在人的认识上，是一种人类的进步。康德，把认识事物，划出了十大范畴，是了不起的贡献；门德列夫做出个周期表，也是一个了不起的贡献，难道我们把我们的汉字分成二百来个部不也是了不起的贡献吗？可见，我们的祖先在认识上，早已经达到一个类的认识。所以我觉得这是我们感到自豪的，我们应当很好地珍惜它、尊重它的。这是说，我们的汉字问题，尤其在历史的行进中，由这种字体改成那种字体，由那种字体再改成那种字体，与时俱进，一直在修改中，这说明它伴随着我们的社会在向前发展中。

我下面还想说，由于我们的汉字，由于我们要想把一个很复杂的汉字写出来，很艰难，很自然也就形成了我们的汉文，这又是一个了不起的发现。所以我有这样的想法，不一定是看法了，我觉得，我们的古文很了不起。比方说，在《书经》里面记载说，大家都对桀非常愤恨，想把他赶紧消灭掉，就说：“时日何殇，余及汝偕亡”，什么意思啊？就是你这个太阳，什么时候掉下来，你掉下来，哪怕我和你一块都死掉，都可以。这个话太简练了，时日何殇，余及汝偕亡，这样的话是老百姓当初就这么说的吗？他哪儿有这么高的修养啊，是人们把他这番话写成了文字，不得不压缩，所以字简而文繁。

文化大革命中，我们大家都流传一句话：“是可忍，孰不可忍”。这句话什么意思，说如果这种情况，可以忍受的话，还有什么东西不能忍受呢？我们得说这么多话，可是它说了，“是可忍，孰不可忍”。大家都明白，它的文字太简洁，太简洁了。所以这一部分，我们应当看到，它也是我们的成绩，也是我们高度的成就。所以我说，汉字，汉文，都是了不起的。我们今天如果搞出一个书法作品，写个“你的”，“我的”，“我们的”，“大家的”，等等许多“的”往上一写就没法看了，就把它写成一首诗，没有层次，很简练的话，就很好，来一个“与时俱进”，就好得很。我们不能这样呆着，我们要和时间，和宝贵的时间一块往前走。你说吧，罗嗦得很，可是来一个与时俱进全解决了，这是我们珍贵的文化。所以再说书法是关于汉字书写的一门学问，在说到这个问题的时候，我应当先把汉字汉文它们的珍贵处，谈一谈我的想法。不一定全是对的，但是，总有一点是对的，哪怕一点点，值得考虑。

我们古代的文化，历史悠久，说起来的时候我们很自豪，而那些东西，就是这样流传下来的，就是用人用手，用笔一点点抄写下来的，就是这样流传了好多年。如果我们从印刷术开始的话，不是很近了吗。我们推到宋也知道，前面还有很长一段辉煌的时期，不都是用这些文化保留下来的吗。

下边我想再谈，这样一个问题，汉文字的书写，它的意义所在。汉文字书写的意义，我着重再把我们的汉文字，书写的问题强调一下。我有这样四句话，我说，我们是作字，就是写字，作字行文写的是字，而表达的是文，作字行文，干什么？文以载道，如果我把话就说到这里的话，我们的印刷，我们的电脑，都可以做到，也可以写字，也可以把字显现出来，我要说的是后边两句话，以书焕采，焕发出神采。以书焕采，用书的办法，使这个字焕发出它的神采,赋以生机，使它有了勃勃的生机，这就是说我们要把它写活了。

我们的文字，应当说，特别是我们的汉字，应当是从三方面。我是从三方面来说它的意义，是记录，是交流，可以用它来记录，可以用它来交流，还有一个比较大点的用处，是广而告之，可以写大了，摆开大家看，这个话大家也许不大同意，那写大了不和写小了一样吗？不一样，咱们有这个传统习惯，要写大了。就在春秋的时候我们的国家里头，就有的国家兴出了一种风俗，叫做悬书，在城门上悬书，悬挂出大的字来，让大家看，郑国就这样一个习惯。这一个县城里面，这一个地区里面，有个什么大事儿，需要告诉大家，写出来，写成大字，贴在墙上，悬书，我们的屋里挂个中堂也是悬书，挂个对联，也是悬书，这都是悬书。这个传统一直到现在，广而告之，让大家都知道一下，给更广的人来看，一个要看它的内容，一个还要看它的艺术表现。我们写文字，也就是把我们的心扉打开，让大家欣赏到，让大家理解到。当然，我希望自己拿出来的东西，是美的，文是美的，诗是美的，字也是美的。字有什么美不美呀，差多了，而那个美与不美有的并不需要大拆大卸，只需要在重要的位置上一点点就了不起，就可以有的扔在大街上，扔在大街没人看，有的就确实可以倾城倾国，那是很了不起的。我想为了说明问题，我想给大家看一点东西。

如果说，只认得就没错的话，您看看这个字，我拿反了，其实反了一样，您看也没错，这么看也是盖。其实我写的时候，写一半就够了，写一半一折就是一个整的，太平均了，太规范了，但是，精神没有。你再看这个，这是我尽可能模仿着王羲之写的那个“盖”写的，他写的不正，中间这一笔上来就跑旁边去了，歪的。可是呢，它又这么来回一拽，一撑这个字又正了，它给人显出一种劲头，一种气势，站着挺着个胸，下面很严密，很严谨，这就大不相同了。所以，王羲之还是写得好，他把这字规矩的写成了不规矩，没劲的写成了有劲的。

我想请大家看看这个字。这是个什么呀，泉水的泉，少了一笔，我为什么少写一笔，我有个想法。我说其他的东西呀，我都尽可能写得一样，就差这一笔，我还没做。就这么一点一笔，就可以决定这个字的好坏，好看不好看，看好了就差这一点儿了，没错吧，是泉吧，规范得很。你看这个，比那个怎么样，这两个哪一个好一点，是这个好一点，还是这个好一点，这个是吧，为什么呢？它这个有点精神这地方，一半，这个全写上了，倒挺卖力气，都写全了，可是它显得没有精神了，好像睡觉了。再请大家看这个，它更偷懒，两边都不挨着，就写了一个小点儿，这两个看哪一个精神呢？左边这个，它好像睁开眼了，白眼珠也看见了，这个闭着半个，这个彻底睡了，这都是差的就这么一点儿的事情，就出来了不同的形象，不同的美感，感受大不相同。所以，用书的办法来焕一焕采，焕一焕它的神采，焕发一下它的神采，是有意义的，是有意义的。如果不研究点儿艺术的要求，这字还真不好办。大家看这俩字，在一张纸上，各占一半，写了两个一般大的字，够一般大的了，但是，现在看起来，是不有大有小，不一样了。这嘴太大了，这个嘴可以把人吃了，不是字一般大吗？不行，这两个字就是写得不一般大，倒是一般大了，写成一般大，倒有大有小，所以这都是一些艺术上的结果，所以，我觉得我们的汉字的书写又有极大的学问。

如果说我只简单地提到作字行文，文以载道的话说了一半，而且，别的办法也可以解决。而以书焕采，赋以生机，这一点上那就手写大有可为了。所以，我觉得作为汉字的书写，把它做成一门学问，这是应该的。虽然它做出来的作品是一个艺术的结果，围绕着这个艺术，又有很大的学问。比如写的字是哪个字，写的什么文，你得研究研究写什么文吧，如果文不对题，就会出笑话。我看到一个朋友家，他们刚结婚，有他的一个朋友，就送他一幅字挂在墙上了，我一看就笑了，我说怎么他敢写这个词，他也敢挂这个词，写的什么呢，刚结婚嘛，“但愿人长久，千里共婵娟”，不很好吗？可是，我理解这句话不是这个意思，是怕分别。苏东坡是写给分别的，咱们都长久，老活着，我也见不着你，你也见不着我，可是天上月亮，你也可以看见它，我也看见它，咱们两个虽在千里之外，你通过月亮，我通过月亮，交换我们的感情吧。这送给一个新结婚的行吗，人家刚结婚就分居两地，这就不行了，能随便乱写吗？写的文合适不合适，这得很好地思考，有很多出笑话的字。我到了一个大的饭店里头，很豪华，等到出来这个住宿的屋子到饭厅去的通路上，有一个大圆门很讲究，上面写了四个大字，叫做归去来兮，恰好这个作者就在我旁边，我问他：这四个字什么意思，他觉得你怎么文化这么低呀，就是归去来兮，回去再回来呀。归去来兮，我说这是谁说的，一个古人，一个古人，那个古人？古人是这意思吗？就是这个意思，我认识那个古人不是这个意思，他说什么意思，他是说回家去吧，下边一句话没说，就是这儿不接待呀，饭店里能挂这话吗？他不懂，归去来兮是什么意思，他的文才太差了，随便写就不行，就出洋相了。所以，我们写字能随便写吗？必须学文，必须要有文学的知识，必须要有历史的知识。

我知道一个国外的代表团来，他就问到一位接待者，哎，我很喜欢何子臻的字，何子臻是清代的何绍基，他说我很喜欢何绍基的字，主持的朋友说，何子臻来了没有，怎么搞的，这都是现实的笑话。我们不能随便写一个词，我们不能随便写一段话，我们必须要有字有文，文以载道。我们的时代现在需要什么呢？我们的时代需要怎么样歌颂我们怎么写出东西来，才反映我们现在的时代？我们时代在前进，我们就应当把我们的思想交给我们的时代。我们的写字、作文，一切都要为我们的时代服务。我们的国家，我们的时代正需要我们来感受。我们感受的结果，就是觉得幸福，当然我们要歌颂。我们要用我们的心里的话写出歌颂的话来，我们的时代需要我们歌颂的是今天，甚至于往后，我们得跟得上。我们的气息，我们的思想，都随着我们的时代脉搏在前进，才能使我们的书跟上时代。

所以我深刻的感觉到，我们要想把写字这件事情、把书法这件事情，做成一个不被抛弃的一个非常有用的学科，非常为我们国家所需要的一个学科的话，那就得好好学习。要把古今中外都要通起来，要通古今，知高低，这是我要谈的第二个问题。

我还想谈一个关于艺术创作的问题。我知道，我们现在的艺术家们很多，应当说这些艺术家，他们用他们的艺术生命，投入了创作。创作了许多了不起的作品，五花八门，但非常好，我都很尊重。我认为，他们付出了辛劳，把他们的才智学问都加进去了，在我眼里都是好的。但是我要教给我的学生，我要使我的学生全能，就和打靶一样，我能打那圆心，我也能不打圆心，你躲开圆心我也打到你，高明。不能说我哪儿都会打，就是不会打圆心，这不行。所以我们希望培养的学生是哪儿都能打，只要我想打到你你是躲到哪儿我都打到你，公正的我会，不公正的我也会。怎么才能全能，就是要学，这一个字，这一个“学”字。我讲了几十年，是不是把人都教会了，我发现很难。什么叫学，学就是把别人的作为我的，变成我的，这叫学了。不有一句开玩笑的话吗，什么叫富有呢？我的是我的，你的也是我的，这我就富有了；你的是你的，我的也是你的，我就穷了。我们现在需要的学生我的是你的，不是说我的、社会的、古今的、中外的都是你的，你能不能拿过去，要肯拿过去你就是学了。“学”这个字，就当一个把不是我的变成我的，这就是学。常常说，我要融会百家，你融会了谁了，你怎么融的，百家的你都会吗？你除了你的之外，别人的你会吗？你自个儿就会你的，你用不着学，你睡觉都会。这个事儿我们都要想清楚，咱们别骗别人，更重要的是别骗自个儿。我发现，天底下有一个家伙，最好骗，别人都不好骗，就是自个儿最容易骗，一骗他就信，值得深思。所以我觉得，我们搞这门艺术，搞这门学问，我们应当有一个胸怀，把大家的变成自己的。因为我是一个教书匠，我必须要把上下古今的全告诉你；我的学生，我希望他们都占有了它们。我觉得只有这样做，我才对得起他们，他们也真不骗自己了。所以我三句话不离本行，都说的是教书匠的话，都是教的别人的那些好的话，我自己的没有。所以，我今天谈的不是我的书法观，而是我对书法的一些想法。如果哪儿说得不对，请大家告诉我，有的我不一定接受，但是我一定很好地去思考。我说的实在话，谢谢大家，耽误大家很多时间。

先生您好，就是说当代中国我们涌现了很多艺术院校，但是艺术院校他们在教学方法上，有一个误区，就是说他们只注重技法的培养，但是他们却忽略了理论上的修养。我们都知道，您在创办首师大书法专业的时候，您是考虑到了把书法当作一门国学来教。那么，我想请您具体谈一下你在当初创办书法专业的时候，有哪些这样方面的想法？谢谢。

您说的是我的一个思想。就像我刚才讲的一样，我希望我的学生是全能的，是做字行文的，是文以载道的。根据这样的情况，光只是技法太简单了，不能完成这样大的任务，所以我特别强调内容、内涵。所以我强调了文化，强调了加强国学的学习，加强了文化的各个方面的学问，所以我始终把它看成一门有着深厚内涵的学问来看待，不简单地看做一个艺术。因为艺术上的问题，写字是一辈子的事，他路子只要正了，他就一定会走好，所以我特别强调，学问这方面。

中石先生您好，我想问一个问题，就是在博采众长的基础上，怎么样形成自己的风格？

这个问题，大概就是一个很容易引起解不开的一个问题。不容易解开，也应该说我很愿意回避的一个问题。怎么我说回避呢？我们现在好像很强调艺术上的个性，很强调艺术上的个性，没有自己的风格，是不行的。这话很了不起，我就曾经想过，我有没有我的风格呢，我始终找不着，我今天想学王羲之的风格，老学不到，而实际用了几年学到了。我就又想，我还想再学别人的风格，我就想了好多时间，我没找到我那个风格是个什么，我不知道它在哪儿呢，所以我是一个如果说我也是个搞这方面艺术的话，我很没出息，我不知道我的风格在哪儿。可是别的朋友也说，你就你那个劲，我说我也不知道我那个劲呀，我不知道，他就感觉很失望，我确实我想，我是不会让好多朋友满意的。我自个儿也承认我写不好，怎么写都是人家的。可是别人也愣说我有我自己的劲，所以我就很惶惑。可是我这个劲也老变，我看我十年前的，二十年前的，早变了不知道多少回了，那明天是不是还变，也难说。因此我的那个劲儿到底在哪儿，我没有这么想过，我找不着，可是我也看别的好多，他大概也是集中了不少别人的东西，他稀里糊涂，就出来他个人的风格了。我相信他不清楚，因为我是推己及人，我想我自个儿糊里糊涂，我想他也不一定那么清楚。我就看别人，回想自己，我找不着，所以我很抱歉。

刚才，欧阳中石教授以非常浅显的语言给我们做了一个内容非常丰富，思想非常深刻的报告。今天他给我们谈了三个问题：一个是关于书法是什么？欧阳先生他的独到见解，他认为书法是一门内涵非常深厚的学问；第二个问题呢，汉字书写的意义。欧阳先生认为呢，书法应该是作字行文，文以载道，以书焕采，赋以生机，他不仅仅是写字而已；第三个问题，欧阳先生谈了书法创作的问题。作为不论是学艺术的也好，还是非学艺术的也好，那么学习书法的话就应该来学，应该把别人的变成我们自己的。这都是用非常通俗易懂的语言，我觉得是揭示了我们艺术学习，艺术创作的一个真理。那么我们下面再用热烈的掌声，感谢欧阳中石教授。

艺术感觉与艺术创造（上）-曹文轩

主讲人简介：

曹文轩，北京大学教授、博士生导师。1954年1月生于江苏盐城。中国作家协会全国委员会委员，北京作协副主席。主要文学作品集有《忧郁的田园》、《红葫芦》、《蔷薇谷》、《追随永恒》、《三角地》等。长篇小说有《山羊不吃天堂草》、《草房子》、《红瓦》、《根鸟》等。主要学术性著作有《中国80年代文学现象研究》、《第二世界——对文学艺术的哲学解释》、《20世纪末中国文学现象研究》、《小说门》等。2003年作家出版社出版《曹文轩文集》（9卷）。《红瓦》、《草房子》以及一些短篇小说分别翻译为英、法、日、韩等文字。获省部级学术奖、文学奖30余种。其中有宋庆龄文学奖金奖、冰心文学大奖、国家图书奖、金鸡奖最佳编剧奖、中国电影华表奖、德黑兰国际电影节“金蝴蝶”奖、北京市文学艺术奖等奖项。

内容简介：

感觉是思维的起点。感觉是思维的绝对前提，无论是理性思维还是艺术思维。思维的运转，依赖于提供经验材料的感觉。没有感觉，就没有经验材料，而没有经验材料，思维的运转也就失去了推动力。没有感觉，就没有颜色、声音、温度、气味、时间和空间，甚至可以说就没有人类的文明史。细究起来，人类的今天以及拥有今天这样一个世界，所有一切，从某种意义上说，都来源于感觉。

感觉意识的由来已久，培养了西方人对感觉不断回味和沉思的习惯，生成了一种普遍的感觉意识，这一点，我们即使在阅读西方人的学术著作时都能体味到。我们在阅读康德的《判断力的批判》和《实用人类学》这样一些纯粹哲学著作时，常常为他那种细致的、敏感的、清晰的感觉能力而惊叹。比如，他在谈到对人类进行研究，将会遇到人的本性自身带来的困难时说：“那觉察到自己被考察或被试图研究的人，也许会出现窘迫、难堪之状，因此他不能表现出自己本来的样子；或者就会装模作样。即使他只想研究自身，那么首先由于他那通常一旦产生便不容伪装的情绪冲动，他便进入一种尴尬的处境：当内心冲动在活动时，他不观察自己，而当他观察自己时，内心冲动又平息了。”类似于这样的感觉分析，在西方人的即使十分理性的著作中也到处可见。这一方面说明了他们习惯于对感觉进行省察，另一方面也显示了他们自己本人所具有的极为敏锐的感觉能力。

关于理性思维意义上的感觉与艺术思维意义上的感觉的区别，我们是不太注意的。而我认为，这个区别工作非常重要。我们在许多问题上的观念混乱和错误，都与未能对这两者加以区别有直接关系。

理性思维意义上的感觉属于真理范畴，具有科学性，它要求这种感觉有最大的可靠性，要求它反馈给意识的信息符合被感觉物的全部真实。之所以这样要求，是因为只有这样，才能接近和获得真理。由于感觉的错误，在我们的真理中，有许多伪真理。错觉经常使人迷途失径，甚至将人引入歧途。在人类的历史上，错觉曾无数次地给人类带来灾难。早在十七世纪，培根就已清楚地看出这一点。他把人的错觉称之为“假象的劫持”。一千个诗人会有一千种感觉。理性意义上的感觉的方向是走向“一”，艺术思维意义上的感觉的方向是走向“多”。

12月24日，中央电视台科教频道《百家讲坛》特邀北京大学教授、博士生导师曹文轩精彩讲述《艺术感觉与艺术创造》。敬请关注。

《艺术感觉与艺术创造》（上） （全文）

我今天所讲的，不仅仅是一个从事文学研究的人对于文学艺术的理解，更是一个从事文学创作的人对文学艺术的理解。许多看法，来自于我在创作过程中的感受。作为一个写过不少小说的人，我对艺术感觉的如此在意，纯粹是因为我在写作过程中觉得它实在太重要了。

一.感觉与思维

感觉是思维的起点。感觉是思维的绝对前提，无论是理性思维还是艺术思维。思维的运转，依赖于提供经验材料的感觉。没有感觉，就没有经验材料，而没有经验材料，思维的运转也就失去了推动力。没有感觉，就没有颜色、声音、温度、气味、时间和空间，甚至可以说就没有人类的文明史。细究起来，人类的今天以及拥有今天这样一个世界，所有一切，从某种意义上说，都来源于感觉。因此，感觉是哲学本体论、认识论和人论的最基本命题。奥地利哲学家马赫把感觉推到人类思维的显赫位置：“我常常被引进感觉的分析这个领域里来，这是由于我深信全部科学的基础……须等待着感觉的分析作进一步的重要的阐明”。“感觉是第一性的存在……”。

由于感觉对思维处在这样一个举足轻重的位置上(真理与谬误，理性与艺术，都与感觉息息相关)，因此，西方对感觉的研究一向是非常下功夫的。柏拉图（“洞窟理论”）、达尔文（《情绪的表现》）、叔本华(《意志与表象的世界》)、马赫(《感觉分析》)、弗洛伊德(《精神分析导论》)等，都从不同角度对感觉进行了极为深刻的研究。这种研究甚至细致入微到对某一种感觉的专门研究(葛兰德·阿伦：《颜色的感觉》、勒卜：《论手的感觉空间》等)。西方科学的强健，与西方感觉意识的深入骨髓紧密相关。

感觉意识的由来已久，培养了西方人对感觉不断回味和沉思的习惯，生成了一种普遍的感觉意识，这一点，我们即使在阅读西方人的学术著作时都能体味到。我们在阅读康德的《判断力的批判》和《实用人类学》这样一些纯粹哲学著作时，常常为他那种细致的、敏感的、清晰的感觉能力而惊叹。比如，他在谈到对人类进行研究，将会遇到人的本性自身带来的困难时说：“那觉察到自己被考察或被试图研究的人，也许会出现窘迫、难堪之状，因此他不能表现出自己本来的样子；或者就会装模作样。即使他只想研究自身，那么首先由于他那通常一旦产生便不容伪装的情绪冲动，他便进入一种尴尬的处境：当内心冲动在活动时，他不观察自己，而当他观察自己时，内心冲动又平息了。”类似于这样的感觉分析，在西方人的即使十分理性的著作中也到处可见。这一方面说明了他们习惯于对感觉进行省察，另一方面也显示了他们自己本人所具有的极为敏锐的感觉能力。

对于这一点，我们在西方的文学艺术中，可能会更有更深刻的体会。它在表现人物时，总是尽力去体察和描摹人物的种种感觉。西方小说和戏剧总给人一种印象：那些人物感觉丰富、复杂；他们敏感，并且喜欢品味自己的感觉，或琢磨别人的感觉。在莎士比亚的戏剧中，我们可以经常听到一个人物自己对自己的感觉的表白，或是对别人的感觉作极为细致的剖析，让人有一种灵魂被揭示，仿佛来到光天化日之下的透彻感。奥地利作家茨威格有一篇小说叫《象棋的故事》。其中有一个绝妙的细节：德国人占领奥地利，一个人被抓起来关在一间什么也没有、只有四面空空白墙的囚室之中，他什么也不到，甚至什么也听不到。他的感觉处在高度饥饿的状态。这天审讯他，他忽然看到一个景象：法官的一件挂在衣

架上的大衣上，正有一颗晶莹闪亮的水珠在沿着衣服的缝隙往下徐徐滚动。对于他来说，这个形象实在太鲜明了，也太生动了。他目不转睛地盯着水珠，心里激动不已。

作为创作主体，那些艺术家本人，他们也极为看重自己的感觉。他们宁静地沉浸在对世界的感觉之中。后来的印象派、意象派、感觉主义以及各种各样的现代派艺术，则把感觉奉为上帝，而拜倒在它的脚下。

中国人的感觉能力自然十分优良。但后来这个意识却因为各种各样的原因就比较的薄弱。直到今天，我们也很难找到几部稍微系统一点的对感觉进行深入研究的著作。省察，这是中国传统。一日三省，可见省察之频繁。然而与西方有别，它只是反省自己的行动和思想有无越轨行为，有无违背伦理道德的地方，而不大注意省察感觉的。这种玄想，不是对感觉的感觉，而是对自己言行的道德反思。

这是一种缺憾。这种缺憾影响了后来的中国在哲学、心理学、生理学等科学方面的深入。感觉意识的缺乏，使得我们不能自觉地培养对外部和内部世界的感应能力，从而使世界在我们的意识中的丰富性减小了。又由于对感觉的错误缺乏清醒的认识，使得理性陷入荒谬还毫不觉察。这种缺憾对我们的文学艺术更是大为不利。我们想不到去敏锐自己的感觉能力，以使自己充分地感受人、自然和社会。如果说中国古代文学和中国现代文学在这一点上并无明显不足的话，那么，中国当代文学严重缺乏感觉色彩，则是有目共睹的事实。它显得那么的迟钝、呆板、毫无生气、缺乏灵性，生动的世界，在这里变得僵硬、死气沉沉。至于说对世界的独特感觉则更无从谈起。

说七十年代末以前的中国当代文学感觉麻木或者说感觉迟钝，我以为这样的概括是不算过分的。说文革十年艺术感觉几近消失，反对者大概也没有太多反驳的理由。近几年，有些批评者抑或是因为生路的拥挤，欲要垦荒开拓，扩展疆土，抑或是真的怕滑漏了文革这段历史，让文学史上落下一段令人遗憾的空白，作清醒与客观状，蓦回首，想得一个“那人正在灯火阑珊处”的惊奇，终究未能如愿。那些四处搜寻、“钩沉”而得的所谓“文学作品”，毕竟凤毛麟角，大部分东西还是不太像样子，实在让人生不出冤枉了那段历史的犯罪感来。依我看，那些鸡零狗碎的东西，其艺术方面的可说之处，大概还不如那几个霸持着十多亿中国人许多年头的样板戏来得“精湛”，《智取威虎山》中“打虎上山”与“舌战小炉匠”等，今天看来，也还是一些好戏。《沙家浜》中“智斗”一场，也还是很中看的。

那是一个扼杀艺术的感觉、又根本不觉得被扼杀的时期。这个时期，不可能出现天才奇迹。这是一个大概永远让人沮丧的时期。我们可以通过对它的研究获得价值，但它本身确实没有创造多高的价值，研究价值与被研究对象本身的价值，这两个概念应当分清。不可混为一谈。有研究价值不等于研究对象有价值。同样，不留历史空白，不等于可以说任何一段历史都是同等辉煌的，是不存在价值高低之区别的。中国历史上，有些段落上，文学成就高，而有些段落上成就就低，甚至很让人悲哀，这是一个事实，也是没有办法的事情。这个时期，使中国文学的艺术感觉钝化到了无以复加的程度。且不要说有感觉意识，即便是“感觉”这个单词，在文学家的圈子里也很少被人提起。没有感觉。一个驳杂纷呈、茫无边际的存在，因为没有感觉而实际上等于不存在了。一个永不可说尽的自然界恰恰被说尽了，说到最后就只剩下一轮太阳，几株葵花，外加长河大浪，暴风骤雨，“十八棵青松傲苍穹”。无限丰富的意象，被简化成有数的几个而被成千上万的人的所运用。再说人间。这人间本也是说不尽的。各式人等，千差万别，人情世故，异常复杂，其间的微妙，一个人今生永世也不能全部领悟。被文学开采挖掘了多少个世纪的人性岂可被三言两语说穿道破?然而，就是这样一个人间，说到最后也恰恰被说尽了。一些简陋、粗糙、只须用几道公式便可立即解清全部作品的文学艺术，恰恰产生于一个最强调世界之复杂的时代。那时的全部宣传工具以及各种各样的宣教形式，其宗旨是一致的：让人民复杂起来。这一段时间，文学只有公众意象，而无文学家的个人意象。文革十年是个复杂化的过程，而实际上是个简单化的过程。它把纷繁复杂的现象进行归类，进行删减与淘汰，而呈出几根明了的筋络来。当这几根筋络呈现出来之后，它宣告这个世界已被揭穿了，只要用少许几个单词便可轻而易举地概括。老一代作家的蛰伏与沉默（他们本是有“感觉”这一意念的，并有深刻领会的。在他们的文章中，经常可以看到这个字眼。钱钟书先生的《通感》一文，是专门讲艺术感觉的。在创作实践中，也显示了他们在这方面的能力。我们以现代文学史上的一个非常有特色的作家废名先生的小说《桥》为例，给大家一个印象。小说分上下篇，共四十三个标题，而这四十三个标题差不多都是一个让人产生优美感觉的风景：井、落日、芭茅、洲、松树脚下、花、棕榈、河滩、杨柳、黄昏、枫树、梨花白、塔、桃林……而这些风景在人物面前出现时，无一不具美感。这些美感，是我们在阅读唐诗宋词以及曲赋小品时所不时领略到的。废名不放过一草一木，因为在他看来，这一切，都是含了美的精神的。人可从中得其美的享受与感化，从而使自己能从世俗里得以拔脱。一条牛碰了石榴树，石榴的花叶撒下一阵来，落到了牛背上。废名说：“好看极了。”“一匹白马，好天气，仰天打滚，草色青青。”被露水打湿的拐杖，也不是无话可说的。女主人公琴子一天早晨起来，推门看到了奶奶的拐杖没有拿进家中而让它在呆在了外面。作品写到：琴子拿起了拐杖。“你看，几天的工夫就露湿了。”另一个女孩听了，说：“奶奶的拐杖见太阳多，怕只今天才见露水。”琴子说：“你这话叫人伤心。”两个女孩儿竟为一支拐杖，起了莫名的情绪与感觉。这里，拐杖是也是有生命的，是一只猫，一条狗，甚至是一个小孩，这小孩被关在了门外，让他在清冷的夜晚挨冻了，挨露水了。有些句子也是很感觉化的和富有禅意的，比如：“白辫子黑辫子，到了夜里都是黑辫子。”至于“新感觉派”的作家，对感觉的注重与特别理解，更证明了他们那一代作家对感觉一词的在意与非同寻常的理解，中年一代作家在文化知识方面的严重空缺，青年一代作者“前无古人后无来者”的荒漠与无知，使“感觉”一词根本不能进入艺术思维的词汇系统，就不要说有对它的深彻领悟了。

这种低劣的状态，并没有随着某一个政治集团的被颠覆而结束。艺术感觉的从无到有，不可能发生于某一个晚上。这种转折，必然是一个缓慢的过程。如果我们现在搞点恶作剧，将最初几年的作品颠倒过来看(人物、主题等皆颠倒过来)，我们将会发现，这些作品在思维上并未摆脱从前的模式。它们只不过是来了个“倒行逆施”，而“相反”正是一种变相的模仿1 。那些夸大了的悲苦，那些横插于文字林木间的“博大”思想，并未掩盖得住艺术感觉的空缺。那些轰动过的作品，在被日后的文学史写到时，大概也只能是记录它的轰动情状，而难以从艺术价值的角度去认定的。

中国的摇滚之王崔健唱过一支歌——《快让我在雪地上撒点儿野》：“我光着膀子 我迎着风雪／跑在那逃出医院的道路上／别拉着我 我也不要衣裳／因为我的病就是没有感觉／给我点儿肉 给我点儿血／换掉我的志如钢和毅如铁／快让我哭 快让我笑／快让我在这雪地上撒点儿野／……／因为我的病就是没有感觉／……／快让我在这雪地上撒点儿野／我没穿着衣裳也没穿着鞋／却感觉不到西北风的强和烈／我不知道我是走着还是跑着／因为我的病就是没有感觉／……因为我的病就是没有感觉／……／快让我在这雪地上撒点儿野”。这支歌很妙。仿佛一个下肢瘫痪者运动不了自己的双腿，而含泪去用尖尖的指甲掐那两条失去知觉的腿一样，那个“病人”或者说那个“病者”(这是一个抽象，对一个民族的抽象)想通过在雪地发疯似的撒野，想通过锐利的刺痛找回自己的感觉来。这支歌把失去感觉时的恐慌、焦躁、恼怒与巨大痛苦等各种情感与状态非常圆满地唱了出来。

我们在上面说过，我们这个民族曾是个有良好感觉的民族，无论是生理意义上的还是心理意义上的感觉，都曾让世界仰慕过。在中国传统文化里，甚至有一脉是特别在意磨砺感觉的，如禅宗。它的许多别出心裁的操练，其目的都在于强化人对认识世界、认识真理的一种感觉能力。这种能力甚至被要求达到不通过语言、于“拈花一笑”之中就能了悟全部真谛与奥秘的境界。作为证据，中国古代的诗歌艺术，大概是人类最高的艺术峰巅之一。中国古人对色彩光影的感觉，对季节的转换，对那些微妙情感的捕捉、叙述，为后人留下了永远也说不尽的佳话——“慈母手中线，游子身上衣。临行密密缝，意恐迟迟归。”只寥寥几句，便让我们于瞬间产生了一种情感的颤动。

白居易《琵琶行》中对琵琶之声的描绘，其感觉实在精细，那些文字又将这些感觉穷尽了：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。”

其实，古典小说也是有一些好感觉的。如刘鹗《老残游记》中一段写黑妞和白妞的歌唱，完全可以被看成是一段文学描写上的佳话。刘先写黑妞之唱：“忽羯鼓一声，歌喉遽发，字字清脆，声声宛转，如新莺出谷，乳燕归巢。每句七字，每段数十句，或缓或急，忽高忽低；其中转腔换调之处，百变不穷，觉一切歌曲腔调俱出其下，以为观止矣。”写黑妞则是衬托白妞。那白妞唱了十几句之后，“渐渐的越唱越高，忽然拔了一个尖儿，像一线纲丝抛入天际，不禁暗暗叫绝。哪知他于那极高的地方，尚能回环转折；几啭之后，又高一层，接连着三四叠，节节高起。恍如由傲来峰西面攀登泰山的景象：初看傲来峰削壁千仞，以为上与天通；及至翻到傲来峰顶，才见扇子崖更在傲来峰上；及至翻到扇子崖，观南天门更在扇子崖上：愈翻愈险，愈险愈奇。……唱到极高的三四叠后，陡然一落，又极力骋其千回百折的精神，如一条飞蛇在黄山三十六峰半中腰里盘旋穿插，顷刻之间，周匝数遍。从此以后，愈唱愈低，愈低愈细，那声音就渐渐听不见了。满园子的人，都屏气凝神，不敢少动。约有两三分钟之久，仿佛有一点声音从地底下发出。这一出之后，忽又扬起，象放那东洋烟火，一个弹子上天，随化作千百道五色火光，纵横散乱。这一声飞起，即有无限声音俱来并发。那弹弦子的亦全用轮指，忽大忽小，同他那声音相和相合，有如花坞春晓，好鸟乱鸣。耳朵忙不过来，不晓得听那一声的为是。正在撩乱之际，忽听霍然一声，人弦俱寂。这时台下叫好之声，轰然雷动。”这番好感觉，真有点要让我们这些后人感到羞愧了。可是后来，这些感觉却渐渐退化了。当然这种退化并不是发生近几十年，在进入近代史之后，就已慢慢露出了这种迹象。在中国现代文学史上曾有过令人可喜的反弹，但近几十年，则又进入了令人沮丧阶段。这些退化，甚至从手感上都可被看出来。

感觉的钝化，并非是感觉能力本身的退化，而是由政治环境的不良、文化教养的缺乏等许多因素交织起来的复杂原因导致的。一旦社会局面得到改善，这种几乎丧失了的能力便会苏醒，并得到恢复。崔健唱出这支歌本身，就已证明了：我们又重新意识到了感觉；我们的艺术神经又重新开始敏锐起来；钝化将成为过去的历史。今天之中国，竟以出人意料的速度，在感觉上一下子恢复到了一个令人不可思议的程度。不仅是文学艺术，而是体现在各个方面，甚至包括曾经使我们感到悲哀的手感。这是十分令人感到欣慰的事情。

八十年代初的中国文学艺术虽已大有改观，但文学作品所显示出来的艺术感觉似乎仍然是很粗糙的。存在在作家的眼中，并无那种无边的丰富性。用语言表述之后，无论是变动不居、气象万千的自然界还是复杂性绝不亚于宇宙的人的心灵世界，都未能得到令人满意的呈现。但，我们不久便看到了一部作品——这部作品使我们感到了一种空前的新鲜，它标志着中国当代文学是从实质上而不是从外表上告别了自己的历史。这便是阿城的中篇小说的《棋王》。这部作品并没有什么令人触目惊心或惊心动魄的主题，也没有那种大起大落的情感跌宕。它的最可称道之处，是它对生活的一种坦然的态度，更是它对生活的真切而细致的感受，而这些感受又用了承载能力极好的语言惟妙惟肖维肖地表达了出来。“冬日的阳光斜射过来，冷清地照在北边儿众多的屁股上”，“王一生走进屋子，灯光下那个身影被拉长了，投在墙上，灯光摇晃起来时，那身影也摇晃了起来”……这些细致入微的句子，实在使人觉得久违了。他使我们忽然意识到：从前，我们把这个世界所呈现给我们的绝大部分形象都忽略掉了。对王一生将茶几上跳动的干米粒捉进嘴中随之喉节一动一动的细节的描绘，使我们惊喜地领略到了一种入木三分的观察能力。当时有一个人看完这部作品，下了一个断语，因为是在文学圈子里传的一句话，故我们现在弄不清楚说这话的究竟为何人了。是王蒙?是张洁?抑或是其他什么人?抑或是好几个人心中早有了一种觉悟而被《棋王》一震，同时脱口而出说出了一样的话来?这句话叫：“此人感觉很好!”我以为，说出这句话来的人，对中国当代文学的贡献，大概比阿城还要大。本人在《第二世界》一书中故意说了一句有点耸人听闻的话：“当我们听到一个作家评价另一个作家说‘此人感觉很好’时，我们是否意识到，这是中国文学划时代的进步呢?”

在《棋王》发表后的几年时间里，有两件事不可忽略，一是钱钟书的旧文《通感》的流行，一是重读现代文学史，“新感觉派”被重新介绍。这两件事，对促成感觉意识的深化与扩展，起到了很重要的提示作用。从这期间的一些作品中，我们可看到受通感说与新感觉派的审美趣味的直接影响的痕迹。

阿城之后，有一个作家是必须放到我们的话题下来说的。他便是莫言。他用他的作品，把当代文学的感觉意识强化了。《透明的红萝卜》使莫言从此交了好运，使他告别了那个默默无闻的“管谟业”，而名声大作。《透明的红萝卜》给人强烈印象的便是作者的感觉。他用“透明的”的红萝卜和落在水中“发出玻璃声响”的红萝卜，给人们的视觉与听觉带来了莫大的快感。这篇作品之后的《爆炸》、《红高粱》等作品，则把他的追求淋漓尽致地施展了出来。他在他的作品里嵌入了一幅又一幅生动的画面，使他的小说为张艺谋他们搬上银幕提供了最大的可能性。在莫言写出这些作品的同时或稍后，出现了许多可归在这一话题下论说的作家或作品。比如何立伟。他的“那小孩哭得满屋一片灿烂”、“打在身上，发出肥肥的声音”一类的修辞，现在看来，已并不觉得其高明。但《白色鸟》所有的那种圣洁、清雅、犹如圣诗与童话的情调，在今天看来，仍然是很有味道的。那幅碧水之上、蓝天之下飞着白色鸟的彩色图画，依旧是一幅永恒的图画。像莫言、何立伟一样，许多作家对颜色表现出了格外的兴趣。他们甚至用了美术家的专业眼光来看眼前的世界，并看出这个世界是个颜色的或者说是个可以用颜色表达的世界。当然，这些作家对颜色的感觉以及用语言很漂亮地写出这种感觉，也许并不值得我们去大大地夸耀。因为，文学并不是开天辟地第一回有这种感觉的。中国古代早有色彩辞的理论，更有大量的实践。钱钟书在《通感》一文中，一气运用了数十种材料。这些材料不但显示了中国古代文人对色彩的敏感与高雅的美学情趣，还显示了他们在感觉领域中将听觉、视觉、味觉、触觉等互为打通，表达事物如鱼得水的能力。到了现代文学这里，不仅在诗歌之中，而且在小说里有了大量用了色彩的画面。并且还有理性的色彩分析。张爱玲在《童言无忌》一文中，谈了许多对颜色的见解。从颜色在人的视知觉中产生的反应，谈到颜色在人心理上产生的反应，又谈到日常生活中穿衣、装饰时对颜色的搭配与运用。但是，对此种感觉断绝之后的连接，八十年代的这些作家、作品，仍是不可忘却的。到了八十年代末九十年代初，我们可以从许多作家对事物或情绪的描绘中看到，他们在对存在的感受方面，依然保持着一种很出色的能力，并且在质上有了很大的进步。

进入二十世纪八十年代，中国人萌生了许多新意识。其中一个很重要的意识就是感觉意识。它使中国的文学艺术从迟钝走向敏锐。感觉意识的生成，给中国文学艺术带来了生命的气息和美感。后来出现的一些较成功的文学作品如《棋王》、《透明的红萝卜》和电影《老井》、《红高粱》等，皆与感觉意识的自觉和深化有关。没有感觉就没有思维，没有感觉就没有任何科学和艺术。

二、理性思维意义上的感觉与艺术思维意义上的感觉

关于理性思维意义上的感觉与艺术思维意义上的感觉的区别，我们是不太注意的。而我认为，这个区别工作非常重要。我们在许多问题上的观念混乱和错误，都与未能对这两者加以区别有直接关系。

理性思维意义上的感觉属于真理范畴，具有科学性，它要求这种感觉有最大的可靠性，要求它反馈给意识的信息符合被感觉物的全部真实。之所以这样要求，是因为只有这样，才能接近和获得真理。由于感觉的错误，在我们的真理中，有许多伪真理。错觉经常使人迷途失径，甚至将人引入歧途。在人类的历史上，错觉曾无数次地给人类带来灾难。早在十七世纪，培根就已清楚地看出这一点。他把人的错觉称之为“假象的劫持”。

事实一次又一次的教训，使人们清楚了自己感官能力的虚弱。于是，不断地提醒自己：不要相信自己的感觉。对感觉的怀疑主义情绪，随着谬误的不断显现，在不断增长和蔓延。而人类知道得越多，检验感觉的手段越发达、精明，就越不能相信感觉。

作为感觉分析大师，马赫不承认有错觉。作为感官，既没有错误，也没有正确。这是他的一个重要思想。他认为所谓的感觉错误，实际上是因为条件变化了——条件一变化，感觉也就相应地发生变化，并非是错觉。他举了一个例子：一支铅笔放在空气中，我们看它是直的。而斜放在水中，我们看它是曲折的。在后一场合，人们说铅笔是曲折的，但实际上的铅笔是直的。可是——他说——我们有什么理由宣称此一事实是实在的，而把彼一事实降为假象呢?他认为水中的铅笔是曲折的，并非是假象：插在水中的铅笔本来就是曲折的。我们说过，马赫崇拜感觉。这种崇拜一方面加强了他对知识最初阶段的感觉的热情，另一方面也导致了他对感觉的绝对信赖。他的这段讲话，含有狡辩的意味。他把感觉和被感觉的对象有意分开了：作为实在的铅笔，即使在水中，也仍然是直的；但感觉到的铅笔是曲折的，这种感觉也的确是一种真实的感觉。这样就有了两种真实：铅笔的真实和感觉的真实。

如果我们接受了马赫的这一观点，那么，这个世界上就只有真理，而没有谬误了。真理要求感觉必须与被感觉对象之间是一种最直接的关系，而不能在它们之间有任何产生幻象的其他因素(在铅笔这个例子中，水干扰了感觉)。而事实上，我们除了感觉器官本身的错误以外，在与被感觉对象之间，存在着若干干扰因素，它们像妖雾遮掩着我们要感觉的对象，使对象呈现出非本来的面目。正因为如此，我们才说：不要相信自己的感觉。铅笔是曲折的——这自然是错觉——是水导致了这种错觉——要排除错觉，使感觉符合实存的铅笔，就必须排除水。

现在，我们来看艺术思维意义上的感觉。与理性思维意义上的感觉不一样，艺术思维意义上的感觉属于情感范畴。发现真理并不是艺术的直接目的。因此感觉在这里不是这样地被审问：你是真的还是假的？你有没有妨碍我们发现真理?这里对感觉的考虑是如何让它有助于唤起、激起或安定、呵护人们的情感。在这里，感觉不再被怀疑了，而恰恰是被相信。那支在水中的铅笔，给我们的感觉，若放在真理范畴论，是错觉，是不能被采纳的。现在放入情感范畴论，就完全是另一回事了：铅笔在荡漾的水波中，弯曲得多美啊！这里，铅笔到底是直的，还是弯曲的，它丝毫也不关心。理性的焦点是真，艺术的焦点是美。

对情感不能沉思，因为一旦沉思，情感也就不存在了。同样，对作为情感范畴的感觉，也不能沉思，一旦沉思，艺术感觉就成为理性的感觉。道理很简单：望着水波中弯曲的铅笔，我们如果沉思：它真是弯曲的吗?这时，我们难道还可以产生美感吗?所以，一个太“认真”的人是无法欣赏艺术的。因为，他是以理性思维的姿态，而不是以艺术思维的姿态来面对艺术品的。如果像理性思维对感觉的要求那样来要求艺术思维的感觉，那么，我们打开任何一部小说，都可以指责它通篇都是感觉的错误：你说“风愤怒地呼号着”?不对！风怎么会愤怒?风只是以每小时二十公里或三十公里的速度向前推进。你说“太阳悬挂在天上”？胡扯，太阳是运动的，根本不可能像挂在墙上的一顶草帽那样一动不动地悬挂在那里!同样，我们可以指责凡·高的向日葵根本不像向日葵，塞尚的透视完全不符合真实，毕加索简直像哑哑学语的稚童在涂鸦！两种范畴的混淆，使我们对艺术作出的判断是荒唐的。

理性思维意义上的感觉，因为属于真理范畴，所以，它一接近真实，那么，它就是单一的。对一件东西，人们最初可能有若干感觉。但，其中只可能有一个感觉是对的，而其他若干感觉都肯定是错误的。也可能一个感觉也不对，要等慢慢找到那个对的感觉。真理的趋势，就是排除掉若干错误感觉，而寻找到一个正确感觉。而艺术思维意义上的感觉正相反。它允许对一件东西可以有各种各样的不同感觉。一位诗人也许从水中铅笔晃动不定的形象上感觉到了一种人生虚幻莫测的悲观情感，另一位诗人也许从水中这支孤零零的铅笔身上感觉到了一种生命的寂寞感，还有一位诗人也许从铅笔在水中的弧线上感觉到了一种音乐的优美旋律。

一千个诗人会有一千种感觉。理性意义上的感觉的方向是走向“一”，艺术思维意义上的感觉的方向是走向“多”。（来源：cctv-10《百家讲坛》栏目）

艺术感觉与艺术创造（下）-曹文轩

主讲人简介：

曹文轩，北京大学教授、博士生导师。1954年1月生于江苏盐城。中国作家协会全国委员会委员，北京作协副主席。主要文学作品集有《忧郁的田园》、《红葫芦》、《蔷薇谷》、《追随永恒》、《三角地》等。长篇小说有《山羊不吃天堂草》、《草房子》、《红瓦》、《根鸟》等。主要学术性著作有《中国80年代文学现象研究》、《第二世界——对文学艺术的哲学解释》、《20世纪末中国文学现象研究》、《小说门》等。2003年作家出版社出版《曹文轩文集》（9卷）。《红瓦》、《草房子》以及一些短篇小说分别翻译为英、法、日、韩等文字。获省部级学术奖、文学奖30余种。其中有宋庆龄文学奖金奖、冰心文学大奖、国家图书奖、金鸡奖最佳编剧奖、中国电影华表奖、德黑兰国际电影节“金蝴蝶”奖、北京市文学艺术奖等奖项。

内容简介：

一、敏锐的感觉

这里所说的感觉敏锐，是指一种心理印象能力。视觉、听觉、味觉、嗅觉和触觉的敏锐，在没有心理印象能力作为高灵敏度的接受器和反应器时，只能说此人的外部感觉器官很好，这对他在参军或参加工作时，能顺利地使五官科的医生在体检表上签上“合格”字样有用。而对于一个艺术家来讲，最宝贵的是，他能有很好的心理印象能力。下面所这段文字出自张爱玲的笔下：“他的新娘的头发是金色的，将手放在她的头发里面，手背上仿佛吹过沙漠的风，风里含着一蓬一蓬金沙，干爽的、温柔的，扑在人身上痒痒地。”从表面上来看，这似乎表现出了一种敏锐的触觉能力。但实际上，是因为有敏锐的心理印象能力，才产生出了如此美妙的感觉。

二、丰富的感觉

对一位艺术家而言，很难说他所经历的事情是痛苦还是幸福。他在雪原迷了路，在冬天的旷野上几乎被冻僵了，也许对他来说并不是一件坏事。他有了一种被冻的经验，这很宝贵。他可以写一部小说，或在一部小说中得心应手地写一段关于天气寒冷的文字。我想，这段文字肯定很出色。海明威的拳击、狩猎、捕鱼生活之所以写得如此生动，是因为他有过种种这些方面的经验。陀思妥耶夫斯基的《死屋手记》中，有一段精彩的饥饿心理的描绘。我敢断言，他倘若没有这样的深刻的记忆，是写不出如此准确的饥饿感觉的。

三、特殊感觉

一位艺术家成功了。我们在尚未来得及对他的作品作深入细致的分析，以真正了解这些作品的真正价值到底是什么之前，就给予注意，甚至给予过分的评价，凭的是什么呢?是他的艺术品在我们的直觉上，引起了特殊的、不同寻常的感觉。

四、精微的感觉

作为艺术家，他要能敏锐地感觉到新时代的胎动，历史变迁时的痛苦，政治气候、战争风云等重大事件的发生和变化。但，我以为，对一个艺术家来说仅有这种大感觉是不够的，甚至还不能称之为艺术家。因为，一个政治家或一个政客在这些方面的感觉可能更为敏锐。艺术家必须还有那些政治家和政客所不具备(他们也不必具备)的精微感觉。即使对重大事件，他的感觉也不应当是粗糙的。我们甚至可以极而言之：“一个艺术家的本领并不在于他对生活的强信号的接受，而在于他能接受到生活的微弱信号。”

最后总结八个字：精微之处，深藏大义。

12月24日，中央电视台科教频道《百家讲坛》特邀北京大学教授、博士生导师曹文轩精彩讲述《艺术感觉与艺术创造》（下集）。敬请关注。

《艺术感觉与艺术创造》（下） （全文）

一、敏锐的感觉

那年开青创会，一位年轻诗人告诉我，一天从湖南某地来了一个人，他挑了一担诗稿请他看。他只用一个小时就看完了全部诗稿，然后问：“你原来是干什么的？”那人答：“我原先是卖鱼的。”他说：“你还是回去卖鱼吧，那对你很合适，但写诗绝对非你所能。”那人问：“为什么?”他告诉他：“你没有做诗的感觉，没有，一点儿也没有。”那人听罢，紧紧抓住他的手，异常激动：“我多少年来，走了很多地方，就等这一句话。可是，我走到哪一个编辑部，他们都不用我的诗，但却都又对我说：你努力吧，以后会成功的。我早开始怀疑自己不是这份料，可是他们都不这么说。这世界上只有你是诚实的。我这就回去，一辈子老老实实地卖鱼营生。”

造物主创造了很多人，这些人来到这个世界上各有各的用场。造物主是公平的，没有厚一个薄一个，但，分工确是有的。有些人，可能适合干这一些事，而不适合干那一些事。但有些入正好相反。不幸的是，人的兴趣、愿望与他的特殊能力往往背道而驰，而且人还不能觉察到这一点，固执着一辈子做他无能为力的事，白白地放弃了他之所长。像干其他事情一样，文学艺术需要特殊的才能，并非什么人都可操之。美学家乔治·桑塔雅纳在说到莎士比亚时说：“上帝在创造莎士比亚的时候，是加倍精制的。”这种天才首先表现为感觉敏锐。对政治风云、文化气候、社会风尚、生活迁移，对光彩、色调和情绪，他们能用几乎无法解释的敏锐的感觉迅捷地感应到，捕捉到。一天，高尔基、安德列耶夫和蒲宁在意大利那不勒斯一家饭馆里用餐。这时走进一个人来。三分钟以后，蒲宁详细地描述了此人的服装，并指出他的领带是带小点的，小指的指甲有些不正常，身上有一个细小的瘊。最后，他断言，此人是一个国际骗子。他们立即找来饭馆老板询问，蒲宁的话立即得到证实。伦勃朗的名画《瞎子托比特》，是一幅关于“无能为力和失败”主题的画。他描绘一个可怜的老头伸出手去摸索房门。他刚听到儿子的敲门声，迫不及待去迎接儿子，以致把纺车碰翻了。他的眼睛是新近才瞎的，因为房间里的东西他还尚未摸熟，他还不知道通向房门的直接路线，可见伦勃朗的感觉有多细致！莫奈画了一张英国伦敦威斯敏特教堂于雾中的画，因雾呈紫红色，立即引起哗然，因为，大家所见到的雾是灰色的。自古以来，伦敦的雾就是灰色的。他们怀疑这位法国佬的眼睛是否出了毛病。然而，当他们抬头认真地观望伦敦上空的雾时，都惊愕地瞪大了眼睛：那雾真是紫红色的！伦敦工业发达，烟囱林立，空气里布满了煤和灰的尘粒，加之伦敦红砖墙比比皆是，在阳光的作用下，雾确实呈紫红色。一个莫奈发现了无数伦敦市民不曾发现的现象。所以，土尔耳诗人希克梅特说了一句极其夸张的大话：“诗人的眼睛能看见二百米外一对蚂蚁的雌雄。”

这里所说的感觉敏锐，是指一种心理印象能力。视觉、听觉、味觉、嗅觉和触觉的敏锐，在没有心理印象能力作为高灵敏度的接受器和反应器时，只能说此人的外部感觉器官很好，这对他在参军或参加工作时，能顺利地使五官科的医生在体检表上签上“合格”字样有用。而对于一个艺术家来讲，最宝贵的是，他能有很好的心理印象能力。下面所这段文字出自张爱玲的笔下：“他的新娘的头发是金色的，将手放在她的头发里面，手背上仿佛吹过沙漠的风，风里含着一蓬一蓬金沙，干爽的、温柔的，扑在人身上痒痒地。”从表面上来看，这似乎表现出了一种敏锐的触觉能力。但实际上，是因为有敏锐的心理印象能力，才产生出了如此美妙的感觉。

二、丰富的感觉

我有一位学生，她立志要当作家，但她后来被分配到一家食品杂志社去，并在头三个月中又被下放到一家酱油厂去干活。对此，她大为不满，甚至认为她做作家纯粹是场梦，而且这个梦已经破碎了。她回到学校来看我时，一边抱怨她身上的酱油味，一边绝望地说：“我完了。”我说：“如果以前我认为你做作家没有太大的希望的话，我现在倒觉得有一点可能性。”她大惑不解地望着我。后来，她大概理解了我的话，临走时说：“我至少多了两种感觉，一是装酱油瓶时的感觉，一是我装酱油瓶时讨厌装酱油瓶的感觉。”

对一位艺术家而言，很难说他所经历的事情是痛苦还是幸福。他在雪原迷了路，在冬天的旷野上几乎被冻僵了，也许对他来说并不是一件坏事。他有了一种被冻的经验，这很宝贵。他可以写一部小说，或在一部小说中得心应手地写一段关于天气寒冷的文字。我想，这段文字肯定很出色。海明威的拳击、狩猎、捕鱼生活之所以写得如此生动，是因为他有过种种这些方面的经验。陀思妥耶夫斯基的《死屋手记》中，有一段精彩的饥饿心理的描绘。我敢断言，他倘若没有这样的深刻的记忆，是写不出如此准确的饥饿感觉的。他有一段文字是写死亡之前的感觉的，非常独特。这是他的切身体验。那年，他曾因拉舍夫斯基事件被逮捕，并在1849年12月22日晨7点多钟，与若干同党被押往谢苗诺夫校场，执行枪决。在狂风吼叫声中，他听着最高当局的判决书。装了弹药的枪已经举起，四周只有寒风的肆虐声。但，就在此时，一骑呼啸而来，一个武官纵身下马，带来一纸公文：皇帝陛下决定免去他们死刑，发配高加索。20年后，他在《白痴》中通过梅什金公爵回忆了那番刻骨铭心的情景与感觉：“附近有一座教堂，金碧辉煌的教堂圆顶在灿烂的阳光下闪闪发光。他记得，他当时目不转睛地紧盯着那个圆顶和闪耀在圆顶上的阳光；他的眼睛不能离开那些阳光：他似乎觉得，那些阳光是他的一个新天地，再过三分钟他就要和那阳光融合在一起了。

我再也没有看到过比这种死亡前的感觉更精彩的描述了。而这份精彩的描述，是陀思妥耶夫斯基几乎用生命换来的。如果说，一个艺术家的成功不完全是因为他的主观努力，而很大程度上是因为客观原因的话，我以为，这客观就是指命运的恩赐，给了他经历种种感觉的机会。有些人，注定了不能从事艺术，因为，他的一生过于平淡，感官的经验太少。也正是从这个意义上，我才对那位学生说那番话的，因为就我所知，她在未走向真正的生活之前，感觉太简单。她的几篇习作老在那儿重复她有数的几种感觉。灌一灌酱油对她难道没有好处吗？八十年代，中国有一批作家在谈到自己的创作时，都说，感谢生活，给了他们苦难。这也说明了我们正在说明的这个问题。艺术家应尽可能多地增加感觉。渴求清静、平稳的生活，对他是绝对有害的。感觉的多少，对于一个艺术家来说，就相当于一个守财奴的金币多少。

三、特殊感觉

一位艺术家成功了。我们在尚未来得及对他的作品作深入细致地分析，以真正了解这些作品的真正价值到底是什么之前，就给予注意，甚至给予过分的评价，凭的是什么呢?是他的艺术品在我们的直觉上，引起了特殊的、不同寻常的感觉。

一件艺术品给人们的最初印象很重要。而印象的好坏，是由这件艺术品能否使人们有一种特殊的感觉决定的。如果不能产生特殊感觉，便首先失去了欣赏者的注意，那么也就失去了种种有意义的其他东西(如主题的深刻、人物的复杂等)被认识的机会。我们走到了德加的面前，立即产生一种特殊感觉，从而驻足凝视。那是因为所谓的“德加光”。他总是企图以出人意料的角度表现出空间和实体给予人的印象，更使人注意的是，那些人物总是在一片纯净洁亮的人造光下，给人一种新鲜的光明感，仿佛久困暗室忽然来到炽白的亮光下。然后，我们才仔细地欣赏他的芭蕾舞演员的优美躯体和动态。我们又走到了伦勃朗的画前。同样，它又给了我们特殊的感觉。那是因为所谓的明暗法。他的人物一般总是在沉重的暗背景下，人物的身体也几乎被黑暗所溶解，而只把光集中在人的脸部和脸部的某一部分。作为音乐史上的一次革命，格什温的《蓝色狂想曲》的成功也许最能证明特殊感觉对于艺术的重要性。那是在一座金碧辉煌的大厅里，乐器在演奏一些乐曲。这些曲子大概是因为感觉平常或是早被人们听腻了，因此，几乎谁也没注意到乐队的演奏，大厅里一片说笑声和嘈杂声。突然人们听到了一支单簧管的独奏，大厅顿时一片寂静。原因不在于单簧管，而在于单簧管吹奏出的人们从未听到过的奇特的音符：它先是在低音区惶惶不安地奏着颤音，忽然犹如火箭直冲云霄。随即，各式各样的主题就像湍急的水流，争先恐后地奔涌而来。在出现了一个节奏性很强的片断以后，钢琴加入，弹出单簧管旋律的变体。然后是一个已有五十多年历史的爵士乐老调。在作品的后半段，小提琴拉出了一个温柔伤感的主题，然后乐队再次响亮地奏出英国管的片断，全曲在回顾了一开始的单簧管主题后完满结束。此曲由始至终把人们卷到一种从未经验过的感觉的游流里。曲毕，人们几乎激动得发狂。《蓝色狂想曲》后来闻名遐迩。

人们这样喜爱艺术的特殊感觉，这是出于人的天性。人总是懒得去注意一般的东西，而偏爱特殊的反常的东西。国外一位新闻编辑曾这样总结新闻价值：

平凡的人+平凡的生活＝0；

平凡的人+平凡的妻子＝0；

一个平凡的人+一辆汽车+一支枪+一夸脱酒＝新闻。

银行出纳员+妻子+7个孩子＝0；

银行出纳员十10万美元十歌剧女演员＝头条新闻。

在这一点上，艺术与新闻同理。人类的感觉非常容易疲倦，当长久地处在一种感觉里面时，最后，他竟能麻木到几乎完全感觉不到这种感觉的地步。他厌恶一种感觉的长期经验，厌恶一种感觉的不断重复。那些走运的艺术家，首先是因为他们的艺术品给了人一种特殊感觉。又有许多企图想摘取艺术家桂冠的人，一辈子奋争，以青春和生命下注，而终因一直未能使人们产生特殊感觉，而不能引起注意，默默无闻，然后像一片深秋的残叶，在这个世界上没有留下一丝痕迹便飘零了。

特殊感觉是步入艺术殿堂的敲门砖。这里，我们再深入一步，探讨一下特殊感觉的特性。欣赏者的特殊感觉是由艺术家的非大众化感觉导致的。艺术家不能像普通人那样去感觉世界，他的感觉具有明显的怪异性、非常性、奇特性和超常的深刻性。这种感觉只是他一个人的感觉。对于一个艺术家来说，他所看到的大海如果与千百个人看到的大海别无二致，那么就等于他没有看到大海。他既是艺术家，就必须看到他自己的海。洛蒂的海、海明威的海、康拉德的海，都不是普通人看到的海。记不清是哪一位作家了，他有一段描写大海的文字给我印象极深。他说，每当主人公走出那座糜烂的、肉欲横流的城市，见到那条疯狂地滚动、掀着巨浪的大海时，他总觉得那是一条“淫荡的大海”。一个女人的手指头被小刀割破了，流出血来。在普通人看来，这也仅仅是微不足道的流血，可在中国新感觉派代表人物施蛰存的笔下却是这样的：“在那白皙，细腻，而又光洁的皮肤上，这样娇艳而美丽地流出了一缕朱红的血。创口是在左手的食指上，这嫣红的血缕沿着食指徐徐地淌下来，流成了一条半寸余长的红线，然后越过了指甲，如像一粒透明的红宝石，又像疾飞而逝的夏夜之流星，在不很明亮的灯光中闪过，直沉下去，滴到给桌面底影子所隐蔽着的地板上去了。”这种感觉显然是非大众化的。

又有一个艺术史实可以旁证这一点：许多艺术家具有神经质，甚至干脆就是精神病患者。塞尚患被迫害妄想症。他感到人们都在捉弄他，因此厌恶一切。他是一个自悲自大的奇怪混合物。俄国文学天才叶赛宁，以富有灵性的笔描绘了宁静而苍郁的俄国中部景色。那些响彻着教堂钟声的农村诗篇，动人异常。可他一生忧郁。三十岁时，这位“困惑的农民”选择了自杀。高更一生孤僻乖戾，为逃避西方文明，只身一人来到太平洋的一个岛上，与当地土著赤身生活于丛林里。1961年7月2日凌晨，一声枪响，海明威因患精神郁抑症，在古巴别墅了结了辉煌的一生。凡·高先是神经质，继而发展成严重的精神病，以至把自己的耳朵割下包好送给女友。他对世界的感觉完全是另一副样子。人们觉得咖啡是一舒适安闲之所在，而他来到咖啡馆门口，却突然哆嗦起来：刺眼的红色与暮气沉沉的深绿色形成了强烈的对比，一群神情木然的人坐在这样的背景下百无聊赖地在喝咖啡；这小咖啡馆在他的眼中居然成了疯狂与死亡的象征。凡·高的神经质，使他对世界的感觉不同于大众，也从而使大众一旦接触到他的作品，便不由自主地被一种特殊的感觉所吸引，他的画具有令人灵魂发颤的原始力量和躁动不安的情绪。我举这些极端的例子无非是在说明:艺术的感觉是非同寻常的。

四、精微的感觉

作为艺术家，他要能敏锐地感觉到新时代的胎动，历史变迁时的痛苦，政治气候、战争风云等重大事件的发生和变化。但，我以为，对一个艺术家来说仅有这种大感觉是不够的，甚至还不能称之为艺术家。因为，一个政治家或一个政客在这些方面的感觉可能更为敏锐。艺术家必须还有那些政治家和政客所不具备(他们也不必具备)的精微感觉。即使对重大事件，他的感觉也不应当是粗糙的。我们甚至可以极而言之：“一个艺术家的本领并不在于他对生活的强信号的接受，而在于他能接受到生活的微弱信号。”我们来看加缪的《流放与王国》中的一段文字：

“长途汽车的窗户关着，一只瘦小的苍蝇在里面飞来飞去，已经有一会工夫了。它无声地、疲倦地飞着，颇有些快。……每当有一阵风挟着沙子打得窗子沙沙响时， 那只苍蝇就打一个哆嗦。……沙子一把一把地打在窗子上，仿拂无形的手甩过来似的。那只苍蝇动了动怕冷的翅膀，一屈腿，飞了。”

他们的心理，有着稠密、精细、传导性能很强的网络，它宛如一张由智慧的蜘蛛从体内吐出的银丝精织而成的网子，任何猎物，哪怕是极为微弱的翅颤，这张网也能迅捷将信息反馈给那个捕猎者。

《围城》最让我欣赏的就是它的微妙精神。我并不在乎《围城》中什么鸟笼子主题、城的主题。那只不过是一些舶来品而已。我高看《围城》，很大程度上就是因为它的微秒。写小说的能把让人觉察到了却不能找到适当言辞表达的微妙情绪、微妙情感、微妙关系……一切微妙之处写出来，这是很需要功夫的。小说家的感应能力和深刻性达不到一定份上，是绝对写不出这一切的。而一旦写出了就意味着这位小说家已经进入很高的小说境界了。《红楼梦》之所以百读不厌、越读越觉精湛，其奥秘同样不在什么反封建主义之类的主题方面，而在于它的微妙精神。那黛玉不知因为宝玉的一句什么不经意的话就伤心或生气起来了。那帮小儿女，磕磕碰碰，却也是写的一份微秒。元春省亲，上上下下的人都来到了她的身边，她问道：宝玉在哪里？人将宝玉叫来。元春将宝玉揽过，用手抚摸着他的头，说了一句：又长高了好些。说罢，泪如雨下。小说好看，就是在这些地方。

我几次重复过我曾下过的一个结论：一个艺术家的本领不在于他对生活的强信号的接收，而在于他能接收到生活的微弱信号。中国当代小说家的薄弱之处，就正在于他们感觉的粗糙，而缺乏细微的感觉。他们忙于对大事件、大波动的描述，而注意不到那些似乎平常的生活状态和生存状态，注意不到那些似乎没有声响没有运动的事物和人情。而事实上，往往正是这些细微之处藏着大主题、大精神和深刻的人性以及人的最基本的生存方式。

钱钟书写微妙的意识很执著。《围城》选择的不是什么重大题材，也无浓重的历史感。它选择的是最生活化的人与事。在写这些人与事时，钱钟书写微妙的意识一刻不肯松弛，紧紧盯住那些最容易在一般小说家眼中滑脱掉的微妙之处。他要的就是这些——“这些”之中有魂儿。苏文纨不叫“方先生”而改叫“鸿渐”这一变化，他捕捉住了。褚慎明泼了牛奶，深为在女士面前的粗手笨脚而懊恼自己时，方鸿渐开始呕吐，于是褚心上高兴起来，因为他泼的牛奶给方的呕吐在同席者的记忆里冲掉了。江轮上，孙柔嘉一派无知和天真，因为她知道无知与天真对一个男人来说是有很大魅力的。过桥时，孙柔嘉对方鸿渐表现出了一种女人的体贴，但这种体贴极有分寸，也极自然，以至于仿佛这又不是一种女人的体贴，而仅仅是一种无性别色彩的人的心意。方鸿渐说他梦中梦见小孩，孙柔嘉说她也梦见了。方鸿渐对他与孙柔嘉之间的关系尚无意识时，孙柔嘉就说有人在议论她和他。方鸿渐得知韩学愈也有假博士文凭时，觉得自己的欺骗减轻罪名……所有这一切，都被钱钟书捕捉住了。而这些地方，确实是最有神的地方。

《围城》有数百个比喻句，“像”字句占大多数。这些比喻句精彩绝伦。苏文纨将自己的爱情看得太名贵，不肯随便施与，钱钟书写道：“现在呢，宛如做了好衣服，舍不得穿，锁在箱子里，过了一两年忽然发现这衣服的样子和花色都不时髦了，有些自怅自悔。”张先生附庸风雅，喜欢在中国话里夹无谓的英文字，钱钟书说这“还比不得嘴里嵌的金牙，因为金牙不仅妆点，尚可使用，只好比牙缝里嵌的肉屑，表示饭菜吃得好，此外全无用处”。形容天黑的程度，钱钟书说像在“墨水瓶里赶路”。夸大地说一句：《围城》的一半生命系于这几百个比喻句上，若将这几百个比喻句一撤精光，《围城》便会在顷刻间黯然失色，对于《围城》的这一种修辞，不少人已注意到，也对其作过分析，指出了它的特色以及它所产生的讽刺性等效果。而我以为，钱钟书对这一修辞手段的选择，是他在叙述过程中，竭力要写出那些微妙感觉时的一种自然选择。这些比喻句最根本性的功能也在于使我们忽然一下子把那些微妙的感觉找到了。当我们面对微妙时，我们深感人类创造的语言的无能。我们常常不能直接用言辞去进行最充分、最贴切、最淋漓尽致的表述，为此，我们常在焦躁不宁之中。一种语言的痛苦会袭往我们，比喻便在此时产生了。但不是所有比喻都可以疗治这种痛苦的，只有那些高明的比喻才有这样的能力。读《围城》时觉得痛快，就正在于它让那些恍惚如梦的微妙感觉肯定和明确起来了，并让我们从欲说无辞的压抑中一跃而出，为终于能够恰如其分地去表述那些微妙的感觉而感到轻松。

最后总结八个字：精微之处，深藏大义。谢谢！（来源：cctv-10《百家讲坛》栏目）

艺术审美的心理机制 -金开诚

主讲人简介

金开诚，1932年生于江苏无锡，毕业于北京大学，现为北京大学教授、博士生导师，校务委员会副主任，全国政协常委，九三学社中央副主席，出版有《文艺心理学概论》、《中国书法大观》等二十余部学术专著。

内容简介

我们阅读文学作品，或者欣赏艺术作品。当你阅读一部文学作品，到动情的时候，或者怦然心动，或者潸然然泪下。我们都有过这样的审美感受。当你欣赏一幅艺术名画，比如说描绘大自然背景的油画，这个时候你可能瞬间地感到物我合一，感到你与大自然的一种契合。这是什么原因呢？这是艺术审美的心理机制在起作用。

人的心理活动不是单一的，是相当复杂的。由于我们大脑各种功能的整体发挥，感知、理解、想像、联想、情感等活动此起彼伏、相互联系、彼此促进，就形成了人的审美心理机制。

第一个问题，审美过程当中的感受和理解。人类的一切认知活动，都离不开对客观事物的反应。但是，我们人在认知不同对象的时候，他所经历的心理过程并不是完全一样的。从心理学的意义上来说，人的感觉器官，如果不受到一定程度的刺激，就不可能感知任何事物。这个刺激是的确存在的。审美活动也不例外了，艺术作品或者其他一个美的事物，它之所以能成为审美的对象，被感知，那就是因为这个作品、审美对象，它给了审美主体的感觉器官，给了它一个美的形象刺激，所以才能够带来不同感官、不同程度的生理上的快感和精神、情感的愉悦。

第二，审美主题要运用自己本来就有的生活经验和知识，把它参加到审美对象当中去，和它的内容联系起来，从而获得对对象的深刻理解。

第三个问题，审美过程中的联想和想像。审美过程当中，由于审美者面对的是很富有吸引力的、启发性的一种美的形象，所以呢，会自然地唤起对事物的种种联想和想像。这些联想和想象是在对审美对象有所感受、有所理解的基础上产生的。它们反过来又会加深感受和理解。

在审美的过程当中、联想和想像当中，有一个较为特殊的问题需要专门论述，就是我们欣赏语言艺术，是要通过再造想象的。想象包括创造想象、再造想象、自由想象。什么叫再造想象呢？再造想象就是根据语言、符号、图样它的描述和指示，你在头脑中构想相应的形象。譬如一个建筑师拿到一个建筑设计图，想像未来的高楼大厦是什么样的，这就叫再造想象。

语言艺术的审美必须要通过再造想像。有的人看书囫囵吞枣，根本没有把握住再造条件是什么，脑子里也没出现有关的人物，充分出现有关的人物形象，走马观花，囫囵吞枣，那就不叫艺术欣赏。特别是读中国的诗词曲赋，这些语言艺术作品，它含有更大的特殊性，因为它有很多典故。如果你的文化素养能够通晓，你看这个典故不但有形象感，而且还能够联想想像。特别是唐代以后用的典故，它都是意向化的。它用典故本身就是构成形象，“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”，它的本身就有形象，但同时也有典故。

第四个问题，审美过程当中的情感活动。情感活动是审美心理当中极为重要的组成部分。因为任何审美过程，如果不能动人以情，那就不能使人产生美感，或者至少这个美感是不深刻的。你对客观事物产生了态度，态度变为生理感觉，生理感觉又被你体验出来，这就叫情感。

在美感引起的情感活动当中，有两种基本的情感，就是“惊”和“喜”的结合。“喜”就是审美愉悦、赏心悦目，是一种快感。“惊”是对艺术作品的惊异之感、敬佩之情，它在意识的深层，你往往无所觉察。但是，却是审美评估里的很重要的因素，因为艺术美当然属于多种因素的和谐结合，其中最重要的因素就是一个创造力量的外化，人的本质力量是人所特有的。

美源于生活，源于对事物的审美感知，源于人心灵深处的体验和无限创造力。美无处不在，只要我们有善于发现美的眼睛和善于感知美的心理。

全文

主持人：朋友们大家好，我们阅读文学作品，或者欣赏艺术作品，都有过这样的审美的经验。你阅读一部文学作品，到动情的时候，或者怦然心动、或者潸然泪下。我们都有过这样的审美感受，当你欣赏一幅艺术名画，比如说，描绘大自然的背景的油画，这个时候你可能瞬间的感到天物我合一，感到你与大自然的一种契合。那么这是什么原因呢？艺术审美的心理机制在起作用。金先生是这方面的专家，在北京大学中文系讲这方面的课讲了几十年，所以今天我们特地把金先生请到这个现场，为我们大家做一场《艺术审美心理机制》的演讲，大家欢迎。

金开诚：在审美过程当中，人的心理活动不是单一的。它是相当复杂的，由于我们人的大脑各种功能的整体的发挥，所以感知、理解、想像、联想等情感的活动是此起彼伏、相互联系、彼此促进，这样就形成了一个心理的机制。我们具体地要谈审美活动，审美活动的稳定主义就非常重要，它是个前提。在审美当中怎么才会有稳定注意，这的确要靠创作者给你提供的审美对象、作品，很有吸引力，因此你就很集中，这个没问题，这是他的事。我们的事呢？我们也有我们的事，我们只有积极主动，不要三心二意。

中国绘画史上有一个很著名的事例。唐代彦立本大画家，他到荆州去看张僧繇的遗迹、留下来的作品。张僧繇是南朝梁的大画家。一看，这是虚得其名。明天又去，看了半天，说这个还要算晋代的好手、晋代的佳手。第三天再去，哎呀，真是名下无虚事，的确是名实相符。张僧繇那么大名气，他这个画的确了不起。然后坐在那里，睡在那里，十余天，十多天功夫，一直在欣赏那个东西，那么在艺术欣赏的稳定注意当中，它的注意分配是这么个情况：分析和综合往往是相互交替、彼此促进。一会儿注意局部，一会儿注意整体，一会儿又注意局部，彼此促进、这种促进，这种交织它就表现了注意的稳定性，目的就是在于把这个审美对象看得既细致又完整。

第一个问题，审美过程当中的感受和理解。人类的一切认知活动，都离不开对客观事物的反映。但是，我们人在认知不同的对象的时候，他所经历的心理过程呢，并不是完全一样的。比如京戏，在座的同志我看年纪大的也不少，但是还是年轻的多，都不喜欢京戏。京戏两件事，假如你懂了，那是不会不喜欢的，第一，唱有韵味。你懂得这个唱的韵味，那么你就是喜欢京戏。还有，动作美、边式、线条美，你要看懂了这两项，京戏就好看了。有的人说，我不喜欢京戏，你看他那唱四句慢板，他能唱十分钟，节奏多慢。生活节奏和艺术节奏没有同步关系。懂京戏的人，他听的就是这个慢，就是这十分钟给你有韵味的感觉，你之所以觉得它慢，是因为你根本不喜欢它那种唱，它再快你也不会喜欢。

在审美活动当中强调感受的作用，和我们一般所说的感官刺激它是一个什么关系？应该指出，从心理学的意义上来说，人的感觉器官，如果不受到一定程度的刺激，就不可能感知任何事物，这个刺激是的确存在的。审美活动也不例外了，艺术作品，或者其他一个美的事物，它之所以能成为审美主题的对象，而且被感知，那就是因为这个作品，这个审美对象，它给了审美主题的感觉器官，给了它一定的刺激。不但如此，而且给刺激的这个东西是个美的形象刺激。所以才能够带来不同感官、不同程度的生理上的快感和精神的、情感的愉悦。但是我们要说，这种快感、这种愉悦还谈不上审美，更谈不上美育，谈不上。因为我们根据科学的实验和观测，有些动物它也能够感知声音的节奏、或者鲜明的色彩。咱们中国不大有了，电影里经常看见有人在吹箫，同时有条蛇在舞，那蛇就跟着音乐在舞，为什么？蛇一听到音乐，它有一种生理快感，它就舞动起来了，有一些鸟看见人穿的好就兴奋，比如孔雀开屏，孔雀从来不会对男同志开屏，只对女同志开屏，为什么？女同志穿得好呀，我走到孔雀那儿，孔雀从来就不理我们。

但是动物这种表现，你不能说是审美，它是一种天然的动物生理反映，而审美是具有高智能的、人类所特有的一种高级的精神活动，也是人类所特有的一种社会性的、历史性的行为。白居易的名作，《琵琶行》，这是一个精采的审美记录，那么他描写这个琵琶曲感受。

转轴拨弦三两声，未成曲调先有情。弦弦掩抑声声思，似诉平生不得志。低眉信手续续弹，说尽心中无限事。……大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难。冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声渐歇。别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。……我闻琵琶已叹息，又闻此语重唧唧。同是天涯沦落人，相逢何必曾相识！

《琵琶行》是一篇诗化了的审美记录，它不但写出了审美心理的复杂丰富，而且还深刻地写出了审美活动和人，和社会经历的关系。“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”这句话。所有的人都受到感悟，因为我们谁都曾经是天涯沦落之人，引起我们的情感共鸣。白居易和《琵琶行》，因为有身世遭际上的相似，所以他们的思维和情感才特别容易沟通交流，所以这是一个完整的审美心理机制的一个记录、一份材料。

那么我们用这个名篇来作为参照，可以清楚地感觉到审美离不开感受。但是不能只停留在感受上面，如果停留在感官刺激方面，那就根本算不上审美活动。在审美过程当中，和感受紧密联系的一个基本心理活动就是理解。它是指把握事物之间的联系和关系，以逐步加深对于事物的认识。我要认识这个事物，我怎么加深它，我就把握它的内部，各个局部的联系，它和外部其他事物的联系，你把握住了，你就加深了对这个事物的理解。理解有各种不同水平的理解。最高级的理解、最有深度的理解，就是通过抽象思维来认识事物的内在联系，那是最高级的理解。

正因为如此，整个审美过程才会由浅入深、由表及里，整个审美的主体才有可能逐步深入地来领受这个对象的美学价值、思想价值和认识价值。那么审美过程中的理解怎么进行呢？跟一般的一样，就是把握事物之间的联系和关系。咱们也可以分两方面说：一方面就是这个作品内部各个局部的关系。比如说一幅山水画，其中画了山、画了水、有树木、有人物，这就是各个局部，那么这个欣赏者就要把握局部和局部是什么关系。这个树是长在山上的，这个水嘛从山上流下来，它就这种关系，它们的位置高低、大小、远近、笔墨繁简、色彩浓淡、它的配合和呼应，你都明白了，你就对这幅画有所理解。

小说、戏剧、电影这些艺术，你把握它内部各个联系更重要了。因为你如果不把握这个之间、人与人之间是个什么关系，人与物之间是什么关系，人和事之间是什么关系，如果你不把握，那你根本没法看懂这个东西。特别是现在的那些小说、电影，它的跳跃性大、时空变化多，很灵活。你要不把握，那你就不知所云了。这是一个联系，就是作品内部各个局部的联系。

第二，审美主题要运用自己本来就有的生活经验和知识，把它参加到审美对象当中去，和它的内容联系起来，从而获得对对象的深刻理解。这个理解呢，也是审美活动绝对不可缺少的。其中特别有意义的就是游山玩水，特别是和历史文化联系起来，那更有意义。到南昌了，滕王阁，你要把《滕王阁序》给联系起来，当年王勃怎么写诗来歌颂滕王阁的，到滕王阁上提起笔来写首《滕王阁序》，特别显示他的才能。一想《滕王阁序》就有了意思了。有时候这种理解还需要用抽象思维：“秦时明月汉时关，万里长征人未还，但使龙城飞将在，不叫胡马度阴山”，为什么龙城飞将在了，胡马就不能度阴山了？为什么？那你就要用抽象思维来讲，结合着历史知识。因为龙城飞将李广，不但打仗勇敢，特别是能和士兵同甘共苦，所以他的部队战斗力强。他部队战斗力强，那侵略者就不敢来了，这纯属抽象思维，但你有了抽象思维，对这个诗的理解就深刻了。你看电影、看戏，如果观众不结合生活经验和文化知识去理解，那么我告诉你蒙太奇就成为不知所云，潜台词就变为子虚乌有。所谓的艺术感受，只留下一些肤浅模糊、支离破碎的印象。

我切身体会有一件事。9岁时候初读《红楼梦》，大致上连蒙带唬也能看懂，就是诗词读不懂。诗词读不懂怎么办？叫母亲来讲。母亲讲林黛玉“葬花诗”，讲到两句，“一年三百六十日，风刀霜剑严相逼”，不是大家很熟的句子吗？我母亲说这两句诗是写花的，但也比喻林黛玉自身的处境。我一听就不同意了，我说这个不对，这林黛玉有点过分了，你在贾府里头是很受优待的，你吃得好、穿得好，你还很受宠爱，怎么风刀霜剑逼你了？那时候偷偷摸摸结婚的事还没有出现，还在小说中部呢，对不对？我就跟我母亲说，这个不对，林黛玉她在贾府很受宠爱的。我母亲当时跟我讲，“你现在太小了，我跟你是讲不明白的，你长大了再看你自然就明白了。”后来呢，我果然长大了，当然人人都会长大，那么对人际关系知道的多点了，对于封建礼教认识也加深了，我运用这些知识去看这个“一年三百六十日，风刀霜剑严相逼”，我就完全明白这个诗，林黛玉在借花说自己，她是一个新生而幼弱的人物典型在灵魂深处发出控诉封建礼教的颤音。《红楼梦》写林黛玉、贾宝玉，它这种关系实际上就是一块儿大石头，压着一个花草，这个局面是什么东西呢？这个花草也没有力量翻掉这个大石头，然而这个大石头它却没法把这花草压死，还在风雨里头长。当时的力量对比就这么个情景，你说这个花草整年被这个大石头压着，它难受不难受？“风刀霜剑严相逼”。长大了我就明白了嘛，为什么？长大了就理解了嘛。那么我们从心理学角度来看呢，在审美过程中，我们的理解要积极参与，这还是个规律。什么叫规律？你不想参与还不行，它不以你的意志为转移。我研究心理学那么多年了，有什么收获？学了那么多年心理学只有一条收获，就是这个脑袋它虽然长在我的脖子上，它并不完全听我的话。你说有什么例子？我是一辈子失眠，当你失眠的时候，我就下命令，你给我停止活动，我现在要睡觉，我明天还有课呢！你不睡我受得了吗？我越下命令，大脑照样活动，它听你话了吗？你去看医生，他要给你说，你情绪要保持乐观，乐观对于身体有好处，你就要特别开心，乐观开心对身体有好处，谁不知道？可是到了不开心的时候，你能够排除那不开心吗？你到了苦的时候，你能排除那苦吗？到了愁的时候，你能排除那愁吗？你排除不了，它有自己的活动规律，它不听你的话。

第三个问题讲一讲审美过程中的联想和想像。审美过程当中，由于审美者面对的是很富有吸引力的、启发性的一种美的形象。所以会自然地唤起对事物的种种联想和想像。这些联想和想像是在对审美对象有所感受、有所理解的基础上产生的，它们反过来又会加深感受和理解。联想和想像的作用在中国是历来被强调的。当然古人不搞心理学，他不能用联想想像这个名词，但是他早就有说法，比如中国古代诗论，一概强调写诗要有象外之象，景外之景，你写了一个象，你要使人想到这个象外面还有丰富的形象。你写了一个景，这个景不穷，还有很多你没写的，我给你补充。要“状难写之景，如在目前”，这个景是很难写的。可你一笔下去，马上这个景生动地浮现在你面前，“含不尽之意见于言外”。言外之意，意味无穷。作者一方要求这么来写，欣赏者一方也自觉地运用联想想像这些功能。法国巴尔扎克在小说《幻灭》里面讲的话，“真正懂诗的人，会把作者诗句中只透露了一星半点的东西，拿到自己的心中去发展”。这就叫弱刺激变为强刺激。这是审美的主观能动性。

书法也是如此，沈尹默曾经讲过一段话：“不论是石刻或者墨迹，表现于外的总是静的形式，形象定下来了，书法形象刻在石头上、写在纸上定下来不变了，但是构成这么一个形象，这么一个静的诗，它却是动的结果。这个动的诗现在留在静的形当中了，现在要求你观赏者通过想像的体会活动，使动者复活，通过你的想像，使原先包含在静的形当中的诗复活起来，重新出现在你的眼前。在这瞬间，你不但可以接触到五光十色的神采，而且还可以感觉到音乐般轻重快慢的节奏”。这个话是有道理的，欣赏书法是要有这个过程。为什么书法被称为无声之乐，无色之画？没有声音的音乐、没有色彩的绘画。它就是想像的力量很强。而其中有一条就是沈尹默先生所讲的，那些动作形式包含在形里头，你通过它，想它是一种什么形式，把一个死的字、静的字，变成一个动的字、活的字。

在审美过程当中，联想和想像当中，有一个较为特殊的问题需要专门论述。就是我们欣赏语言艺术，是要通过再造想像的。想像有创造想像、再造想像、自由想像。什么叫再造想像呢？再造想像就是根据语言、符号、图样它的描述和指示，你在头脑中构想相应的形象。譬如一个建筑师拿到一个建筑设计图，想像未来的高楼大厦是什么样的，这就叫再造想像。这个再造想像很重要，你像白纸黑字，你要讲形象感，它比起小说戏曲和电影差远了。你这不是白纸黑字吗？他那不是表演吗？穿得花花绿绿的，还带动作，应该是那个形象感强得多。恰恰相反，我不知在座的同志们你们怎么看，反正我见到的人，谈起名著改成电影或者戏剧，从来只有一个反应：没有原著好看。你《红楼梦》拍得再好，你也没有原著好，《水浒传》拍得再好，也没有原著好看。那原著白纸黑字，那个东西，花那么大功夫，怎么会呢？白纸黑字是白纸黑字，它通过你再造想像，它给你的形象感丰富得多。那你首先就要再造想像，这个再造想像由于文字和形象的长期联系，它的自动完成的。脑子有时候就觉察不到，但实际上是存在的。这是等于一次翻译，我跟你讲，这实际上是第二次翻译。头一次翻译谁来完成的？作者完成的，作者把他头脑里边形象的活动变成白纸黑字。然后欣赏者拿来了，再看着白纸黑字重新把它变为形象，两道翻译。一般来说，你是很自然而然完成，没有觉得我在进行翻译。“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂，借问酒家何处有，牧童遥指杏花村”。二十八个字，往你眼前一摆，一幅生动的乡土民俗风情画展现在你面前，你根本就没经过什么翻译，立刻就浮现出来。只有当翻译发生困难的时候，你就知道这个翻译比较不容易了。

语言艺术的审美必须要通过再造想像。有的人看书囫囵吞枣，根本没有把握住再造条件是什么，脑子里也没出现有关的人物，充分出现有关的人物形象，走马观花，囫囵吞枣，那就不叫艺术欣赏。特别是读中国的诗词曲赋，这些语言艺术作品，它含有更大的特殊性，因为它有很多典故，这个典故如果你的文化素养能够通晓，你这个典故不但有形象感，而且还能够联想想像。特别是唐代以后用的典故，它都是意向化的。典故本身就构成形象：“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”，它的本身就有形象，但同时也有典故。假如你没有这个文化知识来理解它，你对这个诗所反映的这个形象也不理解，在诗中的关系也就更不理解。所以我说要提高联想想像能力，要增加生活经验，要增加文化知识。

第四个问题审美过程当中的情感活动。情感活动是审美心理当中极为重要的组成部分。因为任何审美过程，如果不能动人以情，那就不能使人产生美感或者至少说这个美感是不深刻的。你对客观事物产生了态度，这个态度变为生理感觉，这个生理感觉又被你体验出来了。那么这就叫情感，只有对事物有了认识，你才会有对事物的态度。只有有了态度，你才会有生理变化和体验，有了体验你才进入了情感状态。归根到底来说，这个情感和认识它是不能够区分的。它是没有无缘无故的爱，也没有无缘无故的恨。不会无缘无故的。什么叫缘故？缘故就是对事物的认识。我们如果片面强调情感活动，而不知道这个情感是怎么产生的，排除认识，排除情感的认识内容，使得情感变成不可评估的，不知道它的性质的一种抽象的生理活动，那种情感活动没有，也有无缘无故、莫名其妙的惆怅。也有的，有两种可能：一种就是精神方面有病引起的莫名的那种躁狂；还有一种就是在潜意识里头、在思想里、心灵的深处，你不能觉察，但它实际上有，所以引起你心理不痛快，惆怅、孤独等等。总是有原因，这个原因就是认识方面，那么这个认识可以是形象的，可以是性质的，性质的就是抽象的。比如说京戏《捉放曹》。曹操出于误会把吕伯奢一家全杀了，误会搞清楚了，还要斩草除根，把吕伯奢杀了。后来陈宫就责备他，你怎么这样？他说了两句话：“宁可我负天下人，不可天下人负我”。这是极端利己主义，性质上极端利己，所以中国人民永远不能原谅曹操。捉放曹以后，京戏舞台上曹操脸上多了一条斜纹，就是破脸了。这就是戏曲演员不能原谅他、广大观众也不能原谅他。在捉放曹以前的曹操扮相和捉放曹以后的曹操扮相不一样，加了一条破脸纹，这就表示人民群众对他不能原谅的一种行为。所以性质引起感情的东西，可以是形象的，也可以是抽象的。

审美使人动情非常的重要，不能使人动情的美感，或者不叫美感，至少说是不深刻。那么在美感引起的情感活动当中，有两种基本的情感：就是“惊”和“喜”的结合。“喜”就是审美愉悦，就是赏心悦目，就是一种快感。这个在意识表层人人都感觉到的。有些人说不对，我看有些东西我还掉眼泪了，我没什么愉悦，比如上海越剧的广告上登的那样：太太小姐多带手绢。到越剧院里就是为了要去哭的，哭完以后同样心里是痛快的。因为情感宣泄，所以也归入愉悦行列，这很容易感知。

为什么要强调“惊”呢？“惊”是对艺术作品的惊异之感、敬佩之情，它在意识的深层，你往往无所觉察。但是，却是审美评估里的很重要的因素，因为艺术美当然属于多种因素的和谐结合，其中最重要的因素就是一个创造力量的外化。人的本质力量是人所特有的，创造力量表现为艺术形象，当一个人看到这个人怎么能做出这么一个创造来？了不起！这就是审美当中很高的一个境界。谢谢朋友们。

主持人： 我想金先生给我们讲课的大概意思，也就是告诉我们怎么样能够清醒地认识到，自己在欣赏艺术作品的时候，你是在经历一种什么样的艺术审美的过程。那么这个过程完成了以后，你的艺术审美的境界，我想也就达到了一个很好的层次。就是对一部文学作品也好；对一部音乐作品也好；对一部绘画作品也好；你能够用自己的心灵去感知他。最后，让我们再一次感谢金先生为我们做了一次非常精彩的演讲。

宇宙美术欣赏 -李 元

主讲人简介

李元，中国科普研究所研究员。1925年出生。青年时期考入南京紫金山天文台，后从事天文工作。20世纪50年代调到北京筹建北京天文馆。

多年来一直从事天文科普工作，国际行星协会曾以他的名字命名小行星。发表各类天文科普著作多篇。

内容简介

朋友们大家好，今天我讲的题目是《宇宙美术欣赏》。今天我给大家看的是宇宙美术、宇宙的艺术，这宇宙的艺术是不是超过了科学的望远镜的观测和摄影呢？不是的，它和科学的对星球的观测和摄影是相辅相成的、互相配合的，就好像有了照相以后，也不能说是这画家都失业了。宇宙的美术，简单说一句就是用艺术的手法去描绘宇宙的景象，就这么一句话，描绘月球就是月球的景象，描绘土星就是土星的景象。现在我们知道，无人驾驶的宇宙飞船，已经飞跃过太阳系。有一个“旅行者号”的飞船，曾经飞跃过土星、木星等等拍下许多照片，但是那些照片我们一般看起来使人惊讶的就是，土星的光环那么漂亮，一条一条的条纹非常多，绕着这个土星。但是它尽管是这样飞过，还飞过了天王星、海王星，但是它所接触的到底是很少的一部分，因为它在一定的时间走过那里，而且还不能停，就在走过它附近的时候赶快拍照，拍完以后就过去了，就在这短时间里拍下来的照片呢，仅仅在宇宙的很短的时间里面片刻对于某大行星的印象，这就是我们现在能够做到的，但是人类的好奇心呢，不会因此满足，因此就有这种宇宙美术的创作。

宇宙美术不是幻想，不是想画什么就画什么。它画的是现实主义的画法，是根据科学对某个天体的研究，在这个基础上把这个天上的星星，或者他看到的宇宙风光把它画出来，它也可以画几十亿年以前的事情，也可以画几十亿年以后的事情，也可以画你看得见的，他也可以画你看不见的，不管看见看不见，不管的过去现在和将来，它都是根据空间科学天文科学研究的结果来创作的。我相信大家通过今天的这个宇宙美术欣赏，对地球的未来，人类的未来，一定充满了无限的希望和向往，也充满了前进的动力，谢谢大家！

《宇宙美术欣赏》 （全文）

朋友们大家好，今天我讲的题目是《宇宙美术欣赏》。这个题目很怪，一般是有山水画的欣赏，动物画的欣赏，怎么又跑出宇宙画，宇宙画在哪儿呢？当然我跟着就给你们看，如果说我们要想了解宇宙的话，一般是在书本上，或者看看图片，如果进一层的话，就可以到天文馆，科技馆里面看电影，看天文表演等等。那么不管怎么样，那也是只看到一部分，宇宙非常浩瀚，现在研究宇宙主要的有两门科学，一门就是天文学，一门就是空间科学。

今天我给大家看的是宇宙美术、宇宙的艺术，这宇宙的艺术是不是超过了科学的望远镜的观测和摄影呢？不是的，它和科学的对星球的观测和摄影是相辅相成的、互相配合的，就好像有了照相以后，也不能说是这画家都失业了。宇宙的美术，简单说一句就是用艺术的手法去描绘宇宙的景象，就这么一句话，描绘月球就是月球的景象，描绘土星就是土星的景象。现在我们知道，无人驾驶的宇宙飞船，已经飞跃过太阳系。有一个“旅行者号”的飞船，曾经飞跃过土星、木星等等拍下许多照片，但是那些照片我们一般看起来使人惊讶的就是，土星的光环那么漂亮，一条一条的条纹非常多，绕着这个土星。但是它尽管是这样飞过，还飞过了天王星、海王星，但是它所接触的到底是很少的一部分，因为它在一定的时间走过那里，而且还不能停，就在走过它附近的时候赶快拍照，拍完以后就过去了，就在这短时间里拍下来的照片呢，仅仅在宇宙的很短的时间里面片刻对于某大行星的印象，这就是我们现在能够做到的，但是人类的好奇心不会因此满足，因此就有这种宇宙美术的创作。

宇宙美术不是幻想，不是想画什么就画什么。它画的是现实主义的画法，是根据科学对某个天体的研究，在这个基础上把这个天上的星星，或者他看到的宇宙风光把它画出来，它也可以画几十亿年以前的事情，也可以画几十亿年以后的事情，也可以画你看得见的，他也可以画你看不见的，不管看见看不见，不管的过去现在和将来，它都是根据空间科学天文科学研究的结果来创作的。

四十六亿年以前，诞生了地球以后，又经过若干万万年的演变。那个时候地球是什么样子？就是这个图画上所形容的，我把它叫做地球的婴儿时代。地球刚刚是诞生下来的，就是这个状态，什么状态呢？远处那个是反射太阳光的月球，那个时候月球离地球比现在还近一些，那么天上是乌云密布，又闪电又雷鸣，又下雨，又火山喷发。反正地球上就这么热闹，满地都是红的颜色，是什么？就是火山喷发出来的岩浆，或者地球表面没有熔化了的部分，没有凝结了的部分。因为地球开始的时候，也是一团火热的，慢慢地凝固，然后才形成海洋等等。你想这张图画里面表现多么气派。在四十几万万年以前，地球还是婴儿的时代，那个时候根本没有任何生命，这幅图景就是根据地球科学史，太阳系的历史，研究下来后画家画出这么生动的画。谁看到这幅画呢？没人看到过。也许那个时候外星人在很远的地方，有更高倍的望远镜或者特殊的仪器能看到这幅画中描绘的景象，我相信那也很艰难的，我们现在要把自己设身处地想像我们回到四十多亿年以前的地球，就看到眼前的这幅景象，惊心动魄。这又是一幅类似的画，这个也是地球的婴儿时代，它是另外一幅画，它着重说流星掉到地上来，什么生命也没有，植物也没有，动物也没有，远处是个月球。这也是画，所以这是两个不同的画家画出不同风格的画来，不管怎么样都是把我们带到遥远的几十万万年以前，看看那时候的历史的情况。

我们再往下面看，这就是我们最近很热门的话题——火星。如果你近距离来看，它上面有些条纹，有些黑的斑点，还有白色的极冠，极冠就是冰雪的帽子，好像地球上的北极南极。那么这个极冠和地球上的冰雪不一样，它是二氧化碳的干冰，还不是地球上的冰雪一样。这是干什么呢？这张画，就说在火星的卫星上面，去火星就是这个样子，现在我们在火星上看到有许多条纹等等，它上面也有山、也有峡谷、也有环形山、也有沙尘暴，如果火星的沙尘暴一起来，火星表面就看得很不清楚了，它的沙尘暴不是一两天，也不是一两个月，是好几个月。甚至刮一年都可以，把整个火星都弥漫了，这个就是火星的近景，是通过我们站在火星的卫星上去看火星是这样。火星要比地球小，它的表面吸引力也比地球小，我们如果去火星的话，最好的办法就是先去到火星的卫星上，把卫星当跳板，再跳到火星上比较方便，这就是这个景色。

那么比火星更远的是木星， 美国的“旅行者号”宇宙飞船飞到木星附近以后，不但看到木星表面的许多条纹，而且还看到它的卫星上有火山爆发的现象。这幅画就是站在木星的第一颗卫星上，最接近木星的那颗卫星上，去看木星的景色。画家不但把木星表面的条纹都画出来，而且还画出它的火山喷发，在左边你看到火山喷发的状态，木星表面不像地球这么固体的，它是流体的，所以它的许多现象都是呈现出变化多端。你看这个大红斑，能放下好几个地球。

土星有光环，光环的实质就是由许多碎块组成的，我们现在宇宙飞船飞到土星附近去，虽然拍过很多照片，还没有拍到这么细的光环。这是在土星的另外一颗卫星上，看土星它的光环是直立的，这是我们在土星的北极或者南极就能看到这个土星的光环直立在地平线上。这个土星的光环是很宽的，有好几个地球并排着可以在上面赛跑，土星是很大的，但是土星又是一个密度很小的星体，如果是把土星放到一个巨大的海洋里面它都可以浮起来。这就是在土星的卫星上，在赤道地带看到土星环的情况，土星也有很多卫星，最大的好几个就在这儿并排着可以看到，这个土星上也是一个流体的，你看很多条纹和木星非常相仿，你看那些卫星一个一个地并排在那里，而它的光环呢，因为你平看过去，就成了一条线，所以不是那个完整的光环，而是成了一条线。这个土星的光环也是特别漂亮的，这个画是很精彩的。但是个人有个人不同的画法，同样一个景色，不同的人有不同的画法。再看一个，这是在土星的最接近它的卫星，就第一颗卫星上看到土星和它的光环的情况。这幅画大概创作于1944年，巨大的土星占据了地平线的大部分的天空。而且在土星上面有很宽大的黑道子，看到吧，这黑的是什么呢？就是太阳光由于土星环的遮挡，而落了个影子在这个土星的表面，这就是在土星的最接近的卫星上，看到土星在半空当中呈现的壮丽景象。

那么另外一种画，又是另外一种方式，你看这幅画，这土星就像星月一钩，多美啊！土星环悬挂在天上，这是土星的第六颗卫星，上面有大气，下面是云海。就好像人们站在黄山上面看到下面是云海一片，比云海更高的山颠上，太阳光照上去，山上面光有了，曙光初露。但星月一钩是土星啊！很美的。这幅画也是非常漂亮，这种现象不是随便画下来的，是根据各种天文学的观测的角度、距离的设计，就是这个样子。如果你真有机会去到土星的第六颗卫星，你就能看到这种景象。这也是在土星的第六颗卫星上画的土星画，我相信这种景色不会使你的眼睛感觉到难过，而是感觉到欣赏不尽啊！真是漂亮。你在地球上只是看到星月一钩，哪里有光环，没有吧？今天我就给你看了，我还要讲一下我个人的经历。

这幅画是美国一个有名的画家叫邦艾斯泰，这邦艾斯泰非常会画这种画，他一生就钻研这种事情，这幅画是他的成名作，他发表在1944年5月29号美国出版的《生活画报》上面。1944年我那时候只有19岁，我是个中学生。有一次就在重庆，重庆不是抗战时候的首都吗，那时候《美国画报》就在街上随便摆到地摊上卖，我随便拣起一本，一看到这幅画，哎呀！我当时沉醉了，因为那时候我已经知道很多天文知识了，所以我看得懂这个画。欣赏以后我说，哎呀！还有这样的画，我当时就感觉到，哎呀！不知道该怎么好，我虽然没有多少钱呢，买这本画报还是买得起，我宁愿不吃一顿午饭，我也要把这幅画买下来。那么这幅画对我的启发是什么呢？就是宇宙是非常美的，宇宙是可以用艺术手法去描绘的，去欣赏的。也可以去启发人，让人爱好大自然，爱好宇宙，向宇宙科学进军。

我们大家知道，现在观鸟的人很多，看鸟，是吧，还有现在又到杭州附近看钱塘江潮，中秋节的时候，钱塘江潮特别大，观潮，有到树林里面看花、看鸟的都有，天上的云也是很好看的，这宇宙也是一个自然界呀！是自然界更伟大的发展和伸展，一般人看不到其他的星球有多美，但是通过美术是可以看到的，当然我可以告诉大家，现在通过地面上的望远镜，通过天上的哈勃望远镜，对宇宙的各种远的、近的各种景象，拍出非常漂亮的照片，也是非常令人激动的。这些不是今天谈的事，今天我们谈的就是画家笔下的宇宙。这个画家、美术家呢，要比宇宙航行员更早的到达别的星球，这已经实现了，宇航员还不知道怎么回事呢，他都画出这画了，而且可以让宇航员将来带到那个星球上去验证。现在人们登月以后，已经有些宇航员把过去在没有登月以前，人们画的月球的景色对比，非常叹服！说这些画家画得真棒，和我看到的真像啊！如果谁到了土星的第六号卫星上去看的话，就会看到原来这个景色的确是前人画过的。我刚才说，我当初就是看到这本杂志，我就下了一个决心，就是我这一生就用艺术的手法普及天文知识，激动人们的心，心向宇宙，钻研宇宙、探测宇宙，我后来走的道路就是这样。所以这张画是我最早收藏的画，今天给大家表达我个人一种心情吧，的确是这幅画激动了我的心情，把我的一生都献给壮丽的宇宙探测的事业。

我们讲到用画笔，用望远镜去探测宇宙，那么这些都是以前的事情，后来是怎么样呢，后来人真是发射了人造卫星，宇宙飞船以后，又是一个时代。那么现在我给大家看的这幅画，这还是人造卫星发射以前的想像人造卫星的画。这个画家也是刚才那个土星画得很漂亮的那个画家画的，茫茫的地球在下面，人造卫星在上面，这是最早期的婴儿时代的，人造卫星的婴儿时代，最早涉及的就是这么小的卫星。里面装的科学实验的仪器，然后发射到太空当中去了解地球的情况，这个的确仅仅是个想像，后来的人造卫星就不是这样了，但这幅画已经看到地球下面的情况，后来的宇宙飞船上的人看到的确是这么壮丽，这是叫做什么呢？它的名字起个文艺化的名字，叫“太空握手”。两只宇宙飞船在太空握手了，你看对接了，这是前苏联的一艘飞船和美国的一艘飞船，它对接了在空中，那么宇航员也可以通过这个窗口呢，他们互相进去握手了拥抱了，说现在我们在空中可以握手了。这个太阳的光辉是画成这个状态是一种夸大的画法，这是当代最有名的画家，太空美术的一个画家叫麦考尔，美国的画家，他画的这幅画是很生动的，就是两只宇宙飞船划时代的在太空当中结合到一起，叫太空握手，那个时候是在冷战结束以后，没有对立的状态美术合作的状态，就留下这幅画。那么这幅画后来列昂诺夫也画了一幅，这是前苏联画家列昂诺夫，就是第一个走出太空的人，他画的。这也是一样的题材，太阳在那一面升起，大地在下面，两艘飞船象征着世界的和平的愿望吧，是这样的，这两幅画都很有名的。

这是邦艾斯泰在人类登上月球以前，1946年发表的一幅画，已经是他把这个月球表面早就研究透了，因为他用望远镜观测了不知道多少遍，后来登月的人从宇宙飞船上看到的确也是这幅景象。人类要登上月球的时候，宇宙飞船降落到月球上的时候，不是飞船一去，“嘭”，一碰月球就行了。那一碰叫硬着陆，硬着陆的结果就是咱们都玩完了。因为硬着陆，飞船都碎了，你人也完了。要软着陆，怎么软着陆？一种软着陆就是在海上，漂流在海上，就降落到海上。月亮上倒是有几个海，可没有水，那海都是假的，起了个名字叫海。因为人们以前看到月亮也不知道它有没有水，就起了个名字叫做什么静海、雨海等等。软着陆的时候一定是宇宙飞船后面喷气，快到月球表面的时候喷气，气体就缓冲了这个速度，就慢慢地降下去，就是这样的。所以你看三个宇宙飞船往那里降落都喷着气，这也是在登月以前，就有这种设想，后来登月球的时候大致也是这种情况。这就降落到月球表面去了，就这个样子，它喷完气以后慢慢地软着陆，登月以后要回到地球上来，不是说我们登完月就拜拜了，“壮士一去不复返”，那不行的！我们要让它安全的去，安全的回来，回来后还跟我们说事呢，你在月亮上看到什么了，月亮上有什么石头，什么金块有没有，还有银圆，有什么东西你得给说说。回来还要坐上宇宙飞船的，回来的这个返回舱人就坐在里面，去的时候是三个人，还得三个人坐在这里面，登月的时候只有两个人登上去，另一个人在天上飞着。他们两个在月球上研究完以后考察完以后，他们有一个升起来的那个舱，他一按，那火箭一喷气，就上来了，上来和那个返回舱一对接，他趴在那个里头，就转回来了。这就叫登月的三部曲，去，再上升，再回来。回来的时候，你看那红颜色是什么？就是进大气层的时候，摩擦得非常热，表面都熔化了好多，你看多么厉害！前些时候，那“哥伦比亚号”的航天飞机就是因为有了漏洞，结果就报废了，回来就化成一团火光下来了，的确是这样的。这是回来的景色，画得也是很漂亮，远处是月球，下面是地球，人类凯旋而归，这幅画就是登月归来，就是这意思。如果飞向火星的话，那就是登月以后人类的目标就是登向火星，火星有两个卫星，如果我们把很多的补给品，比方水、面粉、大米、燃料、科学仪器、建筑器材都分批的运到火星的卫星上，在卫星上建立一个营地。就好像登珠穆朗玛峰，有一号营地，二号营地，必须要这样，你要是一下跑到火星上也是很难的。所以在火星的卫星上，先建立营地，你看现在正在测量，然后把飞船送到那里去。你知道我们一个人一生要吃多少东西，一年要吃多少东西，到火星去不是一两天的事，来回就得两三年，就得带够足够的水，足够的吃的等等，所以现在要在火星上去找水，发现有没有水，那里要找到了水那就好办了，有水我们就省了很多事，这么遥远几千万公里的往过来送东西，太复杂了！不过不管怎么样，人类探测宇宙的雄心壮志是很厉害的，没有克服不了的困难，只是时间的关系。这就是展望未来，如果人站在火星的卫星上看火星，刚才已经看到和这类似的图画吧，这里在测量，就要登火星了。

这是第一批到达火星的这些探险队，因为火星上的空气非常稀薄，所以还得穿上地球上制造的宇航员的衣服，它的温度昼夜相差大，你看太阳在天边无精打采的照着，不像地球上那么光辉吧。因为它离太阳远，这是火星的情况，这是探测队。有的探测队呢，它后来到的时候正遇上火星的沙尘暴，你瞧这火星的沙尘暴多厉害，正好那个飞船，他们那些人要降落的时候，拿降落伞往下慢慢降的时候，沙尘暴铺天盖地而来，你看，多厉害！这种沙尘暴在火星上那可不稀罕，一刮起来就没边没际的，整个火星就被污染了。因为火星上的物质比较重力小，容易飞起来，它降下去才慢慢降，所以这沙尘暴一刮起来就没完没了的。我们还能飞到一种双星世界，现在太阳是一个，有的是两个太阳在天上，或者三个太阳都可能。这是一个双星，就是世界两个恒星，两个太阳，我们幸亏是一个太阳，要两颗太阳，那夏天不热死了！的确，这两个太阳的事，比一个太阳就复杂多了。我们是一个太阳，就是这一个太阳，可有的真是两个三个，还不稀罕，我们是没有赶上这个事。在太空当中，双星特别多，我们是运气的，就碰到一个太阳。所以现在很好，咱们在这儿还能看看宇宙飞船啊什么等等。

黑洞，这是一个前苏联画家，很有名的前苏联画家苏克诺夫画的。这个黑洞的画法各式各样，因为谁也没看见黑洞，仅仅是从理论上来研究，说恒星演化到一定的程度时候就演变成黑洞。黑洞是把什么物体都旋转到里头去了，都出不来了。好像无比的深渊，因为它的引力太大了，连光线都出不来，所以就变成黑洞。那么这张画，就说明在黑洞的周围许多物体成为波纹状的，或者各种引力波。他这张画很奇妙，只能够意会不可言谈，这张伟大的画面是什么呢？就是人类从诞生以来，回顾过去，展望未来，脚踏现在，这就是张很有名的画。这张画说明什么呢？我给你解释一下，在左面是银河系，就是旋涡星系在最左边。有那么一颗星发展起来，就发生了大爆炸以后，发展起来，这是大爆炸以后的事，就甩出许多新的物质团，一个一个很多物质团，然后呢，它就往各处转，转着转着就转出个太阳系来，这个太阳系就在这下面。这个红颜色的就是这个太阳系，这太阳系里面，就有颗星就形成了地球，那么地球就是我们右边看到的这个画面，通过恐龙时代，看到吧，恐龙时代是多少亿年以前的事情，在六千万五百万年以前，恐龙灭绝了，后来又经过漫长的时候，人类后来慢慢诞生了。人类诞生的历史不会超过几十万年，现代文明在地球上也超不过一万年，你看他这里就简单的画了金字塔、万里长城，这象征了地球文明的远古的时代，人类从赤裸裸地来到地球上以后，创造了文化科学技术，结果现在是航天飞机在天上飞，发射了哈勃望远镜在天上摄影，这就是说明我们人类进入了二十一世纪就是这个状态。那未来悠久的岁月展现在我们面前，我们要一步步去走。

回顾过去人类已经有光辉的历史，我们这种画也看得到，从宇宙大爆炸，形成太阳系，又发展到人类的文化世界，一直展望到无限的未来。我相信大家通过今天的这个宇宙美术欣赏，对地球的未来，人类的未来，一定充满了无限的希望和向往，也充满了前进的动力，谢谢大家！